De rondtrekkende kunstenaar in de tijd van de globalisering

Universiteit van Gent Academiejaar 2007/2008

De rondtrekkende kunstenaar in de tijd van de globalisering. Een project voor een tentoonstelling met drie Vlaamse hedendaagse kunstenaars: Frank Liefooghe, Geert Goiris en Christoph Fink

Masterproef voorgelegd aan de faculteit van Letteren en Wijsbegeerte, vakgroep Kunst-, Muziek- en Theaterwetenschappen, optie Moderne en Actuele Beeldendekunst, voor het verkrijgen van de graad van Master in de Kunstwetenschappen. Door Diana Gadaldi. Promotor: Claire Van Damme.

0

Dankwoord

De reis die in dit geschrift verteld wordt, begon exact één jaar geleden in Gent, in de facultaire bibliotheek van de kunstwetenschappen. Toen ik Benn Deceuninck, de bibliothecaris, het onderwerp van mijn thesis vertelde, antwoordde hij: “dan moet je eens Frank Liefooghe leren kennen. Hij woont hier in Gent en heeft de hele wereld afgereisd om zijn artistieke projecten te realiseren.” Ik kreeg van hem zelfs het telefoonnummer van de kunstenaar. Een paar maanden later zat ik in Caffee Lounge op de Botermarkt in Gent samen met Frank Liefooghe, twee cappuccini en een opnameapparaat. Dat was de eerste van veel gesprekken en bezoeken en zoektochten in het haast onbeperkte fotoarchief op zijn atelier aan het Gravensteen. Geert Goiris was een van de kunstenaars die tijdens de zomer van 2006 aan een tentoonstelling in het Militaire Hospitaal van Oostende deelnamen. Niene, een van mijn studiegenoten en goede vriendinnen in Gent, had toevallig meegewerkt aan het project. Ze zei dat de beelden van deze fotograaf allemaal uit verre landen komen en dat ze telkens een verrassingselement inhouden, verbonden aan de plek waarop ze tot stand kwamen. In september stond ik voor de deur van Geert Goiris in Antwerpen: onze eerste kennismaking. Christoph Fink kwam ik tenslotte in de wetenschappelijke bibliotheek van het SKAM tegen, niet persoonlijk uiteraard, maar door een gekruiste zoektocht in de elektronische catalogus van het museum: „travel‟, „cartografy‟, „movement‟… door het invoeren van deze termen heb ik uiteindelijk zijn Atlas der bewegingen gevonden, het geïnventariseerde corpus van zijn wereldreizen sinds 1990. Ik werd direct nieuwsgierig. Begin oktober heb ik de heuvel van Sint-Gillis tot op de spits beklommen en Christoph Fink voor de eerste keer ontmoet.

Ik wil eerst en vooral de drie kunstenaars bedanken die bereid waren aan dit project mee te werken. Het is dankzij hun vrijgevigheid, hun actieve participatie en deskundig advies dat ik gestimuleerd was mijn onderzoek tot op de laatste paragraaf met zo veel inspanning en passie te voeren. Daarnaast was er de hulp en de begeleiding van mijn thesispromotor Claire Van Damme, van Dr. Patrick Van Rossem en van assistent Marijke Van Eeckhaut om een gestructureerd, wetenschappelijk werk te realiseren. Tom, de man met wie ik vreugde en verdriet deel, de persoon die er altijd bij is, moet ik op bijzondere wijze bedanken voor de steun tijdens dit lange werk en de moeilijke momenten. Zijn mama, Lieve, Leen en Rob, Geert en Vanessa waren eveneens daar elke keer ik iemand nodig had om mijn teksten te verbeteren. Mieke, beste vriendin, je hoort daar ook bij. Aan iedereen de oprechtste dank. 1

Wie op reis gaat, wordt daardoor een vreemdeling, met als bagage de cultuur van zijn land. Op reis worden nieuwe indrukken opgedaan en bestaande inzichten getoetst, waardoor bij terugkomst – bewust of onbewust – invloeden van de bezochte culturen een rol gaan spelen. Zo komt iedere keer een brug tot stand tussen twee culturen. 1

1

TJABBES P. TH. (1993), p.1.

2

DEEL I: INLEIDING

I.0. Inleiding tot het onderzoeksproject De titel en het thema van het project voor deze masterproef is: De rondtrekkende kunstenaar in de tijd van de globalisering. Een groepstentoonstelling met Frank Liefooghe, Geert Goiris en Christoph Fink. De doelstelling van het onderzoek is de theoretische ontwikkeling van een concept voor een tentoonstelling. Dit idee vormt zowel het thematische als het methodologische uitgangspunt voor de kunsthistorische analyse van drie hedendaagse Vlaamse kunstenaars en van hun oeuvre.

De drie brede studiedomeinen die met het onderzoekthema gepaard gaan en die in de loop van de verhandeling verdiept zullen worden zijn: het concept van de reis als artistieke strategie enerzijds, het discours rond identiteit en culturele eigenheid in de hedendaagse maatschappij anderzijds en tenslotte de analyse van de culturele, politieke en economische context van de globalisering. Deze onderwerpen vormen de theoretische opbouw van het onderzoek en worden

als

de

voornaamste

factoren

beschouwd

welke

de

denkwijze

en

de

uitdrukkingstrategie van de gekozen kunstenaars beïnvloeden. Om deze reden zullen de beschrijving en analyse ervan strikt tot het kader van dit onderzoek beperkt worden.

De masterpaper is in drie delen opgevat. Het studieonderwerp wordt in het eerste hoofdstuk van deel I aan de hand van een stapsgewijze analyse voorgesteld. In eerste instantie wordt er dieper ingegaan op de betekenis van het begrip “reis” met aandacht voor de verschillende vormen die het fenomeen in de loop van de geschiedenis aangenomen heeft (§ I.1.1 en § I.1.2). In tweede instantie komt het meer specifieke thema van de reizende kunstenaar aan bod (§ I.3): hoe verandert onze kritische aanpak als de reiziger een artiest is? Tenslotte worden enkele beschouwingen geformuleerd over de veranderde betekenis van de begrippen reis en kunst sinds de opkomst van de globale massagemeenschap en de verspreiding van het postmoderne denken (§ I.4).

Aan dit inleidende hoofdstuk volgen een status quaestionis van de bronnenanalyse verricht tijdens het voorbereidende onderzoek in het derde bachelorjaar (hfds. I.2) en een kort hoofdstuk met de belangrijkste vragen bij de ontwikkeling van een onderzoekstrategie. Ook

3

dit laatste gedeelde behoort tot de voorstudie van de bachelorpaper en moet als een theoretische aanzet beschouwd worden tot de uiteindelijke onderzoekstrategie belicht in hoofdstuk I.4. De onderzoekstrategie bevat de twee voorname criteria die men bij de keuze van de kunstenaars voor dit project toegepast heeft. In dit hoofdstuk wordt eveneens een verdiept onderzoek gevoerd rond de drie fundamentele begrippen waarop het thema van de reizende kunstenaar gebaseerd is: cultuur, identiteit en globalisering. Hoofdstuk I.4 is dus als het vervolg van de argumentatie gestart in hoofdstuk I.1 te beschouwen en vormt tegelijkertijd een rijpere en meer doelgerichte analyse van het onderzoeksthema.

Een echt motief voor de keuze van dit specifieke onderwerp is moeilijk te verwoorden. Ik geloof dat reizen eenvoudigweg mijn allereerste interesse voorstelt en tevens mijn lievelings bezigheid is. Daarbij verleent het thema reis zich, zoals ook veel andere thema‟s, tot een bestudering op verschillende vlakken: bijvoorbeeld de historische, de artistieke, de antropologische, de geografische, de sociologische, de politieke en zeker ook de economische. Het discours rond globalisering en rond de gevolgen van dit fenomeen op alle niveaus van de samenleving beheerst vaandag de dag de pers en de aandacht van de wetenschappers. Het was mijn precieze bedoeling om meer over dit onderwerp te leren. Daarom heeft de keuze van het onderzoeksthema zich tot het domein van de hedendaagse (kunst)geschiedenis gericht. Het idee om het concept voor een tentoonstelling als methodologische uitgangspunt toe te passen, is tenslotte een bewuste beslissing geweest in het vooruitzicht van mijn toekomstige beroep, of ten minste van het beroep dat ik het liefst zou uitoefenen: curator, conservator, journalist… met andere woorden een job in het gebied van de actuele kunst of actuele kunstkritiek. Voor mij was het een unieke kans om een aantal hedendaagse kunstenaars te leren kennen en met hen een samenwerkingsrelatie op te bouwen. Dit is in alle opzichten gelukt. Het resultaat van deze ontmoeting beschouw ik zondermeer als de grootste verrijking verbonden aan het vermoeiend maar absoluut fascinerend onderzoekswerk voor deze masterscriptie.

4

I.I. Situering van het onderzoeksthema § I.1.1. Beschouwingen rond het begrip “reis” De activiteit van het reizen bestaat in eerste instantie uit de aanwezigheid van een bewegend subject: een reiziger. De reis is de verplaatsing van dit subject van een vertrek- naar een aankomstpunt. De eerste van deze punten stelt in feite zijn herkomst voor, zijn oorspronkelijke positie; de tweede is zijn bestemming, de positie waar hij naartoe beweegt. Op deze manier gesteld, gebeurt de verplaatsing van de reiziger tussen een vertrouwde en een vreemde dimensie. Hij bevindt zich namelijk tussen “thuis” en het onbekende.

De reis is dus een beweging in een bepaalde tijd en ruimte gedurende welke zich beleving en verandering voordoen. Daarom kan de reis als de volmaakte metafoor van het leven zelf beschouwd worden. In het leven noemt men de natuurlijke grenzen van deze beweging geboorte en dood. Ze zijn twee gebeurtenissen die men niet kan bepalen. In de reis zijn het vertrek en de aankomst de geografische begin- en eindpunten van een bepaalde route. Ze bezitten naast een temporele ook een ruimtelijke dimensie. De belevenissen die men tussen vertrek en aankomst ervaart, zijn eveneens dynamische gegevens. Ze zijn als het ware de “bewegingen van onze identiteit”. Tijdens het leven en het reizen beweegt en verandert onze identiteit immers met ons mee. Deze veranderingen zijn het resultaat van het contact met een nieuwe wereld en zijn levensvormen. Om deze reden zijn ze altijd als een verrijking te beschouwen omdat ze tot een verfijning van de persoonlijkheid van de reiziger bijdragen. Deze persoonlijkheidsontwikkelingen stelt de bagage van de reiziger voor.

§ I.1.2. Reis en geschiedenis Men reist sinds de Oudheid. Te voet, te paard of met onvoorstelbaar geavanceerde vervoersmiddelen. Men reist dan ook om de meest uiteenlopende redenen: als zakenman, toerist of soldaat. Men kan op eigen initiatief of onder dwang, alleen of in gezelschap reizen. Men kan in zijn verbeelding reizen. De geschiedenis is vol reizigers en reisverhalen. Vlucht en ballingschap ten gevolge van oorlog of sociale opstand zijn voorbeelden van grote groepsverplaatsingen die zo oud zijn als de wereld zelf. Het nomadenbestaan van bepaalde volkeren zoals de Roemeense zigeuners, de

5

Spaanse Gitanen of de Nigeriaanse Tuareg (Wodaabe van de zuid-Sahara gebieden) is ook een realiteit die alle tijden gekenmerkt heeft. Het fenomeen van het reizen heeft in de loop van de eeuwen ook uiteenlopende vormen en betekenissen aangenomen. De eerste reizigers waren de primitieve volkeren: ze legden enorme afstanden af op zoek naar leefbare klimatologische omstandigheden. In de Middeleeuwen trokken bedevaarders de wereld rond om heidenen te bekeren. De zogenaamde troubadour is een figuur uit de Renaissance: hij leidde een zwervend bestaan en leefde van muzikale en theatrale optredens in de hoven van de feodale heren. Gedurende de Nieuwe Tijden vertrokken studenten uit rijke families op een lange studiereis in het buitenland, onder de naam Grand Tour bekend geworden. In de zeventiende eeuw stichtten Spanjaarden en Portugezen nieuwe zeehandelsroutes naar Zuid-Azië. Om zijn evolutietheorie te funderen, voer Charles Darwin (1809-1882) ook voor meer dan twintig jaar de hele wereld rond. Kort voor 1900 ten slotte, dreef het ongeneeslijke mal du siècle kunstenaars zoals Paul Gaugin (1848-1903) op de vlucht naar exotische paradijzen. De twintigste eeuw heeft ook talrijke voorbeelden van bewegingen gekend: van de vlucht naar Amerika na de Tweede Wereld Oorlog tot het verschijnsel van de Afrikaanse Diaspora na het einde van de apartheid (begin jaren negentig). Vanaf 1961, toen Neil Armstrong (°1930) op de Amerikaanse Apollo 11 op de maan belandde, is men in de ruimte beginnen reizen.

Men zou op deze manier nog tientallen andere voorbeelden kunnen geven. Deze tochten hebben gedurende de hele geschiedenis een schat aan kennis en ervaring opgeleverd. Dankzij het contact met onbekende plekken en culturen heeft men zowel zijn geografische als zijn intellectuele horizonten verruimd. En vandaag? Vandaag zijn er nog meer reizende mensen dan in de hierboven genoemde tijdperken. Onze maatschappij heeft namelijk een nieuw soort mentaliteit ontwikkeld die mobiliteit en internationaliteit als noodzakelijke waardigheden op studie- en beroepsvlak promoot. Denkt men aan de talloze studenten die vandaag een uitwisselingsprogramma in het buitenland volgen of aan het belang van talenkennis op de arbeidsmarkt. Vakanties worden tegenwoordig ook steeds vaker naar verre bestemmingen georganiseerd. De zogenaamde low-cost luchtvaartmaatschappijen zijn een recent succesverhaal, alsook de luxueuze all-in reispaketten naar exotische rustparadijzen.

6

Deze grootschalige veranderingen in de verplaatsingsmodaliteiten hebben in de loop van de tijd aanleiding geven tot de toepassing van nieuwe begrippen: vandaag spreekt men onder andere over “displacement” en “dislocation” (zie § I.1.4). De betekenis van deze woorden ligt dichter bij het concept van “beweging” dan bij dat van “reis”. Ze worden gebruikt om verplaatsingen in een bijzondere dimensie op te vatten: de nieuwe globale dimensie. Ze verwijzen naar een levenstijl eerder dan naar een occasionele ervaring, dewelke eigen is aan de vele mensen en volkeren die in de tijden van de “global village” geen vaste woonplaats noch diepgewortelde tradities meer hebben of willen. Het negentiende eeuwse ideaal van nationale identiteit heeft sinds het begin van de moderne globaliseringsgolf plaats gemaakt voor de nieuwe figuur van de wereldburger.

§ I.1.3. De reizende kunstenaar De zucht naar ontdekking en avontuur die in de vorige paragraaf aan bod kwam, heeft niet enkel natuurwetenschappers en handelaars maar ook kunstenaars en dichters aller tijden naar verre landen gedreven. Van Augustinus (354-430 n.C.) tot Ernest Hemingway (1899-1961), van Jan Van Eyck (1390-1441) tot Jean August Dominique Ingres (1780-1867), heeft elke eeuw en elk volk een voorbeeld van rondtrekkende intellectuelen gekend.

De reis is voor een kunstenaar een levenservaring als een andere. Verliefd worden of ziek vallen kunnen even goede uitgangspunten vormen voor reflectie en uitdrukking. De keuze van dit specifieke onderwerp werd in eerste plaats door mijn karakter en mijn persoonlijke interesses beïnvloed. Bij de bespreking van een reizende kunstenaar moet men in eerste instantie rekening houden met de plaats en de situatie waarin zijn reis heeft plaatsgevonden. De herkomst van een reiziger en de herinnering aan zijn vertrouwde omgeving zullen namelijk een merkwaardige invloed op zijn route blijven uitoefenen. Op dezelfde manier zullen zijn werk- en denkwijze een verschillende uitdrukking kennen, naargelang van de richting die hij of zij tijdens zijn reis zal inslaan. Een interessante omschrijving van plaats als “mentale ruimte” geeft Sverker Sörlin in zijn artikel „Can places travel?‟ voor de tentoonstellingscatalogus van Documenta XI. Landschappen vormen hierbij de context waarin alle menselijke activiteiten plaats vinden: handel, communicatie, religieuze praktijken en kunst. Zij dienen als projectievlak voor lokale

7

identiteit, dat wil zeggen etnische en culturele diversiteit, en worden daarom “landscape of distinction” genoemd (in tegenstelling tot “natural landscape”).2 Een andere belangrijke stelling in deze tekst is: “Art represents and thus creates and estabilishes place in a mental and social realm”.3 Kunstwerken kunnen dus de concrete uitdrukking vormen van onze intellectuele waarneming van een plaats of een landschap. Om deze reden kunnen kunstwerken altijd tot een bepaalde tijd en ruimte teruggebracht worden. Het beseffen van de band “werkplaats-werkwijze” is van het grootste belang voor de voortzetting van dit project. Het is namelijk in de overtuiging van een rechtstreekse relatie tussen omgevingfactoren en artistieke uiting dat de invloed van de reis op de activiteit van deze kunstenaars zal geanalyseerd worden. In deze zin, als men hun geografische verplaatsingen opvolgt, is men in staat een bepaalde ontwikkeling in hun artistieke persoonlijkheid bloot te leggen.

§ I.1.4. Reis, kunst en globalisering Sinds tien jaar wordt het intellectuele discours algemeen beheerst door een nieuw, brandend actueel thema: de globalisering. Over het algemeen is de globalisering het resultaat van de politieke, sociale, religieuze en ecologische omwentelingen die onze leefwereld sinds de laatste twintig, dertig jaren gekend heeft. De katalysator van deze algemene wending was in eerste instantie de op de spits gedreven technologische vooruitgang, welke het industriële productiesysteem op wereldschaal uitgebreid heeft. Hierop volgden onder andere de oprichting van een multinationale economie en de bijna totale tegenwoordigheid van communicatie en informatie. Vooral deze laatste factor zorgde voor een steeds toenemende mobiliteit van mensen en goederen, welke het vertrekpunt vormde voor de langzame opbouw van een internationale, meertalige en multiculturele samenleving. De inwoner van deze globale gemeenschap, de “global village”, draagt de naam van wereldburger.

Het is duidelijk hoe de traditionele betekenis van kunst en reis, in een sociale en historische context van dergelijke complexiteit, een volledige herdefiniëring ondergaan heeft, vooral met betrekking tot de uitdrukking van culturele identiteit en nationaal toebehoren.

2 3

SÖRLIN S. ( Ibidem.

.

8

De verschuivingen in het hedendaagse verplaatsingspatroon hebben in eerste instantie tot het ontstaan van nieuwe metaforen van de reis bijgedragen. “Displacement” en “dislocation” zijn twee voorbeelden daarvan. Het hoofdzakelijke verschil tussen deze gelijkwaardige begrippen licht Caren Kaplan toe in haar boek Questions of Travel. Postmoderne Discources of Displacement. Het eerste verwijst naar een aantal fenomenen die, zoals “leisure travel, exploration, expatriation, exilie, homelessness en immigration”,4 ook in vroegere eeuwen gekend waren maar die in de hedendaagse globale context een nog uitgebreidere collectieve dimensie aangenomen hebben. Zo kent men massatoerisme en massamigratie. Het tweede verwijst naar de subjectieve sfeer van de reiziger en zijn persoonlijke reiservaring. Kaplan definieert het begrip “dislocation” namelijk als “a purely psychological or aesthetic situation rather than a result of historical circumstances”.5 Het postmoderne denken heeft dit laatste begrip vaak geassocieerd met een toestand van onzekerheid, instabiliteit en ontworteling typisch voor de moderne mens. “Dislocation” slaat namelijk niet enkel op de afwezigheid van een vaste positie in de ruimte maar ook van een duidelijke houvast in de hele logica van de werkelijkheid, vooral op historisch en politiek vlak.6 Een typische vorm van “dislocation” is het leven in de diaspora. De in Londen en Brussel werkende kunstenaar Kendell Geers (°1968 in Johannesburg, Zuid-Afrika) bijvoorbeeld, ervaart zijn ondefinieerbare band met zowel de Westerse als de Afrikaanse cultuur als het bestaan in een “limbo”.7 James Clifford, vanuit zijn antropologische standpunt, beschrijft de diaspora als een “place of betweenness”.8 De globalisering heeft eveneens een nieuw soort kunst geschapen: “wereldkunst” wordt het in ons taalgebruik genoemd. Paul Faber, kunsthistoricus en “Afrika curator” in het Tropenmuseum van Amsterdam, beschrijft de mondialisering van de artistieke praktijk als “een circuit waarin mensen uit verschillende cultuurgebieden participeren op een manier die eigen is maar ook internationaal genoeg om een wereldwijd publiek te kunnen boeien”. 9 Volgens hem is de kunstmatige scheiding tussen het Westen en de wereldstreken daarbuiten helemaal niet meer aan de orde. Er zijn geen geïsoleerde plekken meer waarin iets geheel autonooms ontstaat, daarom mag kunst niet meer in geografisch opgedeelde circuits beschouwd worden, maar in hiërarchisch gelaagde circuits. Dit betekent dat er een gemeenschappelijk (stilistisch of conceptueel) kenmerk gezocht wordt welke de bijzondere 4

KAPLAN C. (1998), p. 3. Idem, p. 4. 6 STORR R. (1991), pp. 18-20. 7 GEERS K. (1999), p. 145. 8 CLIFFORD J. (1989), p. 184-185. Geciteerd in: KAPLAN C. (1998), p. 130. 9 FABER P. (2006), p. 43. 5

9

afkomst van de kunstenaar in betekenis overtreft en die een belangrijker element voor kunsthistorische classificatie vormt. Op deze manier heeft elke laag een wereldomspannende reikwijdte.10 De kunstenaars die in dit hiërarchisch gestructureerde systeem werkzaam zijn, definieert Faber als “echte cultuurnomaden” die de hele wereld als hun speelveld zien.11 Deze omschrijving van hedendaagse kunst beeldt een onrealistisch scenario uit waarin kunstenaars uit alle windstreken met gelijke middelen, gelijke kansen en verbonden door hetzelfde creatieve vermogen, aan de opbouw van een gezamenlijk, vreedzaam ideaal van kunst samenwerken. Even bevrijdend maar minder utopisch klinkt de benaming “glokale kunst” welke uit dezelfde theoretische invalshoek voortkomt die globalisering als het complexe samenspel van lokale verschillen definieert en die met Gie Goris in hoofdstuk I.4 (p. 19) aan bod komt. Tot dezelfde strekking behoort de definitie van de hedendaagse kunstenaar door Piet Vanrobaeys (p. 19), een ander basisprincipe voor het theoretische apparaat van dit onderzoek.

I.2. Status quaestionis van het bronnenonderzoek Het eerste wat tijdens het voorbereidende bronnenonderzoek voor de bachelorpaper opviel, was het gebrek aan werken die het specifieke thema van de hedendaagse reizende kunstenaar als kernonderwerp behandelen. Thema‟s als de hedendaagse “dislocation”, migratie en diaspora komen echter zeer dikwijls aan bod in essays over cultuurgeschiedenis, globalisering, artistieke praxis in gedekoloniseerde en ontwikkelingslanden en in de politieke theorieën van het postmodernisme. De

tentoonstellingscatalogus

Trafique

(1999),

bijvoorbeeld,

heeft

verschillende

uitgangspunten voor reflectie geboden. Vooral de bijdrage van Toma Muteba Luntumbue sluit nauw aan bij ons onderzoeksthema. In zijn essay bevraagt hij zich over de rol en de waarde van kunst als uitdrukkingsmiddel in de hedendaagse massagemeenschap: “Hoe definieer je vandaag, in een gemondialiseerde samenleving culturele verschillen? Wat is de zin van een kunstwerk in het tijdperk van de „global village‟?”12 Theorieën over het samensmelten van de lokale en de globale dimensie, de wederzijdse beïnvloeding tussen verschillende culturen en de fundamentele verwantschap tussen het kunstwerk en zijn ontstaansmilieu, vormen de ideologische basis voor zijn definitie van hedendaagse kunst en tevens het antwoord op deze 10

Idem, p. 42. Ibidem. 12 LUNTUMBUE T. M. (1999), p. 25. 11

10

vragen. Op het overtuigd zijn van het syncretische karakter van de huidige artistieke praktijk en van het belang van het medium als de drager van een nieuwe esthetische ervaring, steunt eveneens de theoretische opbouw van onze onderzoek rond kunst, reis en globalisering. Een andere belangrijke bron van inspiratie was het boek Question of Travel. Postmodern Discourses of Displacemenst (1998). De auteur, Caren Kaplan, belicht de betekenis van tegenstellingen zoals “home and away, placement and dispalcement, dwelling and travel, location and dislocation” in de hedendaagse Europese en Amerikaanse literatuur en cultuurkritiek. Zoals we in paragraaf I.1.4 gezien hebben, biedt haar onderzoek eveneens een interessante analyse van de meest uiteenlopende vormen van mobiliteit heden ten dage. Deze verschillende “questions of travel” worden in haar boek telkens met een specifiek thema in verband gebracht: “Modernist Exilie/Postmodern Tourism” (hfdst. 1), “Poststructuralist Deterritorialisations” (hfdst. 2), “Cosmopolitan Diasporas” (hfdst. 3) en “Feminist Politics of Location” (hfdst. 4). Elke casus wordt tenslotte aan de hand van een bijzondere “travelling theory” verklaard, dat wil zeggen door de toepassing van de methodologische invalshoek eigen aan een bekende antropoloog, socioloog of historicus. Hetgeen deze auteurs met elkaar gemeen hebben, is het streven naar de ontluistering van de mythe van “being home”, ofwel de destabilisering van het begrip “place” als definieerbare metafysische of geografische locatie. 13 Zoals we in hoofdstuk I.4 zullen zien, werd het verbonden zijn aan een bepaalde plaats in de moderne tijd als noodzakelijk beschouwd voor het bezitten van een eigen identiteit. De postmoderne wereld in tegendeel, wordt gekenmerkt door instabiliteit en onzekerheid: “Many of us have location in the plural”, schrijft Kaplan in deze context. 14 De vaag geworden omschrijving van het begrip identiteit in de moderne wereld is het kernonderwerp van Reading the Contemporary. African Art from Theory to the Marketplace. Dit boek handelt vooral over de verspreiding en de opgang van hedendaagse Afrikaanse kunst tussen het dekolonisatieproces en postkolonialisme. De band tussen dit specifieke onderwerp en het thema van onze onderzoek is weliswaar niet zo direct. Toch heeft vooral de lectuur van het eerste deel “Theory and Cultural Transaction” over diaspora kunstenaars en globalisering een fundamentele problematiek aan het licht gebracht: het belang van zelfexpressie, dat wil zeggen de uitdrukking van de eigen persoonlijkheid, in de hedendaagse kunst. De auteurs van dit boek keuren de relatie tussen begrippen als nationaliteit, identiteit en artistieke uitdrukking volledig af. Dit verband werd namelijk al te vaak als “causaal” beschouwd in de beoordeling

13

Voor deze theorie verwijst Kaplan naar het werk van CHAMBERS I. (1990), p. 104. Geciteerd in: KAPLAN C. (1998), p. 7. 14 Ibidem.

11

van Afrikaanse kunstenaars en van hun werk. Desondanks, als wij de praktijk van enkele Diaspora kunstenaars bekijken, of meer algemeen van sommige reizende of migrerende kunstenaars die als vreemdelingen in een andere staat gaan werken, is een mogelijke samenhang tussen deze gegevens niet volledig uit te sluiten. In het bijzonder vandaag, in de context van een steeds wijder verspreide globalisering, zou men uitgerekend zijn herkomst, ofwel de essentie van zijn lokale en traditionele toebehoren, als ultiem middel willen gebruiken om zich in een vreemde samenleving te manifesteren.

De lectuur van Reading the Contemporary heeft de problematiek verbonden aan de uitdrukking van culturele identiteit in de hedendaagse kunst een definitieve vorm en positie gegeven binnen de theoretische opbouw van dit onderzoek. De relatie tussen de oorsprong, de leef- en de denkwereld van de kunstenaar en zijn artistieke praktijk brengt ons terug op het artikel van Toma Muteba Luntumbue en de vraag “hoe drukt men diversiteit uit in een geglobaliseerde wereld?” Vanuit ons perspectief als wetenschappers en toeschouwers kunnen we deze vraag omgekeerd stellen, namelijk: hoe nemen we vandaag diversiteit waar? In welke mate spelen de clichés verbonden aan het geboorteland van de kunstenaar, zijn taal en tradities in onze interpretatie van zijn werk? Deze reflectie rond identiteit en identiteitsvorming ligt ook op impliciete manier ten grondslag aan dit onderzoek rond kunst en globalisering. De artiesten die in dit project zullen betrokken worden, komen niet uit gedekoloniseerde landen noch bevinden ze zich in de diaspora. Toch kan men de absolute oorspronkelijkheid en eenduidigheid van hun culturele identiteit in twijfel trekken omwille van hun onstabiele leef- en werktoestand: de reis. Nieuwe vragen komen aan bod: hoe gaat de reizende kunstenaar met zijn eigen identiteit om? Hoe neemt hij het cultuurverschil van zijn reisland waar? In welke mate vormt zijn diversiteit een uitgangspunt voor artistieke productie? De ontdekking van dit onlosmakelijke en bovendien controversiële verband tussen identiteit, nationaliteit en artistieke praktijk kwam enigszins onverwacht tussen in de conceptuele opbouw van dit onderzoek. De nadere omschrijving van dit fundamentele deelaspect zal om deze reden bijzondere aandacht krijgen in de loop van de volgende hoofdstukken. Een mogelijke aanvulling op deze theoretische lacune kan voorlopig in het concept aan de basis van de tentoonstelling A foreigner = a traveller (Turkije-Nederland: Een dialoog) gezocht worden. Dit project ontstond naar aanleiding van de derde Biennale van Istanbul waaraan Nederland, met het werk van vier kunstenaars, voor de eerste keer had deel

12

genomen.15 Deze succesvolle ervaring bracht in 1993 Vasif Kortun, curator van de Biennale en hoofd van het Museum for Contemporary Art (iS.CaM) in dezelfde stad, en Pieter Th. Tjabbes, directeur van het Stedelijk Museum Scheiden, tot het idee voor een nieuw, gemeenschappelijk initiatief. Ze beslisten de toen tot stand gebrachte dialoog verder uit te bouwen in een internationale, tweedelige tentoonstelling in Scheiden en Istanbul, als een soort kunstenaarsuitwisseling tussen Nederland en Turkije. Het resultaat waren twee onafhankelijke exposities waarin de vier Nederlandse kunstenaars samen met zeven Turkse collega‟s aan de Biennale onder één gezamenlijke factor verenigd werden. Deze factor was “culturele diversiteit”, niet enkel bedoeld als element van onderscheid tussen verschillende landen en hun artistieke tradities maar ook als interne verdeeldheid in de kunstscène van één land of stad. Deze opvatting berust op de overtuiging dat de culturele achtergrond van een land zondermeer als een veelzijdig, gemengd en beïnvloedbaar gegeven moet beschouwd worden. Het is vanzelfsprekend dat het werk van een al dan niet reizende kunstenaar het resultaat is van de vele etnische, culturele en traditionele nuances die zijn land na eeuwen van historische ontwikkeling ingelijfd hebben. Cultuur en traditie, net als identiteit, zijn om deze reden geen vaste gegevens. Ze zijn voortdurend aan externe stimuli onderworpen. Ze zijn voor verandering en ontwikkeling vatbaar. Daarom is het niet noodzakelijk het werk van kunstenaars vanuit verschillende landen te bekijken om uiteenlopende, multiculturele beeldtradities waar te nemen. Ook één afzonderlijke persoon kan de adem van de hele wereld in zich dragen: “leer de ander kennen en zo ook de ander in jezelf”.16

I.3. Onderzoeksvragen Op basis van de beschouwingen in de vorige hoofdstukken kan men tot een eerste formulering van de belangrijkste onderzoeksvragen overgaan: 

In welke omstandigheden beslist de kunstenaar zich te verplaatsten en om welke reden? Is

het vertrek spontaan of gedwongen? 

Hoe wordt door de kunstenaar zelf de overgang ervaren van de vertrouwde naar de nieuwe

omgeving? En op het vlak van de artistieke productie?

15

De derde Biennale van Istanbul vond van 17 oktober tot 30 november 2002 plaats. De deelnemende kunstenaars uit Nederlands waren Sonja Oudendijk, Seymour Likely, Willem Sanders en Joseph Semah. 16 VANROBAEYS P. (1999), p. 12.

13



Hoe differentiëren ze zich deze twee dimensies? En met welke nieuwe problematiek komt

de kunstenaar in aanraking? 

In welke mate integreert hij zich in deze nieuwe omgeving en in welke mate blijft hij aan

zijn “wortels” (opvoeding, traditie, persoonlijkheid) vasthouden? 

Op welke manier komt het karakter van de nieuwe werkplaats aan bod in zijn productie?

Zijn er inhoudelijke of stilistische verschuivingen? Experimenteert hij met nieuwe, vroeger onbekende media? Is dit proces bewust of onbewust? 

Zijn er andere biografische factoren die bij de ontwikkeling van deze “nieuwe artistieke

persoonlijkheid” een belangrijke rol spelen? De vragen rond de keuze van de kunstenaars die aan dit project zullen deelnemen en van de kunstwerken die deel zullen uitmaken van het oeuvre voor de hypothetische tentoonstelling uitgewerkt in paragraaf III.2, kunnen als volgt uitgedrukt worden. Ze draaien allemaal rond één kernvraag: hoe is de kunstenaar met het thema van de reis omgegaan? 

In welke omstandigheden kwam het werk tot stand?



Welke specifieke ervaring heeft aanleiding tot de scheppingsdaad gegeven?



Hoe drukt de kunstenaar zijn artistieke intentie uit? Welke relatie bestaat tussen de

doelstelling van zijn werk en de bestemming van zijn reis? 

Hoe verhoudt zich de keuze van het thema of van het medium tot de lokale artistieke

traditie? 

Vormt het werk het resultaat van een introspectieve zoektocht of van het contact met het

landschap, de bevolking of het politieke systeem eigen aan een bepaald gebied? 

Aan wie is het werk gericht? Aan een “lokale” toeschouwer of aan een cultuurgenoot in

eigen land? De conceptuele richtlijnen voor het tentoonstellingproject op het einde van het onderzoek zullen tenslotte op basis van deze laatste vragenlijst vastgelegd worden: 

Wat is de doelstelling van het project? Wat wil men aantonen?



Hoe brengt men het thema van de reis in kaart? Langs welke perspectief wordt het

benaderd?

14



Welke

concrete

samenhang

bestaat

tussen

de

drie

gekozen

kunstenaars

(gemeenschappelijke nationaliteit of sociale achtergrond, gelijkwaardige motivatie of bestemming van de reis, …)? 

Volgens welk principe voert men een selectie onder de kunstwerken? Wilt men hun

gelijkenis of hun verscheidenheid benadrukken? 

Welke kenmerken hebben deze kunstwerken gemeen – of juist niet (het gebruik van een

specifiek medium, de soort betrekking met het onderzoeksthema, de omstandigheden waarin ze tot stand zijn gekomen)? 

Hoe introduceert men het publiek tot het thema van de tentoonstelling? Welke

tentoonstellingstrategie draagt bij tot een actieve participatie van de toeschouwer? 

Hoe gaat de curator met het wetenschappelijke apparaat om? Hoe veel ruimte besteedt

men aan informatie en hoe veel laat men aan de verbeelding van de toeschouwer over?

Op deze bedenkingen zijn de onderzoekstrategie en de methodologische aanpak bij de uitwerking van het tentoonstellingsproject gedeeltelijk gebaseerd. Niettemin moet deze vraagstelling slechts als een theoretisch vertrekpunt beschouwd worden. Bij gelegenheid zullen in de loop van de volgende hoofdstukken nieuwe en belangrijke invalshoeken aan bod komen.

I.4 Thematische omkadering van het onderzoek en ontwikkeling van een onderzoekstrategie § I.4.1. Methodologische aanpak bij de keuze van de kunstenaars Zoals de meeste mensen regelmatig doen, verlaten kunstenaars ook eens hun stad en werk om voor een korte periode op een vakantie te gaan. Bij sommigen is de nood aan voortdurende verplaatsing zo dwingend dat ze tot de beslissing komen geen vaste woonplaats meer te hebben. In enkele gevallen, zoals bij de uitbarsting van een oorlog, moeten ze hun geboorteland tijdelijk verlaten. In anderen kunnen ze zelfs nooit meer terugkeren, bijvoorbeeld omdat ze politieke vluchtelingen zijn geworden. Kunnen wij deze kunstenaars daarom “rondtrekkend” noemen? Wat is het verschil tussen een migrant, een toerist, een landloper en een “rondtrekkende kunstenaar”? Dit is een eerste kritische opmerking over de definitie van het onderzoeksthema in paragraaf I.1.3. Kunstenaars leggen graag gebeurtenissen die zij onderweg beleven in foto‟s of tekeningen vast; soms bewaren ze een dagboek. Maar het feit dat deze werken ontstaan zijn terwijl de kunstenaar op reis was, is niet genoeg om ze als een rechtstreeks gevolg van zijn reiservaring

15

te beschouwen. Een foto, een schetstekening, de pagina van een dagboek of een souvenir kunnen beslist aan een reis doen herinneren, terwijl dit thema niet als de inhoudelijk grondslag van het kunstwerk kan beschouwd worden. Op welke basis kunnen we dus een selectie maken tussen de tientallen kunstwerken die tijdens, door middel of naar aanleiding van een reis ontstaan zijn?

Zelfs wanneer men zich tot het gebied van de hedendaagse kunst beperkt, komt men een onvoorstelbare hoeveelheid kustenaars tegen die zich regelmatig verplaatsen of zich in een vreemd land gevestigd hebben. Deze overvloed aan mogelijkheden maakt de opstelling van enkele criteria noodzakelijk om de uitgebreidheid van het onderzoeksveld te beperken. Het eerste criterium dat we aan de keuze van de kunstenaars voor dit onderzoek zullen toepassen, is de reis als artistieke strategie. Hierbij is de nauwe samenhang tussen de werkplaats en de werkwijze van de gekozen kunstenaars die we in paragraaf I.1.3 behandeld hebben, het eerste en belangrijkste uitgangspunt. Ook het rechtstreekse verband tussen het kunstwerk en de omgeving waarin het tot stand is gekomen, is een fundamentele voorwaarde om de artistieke praktijk als het resultaat van de reiservaring te beschouwen. In dit verband zijn volgende vragen van doorslaggevend belang: om welke reden wordt er beslist zich te verplaatsen? Wat is de intentie van de kunstenaar? In welke omstandigheden vindt de reis plaats? Welke middelen worden ingezet? En tenslotte: Op welke wijze heeft de verplaatsing aan de uiteindelijke vorm en betekenis van het werk bijgedragen?

Het tweede criterium is de gelijkaardige achtergrond van de betrokken kunstenaars. De drie kunstenaars die aan dit onderzoeksproject deelnemen, hebben namelijk niet enkel een uitgesproken passie voor het reizen gemeen: zij zijn ook allemaal afkomstig uit België. Spontaan rijst de vraag: waarom zou men drie kunstenaars uit hetzelfde land (of dezelfde sociale omgeving) in een tentoonstelling betrekken die uitgerekend het multiculturele, “hybride” karakter van kunst in de tijd van de globalisering wil benadrukken? Deze schijnbare contradictie ontstaat omwille van de complexiteit van het thema globalisering en van de uiteenlopende invullingen die men aan dit begrip kan geven. Zoals de reeds vermelde G. Goris gesteld heeft, kan men dit fenomeen vanuit twee zeer uiteenlopende gezichtpunten bekijken: een mondiale en een lokale. Hiermee kunnen eveneens twee parallelle niveaus van onze hedendaagse werkelijkheid aangeduid worden. Vanuit het eerste perspectief gezien, staat globalisering symbool voor de samenkomst van de vijf continenten (met de daaraan verbonden kloof tussen “eerste” en “derde” wereld), de 16

ontmoeting tussen “ons” en “de andere” (“the West” en “the Rest”)17 en de opbouw van een multiculturele samenleving (maar daarom niet van een vreedzame uitwisseling en solidaire samenwerking). Hoe moet men in dit mondiale perspectief de ontwikkelingen op het vlak van de menselijke creativiteit verstaan? Wat is de verhouding tussen hedendaagse wereld en hedendaagse kunst? Zoals kennis en kapitaal, doorbreekt kunst nationale en etnische grenzen. De traditionele kaders en betekenissen vervagen, de beelden bevrijden zich van hun oorspronkelijke functie waardoor nieuwe vormen van communicatie ontstaan. Kunstwerken zijn nog nauwelijks tot hun originele context terug te brengen; ze laten de vereenzelfiging door de toeschouwer niet meer toe. Daarom was het geen eenvoudige opdracht voor Jan Hoet een alomvattend onderwerp te vinden voor de internationale en uiteraard multimediale selectie kunstwerken voor Documenta IX (1992). Hij stelt: “Hoe kon men zelfs nog stellen wat kunst is, als kunstenaars zich in die wisselende omstandigheden moeten blijven verplaatsen om goede kunst te blijven maken, zichzelf voortdurend moeten herdenken, nieuwe posities en contexten moeten zoeken.”18 Het postmoderne concept van “dislocation” dat we in paragraaf I.1.4 behandeld hebben, verwijst precies naar het gevoel van ontworteling dat men met de hedendaagse wereldsgemeenschap, ook Global Village genoemd, voortdurend associeert. Voor sommigen gaat dit gevoel gepaard met de angst voor een verschraling van de verscheidenheid tussen volkeren, voor het verlies van het verband met het lokale en daardoor van de eigen culturele identiteit. “De plaats waar je geboren bent of vanwaar je ouders kwamen, is niet meer belangrijk, wel wat je doet, welke positie je inneemt.”19 Bart Debaere, huidige directeur van het MuKHA in Antwerpen en co-curator van Documenta IX, denkt dat de tijd waarin iemands waarde of betekenis afgemeten werd aan zijn geografische herkomst stilaan voorbij is. Volgens deze visie zou het werk van hedendaagse kunst zich tot het product reduceren van een anoniem individu, de uitdrukking van culturele homogeniteit. Het karakter van de kunstenaar wordt hierbij als een wit blad beschouwd, een soort tabula rasa waarop het geheel van interculturele beïnvloeding, crossing en creolisering tot een nieuwe heruitgevonden persoonlijkheid bijdragen: de hybride mens van de “geglobaliseerde” wereld.

17

Met deze tegenstelling verwijst Oladélé Ajiboyé Bangboyé niet enkel naar de moderne sociale en politieke verdeeldheid tussen wereldgebieden, maar ook naar de marginalisering door het Westen van de zogenaamde “cultureel ander”, het product van de twintigste eeuwse antropologie en haar etnische classificaties. BAMGBOYÉ O. A. (1999), p. 99. 18 Jan Hoet wordt geciteerd in: BOOGAERTS S. (juni 2002), p. 37. 19 Bart Debaere wordt geciteerd in: GORIS G. (1997), p. 10.

17

In deze samenhang kunnen wij ons afvragen: welke zin heeft de reis dan nog? Waarom zouden kunstenaars de behoefte hebben aan reizen? Welke invloed zou de reis nog op hun werk kunnen hebben? Vanuit dit perspectief doet de afkomst van een kunstenaar, in het kader van een tentoonstelling over kunst en globalisering, er helemaal niet meer toe. Alle artiesten zouden vanuit dezelfde kritische bril kunnen bekeken worden. Het werk van een reizende kunstenaar zou des te meer slechts het resultaat zijn van een heleboel naast elkaar geplaatste “anderen” die zich tegelijkertijd manifest willen maken.

Dit onderzoek is enkel betekenisvol als men de samenhang tussen kunst en globalisering vanuit het tweede gezichtpunt bekijkt: het lokale. Hierbij verstaat men dit fenomeen niet als overkoepelende, internationale kunst- of levensstijl maar als het resultaat van de kruisiging, de uitwisseling, de menging van verschillende culturen en verschillende denkwerelden. Catherine David, kunstlerische leiter van Documenta X (1997), is bijvoorbeeld een aanhanger van deze strekking: zij gelooft in de hardnekkige of zelfs groeiende verscheidenheid tussen culturen en dat ze nog eens allemaal een eigen, oorspronkelijke reactie op het fenomeen van de globalisering voortbrengen.20 Ondanks het grootschalige contact en de voortdurende beïnvloeding, behoudt elk wereldgebied steeds een bijzondere geografische, etnische maar ook culturele component. Deze vaststelling heeft in onze tijden een hernieuwde interesse voor territoriale eigenheid en traditionele waarden opgeleverd. Het is namelijk opvallend hoe bijna elke land vandaag een eigen biënnale, beurs of internationaal festival voor hedendaagse kunst organiseert. Toma Muteba Luntumbue spreekt in zijn artikel voor de tentoonstellingscatalogus Trafique van het “toenemende succes van het lokale”.21 De hedendaagse wereld is met andere woorden het resultaat van de ontmoeting tussen verschillende werkelijkheden waaronder één globale en één lokale. In deze context krijgt kunst een volledig andere betekenis dan vanuit mondiaal perspectief: ze is het resultaat van de overlapping van verschillende invloedsferen, of met de woorden van G. Goris: “ze wordt door

20

Catherine David wordt getitreerd in: idem, p. 7. Deze overtuiging blijkt eveneens uit de inleiding aan het Documenta X, Short Guide: DAVID C. [internet] (1997), alinea‟s 14-15. 21 LUNTUMBUE T. M. (1999), p. 25.

18

iemand en ergens gemaakt maar ze is gericht op en beïnvloed door de hele wereld. Ze is globaal en lokaal tegelijk: Glokale kunst wordt dat wel eens genoemd.”22 Deze kritische herformulering betreft uiteraard ook de positie en de rol van de kunstenaar in onze collectief gerichte, grenzeloze en geglobaliseerde maatschappij. Zo schrijft Vanrobaeys in de inleiding: “het nieuwe type kunstenaar is tegelijk internationalist en individualist”.23 Deze uitspraak benadrukt de veelzijdigheid van zijn karakter en niet zijn toestand van “ontworteld, zwervend wezen zonder eigen tradities of identiteit” die ook impliciet, bij auteurs als Paul Faber24 (zie p. 10) of Bart Debaere25 (p. 17) gesuggereerd wordt. Het is op basis van deze stellingen dat de herkomst en de culturele achtergrond van de kunstenaar wel betekenisvol zijn in verband met zijn oeuvre. Ze zijn immers de eerste factoren die zijn persoonlijkheid bepalen. De nieuwe ontmoetingen en de nieuwe ervaringen zullen verder het andere gedeelte van zijn artistieke ontwikkeling beïnvloeden. Dat is waarom het reizen, zelfs in een “geglobaliseerde” wereld, nog steeds een kans tot ontdekking en verrijking vormt. Tot slot: een tentoonstellingsconcept dat individuen uit volkomen uiteenlopende leefmilieus – en hun even zo verscheiden oeuvre – alleen op basis van hun reiservaring samenbrengt, zou om alle hierboven opgenoemde redenen geen coherente noch objectieve invalshoek op het onderzoeksthema bieden. Niet alleen zou het werk van deze artiesten het resultaat zijn van vele multiculturele impulsen én van het voortdurend terughalen van hun eigen culturele bagage. Ze zouden nog allemaal uit een verschillend wereldgebied afkomstig zijn en daarom een volledig uiteenlopende achtergrond, werkwijze en artistieke doelstelling vertonen. Als men de invloed van de factor reis op de activiteit van verschillende kunstenaars wil nagaan, heeft men in de eerste plaats een gemeenschappelijk uitgangspunt nodig: hun sociale en culturele achtergrond, een kenmerk dat vaak ook met een gemeenschappelijke herkomst samenvalt. Vanuit dit “persoonlijk en lokaal” perspectief zal men de voortgang van de reis, en daarbij merkwaardige veranderingen in de beeldtaal en de denkwereld van de kunstenaars, veel beter kunnen waarnemen.

22

Gie Goris is sinds 1990 journalist. Tot 2002 was hij hoofdredacteur van Wereldwijd Magazine. Zijn thematiek is veelal interculturaliteit, religie en globalisering. GORIS G. (1997), p. 11. 23 VANROBAEYS P. (1999), p. 13. 24 FABER P. (2006), pp. 42-43. 25 Getiteerd in: GORIS G. (1997), p. 7.

19

In de hoofdstukken II.1 en II.2, worden deze twee onderzoekscriteria eerst aan de hand van nieuwe en nog preciezere literaire opvattingen benaderd en vervolgens op de werkwijze van onze drie hedendaagse Vlaamse kunstenaars toegepast. § I.4.2. Een nadere omschrijving van de begrippen cultuur, identiteit en globalisering Sinds het begin van dit onderzoek heeft men veel geredeneerd rond de ervaring die reizende kunstenaars ver van hun vertrouwde omgeving, buiten hun stad, streek of land opdoen. Men heeft zich ook vaak afgevraagd op welke manier het contact met een onbekende omgeving, cultuur of kunst de persoonlijkheid van de kunstenaar zou beïnvloeden. Hoe de kunstenaar met zijn eigen leefwereld, zijn identiteit en de realiteit van zijn land, maatschappij en tradities omgaat, zijn echter vraagstukken die in de vorige hoofdstukken niet voldoende aandacht gekregen hebben. Dit blijkt vooral uit de formulering van de onderzoeksvragen in hoofdstuk I.3. Dat er een zekere band tussen werkplaats en werkwijze bestaat en dat lokale cultuur, ondanks de homogeniserende werking van de globalisering, hardnekkig haar eigen verloop blijft volgen, zijn stellingen die evenmin een duidelijke theoretische onderbouw gekregen hebben. Hetzelfde geldt voor de thesis waarvoor de herkomst van de kunstenaar belangrijk zou zijn om zijn waarneming van het “vreemde” milieu te begrijpen. Ze werd immers geformuleerd zonder het verschil in kaart te brengen tussen wat familiair en wat vreemd voor de kunstenaar in kwestie kan zijn. De rol van de toenemende globalisering op het denkpatroon en op de artistieke praktijk van de kunstenaar werd eveneens al te snel als vaste gegevens beschouwd. De eerste stap naar de ontwikkeling van een samenhangend, inzichtelijk en vooral doordacht discours rond het thema van dit onderzoek lijkt, om deze reden, een grondige herziening en aanvulling van het theoretisch instrumentarium. Begrippen zoals cultuur, identiteit en diversiteit zullen in volgende paragrafen aan de hand van twee voorname werken belicht worden: De artistieke samenleving. De invloed van kunst op de democratie (2003) van de Gentse prof. Dr. Rik Pinxten enerzijds en Migrancy, Culture, Identity (1994) van de beroemde cultuurtheoreticus Iain Chambers anderzijds. Tegelijkertijd zal de omschrijving van deze concepten op enkele invloedrijke theorieën over reis en globalisering getoetst worden die naar aanleiding van twee belangrijke verzamelboeken gepubliceerd werden: Culture, Globalization and the World-System Contemporary Conditions for the Representation of Identity (1991) en Travellers’ Tales. Narratives of Home and Displacemen (1994).

20

I.4.2.1. Cultuur en diversiteit Rik Pinxten (°1947, Antwerpen), hoogleraar in de antropologie en de godsdienststudie aan de Universiteit van Gent, gelooft in het oeroude, onlosmakelijke verband tussen cultuur en politiek. Sinds het ontstaan van de Westerse beschaving werd cultuur bovendien als een machtinstrument gebruikt. Zo werden de volkeren buiten het Romeinse Rijk “barbaren” genoemd omdat ze verschillende religieuze en politieke principes naleefden. Alexander de Grote daarentegen kan als de eerste wereldburger beschouwd worden omdat hij tijdens zijn veroveringstochten bewust aan cultuurvermenging deed.26 Later werd het christendom met zijn waarden- en gedragstelsel, zijn kosmologische en godsdienstige opvattingen als dé overkoepelende cultuur beschouwd. In de loop van de eeuwen ontwikkelden de hogere klassen een eigen verfijnd leefpatroon die spoedig als het burgerlijke cultuurideaal bij de plebs opgedrongen werd.27 Sinds enkele decennia zien we, ook in het Westen, de verruiming van het cultuurbegrip als product van de maatschappelijke ontwikkeling.28 Terwijl cultuur vroeger uitsluitend als een elitair fenomeen gezien werd, verbonden aan musea, theater- en concertzalen, maakt ze vandaag deel uit van de dagelijkse en collectieve levenstijl. Concreet betekent dit een geleidelijke versmelting van culturele initiatieven met de activiteiten van onze sociale en educatieve instellingen. Dorpspleintjes, kerken en zelfs ziekenhuizen veranderen vaak in een platform voor allerlei artistieke of muziekprojecten. Denkt men aan de “public art” van de in Duitsland actief kunstenaar Raoul Marek (°1953, Canada) en aan enkele van zijn grootste projecten: La salle du monde (jaarlijks sinds 1994) onder andere in Oiron (gemeente in de West Franse regio Poitou-Charentes), x-el (2003) in de Evangelische Kirche St. Johannis in Berlin-Moabit en Die Mondtasche (2004-07) onder andere in Waldkrankenhaus BerlinSpandau. Merkwaardig is ook het steeds dieper indringen van cultuur in de economische en politieke sector. Een voorbeeld hiervan is het stijgende aantal beurzen en salons die jaarlijks in alle regio‟s van het continent georganiseerd worden. Alleen al in Nederland kent men ondermeer een “Kampeer en caravan jaarbeurs” (Utrecht), een “huisdierenbeurs” (Amsterdam), een “voedingsbeurs” (Rotterdam) en zelfs een reizende “paranormaalbeurs” (Paraview). Deze initiatieven met uiteenlopende weerklank en duurzaamheid zorgen voor een bredere participatie van de burgers aan het cultuurgebeuren van hun eigen stad of streek. In deze zin wordt diversiteit een middel om de mensen dichter bij elkaar te brengen. 26

PINXTEN R. (2003), p. 7. idem, p. 8. 28 idem, p. 67. 27

21

Helaas is dit niet altijd het effect die interculturele ontmoeting teweeg brengt. Cultuur is in de laatste decennia een zeer gevoelig onderwerp geworden, vooral op politiek en juridisch vlak. De multiculturele expansie in onze samenleving verloopt sneller dan de ontwikkeling van ons sociale apparaat en zijn wetgeving. De vaak verdeelde Europese overheden slagen er daarom niet in de stijgende migrantentoeloop te reglementeren. Uit angst dat heterogeniteit naar degradatie zou leiden, achten steeds meer rechtse partijen de bescherming van de zogenaamde “culturele eigenheid” als een prioriteit. Prof. Rik Pinxten heeft het begrip “cultuur” en zijn afgeleide vormen om deze reden al in eerdere studies afgewezen. De term is verwarrend en kan misbruikt worden om te discrimineren. Wanneer het woord als een sociologische of antropologische notie gebruikt wordt, welke de gewoonten, de leervormen, de smaken en de overtuigingen van een individu samenvatten, verkiest men het begrip “persoonlijkheidskenmerk”.29 Het ernstig nemen van deze kenmerken, welke de identiteit van een groep of van een volk kunnen voorstellen, is vooral in de huidige postindustriële en gesegmenteerde maatschappij volstrekt belangrijk. Zijn ervaring met de Navajo-indianen in de Verenigde Staten, bij wie hij ruim twintig jaar lang veldwerk verrichtte, heeft hem namelijk geleerd dat cultuureigenschappen heel veel kunnen vertellen over een bepaald volk en zijn leefpatroon. Deze verschillen moeten aanvaard en gestimuleerd worden om de overgang naar de zogenaamde “exclusiemaatschappij” te vermijden. Met “exclusiedenken” duidt men in dit boek naar de sterk materialistische en geïndividualiseerde cultuurbeleving die in de loop van de laatste decennia wegens de hoge graad van verstedelijking en massaconsumptie in onze gebieden ontstaan is. Deze en andere factoren, zoals het “wild kapitalisme” en de ontmenselijkende globalisering, vormen bovendien de ideologische basis voor de culturele breuk in onze maatschappij.30 In deze samenhang kan dit begrip eenvoudigweg als “ik-mentaliteit” aangeduid worden.

Rik Pinxten schreef De artistieke samenleving. De invloed van kunst op de democratie om zijn eigen invulling van het concept van “inclusieve maatschappij” voor te stellen. Deze theorie berust op de ijzersterke overtuiging dat macht niet enkel met economische en politieke middelen gehanteerd wordt: kennis, religie en kunst worden eveneens “verknecht” door een potentaat.31 De taak van de overheid is activiteiten te promoten die de burger als totaalpersoon

29

Idem, p. 7. Idem, pp. 21-22. 31 Idem, pp. 24-25. 30

22

aanspreken en die niet enkel op een passieve, individuele manier geconsumeerd worden. De participatie van alle burgers is hierbij noodzakelijk: cultuur moet zich van zijn elitaire karakter ontdoen en voor iedereen toegankelijk zijn, niet enkel voor een hoog gecultiveerde minderheid. De verschillende lagen van de collectiviteit zullen op deze manier aangespoord worden om met diversiteit positief om te gaan. In dit proces speelt kunst een belangrijke rol: in tegenstelling tot louter intellectuele bezigheden kan ze andere, meer „zintuiglijke‟ aspecten van het menszijn bereiken en opwekken. De actieve deelname aan artistieke en culturele activiteiten, zonder dat ze de enige middelen mogen worden, kan in deze zin bijdragen tot een kwalitatief beter maatschappelijk leven. Enkel door de mens als cultuurwezen en cultuurmaker hoger te waarderen dus, zal men aldus Rik Pinxten een rechtvaardige en duurzame samenleving tewerkstellen. Zijn theorie vindt haar concrete uitwerking in een project die hij in samenwerking met de Gentse kunstenaar Frank Liefooghe op punt gesteld heeft. Over hun Highway Theatre Hotel zullen we het in een aparte paragraaf hebben.

I.4.2.2. Reis en identiteit Het is ontzettend moeilijk een realistische en tegelijk wetenschappelijke definitie van identiteit te vinden in de moderne literatuur. Alle auteurs verwijzen naar het belang van dit onderwerp in onze postkoloniale, postmoderne en geglobaliseerde samenleving, toch beperken ze zich vaak tot slechts een algemene omschrijving van dit cruciale begrip. "Kunst, eetgewoonten, huwelijkspatronen, samenlevingsvormen, opvoedingssystemen [met andere woorden alles wat met het woord cultuur samenvalt] en vele andere mechanismen drukken identiteit uit en geven ze door aan volgende generaties”, schrijft Rik Pinxten in bovenvermeld boek.32 Stuart Hall (°1932, Kingston Jamaica) hangt dezelfde denkrichting aan maar verkiest een begripsbepaling in „negative zin‟: “You go round the entire globe: when you know what everybody else is, then you are what they are not. Identity is always, in that sense, a structured representation which only achieves its positive through the narrow eye of the negative. It has to go through the eye of the needle of the other before it can construct [cursivering auteur] itself”.33 Vooral het woord “constructie” is hier doorslaggevend. In zijn artikel tracht de invloedrijke Engelse socioloog en cultuurtheoreticus de wortels van de zogenaamde “Englishness” te achterhalen, ideaal die tot de opbouw van het Verenigd Koningrijk in de loop van de 19de eeuw teruggaat. Zijn conclusie is dat een Engels volk als „etnische groep‟

32 33

Idem, p. 83. HALL S. (1991), p. 21

23

met een eigen historische en territoriale identiteit nooit bestaan heeft.34 Dit kan, bij nadere beschouwing, tot zo goed als alle moderne nationale entiteiten uitgebreid worden. Zelfs etniciteit dus, een kenmerk die in sommige gevallen “direct in het oog springt” (denk aan de kleur van de huid of andere somatische trekken), legt geen rechtstreeks verband met identiteit aan de dag. Een schrijver die volgens mij een concreet antwoord geeft op de vraag naar de betekenis van identiteit, is Iain Chambers.35 Nadat hij in Migrancy, Culture, Identity (1994) het concept van “nationaliteit” als een “imaginary community, a sense of belonging sustained as much by fantasy as by any geographical of physical reality” bestempeld heeft, beweert hij: “There is no final referent that exists outside our languages”.36 Inderdaad: van alle culturele, etnische of sociale trekken is taal ongetwijfeld het eerste middel waarmee we onze toebehoren aan een bepaalde groep uitdrukken. Etniciteit, burgerschap of residentie vallen niet altijd samen met identiteit, zeker in deze tijd van massamobiliteit en -immigratie. Onze moedertaal daarentegen blijft nagenoeg onveranderd in de loop van het leven, hoewel ze voordurend voor taalkundige creolisering vatbaar is. Denke men aan de oneindig veel varianten die van het Engels, het Spaans of het Arabisch bestaan en aan de snelheid waarmee nieuwe dialectische tendensen zich in verschillende streken voordoen. Bij Chambers en zijn boek over “migrancy narratives” vinden we eveneens een interessante aansluiting tot het thema van dit onderzoek. Volgende passage met betrekking tot het instabiele leefpatroon van de migranten verklaart in grote mate de samenhang tussen reis en identiteit: “Such a journey is open and incomplete, it involves a continual fabulation, an invention, a construction, in which there is no fixed identity or final destination”.37 Hieruit kunnen we afleiden dat de reiziger, welke de bestemming, de doelstelling en de modaliteit van zijn verplaatsing ook zijn, zich in een overgangssituatie bevindt. Alles rond hem beweegt. Hijzelf is ten prooi aan een innerlijke dynamiek. Hoe nauwkeurig ook zijn verplaatsing gepland wordt, hij kan nooit met zekerheid weten waar of bij wie hij precies terecht zal komen. De reiziger zweeft als het ware tussen thuis en het onbekende. Belangrijk is op te merken hoe deze toestand van instabiliteit en verandering zich in de mechanismen van de identiteit weerspiegelt. Men kan de notie „thuis‟ vergelijken met onze alledaagse levensstijl, met de omgeving en de structuren waarmee we interageren, met de vaste trajecten die we elke 34

Idem, p. 22. Vooraleer hij professor aan de Istituto Universitario Orientale van Napels (Italië) werd, onderrichtte Iain Chambers aan de University of Birmingham (VK) waarvan Stuart Hall in 1968 directeur werd. Samen met andere collega‟s gelden ze als de pioniers van de Cultural Studies in Groot-Brittannië. 36 CHAMBERS I. (1994), p. 25 37 Ibidem. 35

24

dag bewandelen. Jou „huis‟ is waar maar ook hoe je verondersteld bent te zijn. Dit woord kan dus als de ruimtelijke tegenhanger van “identiteit” verstaan worden. Zodra men van huis weggaat, zodra men afstand van zijn referentiepunt neemt en van zijn levenspatroon afwijkt, is men aan de inwerking van de meest uiteenlopende externe factoren blootgesteld. Voor ons, die de reiservaring van drie Vlaamse kunstenaars opvolgen, is deze beïnvloeding, zowel op persoonlijk als op artistiek vlak, van de grootste interesse. Het proces waardoor de identiteit van het reizende individu een concrete vorm aanneemt, noemt Trinh T. Minh-ha (°1952, Vietnam) in haar artikel “Other than myself/my other self” (1994) “the process of othering”.38 De twee leden van dit uitwisselingsproces, de “self” en de “other”, stellen de metaforen voor van respectievelijk “home” en “abroad”, “dwelling” en “travelling”. Deze begrippen drukken de tegengestelde polen van het bestaan uit en geven tegelijk de voornaamste dichotomieën van onze identiteit weer.39 Wat de auteur hiermee bedoelt, is dat ieder van ons als het ware twee persoonlijkheden bezit. Één, de “self”, waarmee we ons in onze vertrouwde omgeving, ons dagelijks, manifesteren en één, de “other”, die we in een vreemd land aannemen om ons als vreemdelingen onopvallend te maken. Deze “onzichtbaarheid” zorgt ervoor dat we niet als toeristen overkomen en dat we op een spontane, vrije manier het verschil kunnen aanvoelen tussen onze levensfeer en de nieuwe culturele context. Het is enkel onder deze voorwaarde dat we met de echte essentie van ons “zijn” in contact kunnen komen en onze ware identiteit leren kennen. 40 Zoals Trinh T. M. schrijft: “To travel can consist in operating a profoundly unsettling inversion of one‟s identity: I become me via an other. Depending on who is looking, the exotic is the other, or it is me.”41 Deze omschrijving van identiteit lijkt in zekere mate op die van Stuart Hall (zie boven, voetnoot 33) ondermeer omdat ze op een benadering via het negatieve gebaseerd is. In tegenstelling hiermee is Trinh‟s “process of othering”, het proces dankzij het welke we onszelf leren kennen, echter meer tot een innerlijk dialoog gericht dan tot een rechtstreeks contact met de “other” in kwestie, de nieuwe identiteit naar welke Hall refereert. In het kader van een onderzoek over rondtrekkende individuen (kunstenaars) zijn deze twee uitgangspunten even belangrijk. Tijdens de reis zal hun identiteit in deze of gene richting ontwikkelen naargelang de nieuwe situatie waarin ze terecht komen. In deze zin worden ze van buitenaf beïnvloed, dat wil zeggen door het contact met de “andere”. Wat de artistieke 38

Haar bijdrage maakt deel uit de verzamelpublicatie van ROBERTSON G. e.a. (ed.) (1994), pp. 9-26. TRINH T. M. (1994), p. 22. 40 “Ironically enough, it is by turning himself into another falsified other (in imitating the Other) that the traveller succeeds in marking himself off from his falsified other (the tourist).” Idem, p. 23. 41 Ibidem. 39

25

praktijk betreft, vertaalt zich dit fenomeen onder andere in de reïnterpretatie van bepaalde lokale motieven in het eigen beeldvocabulaire. Anderzijds worden de indrukken die men onderweg opdoet steeds op een verschillende manier uitgewerkt. Op basis van hun achtergrond, hun persoonlijkheid, maar ook van tijdelijke factoren zoals gemoeds- of lichamelijke toestanden, zullen de kunstenaar een uiteenlopende visuele of inhoudelijke invulling geven aan hun ervaring. In dit geval spreekt men van een innerlijke dynamiek namelijk van de “zelf” die van binnenuit tot uitdrukking komt.

I.4.2.3. Globalisering en de moderne massagemeenschap Uit de lectuur van bovenbesproken werken is gebleken dat de wetenschappelijke omschrijving van identiteit – als er wel een bestaat – geen centrale rol speelt in het moderne antropologische en sociologische onderzoek. Al deze auteurs wijzen erop dat identiteit een minstens zo veelvoudig als geconstrueerd gegeven voorstelt. Veel belangrijker is derhalve de ingewikkelde mechanismen bloot te leggen die identiteit kunnen beïnvloeden of de omstandigheden te leren kennen waarin individuen een bepaalde identiteit kunnen aannemen en welke verschuivingen daarmee gepaard gaan. Het belang van identiteit en toebehoren heeft altijd bestaan, toch heeft de interesse voor dit onderwerp zijn hoogste piek bereikt sinds het discours rond globalisering de belangrijkste plaats in de actualiteit gehaald heeft. Bepaalde vormen van fundamentalistisch denken worden hierbij aan de verspreiding geassocieerd van een soort overkoepelende cultuurpatroon: de Westerse postmoderne gemeenschap. Om aan haar dominantie te ontsnappen, hebben enkele groepen (vaak als minderheden beschouwd) de behoefte gevoeld om hun eigen “identiteit” door middel van geweld en aanslagen te beschermen. Dit voorbeeld geeft aan hoe deze mythe in onze tijd, ondanks het vervagen van nationale grenzen en de versmelting van tradities die globalisering teweeggebracht heeft, nog even sterk, zoniet sterker, overleeft. In zijn boek wijdt prof. Pinxten een hoofdstuk aan dit thema. Hij gaat hier van de twee algemene principes uit die in vorige paragrafen meermaals opgedoken zijn. Ten eerste: in de moderne wereld bezit elk individu verschillende identiteiten tegelijk. Ten tweede: deze identiteiten veranderen in de loop van zijn leven.42 Belangrijk is op te merken dat deze uitspraken, ook als in mindere mate, voor alle historische tijdperken geldig zijn. De tijdsbepaling verwijst hier naar een pluralistische identiteitsomschrijving, bijvoorbeeld op politiek of beroepsvlak, die inderdaad typisch is voor “de moderne wereld”. Denkt men aan 42

PINXTEN R. (1994), p. 84.

26

de rol die wij sinds 1993 als burgers van een stad, een regio, een land én van de Europese gemeenschap dragen, of aan de vele titels en functies die wij vandaag kunnen uitoefenen en combineren. De opvatting aan de basis van Pinxten‟s model is dat elke individu zijn identiteit kan opbouwen door zich aan een bepaalde groep of gemeenschap aan te sluiten. Tegelijkertijd draagt elke individu met zijn actieve participatie bij tot de identiteit van de groep of de gemeenschap waar hij toe behoort. Deze theorie moet als logische en structurele opbouw dienen voor een correcte voorstelling van het fenomeen globalisering. In dit verband kunnen we twee verschillende dimensies onderscheiden: één globale en één lokale. Hiermee verwijst men eveneens naar twee parallelle aspecten van onze sociale en culturele werkelijkheid: één gekenmerkt door de levenstijl van de opkomende wereldgemeenschap, de zogenaamde “Global Village”, en één verbonden aan het plaatselijke of aan het persoonlijke bestaansdomein. Wanneer men van dit standpunt uitgaat en de twee interactieprincipes van Rik Pinxten toepast, ontdekt men een nieuwe manier om de hedendaagse globaliseringsgolf te bekijken. Niet als een onzichtbare en onophoudelijke kracht die een nieuw, homogeen cultuurpatroon in de wereld probeert in te planten maar als het noodzakelijke resultaat van een ontmoeting, een kruising, een uitwisseling. Met andere woorden brengen alle culturen een eigen, oorspronkelijke reactie voort op het fenomeen van globalisering.43 De auteur die deze gedachtegang op de beste manier uitgewerkt heeft, is de boven reeds benoemde voorloper van de Birmingham Group Stuart Hall. In 1991 publiceerde hij een artikel met de titel “The Local and the Global: Globalisation and Ethnicity” waarin hij het tijdperk van de economische, koloniale en culturele uitbreiding van de Britse natiestaat als een vroegmoderne vorm van globalisering naar voren brengt. 44 Zijn analyse dient als vergelijkingspunt voor de hedendaagse globaliseringdynamiek. Deze ontwikkelt zich, in tegenstelling tot de vroegere, vanuit een Amerikaans perspectief. Het vehikel van haar expansie zijn de nieuwe massamedia welke veel meer op een visueel dan op een taalkundig communicatiesysteem gebaseerd zijn. Beelden oversteken de grenzen van taal en opleidingsniveau veel sneller dan woorden. Televisie, kunst en reclame zijn voorbeelden hiervan.45 De volstrekte integratie van deze massamedia in het dagelijkse leven heeft een nieuwe, bijzondere ruimte voor visuele representatie teweeggebracht: de globale massacultuur. Haar twee voornaamste kenmerken zijn: het Engels als internationale, hybride

43

GORIS G. (1997), p. 7. HALL S. (1991), pp. 22-25. 45 Idem, p. 27. 44

27

taal enerzijds en een behoorlijke mate van homogenisering anderzijds. De grondslag van deze redenering is echter dat deze kenmerken geen absoluut karakter bezitten. Het homogeniseringproces zal nooit voltooid worden: plaats- en cultuurgebonden elementen zitten sterker in de samenleving ingeworteld en zullen dus altijd blijven bestaan. Dit alles werd door Stuart Hall al meer dan een decennium geleden als volgt uitgedrukt: “(…) those forms which are different, which have their own specificity, can nevertheless be repenetrated, absorbed, reshaped, negotiated, without absolutely destroying what is specific and particular to them”.46 Bovendien, om zich te kunnen verspreiden, om een “globale fenomeen” te blijven, dient deze nieuwe tendens de heterogeniteit van het sociale en culturele weefsel waarin ze opereert gedeeltelijk in zich op te nemen.47 In dit opzicht zou het verkeerd zijn om zelfs de meest geïsoleerde groep, dorp of cultuurfenomeen van de wereld als een oorspronkelijke of onveranderlijke identiteit te beschouwen. Los van externe beïnvloeding is alles steeds aan interne ontwikkeling onderworpen. Dit is trouwens slechts één zijde van de medaille: Hall gelooft dat de homogeniserende drang van de globalisering in vele gevallen juist het omgekeerde effect met zich mee brengt.48 De herwaardering van de eigen “pre-moderne” geschiedenis, de heropleving van locale tradities, vaak door de bevordering van de toeristische sector of de „herontdekking‟ van de „bio-cultuur‟, stellen vaak een prominente reactie hierop. Deze “diversificatiekrachten” manifesteren zich vandaag met even veel hardnekkigheid in onze gemeenschap. Daarom hoeft men globalisering niet noodzakelijk vanuit een “globaal” gezichtpunt te beschouwen en als het einde van de geschiedenis voor te stellen: dit fenomeen kan in sommige gevallen zelfs de aanzet geven voor een “revival of the local”.49 I.4.2.4. Besluit De teksten die in de laatste drie paragrafen behandeld werden, hebben nieuwe en interessante inzichten over de noties cultuur, identiteit en globalisering opgeleverd. Op basis van deze theorieën en van hun mogelijke toepassing op het thema van de hedendaagse reizende kunstenaar zullen we ons onderzoek verder opbouwen. Laten we in eerste instantie een kort overzicht geven van de resultaten die tot nu toe verzameld werden.

46

HALL S. (1991), p. 29. Idem, p. 32. 48 Idem, p. 33. 49 LUNTUMBUE T. M. (1999), p. 25. 47

28

Het begrip cultuur heeft in de laatste decennia een bredere betekenis gekregen. Naar voorbeeld van de kunstenaars heeft de overheid in vele landen een brede waaier aan culturele initiatieven ingericht. Een van de grootste uitdagingen van dergelijke projecten is de huidige multiculturele en gelaagde samenleving aan te spreken. Dankzij deze nieuwe houding ten opzichte van cultuur en diversiteit worden het contact en de beïnvloeding tussen verschillende levenssferen steeds meer als een verrijking beschouwd. Dit kennis- en zedenverkeer verloopt altijd langs twee richtingen: het is een daad van geven en van nemen. Om deze reden moet cultuur in eerste instantie als een heterogene mix gezien worden, niet als een oorspronkelijke en onveranderlijke structuur. Dit neemt niet weg dat elke streek, groep of gemeenschap een zekere “culturele eigenheid” naar voor brengt. Hiermee verwijst men naar het geheel van “persoonlijkheidskenmerken” die samen het ambigue en vaak misbruikte begrip “identiteit” aanduiden. Het ernstig nemen van deze kenmerken is vooral in de huidige postindustriële en gesegmenteerde maatschappij van groot belang: ze vormen een opmerkelijke bron van informatie over het volk of het geografische gebied waartoe ze behoren. Om deze reden bieden reizen en mobiliteit, zelfs in het tijdsperk van de zogenaamde globalisering, steeds een kans tot ontdekking en uitwisseling. Op het gebied van kunst gelooft men, om de hierboven genoemde redenen, in een directe relatie tussen de innerlijke wereld van de kunstenaar en zijn werkwijze. Deze laatste vormt een min of meer expliciete weerspiegeling van de emoties die hij in de loop van zijn leven beleeft. Kunstenaars werken en voelen dus wel degelijk in een bepaalde context, en die context doet ertoe, zoals Rik Pinxten opgemerkt heeft.50 Wanneer de kunstenaar voortdurende onderweg is, en in het bijzonder wanneer hij van het reizen zijn primaire inspiratiebron en strategie gemaakt heeft, drukt zijn oeuvre de esthetische ervaring uit van zijn contact met nieuwe en onbekende cultuurpatronen. Deze stelling berust in grote mate op de overtuiging dat er een rechtstreeks verband is tussen werkplaats en artistieke praktijk. In deze zin zal men, als men de verplaatsing van de kunstenaar opvolgt, in staat zijn de persoonlijke en artistieke evolutie van de persoon in kwestie te traceren. Op deze opvatting is de theoretische opbouw van dit onderzoek gebaseerd. Net als cultuur valt het begrip identiteit niet noodzakelijk binnen bepaalde nationale, etnische, religieuze, politieke of taalkundige grenzen te omschrijven. Piet Vanrobaeys onderscheidt in zijn essay voor de tentoonstellingscatalogus van Trafique (Gent, 1999) een “individuele” en een “sociale” identiteit, twee complementaire aspecten van de persoonlijkheid “die evenwel

50

PINXTEN R. (2003), p. 38.

29

voortdurend in beweging zijn. Ze bevinden zich in permanent contact met impulsen die van buitenaf komen en die mogelijk na enige tijd zelf deel uitmaken van die identiteit”.51 Als men toch een kenmerk moet aangeven om een bepaalde identiteit aan te duiden, blijkt taal in ieder geval het meest geschikt te zijn. De moedertaal blijft gedurende het hele leven namelijk het voornaamste uitdrukkingsmiddel en herkenningsteken. In deze tijd van culturele en geografische displacement, zou men kunnen zeggen dat taal het element is dat het verschil tussen “thuis” en “weg” op de meest concrete manier weergeeft. Reis, migratie en ballingschap worden vooral in onze postmoderne maatschappij als metaforen voor identiteit gebruikt. De notie “thuis” zelf, waarop de meeste constructies rond culturele eigenheid en toebehoren gebaseerd zijn, heeft sinds de voltooiing van het dekolonisatieproces en de aanvang van de Diaspora eveneens een nieuwe betekenis aangenomen. In zijn artikel “Home and Identity” (1994) schrijft Madan Sarup (°1930, Punjab, India) aan beide begrippen in deze titel een welbepaalde geopolitieke afbakening toe. “Identities are not free-floating, they are limited by borders and boundaries”.52 Dit houdt in dat “Roots are in a certain place. Home is (in) a place. Homeland”.53 Sarup is echter zelf een migrant: hij moest zijn heimat verlaten toen hij slechts vijf jaar oud was. 54 Daarom twijfelt hij vaak over de exacte ligging van zijn thuis en de oorsprong van zijn identiteit. Zijn ervaring, en die van miljoenen andere “ontwortelde” mensen die als het ware in een soort “limbo” beland zijn, geven de situatie en de geestesgesteldheid aan van diegenen die zich als vreemdeling in een vreemd land voelen. Dit toont aan hoe de notie “thuis” in sommige gevallen niet enkel relatief maar zelfs irrelevant is. Voor deze auteur is “thuis” niet de plaats waar hij geboren werd en die hij verlaten heeft maar veeleer een “mobeile habitat”, zoals Chambers 55 stelde, een mentale toestand, namelijk de capaciteit zich in zijn nieuwe omgeving te integreren. Sinds onze samenleving door de moderne globaliseringsgolf overstroomd werd, hoeft men geen migrant of nomade meer te zijn om zich in eigen land gedesoriënteerd en eenzaam te voelen. Veel factoren, vaak met een oorsprong in een ver verleden, hebben tot het ontstaan van de huidige “Global Village” en de daaraan gekoppelde sfeer van aliënatie bijgedragen. Kapitalisme, verstedelijking, massamedia, virtualisering, vrije markt, consumptie en mobiliteit zijn slechts de meest voor de hand liggende voorbeelden daarvan. Deze fenomenen hebben allemaal een dubbel effect gehad op de maatschappij: waar ze enerzijds een meer 51

VANROBAEYS P. (1999), p. 13. SARUP M. (1994), p. 95. 53 Idem, p. 96. 54 Idem, p. 93. 55 CHAMBERS I. (1994), p. 4. 52

30

pluralistische en democratische samenleving tot stand gebracht hebben, zijn ze anderzijds vaak een middel geworden om de eigen politieke of economische macht te versterken. Bovendien wordt door velen gevreesd dat de verspreiding van deze massacultuur tot een homogenisering zal leiden. Wat men echter vaak vergeet, is echter dat elk land en elke cultuur steeds een eigen, subjectieve reactie biedt aan deze “tendens tot mondialisering”. De hedendaagse wereld kan met andere woorden als het resultaat van de ontmoeting tussen verschillende werkelijkheden gezien worden: één globale en één lokale. Men kan dit tweevoudig perspectief eveneens op artistieke vlak toepassen. Zoals Vanrobaeys in bovenvermeld essay argumenteert, is het nieuwe type kunstenaar zowel internationaal als individualist.56 “Hedendaagse kunst wordt door iemand en ergens gemaakt maar ze is gericht op en beïnvloed door de hele wereld. Ze is globaal en lokaal tegelijk: Glokale kunst [cursivering auteur] wordt dat wel eens genoemd”, beweert Gie Goris terecht in zijn reeds genoemd artikel (note 22).57

I.5. Overzicht van de volgende twee delen Met dit laatste hoofdstuk wordt het deel gewijd aan de bespreking van het theoretische apparaat afgesloten. Het inzicht verkregen dankzij hoofdstukken I.1, I.2 en I.4 maakt nu deel uit van het conceptuele weefsel van dit onderzoek. De methodologische aanpak bij de keuze van de kunstenaars die aan het tentoonstellingsproject zullen deelnemen, is in paragraaf I.4.1 grotendeels aan bod gekomen. Niettemin zullen de twee opgestelde criteria een veel duidelijkere betekenis krijgen naargelang ze in een concrete context toegepast worden. In hoofdstukken II.1 en II.2 gaan we eindelijk over naar de analyse van het echte onderwerp van deze scriptie: drie rondtrekkende kunstenaars uit Vlaanderen. Na elke hoofdstuk volgen, in een besluit, de kritische reflecties aan de basis waarvan de onderzoekslijnen samengetrokken worden. De situering van het onderzoeksthema en de uiteenzetting van de onderzoekstrategie heeft zich tot nu toe uitsluitend op de bestudering van literaire werken, artikels en catalogi gebaseerd. In de volgende twee delen neemt het praktische karakter van de argumentatie en van de bronnen steeds toe. Het aantal interviews die vanaf juli 2008 met de kunstenaars werden opgenomen, alsook het bezoek aan hun ateliers, de deelname aan hun lezingen, de zoektocht in hun fotoarchieven en de intense correspondentie zullen in het vervolg van het onderzoek een fundamentele rol spelen. 56 57

VANROBAEYS P. (1999), p. 13. GORIS G. (1997), p.11.

31

Na de volgende drie hoofdstukken dus, het echte corpus van deze scriptie, de uitgebreide inhoudelijke, visuele en vergelijkende analyse van het oeuvre van de kunstenaars, stappen we het museum in, of beter, het Highway Theatre Hotel van Frank Liefooghe. In de derde deel wordt, bij elke artiest, een bijzondere tentoonstellingstrategie belicht. Vervolgens, in de allerlaatste paragraaf voor het besluit, wordt er de poging ondernomen een eigen tentoonstellingsconcept te ontwikkelen aan de hand van een zelf opgemaakte selectie kunstwerken. Hoewel de expositie in een ideële ruimte gesitueerd wordt en slechts enkel suggesties omtrent de technische uitvoering gegeven worden, vormen de ruimtelijke indeling en de thematische keuze van de werken een mogelijke inspiratie voor de werkelijke realisatie van dit project of een gelijkaardige.

DEEL II: KENNISMAKING MET DE KUNSTENAARS EN SITUERING VAN HUN WERK IN DE THEMATISCHE CONTEXT VAN HET ONDERZOEK

Zoals in paragraaf I.4.1 reeds aangekondigd, berust de onderzoeksstrategie, zowel bij de keuze van de kunstenaars als bij de analyse van hun werk, op twee fundamentele principes: de toepassing van de reis als artistieke strategie, en het onderlinge toebehoren aan een gelijkaardige sociale en culturele achtergrond. Deze principes worden in de twee volgende hoofdstukken door middel van een uitgebreide analyse toegepast. In eerste instantie zal de relatie tussen de reiservaring en de artistieke praktijk van de drie gekozen kunstenaars nagegaan. Vervolgens zullen de verschillende en overeenkomsten in hun opvoeding, opleiding en maatschappelijke milieu, kortom, alles wat bij hun persoonlijke achtergrond aansluit, aan de hand van een aantal betekenisvolle voorbeelden aan bod komen. Elke onderzoeksprincipe wordt in het begin van elke hoofdstuk nader toegelicht. De resultaten van het onderzoek worden tenslotte geconfronteerd en samenvat in het besluit op het einde van dit tweede gedeelte. II.1. De reis en de “daar zijn ervaring” In de vorige paragrafen hebben we aangetoond hoe cultuur en identiteit in eerste instantie een vertrekpunt vormen voor de ontwikkeling van het eigen gedrags- en denkpatroon. Bij kunstenaars oefenen werkplaats en omgevingsfactoren een belangrijke invloed uit op hun artistieke praktijk. Dit fenomeen is algemeen bekend in de kunstgeschiedenis maar manifesteert zich op bijzondere wijze in het werk van reizende kunstenaars. De reden hiervan is duidelijk: in een toestand waarin men van zijn vertouwde omgeving ontvreemd is, stelt elke 32

nieuwe gebeurtenis en ontmoeting een nieuwe en bijzondere ervaring voor. Inspiratie komt voor een reizende kunstenaar vanuit alle richtingen: elke kleur en elke vorm zijn bijzondere visuele prikkels. Onbekende gezichten en landschappen spreken de verbeelding aan. Het lichaam en de geest zijn ontvankelijker dan ooit: muziek is overweldigend, gebed ontroerend, smaken en geuren brengen de zintuigen in verwarring. Het feit dat men de inheemse taal van het bezochte land meestal niet kent, zorgt er bovendien voor dat men een preverbale vorm van communicatie ontwikkelt waardoor hij een nog meer rechtstreekse relatie opbouwt met de mensen die men tegenkomt.58 In het bijzonder in de Westerse samenleving vormt taal het eerste middel om de realiteit te remediëren. Reizen is met andere woorden een meer rechtstreekse en diepzinnige manier om de werkelijkheid waar te nemen. Wie op reis gaat, is zich bewust dat deze werkelijkheid, in elk deel van de wereld, onder een verschillend licht zal verschijnen, een verschillende nuance zal krijgen. In zijn boek De artistieke samenleving heeft Rik Pinxten (2003) ruimte besteed aan de beschrijving van het menselijk leerproces. Volgens hem verdooft het Westerse onderwijssysteem ons begripsvermogen door alleen de logische en verbale functies van onze intellect te stimuleren. Er wordt weinig of geen aandacht geschonken aan fysieke ervaring: we leren enkel over de wereld via de geïnstitutionaliseerde kanalen van de universiteit of de media.59 Op dezelfde manier leren we de “Andere” kennen, het lid van een andere cultuurgemeenschap: we krijgen informatie over zijn levenstijl maar we komen er nooit mee in contact. We weten dat er iets als cultuurdiversiteit bestaat maar we ervaren dat niet. Af en toe durft iemand zich tegen deze vorm van passief leren te verzetten en tegen het schijnbaar cultuurideaal aan de basis ervan, wat Pinxten de “kennismaatschappij” noemt.60 Wanneer over de tijd en de middelen beschikt, kan men ervoor kiezen om ter plaatse kennis te gaan opdoen, volgens de eigen interesses en mogelijkheden. In dit geval handelt men als de reizende kunstenaar: men pakt in en vertrekt. In het algemeen plaatst wie reist een zekere afstand tussen zichzelf en de context die zijn identiteit omschrijft.61 Er bestaan echter veel manieren om te reizen, zoals ook de doelstelling van elke reiziger heel verscheiden is. Kunstenaars gaan meestal op zoek naar welbepaalde stimuli. Ze willen met nieuwigheden, diversiteit en authenticiteit geconfronteerd worden en tegelijk de eigen traditie, waarden en limieten op de proef stellen. Het is uiteraard niet altijd 58

CURTIS B. en PAJACZKOWSKA C. (1994), p. 207. PINXTEN R. (2003), p. 15. 60 Idem, p.16. 61 CHAMBERS I. (1994), p. 10; 59

33

en voor iedereen duidelijk wie men is en waarom men bepaalde gewoonten heeft. Het is met name de verbondenheid met de eigen stedelijke omgeving, de functie en de plichten die men dagelijks vervult, kortom alle onzichtbare maatschappelijke mechanismen die ons daar telkens aan herinneren. Zoals Jacques Rancière in zijn bijdrage voor Robertson‟s Travellers Tales schrijft: “Identity is not a matter of physical or moral features. (…) the process of identification is first of all a process of spatialization.”62 Hiermee bedoelt de auteur dat de ruimte waarin men zich gevestigd heeft, zijn habitat, het allereerste projectievlak vormt voor zijn innerlijke natuur. Omgekeerd, weerspiegelt de persoonlijkheid van een individu eveneens de kenmerken van zijn leefruimte. Dit sluit goed aan bij het discours van Pinxten over leerprocessen: om zichzelf en zeker om de “Andere” van dichtbij te leren kennen, moet men ver van het eigen leefmilieu gaan zoeken. Zoals Rancière in hetzelfde artikel ook aangeeft: “The paradox of identity is that you have to travel to disclose it.”63 Deze manier van bewust en “geëngageerd” te reizen onderscheidt zich echter van de meer populaire cultuur van het “leisure travel”. Hiermee verwijst men niet noodzakelijk naar de moderne en luxueuze “all-in reispakketten” naar exotische landen maar ook naar een meer algemene en nog meer wijdverspreide vorm van “consumptietoerisme”.64 Dit begrip slaat op situaties waarin culturele uitwisseling enkel in die mate en volgens die regels plaats vindt die de reiziger zelf bepaalt en die aan zijn cultuurpatroon beantwoorden. Een andere belangrijk kenmerk is dat de situaties die men als toerist in een vreemd land meemaakt slechts als geïsoleerde en kortstondige gebeurtenissen beschouwd worden met een beperkte uitwerking op het „echte leven‟ (dat zich in onze eigen omgeving afspeelt). Deze ervaringen blijven herinneringen die ergens “buiten de tijd en de ruimte” plaats hebben gevonden.65 Het concept van “consumptietoerisme” kunnen we tenslotte als een activiteit aanduiden die steeds in het vooruitzicht van een zekere terugkeer uitgeoefend wordt. Dit is een heel belangrijk aspect in de evaluatie van een reiservaring. Het idee van “comeback” is per definitie verbonden met de hierboven besproken vormen van “leisure travel” maar is eveneens een eigenschap van alle reizen met een bepaalde duur, traject en doelstelling. Tegelijk vormt dit het belangrijkste verschil met verplaatsingen zoals vlucht, ballingschap en soms migratie die geen bestemming of tijdsbepaling kennen.66

62

RANCIÈRE J. (1994), p. 33. Ibidem. 64 TRINH T. M. (1994), p. 22. 65 CURTIS B. en PAJACZKOWSKA C. (1994), p. 201. 66 CHAMBERS I. (1994), p. 6; idem, p. 203. 63

34

De reizen van de drie kunstenaars die we in de loop van deze studie zullen leren kennen, bevatten altijd een vertrek en een terugkomst. Ze zijn ook in een duidelijk geografische ruimte gesitueerd maar ze worden zo weinig mogelijk vooraf gepland. Nieuwsgierigheid, intuïtie en openheid wijzen deze kunstenaars de weg tijden hun wereldtochten. De “daar-zijn-ervaring” vormt het vertrekpunt van hun artistieke praktijk, het vastleggen van die ervaring de doelstelling van hun reis en de reis de strategie van hun kunst. Ze zijn drie Vlaamse rondtrekkende kunstenaars, zwervers met een diepgewortelde culturele eigenheid. Ze hebben een sterk ontwikkelde levensvisie en lopen de hele planeet af om nieuwe creatieve ideeën op te doen. Het gaat om Frank Liefooghe, Geert Goiris en Christoph Fink.

§ II.1.1. Frank Liefooghe en de liefde voor de realiteit van de wereld Frank Liefooghe, een aardige en gecultiveerde man van bijna vijfenzestig jaar, belichaamt zonder meer het ideaal van de globetrotter. Zijn eerste (fantasie)reizen en kunstwerken zijn tot een periode te herleiden waarin hij nog niet eens lezen en schrijven kon.67 Hij werd in een intellectuele maar enigszins dwingende familiale omgeving opgevoed: zijn vader was een autoritaire figuur en zijn moeder overtuigd katholiek.68 Zo groeide de jonge Liefooghe op als een bescheiden en dromerig kind dat zich verbaal niet zo goed kon uitdrukken. Wanneer hij niet naar school moest, wijdde hij zich aan zijn lievelingsbezigheid: het schilderen van aquarellen. Zijn voorliefde ging uit naar sprookjesachtige eilanden en dieren.

Hij

bezat

een

scherpe

verbeelding

en

tegelijk

een

sterk

ontwikkeld

waarnemingsvermogen. Zijn hele gevoelswereld en creativiteit kwamen in zijn exotische landschappen te voorschijn. In plaats van de levenswandel van zijn ouders na te streven, fantaseerde hij over reizen en avonturen in verre landen. Tijdens zijn jeugdjaren vormde de reis in eerste instantie een manier om aan het dicht geweven net van zijn familie en zijn vertrouwde omgeving te ontsnappen. 69 Hij geloofde noch in de politieke noch in de religieuze idealen die in de naoorlogse samenleving aan de nieuwe generaties opgelegd werd. Het reizen bood hem in deze zin een mogelijkheid om bij te leren. 67

Verwijzingen naar de biografie van Frank Liefooghe beperken zich in deze paragraaf tot de gegevens die met de thema reis verbonden zijn. Meer informatie aangaande zijn opleiding en de eerste jaren van zijn carrière volgt in paragraaf II.2.1. 68 Alle biografische informatie gaat terug op Brieven uit de wereld, het eigenhandige “memoires” van Fank Liefooghe waarin men de volledige levensloop van de kunstenaar en een nauwkeurige chronologie van zijn werken terugvindt. LIEFOOGHE F. (1998), pp. 7-10. 69 De betekenis van de reis als levenservaring en artistieke strategie was het onderwerp van het eerste interview met de kunstenaar. LIEFOOGHE F. [interview] (28/07/07), p. 220

35

Nieuwsgierigheid en zin voor comparatisme waren toen al een merkwaardig aspect van Liefooghe‟s persoonlijkheid. Literatuur, en in het bijzonder dichtkunst, was voor hem een fundamentele bron van reflectie en inspiratie. Hiernaast zouden zijn voortdurende verplaatsingen en zijn buitenlandse verblijven een enorme invloed hebben op zijn denkpatroon en zijn artistieke praktijk. Zijn carrière als rondtrekkend kunstenaar begon in 1971 toen hij residentie nam op het Spaanse eiland Ibiza. Hij had zich daarvoor al in groepsverband (met de kunstenaarskring “New Rococo”, opgericht in 1968) maar ook als zelfstandig kunstenaar (met het project “Landscape of the Future” in Amsterdam) gemanifesteerd.70 Zijn curriculum (opgenomen in bijlage 3) telt vandaag uiteenlopende initiatieven in vijf continenten en vijfentachtig staten. Om maar enkele te noemen: een trompe l’oeil op de Berlijnse muur (1974, afb. 1 en 2); een oorlogsvliegtuig gemaakt uit vlaggen van wapenproducerende landen op de Mont Blanc (eind van hetzelfde jaar, afb. 3); een vredesmonument bij de klaagmuur in Jeruzalem71 (1978, afb. 4); een sculptuur in de vorm van een knoop waarmee hij Noord en Zuid Ierland op symbolische wijze vastmaakte (1979)72; de aanleg van een plantage in de vorm van een vredesduif van 200×400 meters op het arme en onvruchtbare eiland Sal (Jardin de la paix, Kaapverdië, 1987, afb. 5 en 6). Tijdens de jaren negentig reisde hij ondermeer in Rusland, Frankrijk, Zambia, Ecuador, Engeland, Colombia, Melbourne en China met zijn project “A Square of Equality”, de artistieke herinterpretatie van een nomadenkamp waarmee Liefooghe een sensibiliseringscampagne voert over de wereldwijde nood aan huisvesting (meer hierover in paragraaf III.1.1). Gezien de uitgestrektheid van zijn succes en de extreme en bijzondere aard van zijn werken, verbaast het niet dat Frank Liefooghe nauwe contacten onderhoudt met enkele van de meest bekende persoonlijkheden ter wereld. Presidenten, politici en ambassadeurs waren niet enkel opdrachtgevers van portretten en stadsmonumenten maar vooral loyale en enthousiaste ondersteuners van zijn ambitieuze projecten.73 Verder vindt men in zijn telefoonboek namen

70

Het ontstaan van de kunstenaarsgroep “Nieuwe Rococo” en het project in Amsterdam worden in paragraaf II.2.1 nader belicht. 71 Naar aanleiding van dit project verscheen op 01/09/1978 een artikel door Dirk Dauw getiteld „Frank Liefooghe legt een ei‟ (naam van de krant in ombekend). Een kopie van dit artikel is in bijlage 4 opgenomen. 72 Naar aanleiding van dit project ontstonden een film (opgenomen door de Ierse televisie) en een aantal tekeningen. Nu bevinden deze werken zich in privé collecties in het buitenland. Daarom kunnen hier geen beelden getoond worden. 73 In 1980 schilderde hij het portret van de Franse president François Mitterand (zie kopie van twee toenmalige artikels in bijlage 5). In 1981 verbleef hij in de West-Afrikaanse staat Togo en vervaardigde hij op vraag van de toenmalige president Eyadéma het monumentale marmeren beeld van een vredesduif. Drie jaar later ontwierp hij in hetzelfde land een levensgroot marmeren portret van Mama N‟Danida, de op 116 jaar leeftijd gestorven moeder van de president, de stichters van de West-Afrikaanse Vrouwenbeweging (zie kopie van een toenmalig

36

van kunstenaars, musici, dichters maar ook wetenschappers uit de hele wereld, zoals Claude Levi-Strauss. In de zomer van 1998 startte Liefooghe het “World Artist for Tibet”, een vredesproject dat in samenwerking met Zijne Heiligheid de Dalai Lama in meer dan 137 landen gerealiseerd werd (afb. 7).

Zoals de voorbeelden hierboven nadrukkelijk illustreren, is het werk van Frank Liefooghe, doordrongen van kwesties op mondiaal niveau. Vrede, solidariteit, milieuzorg en mensenrechten zijn enkele van de thema‟s die aan de basis van zijn projecten liggen. De “liefde voor de realiteit van de wereld” stelt voor de kunstenaar de belangrijkste artistieke en zelfs geestelijke waarde voor.74 Het kan in feite als zijn religieuze overtuiging beschouwd worden. Hij verwerpt alle individualistische godsdiensten en hun Heilige boeken, het middel via hetwelke priesters, profeten en dictatoren zich in de loop van de geschiedenis als de boodschappers van het goddelijk of zelfs als de dragers van goddelijke macht verklaard hebben. De enige vorm van spiritualiteit die Liefooghe herkent is de beleving van de natuurkracht en de uitwisseling van kosmische energie tussen de mensen. 75 Deze opvattingen horen thuis bij een soort pantheïstische denken dat in de zogenaamde vrouwengodsdiensten – vóór de opkomst van de “man-macho cultuur” – beoefend werd en dat de verheerlijking van het leven en van de menselijke vaardigheden als hoogste principe verkondigde. Dergelijk geloof staat haaks op latere doctrines zoals het Christendom, het Jodendom of de Islam waarin één mannelijk individu de rol van de bemiddelaar tussen de mens en het goddelijke speelt en waar het belang van het particuliere en van het leven in het hiernamaals boven het aardse bestaan en de naastenliefde primeren. Deze wijsheid is bij Frank Liefooghe het resultaat van jarenlang contact en samenwerking met “primitieve volkeren” ( bijvoorbeeld in West-Afrika, begin jaren tachtig, en op de Kaapverdische eilanden, eind jaren tachtig) of met gemeenschappen in de marges van de beschaving (zoals de vissersgemeenschappen van Munakara en Negombo in Sri Lanka, 1993, of van Zhoushan in China, 2001). De lange periodes die hij in de Thailandse jungle (in 1994 heeft hij gedurende anderhalf maand in een grot gewoond op het eiland Koh Tao) en in de Libische woestijn (in 1988, in de nabijheid van Gedames) doorgebracht heeft, hebben hem tot artikel in bijlage 6). De burgerlijke architect Pilar Garcia, de nicht van Fidel Castro, heeft Liefooghe geholpen om zijn Square of Equality in Ecuador (Quito, 1998) en Colombia (Bogota, 2000) te organiseren. Dankzij de ondersteuning van de Franse ambassade in Sri Lanka kreeg de kunstenaar toegang tot het dorp Negombo, waar hij het “Sail Painting Project” uitvoerde en een documentair over het leven en de activiteit van de plaatselijke vissersgemeenschap realiseerde. 74 LIEFOOGHE F. [interview] (28/07/07), p. 220. 75 Idem, p. 221.

37

een verregaand inzicht gebracht dat in de Oosterse filosofie met de verschillende stadia van verlichting aangeduid wordt.76 Een fundamenteel princiep is hierbij de onzichtbare spirituele band tussen alle levende wezens op het wereldvlak. Dit geloof wordt in enkele van zijn schilderijen op Nepalese papier in een zeer persoonlijke en expressieve stijl in beeld gebracht (afb. 8). Dezelfde kosmische energie (in het Chinees met het begrip CH‟I aangeduid) die alle individuen met elkaar verbindt, vormt de bron van de onuitputtelijke menselijke creativiteit. Ideeën ontstaan door de vibratie van deze alomtegenwoordige kracht op ons waarnemingsvermogen. Ieder van ons drukt de stimuli van zijn verbeelding op een persoonlijke manier uit, door middel van beeldende kunst, muziek, literatuur, dans en andere disciplines. Belangrijk is op te merken dat artistieke praktijk bij Liefooghe onlosmakelijk verbonden is met sociaal en politiek bewustzijn. Dit geldt zowel voor zijn publieke evenementen als voor zijn schilderijen en aquareltekeningen (in het bijzonder de zogenaamde Bush stukken). Hoewel schoonheid al veertig jaar lang een noodzakelijke voorwaarde is in zijn oeuvre, beperken zijn humanitaire projecten zich nooit tot de esthetisering of tot de sublimering van wereldse problematieken. Uiteraard hebben ze ook niet de pretentie armoede of hongersnood uit de maatschappij te halen. Ze willen echter aantonen, door het volbrengen van een actie op kleinere schaal, dat een oplossing of ten minstens een verbetering wel mogelijk is, als de mensen zich maar van dat specifieke probleem bewust worden en als ze met verenigde krachten tot actie overgaan. Dat bedoelt Liefooghe wanneer hij kunst met een vorm van collectieve spiritualiteit gelijk stelt. Zijn artistieke inspanning is de concrete uitdrukking van zijn “liefde voor de realiteit van de wereld”. Kunst heeft slechts zin wanneer ze de ervaring van dat gemeenschapsgevoel teweegbrengt, wat de verwezenlijking van iets positiefs en esthetisch mooi als gevolg heeft.

Reizen is het middel dat Frank Liefooghe sinds het begin van zijn carrière gekozen heeft om de wereld in zijn uitgestrektheid en diversiteit te ontdekken. Zijn werk ontstaat uit de aftasting van geografische en culturele grenzen. Kunst is voor hem in eerste instantie de uitwerking van een persoonlijke ervaring. Meestal verloopt dit proces op een toevallige manier. In eerste instantie komt hij iets over een bepaalde situatie of gebeurtenis te weten en formuleert hij onmiddellijk een aantal bedenkingen. Nadat hij de nodige documentatie verzameld heeft, begeeft hij zich ter plaatste en verzoekt hij zo rechtstreeks mogelijk in de problematiek

76

Idem, p. 222.

38

betrokken te worden.77 Denkt men aan enkele betekenisvolle initiatieven uit zijn vroegere carrière: het “gat” dat hij op de Berlijnse muur ter hoogte van de Wilhelmstraase schilderde toen de scheiding van de stad tijdens de jaren zeventig in volle gang was; de expeditie die hij, toen de grote vredesbewegingen van de jaren zestig in de meeste landen langzaam verstild waren, naar de Mont Blanc organiseerde om een enorme reproductie van de Franse jachtbommenwerper “Mirage” op de flank van de berg te leggen; het vredesmonument (een Joodse ster omringd door een Arabische maan, stenen van de Klaagmuur als sokkel en papiermaché) die hij in de beginjaren van het conflict in het Midden Oosten bij de Tempel van Salomon plaatste; de tien meter hoge knoop (een opblaasbare plastieken ballon) die hij in het Ierse dorp Swalinbar, het slagveld van het protestants-katholieke conflict, in 1979 oprichtte. Deze voorbeelden tonen aan hoe de concrete aanwezigheid op het veld steeds een doorslaggevende rol gespeeld heeft in Liefooghe‟s buitenlandse projecten. Het “daar zijn” stelt voor de kunstenaar de enige mogelijkheid om de realiteit van een bepaald gebied of gemeenschap aan te voelen.78 Hiernaast is de steun en de actieve participatie van de plaatselijke bewoners en instellingen een noodzakelijke voorwaarde voor de positieve afloop van het evenement. Om slechts enkele voorbeelden te geven: op het Rode Plein in Moskou werd de performance Gebakken gedichten (1992) in samenwerking met een zestigtal ballerina‟s van het Gagarin Dansinstituut uitgevoerd (afb. 9); naar aanleiding van het poëzie-, dans- en muziekfeest op de spits van de Merapi vulkaan in Java (1994, afb. 10) leverden ondermeer de dichter Willy Rendra en de zangeres Nina Boontje, twee beroemde Indonesische artiesten, een betekenisvolle bijdrage; in Bangkok (Thailand) werden de piramidevormige tentjes van het project A Square of Equality (2002, afb. 11) door maar liefst zesduizend boeddhistische kinderen beschilderd. Op dezelfde manier berust de esthetische uitvoering van Liefooghe‟s kunstwerken meestal op de reïnterpretatie of de toepassing van lokale artistieke tradities en technieken. In Sri Lanka, waar hij de zeilen van vijftig visserscatamarans beschilderde (1993), koos hij voor oude mythologische motieven verbonden aan het water en aan de visvangst (afb. 12). Ter gelegenheid van zijn tentoonstelling in Jogjakarta (1995) verfraaide de kunstenaar tientallen handgemaakte voorwerpen uit het plaatselijke alledaagse leven in de typische geometrische en symboolgeladen beeldtaal (afb. 13).79 77

Idem, p. 221. Ibidem 79 De tentoonstelling vond in de Ardiyanto Gallery plaats en werd door lokale en internationale pers gedocumenteerd, ondermeer in: FADJRI R., (1995), geen p. nr (zie bijlage 7). De volledige lijst van de solo- en de groepstentoonstelling van Frank Liefooghe is in bijlage 8 opgenomen. 78

39

Anderzijds hebben de eigen culturele kenmerken vaak een belangrijk aandeel gehad in multiculturele manifestaties. In het bijzonder Liefooghe‟s voorliefde voor dichtkunst heeft meerdere malen als creatief uitgangspunt gediend. Het beste voorbeeld hiervan is het concept voor het hierboven genoemde Gebakken Gedichten project in Moskou. Voor het vertrek liet de kunstenaar Vlaamse gedichten van zes Vlaamse dichters in het Russisch vertalen. Vervolgens werden een hele hoop honingkoeken (Gentse “mokken”) in de vorm van letters gebakken (afb. 14). Op de vloer van het Rode Plein werden deze “eetbare poëzieën” terug in hun oorspronkelijke versvorm gecomponeerd. Het andere belangrijke evenement waarin we Liefooghe met dichtkunst bezig zien, is Poezieënzomers in Watou in 1991. Meer hierover zullen we in paragraaf II.2.1. te weten komen.

Na deze eerste kennismaking kunnen we reeds een aantal belangrijke conclusies trekken. Het oeuvre van Frank Liefooghe getuigt niet enkel van een onuitputtelijke creativiteit en een ongeneeslijk idealisme maar, vooral van een grenzeloze liefde en gevoeligheid voor alles wat zich in de wereld bevindt en voordoet. Zijn schijnbaar eindeloze reeks openlucht performances, solidariteitsacties, groepsprojecten en openbare kunstwerken ontspringen allemaal uit dezelfde overtuiging: dat collectiviteitsgevoel, multiculturele ontmoeting en vreedzame samenwerking de meest waarachtige uitdrukkingen zijn van de spirituele en creatieve kracht van de mensen. Kunst is waardevol wanneer ze naast een esthetische ervaring het karakter van een concreet sociaal fenomeen bezit. Hoe meer mensen aan deze ervaring deelnemen, hoe duurzamer het spoor is dat ze in het collectieve geheugen nalaat. Maar ook: hoe breder de weerklank van dergelijk initiatief is, hoe groter de kans is het vooropgestelde doel te bereiken. Vooral de media (de pers, de televisie) heeft, om deze reden, een fundamentele functie in Liefooghe‟s werk. De projecten zelf zijn meestal kortstondig: ze zijn bedacht als “evenementen”, niet als materieel erfgoed. De bedoeling is reactie uit te lokken, verandering teweeg te brengen, niet de passieve consumptie door het publiek aan te moedigen. Daarom vormen de foto‟s en de films die erover gemaakt worden vaak de enige getuigenissen die van deze gebeurtenissen overblijven en tegelijk hét middel waardoor ze overal ter wereld bekend geraken. Een andere belangrijke bedenking over Frank Liefooghe‟s activiteit als reizende kunstenaar is het fundamentele belang van de “daar zijn ervaring”. Zoals de boven besproken voorbeelden duidelijk aangetoond hebben, opereert hij telkens op de precieze plek waar zich het historische evenement of de wereldse problematiek aan de basis van dat project zich afspelen. Zijn persoonlijke aanwezigheid en zijn rechtstreekse betrokken bij de gebeurtenissen spelen 40

een cruciaal, zoniet het wezenlijkst aspect van zijn artistieke praktijk. Wat de subjectieve ervaring van zijn wereldreizen betreft, vormt deze ongetwijfeld de grootste en haast onuitputbaar wijsheidsbron voor de kunstenaar. Wijsheid moet hier in de breedste zin van het woord begrepen worden: niet enkel als historische, geografische en politieke kennis, maar ook als culturele, artistieke en, niet als laatste, spirituele verrijking. Ten slotte moet de reis, voor een kunstenaar als Frank Liefooghe, eigenlijk zelfs meer als een artistieke strategie beschouwd worden. Het voortdurend onderweg zijn – sinds 1971 toen hij naar het eiland Ibiza verhuisde, maar ook veel vroeger dankzij de kinderlijke verbeelding – is in de loop van de decennia tot een echte levensfilosofie ontwikkeld, een manier om in de wereld te staan en vooral om die wereld in zijn talrijke nuances aan te voelen.

§ II.1.2. Geert Goiris: reële constructie of gereconstrueerde realiteit? Geert Goiris is de jongste protagonist van dit verhaal. Hij woont met zijn gezin in het centrum van Antwerpen en doceert halftijds aan de Sint-Lukas hogeschool in Brussel. De tijd die hem overblijft, gebruikt hij om de wereld af te reizen op zoek naar een teken, een vluchtige revelatie, een onverwachte verschijning van natuurlijke schoonheid. 80 Geert Goiris is een sublieme fotograaf en een onvermoeibare globetrotter. Hij groeide op in een hecht gezin waarin regelmatig gereisd werd. 81 De lange tochten met de auto, het gevoel van verwachting, de zin voor avontuur zijn herinneringen die hij met zijn kindertijd in verband brengt. Voor de jonge Geert was diversiteit toen al een voor de hand liggend verschijnsel. Zoals hij van deze jaarlijkse reizen leerde, is het ontspannen omgaan met een andere cultuur de eerste voorwaarde om zich in een vreemde omgeving comfortabel te voelen. Deze vaardigheid zal later een beslissende rol spelen in zijn werk als kunstenaar. De levensgezellin van Goiris, Cecilie Lønne, en de omstandigheden van hun ontmoeting, vormen eveneens een belangrijk hoofdstuk in zijn leven en zijn carrière. Na zijn studie fotografie aan Sint-Lukas in Brussel vertrok hij naar Tsjechië. Praag was toen een bruisende en goedkope studentenstad. Hij schreef zich in aan de Academy of Performing Arts (FAMU) en studeerde gedurende twee jaar in een internationale klas (1993-95, het volledige curriculum is in bijlage 9 opgenomen). Daar leerde hij Cecilie kennen, een jonge vrouw uit Noorwegen die zich eveneens met fotografie bezig hield. Samen maakten ze tal van korte 80

Een gelijkaardig standpunt werd door Francis Smets ingenomen in het korte tekst die hij voor de tentoonstelling van Geert Goiris in het KIOSK te Gent (van 11/10 tot 18/11/07) redigeerde. Hij definieerde zijn beelden als “pure ervaring, in zekere zin de schok van een wereld die zich blootgeeft”. SMETS F. (2007), p.1. 81 Ook de verwijzingen naar de biografie van Geert Goiris werden in deze paragraaf beperkt tot die gegevens die met de thema van de reis verbonden zijn.

41

reizen in de omgeving. Tijdens deze periode ontwikkelde Geert Goiris een bijzondere interesse voor bouwkunst en in het bijzonder voor de typisch Sovjet architectuur uit die streken. Al vóór zijn vertrek naar Tsjechië voelde hij zich aangetrokken tot de geschiedenis en de cultuur van Midden Europa: “tijdens de koude oorlog, voor de val van de Berlijnse muur, was “de andere kant” een groot vraagteken en bron tot speculatie. De mensen ginds waren “de anderen”: gemystificeerde bewoners van een grijze schemerzone. Ik vond het interessant om het verschil met de Westerse samenleving ter plaatse te gaan voelen” – vertelde hij tijdens een interview.82 Goiris had geen journalistieke ambities maar wel een uitgesproken nieuwsgierigheid. Hij vond het opwindend om afgelegen plekken te gaan opzoeken en met problematieken in aanraking te komen waarover er nog niet zo veel informatie beschikbaar was. Deze voorkeur paste eveneens bij zijn artistieke inslag: “Toen ik studeerde, was er een algemene fascinatie voor Amerika. Ik had echter geen behoefte om spectaculaire beelden van de Empire State Building te gaan maken” – lacht hij.83 In 1995 verhuisden Geert en Cecilie naar Denemarken. In Kopenhagen richtten ze met enkele vrienden een fotocollectief op waarmee ze samen een donkere kamer opzetten. Toen Cecilie in verwachting was van hun eerste kind, beslisten ze om naar België te verhuizen waar Geert werd toegelaten tot het Hoger Instituut voor Schone Kunsten (HISK) in Antwerpen. Scandinavië zou zowel in het affectieve als in het visuele geheugen van Goiris een onuitwisbare indruk nalaten. De uitgestrekte landschappen, het heldere licht en de doorgedrongen sacraliteit kenmerkend voor deze gebieden zullen een opmerkelijk, zoniet hét typerend motief worden in het oeuvre van de fotograaf.

De etappes in het leven van Geert Goiris zijn van belang om de uiteenlopende invloeden op zijn artistieke persoonlijkheid te kunnen onderscheiden. Zijn werk is gebaseerd op een voortdurende wisselwerking tussen werkplaats en werkwijze. Zijn beelden stellen telkens een poging voor om de gekozen plek of object in zijn meest verborgen authenticiteit te vereeuwigen. Hiervoor laat hij het landschap als het ware in zijn opname “penetreren”. Hij stelt zich bewust open voor de inwerking van de verschillende omgevingsfactoren: licht, klimaat, temperatuur, geologische kenmerken of menselijke ingrepen duiken als een tastbare aanwezigheid in al zijn foto‟s op. Hij streeft naar een soort realisme dat de grenzen van de geloofwaardigheid overschrijdt. Het is nooit volledig duidelijk of zijn taferelen een reële

82 83

Dit was het tweede gesprek met de kunstenaar. GOIRIS G. [interview] (18/03/08), p. 236. Ibidem.

42

constructie of eerder een geconstrueerde realiteit uitbeelden.84 Buiten het feit dat ze niets dan de zuivere werkelijkheid weergeven, bezitten de foto‟s van Goiris iets magisch en een buitengewone schoonheid. Zijn grootste uitdaging is een denkbeeldige ruimte te scheppen waarbij de toeschouwer zich rechtstreeks in het beeld opgenomen voelt. Hij zou zijn publiek graag de indruk geven om “echt daar te zijn”, omdat dit onmogelijk is, probeert hij tot een beeld te komen dat zelf een ervaring kan genereren. Het is vanzelfsprekend dat dergelijke ervaring enkel en alleen dankzij het “daar zijn” van de kunstenaar mogelijk is.85 De volgende voorbeelden zullen dit mechanisme verduidelijken. Een van de eerste en van de meest indrukwekkende werken van Goiris is Spitsbergen Panorama (1998, afb. 15). Dit toverachtige landschap bevindt zich 600 km ten noorden van Noorwegen op het voornaamste eiland van een nagenoeg onbewoonde archipel. Het natuurlijke evenwicht is daar alleszins onaangetast: dankzij de glasheldere atmosfeer en het neutrale, witte licht, kan men zijn blik haast tot het oneindige uitstrekken. In de foto lijkt het profiel van de bergen in een schijnbaar onmetelijke ruimte te zweven, net als een mirage. Goiris ging in dit beeld min of meer als een schilder te werk. Hij zorgde ervoor dat de positie van de camera met het oogpunt van het publiek zou overeenkomen. Het hutje dat zich in het midden bevindt, komt op deze manier “visueel” dicht bij de kijker terecht maar is “praktisch” ongrijpbaar en onbereikbaar. Hoewel beeld en toeschouwer dezelfde perspectivistische oppervlakte “betreden”, behoren ze tot twee afgescheiden werelden. Dit is slechts één van de ontelbare immersie strategieën die Goiris hanteert om een volkomen realistische mise-enscène te realiseren. Geen enkele retouche, geen enkele wijziging van de contrast- en helderheidswaarden zouden op een ander beeld een gelijkaardig resultaat kunnen opleveren. De uitzonderlijke kwaliteit van het licht in Noorwegen, het inademen van de ijskoude berglucht, kortom: het “daar zijn” van de kunstenaar heeft Spitsbergen Panorama tot stand gebracht. Andere werken waar de omgevingsfactoren en zintuiglijke ervaring het ontstaansproces mee bepaald hebben, zijn ondermeer Standing on Ice (2003) en Esperanza (2005). Standing on Ice (afb. 16) stelt het oppervlak van een bevroren meer voor, met in het exacte midden het kleine figuurtje van een man. Nog verder op de horizon vormt een dicht bos van kale bomen een donker dwars patroon in het anders volledig witte beeld. Dit enigszins 84

“Wat je ziet is vreemd en tegelijk werkelijk”, schrijft Dirk Lauwaert in de catalogus van de Provinciale prijs voor beeldende kunst die in 2003 aan Geert Goiris toegekend werd. LAUWAERT D. (2003), p. 12. 85 “Voor mij is een afdruk een tot object geworden ervaring”, geeft Geert Goiris aan tijdens een interview via email met Francesca di Nardo voor de tentoonstellingscatalogus van Looking for the Border (Palazzo delle Stelline, Milaan, 05/10/07-03/02/08). DI NARDO F. en GOIRIS G. (2007), p. 106.

43

enigmatische tafereel brengt de kijker in een zekere staat van opwinding: de benauwende stilte, de verblindende weerkaatsing van het licht op de sneeuw en de grenzeloze leegte van de omgeving zijn bijna concreet waarneembaar. Zelfs de titel spreekt tot verbeelding: men bevindt zich “on ice” maar dat is geen specifieke locatie. Men is verloren geraakt, men is alleen en kwetsbaar, elke stap kan in die situatie fataal zijn. De aanwezigheid van de persoon recht voor onze ogen (een vriend? een vreemde?) en de gedachte van een ontmoeting werkt het gevoel van verwachting nog sterker in de hand. Atacama, de plek waarop Esperanza (2005, afb. 17) ontstond, is een oeroude woestijn gelegen in Chili. Het is een onbewoonbaar gebied, een van de droogste ter wereld: in sommige plekken is gedurende honderden jaren niet één druppel regen gevallen. Zo bevinden zich op deze foto enkel stof en stenen. De contourlijnen van de heuvels en van het staalplatenhuisje in de achtergrond gloeien tegen de witte vlak van de lucht, de grond ziet er “gebakken” uit. Met zijn beeld is Geert Goiris erin geslaagd de troosteloosheid van het landschap tot volle uiting te brengen. Het kleine huisje dat zich in het midden van het beeld bevindt, het enige overblijfsel van een (nitraat)mijnstadje dat 30 jaar voordien verlaten werd, is het enige zichtbare spoor van beschaving. Het trage en onontkoombare verkrotten van haar stalen structuur brengt de vergankelijkheid van het menselijk bestaan tegenover de eeuwigheid van de natuurschepsels overduidelijk naar voor. Het nadenken over verschillende tijdschalen, de geologische en de menselijke, en de mogelijkheid tot “abstractie” die hij in dit panorama zag, bezielden de kunstenaar veel meer dan een loutere documentaristische interesse, toen hij deze opname maakte. De oudheid, de onbeweeglijkheid, de heftigheid van deze omgeving zijn zodanig exorbitant dat ze bijna meer met een andere planeet te maken hebben. Hij vond het toen te ongelooflijk om het te kunnen vatten, daarom heeft hij zijn statief geplaatst en dit werk vervaardigd. Precies deze subtiele conceptuele nuance geeft het verschil aan tussen Geert Goiris en een landschapsfotograaf. Zoals deze laatste, gaat hij op zoek naar afgelegen en weinig gekende locaties en keert steeds met indrukwekkende beelden terug. Toch neemt deze praktijk nooit het mechanische karakter van een “opdracht” aan. De keuze van de bestemming berust vaak, zoniet op pure interesse, dan wel op een tijdelijke mogelijkheid, zoals het behalen van een prijs, de deelname aan een project of de uitnodiging door een vriend. De route wordt eveneens nooit te hard op voorhand uitgestippeld: Goiris haalt enorm veel genoegen uit het rondtrekken, zonder dat hij het doel van zijn reis te hard voor ogen heeft. Het is zijn manier om de dagelijkse bekommernissen achterwege te laten en “vrij” in het leven te staan. Bij

44

voorkeur is hij alleen onderweg, dat laat hem toe zeer geconcentreerd aan te voelen. 86 Wanneer inspiratie zich onverwacht voordoet, wanneer de wereld even stil staat, vangt het werkproces aan dat bij Goiris de kenmerken en de betekenis van een ritueel aangenomen heeft: de belichtingstijd.87 Dit kan een halfuur tot een hele nacht duren, een buitengewoon lange periode dus. De kunstenaar beschrijft het zelf als “de belangrijkste schakel in de keten van de gebeurtenissen die uitmondt in een afdruk op de muur van de tentoonstellingsruimte. (…) Soms sta ik wel twee uur gewoon naast de camera. Ik kijk naar het tafereel dat ik ondertussen fotografeer, adem de omgeving en de sfeer van de plek in. Dat is erg belangrijk voor me. Als het resultaat een goed beeld is, dan is dat bijna een bonus.”88 De toepassing van lange belichtingstijden is een fundamenteel technisch aspect in de werkwijze van Geert Goiris. In een tijd waarin snelheid en vooruitgang zich meer en meer als verschijnselen van collectieve hysterie voortdoen, stelt de camera zijn instrument voor om de wereld te verstillen. Dat is een privilege waarvan hij, zoals de meeste mensen, in het gewone leven zeer zelden kan genieten. De reis kan op deze manier een zeer romantische, zelfs mythische dimensie aannemen. Toch blijft het maken van beelden de doelstelling in functie waarvan de andere aspecten van het onderweg zijn betekenis krijgen, een soort “alibi” dat het gemis van zijn geliefden tijdelijk opvult. Daarom beschouwt hij zich nooit als een toerist, ook al blijft hij dikwijls slechts voor een paar weken op een plek. Deze artistieke strategie kan trouwens niet enkel omwille van de moeilijke werkomstandigheden het zenuwstelsel van de kunstenaar zwaar op de proef stellen. Men moet met het risico voorkomen om in een soort consumptiementaliteit verzeild te geraken: hoe meer men rondreist en succes boekt, hoe meer pragmatisme en sensatiezucht de spontaneïteit van de artistieke handeling kunnen verstoren. “Ik probeer de plaatsen die ik fotografeer niet te consumeren of aan te bieden voor consumptie”, verklaart Geert Goiris.89 Hij gelooft in het toeval en tracht de voortgang van zijn reis niet op een kunstmatige manier te sturen. Hij beschouwt zijn toestand van reizende kunstenaar als een voorrecht en probeert zijn ervaring op de meest genereuze manier naar zijn publiek uit te breiden. Eventuele mislukkingen worden aanvaard als een redelijke prijs voor zo veel schoonheid en verrijking. 86

Het belang van de subjectieve belevenis tijdens de reis was één van de voornaamste aandachtpunten tijdens het eerste gesprek met de kunstenaar. GOIRIS G. [interview] (19/09/07), p. 242.. 87 Het intuïtieve omgaan van Geert Goiris met zijn reisplan komt eveneens in de korte tekst van de tentoonstellingscatalogus Prijs Jonge Belgische Schilderkunst (Paleis voor Schone Kunsten, Brussel, 25/06/0307/09/03) aan bod. DUJARDIN P. (ed.) (2003), p. 108. 88 Ibidem. 89 Dit citaat in ontleend aan een interview tussen Geert Goiris en Bert Danckaert, de curator van de solotentoonstelling Possibilities (inertia) in Netwerk Galerij (Aalst, 12/01/02-16/02/02). DANCKAERT B. [internet] (2002), alinea 15.

45

Wanneer men de reiservaring van Geert Goiris in drie wezenlijke kenmerken wil samenvatten, dan zijn die beslist de zin voor comparatisme, het belang van de empirische waarneming en het streven naar een “vergemeenschappelijking” van die ervaring. De volgorde waarin ze opgesomd worden, geeft hun verband aan met de drie voornaamste momenten van zijn reizen: de aanzet naar het vertrek, de geestesgesteldheid tijdens de verplaatsing en de concrete vaststelling van de ervaring (eerst ter plaatse door een opname en bij de thuiskomst door de uitwerking van die opname in een kunstwerk). Het belang van de empirische waarneming werd hierboven aan de hand van een aantal beelden aangestipt. De omgevingsfactoren beïnvloeden de kwaliteit van het beeld op twee manieren: rechtstreek door een bepaald licht of temperatuur en onrechtstreeks door de inwerking op het lichaam en de verbeelding van de kunstenaar. Bij gelegenheid zullen we hier nogmaals op terugkomen. Met de “vermeenschappelijking” van de ervaring verwijst men naar de omzetting van de subjectieve belevenis van de kunstenaar in een voor het publiek algemeen verstaandba(a)r(e) beeld(taal). Dit wil helemaal niet zeggen dat zijn werken een eenduidige betekenis krijgen maar wel dat iedereen in staat is, met de visuele elementen die Goiris ter beschikking stelt, een eigen verhaal te ontwikkelen. Dit mechanisme van herkenning en reïnterpretatie speelt met en is gebaseerd op de onvoorstelbare uitgestrektheid van onze beeldcultuur. Hierbij is de wisselwerking tussen realiteit en fictie het meest voorkomende en fascinerende thema in Goiris‟ oeuvre. Ook daar zal in de loop van de volgende hoofdstukken genoeg aandacht aan besteed worden. De zin voor comparatisme, de grondslag voor de onverbeterlijke “reislust” van de kunstenaar, heeft zich in de loop van zijn carrière tot een soort statement ontplooid. Niemand beter dan hijzelf kan dit concept uitleggen: “Alles – of bijna alles – wat we vandaag van de wereld weten komt uit massamedia zoals televisie, tijdschriften, kranten en internet. We leren de werkelijkheid kennen door modellen, simulaties en presentaties van anderen. Deze soort passieve kennis heeft voor mij slechts de waarde van een “tweede hands ervaring”. (…) Als ik naar een foto kijk, weet ik dat het enkel een beperkt zicht op de realiteit biedt: bredere zintuiglijke ervaring ontbreekt. (…) Anderzijds is dit ook een zekere politieke of psychologische stellingsname: alles wat je op het nieuws ziet is het resultaat van een montage, informatie wordt op een bepaalde manier gekleurd omdat het vanuit een bepaald individu vertrekt. Landen die een zeer slechte reputatie hebben, zoals Georgië, zijn soms plekken waar

46

gastvrijheid en vriendelijkheid gewoon onvoorstelbaar zijn, totdat je daar eens persoonlijk naartoe gaat.”90 Aan de basis van deze niet evidente artistieke keuze ligt de overtuiging dat de “daar zijn ervaring” eigenlijk een eenmalige, onvervangbare en onreproduceerbare gelegenheid blijft. Toch slaagt een begaafde maar vooral gemeenschapsgerichte kunstenaar zoals Geert Goiris steeds erin zijn persoonlijke belevenis, niet enkel omwille van de esthetische uitstraling van zijn beelden, voor een groot publiek aantrekkelijk te maken. § II.1.3. Christoph Fink en het zoektocht van het “omgevingsbewustzijn” Christoph Fink woont in Brussel op de voorlaatste verdieping van een herenhuis in de Ierlandstraat, bijna op de top van een steile helling. Vanuit deze positie, geniet hij van een panoramisch uitzicht over de rondliggende stedelijke omgeving. Zijn woning is ook om een andere reden strategisch gelegen. Met de auto kan hij in slechts enkele minuten de wirwar aan straatjes van Sint-Gillis achter zich laten en op de kleine ring rond het stadscentrum invoegen. Van daar rijdt hij ongeveer vijf kilometer in noordwestelijke richting, eerst door een aantal tunnels en dan langs de E40 tot aan de kruising met de grote ring rond Brussel. Hier maakt hij gewoon een kleine draai naar links en slaat twee afritten verder op de A201 rechtsaf richting Zaventem. In een tijd van exact 7:23‟44” en na een totale verplaatsing van 14,96 km heeft hij het vertrekpunt van de meeste van zijn wereldreizen bereikt: de Brusselse Nationale Luchthaven.91 Gegevens zoals richting, afstand en snelheid (het meten van tijd en ruimte) zijn van essentieel belang in het werk van Christoph Fink. Het grootste deel van zijn oeuvre ontstaat vanuit de beweging van zijn lichaam, beter gezegd vanuit de ervaring die hij tijdens de verplaatsing tussen twee gegeven plekken beleeft. Deze ervaring wordt hoofdzakelijk bepaald door de indrukken vastgesteld tijdens het belopen van die tijd en ruimte. Enerzijds dient de registratie van deze twee factoren om zijn persoon fysiek in de omgeving te positioneren – hij verliest zelden zijn coördinaten uit het oog. Anderzijds gebruikt hij de annotatie van hoogte-, geluidsen temperatuurwaarden om zijn ervaring een zeer concrete karakter te geven binnen het geheel van de belevingswereld Zijn bewegingen worden achteraf genummerd en chronologisch geordend in een grote Atlas der Bewegingen, het alomvattende corpus van zijn artistieke activiteit sinds 1990. Ze worden ook in talrijke tekeningen, beeldhouwwerken, 90

GOIRIS G. [interview] (18/03/08), p. 242. “From Brussels City Center to Brussels Airport” is ook de route en de titel van zijn Movement #60, doorlopen te voet op 24 juni 2003. MUSEUM VANDER KELEN-MERTENS LEUVEN (ed.) (2003), p. 83. 91

47

video‟s, geluidsopnamen en installaties uitgewerkt die op hun beurt de wereld rondreizen in het kader van projecten en tentoonstellingen. Vooraleer dieper op de presentatievormen van zijn kunstwerken in te gaan, zullen we de nodige aandacht besteden aan de betekenis en aan de functie van de reis als artistieke strategie bij Christoph Fink. De drijfveer achter zijn ontelbare verplaatsingen was en is nog steeds zijn onstilbare nieuwsgierigheid. Alles wat de complexiteit en de verborgen dynamiek van de wereld weerspiegelt – van de beweging van een supersonische raket tot het langzame uiteengaan van de continenten, van de destructieve kracht van een vulkaan tot de streling van de zeelucht – vormde al sinds zijn kindertijd een onuitputtelijke bron van inspiratie. Een grote interesse tijdens de schooljaren ging uit naar de biologie: het exploreren van de natuur en in het bijzonder ornithologie waren zijn lievelingsbezigheden.92 In de loop van de tijd werd de geschiedenis van de planeet een onderwerp dat hem ook op filosofisch vlak boeide. Ook het nadenken over tijd, tijdservaring en hun sterk relatieve dimensie heeft hem, in de loop van zijn jeugdjaren, gevoelig gemaakt voor het subjectieve en het wisselvallige karakter van de empirische waarneming In deze zin zou het voortdurend rondtrekken voor hem een doeltreffend middel worden om de realiteit in vraag te stellen. Christoph Fink noemt zijn reizen “bewegingen”. Zijn curriculum (opgenomen in bijlage 14) telt er sinds 1990 ruim negenentachtig, waarvan de laatste begin mei van dit jaar plaats heeft gevonden. Christoph Fink noemt zijn reizen “bewegingen”. Afb. 18 en 19 tonen een overzicht van de 1ste tot en met de 59ste beweging (van 1990 tot 2003). Deze tochten kunnen te voet, per fiets maar ook met snelle vervoermiddelen zoals auto, trein of vliegtuig plaats vinden. De duur ervan kan ook zeer uiteenlopend zijn: van één dag (zoals Beweging #58: A southern circle Otegem) tot zelfs enkele weken (zoals Beweging #28, de fietstocht rond de Mont Blanc). Ze kunnen als één unieke ervaring opgevat worden (zoals zijn lange US Tour, Beweging #2) of in verschillende “wandelingen” opgedeeld worden (De Frankfurt-, Cleveland- of Leuvenwandelingen, Bewegingen #52, #59 en #61). Gent en Brussel zijn daarbij de meest voorkomend vertrek- en aankomstpunten. Ook kan de beweging uitzonderlijk een bepaald deel van een langere tocht weergeven (zoals Beweging #13: Zurich – Basel) waardoor noch de vorige, noch de tegenwoordige woonplaats van de kunstenaar vermeld wordt. Tenslotte kan een beweging zich tot de verkenning van één stad of stadsdeel concentreren (zoals Beweging #39 in het Middelheim park van Antwerpen) of op een lange verplaatsing in

92

FINK C. [interview], 19/04/08, p. 260.

48

meerdere etappen uitlopen. De specifieke kenmerken van enkele van deze bewegingen zullen in de loop van dit onderzoek uitgebreid behandeld worden. Tijdens zijn reizen registreert Christoph Fink alles wat zich rond hem voordoet. Zijn vaste uitrusting bevat een chronometer, een fototoestel, een notitiebordje ter grootte van een handpalm met schrijf-, carbon en tekenpapier, een hoogte- en thermometer en op gerichte momenten een geluidsopnameapparaat (afb. 20 en 21). Zijn reisverslagen, een ingewikkeld geheel van cijfers, schetsen en annotaties, lijken zeer sterk op een gecodeerd dagboek. Ze bestaan meestal uit losse vellen papier waarop hij stap na stap, minuut na minuut, zijn positie vastlegt en zijn route beschrijft. Deze tekeningen bevatten meestal een centrale as, doorlopend of gesegmenteerd, waarrond alle waarnemingen met hun relatieve tijdsaanduiding zich op organische manier vertakken. Het landschap wordt hierbij in termen van geuren, kleuren, geluiden,

klimaat,

menselijke

aanwezigheid

en

wolkenpatroon

beschreven.

De

gechronometreerde notities worden vervolgens uitgeschreven en genummerd. Hieronder is, bij wijze van voorbeeld, een passage uit Movement #61: the Leuvenwalks weergegeven. Het gaat om het begin van de tweede van vier wandelingen die Christoph Fink in 2003 tussen Gent en Leuven en vandaar naar het Vander Kelen-Mertens Museum aflegde. De voettocht vond plaats op zondag 7 september 2003 en werd getiteld “Across the Scheldt plains”. Het begon om 13u25 met het zetten van de chronometer op “nul” en duurde in totaal 6 uren 39 minuten en 39 seconden. We lezen hier de beschrijving van de eerste zeven minuten. 50. 12:35‟00” leave (bus to the terminal); continuation of line; far away clouded over, high dark grey, steamy, monumental clouds, somewhat diffuse occasional light standing out against the brighter, sometimes diffuse blue grey above it; it won‟t rain yet the air is saturated; far away mild weather, no sun. 51. 13:25‟00” = 00:00‟00” sun comes through gently; water nearly a trickle through what is left of the Scheldt here, the silt a spongy green colour; birds‟ sounds; hear plane high in the sky and murmur of cars; 15m. 52. 00:03‟24” high grey cushions with scraps of towers; strong stringing nettle smell 53. 00:04‟57” hear bell (one chime); far away motorbikes, screaming 54. 00:06‟59” hum of a machine; people on the other side imitating bird 93

De schets waarin men de oorspronkelijke handgeschreven Nederlandse tekst terugvindt, wordt in afb. 22 getoond. Zoals men ziet, ontstaan de reisverslagen van Christoph Fink als zeer persoonlijke geschriften met een sterk organische vormgeving. Toch wordt elk van deze 93

MUSEUM VANDER KELEN-MERTENS LEUVEN (ed.) (2003), p. 155.

49

werken nauwkeurig genummerd en in een lange reeks opgenomen waarin de kunstenaar in eerste instantie dezelfde visuele constructie, hetzelfde medium en een vast formaat gebruikt (afb. 23). Dit laatste, in het bijzonder, is letterlijk naar zijn hand gezet en ontwikkelde zich in de loop der jaren tot een persoonlijke artistieke kenmerk. Een ander aspect dat op het vluchtige en emotionele karakter van deze tekeningen wijst, is de techniek waarmee ze vervaardigd worden. Deze wordt gedeeltelijk aan de oude doorslagmethode met carbonpapier ontleend. Elk blad wordt als het ware gecopieerd door middel van een carbonpapier op een onderliggend tekenblad van hetzelfde formaat. Terwijl het blad waarop men tekent – het “origineel” – steeds vervangen wordt, blijft de drager – de “doorslag” – tijdens de volledige duur van de wandeling onder het carbonpapier geklemd. Op deze mechanische manier is, naast de vele verschillende balpenschetsen, één zeer donkere en meestal dichte carbontekening ontstaan waarin alle basistekeningen tegelijkertijd voorkomen (afb. 24). In de hierboven weergegeven passage uit Movement #61: the Leuvenwalks is het “daar zijn” van Christoph Fink bijna fysiek voelbaar. Dankzij de manuele en simultane techniek waarmee hij de indrukken van zijn lichaam tijdens de wandeling vastlegt, kunnen zijn vertakte schetstekeningen als het transscript van die zintuigelijke waarnemingen beschouwd worden. Hij stelt namelijk: “Mijn reisverslagen resulteren in heel materiële residu‟s van wat ik onderweg beleefd heb.”94 De handen nemen tijdens de wandeling een deel van de waarnemingsactiviteit van het hersen over. Het resultaat van het schrijven en het tekenen toont op die manier niet enkel het denken maar ook de motorische handeling van de kunstenaar: de constructie van de lettertekens en de tekening, de formulering van zinnen, het innemen van de bladspiegel... Ondanks de relatieve traagheid van deze documentatiemethode ten opzichte van andere media zoals de fotografie en de geluidsopname, verschaffen de carbontekeningen veel meer bijkomende informatie over de lichamelijke en psychologische toestand van de observator. Denke men aan hoe gemoedstoestanden zoals onrust, spanning, gehaastheid, maar ook externe fysieke interferenties zoals regen, een duw of een trilling hierop een invloed kunnen hebben. Het realiteitsgehalte van dergelijke verslagen kan volgens Christoph Fink tenslotte als “de kracht van het manuscript” aangeduid worden.95 Anderzijds gebruikt de kunstenaar een fototoestel en een geluidsopnameapparaat. Terwijl de schetsen als het ware een bovenaanzicht van zijn route weergeven, geven zijn diabeelden voornamelijk een vooraanzicht van de route en registreren de geluidsopnames de auditieve 94 95

FINK C. [interview] (05.10.07), p. 271. Ibidem.

50

omwereld. Een vergelijking van afb. 25, 26 en 27 met de annotaties uit “Across the Scheldt plains” duidt de wisselwerking tussen woord en beeld in het geheel van de waarneming duidelijk aan. De toepassing van dit visuele medium vormt in het werk van Christoph Fink een rechtstreekse link met de traditie van de landschapschilder- en tekenkunst. Op dit punt van de analyse stelt men een tegenstelling vast tussen de genummerde schetsen en de landschapsfoto‟s enerzijds en de duistere, absoluut onleesbare carbontekeningen anderzijds. Terwijl de foto‟s als een bewuste poging tot reconstructie van de beweging tot stand komen, drukken de tekeningen juist de complexiteit van de menselijke ervaring uit. De carbontekeningen doen de twijfel ontstaan of men een concrete belevenis, zelfs op basis van zo‟n gedetailleerd verslag, ooit op een treffende manier zal kunnen weergeven. Hoe dan ook beschouwt Christoph Fink zijn werken, de derivaten van zijn exploraties, als “containers van inhoud, al dan niet direct leesbaar”.96 Hierbij wordt het onconventionele gebruik van tekens naast de rechtstreeks leesbare tekst het middel waardoor hij de materiële ervaring in zekere mate abstraheert. Deze zin voor verinnerlijking staat in schril contrast met de oorspronkelijke intentie om de indruk van de reis aan de hand van “algemene” gegevens (meetbare eenheden) voor iedereen kenbaar te maken. Dat kan volgens de kunstenaar op basis van zijn ultieme artistieke doelstelling verklaard worden: “Mijn werk kan als een vorm van cartografie op basis van tijd en ruimte verstaan worden (…). Het is in feite een manier om deze dimensies aan te voelen en te bestuderen die de functie van een reisverslag uiteindelijk overstijgt.”97 De ontzettende nauwkeurigheid waarmee Christoph Fink alle gebeurtenissen in een sequentie van tijdsintervallen – of “notitiemomenten” volgens zijn terminologie – registreert, dient met andere woorden om een beter inzicht te krijgen in de tijd en de ruimte van het beleefde. Na afloop van de reis, in de kalmte van zijn studio, probeert hij “het waar, wat en hoe” van de ervaring uit de chaos van zijn notities en metingen te halen. Daarom past hij tijdens zijn omzwervingen een zekere aanhoudende methodiek toe: om achteraf in staat te zijn uiteenlopende situaties met elkaar te vergelijken. Dit geldt niet enkel voor feitelijke gegevens zoals historische, geologische of antropologische kenmerken, maar ook voor zijn eigen lichamelijke en gemoedstoestand. Dit deels materiële, deels introspectieve onderzoek vormt de basis voor zijn reflectie over de rol die hij als kunstenaar en als bewoner van de uitgestrekte wereld speelt, of in zijn woorden: “als medeacteur in het geheel der dingen. Als

96 97

FINK C. [interview] (05.10.07), p. 272. Idem, p. 273.

51

criticus, als aanbrenger van mogelijkheden, als iemand die dikwijls verloren loopt in het geweld van de levenservaring.”98 Afb. 28, een “overzichtsschets” gemaakt met balpen op een blad papier, toont een mogelijke visualisering van dergelijke spirituele zoektocht. Het geeft een algemeen beeld van de vele reizen die Christoph Fink in het jaar 1995 naar Venetië deed: twee keer aangevlogen en te voet en per boot door de stad (Venetië Eerste en Tweede doortocht, Bewegingen #10 en #11), één keer heen en terug vanuit Gent met de fiets (Beweging #12) en één vanuit Brussel met de trein (Beweging #14). Tijdens die periode werkte hij aan het concept en aan het oeuvre voor zijn expositie op de 46 ste Biënnale van Venetië. Zoals de titel Running through an experience aangeeft, vormt de tekening een meditatieve tocht door de velen fasen of etappen van zijn ervaring. Het is een poging om de verschillende gebeurtenissen letterlijk op een rij te zetten en met een zekere “redelijkheid post factum” te beschouwen. We vestigen onze aandacht op enkele kernpassages: 0-day. (febr. 8) PROPOSITION: participation yes or not? (march 11) 31. Ghent  Venice (march 12) 32. Venice (…): EXPLORATION (march 13) 32. Venice  Ghent: CATALOG LABOUR WHAT MAKES SENSE? Where is my passion? What is communication? Do I understand this project? Is this an interesting experience? (mai 27) 107. Ghent  Venice: CONSTRUCTING  12 days (june 8) 120. D-day OPENING OF THE SHOW What‟s the sense? What‟s my position? Is there a freshness in our exhibition in comparison with the real Biennale? In how far do I accept a curator point of view? Who are journalists working for? What is a Biennale?

98

Why " "

"

?

Who " "

"

?

Idem, p. 275.

52

How political is this show / our show? WHERE IS THE ARTIST? (june 12) 124. Venice  Ghent EXPLORING FEED-BACK

1st reconstruction of the event? What happened? Where are we now? Zoals Christoph Fink opgemerkt heeft, ontstond dit werk vóór de technische revolutie van de global positioning systemen en de precisie van de registratie van computerbewegingen (emails, verwerking van gegevens en bestanden, mobilofoonverkeer, credit card transacties...). In plaats van zich te laten ontmoedigen, halde hij uit de beperkingen van die periode de nodige motivatie om zijn onderzoek rond de tijd en de ruimte van de ervaring verder te zetten en zo mogelijk uit te diepen. Deze schets getuigt van de toen al uitgesproken drang om zichzelf te positioneren, om zijn levenstraject zo exact mogelijk in kaart te brengen. Vandaag is voor hem nog steeds van het grootste belang om precies te weten waar hij zit en wat hij doet. Dit voortdurende zelfonderzoek naar “wat is het zijn?” sluit aan bij zijn bijzondere werkwijze en bij de ontwikkeling van een bepaald bewustzijn, een “omgevingsbewustzijn.”99 Hieronder verstaat de kunstenaar een geïntensifieerde geestelijke toestand, een manier om zeer receptief en geconcentreerd in het leven te staan en de werkelijkheid als het ware “en face” te bekijken.100 In deze zin kunnen zijn tekeningen en zijn notities als een draagvlak voor spirituele energie dienen waardoor kunst eigenlijk een mogelijkheid biedt om het leven op een niet religieuze doch spirituele en etische manier te benaderen. Deze visie kwam ondermeer aan bod tijdens een gesprek tussen Christoph Fink en Hans Theys. Toen stelde de kunstenaar: “Het gaat mij om de fascinatie voor de complexiteit van de menselijke passage op deze bol (…), waarbij ik telkens weer vertrek vanuit mijn eigen ervaring, vanuit mijn eigen lichaam als laboratorium, omdat die ervaringen het enige zijn waar ik met zekerheid iets over kan vertellen. Ik ben heel nieuwsgierig. Ik probeer continu te achterhalen wat er gebeurt, wie we zijn en waarom we hier zijn. Die weetgierigheid wordt heel extreem tijdens mijn reizen, waarbij ik alles chronometreer en beschrijf.”101 Deze woorden geven meteen aan welke betekenis en welke functie het voortdurend onderweg zijn in het werk van Christoph Fink aanneemt. De reis, de beweging, de observatie van verandering, het aftasten van de grenzen, het op proef stellen van het eigen 99

FINK C., „Een stroom van gedachten – eerste voorstel‟ (1999), p. 47. FINK C. [interview] (05.10.07), p.276. 101 THEYS H. [internet] (1999), alinea 3. 100

53

waarnemingsvermogen, zijn allemaal elementen die tot zijn zoektocht van dat “omgevingsbewustzijn” bijdragen en die het concept en de doelstelling van het reisverslag uiteindelijk overstijgen. Om een weg te vinden in de veelheid van menselijke realiteiten vertrekt hij vanuit de ervaring van het eigen lichaam en structureert hij de veelheid aan empirische waarnemingen op een chronometrische en geografische manier. Deze deels wetenschappelijke methode dient met andere woorden om een poëtisch verhaal te construeren, om de complexiteit van ons bestaan op een doeltreffende visuele manier aan te tonen. “Als ik aan het reizen ben” – stelt hij – “(…) lijkt alles tot klaarheid te komen en lijkt het alsof alles thuishoort bij een orde.” 102 Deze indruk van klaarheid en orde heeft voor hem te maken met de mogelijkheid uit de dagdagelijkse beslommeringen te stappen en zich op de rondliggende omgeving te concentreren. Uitgerekend die afstand van het reguliere bestaan veroorzaakt de illusie van helderheid. Stappen of fietsen zijn activiteiten waarmee hij zijn lichaam als het ware terug op orde kan zetten. Vooral het wandelen, de beweging die het best bij de morfologie van ons lichaam past, draagt bij tot een aangenaam natuurlijk gevoel van ritmering en orde. Dit streven naar objectiviteit verloochent geenszins zijn subjectieve blik. Uiteraard zullen deze gegevens uit zijn gevoelswereld ontspruiten, maar toch zal iedereen in staat zijn een aantal overeenkomsten met de eigen waarneming van de realiteit vast te stellen. Op deze manier slaagt de kunstenaar er uiteindelijk in zijn persoonlijke ervaring van de reis aan het publiek kenbaar te maken. Over de verschillende vormen waarin reisverslagen en audiovisuele materiaal in het kader van een tentoonstelling gegoten worden, zullen we het in het eerst volgende hoofdstuk hebben. Toch kunnen we hier al een voorbeeld geven van hoe de introspectieve zoektocht van Christoph Fink tijdens het kladden van zijn verslagen op een even poëtische manier in het uiteindelijke kunstwerk uitgedrukt wordt. Sinds zijn beweging naar Istanbul in 2007 naar aanleiding van de 10de Biënnale past hij een nieuwe, indrukwekkende voorstellingswijze toe: hij schildert het traject van zijn wandelingen op grote keramische schijven. In afb. 29 (The Montreal Walks (12 254,94 km, 195 h 30’51"), space and time disc, 2008) zien we hoe Christoph Fink de ervaring van zijn laatste reis naar Canada op deze manier uitgewerkt heeft. De ronde vorm van de schijven doet onmiddellijk denken aan die van een hemellichaam. De min of meer concentrische lijnen duiden de baan van de verplaatsing aan, een ruwe spiraalvormige beweging. Enkele markeringen duiden de tijdsschaal aan: de dagverdeling en

102

Idem, alinea 5.

54

de periodes van het niet-observeren (de relatieve rust zoals de nachtperiodes). De ervaring begint aan de rand van de schijf een eindigt in het midden met de terugvlucht: men ziet de baan van het vliegtuig die in het gat van de “potentiële tijd” verdwijnt, het einde van de beweging (afb. 30).103 De route van de kunstenaar in het territorium van Montréal loopt over het gehele eiland omgeven door de Saint Lawrence rivier die gevoed wordt door de vijf grote Noord-Amerikaanse meren. Alle elementen op de schijf zijn georiënteerd naar hun reële positie in het landschap ten opzichte van de gallerij die het middelpunt van de geografische projectie vormt, zoals de Mont Royal berg, de slaapplaats, de begin- en eindpunten van de verschillende parcours en de waterwegen. De kleine, zwarte ellipsen stellen het aantal nachten voor die hij op die plek heeft doorgebracht. De rivier, die helemaal rond dat gebied loopt, is vervormd in functie van het parcours van Finks wandeling: het water trekt zich naar de kunstenaar toe van zodra hij in zijn buurt komt. De cijfers verwijzen naar bijzondere momentopnamen die men in de tekst met de routebeschrijving aan de muur van de expositieruimte kan terugvinden (afb. 31).104 Deze beeldhouwwerken worden met klei op een draaibank vervaardigd of gegoten volgens de traditionele methode (afb. 32). Nadat de tekening op de laag keramiek is aangebracht, wordt het geheel opnieuw gebakken waardoor de vorm helemaal met de blauwdruk van de ervaring geïmpregneerd

wordt.

In

die

zin

worden

de

schijven,

dankzij

dit

bijzondere

consolidatieproces, niet enkel de figuurlijke maar ook de materiële drager van de belevenis. In hun gladde oppervlak, het zachte spel van licht en schaduw en de indruk van evenwicht die hun ronde vorm teweegbrengt, schijnt de chaos aan gegevens verbonden met de reiservaring tot een benadering van kosmische orde te komen. Deze objecten sluiten niet enkel de effectieve tijd van de wandeling in. Door de lege ruimte rond de vorm – wat ons vooraf ging en ons ook letterlijk omringt – en het gapende gat in het midden – wat mogelijks komt – drukken ze zelfs het potentieel tijd uit. Daarom beschouwt hij zijn schijven als objecten met een bijzonder spiritueel gewicht.105

De reis als artistieke strategie neemt bij Christoph Fink een opmerkelijke introspectieve dimensie aan. De behoefte zich voortdurend te verplaatsen, heeft hij in een zeer boeiende passage uit Territorial Investigations (1999) verklaard: “I use travel as a method of research. After all, travelling broadens one‟s horizon: it shows the stratification and the diversity of

103

FINK C. [interview] (19.04.08), p. 262. Ibidem. 105 Ibidem. 104

55

things and illuminates the mystery of life, or, if you will, the sense of being”.106 De onderzoeksmethode die hier beschreven is, berust op wetenschappelijke principes maar vertrekt vanuit een subjectief standpunt. Terwijl hij naar een zekere objectiviteit streeft, een objectiviteit die enkel door het gebruik van elektronische toestellen bereikbaar is, baseert zijn werk zich steeds op een persoonlijke beleving van de omgeving. Als onderdeel van het universum, niet als zijn centrum, beschouwt hij het wereldgebeuren vanuit een zeer menselijke perspectief.107 Dankzij deze kritische en redelijke houding ten opzichte van de werkelijkheid heeft hem, na zo‟n vijfentwintig jaar lange zoektocht, een zeer bewuste visie over de wereld ontwikkeld: “We stellen slechts een sprankeltje tijd voor in de hele evolutie van de aarde” – stelt hij.108 Het opzienbarende verschil tussen de menselijke en de geologische tijdschaal ligt aan de basis van een andere belangrijke bedenking: de beperktheid van het menselijke geheugen in vergelijking tot “het geheugen van het landschap”. 109 Onder dit begrip verstaat de kunstenaar de geschiedenis van een plek, het spoor dat duizend en meer passages op een natuurlijk of stedelijk gebied hebben achtergelaten. Het besef van onze nietigheid tegenover de grootheid van het heelal vormt echter geen obstakel voor Christoph Fink. Precies de onmogelijkheid het onderwerp volledig te kennen en daardoor de kans om steeds weer door nieuwe wendingen verrast te worden, sporen hem aan tot het voortzetten van zijn avontuur. Volgens hem brengt iedere beweging een nieuwe ervaring tot stand, zelfs wanneer men op zijn stappen terugkeert. Naargelang van het weer, het vervoermiddel of de eigen gemoedsgesteldheid is de confrontatie met een land, een dorp, een omgeving anders. Zijn werk, zoals hijzelf stelde, draait ondermeer rond de studie van die veranderingen. 110 De verslagen en de audiovisuele documentatie van zijn reizen vormen in deze zin een fundamentele steun bij zowel de reconstructie als de situering van elke nieuwe beweging binnen het geografische en temporale stelsel van zijn Atlas. Daarbovenop zijn ze bepalend voor de specifieke vorm die zijn tekeningen, sculpturen en installaties in het kader van de tentoonstelling zullen aannemen. Het brede gamma aan presentatietechnieken, eigenlijk het meest invloedrijke aspect in het werk van Christoph Fink, en hun gevolgen voor de impact op het publiek zullen in de volgende hoofdstukken aan bod komen. 106

FINK C., „Space of Experience‟ (1999), p. 66. Dit in tegenstelling tot wat J. Coucke en M. Deweer in een tentoonstellingcatalogus van het Deweer Art Gallery Zwevegem - Otegem gesteld hebben: “Fink positioneert zich als centrum van het universum en rapporteert van daaruit persoonlijke en feitelijke gebeurtenissen en omstandigheden”. COUCKE J. en DEWEER M. (2002), p. 12. 108 FINK C. [interview] (19.04.08), p. 259 109 FINK C., „Een stroom van gedachten – eerste voorstel‟ (1999), p. 47. 110 FINK C. [interview] (05.10.07), p. 274. 107

56

§ II.1.4. Besluit In de loop van deze paragraaf werd, na een algemene uiteenzetting over de betekenis en het belang van empirische ervaring in hedendaagse kunst, de invulling en de toepassing ervan in het werk van drie hedendaagse reizende kunstenaars nagegaan. Hieruit is gebleken dat de reis en de “daar zijn ervaring” zondermeer als de voornaamste artistieke strategie van Frank Liefooghe, Geert Goiris en Christoph Fink moet beschouwd worden. Dit werd hoofdzakelijk vastgesteld op basis van een gemeenschappelijk kenmerk in het scheppingsproces, namelijk een overlapping tussen de twee fundamentele momenten die tot het ontstaan van een kunstwerk leiden. Deze zijn de beleving van de reiservaring enerzijds en het vastleggen van die ervaring in een concreet object of project anderzijds. Frank Liefooghe, bijvoorbeeld, beschouwt het contact en de uitwisseling tussen individuen uit verschillende culturen als de meest voor de hand liggende invulling van het begrip reiservaring. Zijn artistieke wereldprojecten berusten op de maatschappelijke integratie en de samenwerking met de bevolking van het land of de stad waar hij naartoe reist. In deze zin vormt de uitvoering van deze projecten zowel de beleving als het concrete vastleggen van zijn reiservaring. Ook bij Geert Goiris zijn de reiservaring en haar materiële spoor nauwelijks van elkaar te onderscheiden. Omwille van de lange belichtingstijden die hij gebruikt, ontstaan zijn foto‟s terwijl hij het landschap, het object of de situatie benadert die hij tijdens zijn reis tegengekomen is en die hem zo sterk aangetrokken heeft. Op dezelfde simultane manier komen de notities en de schetsen van Christoph Fink tijdens zijn bewegingen tot stand. Ze moeten als de conceptuele basis voor de concrete uitwerking van zijn mappen, beeldhouwwerken en installaties beschouwd worden. Het persoonlijke karakter van de reiservaring is het tweede gemeenschappelijke kenmerk dat het onderzoek rond het werk van Frank Liefooghe, Geert Goiris en Christoph Fink voortgebracht heeft. De afstand van de eigen vertrouwde omgeving enerzijds en het contact met een nieuwe cultuursfeer anderzijds bieden de rondtrekkende kunstenaar even veel ruimte voor ontdekking als voor zelfontdekking. De publieke initiatieven van Liefooghe zijn hier een eerste voorbeeld van. Hoewel ze soms tot honderden mensen bij elkaar brengen, vormen de gevoeligheid van de kunstenaar en zijn perceptie van de werkelijkheid steeds het oorspronkelijke uitgangspunt voor deze projecten. Op dezelfde manier kunnen de foto‟s van Goiris een zeer breed publiek aanspreken. Hoewel hun visuele inhoud steeds op de collectieve beeldcultuur terug gaat, vertrekken deze beelden vanuit een zeer persoonlijke interpretatie van

57

de werkelijkheid die ondermeer door dagdromen en kinderlijke herinneringen geïnspireerd is. De sterk uitgewerkte grafieken en vaak moeilijk leesbare mappen waarin Fink zijn zintuiglijke waarnemingen op een objectieve manier probeert weer te geven, blijven, ondanks hun zeker abstraherend karakter, eveneens het resultaat van een subjectieve en vluchtige indruk. Toch komt het karakter van deze drie buitengewone kunstenaars en globetrotters nooit hermetisch of exclusief over. Wat de bestudering van hun werk telkens weer boeiend maakt, is namelijk de wens – of de behoefte – hun persoonlijke ervaring aan het publiek mee te delen. Hiervoor hebben ze een aantal bijzondere methodes uitgevonden waardoor ze erin slagen de toeschouwer dichtbij, zoniet rechtstreeks in de belevingswereld van het kunstwerk te betrekken. Op de specifieke tentoonstellings- en immersie strategieën van Frank Liefooghe, Geert Goiris en Christoph Fink zal in het volgende hoofdstuk dieper ingegaan worden.

II.2. Een veelzijdige en tegelijk gelijkaardige culturele achtergrond: Vlaanderen De protagonisten van deze masterverhandeling – Frank Liefooghe, Christopch Fink en Geert Goiris – zijn drie kunstenaars geboren in België tussen 1943 en 1971. Ze zijn afkomstig uit drie verschillende streken – West-Vlaanderen, Oost-Vlaanderen en Antwerpen – en groeiden in zeer uiteenlopende familiecontexten op. De wegen die ze na de studies insloegen, liepen ook zeer snel uit elkaar en gaven aanleiding tot drie zeer bijzondere persoonlijkheden. Hun socioculturele achtergrond is echter gelijkaardig. Ze zijn afkomstig uit Vlaanderen, een kleine en zeer multiculturele regio die tegelijk ook een duidelijk herkenbaar karakter vertoont. Kenmerkend hiervoor zijn het werkzame karakter van de maatschappij, het hoge levensritme van de Vlamingen en hun vasthouden aan een nogal formeel gedragspatroon. Liefooghe, Fink en Goiris genoten allemaal een academische opleiding in een tak van de beeldende kunsten. Daardoor kwamen ze in een behoorlijk vrij en gecultiveerd milieu terecht die hen de alternatieve inslag en het kritische bewustzijn verschafte waarmee ze zich vandaag duidelijk van andere artiesten onderscheiden. De eerste reizen naar het buitenland vonden plaats onmiddellijk na het behalen van hun diploma. In de loop van slechts enkele jaren hadden ze aan meerdere tentoonstellingen deelgenomen en contacten gelegd met kunstenaars uit verschillende cultuurcircuits. Hun activiteit wordt vandaag zowel in het binnen- als in het buitenland sterk gewaardeerd. Deze gelijkenissen in de beginfase van hun carrière vormen het vertrekpunt voor hun uiteenlopende levensloop. Deze beslissende periode en de invloed die enkele tijd- en plaatsgebonden factoren op hun artistieke en persoonlijke ontwikkeling hadden, moeten bij de

58

benadering van hun kunst, als een soort gemene deler verstaan worden. Deze gemeenschappelijke kenmerken vormen het onderwerp van de volgende paragrafen.

§ II.2.1. Frank Liefooghe: maatschappelijke genie en poëzieminnaar Frank Liefooghe werd geboren te Ieper in 1943.111 Zijn familie telde maar liefs tien personen: hij had drie broers en vier zusters. De kinderen kregen een heel strenge opvoeding. Beide ouders waren overtuigde en praktiserende katholieken. Marie-Louise Wallyn, Frank‟s moeder, was een gevoelige en intelligente vrouw met een voorliefde voor middeleeuwse en christelijke kunst. Door haar kwam de jonge Liefooghe in contact met de grootste Vlaamse meesters van de 15de en 16de eeuw en met hun eerbiedwaardige werken. Frank‟s vader was een autoritair figuur en een harde werker. De interesse voor kunst was bij hem ook herkenbaar: in zijn jeugd liep hij enkele jaren in de academie en leerde hij het tekenen van portretten in houtskool. De jonge Frank groeide op als een bescheiden en dromerig kind. Zijn latere leven zal grotendeels gewijd worden aan de zoektocht naar eigen politieke waarden en spirituele dimensie: “Ik werd in een tijd geboren waarin de koloniale principes en de nationalistische gedachten aan de jonge generatie werden opgedrongen. Ik heb daar echter nooit in geloofd, zelfs niet vanuit godsdienstige vlak heb ik ooit de contradicties kunnen aanvaarden die mij verteld werden.”112 Na de klassieke humaniora genoot hij een traditionele opleiding in de schone kunsten aan de Sint-Lukas hogeschool te Gent. Van zijn leraars Raul Servais, Pierre Vlerick en Jan Burssens kreeg hij de academische stilistische stempel mee die aan de basis van zijn steeds uitgesproken talent in de tekenkunst ligt. Na zijn studie zou de jonge kunstenaar echter een eerder “transgressieve” artistieke richting inslaan, gekentekend door de oprichting in 1968 van de schildersgroep “Nieuwe Rococo”.113 Eind 1969 pakten deze kunstenaars het Stedelijke Museum van Amsterdam in met een 210 meter lang schilderij (afb. 33). Het werk werd als een fresco rond de buitenmuren van het gebouw aangebracht. Met deze symbolische actie wilden de jonge baanbrekers “het museum in het schilderij” stoppen en op deze wijze de drempelvrees voor deze “heilige kunsttempel” wegnemen.114 De abstraherende en

111

Alle biografische gegevens en de informatie over zijn jeugdjaren gaan terug op: LIEFOOGHE F. (1998), pp. 7-10. 112 LIEFOOGHE F. [interview] (28/07/07), p. 220. 113 Tot de groep behoorden: Frank Liefooghe, Leo Copers, Balder van Hoecke, Desydesyn, Dirk Bontinck, Frank Van den Berghe en Annemie Wierinck. VAN DEN BROEKE A.J. (2008), p. 42. 114 LIEFOOGHE F. (1998), p.8.

59

veelkleurige vormen die ze hanteerden, betekenden naast een reactie tegen de moderniseringsdrang van de popart, een heropleving van het hartstochtelijke en het dichterlijke in de kunst.115 De afkeer voor elitaire artistieke instellingen en de zin voor geestelijke uitdrukking zullen fundamentele kenmerken blijven in de latere carrière van Liefooghe. Vanaf 1970 manifesteerde Frank Liefooghe zich los van de Rococo-groep. In het Vliegenbos ten Noorden van Amsterdam, aan de oever van het Ij, realiseerde hij een grootse installatie met vijftig tot tachtig meter hoge ballonen gevuld met waterstofgas (afb. 34).116 Met zijn achttien beschilderde ballonen tracht de kunstenaar een gedreven en tegelijk esthetisch mooie botsing tussen natuurlijke en artificiële elementen tot stand te brengen. Plastic landscape, de naam van dit werk, ontstond uit de fascinatie en tegelijk uit het wantrouwen voor hoe de wereld in het jaar 2000 zou eruitzien. “Hoe ver men met de verstedelijking, de vervuiling en de uitputting van het milieu in de loop van de daaropvolgende dertig jaar zou geraken, wist ik toen nog niet. Daarom bevatte deze installatie eigenlijk geen expliciete politieke boodschap: het was niets meer dan de onschuldige uitbeelding van een toekomstig visioen.”117 Over dit thema heeft Frank Liefooghe in de loop van zijn carrière een omvangrijk en veelzijdig concept ontwikkeld met de titel Landscape of the Future. Het nadenken over de vier illusies van de hedendaagse wereld – vooruitgang, ecologie, beschaving en kunst – heeft uiteindelijk aanleiding gegeven tot een brede reeks kunstwerken.118 In 1995 werden deze installaties, video‟s, beeldhouwwerken en schilderijen in het Museum SMAK te Gent samengebracht. Deze tentoonstelling kreeg de titel Diptycon III Frank Liefooghe-Solichin. Het meest terugkerende element in het oeuvre was de vorm van de kegel, een motief die naar de innerlijke band van Liefooghe met de Oosterse spiritualiteit verwijst en die energiedraaikolken verzinnebeeld.119 De kegel kwam bij elk kunstwerk in een verschillende grootte en materiaal terug, zoals in de 15 meter lange installatie in afb. 36 (CH’I, 1995), en 115

De stilistische kenmerken van het schilderij worden beschreven in een artikel uit 1969 door P.K. (noch de naam van de journalist noch die van de krant waarvoor hij geschreven heeft zijn bekend). Zie een kopie van dit artikel in bijlage 17. 116 R.D., (1970), p. 159. 117 LIEFOOGHE F. [interview] (22/02/08), p. 284 118 Het concept voor Landscape of the Future en zijn verschillende uitwerkingen worden in de website van de kunstenaar uitvoerig beschreven. LIEFOOGHE F. [internet] (2001), pp. 288-290 119 Ulricht Libbrecht, sinoloog en hoogleraar aan de K.U. Leuven, heeft de schilderijen en de installaties van Frank Liefooghe op basis van de oud-Chinese kosmologische denken geïnterpreteerd. De draaikolken stellen CH‟I impulsen voor: energiezuilen. De vele details die, in de schilderijen van de kunstenaar, de kegelvormige impulsen omringen, zijn de duizenden fantasie-impulsen dat de kosmische energie in de gevoelswereld van de kunstenaar opgewekt heeft. LIBBRECHT U. (1995), pp. 5-6. Het schilderij in afb. 35 (Lievdesritueel in Taoma, 1996) vormt een treffend voorbeeld van deze veel voorkomende compositie: rond de centrale, kegelvormige energiezuil vullen tientallen fantasie-impulsen het overblijvende visuele veld.

60

diende, in het kader van de expositie, als “verrekijker”. Door het kijkgat kon de bezoeker de maatschappij en de landschappen van de toekomst aanschouwen. Aan de andere kant van de kegel speelde een korte film of was een tekening geplaatst. De beelden die ze te zien kregen, konden een zeer expliciete politieke standpunt weergeven, zoals het Portret van George Marchall gemaakt uit consumptiegoederen (1998, afb. 37), of een waarschuwend karakter inhouden, zoals A Landscape of the Future (2004, afb. 38), een beeld waarin de grootschalige ingreep van de industrie op de goemorfologie van het landschap een doorgedreven dimensie aanneemt. Daardoor moest men zich bewust worden van de destructieve, irrationale drang waarmee onze beschaving de weg naar haar eigen ondergang bereidt. Op deze manier werd de museumbezichtiging als een rondgang in een psychiatrische instelling bedacht. De bezoekers speelden de rol van de “patiënten”: daarom het motief van het ziekenhuisbed in een reeks schilderijen, zoals dat in afb. 39 (Landscape of the Furure, 1998).120 Landscape of the Future bevat Frank Liefooghe‟s maatschappelijke en religieuze boodschap aan de mensheid. Dit concept loopt als een rode draad door zijn ganse productie en moet als het eindpunt in zijn veertig jaar lange artistieke en spirituele zoektocht beschouwd worden. De kunstenaar verwerpt de scheiding tussen kunst, religie, politiek en wetenschap die in de Westerse gemeenschap gehanteerd wordt.121 Ze is niet enkel de oorzaak van de versplintering in ons systeem maar ook het voornaamste middel om de zogenaamde “kleine culturen” te onderdrukken. Onze samenleving is volgens Liefooghe beheerst door wat hij de “manmachocultuur” noemt, het regime dat zich met de overwinning van de vrouwengodsdiensten in de wereld gevestigd heeft en dat de strijd om de macht van enkelingen rechtvaardigt. 122 Als kunstenaar, en vooral als redelijk en religieus wezen, misprijst hij de simplistische antwoorden die door die pseudo-democratische consumptiecultuur op maatschappelijk en spiritueel vlak “geconfectioneerd” worden. Deze opvattingen komen op betekenisvolle manier in enkele van zijn recente tekeningen tot uiting, de twaalf Monument for the Middle East uit 2005, ook Bush stukken genoemd. Deze kleurrijke, symbolisch geladen werken oefenen een scherpe kritiek uit op actuele thema‟s zoals de toestand van de vrouwen in de moslim

120

De bedden die men in deze schilderijen ziet, waren bedacht om als een installatie gerealiseerd te worden. Dit idee werd echter niet meer uitgevoerd. In het oorspronkelijke project moesten de bezoekers op het bed gaan liggen waarover een hoge koker opgehangen was en waarin een film of een beeld getoond werd. 121 De samenhang en de voortdurende wisselwerking van kunst en religie in het oeuvre van Frank Liefoghe werd op deskundige manier door prof. Rik Pinxten uiteengezet in zijn artikel „Religie en kunst: eenwording?‟, gepubliceerd in de catalogus van bovenvermelde tentoonstelling in het Museum SMAK. PINXTEN R. (1995), pp. 14-15. 122 LIEFOOGHE F. [interview] (28/07/07), p. 221 en LIEFOOGHE F. [interview] (26/02/08), p. 294.

61

gemeenschap, de olieoorlog van Bush Junior en de impact van de globalisering op de wereldeconomie (zie bijvoorbeeld in afb. 40).123 Een fundamenteel element in Liefooghe‟s oeuvre dat niet enkel met zijn Westerse oorsprong verbonden is maar dat men zelfs hellemaal tot zijn Vlaamse wortels kan terug voeren, is ongetwijfeld zijn voorliefde voor poëzie. Aan de basis van deze interesse ligt waarschijnlijk zijn deelname in 1991 aan het literaire evenement en openlucht tentoonstelling Poëziezomers in Watou. Toen werd hij door onder andere Hugo Claus (†2008, Antwerpen) en Rutger Kopland (°1934, Goor) gekozen om een kunstwerk rond één van hun gedichten te concipiëren. Voor beide legde hij een veelkleurige tuin aan waarin de poëzieën, woord per woord op een metalen bordje geschreven, in de grond geslagen werden net zoals de buren doen om hun gezaai te herkennen.124 De metafoor van poëzie als kiem van de liefde of als voedsel voor de geest, welk Liefooghe sindsdien in veel verschillende gelegenheden zou gebruiken, kende in Watou dus zijn allereerste uitdrukking. Vanaf de jaren negentig heeft poëzie een steeds belangrijker plaats gekregen in de wereldse projecten van de kunstenaar. De drie voorbeelden hieronder tonen dit duidelijke aan. De “poëziedag” in Moskou uit 1992, het Gebakken Gedichten project op het Rode Plein, is in hoofdstuk II.1.1 al eens ter sprake gekomen (pp. 39-40). Toen vroeg Liefooghe zes Vlaamse dichters om een stuk uit hun repertoire te mogen “uitlenen” en in het Russisch vertalen. Zo deden Luuk Gruwez, Marcel Van Maele, Charles Ducal en Herman de Coninck. Enkel Hugo Claus liet hem zelf een kiezen. Hedwig Speliers wilde speciaal voor dit project zelfs een nieuw gedicht schrijven: Eet(ge)baar.125 Kort daarna werden vanuit Gent kilo‟s honingkoek in de vorm van letters naar de Russische hoofdstad uitgevoerd (afb. 14). Daar werden ze tijdens een publieke performance door de jonge ballerina‟s van een plaatselijke dansschool op de grond van het plein weer in poëzieverzen samengesteld (afb. 9). De Russische kinderen, die voor deze gelegenheid traditionele kleren droegen, scandeerden de gedichten één per één hardop voor de voorbijgangers. De “koekletters” werden daarna uitgedeeld waardoor iedereen van de smaakvolle gedichten ook letterlijk kon genieten. “Poëzie moet geconsumeerd worden”, zegt een bekend Russische spreekwoord. Met zijn initiatief heeft Frank Liefooghe

123

LEIFOOGHE F. [interview] (22/02/08), p. 285. LIEFOOGHE F. [interview] (04/04/08), p. 296 125 Dit “gebakken gedicht” werd vlak voor het vertrek van Liefooghe naar Moskou in het kader van zijn solotentoonstelling in Galerie Lignea te Gent gepresenteerd (Impressies van een nomade, 18/04/92 - 07/06/92). In bijlage 22 vindt men de kopie van een artikel uit De Morgen (vóór 17 april 1992) waarin Frank Liefooghe, op de dag van de opening, in een foto getoond wordt met één honingkoek letter van dit “gebakken gedicht”. 124

62

de (cultuur) hongerige deelnemers aan dit project intellectuele voedsel uit Vlaanderen voorgeschoteld. In 1993 begaf Frank Liefooghe zich naar Sri Lanka. Dankzij de steun van de Franse ambassade verkreeg hij de toelating om gedurende enkele weken de vissersdorpen van Negombo, aan het gelijknamige meer, en Munakara, beide ongeveer veertig kilometers ver van de hoofdstad Colombo, te bezoeken. De locale bevolking onderscheidde zich in twee religieuze groepen: moslimse en katholieken. Op de dag van zijn vijftigste verjaardag begon de kunstenaar aan het Sail Painting Project. De bedoeling was het contrast, in een straal van slechts

enkele

kilometers,

tussen

de

armelijke

levensconditie

van

deze

vissersgemeenschappen en de pracht van de ultra luxueuze hotels en badstructuren, onder de aandacht van de lokale pers te brengen.126 Liefooghe liet zich hiervoor inspireren door de manier waarop de katholieke vissers de zeilen van hun catamarans tegen de verrotting en het slijtageproces behandelden. Uit het sap van gekookte boomschorst verkregen ze een bruin pigment waarmee ze de katoenen stroken die hun zeilen samenstelden, sinds honderden jaren op dezelfde natuurlijke wijze verfden. De moslim vissers, in tegendeel, vaarden met witte zeilen. Met de acrylverf die hij van België meegebracht had, schilderde hij zowel bruine als witte zeilen met kleurrijke symbolen verbonden aan het water en aan de visvangst, zoals gestileerde golven en schelpen (afb. 12 en 41). Op een aantal zeilen schreef hij in het engels vertaalde gedichten van Marcel van Maele en Theo Fransen (afb.42). Deze poëzie moesten, samen met de kleurrijke tekeningen, een goed voorteken zijn voor de activiteit van de vissers en tegelijkertijd een boodschap van vrede, liefde en hoop door de Indische Oceaan verspreiden. Het resultaat was een vlot van vijftig magnifiek verfraaide zeilen die als een drijvende tentoonstelling het zicht van de toeristen aan de hele westkust van Sri Lanka doorkruiste (afb. 43). Het evenement kreeg niet enkel in de binnenlandse pers maar ook in de internationale media de gewenste weerklank en werd bovendien door de Japanse televisie in een documentaire opgenomen. Één jaar later, in 1994, realiseerde Frank Liefooghe zijn derde belangrijke project met gedichten. De locatie die hij daarvoor koos, was de 1700 meter hoge spits van de Merapi vulkaan op het eiland Java (Indonesië). “Merapi” betekent letterlijk “berg van het vuur”: deze vulkaan is namelijk de meest actief van het land en wordt tot de zestien gevaarlijkste van de wereld gerekend. In de oorspronkelijke cultuur van het sultanaat van Jogjacarta stellen de vulkaan en de zee respectievelijk de mannelijke en de vrouwelijke kracht van de natuur. Tot

126

LEIFOOGHE F. [interview] (26/02/08), p. 295.

63

op de dag van vandaag, ondanks de opkomst van de Islam, zijn de sultan en zijn bevolking trouw gebleven aan deze oude elementenleer uit de boeddhistische tijd. Volgens de traditie, klimt men één keer per jaar één van de vulkanen van het eiland Java. 127 Toen besliste Frank Liefooghe dit prehistorische ritueel op een persoonlijke manier te herbeleven. Hij sleurde en plaatste op de spits van de berg tientallen windslingers waarop poëzieën van Vlaamse dichters geschreven waren (afb. 44). In samenwerking met de locale bevolking organiseerde hij een muziek-, dans- en poëzie-evenement (afb. 10). 250 mensen namen deel aan deze multiculturele viering waaronder de dichter Willy Rendra en de zangeres Nina Boontje, beide beroemde Indonesische persoonlijkheden. Het evenement vond onmiddellijk veel weerklank in de pers. De lokale bevolking was verbaasd dat een Belg op de hoogte was van hun antieke tradities en vooral dat hij die rituelen met dichtkunst geassocieerd had. Dichtkunst draagt in Indonesië namelijk een veel grotere spirituele waarde als in de westerse cultuur: ze wordt beschouwd, net als Liefooghe ook doet, als een gesublimeerde vorm van religie.128

Aan het einde van dit hoofdstuk kunnen we besluiten dat het werk van Frank Liefooghe op verschillende manieren tot zijn Westerse en meer bepaald Vlaamse achtergrond in verhouding staat. Zoals de openluchtinstallatie Plastic Landscape in Amsterdam, alsook het concept voor Landscape of the Future aangetoond hebben, kan men zijn artistieke praktijk op zijn minst gedeeltelijk als een kritiek tegen de leugenachtigheid en de gewelddadigheid van de hedendaagse wereld beschouwen. Zijn verzet richt zich in het bijzondere op de mechanismen die de Westerse gemeenschap typeren en waarvoor hij zich, ondanks zijn nomadisch bestaan en zijn extraordinaire aanleg voor multiculturalisme, steeds aangesproken voelt. Vooral in zijn schilderijen worden kapitalisme, milieubederf, consumtie, oorlog en misbruik van politieke macht als de kwalen uitgebeeld die de moderne mens verhinderen liefde voor zijn naaste en voor de realiteit van de wereld te beleven. Anderzijds beperkt de kunstenaar zich niet tot een eindeloze klaagzang op de maatschappij, maar probeert actief bij te dragen tot de opbouw van een betere samenleving. In tegenstelling tot zijn aquarel- en acryltekeningen op Nepalees papier, worden zijn grootschalige projecten steeds in openlucht uitgevoerd en bieden telkens ruimte voor interactie en meningsuitwisseling. Bovendien zet zich Frank Liefooghe hardnekkig tegen de hiërarchiesering van kunst, religie en dagelijkse leven in het Westerse waardesysteem: deze elementen zijn naar zijn mening slechts verschillende aspecten van dezelfde kosmische werkelijkheid. Op gelijkaardige wijze 127 128

LEIFOOGHE F. [interview] (26/02/08), p. 292. Ibidem.

64

versmelten kunst, religie en dagelijkse leven in zijn werken tot een “totale” uitdrukking van de menselijke creativiteit. De afkeer van Liefooghe voor elitaire instellingen vormt eveneens een merkwaardig element in zijn artistieke persoonlijkheid dat zijn opvoeding en zijn achtergrond in zekere mate weerspiegelt. Culturele instellingen zoals musea kunnen, net als maatschappelijke structuren, een bron van sociale uitsluiting vertegenwoordigen. Het concept aan de basis van de groepstentoonstelling in het Stedelijke Museum te Amsterdam (1979) was zijn eerste concrete betoging van deze politieke stellingnamen. Tegelijkertijd vormen museumtentoonstellingen een uitzondering in het curriculum van Liefooghe. Niet enkel zijn collectieve initiatieven spelen zich steeds af buiten de institutionele grenzen, op de spits van een vulkaan of op een verlaten eiland. Zelfs voor de expositie van zijn schilderijen heeft hij vaak de voorkeur gegeven aan ruimtes die zich dichter bij de populaire cultuur bevinden, zoals brasseriën en cafés.129 Rik Pinxten heeft het bij het rechte eind wanneer hij Frank Liefooghe als een “ongewone kunstenaar” beschouwt die “gewetensvol in de wereld staat en tegelijk zeer hoge standaarden op het vlak van esthetica aanhoudt”.130 Tenslotte kan de voorliefde van Frank Liefooghe voor de Vlaamse dichtkunst als een “eigencultuurgebonden” element in zijn werk aangegeven worden. “Ik was al lang een liefhebber van de poëzie van onder meer Neruda, maar in Watou heb ik de grote waarde van de Vlaamse hedendaagse dichters ontdekt”, verklaarde de kunstenaar vlak voor zijn vertrek naar Moskou in 1992.131 De voorkeur van een uitdrukkingsvorm boven een andere is in het werk van Liefooghe vaak met een voorbijgaande gemoedstoestand verbonden. Poëzie in het bijzonder, gaat meestal gepaard met een verschijning van extreme schoonheid, zoals de kunstenaar dat vaak in de natuur of in de openhartigheid van de mensen ervaart. De toepassing van dichtkunst in zijn openbare projecten beantwoordt dan precies aan de behoefte dat gevoel van bewondering te verwoorden en aan anderen over te dragen. Omdat schoonheid voor Liefooghe steeds met de kosmische waarneming van het goddelijke gepaard gaat, moeten gedichten binnen zijn totale kunstbegrip eveneens als het verspreidingsmiddel voor een religieuze boodschap begrepen worden.

129

De initiatieven in “Camelia” (Patershol, 1984) en in “‟t Zuiden van Europa” (Gent, 2006) hebben dit duidelijk aangetoond. Hiernaast zijn het koffiehuis “Broderij” en het restaurant “Bloomberg” in Gent zelfs vaste showrooms geworden voor oude en meer recente werken van de kunstenaar. 130 PINXTEN R. (2006), p. 44 131 Citaat uit artikel door H.P. (volledige naam van de journalist is niet bekend) uit 1992 (naam van de krant is evenmin bekend) opgenomen in bijlage 23.

65

§ II.2.2. Geert Goiris: “traumatische realisme” met surrealistische wortels In tegenstelling tot Frank Liefooghe, was niemand in de familie van Geert Goiris vertrouwd met beeldende kunst. Zijn talent zou dankzij de studie aan de hogeschool Sint-Lukas van Brussel (tussen 1989 en 1993) tot volle ontplooiing komen. Nu hij een succesvol fotograaf is, beschouwt hij deze periode als een belangrijke fase in zijn artistieke vorming. Het verschafte hem namelijk de technische bagage die vandaag aan de basis van zijn vakmanschap ligt. De kennis van een bepaalde iconografie, de manier waarop hij de realiteit benadert en de capaciteit om zijn persoonlijke indrukken in een nieuwe verhalende context te herinterpreteren, zijn eveneens eigenschappen die hij met zijn opleiding fotografie en meer algemeen met de beeldtraditie waarmee hij opgegroeid is, in verband brengt. 132 Beeldtraditie is een begrip dat veel meer met geografische dan met historische kenmerken te maken heeft. In het geval van Geert Goiris spreekt men van een duidelijk omschreven westerse beeldtraditie. Beelden zijn visuele codes, tekens waarmee we in de loop van het leven een bepaalde

betekenis

leren

associëren.

Aan

de

basis

van

dit

herkenning-

en

interpretatiemechanisme ligt ons visuele geheugen, een soort opslagruimte die beslist met een beelddatabank kan vergeleken worden. Opvoeding, literatuur en televisie zijn tenslotte de kanalen waardoor beeldcultuur zich van generatie tot generatie voortzet en na enige tijd deel van ons collectieve bewustzijn uitmaakt. Enkele werken van Geert Goiris illustreren dit fascinerende mechanisme. Futuro (2002, afb. 45) is een cruciaal werk in het oeuvre van Goiris en vormde het centrale werk in de tentoonstelling Possibilities (inertia) in galerie Netwerk te Aalst (12/01/0216/02/02). Deze foto stelt een zeer bizar gebouw voor dat ergens in een besneeuwd bos gestrand lijkt. Hoe “science fiction” dit beeld ook lijkt, ze is absoluut echt, net als de “vliegende schotel” die precies een moment voor de opname op enkele meters van de fotograaf beland is. In werkelijkheid bekijkt de toeschouwer naar een vooruitstrevend paviljoen gelegen in Finland en gedateerd in de jaren zestig. 133 Goiris bevond zich niet toevallig in de buurt: een tijdje voordien had hij een boek ingekeken waarin het gebouw getoond werd. Hij herinnerde zich dat hij dat beeld als kind al eens gezien had en dat het toen een zeer sterke indruk op zijn verbeelding gemaakt had. Daarom besliste hij het gebouw te gaan opzoeken. Toen hij de plek vond, was er nog net genoeg licht om de foto te maken. Dat

132

GOIRIS G. [interview] (18/03/08), p. 236. Meer bepaald stelt deze structuur een prototype van de “Futuro” voor, een experimenteel modulair en transporteerbaar woonsysteem, in de productie gebracht door de Finse architect Matti Suuronen in 1968 (afb. 46). HOME M. en TAANILA M. [internet] (02/12/2002), alinea 2. 133

66

wonderbaarlijke wrak lag daar volledig verlaten en greep de kunstenaar als een hallucinatie aan.134 Niemand van ons heeft ooit een UFO gezien, toch kan iedereen, op eerste zicht en zonder enige twijfel, een ruimteschip herkennen in het beeld van Goiris. Met zijn foto heeft hij gestalte gegeven aan een object dat enkel in onze collectieve verbeelding bestaat. Niettemin is “Futuro” het overschot van een project waarin iemand ooit wel geloofd heeft, dat echt gerealiseerd werd en dat nu slechts een vergeten utopie vertegenwoordigd. “Vijftig jaar geleden dachten ze dat we in 2000 allemaal met een dergelijke schotel gingen rondvliegen.”135 “Ondertussen heeft onze realiteit die utopie ingehaald (…) maar wij zijn sterk beïnvloed gebleven door die gedateerde fictie”.136 Bijzonder aan Futuro is dat het afgebeelde object zich zodanig dicht bij de populaire cultuur van films en strips bevindt dat het bijna lijkt alsof het rechtstreeks uit kinderlijke herinneringen van de toeschouwer zou opduiken. De werkelijkheid wekt hier de fantasie op, niet omgekeerd.137 Realiteit en fictie versmelten in een verschijning die zelfs ongeloofwaardiger is als de mythe van het buitenaardse leven zelf. Het beeld werkt dus in meerdere opzichten realistisch: enerzijds omdat het echt is en anderzijds omdat het er nog echter uitziet als een kunstmatige reproductie. De kunstenaar heeft vaak het begrip “traumatisch realisme” gebruikt om de werking van zijn beelden te verklaren. Het woord “traumatisch” verwijst hier niet naar de psychologische betekenis van het “onverwerkte verleden” maar naar een breekpunt, “a short transitory glimpse of another reality”138 zoals hijzelf stelde, of “the point of rupture where one world inexplicabily slips through the seams of another”.139 De insinuerende kracht van het beeld, het element dat het evenwicht tussen de reële en de fictionele dimensie verbreekt, is hier door de titel vertegenwoordigd. De vluchtige blik die we dankzij dat breekpunt over de grenzen van onze bekende wereld kunnen werpen, evoqueert de ideeënassociatie “foto-UFO” die ons geloof in de zichtbare werkelijkheid even doet wankelen. Een ander interessant beeld dat iets over het waarnemingspatroon en de vertrouwdheid van Geert Goiris met de Westerse beeldtraditie vertelt, is E 313 (1999, afb. 47). Deze foto berust in tegenstelling tot de vorige slechts op een gelukkig toeval. In die periode werkte Goiris als koerier. Eenmaal hij onderweg was, werd zijn aandacht door een massa wit en rode uitgerukte 134

GOIRIS G. [interview] (19/09/07), p. 244. Ibidem. 136 DANCKAERT B. en GOIRIS G. [internet] (2002), alinea 3. 137 “The specific place becomes metaphorical, the scene transforms from the real to the ideal”, volgens de press release van de tentoonstelling in de Zach Feuer Gallery te New York (21/07/05-23/08/05). N.N., „Geert Goiris‟ [internet] (21/07/05), alinea 3. 138 GOIRIS G. (2004), p.156. 139 SHOLIS B. (2006), p. 98. 135

67

en stukgeslagen verkeerbarrières getrokken die in een hoop langs de autosnelweg lagen. De hoekige blokken en de scherpe splinters deden hem onmiddellijk aan een schilderij van Casper David Friedrich denken: Das Eismeer (1824, afb. 48). Hij vond het een zeer geslaagde en romantische metafoor en besliste zijn ontdekking fotografisch vast te leggen. Hij wachtte totdat het slechter weer werd een keerde voorzien van zijn camera terug.140 Dankzij de beperktheid van het gezichtveld en de scherpte waarmee alle details weergegeven worden, neemt de plastieken schroothoop het karakter van een op zichzelf staand landschap aan. Opnieuw is Geert Goiris erin geslaagd een eigen narratieve context in het beeld op te bouwen zonder ruimte te ontrekken aan de vrije interpretatie van de toeschouwer. Alles wat hij concreet doet, is de aandacht van het publiek op een bepaalde gebeurtenis vestigen door die gebeurtenis uit zijn omgeving te isoleren en de meeste praktische gegevens ter zijde te laten. De precieze locatie van deze scène doet er namelijk niet zo veel toe: het massieve, tragische en poëtische karakter van de hoop puin volstaat om het verhaal op een subjectieve manier verder te ontwikkelen. Naast een uitgesproken intelligentie en gevoeligheid, bezit Geert Goiris, dankzij zijn academische opleiding en zijn ervaring, een uitstekend technische bekwaamheid. Hij hanteert telkens een rigoureuze werkwijze bij de opname en de ontwikkelingen van zijn beelden.141 Die methode is het resultaat van een lange zoektocht en blijkt de enige te zijn die aan de esthetische standaard van de kunstenaar voldoet. Hierbij behoren opzettelijke enscenering en digitale retouche niet thuis. De authenticiteit van de situatie en de betrouwbare weergave ervan gelden dus als de twee basisvoorwaarden in het oeuvre van Geert Goiris. Ondanks deze strenge professionele aanpak zien zijn beelden er echter nooit stijf of banaal uit. Hij is geen aanhanger van wat hij een “ouderwets purisme” noemt en beschouwt zich evenmin als een fetisjist wat fotografische kwaliteit betreft. Hij vindt het gewoonweg belangrijk dat zijn werk aan enkele specifieke formele regels beantwoordt, zoals detaillering en dieptewerking.142 Zoals de voorbeelden hierboven aangetoond hebben, heeft hij op stilistisch vlak echter een meer intuïtieve inslag gekozen. Dit was eveneens het resultaat van de esthetische ontwikkeling begonnen tijdens zijn verblijf in Praag en zijn studie aan de plaatselijke Academy of Performing Arts (FAMU, van 1993 tot 95). In deze vruchtbare omgeving kreeg 140

GOIRIS G. [interview] (18/03/08), p. 237. De beelden van Goiris zijn steeds analoog en worden op grootformaat diafilm (4×5 inch) opgenomen. Hij past meestal lange belichtingtijden toe, daarom makt hij gebruik van een statief. De dia‟s worden eerst ontwikkeld en dan ingescand. Het beeld wordt tenslotte door middel van een geavanceerde digitale techniek, de “lamdaprint”, op groot formaat afgedrukt. Meer over het technische ontstaansproces van zijn beelden volgt in paragraaf III.1.2. 142 GOIRIS G. [interview] (18/03/08), p. 236. 141

68

hij de kans om met nieuwe vormen en thema‟s te experimenteren, zoals desolate landschappen en futuristische architectuur. De poging om het onzichtbare of het magische te omarmen, een tendens die men vaak in Slovaakse en Tsjechische foto‟s terugvindt, heeft eveneens als inspiratie gediend voor zijn vroegere werk.143 Ook zijn meer recentere werken zijn niet zelden met een sfeer van irrealiteit doorgedrongen. De situaties die hij afbeeldt blijven de toeschouwer telkens weer boeien omwille van hun visuele gelaagdheid: overal neemt men een gemis waar, een anomalie, ofwel suggereert de titel een onverwachte ideeënassociatie. Emily Hall (2005) omschreef de beelden van Goiris als “at once natural and strange”. Sommigen, zoals Blast #3 (2001, afb. 49), de opname van een geënsceneerde ontploffing in een park, zijn naar haar mening “patently strange”; anderen, zoals Albino (2003, afb. 50), een witte “wallaby” die in zuidoost Engeland woont, zijn volkomen “otherworldly”.144 Uitgerekend deze nieuwsgierigheid voor, of bewuste zoektocht naar, de signalen van die voortdurende interferentie tussen zintuiglijke en imaginaire wereld, brengt het oeuvre van Geert Goiris het dichtst bij landgenoten zoals René Magritte of Paul Delvaux. Het werk van hedendaagse Belgische fotografen, en vooral hun behendigheid om “special effects” te creëren door het wisselspel van analoog en digitaal (de mogelijkheid analoogbeelden met digitale technieken te bewerken, monteren of retoucheren), moet volgens Johan Swinnen, hoofddocent fotografie en nieuwe media aan de Vrije Universiteit Brussel, als een “erfgoed” van het surrealisme beschouwd worden.145 De interesse voor de werking van fotografie, van haar optische strategieën, en het streven naar het toeval, naar kortstondige, onverwachte visuele prikkels, zijn eveneens elementen die beide artistieke periodes kenmerken. Gezien fotografie “dicht bij de realiteit staat, maar toch maar een duplicaat, een bedrieglijke illusie blijft”, heeft deze techniek tenslotte steeds een volwaardig middel vertegenwoordigd om “met de realiteit te spelen”.146 Bart Danckaert, fotograaf, criticus en docentfotografie aan de Koninklijke Academie voor Schone kunsten te Antwerpen, spreekt hierbij zelf van “typisch Belgische neiging tot Surrealisme”.147 Ook de stijl van Geert Goiris werd meerdere malen met deze historische avant-garde in verband gebracht.148 Deze opmerking sluit in het bijzonder aan bij het nadenken over de subtiele drempel tussen realiteit en constructie, het isoleren van merkwaardige objecten uit 143

Ibidem. HALL E. (2005), p. 254. 145 Dit blijkt uit het interview met Johan Swinnen in De Morgen die naar aanleiding van zijn nieuwe boek De lichte kamer (SWINNEN J., 2005) opgenomen werd. BROUCKE N. (14/12/05), p. 13. 146 SWINNEN B. (2005), pp. 18-19. 147 DANCKAERT B. en GOIRIS G. [internet] (2002), alinea 12. 148 Onder andere door Brian Sholis in zijn boek Vitamin PH-New Perspectives in Photography. SHOLIS B. (2006), p. 98. 144

69

hun werkelijke context, kortom: de sfeer van irrealiteit die we in werken zoals Futuro, E 313, Albino en Blast # 3 ervaren hebben.149 Het is namelijk onmiskenbaar dat enkele van zijn beelden precies als dagdromen of bovennatuurlijke verschijnselen voorkomen. Denke men aan Suspension (2006, abf. 51) waarin de ronde tafel in het midden van een halfduistere vergaderzaal, dankzij een raar lichtspel, als een stralende, gewichtloze schijf in de lucht lijkt te zweven. Solitary Tree (2006, afb. 52) is ook een tonaangevend voorbeeld. De boom die afgebeeld is, ziet er een bijzondere speling van de natuur uit. Toch is het geen natuurverschijnsel maar de betonnen reproductie van een baobab boom die de kunstenaar ergens in China tegenkwam. Dat het geen echte plant is, zie je bijna niet, zoals Goiris vertelde, zelfs als je van zeer dichtbij kijkt: zelfs de barsten in de stronk zijn heel fijn weergegeven.150 Opnieuw ziet men hoe de realiteit zich soms wonderlijker dan de verbeelding voordoet. In Polar Line (2002, afb. 53) is dat ook het geval: in het midden van een mistig en glooiend grasland strekt zich, zoals Inge Henneman het zeer beeldend uitgedrukt heeft, een “magische witte snede” uit.151 De anomale horizontale lijn in het Noordse landschap is eigenlijk de beschutting van een spoorweg die op de zijde van de berg loopt. Met deze opname wou Goiris het meerduidige, soms zelfs bedrieglijke karakter van de realiteit duidelijk naar voor schuiven. De titel “Polar Line” lijkt een brug te leggen naar de dimensie van het denkbeeldige. Ironisch genoeg is die dimensie weer niet zo ver van de werkelijkheid: de Noordpoolcirkel, de parallel die op 66½° NB gelegen is, bevindt zich slechts op enkele kilometers van de plaats waar deze foto gemaakt is. De fascinatie voor het toeval en voor de talrijke verschijningsvormen van de werkelijkheid – ironisch, enigmatisch, soms absoluut verrassend – waarvan het werk van Geert Goiris vaak doordrongen is, heeft te maken met zijn uitgesproken interesse voor de mechanismen van het menselijke waarnemingsvermogen. “Je kunt de wereld met een blijk van bewondering bekijken en weergeven, zolas ik met de meeste landschappen doe. Maar je kunt ook een zeer cynisch blik werpen over de dingen, bijvoorbeeld waneer je merkt dat ze er overal hetzelfde uitzien, dat het er niet toe doet op welke plek en in welke context ze geplaatst zijn.”152 De precieze locatie waar een foto gemaakt is, doet er inderdaad niet altijd toe in Goiris‟ oeuvre. Men hoeft niet te weten waar de kunstenaar de UFO-woning gevonden heeft, of dat 149

Andere werken waarin Geert Goiris, door merkwaardige objecten bewust van hun context te isoleren, een zekere surrealistische effect creëren zijn: Sfinx (2004), Burgos #1 en #2 (2007), North Sea (1998), Black Box (1998), LIEPAJA (2004) en BAR #2 (1999). In deze beelden werden de referentie naar de grootte en de positie uitgeschakeld waardoor zelfs de aarde van het uitgebeelde object vaak niet meer herkenbaar is. 150 GOIRIS G. [interview] (18/03/08), p. 237. 151 HENNEMAN I. en VAN DAMME X. [radioprogramma] (2002). 152 GOIRIS G. [interview] (18/03/08), p. 237.

70

Polar Line toevallig juist in de nabijheid van de Noordpool gelegen is. Het gaat voornamelijk om het gevoel van familiariteit of juist van vervreemding die zijn beelden in de geest van de toeschouwer oproepen. In een “exhibition review” in De Witte Raaf van juli 2000 werpt Hilde Van Gelder een heel andere blik op de surrealistische invloed in het werk van Geert Goiris.153 De tentoonstelling in kwestie is Reconstruction, zijn eerste solo-expositie in het Museum voor Fotografie te Antwerpen (van 04/08/00 tot 24/09/00). Van Gelder vertrekt in haar benadering niet vanuit inhoudelijke gelijkenissen met het surrealisme maar vanuit de verwantschap met enkele formele kenmerken typisch voor deze artistieke stroming. Ze stelt: “Vooral zijn grootschalige kleurfoto‟s werken als fotografische versies van geschilderde landschappen.” 154 Dit aspect werd in paragraaf II.1.2. over de reis als artistieke strategie van Geert Goiris al eens aangestipt tijdens de beeldanalyse van Spitsbergen Panorama (1998, afb. 15), Standing on Ice (2003, afb. 16) en Esperanza (2005, afb. 17) (pp. 43-44). De compositorische structuur van zijn foto‟s is inderdaad vaak aan de traditie van de schilderkunst ontleend. De objecten worden frontaal of diagonaal voorgesteld naargelang van de dieptewerking die hij wenst weer te geven. Als illustratie zullen we een korte vergelijkende analyse van twee contrasterende beelden maken. Inertia (2002, afb. 54), is het beeld van een zware en logge locomotief; Slowfast (2007, afb. 55) daarentegen is een reeks beelden die op de zoutvlakte van Bonneville in Utah (VS) genomen zijn en die supersonische raceauto‟s voorstellen. De locomotief is centraal geplaatst en neemt de volledige breedte van de foto in. Hij staat perfect horizontaal ten opzichte van de toeschouwer. Door de bovenste helft van het beeldvlak leeg te laten, heeft Goiris het gewicht van het voertuig nog sterker willen benadrukken. Omwille van deze strakke compositie lijkt de locomotief als het ware in de foto gevangen te zijn. Helemaal anders is de visuele opbouw van Slowfast. De auto is niet enkel in werkelijkheid licht en supersnel, hij wordt ook op die manier voorgesteld. Het schuine gezichtspunt van de toeschouwer en de diagonale lijn waarop de auto geplaatst is, werken het dynamische karakter van dit beeld namelijk nog meer in de hand. De uitgestrektheid van de achtergrond geeft tenslotte een sterke indruk van ruimtelijkheid. Het kenmerk in het werk van Geert Goiris dat Hilde Van Gelder in haar artikel met de surrealistische schilderkunst associeert, is het “unheimliche effect” dat ze vooral met de reeks

153

Hilde Van Gelder doceert geschiedenis en theorie van de kunst aan de KU Leuven en is codirecteur van het Lieven Gevaert Onderzoekscentrum voor Fotografie en Visuele Studies aan dezelfde universiteit. 154 VAN GELDER H. (2000), p. 31

71

beelden gemaakt in Spitsbergen (waarvan afb. 15 deel uitmaakt) in verband brengt.155 Hiermee verwijst ze naar het gevoel van vervreemding dat deze taferelen bij de toeschouwer oproepen omwille van de ontzettend felle kleuren, de buitengewone scherpte van de vormen, de gewichtloosheid van de objecten en de bijzondere transparantie van de atmosfeer. Dezelfde eigenschappen vinden we onder andere in Abyss (2000, afb. 56) terug. Dit beeld geeft uitzicht op een idyllisch landschap met hoge watervallen en gekleurde huisjes. Het werd in IJsland op een brede vlakte in de vroege uren van de dag genomen. 156 De reden waarom deze foto‟s volgens Van Gelder een “akelig werking” hebben, is in feite dat je wellicht meer op de foto‟s ziet dan als je zelf op die plek zou staan. De methode waarmee Geert Goiris dit effect creëert, beschrijft hij als “non-hierarchical set-up”.157 Dit betekent in eerste instantie dat alle elementen in het beeld een gelijke mate van scherpte vertonen, waardoor het verschil tussen ver en dichtbij afgezwakt wordt. De homogeniteit van het licht – meestal natuurlijk licht, zeker bij werken die in openlucht ontstaan zijn – speelt hier ook een belangrijke rol. Het verstrekt een “etherische” en “dromerige” kwaliteit aan het beeld.158 Het lijkt alsof de objecten zelf licht zouden uitstralen. Alles komt transcendent en bijzonder luminescent over. Uitgerekend het hyperrealistische en dus irreële karakter van werken zoals de Spitsbergen serie en Abyss verklaart het “unheimliche effect” typisch voor de surrealistische schilderkunst dat Hilde Van Gelder aan het oeuvre van Geer Goiris toeschrijft. De “non-hierarchical set-up” is echter slechts één van de technieken uit het instrumentarium van de kunstenaar die een zekere illusionistische sfeer aan het beeld kunnen verlenen. Het contrast tussen stille en beweeglijke objecten dat omwille van de lange belichtingstijden in dezelfde opname kan ontstaan en de beeldoverlapping die door een dubbele belichting van het negatief tot stand komt, zijn twee voorbeelden daarvan. Ze worden respectievelijk toegepast in Pools at Dawn (1999, afb. 57) en X-Ray Sofa (2003, afb. 58). Het eerste beeld stelt een desolaat zwembad voor. Alles is doordrongen van de diepste stilte, zelfs de dorre bladeren en de troebele waterspiegel zijn bewegingsloos. Enkel het gebladerde van de omringende bomen schijnt door een buitenaardse dynamiek bezield te zijn. Er hangt een tastbare sfeer van verwachting, alsof iets volledig onverwacht zich plotseling zou voordoen. Het tweede beeld stelt echter een uitgesproken irreëel tafereel uit. Dankzij de dubbele belichting van de film heeft Goiris een 155

Ibidem. GOIRIS G. [lezing] (17/03/08). 157 DURAND R. en GOIRIS G. (2005), p. 23. 158 “Goiris‟ use of light also adds to the ethereality of his images”, stelt men in de press release voor een solotentoonstelling van Geert Goiris in de “Zach Feuer Gallery” (21/07/05-23/08/05). N.N., „Geert Goiris‟ [internet] (21/07/05), alinea 5. “The dreamlike quality of each image is offset by his naturalistic technique”, stelt Brian Sholis in zijn boek Vitamin PH-New Perspectives in Photography. SHOLIS B. (2006), p. 98. 156

72

effect van transparantie gecreëerd dat naar zijn mening het concept van verdwijning zou uitdrukken.159 Maar hoe moet men dit concreet interpreteren? Misschien kan een passage uit het reeds vermelde interview met Francesca Di Nardo ons ter hulp komen: “De teloorgang van betekenis, de crisis van de inhoud, is iets waarmee heel wat mensen worstelen.”

160

Verwijst Geert Goiris hier misschien naar de onomkeerbare virtualisering die met de groei en de homogenisering van onze maatschappij gepaard gaat?

In de loop van deze paragraaf trachtte men een link tussen het werk van Geert Goiris en zijn Westerse achtergrond te leggen. Er kunnen drie wezenlijke aspecten opgenoemd worden die nauw bij dit sociale, culturele en historische kader aansluiten. Eerst en vooral zijn academische opleiding. Goiris studeerde in maar liefst twee Europese hoofdsteden: tussen 1989 en 1993 in Brussel aan het Sint-Lukas instituut en tussen 1993 en 1995 in Praag aan de Academy of Performing Arts (FAMU). Deze intensieve leerperiode vormde het vertrekpunt van zijn artistieke avontuur. Het bood hem een eenmalige mogelijkheid om de grenzen van zijn eigen cultuursfeer af te tasten en de gemeenplaatsen rond “andere” maatschappelijke en politieke identiteiten te ontmaskeren en te relativeren. Ook fundamenteel is dat het hem de vakkennis verschafte die vandaag aan de basis van zijn technische kunnen ligt. Het tweede aspect is zijn interesse voor de complexiteit van ons waarnemingsvermogen en zijn vertrouwdheid met de typische elementen van onze westerse beeldtraditie, het cultuurbepaalde erfgoed waarop onze herkennings- en interpretatiemechanismen gebaseerd zijn. Zijn beelden roepen namelijk zeer vaak herinneringen uit ons collectief geheugen op. De buitengewone context waarin ze geplaatst worden, dient echter om hun voor de hand liggende betekenis in twijfel te trekken. Op dezelfde stilzwijgende manier verwijst hij naar de naïviteit van degenen die zich de illusie maken het toeval, de natuur en hun geheime fenomenen te kunnen beheersen. Ook dit is, samen met het voortdurende vasthouden aan “logische” verbanden, een bijzonder herkenningsteken van onze westerse mentaliteit. Het laatste aspect en het enige dat men met de specifiek Belgische oorsprong van de kunstenaar zou kunnen associëren, is het “surrealistische” karakter van enkele van zijn werken. Dit begrip werd door auteurs zoals Brian Sholis aangehaald omwille van de verassende, soms illusionistische effecten waarmee Geert Goiris een zekere versmelting van fictie en werkelijkheid tot stand brengt. “Net als de surrealisten plaats ik het bizarre niet naast,

159 160

GOIRIS G. [interview] (18/03/08), p. 237. DI NARDO F. en GOIRIS G. (2007), p. 107.

73

maar ín het dagelijkse leven” verklaart hij tijdens een interview met Bert Danckaert.161 Toch bestaat er een fundamenteel verschil tussen de surrealistische neiging om de werkelijkheid te ontvluchten door zich voortdurend in het onderbewuste en de eigen droomwereld terug te trekken en het zogenaamde “traumatisch realisme” van Geert Goiris. “Voor mij maken de beelden juist deel uit van een collectief bewustzijn, ze zijn componenten van een taal die iedereen spreekt.”162 De voorkeur voor objecten en situaties die geen eenduidige interpretatie bieden is bij Goiris niet als een visuele strategie in strikte betekenis te begrijpen maar veel meer als een experiment met het menselijke waarnemingsvermogen. De opbouw van zijn beelden weerspiegelt namelijk de manier waarop we naar de dingen kijken. § II.2.3. Christoph Fink: de “cartografy of the moment” Christoph Fink werd in 1963 te Gent geboren. De eerste jaren van zijn leven stonden al in het teken van de verplaatsing: sinds kort na zijn geboorte veranderde het gezin voortdurend van woonplaats.163 Uiteindelijk vestigde hij zich in Gent en begon daar zijn studie aan de Koninklijke Academie voor Schone Kunsten. Christoph Fink groeide in een open en stimulerend milieu op. Van thuis kreeg hij een heel brede culturele bagage, deels dankzij de vele reizen die hij met zijn ouders naar verschillende plekken van Europa deed. Mobiliteit en diversiteit hebben dus al sinds heel jonge leeftijd een belangrijke rol gespeeld in het leven van de kunstenaar. Zoals de meeste jongeren uit zijn generatie genoot hij een katholieke opvoeding. Hijzelf zocht echter nooit toevlucht in het religieuze geloof. Hij was wel gefascineerd door de geschiedenis en de kenmerken van de grote wereldreligies, een interesse die vandaag op bijzondere wijze in zijn werken uit keramiek tot uitdrukking komt. Istanbul Time & Space Model (afb. 59) bijvoorbeeld, één van de 6 schijven die hij in 2007 voor de tiende Biënnale van Istanbul vervaardigde, is het resultaat van een verdiepte studie omtrent de geschiedenis van de stad in samenhang met de opkomst en de verspreiding van het Islam. In tweede instantie, zoals we in het vorige hoofdstuk met het voorbeeld uit zijn beweging naar Montréal (p. 55, afb. 29-31) gezien hebben, dienen deze schijven als draagvlak voor spirituele energie, ook als ze geen expliciete religieuze betekenis dragen en geen specifieke religieuze symboliek toepassen. Aan de academie volgde Christoph Fink een opleiding in graveerkunst. Deze kennis heeft nooit een concrete toepassing gekregen in zijn latere werk, toch zou zijn academische 161

DANCKAERT B. en GOIRIS G. (2002), alinea 12. Ibidem 163 THEYS H. [internet] (1999), alinea 1. 162

74

specialisatie gedeeltelijk aan de basis kunnen liggen van zijn handig omgaan met verschillende grafische technieken alsook van zijn precisie bij het tekenen en het ontwerpen. Een van de eerste reizen die Christoph Fink alleen deed en waarvan hij een gedetailleerd verslag schreef, was zijn reis naar Marokko in 1984. Gedurende één maand verplaatste hij zich te voet of liftte samen met andere jonge mensen die hij onderweg ontmoet had. Bijna elke dag noteerde hij zijn positie en zijn indrukken in een dagboek dat in 1999, op uitnodiging van reeds genoemde Hans Theys, in de groepstentoonstelling “Small Stuff” werd opgenomen.164 Dit was één van de eerste reisverslagen die een zeker idee van waarheidsgetrouwheid nastreefde en zou dus een niet onbeduidende invloed hebben op zijn latere carrière als globetrotter en kunstenaar. Sinds 1990 heeft Christoph Fink gemiddeld vier of vijf geregistreerde reizen per jaar ondernomen. De keuze van de bestemming, de eerste fase van elke beweging, is meestal bepaald door de locatie waar hij het voorstel voor een tentoonstelling krijgt.165 Hierbij is de voorbereiding die het vertrek voorafgaat het eerste belangrijke aspect van zijn werk. In het begin van zijn carrière liet hij zich vaak uitsluitend instinctief leiden: hij was gefascineerd door het benaderen van een plaats vanuit het “naakte oog” van de toevallige bezoeker.166 Tegenwoordig verzamelt hij informatie en bestudeert hij meer en meer de geschiedenis en de sociaal-economische context van de stad of het land waar hij naartoe ga. Deze neiging verandert in een doelgericht veldonderzoek wanneer zijn beweging in het kader van een welbepaald project ingebed is. Deze tegenstelling kan aan de hand van twee bijzondere voorbeelden aangetoond worden: de zogenaamde “nultekening” uit Brussel eerste beweging en de bijdrage van de kunstenaar aan de catalogus voor de Watou Poëziezomer 2001. De nultekening is ontstaan bij de voorbereiding van de wandelingen langs de vijftien belangrijkste assen van Brussel (1994, afb. 60).167 Zoals Fink uitgelegd heeft: “(…) het zijn de gissingen, deels naar herinnering, deels naar verwachting, van de te lopen assen…”.168 Deze denkbeeldige kaart wordt telkens naast de carbontekeningen tentoongesteld die echter tijdens de doortocht en op basis van de uiteindelijke route tot stand zijn gekomen. 164

Deze tentoonstelling vond in Herman Teirlinck Huis te Beersel plaats van 4/06/99 tot 30/06/99. FINK C. [interview] (19.04.08), p. 260. 165 Dit was ondermeer het geval voor de Biënnale van Venetië in 1995 (Beweging #10, #11#, 12# en #14), zijn eerste grote overzichttentoonstelling in Galerie Witte de With in Rotterdam (Beweging #16 en #17) en de Biënnale van San Paulo (Beweging #21, #22 en #26) in 1996, het openluchtproject in het Middelheimmuseum in 1999 (Beweging #39), de expositie in de Cleveland Institute of Art (Ohio,) in 2003 (Beweging #59), de Biënnale van Istanbul in 2007 (Beweging #74 en #79) en de laatste project met de galerie VOX in Montréal (Canada) in april 2008 (Beweging #85). 166 FINK C. [interview] (05/10/07), p. 274. 167 De kleine ring rond de stad, de Louizalaan en de Haachtsesteenweg waren enkele daarvan. FINK C. [interview] (19.04.08), p. 261 168 FINK C., „Christoph Fink‟ (1999 ), p. 29.

75

Interessant is hier het opsporen van afwijkingen en overeenkomsten in de topografie van de stad. Naar aanleiding van de 21ste editie van de Poëziezomer in Watou werd Christoph Fink gevraagd om een mogelijke gids van het dorp en van het omliggende tentoonstellingareaal te ontwikkelen. Met het oog hierop ontwierp hij een aantal schema‟s om de bezoeker door de principale structuren (infostand, bushoek… afb. 61) en de kunstwerken te leiden. Hij stelde ook enkele tabellen op waarin de verbindingstijden te voet en met de bus (met uitzondering van de tijd om de werken te bezichtigen) tussen de verschillende sites aangegeven waren. Al deze gegevens baseerden zich op zijn eigen observatie en ervaring van de omgeving. Uiteraard zijn er ook voorbeelden van reizen, en dus van oeuvre, die gewoonweg uit de interesse voor een bepaald gebied tot stand zijn gekomen, zoals zijn vele fietstochten (meer hierover in het volgende hoofdstuk).169 Na de voorbereiding van de reis, is de verkenning van de gekozen plek de tweede belangrijke fase in het scheppingsproces van Christoph Fink. Wanneer het over een uitgestrekt territorium gaat of wanneer de duur van het verblijf lang is, verdeelt hij zijn beweging over een aantal verschillende wandelingen. Op basis van de documentatie die tijdens deze verkenningstochten ontstaat, realiseert hij een aantal werken die vanzelfsprekend een bijzondere band met het landelijke of het stedelijke landschap vertonen. In de loop van zijn carrière heeft de kunstenaar bovendien een specifieke beeldtaal ontwikkeld om terugkerende fenomenen of waarnemingen op een herkenbare manier weer te geven. De werking van een jetlag, de vooruitgang en de stilstand tijdens de wandeling of de aard van het vervoermiddel zijn enkele voorbeelden hiervan. We analyseren ze hieronder aan de hand van 3 betekenisvolle werken. De foto in afb. 62 toont een tekening met inkt en potlood op een vel kalkpapier die het fenomeen van de jetlag weergeeft. Het is een detail uit een werk dat Christoph Fink naar aanleiding van zijn tweede geannoteerde reis vervaardigde, de lange US Tour in 1991. Vijfendertig kleurrijke cirkeltjes vormen twee rijen op een witte achtergrond. Elke cirkeltje stelt een dag voor die telkens in het centrum om middernacht begint. De zwart gekleurde velden stellen de nachturen voor, de lichte velden de daguren. Zo kan men op basis van dit schema de ervaring van de kunstenaar van zijn vertrek tot zijn terugkeer overlopen. Van links naar rechts, vanuit het centrum naar de rand van de cirkel en verder naar het centrum van de volgende cirkel, volgen de dagen van zijn reis elkaar op. Zoals het titeltje onderaan vermeldt, representeert het blauwe cirkelsegment links boven de transatlantische tocht van Amsterdam

169

Ondermeer fietste hij naar Faro (beweging #6), Zurich (Beweging #7) en Nederland (Beweging #8) in 1994, naar de Mont Blanc in 1997 (Beweging #28), naar Zuid Italië (Beweging #35) en naar Géneve in 1997 en 2003 (Beweging #37 en #62).

76

naar New York. Toen Fink na de lange vlucht landde (op het einde van het blauwe veld, de avondschemering in Amsterdam), was het in New York twee uur in de namiddag. Dat ziet men aan de fel gele cirkelrand waar men nachtelijke uren zou verwachten (zwart veld). Hij had met andere woorden een achterwaartse sprong in de tijd gemaakt: zijn dag had zich tot na middernacht uitgerekt. Andere elementen in deze tekening zijn de temperatuur en de wolkpatronen. De eerste is door de verschillende tonaliteiten van geel, rood en oranje weergegeven, de tweede door het grisaille. Zo verwijst het volledig rood gekleurd cirkeltje rechts onder naar de dag toen hij in Florida aankwam: een subtropisch klimaat! Afb. 63 toont de opstelling van dit werk in de eerste grote overzichttentoonstelling van Christoph Fink in Galerie Witte de With in Rotterdam.170 Zoals men door de vergelijking met een detail uit Beweging #59: de Clevelandwandeling (afb. 64) duidelijk ziet, is de “jetlagtekening” een annotatiesysteem dat Christoph Fink ook in het kader van latere reizen toegepast heeft. Het volgende voorbeeld van presentatietechniek werd naar aanleiding van drie opeenvolgende en zeer belangrijke exposities ontwikkeld: in The Cleveland Institute of Art (Ohio, VS), in The Drawing Center (New York, VS) en in het Vander Kelen-Mertens Museum (Leuven, België).171 Het oeuvre baseerde zich op Beweging #59: De Clevelandwandelingen (van 27 mei tot 17 juni 2003), en Beweging #61: De Leuvenwandelingen (van 10 juni tot 14 september 2003). De annotaties van deze reizen werden voornamelijk in een aantal tijdsclusters uitgewerkt, vlakke papierenconstructies met verschillende vormen die op zeer lange tafels onder een glazen plaat aangebracht waren. In afb. 65 ziet men hoe de tijdscluster van De Leuvenwandelingen tijdens de expo A Summer Show in Galerie Nadja Vilenne te Luik opgesteld werd (06/09/2005).172 . Op de tafel lopen zowel horizontale als verticale lijnen van verschillende dikten die samen een tijdscluster van de ervaring van die beweging vormen (afb. 66). Bovenaan het geheel der horizontale lijnen bevindt zich een bundel tijdszonelijnen waarop de dagen en de nachten van de verschillende continenten, vergelijkbaar met elkaar, zijn ingeschreven. De papieren stroken verbreden bij zonsopgang en versmallen bij zonondergang. De lijnen onder en evenwijdig met deze tijdszonebundel komen elk overeen 170

De titel van de tentoonstelling was Christop Fink. A state of a mind. Ze vond tussen 23 maart en 19 mei 1996 plaats. 171 De tentoonstelling vond plaats van 30/10/03 tot 30/12/03 in Cleveland met de titel Wish you were here. The Art of Adventure; van 01/11/03 tot 18/12/03 in New York met de titel Mapping of Being; van 21/11/03 tot 02/02/04 in Leuven met de titel Christoph Fink, Atlas der Bewegingen: De Leuvenwandelingen (#61), De Clevelandwandelingen (#59) en andere fragmenten; een wandeling door de archieven. 172 De uitleg die hierop volgt, is gebaseerd op de tekst van de Zaaloverzicht/Legende van de tentoonstelling in het Vander Kelen-Mertens Museum van Leuven waarin dezelfde tijdscluster van De Leuvenwandelingen geëxposeerd werd. FINK C. [onuitgegeven tentoonstellingstekst] (2003).

77

met een dag waarop de actieve tijd (de tijd van observatie) is ingeschreven (afb. 67). Ze beginnen en eindigen telkens in het hotel en (bij het begin en het einde van de hele beweging) in het atelier, locaties die door een cirkel aangegeven zijn (afb. 68). Enerzijds beelden ze het dagelijkse verloop van de wandeling uit: de verbreiding wijst op de momenten van vooruitgang (actieve tijd) en de verdunning op de momenten van stilstand (passieve tijd). Anderzijds geven ze, door middel van geperforeerde en genummerde gaatjes, de notitiepunten en hun chronologische verspreiding weer. Elke nummer is gekoppeld aan een beschrijving op de tekstbanden onder de clusters. Op deze manier kan men, dag na dag, de ervaring van de kunstenaar nauwkeurig reconstrueren. Om en rond deze lijnen golven de zeeën en de rivieren. De verticale lijnen vormen het tijdraster van de cluster: ze verdelen de duur van de ervaring in uren (bredere lijnen) en minuten (één smalle lijn om de tien minuten). Kortom geeft elke bundel van “dag- en observatielijnen” op de tijdscluster, volgens de chronologische indeling van de tijdraster, een beeld weer van Christoph Fink‟s beweging in de tijd en de ruimte van de reis. De tijdscluster van de Leuvenwandelingen bevat ten laatste een wereldkaart (afb. 69). Ze is in de linker onderhoek van de tafel geplaatst en werd opgebouwd aan de hand van het aantal studenten die op dat moment aan de universiteit ingeschreven waren. De grootte van het ingetekend land komt overeen met het aantal studenten van dat respectievelijke land (afb. 70). Deze kaart functioneerde ook als oriëntatietafel, de plaatsing van de landen kwam overeen met hun werkelijke positie in de wereld ten opzichte van de galerie. Het vervoermiddel is een ander aandachtpunt in de reisnotities van Christoph Fink. Het bepaalt niet enkel de snelheid van zijn beweging, maar grotendeels ook zijn waarneming van het landschap. Denke men aan het belang van de hoogte, het gezichtpunt of de positie waarin men zit of staat. Het vervoermiddel kan zelfs een onrechtstreekse invloed hebben op de indruk van de reis. Denke men aan het materiële spoor dat bepaalde gevoelens in het reisverslag kunnen achterlaten. De claustrofobie bij vliegtuigtochten, de rust en het comfort tijdens een trein- of een boottocht, de fysieke inspanning tijdens een fietstocht of de stress veroorzaakt door het drukke autoverkeer zijn voorbeelden daarvan. In 2003 vervaardigde Christoph Fink een 60 cm lange tekening uit zes aan elkaar gelijmde pagina‟s van een ruitjesschrift (afb. 71). Dit werk werd gepubliceerd in het tijdschrift Gagarin en geeft een overzicht van de geselecteerde “rand”-notities in het veld van de bewegingen sinds 1990. 173 Het tekenveld is omschreven door drie orthogonale tijdassen: de verticale as vermeldt de jaren van 1990 tot 173

Gagarin – de kunstenaars in hun eigen woorden is een tijdschrift waarin artiesten op een persoonlijke manier hun werk voorstellen. In vol. 3, nr. 2 werden een groot aantal “rand”-notities van Christoph Fink opgenomen, werken die buiten zijn bekende bewegingen ontstaan zijn en die niet tot een bepaalde reeks behoren. HUET W. (2002), p. 96.

78

2004, de onderste horizontale as de maanden van januari tot december en de bovenste horizontale as de verschillende dagen van de onderstaande maanden. Op deze manier heeft de kunstenaar elke beweging door middel van een vierhoekige strook en elke randnotitie door middel van een zwart bolletje op een foutloze manier in de tijd kunnen situeren. Interessant is hier de kleur waarmee elke geannoteerde reis zich in functie van de gekozen vervoermiddel gekenmerkt: lichtblauw voor het vliegtuig, donkerblauw voor de trein, scharlakenrood voor de wandelingen, fuchsia voor de boot, purperrood voor de fiets en geel voor de auto. De groene cirkeltjes verwijzen tenslotte naar de notities die in het volume van Gagarin werden opgenomen. Deze legende is in de linkeronder hoek weergegeven. Aan de hand van deze eenvoudige maar doeltreffende presentatietechniek kan men enkele interessante stappen van zijn verplaatsingen reconstrueren. Laten we, bij wijze van bijvoorbeeld, de tijdstrook van Beweging #2: US Tour bekijken (afb. 72). De kunstenaar vertrok op 13 mei 1991 naar New York met het vliegtuig; hij wandelde zes dagen in de stad en vloog daarna naar de Westside; daar reisde hij gedurende 18 dagen met de auto. Op 7 juni vertrok hij met het vliegtuig naar Florida en van daar terug naar New York; na vier dagen wandelen, vloog hij terug naar België. Kijke men tenslotte naar de tijdstrook van Beweging #41: Brussel – Dingle Bay (westend, Ierland) – Brussel (afb. 73). Hij vertrok in Brussel op 15 februari 2000 met het vliegtuig naar Manchester met tussenlanding in Londen. Van daar voer hij met de boot naar Ierland; vervolgens met het vliegtuig naar Dingle Bay (West-end); daar ging hij gedurende twee dagen met de fiets rondtrekken. Zijn terugreis verliep precies op dezelfde manier als zijn heenreis. In afb. 74 ziet men één van de vele beelden die hij tijdens zijn vlucht tussen Manchester en Londen op 20 februari genomen heeft. Zoals deze drie voorbeelden duidelijk aantonen, is Christoph Fink voortdurend op zoek naar nieuwe voorstellingsmogelijkheden. Dezelfde inspanning en dezelfde drang naar klaarheid, orde en inzicht waarmee hij zijn waarnemingen tijdens de reis registreert, manifesteert zich eveneens bij de verwerking van de gegevens en de visuele vormgeving van de reiservaring. Ondermeer door middel van diagrammen en tijdsclusters tracht hij zijn beweging door de tijd en de ruimte op een zo correct mogelijke manier in kaart te brengen. Deze half artistieke half wetenschappelijke benadering van de werkelijkheid heeft hij met het treffende begrip “cartography of the moment” aangeduid.

174

Samen met fotografie, een medium die bij

Christoph Fink de functie van venster op de visueel waarneembare wereld vervult (het geheel van die fenomenen, zoals een zonondergang, die niet door een chronometer kunnen

174

CHAFFEE C. (2003), p. 36.

79

vastgelegd worden), vormt dit een link naar de Renaissance tradities van cartografie en landschapsschilderkunst. Deze vernieuwende invalshoek werd door Filip Luyckx in zijn artikel voor het 14de volume van de reeks The Low Countries. Arts and society in Flanders and the Netherlands (2006) voor het eerst gesuggereerd. Hij argumenteert dat Vlaamse figuren zoals Abraham Ortelius (in het Nederland: Abraham Ortels, †1598) en Gerardus Mercator (in het Nederland: Gerard de Kremer, †1594), de twee invloedrijkste geografen en cartografen van de Vroegmoderne tijd, net zoals Christoph Fink een grafische manier gezocht hebben om de wereld in zijn uitgestrektheid en complexiteit voor te stellen. 175 Een vergelijking tussen een paar details uit zijn reisverslagen en twee van deze historische voorbeelden zal dit onmiddellijk bevestigen (afb. 75). Ondanks hun inspanning om een waarheidsgetrouwd beeld van de realiteit te geven, leidt het gebrek aan technische middelen bij Ortelius en Mercator en de interactie die Fink met zijn omliggende omgeving ontwikkelt, steeds tot een persoonlijke reïnterpretatie van de gegevens. Dit vertaalt zich bijvoorbeeld met de fantasierijke voorstelling van bergen- en vegetatiepatronen bij Ortelius en Mercator en met de vervorming van de waterlopen bij Fink.176 Het werk begint op deze manier, los van de wetenschappelijke principes en van het door de geograaf of de kunstenaar vastgelegde stramien, een eigen leven te leiden. Fink heeft dit in verband met zijn tekeningen bevestigd: “I decide in advance what scale I am going to use, but ultimately all forms and all drawings seem to produce themselves. Something organic emerges.”177 Met andere woorden, niet enkel tijdens de wandelingen maar ook daarna bij de uitwerking van zijn notities, verzwakt zijn verankering in de dagelijkse werkelijkheid en wordt de zoektocht naar “wat is er gebeurd” geleidelijk verinnerlijkt en geabstraheerd. Net zoals we in het vorige hoofdstuk geconcludeerd hebben, worden het concept en de doelstelling van het reisverslag in het scheppingsproces van de kunstenaar uiteindelijk overstegen(pp. 53-54).178 “Wat me interesseert is het ter discussie stellen van dorps-, stads- en landsgrenzen, zeegrenzen, continentgrenzen. (…) Of vanuit mijn ervaring de menselijke schaal relateren aan de schaal van het landschap (…)” – stelt hij namelijk met betrekking tot zijn “cartografy of the moment”.179 We kunnen dus concluderen 175

LUYCKX F. (2006), p. 70. Zoals we met betrekking tot The Montreal Walks (12 254,94 km, 195 h 30’51"), Space & Time Disc (2008, afb. 29-30, besproken op pp. 54-55) gezien hebben, wijzigt de kunstenaar de vorm van de rivieren in functie van het traject dat hij omschrijft. Het water trekt zich naar hem toe naargelang hij in de buurt kom. Op deze manier speelt hij met de betekenis van “ver” en “dichtbij” en met het relatieve karakter van deze begrippen. 177 FINK C., „Space of experience‟ (1999), p. 66. 178 Dit concept komt eveneens in de inleiding aan de tentoonstellingscatalogus Mappings of Being door Susette Min aan bod. Ze stelde: “Christoph Fink‟s handwritten paper maps and notes (…) synthesize the incidental, discontinuous, and contingent nature of experience though decidedly non-utilitarian acts of “mapping” or “charting”. MIN S. (2003), p. 2 179 N.N., „Christoph Fink. 24 september tot en met 26 november 2000‟ [internet] (2003), alinea 5. 176

80

dat daar waar Christoph Fink een zekere objectieve aanpak met de werkelijkheid aan de dag legt, blijft zijn beleving van het landschap uiteindelijk gebonden aan de eigen gevoelswereld. Toch neemt deze zoektocht naar het omgevingbewustzijn, zoals we het in het vorige hoofdstuk genoemd hebben, nooit een uitsluitend subjectief karakter aan. Dankzij de toepassing van technische apparatuur, de aandacht voor terugkerende fenomenen en de omzetting van zijn waarnemingen in gecodeerde kaarten en grafische berekeningen, probeert hij een “collectieve” ervaring van het landschap weer te geven. De middelen die hij inzet, de indrukken die hij krijgt en de vormentaal die hij verkiest, zijn namelijk voor iedereen verstandbaar. Zijn cartografie streeft dus, net zoals de geografische studies van Ortelius en Mercator, naar een allesomvattend beeld van de werkelijkheid, een voorstelling waarin iedereen zijn eigen ervaring van het landschap kan terugvinden. Om deze zelfde reden brengt Filip Luyckx het werk van Christoph Fink in verband met de Vlaamse landschapschilderkunst van de 15de en 16de eeuw. De taferelen van meesters zoals Joachim Patinir (†1524, Antwerpen), Peter I Breugel (†1569, Brussel) en Joos II De Momper (†1635, Antwerpen) “(…) depict a handful of nondescript figures striding through immense panoramas, where, regardless of their personal story, normal life is carrying on as usual on different level.”180 Deze kunstenaars trachtten de mens, in zijn schriele nietigheid, een plaats in de onvoorstelbare grootheid van Gods schepping te geven. Laten we de details uit twee schilderijen van Joachin Patinir bekijken (de H. Hiëronymus, ca. 1520, afb. 76 en de Verzoeking van de H. Antonius, ca. 1525, afb. 77). De religieuze figuren of de anekdoten waar de titels naartoe verwijzen, werden op de voorgrond van een schijnbaar oneindige ruimte geplaatst. Deze overweldigende voorstelling van de natuur wordt met het gangbare begrip “velt-landschaft” aangeduid. In de verte, op afgelegde padjes of aan de vensters van kleine huisjes, beeldde Patinir nauwelijks zichtbaar figuurtjes af van boeren of landlopers. Hun aanwezigheid in het schilderkunstige geheel is zo aanzienlijk als een lichtpuntje in het heelal. Daarom worden deze werken met het oeuvre van Chrisoph Fink in verband gebracht: omdat ze een volmaakt beeld weergeven van de geestelijke ontroering die hij door de confrontatie met de uitgestrektheid en de complexiteit van de wereld doorgaat. Dit gemengde gevoel van bevreemding en bewondering krijgt bij hem de kenmerken van een fysieke ervaring. Deze ervaring is dezelfde die hij telkens na een nachtvlucht beleeft: “Als je de lucht vanuit een vliegtuig bekijkt en je het eerste licht ver aan de horizon zie opkomen, nauwelijks zichtbaar,

180

LUYCKX F. (2006), p. 70.

81

zoals maanschijn, een mistig glimmen onder de vleugel… dan weet je dat je in het rijk van de aarde zit” – vertelt hij tijdens een interview (afb. 78).181

Wanneer men het werk van Christoph Fink met zijn Vlaamse cultuursfeer of meer algemeen met zijn Westerse achtergrond in verband wil brengen, moet men in eerste instantie zijn academische opleiding en zijn deels katholieke opvoeding in beschouwing nemen. Geen van de twee heeft een concrete spoor in het denken of in de artistieke praktijk van de kunstenaar nagelaten. Toch hebben ze een niet onbeduidende invloed op de sfeer van zijn interessen uitgeoefend en enkele nieuwe creatieve uitgangspunten geboden. Zijn opleiding in graveerkunst, enerzijds, heeft hem de ruimte en de middelen geboden om met verschillende materialen en technieken te experimenteren. Technische precisie en een de toepassing van veel verschillende media zijn kenmerken die we in zijn huidige activiteit nog steeds terugvinden. Religie, welke voor hem nooit een spiritueel houvast betekend heeft, zou hem anderzijds aansporen om zijn innerlijke ontroering een andere – niet religieuze – invulling te geven. Zijn zoektocht naar betekenis zou vooral in de ontwikkeling van een “omgevingbewustzijn” tot uitdrukking komen. Hiermee verstaat men een poging om de relatie tussen de mens en zijn omgeving als het ware te contextualiseren: “Travelling is a means of observing nature, situating man in it, of re-establishing contact with it” – stelt hij. Concreet vertaalt zich dit onderzoek in het voortdurende ondervragen van de tijd- en ruimtedimensies, de drijfveer achter zijn onophoudelijke annotatiedrang en de doelstelling van zijn talrijke “bewegingen”. De ontwikkeling naar het omgevingbewustzijn en daarmee het hele oeuvre van Christoph Fink vormen met andere woorden een strategie om een “weerstand” ten opzicht van onze leefwereld te ontwikkelen. Deze nieuwe en kritische houding tegenover onze omringende werkelijkheid gaat bij Christoph Fink in de richting van een vernieuwd modernisme en een goed onderbouwde spiritualiteit.182 De link die Filip Luyckx tussen de conceptuele kaarten van Christoph Fink en de 15de en 16de eeuwse Vlaamse traditie van de cartografie gelegd heeft, is zeer opmerkelijk maar natuurlijk enkel op het kunsthistorische vlak. De toepassing – of beter de herinterpretatie – van de vormentaal eigen aan deze discipline kan geenszins als een “typisch Vlaams” artistieke kenmerk beschouwd worden. Hetzelfde geldt voor de vergelijking met de bijzonder typerende Vlaamse landschapschilderkunst uit dezelfde periode. Deze parallellen kunnen echter nuttig

181

FINK C. [interview] (19.04.08), p. 263. Daarom de algemene titel die Christoph Fink de laatste jaren aan zijn Atlas der Bewegingen toegevoegd heeft: Resistence. 182

82

zijn om het werk van Christoph Fink binnen de Westerse artistieke traditie te situeren en zijn fascinatie voor de objectieve aanpak en de empirische onderzoeksmethoden van de wetenschap te benadrukken. De analytische manier om de realiteit te bekijken en de belangstelling voor fysische ervaring kunnen in deze zin wel met een Westerse fenomeen geassocieerd worden, namelijk de Verlichting. Toch lijkt de situering van dit aspect van zijn werk in de eerder hedendaagse context van de onophoudelijke technologische vooruitgang een betere theoretische uitgangspunt te bieden. In deze zin kan het vasthouden aan nietdigitale dragers zoals papier, inkt en pellicule als een reflectie en tegelijk als een reactie ten opzichte van nieuwe media en het dematerialiseren van onze omgeving geïnterpreteerd worden.183 De keuze om zijn ervaring steeds een zichtbare en tastbare vorm te geven, verwijst dan weer naar zijn interesse voor techniek en voor wiskundige methoden om zintuiglijke indrukken weer te geven en vast te houden. Naast de zin voor objectiviteit vertoont Christoph Fink echter de neiging om het louter feitelijke aspect van zijn ervaring te abstraheren. Zoals bij Geert Goiris ook het geval was, draagt de bestemming van zijn reizen eigenlijk niet zoveel belang (dit in duidelijke tegenstelling tot Frank Liefooghe). Het toeval, daarentegen, speelt wel een grote rol in zijn “cartografy of the moment” waardoor zijn oorspronkelijke bedoeling om de verborgen mechanismen van de werkelijkheid bloot te leggen uiteindelijk een eerdere poëtisch, minder pragmatisch karakter aanneemt. Zelfs de zogenaamde “non-evenementen”, die momenten waarop er ogenschijnlijk niets gebeurt, krijgen in dit opzicht de volle aandacht van de kunstenaar. De reis neemt op deze manier geleidelijk een conceptuele dimensie aan waarbij de spirituele verrijking van de ervaring de documentaire waarde van het reisverslag overstijgt. Omwille van dit bijzondere element kan een laatste link tussen Christoph Fink en zijn Europese artistieke context gelegd worden: zijn introspectieve werk verleent zich namelijk tot een omschrijving in de Britse traditie van het land art. De verwantschap tussen de praktijk van “walking artists” zoals Hamisch Fulton (°1946, Londen) en Richard Long (°1945, Bristol) en de “wandel lust” van de Belgische kunstenaar berust op het cruciale belang van de “daar zijn ervaring”. Daarnaast zijn er echter minstens twee fundamentele verschillen. De eerste is dat de omzetting van het beleefde in een materieel object bij Christoph Fink meestal een belangrijk onderdeel van het scheppingsproces vormt. Dit is een standpunt dat Hamish Fulton in twijfel trekt. Hij stelt: “A walk can exist as an invisible object in the complex world”.184 Kunst kan met andere woorden slechts als immaterieel concept bestaan. Toch bezit deze 183 184

FINK C. [interview] (05.10.08), p. 271. FOULDS A., „Hamish Fulton‟ [internet] (2004).

83

kunstenaar een rijk fotoarchief van zijn wandelingen, net als Christoph Fink. Enkele van hun beelden vertonen zelfs een opvallende gelijkenis met elkaar: ze bieden steeds een frontale zicht op het landschap en stellen vaak wegen of padden voor (vergelijk Christoph Finks foto uit de tweede van de Leuvenwandelingen (Beweging #61, 2003) in afb. 26 met Hamish Fulton, Z.T., 2006, afb. 79). Toch gebruikt Hamish uitsluitend zwart-wit pellicule. Een ander verschil is dat Christoph Fink nooit op het landschap waar hij terechtkomt zou ingrijpt. Dit in tegenstelling tot Richard Long die telkens een duidelijke spoor van zijn doortocht nalaat, zoals een baan in het gras (afb. 80) of een opeenhoping van stenen (afb. 81). Bij wijze van afsluiting dient de Belgische of Westerse afkomst van Christoph Fink als een niet enkel als een belangrijke factor voor zijn culturele achtergrond beschouwd te worden maar ook een fundamentele voorwaarde voor zijn werk. Denke men aan zijn aandacht voor de sociale en economische kenmerken van de plekken die hij tijdens zijn reizen doorkruist, aan de middelen en de media die hij gebruikt en, niet als laatste, aan het belang dat het bezit van een Belgisch paspoort voor zijn “reisvrijheid” heeft. Toch biedt hem zijn onophoudelijke zoektocht naar het omgevingbewustzijn de mogelijkheid om de wereld telkens weer met een open blik te bekijken, net alsof hij voor de eerste keer zou kijken. Dit streven naar een vrije mentale toestand laat hem toe zich van zijn eigen maatschappelijke omgeving en van zijn culturele en/of eigen identiteit los te maken. Hiermee relativeert de reiservaring zowel zijn nationaliteit als zijn Europees gevoel.185

§ II. 2.4. Besluit In de loop van dit hoofdstuk werd getracht het werk van Frank Liefooghe, Geert Goiris en Christoph Fink in een duidelijke historisch, cultureel en geografisch kader te situeren. De analyse van hun reiservaring heeft enkele kenmerken naar voor gebracht die tot hun bijzondere Vlaamse, Belgische, Europese of meer algemeen Westerse achtergrond te herleiden zijn. Anderzijds zijn heel wat elementen aan bod gekomen die uitgerekend hun internationale levenstijl en hun multiculturele aanleg benadrukken. Het concept van culturele identiteit besproken in het eerste deel (hfds. I.4.2.1) en het mogelijke toebehoren aan een bepaalde artistieke traditie (een zogenaamde “Belgische kunst”?) dienen derhalve genuanceerd te worden. De kenmerken die voor de Westerse achtergrond van Frank Liefooghe, Geert Goiris en Christoph Fink typerend zijn, moeten grotendeels tot hun opvoeding binnen de huiselijke

185

FINK C. [interview] (05.10.08), p. 275.

84

kring en hun academische opleiding gezocht worden. Terwijl Liefooghe, die weliswaar tot een oudere generatie behoort, in een autoritaire en katholiek milieu opgegroeid is, genoten Goiris en Fink een enigszins “modernere” en vrijere opvoeding. Wie aan de academie, wie aan de hogeschool, verkregen ze de basiskennis van bepaalde artistieke technieken, met name tekenkunst, fotografie en graveerkunst. Met uitzondering van dit laatste bij Christoph Fink, werd deze kennis in hun latere carrière verder gezet. Uiteraard zullen de stijl en de praktische vaardigheden van deze kunstenaars zich geleidelijk losmaken van deze eerste invloed en een sterk persoonlijke ontwikkeling kennen. De leerperiode aan de academie bracht Frank Liefooghe, Geert Goiris en Christoph Fink tenslotte in contact met een zeer open en stimulerend milieu welk, naast hun aangeboren nieuwsgierigheid en avontuurlust, een essentiële aanzet zou vormen tot hun eerste reizen. Wat het discours rond identiteit en culturele eigenheid betreft, kunnen we het volgende concluderen: de nationaliteit of het Europese gevoel als zodanig hebben absoluut geen rol gespeeld in het werk en de identiteitsvorming van deze kunstenaars. Wel hebben hun Belgische afkomst en het leven in de Westerse samenleving hen voor welbepaalde problematieken gevoelig gemaakt. Technologische vooruitgang, globalisering en de daaraan verbonden virtualisering van onze maatschappij zijn voorbeelden daarvan. Ze zullen in de volgende paragraaf uitgebreid aan bod komen. Decennia lang heeft men een gegronde argumentatie gezocht om het begrip “Belgische kunst” een concrete invulling te geven. Het enige concrete resultaat van deze zoektocht is echter dat het werk van meesters zoals James Ensor, René Magritte, Hergé, Permeke, Marcel Broodthaers of Luc Tuymans niet onder eenzelfde kunsthistorische noemer kan gebracht worden. “Ik hou van Belgische kunst omdat „Belgische Kunst‟ in feite niet bestaat” is de beroemde uitspraak waarmee Jan Hoet in 1991 de catalogus voor zijn tentoonstelling L’Art en Belgique in Parijs opende.186 “Ook inhoudelijk op niets gebaseerde maar vaak aangehaalde begrippen als humor en ironie, die de Vlaamse Kunst zouden doordringen, blijven steken in intenties om het label „Vlaamse en/of Belgische kunst‟ via marketing in het buitenland te slijten” – schrijft Kris Dewitte, de auteur van meer dan vijftig “portretten” van jonge Vlaamse kunstenaars, waaronder Christoph Fink.187 In zijn boek probeert hij een patroon te vinden in het sterk gediversifieerd karakter van de jonge generatie Vlaamse kunstenaars op het begin van het nieuwe millennium. In tegenstelling tot de meeste buitenlandse collega‟s die zich met grote sociale thema‟s zoals sociale uitsluiting, armoede, aids en impliciete macht- en 186 187

PAGE. S. e.a. (1991), p. 10. DEWITTE K. (2001), p.15.

85

onderdrukkingsmechanismen bezig houden, zouden de jonge Vlaamse kunstenaars eerder tot “het overbrengen van verhalen door schilderkunst, fotografie en videokunst” gericht zijn.188 “Het in beeld brengen van de verbeelding” beschouwt hij tenslotte als het meest typerende kenmerk voor hun werk. Welke overeenkomsten kunnen we vaststellen tussen deze (weliswaar gedateerde) omschrijving van “jonge” Belgische of Vlaamse kunst en de artistieke praktijk van Frank Liefooghe, Geert Goiris en Christoph Fink? In eerste instantie moet opgemerkt worden dat Frank Liefooghe, zelfs in 2001, niet meer tot de jonge generatie kunstenaars behoorde. Zijn persoonlijkheid had zich toen al lang naar een welbepaalde – overigens zeer sterk internationaal georiënteerde – richting ontwikkeld. Maar dat het overbrengen van verhalen en het in beeld brengen van de verbeelding kenmerken zijn die sterk met de narratieve en zelfreflecterende inhoud van het werk van Geert Goiris en Christoph Fink overeenkomen, kan ongetwijfeld gesteld worden. De autobiografische waarde, de gelaagdheid en de poëtische inslag van hun foto‟s, tekeningen en objecten getuigen namelijk van de intentie, of de noodzaak, om de eigen zintuiglijke en gevoelswereld tot uitdrukking te brengen. Toch wordt dit nooit tot een persoonlijke kwestie gereduceerd. Door de eigen ervaring steeds een pluralistisch karakter te geven en door het hanteren van een herkenbare beeldtaal, trachten deze kunstenaars hun toeschouwers zoveel mogelijk in de dimensie van het beleefde op te nemen. Dit zorgt ervoor dat het publiek zichzelf in de ervaring van de kunstenaar kan weerspiegelen. Maar welke gevolgen heeft dit voor de identiteitsvorming van de kunstenaar? Hoe verhoudt zich zijn bewustzijn met het collectieve bewustzijn? Christoph Fink heeft hier een bijzonder sprekend antwoord voor gegeven: “De steeds wisselende positionering als mens-acteur in de samenleving” – zegt hij tijdens een interview – zorgt ervoor dat “de ikfiguur als het ware oplost in een menselijke figuur met een veelheid aan identiteiten.”189 Dit is ook wat uit de lectuur van enkele passages uit zijn essay met de titel A State of Mind blijkt: “The consciousness that I am part of the total of “experiences” means that I “cancel” myself without fading myself out completely (as such, I am the transmitter and part of the experience).” 190 Daar waar de kunstenaar de enige is die zich tijdens de reis “daar” bevindt en

188

We moeten hier erop wijzen dat de “haast auto- of sterk omgevingsgerichte voedingsbodem van de „jonge‟ [Belgische] kunst” volgens Dewitte de voornaamste reden zou zijn waarvoor deze kunstenaars niet erin slagen zich binnen de internationale tendensen te profileren. Ibidem. 189 FINK C. [interview] (05.10.08), p. 275 190 Enkele pagina‟s van dit essay werden gepubliceerd in het cahier van de reeds genoemde tentoonstelling Christoph Fink. A State of Mind in Galerie Witte de With in Rotterdam (23/03/06 – 19/05/96). FINK C. (juni 1996), p. 110.

86

die alle evenementen persoonlijk beleeft, vertrekt zijn reconstructie van de ervaring niet vanuit zichzelf als individu maar als menselijke wezen.191

II.3. Besluit Bij wijze van samenvatting en als conclusie willen we een reflectie formuleren aan de hand van de drie voornaamste aspecten in de artistieke praktijk van Frank Liefooghe, Geert Goiris en Christoph Fink. Eerst de keuze van het medium. Vervolgens de daaraan verbonden visie over kunst, waarbij hun persoonlijke stellingsname ten opzicht van belangrijke wereldfenomenen zoals de overmatige technologische vooruitgang en de globalisering een belangrijke rol speelt. Tenslotte het fundamentele raakpunt in hun artistieke onderzoek: de gemeenschappelijke fascinatie voor de complexiteit van onze werkelijkheid. De keuze van het medium is bij alle drie kunstenaars door een voorliefde voor handmatige processen en traditionele materialen gekenmerkt. Frank Liefooghe schildert voornamelijk op handgeschept Nepalees papier en op andere natuurlijke dragers zoals katoen en aardewerk (denke men aan zijn Sail Painting Project op de kust van Sri Lanka in 1993 of aan het oeuvre voor zijn tentoonstelling in Jogjacarta, 1995). Geert Goiris fotografeert uitsluitend in analoog en gebruikt een grote diafilm als drager. Deze techniek en het zware toestel dat hij daarvoor nodig heeft, drukken een gevoel van tijdloosheid en romanticisme uit. Daarnaast vermijdt de kunstenaar zelfs de minste esthetiserende ingreep of retouche door middel van digitale technologie. Hij pleit op deze wijze voor een zekere uitzuivering en authenticiteit van het beeld. Sinds zijn eerste beweging noteert Christoph Fink zijn reiservaring met de hand op een notitiebordje. Ook tijdens de uitwerking van zijn reisverslagen past hij grotendeels decoupage en andere ambachtelijke technieken toe (denke men aan zijn keramische schijven vervaardigd op de pottenbakkerschijf). Het is zeer duidelijk dat de toepassing van traditionele media en natuurlijke materialen bij alle drie kunstenaars door het fysische karakter van hun reiservaring bepaald wordt. Het kunstwerk ontstaat als het product van een diepzinnige meditatie en een langzaam scheppingsproces. Daarin concentreert zich de indruk van het landschap en van de andere factoren die het waarnemingsvermogen van de kunstenaar tijdens de reis geprikkeld hebben. In deze zin fungeert het kunstwerk als materiele drager van het beleefde. Vooral de Afrikaanse en Aziatische reeksen van Frank Liefooghe, werken die we in het kader van het 191

Dit blijkt uit de volgende passage uit A State of Mind: “(…) an attempt to reconstruct the experience, the complexity of the experience not as “I”, but as human being (…)”. FINK C. [internet] (juni-juli 1996), alinea 4.

87

volgende hoofdstuk uitvoerig zullen bespreken, beantwoorden aan deze beschrijving. Ze combineren de sterke tactiliteit van de toets met de eerlijkheid van de aardetinten. Daarnaast vertonen deze schilderijen een rechtstreeks verband met de cultuur en de etnische kenmerken van de plek waar ze tot stand zijn gekomen. Terwijl de eerste in een vluchtige en dynamische stijl vervaardigd zijn en veel zwart bevatten, passen de tweede een meer gestileerde en symmetrische vormentaal toe (vergelijk Yoruba Dance, 1988, afb. 82 met de reeds besproken Lievdesritueel in Taoma, 1996, afb. 35). Hetzelfde kan over de techniek en de beelden van Geert Goiris gezegd worden. Zijn gebruikelijke sluitertijd varieert tussen dertig minuten en verschillende uren. De foto‟s die uit dit langdurige belichtingsproces ontstaan, bezitten een zeer voelbaar gewicht, ze zijn als het ware een concentraat van ervaring. Dit in tegenstelling tot het vluchtige karakter van de reclame- en televisiebeelden waarmee we dagelijks geconfronteerd worden. Ook Christoph Fink gaat op zoek naar voorstellingstechnieken die zijn fysieke gewaarwording tijdens de reis met volle kracht kunnen uitdrukken. De carbontekeningen en de handgeschreven notities die we reeds kennen, alsook de beschilderde keramische schijven, vormen een organisch spoor van zijn passage in het landschap. In het volgende hoofdstuk zullen we een reeks fotografische zelfportretten bestuderen die zijn lichamelijke toestand tijdens een fietstocht van België naar Zuid Italië documenteren. Deze beelden kunnen als een ultieme vorm van reisverslag beschouwd worden. Uit deze eerste vergelijkende mediumanalyse blijkt dat zowel Frank Liefooghe als Geert Goiris en Christoph Fink de tendens tot dematerialisering in de kunst met een zekere argwaan en een kritische blik bekijken. Hun werk is steeds gebaseerd op concrete indrukken: hoogtevrees, stof in de ogen, muziek onder de maneschijn maar ook verbazing, onzekerheid en ontroering. Op dezelfde manier resulteren deze indrukken steeds in een concreet object. Door de toepassing van een algemeen toegankelijke beeldtaal trachten ze tenslotte de eigen ervaring van een subjectieve steeds tot een universele dimensie om te zetten. De verheerlijking van het handwerk en het vasthouden traditionele media zoals schilder- en tekenkunst, collage, assemblage en beeldhouwkunst kunnen eveneens als een reactie dienen tegen de ontmenselijkend technologische vooruitgang en het rechtstreekse gevolg daarvan: de steeds snellere virtualisering van onze maatschappij. Eerst en vooral een kritische opmerking: zoals we gezien hebben, gebruiken zowel Geert Goiris als Christoph Fink mechanische of elektronische apparatuur om de werkelijkheid op pellicule of op geluidsband vast te leggen. Toch kan dit niet als een vertrekpunt voor hun werk beschouwd worden. Het contemplatieve scheppingsproces van Geert Goiris kan geenszins met het massaproductie van digitale beelden voor televisie en tijdschriften worden vergeleken. Deels omwille van praktische redenen zoals 88

de traagheid en de complexiteit van de ontstaansmethode, deels wegens de zeer hoge productiekosten, worden zijn foto‟s in een beperkte oplage van vier of vijf exemplaren afgedrukt.192 Ook Christoph Fink gaat langzaam en met kritische ingesteldheid mee met de technologische evolutie. De toepassing van elektronische toestellen vormt bij hem vooral een middel om zijn persoonlijke ervaring op een doeltreffende manier over te dragen. Denke men aan het belang van de computer bij de statistische uitwerking van zijn waarnemingen, een proces waardoor de kunstenaar zijn ervaring in een algemeen toegankelijke tekensysteem probeert om te zetten. Of aan de geluidsopname die hij tijdens zijn tentoonstellingen afspeelt, een strategie die bedoeld is om zijn werken een extra zintuiglijke dimensie te verlenen, niet om de concentratie van de toeschouwer af te leiden of zijn artistieke beleving te verdraaien. Dit zal in het volgende hoofdstuk duidelijk worden wanneer we naar het concrete project voor een tentoonstelling zullen overstappen. Frank Liefooghe, tenslotte, neemt het meest radicale standpunt in. Hij beschouwt technologische vooruitgang als een middel om politieke controle op de maatschappij uit te oefenen en om het Westerse ideaal van beschaving aan de rest van de wereld op te leggen. Aan de andere kant herkent hij de mogelijkheden die een rechtvaardig gebruik van technologie kan bieden. Bij wijze van voorbeeld: voor de aanleg van zijn Jardin de la paix, het humanitaire project dat hij in 1987 op het onvruchtbare eiland Sal (Kaapverdië) uitvoerde, paste hij met groot succes het “Terraverde” grondprocédé toe, een uitvinding van Wim van Cotthem, professor in plantenmorfologie aan de Universiteit van Gent.193 Ten slotte nog een beschouwing over het fenomeen van de globalisering als deelaspect van de hierboven geschetste problematiek van de virtualisering van onze samenleving en als rechtstreekse gevolg van de overmatige technologische vooruitgang. In hoofdstuk I.4.2.3 hebben we gezien hoe de verspreiding van een zogenaamde “Amerikaans gezinde globale cultuur”, vanaf de jaren negentig, tot een zekere homogenisering van het wereldse levenspatroon bijgedragen heeft.194 Mensen zoals Frank Liefooghe, Geert Goiris en Christoph 192

Zoals we uit zijn interview met Bert Danckaert vernemen, beschouwt Geert Goiris zijn foto‟s als tijdscapsules. De duurzaamheid is hierbij een zeer belangrijk aspect in zijn werk. Hij past meestal de cibachrome technologie toe, een afdrukprocédé die voor de hoogste kleurstabiliteit gerenommeerd is, maar die tegelijkertijd de zeer hoge prijs van deze beelden bepaalt, zeker wanneer ze op grote formaat afgedrukt worden. DANCKAERT B. (2002), p. 16. 193 Dit product van Wim van Cotthem werkt op basis van polimeren en dient om het water rond de wortels van de planten vast te houden waardoor hun groei gestimuleerd wordt. Zie kopie van een artikel uit 1987 in bijlage 28 (naam van de auteur en van de krant zijn niet bekend). 194 De jaren negentig kunnen om verschillende redenen als een keerpunt voor het ontstaan en de verspreiding van de globalisering gezien worden. Denke men aan enkele cruciale historische evenementen zoals de val van de Berlijnse muur in 1989 en het einde van de apartheid in hetzelfde jaar welke, tijdens het daaropvolgende decennium, een enorme mobilisatie van mensen en goederen veroorzaakte. Denke men ook aan de doorbraak van massamedia zoals de homecomputer, het internet en de mobiele telefonie en aan de revolutie die ze op het vlak van communicatie teweeggebracht hebben.

89

Fink die constant onderweg zijn en de hele wereld afgereisd hebben, moeten toch een heel persoonlijke mening ontwikkeld hebben omtrent die steeds terugkerende sociale en culturele kenmerken. Frank Liefooghe, bijvoorbeeld, beschouwt het voortleven van de verschillen en het beleven van de eigen diversiteit als het enige echte ideaal van vooruitgang. 195 Elke vorm van uniform maken leidt daarentegen tot een intellectuele achteruitgang. Daarbovenop vormt homogeniteit een dreiging voor de democratie van de maatschappij: het uitschakelen van verschillen ligt namelijk aan de basis van het fundamentalistische denken en van de dictatoriale regimes. “Men zal in de toekomst, via de kunst, een hoofdzakelijke rol gaan spelen tegen de niet tegenhoudbare globalisering” – stelt hij tijdens een interview.196 Naar zijn mening stelt kunst een ultiem middel voor om de eigen culturele eigenheid te bewaren. Als kunstenaar gaat hij op zoek naar de tradities, de zeden en de gewoonten van de gemeenschappen waarmee hij samenwerkt om ze aan de wereld over te dragen. Alle projecten die tot nu toe aan bod zijn gekomen, hebben dit duidelijk aangetoond. Deze artistieke strategie zal in het volgende deel (hfds. III.1), dankzij de uiteenzetting van het concept achter Square of Equality, nader toegelicht worden. Geert Goiris en Christoph Fink zijn minstens evenzeer gevoelig voor de gevolgen van de globalisering op het geografische en politieke karakter van een land of een regio. Ook zij hebben een eigen strategie ontwikkeld om de homogenisering van het landschap aan te kaarten en niet met hun werk te laten interfereren. Geert Goiris, enerzijds, past een techniek toe die we “van vervreemding” zouden kunnen noemen. Wanneer hij een object, een gebouw of iets dergelijks tegenkomt dat als het ware “niet op zijn plaats” is, dat niet bij zijn ruimtelijke context hoort, zoekt hij een positie, een gezichtspunt, om dat object nog sterker in contrast met de omgeving voor te stellen. De analyse van Ministry of Transportation (2003) in hoofdstuk III.2 zal de werking van deze visuele verfijning verduidelijken. Christoph Fink tracht de uniformiteit van het landschap te overwinnen door zijn ervaring steeds een duidelijke plaats in de tijd en in de ruimte te geven. Omdat zijn werk voor een groot deel op de vergelijking van klimatische, geologische en andere omgevingsgebonden eigenschappen gebaseerd is – en vooral omdat deze eigenschappen tegenwoordig steeds meer tot een eentonig geheel vervagen – is hun nauwkeurige vaststelling van hoofdzakelijk belang. Deze geregistreerde waarnemingen dienen om zijn vergelijkende analyse na de terugkeer van de reis verder te zetten.

195

De opvatting van Frank Liefooghe over globalisering die hieronder volgt, gaat terug op het eerste gesprek met de kunstenaar. LIEFOOGHE F. [interview] (28/07/07), pp. 220-221. 196 Ibidem.

90

De culturele en geografische vervlakking die met het fenomeen van de globalisering gepaard gaat, heeft uiteraard een belangrijke invloed gehad op het werk en op de denkwijze van de meeste hedendaagse kunstenaars. Des te meer zijn de sporen van deze langzame verschuiving bij Frank Liefooghe, Geert Goiris en Christoph Fink terug te vinden, artiesten voor wie de complexiteit van onze werkelijkheid duidelijk de belangrijkste bron van interesse en inspiratie vormt. Bij Geert Goiris wordt deze interesse vooral door de mechanismen van ons waarnemingsvermogen opgewekt. De kennis van de collectieve beeldtaal ligt aan de basis van zijn scheppingsproces: door de keuze van een bepaald motief, tracht hij nieuwe en onconventionele betekenisassociaties in het leven te roepen. Op deze manier doet hij niet aan betekenisconstructie, integendeel: hij stimuleert de verbeelding van de toeschouwer en wijst tegelijk op de ongelooflijke uitgebreidheid van ons visuele geheugen. Bij Christoph Fink is de interesse voor de werkelijkheid onlosmakelijk verbonden met de zoektocht naar het omgevingsbewustzijn. Hierbij tracht hij zijn passage op de wereldbol zo nauwkeurig mogelijk in kaart te brengen. De doelstelling van dit deels materiële, deels spirituele onderzoek is inzicht in de tijd en in de ruimte van de menselijke ervaring te krijgen. Een bijzonder geval is hier Frank Liefooghe: zijn interesse voor de complexiteit van onze werkelijkheid kent in zijn persoonlijke betrokkenheid in het wereldgebeuren haar meest concrete uidrukking. Denke men aan het politieke engagement dat hij ondermeer tijdens de verdeling van Duitsland door de Berlijnse muur (1975), de aanval van Israël door de Arabische troepen (1976) en het conflict tussen Noord- en Zuid-Ierland (1978) bewezen heeft. Liefooghe onderscheidde zich eveneens omwille van zijn onmiskenbare milieubewustzijn. Zijn concept voor Landscape of the Future besproken in hoofdstuk II.2 is het meest sprekende voorbeeld daarvan. Om deze en andere redenen, zoals zijn jarenlange samenleving met de natuurvolkeren van de Mentawaï, werd hij meermaals door de pers “ecologische kunstenaar” genoemd.197 De maatschappelijke en religieuze gevoeligheid van de kunstenaar vormen eveneens een belangrijk aspect van zijn artistieke praktijk. Hierbij is poëzie vaak een middel geweest om mensen van verschillende landen dicht bij elkaar te brengen (denke men aan zijn Gebakken Gedichten Project in Moskou, 1992) of spirituele energie uit te drukken (zoals met zijn Windslingers Project in Java, 1995). Wanneer men de fascinatie voor de complexiteit van onze werkelijkheid – zoals in het begin van dit hoofdstuk gesteld– als het gemeenschappelijke kenmerk in het werk van onze drie

197

Dit standpunt werd onder ander in een artikel uit 1989 ingenomen met de titel: „Frank Liefooghe: “elk stuk tropisch hout is een moord”‟. Naam van de journalist en van de krant zijn niet bekend: zie een kopie van het artikel in bijlage 29.

91

kunstenaars beschouwt, dan kan men een allerlaatste algemene conclusie trekken. Het begrip “omgevingsbewustzijn”, waarmee Christoph Fink de ultieme doelstelling van zijn artistieke onderzoek aangeduid heeft, is eveneens toepasselijk voor de artistieke praktijk en de wereldbeschouwing van Frank Liefooghe en Geert Goiris. De reis vormt bijgevolg hun gemeenschappelijke middel om de werkelijkheid in al haar verschillende facetten en vanuit een steeds wisselende perspectief te benaderen.

Aan de hand van deze reflecties kunnen we het tweede grote deel van dit onderzoekwerk over de rondtrekkende kunstenaar in de tijd van de globalisering eindelijk afsluiten. De volgende hoofdstukken

zullen

besteed

worden

aan

de

bestudering

van

de

voornaamste

tentoonstellingstechnieken bij deze drie kunstenaars en tenslotte aan de uitwerking van een eigen experimenteel tentoonstellingsproject.

DEEL III: AANZET TOT DE THEORETISCHE UITWERKING VAN EEN TENTOONSTELLINGSPROJECT

III.1. De kunstenaar, het kunstwerk en het publiek: enkele tentoonstellingstrategieën Zoals in hoofdstuk II.1.4 besloten werd, heeft het voortdurend onderweg zijn bij zowel Frank Liefooghe als bij Geert Goiris en Christoph Fink tot één fundamentele overtuiging bijgedragen: ervaring is eenmalig en niet reproduceerbaar. Er is een uitspraak van de bekende Amerikaans avant-gardecomponist John Milton Cage die Christoph Fink, in deze samenhang, vaak parafraseert: “(…) many people think that art has something to do with understanding, but it doesn‟t, it has to do with experience”.198 Ook Geert Goiris heeft in 2006 het citaat van een beroemde kunstenaar gebruikt als inhoudelijk vertrekpunt voor een workshop in FLACC (Werkplaats voor Beeldende Kunstenaars te Genk): “An object cannot compete with an experience” – stelde de Britse “walking artist” Hamish Fulton.199 Uit de bespreking van enkele van hun kunstwerken is inderdaad gebleken dat uiterst subjectieve belevenissen zoals zintuiglijke waarneming of geestelijke ontroering zeer moeilijk weergegeven kunnen worden. Ook al deze kunstenaars binnen de collectiviteit opereren en een algemeen toegankelijk beeldtaal gebruiken, zal hun “daar zijn” alleen niet volstaan om het “niet daar zijn” van de toeschouwer op een bevrijdende manier te compenseren. De vraag rijst 198

KOSTELANETZ R. (1988), p. 82. FULTON H., An Object Cannot Compete with an Experience, Norwich (UK), University of East Anglia, Sainsbury Centre for Visual Arts, 2001. 199

92

dus of een tentoonstelling een treffend middel kan zijn om de drempel tussen reiservaring en publiek te overwinnen. Aan de andere kant hebben de voorbeelden uit de vorige twee hoofdstukken duidelijk aangetoond dat zowel Liefooghe als Goiris en Fink telkens weer een serieuze poging ondernemen om hun toeschouwers actief bij hun projecten, beelden of installaties te betrekken. Het is namelijk grotendeels op de publiekreceptie dat hun activiteit en hun oeuvre gericht zijn. Hun persoonlijke ervaring dient in feite enkel als creatief vertrekpunt. Ze wordt nooit opgedrongen en vormt evenmin een voorwaarde om het kunstwerk te begrijpen en te waarderen. De deelnemer of de toeschouwer zal altijd de nodige ruimte krijgen om het evenement, het tafereel of het object op basis van zijn of haar specifieke achtergrond te nuanceren en met een eigen betekenis aan te vullen. Toch zal dit voor de hand liggende interpretatieproces niet zonder enige begeleiding gebeuren. Denke men aan de talrijke visuele hints waarmee Geert Goiris een bepaalde betekenisassociatie suggereert, een strategie die men als de in het beeld gevatte insinuerende kracht aangeduid heeft en dankzij welke zijn werken telkens weer levendig en boeiend overkomen. Of aan de consequentie waarmee Christoph Fink zijn tijdsculpturen en zijn ruimtelijke installaties op basis van steeds terugkerende en duidelijke gestructureerde annotatietechnieken opbouwt en bovendien van een gebruiksaanwijzing voorziet. Of aan de creativiteit waarmee Frank Liefooghe elementen uit de religie en de beeldcultuur van het land of de gemeenschap waar hij een project uitvoert in zijn kunstwerken opneemt en op die manier het herkenningsmechanisme bij zijn publiek bewust stimuleert. Na het empirische karakter van de ervaring en de uiteenzetting van een algemeen toegankelijke beeldtaal, vormt het contact en de wisselwerking met het publiek, met andere woorden, een andere fundamenteel aspect in het werk van deze drie kunstenaars. Met de doelstelling actieve participatie aan te moedigen en persoonlijke reacties uit te lokken, hebben ze één of meer specifieke strategieën ontwikkeld om de toeschouwer zo dicht mogelijk bij hun ervaring en hun werk te brengen. Vooraleer we naar de concrete uitwerking van het tentoonstellingsproject in het kader van dit onderzoek overstappen, besteden we nog een laatste theoretische paragraaf aan de presentatietechnieken die onze drie kunstenaar in de loop van hun carrière toegepast hebben. Deze argumentatie zal worden opgebouwd rond de analyse van drie sprekende voorbeelden uit hun oeuvre: het concept en vier verschillende uitvoeringen van Square of Equality door Frank Liefooghe, de bovenvermelde tentoonstelling van Geert Goiris in het VLACC en het project realiseerd door Christoph Fink voor zijn deelname aan de 46ste Biënnale van Venetië.

93

§ III.1.1. Frank Liefooghe: Square of Equality in Quito, Phitchit en Zhoushan. Square of Equality is het meest grootschalige project van Frank Liefooghe. Het startte in 1997 en reisde sindsdien de hele wereld af: in de loop van tien jaar werd het in vijfentwintig landen en vijf continenten gerealiseerd.200 De naam Square of Equality wijst zowel naar de locatie waar het project uitgevoerd wordt als naar zijn inhoudelijke humanitaire boodschap. Op het centrale plein van deze steden richtte Frank Liefooghe, telkens met behulp van de autochtone bevolking, tientallen tot honderden stoffen piramides of tentjes op. Vooraleer deze doeken op het anderhalve tot twee meter hoge en brede raamwerk gespand kunnen worden, moeten ze echter met een specifiek figuratief programma op het hele oppervlak geschilderd worden. Dit voorbereidende ritueel vormt de belangrijkste fase van het hele project. De kunstenaar nodigt een groep uit om aan het initiatief deel te nemen en probeert op die manier een eerste contact met de plaatselijke gemeenschap te leggen (zie bijvoorbeeld in Quito, 1998, afb. 83). Deze kennismaking dient eveneens om de thematiek en de stijl vast te leggen waarmee een bepaalde editie van Square of Equality in een bepaalde stad zich van alle voorbije en toekomstige edities in de rest van de wereld zal onderscheiden. Zo is het concept achter Frank Liefooghes artistieke herinterpretatie van een nomadenkamp meteen uitgelegd. Dit rondtrekkende project wordt door de kunstenaar als zijn persoonlijke “niet verbale boodschap van sociale, etnische en religieuze gelijkheid” voorgesteld,201 maar moet tegelijkertijd als de uitdrukking van zijn geloof en zijn respect voor de sociale, etnische en religieuze diversiteit gezien worden. De manier waarop hij de decoratie van zijn tenten telkens op de specifieke beeldcultuur van zijn “medewerkers” aanpast, is een bewuste poging om de interesse in de lokale artistieke traditie terug op te wekken en naar de rest van de wereld te verspreiden. Laten we drie verschillende realisaties van Square of Equality met elkaar vergelijken: in Quito, de hoofdstad van Equador (1998), in Phichit (centraal Thailand, winter 2001) en op het strand van het eiland Zhujiajian (in Zhoushan, West-China, october 2001). Welke relatie bestaat tussen de door de kunstenaar gekozen motieven of kleuren en de cultuur waarmee hij dankzij zijn project in contact is gekomen? In Latijnse Amerika leeft een heel eigenaardige visuele cultuur voort die naar de kunst van de Inca‟s en van de Maya‟s teruggaat. Ze is voornamelijk gebaseerd op de symmetrie en het evenwicht van de vormen. Men gebruikt zwart en wit om het contrast tussen tegengestelde 200

Ondermeer in Sint-Niklaas, Gent en Laarne (België), Ruigoord (Nederland), Valréas (Frankrijk), Stockton (Engeland), Posdam (Polen), Arkhangelsk (Rusland), Lusaka (Zambia), Quito (Ecuador), Bogota (Colombia), Melbourne (Australië), Zhujiajian (China), Bangkok en Phichit (Thailand), Rio de Janeiro (Brazilië) en Kaapstad (Zuid-Afrika). 201 Zie in de curriculum van de kunstenaar in bijlage 3.

94

elementen te benadrukken. Deze kleurkeuze heeft ook te maken met het educatieve systeem dat in deze gebieden bij de kinderen toegepast wordt. Het evenredige gebruik van zwart en wit blijkt de ontwikkeling van de hersenen namelijk te verrijken. Daar men een soort dubbel beeld ziet met even veel zwarte als witte velden kan men geen onderscheid meer maken tussen de voor- en achtergrond van een tekening. Op deze manier zijn alle figuren even belangrijk, er bestaat geen verschil tussen dicht en ver, open en gesloten, leeg en vol. Het oog oefent de hersenen om het beeld in zijn geheel te beschouwen.202 De zwart-wit geometrische of meer gegolfde patronen die zich op de piramides voor de Plaza San Francisco in het centrum van Quito alterneerden, drukken op volmaakte manier het principe van symmetrie en evenwicht uit dat typisch is voor de kunst van deze streek (afb. 84). Dit effect werd nog sterker benadrukt door het dambordpatroon dat met dezelfde kleurcontrast op de grond aangebracht was (afb. 85). Het rassenverschil, symbolisch weergegeven door het gebruik van zwart en wit, vormde hier geen bron van conflict maar van ontmoeting, visueel uitgedrukt door de samenkomst van deze kleuren in dezelfde piramide. Voor de uitvoering van Square of Equality in Phichit werden de tentjes niet geschilderd maar uit een gouden blinkende stof opgetrokken (afb. 86). In Thailand, Birma, Laos, Vietnam en andere Aziatische landen staat goud voor geestelijke verrijking. Samen met het symbool van de driehoek, is dit een terugkerend element in hun spirituele en religieuze geschiedenis. Vrede en wijsheid worden als de hoogste waarde en rijkdom beschouwd. “Om deze reden kon men van deze gelegenheid gebruik maken om het eigen bewustzijn te verbreden.” 203 Rond de tenten werden vlaggen van allerlei vorm en grootte opgeslagen om het zonnelicht tot de laatste straal te kunnen vangen. Samen met het weerkaatsende effect van het water en de contrasterende tonaliteit van de lucht bij de avondschemering, vormde dit een glanzend en spectaculair geheel (afb. 87). De archipel van Zhoushan, met zijn gelijknamige hoofdstad, is een gebied bekend om twee belangrijke kenmerken: de traditie van de visvangst en de kwaliteit van zijn eeuwenoude schilderschool. Volgens de legende, wijdden de vissers zich tijdens de avonduren aan schilderkunst. Deze mannen werden beschouwd als de meest gerenommeerde artiesten van het hele land.204 Dit laatste gegeven spoorde Frank Liefooghe aan om zijn editie van “Square of Equality” in China een bijzondere maritieme thematiek te geven. Het project werd gerealiseerd op het idyllische strand van Zhujiajian (afb. 88). Op slechts een paar weken tijd

202

LIEFOOGHE F. (26/02/08), p. 291. Ibidem. 204 Ibidem. 203

95

schilderde hij, in samenwerking met een aantal van de vissers en de leerlingen van een plaatselijke school, meer dan honderd rijkelijk versierde piramiden.205 De foto‟s in afb. 89 zijn daar voorbeelden van. Aangezien de vissers tot een boeddhistische gemeenschap behoorden, werd het kleurenpalet op de voorschriften van hun heraldiek afgestemd. Hierbij werd weinig of geen zwart toegepast omdat deze kleur in hun cultuur met de rouw en de dood te maken heeft. Dit in tegenstelling tot de gangbare kleurensymboliek in China waar zwart de kleur van het huwelijk is en wit die van de dood. Naargelang van de manier waarop een volk of een gemeenschap een bepaalde vormentaal interpreteert of kleuren ervaart, richt Frank Liefooghe zijn keuze op de decoratie van zijn piramides. Square of Equality is een project dat de vruchtbaarheid van het contact en de wisselwerking tussen de kunstenaar en zijn publiek op een bijzonder sprekende manier in het licht brengt.

§ III.1.2. Geert Goiris: immersiestrategieën op de expo Free State in het Militaire Hospitaal van Oostende (25/06/2006-10/09/2006) 206 De workshop die Geert Goiris in de zomer van 2006 in de werkplaats voor beeldende kunstenaars VLACC te Genk organiseerde, was gericht op het onderzoeken van een aantal vorm- en presentatiemogelijkheden. Samen met Vincent Lamouroux (1974, Saint Germainen-Laye, Frankrijk), Jean Bernard Koeman (1964, Antwerpen) en HAP207 reflecteerde hij over de mogelijkheid om het beeld vandaag opnieuw een autonome status toe te schrijven. De voornaamste vraag waarop deze kunstenaars zich concentreerden was bijgevolg: “hoe brengt het beeld in feite een ervaring tot stand, los van de oorspronkelijke referent?”208 Deze overeenkomst en deze discussie voltrokken zich naar aanleiding van Free State, de groepstentoonstelling die in dezelfde periode in het Militair Hospitaal van Oostende plaatsvond en die uit de vzw Vrijstaat O. voortgekomen was.209 De deelnemers waren twintig Belgische kunstenaars geboren vanaf 1970 die met de meest uiteenlopende traditionele en 205

Volgens een artikel uit 2001 door LRO (volledige naam van journalist en de krant zijn niet bekend). Zie een kopie van het artikel in bijlage 30. 206 De groeptentoonstelling werd gecureerd door Hendrik Tratsaert en Lieven Van Den Abeele. Voor alle praktische informatie: TRATSAERT H. en VAN DEN ABELE L. [onuitg. persmap] (22 juni 2006), pp. 1-4. 207 Het kunstenaarscollectief ontstaan in 1999 te Aalst en gevormd door Jens De Schutter (1979, Aalst), Piet Mertens (1978, Lokeren) en Wim Waelput (1979, Gent). N.N. [internet] (juli 2007), alinea 1. 208 Idem, alinea 2. 209 De vzw Vrijstaat O. werd in hetzelfde jaar opgericht ter ontwikkeling van onafhankelijke cultureel-artistieke initiatieven op het vlak van beeldende kunst, theater en boekprojecten met een nationale uitstraling met als uitvalsbasis Oostende. TRATSAERT H. en VAN DEN ABELE L. [onuitg. persmap] (22 juni 2006), p.2.

96

moderne media experimenteerden. Omdat dit evenement een aansporing wou zijn om kunst in situ te realiseren, zochten de meeste kunstenaars een doeltreffende strategie om hun werk op die unieke historische locatie af te stemmen. Geert Goiris, die zowel in de reuzekelder van het Militair Hospitaal exposeerde als op een platform extra murus, het bankkantoor van ING op het Wapenplein, stelde zijn beelden in een monumentale installatievorm op. Deze tentoonstellingstrategie beruste op drie fundamentele elementen. Enerzijds de grootte van de foto‟s: tot meer dan vijf meter breed en drie meter hoog. Anderzijds de drager waarop ze afgedrukt werden: een zeer dun, flexibel en opaak papier. Tenslotte de concave vorm en de monochrome witte kleur van het muuroppervlak waarop ze, net zoals posters, gekleefd werden. In afb. 90 ziet men het krachtige visuele resultaat die dergelijke opstellingstechniek teweegbracht. In het Militair Hospitaal waren veertien beelden van Geert Goiris te zien. Ze werden met de nodige afstand van elkaar langs de hele omtrek van de kelder verspreid. Op deze manier kon de toeschouwer zich telkens op één werk concentreren, zonder dat de andere met zijn waarneming zouden interfereren. Aan de andere kant, dankzij de bijzondere gebogen vorm van de ruimte en de rechtstreekse overgang van het ene werk naar het andere (geen hoeken, geen overbodige architecturale tussenelementen), maken alle beelden deel uit van een samenhangend geheel. Ze volgen elkaar op als de pagina‟s van een fotoalbum (afb. 91). “Voor mij is het belangrijk dat de beelden op een bepaalde manier samenkomen en dat er een soort van atmosfeer ontstaat” – vertelt Geert Goiris tijdens een interview. “Elke foto is zelfstandig maar wordt tegelijkertijd door een andere geassimileerd.”210 Op hetzelfde principe baseert zich de opbouw van Resonance, het overzichtboek met een selectie uit het werk van de voorbije zeven jaar dat binnenkort door de kunstenaar zal uitgegeven worden.211 De foto‟s voor Free State werden met inkjet op papier afgedrukt, een traditionelere en goedkopere techniek dan de lamdaprint, de digitale lasertechnologie waarvan Goiris normaalgezien gebruik maakt.212 Ze werden niet tussen twee plexiglas platen gestoken, zoals de kunstenaar vroeger zijn werken bewaarde (het nadeel aan dit materiaal is dat er gemakkelijk krassen ontstaan, vooral tijdens het transport, en ook dat het zeer duur is). Ze werden ook niet ingekaderd in een houten lijst met glas op de voorkant zoals hij tegenwoordig doet. Ze werden echter rechtstreeks aan de muur geplakt, zonder enig dikteverschil met dit laatste, zonder enige weerspiegeling van licht, alsof ze zonder enige steun in de lucht zouden hangen. Deze opstelling diende om de dieptewerking te optimaliseren en een soort mise-en210

GOIRIS G. [interview] (19/09/07), p. 247. Ibidem. 212 Bij de lamdaprint worden de beelden lijn per lijn door een laser geschreven, meestal op zeer duurzaam fotopapier. Dit proces verloopt dus zoals bij een gewone printer maar gebruikt licht in plaats van inkt. 211

97

scène tot stand te brengen. Dankzij de toepassing van deze bijzondere presentatietechniek en de concave vorm van sommige wanden, heeft Geert Goiris met andere woorden een volmaakte strategie van immersie ontwikkeld. Hij heeft ervoor gezorgd dat zijn foto‟s in de minst mogelijke mate geremedieerd worden, dat wil zeggen dat terwijl het medium in de achtergrond verdwijnt, het beeld als zodanig naar voor komt. Op die manier wordt de foto niet als een object met een dikte en een gewicht benaderd, maar als een onstoffelijk venster op een parallelle werkelijkheid. De kunstenaar trachtte dit opstellingssysteem binnen het bankkantoor op het Wapenplein te reproduceren, waar zijn Blast #3 (2006) als enige werk opgesteld was (afb. 92). De presentatietechniek die Geert Goiris in 2006 op de expo Free State toepaste, is een toonaangevend voorbeeld van een immersiestrategie. Dankzij hun vlakke volume en hun kromme vorm functioneerden de beelden die hij tentoonstelde als een soort visueel scherm voor de toeschouwer. Ze brachten een virtuele ruimte tot stand die als een overgangs- en uitwisselingsplaats diende tussen het werk en het publiek. Deze ruimte behoorde noch tot de dimensie van het beeld, noch tot de dimensie van de toeschouwer: het vormde in feite een gemeenschappelijke plek waarin men zich volledig in de zintuiglijke ervaring van het werk kon onderdompelen. Deze strategie werkte dus op een destabiliserende wijze op de waarneming van het publiek: ze bracht het landschap van de foto in de expositiezaal en omgekeerd. Ze creëerde een ontmoetingplaats waar het publiek een collectieve ervaring van het beeld beleefde.

§ III.1.3. Christoph Fink, een Italiaanse ervaring: San Francesco della Vigna en de Biënnale van Venetië. In 1999 participeerde Christoph Fink aan een kunstevenement in het Vlaams Cultuurhuis de Brakke Grond in Amsterdam met de titel Smooth Space.213 In het interview dat in de catalogus gepubliceerd werd, deelde hij zijn mening over de functie van de expositieruimte als artistiek platform. Hij stelde: “I consider an exhibition space a transmission space – a condensation of public space (…) Therefore, I believe we should no longer speak of an exhibition space, but rather a space of experience.”214 Zoals hier duidelijk uitgedrukt wordt, dient de expositieruimte volgens Christoph Fink niet louter als een showroom maar eerder als 213

De thematiek van deze tentoonstelling en symposium was de ervaring van de ruimte in hedendaagse kunst en de middelen waarmee een aantal kunstenaars met hun omgeving interageren. Smooth Space vond plaats van 9/04/99 tot 13/06/99. BALKEMA A. W. (1999), p. 9. 214 FINK C., „Space of experience‟ (1999), p. 67.

98

een laboratorium om met kunst te experimenteren. De vraag is dus: hoe verandert men een expositieruimte in een ruimte voor ervaring? Hoe tracht de kunstenaar zijn eigen ervaring dicht bij het waarnemingsveld van de toeschouwer te brengen? Laten we zien hoe hij deze uitdaging aangegaan is toen hij in 1995 voor de Biënnale van Venetië op een unieke locatie tentoongesteld heeft: het klooster van San Francesco della Vigna. De kerk en het klooster van San Francesco della Vigna waren een opdracht van de Franciscaanse orde in Venetië. De bouw van het complex werd in 1554 door Jacopo Sansovino vervolledigd. Het ontwerp omvat twee binnenplaatsen met een fraaie zuilengang die vandaag regelmatig als tentoonstellings- en concertruimte gebruikt worden (afb. 93 en 94). In de zomer van 1995, naar aanleiding van de 46ste Biënnale, werd deze plek volledig door Christoph Fink en zijn werken over Bewegingen #10, #11, #12 en #14 ingenomen. 215 Dit was zijn meest veelzijdige project, de expositie waarin hij het breedste gamma aan media en de meest originele presentatietechnieken toegepast heeft. Het bezoekersparcours verdeelde zich over de twee kloostergangen die met een deur met elkaar verbonden waren. Het zenuwcentrum van de tentoonstelling was een halfgesloten hoekje opgetrokken in hout en stof (afb. 95). Aan de binnenkant kon de bezoeker de volledige beschrijving lezen van de wandelingen en van de vluchten die in de sculpturen en de tekeningen rondom aan de hand van genummerde tijdsopnamen weergegeven werden (afb. 96). Een deel van de reisnotities werd in tekeningen weergegeven waarin de kunstenaar zijn ervaring in Venetië in een soort gecodeerde taal omgezet heeft (afb. 97). In het hoekje bevond zich eveneens de versterkingsinstallatie waarmee de luidsprekerkast in de naastgelegen kloostergang verbonden was (rechts onderaan afb. 98). Daaruit kwamen geluiden die Christoph Fink tijdens zijn twee doortochten in Venetië had opgenomen: de echo van de steegjes, het gebabbel van de toeristen, het kirren van de duiven, het zoemen van de motorbootjes en het geklater van de lagune. Een groot deel van het vloeroppervlak, een prachtige mozaïek van onregelmatige stenenplaten, was bedekt met een blauwe krijttekening (afb. 98). Deze is een reproductie of een herinterpretatie van de carbontekeningen die, zoals gewoonlijk, tijdens de wandelingen van de kunstenaar ontstaan waren. De spirituele en meditatieve kracht van deze hemelse tint brengt de introspectieve zoektocht waarvan zijn schetsen doordrongen zijn op een trouwe, expressieve en ontroerende manier tot uitdrukking. Op de tekening zelf richtte zich een merkwaardige ijzeren sculptuur. Ze bestond uit een U-vormig voetstuk waartussen een

215

Alle bewegingen vonden in 1995 plaats en beschreven de reizen en de wandelingen van de kunstenaar naar en door de stad van Venetië. Beweging #10: Venetië, eerste doortocht; Beweging #11: Venetië, tweede doortocht; Beweging #12: Gent – Venetië – Gent (fietstocht); Beweging #14: Trein Brussel – Venetië.

99

onregelmatige bundel ijzerdraden gespand was (recht in afb. 98). Langs deze draden hingen tientallen minuscule briefjes waarop men de notitiemomenten tijdens de vlucht BrusselVenetië-Brussel kon terugvinden (afb. 99). Dit werk vormde een rechtstreekse verbinding tussen de twee delen van de tentoonstelling: de draden raakten aan één zijde van het voetstuk de muur tussen de twee kloostergangen. Aan de andere kant bevond zich, in dezelfde positie, een gelijkaardige metalen structuur die als het ware het verlengstuk of het tweede uiteinde vormde van de eerste sculptuur. Op die manier strekte de vliegtuigovertocht van Christoph Fink zicht uit door de muur heen tot de andere kant van de expositie. Hier liepen de ijzerdraden door een gat in het documentatiehoekje en duidden dus de plek aan waar de bezoeker de ervaring van de kunstenaar kon reconstrueren (afb. 100) . De bedoeling van deze “muurperforatie” was de sculptuur precies op één lijn met de geografische as te plaatsen waarop het vertrek en de aankomstpunt van de vlucht, respectievelijk Venetië en Brussel, ook in werkelijkheid gelegen zijn. Op de grond naast het hoekje bevond zich tenslotte een geperforeerde metalenplaat welke, door middel van een stokje, volgens de invalshoek van de zonnestralen kon georiënteerd worden (afb. 101). Dit werk geeft een overzicht van Beweging#10: Venetië, eerste doortocht. Met elke gaatje correspondeert een notitiepunt. De notitiepunten zijn geordend in de vorm van een spiraal en volgen elkaar vanuit het centrum over de volledige oppervlakte chronometrisch op. Op die manier ontstaat op de vloer onder de plaat een tekening van verspreide lichtpuntjes die het hemelgewelf zeer sterk in de herinnering brengen (afb. 102). Uit zijn project voor het klooster van San Francesco della Vigna blijkt dat de voortdurende wisselwerking tussen oeuvre, publiek en rondliggende omgeving voor Christoph Fink aan de basis van een geslaagde tentoonstelling ligt. Het is duidelijk dat hij naar een zowel inhoudelijke als formele samenhang tussen alle elementen streeft. De sculptuur in ijzerdraad waarmee hij verschillende delen van de expositieruimte als het ware aan elkaar genaaid heeft, drukt dit ideaal op een zeer letterlijke manier uit. De interactie tussen het werk en het publiek enerzijds en tussen het werk en de rondliggende omgeving anderzijds wordt onder ander door middel van de blauwe krijttekening en van de geperforeerde plaat gezocht. De bezoekers lieten, door het betreden van de tekening, de reproductie van de door de kunstenaar bewandelde route, een concrete spoor na van hun passage op zijn werk. In die zin werd de toeschouwer als medeacteur in de ervaring van de kunstenaar betrokken. De zon bepaalde, door zijn voortdurend veranderen van positie, de vorm die op de grond geprojecteerd werd. Hierdoor spelden het weer en het verloop van de tijd, elementen die rechtstreeks met de natuurlijke omgeving verbonden zijn, eveneens op een concrete wijze in op de waarneming 100

van het werk en de expositieruimte. Tenslotte het geluidsachtergrond: bij Christoph Fink kan dit als de onstoffelijke tegenhanger van presentatietechnieken zoals decoupage en sculptuur beschouwd worden. In hetzelfde interview voor de catalogus van Smooth Space in de Brakke Grond stelt de kunstenaar: “Just like my drawings, sound sculptures or soudscapes are related to my walks through (urban) landscape. However, the relationship between percussion, movement and sound is les structured.”216 Geluidsopname kan dus zondermeer bij de middelen opgenoemd worden waarmee Fink zijn ervaring van het landschap tracht vast te leggen. Het resultaat is in dit geval noch een foto, noch een tekening, maar een “soundscape”. In het kader van de tentoonstelling in Venetië droeg dit element eveneens bij aan de schepping van een harmonieus geheel, net zoals de ijzerdraadsculptuur. Daarbij vormde de geluidsachtergrond een andere bewuste poging om de toeschouwer uit de context van de tentoonstelling te halen en volledig in de ervaring van de kunstenaar te onderdompelen. Dankzij al deze uiteenlopende strategieën was Christoph Fink erin geslaagd zijn ideaal van expositieruimte als “space for experience” een concrete invulling te geven.

III.2. Groepstentoonstelling: De rondtrekkende kunstenaar in de tijd van de globalisering: Frank Liefooghe, Geert Goiris en Christoph Fink. Een experiment

De laatste paragraaf van mijn masterproef is gewijd aan de theoretische uitwerking van een groepstentoonstelling met Frank Liefooghe, Geert Goiris en Christoph Fink, de protagonisten van dit onderzoek. Dit ontwerp houdt geen rekening met de architectonische kenmerken van een bestaande expositieruimte maar situeert zich op een ideële plek, een structuur die als het ware rond het tentoonstellingconcept gebouwd is in plaats van het omgekeerd. Daarom kunnen geen technische richtlijnen gegeven worden voor de werkelijke uitvoering ervan. Desalniettemin zou dit experiment als inspiratie kunnen dienen voor het kunsthistorisch perspectief en de artistieke selectie (het oeuvre) van een toekomstig en meer realistisch tentoonstellingsproject.

§ III.2.1. Op zoek naar een ideale tentoonstellingruimte In eerste instantie een aantal beschouwingen rond de meest geschikte vorm voor deze ideële tentoonstellingsruimte, of liever rond de vorm van haar plattegrond: een cirkel.

216

FINK C. „Space of Experience‟ (1999), p.67.

101

De cirkel gold tijdens de Renaissance als de architectonische metafoor van volmaaktheid: het was de vorm die het concept van kosmische orde best kon uidrukken. Toch heeft dit principe niets te maken met zijn toepassing in dit project. De cirkel verwijst voor ons naar de vorm van de aarde en legt op die manier de eerste belangrijke link met het thema van de tentoonstelling: wereldreizen en wereldreizigers. De cirkel is toevallig ook de vorm die Frank Liefooghe aan de plattegrond van één van zijn modelgebouwen voor Highway Theatre Hotel gegeven heeft, een project dat de kunstenaar in samenwerking met de Gentse professor Rik Pinxten in 2003 op poten gezet heeft.217 Van dit ontwerp bestaan een grafische uitwerking, de digitale 3D tekening in afb. 103, en een maquette. Het idee voor Highway Theatre Hotel kwam met de opkomst van de Europese Gemeenschap en de behoefte om een eenheidsbeeld over het pas geboren “Nieuwe Europa” te ontwikkelen en tegelijkertijd de eigenheid van elk toebehorend land te benadrukken en te beschermen.218 Wat dit project concreet inhoud is de constructie, op de belangrijkste Europese knooppunten, van moderne, esthetisch mooie gebouwen waarin de activiteit en de traditie van een bepaalde streek herontdekt en gepromoot worden.219 Ze zouden de koele en steriele benzinestations, motels en wegrestaurants vervangen waarmee de gebruikers van onze snelwegen voortdurend geconfronteerd worden. In plaats van deze “nonspaces”220, die niets van het regionale karakter weerspiegelen, zouden moderne structuren opgericht worden waar de reizigers uit een breed gamma aan concerten, tentoonstellingen en culinaire evenementen kunnen kiezen en uitgebreide toeristische informatie kunnen krijgen. Op deze manier zouden wegkruisingen tussen grote steden opnieuw als plaatsen voor culturele uitwisseling kunnen dienen. “Highway Theatre Hotel is één van de plaatsen waar de diversiteit van de Europese culturen naar elkaar toe zou schitteren.”221 Het concept voor Highway Theatre Hotel van Frank Liefooghe en Rik Pinxten sluit om drie verschillende redenen aan bij dit onderzoek. Enerzijds omwille van de verwantschap met het thema van de globalisering en van het voortleven van geografisch- en cultuurgebonden kenmerken in de zogenaamde massagemeenschap. Anderzijds omdat het, net zoals het concept voor de groepstentoonstelling “De rondtrekkende kunstenaar in de tijd van de globalisering”, zich nog in een ontwerpfase bevindt. Tenslotte omdat de hierboven vermelde 217

In paregraaf I.4.2.1. werd dit project al eens aangehaald in verband met de theorie van Rik Pinxten over de “inclusieve maatschappij”, een beleidsvorm waarbij de actieve participatie van de burger aan cultuur als een middel tot sociale aggregatie ingezet wordt (pp. 22-23). Highway Theatre Hotel wordt eveneens in zijn boek De artistieke samenleving. De invloed van kunst op de democratie beschreven. PINXTEN R. (2003), pp. 52-55. 218 LIEFOOGHE F. [interview] (22/02/08), p. 287. 219 Ibidem. 220 PINXTEN R. (2003), p. 54. Voor dit begrip refereert Pinxten op zijn beurt naar het boek van Marc Augé, Non-places: introduction to an anthropology of supermodernity, London, 1995. 221 LIEFOOGHE F. [onuitgegeven projectpaper] (2003).

102

modeltekening voor één van deze gebouwen, een stalen cilinder met een vlakke glazen dak die Frank Liefooghe op een brede sokkel geplaatst heeft, een perfecte “ideale plek” zou bieden voor de inrichting van onze expositie over drie rondtrekkende kunstenaars.

Na de keuze van zijn ideale vorm, stappen we over naar de ideale interne organisatie van deze tentoonstellingsplaats. De cirkel is namelijk om een andere reden een interessant vertrekpunt: het is de vorm die zich het best tot de toepassing van een bijzonder ruimtelijk schema verleent, hetzelfde waarop Christoph Fink veel van zijn exposities opgebouwd heeft. Dit schema is gebaseerd op de tekening van de horizonlijn. Zijn werking kan best aan de hand van een concreet voorbeeld verstaan worden: de tentoonstelling in de Brusselse Sint-Lukasgalerij van 13 januari tot 10 maart 1996, het eerste belangrijke platvorm in de carrière van Christoph Fink. “In Sint-Lukas ging het om een geprojecteerde wereldkaart, opgevat als een plat vlak en beschouwd vanuit de geografische positie van de galerie” – legt de kunstenaar aan Hans Theys uit tijdens een reeds vermeld interview.222 De horizonlijn is in feite een denkbeeldige lijn die op de wanden langs de omtrek van de tentoonstellingsruimte getekend wordt. Hierop wordt de richting vastgesteld waarin een aantal geografische referentiepunten zoals bergen of steden zich op aarde bevinden. Dit ruimtelijke schema dient om de precieze ligging van de expositieruimte, in dit geval de galerie, op een visuele manier weer te geven. Om de punten te vinden en de horizonlijn te tekenen, dient men het proces te volgen dat in het schema in afb. 104 geïllustreerd is. Op basis van een plattegrond zoekt men het centrum van de galerie. Vervolgens bepaalt men de positie van het Noorden door middel van een gewoon kompas. De lijn die het centrum van de galerie met het Noorden verbindt, is de as waarop de horizonlijn zal geconstrueerd worden. Deze as moet op de plattegrond van de galerie in dezelfde richting getrokken worden. Na deze eerste fase kiest men welke referentiepunten voor de positionering van de galerie belangrijk zijn: “De plaatsen die ik vermeld zijn meestal oceanen, continenten en plaatsen waar ik nog naartoe wil.”223 Met behulp van een atlas berekent men hun positie ten opzicht van de Noordelijke as van de galerie. Op die manier is men in staat om ze op de horizonlijn getekend op de plattegrond correct over te brengen. Verder moeten deze punten met het centrum van de galerie verbonden worden. Hun projectie op de omtrek van het gebouw geeft tenslotte de punten aan die op de horizonlijn langs de wanden van de galerie zullen vastgelegd worden. Dit schema kan met de oorspronkelijke ontwerptekening van de 222 223

THEYS H. (11/09/99), alinea 11. Ibidem.

103

plattegrond en de horizonlijn van de Sint-Lukasgalerij door de hand van Christoph Fink vergeleken worden (afb. 105). Volgens mij zou de toepassing van de horizonlijn in een rond gebouw de werking en de betekenis van dit ruimtelijke systeem nog sterker benadrukken. De positie van de tekening op de wanden van de galerie hangt van meerdere factoren af: “De hoogte van de lijn is een compromis tussen de ooghoogte, afwijkingen in de vloer en het waterpas.”224 Verschillende technieken verlenen zich voor haar concrete uitvoering: een streep gekleurde plakband of een gelijkaardig materiaal kan hiervoor een eenvoudige oplossing bieden. In afb. 106 ziet men hoe Christoph Fink de horizonlijn voor het VOX in Montréal met een sjabloontechniek door de vensters van de expositieruimte getrokken heeft. In het gebouw dat Frank Liefooghe voor het “Nieuwe Europa” ontworpen heeft en waarin onze expositie zou plaats vinden, zijn ook glasramen voorzien: smalle, hoge spleten die het muuroppervlak van het gebouw in verticale secties verdeelen en waardoor het publiek een blik op het rondliggende landschap kan werpen (afb. 103). Uiteraard zou men op deze vlakken dezelfde witte vensterglasolieverf kunnen aanbrengen om de horizonlijn, zonder onderbrekingen, rond de hele expositieruimte te laten doorlopen. Laten we, ter illustratie, een virtuele wandeling maken door dit ideële gebouw en deze hypothetische tentoonstelling zoals ze in de werkelijkheid zouden ingericht worden. De keuze en dus de positie van de referentiepunten op de horizonlijn is bepalend voor de ruimtelijke en thematische indeling van de expositie. Aan elk punt langs de omtrek van het gebouw is een kunstwerk in de zaal gekoppeld. Dit punt geeft de richting van de geografische plek aan waarop het werk ontstaan is of waaruit de kunstenaar zijn inspiratie gehaald heeft. Op die manier stemt elk teken op de horizonlijn overeen met de bestemming van een wereldreis van Frank Liefooghe, Geert Goiris of Christoph Fink. Als de toeschouwer naar één van hun werken kijkt, weet hij dat hij zich precies op de denkbeeldige as bevindt die het gebouw met de “plaats van herkomst” van dat werk verbindt. Naargelang het soort werk en het soort opstelling die ervoor vereist is, kunnen deze punten gewoonweg aan de wand getekend worden of met een strook plakband tot het centrum van de ruimte getrokken worden. Deze lijnen zouden op het ronde vloeroppervlak er als de stralen van een cirkel of de meridianen van een wereldkaart uitzien. Op die manier kunnen zelfs meerdere werken met dezelfde geografische locatie geassocieerd worden. Bovendien kunnen sculpturen, installaties en andere objecten die niet aan de muur hangen ook duidelijk binnen de atlas van de tentoonstelling gesitueerd worden. Zelfs foto‟s en schilderijen kunnen, door middel van

224

Ibidem.

104

verplaatsbare structuren, vitrines of sokkels, in het midden van de zaal hangen, zonder dat een deel van de horizonlijn aan het zicht van de bezoekers ontnomen wordt. Om het ruimtelijk schema volledig te maken, kan men bij elke punt ook nog de kilometrische afstand vermelden die zich tussen het werk en de bestemming van de reis bevindt. Dit gegeven kan gemakkelijk aan de hand van een kilometerteller berekend worden, een instrument dat tot de vaste reisuitrusting van Christoph Fink behoort. De indeling van de ruimte volgens de horizontlijn geeft ongetwijfeld aanleiding tot een vrij strak gestructureerd geheel. Niettemin biedt het ingewikkelde systeem van lijnen en cirkels op de omtrekmuur en op de vloer van de zaal nagenoeg ombeperkte inrichtingsmogelijkheden. Net zoals een cartograaf kan de curator telkens een nieuwe (bezoeks)route uitstippelen. Het publiek, aan de andere kant, wordt gestimuleerd om steeds nieuwe historische, stilistische en geografische linken te leggen tussen de kunstwerken. Zoals in het laatste hoofdstuk besloten zal worden, weerspiegelt dit dicht geweven weefsel de complexiteit van de ervaring en de overvloed aan gezichtspunten van waaruit hetzelfde gegeven, bijvoorbeeld een landschap, waargenomen kan worden.

§ III.2.2. Thematische selectie van de kunstwerken De keuze van het oeuvre voor de tentoonstelling is het resultaat van een selectie tussen de werken die we tot nu toe al besproken hebben en andere voorbeelden die we in de loop van de volgende pagina‟s zullen illustreren. Zoals reeds aangestipt, zal de selectie strikt in functie van ons onderzoeksthema gevoerd worden: de reis als artistieke strategie en meespelende factor in de identiteitsvorming van de kunstenaar. Bij gelegenheid zullen suggesties worden gegeven in verband met een mogelijke opstellingswijze, zoals een sokkel, een bijzondere positie in de ruimte, de combinatie van bepaalde beelden, het gebruik van licht of de toevoeging van klank. Deze aanwijzingen houden echter geen rekening met de materiële kenmerken van de werken en hun behoudsvoorschriften (de lichtintensiteit dat ze kunnen verdragen, hun gewicht en dus hun ophangmodaliteit, de reële grootte die ze in de ruimte innemen en dergelijke). De nadruk zal vooral op hun onderlinge relatie en op hun bijzondere verhouding tot het onderzoeksthema gelegd worden. De inhoudelijke en visuele samenhang van de tentoonstelling in haar geheel zal daarnaast een andere belangrijk aandachtpunt vormen.

105

Selectie van de tentoongestelde kunstwerken: Frank Liefooghe: Moeder en kind, 1986, acrylverf op handgeschept papier, 65×85 cm (afb. 107). Yoruba Village, 1986, acrylverf op handgeschept papier, 65×85 cm (afb. 108). Dance Pendé, 1988, acrylverf op handgeschept papier, 55×75 (afb. 109). Yoruba Dance, 1988, acrylverf op handgeschept papier, 65×85 cm (afb. 82). Het offer, 1998, acrylverf op Nepalees papier, 110×165 cm (afb. 110). Landscape of the Future, 2003, acrylverf op Nepalees papier, 75×80 cm (afb. 111). Lievdesritueel in Taoma, 1996, kleurstof voor kledij en acrylverf op Nepalese papier, 75×105 cm, collectie Dirk Bontinck (afb. 35). CH’I, 2000, acrylverf op Nepalees papier, 40×160 cm (afb. 112).

Square of Equality: keuze uit de piramiden vervaardigd voor de editie in Ruigoord (Nederland), Valréas (Frankrijk), Stockton (Engeland), Posdam (Polen), Arkhangelsk (Rusland), Lusaka (Zambia), Quito (Ecuador), Bogota (Colombia), Melbourne (Australië), Zhujiajian (China), Bangkok en Phichit (Thailand), Rio de Janeiro (Brazilië) en Kaapstad (Zuid-Afrika). Geert Goiris: Spitsbergen Panorama, 1998, lambdaprint, 70×100 cm (afb. 15). Near Hekla, 2000, lambdaprint, 100×130 cm (afb. 114). Futuro, 2002, lambdaprint, 100×120 cm (afb. 45). Polar Line, 2002, lambda print, 100×130 cm (afb. 53). Toijska, 2002, lambdaprint, 100×120 cm (afb. 115). Standing on Ice, 2003, Lambdaprint, 70 x 55 cm. (afb. 16). Skinned Horse, 2003. lambdaprint, 100×127 cm (afb. 116). Minisrty of Transportation, 2003, lambdaprint, 180×150 cm (afb. 117). Esperanza, 2005, niet geproduceerd, formaat nog niet bepaald. (afb. 17). Christop Fink: A Calculation sheet, survey sketch movement #35 Ghent – Etna Summit (Sicily, Italy). Bycicle ride, 28 januari 1999, balpen en potlood op papier (afb. 119).

106

Selectie dia‟s van Beweging #35: Klim naar de Col de la Bonette (Alpes-Maritimes, Frankrijk), donderdag 20 augustus 1998 (afb. 120). Op de Col de la Bonette, donderdag 20 augustus 1998, 2810 m (afb. 121). Afdaling van de Col de la Bonette, donderdag 20 augustus 1998 (afb. 122). Afdaling van de Col de la Bonette (iets verder), donderdag 20 augustus 1998 (afb. 123). Gent: 0 km, maandag 13 juli 1998 (afb. 124). Na nacht op de heuvelrug in Beaume d’Allier (Lorraine, Frankrijk), zondag 19 juli 1998 (afb. 125). Col du Meyrand na nachtrit, dinsdag 21 juli 1998 (afb. 126). Sète, Mt. St. Clair, 1275,8 km van Gent, vrijdag 24 augustus 1998 (afb. 127). Voor de beklimming van de Vesuvius, 2790 km van Gent, donderdag 27 augustus 1998 (afb. 128). Beklimming van de Etna, zicht naar Westen, dinsdag 1 september 1998, 13u20, 3200 m, 200 m van de kraterrand, 130 m eronder (afb. 129). Op de Etna, eind van de 25ste etappe, dinsdag 1 september 1998 (afb. 130). III.2.2.1. Frank Liefooghe: de Afrikaanse en de Aziatische reeksen Frank Liefooghe heeft tijdens de jaren tachtig een zeer lange periode in Afrika doorgebracht. Hij vertrok in 1981 naar Togo, West-Afrika, waar hij op vraag van de toenmalige Togolese president Eyadema enkele stadsmonumenten ontwierp. Zijn zeven meter hoge marmeren duif werd ter gelegenheid van het nationale feest op 27 april 1983 op een kruispunt in het centrum van de hoofdstad Lomé geplaatst.225 In hetzelfde jaar vervaardigde hij een levensgroot standbeeld ter herinnering van de pas overledene moeder van dezelfde president, Mama ‟N Danida. Ze was 116 jaar oud en geldt als de stichtster van de vrouwenbeweging in WestAfrika.226 In de loop van deze jaren en tot ca. 1986-87 ontstonden ook tientallen aquarellen die een zeer sterke stilistische verwantschap vertonen. Deze werken behoren tot een welbepaalde fase in het leven van Frank Liefooghe, een periode waarin hij met de cultuur en de artistieke vormentaal van West- en Centraal Afrika in contact kwam. Aan de hand van zijn persoonlijke reiscorrespondentie vanaf 1984, poëtische geschriften die hij veertien jaar later in het boek Brieven uit de wereld (1998) opgenomen heeft, kunnen we de kunstenaar in zijn belangrijkste 225 226

LIEFOOGHE F. (1998), p.8. Idem, p. 9.

107

verplaatsingen volgen. In februari 1984 was hij in Togo (p.21), in januari 1985 in Ghana (p. 24), in december 1986 in Libië (p. 25), in 1987, ‟88 en ‟89 dan weer meestal in de Togolese hoofdstad Lomé (pp. 30-39). Maar hij reisde ook in Benin, Soedan, Kaapverdië en leefde met de volkeren van het tropische regenwoud.227 Zoals uit enkele passages uit zijn brieven blijkt, werd hij meerdere malen uitgenodigd om aan de kunst, de muziek en de religieuze rituelen typisch voor deze gebieden deel te nemen. Vooral de “therapeutische groepsdansen” die men in een kring met kleurrijke kostuums uitvoert en waarmee alle individuele en familiale conflicten binnen de gemeenschap verdreven worden, lieten beslist een blijvende indruk op de gevoeligheid van de kunstenaar.228 De schilderijen uit de Afrikaanse periode zijn geïnspireerd op de bewegelijkheid van de mensen op dit continent en vertonen een zeer losse en emotionele toets. “In Afrika is het lichaam veel meer aanwezig in het maatschappelijke leven dan bij ons. Ook op relationeel vlak communiceert men veel meer met gebaren als met gesproken taal” – vertelt Frank Liefooghe tijdens een interview.229 Terugkerende motieven zijn vrouwen die manden of andere objecten op hun hoofd dragen, zoals we in Dance Pendé (1988, afb. 109) zien. De sterke familiale banden en het eenheidsgevoel onder de leden van dezelfde gemeenschap zijn eveneens een belangrijke inspiratiebron geweest, zolas we onder andere in Moeder en kind (1986, afb. 107) en Yoruba Village (1986, afb. 108) kunnen merken. Er komen ook spirituele thema‟s en rituele praktijken zoals voodoo aan bod, vaak in combinatie met magische of rituele symbolen, bijvoorbeeld in Yoruba Dance (1988, afb. 82). Het palet van de kunstenaar bevat in deze periode veel aardkleuren zoals rood, oker en alle tonaliteiten van bruin. Het koloriet is in het algemeen donker, met uitzondering van de achtergrond die meestal wit wordt gelaten. Er wordt geen schaduwspel aangebracht maar eerder met transparante en elkaar overlappende kleurvlakken gewerkt. De fijne lijnvoering, vaak geassocieerd met verfspatten en druppels, getuigt van een uitgesproken gevoelsmatig karakter. Het is zeer duidelijk dat de schilderijen die naar aanleiding van het jarenlange contact met de Afrikaanse cultuur tot stand kwamen, een venster openen op de emoties en de innerlijke ontroering van de kunstenaar.

De Aziatische periode van Frank Liefooghe begon vanaf de jaren negentig. Zoals we uit Brieven uit de Wereld vernemen, trok de kunstenaar onder andere door Noord-Thailand in december 1990 (p.48), in Sumatra in januari 1991 (p.50) en in India in december 1995 (p.

227

LIEFOOGHE F. [interview] (28/07/07), p. 222-223. Dit ritueel word beschreven in een brief uit Lomé, Togo, op 12 februari 1984. LIEFOOGHE F. (1998), p.21. 229 LIEFOOGHE F. [interview] (26/02/08), p. 293 228

108

53). In 1993 begaf hij zich naar Sri-Lanka waar hij de zeilen van vijftig visserscatamarans beschilderde (zie p. 63). Het jaar daarna trok hij naar Indonesië, meer bepaald naar Java en Bali waar hij zijn projecten met windslingers uitvoerde (zie p. 64). De schilderijen uit deze periode vertonen enkele interessante verschuivingen: ze ontwikkelen in de richting van een meer gestileerde beeldtaal, toch sluiten stilistisch zeer nauw aan de werken uit de Afrikaanse serie. De onregelmatige kleurvlakken en schetsmatige motieven verdwenen niet, maar worden als het ware tegen de achtergrond geduwd. Ze kunnen op twee verschillende wijzen voorkomen: als een zelfstandige tekening, zoals in Het offer (1998, afb. 110), of in de vorm van een module die zich meerdere malen op het schildervlak herhaalt, zoals in Landscape of the Future (2003 afb. 111). Op de voorgrond ontstaan geometrische patronen, zeer gedetailleerde motieven die met een fijn penseel en witte acrylverf aangebracht zijn. Omwille van de nauwkeurigheid waarmee ze getraceerd zijn, lijken deze tekeningen zeer sterk op gravures. De thematiek waarrond Frank Liefooghe tijdens zijn Aziatische fase werkt, is het begrip CH”I, het Chinese woord voor energie, een concept aan de basis van de Taoïsme. 230 Zoals we in paragraaf II.2.1. reeds gezien hebben, raakt de kunstenaar in de loop van de jaren negentig meer en meer onder de invloed van de Oosterse spiritualiteit. De kosmische energie, de bron van het leven op aarde en van alle tastbare dingen, krijgt in zijn schilderijen de vorm van een draaikolk en wordt vaak door talrijke fantasie-impulsen omringd, zoals in de reeds besproken Lievdesritueel in Taoma (1996, afb. 35 op p. 60). In dit laatste voorbeeld zien we hoe het kleurpalet naar het einde van de Aziatische periode toe, lichter en soberder wordt. Stilaan zal de tekening op de voorgrond aan belang winnen in vergelijking met het geschilderde grondvlak, welk steeds meer een homogeen geheel zal vormen. Het formaat van de drager zal bij sommige werken aan de nieuwe motieven aangepast worden, zoals het geval is voor de reeks tekeningen die CH‟I energiezuilen afbeelden. CH’I (2000, afb. 112) is een voorbeeld daarvan. Frank Liefooghe begint in deze periode ook op handgeschept Nepalees papier te schilderen. Deze gewoonte zal zich tot op de dag van vandaag voortzetten en zal zelfs een typerend kenmerk voor zijn hele oeuvre worden, ook voor schilderijen die een heel andere thema behandelen, zoals zijn Bush-stukken (bijvoorbeeld Monument for the Middle East, 2005, afb. 40 op p. 61-62).

230

LIEFOOGHE F. (1998), p. 78.

109

In het kader van onze tentoonstelling verlenen de beelden uit beide reeksen zich tot een muzikale begeleiding. Het belang van muziek in het werk van Frank Liefooghe is in de vorige hoofdstukken nog niet expliciet aan bod gekomen. Wel werden er een aantal wereldprojecten besproken waarbij de culturele uitwisseling tussen de kunstenaar een de lokale gemeenschap op het ritme van live uitgevoerde volksmuziek is verlopen. Denke men aan het Gebakken Gedichten project in Moskou (1992, p. 62) of aan de dans-, poëzie- en muziekevenement op de spits van de Merapi vulkaan in Java (1994, p. 63). Muziek ligt niet enkel aan de basis van de sierlijke lijnvoering in de schilderijen uit de Afrikaanse periode, maar is ook verbonden aan de hele theorie rond de kosmische energie waarop de Aziatische reek gebaseerd is. De kosmische energie-trillingen, het fenomeen dat in de Oosterse filosofie verantwoordelijke was voor het ontstaan van de wereld en van alles wat zich erin bevindt, kunnen namelijk met een soort kosmische muziek vergeleken worden.231 Daarom vormt muziek een middel om de mens tot een hemelse, kosmische sfeer te verheffen.232 Laten we een passage uit Frank Liefooghes Brieven uit de wereld lezen om dit concept te verduidelijken: “So feyi Tetu Siba: Zonder ritme, is de aarde dood. Woorden volstaan niet, ritmen hebben zo veel meer te vertellen. Ze zijn een manifestatie van het leven zelf; of het nu gaat om de ongerepte natuur – het fluiten van de vogels, het gegrom van de donder, het blazen van de wind, het water dat opborrelt uit een bron, de aarde die in voedsel voorziet, het trage kiemen van de gerst en het droge ritselen van de aren onder een loodzware zon – of om dansen en liederen.”233 De geografisch gebaseerde indeling van de tentoonstellingsruimte volgens het schema van de horizonlijn zou zowel het contrast tussen de Afrikaanse en de Aziatische periode als de onderlinge samenhang tussen werken uit dezelfde reeks nog sterker benadrukken. Naargelang zijn specifieke ontstaansplaats zou elk schilderij een welbepaalde positie gaan innemen, toch zouden de stukken die in éénzelfde continent ontstaan zijn voldoende dichtbij liggen om een stilistische evolutie van de kunstenaar duidelijk te schetsen. De werken, die meestal in een op maat geconstrueerde vitrine met een glazen voorzijde en een houten draagstructuur bewaard worden, zouden aan pilasters kunnen hangen die men ter plaatse monteert en vervolgens beschildert. Een voorbeeld van deze structuur wordt in afb. 113 schematisch weergegeven. Deze opstellingswijze biedt minstens twee voordelen. 231

LIEFOOGHE F. (1998), p. 78. Ibidem. 233 Passage uit een brief vanuit Lomé, Togo, op 29 juni 1985. Idem, p. 23. 232

110

Enerzijds wordt het verloop van de horizonlijn op de omtrekmuren niet verstoord door het ophangen van kaders. Anderzijds krijgt het publiek nooit een algemene zicht op de beeldenreeks: men wandelt rondom de pilasters en ontdekt elk afzonderlijk schilderij in zijn particulariteit. De beschilderde pilaster als ophangstructuur verleent zich tenslotte tot verschillende en fantasierijke interpretaties: hij kan zowel het motief van de rituele totempaal als dat van de energiezuil oproepen, elementen die zeer nauw bij de thematiek van de werken aansluiten. Uiteraard zou de keuze van de geluidsachtergrond op de specifieke muziektraditie van deze wereldgebieden, Azië of Afrika, afgestemd worden.

Andere werken van Frank Liefooghe die in een tentoonstelling over reizen en globalisering niet kunnen ombreken, zijn de piramides van zijn Square of Equality. In de vorige paragraaf hebben we dit project aan de hand van drie edities in drie verschillende landen geïllustreerd. Telkens werden motieven uit de lokale beeldcultuur toegepast om de realisatie van Square of Equality in elk land en zelfs in elke stad een absoluut uniek karakter te geven. Diversiteit en culturele eigenheid zijn kenmerken die vandaag, omwille van de snelle uitbreiding van de massagemeenschap en van de vervlakking door de globalisering, een steeds belangrijkere rol gaan spelen in het politieke evenwicht en in het internationale artistieke discours. Daarom is Square of Equality een werk dat het voortleven van regionale verschillen en van de folklore, zelfs in de meest afgelegen plaatsen van de planeet, duidelijk aan het licht zou brengen. Binnen de expositieruimte zou elke piramide of groep van twee/drie piramides net zoals de schilderijen in correspondentie van haar specifieke plek van realisatie gerangschikt worden. Hierbij zou de straalsgewijze indeling van de vloer nuttig zijn om elk stuk, zelfs op een zekere afstand van de omtrek en van de horizonlijn, een correcte geografische positie toe te schrijven zonder de circulatie van het publiek en de waarneming van de piramides te verhinderen.

III.2.2.2. Geert Goiris: de reis in het beeld Enkele van de geselecteerde werken uit het oeuvre van Geert Goiris werden in de loop van de vorige hoofdstukken reeds besproken. Telkens is er een bijzondere relatie aan het licht gekomen tussen het beeld en haar specifieke ontstaansplaat. Deze relatie kon twee verschillende aarden hebben: materieel of inhoudelijk. Wanneer het landschap of de weersomstandigheden de kwaliteit van de foto beïnvloed hebben, spreekt men van een materiele of fysische relatie. Dit was ondermeer het geval bij Spitsbergen Panorama (1998, p.

111

43, afb. 15), Standing on Ice (2003, p. 43, afb. 16) en Esperanza (2005, p. 43, afb. 17). Wanneer het afgebeelde object een belangrijke band met de rondliggende omgeving vertoonde, dat wil zeggen een bijzondere reden had om zich op die plek te bevinden of enkel in die specifieke context een bepaalde betekenis kon krijgen, spreekt men van een inhoudelijke relatie. Dit was vooral kenmerkend voor Futuro (2002, p. 66, afb. 45) en Polar Line (2002, p. 70, afb. 53). Op dezelfde materiele of inhoudelijke verwantschap met de ontstaansplaats is de keuze van vier andere werken gebaseerd die deel van onze groepstentoonstelling zullen uitmaken.

Near Hekla (2000, afb. 114) stelt een subliem landschap voor dat zeer sterk aan een romantisch zeestorm-tafereel doet denken. Dit beeld is echter op het vasteland getrokken, meer bepaald “in de buurt van het Hekla”, IJslands grootste en meest actieve vulkaan. Toen Geert Goiris ter plaatse aankwam, dateerde de laatste uitbarsting van slechts één maand daarvoor. Op de gestolde lava was er sneeuw gevallen. Het witte stollingsgesteende lijkt ongetwijfeld op de schuimige golvenkoppen van een woelige zee, maar dat is niet zo: het zou onmogelijk zijn om zo‟n scherpe beeld midden in het bewegende water te maken. 234 De insinuerende kracht van dit werk, de link tussen wat men ziet en wat werkelijk afgebeeld is, zit vervat in de titel. De vulkaan zelf, de bron van de uitbarsting, de oorzaak van de verwoesting, komt niet in beeld, enkel de gevolgen van zijn furie op het omliggende landschap. Uiteraard hoeft men dit verhaal niet te kennen om van het beeld te genieten. Toch zou deze foto nooit tot stand zijn gekomen zonder de aanwezigheid van de vulkaan, de uitbarsting, de sneeuw en het daar zijn van de fotograaf natuurlijk. Dus niet de appreciatie van dit werk, maar wel de oorsprong en het speelse mechanisme achter zijn titel, zijn elementen die onlosmakelijk met IJsland en met de vulkaan – kortom, met de ontstaansplaats van dit werk – verbonden staan.

Toijska (2002, afb. 115) is het voorbeeld van een beeld dat volledig op het toeval berust. Geert Goiris bevond zich toen in Finland en ging de nacht in een afgelegen huisje vlak bij een meer doorbrengen. Het was midden in de winter. Toen hij de keuken binnenkwam, stond hem een zeer merkwaardig schouwspel te wachten: een volledig dichtgevroren lavabo met zelfs en stalagmiet en een vastgeklemde emmer erin. Wat was er gebeurd? Tijdens de strenge wintermaanden laat men de kraan lichtjes druppelen om het bevriezen van de leidingen te

234

GOIRIS G. [interview] (19/09/07), p. 245.

112

vermijden. Druppel na druppel was de lavabo vol water geraakt en vervolgens overlopen.235 De levendigheid en de sterke visuele impact van dit werk liggen in zijn spontaneïteit. De kans om een dergelijke situatie tegen te komen is absoluut eenmalig in het leven: daarom heeft Geert Goiris zonder één minuut te aarzelen zijn toestel geplaatst en een opname gemaakt. Toijska legt op zich geen visuele link met de geografische ligging van de berghut. Het vertelt ook niets over de gewoonten van de lokale bevolking, aangezien het publiek de overstroming van de lavabo eveneens op een andere manier zou kunnen interpreteren. De kennis van de precieze omstandigheden die tot dit fenomeen geleid hebben, is zelfs overbodig voor de toeschouwer: uitgerekend de mysterieuze en buitengewone natuur van de situatie maken het beeld zo interessant. Maar het is wel omwille van het klimaat in dat specifieke gebied, van de gewoonte van dat specifieke volk en, nog belangrijker, van de combinatie van deze twee factoren dat de foto ontstaan is.

Skinned Hors (2003, afb. 116) stelt een zeer eigenaardig scenario voor. Een bijna onherkenbaar dier ligt volledig gevild in een absoluut anoniem landschap. Niets verwijst naar de omstandigheden van haar dood of naar de bijzondere anekdote die achter deze foto schuil gaat. Geert Goiris heeft het karkas van dit paard ergens in Mongolië aangetroffen. Zoals zijn gids hem verteld heeft, werd het dier op de baan aangereden. Verwond, wandelde het tot de plek die we in de foto zien en stierf. Een nomade herder heeft het gevonden en van het lijden verlost door het in de keel te snijden. Vervolgens heeft hij het dier helemaal gevild en andere onderdelen van haar lichaam weggenomen. Tenslotte zijn roofvogels gekomen en hebben stukken van de borstkas opgereten.236 Al deze details zijn in één beeld opgenomen zonder dat het publiek daar het minste besef van heeft. Skinned Hors wil alles behalve een spectaculair beeld zijn. Een dergelijke ontdekking zou weliswaar ondenkbaar zijn langs de wegen van West-Europa. Toch gaat dit werk veel meer om de reflectie over een cultureel verschil, met name twee uiteenlopende manieren om met de dood om te gaan: enerzijds de pragmatische van de Mongoolse herder en anderzijds de klinische, typisch voor de Westerlingen. De onwetende toeschouwer wordt nogmaals met een situatie geconfronteerd waarvan de enige echte verklaring in de tijd en in de ruimte van de ervaring verborgen blijft, net zoals voor het geheim van de dood het geval is. Precies omdat Skinned Hors een zo sterk plaats- en contextgebonden beeld is, moet het als één van de beelden met de meeste mogelijke betekenissen beschouwd worden. Zoals bij elk verhaal met 235 236

Idem, p. 246. Idem, p. 243.

113

een open einde kan immers geen enkele interpretatie vanuit het publiek als onmogelijk verworpen worden.

Ministry of Transportation (2003, afb. 117) verschijnt als een luchtweerspiegeling in een leeg en eentonig landschap. Deze grijze, ultramoderne en absoluut overweldigende structuur lijkt het resultaat van een 3D computeruitwerking te zijn. De dwars op elkaar kruisende volumes ontwikkelen zich vrij en open in de ruimte als de takken van een gewapend betonnen boom. Het gebouw ziet er zo krachtig en gearticuleerd uit dat het niet zou verbazen moest het plotseling recht staan en zijn territorium gaan opeisen.237 Deze foto werd in Tbilisi genomen, de hoofdstad van Georgië. Ze stelt de eenmalige zetel van het Ministerie van Transport voor, een futuristische architectuur opgericht in communistische tijd. Ooit een symbool voor suprematie en technologische vooruitgang geweest, staat ze vandaag te verkrotten als de overschot van een vergeten utopie, van een economische en politieke illusie. Toch hoeft men dit beeld niet noodzakelijkerwijze als een kritiek op mythevorming of het materialistische denken te interpreteren. Geert Goiris voelt zich in tegendeel enorm aangetrokken door dit soort vooruitstrevende projecten, door de dapperheid waarmee sommigen in een ideaal durven geloven.238 Met dit beeld wou hij het illusionistische karakter van de werkelijkheid blootleggen, één van de ongelooflijke kanten van het leven in het licht stellen, de toeschouwer op het breekpunt tussen realiteit en fictie meenemen. Waarom zou Ministry of Transportation in de selectie voor een groepstentoonstelling over wereldreizen opgenomen worden? Omdat dit beeld het resultaat van zowel een concrete als van een mentale reis is: de eerste door de kunstenaar, de tweede door de uitvinder van het gebouw. De toeschouwer krijgt een blik niet enkel op een andere geografische en culturele dimensie maar zelfs op een andere tijd en een andere denkwereld.

In de cirkelvormige ruimte waarin onze hypothetische tentoonstelling zou plaatsvinden, zijn minstens twee opstellingswijzen mogelijk voor de beelden van Geert Goiris. Ze kunnen aan de kromme omtrekmuur gekleefd worden volgens de techniek die we in het vorige hoofdstuk gezien hebben (zie p. 96-98), of kunnen ze op een lichte maar stevige drager afgedrukt worden en door middel van zeer lange metalen draden aan het plafond opgehangen worden, zoals schematisch weergegeven in afb. 118. Zoals men in de tekening ziet, hangen de beelden

237

HALL E. (2005), p. 254. Werken zoals de reeds besproken Futuro (2002, p. 66, afb. 45), Palanga (2000) of Eugene’s neighbourhood (2002) tonen dit duidelijk aan. 238

114

rechtstreeks aan het plafond zonder de grond of de omtrekmuur te raken. Er zijn meerdere voordelen die met deze laatste strategie gepaard gaan. Ten eerste creëert men geen interferentie met de horizonlijn die uitgerekend langs de omtrekmuur en op ooghoogte loopt. Ten tweede houdt men de nodige afstand met het daglicht dat door de verticale spleetvensters de zaal binnenvalt.239 Verder kunnen de beelden binnen de expositieruimte op een willekeurige afstand en in een willekeurige positie en richting opgehangen worden.240 Maar het belangrijkste voordeel bij deze opstellingswijze is het indrukwekkende visuele effect dat de volledige vrijstaande, als het ware in de lucht zwevende beelden zouden creëren. In de vorige paragraaf hebben we gezien hoe Geert Goiris, door zijn foto‟s zonder kader en zonder enig dikteverschil met het grondvlak aan de muur te kleven, een soort onstoffelijk venster op een parallelle werkelijkheid geopend heeft. Het afdrukken of het kleven van de foto‟s niet aan de muur maar op dunne, vlakke platen en vervolgens het ophangen van deze platen aan een schijnbaar onbestaande draagstructuur (de fijne metalen kabels), zou het venster-effect mogelijkerwijs optimaliseren. De toeschouwer zou zijn blik immers van het beeld rechtstreeks naar de achterliggende omgeving kunnen verplaatsen en omgekeerd.241 Beeld en werkelijkheid zouden zonder tussenstappen met elkaar in contact komen. Het “breekpunt tussen fictie en realiteit”, de dimensionale drempel die Geert Goiris in zijn foto‟s probeert vast te leggen, zou op die manier een fysieke waarde aannemen. Het grote verschil tussen deze tentoonstellingsstrategieën, de ene waarbij de beelden aan de muur kleven en de andere waarbij ze aan het plafon hangen, is met andere woorden de aanwezigheid van een monochroom muurvlak. Dit element heeft in de eerste strategie de functie om de werken van elkaar en van de rest van de omgeving visueel te onderscheiden. Door het weghalen van de interferentie tussen toeschouwer en beeld bereikt men, zoals we gezien hebben, een maximaal immersie-effect. In de tweede strategie, daarentegen, is het venster-effect dat gezocht wordt. Door het beeld en de rondliggende omgeving volledig te doen overlappen, snijdt men als het ware een opening in de ruimte waardoor de toeschouwer van zijn eigen dimensie naar de dimensie van het beeld kan overstappen.

239

De foto‟s dienen immers rechtstreeks op de voorkant verlicht te worden, niet vanuit de zijden en evenmin door bron die, zoal een glasraam, een klaar en diffuus licht verspreidt. 240 Om een zeker wisselspel tussen kleuren en vormen in stand te brengen, zouden ze best niet te ver van elkaar hangen en liever gericht naar het centrum, volgens de straalsgewijze indeling van de vloer. 241 Natuurlijk moet men ervoor zorgen dat het volledige oppervlak van de platen met de foto bedekt is, zonder enige rand te sparen of een lijst aan te brengen.

115

III.2.2.3. Christoph Fink: Beweging #35: Gent - Montpellier - (Sète) - Etna - Catania – (Gent) Zoals we in paragraaf II.1.3. gezien hebben, heeft Christoph Fink in de loop van zijn carrière ook veel reizen per fiets ondernomen.242 Beweging #6 ging van Gent naar het zuiden van Portugal (1994). Beweging #7 van Gent naar Genève en Chamonix (1994). Beweging #8 van Gent naar Den Haag (1994). Beweging #12 van Gent naar Venetië en terug (1995). Beweging #28 van Gent naar Genève, rond de Mont Blanc en terug (1996). Beweging #35 van Gent door Frankrijk naar Zuid Italië tot op de spits van de vulkaan Etna (1998). Beweging #62 weer naar Genève en de Alpen, Beweging #65 van Gent naar Hyères (2004), Beweging #74 van Brussel naar Grenoble en Istambul (2006) en tenslotte Beweging #82 “La CAsacienne 4” van Brussel naar Col du Tourmalet en Cransac (2007). Christoph Fink beschouwt zijn Beweging #35: Gent – Montpellier – (Sète) – Etna – Catania – (Gent) als zijn meest interessante fietstocht op geografische vlak.243 Deze reis is tegelijkertijd één van de best gedocumenteerde van zijn Atlas: de kunstenaar heeft niet enkel een dagboek bewaard met een even uitgebreid als nauwkeurige beschrijving van het traject en alles wat zich dag na dag, etappe na etappe voorgedaan heeft. Hij heeft ook wegkaarten verzameld, schetsen getekend en foto‟s genomen. Dankzij deze documentatie kan men zijn ervaring tot de laatste minuut, zelfs tot de laatste ademhaling reconstrueren. Terwijl de notities alle geografische, klimatologische en niet minder belangrijk geestelijke indrukken weergeven, bieden de beelden een zicht op zijn veranderlijke lichamelijke toestand en op de nog af te leggen weg. Op deze reis gaan we onze aandacht vestigen in de loop van de volgende bladzijden. Zoals uit de vergelijking tussen de reisbeschrijving en de foto‟s zal blijken, is het “daar zijn” van de kunstenaar nog nooit zo doorslaggevend geweest voor de kunstwerken die uit zijn ervaring voortgevloeid zijn. Daarom vormen de reisnotities en de foto‟s bij Beweging #35 een belangrijk aandeel van het oeuvre voor onze groepstentoonstelling. Hiernaast zal ook nog een keuze kunstwerken uit zijn vroegere en latere bewegingen geopperd worden. “Mijn vijfde rit244 (…) ging van Gent naar de Etna, met een licht omweg over Frankrijk om enkele cols te doen: Gent – Parijs – Clermont Feerand, de Puy-de-Dôme, dan van de Ardèche naar Montpellier en Sête, dan van Montpellier over de Mont-Ventoux en de Col de la Bonette (de hoogste berijdbare col van de Alpen: 2810 m), over de Col de la Lombarde, via Cuneo 242

Bewegingen #6, #7, #8, #12, #28, #35 en #37 worden opgesomd in afb. 19, Beweging #62 wordt vermeldt in het curriculum van de kunstenaar, bijlage14. 243 THEYS H. (1999), alinea 6. 244 In zijn opsomming heeft de kunstenaar blijkbaar geen rekening gehouden met Beweging #8: Gent – Den Haag – Gent.

116

naar Savona, langs de Italiaanse Rivièra naar Rome, Napels (met de beklimming van de Vesuvius) tot hellemaal naar het Zuiden naar de top van de laars, dan Sicilië binnen en de Etna beklommen tot vlakbij de krater en tenslotte de afdaling naar Catania. 3459,9 kilometer in totaal.”245 Men kan de etappes van Christoph Fink op de schets in afb. 119 (A Calculation sheet, survey sketch movement #35 Ghent – Etna Summit (Sicily, Italy). Bycicle ride, 28 januari 1999) overlopen: acht tussen Gent en Montpellier, de eerste helft van de reis (1275,8 km), en zeventien tussen Montpellier en Catania, de tweede helft (2135,225 km).246 Zoals men op de tekening ziet, heeft hij in Catania zijn vlucht terug naar België genomen, met overstap in Rome. Hij is in totaal zeven weken onderweg geweest, van 13 juli tot 1 september 1998. In deze schematische “overzicht van de data” vindt men eveneens de kilometrische afstand tussen elke etappe terug: gemiddeld 141,8 km per dag in de eerste helft en gemiddeld 133,45 km in de tweede helft. 138,396 km is tenslotte het gemiddelde afstand die hij elke dag van het begin tot het einde van zijn reis afgelegd heeft. Andere aanduidingen zijn de bergtoppen, de campings, de Via Aurelia (16de en 17de etappe) en de bootovertocht tussen Calabrië en Sicilië (23ste etappe). Deze tekening is eveneens een hulpmiddel bij de situering van de ontelbare foto‟s waarmee hij zijn beweging gedocumenteerd heeft. Afbeeldingen 120, 121, 122 en 123, bijvoorbeeld, geven een overzicht van de 13de etappe: de beklimming, de top en de afdaling van Col de la Bonette (Alpes-Maritimes, Zuid-Frankrijk). Zoals aangegeven op de tekening in afb. 119 bedroeg deze etappe 96,74 km. Beweging #35 heeft ook om een andere reden een bijzonder documentaire waarde: tijdens zijn reis heeft Christoph Fink niet enkel foto‟s van het landschap genomen, maar ook van zichzelf. Bij elke etappe, te beginnen met de dag van het vertrek in Gent, heeft hij zijn toestel omgedraaid en zijn lichamelijke toestand op de film vastgelegd. Op die manier heeft hij ook vluchtige indrukken zoals het prikken van de zon in de ogen, het kittelen van de zweetdruppels op de slapen, het waaien van de wind in het haar of het bruiner worden van de huid levendig en voor eeuwig in het geheugen gegrift. Deze zelfportretten kunnen als een ultieme vorm van reisverslag beschouwd worden: ze zijn zuivere, spontane en absoluut waarheidsgetrouwde getuigenissen van zijn geestelijke en fysieke ontwikkeling tijdens de fietstocht. Laten we enkele voorbeelden uit deze lange reeks overlopen. In afb. 124 ziet men Christoph Fink in Gent op de dag van zijn vertrek. Achter zijn neutrale gelaatsuitdrukking 245

THEYS H. (1999), alinea 6. Zoals uit een vergelijking tussen de data van de eerste en van de tweede helft blijkt, heeft deze reis in twee delen plaats gevonden. Christoph Fink heeft eerst van Gent naar Montpellier gefietst (tot 24 juli), daarna is hij met het vliegtuig terug naar België gegaan en drie weken later (op 17 augustus) terug naar Montpellier gevlogen om vandaar zijn reis verder te zetten. 246

117

gaat duidelijk een innig gevoel van verwachting schuil. 0 km, zo is deze foto getiteld, vormt in alle opzichten het vertrekpunt van zijn avontuur. 727,5 km daarna, in Beaune d‟Allier, dichtbij Lapeyrouse (Lorraine), verschijnt hij voor een helder blauwe hemel (afb. 125). Op 21 juli, na een nachtrit, bevindt hij zich op de Col de Meyrand (afb. 126). Na exact 183,7 km heeft hij de top van de Mont St. Clair bereikt, bij Sète (afb. 127). Na het doorsteken van de Franse Alpen eindelijk in Italië: op 27 augustus heeft hij Centraal Italië achter zich gelaten en fietst hij tussen Gaeta en Pompei. Op de foto in afb. 128 zien we de kunstenaar voor de twaalf kilometer lange klimming van de vulkaan Vesuvius. Vijf dagen later, op het einde van de 25ste etappe, begint de daling naar het eindpunt van zijn reis: de top van de Etna. De foto in afb. 129 geeft een zicht op het berglandschap vanuit de rotsachtige helling van de vulkaan. De hoogte schommelt hier rond 3000 m. Uit zijn notities van die dag lezen we: “Pas om 11u20 na 8,5 km aan de Torre del Filósofe. (…) de temperatuur valt mee. Vermoedelijk rond 14°C en nog kouder boven, een zeer sterke westenwind rond de krater. En het is prachtig, een schitterend naar boven toe steeds desolater wordend landschap, lunair. Een soort van tabula rasa.”

247

Zoals men ziet, komen de foto‟s en het reisverslag van Christoph Fink perfect

overeen. De notities vullen met feitelijke gegevens de visuele informaties op de foto‟s aan. De foto‟s beelden de details af die in de reisnotities beschreven zijn. De totale ervaring van het landschap door de kunstenaar resulteert dus in een zowel visuele als literaire belevenis door de toeschouwer. Dit geldt ook voor alle indrukken op fysieke en geestelijke niveau zoals vermoeidheid, twijfel, genot of opwinding. Op de foto in afb. 130, bijvoorbeeld, zien we de laatste van de zelfportretten: na vijf weken en 3410,875 km vanaf Gent (2135,075 km vanaf Montpellier), heeft Chrsitoph Fink zijn bestemming bereikt. Met de krater van de vulkaan achter zijn schouders, uitgeput door de klimming maar vol enthousiasme en tevredenheid, laat hij zich zachtjes door de frisse westenwind strelen. Op zijn notitieboek schrijft hij: “Ik stijg tot 13u15 en ongeveer 3200 m, 200 m van de kraterrand, 130 m eronder. Verderop lijkt het me te gevaarlijk. Het lijkt dichtbij en dat is het ook. De explosies zijn impressionant. Ik merk nu pas hoe steil het is en ik begrijp niet dat ik dat allemaal geklommen heb. Zelfs de vrij snelle afdaling lijkt een eeuwigheid te duren. De verse lavastroken beneden lijken gitzwarter. De kleuren komen stilaan terug. Ruwe grasstukjes. Wat een tocht, ik heb het gehaald. Om 13u10 was ik op het hoogste en tevens hoogtepunt van mijn reis.”248

247 248

FINK C. [onuitgegeven reisnotities] (1998). Idem.

118

De foto‟s en de reisnotities van Bweging #35 zijn ontstaan tijdens een lange reis met veel etappes. Het zou echter onmogelijk zijn om elke werk in de correcte positie ten opzicht van de horizonlijn te plaatsen en tegelijkertijd een samenhangend beeld van deze fitstocht te schetsen. Foto‟s en reisnotities moeten noodzakelijkerwijze allemaal in dezelfde richting georiënteerd worden, dat wil zeggen op een rij langs één welbepaalde straal van de cirkelvormige vloer van de expositieruimte. In dit geval kiest men de straal die het centrum met het referentiepunt van Sicilië en de Etna op de horizonlijn verbindt. In afb. 131 ziet men hoe Christoph Fink, naar aanleiding van een kunstintegratieproject in het Ferraris regeringsgebouw te Brussel,249 zijn reisnotities en twee beelden uit Beweging #35 in de vorm van wandpanelen uitgewerkt heeft. Deze opstellingswijze is voor ons echter niet toepasselijk: noch de dia‟s noch de notities kunnen op die manier opgehangen worden omdat ze zich op een lijn in het midden van de zaal bevinden. Men moet een strategie ontwikkelen om deze werken horizontaal ten opzicht van de toeschouwer op te stellen. Christoph Fink heeft vaak tafels gebruikt waarop hij zijn tijdsclusters, mappen en tekeningen getoond heeft, zoals we in paragraaf II.2.3. gezien hebben (pp. 77-78). Niettemin is deze methode minder geschikt voor foto‟s aangezien ze een zeer sterke perspectische vervorming zouden ondergaan. Dit probleem zou misschien kunnen opgelost worden door een verhoging te plaatsen in het midden en op de hele lengte van de tafel, zoals schematisch weergegeven in afb. 132. Terwijl de notities plat op het horizontale vlak liggen, hangen de beelden naast elkaar op de schuine verhoging en zijn ze goed zichtbaar voor de toeschouwer. Men zou tenslotte ervoor zorgen dat de notities op de tafel zoveel mogelijk met het bovenliggende beeld overeenkomen. De reisnotities en de foto‟s die naar aanleiding van Beweging #35: Gent – Montpellier – (Sète) – Etna – Catania – (Gent) ontstaan zijn, vormen een mogelijk uitgangspunt voor de selectie uit Christoph Finks oeuvre voor onze groepstentoonstelling. Op basis van dezelfde straalsgewijze schema zouden we andere reizen en andere kunstwerken kunnen kiezen en tentoonstellen. Elke reis zou de ruimte langs een straal innemen en naar de bestemmingplaats op de horizonlijn gericht worden. Hierop moet echter een opmerking geformuleerd worden: deze ruimtelijke indeling verleent zich eerder tot de expositie van beelden, sculpturen, decoupage en tekeningen die één bepaalde ervaring in kaart brengen. Overzichtwerken die meerdere bewegingen documenteren en met elkaar in verband brengen, zijn veel moeilijker te positioneren binnen ons geografisch gebaseerd systeem. In het kader van een groepstentoonstelling over reizende kunstenaars zou de vergelijkende analyse eerder op een 249

Het Ferraris regeringsgebouw bevindt zich op de Albert II Laan in Brussel. Het project werd georganiseerd door de Ministerie van het Onderwijs.

119

hoger niveau gevoerd worden, namelijk tussen de kunstenaars onderling, niet tussen verschillende werken van dezelfde artiest. In deze zin zouden de theoretische context en de inhoud van ieder afzonderlijk werk licht vereenvoudigd worden, maar zeker niet zonder enorm aan betekenis te winnen met betrekking tot het overkoepelende thema van de tentoonstelling. Op deze punt van het onderzoek kan dit thema in zijn definitieve vorm uitgedrukt worden: de reis als artistieke strategie en als vertrekpunt voor de ontwikkeling van een omgevingsbewustzijn.

DEEL IV: BESLUIT

Het concept waarop de theoretische opbouw van dit onderzoek gebaseerd is, is dat de reis als de volmaakte metafoor van het leven kan beschouwd worden. Zoals we in deel I gesteld hebben, is de reis een beweging in een bepaalde tijd en ruimte gedurende welke zich beleving en verandering voordoen (paragfraaf I.1.1). Het vertrekpunt van de reis is daarom belangrijk om de culturele achtergrond van de reiziger te verklaren. Zijn of haar herkomst en de herinnering aan de eigen vertrouwde omgeving zullen zijn of haar indruk over de nieuwe wereld en zijn levensvormen altijd blijven beïnvloeden. Anderzijds zullen de structurele eigenschappen van de samenleving waarmee de reiziger in contact komt een belangrijke rol spelen voor de richting die hij of zij vervolgens zal inslaan. Hoeksteen van deze stelling is het principe dat de ontmoeting van twee verschillende cultuursferen altijd met een wederzijdse uitwisseling gepaard gaat (paragraaf I.1.4). Invloed verloopt steeds in twee richtingen: er kan geen sprake zijn van volstrekt overheersende of anderzijds van volstrekt recessieve kenmerken. Hetzelfde ontleningmechanisme weerspiegelt zich, bewust of onbewust, in het leefpatroon van de mensen. Enerzijds zijn onze gewoonten en onze persoonlijkheid, door het contact met de buitenwereld, voor voortdurende verandering vatbaar. Anderzijds dragen we als culturele en politieke “agenten” bij tot het collectieve beeld van onze maatschappij. Cultuur, persoonlijkheid en identiteit, begrippen die we in paragraaf I.4.2. belicht hebben, zijn dus geen vaste gegevens: ze ontstaan door het proces van ontmoeting, uitwisseling en vermenging tussen traditionele en innovatieve kenmerken, ze zijn het resultaat van zowel de daad van geven als van nemen. Uitzonderingen hierop zijn extremistische en fundamentalistische groepen die de uitsluiting of zelfs de vernietiging van een bepaalde minderheid als expliciet doel voorop stellen. Wanneer diversiteit echter als een bron van verrijking gezien wordt, leidt deze ontmoeting altijd tot de ontwikkeling van een nieuwe mengcultuur. 120

Reizen en mobiliteit kunnen dus als belangrijke drijfkrachten achter de langzame maar onomkeerbare verschuivingen in ons “zijn” en onze denkwereld beschouwd worden. Wanneer de persoon die de reis onderneemt een kunstenaar is, zoals in het kader van dit onderzoek, en wanneer men het artistieke oeuvre wil analyseren dat naar aanleiding van zijn verplaatsing ontstaan is, kan men dit basisprincipe op gelijkaardige manier toepassen. Enerzijds zullen de eigen werkwijze, beeldcultuur en geestgesteldheid een onuitputtelijke inspiratiebron blijven. Anderzijds zal de nieuwe omgeving, rechtstreeks of onrechtstreeks, een nieuwe creatieve impuls geven aan zijn activiteit. Deze bevindingen, die de onderzoeksstrategie belicht in paragraaf I.4.1. eveneens samenvatten, gaan uit van twee fundamentele stellingen. In eerste instantie het bestaan, zeker op het gebied van de artistieke praktijk, van een onlosmakelijk verband tussen werkplaats en werkwijze. In tweede instantie het voortleven, op alle plekke van de wereld en ondanks de homogeniseringkracht van de globalisering, van een lokale culturele eigenheid. Het beseffen van deze twee mechanismen heeft de methodologische aanpak bij het onderzoek op fundamentele wijze beïnvloed. Het “daar zijn” van de kunstenaar is sindsdien een bepalende factor geworden voor de formele en de inhoudelijke kenmerken van het kunstwerk dat tijdens de reis ontstaan is. Om deze reden werden veel van de besproken foto‟s, schilderijen en beeldhouwwerken als de “dragers” van de reiservaring van de kunstenaar beschouwd. Niet enkel zijn lichamelijke en gemoedstoestand of het sociale en culturele karakter van een bepaalde plek hebben tot het uiteindelijke resultaat bijgedragen, maar zelfs de fysieke kenmerken van het landschap hebben een duidelijke weerklank gekregen in het werk dat de kunstenaar onderweg geschept heeft. Deze conclusies werden op het einde van een zeer verdiepende analyse getrokken waarin men de “daar zijn ervaring” van de kunstenaar in enkele betekenisvolle kunstwerken is gaan opsporen (zie paragraaf. II.1.4). Hieruit bleek dat de reis bij Frank Liefooghe, Geert Goiris en Christoph Fink zondermeer als een belangrijke artistieke strategie moet beschouwd worden. In alle besproken werken heeft men immers een opvallende overlap in het scheppingsproces kunnen vaststellen, met name tussen de beleving van de reiservaring en het vastleggen van die ervaring in een concreet object of project (p. 57). Een ander gemeenschappelijk kenmerk bij deze kunstenaars is de dubbelzijdige waarde van hun reiservaring: ze kan zowel vanuit een subjectieve als een collectieve dimensie beleefd worden (p. 58). Hun praktijk vertrekt steeds vanuit een empirische waarneming van de omgeving, vanuit een zeer persoonlijke invalshoek. Maar de indrukken die ze tijdens de reis en de schepping gekregen hebben, worden steeds omgezet in een universele taal en voor iedereen toegankelijk gemaakt. Zoals we in paragraaf III.1 gewijd 121

aan de tentoonstellingstechnieken gezien hebben, streven alle drie de kunstenaars naar een rechtstreeks contact met het publiek. In enkele gevallen hebben ze strategieën ontwikkeld om de toeschouwer zoveel mogelijk in hun ervaring van het landschap op te nemen. De sociale en culturele achtergrond van Frank Liefooghe, Geert Goiris en Chrsistoph Fink werd in hoofdstuk II.2 behandeld en vertoont eveneens enkele overeenkomsten. Ze groeiden op in een open milieu en kregen een academische opleiding. Daarna sloegen ze allemaal verschillende wegen in. Toch kunnen hun wereldbeschouwing en hun artistieke intentie, ondanks de ontelbare facetten die hun persoonlijkheid en werk vertonen, tot twee overkoepelende idealen herleid worden. Deze zijn: de beoefening en de waardering van een praktijk welke de tendens tot dematerialisering in de hedendaagse kunst en meer algemeen in de hedendaagse samenleving tegenwerkt enerzijds (zie hiervoor het besluit van deel II) en de zoektocht naar een bijzondere band met de wereld die zich rond hem bevindt anderzijds. Deze bijzondere band werd in de loop van de vorige hoofdstukken met het begrip „omgevingsbewustzijn‟ aangeduid. Dit is een mentale en fysieke toestand waarmee Christoph Fink zijn rol als medeacteur in het wereldgebeuren beschrijft en die we eveneens met Frank Liefooghe

en

Geert

Goiris

geassocieerd

hebben.

De

ontwikkeling

van

een

omgevingsbewustzijn is een manier om het eigen waarnemingsveld uit te breiden waardoor het eigen bewustzijn als het ware in de omgeving zelf oplost. De kunstenaar wordt één met het landschap, de tijd en de ruimte van de ervaring. Hij leeft heel intens en geconcentreerd. Zoals we in paragraaf II.1. gezien hebben, heeft dit artistieke ideaal bij Christoph Fink de vorm en betekenis aangenomen van een spirituele zoektocht, een mogelijkheid om het leven vanuit een niet-religieus perspectief te benaderen. Bij de andere twee kunstenaars vertoont de ontwikkeling van het omgevingsbewustzijn echter een minder doelgericht karakter. Geert Goiris staat zeer nieuwsgierig en gepassioneerd in het leven. Waar hij ook naartoe gaat, hij stelt zijn geest en zijn waarnemingsvermogen volledig open voor de gebeurtenissen in de omliggende omgeving. Hij zoekt niet, maar hoopt op een onverwachte verschijning, een vluchtig teken van de alomvattende wereldsdynamiek. Zijn fototoestel registreert de evenementen niet, maar legt een beeld vast dat bij iedere toeschouwer een verschillende associatie in het geheugen of in de verbeelding oproept. Daarom differentieert zijn werk zich van de documentaire fotografie van bijvoorbeeld Tim Dirven, medestudent van de kunstenaar zowel aan het Sint-Lukasinstituut van Brussel (1988-1992) als aan het FAMU in Praag (1993).250 Zoals Christoph Fink gaat hij op een zeer intuïtieve manier met de werkelijkheid 250

Tim Dirven werd in 1968 in Turnhout geboren. Sinds 1994 werkt hij als freelance fotograaf in conflictgebieden en als reporter van humanitaire rampen. Sinds 1996 is hij vaste medewerker van De Morgen.

122

om. Beide kunstenaars geloven in het toeval en laten dit onbeheersbare element in het voordeel van hun werk spelen. Het verschil is dat Geert Goiris zich eerder op een specifiek moment van de ervaring concentreert, namelijk dat korte moment waarop de wereld zich “in haar naaktheid vertoont”.251 Zijn zoektocht naar het omgevingsbewustzijn is dus veel meer op contemplatie dan op onderzoek gericht. Frank Liefooghe, tenslotte, vertoont de grootste interesse voor alles wat zich dagelijks in de wereld voordoet. Ver of dichtbij, sensationeel of onbeduidend, van literaire of politieke aard, alle gebeurtenissen wekken een zeer persoonlijke reactie op in zijn gevoeligheid. Hij gaat intuïtief en tegelijk kritisch om met de werkelijkheid. De zoektocht naar het omgevingsbewustzijn neemt bij hem zoals bij Christoph Fink een spirituele dimensie aan, maar wordt volledig anders opgevat. Frank Liefooghe verdedigt een soort vrijzinnige religie eigen aan de Oosterse cultuur die de wereld als een onophoudelijke energieflux beschouwt (zie paragraaf II.1.1.). Alle levende en niet levende wezen zijn onder elkaar door dezelfde kosmische energie verbonden. Het beseffen van deze onlosmakelijke band met de natuur, het goddelijke en de medemens ligt bij Frank Liefooghe aan de basis van de liefde voor de realiteit van de wereld, zijn uiterste uitdrukking van omgevingsbewustzijn. In het derde deel van het onderzoek, na de analyse van een aantal expositietechnieken bij Frank Liefooghe, Geert Goiris en Christoph Fink, heeft men de poging ondernomen om zelf een tentoonstellingsstrategie te ontwikkelen en aan de hand van een selectie kunstwerken in een hypothetisch tentoonstellingsproject te gieten. Als platform voor de uitvoering van dit ideële project heeft men een gebouw gekozen dat Frank Liefooghe in het kader van het project New Europe – Highway Theatre Hotel in 2003 ontworpen heeft, maar dat in werkelijkheid nooit gerealiseerd werd. Dit gebouw heeft de vorm van een massieve cilinder en berust op een hoge sokkel (afb. 103). Voor de indeling van de ruimte werd verder een geografisch gebaseerd systeem toegepast: de door Christoph Fink uitgevonden tekening van de horizonlijn, welk reeds in meerdere exposities uitgevoerd werd (paragraaf III.2). Uit de combinatie van deze twee elementen is een zeer gestructureerd geheel ontstaan dat echter een onbeperkte waaier aan inrichtingsmogelijkheden biedt. Naargelang van de herkomst van de tentoongestelde kunstwerken, kan men immers de positie van de punten op de horizonlijn veranderen en nieuwe coördinaten aanduiden. Bij elke van deze punten, op de vloer tussen de omtrek en het centrum van de zaal, worden lijnen getrokken waarop de kunstwerken, net zoals in een atlas, op de juiste hoek ten opzichte van de Noordelijk as kunnen geplaatst

Andere opdrachtgevers zijn Artsen zonder Grenzen, Time en National Geographic. DIRVEN T. [internet] (2008), alinea 1. 251 SMETS F. (2007), p. 1.

123

worden. Naast deze straalsgewijze indeling zou men concentrische cirkels of zelfs rechte lijnen kunnen traceren om nieuwe historische, stilistische of geografische associaties te suggereren (bijvoorbeeld om twee werken te verbinden die in hetzelfde jaar ontstaan zijn of die een bijzondere inhoudelijke verwantschap vertonen). Dit complexe net herinnert ongetwijfeld aan de structuur van Christoph Finks tijdsclusters, de op lange tafels gelegde decoupagewerken besproken in paragraaf II.2.3 waarmee de kunstenaar verschillende reiservaringen met elkaar vergelijkt. Dankzij de indeling van de ruimte volgens de horizonlijn en de bundel van haar assen zouden kunstwerken die op duizenden kilometers van elkaar ontstaan zijn op korte afstand of zelfs naast elkaar geplaatst worden. Zo geconcipieerd en uitgevoerd, zou deze tentoonstelling dus een volledige geografische en kunsthistorische decontextualisering teweegbrengen. Dit soort aanpak wordt meestal afgekeurd door de hedendaagse kritiek, vooral ter bescherming van de historische en politieke correctheid. Niettemin zou deze ruimtelijke organisatie aanzienlijke mogelijkheden bieden om nieuwe stilistische en inhoudelijke verbanden tussen uiteenlopende cultuursferen te leggen. Daarenboven zou men eindelijk over een doeltreffende strategie beschikken om het relatieve karakter van begrippen zoals afstand, culturele identiteit, geografische en politieke grenzen concreet in beeld te brengen. De rechtstreekse relatie tussen het thema van de tentoonstelling en de ruimte waarin ze ingericht wordt, zou tenslotte een conceptuele parallel trekken met de oorspronkelijke wisselwerking tussen de kunstwerken en de plaats waar ze tot stand zijn gekomen. Anders gezegd verhoudt de tentoonstelling zich tot de tentoonstellingsruimte zoals het kunstwerk tot zijn ontstaansplaats. Op die manier zou men het ideaal van omgevingsbewustzijn vlak voor de ogen van de toeschouwer in het leven roepen. Oeuvre, publiek en omliggende omgeving zouden elkaar op hetzelfde niveau van de werkelijkheid ontmoeten. Iedere kunstenaar zou een eigen perspectief bieden om naar die werkelijkheid te kijken. De toeschouwer zou zich hierbij gestimuleerd voelen om tussen al die mogelijkheden een eigen weg te vinden. In die zin zou de tentoonstelling het in elkaar dringen van de subjectieve en de collectieve dimensie van de ervaring, het hoogste ideaal en tevens de doelstelling van de drie kunstenaars, op concrete en definitieve wijze verwezenlijken. De tentoonstellingsruimte zou in een uitwisselingsruimte – of met de reeds geciteerde woorden van Christoph Fink “a space of experience” 252 – veranderen waarin talrijke verschillende persoonlijkheden uiteindelijk in de tastbare dimensie van de ervaring een gemeenschappelijke grond en verklaring vinden.

252

FINK C. „Space of Experience‟ (1999), p.67.

124