De Pietà van het Geertruidenklooster De plaats van het beeld in het Amsterdamse kloosterleven en de late middeleeuwse beeldhouwkunst
Daphne Willemsen Studentnummer: 5784174 Begeleider: mw.prof. dr. Claudine A. Chavannes-Mazel Studiejaar: 2009/2010
De Pietà van het Geertruidenklooster De plaats van het beeld in het Amsterdamse kloosterleven en de late middeleeuwse beeldhouwkunst
Daphne Willemsen
Universiteit van Amsterdam Faculteit der Geesteswetenschappen Master Kunstgeschiedenis
[email protected] studentnummer: 5784174 Begeleider: mw. prof. dr. Claudine A. Chavannes-Mazel Augustus 2010 2
Inhoudsopgave
Inleiding
p.4
Hoofdstuk 1 De opgraving van de Pietà van het Geertruidenklooster
p.5
Hoofdstuk 2 Het religieuze leven in Amsterdam en het Geertruidenklooster
p.10
Hoofdstuk 3 De beeldenstormen in Amsterdam
p.20
Hoofdstuk 4 De Pietà en de kerkelijke beeldhouwkunst in Amsterdam
p.25
Hoofdstuk 5 De stad van wetenschap betreft middeleeuwse beeldhouwkunst
p.31
in de Nederlanden
Hoofdstuk 6 De plaats van de Pietà van het Geertruidenklooster in de
p.37
middeleeuwse beeldhouwkunst
Samenvatting & Conclusie
p.54
Noten
p.56
Bronvermelding
p.60
3
Inleiding
In 1984 werden er opgravingen verricht op de plek waar in de middeleeuwen het Amsterdamse Geertruidenklooster stond. Tussen de graven van de nonnen werd de bovenkant van een stenen Pietà aangetroffen. Een Pietà, waarbij we Maria met haar gestorven zoon op schoot zien, is een Andachtsbild, bedoeld voor persoonlijke devotie. In de Pietà wordt het menselijk lijden weergegeven in de vorm van Maria die haar enige zoon heeft verloren. Het Amsterdams Historisch Museum heeft dit beeld in 1985 aangekocht en sindsdien vormt het een belangrijk onderdeel van de collectie. Hoewel bekend is uit welk klooster het beeld afkomstig is, zijn verdere gegevens schaars. Mede doordat de archieven van het klooster verloren zijn gegaan, zijn er veel onduidelijkheden. In deze scriptie zal ik proberen enkele van deze onduidelijkheden weg te nemen. Mijn onderzoeksvraag is: Welke plaats neemt de Pietà van het Geertruidenklooster in in de late middeleeuwse beeldhouwkunst? Deze vraag zal ik proberen te beantwoorden aan de hand van twee deelvragen, namelijk: Hoe past het beeld in de het Amsterdamse kloosterleven? En hoe past het beeld in de laat middeleeuwse beeldhouwkunst? In hoofdstuk 2 t/m 4 zal ik ingaan op de eerste deelvraag. De tweede deelvraag zal ik proberen te beantwoorden in de laatste twee hoofdstukken. In hoofdstuk 5 zal ik een overzicht geven van de stand van wetenschap betreffende de Nederlandse beeldhouwkunst van de late middeleeuwen. In hoofdstuk 6 zal ik de Pietà van het Geertruidenklooster proberen te plaatsen. Begonnen zal worden met een hoofdstuk over de opgraving van het beeld.
Op deze plaats wil ik nog bedanken Gusta Reichwein van het Amsterdams Historisch Museum en Claudine Chavannes-Mazel voor de hulp die zij mij hebben geboden bij het schrijven van deze scriptie.
4
Hoofdstuk 1 De opgraving van de Pietà van het Geertruidenklooster ‟t Kasteel van Aemstel aan de Nieuwezijds Voorburgwal werd in 1904 gebouwd. Tot 1974 was daar dagblad De Tijd in gevestigd. De Tijd werd opgevolgd door uitgeverij Aktuprint en zetterij Damman. Na het faillissement van Damman zou het gebouw in 1986 verbouwd worden tot Hotel Capitool. De verbouwing vond plaats in 1984. Hierbij bleef alleen de gevel van ‟t Kasteel van Aemstel overeind.1 In de maanden augustus en september van dat jaar werd door de Archeologische Dienst van Amsterdam de mogelijkheid aangegrepen om opgravingen te verrichten. Wat zou men hier aantreffen?
Op het stuk grond tussen de Nieuwezijds Voorburgwal, de Nieuwe Nieuwstraat en de suikerbakkerssteeg stond – zoals de laatste straatnaam al doet vermoeden – vanaf 1585 een suikerbakkerij, maar daarvoor stond op deze locatie (tot aan de St. Geertruidensteeg) het Geertruidenklooster. Wat onderzocht werd is een deel van het schip en koor van de kapel en de kloosterhof, waar ook het kerkhof gelegen was.2
Figuur 1 Het koor van het Geertruidenklooster ten opzichte van de omgeving, de rode stip geeft aan waar het beeld is opgegraven.
5
Op 12 september3 werd hier tussen verschillende graven van de nonnen het bovenste deel van een Pietà gevonden, een 74 cm hoog zandstenen beeld van een treurende Maria met haar gestorven zoon in haar armen. Over hoe het beeld werd aangetroffen bestaat enige onduidelijkheid. Zo wordt gezegd dat het beeld tussen de nonnengraven in een kist begraven was.4 Het lijkt waarschijnlijker dat het beeld los tussen de graven werd aangetroffen. Dit wordt ook ondersteund door de foto‟s die zijn gemaakt tijdens de opgraving. Hier zien we de Pietà in de modder liggen. (zie de afbeelding op de titelpagina)
De Pietà is gemaakt rond 1450. Het beeld is aan de onderkant vlak en er zijn geen breuksporen. Wellicht dat het beeld uit twee apart gehouwen gedeelten heeft bestaan, met een gezamenlijke lengte van zo‟n 135 cm.5 Dit onderste deel is helaas niet terug gevonden. De Pietà werd aangetroffen met beschadigingen in de gezichten van zowel Maria als Christus, vermoedelijk aangebracht tijdens de beeldenstormen die de stad in de zestiende eeuw teisterden. Niet lang daarna zal het beeld de grond in verdwenen zijn. Verder zijn er verfresten van de oorspronkelijke beschildering aangetroffen, in de kleuren rood, blauw en goud. 6 Deze zijn met enige moeite nog waar te nemen op het beeld. Aan de achterzijde van de Pietà is nog een aanhechting aanwezig die werd gebruikt om een doek aan te bevestigen. Deze doek kon boven het hoofd van Maria worden gevouwen ter bescherming van het beeld. 7 Ook deze bevestiging is, gezien de plaatsing van het beeld in het museum, niet zichtbaar. William D. Wixom, Amerikaans kunsthistoricus, ondersteunt het gebruik van een doek of gordijn voor het afschermen of beschermen van een altaar(beeld). Uit Nederlandse en Franse verluchtingen en schilderijen is af te leiden dat van de late dertiende eeuw tot in de vijftiende eeuw het altaar vaak was afgeschermd met gordijnen. Wixom heeft het enkel over gordijnen die tussen hoge colonnetten gehangen werden en dus niet aan het altaarbeeld zelf bevestigd waren.8
Waarom is de Pietà begraven tussen de graven van de nonnen? Het zou kunnen zijn dat het beeld na de Alteratie respectloos in een kuil is gestort.9 Maar als het beeld voor afval werd aangezien, lijkt het kerkhof geen logische plaats om het beeld te begraven. Wellicht dat het aan een non was meegeven als een soort grafgift of uit een overdreven piëteit.10 Frans van Burkom denkt dat beschadigde heiligenbeelden niet vernietigd kunnen worden en zodoende begraven dienen te worden.11 Bewijs hiervoor zou gevonden kunnen worden in het kerkelijk wetboek. Hierin staan wel voorschriften die betrekking hebben op het altaar, het kerkgebouw, de kelk en andere heilige vaten12, maar over beelden staat niets vermeld. Casper Staal weet verder te vertellen dat als een pastoor van zijn kazuifel kwijt wilde, het in brand werd 6
gestoken of verknipt. Het werd dus of vernietigd of zodanig beschadigd dat het geen kazuifel meer is.13 Wat de reden van het begraven van de Pietà is, blijft een raadsel.14
Figuur 2 Jacob Vlaming, Het Geertruidenklooster, gezien op de binnenplaats, naar de situatie in 1544, 1770, tekening.
Het klooster
Van het klooster waar de Pietà heeft gestaan is nagenoeg niets meer over. Wel zijn er verschillende afbeeldingen in de vorm van tekeningen en kaarten bewaard gebleven die ons een beeld kunnen geven van hoe het klooster er uit heeft gezien. Wat betreft de ligging van het klooster is op verschillende stadskaarten van Amsterdam een afwijkende ligging van het klooster te zien. Op de kaart van Cornelis Anthonisz (1544) zien we een Geertruidenklooster gebouwd in de vorm van een gesloten vierkant. Op de kaart van Pieter Bast (1597) is van het genoemde „vierkant‟ niet veel meer over. De zijde van het klooster gelegen aan de Nieuwezijds Voorburgwal is zo‟n 45 graden naar buiten gedraaid. Het verschil met de kaart van Cornelis Anthonisz (en de daarop gebaseerde tekeningen) zit in de perspectivische vertekening ervan. Cornelis Anthonisz heeft namelijk in zijn kaart geprobeerd zowel een vooraanzicht als een bovenaanzicht te verkrijgen. In de middeleeuwen was men al verplicht 7
aan de rooilijn te bouwen, daar zal men met de bouw van het klooster begonnen zijn.15 Dit maakt het ook onwaarschijnlijk dat de opzet van het klooster na de kaart van Cornelis Anthonisz veranderd is.
Figuur 3 Het Geertruidenklooster, detail kaart Cornelis Anthonisz, 1544, houtsnede.
Figuur 4 Het Geertruidenklooster, detail kaart Pieter Bast, 1597.
Na de opgraving
Bij het faillissement van Damman maakte de curator aanspraak op de helft van de gevonden goederen op het terrein. Daar viel dus ook de Pietà onder en deze werd aan het Amsterdams Historisch Museum verkocht op 12 juni 1985. (voor fl. 23.931,84 gulden.)16 Na een opknapbeurt is de Pietà opgesteld in zaal 4 van het museum.17 In 1999 is het beeld verplaatst naar zaal 318, waar het zich vandaag de dag nog bevindt. Sindsdien zijn er verschillende hotels gevestigd geweest achter de façade van ‟t Kasteel van Aemstel. Constante daarbij is een replica van de Pietà, gemaakt voor hotel het Capitool door Hans het Mannetje19, dat ook in opvolgende hotels is blijven staan. De replica is tegenwoordig te bewonderen in de hal van het hotel met de toepasselijke naam, The Convent Hotel. De opgravingen in 1984 hebben ons dus niet alleen de Pietà van het Geertruidenklooster opgeleverd, maar indirect ook de replica.
8
Figuur 5 De Pietà van het Geertruidenklooster, ca.1450, Bentheimer zandsteen, Amsterdams Historisch Museum.
Figuur 6 Replica Pietà van het Geertruidenklooster, Hans ’t Mannetje, The Convent Hotel Amsterdam.
9
Hoofdstuk 2 Het religieuze leven in Amsterdam en het Geertruidenklooster
Terwijl in de Nederlanden al eeuwen kloosters te vinden waren, verschenen in Amsterdam de eerste kloosters pas in de veertiende eeuw. In de veertiende en vijftiende eeuw was er sprake van een inhaalslag en werden er in een rap tempo een grote hoeveelheid kloosters gesticht. Hoe kwam Amsterdam aan zijn vele kloosters en welke plaats nam het Geertruidenklooster in in dit proces?
Amsterdam in context
In de loop van de zesde tot achtste eeuw werden in de Nederlanden de eerste kloosters gesticht. In het Noorden was dit pas in de negende en tiende eeuw het geval. Met name in het graafschap Holland was er pas laat sprake van kloosters. (Een uitzondering hierop is het in de tiende eeuw door Graaf Dirk I gestichte klooster te Egmond.) Dit had te maken met het feit dat Holland voor een groot deel nog uit water bestond. Op de plekken waar water- en landwegen samenkwamen, ontstonden in de twaalfde eeuw de eerste handelsnederzettingen.20 Met de opkomst en bloei van de steden werd de achterstand met de rest van de Nederlanden weggewerkt.21 In de steden waren in eerste instantie nog geen kloosters voor vrouwen, wel enkele begijnhoven, waarvan de meeste waren gesticht in de dertiende eeuw. In de veertiende eeuw ontstonden er begijnhoven in de minder belangrijke steden, waaronder Amsterdam. Amsterdam had pas in 1300 het stadsrecht gekregen en zeven jaar later trof men er de eerst begijnen aan, eerst in een huis, pas vanaf 1346 in een hof.22 Tot 1350 had Amsterdam enkel de Oude Kerk en van kloosters en gasthuizen was nog helemaal geen sprake.23 De meeste Hollandse kloosters werden pas in de vijftiende eeuw gesticht. Dit had verschillende redenen. Er was nu kapitaal in de meeste steden. 24 Daarnaast hing het samen met de laat-middeleeuwse hervormingsbewegingen, zoals de Moderne Devotie. 25 Aan het einde van de veertiende eeuw ontwikkelde zich deze beweging van geestelijke verdieping en groeiende vroomheid. De oprichter van de Moderne Devotie was Geert Grote. Hij streefde naar zuiverheid en zag dit in het leven van de eerste christenen. Geert Grote en zijn volgelingen zorgden voor een nieuwe religieuze gedrevenheid, vooral in de lekenwereld. Er ontstonden nieuwe groepen van religieuzen en semi-religieuzen, ofwel broeders en zusters 10
van het Gemene Leven (die samenwoonden zonder een erkende kloosterregel en zonder de gelofte van armoede, kuisheid en gehoorzaamheid te hebben afgelegd). Vanuit het oosten van Nederland verspreidde de beweging zich over Holland, het huidige noordwesten van Duitsland en Brabant.26 Amsterdam nam geen uitzonderingspositie in binnen het graafschap Holland en het Sticht. Amersfoort, Leiden en Gouda stampten in de veertiende eeuw vanuit het niets ook een grote hoeveelheid kloosters uit de grond. In Amsterdam ging het er alleen een stuk heftiger aan toe. In een tijdspan van dertig jaar werden er zestien klooster gesticht, terwijl er voor die tijd nog geen enkel klooster aanwezig was.27 In Amsterdam had Grote een naaste vertrouweling, namelijk de priester Gijsbert Dou (geboren tussen 1340-5528), die eveneens de biechtvader van Grote was.29 Hij behoorde tot de een van de meest aanzienlijke families van Amsterdam, de familie Zael.30 Gijsbert Dou hoefde in Amsterdam niet te breken met het bestaande. Hij kon voortbouwen op de bestaande concepties van participatieve en instrumentele devotie. Bij participatieve devotie neemt een individu actief deel aan de religieuze activiteiten van een (semi-) religieuze gemeenschap, zoals een broederschap of klooster. Bij instrumentele devotie draait het om het vergroten van de kans op de redding van de ziel door het begunstigen van charitatieve of religieuze instellingen of het stichten ervan. 31 Vooral bij dit laatste zou een grote rol voor Dou zijn weggelegd.
Kloosters in Amsterdam In de jaren ‟80 van de veertiende eeuw besloten vele devote burgers samen te gaan wonen in semi-religieuze gemeenschappen. Het waren bijna uitsluitend vrouwen die hiertoe over gingen. In of voor 1385 was er onder de rijke burgers al minimaal één dergelijke gemeenschap gevormd. Van de Amsterdamse grondmagnaat Pieter Jacobsz. kregen zij een stuk land in erfpacht aan de zuidoostkant van de stad, aan de oever van het watertje de Grim. Vanaf 1389 tot zijn dood in 1420 zou Gijsbert Dou de beschermer en patroon van deze Amsterdamse zusters worden.32 Zijn volgende stap was de stichting van twee kloosters van de orde der Reguliere Kanunniken, de orde die door Geert Grote werd gepropageerd. Dou wilde zowel een mannen- als een vrouwenklooster. Dou was niet de enige met plannen voor de stichting van nieuwe kloosters. De Amsterdamse elite had een sterke band met het Kartuizerklooster in Geertruidenberg. In de jaren ‟90 van de veertiende eeuw dacht de elite aan een eigen Amsterdams Kartuizerklooster.33 De rijke priester Dirk Sloyer zou in eerste instantie Gijsbert Dou helpen 11
bij het oprichten van de twee kloosters van de orde der Reguliere Kanunniken, maar besloot in 1392 of 1393 om zich aan te sluiten bij de Amsterdamse elite bij de oprichting van een Amsterdams Kartuizerklooster. Omdat Dou te weinig geld had voor de stichting van twee kloosters, moest hij er voor één kiezen. Het vrouwenklooster had al voldoende medestanders, dus koos hij ervoor zich te richten op het mannenklooster. Het vrouwenklooster, ofwel kanunnikessenklooster kwam in 1393 van de grond en zou later bekend worden als het Oude Nonnenklooster. Het mannenklooster kwam er pas eind 1395 en heette in de volksmond het Regulierenklooster.34 Het Amsterdamse Kartuizerklooster was onder de bevolking veel populairder dan het Oude Nonnenklooster en het Regulierenklooster, wat tot gevolg had dat daar ook veel meer geld en goederen binnen kwamen. Noodgedwongen ontwikkelde het Oude Nonnenklooster zich daarom tot een klooster voor dochters uit gegoede Amsterdamse families. Zij kregen van hun vaders bij hun intrede een aanzienlijke schenking mee. Van het oorspronkelijke doel alle bevolkingslagen te vertegenwoordigen bleef op deze manier niets over. Ondanks dat het Regulierenklooster na een politieke gebeurtenis in 1405 (de Hoekse factie, waartoe de familie van Dou hoorde, verdreef de Kabeljauwse factie uit het stadhuis) wel werd gesteund door de elite en de overige bevolking, koos het klooster voor dezelfde koers als het Oude Nonnenklooster.35 Vanaf de jaren ‟90 van de veertiende eeuw nam de instrumentele devotie een grote vlucht. De participatieve devotie bleef bij de Amsterdamse vrouwen onverminderd populair. Tussen 1393 en 1425 kwamen er in Amsterdam wel twaalf nieuwe vrouwenkloosters bij. In de loop der tijd ontwikkelden ze zich van zuster- of broederhuis tot kloosters van de Derde Orde van Franciscus. Dit hield in dat de tertianen en tertiarissen, zoals de monniken en nonnen uit deze orde werden genoemd, minder strenge geloftes aflegden dan de leden van andere orden.36 Later gingen een aantal van de kloosters over tot de strengere regel van Augustinus.37 Bij de kloosters van de Derde Orde van Franciscus bestond maar één soort conventuaal, maar bij de Reguliere Kanunnikessen waren het twee soorten, namelijk de eigenlijke nonnen en de werkzusters. De lichamelijke arbeid werd vooral door de werkzusters verricht, hoewel de nonnen ook dienden mee te helpen.38 De twaalf vrouwenkloosters en het ene mannenklooster die na ca. 1395 werden gesticht, namen een andere plaats in de Amsterdamse samenleving in dan de drie kloosters die voor die tijd gesticht werden. De sociale kant van het klooster nam het meer over van de religieuze kant en de kloosters functioneerden geleidelijk steeds meer als huizen voor 12
ongehuwde dochters uit grote gezinnen.39 Het maakte niet zoveel uit in welk klooster men zijn intrek nam. Het gebeurde regelmatig dat dochters uit een gezin in verschillende kloosters terecht kwamen. Verder kwam het vaak voor dat een bepaalde familie veel contact had met een bepaald klooster.40 De kloosters werden niet meer gesticht door rijke stichters, maar ontstonden uit al bestaande vrouwengemeenschappen. Van schenkingen aan de kloosters door burgers was nauwelijks nog sprake.41 Zowel rijk als arm zou welkom zijn in het klooster. Bij de intrede of bij de professie moest wel een stuk land, geld of rente aan het klooster worden geschonken42, de vraag is dus in hoeverre arme vrouwen echt welkom waren. Behalve de vaste inkomsten uit de bezittingen van het klooster, was er ook sprake van tijdelijke vaste inkomsten uit de lijfrenten van de zusters.43 Veel kloosters hadden ook stukken land buiten de stad waar bijvoorbeeld koeien geweid stonden of een boomgaard stond.44 Daarnaast was er nog de opbrengst van handwerk, vooral linnenwerk, maar hier werd alleen gebruik van gemaakt als de bezittingen niet genoeg opleverden.45 Tenslotte kwamen er in de tweede kwart van de vijftiende eeuw nog twee nieuwe kloosters bij, namelijk die van de cellebroeders en cellezusters. Zij hielden zich voornamelijk bezig met het verzorgen van zieken. Dat er in deze periode slechts twee kloosters waren bijgekomen had onder andere te maken met de stedelijke overheid. Wilde men een klooster stichten, dan was de toestemming van de vroedschap nodig. Vanaf de tweede helft van de vijftiende eeuw werd dit problematisch, omdat het financiële gevolgen had voor de bestuurders van Amsterdam. Er werden nu veranderingen ingesteld, bijvoorbeeld bij de regels voor het innen van belastingen.46
Amsterdam telde in de eerste helft van de zestiende eeuw uiteindelijk 16 vrouwenkloosters (inclusief het in 1494 gestichte klooster der Clarissen) en drie mannenkloosters. Deze kloosters
bevonden
zich
bijna
allemaal
in
het
zuidoosten
van
de
stad.
Het
Geertruidenklooster, het Luciaklooster en het Begijnhof vielen buiten dit gebied en waren gevestigd in het westelijke gedeelte van de stad. Historica I.H. van Eeghen stelt dat een combinatie van rijkdom en bezieling ertoe heeft geleid dat de ontwikkeling van de kloosters in Amsterdam zich sneller heeft voltrokken dan in andere steden.47 De zestien vrouwenkloosters behoorden tot vier verschillende ordes: Zes behoorden er tot de Reguliere Kanunnikessen van Augustinus, twee behoorden tot de oude regel van Augustinus, zeven behoorden tot de Derde Orde van Franciscus en een behoorde tot de Orde der Clarissen.48 Deze kloosters waren onderverdeeld in drie verschillende kapittels, namelijk 13
het Kapittel van Sion, het Kapittel van Windesheim en het Kapittel van Utrecht. Daarnaast stonden er nog een aantal kloosters op zichzelf.
Figuur 7 Kloosters in Amsterdam voor 1578.
Aan het hoofd van de vrouwenkloosters stond een mater, bij de Reguliere Kanunnikessen (zoals bij het Geertruidenklooster het geval was na de wisseling van orde) was dit meestal een priorin. Daarnaast was er nog een subpriorin, die als plaatsvervanger voor de mater kon dienen. De procuratrix ging over de wereldlijke belangen van het klooster.49 De vrouwenkloosters hadden ook een pater, die zich met name bezig hield met geestelijke bestuur over de zusters. Zo was er voor hem een rol weg gelegd in het opdragen van de mis, aangezien de nonnen dit zelf niet mochten doen. De pater woonde in het patershuis, dat meestal een eigen ingang had aan de straatkant.50 Over het aantal conventualen is vrij weinig bekend, over de maximaal toegestane aantallen per klooster echter wel. Zo waren bij het Geertruidenklooster in 1433 vijftig conventualen en zes of zeven kostgangers toegestaan. Zestig jaar later werd dit aantal met dertig conventualen verhoogd. Alleen van het jaar 1582 is het werkelijke aantal bekend, namelijk 24.51
14
Het Geertruidenklooster
Het Geertruidenklooster, ook wel Maechdendael genoemd, is in ieder geval vóór 9 oktober 1432 opgericht. Het klooster bevond zich aan de Nieuwezijds Voorburgwal, tussen de Suikerbakkerssteeg en de S. Geertruidensteeg.52 Tot ongeveer 1380 vormde de Nieuwezijds Voorburgwal de westelijke stadswal.53 Zoals eerder al gezegd, lagen bijna alle kloosters in het zuidoosten van de stad. Samen met het St. Luciaklooster lag het Geertruidenklooster aan de andere kant van de Amstel, het Geertruidenklooster een stuk noordelijker. Met deze twee kloosters bemoeide Dou zich niet volgens historicus Bas de Melker.54 Johannes Dirk Burger zegt daarentegen dat hij actief betrokken was bij de oprichting van zowel het Oude Nonnenklooster, het Catharinaklooster als het Geertruidenklooster.55 Ook Van Eeghen stelt dat bij de stichting van het Catharineklooster en het Geertruidenklooster de naam van Dou vermeld wordt.56 Het Geertruidenklooster zou in dat geval dus niet alleen voor 1432, maar voor 1420 gesticht moeten zijn, aangezien dit laatste het sterfjaar van Dou was. De Melker geeft ook aan dat er niets zinnigs te zeggen valt over welke personen een rol gespeeld zouden kunnen hebben bij de stichting van het klooster. Over de datum van de stichting zegt hij dat het klooster ruim voor 1432 gesticht moet zijn. Uit een brief die de Amsterdamse burgemeesters in 1474 schreven aan de burgemeesters in Kampen betreffende een erfenis, blijkt dat een non daar op dat moment al 58 jaar verbleef, wat zou betekenen dat het Geertruidenklooster al bestond in 1416. De Melker merkt daarbij op dat de middeleeuwse mens wel eens moeite had met rekensommen en zich dus kon vergissen in de eigen leeftijd. Een jongere non verbleef echter al 49 jaar in het klooster, in welk geval het klooster in ieder geval al in 1425 bestond. 57 Het is onduidelijk hoe het klooster buiten het gebied van de andere kloosters heeft kunnen functioneren en een relatief groot terrein heeft kunnen verwerven. 58 De meeste kloosters waren net als de begijnen begonnen met een woonhuis. In de loop der tijd pachtten of kochten de kloosters steeds meer grond en huizen rondom deze woning. Van Eeghen stelt dat de meeste kloosters waarschijnlijk daarom kozen voor een weinig bebouwde buurt, aan de oostkant van de stad. Daar moeten de huizen goedkoper geweest zijn dan in de rest van Amsterdam.59 Dit maakt het des te meer opvallend dat Geertruidenklooster zich bevond aan de andere kant van de stad. Zou dit een teken van rijkdom kunnen zijn? Aan het einde van zestiende eeuw, vlak voor de opheffing van de kloosters, is wel overgeleverd hoe groot de rijkdom van de kloosters was. Het Geertruidenklooster staat samen met de kloosters van St.
15
Cecelia en St. Lucia op de derde plaats met ca. 760 gulden.60 Over hoe de stand van zaken was in de voorgaande jaren, is door het ontbreken van archieven helaas niet na te gaan. De nonnen van het Geertruidenklooster wisten hun klooster langzamerhand uit te breiden door de huizen en erven er omheen erbij te kopen. Dit was ongeveer de gehele vijftiende eeuw zo doorgegaan. Toen de stad zich in de jaren ‟80 van de vijftiende eeuw begon te verzetten tegen de stichting van nieuwe kloosters, maar ook tegen de uitbreiding van bestaande kloosters (zie hoofdstuk 3), leken de kloosters zich hier in eerste instantie niet aan te storen, maar aan het eind van de eeuw kwam er wel een eind aan de uitbreidingen. Het Geertruidenklooster vormt hierop een uitzondering, omdat het na 1500 toch nog een huis kocht.61 Het is onduidelijk hoe het Geertruidenklooster aan zijn naam is gekomen. Een van de eerste ondernemingen van een nieuw klooster was het kiezen van een patroonheilige. Enkel van het Agnietenklooster is bekend hoe ze hieraan kwam. Op Sint Agnietenavond betrokken de nonnen namelijk hun nieuwe huis.62 Van de andere vrouwenkloosters is niet bekend hoe ze hun patroonheiligen kozen, zo ook niet van het Geertruidenklooster. Dat het Geertruidenklooster heeft gekozen voor Sint Geertruide mag duidelijk zijn, maar dan rijst de vraag welke van de vier? We hebben Geertruide van Altenberg, Geertruide de Grote, Geertruide van Karlburg/Neustadt am Main en tenslotte Geertruide van Nijvel.63 De twee eerste Geertruides zijn van veel latere datum, namelijk eind dertiende, begin veertiende eeuw.64 Het lijkt daarom onwaarschijnlijk dat het klooster, dat niet veel later gesticht is, naar een van hen vernoemd is. Geertruide van Karlburg/Neustadt am Main heeft dezelfde sterfdag als Geertruide van Nijvel, namelijk 17 maart (wellicht gaat het om dezelfde persoon), maar het lijkt het waarschijnlijkst dat het om Geertruide van Nijvel gaat, de bekendste van de vier. Zij leefde van 626 tot 659. Haar feest wordt gevierd op haar sterfdag, 17 maart. Zij is de patrones van ziekenhuizen, reizigers en pelgrims en wordt aangeroepen tegen ratten- en muizenplagen.65 Dit beantwoordt helaas niet de vraag waarom de zusters voor haar gekozen hebben. Tussen 10 juli 1450 en 1456 gaat het klooster over van de Derde Orde van Franciscus naar de orde van Reguliere Kanunnikessen van Sint Augustinus.66 De Pietà van het Geertruidenklooster is dus afkomstig uit deze overgangsperiode. Wellicht was het beeld de eerste opdracht van de nonnen werkzaam in de nieuwe orde. In 1475 sloot het Geertruidenklooster zich aan bij het Kapittel van Windesheim.67 De kloosters namen wel heel verschillende plaatsen in het kapittel in. Zo waren de Oude Nonnen officieel opgenomen in het kapittel, maar het Geertruidenklooster was enkel ondergeschikt 16
gemaakt.68 Het Kapittel had het oppertoezicht over de conventen en had zo inspraak bij de keuze van een pater of mater en zorgde voor de visitatie.
Architectuur
De Amsterdamse vrouwenkloosters hadden niet allemaal van begin af aan een eigen kapel. De meeste waren aangesloten bij de Derde Orde van Franciscus en konden gebruik maken van de parochiekerk. Ze hadden dus geen eigen kerk nodig. Ze hadden echter wel de mogelijkheid een eigen kerk te bouwen, een priester aan te stellen of een kerkhof aan te leggen. Als er bij een vrouwenklooster wel sprake was van een kapel, was dit in de Noordelijke Nederlanden meestal een eenvoudige eenbeukige kerk.69 Deze kerk was verdeeld in een onder- en bovenkerk. Zo zagen destijds alle kloosterkerken eruit. De bovenverdieping was bestemd voor de nonnen en onder was een gemeenschappelijk koor.70 Een kloosterkerk van het Kapittel van Windesheim zag er waarschijnlijk niet veel anders uit dan een gemiddelde parochiekerk.71 De vraag is of de kapel van het Geertruidenklooster deze kenmerken ook heeft gehad. De meeste kapellen hadden een rechte koorsluiting met daarin een hoog en breed spitsboogvenster. Ook veelhoekige gesloten koren kwamen voor. De archeologische dienst van Amsterdam heeft het koor van de kapel van het Geertruidenklooster opgegraven en daaruit blijkt dat de kapel van het Geertruidenklooster een drieachtste sluiting had.72 Dit in tegenstelling tot verschillende topografische kaarten en andere afbeeldingen waarin de absis vijfhoekig wordt weergegeven.73 Ton Hendrikman heeft onderzoek gedaan naar de architectuur van de kloosterkerken van de Windesheimse regulieren. Als eigenaardigheid merkt hij op dat bij de eenbeukige kloosterkerken het koorgedeelte, waar de getijden werden gebeden, smaller was vergeleken met het deel van de kerk dat bedoeld was voor leken en gasten. De hoogte van de daklijst verschilt en aan de buitenmuur is op die plek een verspringing naar binnen te zien, een knik.74 Bij de opgravingen was aan de kant van het kloosterhof deze knik ook waar te nemen. (fig.10) Afbeeldingen die gemaakt zijn toen het Geertruidenklooster nog overeind stond, laten dit zien in de muren van de kerk, maar ook in het verloop van de daklijst. (fig.8) Eigenlijk worden in het onderzoek van Hendrikman stadskloosters en vrouwenkloosters buiten beschouwing gelaten. De stadskloosters omdat deze bij de bouw beperkt werden door de al bestaande stedelijke bebouwing en de vrouwenkloosters omdat deze kerken hadden van een andere aard, namelijk met een nonnengalerij.75 Daarnaast werd het Geertruidenklooster pas in 1475, geruime tijd na de stichting van het klooster, onder het Kapittel van Windesheim gesteld. Dit maakt het des te 17
opvallender dat deze overeenkomsten te vinden zijn. In het opgegraven deel van de kapel hebben in ieder geval twee altaren gestaan, aangezien daar de funderingen van terug zijn gevonden. Daarnaast was er wellicht geen sprake van een nonnengalerij, maar werd de indeling van een mannenklooster aangehouden. Het vermoeden zou kunnen rijzen dat de kapel later gebouwd is dan het klooster. De kapel stond er echter in ieder geval al vóór 1450, het jaar waar omstreeks de Pietà vervaardigd is. In de periode dat het Geertruidenklooster nog een klooster van de Derde Orde van Franciscus was, ontving het van het hofkapittel van St. Marie het recht op een eigen biechtvader, kapel en kerkhof. 76 Het lijkt zeer waarschijnlijk dat het klooster toen ook van die rechten gebruik gemaakt heeft.
Figuur 8 Abraham de Haan, Vogelvluchtzicht op het Geertruidenklooster, reconstructie naar de kaart van Cornelis Anthonisz, 1731, tekening.
Conclusie
De Moderne Devotie, in de persoon van Gijsbert Dou, is de drijvende kracht geweest van de meeste kloosterstichtingen in Amsterdam. Het zijn vooral vrouwen geweest die kozen voor een leven in deze kloosters en die voor een belangrijk deel de invulling hiervan bepaalden. Van buitenaf oefenden de kapittels in verschillende mate invloed uit op diverse aspecten van 18
het kloosterleven. Zoals gezegd waren de Oude Nonnen officieel opgenomen in het Kapittel van Windesheim, maar was het Geertruidenklooster enkel ondergeschikt gemaakt. Of het Kapittel van Windesheim een rol gespeeld heeft bij bijvoorbeeld het bouwen van de kapel van het Geertruidenklooster lijkt gezien de datum van toetreding onwaarschijnlijk, maar de overeenkomsten met andere Windesheimse kapellen zijn niettemin opvallend. De enkele overgebleven snippers van het kloosterarchief verschaffen ons helaas te weinig informatie om hier duidelijkheid over te verschaffen. Ook over vragen als of er bij de stichting van het klooster inmenging was van Gijsbert Dou en waarom het klooster zo afgelegen lag van de andere kloosters blijven we in het duister tasten. Ondanks dat over het Geertruidenklooster het minst bekend is, trekt het aandacht door de vondst van de Pietà aldaar. Het beeld heeft weliswaar drie beeldenstormen overleefd, maar is hier niet geheel ongeschonden uitgekomen, zoals uit het volgende hoofdstuk zal blijken.
19
Hoofdstuk3 De Beeldenstormen in Amsterdam
10 augustus 1566 trokken groepen beeldenbrekers over het platteland van Vlaanderen, waarschijnlijk bestaande uit arme textielarbeiders aangevoerd door een predikant. Op 20 augustus bereikten de bendes Antwerpen.77 Amsterdam zou drie dagen later aan de beurt komen. Hoe is dat zo gekomen? Ten tijde van de stichting van het Geertruidenklooster behoorde Holland – en dus ook Amsterdam – tot het Bourgondische Rijk. In 1515 erfde Karel V de Nederlanden als afstammeling van de Bourgondische hertogen. Vanaf 1519 werden de Nederlanden onder Karel onderdeel van het Bourgondisch-Habsburgse Statencomplex. Toen Karel afstand deed van zijn heerschappij in de Nederlanden erfde zijn zoon Filips II in 1555 de kroon van Spanje en de soevereiniteit over de Nederlanden.78 Zowel vader als zoon wilden van alle aparte staatjes in hun rijk een eenheid maken. Dit wilden ze ondermeer bereiken door eenheid van godsdienst, en wel de Rooms Katholieke godsdienst.79 Beide vorsten hebben het opkomende protestantisme zodoende fel bestreden. Al in 1523 zijn in Brussel de eerste ketterterechtstellingen bekend. 80 Daarnaast kwam de katholieke kerk in de jaren ‟60 met een tegenaanval, de Contrareformatie. In het Concilie van Trente maakte men duidelijk waarin de officiële katholieke kerkleer afweek van nieuwere leerstellingen.81 De Protestantse Reformatie stond tegenover het oude katholieke geloof in de overtuiging dat God was onderscheiden van de materiële wereld. Bidden kon in principe overal en zo werd het belang van kerken, kapellen, schrijnen, kruisbeelden en andere heiligdommen in twijfel getrokken.82 Volgens de katholieken golden beelden en religieuze voorstellingen als de Bijbel voor de ongeletterden, mogelijk gemaakt door de menswording van Jezus. De protestanten echter zagen hierin enkel verering van stof en dus afgoderij. Zij accepteerden alleen verbeeldingen van aardse bijbelgebeurtenissen.83
20
Reformatorische bewegingen Er waren al reformatorische bewegingen in Amsterdam in de jaren ‟20 van de zestiende eeuw. Deze tastten de eenheid van de stad aan. Het stadsbestuur probeerde dit in eerste instantie tegen te gaan doormiddel van een tolerante houding om zo de vrede te bewaren. Dit had echter niet het gewenste resultaat; het aantal aanhangers/sympathisanten van de reformatie nam alleen maar toe en daarnaast ontstonden er conflicten met de centrale regering in Den Haag en Brussel, die juist wilden dat ketterij flink werd aangepakt. 84 Omdat er telkens sprake was van discussies tussen de centrale en de stedelijke overheid over wie waar mocht rechtspreken, werden de regels met enige soepelheid toegepast. Havensteden als Amsterdam, maar ook Antwerpen, waar veel Engelse en Duitse kooplieden met hun protestantse religie kwamen, moesten wel toegankelijk blijven. Daarnaast moest het stadsbestuur ook de vrede in haar stad zien te bewaren.85 Voorafgaand aan de beeldenstormen deden zich in de zomer van 1566 overal in de Nederlanden hagenpreken voor. Dit waren openbare preken die door rondtrekkende predikanten werden georganiseerd in de open lucht buiten de steden. Hier kwamen vele mensen op af. Op 21 augustus was de eerste hagenpreek in Amsterdam, net buiten de poorten. Hoewel door het stadsbestuur verboden, werden deze beschermd door de schutters.86 Twee dagen daarna braken de beeldenstormen uit. Er was sprake van twee beeldenstormen, de eerste in augustus en de tweede in september.87 In de ochtend van 23 augustus lieten kooplieden die uit net uit Antwerpen teruggekeerd waren gebroken stukken van altaren en beelden uit Antwerpen zien. Die middag kwam het tot een uitbarsting in de Oude Kerk. Tijdens de dienst werden er kinderen gedoopt, maar de burgers keerden zich tegen dit katholieke ritueel. Dit uitte zich in het breken van de beelden in de kerk.88 Hoewel alle kerken sinds 26 augustus waren gesloten, brak er een maand later, op 26 september opnieuw een beeldenstorm uit. Voor begrafenissen werden de kerken wel opengesteld. Zo werden er een dag eerder tijdens twee begrafenissen in en naast de Nieuwe Kerk psalmen gezongen. Om dit te voorkomen werd bij een begrafenis de volgende dag (op last van het vroedschap) alleen een handjevol familieleden de kerk ingelaten. Er had zich een grote massa mensen verzameld voor de begrafenis van een aanhanger van de Reformatie. Deze massa stormde de kerk binnen, maar werd door enkele burgers overtuigd deze weer (ongeschonden) te verlaten. Hierop besloten deze mensen hun woede te koelen op het Minderbroedersklooster en de volgende dag op het Kartuizerklooster buiten de stad.89 Zowel 21
in het Minderbroedersklooster als het Kartuizerklooster werden er niet alleen beelden en altaren kapotgeslagen, maar ook werd de voedsel- en drankvoorraad van de monniken geplunderd.90 Dit was voorlopig het einde van de Beeldenstorm in Amsterdam. Alle maatschappelijke klassen waren bij de beeldenstormen betrokken.91 Vermogende burgers spoorden meestal aan en de lagere klassen deden vooral het uitvoerende werk. Men wilde de kerken ontdoen van afgodsbeelden en dergelijke. Zo kon de kerk ook geschikt worden gemaakt voor de (sobere) protestantse eredienst. Daarnaast wilden ze ook de katholieke geestelijkheid raken door aan te tonen hoe ineffectief de altaren en beelden waren. De katholieke kerk deed de mensen geloven dat de beelden wonderbaarlijke krachten bezaten. De beelden werden daarom door de beeldenbrekers uitgedaagd zichzelf te redden als dat echt zo was.92
Figuur 9 Dirk van Delen, De Beeldenstorm, 1630, olieverf op paneel, 50x67 cm, Rijksmuseum Amsterdam.
Er worden verschillen motieven naar voren gebracht voor het uitbreken van de beeldenstormen. Zoals hierboven al aangehaald hadden de protestanten een ander idee over hoe het christelijke geloof beleden zou moeten worden, met name over wat het beeldverbod 22
uit de Bijbel zegt over het vereren van heiligen.93 Daarnaast zullen de protestanten met oog op de aanstaande winter graag een overdekte predikplaats gewild hebben. Deze zou echter alleen geschikt zijn als de altaren en beelden verwijderd waren.94 Daarbij was de winter van 1564-65 veel kouder dan andere jaren. De combinatie van stillegging van het werk en stijgende brandstofprijzen betekende armoede. Het wordt ook wel het hongerjaar genoemd.95 Dit laatste verklaart ook de plunderingen in de kloosters tijdens de tweede Beeldenstorm. Steeds meer gelovigen dachten een uitweg van hun problemen te zien in het nieuwe Protestants Christelijke geloof. Maar voor de beschadigingen van de kloosters is naar mijn mening vooral het volgende van belang. De kloosters moesten onder de bevolking aan populariteit inboeten vanwege de vrijstelling van belastingen op geestelijke goederen. De stad was sinds 1425 al niet meer vergroot, terwijl de bevolkingsgroei toenam.96 De belastingen werden verhoogd voor de bevolking en het stadsbestuur, maar dit gold niet voor de onbelastbare kloostergrond, waar een derde van de stad uit bestond.97 De monniken speelden een belangrijkere rol in de stad dan de nonnen en hadden zodoende meer last van de woede van de hervormingsgezinden.98 Dat de minderbroeders ook een band met het stadsbestuur hadden, zal zeker meegespeeld hebben bij het vernielen en plunderen van hun klooster.99 Daarnaast zouden zowel de minderbroeders als kartuizers betrokken zijn bij de kettervervolgingen.100 Tijdens de beeldenstormen hadden de mannenkloosters het dus zwaarder te verduren. Van Eeghen stelt dat de vrouwenkloosters geheel gespaard bleven van het geweld. Deze uitspraak baseert zij op de confessieboeken uit die tijd. Hierin wordt uitgebreid verslag gedaan van alle gepleegde wandaden en vrouwenkloosters worden niet genoemd.101 Aangezien de Pietà van het Geertruidenklooster pas in 1984 is opgegraven en Van Eeghen haar onderzoek in 1941 presenteerde, kunnen we het haar niet kwalijk nemen dat zij de conclusies uit deze confessieboeken volgde. Het is echter wel opvallend dat er geen vermelding is gedaan van vernielingen in het Geertruidenklooster en eventueel andere vrouwenkloosters. Een mogelijkheid waar ook aan gedacht kan worden, is dat de beschadigingen bij de Pietà zijn toegebracht na de alteratie in 1578. Dit is waar historicus Henk van Nierop van uit gaat.102 Dit zou verklaren waarom er niets over wordt vermeld in de confessieboeken.
23
Alteratie
In 1568 begon de Tachtigjarige Oorlog, ofwel de opstand tegen Spanje. Amsterdam bleef een tijd lang Filips II en de katholieke kerk steunen, maar ging op 8 februari 1578 over naar de zijde van de opstand, op voorwaarde dat de katholieke godsdienst beoefend mocht blijven. Deze overstap wordt ook wel de Satisfactie genoemd. Een paar maanden later werd dit al weer teniet gedaan. Op 26 mei werd het Amsterdamse stadsbestuur afgezet, de Alteratie genoemd. De oude regering werd per schip de stad uitgevoerd, samen met enkele geestelijken en burgers.103 Historicus Herman Kaptein spreekt ook nog over enkele monniken.104 Nonnen worden echter nergens genoemd. Bij de Alteratie kwam het opnieuw tot gewelddadigheden. De Oude Kerk werd ter beschikking gesteld voor de protestantse eredienst, maar voordat deze er ook daadwerkelijk plaats zou vinden, werden hier opnieuw de beelden en altaren vernield.105 Na de Alteratie werden de kloosters langzamerhand opgeheven door de stedelijke overheid. Hun bezittingen gingen naar de stad of naar liefdadigheidsinstellingen. De nonnen trokken gedeeltelijk weg uit de stad.106 Veel kapellen zijn na de overgang tot de Reformatie niet meteen afgebroken.107 Zo werden ze gebruikt als paardenstal of opslagruimte.108 Het Geertruidenklooster werd in 1585 opgeheven en van de kapel is bekend dat deze werd verbouwd tot suikerbakkerij.109
Conclusie
Hoewel de beeldenstormen ons vrijheid van godsdienst hebben gebracht, hebben zij tegelijk schuld aan de vernietiging en beschadiging van vele kunstwerken. In de Pietà van het Geertruidenklooster zijn zowel het gezicht van Maria als Christus weggekrast. Dit zal ongetwijfeld gebeurd zijn in de periode tussen 1566 en 1578, maar welke van de drie beeldenstormen heeft de Pietà in de staat gebracht waarin het nu verkeerd? De confessieboeken doen ons geloven dat de vrouwenkloosters gespaard zijn gebleven, maar dat is niet wat blijkt uit de Pietà. Het lijkt mij daarom waarschijnlijker – tenzij er informatie in de confessieboeken ontbreekt – dat de beschadigingen tijdens de Alteratie zijn aangebracht.
24
Hoofdstuk 4 De Pietà en de kerkelijke beeldhouwkunst in Amsterdam
In de loop van de dertiende eeuw werd de productie van kunstvoorwerpen steeds meer uitgevoerd door leken, die waren verbonden aan de gilden. Voorheen was het produceren van kunstvoorwerpen voorbehouden aan de kloosters. De opdrachtgevers waren vaak de kloosterlingen zelf. Zij wilden zich onderscheiden door bij te dragen aan bijvoorbeeld de inrichting van de kerk. Maar de opdracht kon ook afkomstig zijn van schenkers die familieleden in het klooster hadden.110 Hoe zat het met de productie van kunstvoorwerpen in Amsterdam? Waarom heeft het Geertruidenklooster gekozen voor een Pietà? En hebben de opdrachtgever en de beeldhouwer zich in hun keuze laten leiden door de Moderne Devotie?
Uit de archieven valt niet op te maken dat er in Amsterdam sprake was van een grote kunstproductie. Wat er in Amsterdam uiteindelijk bewaard is gebleven valt tegen. Kunsthistorici Frank van der Ploeg en Willemijn H. van der Bos stellen dat het vanwege de kostbaarheid voor de hand ligt dat er gemiddeld meer kunst is bewaard gebleven dan gebruiksvoorwerpen, maar het aantal bewaard gebleven altaarstukken dat met zekerheid afkomstig is uit een Amsterdams klooster of kloosterkerk is maar een handje vol.111 De Pietà van het Geertruidenklooster is hier een van de meest imposante stukken van. Hetgeen dat bij opgravingen in de Amsterdamse bodem aan christelijke beeldhouwkunst naar boven is gekomen, bestaat slechts voor een klein gedeelte uit stenen of houten beelden. Het gaat in de meeste gevallen om pijpaarden beeldjes. Dit zijn kleine beeldjes gemaakt van klei die in mallen gevormd werden en tot de massaproductie-artikelen van de middeleeuwen behoorden. Van deze beeldjes kan dus vrijwel direct gezegd worden dat deze niet in kerken of kloosters hebben gestaan, maar dat ze behoorden tot persoonlijke bezittingen.112 Omgekeerd blijkt ook uit boedelinventarissen uit de vijftiende eeuw dat in burgerlijke interieurs zelden stenen of houten beelden voorkwamen.113
In het opgegraven gedeelte van de kapel van het Geertruidenklooster zijn de funderingen gevonden van twee altaren, een in de absis en een tegen de rechterwand. Het formaat en gewicht van de altaarstukken zou dit noodzakelijk gemaakt hebben. Het zijaltaar tegen de rechterwand komt qua afmetingen overeen met de Pietà, dus daar moet het beeld gestaan 25
hebben.114 (fig.10, 11) J.E. Ziegler, Amerikaans kunsthistorica, ondersteunt dit door aan te geven dat Pietà‟s meestal op zijaltaren geplaatst werden, die waren gewijd aan de Pietà zelf of Onze Lieve Vrouw van de Zeven Weeën.115 Hoewel Pietà‟s en andere sculpturen van Maria en kind meestal op altaren te vinden waren, is bekend dat een aantal hiervan ook werden gebruikt tijdens processies.116 Gezien het formaat en het gewicht van de Pietà en het feit dat deze plat van achter was, kunnen we er vanuit gaan dat dit bij de Pietà van het Geertruidenklooster niet het geval was.
Figuur 10 De opgegraven fundering van de kapel van het Geertruidenklooster, boven is de fundering van het zijaltaar te zien waar de Pietà op heeft gestaan.
De Moderne Devotie
De Moderne Devotie, ontstaan in de late middeleeuwen, heeft grote invloed gehad op het godsdienstige leven in de Noordelijke Nederlanden. Het heeft, in de persoon van (de al in hoofdstuk 2 genoemde) Gijsbert Dou, er mede toe bijgedragen dat in Amsterdam vele kloosters werden gesticht. De Moderne Devotie wordt ook als voorloper van de Reformatie gezien. Als eerste doel hadden de Moderne Devoten spirituele verdieping. Dit deed men in lekenverband als broeders en zusters van het Gemene Leven. Zij legden geen kloostergeloften 26
af, maar woonden samen in kleine gemeenschappen. Maar ook de Augustijnerkloosters van het Kapittel van Windesheim herbergden Moderne Devoten. Tegenwoordig worden ook huizen van de Derde Orde van Franciscus meegeteld.117 We kunnen het Geertruidenklooster hier dus ook toe rekenen, aangezien dit klooster tot beide ordes behoord heeft. Wellicht dat de keuze en de uitvoering van de Pietà van dit klooster onder invloed heeft gestaan van de Moderne Devotie. De vraag is in hoeverre de kunst van de Moderne Devoten herkenbaar was. Soberheid stond hoog in het vaandel, er moest niet te veel opsmuk zijn, maar met betrekking op de beeldende kunsten hadden de Moderne Devoten geen eenduidige reputatie.118 In Geert Grote‟s traktaat De quattuor generibus meditabilium, geschreven tussen 1381 en 1383, doet hij wel uitspraak over de rol van beelden en voorstellingswijzen in de religie.119 Grote zegt dat zintuiglijke voorstellingen noodzakelijk voor de mens zijn. Men zou iets pas echt kunnen leren kennen als het „psychosomatisch‟ aanwezig is. 120 Over het algemeen was er dus geen sprake van een afkeer tegen de beeldende kunst. Het werd toegelaten als onderdeel in de bevordering van de devotie. Of dit heeft geleid tot een specifieke stilistische of iconografische ontwikkeling, blijft echter de vraag.121
Figuur 11 De fundering van het zijaltaar waar de Pietà op heeft gestaan.
27
Typerend voor laat-middeleeuwse kunst in het algemeen – en dus niet specifiek voor de Moderne Devotie – is dat deze veel meer dan voorheen op de emotie van de beschouwer inspeelt. Henk van Os stelt dat de gelovige vaak de behoefte had bij de gebeurtenis aanwezig te willen zijn.122 Dit werd vaak bereikt door Bijbelse of profane gebeurtenissen in een destijds hedendaagse context te plaatsen. Dit zou je kunnen toepassen op altaarretabels voorzien van vele figuren of op de schilder- en miniatuurkunst, aangezien daar de personages makkelijk in een omgeving geplaatst kunnen worden. Bij losstaande beeldhouwkunst wordt dit vrijwel onmogelijk. Wat betreft het onderwerp van de Pietà – een rouwende Maria met de haar gestorven zoon op schoot – past dit uitstekend in de thematiek van de late middeleeuwen. Sterker nog, het is een onderwerp ontstaan in deze periode. Gedurende de veertiende eeuw ontstonden er vele nieuwe thema‟s en onderwerpen in de christelijke religieuze kunst.123 De drie meest voorkomende Andachtsbilder: Christus op de Koude Steen, de kruisdragende Christus en de Pietà, zullen in vrijwel alle kerken van enige betekenis voorgekomen zijn.124
Figuur 12 Pietà, Coburg, Duitsland, ca.1320, cisterciënzer klooster Sonnenfeld.
28
De Pietà
Het onderwerp van de Pietà wordt niet genoemd in het nieuwe testament of in geschriften van de kerkvaders.125 De Pietà is volgens de Amerikaanse historicus William H. Forsyth geleidelijk ontstaan gedurende vijf eeuwen. De wortels vinden we in het Byzantijnse Threnosthema, hetgeen in feite de Bewening van Christus is. Het Pietà-thema zien we voor het eerst losgekoppeld van de Bewening in de Italiaanse/Byzantijnse schilderkunst.126 Volgens Erwin Panofsky was de Pietà een combinatie van de Threnos en de Madonna van de Nederigheid, waar Maria nog nederig op de grond zit in plaats van op een stoel of troon.127 In Duitsland werd aan het einde van de dertiende eeuw voor het eerst de mogelijkheid aangegrepen om de Pietà driedimensionaal weer te geven in de vorm van beeldhouwwerk.128 Deze ontwikkeling vond plaats in het Rijnlands gebied.129 Het medium beeldhouwkunst geeft, meer dan de schilderkunst, het gevoel van een directe aanwezigheid. Er kan dus veel meer op de emotie worden ingespeeld. De Pietà werd een belangrijk onderdeel van de Duitse religie en kunst. De eerst bekende Duitse Pietà stamt uit 1298, maar het eerst bewaard gebleven Duitse exemplaar is zo‟n 22 jaar jonger en stamt uit ca. 1320.130 (fig.12) Ziegler haalt twee Duitse kunsthistorici aan, Wilhelm Pinder en Georg Dehio, die de oorsprong van de gebeeldhouwde Pietà eveneens in Duitsland zagen. Zij vonden een schriftelijke bron die het plotselinge ontstaan ervan zou verklaren, namelijk een veertiende-eeuws stuk Duitse lyrische poëzie dat de Smarten van Maria beschrijft.131 Het standpunt van William D. Wixom kan beschreven worden als een combinatie van de bevindingen van zowel Panofsky als Pinder en Dehio.132 Ziegler vertelt dat de Pietà volgens Pinder en Dehio bedoeld zou zijn voor individuele gelovigen die wilden bidden buiten de kerkdienst, met name voor vrouwen in kloosters. Panofsky betwijfelde dit echter. Het publiek van de Pietà kon uit elk individu bestaan en niet perse of vooral vrouwen.133 Verder stelt Ziegler vast dat tijdens haar onderzoek naar Pietà‟s in de Zuidelijke Nederlanden meer dan 25% van de Pietà‟s op wat voor manier dan ook op vrouwen waren gericht.134 Over de overige 75% doet zij geen uitspraak. Over het hedendaagse publiek merkt zij op dat het tegenwoordig vooral vrouwen zijn die zich tot de Pietà voelen aangetrokken.135 Als een gebeeldhouwde Pietà in een kerk stond die vrij toegankelijk was, zou het inderdaad het geval kunnen zijn dat het beeld voor iedereen toegankelijk was. Echter, een beeld uitkiezen voor een kerk was een belangrijke en kostbare aangelegenheid, waarbij in het geval van een kloosterkerk, waarschijnlijk vooral rekening gehouden is met de kloosterlingen
29
en in het geval van een vrouwenklooster met de nonnen. Dit was waarschijnlijk ook het geval bij de kapel van het Geertruidenklooster.
De Duitse Pietà laat over het algemeen een intens verdrietige Maria zien. In Frankrijk wordt deze manier van uitbeelden niet overgenomen. De Internationale Stijl brengt een nieuwe manier van uitbeelden met zich mee. Deze zogenaamde Schöne Pietà is zachter gemodelleerd en laat een veel zachtmoediger Maria zien. De Franse Pietà lijkt veel meer beïnvloed door de internationale stijl.136 Het duurt echter een eeuw voordat de Pietà ook in Frankrijk populair wordt. Gedurende de veertiende eeuw kwam de Pietà daar nog niet veel voor.137 In eerste instantie verscheen de Pietà in Franse manuscripten rond 1380. Tegen het einde van de vijftiende eeuw, begin zestiende eeuw werd de Pietà populairder, met name door de viering in kloosters van het feest van Onze Lieve Vrouwe van de Zeven Weeën.138 Wanneer en hoe de Pietà bekendheid heeft veroverd in de Nederlanden, en in het verlengde daarvan in Amsterdam blijft onduidelijk. In de Nederlanden werden Pietà‟s in eerste instantie in de vorm van beeldhouwkunst geproduceerd. Pas na de reformatie, uitzonderingen daargelaten, werd het thema in de schilderkunst populair.139
Veel van de sculptuur uit de Zuidelijke Nederlanden is verloren gegaan, gestolen of verkocht, met name tijdens de Franse bezetting in de achttiende eeuw.140 In de Noordelijke Nederlanden is nog veel meer verloren gegaan of verspreid geraakt dan in de Zuidelijke Nederlanden en Duitsland.141 Van de kunstvoorwerpen die verloren zijn gegaan, zijn de meeste afkomstig uit Windesheimse kloosters en kapellen.142 We kunnen het dus gerust een wonder noemen dat de Pietà van het Geertruidenklooster is terug gevonden. Nu wordt de beoordeling van deze Pietà bemoeilijkt door het feit dat het beeld flink beschadigd is en in mindere mate door het feit dat alleen de bovenste helft van het beeld is overgebleven. Vergelijkingsmateriaal in de vorm van andere Pietà‟s zou hierbij van belang kunnen zijn, maar hierover wordt verder gesproken in hoofdstuk 6.
30
Hoofdstuk 5 De stand van wetenschap betreft middeleeuwse beeldhouwkunst in de Nederlanden
Het eerste onderzoek naar de Noord-Nederlandse beeldhouwkunst
De
beeldhouwkunst
was
lang
het
ondergeschoven
kindje
van
de
Nederlandse
kunstgeschiedenis. In de twintigste eeuw werd pas begonnen met wetenschappelijk onderzoek naar de middeleeuwse Noord-Nederlandse beeldhouwkunst. Dat is erg laat vergeleken met de belangstelling voor de schilderkunst uit dezelfde periode. Pas in 1903 verscheen de eerste wetenschappelijke publicatie over de Noord-Nederlandse beeldhouwkunst143, terwijl er voor de schilderkunst al wetenschappelijke interesse was in 1822.144 De eerste 35 jaar van de twintigste eeuw was het onderzoek er op gericht de NoordNederlandse beeldhouwkunst te onderscheiden van de Zuid-Nederlandse en de Duitse Beeldhouwkunst. Onder de „Hollandse School‟ verstond men „Noord-Nederland‟.145 De belangrijkste kunsthistorici die zich in de beginperiode hebben gericht hebben op dit onderzoek, waren Adriaan Pit (directeur van het Nederlandsch Museum van 1896-1917, tegenwoordig het Rijksmuseum) en Willem Vogelsang (onderdirecteur Nederlandsch Museum 1903-1907). Vanaf 1935 nam het onderzoek een volgende stap. Men wilde de Noord-Nederlandse beeldhouwkunst kunnen verdelen in regio‟s en scholen. Vogelsang onderscheidde vier geografische gebieden. De eerste groep beeldhouwwerken had kenmerken van beeldhouwkunst uit de omgeving van Xanten, Kalkar, Emmerik en Wesel tot aan Keulen; De tweede groep had kenmerken uit de Zuidelijke Nederlanden; De derde groep was het Utrecht-Stichtse gebied; En de vierde groep bestond uit de westelijke streken, met de nadruk op Haarlem.146 Désiré Bouvy (directeur Aartsbisschoppelijk Museum Utrecht en grondlegger en directeur Catharijneconvent) was de eerste die de Noord-Nederlandse beeldhouwkunst systematisch ordende in verschillende regio‟s én tijdsperioden.147 Tegelijkertijd gaf hij aan dat de afbakening van de te bestuderen streek problemen oplevert.148 Oud-student Eefje van der Weijden heeft op een rijtje gezet hoe de kunsthistorici in de ca. eerste 60 jaar van de twintigste eeuw de Hollandse beeldhouwkunst – in de betekenis van het huidige Noord- en Zuid-Holland – getypeerd hebben. Vogelsang, Bouvy, kunsthistoricus Jan Timmers en Jaap Leeuwenberg (werkzaam bij het Rijksmuseum tussen 1942-1969) 31
hebben min of meer vastgelegd wat onder Hollandse beeldhouwkunst verstaan kan worden. Bouvy en Timmers benoemden vooral de stilistische eigenschappen: eivormige, gebombeerde gezichten, enkelvoudige en sobere plooival en ronde ogen, kleine monden en platte neuzen, het gebruik van lijnen en effen vlakken, licht en schaduw en het weglaten van overvloedige details. Wat betreft de iconografie was er volgens Timmers een duidelijke voorkeur voor de passie van Christus en volgens Leeuwenberg een voorliefde voor onderwerpen die te maken hadden met Maria. Bouvy zag een hang naar het intieme en het huiselijke, het alledaagse, het naïeve en het verhalende. (Hij volgt hiermee Leeuwenberg). Volgens Van der Weijden zijn al deze typeringen echter aanvechtbaar.149 Terwijl men probeerde tot de kenmerken van de Hollandse School te komen, was men zich er tegelijkertijd van bewust dat er geen duidelijk beeld te creëren was en dat eerder genoemde kenmerken niet altijd toepasbaar waren.150 Desondanks wordt er tegenwoordig ook nog van deze typeringen gebruik gemaakt en borduurt men hier nog op voort. Kunsthistoricus Peter van Dael beschrijft de Hollandse beeldhouwkunst als volgt: “Karakteristiek voor Holland is een zekere houterigheid; de figuren komen niet helemaal los uit het blok. De emoties zijn ingehouden. Het oog wordt getroffen door aandachtig waargenomen en realistische weergegeven details.”151 Bouvy merkte al op dat veel beeldhouwers moeite hadden zich te onttrekken van de grondvormen van het (eiken) blok.152 Deze typering wordt echter ook genoemd in de beschrijving van beeldhouwkunst uit Noordelijk Brabant. Het Museum voor Religieuze Kunst te Uden heeft een Barbara-beeld in haar collectie waarvan wordt gezegd dat deze een sterk voorbeeld is van de beelden uit Noordelijk Brabant. Men stelt dat het blokachtige van het houtblok waaruit het beeld is gesneden, duidelijk herkenbaar blijft.153 Hieruit blijkt wederom hoe moeilijk het is de Hollandse beeldhouwkunst te typeren. Van der Weijden merkt ook op dat van een volledig onderzoek nog steeds geen sprake is.154
Verder onderzoek naar de (Noord) Nederlandse beeldhouwkunst
Het is moeilijk om inzicht te krijgen in de ontwikkeling van Noord-Nederlandse beeldhouwkunst. Zoals uit het bovenstaande al blijkt, is de typering en lokalisering erg lastig. Dit komt mede doordat er veel werk verloren is gegaan, in de Noordelijke Nederlanden nog meer dan in de Zuidelijke Nederlanden. De Middeleeuwse Hollandse beeldenproductie heeft geleden
onder
de
Beeldenstorm,
oorlogsgeweld,
vernieuwingsdrang
en
smaakveranderingen.155 Tegen het einde van de achttiende eeuw, toen de katholieke eredienst niet langer verboden was, kregen de katholieken behoefte aan nieuwe kerken. Daarbij 32
hoorden ook nieuwe beeldhouwwerken en zodoende raakten de beeldhouwwerken die wel waren overgebleven tijdens de Reformatie verspreid.156 Bouvy stelt dat het geringe aantal houtsculpturen te wijten zou zijn aan de vergankelijkheid van hout. Hout is aan verval onderhevig en daarnaast brandgevoelig. Een stenen beeldhouwwerk zou daarom volgens hem in het voordeel zijn.157 Toch is het opvallend dat het juist de houten beeldhouwwerken zijn die in de meerderheid zijn van overgebleven werk. Kunsthistoricus F.W.S. van Thienen meldt dat in de vijftiende en begin zestiende eeuw de houten beeldhouwwerken het meest talrijk zijn.158 Dit wordt ook ondersteund door kunsthistorica Hortense Höppener-Bouvy.159 Het valt eveneens op te maken uit verschillende bestandscatalogi van de Nederlandse (en Belgische en Duitse) musea.
Productie en verspreiding van beeldhouwwerken
Beeldhouwwerken werden gemaakt uit verschillende materialen. Naast verschillende houtsoorten als eiken-, noten- en lindenhout, werd er gewerkt met steensoorten als zandsteen, marmer en albast. Daarnaast werd er ook gebruik gemaakt van terracotta. Het hout dat werd gebruikt voor de houten beeldhouwwerken verschilde per gebied. In de Nederlanden werd in de meeste gevallen gebruik gemaakt van eikenhout160, maar notenhout kwam ook voor.161 Eikenhout werd sinds het midden van vijftiende eeuw veel gebruikt.162 In het noorden van de Duitstalige gebieden werd verder veel gebruik gemaakt van eikenhout. In het zuiden daarentegen werd meestal lindenhout gebruik. In Frankrijk en Bourgondië maakte men veel beelden van notenhout, maar eikenhout werd ook wel gebruikt.163 Waar werden de beelden gemaakt? Er waren verschillende ateliers bekend, al dan niet verbonden aan de bouw van een kerk. In verschillende gebieden bevonden zich ateliers met verschillende specialisaties. De belangrijkste productiecentra in de Nederlanden waren het Sticht rond Utrecht, het Maasland tussen Roermond en Luik, het Nederrijnland met Kleef, Kalkar en Xanten, hertogdom Brabant met steden als Den Bosch en Brussel en Vlaanderen met de steden Antwerpen, Gent en Brugge.164 In de Noordelijke Nederlanden was Utrecht het belangrijkste centrum. De kathedraal, maar ook andere kerken, werkte als een magneet op beeldhouwers.165 Utrecht heeft bovendien enkele bekende namen voortgebracht, als Adriaen van Wesel en de Meester van de Utrechtse stenen vrouwenkop. Van Utrecht is verder bekend dat er sprake was van een specialisatie in kleiner materiaal. In de tweede helft van de vijftiende eeuw produceerde men namelijk vooral pijpaarden beeldjes en reliëfs. De specialisatie van Mechelen lag eveneens in het maken van devotie-artikelen van klein 33
formaat. Hierbij moet gedacht worden aan huisaltaren, devotiebeeldjes en besloten hofjes (kijkkastjes met kunstbloemen, relieken, houten of pijpaarden beeldjes en banderollen met teksten)166, kortom artikelen voor privé-devotie. Vleugelretabels werden met name vervaardigd in de Nederlanden, de Duitstalige gebieden, Brabant en Vlaanderen. In Antwerpen werden deze altaren vooral in de zestiende eeuw geproduceerd.167 De ZuidBrabantse retabels moesten met name concurreren met de Meester van de Utrechtse stenen vrouwenkop.168 Verder had Roermond had waarschijnlijk een atelier dat gespecialiseerd was in kruisgroepen, mariana en vrijstaande beelden.169 Naast specialisatie in een bepaald soort beeldhouwwerk, waren er ook ateliers gespecialiseerd in het maken van beelden van een bepaald materiaal. Zo was Nottingham in Engeland gespecialiseerd in albasten beelden. Ateliers waar zowel albast als marmer werd gebruikt, waren te vinden in het Maasgebied, Noord-Frankrijk, het Rijnland en Westfalen.170 De beeldhouwwerken van de ateliers werden geëxporteerd naar verschillende delen van Europa. Export ging zowel over het land als over het water. Vanuit Engeland werden de albasten beelden geëxporteerd naar het vasteland. De export van de marmeren beelden en de albasten beelden uit de overige Europese landen reikte tot in Spanje en Scandinavië. Utrechtse retabels zijn terug gevonden in Brabant en Noorwegen en Brabantse retabels in Zweden.171 Vanuit Mechelen was ook sprake van export naar alle delen van Europa. 172 Antwerpen was in de zestiende eeuw de belangrijkste havenstad van Europa. De vele altaren die hier geproduceerd werden, werden verscheept naar de Oostzeelanden, Scandinavië, Portugal, en via de rivieren naar Frankrijk, het Rijnland en Westfalen. Het eikenhout dat voor deze altaren werd gebruikt, werd weer verkregen door import uit de Oostzeelanden.173 Van import was ook sprake bij de bouw van nieuwe kerken. Bij de belangrijkere kerken waren werkplaatsen aanwezig, maar voor de inrichting van de kerken werd niet uitsluitend gebruik gemaakt van deze werkplaatsen en de lokale markt. Beelden konden overal vandaan komen en hierbij werd men niet tegengehouden door bijvoorbeeld politieke grenzen.174 Niet alleen was er sprake van reizende materialen en beeldhouwwerken, maar de beeldhouwers waren eveneens erg reislustig.175 Dit tezamen heeft tot gevolg dat het lastig is de stijlverschillen tussen de verschillende gebieden te benoemen. Hoewel Bouvy wel een poging heeft gedaan, moest hij concluderen dat de afbakening van de gebieden problemen opleverde.
34
Verhouding beeldhouwkunst en schilderkunst
De beeldhouwkunst en de schilderkunst hebben verschillende raakvlakken. Zo vergelijkt Van Dael altaarretabels met reliëfs, waarbij net als in een schilderij diepte teweeg wordt gebracht door figuren boven elkaar te plaatsen in plaats van achter elkaar. Daarnaast werden beelden in altaarretabels, maar ook losse beelden, beschilderd.176 Men hield van duidelijke en heldere kleuren. Kleur werd gezien als een vorm van licht waarin het aardse licht werd beschouwd als een weerspiegeling van het hemelse.177 Verder werd er gebruik gemaakt van bladgoud. Men gebruikte veel goud in de gewaden van Jezus, Maria en de heiligen. Bij verdere polychromie zijn rood en blauw de voornaamste kleuren.178 Ook in de compositie, houdingen en gebaren was er sprake van wederzijdse beïnvloeding. Van Dael noemt als voorbeeld de gekreukelde draperieën en geknakte plooien van Robert Campin, Jan van Eijck en Rogier van der Weyden, die in de beeldhouwkunst van de Nederlanden en aangrenzende gebieden na 1440 terug te vinden zijn.179 Het verband met de schilderkunst werd al eerder gelegd. Zo stelde Bouvy dat de laatste decennia van de vijftiende eeuw beïnvloed zouden zijn door de schilderkunst.180 Dit sluit aan bij Leeuwenbergs stelling dat met Geertgen tot Sint Jans, actief in deze periode, de Noord-Nederlandse kunst haar eigen gezicht had gekregen. Hij heeft het meest bijgedragen tot wat men later als de puurste Hollandse eigenschappen is gaan zien: “een voor het licht gevoelig oog en een naïeve, opgetogen verteltrant, die aan De Hooch herinnert.”181 Rond 1425 vindt men werk dat door zijn hoekige en schilderachtigheid Noord-Nederlands kan worden genoemd.182 Ook had Pit in 1898 al de Hollandse beeldhouwkunst door middel van de schilderkunst onderscheiden van de omringende landen. De beeldhouwkunst zou dezelfde schilderachtigheid en realisme hebben als de Hollandse schilderkunst van de zeventiende eeuw.183
Conclusie
Wat de eerste kunsthistorici in hun onderzoek geprobeerd hebben, het definiëren van de Noord-Nederlandse of zelfs de Hollandse beeldhouwkunst, bleek vanaf begin af aan al een lastige klus. Behalve dat de Beeldenstorm en ander oorlogsgeweld grotendeels hebben bijgedragen aan het verdwijnen van vele beelden en beschadiging en verspreiding van de overgebleven beelden, was er voor die tijd al sprake van im- en export van zowel de materialen voor de beeldhouwwerken als beeldhouwwerken zelf. Beelden en beeldengroepen 35
afkomstig van altaren werden in de loop van de tijd vaak verplaatst en raakten verspreid.184 Ook in collecties werd in eerste instantie niet altijd even goed bijgehouden waar de beelden vandaan kwamen. Als de herkomst van een beeld niet al bekend was, werd aan de hand van het materiaal en de kenmerken (stijl) van de beeldhouwwerken geprobeerd de beelden te lokaliseren. Men heeft in een relatief korte periode veel kennis weten te vergaren. Door nieuwe inzichten is in de loop van de tijd de lokalisering van de meeste beeldhouwwerken in veel gevallen onjuist gebleken. Er is nog steeds veel onduidelijkheid,185 maar hier ligt dus wel een uitdaging.
36
Hoofdstuk 6 De plaats van de Pietà van het Geertruidenklooster in de middeleeuwse beeldhouwkunst Aangezien er tijdens de Beeldenstorm en de Alteratie veel middeleeuws beeldhouwwerk verloren is gegaan en daarnaast de archieven van het Geertruidenklooster grotendeels zijn verdwenen, is het moeilijk vergelijkingsmateriaal voor de Pietà van het Geertruidenklooster te vinden. Verder heeft de secularisatie van kloosters en kapittels er toe geleid dat er naderhand veel beeldhouwwerken zijn vernietigd of ergens anders zijn terecht gekomen.186 Desondanks hoop ik het beeld toch een plaats te kunnen geven in de middeleeuwse beeldhouwkunst.
Datering Pietà De kapel waar de Pietà gestaan moet hebben werd omstreeks 1450 gebouwd.187 Zoals te lezen is in hoofdstuk 4 is tijdens de opgravingen in 1984 in de kapel een fundering van een altaar gevonden die in formaat overeenkomt met de Pietà. Bij de bouw van de kapel moet dus al rekening gehouden zijn met de komst van het altaar met de Pietà. Dit maakt het zeer waarschijnlijk dat de datering van de Pietà, zoals al aangenomen, overeenkomt met de datering van de kapel, namelijk ca. 1450. Jan M. Baart schrijft in de bestandcatalogus van de beeldhouwkunst van het Amsterdams Historisch Museum dat de datering van de Pietà niet alleen gedateerd kan worden aan de hand van de genoemde fundering, maar ook doormiddel van de begeleidende vondsten.188 Nu geeft de lijst met opgravingen van de archeologische dienst van Amsterdam een ander beeld. Van de 94 opgegraven objecten, zijn er slechts vijftien gedateerd. Van deze vijftien gedateerde objecten zijn er vervolgens maar drie die een overeenkomstige datering met de Pietà hebben. Het gaat hierbij om een speld, een komfoor en een bakpan.189 Hoewel mij dit niet de objecten lijken die kunnen helpen bij de datering van een Pietà, hou ik vanwege de fundering van het altaar 1450 aan als de datum waar omstreeks het beeld gemaakt moet zijn. Een andere mogelijkheid om de datering van het beeld vast te stellen is doormiddel van een vergelijking met de heersende mode in de vijftiende eeuw. Bij de Pietà van het Geertruidenklooster is te zien dat Maria‟s hoofddoek uit veel stof bestaat en dat de rand van de stof is voorzien van kleine inkepingen. In de schilderkunst van deze periode zien we dit ook terug. De mode zoals die op deze schilderijen wordt weergegeven laat een rijke variatie in 37
het gebruik van de stof zien. Er is niet altijd sprake van hoofddoeken met veel of dikke stof, maar de versierde rand zien we deze periode steeds terug keren. Figuur 13 laat een hoofddoek zien waarbij de versierde rand het meest overeenkomt met die van de Pietà van het Geertruidenklooster. Ook in het portret van Margareta van Eyck, geschilderd door Jan van Eyck zien we een hoofddoek met een versierde rand terug. (fig.14) De hoofddoek zelf ligt vrij eenvoudig op het hoofd, maar de dikke rand is hier des te meer opvallend. In figuur15 zien we zelfs een hoofddoek waar kleine parels aan bevestigd zijn. De hoofddoeken voorzien van een decoratief randje zien we terug in de Nederlandse schilderkunst uit ca. de eerste helft van de vijftiende eeuw en iets later. Dit ondersteunt dus de genoemde datering van de Pietà van het Geertruidenklooster.
Figuur 13 Robert Campin, Maria en kind (detail), ca.1410, olieverf op paneel, 160x68 cm, Städelsches Kunstinstitut, Frankfurt.
38
Figuur 14 Jan van Eyck, Portret van Margareta van Eyck, 1439, olieverf op paneel, 32,6x25,8 cm, Groeningemuseum Brugge.
Figuur 15 Hans Memling, Laatste Oordeel Triptiek (detail), 1467-71, olieverf op paneel, Muzeum Narodowe, Gdansk.
39
Bentheimer zandsteen
De Pietà van het Geertruidenklooster is gemaakt van Bentheimer zandsteen. Deze steensoort is afkomstig uit de steengroeven in het graafschap Bentheim ten westen van Duitsland. Tot ca. 1400 werd Bentheimer zandsteen bijna alleen maar gebruikt in plaatsen hoogstens enkele tientallen kilometers van de groeven vandaan. Hierbij valt te denken aan Oldenzaal en Ootmarsum.190 Toen Zwolle in 1438 het stapelrecht op de Vecht verkreeg, nam de handel een grote vlucht.191 Zo kwam in het midden van de vijftiende eeuw het zandsteengebruik in de Nederlanden op gang.192 Het zandsteen werd meestal over het water vervoerd, omdat dit de goedkoopste manier was. De route over de Overijsselse Vecht en mondde in het Zwarte Water tussen Zwolle en Hasselt en stond vervolgens in verbinding met de Zuiderzee om zo verder vervoerd te kunnen worden.193 Baart stelt echter dat de distributie via Deventer liep. 194 Over de richting van de herkomst van het materiaal bestaat in ieder geval geen onduidelijkheid. Opvallend is dat het zandsteen voor de Pietà (of de Pietà zelf) niet lang nadat de handel in zandsteen op gang kwam, in Amsterdam was aangekomen. Dit terwijl Amsterdam buiten het gebied valt waarvan bekend is dat de import uit Westfalen erg belangrijk was, namelijk Midden-, Oost- en Noord-Nederland.195 Dat de grensgebieden in Duitsland grote leveranciers waren als het ging om het materiaal, blijkt ook uit het feit dat naast Bentheimer zandsteen ook Baumberger zandsteen afkomstig is uit Duitsland. Deze steensoort trof men iets zuidelijker aan, in het Westelijk Münsterland. Er was vooral in Münster sprake van een grote bloei van de beeldhouwkunst in de eerste helft van de vijftiende eeuw. De lokalisering van werkplaatsen blijft echter onzeker, daar wijzen de noodnamen van meesters ook op.196 Over de herkomst van beeldhouwers en hun stijl bestaat veel onduidelijkheid. Al in de vroege fase van het onderzoek naar de Hollandse beeldhouwkunst bestond hierover onenigheid. Timmers dacht dat de Hollandse beeldhouwkunst vooral beïnvloed was door de zuidelijke streken, maar Bouvy zag meer beïnvloeding uit het oosten. 197 Wellicht dat hij zich in deze mening ook door de herkomst van het zandsteen heeft laten beïnvloeden. Losse beelden werden veelal uit hout vervaardigd, maar beelden die onderdeel waren van de architectuur van een kerk waren veelal van steen. Zo is van het noorderportaal van het nu verdwenen schip van de Dom te Utrecht een uit ca. 1505-15 afkomstige deurlatei bewaard gebleven. Deze deurlatei is gemaakt van Bentheimer zandsteen.198 Van Utrecht is bekend dat zich bij de Dom een kerkfabriek heeft bevonden. Het zou dus zo kunnen zijn dat deze latei door beeldhouwers ter plekke is vervaardigd van geïmporteerd zandsteen. Maar het kwam ook 40
voor dat kant- en klare producten geëxporteerd werden. Het was voordeliger om zandsteen dat al van decoratie was voorzien te importeren, omdat op deze manier minder materiaal vervoerd hoefde te worden. Dit had als nadeel dat er een grotere kans op beschadiging onderweg was.199 Steen werd niet uitsluitend gebruikt voor de architectuur van een kerk, losse beelden kwamen ook voor. In 1991 is in Den Bosch een Baumberger zandstenen beeldje opgegraven van de heilige Jacobus de Meerdere. Kunsthistoricus Harry Tummers ziet dit als het bescheiden bewijs dat er contacten bestonden tussen het noordelijke deel van het hertogdom Brabant en Westfalen.200 In welke vorm hij deze contacten ziet laat hij achterwege. Ook van Den Bosch is bekend dat er sprake was van een werkplaats bij de kathedraal. Wellicht doelt hij er op dat de inrichting van een kerk voor beeldhouwers – in dit geval een Duitse beeldhouwer – aanleiding kon zijn zich ter plekke te vestigen. Maar zoals gezegd in hoofdstuk 5 was men voor het inrichten van een kerk niet enkel gebonden aan lokale werkplaatsen, men haalde beelden overal vandaan. Toch is het materiaal van het beeld voor Tummers aanleiding om contacten met de Duitse grensgebieden te vermoeden. Wellicht was er dan ook sprake van contacten tussen deze gebieden en Amsterdam. Dit brengt ons bij de Pietà van het Geertruidenklooster. Het onbewerkte zandsteen kan vanuit Bentheim naar Amsterdam zijn vervoerd en ter plekke vervaardigd zijn, maar de Pietà kan ook een geheel Duits product zijn. Het zou in dat geval in Bentheim zijn vervaardigd en naderhand naar Amsterdam zijn vervoerd. Aangezien er destijds veel sprake was van im- en export is het ook niet ondenkbaar dat het beeld elders is gehouwen, voordat het in Amsterdam terecht kwam. Tenslotte bestaat nog de mogelijkheid dat een „buitenlandse‟ beeldhouwer het beeld in Amsterdam vervaardigd heeft. Nu is deze laatste optie problematisch, aangezien waarschijnlijk slechts enkele Hollandse steden voor 1400 een beeldhouwatelier hebben gehad. Onder deze steden bevonden zich ondermeer Haarlem, Leiden, Delft en Den Haag201, maar Amsterdam niet. Van de periode 1400 tot 1450 zijn ook geen gegevens bekend over een eventueel Amsterdams atelier.
Wat betreft het materiaalgebruik was de Pietà voor Amsterdam vrijwel uniek, maar wat betreft de polychromering sloot het Pietà goed aan bij de andere middeleeuwse beelden. Uit de gevonden resten op het beeld blijkt namelijk dat het beeld was gepolychromeerd in rood, blauw en goud. Het bladgoud en de kleuren rood en blauw waren, zoals gezegd in hoofdstuk 5, de gebruikelijke kleuren die werden gezien als een weerspiegeling van het goddelijk licht. In de negentiende eeuw werd deze „weerspiegeling‟ niet meer gewaardeerd, omdat het niet 41
paste bij de smaak van de verzamelaars en de heersende opvattingen over middeleeuwse kunst, die inhielden dat je alleen een middeleeuwse beeld goed kon ervaren als het „eerlijke‟ materiaal zichtbaar was. Dit had tot gevolg dat van vele beeldhouwwerken de beschildering werd afgeloogd.202 Dat de kleuren van de Pietà van het Geertruidenklooster nu vrijwel verdwenen zijn, staat los van deze negentiende-eeuwse opvatting. De opgraving had toen namelijk nog niet plaatsgevonden. De oorzaak hiervan zal moeten worden gezocht in het verblijf
van
het
beeld
zo‟n
drieënhalve
eeuw
onder
de
grond.
Figuur 16 Beeldesnijder onderhandelt over de verkoop van een Mariabeeld voor de kerk van Schiedam (Het beeld staat rechts op de afbeelding), 1505, houtsnede, Rijksmuseum Het Catharijneconvent Utrecht, 1259 B5.
Reizende beelden en beeldhouwers
De kans dat de Pietà van het Geertruidenklooster uit Amsterdam komt lijkt te verwaarlozen en de herkomst van het beeld zal dus elders moeten worden gezocht. De verplaatsing van beelden en het reizen van beeldhouwers zal hierin zeker een rol hebben gespeeld. Dat beelden 42
werden verplaatst blijkt onder andere uit de vita over de heilige Liedewij van Schiedam. Een Schiedamse beeldsnijder wil zijn Mariabeeld per schip naar Antwerpen vervoeren om het daar te verkopen, maar het beeld werd zo zwaar dat het schip niet meer vooruit kwam. Op deze manier gaf het beeld aan in Schiedam te willen blijven en zodoende werd het beeld onder de prijs aan de Schiedamse parochiekerk verkocht.203 (fig.16) Ook beeldhouwers verplaatsten zich. Rond 1400, kort voordat de Pietà van het Geertruidenklooster gemaakt moet zijn, was er in Holland nog nauwelijks sprake van prestigieuze beeldhouwkunst. Zo lang grote talentvolle beeldhouwers in Holland nog niet aanwezig waren, moesten ze elders vandaan gehaald worden.204 Mijn inziens is de Pietà van het Geertruidenklooster wel redelijk prestigieus te noemen. In eerste instantie vanwege het formaat. Het complete beeld, inclusief onderste helft, zou zo‟n 135 cm hoog geweest moeten zijn. Daarnaast had men voor het beeld een fundering aangelegd en is er de moeite genomen het zandsteen uit Bentheim te halen in een tijd dat dat pas sinds kort gebruikelijk was. Wellicht is er dan ook de moeite genomen de beeldhouwer buiten Holland te zoeken. Dat kwam vaker voor. Zo werd voor het praalgraf voor Margaretha van Liegnitz-Brieg (moeder van Margaretha van Beieren) in 1386 een man gezonden naar Doornik, centrum van een steenhandel en steenhouwerij, om een geschikte beeldhouwer te zoeken. Holland kwam schijnbaar talent te kort.205 Nu werden er misschien aan een praalgraf andere eisen gesteld dan aan een beeld voor in een kloosterkerk, maar ook kerken en kloosters zochten beeldhouwers in andere gebieden. Het bekendste voorbeeld hiervan is waarschijnlijk het Maria-altaar van het Illustre Onze Lieve Vrouwebroedergenootschap van Den Bosch dat werd gemaakt door de Utrechtse beeldsnijder Adriaen van Wesel.206 Vergelijking andere Pietà’s
Het is opmerkelijk dat de Pietà van het Geertruidenklooster een van de weinige voorbeelden is van een omstreeks 1450 gemaakt stenen beeld dat zich in Amsterdam bevond. Waren er destijds meerdere vergelijkbare beelden of bezat het Geertruidenklooster een bijzondere positie, waarbij het in staat was een relatief groot beeld of stuk steen vanuit Duitsland te importeren? Zoals besproken in hoofdstuk 2 bevond het klooster zich afgelegen van de andere Amsterdamse kloosters en daarnaast was het klooster aan het einde van de zestiende eeuw een van de rijkere kloosters. Er zijn helaas geen gegevens bekend van de financiële situatie van het klooster ten tijde van de aanschaf van de Pietà. Omdat de beeldhouwers zo veel reisden, zijn stijlverschillen tussen de verschillende gebieden – zoals genoemd in hoofdstuk 5 – vaak moeilijk waar te nemen.207 De iconografie 43
biedt in dit geval geen uitkomst. Er zijn heiligen die overal in verschillende gebieden voorkomen, maar er zijn ook heiligen die meer streek- of tijdgebonden zijn.208 Dat laatste zou kunnen helpen bij het bepalen van de herkomst van een beeld. Een Pietà is op deze manier helaas niet te plaatsen. Een merkteken zou eveneens kunnen helpen bij de lokalisering van een beeld. Het houtkeur van Mechelen laat bijvoorbeeld vier verticale balkjes zien.209 Helaas biedt dit ook geen uitkomst bij de Pietà van Geertruidenklooster, aangezien het niet van hout is en dus geen merkteken bezit.
Figuur 17 Navolger van de meester van Rimini, Pietà, Noord-Frankrijk, Zuidelijke Nederlanden, Midden-Rijn, Franken, ca.1450, albast, 48 cm, Rijkmuseum Amsterdam.
Amsterdam heeft weliswaar nog een stenen Pietà uit ca. 1450, in het bezit van het Rijksmuseum. Deze is niet vervaardigd uit zandsteen, maar uit albast. 210 (fig.17) Bouvy beschreef in Middeleeuwsche Beeldhouwkunst in de Noordelijke Nederlanden een witmarmeren Pietà, waarschijnlijk een Nederlandse vertolking van een Rijns type. 211 Hij 44
vermoedde dat het een Noord-Nederlands werk was uit ca. 1450.212 Hij toont geen afbeelding, maar wellicht gaat het om hetzelfde beeld. Het Rijksmuseum stelt dat de beeldhouwer een navolger van de Meester van Rimini is en noemt de Zuidelijke Nederlanden, Noord-Frankrijk, Midden-Rijn en Franken als mogelijke herkomst van het beeld. Als het om hetzelfde beeld gaat, is men over de toeschrijving van het beeld in de loop der jaren schijnbaar meer te weten gekomen. Stilistische aanknopingspunten met de Pietà van het Geertruidenklooster lijken er verder niet te zijn.
Figuur 18 Pietà, Nederrijn, Westfalen (?), ca.1440, kalksteen met sporen van polychromie, 22x22,5x8 cm, Rijksmuseum Het Catharijneconvent, ABM bs633.
Hoewel enkel de bovenste helft van de Pietà van het Geertruidenklooster bewaard is gebleven, is redelijk goed te zien hoe de houding van Maria en Christus is. Maria zit rechtop en heeft haar hoofd licht naar Christus toegebogen. Christus zijn hoofd ligt horizontaal met zijn gezicht naar voren gericht. Zijn bovenlichaam ligt iets diagonaler, maar ligt zover 45
zichtbaar wel vrij horizontaal bij Maria op schoot. De horizontale ligging van Christus op de schoot van Maria is voor een kleine groep Pietà‟s in Neder-Rijns gebied karakteristiek.213 Een Pietà waarvan gedacht wordt dat deze uit de Neder-Rijns gebied afkomstig is, zien we op afbeelding 18. Deze Pietà komt qua datering in de buurt van de Pietà van het Geertruidenklooster. Het lichaam van Christus is naar voren gedraaid en zijn hoofd wordt ondersteund door Maria‟s rechterhand. Het naar voren gedraaide lichaam van Christus wordt als typisch voor de Internationale Stijl gezien.214 Deze frontaliteit zien we terug in de Pietà van het Geertruidenklooster, maar ook in een vermoedelijk Gentse Pietà. (fig.19) Net zoals
Figuur 19 Pietà, Gent (?), ca.1430-40, hout, gepolychromeerd en verguld, 76,5x50x21, Lede, Sint-Martinuskerk.
bij de Neder-Rijnse Pietà is het bovenlichaam van Christus horizontaal geplaatst, maar waar de benen bij het Neder-Rijnse voorbeeld bijna gestrekt zijn, hangen de benen van de Gentse
46
Pietà in een hoek van ca. 90 graden naar beneden. Welke houding het onderlichaam van Christus heeft in de Pietà van het Geertruidenklooster is niet te zeggen. Wel zijn er in de bovenste helft van het beeld nog wat overeenkomsten aan te wijzen met de Gentse Pietà. Zo hangt het hoofd van Christus iets naar beneden. Daarnaast is de afstand tussen het lichaam van Christus en het gezicht van Maria nagenoeg gelijk. Ook is er een gelijkenis tussen beide beelden in de mantel van Maria. Te zien zijn grote zware hoekige plooien, met name in de mantelplooien van Maria‟s bovenarmen, welke kenmerkend zijn voor het begin van de laatgotiek.215 Een groot verschil zit in de manier waarop de mantel over het hoofd van Maria valt. Bij de Pietà van het Geertruidenklooster is ook hier sprake van grote zware plooien. Verder is het haar van Christus veel meer uitgewerkt, hij heeft lang gekruld haar.
Figuur 20 Pietà, Zuid-Nederland, Limburg, Maasland, tweede kwart zestiende eeuw, eikenhout met sporen van polychromie, 86x39x31 cm, Rijksmuseum Het Catharijneconvent, BMH bh704.
Naast de Pietà‟s waar Christus vrijwel horizontaal bij Maria op schoot ligt, zijn er ook exemplaren waarbij Christus bijna rechtop zit. Op figuur 20 zien we een voorbeeld uit de 47
Zuidelijke Nederlanden. Ook hier zien we dat het lichaam van Christus naar voren gedraaid is. Pietà`s met een gedraaid zittende Christus werden in eerste instantie in de Noordelijk Nederlanden gelokaliseerd, maar hier is men later op terug gekomen. Er wordt meer verwantschap gezien met Limburgse-Maaslandse Pietà‟s.216 De rechtopzittende Christus is ook in het westen van Duitsland terug te vinden. Figuur 21 toont een Pietà uit 1380-90. Opvallend is de grote gapende wond in Christus‟ zijde, waar dikke bloeddruppels uitstromen. Waar in figuur 20 Maria met beide handen Christus lichaam naar voren toedraait, heeft Maria in figuur 22 slechts een hand nodig om Christus op haar schoot te ondersteunen. Gevolg hiervan is dat het bovenlichaam van Christus meer naar Maria is toegedraaid en er een soort interactie tussen Maria en Christus lijkt plaats te vinden. Op beide gezichten is emotie af te lezen.
Figuur 21 Meester van de Soester Pietà, Pietà, Soest (Duitsland), 1380-90, eikenhout, 61 cm, Nikolaikapelle, Soest.
48
Verder zijn er Pietà‟s die een meer diagonale houding van Christus laten zien. Beide voorbeelden (fig.22 en 23) zijn van latere datum dan de Pietà van het Geertruidenklooster. Op figuur 22 zien we een Limburgs voorbeeld. De schuine houding van Christus wordt mede veroorzaakt door de knieën van Maria die op ongelijke hoogte zitten, waarbij een van haar voeten onder haar mantel vandaan komt. Waar Christus in figuur 22 nog op schoot zit, is de Christus in figuur 23 meer een liggende figuur. Dit door Hendrik Douvermann rond 1520 gemaakte beeld bevindt zich tegenwoordig in de Sint Victorskerk te Afferden (Gelderland).217 (fig.23) De schuine houding wordt hier teweeg gebracht doordat Maria geknield zit en Christus‟ lichaam daardoor op een knie steunt. Ook hier zien we een voet van Maria onder haar mantel vandaan komen. Bij deze Pietà is te zien dat Christus al niet meer echt op schoot zit.
Figuur 22 Pietà, Limburg, ca.1501-1600, eikenhout, 67 cm, Klooster van de Grauwzusters, Antwerpen.
49
Figuur 23, Hendrik Douvermann, Pietà, ca.1520, eikenhout (polychromie afgeloogd), 78 cm, Kerk van St. Victor, Afferden.
Vanaf het einde van de vijftiende eeuw werd het gebruikelijk om Christus weer te geven terwijl hij gedeeltelijk op de grond gezakt is en dus niet meer op de schoot van Maria zit. Dit is een totaal andere houding dan de vroegere Pietà‟s. Contact tussen Maria en Christus is er in dit geval nog wel doordat Maria met haar hand het hoofd van Christus ondersteunt en Christus‟ arm over de been van Maria hangt. Deze Pietà‟s waren vaak onderdeel van een Beweningsscène.218 De Pietà op figuur 24, afkomstig uit de Noordelijke Nederlanden of Kleef-Gelre, zat oorspronkelijk in een retabelkast aan de voet van het kruis. Wellicht waren er rondom meerdere personen weergegeven.219 Er zijn ook gevallen bekend waarbij Christus geheel van Maria‟s schoot is afgegleden. In figuur 25 zijn er in tegenstelling tot figuur 24 echt meerdere personen om Maria en Christus weergeven en is er eigenlijk sprake van een Beweningsscène. Maria en Christus zijn samen met Johannes en Maria Magdalena uit één blok gehouwen.220
50
Figuur 24 Pietà, Noord-Nederland (?), ca. 1525, eikenhout met sporen van polychromie, 87x45,5x23 cm, Rijksmuseum Het Catharijneconvent, ABM bh265.
Figuur 25 Pietà (Beweningsscène), Champagne, Frankrijk, eerste kwart zestiende eeuw, steen, 75 cm, Eglise SaintJean, Troyes.
51
De Pietà van het Geertruidenklooster vertoont de meeste overenkomsten met een Pietà uit Chaumont-Gistoux, gelegen in het huidige Waals-Brabant.221 (fig.26) Of het daar ook vervaardigd is, is niet bekend. Net als de Pietà van het Geertruidenklooster gaat het hier om een stenen beeld, wellicht ook zandsteen, maar helaas is de steensoort onbekend. Het beeld vertoont ook nog resten van polychromie. Deze Pietà is enkel een stuk kleiner, namelijk 55 cm hoog. Verder komt de datering overeen; de Pietà uit Chaumont-Gistoux wordt iets later gedateerd, namelijk van 1451 tot 1500, maar dit neemt niet weg dat ze in dezelfde periode gemaakt zouden kunnen zijn. Doordat het beeld uit een stuk gemaakt is en de onderkant dus ook bewaard gebleven is, kan vanwege de grote gelijkenis met de Pietà van het Geertruidenklooster een voorstelling gemaakt worden van hoe deze eruit gezien zou hebben als het in het geheel bewaard gebleven zou zijn. Jammer genoeg zijn bij beide beelden de gezichten beschadigd. Goed te zien is de houding van Christus op de schoot van Maria. Hij ligt vrijwel horizontaal, vergelijkbaar met de Pietà van het Geertruidenklooster. Het gezicht is alleen iets meer naar voren gedraaid. Het lichaam is in verhouding een stuk kleiner dan dat van Maria. Waarschijnlijk is daarom de afstand tussen het gezicht van Maria en het lichaam van Christus wat groter. Een in verhouding met Maria kleine Christus komt vaker voor bij Pietà‟s. Volgens de Duitse kunsthistoricus Géza Jászai lijkt Christus daarom vaak meer een attribuut.222 Zo ver zou ik niet willen gaan. Bij de Pietà van het Geertruidenklooster lijkt het er niet op dat het lichaam van Christus kleiner is weergegeven. Wat betreft de kleding tonen beide Pietà‟s ook overeenkomsten. De kleding van Maria is weergeven met een zware hoekige plooival en Christus heeft een ontbloot bovenlijf. In beide gevallen is Maria gekleed in een tunica en mantel. De Pietà van het Geertruidenklooster lijkt nog een extra mantel/sluier over haar hoofd te dragen. Oudere vrouwen droegen behalve een hoofddoek vaak nog een kindoek.223 Deze laatste zien we bij de Pietà van het Geertruidenklooster niet en bij de Pietà uit Chaumont-Gistoux wel terug. Het hoofd van Christus is bij de Pietà uit Chaumont-Gistoux is iets meer opgericht. Hoe zijn haar is weergegeven is niet goed te zien, maar duidelijk is wel dat hij niet hetzelfde lange gekrulde haar heeft als de Christus van de Pietà van het Geertruidenklooster.
Conclusie
Over de vraag waar het materiaal waarvan de Pietà gemaakt is vandaan komt, kan niet veel twijfel bestaan. De steengroeven in het graafschap Bentheim exporteerde vanaf het midden van de vijftiende eeuw zandsteen naar de Nederlanden. Via welke weg het beeld in 52
Amsterdam is aangekomen blijft echter een raadsel. Het dichtstbijzijnde kunstcentrum lag in Utrecht, dus er is een mogelijkheid dat het beeld daar vervaardigd is. Het thema van het beeld was wijdverbreid en biedt dus geen aanknopingspunt. Van merktekens is ook geen sprake. Het is bekend dat beeldhouwers erg reislustig waren in de late middeleeuwen. Contacten verliepen over en weer tussen de Noordelijke Nederlanden, de Zuidelijke Nederlanden en het westen van Duitsland. Gelet op de uitvoering van het beeld, valt de horizontale ligging van het (boven)lichaam Christus op de schoot van Maria op. Over het onderlichaam kan moeilijk uitspraak gedaan worden, aangezien dat deel van de Pietà ontbreekt. De horizontale en frontale ligging is zowel terug te vinden in Neder-Rijns gebied als in de Zuidelijke Nederlanden. Wat betreft de zware hoekige plooien van de mantel van Maria zien we overeenkomsten in de Zuidelijke Nederlanden en dan met name in de Pietà van ChaumontGistoux. Waar deze laatste Pietà oorspronkelijk vandaan komt is niet bekend en daarmee loopt het spoor helaas dood. Uitsluitsel over waar de Pietà van het Geertruidenklooster gemaakt is, kan dus niet worden gegeven.
Figuur 26 Pietà, ca.1451-1500, steen, polychromie, 55 cm, Eglise Saint-Jean-Baptiste, Chaumont-Gistoux, België.
53
Samenvatting & Conclusie
Tijdens de Beeldenstorm is veel beeldhouwwerk verloren gegaan. Ook later is er veel verloren gegaan of verspreid geraakt. Het was in 1984 dan ook een aangename verrassing om de Pietà van het Geertruidenklooster aan te treffen.
Het beeld is gemaakt rond 1450, in dezelfde periode als de kapel van het klooster is gebouwd. Dit is ook de periode dat het klooster overging van de Derde orde van Franciscus naar de orde van Augustinus. Wellicht was de bouw van de kapel een manier om deze nieuwe fase van het klooster in te luiden en werd het gevierd met de aanschaf van een nieuw altaar met daarop de Pietà. Zeker is dat de Pietà een bijzonder beeld is, zowel in materiaal als uitvoering. Terwijl de meeste bewaard gebleven middeleeuwse beelden zijn gemaakt van hout, is de Pietà gemaakt van Bentheimer zandsteen. Ten tijde van de vervaardiging van het beeld had het Bentheimer zandsteen pas sinds kort zijn weg naar de Nederlanden (grensgebieden uitgezonderd) gevonden. Waar en door wie het beeld gehouwen is blijft onduidelijk. In Amsterdam bevonden zich destijds waarschijnlijk geen ateliers – er is geen enkel beeld waarvan vast staat dat het rond 1450 in Amsterdam is gehouwen – en dus moet daar buiten gekeken worden. Dat het een monumentaal beeld was, blijkt uit het grote formaat dat zelfs een fundering nodig had om geplaatst te kunnen worden in de kapel. Waar zou een beeldhouwer met voldoende kwaliteiten gevonden kunnen worden? Aangezien beelden ook wel werden gehouwen in de buurt van de steengroeven en kant en klaar werden vervoerd, kan worden gedacht aan het westen van Duitsland. Kenmerken als de horizontale houding van Christus en de zware hoekige plooival in de kleding van Maria zijn echter terug te vinden in verschillende gebieden. Een opvallende gelijkenis is te vinden in de Pietà uit Chaumont-Gistoux. De kleding van Maria is hier weergeven met een zelfde soort plooival als bij de Pietà van het Geertruidenklooster. Vooral de overeenkomst in de hoofdbedekking van Maria komt is opvallend. De afstand tussen het lichaam van Christus en het gezicht van Maria is bij de Pietà uit Chaumont-Gistoux weer een stuk groter. Er zijn verschillende manieren om het lichaam van Christus weer te geven op de schoot van Maria. Bij beide beelden is gekozen voor een vrijwel diagonale houding van het bovenlichaam van Christus. Over de benen van Christus in de Pietà van het Geertruidenklooster kunnen geen uitspraken gedaan worden, aangezien de 54
onderste helft van het beeld jammer genoeg ontbreekt. Misschien als de opgravingen in 1984 een breder terrein beslagen hadden, dat deze onderkant nog ontdekt was, maar dat is slechts gissen.
55
Noten
1
Kruizinga 1995, p.544. Baart 1984, p.338. 3 Kort & Klein 1984, p.297. 4 Baart 1984, p.339. 5 Object-documentatiekaart Amsterdams Historisch Museum (BA 3968). 6 Baart 1984, p.339. 7 NRC Handelsblad 11-6-1986. 8 Wixom, 1988-89, p.36. 9 E-mailwisseling Henri Defoer, 3 juli 2010. 10 E-mailwisseling Chris Coppens (Faculteit Rechtsgeleerdheid Radbout Universiteit Nijmegen), 29 juli 2010. 11 Aantekeningen Gusta Reichwein (Amsterdams Historisch Museum) n.a.v. gesprek met Frans van Burkom. 12 Codex iuris canonici 1917, canon 1305. 13 E-mailwisseling Casper Staal, 9 juli 2010. 14 Na uitgebreid onderzoek kan ik helaas geen uitsluitsel geven over het begraven van heiligenbeelden. 15 Gesprek Gerrit Vermeer, 6 juli 2010. 16 Object-documentatiekaart Amsterdams Historisch Museum (BA 3968). 17 Kort & Klein 1984, p.297. 18 Adlib Amsterdams Historisch Museum BA 3968. 19 Object-documentatiekaart Amsterdams Historisch Museum (BA 3968). 20 Damen 2008, p.11. 21 Burger 1997, p.14. 22 Van Eeghen 1941, p.3. 23 De Melker/Gawronski 2004, p.255 24 Van Eeghen 1941, p.3. 25 Burger 1997, p.14. 26 De Melker/Gawronski 2004, p.271. 27 De Melker 2002, p.6. 28 De Melker 2002, p.97. 29 De Melker 2002, p.101. 30 Burger 1997, p.15, De Melker/Gawronski 2004, p.271, Van Eeghen 1941, p.4. 31 De Melker 2002, p.5. 32 De Melker/Gawronski 2004, p.274. 33 De Melker/Gawronski 2004, p.275. 34 De Melker/Gawronski 2004, pp.276-277. 35 De Melker/Gawronski 2004, p.277. 36 De Melker/Gawronski 2004, p.284. 37 Burger 1997, p.15. 38 Van Eeghen 1941, p.25. 39 De Melker/Gawronski 2004, p.283. 40 Van Eeghen 1941, p.19. 41 De Melker/Gawronski 2004, p.284. 42 Van Eeghen 1941, p.23. 43 Van Eeghen 1941, p.39. 44 Van Eeghen 1941, p.35. 45 Van Eeghen 1941, pp.40-41. 46 Burger 1997, p.16. 47 Van Eeghen 1941, p.6. 48 Van Eeghen 1941, p.12. 49 Van Eeghen 1941, p.16. 50 Vermeer 1997, p.42. 51 Van Eeghen 1941, p.116. 52 Van Eeghen 1941, p.115. 53 Vermeer 1997, p.24. 54 De Melker/Gawronski 2004, p.281. 2
56
55
Burger 1997, p.15. Van Eeghen 1941, p.5. Deze uitspraak baseert zij op: Heussen, H.F. van, Historia Episcopatuum foederati Belgii, Leiden, 1719 en een veel latere brief. 57 De Melker 2002, p.185. 58 Vermeer 1997, p.24. 59 Van Eeghen 1941, p.7. 60 Van Eeghen 1941, p.45. 61 Van Eeghen 1941, p.33. 62 Van Eeghen 1941, p.7. 63 Kirschbaum 1968/1994, pp. 404-408. 64 Kirschbaum 1968/1994, p. 404. 65 Kirschbaum 1968/1994, p. 406. 66 Van Eeghen 1941, p.115. 67 De Melker 2002, p.185. 68 Van Eeghen 1941, p.13, De Melker 2002, p.126; Volgens Marian Schilder behoorden de Oude Nonnen tot het Kapittel van Utrecht, zie pp.10-11, Schilder, Marian, (red.), Amsterdamse kloosters in de Middeleeuwen, Amsterdam, 1997. 69 Vermeer 1997, p.32. 70 Van Eeghen 1941, p.34. 71 Tummers 2000, p.255. 72 Vermeer 1997, p.33. 73 Baart 1985, pp.338-339. 74 Hendrikman 2000, p.278. 75 Hendrikman 2000, p.273. 76 De Melker 2002, p.185. 77 Van Nierop 1978, p.30. 78 Roever/Bakker 1986, p.9. 79 Roever/Bakker 1986, p.10. 80 Kaptein 2002, p.13. 81 Kaptein 2002, p.15. 82 Van Nierop 2004, pp.8-9. 83 Kaptein 2002, p.28. 84 Van Nierop 2004, p.5. 85 Kaptein 2002, p.18. 86 Kaptein 2002, p.40. 87 Van Nierop 2004, p.11. 88 Van Nierop 1978, pp.30-32. 89 Kaptein 2002, p.9, Van Nierop 1978, p.37. 90 Kaptein 2002, p.9. 91 Van Nierop 1978, p.40. 92 Kaptein 2002, p.52. 93 Van Nierop 2004, p.457. 94 Van Nierop 2004, p.458. 95 Kaptein 2002, p.25. 96 Van Nierop 1978, p.41. 97 Kaptein 2002, p.15. 98 Van Eeghen 1941, p.63. 99 Roever/Bakker 1986, p.25. 100 Van Nierop 2004, p.458. 101 Van Eeghen 1941, p.63. 102 Van Nierop 2004, p.13. 103 Roever/Bakker 1986, p.12. 104 Kaptein 2002, p.81. 105 Roever/Bakker 1986, p.12. 106 Van Eeghen 1941, p.66. 107 Vermeer 1997, p.37 108 Ten Napels 1993, p.73. 109 Baart 1985, p.338. 110 Van der Ploeg/Van den Bos 1997, p.56. 56
57
111
Van der Ploeg/Van den Bos 1997, p.57. Jonker 1995, p.24. 113 Jonker 1995, p.23. 114 Van der Ploeg/Van den Bos 1997, p.60. 115 Ziegler 1992, p.128. 116 Wixom 1988-89, p.30. 117 Veelenturf 2000, p.9. 118 Veelenturf 2000, p.9. 119 Waaijman 2000, p.32. 120 Waaijman 2000, pp.40-41. 121 Veelenturf 2000, p16. 122 Van Os 1994, p.14. 123 Ziegler 1992, p.16. 124 Tummers 2000, p.269. 125 Forsyth 1995, p.17, Ziegler 1992, p.28. 126 Forsyth 1995, p.17. 127 Panofsky 1971, pp.261-62 in: Forsyth 1995, p.17. 128 Forsyth 1995, p.17. 129 Ziegler 1992, p.20. 130 Forsyth 1995, p.17. 131 Pinder 1920, pp.150-57 in: Ziegler 1992, p.28. 132 Wixom 1988-89, p.35. 133 Ziegler 1992, p.32. 134 Ziegler 1992, p.119. 135 Ziegler 1992, p.22. 136 Forsyth 1995, p.18. 137 Forsyth 1995, p.19. 138 Ziegler 1992, p.34. 139 Ziegler 1992, p.20. 140 Ziegler 1992, p.119. 141 Tummers 2000, p.258. 142 Tummers 2000, p.259. 143 Van der Weijden 2006, p.23. 144 Van der Weijden 2006, p.57. 145 Van der Weijden 2006, p.23. 146 Van der Weijden 2006, p.58. 147 Van Vlierden 2004, p.7. 148 Bouvy 1947, p.iii. 149 Van der Weijden 2006, pp.58-59. 150 Van der Weijden 2006, p.33. 151 Van Dael/Van Binnebeke 1994, p.11. 152 Bouvy 1947, p.89. 153 Van Liebergen 1999, p.87. 154 Van der Weijden 2006, p.57. 155 De Boer 1994, p.141. 156 Van Vlierden 2004, p.12. 157 Bouvy 1947, p.101. 158 Van Thienen 1966, p.11. 159 Van Vlierden 2004, p.13. 160 Van Thienen 1966, p.5. 161 Van Dael/Van Binnebeke 1994, p.9. 162 Bouvy 1947, p.62. 163 Van Dael/Van Binnebeke 1994, p.9. 164 Scholten 2004, p.8. 165 Williamson 2002, p.18. 166 Van Dael/Van Binnebeke 1994, p.9. 167 Van Dael/Van Binnebeke 1994, p.7. 168 Van Liebergen 1999, p.76. 169 Van Dael/Van Binnebeke 1994, pp.7-8. 112
58
170
Van Dael/Van Binnebeke 1994, p.7. Van Liebergen 1999, p.76. 172 Van Dael/Van Binnebeke 1994, p.9. 173 Van Dael/Van Binnebeke 1994, p.7. 174 Van Dael/Van Binnebeke 1994, p.9. 175 Scholten 2004, p.8, Schmidt 1994, p.35. 176 Van Dael/Van Binnebeke 1994, p.5. 177 Van Dael/Van Binnebeke 1994, p.7. 178 Van Thienen 1966, p.9. 179 Van Dael/Van Binnebeke 1994, p.7. 180 Bouvy 1947, p.69. 181 Leeuwenberg/Halsema-Kubes 1973, p.26. 182 Leeuwenberg/Halsema-Kubes 1973, p.22. 183 Van Vlierden 2004, p.7. 184 Bouvy 1947, p.38. 185 Van der Weijden 2006, p.46. 186 Van Dael/Van Binnebeke 1994, p.9. 187 Adlib Amsterdams Historisch Museum BA 3968. 188 Jonker 1995, p.23. 189 Lijst met objecten gevonden tijdens de opgraving op de locatie waar het Geertruidenklooster heeft gestaan. 190 De Vries 1999, p.74. 191 De Vries 1999, p.75. 192 Stenvert 1999, p.32. 193 Stenvert 1999, p.34. 194 Jonker 1995, p.24. 195 Schmidt 1994, p.23. 196 Jàszai 1990, p.84. 197 Van der Weijden 2006, p.33. 198 Klinckaert 1997, p.334. 199 Stenvert 1999, p.36. 200 Van Liebergen 1999, p.76. 201 De Boer1994, p.148; Den Haag had voor 1400 nog geen stadsrechten. 202 Scholten 2004, p.8. 203 De Boer 1994, pp.147-48. 204 De Boer 1994, p.156. 205 De Boer 1994, p.151; Uiteindelijk werd hier geen geschikte beeldhouwer gevonden. 206 Scholten 2004, p.10. 207 Scholten 2004, p.10. 208 Van Dael/Van Binnebeke 1994, p.11. 209 Van Liebergen 1999, p.170. 210 http://www.rijksmuseum.nl/collectie/zoeken/asset.jsp?id=BK-NM-11667&lang=nl. 211 Bouvy 1947, p.64. 212 Bouvy 1947, p.65. 213 Jàszai 1990, p.86. 214 Steyaert 1994, p.214. 215 Steyaert 1994, p.214, Van Vlierden 2004, p.11. 216 Van Vlierden 2004, p.404. 217 De Werd 1972, p.647. 218 Van Vlierden 2004, p.155. 219 Van Vlierden 2004, p.155. 220 Forsyth 1995, p.87. 221 Koninklijk Instituut voor het Kunst patrimonium Brussel (10341 M). 222 Jàszai 1990, p.64. 223 Van Dael/Van Binnebeke 1994, p.11. 171
59
Bronvermelding Literatuurlijst
Baart, J.M., “Archeologische kroniek van Holland over 1984: Amsterdam Centrum”, J.W.F. Wermans Buning, Holland 17 (1985), pp.337-339.
Boer, Dick E.H. de, “Tussen Jacob van Minneken en Jorijs de beeldsnijder, De Hollandse beeldhouwkunst omstreeks 1400”,
Reindert Falkenburg e.a. (red.),
Nederlands Kunsthistorisch Jaarboek, Beelden in de late Middeleeuwen en Renaissance, dl. 45, Zwolle, 1994, pp.141-159.
Bouvy, D.P.R.A., Middeleeuwse beeldhouwkunst in de Noordelijke Nederlanden, Amsterdam, 1947.
Burger, Jan Dirk, “Inleiding”, Marian Schilder (red.), Amsterdamse kloosters in de middeleeuwen, Amsterdam, 1997, pp.13-20.
Damen, Mario, “Dynamiek in de delta, Het graafschap Holland en de schilderkunst in de late Middeleeuwen”, Friso Lammertse en Jeroen Giltaij (red.), Vroege Hollanders, Schilderkunst van de late Middeleeuwen, Rotterdam, 2008, pp.11-22. [tent.cat.]
Dael, Peter van en Emile van Binnebeke, Hout- en steensculptuur: beeldhouwkunst 1200-1800 in de collectie van het museum Boymans-van Beuningen, Rotterdam, 1994.
Eeghen, I.H. van, Vrouwenkloosters en Begijnhof in Amsterdam, Amsterdam, 1941.
Forsyth, William H., The Pietà in French Late Gothic Sculpture: Regional Variatons, New York, 1995.
Halsema Kubes, W., Adriaen van Wesel (ca. 1417/ca. 1490), een Utrechtse beeldhouwer uit de late middeleeuwen, Amsterdam, 1980. [tent.cat.]
Hendrikman, Ton, “De Windesheimse „knik‟: een architectonische eigenaardigheid aan de kloosterkerken van Windesheimse regulieren?”, Kees Veelenturf (red.), Geen povere schoonheid, Laat middeleeuwse kunst in verband met de Moderne Devotie, Nijmegen, 2000, pp.272-290.
Jàszai, Géza, Gotische Skulpturen 1300-1450, Bildhefte des Westfälischen Landesmuseums für Kunst und Kulturgeschichte Münster, nr.29, Münster, 1990.
60
Jonker, Michiel e.a. (red.), In beeld gebracht: beeldhouwkunst uit de collectie van het Amsterdams Historisch Museum, Zwolle/Amsterdam, 1995.
Kaptein, Herman, De Beeldenstorm, Hilversum, 2002.
Kirschbaum, Engelbert e.a., Lexikon der christlichen Ikonographie, Rome, 1968/1994. [8 delen]
Klinckaert, Jan, Beeldhouwkunst tot 1850, Utrecht, 1997.
“Kort & klein: Heiligenbeeld gevonden”, Ons Amsterdam, 36 (1984), p.297.
Kruizinga, Jaap, Het XYZ van Amsterdam, deel 1: A-L, Amsterdam, 1995.
Leeuwenberg, J. en W. Halsema-Kubes, Beeldhouwkunst in het Rijksmuseum, Amsterdam, 1973.
Lemmens, G. e.a. (red.), Beelden uit Brabant, Laatgotische kunst uit het oude hertogdom 1400-1520, ‟s-Hertogenbosch, 1971.
Liebergen, Leon van (red.), Beelden in de Abdij, Middeleeuwse kunst uit het noordelijk deel van het hertogdom Brabant, Uden, 1999.
Melker, Bas de en Jerzy Gawronski, “Burgers en devotie 1340-1520”, Marijke Carasso-Kok (red.), De Geschiedenis van Amsterdam, Een stad vanuit het niets, tot 1578, Amsterdam, 2004, pp.251-312.
Melker, Bastiaan Robert de, Metamorfose van stad en devotie, Ontstaan en conjunctuur van kerkelijke religieuze en charitatieve instellingen in Amsterdam in het licht van de stedelijke ontwikkeling, 1385-1435, academisch proefschrift, Universiteit van Amsterdam, 2002. [http://dare.uva.nl/record/106138]
Napels, Els ten (red.), Amsterdamse sinjoren 1576-1622, In het voetspoor van Antwerpse immigranten, Amsterdam, 1993.
Nederveen, Bas, “Het passieretabel van Soest, Kanttekeningen bij een reconstructie”, Bulletin van het Rijksmuseum, 52 (2004), nr. 3/4, pp.254-269.
Nierop, Henk van, “De strijd om de sacrale ruimte”, Amstelodamum, 91 (2004), nr.3, pp.3-14.
Nierop, Henk van, “Van wonderjaar tot Alteratie 1566-1578”, Marijke Carasso-Kok (red.), De Geschiedenis van Amsterdam, Een stad vanuit het niets, tot 1578, Amsterdam, 2004, pp.451-481.
Nierop, Henk van, Beeldenstorm en burgerlijk verzet in Amsterdam 1566-1567, Nijmegen, 1978. 61
Os, Henk van, e.a., Gebed in schoonheid: schatten van privé-devotie in Europa 13001500, Amsterdam, 1994.
Panofsky Erwin, Early Netherlandish Painting: It’s Origins and Character, New York, 1953/1971.
Pinder, Wilhelm, Die dichterische Wurzel der Pietà, uit: Repertorium für Kunstwissenschaft, 42 (1920), pp.145-63.
Ploeg, Frank van der en Willemijn H. van den Bos, “Roerende goederen”, Marian Schilder (red.), Amsterdamse kloosters in de middeleeuwen, Amsterdam, 1997, pp.4766.
Roever, Margriet de en Boudewijn Bakker (red.), Woelige tijden: Amsterdam in de eeuw van de Beeldenstorm, Amsterdam, 1986.
Schmidt, Victor M., “Een beeld van verbrokkeling, Onderzoek naar laatgotische en renaissance beeldhouwkunst in Nederland sinds 1945”, Reindert Falkenburg e.a. (red.), Nederlands Kunsthistorisch Jaarboek, Beelden in de late Middeleeuwen en Renaissance, dl. 45, Zwolle, 1994, pp.9-37.
Scholten, Frits, “Reizende meesters uit de Lage Landen”, Kunstschrift, 48 (2004), nr.6, pp.8-17.
Stenvert, Ronald, “Transport en verwerking van Bentheimer zandsteen”, Jenny Sarrazin (red.), Spuren in Sandstein, Baumberger und Bentheimer Sandstein im Gebiet zwischen IJssel und Berkel/Sporen in zandsteen, Baumberger en Bentheimer zandsteen in het gebied tussen IJssel en Berkel, Lüdinghausen, 1999, pp.32-46. [tent.cat.]
Steyaert, John W., Laat-Gotische beeldhouwkunst in de Bourgondische Nederlanden, Gent, 1994. [tent.cat.]
Thienen, F.W.S. van, Beeldhouwkunst uit de late middeleeuwen, Amsterdam, 1966.
Tummers, Harry, “Moderne Devoten en sculptuur: de beeldenschat van het klooster Soeterbeeck”, Kees Veelenturf (red.), Geen povere schoonheid, Laat middeleeuwse kunst in verband met de Moderne Devotie, Nijmegen, 2000, pp.253-271.
Veelenturf, Kees, “Inleiding: de Moderne Devoten en de kunst”, Kees Veelenturf (red.), Geen povere schoonheid, Laat middeleeuwse kunst in verband met de Moderne Devotie, Nijmegen, 2000, pp.9-30.
62
Vermeer, Gerrit, medewerking van Willemijn H. van den Bos, “De Amsterdamse kloosters stedebouwkundig en architectuurhistorisch belicht”, Marian Schilder (red.), Amsterdamse kloosters in de middeleeuwen, Amsterdam, 1997, pp.21-46.
Vlierden, Marieke van (red.), Hout- en steensculptuur van Museum Catharijneconvent ca. 1200-1600, Utrecht/Zwolle, 2004.
Vries, Dirk de, “Werk en merk van de staanhouwer – “De invoer van zandsteen in Nederland”, Jenny Sarrazin (red.), Spuren in Sandstein, Baumberger und Bentheimer Sandstein im Gebiet zwischen IJssel und Berkel/Sporen in zandsteen, Baumberger en Bentheimer zandsteen in het gebied tussen IJssel en Berkel, Lüdinghausen, 1999, pp.70-87. [tent.cat.]
Waaijman, Kees, “Beeld en beeldloosheid: een uitdaging aan de devotie”, Kees Veelenturf (red.), Geen povere schoonheid, Laat middeleeuwse kunst in verband met de Moderne Devotie, Nijmegen, 2000, pp.31-42.
Weijden, E.M.C van der, Een Hollandse School in de Noord-Nederlandse beeldhouwkunst, Het kunsthistorisch onderzoek vóór en na de tentoonstelling Middeleeuwse kunst der Noordelijke Nederlanden in het Rijksmuseum Amsterdam 1958, scriptie, Universiteit van Amsterdam, 2006.
Werd, G. de, “Een onbekende Piëta ca. 1520 door Hendrik Douvermann te Afferden (Gld.)”, Antiek, 6 (1972), nr. 10, pp.674-684.
Williamson, Paul, Netherlandish sculpture, 1450-1550, London, 2002.
Wixom, William D., “Medieval Sculpture: At the Cloisters”, The Metropolitan Museum of Art Bulletin, New Series, 46 (1988-89), Nr. 3, Medieval Sculpture: At the Cloisters, pp. 1-64.
Ziegler, Joanna E., Sculpture of Compassion: The Pieta and the Beguines in the southern Low Countries, Brussel, 1992.
63
Overig
Adlib Amsterdams Historisch Museum BA 3968.
Artikel NRC Handelsblad 11-6-‟86.
http://www.rijksmuseum.nl/collectie/zoeken/asset.jsp?id=BK-NM-11667&lang=nl.
Koninklijk Instituut voor het Kunst patrimonium Brussel (10341 M).
Lijst met objecten gevonden tijdens de opgraving op de locatie waar het Geertruidenklooster heeft gestaan.
Object-documentatiekaart Amsterdams Historisch Museum (BA 3968).
Afbeeldingen
Fig. titelpagina uit: Bureau Monumenten & Archeologie, Amsterdam, afdeling Archeologie; bewerkt door Daphne Willemsen.
Fig.1 uit: Bureau Monumenten & Archeologie, Amsterdam, afdeling Archeologie; bewerkt door Daphne Willemsen.
Fig.2 uit: beeldbank Stadsarchief Amsterdam.
Fig.3 uit: beeldbank Stadsarchief Amsterdam.
Fig.4 uit: Bureau Monumenten & Archeologie, Amsterdam, afdeling Archeologie; bewerkt door Daphne Willemsen.
Fig.5 uit: Adlib, Amsterdams Historisch Museum.
Fig.6 uit: http://www.hotels.nl/amsterdam/sofitel/.
Fig.7 uit: UvA Kaartenmakers, in: Schilder, Marian (red.), Amsterdamse kloosters in de middeleeuwen, Amsterdam, 1997, pp.10-11.
Fig.8 uit: beeldbank Stadsarchief Amsterdam.
Fig.9 uit: http://verlichtingshumanisten.weblog.nl/photos/test_fotoalbum/beeldenstorm1.html.
Fig.10 uit: Bureau Monumenten & Archeologie, Amsterdam, afdeling Archeologie, in: Schilder, Marian (red.), Amsterdamse kloosters in de middeleeuwen, Amsterdam, 1997, p.58. 64
Fig.11 uit: Bureau Monumenten & Archeologie, Amsterdam, afdeling Archeologie.
Fig.12 uit: Foto Marburg, Marburg an der Lahn, in: Forsyth, William H., The Pietà in French Late Gothic Sculpture: Regional Variatons, New York, 1995, p.16.
Fig.13 uit: www.wga.hu (bijgesneden).
Fig.14 uit: www.wga.hu (bijgesneden).
Fig.15 uit: www.wga.hu (bijgesneden).
Fig.16 uit: Boer, Dick E.H. de, “Tussen Jacob van Minneken en Jorijs de beeldsnijder, De Hollandse beeldhouwkunst omstreeks 1400”, Reindert Falkenburg e.a. (red.), Nederlands Kunsthistorisch Jaarboek, Beelden in de late Middeleeuwen en Renaissance, dl. 45, Zwolle, 1994, p. 147.
Fig.17 uit: http://www.rijksmuseum.nl/collectie/zoeken/asset.jsp?id=BK-NM11667&lang=nl.
Fig.18 uit: Vlierden, Marieke van (red.), Hout- en steensculptuur van Museum Catharijneconvent ca. 1200-1600, Utrecht/Zwolle, 2004, p.104.
Fig.19 uit: Steyaert, John W., Laat-Gotische beeldhouwkunst in de Bourgondische Nederlanden, Gent, 1994. [tent.cat.], p.215.
Fig.20 uit: Vlierden, Marieke van (red.), Hout- en steensculptuur van Museum Catharijneconvent ca. 1200-1600, Utrecht/Zwolle, 2004, p.404.
Fig.21 uit: Jàszai, Géza, Gotische Skulpturen 1300-1450, Bildhefte des Westfälischen Landesmuseums für Kunst und Kulturgeschichte Münster, nr.29, Münster, 1990, p.18.
Fig.22 uit: Koninklijk Instituut voor het Kunstpatrimonium Brussel (B 180449).
Fig.23 uit: Werd, G. de, “Een onbekende Piëta ca. 1520 door Hendrik Douvermann te Afferden (Gld.)”, Antiek, 6 (1972), nr. 10, p.675.
Fig.24 uit: Vlierden, Marieke van (red.), Hout- en steensculptuur van Museum Catharijneconvent ca. 1200-1600, Utrecht/Zwolle, 2004, p.156.
Fig.25 uit: Forsyth, William H., The Pietà in French Late Gothic Sculpture: Regional Variatons, New York, 1995, 87.
Fig.26 uit: Koninklijk Instituut voor het Kunstpatrimonium Brussel (10341 M).
65
