De autonomie van de kunstenaar

De autonomie van de kunstenaar Een herdefiniëring van het autonomiebegrip in de hedendaagse beeldende kunstsector in Nederland

Masterscriptie Kunstgeschiedenis, traject Nieuwste Tijd Luuk Heezen Frederik Hendrikstraat 123_3 1052 HP Amsterdam Begeleid door: dr. Rudolf Valkhoff Tweede lezer: prof. dr. Bram Kempers

Inhoudsopgave

Inhoudsopgave ..................................................................................................................................2 Inleiding..............................................................................................................................................4 Hoofdstuk 1: Jonas Staals Post-Propaganda ...............................................................................8 Over de auteur ...............................................................................................................................8 Relevante passages over autonomie ...........................................................................................9 Propaganda ..............................................................................................................................11 Post-propaganda .....................................................................................................................11 Gevolgen voor autonomie ......................................................................................................13 Hoofdstuk 2: Pierre Bourdieus veldentheorie ............................................................................15 Over de auteur .............................................................................................................................15 De veldentheorie..........................................................................................................................16 Habitus..........................................................................................................................................17 Het onbewuste karakter van de machtsstrijd..........................................................................17 Gevolgen voor autonomie ..........................................................................................................19 Hoofdstuk 3: Jeroen Boomgaards Radicale autonomie .........................................................21 Over de auteur .............................................................................................................................21 Relevante passages over autonomie .........................................................................................21 Gevolgen voor autonomie ..........................................................................................................24 Hoofdstuk 4: De praktijkvisie van Ad de Jong............................................................................25 Over de kunstenaar .....................................................................................................................25 Het eigen idee van autonomie ...................................................................................................25 De Jong over Staals Post-Propaganda .....................................................................................26 De Jong over Bourdieus veldentheorie ....................................................................................28 De Jong over Boomgaards Radicale Autonomie ....................................................................30 Conclusie ......................................................................................................................................31 Hoofdstuk 5: De praktijkvisie van Gabi Prechtl..........................................................................32 Over Kunst en Bedrijf .................................................................................................................32 Over Gabi Prechtl ........................................................................................................................32 Prechtl over autonomie ..............................................................................................................32 Kunst en Bedrijf en de theorie van Jeroen Boomgaard .........................................................36 Conclusie ......................................................................................................................................37 Hoofdstuk 6: De praktijkvisie van Bas van Wieringen ..............................................................40 Over Bas van Wieringen .............................................................................................................40 Eigen opvatting van autonomie ................................................................................................40 Van Wieringen over autonomie ................................................................................................41 Van Wieringen over Post-Propaganda .....................................................................................42 Van Wieringen over Bourdieus veldtheorie ............................................................................44 Van Wieringen over Boomgaards Radicale autonomie .........................................................45 Conclusie ......................................................................................................................................46 Hoofdstuk 7: Conclusie...................................................................................................................47 Inleiding........................................................................................................................................47 De geïnterviewden over Staals Post-Propaganda ...................................................................47 De geïnterviewden over Bourdieus veldtheorie ......................................................................48 Autonomie in de praktijk ...........................................................................................................50 Nieuwe definitie...........................................................................................................................55 Aanbevelingen voor verder onderzoek.....................................................................................59 Literatuur .........................................................................................................................................60 2

Bijlage 1: Interview met Ad de Jong .............................................................................................62 Bijlage 2: Interview met Gabi Prechtl ..........................................................................................69 Bijlage 3: Interview met Bas van Wieringen ...............................................................................79

Inleiding Autonome kunst is uit de gratie en daarmee de opvatting dat de kunst een weliswaar belangrijke, maar verder toch vooral fraaie franje is. Kunst moet meer dan voorheen ergens voor dienen, een effect teweeg brengen, iets doen.1 Van hedendaagse beeldende kunst wordt een effect verwacht, stelt Jeroen Boomgaard, kunsthistoricus en lector Kunst en Publieke Ruimte aan de Rietveld Academie in Amsterdam. Volgens Boomgaard verlangt de Nederlandse maatschappij dat kunst meedoet, en het liefst zo op maat wordt gemaakt dat ze wel verrast, maar niet de dagelijkse gang van zaken verstoort. Beeldende kunstenaar Jonas Staal stelt rigoreus dat de Nederlandse kunstsector slechts bestaat bij de gratie van een betalende overheid, die de kunst gebruikt als gereguleerd kanaal voor maatschappijkritiek en eventuele twijfel aan het systeem, met als voornaamste doel de huidige machtsverhoudingen in stand te houden. Uit de gezaghebbende theorieën van de Franse socioloog en denker Pierre Bourdieu over habitus en het veldbegrip, blijkt dat hij de kunstenaar ziet als iemand die voor een belangrijk deel onbewust de belangen najaagt die hem een betere positie in het kunstveld opleveren. In alle drie de theorieën wordt de autonomie van de kunstenaar, voor zover die door de betreffende auteur ooit aanwezig werd geacht, terzijde hebben geschoven of bedreigd geacht, en wordt er vanuit gegaan dat de waarde van kunst ligt in het effect dat ze op andere terreinen in de maatschappij heeft. De kunstenaar is in hun betogen verworden tot een willoos subject, creatief genoeg om de mooiste ideeën te verwezenlijken en naïef genoeg om toe te staan dat gehaaide derden ze die ideeën weer afnemen om ze in te zetten voor hun eigen doeleinden. Deze visie op de autonomie van de kunstenaar verbaasde mij, en strookte niet met de indruk die ik van de Nederlandse kunstsector had. Daarom wilde ik voor deze scriptie de genoemde theorieën toetsen aan de beroepspraktijk, door middel van interviews met betrokkenen uit de hedendaagse kunstwereld. Ik had niet de tijd en de middelen om dit via representatieve onderzoeksmethoden te doen, daarom heb ik aan de hand van drie interviews met personen op verschillende posities in de kunstwereld proberen te achterhalen of de praktijk die vanuit de drie theorieën wordt geschetst, ook de praktijk is zoals zij die ervaren. Het gaat hierbij om het perspectief van een gevestigde kunstenaar, Ad de Jong, een student van de kunstacademie, Bas van Wieringen, en een bemiddelaar 1

Boomgaard (2006), p.1.

4

tussen kunst en commercie, Gabi Prechtl. Door deze drie verschillende posities te kiezen heb ik willen proberen steeds vanuit andere ervaring en andere belangen de positie van autonomie in kaart te brengen. Hoewel de theorieën in eerste instantie steeds de aanleiding voor het interview vormden, heb ik er in ieder gesprek voor gekozen met de geïnterviewde niet koste wat kost de theorieën tot in detail door te nemen, omdat ik het gevoel had meer inzicht te kunnen verwerven in hun persoonlijke belevenis van autonomie wanneer zij zelf de context van hun uitspraken konden bepalen. In de loop van de gesprekken bleek steeds dat De Jong, Prechtl en Van Wieringen betrekkelijk bondig waren in hun oordeel over de theorieën die ik in de eerste drie hoofdstukken behandel, maar wel in staat waren de toestand van de autonomie in hun eigen praktijk vrij gedetailleerd te verwoorden. Vaak vond ik die opmerkingen relevanter voor de hoofdvraag van mijn scriptie dan een geforceerde, maar gedetailleerde reactie op de door mij behandelde theorieën. De interviews hebben geleid tot de volgende indeling. In hoofdstuk een bespreek ik op politiek gebied het essay Post-Propaganda, geschreven door de Nederlandse kunstenaar Jonas Staal. Binnen de hedendaagse kunst heeft Staal in Nederland met succes de aandacht op de relatie tussen kunst en politiek weten te vestigen. Zijn boek heeft in de kunstwereld voor veel beroering gezorgd, en heeft concreet discussieavonden, een boek en een tentoonstelling tot gevolg gehad. In hoofdstuk twee komt op sociaal gebied de veldentheorie van Pierre Bourdieu in relatie tot de kunstsector aan bod. Binnen de geesteswetenschappen zijn de werken van deze Franse socioloog en denker al decennia lang zeer invloedrijk. Hoofdstuk drie gaat over het economische aspect waar kunst mee in aanraking kan komen, volgens het artikel Radicale autonomie. Kunst ten tijde van het procesmanagement, van kunsthistoricus Jeroen Boomgaard. Hij is naast hoofd van de masteropleiding Artistic Research aan de Universiteit van Amsterdam ook lector Kunst en Publieke Ruimte. De achterliggende vraag is steeds of het waar is dat kunst alleen dient om op andere terreinen van de maatschappij een rol te spelen, of dat er wel degelijk sprake is van een gebied waarin de kunstenaar autonoom is. In hoofdstuk vier doe ik verslag van het interview met Ad de Jong, een Amsterdamse kunstenaar, mede-oprichter van kunstenaarsinitiatief W139 en voormalig docent aan het Sandberg Instituut in Amsterdam. In hoofdstuk vijf bespreek ik het gesprek dat ik had met Gabi Prechtl, directeur van het adviesbureau Kunst en Bedrijf. In het gesprek met haar heb ik me geconcentreerd op het economische aspect, omdat dat vanwege haar werk haar specialisme is. Tijdens dat 5

gesprek zei ze zeer interessante dingen over de theorie van Jeroen Boomgaard, maar hoewel we de theorieën van Jonas Staal en Pierre Bourdieu kort hebben besproken, leverde dat geen bruikbaar materiaal op. Hoofdstuk zes gaat over mijn interview met Bas van Wieringen, student aan de Rietveld Academie in Amsterdam. In hoofdstuk zeven zal ik mijn bevindingen samenvatten, een antwoord op de hoofdvraag formuleren en aangeven hoe het autonomiebegrip wat mij betreft het beste gehanteerd kan worden. Tot slot presenteer ik nog een enkele suggesties voor nader onderzoek. De hoofdvraag van deze scriptie is: bestaat er zoiets als autonome kunst, of heeft kunst alleen haar waarde op andere terreinen van de maatschappij?

Om tot een werkbare definitie van autonomie tekomen, acht ik het relevant om kort aandacht te besteden aan de geschiedenis van het autonomiebegrip. De term autonomie kent een hoop synoniemen. Een zoektocht naar een definitie levert termen op als eigenwettelijkheid, onafhankelijkheid en zelfstandigheid, en meer specifiek vrijheid van extern bestuur en de mogelijkheid om eigen wetten te bepalen. Maar in relatie tot kunst kan de term autonomie ook begrepen worden als in zichzelf gekeerd, of losgekoppeld van maatschappelijke effecten.2 Vaak wordt de term autonomie in een adem genoemd met het kunsthistorische adagium l’art pour-l’art. Deze kreet wordt toegeschreven aan de Franse dichter, schrijver en criticus Théophile Gautier (1811-1872), die ermee wilde uitdrukken dat kunst niet noodzakelijkerwijs een didactisch of moreel ondersteunende functie hoefde te hebben, maar met een puur artistieke motivatie genoeg gelegitimeerd was. De basis voor de slogan lijkt evenwel eerder gelegd te zijn, namelijk door de opvatting van Immanuel Kant (1724-1804) dat kunst alleen omwille van haar eigen intrinsieke, esthetische eigenschappen gewaardeerd moest worden. Ieder doel, functie of verwijzing naar iets wat buiten het werk zelf lag, was wat hem betreft irrelevant.3 Hoewel de gedachte van kunst omwille van zichzelf en het begrip autonomie in bepaalde mate overlappen, vallen ze volgens mij niet samen. Het overlappende deel ligt in de veronderstelling dat er een gebied is waarin kunst haar eigen bestaansrecht heeft en haar eigen regels bepaalt en naleeft. Maar het idee van l’art pour l’art gaat nog een stap verder, door te stellen dat iedere relatie die de kunst aangaat met zaken buiten zichzelf irrelevant is. Dit gaat voorbij aan het effect dat kunst op mensen kan hebben: in de visie 2 3

Kattenbelt (1999), p. 4. Heumakers (2009)

6

van l’art pour l’art stapt de rechtgeaarde kunstliefhebber uit de dagelijkse werkelijkheid, en betreedt de figuurlijke isoleercellen die tentoonstellingsruimtes vaak zijn om kunst te gaan beschouwen. De zuivere beschouwer zou zich vervolgens moeten richten op het materiaal en de vorm van een kunstwerk, zonder daarbij verbanden te leggen met de ervaringen en kennis die hij in ‘de buitenwereld’ opdoet. Het verschil tussen autonome kunst en l’art pour l’art is dan ook dat autonome kunst voor haar betekenis juist wél relaties kan aangaan met de buitenwereld en daaraan ook een belangrijk deel van haar waarde ontleent. Waarom zou een kunstenaar die ten aanzien van de inhoud van zijn werk volkomen vrij is, de mogelijkheden om zich uit te drukken beperken tot alleen vorm en inhoud, zoals Kant voorstond? De methode die ik hanteer om de grenzen van het abstracte begrip autonomie zo concreet mogelijk te trekken is, af te vragen of de kunstenaar ten aanzien van de inhoud van zijn kunst in staat is zijn eigen regels vast te stellen en na te leven. Deze definitie komt voort uit de tegenstelling tussen autonomie en heteronomie. De laatste betekent het accepteren van regels afkomstig uit een domein buiten zichzelf, en dus bepaald worden door de regels van een ander. Neem je simpelweg het tegenovergestelde van heteronomie, dan betekent autonomie: het in staat zijn om eigen regels te maken en te volgen. Is deze vraag met ‘ja’ te beantwoorden, dan is er sprake van een situatie waarin de kunstenaar autonomie bezit, ondanks eventuele belangen die op andere terreinen van de maatschappij met het bestaan van het werk samenhangen. Moet de vraag met ‘nee’ worden beantwoord, dan is er geen sprake van autonomie aan de kant van de kunstenaar.

7

Hoofdstuk 1: Jonas Staals Post-Propaganda Over de auteur De Rotterdamse kunstenaar Jonas Staal (1981) is een kunstenaar met een scherpe pen, door sommigen eerder als activist dan als kunstenaar getypeerd. Met zijn prikkelende werken weet hij ruime media-aandacht te genereren, vaak tot ver buiten de grenzen van de kunstwereld. Zo kwam hij in de belangstelling met De Geert Wilders werken / Een rechtszaak (2007-2008), dat onder andere bestond uit een verzameling bermmonumenten, die suggereerden dat de omstreden politicus overleden zou zijn. Dat hij als gevolg van dat werk is aangeklaagd voor het met de dood bedreigen van een kamerlid en de rechter in zijn overweging Staals status als kunstenaar mee woog, heeft ongetwijfeld zijn fascinatie voor de relatie tussen politiek en kunst aangewakkerd. In Post-Propaganda neemt Staal de relatie tussen de hedendaagse kunst en de politiek in Nederland onder de loep. Uiterlijk heeft het boek de uitstraling van een wetenschappelijk werk, compleet met hoofdstukken, citaten en bijbehorende voetnoten. Inhoudelijk is het meer een betoog, waarin Staal gericht toewerkt naar een conclusie. In het kort luidt deze: de politiek en de kunst zijn samen verantwoordelijk voor het instandhouden van de democratie; de kunsten om de democratie een tastbare vorm te geven en de politiek om de kunsten te faciliteren. Kunst is in de visie van Staal een politiek instrument, dat als fenomeen dient om het systeem van de democratie te bevestigen en verstevigen. Om deze provocerende stelling overtuigend te verkondigen, hanteert Staal met zichtbaar genoegen een argwanende houding ten opzichte van museumdirecteuren, kunstcritici en politici. De precieze citaten die Staal gebruikt geven blijk van zijn doorwrochte speurwerk. Met vilein genoegen presenteert hij daarnaast de inconsequenties in de morele opvattingen waarop hij de figuranten van zijn betoog op meent te hebben betrapt. Maar in zekere zin bedriegt schijn hier. Bij eerste lezing lijken de argumenten van Staal waterdicht. Toch laat hij wel degelijk steken vallen, die vervolgens vakkundig gecamoufleerd worden door behendige retoriek en gedetailleerde voorbeelden. Het resultaat is dat het boek onterecht het idee opwekt volledig en juist te zijn. In de volgende paragraaf zal ik eerst weergeven wat, geconcentreerd op de autonomie van de kunstenaar, de belangwekkende passages zijn.

8

Relevante passages over autonomie Om duidelijk te kunnen maken welke positie de autonomie van de kunstenaar in het betoog van Staal inneemt, is het zaak om eerst de kern van zijn verhaal bloot te leggen. De basisgedachte van Staals betoog is dat in de kunstsector in het na-oorlogse Nederland de overheid en de kunstsector in grote mate verweven zijn. De politiek heeft volgens Staal de kunsten (in de ruimst mogelijke opvatting) nodig om haar macht gestalte te geven, en de kunstsector is met name financieel afhankelijk van de politiek. Staal geeft daar overigens geen voorbeelden van, maar die zijn gemakkelijk te verzinnen: denk aan de renteloze Kunstkoopregeling waarmee de overheid het vanaf 1997 de burger makkelijk maakt om kunst aan te schaffen, of aan de subsidies die kunstenaars van het Fonds Beeldende Kunsten, Vormgeving en Bouwkunsten (Fonds BKVB) toegewezen krijgen, met steun waarvan toevallig ook Post-propaganda zelf tot stand is gekomen. Deze financiële relatie maakt volgens Staal van iedere kunstenaar in Nederland een staatskunstenaar. Maar tegelijkertijd stelt hij dat de kunstenaar in onze samenleving de functie van maatschappijcriticus heeft. Hij noemt hem een voorvechter van een zogenaamde vrijheidsethiek. Onder het begrip vrijheidsethiek verstaat Staal het recht dat de kunstenaar zich heeft toegeëigend - en dat in de loop der tijd door de maatschappij als natuurlijk aan hem is toegeschreven - om overheden en religie vrijelijk te bekritiseren. Staal gaat er zonder meer vanuit dat alle “kunstcritici, kunsttheoretici en de met kunst betrokken politici” zich laten drijven door die vrijheidsethiek.4 In de huidige gang van zaken ziet Staal vervolgens een paradox. Hij redeneert dat het vreemd is dat de overheid geld steekt in de kunstsector, aangezien ze daarvan louter kritiek krijgt. Dit lijkt hem, vanuit het perspectief van de overheid, juist niet wenselijk. Deze paradox van de ‘zelfgefinancierde kritiek’ kan op twee manieren benaderd worden. Aan de ene kant kun je redeneren dat het blijkbaar niet klopt dat iedere kunstenaar zich laat drijven door de door Staal geschetste vrijheidsethiek. Aan de ene kant zou je kunnen beweren dat niet iedere kunstenaar zichzelf de taak van maatschappijcriticus heeft opgelegd, en dat zij die dat wel doen de overheid niet zodanig in verlegenheid brengen dat die de noodzaak ziet om de kritische kunstenaars de mond te snoeren. Aan de andere kant kun je vol blijven houden dat alle kunstenaars wel criticaster van het systeem zijn, en de kritiek die zij produceren juist gewenst wordt door de overheid. Staal gaat uit van de laatste optie: hij vermoedt dat er voor de overheid een ander belang moet zijn bij het steunen en instandhouden van de kunstsector. Hij verbindt deze 4

Staal (2010), p2.

9

opvatting met het idee dat de kunsten nodig zijn om het – per definitie abstracte fenomeen macht – van de overheid een concrete gestalte te geven. Het gaat Staal hierbij niet om een letterlijke weergave van de politiek, maar om de stelling dat kunst dezelfde ideologische basis uitdraagt als de politieke machthebbers in Nederland. Simpel gezegd is de visie van Staal dat de overheid de kunstsector faciliteert, opdat ze dezelfde waarden uitdraagt als die ten grondslag liggen aan het huidige politieke systeem. Dat systeem is de democratie, een maatschappelijk systeem dat ruimte biedt voor iedere opvatting, dus ook voor kritiek. Door deze waarden door te voeren in de kunstsector, geeft de politiek volgens Staal aan dat de democratie het perfecte systeem is. Er is immers ruimte voor iedere mening, zelfs critici wordt geen strobreed in de weg gelegd. In eerste instantie lijkt deze gang van zaken negatief uit te pakken voor de overheid. Maar uiteindelijk dient dit het doel van de politiek het beste. De feitelijke macht ligt binnen het democratisch systeem volgens Staal namelijk bij een kleine groep politici, die zogenaamd namens het volk aan de touwtjes trekt. Zolang namelijk iedere kritiek gehoord mag worden, en zelfs actief gefinancierd wordt door de overheid, is er voor de grote massa geen reden om aan het politieke systeem zelf te twijfelen. Vanuit die kleine groep machthebbers bezien is het dus juist verstandiger om op eigen initiatief kritiek uit te lokken en die te accepteren, dan geen kritiek te dulden en aanleiding te geven tot ontevredenheid over het systeem zelf. Die ontevredenheid zou immers kunnen leiden tot verandering van het systeem, met verlies van macht als gevolg. Staal past hier in feite de repressieve tolerantie-theorie van de Duits-Amerikaanse filosoof Herbert Marcuse toe, overigens zonder dat kenbaar te maken. Marcuse ging er ook vanuit dat de macht in een maatschappij ongelijk verdeeld is, en dat de feitelijke machthebbers er alles aan doen om de macht te behouden: ‘Orde en wet zijn overal en altijd orde en wet van degenen die de gevestigde hiërarchie beschermen.’5 Om dat voor elkaar te krijgen, tolereren de machthebbers tot op zekere hoogte en tot in bepaalde mate subversieve geluiden in de maatschappij: de oppositie [wordt, red] geïsoleerd, in kleine, elkaar bestrijdende groepen, die zelfs daar waar ze binnen de enge grenzen zoals die door de hiërarchische struktuur [sic] van de maatschappij worden vastgesteld getolereerd worden, onmachtig zijn, omdat ze binnen deze grenzen blijven. Maar de tolerantie tegenover hen is bedrieglijk en bevordert de nivellering. En de op stevige fundamenten van een genivelleerde maatschappij die zich nagenoeg heeft afgeschermd tegen kwalitatieve verandering, draagt tolerantie er eerder toe bij een dergelijke verandering te verhinderen in plaats van haar te bevorderen.6

5 6

Marcuse (1968), p. 53. Ibidem, p. 52.

10

Staalt vult de theorie van Marcuse in met de situatie zoals hij die in de Nederlandse kunstsector meent tegen te komen: de Nederlandse overheid creëert volgens hem opzettelijk een situatie van schijnvrijheid voor kunstenaars - schijnvrijheid omdat de paradoxale situatie zich voordoet dat ieder kritisch geluid afkomstig van kunstenaars ten opzichte van de overheid juist diezelfde overheid steviger in het zadel helpt - zodat ze geen reden hebben om aan het onderliggende systeem van de democratie te twijfelen. Staal noemt dit een situatie van post-propaganda.7 Hieronder zal ik in iets meer detail uitleggen hoe Staal zijn redenering opbouwt.

Propaganda Als er sprake is van propaganda, wordt geprobeerd de publieke opinie te beïnvloeden met als doel de acceptatie van een bepaalde opvatting. Het meest recente voorbeeld van propaganda in Nederland dateert uit de Tweede Wereldoorlog, toen onder het bewind van Hitler het nationaal-socialisme de enige opvatting was die gehoord mocht worden. Wanneer er sprake is van propaganda worden bovendien de kunsten ingezet voor de verbeelding van politieke macht. In de Tweede Wereldoorlog gebeurde dat bijvoorbeeld in de films van Leni Riefenstahl en in de architectuur van Albert Speer. Staal stelt dat macht namelijk niet uit zichzelf herkenbaar of zelfs maar waarneembaar is. Ze heeft een ‘huls’ nodig, een middel waardoor ze over te brengen is. Onder Hitlers bewind drukten de monumentale en imponerende gebouwen van Speer die vermeende macht uit, en raakten toeschouwers van Riefenstahls film Triumph des Willens uit 1938 overtuigd van de massale populariteit van hun leider. De kunst geeft het abstract begrip macht een te bevatten gestalte, is de conclusie van Staal. Van zo’n directe propagandistische situatie is in het na-oorlogse Nederland geen sprake, erkent Staal. Maar wel is volgens hem de conclusie geldig dat kunst altijd fungeert als expressiemiddel van macht, of dat nou in een oorlogssituatie is of niet.8 Met die stelling in zijn achterhoofd vraagt Staal zich nog eens af waarom de Nederlandse overheid kunstenaars steunt die haar, naar zijn idee, alleen maar bekritiseren.

Post-propaganda Inderdaad was er in het na-oorlogse Nederland geen sprake van een heersende

7 8

Staal (2010), p. 28-30. Staal (2010), p. 27-28.

11

maatschappijvisie waarvoor alleenrecht werd afgedwongen, zoals dat gebeurde bij het nationaal-socialisme ten tijde van Nazi-Duitsland. Toch gaat Staal ervan uit dat degene die betaalt ook bepaalt. Hij kwalificeert deze situatie met de zelfverzonnen term postpropaganda: ‘Post-propaganda gaat uit van de Nederlandse na-oorlogse kunst- en cultuurproductie die per definitie in haar gehele omvang wordt bepaald door één en dezelfde ideologische basis, namelijk, zoals hierboven besproken, van de ideologische implicaties van het westerse democratisme. ’ Het huidige democratische systeem – of in Staals woorden het democratisme, waarmee hij wil benadrukken dat het hier om een aan te hangen of af te vallen overtuiging gaat, zoals het kapitalisme of het marxisme dat zijn – kent als kernwaarden vrijheid en onafhankelijkheid en laat zich voorstaan op zijn voorkeur ‘zelfkritisch, bevragend, open, tolerant, continu in beweging en vol interesse voor anderen’9 te zijn. Staal ziet precies dezelfde kernwaarden als die van de democratie terug in de kunst die gesubsidieerd wordt, en zegt over die waarden: ‘vormen wij hier als kunstenaars wat wij ook doen daar niet de pleitbezorgers bij uitstek voor?’10 Kortom, Staal beweert een relatie te hebben gevonden tussen de faciliterende overheid en de kunstenaars die daarvan profiteren. Die relatie bestaat uit het feit dat ze eenzelfde ideologische basis hebben: ‘onvermijdelijk is het ontwerp van het Nederlandse kunstinstituut bepaald door de waarden die de politiek aan haar heeft toegekend. Waarden die in directe samenhang staan met die van het democratisme. ’11 Samengevat representeert volgens Staal iedere kunstenaar in Nederland, bewust of onbewust, het systeem waaruit hij voort komt. Nu in de visie van Staal is vastgesteld dat de waarden die de machthebbers van het democratische systeem hanteren worden weerspiegeld in de kunst die zij mogelijk maken, is het tijd om te achterhalen welk belang daarmee precies gediend wordt. Op het eerste gezicht lijkt er niets mis met de democratische ideologie die de kunstsector en de politiek delen. Maar volgens Staal is er wel degelijk iets fundamenteel mis. Hij veronderstelt dat in een democratie de macht niet bij het volk ligt, zoals algemeen wordt aangenomen in een democratie, maar bij de feitelijke machthebbers, de politici. Het argument dat Staal daarvoor aandraagt is in mijn ogen nogal zwak: hij wijst op de mogelijkheid dat een democratisch systeem zichzelf opheft, mocht het zover komen dat een meerderheid van de stemgerechtigden daar voor is. In die situatie zijn (aanstaande) Ibidem Ibidem 11 Ibidem, p.29. 9

10

12

politici hun macht kwijt. Om te voorkomen dat dit ooit zover komt, trekken zij volgens Staal een rookgordijn van vrijheden op, dat moet verhullen waar de macht echt ligt, namelijk bij de kleine groep die de macht feitelijk in handen heeft of zich in die richting wil begeven. Kortom, om het volk het gevoel te geven dat zij een andere mening mag hebben dan de overheid die haar bestuurt, krijgen onder andere kunstenaars de gelegenheid en vrijheid om kritiek te hebben op de overheid. Deze situatie wordt door de machthebbers gekoesterd, want ze is relatief ongevaarlijk in vergelijking tot wat er zou kunnen gebeuren als eventuele onvrede niet gekanaliseerd wordt. Liever incasseren en financieren de machthebbers kritiek die ze aan kunnen, dan dat het democratisch systeem als maatschappij-inrichting ter discussie gesteld wordt, een situatie die mogelijk leidt tot het verliezen van macht. Volgens Staal dienen de kunsten dus als medium voor eventuele ontevredenheid die de burger over de democratie an sich kan hebben. In de opvatting van Staal is het financieren van een kunstsector dus in het belang van een overheid, ten eerste omdat het het systeem van de democratie veilig stelt door schijnbaar ‘belangeloos’ de haar bekritiserende kunst mogelijk te maken. En ten tweede laat de overheid de kunstenaars nog eens de morele essentie van de democratie bevestigen, omdat ze in hun kunst alle mogelijke opvattingen mogen huldigen, zonder dat de overheid er zich inhoudelijk mee bemoeit. Dit komt tot uitdrukking in de manier waarop de kunstsector is ingericht. De overheid heeft bijvoorbeeld door professionals uit het veld bestuurde fondsen ingesteld, die los van een politieke kleur bepalen waar de subsidie naar toe gaat. Omdat dit allemaal mogelijk is binnen een democratie, is er nooit reden om aan het systeem als zodanig te twijfelen.

Gevolgen voor autonomie Wat betekent dit betoog van Staal nu voor de autonomie van de kunstenaar? In de inleiding gaf ik al aan autonomie te definiëren als de staat waarin een kunstenaar zijn eigen regels kan maken en kan volgen. In de visie van Staal is daarvan geen sprake. Het staat de kunstenaar volgens Staal immers niet vrij om de inhoud van zijn eigen werk te bepalen. Dat komt omdat volgens hem de kunstenaar per definitie belast is met de taak van maatschappijcriticus. Door aan te nemen dat alle kunstenaars zich ondubbelzinnig achter die door hem geschetste vrijheidsethiek staan, is het voor een kunstenaar uitgesloten ervoor te kiezen om iets te maken wat niet in verband kan worden gebracht met de maatschappij. Er is in zijn betoog 13

geen ruimte voor een kunstenaar die ervoor kiest om zich afzijdig te houden van de maatschappij en zich te concentreren op de vormkenmerken van een homp klei of de kleurverschillen in verfstippen op een schilderdoek: in de opvatting van Staal zijn het de kaders, de machtsrelaties en de gebeurtenissen van de maatschappij die in feite de regels voor kunstenaars dicteren. En niet alleen beperkt Staal in zijn visie kunstenaars tot een directe relatie tot de samenleving, hij dwingt ze bovendien zich er kritisch toe te verhouden. In Staals betoog is de kunstenaar veranderd in een opiniemaker, iemand die via zijn werk zijn mening wil uitdragen en daarmee een maatschappelijk effect wil sorteren. En hoewel het erop lijkt dat Staal voor zijn eigen werk niet ontevreden zou zijn met die omschrijving, is het een grove veralgemenisering om iedere Nederlandse kunstenaar dat etiket op te plakken. Door kunst alleen te willen zien als kanaal voor onvrede, reduceert Staal de talloze vormen en effecten die kunst kan hebben tot louter de functie van communicatiemiddel, een spreekbuis voor wat er te verbeteren valt aan de maatschappij. Overigens blijft het op de vraag of Staal, zelf immers kunstenaar, zich ook een staatskunstenaar voelt wiens werk bijdraagt aan de versteviging van de democratie oorverdovend stil. Over zijn eigen vrije wil om iets te scheppen, zoals Staal die bij zichzelf vermoedelijk toch ook aanwezig acht, wordt in dit verhaal gek genoeg met geen woord gerept. De vaststelling dat er overeenkomsten zijn tussen de waarden die de democratie als systeem uitdraagt aan de ene kant, en de manier waarop de kunstsector is ingericht en kunstenaars te werk gaan aan de andere kant, bewijst bovendien niet dat de overheid die waarden voor de kunstwereld ook daadwerkelijk oplegt of afdwingt. Want wat is er mis met het idee dat kunstenaars de ruimte die hen geboden wordt ook daadwerkelijk benutten om hun eigen artistieke wensen te vervullen, juist omdat de overheid zich wat betreft inhoud afzijdig houdt? Staal slaagt er niet in te beargumenteren waarom de democratie dan precies een sprookje is, en de macht, in plaats van bij het volk, ligt bij de politici die namens het volk het land besturen. Kan het niet zo zijn dat een aanzienlijk deel van de maatschappij (helaas gezien de recente politieke vorderingen een gekrompen deel, zo lijkt het) streeft naar het behoud van een kunstsector waarin kunstenaars zoveel mogelijk autonoom zijn? Staal beargumenteert niet overtuigend waarom hij die vraag met zoveel argwaan tegemoet treedt.

14

Hoofdstuk 2: Pierre Bourdieus veldentheorie Over de auteur De Franse denker en socioloog Pierre Bourdieu (1930-2002) was een vooraanstaand intellectueel en wetenschapper. Hij doceerde aan het Collège de France in Parijs en heeft over uiteenlopende onderwerpen geschreven, waaronder politiek, literatuur, de academische wereld, antropologie en televisie. Behalve als eminent denker stond Bourdieu ook bekend om zijn links activistische inslag, en zijn strijd tegen sociale ongelijkheid. Veel van zijn wetenschappelijke werk is met die strijd verbonden, bijvoorbeeld Bourdieus beroemde boek La distinction. Critique sociale du jugement uit 1979, waarin hij stelt dat het hebben van een bepaalde smaak geen waardenvrije eigenschap is, maar dat die smaak uitdrukt tot welke sociale klasse een persoon behoort. Ook met de veldentheorie en bijbehorende begrippen richtte Bourdieu zich sterk op het verlangen naar een stijging in hiërarchie, die hij bij iedere individu vermoedde. De theorieën van Bourdieu zijn socioligisch van aard, maar veel ervan wordt, direct of indirect, toegepast in andere wetenschappelijke omgevingen zoals de cultuurwetenschappen. Ongeacht het onderwerp waarover Bourdieu schrijft, is in de verschillende gedaantes van zijn werk vaak dezelfde interesse te ontwaren, namelijk hoe het kan dat hiërarchische systemen van dominantie en onderdrukking van generatie op generatie worden doorgegeven zonder dat daar een enorm protest op komt. Die vraag kan volgens Bourdieu beantwoord worden door te onderzoeken hoe bepaalde processen en instellingen het met behulp van culturele middelen (‘resources’) voor elkaar krijgen om individuen en groepen te laten participeren in een voortdurende, door de deelnemers zelf in stand gehouden strijd om een plek in een hiërarchische rangorde.12 Bij het toepassen van Bourdieus theorieën is het belangrijk om in gedachten te houden dat er een hoop is veranderd sinds de jaren ’60 van de vorige eeuw, waarin hij het onderzoek deed dat de basis vormt voor een van de belangrijkste begrippen uit zijn werk. Het postmodernisme heeft in ieder geval in de beeldende kunst een eroderende invloed op de vroeger heldere scheiding tussen hoge en lage cultuur. Als gevolg hiervan is het trekken van scherpe lijnen tussen verschillende klassen ongetwijfeld moeilijker geworden. Toch is naar mijn idee de maatschappij niet zodanig veranderd dat de theorie van Bourdieu over symbolisch kapitaal, de belangrijkste vorm van kapitaal als het gaat om de relatie tot autonomie, geen relevantie meer heeft. 12

Swartz (1998), p.6.

15

De veldentheorie Pierre Bourdieu bezag de samenleving niet horizontaal, dat wil zeggen in groepen die zijn gebaseerd op leeftijd of afkomst, maar verticaal. Binnen de maatschappij bestaan talloze zogenaamde velden, kleine wereldjes met tot op zekere hoogte eigen regels en specifieke kenmerken. Iedereen, van jong tot oud en van arm tot rijk, begeeft zich in die verschillende werelden. Voor de actoren binnen in zo’n veld draait het volgens Bourdieu om het vergaren van zoveel mogelijk kapitaal. Niet alleen in de zin van economisch kapitaal, maar ook in de vorm van een symbolisch kapitaal, dat weer uiteenvalt in specifiek cultureel, sociaal of linguïstisch kapitaal. Voor deze scriptie is het van belang dat het veld van de beeldende kunst geen uitzondering is op de veldtheorie. Hieronder bespreek ik enkele van Bourdieus kernbegrippen, voor zover ze relevant zijn voor de autonomie van de kunstenaar. Een veld komt in de theorie van Bourdieu overeen met wat in het Nederlands een wereld heet, in een context als ‘de wereld van de hondenfokkers’. Het geeft het bestaan aan van redelijk zelfstandig sociaal universum, dat zichzelf regelt volgens een eigen logica. ‘Een veld is een netwerk of configuratie van objectieve relaties tussen objectief gedefinieerde posities die dwang uitoefenen op de actoren die deze posities bekleden.’13 Ieder veld kent min of meer vaststaande posities die voor de actoren in te nemen zijn. De posities zijn hiërarchisch en gaan gepaard met macht en aanzien. Om in zo’n positie te kunnen komen, heb je zoveel mogelijk kapitaal nodig. De samenstelling van dat kapitaal verschilt per veld. Voor de positie van een succesvol kunstenaar in de kunstwereld is bijvoorbeeld economisch kapitaal veel minder belangrijk dan voor de positie van een topbankier in de zakelijke wereld. Daarentegen heb je in de kunstwereld een grotere kans om een succesvol kunstenaar te worden als je cultureel kapitaal hebt in de vorm van een opleiding aan een kunstacademie en kennis van de kunstgeschiedenis, of sociaal kapitaal in de vorm van relaties met galeriehouders, journalisten, curatoren. Zelfs linguïstisch kapitaal, door het op een juist manier toepassen van vakterminologie kan je aanzien doen stijgen. Al deze zaken bepalen je specifieke verzameling kapitaal. Hoe meer kapitaal iemand vergaart, hoe meer aanzien en macht die persoon verwerft. Volgens Bourdieu is er in ieder veld een constante machtsstrijd gaande om op de gewilde posities in het veld te komen. Meedoen in de strijd vereist kennis van en vaardigheid met de specifieke mechanismen die het veld besturen,

13

Pels & Hofstede (2008), p. 12.

16

het impliciet erkennen van de waarde, de regels en illusio, een begrip dat staat voor de inzet die ervoor zorgt dat een persoon zich betrokken voelt bij de regels van het veld.14

Habitus Al naar gelang een veld is ingericht, hebben de actoren die zich erin bevinden een bepaalde habitus ontwikkeld, een begrip dat zich het best laat omschrijven als een soort gedragscode. Bourdieu zelf noemt het: practices and representations which are available for classifications, which are objectively differentiated; however, they are immediately perceived as such only by those agents who posses the code, the classificatory schemes necessary to understand their social meaning.15

Door zich te gedragen volgens de gedragscode, die door de ingewijde groep actoren binnen het betreffende veld onmiddellijk wordt herkend, geeft de actor aan zich aan te (willen) sluiten bij de heersende traditie van dat veld. Volgens Bourdieus dient het hebben van een habitus dan ook vooral voor de bestendiging van de bestaande machtsverhoudingen. Wil een nieuwkomer toegang krijgen tot en succes hebben in het veld, dan is die kans vele malen groter als hij zich bedient van de heersende habitus. Een student kunstgeschiedenis die zijn zinnen gezet heeft op het worden van een curator bij het Stedelijk Museum, zou er goed aan doen om bijvoorbeeld op openingen zo’n curator te bestuderen: wat draagt hij voor kleding, met wie praat hij, gedraagt hij zich uitbundig of juist ingetogen, etcetera. Op die manier heeft de student meer kans later geaccepteerd te worden in dat betreffende veld. Hoewel in dit voorbeeld de student als buitenstaander zich de habitus eigen probeert te maken, stelde Bourdieu dat veel zaken die de habitus bepalen subtiel en impliciet zijn, inderdaad zoals een code. Er zijn dan ook vaak geen harde criteria te formuleren op basis waarvan ‘lidmaatschap’ van een groep aangeduid kan worden. Dit maakt volgens Bourdieu dat iemand de opgroeit in een gunstige positie binnen een bepaald veld de habitus als natuurlijk referentiekader aangeleerd krijgt. Daarmee heeft hij voordeel ten opzichte van iemand die zich de habitus op latere leeftijd moet aanleren.

Het onbewuste karakter van de machtsstrijd Alvorens aan te geven wat de theorie van Bourdieu voor gevolgen heeft voor de autonomie

14 15

Grenfell (2008), p. 155. Grenfell & Hardy (2007), p.29.

17

van de kunstenaar, is het van belang nog even stil te staan bij Bourdieus opvatting dat de machtsstrijd binnen een veld niet alleen bewust wordt gevoerd, maar voor een belangrijk deel onbewust. In het licht van deze scriptie is de belangrijkste bewering die Bourdieu doet, dat ieder mens gedreven wordt door het verlangen iets te bemachtigen, iets wat hem of haar voordeel oplevert: Practice never ceases to conform to economic nature of all social practice even when it gives every appearance of disinterestedness by departing from the logic of interested calculation (in the narrow sense) and for playing for stakes that are non-material and not easily quantified.16

De context van deze uitspraak is de manier waarop in de jaren zeventig van de vorige eeuw vanuit de kapitalistische samenleving werd gekeken naar een niet-kapitalistische samenleving zoals in Algerije en de Béarn, wier economieën op basis van goed vertrouwen draaiden. Giften, eer en deugdzaamheid werden boven directe winst gesteld. De man die met veel moeite vers fruit weet te vergaren en het aan zijn buren uitdeelt in plaats van te verkopen, vergaart geen economisch, maar sociaal kapitaal. Doordat hiermee een goede relatie gevestigd wordt, is de kans groot dat in een omgekeerde situatie de man die zo gul was om zijn fruit belangeloos af te staan, voor die gulheid wordt beloond met dezelfde of een grotere tegenprestatie. Het punt dat ik uit dit voorbeeld wil benadrukken is dat Bourdieu ervan uitgaat dat iedere handeling gedaan wordt om een zeker profijt te halen, in welke vorm van kapitaal dat zich ook mag uitbetalen. Nog belangrijker is dat dit in zijn visie niet bewust gedaan hoeft te worden, maar volgens Bourdieu niettemin ten grondslag ligt aan iedere handeling.17 Bourdieu hekelt de versluiering die optreedt in velden waarin het vooral draait om symbolisch kapitaal, zoals het veld van de beeldende kunst. Die bestaat volgens Bourdieu bij de gratie van haar ‘autonome’ status, waaronder hij verstaat dat ze zich laat voorstaan op haar intrinsieke waarden, zoals schoonheid, waarheid, altruïsme, enzovoort. Maar Bourdieu stelt dat ook vormen van symbolisch kapitaal in feite ‘verzelfstandigde’ vormen van economisch kapitaal zijn, wat wil zeggen dat ze weliswaar niet direct op hun economische waarde te beoordelen zijn, maar wel degelijk een economische waarde vertegenwoordigen. Hoewel ieder veld van symbolisch kapitaal opgetrokken wordt volgens eigen principes, bestuurd wordt door eigen regels en bevolkt wordt met eigen actoren, is haar logica uiteindelijk vergelijkbaar met die van het economische veld, in de zin dat het

16 17

Swartz (1998), p.69. Ibidem

18

behalen van een zeker voordeel de belangrijkste drijfveer voor actoren is. In het concrete geval van de kunstenaar en zijn veld wordt de onderkenning van dit idee in de weg gestaan door de zogenaamde ‘ideologie van de creatie’, waarbij er volgens Bourdieu zo’n groot respect is voor het talen van de kunstenaar, dat hij onterecht verheven wordt geacht boven dezelfde sociale structuren die wel op ieder ander normaal mens van toepassing zijn. Het geloof in de mythe van de uit zijn sociale omgeving losgezongen kunstenaar directs the gaze towards the apparent producer – painter, composer, writer – and prevents us from asking who [beter gezegd ‘what’, namelijk: welke sociale structuren, red.] has created this “creator” and the magic power of transubstantiation with which the “creator” is endowed (Bourdieu, 1996/1992: 167). 18

Gevolgen voor autonomie Zoals ik hierboven heb proberen duidelijk te maken, zegt Bourdieu twee dingen. Ten eerste dat ieder mens in de velden waarin hij actief is via het vergaren van kapitaal zoveel mogelijk status probeert te verwerven. En ten tweede dat dit een verfijnd en subtiel proces is, dat voor een aanzienlijk deel niet bewust gebeurt, maar niettemin de motor is achter iedere handeling. Als we aannemen dat kunstenaars niet fundamenteel anders zijn dan ‘normale’ mensen, dan laten in de visie van Bourdieu ook kunstenaars zich drijven door het verlangen naar enige vorm van macht, aanzien en/of zelfs economisch kapitaal. Omdat Bourdieu ervan uitgaat dat kunstenaars zich niet bewust zijn van het verlangen dat hen drijft, impliceert hij dat er buiten het bewustzijn van de kunstenaar om een mechanisme is dat die kunstenaar actie laat ondernemen: hetzelfde complexe mechanisme dat het veld van de beeldende kunst bestuurt. In het onderbewuste van de kunstenaar zit – al dan niet aangeleerd – dezelfde habitus die ook aanwezig is bij andere kunstenaars. Juist het element van het onbewuste dat Bourdieu aanwezig acht in de motivatie van in dit geval de kunstenaar, maakt dat er in zijn visie geen sprake is van autonomie. Zelfs al zou namelijk de kunstenaar rationeel de habitus van het kunstveld verwerpen, en bijvoorbeeld tegen beter weten in toch een onorgineel en kitscherig werk besluiten te maken, onbewust zou zijn gedrag volgens Bourdieu ten minste voor een deel nog steeds gericht zijn op het voldoen aan de harde en zachte eisen die de habitus aan hem stelt. De kunstenaar is niet volledig in staat om zijn eigen regels te bepalen, of denkt slechts maar dat hij dit kan. Volgens Bourdieu is er een mechanisme dat los van het bewustzijn van de kunstenaar de creatieveling laat handelen op een manier die eigen belang het beste 18

Grenfell (2008), p. 101-104.

19

dient. Overigens beseft Bourdieu dat de invloed van het onbewuste niet op iedere actor in het veld op dezelfde manier invloed heeft. Er zijn binnen ieder veld actoren die een voorsprong hebben op anderen, omdat ze meer dan hun ‘concurrenten’ in staat zijn om op zichzelf te reflecteren. Zij zijn zich, volgens Bourdieu meestal door hun opvoeding en opleiding, beter bewust van de sociale codes die gelden in een veld, en kunnen die kennis zo inzetten dat ze er voordeel mee behalen. Toch denkt Bourdieu dat niemand er in slaagt om volledig los te komen van de maatschappelijke structuren die een persoon onvermijdelijk beïnvloeden. Hij denkt dat er een grens is aan dat zelfbewustzijn en de voorsprong die goedopgeleide actoren door hun vermogen tot zelfreflectie hebben, omdat ook die zelfbewuste actoren gevormd zijn door en onderhevig zijn aan de sociale structuren die gelden in hun sociale klasse, zo schrijft Derel Robbins in een handboek over de Franse denker: Bourdieu’s concluding contention is that all people of all class conditions need reflexively to consider the limits on their position-taking, and hence, ‘distinction’-making, imposed on them by their objective class conditions. 19

Of in Bourdieus eigen woorden: one only has to realize that the classificatory schemes which underlie agents’ practical relationship to their condition and the representation they have of it are themselves the product of that condition, in order to see the limits of this autonomy.20

Hoewel de ontkenning van de autonomie van de kunstenaar door Bourdieu misschien wat radicaal lijkt, is er wel een voorbeeld van te verzinnen. Bijvoorbeeld in het geval van zelfcensuur, dat op kan treden wanneer een succesvolle kunstenaar na een periode van radicale vernieuwing beseft dat de nieuw ingeslagen weg hem niet zoveel succes oplevert als de oude. Op dat moment is het verleidelijk om weer in een stijl te gaan werken die overeenkomt met die waarvan succes gegarandeerd was. Ook gebeurt het bij schrijvers, of tekenaars die hun werk aan de actualiteit relateren, maar na bedreigingen al in het maakproces, bewust of onbewust, de scherpe kantjes van hun werk afhalen. En dat hadden ze niet gedaan zonder externe factoren die zo dwingend zijn dat ze de inhoud van hun werk veranderen.

19 20

Robbins (1991), p. 131. Ibidem.

20

Hoofdstuk 3: Jeroen Boomgaards Radicale autonomie Over de auteur Kunsthistoricus Jeroen Boomgaard (1953) is hoofd van de masteropleiding Artistic Research aan de Universiteit van Amsterdam en is sinds 2003 lector Kunst en Publieke Ruimte. Dit lectoraat is een samenwerkingsverband tussen de Universiteit van Amsterdam, de Rietveldacademie, het Sandberg Instituut, de Stichting Kunst en Openbare ruimte en het Virtueel Museum Zuidas. Het lectoraat heeft als doel het onderzoek en theoretische reflectie over de rol van kunst en vormgeving in het publieke domein te stimuleren. Het artikel Radicale Autonomie. Kunst ten tijde van het procesmanagement werd gepubliceerd in Open, een halfjaarlijks cahier dat in themanummers reflecteert op de hedendaagse publieke ruimte.

Relevante passages over autonomie Boomgaard stelt in zijn artikel vast dat kunst steeds vaker op een concrete manier wordt ingezet in de maatschappij, met name door middel van opdrachten ter gelegenheid van een nieuw gebouw, de hervorming van een openbare ruimte of grotere aanpassingen van landschappelijk of stedelijke gebieden. Hij ziet als gevolg daarvan dat er steeds duidelijkere eisen worden gesteld aan de kunst, ze heeft ineens vastgestelde plichten en taken, die vervolgens naar zijn idee op dezelfde manier toegepast worden op de beeldende kunstsector in zijn geheel. Boomgaard meent dat omdat de autonomie van de kunstenaar bij specifieke projecten in het nauw komt, die autonomie vervolgens voor de hele sector zijn betekenis verliest: ‘zo leidt de relativering van de autonomie van de kunstenaar die in het openbare opdrachtcircuit geldt, tot een problematisering van de autonomie van de kunst in het algemeen. ’ Wanneer kunst wordt ingezet in ‘publiek-private ontwikkelingsprocessen’ wordt van de kunst door betrokken belanghebbenden steeds meer een duidelijk omschreven effect geëist. Interactieve kunst is daar volgens Boomgaard het toonbeeld van. Het werk mag niet meer kunst omwille van zichzelf zijn, maar moet de beschouwer tegemoet komen. De nadrukkelijke eis van interactie zorgt ervoor dat het belang van het werk nog meer komt te liggen bij de toeschouwer, die immers essentieel is voor het vervolmaken van het werk. Het werk bestaat bij de gratie van een reagerende partner. De eis van de opdrachtgevers dat een kunstwerk interactie tot stand brengt bij zijn toeschouwer betekent een serieuze inperking van de autonomie: het sluit voor de totstandkoming van het kunstwerk immers 21

alle mogelijkheden uit waarin die gewenste interactie met de beschouwer niet tot stand komt. Boomgaard beseft dat interactiviteit in de kunst geen nieuw fenomeen is, maar vindt dat bijvoorbeeld in de jaren ’60 en ’70 het primaat nog hoofdzakelijk bij de kunstenaar lag. Een voorbeeld daarvan zijn de happenings, die de toeschouwer als onderdeel van het werk in een bepaald scenario liet participeren. Weliswaar maakte de reactie van de deelnemers onderdeel uit van het werk, maar volgens Boomgaard hadden die als kenmerk dat ‘de toeschouwer eerder werd ingeschreven in een kunstscenario dan dat het kunstwerk zorgvuldig de golflengte van zijn publiek probeerde te zoeken.’21 De autonomie, die de avant-garde kunstenaars uit de jaren ’60 en ’70 graag in stand wilden houden, definieert hij als volgt: Autonomie betekende allereerst dat de beeldende kunst vorm en inhoud aan elkaar probeerde te koppelen zodat zij niet meer gezien kon worden als een handige manier om moraal of literatuur te illustreren. Autonome kunst onttrekt zich niet aan de wereld, maar wil hem op een beeldende manier begrijpen. Het communicatieve en zelfs democratische ideaal dat daarin schuilt is de gedachte dat die beeldende taal niet alleen de kern raakt van het leven, maar juist daarom algemeen begrepen zou worden. 22

Maar Boomgaard constateert dat het begrip en het bereik van autonome kunst vaak te wensen overliet. In plaats van een communicatieve, democratiserende beeldtaal die voor iedereen begrijpelijk was, is sinds de jaren ’60 bij het grote publiek het idee gegroeid dat autonome kunst niet kan of niet wil communiceren. Autonomie wordt volgens Boomgaard tegenwoordig gelijkgesteld aan egocentrisme, navelstaarderij en onverstaanbaarheid, hetgeen volgens hem geldt als een van de voornaamste redenen waarom kunst geacht wordt niet goed te functioneren. Hij stelt dat de huidige tendens is dat de kunst moet meedoen. De kunst moet nu haar communicatiepretenties waarmaken, de belofte onmiddellijk inlossen en zich niet langer verschuilen in een domein waar zij alleen rekening en verantwoording aflegt aan zichzelf. De afstandelijkheid dient te worden opgegeven en ingeruild voor een daadwerkelijke betrokkenheid in de vorm van reactie en wisselwerking. 23

Het kunstwerk moet dus concreet aansluiten op de belevingswereld van zijn publiek, en uitnodigen tot interactie. Maar tegelijkertijd staat de kunst volgens Boomgaard nog steeds voor ‘het afwijkende, het onverwachte, het onbestemde en het artistieke, kortom alles Boomgaard (2006), p.2. Ibidem, p 3. 23 Boomgaard (2006), p.3. 21

22

22

waarvan men vermoedt dat het in het dagelijkse leven niet aan bod komt.’24 Hierdoor wordt kunst in een bizarre spagaat gedwongen: De kunstenaar dient te zorgen voor de uitzondering en de verrassing, dat wat niet op het programma staat, maar hij moet daarbij wel tegemoet komen aan onze verwachtingen, onze wensen, meedraaien in de molen van de vermaakseconomie, zonder dat hij zich nog mag beroepen op autonomie of eigen program. 25

Voorbeelden van deze trend zijn volgens Boomgaard de hausse aan sociaal betrokken kunstprojecten, voor de ‘gewone mens’. Tegelijkertijd schetst Boomgaard een overheid die de laatste decennia haar handen steeds meer is gaan afhalen van het bestuur en de inrichting van de samenleving, en zich niet meer opwerpt als verantwoordelijke voor het algemeen belang. Boomgaard meent dat het niet nader gedefinieerde ‘procesmanagement’ voor zover het de bovengenoemde taken betreft de plaats van de overheid heeft ingenomen, waardoor in plaats van het algemeen belang de voortgang van het proces prioriteit heeft gekregen. In plaats van een centraal opererende overheid, is er een proces ontstaan waarin iedere partij voor zijn eigen belang kan opkomen. Concreet zitten, bijvoorbeeld bij een nieuw in te richten bedrijvenpark, alle belanghebbenden rond de tafel en is iedere partij in staat zijn zegje te doen. Dat lijkt een ideaal inspraakmodel. Maar in feite legt volgens Boomgaard het financiële belang het meest gewicht in de schaal. Hoewel alle belangen meetellen is de spil waar het proces om draait ‘De Markt’. Die spil is dominant in het aansturen van de doorgaande beweging, maar staat zelf niet ter discussie, de spil vormt het duistere punt dat op alle niveaus doorslaggevend is zonder als belangenpartij ter tafel te komen. Het gevolg van deze impliciete dynamiek is dat het proces meestal de richting inslaat van de partijen met het grootste aandeel in de markt, maar omdat iedereen medeplichtig is, kan het resultaat worden voorgesteld als een natuurlijke uitkomst.26 Volgens Boomgaard worden de kunstenaars op deze manier voor een verkeerd karretje gespannen. Aan de ene kant mogen ze op komen draven om nieuwe participatiemodellen uit te vinden, aan de andere kant verruilt de kunstenaar zijn rol als buitenstaander voor die van medeplichtige aan het eindresultaat. In de opvatting van Boomgaard krijgt dat eindresultaat in het beste geval een artistieke dimensie. In het slechtste geval zal de kunst deel uitmaken van een eindresultaat waar ze nauwelijks invloed op heeft kunnen uitoefenen. Vergelijkbaar met het standpunt dat Staal inneemt over de ‘vrije’ kunst die het vrije karakter van het democratische systeem representeert, stelt Ibidem, p.4. Ibidem 26 Ibidem, p 6. 24 25

23

Boomgaard namelijk dat de artistieke inbreng in het procesmanagement het hele project een uitstraling van legitimiteit en correctheid verschaft. De kritische en gewetensvolle air van de meewerkende kunstenaars straalt af op het totale project, is de gedachte, terwijl dit niet gerechtvaardigd hoeft te zijn. Neem bijvoorbeeld een kunstenaar die voor de ingang van een nieuw gebouw van chemieconcern Akzo Nobel een kunstwerk plaatst. Dat werk zal naar alle waarschijnlijkheid niet uitgesproken kritisch mogen zijn over de giftige stoffen waarmee het bedrijf de wereld vervuilt. In de wereld van procesmanagement, waar efficiëntie en het drukken van de kosten de belangrijkste factoren zijn, zijn het volgens Boomgaard de spelers met de grootste financiële belang die de lakens uitdelen.

Gevolgen voor autonomie Hoewel Boomgaard niet zo stellig als Staal en Bourdieu de autonomie van de kunstenaar opgeeft, is er in zijn visie wel sprake van een bedreiging van die autonomie. Hij constateert dat de kunstenaar bij zijn betrokkenheid met grote projecten vaak verwordt tot een soort creatieve ober, die na het horen van de wensen van zijn tafelgenoot het onverwachte en artistieke mag komen opdissen. Het is duidelijk dat bij zulke projecten niet de kunstenaar zijn eigen regels maakt, maar dat zijn machtigere partners aan de onderhandelingstafel dat doen. De vrijheid van de kunstenaar is immers al beperkt op het moment dat er een bepaald type kunstwerk verwacht wordt, zoals een interactief werk, of een werk dat de beschouwer vrolijk maakt. Ook is het onwaarschijnlijk dat een uitgesproken kritisch werk zal worden geaccepteerd. Inderdaad ontstaat dan de situatie waarin een kunstenaar vrij is om te maken wat hij wil, met uitzondering van een werk dat een van de ongewenste eigenschappen heeft. In die situatie is er geen autonomie voor de kunstenaar.

24

Hoofdstuk 4: De praktijkvisie van Ad de Jong Over de kunstenaar Ad de Jong is een beeldend kunstenaar en is mede-oprichter van de Amsterdamse tentoonstellingsruimte W139. Hij is daarnaast gastdocent aan het Sandberg Instituut in Amsterdam en is voorzitter van het Materiaalfonds voor beeldende kunst. De kunst die De Jong maakt is beeldend in de meest letterlijke zin van het woord: hij maakt kleurrijke, op zichzelf staande, ruimtelijke objecten. De Jong staat bekend als een kunstenaar die doelgericht zijn eigen koers vaart en een licht activistische agenda heeft. Hij streeft er naar de fysieke en visuele elementen van kunst in hun ere ter herstellen, door zich te concentreren op het dingmatige karakter van het werk, in plaats van de context ervan, of het concept. Zoals in het interview naar voren komt is kunst voor hem visuele kennis, en doen begeleidende teksten eerder afbreuk aan zijn werk dan goeds.

Het eigen idee van autonomie In het gesprek kwam duidelijk naar voren dat Ad de Jong zichzelf inderdaad als autonoom kunstenaar beschouwt. Zijn opvatting van autonomie is een andere dan de manier waarop ik hem in deze scriptie heb ingevuld. Hoewel we in het gesprek wel steeds zijn terug gekomen op ‘mijn’ definitie van autonomie, is het illustratief om eerst duidelijk te maken wat De Jong onder de term verstaat. Alleen zeggen dat je als autonoom kunstenaar je eigen regels maakt en volgt, gaat voor De Jong niet ver genoeg. Het neigt te veel naar doen waar je zin in hebt, zonder je iets van een ander of je omgeving aan te trekken. In plaats daarvan stelt De Jong een manier van autonomie voor die verder gaat, een zogenaamde ‘karaktervolle autonomie’. Kernwoord voor die autonomie is volgens De Jong de eigen verantwoordelijkheid. Hij ziet het als zijn verantwoordelijkheid om kunst te maken die een effect heeft op andere mensen. Kunst is voor hem een manier om te communiceren, een manier om zijn persoonlijke visie de wereld in te krijgen. Hij stelt: ‘als je iets weet, dan moet je daar stappen in ondernemen.’ Hieruit blijkt hoe overtuigd De Jong van zijn standpunt en mening is: hij voelt niet de behoefte om zijn uitspraken te relativeren door te zeggen dat wat hij beweert slechts zijn mening is. Hij behandelt zijn mening alsof het een universele waarheid is, waar anderen alleen nog maar kennis van hoeven te nemen om hem te accepteren. De belangrijkste functie van zijn werk is volgens De Jong het activeren van zijn 25

publiek: Ik zie dat er teveel mensen gewoon in slaap vallen voor de televisie. Die moeten in de eerste plaats geactiveerd worden. Als ze mijn beelden zien hoop ik dat ze denken: hé fuck, het kan wel. [...] Ook mensen die heel rechts zijn, of heel slecht zijn, kun je toch weer wakker maken en en op een ander niveau langzaam hun kennis laten ontwikkelen.27

De Jong hoopt dus dat zijn werk een effect teweeg brengt, namelijk dat het bewustzijn van andere mensen op gang wordt gebracht. Dat is het gevoel van verantwoordelijkheid dat hem drijft. Hij heeft een bepaalde opvatting over het leven, en vindt dat hij verplicht is die te delen met andere mensen. De Jong doet dat vanuit de overtuiging dat iedereen met elkaar verbonden is. ‘Als je autonoom bent, echt autonoom, dan probeer je zelf te denken, maar je weet ook dat je continu verbonden bent met alles om je heen. Dat je nooit los kan zijn, of los van alles om je heen iets kan doen, of maken, of betekenen.’ Dit lijkt niet te stroken met de connotatie van individualiteit die kleeft aan het begrip autonomie. De autonome persoon is degene die de regels maakt, hij is degene die ze naleeft. Maar De Jong is het in die zin eens met in ieder geval Staal en Bourdieu, dat hij beseft dat je als individu tegelijkertijd onlosmakelijk onderdeel uitmaakt van je omgeving en de samenleving. Het zou wat hem betref onzinnig zijn om dat tegen te gaan. Maar het zou wat hem betreft ook onzinnig zijn om daardoor te concluderen dat autonomie niet bestaat. ‘Autonomie heeft er ook mee te maken dat je niet de hele tijd op je omgeving wilt reageren, dat je je afvraagt: “Wat wil ik dan?”’28 In het gesprek met De Jong kwam duidelijk naar voren dat grip houden op je eigen autonomie volgens hem vereist dat je je bewust bent van waar die autonomie in het gedrang komt. In de volgende paragraven zal duidelijk worden wat De Jong daar mee bedoelt.

De Jong over Staals Post-Propaganda Al aan het begin van het gesprek laat De Jong zien dat hij een man van de praktijk is, van de tastbare wereld om zich heen. Hij brengt direct een scheiding aan tussen de werkelijkheid zoals die in het dagelijkse leven bestaat, en de werkelijkheid zoals die op papier beschreven wordt. In relatie tot Staals Post-Propaganda merkt hij bijvoorbeeld op dat politieke macht niet hetzelfde is als feitelijke macht. De Jong heeft in vroegere jaren ervaring opgedaan als demonstrant in massademonstraties. Hoewel daar natuurlijk

27 28

Interview Ad de Jong, bijlage 1, p.1. Ibidem, p.2.

26

geïnstitutionaliseerde macht aanwezig was, in de vorm van politie en ME, heeft De Jong aan den lijve ondervonden dat de feitelijke macht in zulke situaties ligt bij de massa van duizend demonstranten die besluit op hetzelfde moment te gaan rennen, in plaats van bij de symbolische politieke macht. Anders geformuleerd: de woorden van Staal mogen in een papieren werkelijkheid aannemelijk klinken, in de praktijk zijn ze op z’n best slechts een deel van het verhaal. Of zoals hij het zelf zegt: ‘we leven in een materiële wereld. Als de theorie van het Bauhaus geen andere tafel oplevert, is er niets mee gebeurd.’ De Jong begint dan ook met de nogal extreme stelling dat politiek hem totaal niet beïnvloedt. Dat is natuurlijk niet helemaal waar: politiek beïnvloedt ook hoeveel subsidie de instellingen krijgen waar De Jong als kunstenaar kan exposeren, of geïnteresseerde verzamelaars via een kunstkoopregeling hun werk op lange termijn kunnen afbetalen en of er bij de bouw van een overheidsgebouw een bepaald percentage aan kunst moet worden besteed – wellicht wel De Jongs kunst. Later in het gesprek blijkt dat De Jong bedoelt dat zijn werk niet inhoudelijk door politiek wordt beïnvloed. Hij geeft Staal gelijk in de constatering dat je niet kunt ontsnappen aan de politiek. Maar dat betekent volgens De Jong niet dat de inhoud van een werk dat politieke niveau niet kan ontstijgen. In feite neemt hij de bewering van Staal schouderophalend aan: de politieke functie van kunst is volgens hem inderdaad aanwezig, maar is zeker niet de enige kant van de zaak. De Jong stelt dat er verschillende niveaus zijn waarop zijn kunstwerken functioneren. Het met politiek doordrenkte verhaal dat Staal schetst, is volgens De Jong slechts een niveau waarop zijn kunst iets te betekenen heeft. Maar er zijn er nog meer, bijvoorbeeld op het persoonlijke niveau van de toeschouwer. De Jong: ‘Staal ontkent in feite dat ieder individu op ieder moment de mogelijkheid heeft om te denken: “Fuck, dit ben ik zelf.” Of: “Ik denk dat dit werk over Wilders gaat.” Die macht heeft iedereen, maar dat moet je je wel beseffen.’29 Het enige dat volgens De Jong relevant is voor de inhoud van een kunstwerk, is datgene waarop de kunstenaar zijn aandacht richt: Alles waar je je op richt, gaat groeien. Als jij een heel jaar lang de krant naleest op Wilders, dan gaat dat idee groeien. [...] Dan maak je daar beelden over of denk je erover na. Natuurlijk laat je zo’n beeld dan zien binnen het politieke stelsel waarbinnen we zitten, dat wordt niet doorbroken, maar ik kan daarmee wel dingen maken die op een visuele manier het stelsel voorbij gaan. Alleen is dat niet te bewijzen, omdat ik het niet met woorden doe, maar vanuit een intentie, vanuit een instelling, vanuit mezelf.30

Volgens De Jong is de inhoud van de kunst die hij maakt dus afhankelijk van zijn eigen

29 30

Ibidem, p.4. Ibidem, p.3.

27

interesse. Deze uitspraak, in combinatie met de wetenschap dat De Jong nastreeft de beschouwer van zijn werk bewust te laten kijken en te ervaren, tonen aan dat De Jong niet voldoet aan het profiel van de kunstenaar zoals Jonas Staal die in Post-Propaganda schetst. Die kunstenaar stelt zich namelijk op als strijder voor de vrijheidsethiek, als criticaster van de overheid. Ad de Jong daarentegen richt zijn aandacht niet op de overheid of de politieke machthebbers, maar op zijn publiek: ‘Voor hen wil ik ruimtes en ideeën creëren, zodat als ze in een reactie op mijn werk in ieder geval zichzelf beleven, en niet wat Joop van den Ende ze voorschotelt.’31 De Jong maakt onderscheid tussen visuele kunst en kunst die voor haar betekenis afhankelijk is van taal, bijvoorbeeld door een verklarende tekst om conceptuele kunst uit te leggen. De Jong zelf wil het gewenste effect via kleuren en vormen bereiken. Hij gebruikt een visuele taal, met beelden als betekenisdragers. Dat past ook bij het bereiken van zijn doel, namelijk het zelf laten nadenken van mensen: het probleem met veel hedendaagse kunst is dat het geen visuele kennis meer wil zijn, maar rationele kennis die door iedereen te controleren valt omdat het in een taal wordt uitgelegd die iedereen snapt, namelijk een begeleidend tekstje. [...] Over puur visuele kennis kan iedereen wat anders zeggen. Ik wil geen tekst bij mijn beelden, ik hoop dat iedereen er het zijne van denkt en vooral zijn eigen bewustzijn activeert, in plaats van een tekstje te lezen of te vinden wat de criticus in de krant er van vindt. 32

Behalve dat De Jong vindt dat een persoonlijke reactie van het publiek de meest waardevolle is, zou hij voor de manier waarop hij kunst maakt niet eens weten hoe hij een vooraf bepaalde gedachte zou moeten ontlokken: Dan zou je moeten benoemen welke ervaring ‘geel’ teweeg brengt. Moet je dat weten? Als je met ideeën en concepten werkt wel, maar ik hoef dat niet. [...] De kennis zit in mijn handen en in mijn blik, daarmee meet je. Die visuele kennis zit in je lichaam, je geest, op allerlei terreinen, je sensitiviteit.33

De Jong over Bourdieus veldentheorie Geconfronteerd met de theorieën van Bourdieu, cirkelde mijn gesprek met De Jong steeds om het begrip bewustzijn. Ook op het idee dat een kunstenaar steeds onbewust gedreven wordt door het verlangen naar een betere positie in het kunstveld, reageert hij bijna laconiek: ‘natuurlijk zitten we in de kunstwereld, en natuurlijk heersen daar allerlei

Ibidem. Ibidem, p.6. 33 Ibidem, p7. 31

32

28

ongedefinieerde codes. Dat kun je wel blootleggen, maar dat is voor mij zo overduidelijk dat ik er geen waarde aan hecht.’34 Net als de beweringen van Staal, is dit volgens De Jong ook theorie die nog geen praktische uitwerking heeft gekregen. het gaat erom wat je doet met die constatering. Als ik een criticus tegenkom, kan ik meteen bij hem gaan slijmen en hem een biertje geven. Maar ik kan ook met hem praten en goed naar hem luisteren. Je kunt daar op allerlei manieren mee omgaan en dat erkent Bourdieu niet. Het gaat om de verschillende niveaus. Als je steeds maar bij die ene laag blijft steken, dan ontken je dat er mensen zijn die meer bewustzijn hebben en wel in staat zijn bewust te kiezen op welke manier ze zich gedragen.35

Hoewel De Jong denkt dat het idee van Bourdieu in zijn algemeenheid wel klopt, gaat het volgens hem niet voor iedereen op: ‘als je niet meer bedenkt: “Waarom ben ik hierin geïnteresseerd en hoe is dat verbonden met mijn eigen karakter en persoonlijkheid?” dan zijn het inderdaad vooral die sociale overwegingen die het voor het zeggen hebben.'36 Hij typeert zichzelf als iemand die heel bewust zijn keuzes maakt: 'natuurlijk heb ik die instincten om te overleven: ik ben heel erg politiek, ik kan ook heel erg bot zijn, en ik ben slim, ben heel sociaal. Ik ken al die karaktertrekken van mezelf, en af en toe komt de overweging: moet ik die inzetten?37 Hoewel je via een interview per definitie niet kunt achterhalen waarvan de geïnterviewde zich niet bewust is, lijkt De Jong erg goed voor ogen te hebben wat hem drijft. Dit vermoeden laat zich nog versterken door de eigenzinnige manier waarop De Jong met zijn werk is omgesprongen. Over de beginjaren van W139 vertelt hij dat het niet ging om bekendheid of veel publiciteit, maar om het ontwikkelen van je eigen werk. Nadat De Jong vertelt dat hij het belangrijk vindt om zoveel mogelijk publiek te bereiken, zegt hij dat het goed is geweest dat hij in zijn beginjaren publicitair vooral in de luwte is gebleven: er waren redelijk veel bekende namen die bij ons langskwamen om samen te werken, die we hebben afgewezen. Als je je maar bewust bent van het feit dat je dat doet om je eigen werk te ontwikkelen, om je eigen taal te vinden.38

Gevraagd naar het moment waarop hij zich bewust werd van zijn eigen autonomie, vertelt De Jong een anekdote over de demonstratie tegen kernenergie in Dodenwaard. Het markeert het punt waarop hij besloot om zich niet zonder meer aan te sluiten bij de

Ibidem, p.4. Ibidem, 36 Ibidem. 37 Ibidem. 38 Ibidem, p.8. 34 35

29

heersende opvatting, maar liever zijn eigen standpunt te bepalen en daar vervolgens verantwoording voor te nemen. Bij de demonstratie stond hij tussen zo’n honderdduizend mensen te demonstreren toen Freek de Jonge het podium opkwam en zei: “Wij zijn tegen kernenergie!”. De Jong: ‘toen dacht ik: “Dat lijkt me duidelijk!” Dat was een van de momenten dat ik dacht: “Je moet dus echt helemaal je eigen weg volgen. Zelf denken, zelf handelen en niet meelopen.’39

De Jong over Boomgaards Radicale Autonomie Over het spanningsveld tussen de autonomie van de kunstenaar en een opdrachtgever is het standpunt van De Jong helder: je autonomie wordt zo ver ingeperkt als je het laat gebeuren. Zolang je je eigen doel in de gaten houdt, wordt je autonomie volgens hem niet ingeperkt. Sterker nog: je kunt die opdracht gebruiken voor je eigen agenda. De Jong geeft als voorbeeld dat hij voor chemieconcern AkzoNobel een beeld zou maken. Als hij die opdracht aan zou pakken, dan zou er misschien kritiek komen op het feit dat hij voor een milieuvervuilende bedrijf zou willen werken en daarmee die kwalijke praktijken vertegenwoordigt. Maar, zegt De Jong: dat is theorie, dat heeft niets met de realiteit te maken. Stel dat ik voorstel om een beeld te maken voor dat bedrijf, dan kan ik in gesprek gaan met een van de hoogste bazen. Misschien merk je dan dat je iets kan veranderen, of hem juist wat nieuwe dingen kan laten zien. Het is helemaal niet zo dat je iets moet maken wat die samenwerkende partijen leuk vinden. Als je zelf open genoeg bent, zijn er overal mogelijkheden. Ze willen niet iets van ijzer, alleen iets van plastic, ze willen niet iets van dertig meter hoog, maar van honderd meter hoog: als kunstenaar kun je met al die dingen werken. Behalve als je alleen met concepten en theorieën werkt, dan kan dat niet. Maar ik kan een miljoen verschillende kleuren rood of oranje verzinnen, daarin ben ik autonoom.40

De simpele conclusie die ik aan het einde van hoofdstuk drie trok, namelijk dat de autonomie van de kunstenaar niet meer intact is op het moment dat er aan het werk eisen worden gesteld, wordt hier niet gedeeld door De Jong. Hij zegt dat de eisen die gesteld worden aan de grootte of het materiaal van het uiteindelijke werk, hem niet in zijn autonomie belemmeren. - Let wel, dit is zijn eigen vorm van autonomie, waarin hij niet het maken van zijn eigen regels centraal stelt - Dat is een interessant verschil met wat ik verwacht had. Blijkbaar raken de omschreven eisen niet aan de essentie van het werk en zit de strikt persoonlijk inbreng van de kunstenaar in andere elementen van het kunstwerk. 39 40

Ibidem. Ibidem, p. 5-6.

30

Maar dat gebied moet je wel uitkiezen. Op het moment dat je zegt: “Ik heb een theorie en ik wil niet met fascistische bedrijven werken die de wereld kapot maken”, dan verander je ook niets. Dus het keert zich ook weer tegen je: het belemmert je om echt invloed te kunnen uitoefenen. Ik sprak een keer een kunstenaar die tegenhield dat zijn werk werd verkocht aan een aanhangster van het Vlaams Blok. Ik zou dat juist wel doen, want zodra iemand je werkt koopt gaat die zich er mee engageren. Met zulke afwegingen moet je werken, die zijn overal. Soms moet je een principiële grens trekken. Maar je kunt ook het meeste doen op plekken waar je het minst gewenst bent. Het is veilig en makkelijk om geen conversatie aan te gaan met mensen waar je het niet mee eens bent.41

Conclusie De Jong vindt, met in het achterhoofd zijn doel om toeschouwers wakker te schudden en zich bewust te laten worden van wat ze ervaren, het effect van zijn werk belangrijker dan de exacte vorm ervan. Dit lijkt een voor de hand liggende conclusie, maar als deze praktijk gedeeld wordt onder meer kunstenaars heeft het grote gevolgen. Dat betekent dat autonomie in de praktijk geen harde eis is, maar dat er een soort onderhandelruimte aanwezig is zodra er sprake is van andere belanghebbenden bij het tot stand komen van een kunstwerk. De afweging in het bovenstaande voorbeeld lijkt te zijn: een inperking van keuzeruimte op het gebied van kleur en grootte, in ruil voor toegang tot een milieu waarin het kunstwerk normaal gesproken niet zo snel terecht komt. Het ziet er naar uit dat een inperking van de autonomie die door de kunstenaar als gering wordt ervaren, niet op principiële bezwaren stuit. Dat roept weer de vraag op op welk punt een door derden gestelde eis aan een kunstwerk de grens overschrijdt van wat een kunstenaar acceptabel vindt. Als die grens niet ligt bij het al dan niet kunnen maken van eigen regels, waar dan wel? Op deze vraag zal ik in hoofdstuk zeven verder ingaan.

41

Ibidem.

31

Hoofdstuk 5: De praktijkvisie van Gabi Prechtl Over Kunst en Bedrijf Kunst en Bedrijf is een kunstadviesbureau dat is opgericht in 1950. Het bureau heeft oorspronkelijk veel geadviseerd over collectievorming en was een tijd lang een overheidsinstelling. In 1989 is het adviesbureau zelfstandig geworden en initieert en begeleidt het kunstopdrachten die plaatsvinden in de openbare ruimte, of andere speciale ruimtelijke plekken zoals in bijzondere architectuur. De opdrachten zijn vaak grootscheeps en nemen jaren van voorbereiding in beslag. Het bedrijf begeleidt de opdrachtgever vanaf de analyse van de locatie en het formuleren van de juiste opdracht, tot en met de selectie van de kunstenaar en de uiteindelijke oplevering van het kunstwerk. Nog steeds fungeren overheden vaak als opdrachtgevers, maar steeds vaker nemen particuliere partijen zoals bedrijven of non-profitorganisaties Kunst en Bedrijf in de arm.

Over Gabi Prechtl

Gabi Prechtl studeerde kunstgeschiedenis in Groningen en werkte een jaar als medewerker kunstbeleid bij de provincie Zuid-Holland. Daar was ze verantwoordelijk voor kunstsubsidies en kunst in de openbare ruimte. Daarna werkte ze zeven jaar als beleidsmedewerker bij het Centrum Beeldende Kunst Dordrecht. Vanaf 1989 was ze officieel de eerste directeur-eigenaar van Kunst en Bedrijf.

Prechtl over autonomie Al in de eerste minuut van het interview gaf Prechtl duidelijk aan zich niet met autonomie bezig te houden, laat staan met de theorieën daarover. Gedurende het gesprek werd dat keer op keer bevestigd. Prechtl verklaarde een vrouw van de praktijk te zijn, een vrouw die ‘met haar poten in de klei staat.’ Hoe die praktijk aansluit bij de theorieën die ik voor deze scriptie heb behandeld moest ik zelf maar uitzoeken: ‘die conclusies mag jij trekken. Daar mag je me op bevragen, maar ik houd me niet bezig met dat soort theorieën. Ik houd me bezig met de praktijk.’42 En in die praktijk speelt autonomie simpelweg geen rol:

42

Interview met Gabi Prechtl, bijlage 2, p.1.

32

Het spel waar ik me mee bezig houd, namelijk opdrachtverlening, vraagt om kunstenaars die daarin willen werken. Dus als je autonoom op je atelier wilt zitten, dan is dat een keuze die je maakt. Als je in opdracht wilt werken, maak je een andere keuze.43

Die uitspraak geeft aan dat volgens Prechtl de autonomie van een kunstenaar per definitie niet samengaat met het in opdracht realiseren van een kunstwerk in de openbare ruimte. Op mijn vraag of een kunstenaar die werkt in de openbare ruimte dan nooit autonoom is, antwoordt ze: ‘zelden tot nooit.’44 Mijn verbazing was groot toen ik dat hoorde. Ik herinnerde me ooit een passage te hebben gelezen over het verlenen van een opdracht, geschreven door voormalig kunstrecensent, - wetenschapper, - conservator en museumdirecteur Wim Beeren, die de machtsverhouding tussen opdrachtgever en kunstenaar anders voorstelde: Wat gebeurt er als je een kunstenaar, die tot grote wasdom is gegroeid in werk dat naar eigen inzichten en wetten is gevormd, dat onvervreemdbare persoonlijke trekken vertoont en de eigen inzichten overtuigend naar voren brengt, een opdracht geeft? Je hoopt dat de kunstenaar iets in je opdracht ziet en dat hij iets unieks, iets nieuws en onvergelijkbaars maakt.45

Maar wat Prechtl betreft zijn de rollen omgedraaid: de opdrachtgever bepaalt, en de kunstenaar kan het of op die manier doen, of hij kan het helemaal niet doen. Dat blijkt ook uit de manier waarop de opdracht tot zo’n kunstwerk stand komt. De kunstenaar wordt niet betrokken bij het formuleren van de opdracht. De medewerkers van Kunst en Bedrijf doen dat in samenwerking met de opdrachtgever. Dat gaat als volgt: de opdrachtgever en de medewerkers van Kunst en Bedrijf maken een analyse van de plek waar ‘iets mee gedaan moet worden’ en formuleren aan de hand daarvan een opdracht. Het adviesbureau gaat aan de slag om vanuit zijn kennis over de overwegend (vaak wegens een beperkt budget) Nederlandse kunstenaars een longlist van negen kandidaten op te stellen. Er volgt een vergadering met de opdrachtgever, waarin de medewerkers van Kunst en Bedrijf een presentatie geven over de negen geselecteerden, en uitleggen waarom ze vinden dat hun werk geschikt zou zijn voor de opdracht. De selectie verloopt op basis van bestaand werk en op de mentaliteit van de kunstenaar. Hoewel Prechtl niet concreet kon maken wat nou precies de criteria zijn waaraan een kunstenaar moet voldoen, suggereert de volgende uitspraak dat er vooral flexibiliteit van de kunstenaar verwacht wordt:

43 44 45

Ibidem. Ibidem, p.5. Beeren (1998), p. 42.

33

er moet iets in het werk besloten liggen, waardoor het ook in de openbaarheid kan overleven. En als je dat wilt, dan stap je automatisch in een manier van werken waar veel appel op je wordt gedaan door allerlei mensen en meningen en samenwerkingsverbanden. Je moet rekening houden met van alles en nog wat. Dan wordt er een appel op je gedaan om je daarin te bewegen. Als je daar allemaal geen zin in hebt, dan moet je het vooral niet doen. 46

De kunstenaar heeft geen zeggenschap over de voorwaarden en kan de opdrachtsituatie niet beïnvloeden, maar hoort de opdracht aan en krijgt de boodschap: ‘denk erover na waarom jij vindt dat je daar een uitstekende kandidaat voor bent.’47 In een gezamenlijke bijeenkomst met medewerkers van Kunst en Bedrijf en de opdrachtgever, moeten de drie geselecteerde kunstenaars hun idee presenteren. Uit die negen kunstenaars kiest de opdrachtgever er vervolgens drie. Deze drie worden door het adviesbureau benaderd met de boodschap dat er een opdracht te verwerven is. De hiërarchie is daarbij volstrekt helder: de drie kunstenaars zijn geen onderhandelingspartners, maar sollicitanten. Op mijn vraag of de kunstenaar in dat gesprek nog de ruimte krijgt om voorstellen te doen of aanpassingen te maken ten aanzien van de inhoud van de opdracht, kreeg ik het antwoord: ‘er hoeft niet onderhandeld te worden. Als je kunstenaars uitnodigt, krijgen ze vooraf al een briefing. [...] De kunstenaar weet waarvoor hij opgaat. [...] het is niet meedenken. Het is op gaan voor een opdracht. Zo moet je het zien.’48 Op het eerste gezicht lijkt dit niet zo gek, en Prechtl geeft terecht aan dat iedere locatie in de openbare ruimte nou eenmaal zijn specifieke omstandigheden en mogelijkheden heeft: ‘het zijn vaak technische randvoorwaarden waaraan een werk moet voldoen op die plek.’49 Dat is inherent aan het werk in een openbare ruimte zou je kunnen zeggen, en het hoeft de autonomie van de kunstenaar niet aan te tasten. Uiteindelijk werkt het gros van de kunstenaars immers altijd met materialen die op een of andere manier hun beperking kennen, zoals een videokunstenaar afhankelijk is van elektronica om zijn werk af te spelen, of een schilder op een bepaald moment toch het einde van zijn doek tegenkomt. Prechtl beweert dan ook dat, binnen het kader van de technische omstandigheden die voor de specifieke opdrachtlocatie nou eenmaal gegeven zijn, de kunstenaar wel degelijk autonoom is: ‘het werk dat hij maakt, doet hij in volledige autonomie. Het ontwerp dat hij maakt komt uit zijn brein en uit dat van niemand anders. Er wordt niet gevraagd: “Wij willen een dak met cirkels en dat en dat.” Nee! Elk werk is een

Interview met Gabi Prechtl, bijlage 2, p.2. Ibidem, p.4. 48 Ibidem. 49, Ibdidem, p.5. 46 47

34

unicum dat uit het brein van de kunstenaar is ontsproten.’50 Maar hoe mooi dit ook klinkt, in de praktijk blijkt de opdrachtgever meer richting aan de inhoud te geven dan technisch noodzakelijk is. Laat ik dat met een voorbeeld toelichten. In het portfolio van Kunst en Bedrijf zit de opdracht die ING Real Estate in 2003 aan de Amsterdamse Zuidas door kunstenaar Diederik Klomberg liet uitvoeren. Het ging om een aantal dakoppervlakken, waar het personeel van ING vanuit zijn kantoren op uitkeek. Dat was een saai uitzicht, dus vond ING het wenselijk dat er een kunstwerk kwam, dat op zijn minst de situatie zou verlevendigen. Prechtl legde uit dat er een aantal praktische eisen aan het werk werden gesteld: omdat het dak voor een periode van vijftien jaar geleend is van een ander bedrijf, mochten er geen gaten in geboord worden. Alleszins redelijke eisen en inderdaad de onvermijdelijke werkomstandigheden als je op die plek een kunstwerk wilt realiseren. Maar de uiteindelijke projectopdracht was veel gedetailleerder en voorzag ook in een duidelijk inhoudelijke eis. Prechtl vertelde me dat de projectopdracht in dat geval was de grinddaken te beschouwen als een ‘opgetilde tuin [sic], waar je niet in kan, maar wel met je ogen doorheen kan dwalen.’51 Dat is een sturende opdracht, die het aantal mogelijkheden nogal inperkt en niet louter is ingegeven is door technische omstandigheden. Klomberg realiseerde uiteindelijk op het dak een aantal cirkels rondom bolle spiegels en liet daarin lichtreflecterende knikkers opnemen. Hierdoor verandert het werk constant, afhankelijk van de hoeveelheid licht die erop valt. Hij trok de vergelijking met een Japanse zentuin, waarin de beschouwer alle facetten van het Nederlandse klimaat kon aanschouwen. De opdrachtformulering behelsde meer dan alleen technische voorwaarden, want ze had ook kunnen luiden: bewerk het platte dak op zo’n manier dat er geen blijvende schade aan toegebracht wordt en het werk na vijftien jaar weer gemakkelijk is te verwijderen. Dat had wat betreft de inhoud van het werk een veel breder scala aan mogelijkheden voor de kunstenaar open gelaten, een situatie waarin hij inhoudelijk inderdaad zijn eigen regels had kunnen maken. Misschien had Klomberg er dan een gigantische volière van gemaakt, of een plat vlak met graffiti, of wat voor andere invulling technisch dan ook mogelijk was geweest. Maar misschien ook was het dan een kritische reflectie geworden over de opvatting dat, met medewerking van ING, de meeste macht ligt waar het meeste geld zit. Het is niet mijn bedoeling om het kunstwerk zelf in diskrediet te brengen, noch mijn taak om te verzinnen wat Klomberg had gemaakt als hij niet inhoudelijk in een richting zou zijn geduwd, de constatering dat die inhoudelijke sturing aanwezig was is voldoende om aan te tonen dat de kunstenaar door het aannemen van de opdracht in zijn autonomie is beperkt. 50 51

Ibidem. Ibidem, p.3.

35

Droog Water (2003), door Diederik Klomberg. Foto: Gert Jan van Rooij

Kunst en Bedrijf en de theorie van Jeroen Boomgaard Gabi Prechtl zegt over de theorie van Boomgaard: ‘“Ja, jongen, je zou met je poten in de klei moeten staan om echt te weten hoe het werkt.” Want dat is voor mij veel te veel achter het bureau bedacht.’ 52 In feite vindt Prechtl dat je als kunstenaar in een opdrachtsituatie niet moet zeuren over autonomie: als je als autonoom werkende kunstenaar niet bereid bent om te werken in de openbare ruimte, dan moet je daar ook niet werken. Het verhaal van Jeroen Boomgaard gaat mank op dat punt, en hij weet het ook als geen ander, want hij houdt zich ook bezig met die opdrachten in de openbare ruimte. Hij noemt het concessies, of weet ik hoe hij het noemen wil, maar het is de realiteit van de praktijk. Met die realiteit probeer je de plek van de kunstenaar zo groot mogelijk te maken. [...] Maar je moet wel de regels van het spel goed door hebben en daar moet je zo optimaal mogelijk de condities voor scheppen, zodat die kunstenaar gewoon een ontzettend goede plek krijgt om in te werken. Dat is wat we doen, elke dag. En daar knokken we ook echt heel hard voor. 53

Uit het feit dat de opdrachtgevers niet in de rij staan om bij Kunst en Bedrijf een project te starten maar de meeste opdrachten op basis van acquisitie worden binnengehaald, en de teneur van bovenstaande citaten, ontstaat het beeld dat er in de praktijk simpelweg twee opties zijn: kunst in opdracht die wat inhoudelijke sturing heeft, of helemaal geen kunst in opdracht. Of in de woorden van Prechtl: 52 53

Ibidem, p. 6. Ibidem.

36

die opdracht krijg je niet zomaar. Er is geen opdrachtgever die zegt: “Ha kunstenaar, komt u, gaat u gewoon maar aan het werk. We zien het wel als het klaar is.” No way. [..] De praktijk is weerbarstiger. Altijd. En binnen die weerbarstigheid probeer je de condities zo te construeren dat je het toch voor elkaar krijgt dat dat kunstwerk er komt. 54

Anders gezegd, Jeroen Boomgaard mag blij zijn dat er überhaupt kunstwerken in de openbare ruimte gerealiseerd worden. De vraag is volgens Prechtl niet of er sprake in een opdrachtsituatie sprake is van een autonome kunstenaar, maar allereerst of er überhaupt sprake is van een opdrachtsituatie. Vanuit die gedachte geredeneerd, is de vraag of de kunstenaars die het in opdracht gemaakte werk in de openbare ruimte autonoom hebben kunnen maken nog een stap te ver. Afgaande op wat Prechtl zegt is de wat droevige stemmende conclusie dan inderdaad: wie betaalt, bepaalt.

Conclusie Alle verongelijktheid en goede bedoelingen van Prechtl ten spijt, de antwoorden die ze gaf bevestigen wel dat de praktijksituatie is zoals Boomgaard haar beschrijft: de kunstenaar dient te zorgen voor de uitzondering en de verrassing, dat wat niet op het programma staat, maar hij moet daarbij wel tegemoet komen aan onze verwachtingen, onze wensen, meedraaien in de molen van de vermaakseconomie, zonder dat hij zich nog mag beroepen op autonomie of eigen program.55

Immers: in het bovengenoemde voorbeeld krijgt de kunstenaar Klomberg niet betaald om op het dak te realiseren wat het ook maar is dat zijn creatieve geest verzint, hij wordt betaald om een alternatieve tuin op een dak aan te leggen. Juist door in de beginfase van het formuleren van de opdracht geen ruimte te laten voor de inbreng van de kunstenaar, wordt een cruciaal onderdeel ingevuld vanuit een vooringenomen perceptie en verwachting van de opdrachtgever, misschien in enige mate beïnvloed door het personeel van Kunst en Bedrijf. In de meest elementaire fase, wanneer alle mogelijkheden nog open liggen, is het niet de kunstenaar die de beslissing maakt over het werk, maar de opdrachtgever. Het is alsof de opdrachtgever een kleurplaat aan een kunstenaar geeft en zegt: ‘Leef je uit, zolang je maar binnen de lijntjes blijft.’ Het figuur is al gemaakt. Voor de 54 55

Ibidem, p.5. Boomgaard (2006), p.4.

37

creativiteit en de eigenwijze blik van de kunstenaar, naar mijn idee juist de reden dat je voor het project een kunstenaar kiest in plaats van een hoveniersbedrijf of een clubje bouwvakkers, wordt in het proces pas ruimte gemaakt op het moment dat de opdracht al geformuleerd is en er dus alleen nog maar binnen de lijntjes gekleurd hoeft te worden. Dit is precies wat Boomgaard bedoelt als hij zegt dat de autonomie van de kunstenaar door zijn projectpartner gerelativeerd wordt. In het geval van ING mocht Klomberg met iets onverwachts komen, zolang het maar een ‘opgetilde tuin , waar je niet in kan [sic], maar wel met je ogen doorheen kan dwalen’ zou worden. Natuurlijk is in die situatie geen sprake van autonomie, want de regels werden door de opdrachtgever bepaald, en niet door de kunstenaar. Wat niet in de theorie van Boomgaard voorkomt, maar wel uit de praktijk blijkt, is dat er nauwelijks kunstenaars blijken te zijn die bezwaar hebben tegen deze inperking van de autonomie. In zekere zin is Prechtls opmerking dat Boomgaard makkelijk praten heeft daarom waar. Want toen ik haar vroeg of er ooit een kunstenaar was geweest die niet zijn plan wilde komen voordragen voor de opdracht, zei ze: Nee. Er zijn maar heel weinig opdrachten te vergeven! Laat staan echt goede opdrachten. Of goed betaalde opdrachten. Dus je begrijpt dat je een dief van je eigen portemonnaie bent als je niet op die opdracht ingaat. Voor werk in de openbare ruimte is er niet veel aanbod. En we genereren goede opdrachten, dat weten kunstenaars ook. Dus ze komen daar heel graag voor in aanmerking.56

In eerste instantie leek het dan nog te gaan om kunstenaars die er bewust voor kozen om in de openbare ruimte te werken, en zich daardoor afscheidden van een groep kunstenaars die dat niet willen. Maar die scheiding is volgens Prechtl eigenlijk kunstmatig: er is in Nederland wel een soort splitsing tussen kunstenaars die in de openbare ruimte werken, dus die in opdracht werken, en tussen kunstenaars die gewoon in hun atelier werken. Maar die grens is niet zo hard. We werken ook veel met ontwerpers, of fotografen. Het kan allemaal, vroeger was dat heel erg ingedeeld in opdrachtkunstenaars en andere kunstenaars. En die opdrachtkunstenaars waren toch op de een of andere manier altijd een beetje minderwaardig. Dat is allang niet meer zo. En die scheiding werkt ook helemaal niet meer zo, die slaat ook nergens op. 57

En op mijn vraag of dus eigenlijk iedere kunstenaar die benaderd wordt interesse heeft om zijn werk voor de opdrachtgever aan te prijzen, antwoordde Prechtl: ‘Ja.’58 Worden in de theorie van Boomgaard kunstenaars nog neergezet als de enigszins naïeve slachtoffers van gewiekste projectontwikkelaars, die eigenlijk niet goed kunnen Ibidem, p.7. Ibidem. 58 Ibidem. 56 57

38

overzien welke gevolgen hun instemming met de samenwerking heeft, uit de getuigenissen van Prechtl blijkt dat kunstenaars er met hun volle verstand bewust voor kiezen te solliciteren voor de opdracht en die -indien gekozen- uit te voeren binnen het door de opdrachtgever geformuleerde kader. Wat mij betreft geeft deze algemene uitspraak ook aan dat dit interview niet weggezet kan worden als maar een klein deeltje van de praktijk. Ervan uitgaande dat Prechtl de waarheid sprak en inderdaad in staat is contact op te nemen met iedere Nederlandse kunstenaar die zij geschikt acht voor een opdracht, waarvan ik ben overtuigd, dan laat haar verhaal zien dat het overgrote deel van de kunstenaars zich voor een goed betaalde opdracht best inhoudelijk een richting in wil laten duwen, en daarmee bereid is een deel van zijn autonomie af te staan.

39

Hoofdstuk 6: De praktijkvisie van Bas van Wieringen Over Bas van Wieringen Bas van Wieringen is vierdejaars student aan de Rietveld Academie in Amsterdam. Hij maakt videokunst, of beter gezegd: hij voert kleine acties uit en neemt ze op op video. Zo maakte hij in 2009 bijvoorbeeld een filmpje in het Stedelijk Museum, waarin hij langs de muren van het lege, witte museumzalen loopt en met een hand continu langs de muur strijkt. Toen ik van Van Wieringen interviewde, was hij bijna afgestudeerd.

Eigen opvatting van autonomie Op sommige moment gedurende het interview leek het alsof Van Wieringen zijn standpunt met betrekking tot zijn eigen autonomie niet heel goed had doordacht, aangezien hij af en toe wat ambigue antwoorden gaf. In het begin van het gesprek vertelde hij bijvoorbeeld dat hij, eenmaal afgestudeerd, graag voor zichzelf wil werken. ‘Dat is natuurlijk een heel autonoom gedachtegoed, ik wil lekker voor mezelf aan de slag.’59 Maar even later ontkende hij weer dat hij zichzelf als autonoom kunstenaar ziet. Bij nader beschouwing lijkt de ontkenning van zijn autonome status meer het gevolg van bescheidenheid te zijn dan van stellige overtuiging, want op de vraag waarom hij dan niet autonoom zou zijn, antwoordde hij: ‘weet ik niet. Ik vind het heel raar om over mezelf te zeggen dat ik überhaupt kunstenaar ben.’60 Gedurende het interview legde Van Wieringen, zij het minder expliciet dan Ad de Jong eerder deed, wel degelijk een eigen invulling van de term autonomie aan de dag. Toen hij vertelde over hoe zijn werk tot stand kwam, legde Van Wieringen uit dat hij eigenlijk constant bezig is de buitenwereld op zijn eigen werk te betrekken, bijvoorbeeld door bij exposities te kijken op welke manier andere kunstenaars hun werk presenteren. Daaraan voegde hij toe: ‘dat is een autonome manier van denken, omdat het heel erg over jezelf gaat.’61 Blijkbaar vindt Van Wieringen dus dat bij autonomie past dat een werk inhoudelijk over de kunstenaar zelf gaat. Dat blijkt ook uit het volgende citaat. ‘in die kraakscene gaat de kunst vaak maar over een ding, namelijk over de maatschappij. Je bent je wel aan het afzetten, maar je bent er ook altijd mee bezig. Dus je zit in een soort vicieuze cirkel. Dan Interview met Bas van Wieringen, bijlage 3, p.1. Ibidem, p.3. 61 Ibidem, p. 3. 59

60

40

ben je ook niet autonoom, want dan ben je alleen maar met de maatschappij bezig, in plaats van met jezelf en je eigen werk. Ik geloof niet dat dat dan je eigen werk is.’62 Dat de kunstenaar het onderwerp van zijn eigen werk vormt is in het eigen werk van Van Wieringen inderdaad evident: ‘Ik word door mezelf gestuurd, alles gaat om mij in mijn werk. Qua gedachtegoed ben je autonoom, je doet wat je zelf wilt. Ik heb de controle. Ik gebruik altijd mezelf, mijn lichaam is mijn gereedschap. Dat is heel autonoom.’63 De acties komen bovendien voort uit zijn eigen fascinatie. ‘Ik vind het een heel bijzonder idee dat je als mens vastzit in een lichaam. Je denken is tijdloos, maar je lichaam is temporaal, dat verdwijnt. Met je denken kun je dat weerleggen, je kunt dingen creëren waardoor je iets vereeuwigt.’64 Het denken staat aan de basis van die videokunst. Want, zo luidt zijn filosofie, met het denken ‘kun je dingen creëren, waarmee je dingen in de wereld zet, dingen die blijven. Een soort extensie van leven.’65 Zijn denkwerk, waarmee Van Wieringen de acties verzint, ziet hij als een wapen tegen de vergankelijkheid: hij neemt video’s op die waarschijnlijk langer zullen ‘overleven’ dan zijn eigen lichaam. Hieruit spreekt met welke motivatie Van Wieringen kunst maakt. Hij wil nadrukkelijk iets van zijn eigen persoon in de maatschappij insturen, hij wil gekend worden en via zijn werk voortleven. Gevraagd naar het doel dat hij met zijn kunst voor ogen heeft zei hij: ‘dat het discussie oplevert, dat zou het voor mij altijd moeten doen. Dat is het allerbelangrijkste. Dat het werk niet stopt bij het werk zijn, maar dat mensen er over blijven praten en het hebben over het werk. Dan is het werk niet dood, dat is het allerbelangrijkste. [...] Iedere reactie is een goede reactie, zolang die reactie er maar is.’66

Van Wieringen over autonomie Ook wanneer Van Wieringen de term autonomie hanteert op de manier waarop ik die heb gedefinieerd, namelijk dat de kunstenaar in staat is zijn eigen regels te maken en te volgen, verbindt hij de reikwijdte van het begrip aan zijn eigen persoon. Zijn persoonlijke autonomie houdt volgens Van Wieringen op bij de grenzen van zijn eigen lichaam: maatschappelijk ben je volgens mij niet autonoom: je bent van van alles afhankelijk en je bedenkt je eigen regels niet, want die zijn er al. In de maatschappij, in hoe het werkt om een subsidie te krijgen. Daar ben je afhankelijk van. In dat geval ben je niet autonoom. Maar in het geval van je eigen regels bedenken in je

Ibidem, p.2. Ibidem, p.3. 64 Ibidem, p.2. 65 Ibidem, p.9. 66 Ibidem. 62 63

41

hoofd, als je met je werk bezig bent, in dat geval wel. Maar in het proces van denken kun je wel gewoon je eigen weg creëren. 67

De maatschappelijke beperkingen van autonomie waarover Van Wieringen hier spreekt, hebben vooral betrekking op praktische zaken. Zo noemt hij de afhankelijkheid van de gevestigde actoren in het kunstveld: ‘je bent van allerlei mensen afhankelijk. Van een galeriehouder, van curatoren, van je medekunstenaars, van subsidiegevers. En van de tijd die je over houdt om in je kunst te steken.’68 Met die laatste zin geeft Van Wieringen aan dat de praktische omstandigheden ook indirect effect hebben op de inhoud van het werk, aangezien hij door alle randzaken minder tijd over heeft om zich op het werk te richten. Ook financieel wordt het kunstenaars volgens hem moeilijk gemaakt om autonoom te opereren: ‘Je hebt een atelier nodig. Je hebt een huis nodig. Allebei vierhonderd euro, dubbele huur. Dan heb je nog je materialen. Al die dingen moet je betalen. En uiteindelijk heb je je werk af, maar betekent dat nog steeds niet dat mensen het willen hebben. Je verdient er dus niets mee, je steekt er alleen maar geld in. In dat opzicht wordt het je moeilijk gemaakt om autonoom te zijn.’69 De jonge kunstenaar is volgens Van Wieringen tegenwoordig niet meer in staat om zelf te bepalen hoe hij de buitenwereld kennis laat nemen van zijn werk. Om niet achter te blijven bij zijn leeftijdgenoten, moet Van Wieringen mee met de huidige gang van zaken, die in zijn ogen bedrijfsmatig is: vandaag de dag moet je een website hebben, een kaartje maken, alle nieuwe exposities afgaan en op de opening met mensen praten om jezelf te laten zien, lobbyen, het is een heel erg zakelijk gebeuren. Het is niet veel anders dan welk vak dan ook. Je moet jezelf promoten. Daar vergissen veel mensen zich in. De vrijheid waarvan veel mensen denken dat je die hebt als kunstenaar bestaat niet. 70

Tot slot ziet Van Wieringen in de omgang met het materiaal dat hij nodig heeft voor zijn werk ook een inperking van de autonomie: als ik mijn kunst maak ben ik afhankelijk van zoveel dingen [...] dan moet ik bakstenen hebben, moet ik een plank hebben, moet het het juiste weer zijn, moet ik statieven regelen, je moet allerlei dingen regelen om iets te kunnen maken. 71

Van Wieringen over Post-Propaganda Ibidem Ibidem, p.1. 69 Ibidem, p.4. 70 Ibidem, p.1. 71 Ibidem, p.3. 67

68

42

Van Wieringen gaf in het interview aan de theorie van Staal wel interessant te vinden, maar van mening te zijn dat die theorie slechts een deeltje van het verhaal is. Volgens hem fungeert de kunstsector misschien inderdaad om het democratische systeem in stand te houden, maar betekent dat niet dat de kunstsector alleen bestaat omdat de overheid haar in stand houdt: ‘zonder overheidssteun zou het moeilijk worden om kunst te maken, maar ik denk dat mensen het zouden blijven doen.’72 Een ander punt waarop hij het oneens is met Staal, is het idee dat iedere kunstenaar een kritische luis in de pels van de samenleving zou zijn. In de context van Ad de Jongs stelling dat je als kunstenaar het meest kunt veranderen door samen te werken met mensen die het meest met jou van mening verschillen, reageert Van Wieringen bijna laconiek: ja, die kunstenaars heb je ook. [...] Hartstikke goed, maar ik hoef dat niet te doen. Daar zit ook het idee in dat je als kunstenaar altijd iets te zeggen moet hebben over de maatschappij. Dat je de wereld kan [sic, red.] veranderen, of een andere kijk kan presenteren. Maar dat hoeft niet altijd. Ik ben geen vrijheidsstrijder! Het gaat mij om mijn eigen interesses, ik hoef niet per se de wereld te veranderen met mijn werk.

73

En later, over politiek werk in het algemeen: ‘je hoeft niet altijd maar een stem te zijn, of te spreken voor een volk. Daar geloof ik niet in, voor mezelf niet.’74 De houding van Van Wieringen laat zien dat Staal ten onrechte in iedere kunstenaar een ‘voorvechter van vrijheidsethiek’ ziet. Dat is Van Wieringen bewust niet. Opvallend is hier ook hoe verschillend Van Wieringen en Staal over de overheid denken. Staal ziet de overheid als een groepje individuele machthebbers, dat geacht wordt om namens het volk het land te besturen, maar ondertussen vooral uit is op behoud van de persoonlijke macht. Hij gaat ervan uit dat die individuen, in hun functie als bewindslieden, profiteren van het subsidiegeld dat ze aan kunstenaars geven. Dat levert volgens Staal immers de maatschappelijk kritiek op die maakt dat burgers geloven dat hun maatschappij op de best denkbare manier is ingericht. De feitelijke machthebbers profiteren van die situatie, aangezien hun machtige positie niet ter discussie wordt gesteld. In de praktijk blijkt dat Van Wieringen de overheid niet ziet als een groep politici, zoals Staal dat doet, maar als een vertegenwoordiging van de samenleving. Want als de overheid kunstenaars minder zou subsidiëren, dan vat Van Wieringen dat op als een signaal vanuit Ibidem, p.4. Ibidem, p.7. 74 Ibidem, p.6. 72 73

43

de samenleving, in plaats van een persoonlijke beslissing van een of meerdere politici. Hij zou dat vervelend vinden. Niet direct om een eventueel gebrek aan geld, want op de vraag of hijzelf ook nog kunst zou maken zonder subsidie, zegt hij: ‘ja, ik denk het wel.’75 Maar de pijn zit hem in het feit dat hij zich niet erkend zou voelen als kunstenaar: ‘het is een teken van hoe er in de samenleving over je werk gedacht wordt, je voelt je niet serieus genomen.’76 Het verschil in de houding die Staal en Van Wieringen ten opzichte van de overheid hebben geeft aan dat de manier van redeneren die Staal hanteert bij Van Wieringen totaal niet leeft, en dat Van Wieringen dus een van de (naar mijn idee vele) kunstenaars is die zichzelf niet de rol van maatschappijcriticus toebedeelt.

Van Wieringen over Bourdieus veldtheorie Het is inherent aan de theorie van Bourdieu dat zij zich niet laat toetsen door middel van een interview: je kunt van een geïnterviewde immers niet verwachten dat hij dingen benoemt waar hij zich niet van bewust is. Dat blijkt ook weer als ik aan Van Wieringen vraag of hij het eens is met Bourdieus idee dat iedere kunstenaar voor een deel gestuurd wordt door het onbewuste verlangen naar een betere positie in het kunstveld. Hij gaf in antwoord daarop weer aan dat hij in de kunstwereld te maken heeft met personen als een galeriehouder, curator of medekunstenaar en suggereert door dat te zeggen dat hij inderdaad door die mensen wordt beïnvloed: Ik denk dat je in praktische, maatschappelijke zin inderdaad echt afhankelijk bent van allerlei dingen. Nogmaals, ik hoop dat de meeste kunstenaars los daarvan blijven doen wat ze willen doen, dat ze zich niet gaan aanpassen om voet aan de grond te krijgen in die kunstwereld. 77

Toch vindt hij de theorie van Bourdieu voor zichzelf niet opgaan: Nee, ik kan echt met zekerheid zeggen dat ik maak wat ik wil. Ik ga geen concessies doen. Als mijn kunst daardoor niet gewild is, dan moet ik bij mezelf te rade gaan wat ik dan wil doen. Want dit is wat ik wil maken en ik wil me niet aanpassen. [...] Ik zeg niet dat de stelling helemaal niet waar is, maar in mijn geval is dat niet waar. Ik zie juist dat er heel veel mensen zijn die dat wel doen. 78

Met andere woorden, Van Wieringen denkt dat hij voor het maken van zijn eigen kunst niet gestuurd wordt door omgevingsfactoren, maar op basis van zijn eigen bewustzijn volledig naar eigen keuze de inhoud van zijn werk bepaalt. Ibidem. Ibidem. 77 Ibidem, p.5. 78 Ibidem. 75

76

44

Van Wieringen over Boomgaards Radicale autonomie Over het maken van een kunstwerk in opdracht is Van Wieringen heel stellig. Hij wil er best over nadenken, maar het is noodzakelijk dat het werk dat uiteindelijk tot stand komt zijn volledige goedkeuring kan wegdragen. ‘kijk, als je carte blanche krijgt, dan is dat hartstikke leuk. Als een opdrachtgever zegt, dit en dit wil ik graag, dan ga ik daar wel over nadenken. Maar lukt het niet, dan zeg ik: “Sorry, lukt niet.”’79 Duidelijk is dat het werk dat Van Wieringen maakt, ook op zijn voorwaarden tot stand moet zijn gekomen. Voor een eventuele opdracht zou hij een bewuste afweging maken: ik geloof ook heel erg in de wil. Wil ik die voorwaarden? Daar ga ik eens even over nadenken. En als ik het niet wil, dan doe ik het niet. Ik kan altijd ja of nee zeggen. Maar het tast mijn autonomie niet aan. Ik voel me daar compleet niet toe gedwongen dan. Misschien komt er iemand met een bak geld die zegt: “Doe eens iets leuks.” Waarom zou je dat niet proberen dan? 80

Van Wieringen zegt daarmee dat hij als kunstenaar prima voor zichzelf de grens kan beoordelen onder welke voorwaarden hij een opdracht wil accepteren en onder welke voorwaarden niet. Met de laatste zit impliceert hij dat kunstenaars een opdracht in ieder geval altijd kunnen overwegen, net zoals Ad de Jong en Gabi Prechtl dat vinden. Tussen neus en lippen door zei Van Wieringen in het interview nog iets interessants. Hij vertelde namelijk hoe willekeurige inspiratiebronnen, dingen die hij per toeval in het dagelijks leven tegen kan komen, in zijn ogen op dezelfde manier invloed op hem kunnen hebben als de voorwaarden die een opdrachtgever stelt aan een opdracht. Met andere woorden, de inhoudelijke eis die een eventuele opdrachtgever aan hem zou stellen, zou voor Van Wieringen net zo inspirerend kunnen werken als het zien van een mooi schilderij van Picasso. Je zou kunnen zeggen dat hij alle signalen van buitenaf, ongeacht hun afkomst, op een hoop gooit, om vervolgens in zijn hoofd te overwegen of hij zich erdoor wil laten beïnvloeden. Daarbij maakt hij geen principiële scheiding tussen mogelijke inspiratiebronnen, omdat hij bij wijze van spreken in zijn hoofd pas een de beslissing maakt wat hij met een signaal wil doen. Dat blijkt uit de volgende uitspraak, die een reactie was op de vraag of het aanvaarden van voorwaarden van een opdrachtgever geen inperking van de autonomie tot gevolg hebben: dat is met alles. Als ik ergens een rode stoel zie, dan ga ik daar misschien wel over nadenken. Dus als iemand naar me toekomt met wat voorkeuren, dan kan ik er op z’n minst over nadenken. Want dat doe je

79 80

Ibidem. p.7. Ibidem, p.6.

45

toch wel, met alle impulsen die je van buitenaf krijgt. 81

Dat betekent in feite dat de inperking van de autonomie voor Van Wieringen ook een gewenste situatie op kan leveren: hij maakt weliswaar door de eis van een opdrachtgever niet meer zijn eigen regels, maar toch kan die eis een inspiratiebron zijn die welkom is in Van Wieringens creatieve proces.

Conclusie Voor Van Wieringen blijkt autonomie samen te hangen met zijn eigen persoonlijkheid. Hij stelt autonome kunst gelijk aan het zelf centraal staan in zijn werk, zowel letterlijk in de uitvoering als figuurlijk in de zin dat zijn eigen persoon en zijn eigen fascinaties het onderwerp van zijn werk vormen. Van Wieringen voelt zich autonoom. Hij neemt kennis van alle prikkels die vanuit de buitenwereld op hem af komen, en beslist zelf op wat voor manier hij zich door die prikkels laat beïnvloeden. Op die manier probeert hij de wereld te begrijpen en zijn eigen positie in die wereld te bepalen. Hij maakt een helder onderscheid tussen zijn persoonlijke gedachtewereld aan de ene kant, en de praktische realiteit aan de andere kant: op het moment dat zijn gedachten een gestalte krijgen, moet Van Wieringen zich voegen naar de buitenwereld, waar diverse factoren en personen zijn autonomie inperken. Toch weerhoudt die ingeperkte autonomie er Van Wieringen niet van om het werk te maken dat hij wil maken, getuige zijn stellige bewering dat hij voor zijn kunst geen concessies doet. Sterker nog, de eisen die een opdrachtgever formuleert, kunnen zelf weer een motiverende prikkel worden. Die eisen zijn niet bij voorbaat fout of verwerpelijk, maar moeten volgens Van Wieringen altijd worden getoetst aan zijn eigen wensen ten aanzien van de kunst die hij wil maken. Er kan dus een situatie ontstaan waarin de autonomie van Van Wieringen wel degelijk wordt aangetast, want de kunstenaar is door het accepteren van het eisenpakket van een opdrachtgever niet meer in staat zijn eigen regels te maken en na te leven, maar waarin dat eisenpakket toch niet in strijd is met het soort kunst dat Van Wieringen wil maken. In die situatie is er geen sprake van autonomie, maar is dat volgens de kunstenaar niet problematisch. In tegendeel, zoals Gabi Prechtl ook al zei, kan de geformuleerde opdracht een kunstenaar juist inspireren.

81

Ibidem, p.7.

46

Hoofdstuk 7: Conclusie Inleiding In dit hoofdstuk zal ik terugkomen op de vragen die ik in de inleiding heb opgeworpen, namelijk: wat is de status van de autonomie van de kunstenaar? Bestaat er zoiets als autonome kunst, of heeft kunst alleen haar waarde op andere terreinen van de maatschappij? Eerst lijkt het me zinvol om samen te vatten wat vanuit de praktijk de reacties zijn op de drie theorieën die de autonomie van de kunstenaar uitsluiten, zoals Jonas Staal en Pierre Bourdieu doen, dan wel beweren dat de autonomie in gevaar is, zoals Jeroen Boomgaard doet. Daarna zal ik uiteenzetten hoe mijn visie op het begrip autonomie van de kunstenaar was voorafgaand aan de scriptie, en hoe dit door de interviews is veranderd. Vervolgens zal ik een voorstel doen voor een nieuwe invulling van het begrip autonomie. Tot slot heb ik een aantal suggesties opgenomen voor verder onderzoek, die zijn ontstaan na het overdenken van de interviews.

De geïnterviewden over Staals Post-Propaganda

Alle drie de geïnterviewden onderschrijven het oordeel dat ik in het eerste hoofdstuk over Post-Propaganda gaf: Staals betoog loopt spaak op het feit dat hij ervan uitgaat dat iedere kunstenaar zich inzet voor de door hem beschreven vrijheidsethiek. Ad de Jong verklaart zijn aandacht niet op de overheid of de politieke machthebbers te richten, maar op zijn publiek: hij wil hen wakker schudden met zijn kunst, ze een oorspronkelijke ervaring bezorgen. De Jong geeft Staal gelijk in de constatering dat je niet kunt ontsnappen aan de politiek, omdat die nou eenmaal deel uitmaakt van de wereld waarin we leven. Maar de politieke functie die kunst kan hebben is voor hem een gegeven omstandigheid, waaraan hij verder geen aandacht besteed. Het politieke niveau is volgens De Jong namelijk slechts een van de vele niveaus waarop een kunstwerk of een kunstenaar actief kan zijn. Verder heeft de politiek volgens De Jong geen invloed op de inhoud van zijn werk, die stelt dat alles waarop de kunstenaar zijn aandacht richt, ook daadwerkelijk iets wordt wat aanleiding vormt voor het maken van kunst. Voor Ad de Jong geldt dat niet: hij zegt zich nauwelijks te verhouden tot politiek en ziet in de theorie van Jonas Staal slechts een deeltje van de werkelijkheid. Ook Bas van Wieringen ziet zichzelf niet als criticaster van de politiek, of überhaupt van de maatschappij. Hij onderzoekt in zijn werk zijn eigen interesses, en geeft aan dat hij 47

niet de ambitie heeft om met zijn werk de wereld te verbeteren. Van Wieringen bestrijdt niet dat de kunstsector eraan bijdraagt om de democratie in stand te houden, maar dat wil volgens hem niet zeggen dat die functie vervolgens ook de enige bestaansreden van kunst is. Gabi Prechtl liet weten de theorie van Staal een complottheorie te vinden. Volgens haar is iedere kunstenaar zelf verantwoordelijk voor de keuze die hij maakt, en is er geen overheid of opdrachtgever die een kunstenaar kan dwingen hem iets te laten maken waar hij niet achter staat. Staals idee dat iedere kunstenaar in Nederland eigenlijk constant bezig is zich kritisch tot de overheid te verhouden, vindt ze onzin. Voor haar staat de verantwoordelijkheid van de kunstenaar voor de inhoud van zijn werk onomstotelijk vast, en is een opdrachtgever, noch een overheid bezig om daar een invloed op uit te oefenen die door de kunstenaar niet gewenst is. Hieruit concludeer ik dat de theorie van Staal door de drie geïnterviewden in de praktijk niet op dezelfde manier wordt ervaren als Jonas Staal hem beschrijft.

De geïnterviewden over Bourdieus veldtheorie Ook Bourdieus idee dat een kunstenaar steeds voor een deel onbewust gedreven wordt door het verlangen naar een betere positie in het kunstveld vindt Ad de Jong niet op zichzelf van toepassing. De bewering op zich onderschrijft hij wel, maar De Jong stelt vervolgens dat hijzelf zich bewust genoeg is van zijn drijfveren om door zijn onderbewustzijn gestuurd te worden. Net als bij de politieke structuren die Staal schetst, is het volgens De Jong namelijk wel degelijk mogelijk om je bewust te zijn van de sociale structuren en ongedefinieerde codes om je heen, en dus ook met vol bewustzijn te kiezen hoe je daar mee omgaat. Van Wieringen deelt deze opvatting. Hij vindt de veldentheorie die Bourdieu beschrijft wel op anderen van toepassing, maar zegt zichzelf bijzonder goed bewust te zijn van zijn drijfveren. Prechtl verklaarde van mening te zijn dat Bourdieus theorie, al naar gelang het veld waarin je je begeeft, op iedereen van toepassing is, dus ook op kunstenaars. Daarmee neemt ze een vergelijkbare positie in als die van Ad de Jong en Bas van Wieringen: ze ontkent de theorie niet, maar verklaart dat die theorie voor haar eigen beroepspraktijk geen belangrijke rol speelt. Uit de voorgaande paragrafen concludeer ik dat De Jong en Van Wieringen de theorie van Bourdieu niet ontkennen, maar tegelijkertijd niet op zichzelf van toepassing vinden. Ze stellen beiden zich volledig bewust te zijn van hun beweegredenen, en dus volledige controle te hebben op hun doen en laten. Wat betreft hun eigen praktijk gaat de 48

theorie dus niet op. Ook Prechtl doet geen poging om Bourdieus veldentheorie tegen te spreken, maar geeft aan dat die theorie in haar dagelijks praktijk geen waarde heeft.

De geïnterviewden over Boomgaards radicale autonomie Over het spanningsveld tussen de autonomie van de kunstenaar en een opdrachtgever is het standpunt van Ad de Jong helder: je autonomie wordt zo ver ingeperkt als je het laat gebeuren. Maar zelfs waar dat deels gebeurt, vindt De Jong dat een kunstenaar slim om moet gaan met de mogelijkheden die hij krijgt om de situatie naar zijn hand te zetten. Tot op zekere hoogte heiligt het doel dan de middelen. Dit past in zijn begrip van autonomie als ‘verantwoordelijkheid nemen voor je wijsheden.’ Als De Jong eenmaal in de situatie is waar hij met zijn kunst veel kan bereiken, dan mag daar best een stukje autonomie voor sneuvelen. Bas van Wieringen denkt dat kunstenaars prima in staat zijn om in een eventuele opdrachtsituatie zelf af te wegen of ze mee kunnen gaan in geformuleerde voorwaarden, op dezelfde manier waarop ze altijd de schifting maken tussen signalen die wel of niet bruikbaar zijn voor hun kunst. Hij acht zichzelf bewust genoeg om de eisen die aan het werk gesteld zouden worden af te zetten tegen de grenzen van zijn eigen eisen. Ook al is er dan strikt genomen geen sprake meer van autonomie, er valt volgens hem altijd na te denken over die voorwaarden en de opdracht te verwerpen als blijkt dat die niet stroken met het werk dat Van Wieringen zelf wil maken. Bovendien gaat Van Wieringen nog een stap verder, door op te merken dat gestelde eisen zelfs als inspiratiebronnen kunnen dienen. Het is voor hem niet relevant waar de prikkels die hem tot zijn kunst stimuleren vandaan komen, dus kunnen dat volgens hem ook de eisen van een opdrachtgever zijn. Van Wieringen zegt uiteindelijk zelf degene te zijn die beslist welke prikkels uit de buitenwereld onderdeel uit gaan maken van het creatieve proces. De voorwaarden van een opdrachtgever zouden dat net zo goed kunnen zijn als een schilderij van Picasso. De opvatting van Gabi Prechtl is hier een vreemde eend in de bijt. Zij stelt dat kunstenaars zelden of nooit autonoom zijn in een opdrachtsituatie, althans niet in de situaties zoals zij die meemaakt. In de praktijk waarin zij werkt heeft een kunstenaar ten aanzien van de gestelde eisen de keuze tussen ‘graag’ of ‘helemaal niet’. Als je dan al wilt spreken van autonomie van de kunstenaar, dan ligt die volgens Prechtl in de ruimte die ontstaat nadat de opdrachtgever en Kunst en Bedrijf samen de opdrachteisen hebben geformuleerd. Zolang het werk dat de kunstenaar maakt binnen dat vooraf bepaalde kader blijft, is de kunstenaar volgens Prechtl autonoom. Daarmee bevestigt ze de praktijk zoals 49

Boomgaard die schetst: de kunstenaar die in de openbare ruimte en met grote opdrachtgevers werkt mag op afroep het onverwachte leveren, maar moet dat wel doen op een manier die voldoet aan de vooraf geschetste verwachtingen, en zijn werk moet passen binnen de vooraf gestelde eisen van de opdrachtgever. Maar ook dan zegt Prechtl: de kunstenaar kan zelf bepalen of hij de opdracht wil of niet. Er is niemand die hem dwingt, en als hij de opdracht aanneemt, accepteert hij deze met zijn volle bewustzijn. Hieruit concludeer ik dat alle geïnterviewden inderdaad erkennen dat in een opdrachtsituatie de autonomie van de kunstenaar ingeperkt kan worden, maar dat zij vinden dat het geen probleem oplevert, aangezien het de kunstenaar zelf is die instemt met die inperking.

Autonomie in de praktijk

Ik ben deze scriptie begonnen met de vaste overtuiging dat de autonomie van de kunstenaar het belangrijkste onderdeel van kunst was. Het kunstenaarschap is niet gemakkelijk: de kansen op succes en het verdienen van geld zijn laag. Je hebt als kunstenaar misschien niet veel geld, je hebt weinig zekerheid, je werk krijgt misschien niet zoveel aandacht als je zou willen. Maar het hebben van autonomie leek mij dat allemaal goed te maken. Een autonoom kunstenaar heeft in zijn werk een ongekende vrijheid: hij kan werken met materiaal of met concepten, hij kan ruimtelijke objecten maken of op een plat vlak werken, hij kan werk maken over leegte of over het tastbare leven, over emoties of over gedachten, enzovoort. De kunstenaar heeft oneindig veel keuzes. Die keuzeruimte leek mij dan ook het grootste goed dat een kunstenaar kan bezitten. Volgens mij was het voor een goede kunstenaar dan ook essentieel om koste wat kost vast te houden aan zijn autonomie. Wie zich inliet met de eisen van een opdrachtgever, zich liet beïnvloeden door de roep om maatschappijkritiek of zich in de jacht naar succes zo te gaan gedragen als de succesvolle kunstenaars, was wat mij betreft geen echte kunstenaar. Dan had de kunstenaar zijn ziel verkocht, want hij had zijn autonomie laten beïnvloeden. Voor mijn gevoel zou een goede kunstenaar nog liever vijanden maken met zijn kritische blik, een buitenstaander zijn in zijn sociale omgeving of in armoede leven, dan dat hij zich zijn autonomie zou laten afnemen. Ervan uitgaande dat de autonomie essentieel is voor een kunstenaar, heb ik het begrip autonomie voor deze scriptie dan ook gedefinieerd als: in staat zijn om je eigen regels te bepalen, en na te leven. Het hierboven beschreven beeld van een echte kunstenaar en het wezenlijke belang 50

dat hij aan autonomie hecht is veranderd door de drie interviews die ik voor deze scriptie heb gehouden. Niet alleen is dat beeld genuanceerder geworden, de interviews hebben ook tot de opvatting geleid dat het begrip autonomie een compleet andere invulling zou moeten krijgen. Een belangrijke aanleiding daarvoor was een opmerking uit het interview met Bas van Wieringen, die me liet zien dat ik een wat starre, dogmatische houding had ten opzichte van de autonomie van de kunstenaar. Van Wieringen stelde namelijk dat de eis die een opdrachtgever formuleert net zo goed een bron van inspiratie kan zijn als iedere andere willekeurige prikkel uit de buitenwereld. Over de consequenties van die opmerking moest ik even nadenken. Want bezien vanuit mijn principiële idee dat de kunstenaar altijd in staat moet zijn om zijn eigen regels te maken en na te leven, betekent iedere eis die van buitenaf aan de inhoud van een kunstwerk wordt gesteld onvermijdelijk een inperking van de autonomie van de kunstenaar: het is immers niet de kunstenaar zelf die een regel maakt, maar iemand anders. Die inperking zag ik als een negatief gegeven, want de kunstenaar werd aangetast in zijn autonomie, juist datgene wat essentieel is voor zijn kunstenaarschap. Maar de uitspraak van Van Wieringen zette dat idee op losse schroeven: ik had er nooit bij stilgestaan dat een opdrachtsituatie voor een kunstenaar juist ook heel welkom kan zijn. Niet omdat er aan die opdracht een flinke financiële beloning hangt, maar omdat de eisen van een opdrachtgever de artistieke intentie van de kunstenaar helemaal niet hoeven te schaden. Sterker nog, ze kunnen daar volstrekt mee in overeenstemming zijn, of zelfs een inspiratiebron vormen voor de kunstenaar. Waar het om gaat is dat de eis die een opdrachtgever formuleert dezelfde inspirerende werking op een kunstenaar kan hebben als ieder ander signaal. Het is aan niemand behalve de kunstenaar in kwestie om te bepalen wat een waardevolle inbreng in het creatieve proces is en wat niet. Die opvatting wordt ondersteund door de praktijk zoals Ad de Jong en Gabi Prechtl die schetsen: onomwonden zeggen zij dat de kunstenaar inderdaad te allen tijde vrij is om te beslissen over wat hij maakt of niet. Wat een kunstenaar doet, valt onder zijn eigen verantwoordelijkheid. Waarschijnlijk doelde Prechtl daarop toen ze in ons gesprek Jeroen Boomgaard verweet dat hij makkelijk praten heeft. In de praktijk zijn het namelijk niet de grote bedrijven die de kunstenaar misbruiken in hun bedrijfsmatige processen, zoals je zou kunnen vermoeden na het lezen van Boomgaards tekst, maar staat het de kunstenaar vrij voor een opdracht te solliciteren of niet. Hoewel ik in hoofdstuk 5 wel heb geconcludeerd dat in de praktijk van kunstopdrachten geldt dat wie betaalt, bepaalt, betekent dat niet dat alle wilsvrijheid aan de kant van de kunstenaar is verdwenen. Zelfs wanneer de opgelegde eisen van een opdracht de autonomie van de kunstenaar inperken, kan de kunstenaar 51

daarmee instemmen, of ze weigeren en de opdracht in zijn geheel afslaan. Maar de acceptatie van die eisen hoeft voor de kunstenaar niet per se een verslechtering van de situatie te betekenen: hij kan het verliezen van zijn autonomie in bepaalde omstandigheden als iets positiefs ervaren, als zijn artistieke intentie daardoor maar niet in het gedrang komt. Met andere woorden: de kunstenaar láát soms met zijn volle bewustzijn zijn autonomie inperken. Dat merkte Prechtl al op, en ook De Jong en Van Wieringen gaven aan geen bezwaar te hebben met een inperking van hun autonomie, zolang de situatie die dan ontstaat recht doet aan hun artistieke visie. Hoewel ik in eerste instantie mijn twijfels had over de vraag of de drie interviews die ik gehouden heb voldoende basis vormden voor een algemeen geldende conclusie, geeft wat mij betreft de getuigenis van Prechtl de doorslag: zij liet weten dat ze in haar lange carrière als aanjager van kunst in de openbare ruimte nog nooit een kunstenaar was tegen gekomen die niet geïnteresseerd was om voor een opdrachtgever zijn ideeën te komen presenteren, en dus geïnteresseerd was in het verwerven van de uitgeschreven opdracht. Met andere woorden, ze kent geen kunstenaar die niet bereid is te overwegen zijn autonomie op te geven voor een opdracht. Alledrie de geïnterviewden waren inderdaad van mening dat het onder bepaalde omstandigheden voor een kunstenaar beter is om zijn autonomie in te laten perken, dan om eraan vast te houden. Voor Ad de Jong geldt dat op het moment dat hij in een opdrachtsituatie een groot publiek kan bereiken, of wanneer hij door de specifieke context van de opdracht mensen met kunst in aanraking kan laten komen die daar van verstoken zouden blijven als hij de opdracht niet zou aannemen. Bas van Wieringen is bereid zijn autonomie uit handen te geven en niet meer zijn eigen regels te maken, op het moment dat hij in een opdrachteis inspiratie vindt die welkom is in zijn creatieve proces. En voor Gabi Prechtl geldt de inperking van de autonomie van de kunstenaar in feite bij iedere situatie waarin haar bedrijf als tussenpersoon fungeert tussen opdrachtgever en kunstenaar. Het is volgens Prechtl praktisch ook de enige manier waarop er überhaupt nog opdrachten voor kunstwerken in de openbare ruimte worden gegeven. Als kunstenaars alleen vast zouden willen houden aan de regels die ze zelf maakten, dan zou de opdrachtsituatie volgens Prechtl simpelweg niet bestaan, omdat er geen opdrachtgever bereid is om de volledige invulling van het project door de kunstenaar te laten bepalen. Dit gegeven maakt mijn initiële idee over de autonomie als belangrijkste bezit van de kunstenaar volkomen onhoudbaar: uit de praktijksituatie die in de drie interviews beschreven wordt, blijkt dat de autonomie van de kunstenaar, de mogelijkheid om zelf 52

regels te maken en die na te leven, door de kunstenaar zelf niet essentieel wordt geacht voor het kunstenaarschap. Maar, vroeg ik mezelf af, als kunstenaars hun autonomie zo gemakkelijk opzij schuiven, betekent dat dan dat het begrip autonomie in de praktijk voor kunstenaars nauwelijks waarde heeft? Die conclusie leek me niet gerechtvaardigd, want uit de gesprekken met Ad de Jong en Bas van Wieringen kwam duidelijk naar voren dat zij wel degelijk principiële eisen stellen aan de inhoud van hun werk. Ze werken niet voor geld, zo vertelden ze: De Jong wilde in zijn begintijd na de oprichting van tentoonstellingsruimte W139 niet met grote kunstenaars als Karel Appel werken, zelfs al had hij daar veel geld mee kunnen verdienen. Liever richtte hij zich op de ontwikkeling van zijn eigen werk. En Van Wieringen deelde stellig mee dat hij nooit tegen zijn zin in concessies zal doen voor een opdrachtgever: een werk moet steeds zijn volledige goedkeuring kunnen wegdragen. Als het gaat om de inhoud van hun kunst stellen De Jong en Van Wieringen dus wel degelijk eisen. Blijkbaar is er dus een bepaald ijkpunt, waaraan de kunstenaar afmeet of de situatie waarin hij terechtkomt, bijvoorbeeld in een opdrachtsituatie, voor hem wenselijk is of niet. Interessant is dat uit de interviews ook blijkt dat de essentiële inhoud voor veel kunstenaars blijkbaar niet ligt in de exacte uiterlijke verschijningsvorm van een kunstwerk. Zoals De Jong aangaf, kan een werk wat hem betreft best de verschijning krijgen die een opdrachtgever graag ziet: ‘Ze willen niet iets van ijzer, alleen iets van plastic, ze willen niet iets van dertig meter hoog, maar van honderd meter hoog: als kunstenaar kun je met al die dingen werken.’82 Ook Van Wieringen kan zich voorstellen dat de suggestie van een opdrachtgever hem bevalt en dat hij daar dus naar zal handelen. Voor hem maakt het geen verschil of een signaal dat hem inspireert afkomstig is van een opdrachtgever, of van de toevallige samenkomst van omstandigheden. En Prechtl bevestigde dat het in de praktijk eerder regel dan uitzondering is dat een kunstenaar door de specifieke eisen van een opdracht tot een type werk komt dat hij zonder de opdracht waarschijnlijk nooit gemaakt zou hebben. Toen ik in het interview met Prechtl probeerde te achterhalen of het wel eens voorkomt dat het definitieve werk dat een kunstenaar in opdracht had gemaakt negatief uit de toon valt binnen de rest van diens oeuvre, reageerde zij licht verbolgen dat het eerder andersom was: ‘We krijgen het heel vaak voor elkaar dat kunstenaars een sprong in het oeuvre maken met de opdracht die ze verwerven. Dat je ze over een grens heen drukt die ze voor zichzelf hadden.’83

82 83

Interview met Ad de Jong, bijlage 1, p.5-6. Interview met Gabi Prechtl, bijlage 2, p.6.

53

Na de interviews is me duidelijk geworden dat niet het maken en kunnen naleven van eigen regels voor de kunstenaar essentieel is, en ook de exacte vorm van een kunstwerk niet noodzakelijk is voor het kunnen uitvoeren van het kunstenaarschap. Maar als noch de persoonlijke autonomie de leidraad voor de kunstenaar is, noch de precieze verschijningsvorm van het werk, wat is die leidraad dan wel? Ik geloof niet dat een kunstenaar voor niets akkoord met de inperking van zijn autonomie, of de uiterlijke verschijningsvorm van zijn werk. Het feit dat hij die inmenging accepteert, duidt er naar mijn idee op dat de kunstenaar met zijn keuze een groter belang dient. Dat belang is volgens mij gelegen in het bereiken van het persoonlijke doel dat de kunstenaar heeft met het maken van zijn kunst: als de kunstenaar door te kiezen vóór de inperking van zijn autonomie dichter bij zijn doel kan komen dan wanneer hij níet voor die inperking kiest, dan is het logisch dat hij de de inperking accepteert. Volgens mij laat de kunstenaar zijn keuzes dus afhangen van wat hij wil bereiken met zijn kunst. Deze opvatting wordt ondersteund door de opmerking van Ad de Jong dat hij het niet verstandig vond dat een collega om principiële redenen zijn werk niet wilde verkopen aan een aanhanger van het Vlaams Blok: ‘Met zulke afwegingen moet je werken, die zijn overal. Soms moet je een principiële grens trekken. Maar je kunt ook het meeste doen op plekken waar je het minst gewenst bent.’84 In feite zegt De Jong hier: wat heb je aan je autonomie, als je door er krampachtig aan vast te houden je doel voorbij schiet? De Jong zelf heeft met zijn kunst het doel om de toeschouwer een bewuste ervaring laten beleven, om ze wakker te schudden. Vanuit die visie beredeneerd is het logisch dat hij, gevraagd naar zijn ideale werk, aangeeft graag op het Centraal Station van Amsterdam te willen exposeren, omdat daar enorme massa’s mensen in aanraking met zijn werk zouden komen. Voor die zichtbaarheid en dat contact met het publiek, is De Jong graag bereid zijn beeld een metertje hoger of lager te maken, als dat ervoor zorgt dat hij de opdracht krijgt waarmee hij het doel dient dat hij heeft met het maken van zijn kunst. Hetzelfde geldt voor Bas van Wieringen: het doel dat hij met zijn kunst heeft, is het vereeuwigen van een persoonlijk element in zijn werk. Daarom is het voor hem uitermate belangrijk dat ieder aspect van zijn werk zo dicht mogelijk bij zijn eigen persoon ligt: de acties worden uitgevoerd met zijn eigen lichaam, zijn voortgekomen uit zijn eigen fascinatie, de video-opnames ervan zijn door hem zelf gemaakt en gemonteerd, met als uiteindelijke doel dat de beschouwer zich door het werk, en dus door de maker, laat raken. Hij houdt strikter vast aan zijn autonomie dan Ad de Jong doet, omdat het past in het doel dat hij met zijn kunst heeft. De mogelijkheid zijn eigen regels te maken en na te leven is in 84

Interview met Ad de Jong, bijlage 1, p. 6.

54

Van Wieringens geval een wezenlijk onderdeel van zijn werk, omdat het zijn eigen persoon typeert. Ook Gabi Precht zegt: als het doel van een kunstenaar is om een kunstwerk in de openbare ruimte te maken, waarom zou die kunstenaar dan krampachtig vasthouden aan de wens om alleen zijn eigen regels te maken en na te leven? Als de kunstenaar niet bereid is zich te voegen naar de werkpraktijk, en daarmee de opdracht die de opdrachtgever heeft opgesteld, dan blijft de kunstenaar weliswaar autonoom, maar maakt hij ook geen werk in de openbare ruimte.

Nieuwe definitie Op grond van bovenstaande bevindingen stel ik voor om tot een nieuwe definitie van het begrip autonomie te komen. Een definitie die nauwkeuriger aansluit op de praktijk die de geïnterviewden in deze scriptie hebben geschetst en niet langer het in staat zijn om eigen regels te maken en ze na te leven centraal stelt. Uit het beeld dat uit de drie interviews naar voren is gekomen, blijkt duidelijk dat het al dan niet vasthouden aan de mogelijkheid eigen regels te kunnen maken in dienst staat van iets anders. Ik zou de term autonomie van de kunstenaar niet langer willen invullen als ‘in staat zijn om je eigen regels te maken, en ze na te leven’, maar als: ‘het vermogen om je artistieke intentie te realiseren’. Met de artistieke intentie wil ik graag vangen wat voor iedere kunstenaar persoonlijk het ijkpunt is, de minimumeisen die hij stelt aan een nieuw werk. Ik ben er mij van bewust dat deze definitie wat vaag klinkt, maar ook die vaagheid sluit volgens mij goed aan op de praktijk, omdat de kunstenaar vaak geen concrete criteria kan benoemen waaraan het werk dat hij wil maken moet voldoen. Volgens mij is het ijkpunt dat een kunstenaar hanteert voor de beslissing of een werk goed genoeg is of niet, gebaseerd op meer dan concreet te benoemen valt. Dat bleek althans uit de gesprekken die ik met de drie geïnterviewden had. De Jong sprak in die context over de ‘visuele kennis’ waarop hij zijn kunstwerken baseert, een kennis die naar mijn idee het dichtst in de buurt komt bij intuïtie: ‘De kennis zit in mijn handen en in mijn blik, daarmee meet je. Die visuele kennis zit in je lichaam, je geest, op allerlei terreinen, je sensitiviteit.’85 En voor Van Wieringen is het artistieke proces op beslissende momenten ook meer gestuurd door gevoel dan door rationele gedachten: ‘Ik ben ineens begonnen met videowerk en ik heb nooit meer iets anders gemaakt. Dat is gewoon ontstaan. Ik maakte werk waarbij ik me comfortabel voelde. Het is nooit een hele bewuste keuze geweest.’86 En verderop in het gesprek antwoordde hij op de vraag waaraan zijn kunst zou moeten voldoen: ‘Alle facetten van een werk moeten tot een geheel komen, het moet kloppen. Als 85 86

Interview met Ad de Jong, bijlage 1, p.7. Interview met Bas van Wieringen, bijlage 3, p.4.

55

iets niet klopt, voel je dat.’87 Zelfs Prechtl had er moeite mee om de inhoud van een werk op een concrete manier te omschrijven, bijvoorbeeld wanneer ik haar vroeg aan te duiden op basis waarvan een kunstenaar in eerste instantie geselecteerd wordt om te mogen meedingen naar een opdracht: ‘Er moet iets in het werk besloten liggen, waardoor het ook in de openbaarheid kan overleven.’88 Het gaat volgens Prechtl om een bepaalde mentaliteit, maar welke inhoud die precies heeft kon ze niet duidelijk maken. Deze drie voorbeelden laten naar mijn idee zien dat het zinnig is om de artistieke intentie niet nader in te willen vullen, omdat de precieze invulling van dat begrip voor een belangrijk deel op basis van het gevoel of de intuïtie van de kunstenaar zelf tot stand komt – en dus lastig te benoemen is. Concluderend denk ik dat het van belang is dat het nieuwe autonomiebegrip de artistieke intentie centraal stelt, en haar als uitgangspunt neemt. Als je de nieuwe definitie toepast op de drie interviews, dan is het logisch dat de geïnterviewde kunstenaars aangaven in sommige opdrachtsituatie geen bezwaar te hebben tegen het feit dat zij niet hun eigen regels konden maken: die inperking stond dan naar hun oordeel het verwezenlijken van hun artistieke intentie niet in de weg. Daarom is volgens mij de conclusie gerechtvaardigd dat de creatieve intentie van de kunstenaar het ijkpunt is waaraan hij zijn werk toetst, en dat die creatieve intentie de spil zou moeten zijn van het autonomiebegrip. Dan rest nog de vraag die ik in inleiding heb opgeworpen, namelijk wat tegenwoordig de status is van de autonomie van de kunstenaar. En vervolgens: bestaat er zoiets als autonome kunst, of heeft kunst alleen haar waarde op andere terreinen van de maatschappij? Uit de getuigenissen uit de beroepspraktijk blijkt dat het met de autonomie van de kunstenaar goed gesteld is. Zowel De Jong als Van Wieringen geven aan zich niet te laten sturen door het ideaalbeeld van de kunstenaar als maatschappijcriticus, zoals Jonas Staal die schetst, en ook Prechtl herkent dit beeld niet uit haar werkpraktijk. De theorie van Pierre Bourdieu, die zegt dat kunstenaars zich deels onbewust laten sturen door het verlangen naar een betere positie in ‘het kunstveld’ en dus niet volledig in staat zijn hun eigen regels te maken, is volgens alle geïnterviewden juist. Maar beide kunstenaars, De Jong en Van Wieringen, zijn van mening dat zijzelf nou juist zo zelfreflexief zijn dat ze wél volledig bewust hun eigen regels maken. Over Jeroen Boomgaards idee dat bij opdrachten in de openbare ruimte de rol van de kunstenaar zodanig wordt ingekaderd dat van autonomie van de kunstenaar eigenlijk geen sprake meer is, zijn de geïnterviewden 87 88

Ibidem, p. 5. Interview met Gabi Prechtl, bijlage 2, p.1.

56

duidelijk: in de praktijk wordt in dergelijke opdrachtsituaties de autonomie van de kunstenaar inderdaad aangetast. Maar als die situatie ontstaat, is de inperking volgens zowel de kunstenaars De Jong en Van Wieringen, en de tussenpersoon Prechtl, geen probleem. Het is namelijk nog altijd de eigen verantwoordelijkheid van de kunstenaar: als de autonomie van de kunstenaar in een opdrachtsituatie wordt ingeperkt, dan is dat met zijn eigen goedkeuring en nemen zij aan dat hij die beslissing met zijn volle bewustzijn heeft genomen. Op basis van de drie interviews concludeer ik daarom dat het met de autonomie van de kunstenaar goed gesteld is, en dat in de opdrachtsituatie waarin de autonomie wordt aangetast, het voor de kunstenaar geen probleem oplevert. Op basis van het voorgaande wil ik terugkomen op de hoofdvraag van deze scriptie, namelijk: is er zoiets als autonome kunst, of heeft kunst alleen haar waarde op andere terreinen van de maatschappij? De teksten van Staal, Bourdieu en Boomgaard ontkenden de autonomie van de kunstenaar, en impliceerden dat kunst vooral haar waarde zou hebben op andere terreinen van de samenleving: voor Staal staat kunst vooral in dienst van de politiek, bij Bourdieu werd het maken van kunst voor een belangrijk deel gebruikt om een betere positie in het kunstveld te bemachtigen en volgens Boomgaard heeft het invoegen van een kunstwerk in een groot bouw- of herbestemmingsproject vooral ten doel dat project te laten profiteren van de aura van verhevenheid en belangeloosheid die om kunst heen hangt. Zoals ik hierboven heb proberen aan te tonen, schetsen de geïnterviewden uit de beroepspraktijk een rooskleuriger beeld van de autonomie van de Nederlandse kunstenaar dan de auteurs van de drie aangehaalde theorieën. Hieruit volgt naar mijn idee dan ook dat er wel degelijk zoiets bestaat als autonome kunst. Binnen de conclusie dat autonome kunst inderdaad bestaat, zijn twee antwoorden te geven, afhankelijk van de definitie van autonomie die je hanteert. Als je de autonomie invult als ‘in staat zijn eigen regels te maken, en die na te leven’, dan volgt daaruit dat er een gebied in de maatschappij moet zijn waarop kunstenaars hun eigen regels maken en die naleven. Eerder al concludeerde ik dat het met de autonomie van de kunstenaar goed gesteld is, en ik denk dat daaruit volgt dat autonome kunst inderdaad bestaat. Kunstenaars als Ad de Jong en Bas van Wieringen verklaarden in de interviews die ik met ze had dat hun autonomie alleen werd aangetast op het moment dat ze in opdracht werken. Buiten die situaties om maken ze ‘vrij werk’, dat na afronding wordt tentoongesteld of wordt verkocht. Dat werk komt tot stand naar hun eigen regels en maatstaven. En ook Gabi Prechtl erkent diezelfde scheiding tussen werken in een opdrachtsituatie en autonoom 57

werken: ‘als je alleen autonoom op je atelier wil zitten, dan is dat de keuze die je maakt. Als je in opdracht wilt werken, maak je een andere keuze.’89 Uit de interviews blijkt dat opdrachtsituaties niet bijster vaak voorkomen, en de meeste kunst dus gemaakt wordt onder de noemer autonome kunst. Als je de vraag of autonome kunst bestaat zou beantwoorden met de invulling van het autonomiebegrip als ‘het vermogen om de artistieke intentie te realiseren’, dan zou zelfs de kunst die in opdracht gemaakt wordt onder autonome kunst vallen, mits je er van uitgaat dat iedere kunstenaar die instemt met een opdracht dat uit vrije wil en bij zijn volle bewustzijn doet. Op basis van de interviews die ik voor deze scriptie heb gehouden, concludeer ik dat autonome kunst bestaat, en dat autonome kunst niet alleen haar rol speelt op andere vlakken in de maatschappij, maar ook op zichzelf bestaat. Verder geven de getuigenissen uit de praktijk mij het beeld dat het met de autonomie van de Nederlandse kunstenaar goed gesteld is.

89

Ibidem.

58

Aanbevelingen voor verder onderzoek Na het afronden van deze scriptie hebben zich een aantal punten aangediend die zich lenen voor verder onderzoek. Naar aanleiding van mijn suggestie voor een nieuwe inhoud van het autonomiebegrip zou het bijvoorbeeld interessant zijn om via een reeks interviews te proberen om de artistieke intentie nog meer af te bakenen. Zijn er overeenkomsten te vinden in die artistieke intentie? Het ligt in de lijn der verwachting dat iedere kunstenaar het liefst wil dat zoveel mogelijk mensen zijn werk zien. Speelt die wens mee in het uiterlijk en de plaatsing van het werk? En zo ja, in welke mate? Nu het plausibel is dat autonome kunst aanspraak kan maken op een ‘eigen’ terrein, is het interessant om het effect van kunst te meten op (enkele) andere gebieden van de maatschappij. Is er een eenduidig effect aan te wijzen dat kunst op andere vlakken in de maatschappij heeft? En zo ja, is dat effect dan groter wanneer een kunstenaar zich expliciet als geëngageerd presenteert, of heeft de kunst zo’n nadrukkelijke maker niet nodig om effect te sorteren? Tot slot zou het interessant zijn om de theorie van Bourdieu nader te onderzoeken. Is het bijvoorbeeld zo dat succesvolle kunstenaars een meer zelfreflexieve houding hebben dan minder succesvolle kunstenaars? En is er dan een verband te zien met hun opleiding?

59

Literatuur Boeken

-

Beeren, Wim (ed.) Kunst en de openbare ruimte. Amsterdam: Vossiuspers UvA.

-

Boomgaard, Jeroen (2006) Radicale Autonomie. Kunst ten tijde van het procesmanagement. Rotterdam: NAi.

-

Bourdieu, Pierre (1986) Opstellen over smaak, habitus en veldbegrip. Vertaald door Dick Pels & Rokus Hofstede. Amsterdam: Van Gennep.

-

Grenfell, Michael & Hardy, Cheryl (2007) Art rules; Pierre Bourdieu and the Visual Arts. Oxford: Oxford University Press.

-

Grenfell, Michael (ed.) (2008) Pierre Bourdieu: key concepts. Durham: Acumen Publishing.

-

Marcuse, Herbert (1986) Geweld en vrijheid. Vertaald door H. Boukema ea. Amsterdam: De Bezige Bij.

-

Robbins, Derek (1991) The Work of Pierre Bourdieu. Recognizing Society. Buckingham: Open University Press.

-

Staal, Jonas. (2010) Post-Propaganda. Amsterdam: Jap Sam Books.

-

Swartz, David (1998) Culture & power: the sociology of Pierre Bourdieu. Chicago: University Of Chicago Press.

60

Artikelen -

Arnold Heumakers (2009) ‘Een belangeloos welgevallen’, in: NRC Handelsblad, 27 november 2009.

-

Kattenbelt, M.J. (1999) De autonome kunst op weg naar de twintigste eeuw, in: Jan Weerdenburg (ed.), in: Grote Lijnen: Kunst. Utrecht: Bureau Studium Generale Utrecht University.

61

Bijlage 1: Interview met Ad de Jong Woensdag 26 januari. ‘Ik ben de oudste van de drie (Jonas Staal, Jeroen Boomgaard en hijzelf, red.) Er zit een hele andere kant aan. Het is maar net waar je op focust. Jonas Staal weegt de autonomie van de kunstenaar helemaal tegen het politieke af, en Jeroen Boomgaard zet het af tegen de publieke ruimte.’ ‘Als je daadwerkelijk fysiek geweld hebt meegemaakt, krijgt politiek een andere betekenis. Dat geeft een heel ander perspectief en gevoel van waarmee je in de wereld staat. Als je tussen een demonstratie staat van tien duizend mensen, en er gaan er duizend van rennen, dan kan de politie niets doen. En als er duizend een steen pakken, dan gaat de politie heel hard lopen. Die macht, als je dat ooit gevoeld hebt en je weet dat dat in de mensen zit, dat je dat zomaar kan doen, dan is dat een heel ander idee dan dat je bij het Fonds BKVB een lezing geeft over politiek.’ Dus bij het gevoel van feitelijke macht verbleekt als het ware het abstracte begrip? ‘Je beseft dat het op een heel ander niveau een soort touwtrekkerij is, waarvan je weet: dat beïnvloedt mij als kunstenaar totaal niet. Totaal niet. En daar komt nog mee dat ik privé van dichtbij politiek heb meegemaakt. Mijn vader is staatssecretaris van onderwijs geweest, in twee kabinetten, Den Uyl en Van Acht, precies ten tijde van de kroning.’ Hoe definieer je autonomie zelf? ‘Ten eerste is er het aspect dat ik totale verantwoordelijkheid neem voor wat ik zelf doe. Practice what you preach. In de verantwoordelijkheid komt de volgende laag: zorg je er alleen maar voor dat je genoeg geld hebt en dat je niet vervelend doet tegen andere mensen? Nee, ik heb daarbij nog het ideaal dat ik iets voor andere mensen wil betekenen, in de zin dat ik mijn werk voor de mensen om me heen maak.’ ‘Om daarin autonoom te zijn kun je denken: “Ik geef de mensen wat ze nodig hebben, als ze een anti-Wilders statement nodig hebben dan maak ik dat.” Maar dat doe ik niet. Ik probeer te bedenken wat er werkelijk nodig is, dan moet je verantwoordelijkheid voor je eigen wijsheid nemen, dat je daar verantwoordelijk mee om gaat: als je bepaalde dingen weet, moet je daar stappen in nemen. Mijn idee is, ik zie dat er teveel mensen gewoon in slaap vallen voor de televisie. Die moeten in de eerste plaats geactiveerd worden, als ze mijn beelden zien hoop ik dat ze wakker worden en denken: “Hé fuck, het kan wel!” In welke laag dan ook: je kunt vinden dat ze alleen maar politiek moeten worden aangesproken, of je wilt dat ze meteen heel groot lezen “Rechtse politiek is geen politiek”, op dat niveau zit het natuurlijk niet. Ook mensen die heel rechts zijn, of heel slecht zijn, die kun je toch weer wakker maken en op een ander niveau langzaam hun kennis laten ontwikkelen. Dat ook zij in verbinding staan met alles om hen heen. Maar ik denk eigenlijk dat er een mooie cirkel in zit bij mij: dat je aan de ene kant de autonomie hebt, maar eigenlijk is totale autonomie hetzelfde als je totaal verbinden met de mensen.’ ‘Kijk, alles wat ik maak komt uit mezelf, maar ik maak deel uit van het geheel. Wij zijn verschillend, ik denk anders dan jij denkt. Als we hetzelfde zouden denken, dan zouden we een geheel zijn. Dat is een belangrijk vertrekpunt: we zijn verschillend. Waarom zijn we verschillend? Omdat ik dan dingen kan laten zien die jij niet kan maken, maar op het moment dat je ze ziet, appelleren ze wel aan iets. Als dat niet zo zou zijn, zou het ook geen zin hebben om iets te maken. Dus aan de ene kant zijn we verschillend, aan de andere kant 62

zijn we een geheel. Dat zijn ook die nieuwe bewustzijnstheorieën, ik weet niet of je die kent? Vroeger dachten we dat bewustzijn in ons hoofd zat. Maar bewustzijn is zonder plaats of tijd buiten ons, het algemene bewustzijn. Je autonomie is weer te geven als een kern, een stip, maar je kunt tegelijkertijd niet ontkennen dat de wereld er omheen er altijd is. Dus je kunt beweren dat je daar buiten valt, maar dat is natuurlijk een fata morgana. Dus autonomie betekent eigenlijk ook, mits je daar verantwoordelijk voor neemt, dat je continu met elkaar verbonden bent. Dus ook met Wilders, en ook met de koningin. Als je je dat realiseert, houdt ook het hele idee van daar tegenin op. Een dialoog om er achter te komen hoe mensen daadwerkelijk denken is goed.’ ‘Autonomie zal in eerste instantie, gevoelsmatig, door heel veel mensen verbonden worden met alleen en op jezelf. Met onafhankelijk, niet beïnvloedbaar. Maar het tegenovergestelde is naar mijn mening het geval. Als je autonoom bent, echt autonoom, dan probeer je zelf te denken, maar je weet ook dat je continue verbonden bent met alles om je heen. Dat je nooit los kan zijn, of los van alles om je heen iets kan doen, of maken, of betekenen. Maar die autonomie heeft er ook mee te maken dat als je niet de hele tijd op je omgeving wilt reageren, je je afvraagt: “Wat wil ik dan?” Dan wil ik proberen iets toe te voegen. Daar heb je snelheid voor nodig, vaart maken. dan moet je iets kunnen laten zien dat buiten het moment zelf is, maar net een paar stappen verder gaat, waardoor als mensen dat zien, ze beseffen: dat gaat verder. Dan komen ze in een andere dimensie, dan activeer je een ander beeld.’ De manier waarop ik in deze scriptie autonomie definieer, is ‘in staat zijn je eigen regels te maken en te volgen’. Herken jij je daar in? ‘Ja, maar dan kom je nog bij een andere laag terecht. Als je tegen een jongetje van vijftien zegt: “Jij moet autonoom worden.”, dan zal hij als shag-rokend straatschoffie zijn eigen regels gaan maken, maar dat heeft wat mij betreft weinig met autonomie te maken. Dat is gewoon doen waar je zin in hebt. Op een bepaald niveau is dat ook autonoom, maar de autonomie waarover wij het hebben gaat verder. We hebben het over een meer karaktervolle autonomie. Op het moment dat je persoonlijkheid niet ten volle ontwikkeld is, als je nog allerlei problemen hebt die je niet oplost. Als je geslagen bent, of seksueel misbruikt, of op de verkeerde scholen hebt gezeten, als al die problemen nog latent in je persoonlijkheid aanwezig zijn, is dat de bril waardoor je de wereld bekijkt. Als je je hele leven boos bent op je vader omdat je geen kunstenaar mocht worden en je hebt een baan als opera-assistent terwijl je kunstenaar wilde worden. Dan is alles wat je ziet, en jouw autonomie, gecreëerd door de woede van je vader. Dat is natuurlijk geen heldere autonomie, dat is gekleurde autonomie.’ Maar heeft niet ieder persoon een wereldje waarin zijn eigen autonomie geldt? ‘Nee. Dat kan wel, maar dat is een beperkte autonomie. De autonomie van die operaassistent wordt geregeerd door zijn vader, die geeft de impulsen.’ Dat lijkt me overigen vergelijkbaar met wat Staal zegt: als kunstenaar zit je nou eenmaal in de kunstsector die door de politiek is mogelijk gemaakt, dus wat je ook doet, je autonomie is daardoor verdwenen. ‘Hij zegt ook: “Je bent altijd omgeven door de kunstwereld, je kunt daar niet uit.” Staal heeft gelijk als hij zegt dat je niet aan de politiek kunt ontsnappen, die is er gewoon, maar de vraag is: richt je je daar op, of richt je je daar niet op? Alles waar je je op richt, gaat groeien. Als jij een heel jaar lang de krant naleest op Wilders, dan gaat dat idee groeien. Terwijl als je je richt op de vraag hoe de toekomst er uit zou moeten zien, dan gaat dat idee groeien. Dan maak je daar beelden over, of denk je er over na. Natuurlijk laat je zo’n beeld dan zien binnen het politieke stelsel waarbinnen we zitten, dat wordt niet doorbroken, maar ik kan daarmee wel dingen maken die op een visuele manier het stelsel voorbij gaan. 63

Alleen dat is niet te bewijzen, omdat ik het niet met woorden doe, maar vanuit een intentie, vanuit een instelling, vanuit mezelf.’ En daar manifesteert zich jouw autonomie? Maar in de visie van Staal geredeneerd: prima dat jij dat vindt, maar je hebt geen autonomie, want je bent alleen bezig om met je uitingen het democratische systeem te bevestigen. ‘Nee, maar dan kom je in tekst terecht. Vind je het belangrijk om te kunnen zeggen dat je een autonome kunstenaar bent? Boeit me niets. Als iemand me vraagt of ik dat ben zeg ik: “In principe probeer ik al mijn tijd en geld te steken in mijn atelier en daar te werken. In principe ben ik dan autonoom, ik maak geen tafels of stoelen, ben geen toegepast kunstenaar.”’ Zie je jezelf dan niet als vlaggendrager van de democratie, zoals Staal impliceert? ‘Dan kom je aan een heel groot gebied, Dan moet je gaan analyseren of democratie goed is of niet, welke definitie het krijgt. Maar nog steeds richt je je dan op dat hele systeem en de vraag of je daaruit kunt ontsnappen. Maar kijk naar het Bauhaus, die hebben toch in een moeilijke samenleving een heel nieuw idee van de grond gekregen, daar is enorm veel teweeg gebracht. Maar je komt ook op de definitie van vooruitgang, de vraag of er ontwikkeling is. Of we af moeten van de democratie, is er een alternatief? Die vragen kun je als kunstenaar wel aansnijden, maar je kunt ze niet als individuele kunstenaar beantwoorden.’ ‘Het is makkelijk om te roepen dat je niet aan het politieke systeem kunt ontsnappen, maar om dan een discussie op gang te brengen over wat democratie is, zijn mensen daar in geïnteresseerd op het moment? Nee. Niet de meeste mensen, bovendien zijn er mensen die daar hele goede stukken over schrijven. Maar daar zit ook het verschil tussen Jonas en mij: ik ben een kleurenkunstenaar, ik zoek naar beelden en vormen. Ik probeer niet in taal, met redevoeringen kunst te vertegenwoordigen, omdat ik denk dat dat geen zin heeft. Dat is het gebied van filosofen, of kunsthistorici. Jij bent er voor om het woord democratie, of autonomie, een nieuwe betekenis te geven. Jij als kunsthistoricus kan dat onderzoeken, het van alle kanten bekijken. Maar ik zie dat niet als mijn taak. Ik denk er over na en ik lees er veel over, maar daarmee probeer ik een bewustzijn te vergroten, en met de intentie om me op de mensen te richten. Dat is mijn doel, die wil ik iets laten zien, voor hen wil ik ruimtes en ideeën creëren, zodat als ze in een reactie op mijn werk in ieder geval zichzelf beleven, en niet Joop van den Ende. Dat ze denken: “Ik ben hier en ik vind het leuk.”, dat is al heel wat. En dat ze van daaruit dingen gaan denken of dingen gaan zien.’ Dus het maakt niet uit welk label je opgeplakt krijgt? ‘Nee, Staal ontkent in feite dat ieder individu, op ieder moment de mogelijkheid heeft om te denken: “Fuck, dit ben ik zelf. Of ik denk dat dit werk over Wilders gaat.” Die macht heeft iedereen, maar dat moet je je wel beseffen. Een monument maken over Wilders, zoals Staal heeft gedaan, legt alleen maar meer de nadruk op Wilders en daardoor groeit dat bepaalde idee steeds verder.’ En als we het over Bourdieu hebben: je bent constant bezig je positie te bepalen binnen een veld, dat is de drijvende factor waar mensen zich maar half bewust van zijn. Met andere woorden, je kunt je theorie nog zo goed op een rijtje hebben, maar een belangrijk deel van wat je doet gebeurt onbewust. ‘Ho, maar daar heb je het al: veel kunstenaars hebben een theorie, die ze niet in de praktijk brengen. Die heeft dan niets met hun leven te maken. Dan is het een theorie die niets in de wereld gaat veranderen. We leven in een materiële wereld, als de theorie van Bauhaus een andere tafel oplevert, is er niets mee gebeurd. Ik zeg: “Ik heb een leven, daar heb ik een bewustzijn over en daarbinnen is een levende filosofie, die beweegt continu.” Die probeer 64

ik te ontwikkelen. Heb je iets over Marcus Steinweg gelezen? Hij hanteert een hardop, levende manier van filosoferen, Ik heb geen afgeronde theorie. Ik heb kennis die voortdurend probeer te ontwikkelen, door veel te lezen en er over na te denken. Dat heeft continu met bewustzijn te maken.’ ‘Bourdieu sluit het bewustzijn eigenlijk uit. Die zegt dat je alles voor het eigenbelang doet. Natuurlijk zijn er mensen die op die manier netwerken, omdat onze wereld nu naar dat niveau is getild: er heerst tegenwoordig een soort persoonsverheerlijking. Als je niet meer bedenkt: “Waarom werk ik bij dit bedrijf?”, of: “Waarom ben ik hierin geïnteresseerd en hoe is dat verbonden met mijn eigen karakter en persoonlijkheid?”, als je dat niet doet, dan zijn het inderdaad vooral die sociale overwegingen die het voor het zeggen hebben. En natuurlijk heb ik die instincten om te kunnen overleven: ik ben heel erg politiek, ik kan ook heel erg bot zijn, en ik ben slim, ben heel sociaal. Ik ken al die karaktertrekken van mezelf, en af en toe komt de overweging: moet ik die inzetten. Moet ik geld bij een fonds weghalen om nieuwe projecten te doen? Dat vind ik lastig? Ik zou liever zelfvoorzienend zijn.’ Dus als Bourdieu hier aan tafel zou zitten, zou jij zeggen: als je maar genoeg bewust bent van je eigen motivatie en drijfveren, dan heb je wel degelijk vrije wilsbeschikking? ‘Ja, wat hij eigenlijk zegt is dat je binnen het veld verschillende posities hebt. Dat is een simpele redenering, waarvan iedereen ook weet. Maar cruciaal is, eigenlijk in het hele gesprek, dat je onderscheid maakt in de verschillende lagen die op elkaar liggen. Als je de wereld de hele tijd tweedimensionaal bekijkt, dus zwart wit in de rol van de kunstenaar, de criticus, de galeriehouder, enzovoort, en zegt dat je daar niet uit kunt ontsnappen, dan heeft ie daar gelijk in. Natuurlijk zitten we in de kunstwereld, en natuurlijk heersen daar allerlei ongedefinieerde codes. Dat kun je wel blootleggen, maar het is voor mij zo overduidelijk, dat ik er geen waarde aan hecht.’ ‘Waar je mee moet werken is materie, dat is de alledaagse realiteit. Het gaat erom wat je doet met die constatering. Als ik een criticus tegenkom, kan ik meteen bij hem gaan slijmen en hem een biertje geven. Maar ik kan ook met hem praten en goed naar hem luisteren. Je kunt daar op allerlei manieren mee omgaan en dat erkent Bourdieu niet. Het gaat om de verschillende niveaus. Als je steeds maar bij die ene laag blijft steken, dan ontken je dat er mensen zijn die meer bewustzijn hebben en als het ware een of meerdere lagen hoger liggen. Het gaat bij het woord autonomie volgens mij dus om de verschillende lagen, die uiteindelijk het complexe begrip autonomie vormen. Je kunt er niet een apart nemen en zeggen: “Het is alleen maar politiek.” Autonomie is ook bewustzijn, autonomie is ook karakter. Ik kan hier in Amsterdam wonen, maar ik kan nog makkelijker in Berlijn gaan wonen. Daar is alles wat je doet leuk, iedereen vindt het geweldig. Maar daar ligt de zaak twintig jaar achter. Er is nog tijd en ruimte over, en iedereen is positief. Nog moeilijker is autonoom te zijn in Londen, om daar iets nieuws neer te zetten. En nog moeilijker is New York. Er zijn allemaal verschillende omstandigheden en keuzes die je kan maken. Die kan je allemaal op een hoop vegen en generaliseren, maar daar kom je niet zo heel ver mee.’ Dus eigenlijk zeg je: wat Staal en Bourdieu zeggen klopt wel, maar het is maar een deel van het verhaal en ik hanteer ze als gegeven omstandigheden waarmee iedereen te maken heeft? ‘Ja, precies. Het ligt er aan hoe je naar de wereld kijkt. Ik was eens op de Rietveld academie om wat dingen te beoordelen, en toen had een kunstenaar tekeningen gemaakt van toenmalig president Ronald Reagan, allemaal smerige tekeningen. Toen vroeg ik: “Denk jij dat Reagan thuis zit aan zijn keukentafel en denkt, ik ga eens even tweeduizend negers laten vermoorden?” Dat gaat niet zo. Reagan denkt ook gewoon: “Hoe kan ik dat op de beste manier oplossen?” Het heeft allemaal met bewustzijn te maken. Om Reagan als een 65

gewetenloze moordenaar af te beelden is vrij simpel, daar kom je niet veel verder mee. Hoe je daar mee om gaat heeft te maken met je bewustzijn en je perspectief. Om je heen kijken en denken, die mensen doen het allemaal expres heel slecht, dan heb je een beperkt bewustzijn. Maar je gevoel zal dan ook wel bewaarheid worden, want door die bril kijk je naar de wereld. Zo is het ook met politiek, dat is in feite alleen maar een spel waarin mensen die zo hard mogelijk roepen wat ze vinden, omdat ze hopen dat mensen die ook zo denken een zich daarnaar gaan gedragen. Maar het land wordt niet geregeerd door die politici. Uiteindelijk zijn de Amerikanen en grote bedrijven als Philips, Shell en Unilever die aan de touwtjes trekken, de politiek is maar een klein onderdeeltje van dat spel. Waar het geld zit, zit de macht. Zo zit de economie in elkaar.’ Snap je in die zin ook het betoog van Jeroen Boomgaard, dat kunst het aflegt tegen economisch machtige partijen waarmee ze moet samenwerken? ‘Dat snap ik wel, maar het is ook wat je laat gebeuren. In de eerste plaats is het zo: op het moment dat ik met jou een afspraak heb, ga ik met jou praten. Dan moet ik niet weigeren om met je te praten, of weigeren om echte afspraken met je te maken. Want dat is wat Jeroen Boomgaard zegt. Als je voor AkzoNobel een groot beeld moet maken, ben je eigenlijk hun vlaggenschip. Dat moet je volgens hem niet doen, je moet dan eigenlijk iets maken wat wat hen tegen de haren in strijkt. Maar stel dat ik een groot, rood, plastic beeld voor AkzoNobel zou maken, met alle giftige stoffen die er in de wereld zijn en het voor hun kantoor zegt. Dan zegt Boomgaard: “Je staat in dienst van AkzoNobel, en je vertegenwoordigt die giftige stoffen.” Sommige mensen zien daar ook niet anders in dan dat. Maar dat is theorie, dat heeft met de realiteit niets te maken. Stel dat ik voorstel om een beeld te maken voor dat bedrijf, dan kan ik in gesprek gaan met een van de hoogste bazen, om inspiratie op te doen. Dan kan ik hem ondervragen over zijn zienswijzen. Misschien merk je dan dat je iets kan veranderen, of hem juist wat nieuwe dingen kan laten zien. Op zo’n manier kun je daar bewust mee omgaan. Het is helemaal niet zo dat je per se iets moet maken wat die samenwerkende partijen leuk vinden.’ ‘Als je zelf open genoeg bent, zijn er overal mogelijkheden. Ze willen niet iets van ijzer, alleen iets van plastic, ze willen niet iets van dertig meter hoog, maar van honderd meter hoog: als kunstenaar kun je met al die dingen werken. Behalve als je alleen met concepten en theorieën werkt dan kan dat niet. Maar ik kan een miljoen verschillende kleuren rood of oranje verzinnen, daarin ben ik autonoom. Maar dat gebied moet je wel uitkiezen. Op het moment dat je zegt: “Ik heb een theorie en ik wil niet met fascistische bedrijven werken die de wereld kapot maken”, dan verander je ook niets. Dus het keert zich ook weer tegen je: het belemmert je om echt invloed te kunnen uitoefenen. Ik sprak een keer een kunstenaar die tegenhield dat zijn werk werd verkocht aan een aanhangster van het Vlaams Blok. Ik zou dat juist wel doen, want zodra iemand je werkt koopt gaat die zich er mee engageren. Met zulke afwegingen moet je werken, die zijn overal. Soms moet je een principiële grens trekken. Maar je kunt ook het meeste doen op de plekken waar je het minst gewenst bent. Het is veilig en makkelijk om geen conversatie aan te gaan met mensen waar je het niet mee eens bent.’ En jonge kunstenaars die zeggen dat ze wel opdrachten moeten doen om geld te verdienen, is dat een inperking van hun autonomie? ‘Dat denk ik niet, het gaat er om hoe bewust ze met dat werk omgaan. Als je alleen conceptuele kunst maakt is het veel moeilijker. Want dan is je werk niet wat het is, maar dan verwijst het naar een abstract idee. Alleen via een verklarende tekst is er dan toegang tot zo’n werk. Het probleem met veel hedendaagse kunst is dat het geen visuele kennis meer wil zijn, maar rationele kennis, die door iedereen te controleren valt omdat het in een taal wordt uitgelegd die iedereen snapt, namelijk een begeleidend tekstje.’ 66

En dat daarom ook door allerlei partijen gekaapt wordt? ‘Ja, natuurlijk. Over puur visuele kennis kan iedereen iets anders zeggen. Ik wil geen tekst bij mijn beelden, en ik hoop dat iedereen het er zijne van denkt en vooral zijn eigen bewustzijn activeert, in plaats van een tekstje te lezen of te vinden wat de criticus in de krant vindt.’ ‘Er moet een verbinding gemaakt worden. Mijn eerste verbinding is het publiek. Hoe en waar het ook is, dat kun je niet voorspellen. Ik ben dat wel eens uit het oog verloren, maar nu ben ik me er weer heel sterk bewust van. Het is ook de reden dat ik W139 begonnen ben, om me op mensen te richten. Daar kwamen altijd bezoekers die dingen vroegen en opmerkten, dingen die je in een chique galerie nooit hoort. Daardoor heb ik veel kennis opgedaan.’ Maakt het effect dan ook nog uit, stuur je ergens op? ‘Dat kun je niet controleren. Nee, je kunt niet sturen. Dat kun je alleen maar zeggen als je geen kunstenaar bent. Een bepaalde kleur geel heeft op de een een hele andere uitwerking dan op de ander. Je kunt zelf alleen je intenties hebben. Je hoopt wel dat mensen daarin mee gaan, maar je wilt dat niet controleren, dan zou belerend zijn. Dan zou je ook moeten benoemen welke ervaring ‘geel’ teweeg brengt. Moet je dat weten? Als je met ideeën en concepten werkt wel, maar ik hoef dat niet. Ik vind het leuk om er over te praten, maar ik hoef het niet te benoemen. Als ik een nieuwe kleur meng, hoef ik het ook niet exact na te meten. De kennis zit in mijn handen en in mijn blik, daarmee meet je. Die visuele kennis zit in je lichaam, je geest, op allerlei terreinen, je sensitiviteit. Maar op het moment dat ik die gele kleur meng, en ik ben nog steeds boos op mijn vader, dan zal dat beïnvloeden hoe die kleur er uit ziet. Als ik daar geen last meer van en me puur concentreer op dat mengen, dan kun je maximaal resultaat behalen. Net zo goed als jij dit gaat uitwerken en je hebt de lagen van die autonomie in je hoofd, dan kun je je daarop focussen. Maar heb je nog de nagalm van opmerkingen van je begeleider in je hoofd, of de uitspraak van een vriend die je diep raakt, dan kun je niet helder werken. Dat is het allerbelangrijkste, continu: hoe bewust ben je je.’ Dus zodra je werk het atelier verlaat en het af is, is het voor jou klaar? ‘Ja, ik geef het weg. Zolang het bij mij in het atelier is, is het heel persoonlijk. Ik wil overal zo dicht mogelijk bij zijn. Ik maak het, pak het in, vervoer het, installeer het, alles om het zo dicht mogelijk bij mezelf te houden.’ En is dat dan vervolgens ook de daad die jij in de wereld gooit? ‘Ja.’ Helder. Dat is ook de fascinatie achter deze scriptie: hoe werkt het in de praktijk. Je staat toch niet op met het idee weer eens lekker de democratie te gaan bevestigen. ‘Nee, inderdaad. Maar Staal is een woordkunstenaar, wat op zich heel goed is. Het kan heel interessant zijn om zijn vreemde redenaties en gedachtes te volgen, dat biedt soms ook wel nieuwe perspectieven. Maar het heeft met het maken van kunst, met visuele kennis, weinig van doen. Vanuit het idee van performance kunst, conceptuele kunst en sociale kunst kun je dat allemaal bij elkaar vegen en zeggen het is kunst. Dat kan, maar het is een remake van wat een andere kunstenaar al eerder en beter deed. En dan in een echte achterbuurt, en niet op een kunstbeurs. Pas als je echt in staat bent om twee werelden te verenigen, dan kun je verbindingen maken. Maar dat heeft allemaal met bewustzijn te maken.’ Heb je persoonlijk nog een groot doel, waarvoor je zoveel mogelijk bewustzijn wil creëren? ‘Dat ik alles wat ik aan jou heb verteld, in een beeld kan vatten en het aan zoveel mogelijk 67

mensen kan laten zien. Bijvoorbeeld op het centraal station. Als je daar een tijdje kan hangen. Ik heb een keer in de entree van museum Boijmans van Beuningen in Rotterdam een rode buis neer mogen zetten. Dat is leuk, dan zie je mensen er naar wijzen of er een klap op geven. Daar doe je het allemaal voor, voor de reacties. Kunstenaars die je mailen met complimenten over hoe vrij het beeld was dat je gemaakt hebt. Dat je merkt dat het werkt.' Is een werk dat ongezien blijft dan ook een waardeloos werk? ‘Nee, je hebt een intentie en een doel, maar die hoeven niet per se samen te vallen met de realiteit. Ik heb ook hele mooie beelden gemaakt die bij een kunstenaarsinitiatief hangen waar duizend mensen ze zien. Of bij mijn galerie in Antwerpen mag ik blij zijn als tweehonderd mensen ze zien. Ontsnappen aan die beperkte stroom mensen is wel belangrijk. En daarom vind ik het belangrijk om met allerlei mensen te blijven praten, en je niet uit principe voor sommige geluiden af te sluiten.’ ‘Terwijl als je jonger bent, dan moet je dat waarschijnlijk wel doen. In de beginfase van W139 zeiden we ook: “Als Karel Appel morgen binnenkomt met het verzoek te exposeren, dan doen we dat niet.” Ook al zou het veel publiciteit opleveren. We wilden ons eigen werk ontwikkelen, en niet twee maanden met Karel Appel bezig zijn. En waren redelijk veel bekende namen die bij ons langs kwamen om samen te werken, die we hebben afgewezen. Als je je maar bewust bent van het feit dat je dat doet om je eigen werk te ontwikkelen, om je eigen taal te vinden. In klassen op de kunstacademie heb je ook geen binding. Uit landen over de hele wereld zitten ze bij elkaar, allemaal praten ze een soort gebrabbeld Engels. Daar is nauwelijks mee te communiceren.’ Op welke manier ben je bewust geworden van je eigen autonomie? ‘Een van de eye-openers was een grote demonstratie tegen kernenergie in Dodenwaard, met zo’n honderdduizend mensen. Toen gingen we daar muziek maken met mijn bandje en toen we daar stonden kwam Freek de Jonge het podium op. En hij zei: “Wij zijn tegen kernenergie.” Toen dacht ik: “Dat lijkt me duidelijk.” Toen werd ik wakker, toen dacht ik: “Hier sta ik helemaal fout. Dit is een plek voor hele domme mensen, die zich massaal laten vertellen wat ze moeten denken.” Vanaf toen dacht ik: “Zo moet ik het niet doen.” “Wij zijn allemaal links!” “Ja, wij allemaal links.” “Ok.” “Ok, dat was het.”’ ‘En dan de volgende dag staat een groep van honderd duizend mensen tegenover tweehonderd ME’ers. Ik dacht: “We lopen gewoon door. Er kan niets gebeuren, we bezetten die centrale en we hebben ons doel bereikt.” Maar toen gingen ze bloemetjes lopen uitdelen aan die ME. Het had allemaal totaal geen effect. Beter had daar een wetenschapper gestaan, die die avond in het NOS-journaal zijn zegje deed, in plaats van Freek de Jonge. Dan had het misschien invloed gehad. Dat was een van de momenten dat ik wakker werd en dacht: “Je moet dus echt helemaal je eigen weg volgen. Zelf denken, zelf handelen en niet meelopen.” Want daar verspil je je energie mee. Je moet de snelheid zelf maken.’

68

Bijlage 2: Interview met Gabi Prechtl Vrijdag 4 maart 2011 Ik ben benieuwd naar een aantal dingen. Kunt u allereerst kort vertellen hoe het bedrijf is ontstaan? ‘Ik neem aan dat je dat allemaal voorbereid hebt, dat je dat allemaal opgezocht hebt!’ Jawel, maar ik zou het graag in uw woorden horen. ‘Het is in 1950 opgericht, heeft alles gedaan wat met kunstadvisering gedaan heeft. Veel collectievorming, is jarenlang geen overheidsinstelling geweest, vanaf 1989 is het zelfstandig geworden. Ik heb het in 1999 overgenomen als eerste directeur-eigenaar, en vanaf dat moment zijn we alleen nog maar bezig met kunst in opdracht.’ En zijn dat zowel bedrijven als overheden die hier een opdracht neerleggen? ‘Dat kan van alles zijn ja. Maar ook private partijen. Wij gaan juist op zoek, want de overheid treedt steeds verder terug als opdrachtgever, dus wij zijn juist op zoek naar nieuw soortige opdrachtgevers. We hebben de stap gemaakt richting vastgoed. En daar waar gebouwd wordt, kijken we of er ook kunstopdrachten kunnen worden geïntegreerd in het proces.’ Dat is dus eigenlijk wat precies aansluit bij wat Boomgaard schrijft? ‘Ja, dat zijn jouw theorieën. Die conclusies mag jij trekken. Daar mag je me op bevragen, maar ik houd me niet bezig met dat soort theorieën. Ik houd me bezig met de praktijk.’ Ok. Maar u heeft mijn samenvatting wel gelezen neem ik aan het? ‘Jawel, maar goed. It’s up to you.’ Kunt u eerst nog iets vertellen over uw eigen achtergrond? ‘Ik heb kunstgeschiedenis gestudeerd. Ik heb eerst bij de provincie Zuid-Holland als beleidsmedewerker beeldende kunst gewerkt, daarna nog bij het Centrum Beeldende Kunst Dordrecht, ook verantwoordelijk voor alle kunstsubsidies en kunst in de openbare ruimte en daarna hier.’ Ok. Dan over naar de theorieën, het is inderdaad mijn doel om die aan de praktijk te toetsen. Ik heb daar Ad de Jong voor gesproken als kunstenaar, ik heb daar een academiestudent voor gesproken en dit is dan het laatste interview over de samenkomst van de opdrachtgever en de kunstenaar. Het gaat om autonomie, en de manier waarop ik die gedefinieerd heb is dat de kunstenaar zijn eigen regels kan maken en die kan uitvoeren. Is autonomie iets dat in uw werkpraktijk speelt? ‘Het is niet een begrip waar ik me mee bezig houd. Het spel waar ik me mee bezig houd, namelijk opdrachtverlening, vraagt om kunstenaars die daar in willen werken. Dus als je alleen autonoom op je atelier wil zitten, dan is dat de keuze die je maakt. Als je in opdracht wilt werken, maak je een andere keuze.’ Dat impliceert dat autonomie meteen al ophoudt bij het moment dat er een opdracht wordt verstrekt. ‘Ja, maar autonomie is niet alleen de kunstenaars gegeven, dat is aan de samenleving as such. Zodra jij met allemaal mensen iets gaat doen, komen daar bepaalde spelregels bij kijken. En daar gedraag je je vervolgens naar. Dus dat is voor een kunstenaar niet anders. Kunst in opdracht vraagt ook een bepaalde mentaliteit van een kunstenaar. En daar moet 69

je in geïnteresseerd zijn.’ Wat is dat voor mentaliteit? ‘Ten eerste moet je met je werk in de openbaarheid treden, waar je in allerlei samenwerkingen terechtkomt, of toepassingsgraden van je werk, dus je moet zelf in je werk de aanleiding vinden om in opdracht te werken. Het is ook lang niet alle kunstenaars gegeven. Het is namelijk een goede manier van je brood verdienen. Dus we krijgen hier ook wel regelmatig kunstenaars die in opdracht zouden willen werken, maar waarvan het werk totaal geen aanleiding toe geeft. Dan denk ik: “Dan moet je dat vooral niet doen, want daar word je heel erg ongelukkig van.” Er moet iets in het werk besloten liggen, waardoor het ook in de openbaarheid kan overleven. En als je dat wilt, dan stap je automatisch in een manier van werken waar veel appel op je wordt gedaan door allerlei mensen en meningen en samenwerkingsverbanden. Je moet rekening houden met van alles en nog wat. Dan wordt er een appel op je gedaan om je daarin te bewegen. Als je daar allemaal geen zin in hebt, dan moet je het vooral niet doen.’ En vertelt u kunstenaars dat ook, die in het begin hier komen? ‘Dat hoef ik niet te vertellen, want dat weten ze al. Wij halen de opdrachten veelal binnen, en we gaan ook op zoek naar kunstenaars waarvan wij denken dat ze goed in een opgave zouden kunnen passen.’ Kunt u eens schetsen hoe zo’n proces van het begin tot het einde verloopt? ‘Zoals ik zeg: wij maken de analyse. Heb je onze site bekeken, weet je een beetje wat we doen? We maken de analyse van een plek, formuleren daarmee ook eigenlijk de opdracht zoals we denken dat hij zou kunnen gedijen op die plek. We bespreken dat uiteraard allemaal met de opdrachtgever, wij kunnen ook niet autonoom doen wat we denken dat goed is, we hebben een opdrachtgever waar we naar moeten luisteren. En dat is het gesprek dat je met elkaar aangaat. En als je er uit bent wat voor soort opdracht het zou kunnen zijn, dan gaan we op zoek naar kunstenaars waarvan we denken dat ze met hun werk en hun mentaliteit goed in de opgave zouden passen. Die voordrachten doen we aan de samengestelde werkgroep. Vervolgens gaan we uit die longlist een shortlist maken, en vervolgens worden kunstenaars uitgenodigd voor een gesprek. En een daarvan krijgt de opdracht. En dan begeleiden we dat traject tot het eind. Daarin probeer je met de opdrachtstelling die je geeft te finetunen, samen met de kunstenaar, waardoor je een goede combinatie krijgt van de vraag en degene die de opdracht verwerft en dan krijgt de kunstenaar de vrijheid om een schetsontwerp te maken.’ ‘Daarbinnen heeft ‘ie de grootst mogelijke vrijheid. Binnen een kader van randvoorwaarden die meegegeven worden aan de opdracht. Dus die autonomie van de kunstenaar zit daar. Maar wel binnen een pakket van een aantal regels, omdat dat nou eenmaal niet anders kan als je in opdracht werkt.’ Is het ooit voorgekomen dat een opdrachtgever zegt: “Laat de kunstenaar doen wat hij wil, we geven hem carte blanche?” ‘Dat weet ik niet, omdat wij dat nooit adviseren.' Maar de initiële wens is nooit hier op tafel gekomen? 'Nee, nogmaals omdat wij ook veelal de opdrachten zelf verwerven. Wij zijn met die opdrachtgevers in gesprek. En zien kansen die ze zelf misschien niet gezien hadden, maar waartoe ze uiteindelijk misschien wel bereid zijn om zich als opdrachtgever op te stellen.’ Dus de volgorde is ook vaak dat u partijen benaderd in plaats van andersom? ‘Ja, wij genereren echt opdrachten vanuit de markt. Want als wij het niet doen, gebeurt het 70

gewoon niet. Kijk om je heen hoeveel opdrachten er nog verstrekt worden. Op het moment is het gewoon helemaal totale chaos. Als je ziet wat er allemaal aan opdrachten was en wat er nu niet meer is, dan is dat fors. En nu met alle bezuinigingen die er aan komen, laten gemeenten dat beleid ook weer volledig uit de handen glippen.’ Bij het selectieproces van kunstenaars, waar let u dan op? ‘De mentaliteit van het werk, dat in eerste instantie. Je hebt een opdracht en daar zoek je een kunstenaar bij, die goed in die opdracht past. Qua werk, wat ons voor ogen staat dat het moet opleveren.’ Heeft u misschien een concreet voorbeeld? ‘Ja, maar dan moet ik onze portfolio helemaal met je doornemen, ik weet niet of dat is wat je wilt weten. Alle kunstwerken die we realiseren zijn goede uitkomsten van zo’n heel proces en leveren kunstwerken op die goed zijn. Die goed zijn in het oeuvre van de kunstenaar, die goed zijn in de situatie, die goed zijn in de verwachting die de opdrachtgever had en wat hij er uiteindelijk voor krijgt. Ja, ik kan de map er wel bij pakken...’ ‘Ja, kijk maar, vraag maar!’ We kijken naar foto’s van De olifanten van Almere, vijf betonnen olifantenbeelden van Tom Claassen die langs de A6/A27 bij Almere staan Dit project is misschien wel het meest bekende. ‘Ja, omdat het langs de snelweg staat, een plek waar heel veel mensen langskomen. Er werd een snelweg op een andere snelweg aangehaakt. Rijkswaterstaat wilde daar graag een kunstwerk bij hebben. Daar hebben drie nogal verschillende kunstenaars een schets voor gemaakt.’ Was de eis gewoon een kunstwerk? ‘Een kunstwerk, dat natuurlijk met die plek te maken had. Maar die plek kon je op verschillende manieren interpreteren. Er was ook een kunstenaar bij betrokken die meer een landschapsachtige invulling had gemaakt, en er was nog een beeldhouwer. Dit project was heel zwaar opgetakeld met een jury, en daar is dit kunstwerk uit gekomen.’ En het passen bij zo’n plek, gaat dat aan de hand van een thema, of een woord? ‘Nee.’ De omschrijving is alleen: ‘Het moet passen in deze plek?’ ‘Nee, maar je maakt elke keer een opdrachtformulering. Maar dat is te ingewikkeld om je nu uit te leggen.’ Oh ja? ‘Ja, dat is ons vak. Daar zit jaren van ervaring in.’ Maar in welke richting moet ik denken? Aan grootte, of kleuren, of ruimtelijkheid? ‘Nee, nee dat is allemaal niet relevant. Je maakt keuzes op basis van het werk van een kunstenaar, aan de hand van de opgave die je hebt... - Pechtl bladert verder in de portfolio – ...hier heb je bijvoorbeeld een dak van achtduizend vierkante meter. Dat zou bedoeld zijn om het uitzicht van al die kantoren, dat was nu een grijs grinddak, daarvan hebben wij de opdracht geformuleerd om het te beschouwen als een opgetilde tuin. Waar je niet in kan, maar waar je wel met je ogen doorheen kan dwalen. Dat was de formulering van de opdracht. Daar zoek je kunstenaars bij die dat op een goede manier zouden kunnen doen. 71

En zo luistert elke situatie heel nauwkeurig naar een goede opdrachtformulering, want daar begint het hele verhaal. Als je zegt: “Ik heb een plek en een kunstenaar, en zie maar.”, dan gaat dat zelden goed.’ En in het kort, met wie heb je dan te maken? ‘Dat is per situatie verschillend.’ En als we nou de situatie van het bewerkte platte dak nemen? ‘Dit is een situatie waar we het dak zelfs geleend hebben van iemand anders. De opdrachtgever was de ING, en het dak was van het waterleidingbedrijf. Dus daar hebben we een deal mee gemaakt dat we dit werk er vijftien jaar op mochten leggen. Dus je hebt elke keer met andere actoren in het spel te maken. Dat regelen we ook allemaal al voordat een kunstenaar überhaupt in beeld komt. De opdracht komt binnen, het honorarium is geregeld, alles, alles, alles, alles. Dus de kunstenaar komt gewoon binnen en kan meteen aan het werk. En heeft nergens last van.’ En krijgt een set met voorwaarden mee? ‘Ja, hij krijgt een vraagstelling mee, een opdracht, en randvoorwaarden waar dat werk aan moet voldoen. Want du moment dat je in de openbare ruimte bezig bent, zal je ook de mores van de openbare ruimte moeten respecteren. Als je dat niet wil, dan heb je daar ook niets te zoeken.’ Hoe verloopt dan het moment dat u met uw set van randvoorwaarden naar die kunstenaar gaat? ‘Je formuleert de opdracht zo kort mogelijk. Dat komt uiteindelijk in een contract.’ En zit er nog een element van onderhandeling in dat proces? ‘Er hoeft niet onderhandeld te worden. Als je kunstenaars uitnodigt, krijgen ze vooraf al een briefing. Als kunstenaars zich komen presenteren voor een opdracht, meestal zijn dat drie kunstenaars die nog eens hun werk kunnen toelichten, meestal hebben we dan hier op kantoor een presentatie gehad van het werk van de kunstenaar. De drie kunstenaars op de shortlist komen zich voorstellen aan de opdrachtgever, en uiteindelijk wordt daarvan een persoon gekozen. Dus de kunstenaar weet waarvoor hij op gaat.’ Op basis van zijn bestaande werk? ‘Ja, op basis van zijn bestaande werk wordt hij uitgenodigd, nog niet op het idee dat hij heeft voor het project. We vragen al wel vast of hij zich wil voorbereiden op de opdracht die we hem gegeven hebben: denk er over na waarom jij vindt dat jij daar een uitstekende kandidaat voor bent. Dus hij kan een opdracht verwerven op die manier. Dus de kunstenaar in kwestie moet ook wel geïnteresseerd zijn, anders hoeft ie ook helemaal niet te komen. Maar dat komt niet voor kan ik je zeggen.’ Komt het nooit voor dat een kunstenaar niet mee wil denken? ‘Nee, het is niet meedenken. Het is op gaan voor een opdracht. Zo moet je het zien.’ Want van meedenken is nog geen sprake? Totdat iemand geselecteerd is? ‘Nee, dat kan toch ook niet. Je wordt uitgenodigd voor een opdracht, dus daarvoor ben je helemaal niet bij het proces betrokken geweest. Snap je het?’ Ja hoor, ik begrijp het. ‘Omdat je zegt meedenken, maar waar op welk moment zou dat dan moeten gebeuren?’ Nou, ik kan me voorstellen dat een kunstenaar op basis van respect voor zijn reputatie of 72

werk wordt gevraagd, en je dus hoopt dat hij een eigen inbreng kan hebben. ‘Maar dan is ‘ie toch nog niet uitgezocht?’ Ok, laat ik dan anders vragen: hoe komt zo’n kunstenaar op de shortlist? ‘Dat beslist de groep. Tien kunstenaars worden daarvoor geselecteerd, die presenteren we aan de opdrachtgever. Daaruit kiest de opdrachtgever de kandidaten voor de shortlist.’ En op dat moment weten de kunstenaars nog niet dat ze op die lijst staan? ‘Nee. En daar hoef je ze ook niet mee te belasten, want we geven natuurlijk regelmatig presentaties. Als je daar iedere keer de kunstenaars van op de hoogte moet brengen, dan denkt iedereen dat er een opdracht in de lucht hangt. Maar uiteindelijk kan er maar een de opdracht krijgen. We hebben een groot documentatiebestand, maar op het moment dat het concreet wordt benaderen we pas de kunstenaar om te vragen of ze geïnteresseerd zijn.’ En de voorwaarden waaronder ze moeten werken staan dan al helemaal vast? ‘Die zijn per situatie anders.’ Maar altijd definitief voor de betreffende kunstenaar neem ik aan? ‘Nee, dat vertelde ik je, die nodigen we uit en dan komt die nog een keer kennis maken met de opdrachtgever in kwestie. En dan spreek je die opdracht nog eens heel zorgvuldig door, waar die kunstenaar bij is.’ Ja, maar gebeurt het dan wel eens dat er dingen aangepast worden, op initiatief van de kunstenaar? Dat hij zegt: “Leuke opdracht, maar ik werk nooit met blauwe stippen op een dak.” ‘Nee, dat werk is in volledige vrijheid en autonomie ontstaan. De randvoorwaarden gaan nooit over kleur, vorm of maat, die gaan over bredere dingen rondom de opdracht. In dit geval moest het een plat vlak zijn, mocht er niet geboord worden in de ondergrond. Het zijn vaak technische randvoorwaarden waaraan een werk moet voldoen op die plek. Want die plek luistert naar bepaalde randvoorwaarden, die geef je mee.’ Ik probeer een beetje af te tasten wat er vooraf bepaald is, snapt u? ‘Nee, je kunt niet zo zeggen wat er vooraf bepaald is. Elke situatie is anders. En daarbinnen probeer je een context voor de opdracht te formuleren, die de opdracht de kans geeft zo optimaal mogelijk te gedijen. Dat is wat je doet. Dat is iets anders, want jij benadert het precies andersom. Jij zegt: “Het is ingekapseld, en daarmee worden een hoop mogelijkheden weggehaald.” Maar dat is dus niet wat er aan de hand is, dat is de realiteit niet.’ Maar hoe u het ook went of keert, er zijn natuurlijk beperkingen. ‘Maar dat zeg ik: du moment dat je in opdracht werkt, zijn er altijd beperkingen.’ Ik veroordeel dat ook niet. ‘Neem dat nou een beetje van me aan. Je kan het zo aanvliegen, maar dan klopt je theorie namelijk ook niet.’ Nou ja, daar kunnen we het eens over hebben. Waarom zou dat niet kloppen denkt u? ‘Als je als autonoom werkende kunstenaar niet bereid ben om te werken in de openbare ruimte, dan moet je daar ook niet werken. Het verhaal van Jeroen Boomgaard gaat mank op dat punt, en hij weet het ook als geen ander, want hij houdt zich ook bezig met die opdrachten in de openbare ruimte. Hij noemt het concessies, of weet ik hoe hij het noemen wil, maar het is de realiteit van de praktijk. Met die realiteit probeer je de plek van de kunstenaar zo groot mogelijk te maken. En als je die opdrachten te min vindt, dan heb je 73

niets in die openbare ruimte te zoeken. En ik denk dat kunstenaars ongelooflijk veel kunnen bieden, en wij zijn op zoek naar de mogelijkheid om dat voor elkaar te krijgen. Dus ik zie het niet als een handicap, maar als een uitdaging om te kijken hoe je het dan moet doen. Maar je moet wel de regels van het spel goed door hebben en daar moet je zo optimaal mogelijk de condities voor scheppen, zodat die kunstenaar gewoon een ontzettend goed plek krijgen om in te werken. Dat is wat we doen, elke dag. En daar knokken we ook echt heel hard voor.’ Ik vind dat ook allemaal prima, maar ik probeer het vanuit het punt van de autonomie te benaderen, en dat is wat Boomgaard ook doet. Misschien liggen in die regels van het spel wel de beperking voor die autonomie, of vindt u dat onzinnig? ‘Ja, nogmaals, daarvoor blijft het mij teveel theorie en denk ik: “Ja jongen, je zou met je poten in de klei moeten staan om echt te weten hoe het werkt.” Want dat is voor mij veel te veel achter het bureau bedacht.’ Maar zegt u dan ook dat een kunstenaar nooit autonoom is? ‘In de openbare ruimte zelden tot nooit. Maar het werk dat hij maakt, doet hij in volledige autonomie. Het ontwerp dat hij maakt komt uit zijn brein en uit dat van niemand anders. Er wordt niet gevraagd: ‘Wij willen een dak met cirkels en dat en dat.” Nee! Elk werk is een unicum dat uit het brein van de kunstenaar is ontsproten. En dat willen we graag zo houden. En die kracht, omdat wij daarin geloven dat dat wat te melden heeft in het openbare gebied, proberen wij ons elke dag het vuur uit de sloffen te lopen om dat voor elkaar te krijgen. Maar die opdracht krijg je niet zomaar. Er is geen opdrachtgever die zegt: “Ha kunstenaar, komt u, gaat u gewoon maar aan het werk. We zien het wel als het klaar is.” No way.’ Dus Boomgaard heeft makkelijk praten? ‘Ja, dat vind ik wel. En hij weet ook dat de praktijk anders is.’ Kunt u helemaal niet inkomen in wat hij zegt? ‘Nou, ik hoef daar niet in te komen. Ieder zijn standpunt. Kijk, ik werk in de praktijk, hij doet het vanuit het instituut. Ook goed, maar de praktijk is weerbarstiger. Altijd. En binnen die weerbarstigheid probeer je de condities zo te construeren dat je het toch voor elkaar krijgt dat dat kunstwerk er komt.’ Is het ook wel eens gebeurd dat een voltooide opdracht niet helemaal in het oeuvre van de kunstenaar past, of dat het resultaat toch niet totaal de stijl van de kunstenaar was? ‘Nee. Ik zou het om willen draaien. We krijgen het heel vaak voor elkaar dat kunstenaars een sprong in het oeuvre maken door de opdracht die ze verwerven. Dat je ze over de grens heen drukt die ze voor zichzelf hadden.’ Heeft u daar een voorbeeld van? ‘George Korsmit, is een schilder. Maakte grote schilderijen, altijd. Hij had nog nooit een vloer gemaakt – we kijken naar afbeeldingen van een enorme vloer waarop allerlei kleurvlakken in heldere kleuren als een mozaïek zijn ingelegd – en wij hebben hem uitgenodigd om een monumentale vloer te maken. Dat had hij zelf nooit bedacht. En daar kreeg hij ontzettend veel reacties op. Dus er opende zich een nieuw perspectief. Dat gebeurt natuurlijk niet altijd. Het ligt ofwel in de lijn van het werk – dat is natuurlijk ook waarom je een kunstenaar uitnodigt, omdat er iets van de signatuur van het werk ergens fantastisch vindt passen. Dus je moet ook wel waar je het over hebt inhoudelijk, waar het werk van de kunstenaars over gaat. Dat is de trigger. Ofwel de kunstenaar komt in de situatie waarin hij een heel goed werk kan neerzetten, ofwel hij komt op zulke uitdagende plekken dat hij zichzelf kan overspringen en met iets kan komen wat bijzonder is. Dus ook 74

het zoeken van de juiste plek is nogal van belang. Neem dit werk van Marc Ruygrok – een aardgasmolecuul, een soort miniatuurversie van het Plutonium, dat langs een snelweg staat – gemaakt voor de gasbedrijven in Slochteren. Hier hebben we het voor elkaar gekregen om de middenberm van de snelweg geclaimd te krijgen voor een kunstwerk. Wat eigenlijk niet mag van Rijkswaterstaat. Door die plek te kiezen, heeft het kunstwerk een buitengewoon spannende plek gekregen. Als het ergens langs een snelweg had gestaan, ergens beneden bij een talud, wat ze eigenlijk van plan waren, dan had bijna niemand het gezien. We hebben er nogal voor gevochten om de meest controversiële plek te bemachtigen. En daardoor staat het beeld daar echt fantastisch. En dat is het spel dat je moet spelen. Dat je voor de allerbeste plek gaat.’ En dat is een wens waarvan bedrijven vaak niet eens weten dat ze die hebben? ‘Bedrijven sowieso meestal niet. Nee. Dat is iets wat wij inbrengen ja.’ Dus ze zeggen alleen: ‘Wij willen iets met kunst.’? ‘Dat zeggen ze ook nog geeneens.’ Dus u belt ze op om te zeggen: ‘U wilt iets met kunst’ ‘Nee, dat heet acquisitie, dat is weer een heel ander verhaal.' Wat komt in de praktijk het vaakst voor? ‘Wij gaan echt actief werven. Veel acquisitie, jarenlang een relatie onderhouden en soms iets mogen doen.’ Is er een poule van kunstenaars die u in uw achterhoofd heeft? ‘Nee. Ik kan principe iedereen wel benaderen. We hebben van oudsher de plek als documentatiecentrum in Nederland. Dat was nog toen we dat voor de overheid deden, daardoor hebben we een heel groot documentatiebestand. Maar nu kijken we veel meer wat ons werk behelst, en nemen we niet meer alle informatie op van de kunstenaars die we interessant vinden.’ En het is nog nooit voorgekomen dat een kunstenaar niet geïnteresseerd was toen u ze benaderde? ‘Nee. Er zijn maar heel weinig opdrachten te vergeven! Laat staan echt goede opdrachten. Of goed betaalde opdrachten. Dus je begrijpt dat je een dief van je eigen portemonnaie bent als je niet op die opdracht ingaat. Voor werk in de openbare ruimte is er niet veel aanbod. En we genereren goede opdrachten, dat weten kunstenaars ook. Dus ze komen daar heel graag voor in aanmerking.’ U zegt nu steeds ‘als je in de openbare ruimte wilt werken’. Zijn er ook kunstenaars waarvan u weet, die hoef ik niet te vragen, want die zouden dat niet willen? ‘Er zijn zo ontzettend veel verschillende kunstenaars die ontzettend verschillend werk maken. Als je hele kleine, minuscule dingetjes maakt, dan kan je je afvragen of iemand geïnteresseerd is om iets in de buitenruimte te doen. Er is in Nederland wel een soort splitsing tussen kunstenaars die in de openbare ruimte werken, dus die in opdracht werken, en tussen kunstenaars die gewoon in hun atelier werken. Maar die grens is niet zo hard. We werken ook veel met ontwerpers, of fotograven. Het kan allemaal, vroeger was dat heel erg ingedeeld in opdrachtkunstenaars en andere kunstenaars. En die opdrachtkunstenaars waren toch op de een of andere manier altijd een beetje minderwaardig. Dat is allang niet meer zo. En die scheiding werkt ook helemaal niet meer zo, die slaat ook nergens op.’ 75

Maar in de praktijk is er niemand die u niet zou bellen, omdat het atelierkunstenaars zijn? ‘Nee, nee zo werkt het niet. Je zoekt nogmaals naar mentaliteiten die bij een opdracht passen. En omdat je veel werken van kunstenaars kent, laat je die elke keer weer de revue passeren. We hebben onlangs nog een opdracht afgeleverd van een tekenaar, die doorgaans niet groter werkt dan op een a5-formaat. Die heeft nu twee knettergrote beelden op een dak. Omdat we dat werk, en de inhoud van het werk, eigenlijk heel goed op de plek vonden passen. Die had nog nooit een beeld gemaakt. Het is geen beeldhouwer en dat zal ‘ie ook nooit worden ook. Die tekeningen zijn omgezet naar dat formaat. Dus het kan wel, alles kan. Het heeft ook met onze creativiteit te maken. Met hoe we dat de kunstenaar toedichten, hoe het ons lukt om dat plekje te veroveren.’ Dus eigenlijk iedere kunstenaar die benaderd wordt, is geïnteresseerd om voor een opdracht op te gaan. ‘Ja.’ En het is nooit mislukt? ‘Je bent altijd kritisch over het eindresultaat, en het een vind je beter dan het ander. Zoals alles in het leven. Je legt er altijd wel de meetlat naast, en je afvraagt: “Heeft het ons alles gebracht wat we ervan verwacht hadden?” Maar dat leert je ook, dat is zeg maar je eigen ervaring, waarom bij aan het begin van een opdracht zo ontzettend hard proberen om die condities goed krijgen. Opdat het eindresultaat dat je wilt bereiken ook je verwachting overtreft. En dat dat is wel iets dat vaak niet gebeurt. Niet dat het onze verwachting niet overtreft, maar in den lande. Dat er toch heel makkelijk kunstopdrachten worden opgestart voor plekken waarvan je denkt: “Wat doet dat hier?” Haal het weg en je mist het niet. Of er is met te weinig geld gewerkt, maar er is toch geprobeerd het voor elkaar te boksen. Dan kan ik vele dingen noemen waaraan het op voorhand al tekort heeft geschoten. En als het op voorhand al tekort schiet, kun je het de kunstenaar bijna niet kwalijk nemen als het aan de eindstreep niet de beste resultaat heeft opgeleverd. En ik vind dat daar gewoon niet kritisch genoeg naar gekeken wordt.’ En wat gebeurt er als een opdrachtgever na afloop niet tevreden is? ‘Nou ja, dat komt dan eigenlijk ook weer bijna niet voor omdat je met elkaar in een proces zit. Kunstenaars leveren wel wat ze gevraagd worden te doen. Daar zitten ook contracten tussen en een goede begeleider bekijkt ook of dat op die manier tot uitvoer wordt gebracht. Maar er zit wel veel kaf tussen het koren.’ Is er dan ook een tussentijds moment waarop geëvalueerd wordt? ‘Ja, eerst het conceptontwerp dat wordt bekeken. Als dat wordt goedgekeurd komt er een definitief ontwerp en als dat wordt goedgekeurd komt de uitvoering. Tussendoor houden we contact met de kunstenaar en de opdrachtgever, dus het is een proces dat je met elkaar doormaakt. De grote opdrachten duren nou eenmaal jaren.’ Heeft u wel eens een kunstenaar aan de lijn gehad die zei dat het eigenlijk niet lukte, nog na dat alles goed gekeurd was? ‘Nee. Want op dat moment heb je de grootste hobbel al gehad. Het kan best zijn dat je in de ontwerpfase tegen moeilijkheden aan loopt. Maar ook daar houden we veel contact. Het gebeurt eigenlijk nooit dat het conceptontwerp er uiteindelijk niet uitkomt. Je weet natuurlijk ook wel welke kunstenaars je aan het werk zet.’ Het lijkt me lastig als atelierkunstenaar om ineens je tekenwerk naar een beeld te vertalen. ‘Dat is ook zo, en daar moet je dan ook veel aan doen. Maar dat weet je dan van tevoren. 76

Wij konden de opdrachtgever overtuigen dat dat tot een goed einde gebracht kan worden. Omdat je er ook een bedrijf bijhaalt dat het moet uitvoeren en dat in de geest van de kunstenaar kan werken en zijn bedoeling kan uitvoeren. Ook daar bouw je een netwerk omheen. Je neemt een zeker risico, want van een kunstenaar die alleen maar tekent kun je niet verwachten dat hij ineens beelden kan maken, dat hij dat allemaal goed kan inschatten. Dus zoek je daar weer een partij bij die dat op een goede manier kan uitvoeren. De ene kunstenaar is in die samenwerking trouwens bedrevener dan de ander.’ Dus een extern bedrijf heeft in zijn geval de tekeningen vertaald naar beelden? ‘Ja, maar dat moet sowieso. Als je een beeld in staal maakt, is er geen kunstenaar die dat zelf maakt. Je moet altijd bedrijven erbij zoeken die snappen hoe ze het werk van de kunstenaar kunnen vertalen naar de gewenste situatie. En vaak hebben kunstenaars al bedrijven waar ze goed mee werken. Maar in het geval van jonge kunstenaars moet je daar vaak mee helpen.’ Tot zover dan dit onderwerp. Heeft u nog naar de andere theorieën gekeken die ik u mailde? ‘Ja vluchtig, maar vraag maar wat je wilt vragen.’ (Luuk geeft een samenvatting van Post-propaganda) En hij sluit dus eigenlijk de autonomie van de kunstenaar uit. Heeft u daar gedachten over? ‘Dat lijkt me niet kloppen, het lijkt op een complottheorie. Wat dat betreft sta ik vrij praktisch in het leven: ieder doet zijn vak. Er zijn kunstenaars die kunstenaar worden omdat ze het met hart en ziel willen. Het is een buitengewoon moeilijk vak waarin je weinig zekerheden hebt. Maar die keuze maak je toch echt zelf. Niemand dwingt jou om naar de academie te gaan, niemand dwingt jou om daar eindexamen te doen en niemand dwingt jou daarna om aan het werk te gaan.’ En dan is er nog Pierre Bourdieu (samenvatting volgt). Herkent u in de kunstenaarspraktijk ook het streven naar een zo goed mogelijke positie in een veld? ‘Ja, maar dat kan je op elk mens loslaten. Dus ook op kunstenaars. Dus wat zegt het?’ Met je beeld langs een snelweg staan geeft voor een kunstenaar natuurlijk enorme bekendheid. Welke rol speelt die prestige als u de kunstenaar selecteert? ‘Ik vind het nooit zo interessant. Het komt wel voor dat een opdrachtgever, vaak een gemeente, zegt dat ze een internationale kunstenaar willen hebben. Amsterdam doet dat bijvoorbeeld. Daar komt vervolgens nooit het budget voor vrij, waarmee je zo’n kunstenaar ook echt kunt betalen, maar de roep om prestige is er. Kunstenaars hebben daar eigenlijk zelf nooit zo’n last van. Ik denk vaak: waarom wil je eigenlijk een internationaal werkende kunstenaar hebben? Ten eerste zul je echt een heel ander bedrag neer moeten leggen als je de top binnen wilt halen. Daar is Nederland niet goed in, ook niet met sterarchitecten. Uiteindelijk moet het toch met een grijpstuiver gemaakt worden. Alle grote architecten die in Nederland een opdracht krijgen hebben niet hun beste gebouw in Nederland gemaakt. Dat is met kunstenaars ook zo. Maar de lokroep van het internationale geeft prestige. Ik ben meer geïnteresseerd in het goede kunstwerk op de goede plek. Het zal me een biet wezen of dat nou een kunstenaar van naam en faam is, of een kunstenaar die niemand kent maar die knettergoed werk maakt. Door het kunstwerk krijgt hij wel meer credits, dat kan hij aan zijn portfolio toevoegen.’ Vindt u het leuk om een onbekende kunstenaar omhoog te stuwen, hem bekend te maken? ‘Nee, ik heb het antwoord net gegeven. Dat maakt ons niet uit. Opdrachtgevers vragen wel eens specifiek om een kunstenaar uit hun stad of provincie. Daar letten we helemaal niet op. We willen gewoon dat de beste kunstenaar op de beste plek komt.’ 77

En gebeurt het dan ook niet? ‘Nee, dan gebeurt het niet. Omdat het een soort protectionistische houding is. Dan denk ik: “Als je zo gaat beginnen, dan wordt het al lastig.” Het maakt in principe niet uit waar de kunstenaar toevallig woont, het gaat om het werk van de kunstenaar. Dat moet de inhoud van het gesprek zijn.’ Dus als de gemeente Utrecht belt met de harde eis een Utrechtse kunstenaar te willen, dan gaat u daarover in onderhandeling? ‘Nou, ik neem inderdaad niet snel alles gewoon maar aan. Dus dat zal ik zeker bevragen.’

78

Bijlage 3: Interview met Bas van Wieringen 25 februari 2011 Eerder interviewde ik Ad de Jong, en hij vertelde me dat veel academiestudenten vooral bezig zijn om in een galerie terecht te komen en geld te verdienen. Dat dat het kader is waarbinnen ze denken en opereren. Geldt dat ook voor jou? ‘Ik merk op school helemaal niet dat mensen daar nou zo mee bezig zijn. Bij dingen die ik heb gedaan met andere kunstenaars, dat je samen een expositie gaat bouwen, ging het ook echt meer om de samenwerking en om iets leuks neer te zetten. En niet per se om naam voor jezelf te maken, of geld te verdienen. Daar ging het helemaal niet om. Maar ik denk wel dat naarmate je verder naar het eind van de opleiding komt, heel veel studenten gaan panikeren en denken: “Shit, ik moet toch geld gaan verdienen.” Ze zijn wel bezig met de vraag: “Hoe kan ik mezelf promoten?” Dus er wordt wel over gesproken, maar ik heb ook niet het idee dat ik er zelf zo ontzettend mee bezig ben. Als ik van school af kom, wil ik gewoon voor mezelf gaan werken. Dat is natuurlijk een heel autonoom gedachtegoed, ik wil gewoon lekker voor mezelf aan de slag. En dan zie ik wel waar het schip strandt.’ Wat betekent dat? ‘Een werkplaats hoef ik niet echt te hebben, want ik maak videokunst. En dat doe ik overal, ik gebruik mijn eigen lichaam. Ik heb nauwelijks materiaal nodig, alleen mijn eigen lichaam en een camera. Het zijn geen performances, maar kleine acties. Het is moeilijk uit te leggen, ik kan hier ook niets laten zien.’ Heb je een website? ‘Nee, ook niet. Niet bewust, maar ik kan het zelf niet maken en het is duur om er een te laten bouwen. Dat is de enige reden. Ik wil wel graag een website, dat lijkt me heel handig. Dat soort dingen zijn ook ontzettend belangrijk, een website moet je hebben. Vandaag de dag moet je een website hebben, een kaartje maken, alle nieuwe exposities afgaan en op de opening met mensen praten om je jezelf te laten zien, lobbyen, het is heel erg zakelijk gebeuren. Het is niet veel anders dan welk vak dan ook. Je moet jezelf promoten. Daar vergissen veel mensen zich in. De vrijheid waarvan veel mensen denken dat je die hebt als kunstenaar bestaat bijna niet. Je komt van school af en je bent gelijk bezig met: “Shit, ik moet geld hebben.” Je gaat subsidies aanvragen, waar in gekort wordt, want de wet werk en inkomen kunstenaars (WWIK) gaat verdwijnen. Dat schetst al een beeld van hoe er vandaag de dag over kunst gedacht wordt. Dan zou je dus in de bijstand komen. Maar dan word je als kunstenaar niet geaccepteerd: want als je in de bijstand komt moet je op zoek naar werk, terwijl het kunstenaarschap natuurlijk eigenlijk je werk is. Dus als je op moet naar werk, heb je geen tijd meer om kunst te maken. En als de WWIK er wel is, ben je nog steeds constant bezig met bedrijfsmatige dingen: een keer in de week moet je je BTW regelen, je moet je eigen bedrijfje runnen. En dan moet je naar exposities, lobbyen, praten met mensen, om een beetje voet aan de grond te krijgen. Je bent van allerlei mensen afhankelijk. Van een galeriehouder, van curatoren, van je medekunstenaars, van subsidiegevers. En van de tijd die je over houdt om in je kunst te steken.’ Dus je bent het eens met Jeroen Boomgaard die zegt dat kunstenaars zich conformeren naar partijen die geld hebben, dat er niet zoveel van je autonome positie overblijft? ‘Ja, ik denk dat het een romantisch en idealistisch idee is dat je als kunstenaar zit te verhongeren en op een kamertje je kunst maakt. Dat bestaat natuurlijk wel, maar het is niet realistisch.’ 79

Ad de Jong zei een paar weken terug tegen me: ‘Toen ik klaar was, wilde ik geeneens in een galerie, Ik lachte ze uit. Ik wil het zelf doen, laat mensen maar naar mij toe komen.’ Staat dat verhaal ver van jouw bed? ‘Ja. Ik ben het wel met hem eens, maar het heeft twee kanten. Ik kan niet zo goed tegen de gevestigde orde van de galeries. Want als je langs zou gaan, met je portfolio, dan nemen ze niet eens de moeite om te kijken. Dus eigenlijk zijn ze niet eens geïnteresseerd in kunst, ze moeten via iemand te horen hebben gekregen dat jouw werk wel goed is. Als dat iemand is met aanzien, willen ze wel naar je werk kijken.’ ‘Maar om nou een gebouw te kraken en er zelf iets te beginnen, daar heb ik ook weer een probleem mee. Je hebt heel veel gekraakte panden, waar op een gegeven moment een cultuur heerst waarin alles mogelijk is, en dan krijg je bar slechte kunst. Dan gaan er andere maatstaven gelden. Dan zijn ze heel vrij en liberaal en noemt iemand zich geluidskunstenaar als hij een uur lang op een toets blijft drukken. Er moet ook een proces zijn, er moet over nagedacht worden. Een pandje kraken gaat vaak fout naar mijn idee. Je mag er best wat moeite voor doen om je werk toonbaar te krijgen. Ik denk zelf altijd: “Je leeft in een maatschappij, en daar moet je je niet tegen afzetten, die moet je gebruiken.” Je ergens tegen afzetten, maakt je kwaad. Op een gegeven moment gaat het alleen nog maar om het afzetten tegen iets, en als je kunst daar ook alleen maar over gaat wordt het compleet oninteressant. Dan wordt het te eenduidig. In die kraakscene gaat de kunst vaak maar over een ding, namelijk over de maatschappij. Je bent je wel aan het afzetten, maar je bent er ook altijd mee bezig. Dus je zit in een soort vicieuze cirkel. Dan ben je ook niet autonoom, want dan ben je alleen maar met de maatschappij bezig, in plaats van met jezelf en je eigen werk. Ik geloof niet dat dat dan je eigen werk is.’ Hoe voorkom jij dat in je eigen werk? ‘Ik denk lang na over wat ik wil en dan doe ik iets. Dan bekijk ik het en dan denk ik: “Dit is niet bruikbaar.” En een paar maanden later maak ik nog een werk, en dan merk ik dat dat wel werkt. Of dat ze samen wel iets zijn, los van elkaar niet, maar samen is het dan ineens iets. Dan ga je daar mee spelen, en er over nadenken waarom het dan iets iets, en hoe dat werkt, en dan ontstaat er iets. Ik ben gewoon constant bezig met ideeën tot stand te brengen.’ Kun je dat aan de hand van een werk illustreren? ‘Ik vind het een heel bijzonder idee dat je als mens vastzit in een lichaam. Je denken is tijdloos, maar je lichaam is temporaal, dat verdwijnt. Met je denken kun je dat weerleggen, je kunt dingen creëren waardoor je iets vereeuwigt. Op een gegeven moment was ik heel erg bezig met mijn lichaam tot het uiterste te brengen, zoals uithoudingsvermogen of natuurkrachten. Wat hebben die voor uitwerking op je lichaam? Uiteindelijk kwam ik er achter dat al die acties, waar ik heel erg veel over nagedacht heb, dat als je ze ziet, ze zo stompzinnig zijn. Dat het humoristisch wordt. Het is natuurlijk ook heel stompzinnig om een mens te zijn en in een lichaam te zitten en al die dingen die daar mee te maken hebben. Toen ben ik er op een andere manier naar gaan kijken. Niet dat ik humor gebruik ik mijn werk, maar ik realiseer dat het er in zit. En later ben ik met verdwijnen bezig geweest. Het was buiten mistig en ik ben de mist in gelopen. Daarna ben ik bij een ander werk heel hard tegen een muur aan gaan rennen. De onmogelijkheid van verdwijnen. In de mist is dat nog steeds onmogelijk, maar het lijkt alsof het lukt. In de mist verdwijnen lijkt dramatisch, maar steeds tegen de muur aanrennen is eigenlijk veel dramatischer. Daar zit ook weer een soort stompzinnigheid in. Maar ik ben wel heel serieus. Ik ben constant aan het nadenken, en ik ga naar exposities en daar zie je hoe je er ook mee om kan gaan. De presentatie van je werk bijvoorbeeld. Dat is een autonome manier van denken, omdat het het heel erg over jezelf gaat.’ 80

Beschouw je jezelf ook een autonoom kunstenaar? ‘Nee.’ Waarom niet? ‘Weet ik niet. Ik vind het heel raar om over mezelf te zeggen dat ik überhaupt kunstenaar ben. Het is niet dat het etiket vervelend is, maar het is meer gevoelsmatig. Ik doe maar wat. En ik doe dat graag, maar zodra ik van de Rietveld af kom, heb ik al besloten om me geheel op schrijven te storten. Daar wil ik mijn aandacht in gaan steken. Ik voel me eerder schrijver dan kunstenaar. Bij dat proces voel ik me meer betrokken. Als ik thuis in mijn eentje zit te schrijven, voel ik me beter. Als ik over schrijven nadenk voel ik me heel erg goed, en kunst maken doe ik er bij. Terwijl ik op mijn opleiding alleen maar videokunst heb gemaakt.’ Heb je van schrijven het idee dat het meer oorspronkelijk is? ‘Misschien is het wel het gevoel van autonoom zijn. Het enige dat je nodig hebt is thuis zitten en typen. Het gaat om het proces dat ik lekker vind, dat ik daar zit en dat dat alles is. Als ik mijn kunst maak ben ik afhankelijk van zoveel dingen, dan moet ik allemaal dingen gaan regelen. Dan moet ik bakstenen hebben, moet ik een plank hebben, moet het het juiste weer zijn, moet ik statieven regelen, je moet allerlei dingen regelen om iets te kunnen maken. Ik vind het nooit prettig dat ik zo afhankelijk ben van dingen. Met schrijven ben je alleen maar afhankelijk van je eigen gesteldheid. En of je computer het doet. Dat is het.’ Autonomie heeft in mijn scriptie de betekenis dat je je eigen regels maakt en die ook kunt volgen. Gaat dat voor jou op? ‘Maatschappelijk ben je volgens mij niet autonoom: je bent van van alles afhankelijk en je bedenkt je eigen regels niet, want die zijn er al. In de maatschappij, in hoe het werkt om een subsidie te krijgen. Daar ben je afhankelijk van. In dat geval ben je niet autonoom. Maar in het geval van je eigen regels bedenken in je hoofd, als je met je werk bezig bent, in dat geval wel. Maar in het proces van denken kun je wel gewoon je eigen weg creëren. Daarin ben je autonoom, maar in maatschappelijke zin niet.’ Dus jouw autonomie kent meer een praktische bedreiging? ‘Ik bedoel ook bijvoorbeeld financieel gezien. Je hebt een atelier nodig. Je hebt een huis. Allebei vierhonderd euro, dubbele huur. Dan heb je nog je materialen. Al die dingen moet je betalen. En uiteindelijk heb je je werk af, maar betekent dat nog steeds niet dat mensen het willen hebben. Je verdient er dus niets mee, je steekt er alleen maar geld in. In dat opzicht wordt het je moeilijk gemaakt om autonoom te zijn. Als je er geld mee verdient, kun je bezig blijven.’ Heb je dan het idee dat jouw kunst iets anders vertegenwoordigd, iets dat buiten jou staat? ‘Ik word door mezelf gestuurd, alles gaat om mij in mijn werk. Qua gedachtegoed ben je autonoom, je doet wat je zelf wilt. Ik heb de controle. Ik gebruik altijd mezelf, mijn lichaam is mijn gereedschap. Dat is heel autonoom.’ Als we nou die drie teksten eens af lopen, wat vind je van die van Jonas Staal? Sta jij ‘s ochtends op met het idee: ‘Ik ga nu als kunstenaar de democratie redden? ‘Nee, totaal niet. Maar ik snap het wel. Dit is een vorm van denken. Je kan naar mijn idee dingen van heel veel kanten belichten. En dit is niet de enige waarheid. Het is een deel er van. Het klopt wel wat hij zegt, maar zo zijn er heel veel dingen die de democratie in stand houden. Het is niet alleen maar zo dat de kunstsector bestaat om de democratie in stand te houden, allerlei verschillende factoren bestaan om de democratie in stand te houden.’ 81

Maar wat hij in feite natuurlijk ook zegt, is: “De kunstsector bestaat alleen omdat de overheid er belang bij heeft.” ‘Zonder overheidssteun zou het moeilijk worden om kunst te maken, maar ik denk dat mensen het zouden blijven doen. Er komt wel weer een tegenbeweging. Uiteindelijk blijven de mensen die de drang voelen om kunst te maken het toch wel doen.’ Geldt dat voor jou ook? ‘Ja, ik denk het wel. Ik zou het wel heel erg vinden als subsidies werden afgeschaft. Het is een teken van hoe er in de samenleving over je werk gedacht wordt, je voelt je niet serieus genomen. Je merkt dat mensen er op een belachelijke manier over denken.’ Trek jij je daar iets van aan? ‘Ja, zeker. Ik vind het belachelijk dat je een zware opleiding van vier jaar volgt, waar je je best voor doet en veel geld voor betaalt, je bouwt een studieschuld op. En je komt van die opleiding af en er wordt gezegd: “Het is eigenlijk niets waard wat je hebt gedaan.” Als de WWIK verdwijnt en kunstenaars komen in de bijstand en hebben een sollicitatieplicht, dan ligt daarin besloten dat kunst maken geen baan is.’ Beïnvloedt dat dan ook de keuzes die je maakt? ‘Nee.’ Je gaat geen dingen maken waarvan je weet dat ze beter liggen bij het publiek? ‘Nee. Want je weet niet wat mensen willen. Bij kunst gaat het er om of mensen iets mooi vinden of niet. De een vindt het wel mooi, de ander niet. Er is geen vorm die door iedereen geaccepteerd wordt. Kunst in de openbare ruimte bijvoorbeeld is ook lastig. Met de beste bedoelingen wordt een buurt opgeleukt, maar de buurtbewoners zijn door het dolle heen omdat ze het lelijk vinden. Juist omdat je niet weet wat iedereen wil, moet je afgaan op je eigen mening.’ Heb jij bij het maken van je werk een gewenst effect in gedachten? ‘Ik werk specifiek met mijn lichaam, waardoor ik automatisch refereer aan jouw lichaam. Ik ben me ervan bewust dat jij als kijker het automatisch op jezelf betrekt. Dus ik ben wel bezig met een effect, maar het maakt me niet uit welk effect dat is. Die lichaamsrelatie zit in elk werk, daar hoef ik niet steeds weer over na te denken. Het is een vanzelfsprekendheid geworden.’ Zou het werk zonder dat effect, opgewekt door het feit dat de toeschouwer zich in jouw acties kan verplaatsen, minder waarde hebben? ‘Nee, dan ligt het er aan of het werk functioneert of niet. Het gesprek dat je over een werk hebt is heel waardevol. Door ergens over te praten, kun je tot inzichten komen. Je moet er moeite voor doen om het te begrijpen. Dat valt mensen misschien vaak tegen, dat je er moeite voor moet doen. Het moet snel te begrijpen zijn.’ Laat je dat meewegen in het artistieke proces? ‘Ik maak wel videokunst. Dat is erg van deze tijd. Maar dat is zo ontstaan.’ Weet je nog wanneer je hebt besloten die kant op te gaan? ‘Ik begon op de Rietveld academie als tekstschrijver. Ik ben ineens begonnen met videowerk en ik heb nooit meer iets anders gemaakt. Dat is gewoon ontstaan. Ik maakte werk waarbij ik me comfortabel voelde. Het is nooit een hele bewuste keuze geweest. Volgens mij rol je gewoon ergens in op een gegeven moment. Hoe kom je er achter dat je wiskundeleraar wilt worden? Omdat je goed bent met getallen. Bovendien zijn het ook 82

acties, die ik gewoon wil documenteren met behulp van een camera. Dus dan is video de meest logische manier om het vast te leggen.’ Maar je maakt nog steeds keuzes voor de vorm van die video toch? ‘Eigenlijk monteer ik niet. De video begint en hij eindigt. Dat is de film. Ik doe er verder niks aan, ik laat het de documentatie zijn.’ Maar er zijn nog wel zaken waar je invloed op hebt natuurlijk. De locatie, hoe lang het werk duurt, hoe dicht je op de camera staat, etc. ‘Natuurlijk, die zaken spelen mee. Ik ben degene die het bepaalt. Voor goede kunst moet je je volgens mij heel bewust zijn van de keuzes die je maakt.’ Wat gebeurt er als je niet bewust die keuzes maakt? ‘Dan kijk ik er naar en concludeer ik: “Dit werkt niet.” Dan ga ik nadenken over wat er niet klopt en dan kom je daar achter en doe je nog een keer. Dan ontstaat er inderdaad een gesprek en vraag je je af waarom iets niet werkt. Alle facetten van een werk moeten tot een geheel komen, het moet kloppen. Als iets niet klopt, voel je dat.’ Wat zijn daar voor maatstaven voor? Wanneer klopt een werk? ‘Dat is een heel moeilijke vraag. Je legt een link naar iets, en die link moet kloppen. Dat kun je bijna niet beantwoorden.’ Is het hetzelfde als wanneer je een tekst schrijft waarin ook een paragraaf moet kloppen. Dat het geen vragen meer oproept? ‘Juist, het gaat om opbouw. Je refereert ergens aan en dat moet passen in het verhaal. Net zoals je in een tekst leest wanneer iets niet vloeiend verloopt, merk dat in een video ook. Ik kan het niet beter uitleggen.’ Als die maatstaven dan niet zo helder zijn, dan kan je met Bourdieu in je achterhoofd zeggen dat je je maar deels bewust bent van wat je aan het doen bent. Is dat op jou van toepassing? ‘Ik denk dat je in praktische, maatschappelijke zin inderdaad echt afhankelijk bent van allerlei dingen. Nogmaals, ik hoop dat de meeste kunstenaars los daarvan blijven doen wat ze willen doen, dat ze zich niet gaan aanpassen om voet aan de grond te krijgen in die kunstwereld.’ Kun jij dat zelf? Vraag je je wel eens af of je maakt wat je maakt omdat je het zelf wil, of dat er andere factoren meespelen? ‘Nee, ik kan echt met zekerheid zeggen dat ik maak wat ik wil. Ik ga geen concessies doen. Als mijn kunst daardoor niet gewild is, dan moet ik bij mezelf ten rade gaan wat ik dan wil doen. Want dit is wat ik wil maken en ik wil me niet aanpassen. Ik ga niet schilderen omdat schilderijen beter verkopen dan videowerk. Want schilderijen kun je aan particulieren verkopen, aan iemand die iets moois aan zijn muur wil hangen. Maar met videowerk is dat niet het geval. Met videowerk ben je echt afhankelijk van expositieruimtes en musea en verzamelaars van digitaal werk. Maar ik ga me niet aanpassen omdat ik daarmee geld kan verdienen of omdat het naar mijn idee een makkelijkere weg is.’ Dus als Bourdieu zegt dat je een deel van je drijfveren zelf niet kent, dan ben je het daar niet mee eens? ‘Nee, ik niet. Ik zeg niet dat de stelling helemaal niet waar is, maar in mijn geval is dat niet waar. In mijn geval weet ik dat ik me niet ga aanpassen om een betere plek in de kunstwereld te krijgen. Ik zie juist dat er heel veel mensen zijn die dat wel doen, en ik weet ook niet of dat erg is. Volgens mij is dat niet erg.’ 83

Waarom niet? ‘Omdat dat ook nodig is. Je hebt ook slechte kunst nodig om slechte kunst te herkennen. Zonder het een is het ander er niet. Ook kunst aan de man brengen, dat het voor een breder publiek toegankelijk moet zijn, daar geloof ik ook helemaal niet in. Dat is gewoon niet zo. Het is voor een select aantal mensen, niet speciaal voor een elite, maar voor mensen met een specifieke interesse.’ En als iemand je zou vragen om een werk te maken, zoals de situatie waarover Jeroen Boomgaard het heeft? ‘Dan zou ik zeggen: ‘Kijk maar naar mijn werk.’ Als ik bijvoorbeeld met een medekunstenaar een expositie zou doen, dan zou ik met jou samen een werk kunnen maken. Maar dan ga ik nadenken over de vraag hoe we in de expositie iets interessants kunnen doen.’ En wat nou als iemand zegt: “Maak maar iets, als er maar een boom in zit.”? ‘Dan zeg ik: “Dat werk heb ik al.” Kijk, als je carte blanche krijgt, dan is dat hartstikke leuk. Als een opdrachtgever zegt, dit en dit wil ik graag, dan ga ik daar wel over nadenken. Maar lukt het niet, dan zeg ik: “Sorry, lukt niet.”’ Maar is het aanvaarden van die beperkingen niet al een inperking van je autonomie? ‘Dat is met alles. Als ik ergens een rode stoel zie, dan ga ik daar misschien wel over nadenken. Dus als iemand naar me toekomt met wat voorkeuren, dan kan ik er op z’n minst over nadenken. Want dat doe je toch wel, met alle impulsen die je van buitenaf krijgt. Ik zie dat daar wel los van.’ Dus het aanvaarden van voorwaarden zie je niet als het beïnvloeden van je autonomie? ‘Nee. Ik geloof ook heel erg in de wil. Wil ik die voorwaarden? Daar ga ik eens even over nadenken. En als ik het niet wil, dan doe ik het niet. Ik kan altijd ja of nee zeggen. Maar het tast mijn autonomie niet aan. Ik voel me daar compleet niet toe gedwongen dan. Misschien komt er iemand met een bak geld die zegt: “Doe eens iets leuks.” Waarom zou je dat niet proberen dan? Als ik een werk zou maken waar ik niet tevreden over zou zijn, dan zou ik daar niet mee kunnen leven. Dan heb je wel geld, maar dan heb je een werk in de wereld gebracht wat je afgrijselijk vindt. En dat werk komt toch echt van mij. Dat wil ik niet.’ Dus de kwaliteit van het werk staat voorop? ‘Ja, ik wil wel gewoon een goed werk maken. Ik wil geen half werk, dat doe ik niet. Dus voor mij gaat die stelling, dat de autonomie ingeperkt wordt door een opdrachtgever, niet op. Ik geloof heel erg in dat je zelf altijd nog de hand er in hebt.’ Ad de Jong zei: “Juist in samenwerking met partijen die normaal niet in contact komen met je kunst, daar is het effect van je werk het grootste, daar kun je iets teweeg brengen.” ‘Ja, die kunstenaars heb je ook. Maar dat doen columnisten ook. Hartstikke goed, maar ik hoef dat niet te doen. Daar zit ook het idee in dat je als kunstenaar altijd iets te zeggen moet hebben over de maatschappij. Dat je de wereld kan veranderen, of een andere kijk kan presenteren. Maar dat hoeft niet altijd. Ik ben geen vrijheidsstrijder! Het gaat mij om mijn eigen interesses, ik hoef niet per se de wereld te veranderen met mijn werk.’ Wat wil je wel met je werk, heb je een duidelijk doel? ‘Nee. Verhalen vertellen denk ik. Ja, verhalen vertellen. Ik wil een bepaalde eerlijkheid, mijn werk gaat over mens zijn. Over hoe stompzinnig dat eigenlijk is. Dat alles heel groot is, maar ook heel klein, en andersom. Misschien maak ik een werk dat ineens wel heel politiek bevonden wordt. Maar dat is dan niet mijn intentie. Ik denk niet dat ik per se iets 84

wil zeggen met mijn werk. Ik wil gewoon werk maken. Ik weet eigenlijk ook niet waarom mensen dat nou zo per se moeten zien. Dat klinkt heel raar. Natuurlijk vind ik dat wel belangrijk, maar ik ga niet voor andere mensen bepalen dat het nou zo belangrijk is dat zij het zien.’ Ligt het belang er dan in dat jouw ego dan gestreeld wordt? ‘Nee, omdat mensen er dan over praten en er een mening over kunnen hebben. Dat kan een heel negatieve zijn, of positief. Als ze er maar over praten, dat vind ik interessant. En als je werk getoond wordt, gaan ze er over praten. En als ze zeggen dat het verschrikkelijk is, wil ik wel weten waarom het verschrikkelijk is. Of ze zeggen dat het heel erg goed is, dat is ook heel leuk. Het is allebei leuk. Het belangrijkste is dat er over gepraat wordt. Niet om mijn ego te strelen, maar omdat het dan in de wereld is, omdat het dan een deel is geworden van de wereld. Dat heeft te maken met wat ik net zei: ik vind het heel fascinerend dat je vastzit in een lichaam dat heel tijdelijk is. Maar je denken niet. En daar kun je dingen mee creëren, waarmee je dingen in de wereld zet, dingen die blijven. Een soort extensie van leven. Of het zo belangrijk is voor de wereld dat het werk bestaat, dat weet ik niet. Daar mogen anderen iets over zeggen, niet ik. Ik maak het gewoon. Ik denk dat dat iets heel belangrijks is. Ik vind dat kunstenaars die instelling ook moeten hebben. Jij maakt het, en je hoeft niet al van te voren te zeggen tegen mensen hoe zij over je werk moeten denken. Dat laat je aan hen over. Dan is er geen ruimte meer voor de gedachtes van het publiek. Terwijl dat juist het interessante van kunst is. Dat mensen door een expositie kunnen lopen en een werk afgrijselijk kunnen vinden. Maar ze gaan wel uitleggen waarom. Dat het een enorme uitwerking op je heeft, dat je iets heel lelijk of slecht kan vinden. Of juist te gek. En dan moet je dat gaan uitleggen.’ Dus jouw werk staat los van voorbedachte effecten? ‘Ja.’ Ben je het dan ook oneens met Staal, als hij zegt dat kunstenaars bestaan om iets anders te vertegenwoordigen, bijvoorbeeld de macht van de politiek, of juist de onvrede in de maatschappij? ‘Inderdaad, dan perk je kunstenaars veel te veel in. Dat is misschien een deel ervan, zulke kunstenaars heb je ook inderdaad. Maar je hoeft niet altijd maar een stem te zijn, of te spreken voor een volk. Daar geloof ik niet in, voor mezelf niet. Dat werk is er wel, maar ik vind dat zelf al heel snel oninteressant. Als ik daar naar kijk, dan heb ik binnen twee seconden de boodschap begrepen en dan is het klaar. Kijk naar de politiek: hartstikke leuk dat mensen hun mening geven, maar er komt toch nooit overeenstemming uit. En dan zou ik daar ook nog eens werk over moeten maken. Dan heb een fysiek object dat schreeuwt dat er iets niet in orde is. En dan? Dan denken alle kijkers: “Zozo, die denkt er zo over. Daar hebben we wat aan.” Ik zie daar het nut niet van in, ik wil gefascineerd raken door een werk. Een werk moet op zichzelf staan, en er moet iets gebeuren tussen jou en dat object. Je moet denken: “Wauw”, of: “Wat afgrijselijk!”.’ Tot slot, hoe ziet het ideale werk er uit? ‘Dat is een goede vraag. Was daar maar een handleiding voor. Ik had het er laatst met iemand over, dat je kunstenaars zodra ze de middelen hebben, steeds groter gaan denken. Dan kunnen ze ineens enorme dingen maken. Natuurlijk is dat iets dat je heel graag wilt. Je wilt steeds groter en bombastische, eigenlijk. Maar je hebt de middelen daartoe niet. Zoals Anish Kapoor, of Anselm Kiefer, die ineens enorme dingen gaan maken. Omdat het kan. Dat willen we allemaal. Als je eindelijk de middelen hebt, wil je groter gaan denken. Eigenlijk houd je het altijd beperkt. Natuurlijk droom je wel eens even, maar al snel weet je dat dat niet kan. Maar als de mogelijkheid bestaat, dan zou dat het ideale werk zijn. Als je vrij baan hebt, alle middelen hebt. Dan zou ik groter gaan denken.’ 85

En dan heb je zo’n groot werk, moet het dan iets gaan doen of is het klaar als het er is? ‘Het is niet beter omdat het groter is. Dat staat er los van. Maar het is gewoon een droom, omdat je nu niet zoveel mogelijkheden hebt. Maar wat zou het moeten doen? Ik denk dat het vragen op moet roepen en moet verwonderen. Dat het discussie oplevert, dat zou het voor mij altijd moeten doen. Dat is het allerbelangrijkste. Dat het werk niet stopt bij het werk zijn, maar dat mensen er over blijven praten en het hebben over het werk. Dan is het werk niet dood, dat is het allerbelangrijkste. Daarom begrijp ik ook wel dat sommige mensen heel graag maatschappelijk werk willen maken, omdat dat inderdaad vragen kan oproepen. Maar dat is maar een deeltje ervan. Het is ook een moeilijke vraag, wat wordt mooi gevonden? Want als een werk je afstoot, raakt het je ook. Dan heeft het effect, het werkt, alleen niet op een positieve manier. Als het je onverschillig laat en je loopt er zo langs, dan werkt het niet. Maar als het aanstootgevend is, of je vindt het lelijk, dan brengt het iets teweeg. Iedere reactie is een goede reactie, zolang die reactie er maar is.’

86