De resident, een bezoeker, een tijdelijke gast

De resident, een bezoeker, een tijdelijke gast Pieternel Vermoortel

Naar aanleiding van een veldanalyse en discussie met de residentie organisaties in Vlaanderen vroeg BAM om een tekst te schrijven die bepaalde problemen uitlicht in verband met de organisatievormen voor kunstenaars in residentie. Hoe is het fenomeen binnen de kunstwereld ingebed en wat zijn de mogelijke probleemstellingen en spanningsvelden die zich in de toekomst zullen voordoen? Wat volgt is dan ook eerder een beschouwing dan een analyse, waarin bepaalde vaststellingen worden aangestipt die een opening kunnen bieden tot discussie.

De resident is te gast in een ander land, in een andere stad, of in een andere niet-artistieke omgeving. De resident kan een kunstenaar zijn, een criticus, een curator, een schrijver enz. Dit creatief en nomadisch subject resideert voor een bepaalde tijd in een omgeving die bedoeld is voor reflectie, uitwisseling, creatie en/of omkadering. De gastheer schept de voorwaarden om te creëren (product), maar creëert ook een omgeving waar de gast kan reflecteren en netwerken (proces). De residentie is natuurlijk niets nieuws. Op verschillende momenten werden uiteenlopende types residenties uitgewerkt die alle ten grondslag liggen aan de diversiteit die we vandaag kennen. Sinds oudsher resideren kunstenaars in Rome. Het reizen naar en het verblijven in Rome werd aanzien als een manier waarop de kunstenaar kon reflecteren over zijn praktijk en kon leren van de antieke cultuur om later deze kennis terug in zijn thuishaven te verspreiden. Een ander type is de residentie die in het licht van het patronaatschap gezien kan worden: de kunstenaar treedt in dienst bij de stad of kerk en produceert er kunst in ruil voor zijn verblijf en salaris. Vaak staat deze kunst in relatie tot het beeld dat

1

de opdrachtgever wil uitstralen. In het begin van de twintigste eeuw krijgt dit type residentie een nieuwe vorm wanneer rijke industriëlen en adellijke families vanuit een romantisch ideaal residenties ontwikkelen die gericht zijn op artistieke excellentie. Hiertegenover staat de ontwikkeling van de kunstenaarskolonies die onafhankelijk kunstenaars willen huisvesten. Vaak gaat hier de zoektocht naar nieuwe samenlevingsvormen mee gepaard in een mix tussen kunstenaars, ideologen, schrijvers en wetenschappers bij­ voor­beeld. In de jaren zestig ontstond een nieuwe golf aan artist-in-residenceprogramma’s. Enerzijds had je modellen die verder bouwden op het afzonderen en creëren van een utopische omgeving voor de kunstenaar. Anderzijds was er een opkomst van residenties die zich richtten op een direct engagement met het publiek. Het zoeken naar een maatschappelijke verbintenis wordt uitgewerkt in verschillende types residenties: gastateliers in dorpen en steden bijvoorbeeld, worden als plaatsen voor sociale verandering beschouwd. In de jaren zeventig en tachtig wordt een groot aantal nieuwe stichtingen opgericht die op deze uiteenlopende tendensen ingaan. Met de opkomst van de globalisering in de jaren negentig detecteren we opnieuw een nieuwe golf aan residenties, maar ditmaal verspreid over de hele wereld: van Japan tot Brazilië, van Vietnam tot Kroatië. Opvallend vandaag is de rijke diversiteit aan residenties: van procesgeoriënteerd tot productgericht, van onderzoeksgericht tot het vooruitschuiven van een commissie. We zien residentieprogramma’s voor kunstenaars die directe samenwerkingen aangaan met lokale overheden en ingebed zijn in stedelijke bestemmingsplannen. Andere modellen zien we bij galeries, musea of universiteiten die hun deuren openen om een uitwisselingsprogramma uit te werken om hun bronnen te delen, om een netwerk aan te bieden en zich in een internationaal netwerk in te werken.

Een brede waaier aan residenties Tegenwoordig moet je niet ver zoeken of je komt wel een kunstenaar in residentie tegen. Res Artis vermeldt meer dan 700 residenties op hun website en je vindt ze overal: op school, in fabrieken, in woonwijken, in culturele instituten, in kunsthallen.1 Ze bestaan dan ook in uiteenlopende vormen: van gespecialiseerde werkplaatsen tot studio’s of bureaus. Bovendien legt de residentie zich toe op een brede waaier van functies. Zo kan de residentie zich richten op productie of op het artistieke proces. Ze kan naar een tentoonstelling of een aantal toonmomenten toewerken of net de kunstenaar de rust van de studio gunnen. Ze kan zich toeleggen op netwerken bouwen door de kunstenaar in contact te brengen met curatoren, critici en collega’s. Ook kan de residentie begeleiding bieden in het artistieke onderzoek door workshops of gesprekken te organiseren. Een aantal organisatoren van residenties proberen zich dan weer zoveel mogelijk op de achtergrond te houden voor een volledige afzondering van het creatief subject. Sommige residenties willen het lokale kunstenveld in contact brengen met een internationale scène of de nadruk leggen op de rol die de kunstenaar kan vervullen voor een bepaalde gemeenschap, hoe hij inspeelt op de sociale en politieke problemen van een stad, regio of gemeente. Andere residenties profileren zich in relatie tot universiteiten en richten zich op het ontvouwen van de kunstenaarspraktijk zoals De Studio’s, HISK enz. Ook de schaal van de organisaties varieert: er zijn gerenommeerde residenties die als instituten in hun eigen recht bestaan zoals Daad in Berlijn of de Ateliers in Amsterdam, maar ook bestaan er veel kleine experimentele initiatieven zoals Caribic Residency. Zo staat dit jaar bij de Caribic Residency de reflectie op de relatie tussen gast en gastheer voorop.2

1 http://www.resartis.org. Res Artis is een associatie die verschillende organisaties die residenties aanbieden samenbrengt. Ze stellen zelf op hun website: “Res Artis is an association of over 400 centers, organisations, and individuals in over 70 countries. Each of members is dedicated to offering artists, curators, and all manner of creative people the essential time and place away from the pressures and habits of every-day life, an experience framed within a unique geographic and cultural context.” 2 http://www.caribicresidency.com/

2

Ten slotte varieert ook de doelgroep van de residentie. Er zijn residenties exclusief voor kunstenaars, curatoren, schrijvers, critici, maar evengoed residenties die verschillende disciplines samenbrengen. Soms richt de residentie zich, in het verlengde van de kunstschool, op jonge kunstenaars of soms wil ze juist ervaren kunstenaars aantrekken om het lokale debat te stimuleren. Andere residenties hanteren leeftijd of discipline dan weer als criteria. Sommige residenties lopen voor een jaar, anderen voor enkele dagen. Soms voorziet de gastorganisatie een productiebudget, een per diem, maar in andere gevallen wordt er een fee voor de geleverde services van de kunstenaars verwacht. Vanuit het standpunt van de kunstenaar zijn er verschillende motiveringen om in residentie te gaan: een gerenommeerde residentie staat mooi op de cv van de kunstenaar, maar de residentie biedt ook een tijdelijke woonplaats tijdens de professionele ontwikkeling of een vervolg op het educatieve parcours. De kunstenaar gaat naar een residentie om zijn netwerk uit te bouwen, omdat het een nodige stap is in zijn internationale positionering, om te reflecteren over zijn werk, om zich in te werken in een bepaalde sociale context, om een werk te produceren enz. Hij kan voor een bepaalde residentie kiezen omwille van de peer review, de culturele uitwisseling, de productie van een werk binnen een andere context. De motivaties van de lokale overheden of de verschillende subsidieverleners die hiermee gepaard gaan (een land, een stad, een foundation, een privéinitiatief) blijken even gevarieerd als die van de kunstenaars: dat gaat van pure antropofilie tot verborgen agenda’s als citymarketing en branding of het toerisme een duwtje in de rug willen geven. Ook het aantrekken van nieuwe visies en het leggen van internationale contacten zijn belangrijke drijfveren. Kortom, binnen de kunsten neemt de residentie steeds meer een gevestigde plaats in en doorprikt ze alle lagen en sferen van de kunstwereld.

Kunst en leven: afgezonderd of uitwisseling De relatie tussen kunst en leven, de inbedding van de kunstenaar en zijn praktijk binnen de maatschappij, is een onderwerp dat geregeld opduikt bij residenties die een lokale verankering vooropstellen. Residenties zijn er dan ook lang niet enkel meer om de kunstenaar en zijn werk te stimuleren, maar stellen zich ook tot doel om de kunstenaar in dialoog te laten treden met het lokale – een relatie die veel verschillende vormen kan aannemen. In de jaren zeventig valt de exponentiële groei aan residenties in de steden op als een impuls om de uitstraling van stad te verhogen. Het lokaliseren van kunstinstituten en residenties is een manier om de buurt te regenereren, veilig te maken en om kapitaal aan te trekken. Door de aanwezigheid van de kunstenaar of van de organisatie binnen een bepaalde omgeving wordt een sociale verandering verondersteld. Op lange termijn worden hierdoor nieuwe investeerders aangetrokken die de buurt overnemen en op de markt positioneren. Dit is een proces dat vandaag nog veel navolging kent. Denk maar aan de universiteit Central Saint Martins in King’s Cross London. Zonder de verhuis van de school zouden de andere contracten met bedrijven en ontwikkelaars niet getekend zijn. Gelijktijdig ontwikkelde Camden Arts Center residenties die specifiek ingaan op de urbanistische ontwikkelingen. Ook het aantrekken van residenten in scholen, fabrieken of leegstaande panden wordt nog altijd door verschillende overheden beschouwd als een doeltreffende manier om het publiek in aanraking te laten komen met kunst. Op die manier wordt een nieuwe blik geworpen op de gangbare processen zoals het ontwikkelen van verschillende vormen van interactie, productie en uitwisseling. De link met het lokale en de sociale verankering is een ontwikkeling die niet enkel vanuit de opdrachtgevers vorm krijgt, ook de inbreng van kun-

3

stenaars ligt hier aan de basis. Zo gaan kunstenaars als Suzanne Lacy en Mark Dion langetermijnrelaties aan met bepaalde gemeenschappen. Zij worden door kunstcriticus Claire Bisschop als voorbeelden aangehaald van de ‘social turn’.3 De kunstenaar die sociale problematieken in zijn werkmethode integreert, wil soms zijn werk buiten het instituut tonen en realiseren om samenwerkingen aan te gaan met de lokale bewoners en omgeving. Ook organisaties zoals de Artists Placement Group plaatsten tussen 1966 en het begin van de jaren tachtig kunstenaars in dienst bij industrieën of overheidsdepartementen, vaak in de vorm van residenties. Artists Placement Group stond erop om toe te werken naar een ‘open brief’. Er werden geen tastbare resultaten vereist en de kunstenaar werd betaald zoals iedere andere werknemer. De kunstenaar werd zo een plaats toegekend in de maatschappij, gekoppeld aan een reële zeggingskracht.4 De residentie is in dit opzicht het format bij uitstek om die relatie tot stand te brengen. De aard van de residentie veranderde steeds vaker van een plek gericht op een finaal artistiek product naar een plek die de rol en de betekenis van het artistieke proces voor het voetlicht wil brengen. Naast de bovenvermelde residentiemodellen die op uitgesproken wijze inzetten op de relatie van kunstenaar met de lokale omgeving dringt de aandacht voor de lokale omgeving ook door in andere residenties die nog in hoofdzaak vertrekken van de artistieke praktijk en onderzoeksvragen van de resident. Dit wellicht doordat de pure afzondering in de artist studio of residentie op veel kritiek stuit (de residentie als afgesloten burchten van de dagelijkse realiteit, of de residentie als luchthavens die wereldwijd op elkaar gelijken...).

3 ‘The social turn, is een term die stemt van het artikel The social turn: collaboration and its discontents published in Art Forum in 2006. Claire Bisschop refereert naar globale participatory practices vanaf de jaren 1968. 4 http://www2.tate.org.uk/artistplacementgroup/

4

Vanuit residenties worden kunstenaars steeds vaker gevraagd hoe ze in hun onderzoek en praktijk een bijdrage kunnen leveren aan de lokale gemeenschap, het land of de locatie. De inherente rol en de artistieke kwaliteit van het werk lijken niet langer te voldoen. Het is een vraagstelling van de kunstenaar die kadert in een algemene ontwikkeling binnen de kunsten waar de autonome kwaliteiten van het artistieke product niet langer publiekelijk gedragen worden. Steeds vaker wordt er van de kunsten een directe sociale impact verwacht op de nationale of de lokale context. Waar deze eisen vroeger verborgen waren zijn ze nu meer en meer expliciet aanwezig. Als reactie op deze tendens, stelt Erik Hagoort van Trans Artists dat de kunstenaarskolonie terug in opmars is: groepen kunstenaars die uit de steden trekken op zoek naar rust en concentratie op het platteland om zich te verlossen van de wensen die vaak impliciet geformuleerd worden door de overheid. Het zijn residenties die een vrijplaats willen creëren om los te komen van nadrukkelijke agenda’s en verwachtingen te reflecteren over de relatie tussen kunst en maatschappij. Een klassiek voorbeeld hiervan is de Byrdcliffe Arts Colony die dateert uit 1903, een initiatief dat opgericht werd door kunstenaars die onafhankelijk wilden opereren. Dit soort initiatieven hanteren een open call, zodat ze onafhankelijk van de besturen van musea en biënnales of galeriehouders te werk kunnen gaan. De evolutie naar sociaal-maatschappelijke relevantie is natuurlijk niet enkel terug te vinden binnen de residenties, maar ook bij culturele instellingen. De druk op organisaties om een breed publiek te bereiken en om sociale verandering teweeg te brengen, wordt steeds groter. Die tendens is niet noodzakelijk negatief, maar wel wordt het gevaarlijk op het moment dat dit overhelt naar een instrumentalisering van de kunsten.

Maria Lind toonde recentelijk nog aan hoe in Engeland kunstinstellingen door het ministerie van Cultuur, Sport en Educatie reeds omschreven worden als centers for social change.5 In de afgelopen jaren werden kunstinstellingen in toenemende mate beoordeeld op hun functionele en instrumentele verdiensten, in plaats van op hun intrinsieke artistieke waarden. We kunnen dit beschouwen als de oorzaak en het gevolg van het wantrouwen in de inherente rol van kunst in de samenleving van vandaag. Dat wantrouwen kreeg steeds meer zichtbaarheid in het publieke debat over subsidies voor de kunsten, in de nasleep van de wereldwijde financiële crisis van 2008. De overheidsfinanciering bestemd voor de kunsten krimpt en alternatieve middelen komen vaak van lokale overheden op zoek naar een toegepaste kunstscène met een directe politieke of maatschappelijke betrokkenheid en/ of een economisch rendement. De waarde van kunst wordt vandaag dan ook als volgt gemeten: hoeveel mensen stelt het tewerk, hoeveel bezoekers telt het evenement, hoeveel sociale verandering is er teweeg gebracht, met welke minderheidsgroepen wordt er samengewerkt, wat is het economisch rendement van het project, hoeveel winst kan er op de lange termijn gegenereerd worden. Deze vragen werden sinds lange tijd besproken, maar als ondergeschikt aan de manier waarop kunst functioneert geacht. Aan de kunst wordt nieuwe waarden toegeschreven analoog aan andere sectoren als gezondheidszorg, maatschappelijk werk, economie en onderwijs. Binnen die evolutie dragen de kunstorganisaties een belangrijke verantwoordelijkheid. Organisaties mo­gen dan wel inspelen op de gestelde eisen voor

pu­blie­ke financiering en legitimering, op lange termijn lijkt de betekenis en de rol van de kunsten in de maatschappij te worden ondermijnd. Zo haalt Mick Wilson naar aanleiding van de cuts in the Arts in het Verenigd Koninkrijk het volgende statement uit Art Monthly aan: “For nearly two decades arts organisations have done little else but try to pursuade… government funding bodies of the economic and social value of the arts… in terms of employment, urban regeneration and development, civic life and education, tourism and so on. Indeed it could be said that … organisations lost sight of the need to make the case for the intrinsic value of the arts to society.’’ Het gevolg is dat de kunst op dit moment monddood verklaard wordt.6 Hoe kunnen we die evolutie tegengaan? Is er een weg terug? En zijn ‘terug’ en ‘tegen’ wel de richtingen die we moeten inslaan? Het is precies in de vorm van de residentie dat deze evolutie zeer pertinent aan de oppervlakte komt. De residentie vraagt immers meer dan ooit om sociale integratie en om een directe verbintenis met de omgeving. De residentie is dan ook de plek bij uitstek waar de verschillende motiveringen pertinent aanwezig zijn en waar het potentieel ligt om deze in relatie met elkaar te plaatsen. De complexiteit en de centrale locatie van het creatieve subject (de kunstenaar) in relatie tot de artistieke praktijk, de funders en de organisatie maken juist de residentie tot de plaats om hier kritisch mee om te gaan. De residentie biedt de mogelijkheid om na te denken hoe we de inherente kwaliteiten van de kunsten een plaats kunnen geven binnen het complex weefsel van soms verborgen en mogelijk valse verwachtingen.

5 Maria Lind is directeur van het Tensta Konsthall en een onafhankelijk curator en schrijver geïnteresseerd in het verkennen van de formats en methodieken die verband houden met de hedendaagse kunstinstelling. Ze was de directeur van de graduate programma in het Centrum voor Curatorial Studies, Bard College 2008-10. http:// eipcp.net/policies/cci/lind/en

6 http://metropolism.com/magazine/2011-no6/lobby-orprotest/english

5

Culturele diversiteit en uitwisseling – culturele nivellering Zoals eerder vermeld werden de jaren negentig en het begin van de 21e-eeuw gekenmerkt door de exponentiële toename in het aantal en soorten residenties. Die ontwikkeling evolueerde in gelijke tred met de verspreiding van het idee van culturele uitwisseling als een noodzaak binnen een geglobaliseerde wereld. De nadruk wordt gelegd op de uitwisseling van ervaringen en het voeden van het engagement met huidige culturele pijnpunten in andere landen. Nu worden het proces, de dialoog en de peer review heel belangrijk, waardoor communicatie gaat primeren op de fysieke realisatie van kunstobjecten. Die evolutie heeft ook een nivellering van uitwisseling tot gevolg: doordat een groep kunstenaars steeds meer van de ene naar de andere residentie trekt, vervaagt de subtiliteit in diversiteit tussen mensen, identiteiten en referenties. De kunstenaar verplaatst zich en hierdoor wordt zijn routine doorbroken. Hij past zich aan aan de lokale werkomstandigheden en zijn denken wordt getoetst aan de context van de residentie of het ruimere kunstenveld waar hij tijdelijk deel van uitmaakt. Dit kader stimuleert een kritisch vermogen bij de kunstenaar, waardoor hij kan reflecteren op zijn kunstpraktijk. Doordat de kunstenaar binnen een nieuw kader werk produceert of zich net toelegt op uitwisseling wordt een vergelijkingskader opgesteld, waardoor de kunstenaar inzicht krijgt in de manier waarop hij werkt, de manier waarop hij denkt en hoe zijn praktijk binnen een andere context functioneert. Zijn kritische attitude kan bovendien ingezet worden in de ontwikkeling en het debat rond culturele productie. Dit alles mag dan wel eenvoudig klinken, toch is de discussie vandaag zeer complex en controversieel.

Verschillende organisaties, waaronder bijvoorbeeld Gasworks en meer specifiek de Triangle Net­ work7, willen kunstenaars in hun mobiliteit voorzien en zo een kritische houding bij de kunstenaars en hun thuishaven ontwikkelen. Ze richten zich hiervoor op residenties in en residenten uit landen waar mobiliteit niet zo vanzelfsprekend is, zoals Latijns-Amerika. Bovendien wordt de internationalisering van de verschillende kunstscènes hierbij gestimuleerd. De residentie vormt dan ook vaak de link tussen de kunstscène, de biënnales en de festivals en is ingebed binnen een complex internationaal netwerk voor productie, presentatie en distributie van kunst. Doordat de culturele uitwisseling volgens het idee van de natiestaat uitgewerkt wordt en subsidiëring nationaal georganiseerd is, ontstaat er een spanningsveld tussen de identiteit van het individu en het kader waarbinnen hij reist en werkt (met al dan niet het koppelen van politieke doelstellingen aan de fondsen zoals het uitdragen van nationale representatie). Ook Dominiek Ruyters wijst er in zijn artikel Commentator of toerist8 op dat we binnen het proces van de internationalisering van de kunstwereld, merken dat de residenties niet enkel een lokale bijdrage als doel vooropstellen, maar tevens ingezet worden binnen het internationaal cultuurbeleid, met als bijkomende taak de diplomatie en profilering van een land, een regio. De kunstenaar in residentie verhoudt zich dus in een dubbele relatie tot enerzijds zijn individuele vrijheid en artistieke subjectieve beeldtaal en anderzijds de al dan niet verborgen rol die hij vervult bij het uitdragen van een identiteit voor het land van afkomst, de representatie van een bepaalde omgeving, lokaliteit of culturele identiteit. Het is een debat dat sommige kunstenaars aan zich laten voorbijgaan en anderen gretig aangrijpen en tot onderwerp van hun werk

7 Triangel Network is een internationaal netwerk van kunstenaars en kunstorganisaties die uitwisseling van ideeën en innovatie binnen de hedendaagse beeldende kunst bevordert. Door middel van artist-led workshops, residenties, tentoonstellingen en informatieve evenementen. Het netwerk genereert peer-to-peer learning, professionele ontwikkeling voor kunstenaars en de verspreiding van opkomende internationale kunstpraktijk. 8 In het artikel ‘Commentator of toerist?’ (Metropolis M nr. 3/ 2005) maakt Domeniek Ruyters kritische kanttekeningen bij de artist-in-residence als hedendaags verschijnsel.

6

maken. Het is natuurlijk niet enkel de kunstenaar die deze complexe relatie tussen verschillende krachten, eisen en verwachtingen ondervindt. Er is zeker ook een rol weggelegd voor de residentieorganisaties. In het artikel The Artist as Res(iden)t wijst Hito Steyerl op de ‘gedeterritorialiseerde condities van globale culturele industrieën’ die botsen op de politiek van nationale representatie en dat de condities van residenties precies die botsing uitdrukken.9 Hij doelt hiermee op de discrepantie tussen de internationale kunstwereld en de nomadische kunstenaar en het huidig subsidie­ mechanisme dat hoofdzakelijk nationaal opereert. Het is dan ook aan de organisaties om die kritische patstelling als uitgangspunt aan te grijpen.

Het reizend, nomadisch subject In de hedendaagse internationale kunstwereld reizen kunstenaars de wereld rond van residentie naar resi­ dentie. Die groep kunstenaars opereert internatio­ naal, gaat zich niet noodzakelijk vestigen en werkt toe naar residenties, tentoonstellingen of biënnales verspreid over de wereld. Hierdoor ontstaat een netwerk van mobiele, nomadische kunstenaars die niet langer in een nationaal kader geplaatst kunnen worden. De kunstenaars die van plaats naar plaats reizen, samen met biënnales, projecten en de curatoren, representeren vaak een beperkte ‘internationale’ groep reizende subjecten, met een eigen taal, conventies en werkmethodieken. Uitwisseling wordt door het systematiseren van de residentie als modus operandus misschien herleid tot een internationaal lokalisme, een internationale bubbel. Door de inbedding van de residenties binnen de internationale werking van de kunstwereld en de veel-

heid aan residenties, is er een complexer debat over de rol van de residentie ontstaan. De resident hoeft in veel gevallen geen tentoonstelling of werk meer te produceren, want er zijn alternatieve toonmomenten of open studio’s voorzien die de communicatie vooropstellen. De residentie kan zich verhouden tot een tentoonstelling die ergens anders plaatsvindt, maar hij kan ook ingezet worden om les te geven in lokale scholen. Dit gegeven van een werkmethode dat niet op resultaat is gericht, leverde ook een andere benadering op van de curator in residentie. Het idee van de ‘shoppende curator’ werd vervangen door de cura­tor die een praktijk uitbouwt, waar onderzoek en praxis een integraal deel van uitmaken. Kortom: we merken een verschuiving van een productgerichte naar een discursieve oriëntatie – een evolutie die tevens de rol van het kunstwerk, als fysiek object, vandaag in vraag stelt. Deze kleine groep hypermoderne kunstenaars horen nergens meer thuis, maar leiden een nomadisch bestaan. De kunstenaar wordt vandaag bijna als vanzelfsprekend verondersteld om te reizen, om zich inter­nationaal, flexibel en multi-inzetbaar te profileren. Hoewel de werking van de residentie die ontwikkeling omarmt, wordt het kunstenaarschap en de artistieke productie hierdoor in een precaire situatie geplaatst. Er wordt van de kunstenaar verwacht om ongebonden te werken, zich flexibel op te stellen, met als positief aspect dat hij vrij kan opereren, maar met als negatief aspect de onstabiliteit die kan leiden tot uitbuiting. Die ambiguïteit roept vele vraagtekens op vandaag de dag. Wie beschermt deze kunstenaars, hoe ziet hun sociale zekerheid eruit, waar bevindt zich de kunstproductie en hoe kunnen deze internationale productievormen in het leven van de kunstenaar voorzien? Ook reist de vraag hoe de kunstenaar zelf zich ten opzichte van zijn situatie kan verhouden.

9 Steyerl, H, Buden, B, The Artist as Res(iden)t, in: etcetera 104

7

Is deze manier van werken wel de meest productieve voor de kunstenaar? Hoe kan de kunstenaar zich kritisch opstellen in relatie tot de werkomstandigheden in dit laat-kapitalistisch ideologisch kader? In het artikel Commentator of Toerist wijst Domeniek Ruyters verder op het fenomeen dat kunstenaars residenties gebruiken als een manier om hun kunst te financieren.10 De residentiehoppers leven op verschillende plaatsen en werken telkens binnen een gecreëerde context. Domeniek Ruyters klaagt hierbij de inhoudelijke motivaties van de kunstenaars aan en het ontlopen van de verantwoordelijkheid voor de eigen praktijk. Hij wijst op het fenomeen dat kunstenaars de residentie vaak beschouwen als een verderzetten van de kunstopleiding. Ook de motiveringen van de residenties zijn niet altijd van een artistieke aard, waardoor de kunstenaar opnieuw zijn verantwoordelijkheid ontloopt.

Het voordeel van het knooppunt Sinds de jaren 2000 zien we dat de aard van de residentie niet zoveel veranderd is, maar dat het onderlinge netwerk duidelijker en beter omschreven is. Door de groei in aantal en de globale interesse in residenties staan de verschillende instellingen met elkaar in concurrentie en worden de identiteiten van de verschillende organisaties duidelijker. In de nasleep van de crisis die in 2008 startte, merken we dat ook de middelen voor de residenties afnemen, waardoor de concurrentie stijgt. Zoals Alessio Antioni directeur van de Triangle Network aanstipt, nemen de meeste residenties minder risico’s, worden de selectieprocedures strikter en worden de eisen en

10 Ruyters, D, Commentator of toerist?, in: Metropolis M, 2005, 3

verwachtingen van de financierders hoger in acht genomen.11 Het is dus net vandaag dat de posities terug duidelijker worden, de problemen meer dan ooit zichtbaar worden en de motivaties beter leesbaar zijn. Door de crisis merken we een groter onderscheid tussen de mobiele kunstenaar die van de ene residentie of biënnale naar de andere reist en de kunstenaar die zich op een bepaalde plaats vestigt (mobiliteit wordt opnieuw een issue). Zo komen ook de verschillende productiemethodieken en verborgen productiekosten duidelijker aan de oppervlakte. We merken eveneens een sterkere nationale agenda ten opzichte van een economische en internationale onzekerheid. Het subject dat internationaal opereert, onderhoudt voor het eerst sterkere banden met de doelstellingen van de natiestaat en draagt opnieuw een nationale identiteit uit. De residentie kan zich dus niet langer verschuilen achter sociaal-politieke doelstellingen, want de gevolgen van dergelijke houdingen zijn ondertussen duidelijk. Het is dus tijd om de verborgen agenda’s op de voorgrond te plaatsen, ze actief te bevragen om zo de instrumentalisering van de kunsten te voorkomen. Als de residentie de plaats is waar deze probleemstellingen aan het licht komen, dan is dat ook de geschikte plaats om hierover actief te reflecteren.

11 Voor een analyse van de situatie vandaag voerde ik een gesprek met Alessio Antoniolli, directeur van Gasworks London en Triangle Network. Triangle Network is een international netwerk van kunstenaars en kunstorganisaties. Door workshops, residenties, tentoonstellingen en outreach evenementen creëren ze en netwerk van peer-to-peer leren, professionele ontwikkeling voor kunstenaars en willen ze de disseminatie van beginnende internationale kunstpraktijken stimuleren.

Pieternel Vermoortel is curator en schrijver en sinds 2007 codirecteur van ‘FormContent, curatorial project space’ in Dalston te London.

8