Beknopt overzicht van : De beeldhouwkunst en de sierkunst van de 16e tot het begin van de 20e eeuw

Beknopt overzicht van : De beeldhouwkunst en de sierkunst van de 16e tot het begin van de 20e eeuw door Frits Scholten Dit hoofdstuk is de originele versie die vertaald werd naar het Frans en gepubliceerd werd in het boek L'art flamand et hollandais, 1520-1914, onder redactie van Thomas DaCosta Kaufmann, en gepubliceerd in oktober 2002 door de Parijse uitgever Citadelles & Mazenod. Het boek kan direct besteld worden bij de uitgever, via deze internet verwijzing: http://www.citadelles-mazenod.com/fr/catalog/livre.asp?idLivre=4930913 Hoofdstuk gereproduceerd met de toelating van de uitgever. Toen Albrecht Dürer in 1521 op het hoogtepunt van zijn roem, als de meest aanzienlijke schilder boven de Alpen, een reis naar de Nederlanden ondernam, stond zijn einddoel vast: Antwerpen. De Scheldestad was vanuit zakelijke en artistieke overwegingen een verstandig reisdoel. Antwerpen had Venetië gepasseerd als het belangrijkste handelscentrum van de westerse wereld en zou gedurende de eerste helft van de 16de eeuw de wereldhandel domineren. Bovendien was de stad in die jaren uitgegroeid tot een van de belangrijkste culturele knooppunten van Europa. Antwerpen was een culturele metropool: een groot artistiek productiecentrum, een centrum van culturele innovatie én een stad van waaruit de omliggende wereld cultureel werd gevoed. Er werkten vele kunstenaars in allerlei disciplines aan vastomlijnde opdrachten en tegelijkertijd werd efficiënt geproduceerd voor de vrije markt. De productie en handel in kunst was hier, meer dan elders, tot een hoogontwikkelde tak van de economie geworden. Met recht gaf Lodovico Guicciardini in 1566 de kunsten dan ook ruime aandacht in zijn beschrijving van de Lage Landen. De Scheldestad schaarde zich in één rij met Florence, Rome en Venetië. Antwerpen bezat een hoogontwikkelde culturele infrastructuur met een grote en diverse kunstenaarspopulatie, een levendige kunstmarkt - vanaf 1540 zelfs een permanente verkooptentoonstelling van schilderijen - en een goed netwerk van handelscontacten en exportmogelijkheden. In het 'kunstlandschap' van de Nederlanden was Antwerpen ontegenzeggelijk de hoofdstad, met een invloedssfeer die zich uitstrekte tot ver achter de culturele horizon. Antwerpens bevolking groeide enorm in de periode van Dürers bezoek: in late 15de eeuw bedroeg het aantal inwoners circa 30.000 en omstreeks 1565 was dat getal ruimschoots verdrievoudigd. Ter vergelijking, Haarlem bezat omtreeks 1500 ongeveer 12.000 zielen, een aantal dat in dezelfde periode met ongeveer een derde zou toenemen. Het aantal kunstenaars hield gelijke tred met de algemene Antwerpse bevolkingsaanwas. Zo telde het St.-Lukasgilde in de tweede helft van de 15de eeuw twaalf glazeniers (glasschilders), in de daaropvolgende vijftig jaar werden er 74 geregistreerd! In 1557 ondertekenden 91 edelsmeden een request aan het stadsbestuur, waarmee bijna het volledige aantal meesters in deze nijverheidstak is aangegeven. Guicciardini schatte het totale aantal schilders en beeldhouwers op driehonderd, maar dat getal lijkt ietwat geflatteerd. Veilig kan men aannemen dat ongeveer een half 1 Genootschap gesticht in 2002 voor studie en behoud van beeldhouwkunst uit de Lage Landen www.lowcountriessculpture.org • [email protected]

procent van de Antwerpse bevolking direct in een van de kunstambachten werkzaam was. Nog daargelaten de moeilijk te schatten aantallen leerlingen en de al even amorfe groep van mensen die in de toelevering van grondstoffen, in de afzet, de handel of het transport van de voltooide werken een rol speelden. Honderd jaar later, in de 17de eeuw, zouden de Noordelijke Nederlanden, geleid door Amsterdam, de rol van Antwerpen als culturele metropool overnemen. De belangrijkste oorzaak voor die verschuiving was het feit dat de Noordelijke en Zuidelijke Nederlanden door de Tachtigjarige oorlog (1568-1648), de opstand van de Noordelijke gewesten tegen het Spaans-Habsburgse gezag, gescheiden werden en de haven van Antwerpen economisch werd lamgelegd. Het Noorden zou een grote economische bloei meemaken, deels ten koste van het Zuiden. Noord en Zuid werden bovendien verdeeld door verschillende geloofsopvattingen. In de Zuidelijke Nederlanden domineerde de Roomskatholieke kerk, terwijl het Noorden in naam een protestantse natie was geworden na de Reformatie. Voor de kunstproductie was dat verschil van grote betekenis. Beeldsnijkunst: confectie of maatwerk Twee fenomenen vallen op in de kunstproductie van de Nederlanden in de late Middeleeuwen: het in toenemende mate produceren voor de vrije markt en de groeiende concentratie van bepaalde specialismen per stad. Door het netwerk van handelscontacten tussen de grote steden was er een gegarandeerde uitvoer van kunst mogelijk naar plaatsen ver buiten de regio. Voor kunstenaars betekende dit dat er meer en meer voor een open markt kon en moest worden gewerkt. Het werken in opdracht nam in relatieve zin duidelijk af ten gunste van het produceren voor een niet-specifieke en minder veeleisende groep afnemers. Confectie maakte plaats voor maatwerk. Uiteraard had dit verschijnsel effect op het uiterlijk van de producten: men produceerde voor de algemene vraag, dus een al te specifieke vorm of iconografie was economisch onverstandig. Tevens groeide hierdoor de noodzaak om zich onderling te onderscheiden. Binnen de productiestroom van het maatwerk was het nodig op te vallen. Originaliteit werd zeer op de proef gesteld. Het bekendste voorbeeld van dit verschijnsel is de Antwerpse retabelproductie, een kunsttak waarop zelfs de definitie 'kunstindustrie' van toepassing is, in de zin dat er seriematig werd geproduceerd voor een anonieme markt die niet altijd dicht bij huis lag én dat er sprake was van een zekere arbeidsverdeling. Het seriematig produceren betekende dat de vervaardiging doelmatiger georganiseerd werd. De Brusselse en Antwerpse ateliers waar de gesneden altaarretabels werden gemaakt werkten met een verregaande arbeidsverdeling en besteedden zelfs een deel van het werk aan externe, gespecialiseerde werkplaatsen uit. Zo werden in Antwerpen door bepaalde ateliers uitsluitend de ajour-friezen ('metselrie') gesneden of altaarpredella´s gemaakt. Een ander gevolg van deze nieuwe, rationele productie voor de vrije markt was de opkomst van kunstondernemers, die zelf aan de uitvoering van kunstwerken geen deel hadden. Zij namen deels de rol over van de kleine, traditioneel georganiseerde ambachtsman wiens ondernemerschap aannemer en uitvoerder nog in één persoon verenigde. Zo'n ondernemer 'nieuwe stijl' was Diederic Proudekin, die als agent optrad van handelaren in Spanje, Italië, Frankrijk, Duitsland, Engeland en Schotland en bovendien in Antwerpen verschillende beeldsnijders aan zich bond. Het Passiealtaar van Opitter-Bree is waarschijnlijk het resultaat van zo'n goed georganiseerde samenwerking tussen verschillende ambachtslieden en ondernemers.(afb. 1) De altaarkast werd door een schrijnwerker of kistenmaker geleverd, de architectuurdetails werden misschien in een gespecialiseerd atelier besteld, een beeldsnijderswerkplaats 2 Genootschap gesticht in 2002 voor studie en behoud van beeldhouwkunst uit de Lage Landen www.lowcountriessculpture.org • [email protected]

tekende voor de sculptuur, en schildersateliers verzorgden de polychromie van de beelden en de beschildering van de zijluiken. Al deze elementen werden geassembleerd onder het toezicht van de opdrachtgever, waarschijnlijk een 'entrepreneur' zoals de genoemde Proudekin. Het resultaat was dus het werk van vele handen, zonder de signatuur van een creatief persoonlijkheid. Vijftig jaar eerder leverde de Brusselse beeldsnijder Jan Borreman (c. 1450-c. 1520) een groot Jorisretabel, dat hij trots signeerde op de zoom van de mantel van een van de figuren.(afb. 2) Borreman behoorde nog tot de traditionele, meer individuele kunstenaars die persoonlijk garant stonden voor hun werk en voornamelijk in opdracht werkten. De gedachte om het werk te signeren was een betrekkelijk nieuw verschijnsel, dat op een groeiend zelfbewustzijn onder kunstenaars wijst. In een document van 1513 werd van Jan Borreman onomwonden gezegd 'dat hy die beste meester beeldsnyder es'. In dat licht kan zijn signatuur gezien worden als een bewuste manifestatie van zijn artistieke reputatie. Maar de naamsvermelding diende ongetwijfeld ook een economisch doel, namelijk als kwaliteitswaarborg voor de koper én als middel ter vergroting van naamsbekendheid, juist in een tijd waarin de (anonieme) serieproductie van kunstwerken een grote vlucht nam. Het indrukwekkende Jorisaltaar geldt als een van de hoogtepunten uit de laat-Middeleeuwse beeldhouwkunst. Het ontleent zijn kwaliteiten volledig aan de plasticiteit - want het werk werd nooit gepolychromeerd - en aan de wijze waarop de verhalen en complexe handelingen met veel figuren zijn gerangschikt in kleine compartimenten. Veel van de beeldsnijders uit de 15de en 16de eeuw zijn onbekend en alleen op grond van de stijl van hun schaars bewaardgebleven werken te herkennen. Een uitzondering is de in Maastricht werkzame Jan van Steffeswert (voor 1470-na 1525), wiens invloed zich over de hele Limburgse regio uitstrekte. Net als Jan Borreman in Brussel voorzag ook hij zijn werken van een signatuur. Op het indrukwekkende Marianum voor de dom van Aachen, dat Steffenswert in 1524 sneed, is de signatuur 'IAN Bieldesnider 1524' achter een van de engelen aangebracht.(afb. 3, 4) Het Marianum bezit weliswaar niet de oorspronkelijke polychromie, maar het demonstreert wel het kleurige spektakel dat veel religieuze beeldhouwkunst in deze tijd was. De Oostelijke Nederlanden (Gelre) en het Nederrijn-gebied rond Kleef, Kalkar en Xanten was het werkterrein van beeldhouwers als Henrick Douverman (c. 1490-1544) en Arnt van Tricht (c. 1510-1570). De laatste leverde in 1543 het Drievuldigheidsaltaar voor de kerk van Kalkar, een kerk die nog steeds een groot deel van zijn oorspronkelijke altaarinrichting bezit.(afb. 5) Van Trichts werk ademt een nieuwe geest. De vormentaal van de late gotiek die bij Borreman en bij het altaar uit Opitter nog domineerde, heeft plaats gemaakt voor een uit Italië afkomstige stijl: de renaissance. Arnt van Tricht maakte gebruik van motieven ontleend aan de klassieke Oudheid, zoals acanthusbladeren, grotesken, maskerons, putti en kandelabervormige zuilen. Zijn retabel, qua concept nog steeds gotisch, kreeg een moderne aankleding. Zijn beelden stralen een klassieke rust en ingetogenheid uit. Bovendien werd bewust gekozen voor een monochroom altaar, dat het eikenhout zonder beschildering zichtbaar laat. Beeldenstorm De menging van oude, gotische en nieuwe renaissance-elementen is ook aanwezig in het epitaaf dat omstreeks 1550 bij Arnt van Tricht werd besteld door een lid van de familie Ros uit Wageningen.(afb. 6) Terwijl de centrale voorstelling, een reliëf met de Heilige Drieëenheid, rechtstreeks teruggrijpt op een inmiddels ouderwets voorbeeld, een gravure van Albrecht Dürer uit 1511, is de omlijsting volledig opgebouwd uit moderne renaissance-motieven: een boogvormige nis, geflankeerd door twee 3 Genootschap gesticht in 2002 voor studie en behoud van beeldhouwkunst uit de Lage Landen www.lowcountriessculpture.org • [email protected]

gecannelleerde zuiltjes en een kroonlijst, alles gedecoreerd met acanthusranken, maskerons, grotesken, kandelabers en schelpmotieven. Het epitaaf is sterk beschadigd. Het is veel van zijn oorspronkelijke polychromie verloren, maar erger is dat vrijwel alle gezichten zijn weggehakt. Opvallend is dat het decoratieve deel van het epitaaf nagenoeg ongeschonden is gebleven. Zulke gerichte beschadigingen zijn karakteristiek voor een systematische 'zuivering' op ideologische gronden en gaan terug op de Beeldenstorm van 1566. Deze golf van iconoclasme, geleid door orthodoxe protestantse volgelingen van Calvijn, spoelde in dat jaar enkele maanden over de Nederlanden en vernielde een groot deel van het kerkelijk kunstbezit. De Beeldenstorm, die nog gevolgd werd door kleinere uitbarstingen van iconoclasme in de volgende decennia, was van verstrekkende invloed op de kunstproductie in het land. Kunst voor devotie, zoals altaarstukken, reliekhouders en heiligenbeelden, was na 1566 vrijwel overal taboe. Beeldhouwkunst werd door de godsdiensthervormers radicaal verbannen uit de kerken onder verwijzing naar het tweede van de Tien geboden: 'Gij zult U geen gesneden beelden maken'. Onderwerpen die in de ogen van de protestanten als te roomskatholiek, te idolaat, werden ervaren werden sindsdien gemeden. Alleen in het Zuiden waar het roomskatholieke kerkgezag zich handhaafde kon de sculptuur zich goed herstellen van deze systematische 'zuivering'. Enkele specialisaties Het fenomeen van seriematig, efficiënt werken beperkte zich geenszins tot de altaarproductie in Vlaanderen. De toenemende welvaart en handelsexpansie gedurende de 16de eeuw werkte specialisatie onder kunstenaars in de hand. Ook was er sprake van concentratie van specifieke kunsttakken in bepaalde steden. In Brussel en Oudenaarde concentreerden zich bijvoorbeeld de tapijtweverijen, in Antwerpen de majolica-productie en de glasblaaskunst, in Mechelen de albastsculptuur (cleynstekers) en het maken van kleine houten heiligenbeeldjes ('poupées de Malines'), in Utrecht de productie van goedkope pijpaarden beeldjes en van zandstenen schouwen. Onduidelijk is waar de productie van het microsnijwerk gesitueerd moet worden, al is zeker dat deze speciale kunsttak in een van de grotere Vlaamse steden plaatsvond. Enkele ateliers maakten hier in de eerste helft van de 16de eeuw allerlei kleinoden uit buxushout bestemd voor privé-devotie, zoals rozenkransen, gebedsnoten en miniatuur-altaren. De gebedsnoot die aan de verder onbekende snijder Adam Dircksz. wordt toegeschreven heeft het wapen van de Delftse regent Evert Jansz. van Bleiswijk (1460-1531). Het stuk werd dus in opdracht vervaardigd.(afb. 7) Het is een balletje van buxushout, dat met een scharnier in twee helften openvalt. Binnenin zijn twee minuscule reliëfs aangebracht die op een oppervlak van enkele vierkante centimeters een grote variatie aan details laten zien die alleen door de grote retabels wordt geëvenaard. De bezitter van het voorwerp kon het stuk als een sieraad aan zijn gordel dragen en zo overal en op elk moment zijn devotionele behoefte bevredigen. Bovendien onderstreepte het zijn welvarende status. Een gelijksoortige artistieke virtuositeit is zichtbaar in een miniatuur retabel uit hetzelfde atelier.(afb. 8) Ook dit werkstuk diende de private godsdienstoefening, maar zal zeker ook als kunstwerk per se zijn tentoongesteld. De ongelooflijke hoeveelheid details zijn een lust voor het oog en zullen de toeschouwers hebben vermaakt en verbaasd. In die zin moet het stuk worden gezien als een voorloper van de latere Kunstkammer-werken, kunstwerken die om hun zeldzaamheid en kunstigheid werden verzameld door vorsten en vermogende burgers. Onder de kopers van het microsnijwerk bevonden zich dan ook zeer vooraanstaande personen, leden van hoogadellijke families en zelfs de Engelse koning Hendrik VIII. 4 Genootschap gesticht in 2002 voor studie en behoud van beeldhouwkunst uit de Lage Landen www.lowcountriessculpture.org • [email protected]

De vestiging van een klein aantal Italiaanse pottenbakkers in de Nederlanden aan het begin van de 16de eeuw had verstrekkende gevolgen. Al in 1508 vestigde de majolicabakker ('geleybakker') Guido da Savino uit Castel Durante zich in Antwerpen, en enkele jaren later waren ook twee andere Italiaanse emigranten Janne Maria da Capua en Johannes Franciscus de Brescia - in deze nieuwe nijverheidstak werkzaam. Zij importeerden hoogwaardige artistieke en technologische kennis voor het produceren van luxe ceramiek uit hun vaderland en legden zo de basis voor een bloeiend Antwerps majolicabedrijf in de tweede helft van de eeuw. De tweede generatie pottenbakkers assimileerde volledig met de lokale bevolking. Ze bedienden het bovenste segment van de markt voor ceramiek. Kenmerkend voor deze vroegste Antwerpse majolicaproducten is de sterke Italiaanse invloed, zowel in technische zin als qua decoratie. Op een witte ondergrond van tinglazuur werd met verschillende kleurige pigmenten een decoratie aangebracht, die aanvankelijk vooral uit florale motieven bestond, al dan niet gecombineerd met figuratieve scenes. Een kan van de majolicabakker Franchois Frans laat zien op welk niveau deze Antwerpse pottenbakkers werkten.(afb. 9) In een geel fond zijn grotesken en maskerons uitgespaard, die herinneren aan de decoraties die Raphaël in de Vaticaanse 'stanza's' ontwierp. In medaillons zijn kleine bijbelse voorstellingen over Tobias geschilderd in de traditie van de Italiaanse 'istoriato' decoraties. Franchois Frans was getrouwd met de weduwe van een van de majolicabakkers van het eerste uur, Guido Andries (da Savino). Frans leidde diens werkplaats van 1543 tot 1563, een periode waarin de vraag naar majolica enorm steeg. Dat deze zich niet beperkte tot Antwerpen blijkt uit de bestelling van de Cisterciënzer abt Rekamp uit het afgelegen Groningse Aduard. In 1547 bestelde hij een tweetal geglazuurde tegels met zijn eigen wapen en dat van de kloosterorde erop. Ze werden aangebracht in het refugium van het klooster in de stad Groningen. Ook zijn bestellingen bekend vanuit Portugal en Engeland. Het succes van het nieuwe product zette een aantal Antwerpse majolicabakkers zelfs aan tot expansie: zij vestigden zich in de loop van de 16de eeuw in plaatsen als Haarlem, Middelburg, Amsterdam en het Engelse Norwich. Hun werk vormde de grondslag voor de ontwikkeling van de NoordNederlandse majolicaproductie en uiteindelijk, in de 17de eeuw, voor het Delfts aardewerk. De geschiedenis van de luxe glasproductie in de Nederlanden is zeer verwant aan die van het majolica. In Italië concentreerde de glasindustrie zich in Venetië, Florence en in Altare bij Genua. Ondanks strenge straffen op emigratie door Venetiaanse glasmakers, vestigden velen van hen zich in de loop van de 16de eeuw elders in Europa. Een van de eerste, op Venetiaanse leest geschoeide glashuizen boven de Alpen werd in 1549 in Antwerpen opgericht nadat eerdere pogingen waren mislukt. De stad groeide spoedig uit tot het belangrijkste glascentrum in Noordwest-Europa, waar alle Venetiaanse technieken en glastypen werden toegepast. Ook verbleven veel Venetianen eerst enige tijd in Antwerpen alvorens zich elders in Europa te vestigen. Zo vinden we de glasmaker Giacomo Verzelini, die in 1522 in Venetië werd geboren, in 1556 in Antwerpen waar hij ook trouwde. Zestien jaar later verhuisde hij naar Londen om daar een bestaand glashuis voort te zetten. Door de export van Venetiaanse technologie en talent kwam de soortnaam 'à la façon de Venise' voor dit luxe glas al in het midden van de 16de eeuw in zwang. Omdat de technieken en vormen van het Italiaanse en het 'façon-glas' zo overeenkomen is het vaak zeer moeilijk de Nederlandse herkomst van een glas vast te stellen. Een aanwijzing daarvoor biedt de Monstrance van het Glashuis Colinet in Henegouwen, beter bekend als de Catalogus Colinet. Dit 16de-eeuwse handschrift is een vroeg voorbeeld van een verkoopcatalogus, een handschrift met kleine pentekeningen en korte beschrijvingen van de 5 Genootschap gesticht in 2002 voor studie en behoud van beeldhouwkunst uit de Lage Landen www.lowcountriessculpture.org • [email protected]

verschillende modellen die het glashuis kon leveren. Een bol, transparant glas op ronde voet, geheel versierd met kleine leeuwemaskers komt in verwante vorm ook voor in de Colinet catalogus als een 'cibore', een oude naam voor een glas voor bier of wijn.(afb. 10, 11) Ze werden naar keuze met of zonder deksel geleverd. Het model en de decoraties werden in dit geval waarschijnlijk aan een voorbeeld in zilver ontleend. Dat de glasblazers die het façon de Venise maakten zo goed in staat waren dergelijke modellen van edelmetaal te reproduceren bewijst hun grote technische vaardigheid. Karakteristieken van dit verfijnde en elegante glas zijn de heldere, dunne glaswand en de subtiele decoratieve accenten, de ribben, de reliëfmaskers, de kleine turquoise glasparels en de vergulding. In 1581 vestigde de eerste 'glasmaker Venetiaanse stijl' zich vanuit Antwerpen in de Noordelijke Nederlanden: Govaert van der Haghe kreeg van de stad Middelburg een vestigingsvergunning en een jaarlijkse subsidie. Zijn glashuis beheerste binnen tien jaar de hele markt van de Noordelijke Nederlanden voor façon-glas. Bij zijn dood in 1605 nam een Italiaan, Antonio Miotti, de glasfabriek over. Het bedrijf had toen, naast de glasblazers, ongeveer zestig kinderen en weduwes in dienst! Na Middelburg volgden andere steden: Amsterdam in 1597, Rotterdam en Den Haag in de vroege 17de eeuw gevolgd door kleinere en vaak weinig succesvolle bedrijfjes in kleinere plaatsen als Gorkum, Nijmegen of Zutphen. Een verwante kunsttak, die zich vooral in Antwerpen ontplooide, was het beschilderen van glasruitjes, vaak in serie. Het merendeel van de productie werd gedaan door anonieme glasschilders, die gebruik maakten van ontwerpen van andere kunstenaars of van bestaande grafische voorbeelden. Van enkele kunstschilders is eigenhandig glasschilderwerk bekend, zoals Dirck Crabeth (werkzaam c. 1540-1570) uit Gouda en de oudere Dirck Vellert (ca. 1480-1540) uit Antwerpen. Met de precisie van een pentekenaar schilderde de laatste de Triomf van de eeuwigheid, een voorstelling uit een reeks naar I Trionfi van Petrarca.(afb. 12) Op een triomfwagen, getrokken door de vier symbolen van de evangelisten - engel, adelaar, stier en leeuw - troont de Drieëenheid als symbool van de eeuwigheid. Het ruim 20 centimeter hoge ruitje is gesigneerd DV en gedateerd 1517, wat wijst op het hoge belang dat aan dergelijk werk werd gehecht. De oorspronkelijke bestemming van dit glaspaneeltje is onbekend; wel zijn series ruitjes met de Trionfi bekend uit woonhuizen van vermogende burgers. Gezien het onderwerp zal de opdrachtgever een humanistische achtergrond hebben gehad. Renaissance in de beeldhouwkunst De eerste sporen van de nieuwe Renaissance-stijl, die op de klassieke Oudheid teruggreep en via Italië en Spanje de Nederlanden bereikte, worden gevonden in het zuiden. Via de adel als opdrachtgever verspreidde de stijl zich in de eerste helft van de 16de eeuw over het hele land. Mechelen, waar landvoogdes Margaretha van Oostenrijk in 1507 haar hof vestigde, speelde bij de intrede van de nieuwe stijl een hoofdrol als cultureel en intellectueel middelpunt van noordelijke renaissance-stijl en van het humanisme. Margaretha trok belangrijke buitenlandse kunstenaars aan die een moderne Italiaans geinspireerde hofstijl introduceerden. Beeldhouwers als Conrad Meit en Jan Mone van Metz vonden bij haar emplooi. Meit was afkomstig uit Worms (Duitsland). Hij werkte eerst in Middelburg voor admiraal Philip van Bourgondië en trad vervolgens in dienst van het Mechelse hof (1514-1530). Daar legde hij zich toe op kleine portretten in hout en op bronzen beeldjes naar Italiaans voorbeeld, bedoeld voor de kunstcollectie van de landvoogdes of als diplomatieke geschenken. Zijn monumentale hoofdwerk zijn de graftombes voor Margaretha van Oostenrijk, Margaretha van Savoyen en Philibert van Savoyen in Brou (Bourg-en-Bresse) uit 1526-1531. Hier domineert in de grafarchitectuur nog een flamboyante late gotiek, terwijl de gebeeldhouwde figuren - vooral de putti - een nieuwe, Italiaanse geest uitstralen. 6 Genootschap gesticht in 2002 voor studie en behoud van beeldhouwkunst uit de Lage Landen www.lowcountriessculpture.org • [email protected]

Jan Mone, die zich 'maistre artiste de l'Empereur' mocht noemen en zo ook signeerde, was uit Lotharingen afkomstig en arriveerde na een werktijd bij de beeldhouwer Ordoñez in Barcelona in de Nederlanden, misschien in het gevolg van keizer Karel V. Hij was toen al volledig vertrouwd met de renaissance stijl, die in Spanje enkele decennia eerder dan in het noorden zijn intrede had gedaan. In 1521 was Mone in Antwerpen en een jaar later werd hij naar Brussel ontboden door de keizer die hem in hofdienst nam. Drie jaar later vinden we hem aan het Mechelse hof van de landvoogdes. Zijn twee gedocumenteerde werken stammen uit het volgend decennium, het zijn het Martinus-retabel van Halle (1533) en het Passie-retabel in de Brusselse St. Gudule-kerk (1538-1541).(afb. 13) Beide zijn hoge, met pilasters gelede bouwsels, waarin reeksen van reliefs zijn opgenomen. Hun architecturale structuur en de ornamentiek zijn sterk Italiaans van karakter en herinneren aan het werk van Sansovino. De aanwezigheid van zulke internationaal georiënteerde beeldhouwers in Mechelen was vanzelfsprekend ook merkbaar in de lokale beeldenproductie. Italiaanse invloed is bijvoorbeeld te bespeuren in een beeld van de heilige Sebastiaan uit omstreeks 1525, dat werd gemaakt voor het Onze-Lieve-Vrouw-Gasthuis, een Mechels ziekenhuis.(afb. 14) De met pijlen doorboorde martelaar is door de beeldsnijder niet in de traditionele, getormenteerde houding uitgebeeld, maar in plaats daarvan heeft het lichaam een elegante curve gekregen en een lieflijk, berustend gelaat. De maker liet zich duidelijk inspireren door een nieuw schoonheidsideaal, waarbij het lichaam werd gemodelleerd naar een klassieke voorbeelden. Klassieke inspiratie is nog explicieter in het werk van de beeldhouwer-architect Jacques du Broeucq (1505-1584), die werkzaam was in Mons maar tussen 1530 en 1535 in Italië verbleef. Zijn hoofdwerk was het oxaal van de kerk aldaar, dat helaas is ontmanteld. De reliëfs en beelden ervan zijn echter bewaard gebleven en daaraan is duidelijk de Italiaanse invloed te zien. De personificatie van de deugd Fortitudo met de gebroken zuil als haar attribuut is uitgebeeld als een antieke godin met klassieke kleding en sandalen.(afb. 15) De haast archeologische benadering bij het uitbeelden van kleding en ornamenten uit de Oudheid is kenmerkend voor Du Broeucq en zijn tijdgenoten. Ook het strakke, klassieke gezichtstype van Fortitudo verraadt de kennis van klassieke sculptuur of van eigentijdse Italiaanse voorbeelden, zoals het werk van Andrea Sansovino. Zelfs het decoratieprogramma van het oxaal ademt de geest van humanisme en renaissance: deugden als Fortitudo waren een betrekkelijk nieuw verschijnsel in de kunst van het Noorden. Een kunstenaar die omstreeks het midden van de eeuw het boegbeeld zou gaan vormen van de nieuwe stijl in de beeldhouwkunst en kunstnijverheid was de Antwerpse beeldhouwer Cornelis Floris (1514-1575). Zijn werk kenmerkt zich door een menging van Italiaanse groteske motieven en eigen inventies, waardoor een zeer herkenbare, eigen stijl ontstond die wel als de Floris-stijl wordt aangeduid. Karakteristiek is het band- en rolwerk, een decoratief systeem van deels omkrullende metalen banden in geometrische patronen, afgewisseld met menselijke figuren, maskerons, vruchten of fantastische dieren. Omdat Floris, net als zijn tijdgenoten Cornelis Bos en Hans Vredeman de Vries, zijn ontwerpen in prentreeksen uitgaf, bereikte hij een groot publiek en kon zijn stijl zich snel verspreiden. Zijn ontwerpen waren gericht op praktische toepassing, bijvoorbeeld in de bouwkunst, in edelsmeedwerk, de boekdrukkunst of de beeldhouwkunst. Floris' atelier realiseerde de meest uiteenlopende beeldhouwprojecten. De sacramentstoren voor de Leonarduskerk in Zoutleeuw, een particuliere schenking aan de kerk, werd Floris in 1550 opgedragen.(afb. 15) Het was het eerste grote sculpturale project van de kunstenaar. Hij ontwierp een negen etages tellende vijfhoekige toren van 18 meter hoogte, die ondanks de overdadige, virtuoos gebeeldhouwde ornamentiek, 7 Genootschap gesticht in 2002 voor studie en behoud van beeldhouwkunst uit de Lage Landen www.lowcountriessculpture.org • [email protected]

een heldere structuur heeft. In de open nissen van de toren zijn steeds gebeeldhouwde scenes uit het Oude en Nieuwe Testament opgenomen, die deels verwijzen naar de functie van het monument als tabernakel. Karakteristiek is het toepassen van karyatiden in de architectuur. Karyatiden vormen ook het hoofdmotief in het grafmonument voor de Deense koning Frederik I in de dom van Schleswig dat Floris omstreeks 1553 voltooide. In dat jaar stond het althans compleet in zijn atelier in afwachting van het transport naar Denemarken. De zes albasten karyatiden - personificaties van de deugden van de koning - dragen de tombe met het in staatsieharnas opgebaarde lichaam van Frederik op een antikiserend praalbed. Het succes van dit monument leidde tot belangrijke vervolgopdrachten van het Deense en Pruisische hof. Voor het hertogelijke hof in Königsberg (Kaliningrad) leverde hij het praalgraf voor Albrecht van Brandenburg, zwager van de Deense koning, bestemd voor de plaatselijke dom (1568-1570). Belangrijker was echter zijn grote grafmonument voor koning Christiaan III, het enige baldakijngraf in zijn oeuvre, opgericht in de kerk van Roskilde omstreeks 1575.(afb. 16) Het werd gebaseerd op een Frans voorbeeld: het mausoleum voor koning Henri II en Catharina de'Medici in St.Denis. Uitzonderlijkerwijs is ook het getekende ontwerp van dit monument bewaardgebleven; het is gedateerd 15 februari 1573.(afb. 17) In grote lijnen is het ontwerp ook uitgevoerd. Het grafmonument bestaat uit een baldakijn waaronder de overleden vorst ('gisant') ligt op een stromatras, terwijl hij in geknielde houding eeuwig biddend ('priant') bovenop het monument is weergegeven. Floris volgde hierin het Franse voorbeeld. De hoekfiguren die in St.Denis bronzen deugdpersonificaties zijn, werden door hem getransformeerd in albasten wachters en schilddragers. Ten opzichte van het ontwerp veroorloofde Floris zich ook enkele wijzigingen: de richting van de geknielde Deense koning werd gedraaid, kleine treurende putti werden op het dak van het baldakijn toegevoegd en de stromatras omgekeerd. In de decoratie zijn karakteristieke Floris-motieven te vinden zoals de vrouwenfiguren (personificaties van Victoria) tussen de bogen en het rijk gebeeldhouwde fries met acanthusranken, hermen, bandwerk-cartouches en fruit-guirlandes. Deze elementen zijn bijvoorbeeld ook aanwezig in het oxaal voor de kathedraal van Tournai, dat hij omstreeks 1570 maakte. Ook hier werkte Floris een heldere architectonische structuur uit in drie kleuren steen: zwart marmer voor de contourlijnen, wit albast en stucwerk voor de decoratieve velden en roodgeaderd marmer voor de zuilen en de nissen. Meer dan in zijn vroege werk, zoals in Zoutleeuw, is het decoratieve ondergeschikt gemaakt aan de structuur van het geheel. Architectuur en ornamentiek zijn in harmonie en ademen een sterke Italiaanse, classicistische geest. Floris moet een groot atelier hebben gehad met een goed georganiseerde arbeidsverdeling om deze grote en uiteenlopende opdrachten te kunnen volvoeren. Het model van de ver doorgevoerde werkverdeling, die in de Antwerpse retabel-productie gebruikelijk was, zou door Floris kunnen zijn overgenomen. Over de atelier-organisatie en over zijn medewerkers is echter zeer weinig bekend. De invloed van Floris' renaissance stijl is bespeurbaar in allerlei vormen van beeldhouwkunst en kunstnijverheid. Goed zichtbaar is dat in het werk van de 'cleynstekers', de gespecialiseerde Mechelse albastwerkers, die zich toelegden op de productie van huisaltaren.(afb. 18). Het huisaltaar met het Laatste Avondmaal, gevat in een rijkgesneden houten lijst, heeft dezelfde heldere opbouw als de grote werken van Mone en Floris. De decoratie is echter minder Italiaans geïnspireerd. Kandelabermotieven en grotesken hebben plaats gemaakt voor band- en rolwerk met mythische wezens als griffioenen en faunen, ontleend aan de gegraveerde ontwerpen van Floris. 8 Genootschap gesticht in 2002 voor studie en behoud van beeldhouwkunst uit de Lage Landen www.lowcountriessculpture.org • [email protected]

In de Noordelijke Nederlanden kwam de Renaissance-stijl iets later op gang dan in Vlaanderen. Voor de verspreiding ervan waren adellijke families, die veel aan de Zuid-Nederlandse hoven verbleven van grote betekenis. Hendrik III, graaf van Nassau, die in Breda resideerde, huwde de Spaanse edelvrouw Mencia de Mendoza. Hij verbleef als diplomaat in dienst van Karel V van 1522 tot 1530 in Spanje en Italië en de kennismaking met de Spaanse hofcultuur moet voor hem aanleiding zijn geweest tot het stichten van een groots hof in Breda. Hij nam de schilder-architect Tommaso Vincidor uit Bologna, een medewerker van Rafaël, in de arm voor de verbouwing van het oude Bredase kasteel. Daarnaast liet hij in de Grote kerk van de stad een uitzonderlijk grafmonument oprichten voor zijn oom Engelbrecht II, waarvoor hij gebruikmaakte van de diensten van een nog onbekende beeldhouwer.(afb. 19) De uitzonderlijke iconografie suggereert dat de maker een vooraanstaand kunstenaar was en het is daarom niet onmogelijk dat Vincidor de hand in het ontwerp heeft gehad. Het monument is in feite een versteend en symbolisch begrafenis-ritueel: vier legendarische veldheren uit de Oudheid dragen een grote stenen dekplaat met het harnas en de wapens van de gestorvene, die samen met zijn echtgenote onder de dekplaat liggen. Zij zijn als 'transi' uitgebeeld, ontluisterde, half ontklede lichamen in lijkwades. Het monument heeft in de 17de eeuw veel belangstelling getrokken en werden twee keer geimiteerd in Engelse grafmonumenten. Van de aandacht voor de Italiaanse renaissance in Breda ging een zeer stimulerende werking uit. Rond het Nassause praalgraf werden in de loop van de 16de eeuw nog verschillende grafmonumenten en epitafen opgericht voor vooraanstaande hovelingen, die in dezelfde stijl werden gemaakt. De invloed van Cornelis Floris is bij sommige ervan evident. In de provincie Utrecht speelde een andere adellijke familie een sleutelrol bij de verspreiding van de renaissance stijl: de Brederodes. In Vianen werd voor Reinoud van Brederode (overleden 1556) en zijn echtgenote Philippote van der Marck (overleden 1537) een zeer bijzonder grafmonument opgericht in renaissance stijl.(afb. 20) Hij was een van de belangrijkste edelen in het land, zij een zuster van de Luikse prins-bisschop Erard van der Marck die tot de eersten behoorde die de nieuwe stijl omarmde. Het monument dat tussen 1540 en 1556 werd opgericht laat de twee echtelieden zien op een grote grafplaat, gekleed in hun lijkwades. Onder de plaat ligt een vergaan lichaam op een stromatras. De dekplaat rust op pilasters, die met renaissance motieven zijn versierd. De langgerekte, elegante engelen aan hoofd- en voeteneinde houden een vlammende toorts omhoog. Zij zijn zeer verwant aan werk van de Utrechtse schilder Jan van Scorel, die zelf in Italië was geweest en al vroeg bekend was met de Italiaanse renaissancestijl. Het is goed mogelijk dat Van Scorel ook voor het ontwerp van het grafmonument verantwoordelijk was - mede omdat hij een zakelijke relatie had met Reinoud van Brederode. De uitvoering zou echter goed het werk geweest kunnen zijn van de belangrijkste beeldhouwer in Utrecht in deze jaren, Colijn de Nole, die afkomstig was uit Cambrai en sinds 1530 in Utrecht werkte. Zijn enig gedocumenteerde werk stamt uit 1545; het is de rijkgebeeldhouwde, zandstenen schouw van het Raadhuis in Kampen, een van de eerste grote stedelijke opdrachten in de nieuwe stijl.(afb. 21) Het iconografisch programma van de schouw was klassiek geinspireerd, met thema's ontleend aan de Oudheid als exempla voor de raadsheren. Deze exemplarische reliëfs zijn omkaderd door allerlei Italiaanse motieven, zoals karyatiden, hermen, saters, kandelabers, schelpvormige nissen, deugdpersonificaties en zittende putti. Vooral de beelden van de deugden Geloof, Hoop en Liefde behoren door hun plooival, gezichtstypen en houdingen tot de meest gave voorbeelden van de all'antica stijl in het Noorden.

9 Genootschap gesticht in 2002 voor studie en behoud van beeldhouwkunst uit de Lage Landen www.lowcountriessculpture.org • [email protected]

Fiamminghi, Nederlandse beeldhouwers in Italië Terwijl kleine aantallen glasblazers en majolicabakkers uit Italië naar de Lage Landen trokken, was er een omgekeerde beweging die veel sterker was in de 16de eeuw. Veel kunstenaars trokken over de Alpen om in Italië de antieken te bestuderen en uit economische motieven. Belangrijkste reisdoelen waren Rome en Florence. Onder de Italië-gangers waren vooral de Nederlandse beeldhouwers en zilversmeden opvallend succesvol. Van deze 'fiamminghi' zoals ze werden genoemd waren Willem van Tetrode (ca. 1525-1580) uit Delft en Giambologna ('Jehan de Boulogne', 1529-1608) uit Douai in zekere zin de wegbereiders. Zij werden onmiddellijk gevolgd door een grotere groep beeldhouwers waartoe Hans Mont (ca. 1545-na 1582) uit Gent, Elias de Witte uit Brugge (werkzaam in Florence 1567-1574), Johan Gregor van der Schardt uit Nijmegen, Hubert Gerhard (ca. 1540/50-voor 1621) uit 's-Hertogenbosch, Adriaen de Vries (1556-1626) Pierre de Francqueville ('Francavilla', 1548-1615) uit Kamerijk, Frans Aspruck (overleden ca. 1575) uit Brussel, Alexander Colijn (1527-1612) uit Mechelen en de Vlaming Jacob Cornelisz Cobaert (ca. 1535-1615). Hun loopbanen vertonen opvlende overeenkomsten: de meesten verbleven geruime tijd in Italië, zij verwierven opdrachten uit de hoogste kringen en daarmee een grote reputatie. Vaak werkten zij ook voor dezelfde groep opdrachtgevers, vooral Italiaanse en Duitse vorsten. Deze beeldhouwers bepaalden in hoge mate het gezicht van de sculptuur in Europa. Velen van hen onderscheidden zich als modelleurs, wier werk in brons werd gegoten. Dat laatste doet vermoeden dat tenminste een deel van hen in eigen land was opgeleid als edelsmid. Voor hen was de overstap naar het werken in brons niet zo groot, want bronssculptuur en edelsmeedkunst hebben diverse raakvlakken, ondermeer in het modelleren en het ciseleren. Dat juist de Nederlanders zo'n belangrijk deel uitmaakten van de succesvolle beeldhouwers in Europa is veroorzaakt door een complex van factoren. De opkomende Reformatie heeft zeker een rol van betekenis gespeeld. Het gebruik van beelden stond in de Nederlanden immers volop ter discussie. Bovendien verloor de roomkatholieke kerk geleidelijk terrein en daarmee nam haar belangrijke rol als opdrachtgever voor beeldhouwers af. Een seculier mecenaat voor beeldhouwkunst - traditioneel het terrein van vorsten en hoge adel - was er vanaf 1550 nauwelijks nog. Meer dan enig andere kunsttak werden de beeldhouwers geplaagd door deze mecenaats-verschuivingen. Het feit dat de Nederlanden vanaf 1568 continu het toneel van oorlogsvoering vormden, met zeer negatieve effecten op de economie, zal de emigratie van kunstenaars naar andere delen van Europa hebben benvloed. Het buitenland trok Nederlandse kunstenaars, beeldhouwers in bijzonder, aan vanwege de kansen op vorstelijke protectie, waar het in eigen land zozeer aan ontbrak. Het hofkunstenaarsschap was buitengewoon aantrekkelijk, omdat het allerlei financiële en sociale privileges met zich meebracht en het kunstenaars bovendien onafhankelijk van de gilden maakte. Willem van Tetrode werkte vanaf 1550 in Florence, onder meer aan de sokkel van Cellini's beroemde bronzen Perseus. Later was hij werkzaam in Rome. Zijn hoofdwerk was een grote kunstkast ('studiolo') voor de graaf van Pitigliano, versierd met vele bronzen beelden naar Antieke voorbeelden. Omstreeks 1567 keerde Tetrode naar zijn geboortestad Delft terug, waar hij werkte aan twee stenen altaren. Ook bracht hij toen een nieuw fenomeen mee naar zijn vaderland: kleine bronzen beeldjes voor verzamelaars. Zijn driedimensionale composities in brons, zoals de Hercules Pomarius (afb. 22), waren van invloed op de artistieke ontwikkeling van de graficus Goltzius en op de beeldhouwer Hendrick de Keyser. 10 Genootschap gesticht in 2002 voor studie en behoud van beeldhouwkunst uit de Lage Landen www.lowcountriessculpture.org • [email protected]

De Nijmeegse kunstenaar Johan Gregor van der Schardt vestigde zich omstreeks 1570 na een loopbaan in Rome, Bologna en Venetië als hofkunstenaar van keizer Maximiliaan II in Neurenberg. Hij werkte hier ondermeer aan een grote tafelfontein voor de keizer, waarvan de vier vergulde beelden van de Jaargetijden bewaard gebleven zijn. Daarnaast legde hij zich toe op portretten in terracotta, die op naturalistische wijze werden beschilderd. Zijn zelfportret, een zeer ambitieuze presentatie van een kunstenaar op het hoogtepunt van zijn roem, ontstond in deze periode.(afb. 23) Het is een van de eerste autonome zelfportretten van een beeldhouwer in de westerse kunst en kan uiteraard niet los gezien worden van de invloed van Dürer's geschilderde zelfportretten. Daarnaast is Italiaanse invloed onmiskenbaar in zijn naaktheid en zijn zelfbewuste draaiing van het hoofd. Het kleine formaat van dit werk suggereert dat het bedoeld was voor een kunstverzameling, zoals vorsten en patriciërs die in toenemende mate aanlegden. Inderdaad stamt dit zelfportret uit de Kunstkammer van de rijke Neurenbergse koopman Paulus von Praun. De meest oorspronkelijke en ook meest succesvolle van de Nederlandse beeldhouwers in den vreemde was Adriaen de Vries, een leerling van Giambologna in Florence en later werkzaam aan het keizerlijke hof van Rudolf II in Praag. De Vries werkte aanvankelijk in de maniëristische Florentijnse stijl van zijn leermeester Giambologna. Zijn monumentale bronzen groep Mercurius en Psyche, gemaakt voor keizer Rudolf II, is daarvan een goed voorbeeld: een complexe, alzijdige compositie van twee vrijwel zwevende figuren uit circa 1593.(afb. 24) Het beeld is een technische en compositorische tour de force. Vooral na de dood van zijn keizerlijke opdrachtgever in 1612 ontwikkelde De Vries een zeer vrije modelleerstijl, die uiteindelijk culmineerde in een indrukwekkende reeks bronzen beelden voor de Boheemse edelman Wallenstein. Deze beelden worden gekenmerkt door een losse, expressieve toets en een bewuste nonchalance in de afwerking.(afb. 25) Enkele beeldhouwers zochten en vonden emplooi aan Noord-Europese vorstenhoven, in Engeland, Duitsland en Scandinavië. Zo werkte Willem Boy (c. 1525-1592) uit Mechelen geruime tijd in Zweden, waar hij als architect en beeldhouwer zeer succesvol was. Zijn grafmonument voor koning Gustav Wasa werd in Zweden ontworpen, maar in Mechelen en Antwerpen uitgevoerd.(afb. 26) Het werk staat in de traditie van Cornelis Floris en is op te vatten als een versteende triomfkar. Antwerpse edelsmeden Antwerpen was in de 16de eeuw het belangrijkste centrum voor de edelsmeedkunst. Ludovico Guicciardini, in zijn Descrittione di tutti i Paesi Bassi, telde in 1567 niet minder dan 124 edelsmeden in de stad! Velen van hen werkten waarschijnlijk voor de vrije markt, maar sommigen onderscheidden zich in bijzondere opdrachten als technische en artistieke virtuozen. Een verguld zilveren en geëmailleerde kan en bekken uit 1558/1559 demonstreert het hoge niveau van de Antwerpse edelsmeedkunst.(afb. 27) Het is een anoniem gelegenheidsstuk met op de buik van de kan en op het bekken gedreven reliëfs met de verovering van Tunis door keizer Karel V in 1535. De sater, de slangen, delen van de vrouwenbuste en de wapentrofeeën op de boven- en onderrand zijn gegoten en zorgvuldig geciseleerd. Twee jaar na het maken van dit zilverwerk werd het als hoofdprijs aangeboden in een loterij in Antwerpen, een aanwijzing van het grote belang van dit werk. Bepaalde onderdelen van de kan herinneren sterk aan ontwerpen van Cornelis Floris, in bijzonder de vrouwenbuste en de schelpvormige zijden. Na 1585 trokken veel zilversmeden uit Antwerpen weg: er zijn meer dan zestig edelsmeden bekend die hun geluk in het buitenland zochten tussen 1585 en 1600. Het grootste deel trok overigens naar de Noordelijke Nederlanden en vormde zo een belangrijke impuls voor de edelsmeedkunst in de Republiek. 11 Genootschap gesticht in 2002 voor studie en behoud van beeldhouwkunst uit de Lage Landen www.lowcountriessculpture.org • [email protected]

Bijna 25 verhuisden naar Frankfurt am Main, enkele trokken naar Scandinavië, Londen, Frankrijk - waar Cornelis Rogiers II zelfs goudsmid van de Franse koningin werd - en naar Italië. Nicolaas Rogiers, broer van de genoemde Cornelis, werd daar goudsmid van de hertog van Milaan. De Brusselse edelsmid Jan Vermeyen, opgeleid in Antwerpen, bereikte de hoogst denkbare positie: hij werd in 1597 benoemd tot 'Kammergoldschmied' van keizer Rudolf II in Praag. In die functie maakte hij in 1602 de indrukwekkende kroon van de keizer. Ook de Utrechtse zilversmid Paulus van Vianen werkte tot aan zijn dood in 1613 aan het Praagse hof. Hij werd beschouwd als de grootste zilversmid van zijn tijd vanwege zijn virtuoze drijfwerk in zilver. In Florence bereikte de Delftse edelsmid Bylevelt (Biliverti) eenzelfde status als hofkunstenaar. Hij trad in dienst van Medici-familie. Zijn bewaardgebleven kasboek uit de jaren 1573-1587 laat zien dat deze succesvolle kunstenaar een steunpunt voor aankomende kunstenaars uit de Nederlanden was. In 1580 noteerde hij er de namen van twee andere fiamminghi die in dezelfde tijd bij Giambologna werkten: de beeldhouwers Hubert Gerhard en Pierre de Francqueville. Het is een kleine aanwijzing van het bestaan van een complex, internationaal netwerk tussen kunstenaars uit de Nederlanden. Opkomst van Amsterdam en de noordelijke steden In Amsterdam en de andere noordelijke steden verbeterde omstreeks 1600 het klimaat voor kunst aanzienlijk. Naarmate de oorlog met Spanje Holland minder bedreigde en dankzij de instroom van veel talent uit Vlaanderen - op zoek naar een meer tolerant religieus klimaat en een betere economische situatie - ontstond een gunstige bedding voor de kunsten. Artistieke banden met buitenlandse kunstcentra, het Praagse hof van keizer Rudolf II in het bijzonder, waren van invloed op de stijl, thematiek en techniek van de Nederlandse kunst. Ofschoon beeldhouwkunst een betrekkelijk marginale rol speelde na de Reformatie, laat het zelfbewustzijn van de jonge Republiek zich juist in een aantal beeldhouwwerken uit deze jaren goed aflezen. De belangrijkste beeldhouwer in de Republiek was de Amsterdammer Hendrick de Keyser. Deze veelzijdige kunstenaar was verantwoordelijk voor een aantal belangrijke artistieke vernieuwingen. Zo introduceerde hij Italiaans marmer uit Carrara (als vervanger van het traditionele albast) in Nederland en was hij de eerste die er monumentale beelden in brons maakte. Zijn portretbuste van de Amsterdamse wijnkoopman Vincent Coster uit 1608 is het vroegstbekende beeldhouwwerk in Carrara marmer in de Republiek.(afb. 29) De Keyser portretteerde Coster als een Romein met toga. Dat een welgestelde burger zich op deze wijze liet vereeuwigen getuigt van een groot zelfbewustzijn en een groeiend aanzien onder de Hollandse bourgeoisie. Portretbustes waren immers traditioneel voorbehouden aan vorsten en adel. Het beeld combineert realisme in de uitbeelding van het iets zijwaarts gerichte gezicht met klassieke allure in de kleding en in de keuze van het materiaal. Zijn oplossing voor de overgang van borst naar voetstuk is typisch voor het Noordelijk manirisme: een grillig gevormd fantasiemasker ondersteunt de buste. Vanaf 1614 werkte De Keyser aan twee beeldhouwwerken die tot de meest oorspronkelijke in Europa zouden gaan behoren. In opdracht van de stad Rotterdam maakte hij een monumentaal, bronzen standbeeld van Erasmus.(afb. 30) Het is een van de eerste publieke standbeelden voor een geleerde in Europa. De Keyser portretteerde de beroemde humanist bovendien in een, voor een standbeeld zeer ongebruikelijke pose: lopend en lezend in een boek. De wijze van modelleren - in grote, globale vormen draagt sterk bij tot het tijdloze en traditieloze karakter van dit monument. De Keysers werk aan het Erasmus-standbeeld viel samen met de meest prestigieuze beeldhouwopdracht die in de Republiek werd verleend in de eerste helft van de 17de eeuw: het praalgraf voor 'pater patriae' 12 Genootschap gesticht in 2002 voor studie en behoud van beeldhouwkunst uit de Lage Landen www.lowcountriessculpture.org • [email protected]

Willem van Oranje in Delft.(afb. 31) Het monument werd besteld door de Staten-Generaal, de soevereine macht in de Republiek. Het was bedoeld als een eerbetoon aan de eerste nationale held van de jonge staat en tegelijkertijd een demonstratie van de macht van de Republiek. Terwijl het monument dat De Keyser ontwierp (en dat in 1622 door zijn zoon Pieter werd voltooid) op het eerste gezicht aansluit bij de buitenlandse traditie van vorstelijke grafmonumenten, wijkt de iconografie ervan op signifikante punten af van de buitenlandse voorgangers. De beeldhouwer ontleende aan het grafmonument voor de Franse koning Henry II en Catharine de'Medici in St.Denis de grondvorm: een marmeren baldakijn met op de hoeken bronzen personificaties van de deugden en het lichaam van de overleden vorst onder het baldakijn. Hij gaf het werk echter een meer protestantse en republikeinse betekenis, ondermeer blijkend uit de iconografie van de vrouwelijke hoekfiguren, zinnebeelden van deugden en van politieke beginselen: Libertas, Justitia, Religio en Fortitudo. Dit viertal werd beschouwd als de fundamenten van de jonge Republiek. De overleden prins werd twee keer op het monument vereeuwigd, in marmer, informeel liggend op een stromatras, alsof hij zojuist zijn laatste adem heeft uitgeblazen, en in brons, zittend als triomferende veldheer. De laatste vorm is een protestantse afwijking van de roomskatholieke graftraditie, waar de vorst doorgaans als 'priant' in eeuwig gebed wordt voorgesteld. Protestants was ook plaatsing van het monument in het koor van de kerk, op de plaats van het voor-reformatorische hoofdaltaar. Van majolica naar 'Hollantsch porceleyn' Het artistieke en vernieuwende élan dat Hendrick de Keyser in de noordelijke beeldhouwkunst vertegenwoordigde was ook aanwezig in de kunstnijverheid gedurende de eerste decennia van de 17de eeuw. De majolica-producenten ('geleybakkers') die zich in de tweede helft van de 16de eeuw vanuit Antwerpen in verschillende noordelijke steden hadden gevestigd, profiteerden zeer van de welvaartsgroei in de Republiek. Terwijl de Hollandse majolica-nijverheid tussen 1600 en 1640 tot bloei kwam, stierf de Antwerpse een langzame dood. De Hollandse producten stonden aanvankelijk nog volledig in de Italiaans-Antwerpse traditie met vlot geschilderde decoraties van granaatappels en druiventrossen in enkele kleuren.(afb. 32) Veel van dit werk is zeer los en vrij geschilderd, naar het voorbeeld van de stile compendiario die door de Italianen in de tweede helft van de 16de eeuw was ontwikkeld. Dat de Hollandse majolicabakkers hun voorbeelden soms heel dicht benaderden demonstreert een groep gelobde schaaltjes met grotesken in okergeel op een witte ondergrond, die ontleend zijn aan het werk van Orazio Fontana uit Urbino. Ze zijn het werk van één atelier in Haarlem, dat werd geleid door Willem Jansz. Verstraeten.(afb. 33) Een dergelijke specialisatie was het gevolg van de toenemende concurrentie onder de majolicabakkers. Zíj werden gedwongen tot herkenbare keuzes qua decoraties en vormen, en tot uitbreiding van het assortiment, ondermeer met tegels. Deze voorspoedige situatie kreeg echter een terugslag, toen de Nederlanders op grote schaal porselein uit China begonnen te importen. Het zogenade kraakporselein was niet alleen veel harder en dunner dan het inheemse majolica, het was bovendien exotisch door de decoratie in blauw op witte grond met allerlei Chinese symbolen en thema's. In de markt voor luxe ceramiek die door de majolicabakkers aanvankelijk werd gedomineerd, kwam er plotseling een geduchte concurrent bij. Het betekende dat de majolicabakkers nog meer dan tevoren keuzes moesten maken. Een deel van hen verliet de branche of legde zich toe op eenvoudiger aardewerk. Anderen kozen voor een deel van de markt dat niet door het porselein kon worden ingevuld, bijvoorbeeld tegels. De laatste groep tenslotte ging de strijd aan met het oosterse porselein door hun eigen producten technisch en artistiek sterk te verbeteren. Door betere klei te 13 Genootschap gesticht in 2002 voor studie en behoud van beeldhouwkunst uit de Lage Landen www.lowcountriessculpture.org • [email protected]

kiezen waren ze in staat hun majolica dunner te maken; bovendien gingen ze ook over op beschilderingen in blauw op witte ondergrond en tenslotte namen ze ook de motieven en patronen van het Chinese porselein geheel of gedeeltelijk over. Het resultaat werd wel aangeduid als 'Hollantsch porceleyn'. Deze ontwikkeling vond plaats tussen 1625 en 1640, voornamelijk in de steden Haarlem en Delft. Het nieuwe, verbeterde product ('faïence de Delft') zou de concurrentieslag met het oosterse porselein overleven en kwam zelfs tot een nieuwe bloei in Delft, na 1650. De stad groeide omstreeks 1680-1700 uit tot het belangrijkste centrum voor luxe ceramiek in Europa met ruim twintig pottenbakkerijen die leverden aan klanten in heel Europa. De Delftse pottenbakkers waren in staat het oosters porselein op het oog perfect te imiteren, maar ze produceerden daarnaast ook een veelheid van voorwerpen, beschilderd in westerse stijl maar in het oosterse, blauwwitte palet. De schotel met een diameter van ruim 50 centimeter uit de fabriek De Paeuw in Delft is een proeve van het hoge technische niveau dat de Hollandse 'porceleyn'makers hadden bereikt.(afb. 34) Kwabstijl In de 17de-eeuwse Hollandse edelsmeedkunst zette het 16de-eeuwse Antwerpse niveau zich in zekere zin voort. Aanvankelijk lag het accent nog sterk op gegoten sculpturale decoraties, maar kort na 1600 kreeg het drijfwerk in zilver de overhand. De Hollandse zilversmeden pasten spoedig een zeer eigen stijl toe, de zogenaamde kwabstijl. Deze was gebaseerd op grillige en weke, organische vormen die in gedreven zilver maximaal tot hun recht kwamen. De Utrechtse zilversmeden Paulus en Adam van Vianen worden gezien als de bedenkers van de kwab-ornamentiek, die in de 17de eeuw werd aangeduid met de term 'snakerijen'. Terwijl Paulus van Vianen in Praag werkte voor keizer Rudolf II, was zijn broer Adam in Utrecht werkzaam. Het hoogtepunt van de kwab-ornamentiek in zilver is de kan die Adam in opdracht van het Amsterdamse gilde van zilversmeden maakte ter nagedachtenis van zijn broer, die in 1613 in Praag was overleden.(afb. 35) Deze uitzonderlijke opdracht geeft uitdrukking aan het hoge aanzien dat Paulus van Vianen in zijn geboorteland genoot, maar het is evenzeer een uiting van de nationale trots van de Hollandse zilversmeden. Adam van Vianen maakte een kan die één kwabornament lijkt te zijn; daarmee werd het voorwerp een waardig eerbetoon aan zijn broer, met wie hij hier in zekere zin ook in artistieke wedijver lijkt te zijn. Was Paulus vermaard om zijn in zilver gedreven reliëfs, Adams roem was gebaseerd op het feit dat hij een voorwerp uit één stuk metaal kon drijven. Bij deze kan is het lichaam inderdaad uit één plaat zilver gehamerd. De afzonderlijke, functionele delen van de kan vloeien organisch in elkaar over en zelfs enkele figuratieve elementen, zoals het oor van de kan dat de vorm heeft van het haar van een voorovergebogen vrouw, laten zich nauwelijks als zodanig hernnen. De kan was in zijn tijd al zeer beroemd; hij werd geregeld op schilderijen afgebeeld en opgenomen in beschrijvingen. De kwabstijl vond onder Hollandse zilversmeden vanaf de jaren '20 meer en meer ingang. Omstreeks 1650 was de stijl op zijn hoogtepunt. Vooral de Amsterdamse zilversmid Johannes Lutma toonde zich een waardig erfgenaam van de Van Vianens. Zijn vier zoutvaten uit 1639 bestaan alle uit een grillig gevormde voet in kwabstijl, waarop een putto zit die een dolfijn berijdt.(afb. 36) De schaal die de putto op zijn hoofd houdt lijkt op een schelp maar is feitelijk een gefantaseerd, abstract kwabornament. Nog manifester is het kwabwerk in de schaal die Lutma twee jaar later maakte. Het voorwerp is opgevat als een opengesperde muil met aan de bovenrand een reptielachtig dier dat uit de schaal lijkt te willen drinken.(afb. 37) Abstracte kwabornamentiek gaat hier over in een fantasie van een monsterachtig wezen. Het feit dat Lutma de schaal voluit signeerde (en niet met zijn meesterteken als zilversmid) bewijst dat hij het werk als een autonoom kunstwerk zag, als een sculptuur in zilver. 14 Genootschap gesticht in 2002 voor studie en behoud van beeldhouwkunst uit de Lage Landen www.lowcountriessculpture.org • [email protected]

Met het monsterachtige wezentje op de schaal kwam Lutma dichtbij de wereld van de wat raadselachtige zilversmid en beeldhouwer Arent van Bolten (ca. 1573-1633) uit Zwolle, die een album met een groot aantal groteske dierentekeningen naliet (British Museum, London). Aan Van Bolten wordt ook een aantal kleine bronzen beeldjes toegeschreven van zeer verwante groteske wezens op hoge poten.(afb. 38) De kwabstijl bereikte rond 1650 een hoogtepunt. In die tijd werden ook meubels uitgevoerd met grillige organische ornamenten evenals gietwerk uit geelkoper en zelfs goudleer. De meest monumentale voorbeelden van de kwabstijl zijn het koorhek van de Nieuwe kerk in Amsterdam en een bijna vier meter hoge kandelaber die de geelgieter Joost Gerritsz. omstreeks 1640 maakte in opdracht van de VOC. De kandelaber werd als geschenk voor de shogun naar Japan verscheept, waar hij zeer in de smaak viel. Hij werd als kostbaar curiosum opgesteld in het heiligdom Nikko. Het koorhek van de Nieuwe Kerk werd na 1645 door Lutma ontworpen, nadat het interieur van de kerk door brand deels was verwoest. Het bestaat uit een reeks geschakelde zuilen van geelkoper, onderling verbonden door kwabvormige motieven.(afb. 39) In de goudleerfabricage, een tak van nijverheid die in de Noordelijke Nederlanden in de loop van de 17de eeuw tot bloei was gekomen, werd de kwabstijl toegepast door Hans le Maire en Jacob Frijberger. Het Nederlandse goudleer werd - in tegenstelling tot het Spaanse en Vlaamse - gemaakt door patronen in vellen kalfsleer te persen, die vervolgens verguld en beschilderd werden. De glimmende relifs gaven het materiaal, dat voornamelijk als luxe wandbekleding werd toegepast, de uitstraling van gedreven edelmetaal. Dat de kwabstijl ingang vond bij de goudleermakers hangt mogelijk samen met het feit dat de drukmallen voor het goudleer geregeld door edelsmeden werden ontworpen. Joost Lutma leverde in 1632 bijvoorbeeld drukplaten aan de Amsterdamse goudleermaker Hans le Maire. De goudleer-omlijsting van een kleine klapbare spiegel, toegeschreven aan Le Maire of Jacob Frijberger bevat diverse kwabmotieven, die herinneren aan het werk van Johannes Lutma.(afb. 40) Waarom deze abstracte, grillige stijl zo werd gewaardeerd is moeilijk te begrijpen. Waarschijnlijk hangt de waardering ervoor samen met de fascinatie voor de grillige vormen uit de natuur, bijvoorbeeld van schelpen, koralen, boomstronken of stenen. Zulke 'natuurlijke grillen' werden in de Kunst- und Wunderkammers veelvuldig verzameld als tegenhangers van door mensen gemaakte kunstvoorwerpen. De Hollandse zilversmeden speelden met hun kwabornamentiek op deze fascinatie direct in. Barokke meubels in Holland en Vlaanderen De welvaartsgroei in Antwerpen in de 16de eeuw en in de Republiek in de 17de eeuw had vanzelfsprekend zijn weerslag op de inrichting van de huizen. Met name de welgestelde kooplieden in Antwerpen en hun Hollandse evenknieën, de regenten in de Hollandse steden en de landadel die zich voornamelijk op Den Haag orinteerde waren de belangrijkste trendsetters op dit gebied. Schilderijen uit de 17de eeuw geven, hoewel vaak wat geflatteerd, een goede indruk van de rijkdom van deze interieurs. Wat opvalt is een groeiende tendens naar meer eenheid en samenhang in kleur en sfeer. Dit streven naar 'regularité', dat aan de basis van het Europese barok-interieur staat, werd in Frankrijk omstreeks 1620 ontwikkeld. Het werd bereikt door de constructieve elementen van het interieur geleidelijk te maskeren en te integreren in één ruimtelijk concept met kleur als bindmiddel. Interieurs werden in toenemende mate 'en suite' gemaakt, wat betekent dat men voor de bekleding eenzelfde kleur of decoratie koos. Naast obligaat gebruiksgoed is er in het interieur bovendien een sterke toename te bespeuren in luxe artikelen en materialen, die blijk geven van de goede smaak en de welstand van de huiseigenaars: zilver, gegraveerd glaswerk (afb. 41), marmeren vloeren, wanden behangen met tapisserieën of goudleer.(afb.42) 15 Genootschap gesticht in 2002 voor studie en behoud van beeldhouwkunst uit de Lage Landen www.lowcountriessculpture.org • [email protected]

Bovendien groeide in de 17de eeuw de import van oosterse waren enorm en ook die kregen hun plek in de Nederlandse woonhuizen: Japans lakwerk, Chinees en Japans porselein, sitsen stoffen uit India, wollen tafelkleden uit Turkije. In het Holland van de 17de eeuw waren zulke exotica niet meer weg te denken uit het woonhuis en werden zelfs kamers volledig oosters ingericht. Meubels die speciaal werden vervaardigd voor het tentoonstellen van de verzamelde luxe artikelen waren een betrekkelijk nieuw fenomeen. Een Antwerpse kast uit circa 1625 is een vroeg voorbeeld.(afb. 43) Het kabinet heeft strakke structuur volgens de regels van de klassieke bouwkunst, maar een open bovenzone. De kast is versierd met een veelheid aan gesneden motieven - o.a. vrouwelijke deugdpersonificaties en acanthusranken - en ingelegde houtsoorten. Inspiratiebron voor dergelijke meubels waren de gravures van Hans Vredeman de Vries uit 1583, die in 1630 opnieuw werden uitgegeven. In Antwerpen groeide het maken van dergelijke kunstkasten uit tot een belangrijke nijverheidstak. Vooral de kleine kunstkabinetten, met twee deuren waarachter zich lades en vakjes met nissen bevinden waren een Antwerpse specialiteit.(afb. 44) Ze waren bedoeld als bergmeubelen voor een verzameling van kleinoden. Veelal werden de deuren en lades voorzien van beschilderingen door kunstschilders, van zilverbeslag en luxe inlegwerk met hout of schildpad. Het middenvak bood plaats aan een belangrijk kostbaar werk, bijvoorbeeld een zilveren beker of een ivoren beeldje. De Vlaamse en Hollandse meubels worden in de 17de eeuw gekenmerkt door rijk inlegwerk, vaak van exotische houtsoorten, schildpad, parelmoer, maar ook van steen, lakwerk uit Japan of spiegelglas. Van het laatste is een sober gevormde Hollandse kunstkast een voorbeeld.(afb. 45) In geopende staat maakt de eenvoud plaats voor rijkdom: men ziet spiegeltjes op de lades, gegraveerd met marines, terwijl het middenvak een perspectivisch doorkijkje biedt waarin geheime lades zijn verwerkt. Inlegwerk was ook de specialiteit van de kunstenaar Dirck van Rijswijck, die omstreeks 1650 in Amsterdam werkzaam was. Hij maakte 'schilderijtjes' van zwarte toetssteen, waarin voorstellingen van bloemen en insecten zijn ingelegd met parelmoer in verschillende kleuren. In zijn tijd was Van Rijswijck een beroemdheid. Reizigers werd in reisgidsen aangeraden zijn atelier te bezoeken. Zijn magnum opus is een achtzijdig tafelblad, dat de kunstenaar vermoedelijk in eigen bezit hield.(afb. 46) Het was zo vermaard dat de dichter Vondel aan deze 'feesttafel der Goden' zelfs een gedicht wijdde. Aan het eind van de 17de eeuw nam in de meubelkunst de Franse invloed toe. De Amsterdamse kabinetmaker Jan van Mekeren (1658-1733) liet zich inspireren door het marqueterie-werk van de Fransman André-Charles Boulle en diens Nederlandse voorganger Pierre Gole. Een aan Van Mekeren toegeschreven kabinet is versierd met een overdadige marqueterie van bloemen.(afb. 47) De deuren zijn zelfs als twee grote bloemstillevens opgevat, geheel opgebouwd uit allerlei gekleurde houtsoorten. In de late 17de eeuw ontstond ook de typisch Nederlandse mode onder welgestelde dames om kabinetten in te richten als complete miniatuurwoonhuizen. Deze poppenhuizen, gevuld met miniatuurhuisraad dat veelal op bestelling werd vervaardigd, vormen een zeldzaam voorbeeld van vrouwelijk mecenaat. Ze zijn te beschouwen als de vrouwelijke tegenhangers van de kunstkabinetten, die traditioneel voor mannen bestemd waren. Het poppenhuis van Petronella Oortmans, een Amsterdamse koopmansvrouw en kunstverzamelaarster, was in haar tijd al een bezienswaardigheid.(afb. 48) Als bron voor 17de-eeuwse interieurkunst is het nog steeds van zeer grote waarde. Hetzelfde geldt voor het poppenhuis van Sara Rothé dat uit 1743 stamt, maar waarin elementen uit 17de-eeuwse poppenhuizen zijn verwerkt.(afb. 49) Het is gebouwd in een traditioneel model linnenkabinet, dat zijn ware functie pas verraadt als de twee deuren worden geopend. Zo functioneerde het in zekere zin als een kijkkast, die op 16 Genootschap gesticht in 2002 voor studie en behoud van beeldhouwkunst uit de Lage Landen www.lowcountriessculpture.org • [email protected]

bijzondere momenten getoond kon worden en vermoedelijk diende te worden opgevat als een zinnebeeld van netheid en van het goede huishouden. Sara Rothé hield zeer nauwgezet bij van wie de miniatuurinventaris van het huis kocht of door wie ze het werk liet maken. Daardoor is dit poppenhuis niet alleen een belangrijk document voor de kennis van de Hollandse burgerlijke interieurkunst in de eerste helft van de 18de eeuw, evenzeer geeft het inzicht in de totstandkoming van zo'n 'miniatuur collectie'. Het toont de Hollandse burgerlijke, barokke wooncultuur op zijn hoogtepunt. Barok en Classicisme in de beeldhouwkunst Na het overlijden van Hendrick de Keyser in 1621 was er van beeldhouwkunst op een hoog niveau in de Noordelijke Nederlanden nauwelijks sprake. Zijn belangrijkste leerling, de Engelsman Nicholas Stone, was in 1614 al naar zijn vaderland teruggekeerd en zijn zoon Pieter ontwikkelde zich meer en meer als steenhandelaar en aannemer van steenwerk. De belangrijkste ontwikkelingen vonden plaats in de Zuidelijke Nederlanden, waar de markt voor beeldhouwkunst nog steeds groot was. Gedurende de 17de, 18de en 19de eeuw zou Vlaanderen een belangrijke kweekvijver van beeldhouwtalent blijven, waaruit ook vooraanstaande beeldhouwers voortkwamen die in de Republiek furore zouden maken. In het tweede kwart van de 17de eeuw werd de hoge kwaliteit van de sculptuur in het Zuiden voornamelijk bepaald door de invloed van twee kunstenaars, de schilder Rubens en de beeldhouwer François Duquesnoy (1597-1643). De eerste verzamelde een aantal beeldhouwers rond zich, die onder andere 'Kleinplastik' in ivoor en hout maakten naar ontwerpen van de meester. De Zuid-Duitse beeldsnijder Georg Petel (1601-1634) maakte bijvoorbeeld in 1628 een ivoren zoutvat met de triomf van Venus, een werk waarvoor Rubens het geschilderde ontwerp leverde. Het zoutvat werd uit Rubens' nalatenschap in 1649 gekocht voor koningin Christina van Zweden.(afb. 50) Tot hetzelfde artistieke milieu behoorde de Mechelse beeldhouwer Lucas Faydherbe (1617-1697), die vanaf 1636 tot 1640 in Rubens' atelier werkzaam was en naar ontwerp van de schilder ivoren en terracotta's maakte. Uit deze periode stamt ook het terracotta model voor een beeld van een putto op een dolfijn, dat door zijn dynamiek en zijn warme, mollige modellé direct aan de barokke stijl van Rubens herinnert.(afb. 51) Ook in een meer monumentale vorm demonstreerde Faydherbe zijn beinvloeding door de kunstschilder. Het praalgraf voor aartsbisschop Cruessen in de Romboutskathedraal van Mechelen is een goed voorbeeld van Vlaamse baroksculptuur. De bisschop is in het centrum weergegeven als priant, geknield voor een elegante, zwevende verschijning van Christus als salvator. Achter de geknielde geestelijke staat Chronos, begeleid door een putto, die lijkt weg te vluchten van zijn begeleider. Deze barokke allegorie vindt plaats tegen een driedelig scherm van wit en zwart marmer, dat tussen twee pijlers van de kooromgang is geplaatst.(afb. 52) Het concept voor een dergelijk graf stamt van Jerome Duquesnoy de Jongere (1602-1654), die in Gent eerder een verwant bisschopsgraf maakte. Daar is echter sprake van een veel classicistischer uitwerking, minder stoelend op dramatiek en dynamiek. Jerome Duquesnoy was dan ook niet zozeer door Rubens beinvloed, maar vooral door zijn beroemde broer François Duquesnoy die in Rome furore maakte. Jerome keerde zelf na een verblijf in Rome in 1643 in Brussel terug waar hij hofbeeldhouwer werd en de classicistische stijl van zijn beroemde broer propageerde. De invloed van het Romeinse classicisme van François is eveneens bespeurbaar in het ingetogen portret van bisschop Antonius Triest.(afb. 53) Voor het eerst manifesteerde zich hier in de Nederlanden de vernieuwende, barokke portretstijl van Bernini, Algardi en Duquesnoy: de combinatie van een sterk realisme in het gelaat met de sobere, maar trefzekere stilering van de mantel van de prelaat. 17 Genootschap gesticht in 2002 voor studie en behoud van beeldhouwkunst uit de Lage Landen www.lowcountriessculpture.org • [email protected]

Een andere Zuid-Nederlandse beeldhouwer die omstreeks dezelfde tijd in Rome een leertijd doorbracht zou de Italiaanse barokke portretkunst in de Republiek introduceren: François Dieussart (ca. 1600-1661). Deze beeldhouwer werd door de graaf van Arundel uit Italië naar Londen gehaald, waar hij aan het hof succes had met zijn realistische, ingetogen portretkunst. Hij vestigde zich in Den Haag in 1641, in dienst van de prins van Oranje, stadhouder Frederik Hendrik. Zijn belangrijkste werk in deze jaren is het theatrale grafmonument voor Charles Morgan in Bergen op Zoom.(afb. 54) Dit wandmonument laat de dochter van de overledene en haar kinderen ten voeten uit zien in een nis, waardoor het graf het karakter van een toneel heeft. Een dergelijk origineel en gedurfd ontwerp was ondenkbaar zonder Dieussarts verblijf in Rome, waar veel werd gexperimenteerd met theatrale effecten in de beeldhouwkunst. Dieussart werkte korte tijd (1643-1644) aan het Deense hof in Copenhagen, keerde weer naar Den Haag terug en trad tenslotte in dienst van de Berlijnse keurvorst. Als hofkunstenaar ontwikkelde hij zich tot een veelgevraagde portretbeeldhouwer in het Noorden. De loopbaan van Gabriel Grupello (1644-1730), zoon van een Italiaanse officier en een Vlaamse moeder, verliep al even internationaal. Opgeleid bij Quellin in Antwerpen en Amsterdam, werkte hij in Parijs en vervolgens in Brussel. Hier trad hij in 1688 in dienst van koning Karel II van Spanje. Hij vervolgde zijn carriere in Düsseldorf als hofbeeldhouwer van de keurvorst tot 1716 en wederom in Brussel als hofbeeldhouwer voor keizer Karel VI. Zijn stijl vormt de overgang van de zware Vlaamse barok naar een meer elegante vormentaal, waarin zich vooral een Franse invloed manifesteert. Op dertigjarige leeftijd hakte hij een wandfontein met zeegoden voor het gilde van de zeevisverkopers in Brussel.(afb. 55) De dynamiek van dit virtuoze beeldhouwwerk verraadt Grupello's kennis van de fonteinsculpturen van Versailles. Oorspronkelijk stond de fontein opgesteld in een zwartmarmeren grotvormige nis, wat het illusionisme van dit ensemble nog moet hebben versterkt. Artus Quellin en zijn leerlingen De Antwerpse beeldhouwer Artus Quellin (1609-1668) werd ook in Italië opgeleid. Zijn werk houdt het midden tussen het classicisime van François Duquesnoy en de meer weelderige barok van Rubens. Zijn stijl, zijn veelzijdig talent en zijn vermogen om grootschalige projecten uit te voeren maakten hem tot een zeer geschikte kandidaat voor de grootste sculptuuropdracht die in de Republiek werd verleend: de decoratie van het nieuwe Amsterdamse stadhuis, het huidige Koninklijk Paleis op de Dam. Qua schaal en rijkdom van decoratie was er in Nederland sinds de bouw van de Gotische kathedralen geen grootser gebouw voltooid. Het stadhuis moest dan ook uitdrukking geven aan de stedelijke trots van Amsterdam en zijn bestuurders en was tevens een beeld van de enorme bloei, die de stad doormaakte als handelsmetropool. Voor de gebeeldhouwde decoratie van de gevels en van de vele vertrekken werd Quellin gecontracteerd; hij leidde van 1650 tot 1665 een werkplaats in Amsterdam. In samenspraak met de architect van het project, Jacob van Campen, en het bouwcommitee van burgemeesters gaf dit omvangrijke atelier vorm aan het sculpturale decoratieprogramma van het nieuwe stadhuis. Het is verbazingwekkend welke grote eenheid in stijl werd bereikt bij zo'n verscheidenheid aan decoraties en gedurende zo'n lange tijdspanne. Hoewel over de werkverdeling in dit atelier nog weinig bekend is, bewijzen vele bewaard gebleven ontwerpen en schetsen in gebakken klei dat boetseersels een grote rol speelden bij de vertaling van de ideeën van Van Campen en Quellin in marmer. Het terracotta ontwerp voor het marmeren reliëf met het Oordeel van Brutus, een van de drie klassieke gerechtigheidsscenes in de Vierschaar (de rechtzaal), vertegenwoordigt de fase van een nagenoeg afgeronde compositie.(afb. 56) De hoofdrolspelers zijn al tot in details uitgewerkt, maar de achtergrond is nog schetsmatig van karakter. Het decoratieprogramma van de Vierschaar staat geheel in het teken van de rechtspraak door middel van voorbeelden van 18 Genootschap gesticht in 2002 voor studie en behoud van beeldhouwkunst uit de Lage Landen www.lowcountriessculpture.org • [email protected]

rechtvaardigheid uit de klassieke Oudheid; de zaal is illustratief voor de rijke, klassieke uitmonstering van het nieuwe stadhuis.(afb. 57) Voor het interieur werd op grote schaal wit marmer uit Carrara ingevoerd; een consortium van Amsterdamse kooplieden wist zelfs het monopolie op de export van alle marmer uit Carrara te verkrijgen. Amsterdam werd daardoor de grootste stapelhaven van Italiaans marmer in de 17de eeuw. Quellin portretteerde ook een aantal Amsterdamse burgermeesters en hun familieleden. Enkele van deze portretten hebben een voor Nederland ongewone, barokke grandeur en zijn aldus tekenend voor de culturele aspiraties van deze regenten. Dat geldt zeker voor de buste van Johan de Witt, de raadspensionaris en feitelijk de machtigste regent van het land.(afb. 58) Hij is statig en tegelijkertijd met een zekere nonchalance vereeuwigd, iets wat door de handschoenen die De Witt in zijn linkerhand houdt en de licht geopende mond van de regent wordt versterkt. Het zijn de kunstgrepen van Bernini en andere Italiaanse beeldhouwers, die Quellin tijdens zijn verblijf in Rome had geleerd. De komst van Quellin naar Amsterdam betekende een enorme stimulans voor de beeldhouwkunst in het Noorden. Onder zijn leiding werd hier een nieuwe generatie beeldhouwers opgeleid die in belangrijke mate het gezicht van de Nederlandse beeldhouwkunst na 1650 zouden bepalen. De belangrijkste onder hen waren Rombout Verhulst (1624-1698) en Bartholomeus Eggers (1637-1692). Verhulst, afkomstig uit Mechelen, ontwikkelde zich tot de belangrijkste beeldhouwer in de Republiek na 1650. Hij werd een specialist in grafsculptuur en portretkunst. Het graf voor Anna van Ewsum en haar overleden echtgenoot Carel Hieronymus van In- en Kniphuisen in Midwolde is karakteristiek voor zijn innovatieve, funeraire werk.(afb. 59) Het monument lijkt een intiem, haast anekdotisch tafereel van een rouwende weduwe bij het lichaam van haar gestorven eega. In werkelijkheid is het monument een vertoon van adellijke deugdzaamheid: de vrouw presenteert zichzelf hier als een waardige, christelijke weduwe die, met de hand op de bijbel, de herinnering aan haar man levend houdt. Het realistische tafereel wordt omlijst door een veelheid van funeraire motieven en van heraldiek ter onderstreping van de edele afstamming van de twee personages. Op het monument werd later een staand portret van Anna's tweede echtgenoot toegevoegd, ditmaal van de hand van Verhulsts concurrent Eggers. Als portrettist blinkt Verhulst uit door zijn naturalisme en grote technische vermogen, waardoor het koele marmer een haast warme uitstraling krijgt. Het portret van de Zeeuwse regent Jacob van Reygersbergh demonstreert die kwaliteiten bij uitstek.(afb. 60) Door verschillende oppervlaktebehandelingen van het marmer - de huid is matter dan het kuras, de haren zijn als vlokkige lokken gebeeldhouwd en het kantwerk van de shawl is zeer gedetailleerd - ontstond een natuurlijk en levensecht effect. Eenzelfde kwaliteit wordt teruggevonden in de terracotta portretstudies van zijn hand. Het doodsportret van admiraal Van Ghent, een studie voor het marmeren grafbeeld van de zeeheld op de tombe in de Domkerk in Utrecht, behoort tot de gevoeligste portretten in Verhulsts oeuvre.(afb. 61) Van de grafmonumenten die in de 17de eeuw werden opgericht voor zeehelden, gestorven in dienst van het vaderland, nam Verhulst de belangrijkste voor zijn rekening. Het zijn voorbeelden van overheidsmecenaat, bedoeld als eerbetoon aan de vaderlandse helden, als exempla virtutis voor het volk, maar ook ter meerdere glorie van de Republiek op het hoogtepunt van haar macht. In het oeuvre van Bartholomeus Eggers, eveneens van een Vlaamse komaf, neemt het ambitieuze portret van graaf Maurits van Nassau-Siegen een ereplaats in.(afb. 62) Terwijl Eggers in zijn latere werken vaak een wat droge en stijve stijl hanteerde, is dit portret nauw verwant aan het 'warme' naturalisme van Quellin en Verhulst. Het laat uitzonderlijkerwijs de graaf ten halve lijve zien, wat het beeld een 19 Genootschap gesticht in 2002 voor studie en behoud van beeldhouwkunst uit de Lage Landen www.lowcountriessculpture.org • [email protected]

monumentale, vorstelijke uitstraling geeft. Oorspronkelijk stond het werk opgesteld in de tuin van het Mauritshuis, het Haagse stadspaleis van de graaf (en nu museum), waar het werd geflankeerd door deugdpersonificaties. Het werd al na enkele jaren overgebracht naar de grafkelder van Maurits in het Duitse Siegen. 'Kleinplastik' Vooral vanaf 1650 nam in Holland de belangstelling voor beeldhouwkunst op klein formaat toe, bestemd voor de kunstverzamelingen van welgestelde burgers. Naast Italiaanse bronzen statuettes, verzamelden zij ook werken in terracotta, hout en ivoor van inheemse beeldhouwers. De weg hiervoor was al door Hendrick de Keyser vrijgemaakt, die een aantal kleine bronzen maakte in de eerste jaren van de eeuw. Sommige beeldhouwers legden zich speciaal toe op de vervaardiging van zulke 'Kleinplastik', voor anderen zoals Rombout Verhulst was het maken van kabinetsculptuur geen hoofdzaak. Aan hem kan een indrukwekkend reliëfportret in ivoor worden toegeschreven, dat een jongeman weergeeft die een raadselachtig gebaar maakt. De elleboog van de man komt sterk uit het vlak naar voren, wat het portret een ongewone expressiviteit verleent.(afb. 63). In Amsterdam was de beeldsnijder Albert Jansz Vinckenbrinck gespecialiseerd in het maken van kleine, genre-achtige taferelen in buxushout. Dat hij zich incidenteel ook aan grotere werken waagde bewijst zijn preekstoel voor de Nieuwe Kerk in Amsterdam uit 1647-1649.(afb. 64) In de overdaad aan gedetailleerde reliëfs en ornamentiek op dit imposante kerkmeubel verraadt Vinckenbrinck echter zijn wortels in de kleinsculptuur. De vrij onbekende Utrechtse beeldsnijder Ambrosius van Swol sneed in de stijl van Vinckenbrinck een genretafereel van een rattenvanger met zijn knechtje.(afb. 65) De keuze voor zo'n alledaags onderwerp, uitgevoerd in een virtuoze techniek, is kenmerkend voor de Nederlandse 17de-eeuwse 'Kleinplastik'. De belangrijkste specialist in ivoorsnijkunst in Nederland was de Vlaming Frans van Bossuit (16351692), die een geruime tijd in Italië verbleef alvorens zich in Amsterdam te vestigen. Hier vond hij een aantal kunstverzamelaars die zijn internationale stijl zeer waardeerden. In het kunstkabinet van de koopmansvrouw Petronella Oortmans-De la Court was Bossuits werk ruim vertegenwoordigd. Zijn monumentale Mars vormde de blikvanger in dit kabinet, maar ook het miniatuurreliëf met Venus en Adonis stamt uit haar collectie.(afb. 66, 67) Verschillende van Bossuits composities werden naderhand door de Leidse kunstschilder Willem van Mieris verwerkt in zijn schilderijen. Bovendien werden Bossuits werken gegraveerd en uitgegeven onder de titel Beeld-snyders Kunstkabinet door Mattijs Pool in 1727. Dit boek met een inleiding in het Nederlands, Frans en Engels is een van de vroegste voorbeelden van een monografisch kunstboek bestemd voor een internationale markt. In Leiden werkte de Vlaming Pieter Xaverij (ca. 1647-ca. 1674) voor eenzelfde lokale markt van kunstverzamelaars. Hij maakte voornamelijk kleine beeldjes in terracotta, een genre dat verder in Nederland nauwelijks voorkwam. Net als Vinckenbrinck en Van Swol hebben veel van Xaverij's onderwerpen een sterke anekdotische kwaliteit, zoals in het geval van de 'Gewonde Duellist' uit 1671.(afb. 68) Zijn Vlaamse wortels komen volledig tot uiting in de groep van een bacchanaal, een onderwerp dat Xaverij uit het milieu van Rubens kende.(afb. 69) Oorspronkelijk hoorden ook twee losse figuren bij deze barokke groep, zodat als het ware een kleine optocht van losse beelden ontstond. 20 Genootschap gesticht in 2002 voor studie en behoud van beeldhouwkunst uit de Lage Landen www.lowcountriessculpture.org • [email protected]

In Vlaanderen zelf werkten de beeldhouwers van 'Kleinplastik' vaak nog aan opdrachten met een religieus karakter. Matthieu van Beverens klassieke, ivoren Madonna vormde bijvoorbeeld ooit het middendeel van een klein altaar, waarschijnlijk bestemd voor privé-devotie.(afb. 70) Daarnaast werden talloze crucifixen in palmhout of ivoor gesneden, waarvan de makers, ondanks de hoge kwaliteit van hun werken, veelal anoniem zijn gebleven. Het hof en de adel als opdrachtgever De grote betekenis van het burgerlijk mecenaat in Nederland doet vaak vergeten dat ook een relatief kleine groep adellijke families een groot stempel op de kwaliteit van de kunstproductie heeft gedrukt. In de eerste plaats gold dat het hof van de Oranje-stadhouders, dat zich sinds stadhouder Frederik Hendrik meer en meer spiegelde aan en wedijverde met buitenlandse hofstijlen als middel voor een vorstelijke presentatie. De hofcultuur van Frankrijk en Engeland stond daarbij model. Ook het verblijf van het Boheemse koningspaar - Frederik V van Bohemen en zijn vrouw Elizabeth Stuart - in Den Haag, als ballingen de gasten van de stadhouder tussen 1621 en 1641, droeg sterk bij aan de introductie van een internationaal georiënteerde hofcultuur. Opdrachten aan goud- en zilversmeden vormden een belangrijk onderdeel van het hofmecenaat. Voor Elisabeth van Bohemen maakte de prominente Haagse zilversmid Hans Coenraet Breghtel bijvoorbeeld een grote beker, die zij in 1641 aan de stad Leiden schonk. Ook leverde hij de kroningsbeker voor koning Frederik III van Denemarken. Breghtels opus magnum is de enorme pendule uit omstreeks 1660, gemaakt van verguld zilver.(afb. 71) De ontstaansgeschiedenis is helaas onbekend, maar bij zo'n kapitaal en extravagant werk moet welaan een opdracht van het hof gedacht worden. Misschien was de klok ook een opdracht van de koningin van Bohemen of wellicht van de jonge prinses Mary Stuart, echtgenote van stadhouder Willem II, bedoeld als geschenk aan de Engelse koning Karel II. Voor dat laatste pleit de herkomst van de pendule uit Engels koninklijk bezit. De klok is rondom versierd met plaquettes en vrijstaande figuurtjes. Het iconografisch programma is gewijd aan de Vier Elementen, de tekens van de dierenriem en de symbolen van de maanden. Chronos bekroont dit architecturale werk, dat aan de achterzijde zelfbewust door Breghtel voluit is gesigneerd, wat het artistieke belang van het werk onderstreept. Een karakteristiek voorbeeld van adellijk mecenaat zijn de toiletstellen, zilveren ensembles bestemd voor de adellijke toilettafels die in Frankrijk in de eerste helft van de 17de eeuw werden ontwikkeld. In Den Haag werd kort na het midden van de 17de eeuw het eerste Nederlandse toiletservice gemaakt, besteld voor Veronica van Aerssen van Sommelsdijk die daarmee de Franse mode op de voet volgde.(afb. 72) Aan deze prestigieuze en omvangrijke opdracht, bestaande uit tenminste twaalf onderdelen, werkten vier Haagse zilversmeden samen. H resultaat van deze samenwerking is een sober en helder vormgegeven ensemble, alleen gedecoreerd met het VAS monogram van de eerste bezitter. Amper tien jaar later ontstond een tweede toiletservice in Den Haag, ditmaal zeer rijk gedecoreerd met ranken en bloemen.(afb. 73) Opdrachtgeefster was wederom een lid van de hoge adel, Elisabeth van Nassau-Beverweerd, een onechte kleindochter van prins Maurits van Oranje. Het fenomenale drijfwerk van dit servies, met een zeer natuurgetrouwe weergave van de ranken en bloemen, was het werk van tenminste twee zilversmeden, Adriaen van Hoecke en Hermanus van Gulik. Onder stadhouder Willem III, die door zijn huwelijk met de Engelse prinses Mary Stuart, met succes aanspraak maakte op de Engelse koningstroon, nam de Nederlandse hofcultuur werkelijk grootse vormen aan. Bepalend daarvoor was de komst van de Franse kunstenaar Daniel Marot (1661-1752) naar Den Haag. Marot was een gevluchte Hugenoot wiens invloed als stadhouderlijk architect zich zou uitstrekken 21 Genootschap gesticht in 2002 voor studie en behoud van beeldhouwkunst uit de Lage Landen www.lowcountriessculpture.org • [email protected]

tot alle decoratieve kunsten in Nederland tot ver na 1700. Hij ontwierp complete interieurs, zowel voor de koning-stadhouder - o.a. op diens jachtslot Het Loo bij Apeldoorn -, als voor hovelingen en patriciërs. Het Haagse huis voor Cornelis van Schuylenburch, zoon van de rentmeester-generaal van Willem III, werd volledig in Marot's stijl opgetrokken. Behalve Marot zelf was een keur van kunstenaars betrokken bij de totstandkoming van dit stadspaleis, waaronder de Italiaanse stucwerker Giovanni Battista Luraghi (1675-1736) en de schilder Jacob de Wit (1695-1654). Een illustratie van de invloed van Marot op de kunstnijverheid is de bouilloire die in 1707 door de Franse Hugenoot Richard Musseau in Den Haag werd gemaakt.(afb. 74) De zilveren écuelle die de zilverbewaarder van de stadhouder, Adam Loofs (ca. 16451710), maakte voor Arnold Joost van Keppel, de graaf van Albemarle, is volkomen in de Franse hofstijl van Marot uitgevoerd: een strakke vormgeving met banden, lambrequins, knerren, bloemvazen die de vorm van het voorwerp geleed en accentueert.(afb. 75) Marot was de ontwerper van een tweetal grote vazen van Delfts aardewerk, voorzien van tuiten voor bloemen. De vazen werden besteld bij de meest innovatieve fabriek van Delfts aardewerk, De Grieksche A, onder leiding van Adriaen Kocks.(afb. 76) Een van de vazen heeft een deksel in de vorm van een koningskroon - refererend aan het feit dat Willem III inmiddels koning van Engeland was - en het wapen van de Engelse koning. Om een dergelijk monumentaal voorwerp van aardewerk te maken was een grote beheersing van de modelleer- en baktechniek vereist. De faïence-industrie in Delft had omstreeks 1700 een artistiek en technisch niveau bereikt, dat waarschijnlijk het hoogste was in heel Europa. Toen Willem III in 1689 koning van Engeland werd, liet hij het koninklijk paleis Hampton Court buiten Londen verbouwen. Voor koningin Mary werd een tuinpaviljoen aan de rivier de Thames gebouwd, waarvan de melkerij werd gedecoreerd met Delfts aardewerken tegels naar ontwerp van Marot.(afb. 77) De symmetrische opbouw van geometrische en naturalistische patronen, afgewisseld met koninklijke symboliek, geven aan waar de kracht van Marot lag: een succesvolle balans tussen decoratieve en figuratieve, symbolische elementen. Marots invloed strekte zich ook uit tot de beeldhouwkunst. Voor de tuinvaas die de Amsterdamse beeldhouwer Jan Ebbelaer (1666-1706) maakte voor het stadhouderlijk buitenverblijf Het Loo bij Apeldoorn maakte Marot het ontwerp. De vaas is een uit een set van vier, waarvan er twee bewaard zijn gebleven. Het viertal verbeeldde elk een deugd en een deel van het rijk van de stadhouder-koning. Deze vaas symboliseert Schotland.(afb. 78) Wederom zijn de decoratieve en figuratieve elementen volkomen in balans: lambrequins, acanthusbladeren en guirlandes wisselen elkaar af als kader voor allegorische voorstellingen en karyatiden. Jan Blommendael (1650-1702), de beeldhouwer die een van de andere vazen voor Het Loo uitvoerde, was ook verantwoordelijk voor de majestueuze buste van de koning-stadhouder uit 1699.(afb. 79) Willem III is gekleed volgens de Franse mode en bekleed met de hermelijnen koningsmantel en de Orde van de kouseband. Franse barokke portretkunst was evident de inspiratiebron voor de beeldhouwer. Willem III, de Nederlandse stadhouder en Engelse koning, liet zich hier weergegeven als een alter Zonnekoning, als een machtig speler op het internationale politieke toneel. Beeldhouwkunst in de 18de eeuw De hofstijl van Daniel Marot én zijn burgerlijke derivaten bleef tot in het tweede kwart van de 18de eeuw gangbaar. Zowel in de aankleding van het woonhuis, het snijwerk aan de meubelen, in de decoratie van zilverwerk als in de gevel- en tuinarchitectuur speelden Marots motieven en vormen een grote rol. De uitgave van zijn ontwerpen in prentvorm zal zeker hebben bijgedragen tot de verspreiding en het succes 22 Genootschap gesticht in 2002 voor studie en behoud van beeldhouwkunst uit de Lage Landen www.lowcountriessculpture.org • [email protected]

van de stijl. De statusgevoelige patriciër Diederik II van Leyden oriënteerde zich direct op de hofstijl van Marot toen hij zijn monumentale woonhuis aan het Leidse Rapenburg verbouwde. Tussen 1730 en 1743 onderging de grote zaal van het huis een volledige metamorfose waarvoor de Haagse hofbeeldhouwer Jan Baptist Xavery (1697-1742) en de Amsterdamse schilder Jacob de Wit verantwoordelijk waren. Het haast vorstelijke interieur, met beschilderd plafond en grote Brusselse tapijten aan de wanden, is omstreeks 1905 ontmanteld, maar de blikvanger, de imposante gebeeldhouwde schouw van Xavery uit 1739 bleef bewaard.(afb. 80) Xavery ontwierp een cheminée à la française, met als opvallendste kenmerk de twee vrijzittende beelden van een herder en herderinnetje op de hoeken van de schoorsteenmantel. Zo'n rijk sculpturaal ensemble was in het Nederlandse interieur nooit eerder vertoond. Dit pastorale motief zet de sfeer van het centrale medaillon voort, waar de geschiedenis van Paris en Oenone is uitgebeeld, naar een verhaal van Ovidius. De enorme palmet onder het reliëf vertoont in zijn asymmetrie de eerste aanzetten voor het rococo, waarvan Xavery een van de wegbereiders was. Zijn vroege dood, drie jaar voltooiing van de schouw, verhinderde dat hij de nieuwe Franse stijl volledig kon adopteren. Xavery was de talentrijkste en meest veelzijdige beeldhouwer in deze tijd, die ook grafmonumenten, portretten en 'Kleinplastik' maakte. Zijn informele portret in terracotta van de schilder Balthasar Denner uit 1739 kan zich kwalitatief meten met de beste portretkunst in Frankrijk in deze jaren.(afb. 81) Het feit dat de Portugese ambassadeur in Den Haag, de bekende kunstverzamelaar en connaisseur Don Luis da Cunha zich, kort voor zijn vertrek in 1737 uit Den Haag naar zijn volgende standplaats Parijs, door Xavery liet portretteren is al evenzeer een bewijs van de grote reputatie van de beeldhouwer.(afb. 82) Het getekende gelaat van de 75-jarige diplomaat werd door de beeldhouwer in fraai gestileerde lijnen gehakt, die zich doorzetten in de krullen van de pruik. Het portret is een van de meest geslaagde Nederlandse voorbeelden van een formeel, hoofs portret. Terwijl Xavery in Den Haag de hofstijl in de beeldhouwkunst vertegenwoordigde, waren vader en zoon Ignatius en Jan van Logteren (1709-1745) in Amsterdam de toonaangevende vertolkers van de Marot-stijl. De grote marmeren vaas uit 1737 van Van Logteren junior is nog geheel opgebouwd naar de voorbeelden van Marot en rondom versierd met mythologische liefdesparen.(afb. 83) De Van Logterens legden zich toe op tuinsculptuur, geveldecoraties van voornamelijk Amsterdamse patriciërshuizen en monumentaal stucwerk. In Utrecht werd op hoog niveau beeldhouwwerk gemaakt door Jacob Cressant (ca. 1680-vóór 1766) uit Abbeville, die zich hier aan het begin van de 18de eeuw vestigde. Hij bleef er tot 1743, werkte enige tijd in Amsterdam en vertrok in 1752 naar Parijs, waar hij als professeur-adjoint werd aangesteld bij de Académie de Saint-Luc. In zijn Utrechtse tijd genoot hij bescherming van de vermogende zijdefabrikant David van Mollem. Voor diens lusthof Zijdebalen - een van de bekendste buitenplaatsen van die tijd - leverde Cressant tuinbeelden en vazen. Hij modelleerde in 1740 ook een portret van zijn mecenas, een expressieve buste in Franse stijl met een trefzekere karakterisering van de zijdefabrikant met een lichte frons en samengeknepen lippen.(afb. 84) Het waren, net als in de 17de eeuw, voornamelijk de Zuid-Nederlandse kunstenaars die het gezicht en de kwaliteit van de Noord-Nederlandse beeldhouwkunst bepaalden. Nog steeds waren de grote ateliers in Brabant en Vlaanderen kweekvijvers voor talent dat uitwaaierde over de Nederlanden en verder. Xavery stamde bijvoorbeeld uit de Antwerpse stal van Michiel van der Voort (1667-1737), waaruit ook Michael Rysbrack (1694-1770) voortkwam die in Engeland grote furore maakte. De grote Antwerpse ateliers van beeldhouwers als Artus II Quellin (1625-1700), Peter Scheemaeckers (1652-1714), Peter Verbrugghen 23 Genootschap gesticht in 2002 voor studie en behoud van beeldhouwkunst uit de Lage Landen www.lowcountriessculpture.org • [email protected]

(1615-1686) en Willem Kerricx (1652-1719) werkten voornamelijk in dienst van kerkelijke opdrachtgevers. Er werden gebeeldhouwde preek- en biechtstoelen gemaakt, koorhekken, communiebanken, altaren en grafmonumenten. De vigerende stijl was een elegante, maar overdadige late barok, waarin Italiaanse en lokale elementen zich vermengen tot allegorische taferelen. Het grafmonument dat Pieter Scheemaeckers maakte voor de familie Van Delft in Antwerpen is, ofschoon nog in de 17de eeuw ontstaan, karakteristiek voor deze stijl.(afb. 85) Het is een hangend monument, waar door middel van barokke kunstgrepen uit de school van Bernini een klein dramatisch toneelstuk wordt opgevoerd: Chronos trekt een voorhang weg, waardoor de mens geconfronteerd wordt met zijn lot, de Dood die zich als een skelet aan hem vastklampt. Met zijn naar de hemel gerichte blik verwijst de mens naar zijn apotheose, zijn echte redding. In de Zuid-Nederlandse beeldhouwkunst vormen zulke apotheose-allegorieën de barokke tegenhangers van de vanitas-uitbeeldingen in het Noorden. Zowel in Noord als Zuid neemt de aandacht voor sculptuur af in de tweede helft van de 18de eeuw; In de Zuidelijke Nederlanden was de beslissing door Maria Theresia om de Jezuieten-orde af te schaffen de oorzaak voor een terugslag in katholiek kerkelijk mecenaat en voor de afbraak van veel bestaande beelden en kerkmeubels. Veel van de Jezuieten-inventaris belandde uiteindelijk in allerlei parochiekerken verspreid over het hele land. Ruimte voor sculpturale vernieuwing ontstond er pas met de komst van het neo-classicisme vanaf omstreeks 1780. Rococo Het duurde tot de jaren 1740 eer de heersende klassieke stijl van Marot en zijn afgeleiden plaatsmaakte voor een nieuw geluid. Voornamelijk via de meubelmakers en de edelsmeden werd de anti-klassieke, Franse Lodewijk XV-stijl, gebaseerd op asymmetrische rots- en schelpmotieven ('rocailles'), in Nederland geintroduceerd. Ornamentprenten van speelden daarbij een belangrijke rol. Het modegevoelige Den Haag, waar een internationale clientele van ambassadeurs, adel en het stadhouderlijk hof van prins Willem IV verbleven, was het belangrijkste kanaal waarlangs het rococo zich in Nederland manifesteerde. In de meubelkunst werden bestaande modellen veelal gehandhaafd, maar kreeg de decoratie - het domein van de beeldsnijders - geheel nieuwe vormen. Hier vinden we, in plaats van lambrequins en strakke banden en voluten, nu asymmetrische kuiven, consoles, schelpen en ranken. Een voorbeeld is de porseleinkast, een zeer karakteristiek Nederlands meubel dat in de eerste helft van de 18de eeuw werd ontwikkeld.(afb. 86) Binnen het kader van een kloeke architectonische vorm, die voornamelijk is bepaald door de functie van het meubel, valt de vrije, golvende roedeverdeling van de deuren en de grillige ornamentiek van de kuif op. Overigens is deze porseleinkast in allerlei opzichten hibride: de ouderwetse vorm is gemengd met rococo-snijwerk, maar in het beslag en de motieven op de onderzijde dienen de eerste neo-classicistische motieven zich aan. Ook in de wandbekleding was de asymmetrie en het naturalisme inmiddels een leidend principe geworden. Het verheven goudleer uit de 17de eeuw werd meer en meer vlak en de beschildering erop nam toe. Het drieslagskamerscherm, gemaakt uit een aantal banen goudleer-behang van omstreeks 1770, laat die luchtige en kleurige asymmetrie goed zien.(afb. 87) Vogels en bloemranken golven tegen het wandvlak omhoog. De wand wordt hier niet langer geleed door architectonische principes, maar door een ogenschijnlijk ordeloos floraal complex. Textielontwerpen uit Frankrijk of Engeland werden door de goudleermakers geregeld gebruikt als voorbeelden. In het zilver werd het luchtige naturalisme van het rococo het uitbundigst uitgewerkt. De Haags zilveren bouilloire en de twee girandoles zijn volledig uit natuurlijke vormen opgebouwd. De kan is een pompoen met opgelegde bladmotieven, staande op takvormige pootjes en een driehoekig blad.(afb. 88) Het hengsel 24 Genootschap gesticht in 2002 voor studie en behoud van beeldhouwkunst uit de Lage Landen www.lowcountriessculpture.org • [email protected]

bestaat eveneens uit opklimmende ranken, de tuit is een stammetje. Het is werk uit 1769 van de leidende Haagse zilversmid, Gregorius van der Toorn. Eenzelfde naturalisme, dat zich onderscheidt door het bravour waarmee de armen rond de stam krullen, is te zien in een kandelaber van Isacq Busard, die tien jaar later ontstond.(afb. 89) De belangrijkste vernieuwing in de glasnijverheid was in de 18de eeuw de ontwikkeling van de diamantstippelgravure: met een diamantstift werd een zeer subtiele voorstelling op het glas gestippeld, die alleen bij goede lichtval goed leesbaar is. Deze nieuwe techniek, vergelijkbaar met de mezzotint in de grafiek, leende zich bij uitstek voor luchtige decoraties en werd dan ook in het midden van de 18de eeuw veel toegepast. De in Dordrecht werkzame Frans Greenwood (1680-1763) geldt als de inventor van de techniek. De nuances van de stippelgravure zijn goed zichtbaar in een vroeg werk van Greenwood, een wijnglas met een springend paard uit 1722.(afb. 90) De verder onbekende Willem Fortuyn stippelde in 1757 een modieus musicerend paar omgeven door een lijst van rocailles.(afb. 91) Hij baseerde zich op een gravure van de Duitser Nilson, een van de belangrijkste Duitse ornamentontwerpers in de rococo-stijl. Net als in de 17de eeuw was het graveren van glaswerk voornamelijk een activiteit van talentvolle amateurs. Noble simplicité: Neo-classicisme In 1769 verscheen 'Lettre sur la sculpture' van de Haagse filosoof Frans Hemsterhuis (1721-1790). Het is een poging om schoonheid van sculptuur te definiëren door de snelheid waarmee een vorm door het menselijk oog wordt gelezen en door de hoeveelheid ideeën die dit teweeg brengt. Impliciet was deze esthetica dus een pleidooi voor eenvoudige, heldere vormen en contouren. Hemsterhuis was daarmee een van de vroegste theoretici van het neo-classicisme. De filosoof maakte deel uit van een groep intellectuelen, waar ook de medisch hoogleraar Petrus Camper, de kunstverzamelaars Ploos van Amstel, Pieter van Damme, Theodoor de Smeth, Hendrik Fagel en Willem Bentinck van Rhoon, en de medailleur Johan Schepp deel uitmaakten. Bovendien was Hemsterhuis' werk bekend in Duitsland, o.a. bij Goethe. Vanuit dit milieu gingen de eerste impulsen uit naar de beeldhouwkunst. Petrus Camper volgde bijvoorbeeld boetseerlessen bij de Franse beeldhouwer Etienne-Maurice Falconet (1716-1791), die in die jaren in Den Haag verbleef. Diens schoondochter, de beeldhouwster Marie-Anne Collot (1748-1821), maakte in 1781 een portret van de medicus dat als het eerste neo-classicistische portret geldt in Nederland. Camper werd all'antica zonder pruik en kleding weergegeven, in navolging van Houdons buste van Diderot. In de Nederlandse beeldhouwkunst zou het neo-classicisme echter weinig uit de verf komen. Het merendeel van de beeldhouwwerken in de klassieke eenvoud in Nederland was afkomstig uit het buitenland. Zo bestelde de bankier Henry Hope in 1781 voor de tuin van zijn neo-classicistische buitenplaats Welgelegen bij Haarlem twaalf loden beelden bij Righetti in Rome en een schouw naar ontwerp van Piranesi. Ook werd de Zuidnederlandse beeldhouwer Gilles-Lambert Godecharle (17501835) ingeschakeld bij dit project. Hij leverde de gevelsculptuur van Welgelegen en voor het interieur een copie van de beroemde antieke 'Venus à la coquille' uit het Louvre.(afb. 92) Godecharle was op dat moment een van de meest oorspronkelijke beeldhouwers in de Nederlanden; hij had gestudeerd in Parijs en Berlijn bij zijn landgenoot Tassaert. Nadien werkte hij in Rome waar hij in 1778 de eerste prijs won aan de Accademia di San Luca. Zijn werk evolueerde van een menging van Vlaamse barok met Franse rococo naar een elegant en lieflijk neo-classicisme, in stijl soms herinnerend aan Clodion. Godecharle's 25 Genootschap gesticht in 2002 voor studie en behoud van beeldhouwkunst uit de Lage Landen www.lowcountriessculpture.org • [email protected]

belangrijkste werken in zijn geboortestad zijn de beelden en reliefs voor het Koninklijk Paleis te Laeken en het fronton van het Paleis der Natie (1781-1784). Een Noord-Nederlandse beeldhouwer die - ondanks zijn relatief hoge leeftijd - de nieuwe klassieke stijl wel omarmde was Willem Hendrik van der Wall (1716-1790). Zijn Galateia uit 1782 is een buitengewoon geslaagd voorbeeld van edele eenvoud: de schrijlings op een dolfijn gezeten naakte zeegodin vormt een kruiscompositie met de vis, waardoor de nadruk op de fraaie contour van het beeld is komen te liggen.(afb. 93) Terwijl de grondslag voor het neo-classicisme werd gelegd door de generatie beeldhouwers, die het rococo nog volop hadden meegemaakt, was het de volgende generatie Zuid-Nederlanders die de stijl werkelijk eigen maakte. Zonder uitzondering werkten zij korte of langere tijd in Rome, waar het artistieke toneel werd beheerst door twee grootheden: de Italiaan Antonio Canova en de Deen Bertel Thorwaldsen. De beeldhouwer Matthieu Kessels (1784-1836) kan worden gezien als de belangrijkste van deze ZuidNederlandse neo-classicisten. Hij werd in Maastricht geboren en doorliep een internationale opleiding, aanvankelijk als zilversmid in Parijs, Hamburg en St.Petersburg en vanaf 1817 als beeldhouwer bij Thorwaldsen in Rome. Omstreeks 1820 vestigde hij zich in Rome als zelfstandig beeldhouwer, waar hij twee jaar later groot succes had met een beeld van een discuswerper. Het marmeren beeld werd ondermeer gekocht door de Hertog van Devonshire en bevindt zich temidden van werken van Canova en Thorwaldsen op het kasteel Chatsworth. Geheel in de geest van zijn tijd koos Kessels een bestaand antiek beeld als uitgangspunt, maar hij wijzigde de oorspronkelijke compositie volkomen. Zijn discuswerper staat op het punt van houding te veranderen waardoor het beeld een grote spanning uitstraalt, terwijl het toch in houding en door de naakte, atletische gestalte trouw blijft aan de heldere principes van de neoclassicisten. Van het beeld werden verschillende gipsen gegoten en twee bronzen versies.(afb. 94) Andere Vlamingen die in deze tijd in Rome verbleven waren Eugene Simonis (1810-1882), Jean-Louis van Geel (1787-1852), Jean-Antoine van der Ven (1799-1866) en Louis Royer (1793-1868). In tegenstelling tot Kessels, die tot zijn dood in Rome bleef, keerden deze kunstenaars terug naar hun vaderland waar ze sterk hebben bijgedragen aan de verspreiding van de neoclassicistische idealen in de beeldhouwkunst. Waren het vooral de architecten die het neo-classicisme op monumentale schaal in Nederland introduceerden, zowel in de architectuur als de interieurs, in de kunstnijverheid verliep de invloed van de nieuwe stijl minder eenduidig. Allerhande luxe 'antieke' voorwerpen werden vanuit het buitenland ingevoerd, bijvoorbeeld Wedgewood aardewerk en Sèvres porselein, Franse marqueterie meubelen en verguld bronzen klokkenkasten. De vormgeving à la Grecque van deze voorwerpen moet een grote indruk hebben gemaakt op de lokale nijverheidskunstenaars. In kleine porseleinfabrieken die in de loop van de 18de eeuw werden opgericht in Loosdrecht (afb. 95), Den Haag en Weesp werd zeker gekeken naar het buitenlandse porselein. Een ambitieus stuk als de urn die omstreeks 1780 in Den Haag werd beschilderd op geimporteerd porselein uit Tournai is duidelijk geinspireerd door een voorbeeld uit Sèvres in bleu du roi caillouté.(afb. 96) Den Haags leidende positie in het rococo-zilver werd aan het eind van de 18de eeuw door Amsterdam overgenomen voor het neoclassicistische zilver. De leidende zilversmid was hier echter geen Nederlander, maar een Zweed: Johannes Schiotling (1730-1799). Voor de Amsterdamse koopman en bankier John Hope maakte Schiotling verschillende monumentale stukken zilver, waaronder een aantal terrines die het Amsterdamse neoclassicisme op zijn fraaist tonen.(afb. 97) Gezaagde, gegraveerde en gegoten 26 Genootschap gesticht in 2002 voor studie en behoud van beeldhouwkunst uit de Lage Landen www.lowcountriessculpture.org • [email protected]

ornamenten accentueren de klassieke vorm van de terrine. Terwijl de Amsterdamse zilversmeden veelal voor de rijke burgerij werkten, vonden hun Haagse vakbroeders vaker emplooi bij de adel. Zo vervaardigde Engelbart Joosten (1717-1789) voor Assueer Jan baron Torck en zijn echtgenote in 1772 twee terrines in de neo-classicistische stijl.(afb. 98) Terwijl de vorm nog de klassieke strakheid van contour ontbeert zijn de decoraties sterk antikiserend. Opmerkelijk is het feit dat de terrine deel uitmaakt van een groot servies, waarvan de kandelaars nog volledig in de rococo-stijl zijn uitgevoerd. Blijkbaar werden oude en nieuwe stijl zonder bezwaar naast elkaar gebruikt. Statuomanie en romantische sculptuur In feite bleef de klassieke inspiratie gedurende een groot deel van de 19de eeuw de beeldhouwkunst in de Nederlanden domineren. In Nederland, dat na de afscheiding door België in 1831, nauwelijks kon bogen op een eigen beeldhouwtraditie, was de Mechelaar Louis Royer (1793-1868) de meest toonaangevende beeldhouwer. Hij genoot de bescherming van het koninklijk hof in Den Haag en bekleedde belangrijke functies in het kunstonderwijs. Naast portretten maakte hij een aantal standbeelden van nationale helden, die qua stijl aansloten bij de internationale, historiserende mode. Bovendien ontwierp hij de monumentale verguld zilveren toiletspiegel voor prinses Marianne, dochter van de koning Willem I, die bestemd was als haar huwelijkscadeau in 1830.(afb. 99) De spiegel werd in Brussel uitgevoerd bij de edelsmid JosephGermain Dutalis. Het werk ademt nog de statige sfeer van de Franse Empire-stijl, die in heel Europa heerste. Royers bekendste werken zijn beelden van de dichter Vondel (Amsterdam, 1867), de schilder Rembrandt (Amsterdam, 1843-1849), de zeeheld Michiel de Ruyter (Vlissingen, 1841) en de vader des vaderlands, prins Willem van Oranje (Den Haag, 1848).(afb. 100). Het zijn zonder uitzondering standbeelden die een uiting waren van sterk toegenomen nationalistische gevoelens onder de burgerij. Pikant is dat deze beelden in gietijzer werden uitgevoerd omdat brons als te kostbaar werd gezien. In België, waar sinds de afscheiding publieke beeldhouwkunst nog sterker werd gekleurd door nationalisme, was de familie Geefs leidend in de beeldhouwkunst vanaf 1830. Guillaume Geefs (18051883) droeg bij aan de Belgische 'statuomania' met standbeelden van koning Leopold I en generaal Belliard (1832-1836) in Brussel, van de schilder Rubens in Antwerpen (1840) en talrijke portretten van prominente staatslieden en wetenschappers. Tot deze nationalistische sculptuurgolf kan men ook rekenen het standbeeld voor Anthonie van Dijck uit 1856 door Leonard de Kuyper (Antwerpen), het eerste Belgische ruiterstandbeeld van het land, de kruisvaarder Godfried van Bouillon (Brussel, 1848) door Eugène Simonis en tenslotte een beeld van Charlemagne (Luik, 1863) door Jéhotte en de bekende handwerpende Brabo (Antwerpen, 1884-1887), de legendarische stichter en naamgever van Antwerpen, door Jef Lambeaux (1852-1908). Van de Geefs-familie richtte Joseph Geefs (1808-1885) zich voornamelijk op klassieke thema's. Zijn originele 'Le Génie du Mal' uit 1843 werd zelfs door de kunstminnende Nederlandse koning Willem II aangekocht.(afb. 101) Door de grote vleermuisvleugels van de kwade genius doorbrak Geefs het koele classicisme van de zittende jongeling en kreeg dit beeld een meer romantische zeggingskracht. CharlesAuguste Fraikin (1817-1893) vertegenwoordigt eenzelfde romantische stroming, die de strakke principes van het neo-classicisme achter zich liet maar wel trouw bleef aan de klassieke thema's. Fraikin was technisch zeer begaafd, zoals zijn 'Triomphe de Bacchus' uit 1868 bewijst.(afb. 102) Een veelheid van naturalistische details, van druiventrossen en -bladeren tot muziekinstrumenten, is hier schijnbaar 27 Genootschap gesticht in 2002 voor studie en behoud van beeldhouwkunst uit de Lage Landen www.lowcountriessculpture.org • [email protected]

moeiteloos in het marmer uitgebeeld. Het klassieke thema van een bacchanaal wordt hier op een bevallige en aandoenlijke manier vertolkt door lieftallige kindertfiguurtjes. In de tweede helft van de 19de eeuw neemt een krachtiger, expressieve stijl de plaats van deze burgerlijke romantische werken in. Brons werd in deze jaren het favoriete medium van de beeldhouwers in België. Jef Lambeaux kan als de meest uitgesproken vertegenwoordiger van deze richting worden gezien. Sterke expressieve emoties en gebaren bepalen zijn composities, die door het vrije modellé nog worden versterkt. 'La Folle Chanson' van 1884 typeert dit bijzonder, in het contrast tussen de bacchante en de dikke, zatte faun met zijn brede dronkemanslach.(afb. 103) Historisme In de internationale historiserende stijlbewegingen die de 19de eeuw domineerden speelden Nederland en België maar een bescheiden rol. Op twee terreinen werden enkele oorspronkelijke prestaties geleverd, meubelkunst en edelsmeedwerk. Veel van het vroegste werk, in neogotische trant werd gemaakt voor kerkelijke doeleinden. De grote voortrekker was hier de architect Pierre Cuypers (1827-1921) die naast een veelheid van Roomskatholieke kerken ook bijdrages leverde aan een renaissance van middeleeuwse stijlen in profane context. Zijn voorbeelden lagen buiten de landsgrenzen, vooral de Franse architect en theoreticus Eugène Viollet-le-Duc (1814-1879) en de Engelse Augustus Welby Northmore Pugin (18121852) waren voor zijn vorming van belang. Frans-Gotisch en modern Engels van inspiratie is de beschilderde muziekkast die hij voor zijn eigen huis maakte in 1858-1859.(afb. 104) Het ontwerp is deels gebaseerd op een gotische kast uit Noyon en andere middeleeuwse meubels, die Viollet-le-Duc had gepubliceerd in zijn 'Dictionnaire raisonné du mobilier français' in 1858. Het beschilderen van (profane) meubels in middeleeuwse stijl was in Engeland op hetzelfde moment zeer en vogue. William Burges (1827-1881) maakte in het jaar waarin Cuypers zijn muziekkast ontwierp zijn eerste beschilderde, wereldlijke meubel. Cuypers was geassocieerd met de ondernemer Stoltzenberg; samen gaven ze leiding aan een groot atelier in Roermond waar voornamelijk kerkelijke kunst werd gemaakt voor de vele nieuwe roomskatholieke kerken die vanaf het midden van de 19de eeuw werden opgericht. Neogotiek kwam in profane omgeving al ruim tien jaar eerder voor. Grote pleitbezorger was koning Willem II, die zijn voorliefde ervoor tijdens zijn studie in Oxford had opgedaan. Hij ontwierp zelf de Gotische Zaal bij het voormalige paleis Kneuterdijk in Den Haag (1840-1842) als een navolging van de 'Hall' van Christ Church College in Oxford. De koning bezat ook de ambitieuze zilverkast die de amper vijfentwintig jaar oude meubelmaker Jan Adolf Hillebrand in 1844 maakte.(afb. 105) Willem II kocht het meubel, dat een demonstratie van virtuositeit is, op de Friese nijverheidstentoonstelling van hetzelfde jaar in Leeuwarden. De Rotterdamse meubelmaker Johan Diedrich Schmidt en zijn broer, de beeldhouwer Cord Heinrich Schmidt, waren omstreeks 1865 de makers van een groot ameublement in neo-rococo stijl. De vitrine-kast uit dit ensemble is een 19de-eeuwse aanpassing van een 18de-eeuws Duits ontwerp voor een secretaire.(afb. 106) Typerend is het visitekaartje van Cord Heinrich Schmidt. Zijn naam wordt omgeven door ornamenten in vier verschillende stijlen, aangeduid als Gothiek, Renaissance, Grieksch en Rocaille. Het kaartje toont in kort bestek wat de beeldhouwer kon leveren. Als kind van zijn eklektisch ingestelde tijd stapte hij met gemak over van acanthusranken naar rocailles of spitsbogen. De belangrijkste Nederlandse zilverproducent was omstreeks 1850 Johannes Mattheus van Kempen uit Utrecht (en later Voorschoten), die als een van de eersten zilver en goud op meer industriële wijze begon te vervaardigen. Hij paste bijvoorbeeld stoommachines toe bij het forceren van het zilver, terwijl een deel 28 Genootschap gesticht in 2002 voor studie en behoud van beeldhouwkunst uit de Lage Landen www.lowcountriessculpture.org • [email protected]

van het graveerwerk eveneens mechanisch werd uitgevoerd. Hiermee was Van Kempen zelfs in Europees verband een voorloper. Zijn kandelaber uit 1864 reflecteert een duidelijk Engelse invloed in het gebruik van rustieke motieven als de ineengedraaide druiventakken.(afb. 107) Op de grote wereldtentoonstelling van 1851 in Londen - waaraan Van Kempen zelf ook meedeed - werd zulk naturalistisch zilver veel getoond door Britse zilversmeden. In zekere zin vormt deze kandelaber ook een echo van het naturalisme in het rococo-zilver dat een eeuw eerder in Den Haag werd gemaakt. Niet toevallig vertoont de voet van de kandelaber dan ook een cartouche met rocailles. Art Nouveau - Nieuwe Kunst De kunststijl, die vanaf de jaren 1880 de 20ste eeuw inluidde brak volkomen met het eklekticisme van de 19de eeuw. De Nieuwe kunst nam in België en Nederland echter heel verschillende vormen aan. Globaal gesproken kan men stellen dat de Belgische Nieuwe Kunst verwant was aan de sierlijke, florale Franse Art Nouveau, terwijl in het Noorden een strakkere en meer constructieve variant domineerde, die veeleer aansloot bij de Duits-Oostenrijkse Jugendstil. Desalniettemin hebben beide landen zeer oorspronkelijke bijdrages geleverd aan de nieuwe kunst rond 1900, waarvan het niveau ver uitstijgt boven wat enkele decennia eerder werd geproduceerd. Met recht geldt de periode als een bloeitijd van de toegepaste kunsten in Nederland en België. In beide landen was de nieuwe kunstbeweging nauw verweven met de socialistische idealen, hoewel veel van de voortbrengselen alleen voor een publiek van zeer welgestelde burgers bereikbaar was. In België was de centrale figuur de architect Victor Horta (1861-1947), die ook op decoratief gebied belangrijk werk ontwierp in een flamboyante florale stijl, die zelfs vooruit liep op ontwikkelingen in Frankrijk. Een geslaagd en vroeg voorbeeld van zijn integrale aanpak biedt het Hôtel Tassel in Brussel uit 1893.(afb. 108) Hier ontstond voor het eerst in zijn oeuvre een zeer geslaagde synthese van constructieve en decoratieve elementen, met gebruikmaking van een industrieel materiaal, metaal. Daarnaast speelde in België de veelzijdige Philippe Wolfers (1858-1929) een grote rol. Hoewel opgeleid als edelsmid die sieraden maakte in de stijl van de Fransman Émile Gallé, schiep hij ook beeldhouwwerken en ceramiek. Een voorbeeld van de laatste categorie is een bloempot, die naar Wolfers' ontwerp werd uitgevoerd door de Franse ceramiekfabriek van Emile Müller in Ivry.(afb. 109) De golvende bloemvormige pot is versierd met bloeiende orchideeën. Andere kunstenaars ontwikkelden een meer abstracte florale stijl in hun ceramiek, zoals Arthur Craco (1869-1955) en Willy Finch (1854-1930). De laatste was tevens schilder, hetgeen aanvankelijk tot uitdrukking kwam in zijn experimenten met kleurige glazuren. Na zijn vestiging in 1895 in Forges (bij Chimay) werd hij sterk door het traditionele boeren aardewerk van de streek beinvloed. Zijn werken werden toen eenvoudiger, boerser en primitiever, maar tegelijk van een hoogst originele expressie die raakvlakken vertoont met de toen veel gewaardeerde Japanse ceramiek.(afb. 110) Het belang van de golvende lijn, die zo karakteristiek is in de Belgische Art Nouveau werd door de veelzijdige architect Henry van de Velde (1863-1957) nadrukkelijk onderschreven: 'La ligne est une force', waarmee hij doelde op de natuurlijke elementaire kracht. Sinds 1891 beleed Van de Velde in zijn ontwerpen dit geloof in het 'dynamographische spel' van de lijn, vooral in zijn ontwerpen voor stoffen en zijn meubels. Meer dan bij Horta en de andere kunstenaars uit deze tijd houdt het lijnenspel van Van de Velde het midden tussen decoratie en structuur. Dat wordt goed geillustreerd met zijn bureau uit 1899, gemaakt voor de Sezession in München. Het meubel wordt door golvende bewegingen gestructureerd, terwijl het beslag subtiele, maar spanningsvolle accenten geeft.(afb. 111) Van de Velde bewoog zich zeer 29 Genootschap gesticht in 2002 voor studie en behoud van beeldhouwkunst uit de Lage Landen www.lowcountriessculpture.org • [email protected]

internationaal; hij onderhield contacten met Nederlandse en Duitse kunstenaars en ontving meer opdrachten uit het buitenland dan in zijn geboorteland België. De beeldhouwer Charles van der Stappen (1843-1910) maakte in 1898 een van de weinige karakteristieke Art Nouveau beelden, een buste van een sphinx in marmer, waarvan ook een bronzen en een ivoren versie bestaan.(afb. 112) Het thema van de mysterieuze sphinx was populair onder de symbolistische schilders, maar werd in de beeldhouwkunst zelden uitgebeeld. Het gebruik van ivoor was onder de Belgische kunstenaars omstreeks 1900 breed verspreid, vooral vanwege de beschikbaarheid van het materiaal uit de Belgische kolonie Congo.(afb. 113) Ook de beeldhouwer George Minne (1866-1941) vertoont in zijn werk de invloeden van het symbolisme en de Art Nouveau. Zijn bekendste werken zijn beelden van naakte, magere jongelingen die volstrekt in zichzelf gekeerd zijn. Een aantal ervan werd ontworpen voor zijn 'Fontaine des Agenouillés'. Door hun sobere, haast geometrische houdingen en vloeiend gehakte steenoppervlakken werken zij buitengewoon decoratief.(afb. 114) Van de beeldhouwers die omstreeks 1900 werkten demonstreerden Constantin Meunier (1831-1905) en Rik Wouters (1882-1916) in hun werken een sterke sociale bewogenheid. Meuniers oeuvre is grotendeels gewijd aan de arbeidersklasse. Zijn stijl is sober, massa's zijn opgezet in grote vlakken zoals bij de imposante rustende 'Puddleur' uit 1884, die was bedoeld als een onderdeel van het grote 'Monument du Travail' dat pas na zijn dood in Brussel werd opgericht.(afb. 115) In een robuuste, losse modelleerstijl, die aan Rodin herinnert, ontwikkelde Rik Wouters een oeuvre dat eveneens deels is gewijd aan alledaagse onderwerpen, zoals 'Les soucis domestiques' uit 1913 waarvoor zijn vrouw model stond.(afb. 116) Wouters overleed op 34-jarige leeftijd als oorlogsvluchteling in Nederland aan kanker. De verniewing van de kunstnijverheid vond in Nederland aan het eind van de 19de eeuw het eerst plaats in de ceramiek. Belangrijke bron van inspiratie was de kunst van het Verre oosten, meer specifiek die van Java dat toen nog een Nederlandse kolonie was. Pionier was de ontwerper T.C.A. Colenbrander (18411930), wiens abstracte, kleurrijke ornamenten voor de Haagse ceramiekfabriek Rozenburg hoogst oorspronkelijk waren. Natuurlijke, grillige patronen en exotische (pseudo-islamitische en Javaanse) motieven zijn tot één geheel gebracht. Zijn monumentale kaststel Dag en Nacht uit 1885 is een eenzame voorloper van de Nederlandse nieuwe kunst.(afb. 117) De Rozenburg-fabriek kreeg internationale faam met een nieuw gegoten product, het zeer dunne eierschaal-porselein dat in 1900 op de Wereldtentoonstelling in Parijs werd gelanceerd. Het procedé, dat door Jurriaan Kok was ontwikkeld maakte het mogelijk om ook vierkante en hoekige vormen te maken. De ranke voorwerpen werden op asymmetrische wijze beschilderd, vaak door Japanse voorbeelden geinspireerd.(afb. 118) Naast de industrieel vervaardigde ceramiek waren ook 'studio-potters' vroeg actief bij de ontwikkeling van de nieuwe stijl. Joseph Mendes da Costa (1863-1939) vormde in een met zoutglazuur gedecoreerd steengoed (grès) allerlei gestileerde dier- en mensfiguurtjes.(afb. 119) Ook bij hem is het sierlijke lijnenspel van grote betekenis. Mendes da Costa legde zich, zoals zoveel van zijn Nederlandse kunstbroeders toe op de dierplastiek. Vooral zijn zittende aapjes zijn van een ongewone spontaniteit en directheid. Zijn inspiratiebronnen waren zeer divers, maar veel ideeen ontleende hij aan de Chinese ceramiek uit de Tangdynastie die in deze jaren op grotere schaal in Europa bekendheid kreeg.

30 Genootschap gesticht in 2002 voor studie en behoud van beeldhouwkunst uit de Lage Landen www.lowcountriessculpture.org • [email protected]

Mendes da Costa was behalve ceramist ook beeldhouwer, een combinatie die geregeld voorkwam in deze jaren. Hij deelde aanvankelijk zijn atelier met de beeldhouwer Lambertus Zijl (1866-1947), die furore maakte met zijn vrije modelleerstijl waarbij hij mes-snedes als expressiemiddel niet schuwde. Mendes da Costa werkte, zoals veel Nederlandse beeldhouwers, echter in een strenge geometrische stijl; hierbij lijken de verschillende volumes als een soort puzzelstukken ineen te zijn gepast. Andere vertegenwoordigers van deze stijl zijn Johan Coenraad Altorf (1876-1955) en Chris J. van der Hoef (1875-1933). In optima forma is de stijl met eenvoudige vlakken en lijnen te vinden in het beeldje van een Dansende vrouw van Theo Vos (1887-1948), een werk dat door zijn extreme stilering de inspiratie verraadt van Egyptische en Javaanse kunst.(afb. 120) Chris van der Hoef, ook een ceramist die sculptuur maakte, liet zijn werk uitvoeren bij de vooruitstrevende Amsterdamse fabriek Amstelhoek, waar zowel sier- en gebruiksaardewerk als metaalwerk werden gemaakt. Zijn ontwerpen zijn extreem eenvoudig van vorm en kleur. Deze versiering bestaat uit een eenvoudig in contrasterende klei in- of opgelegd motief, een traditionele techniek afkomstig uit het volksaardewerk.(afb. 121) Dezelfde soberheid kenmerkt ook het metaalwerk van Jan Eisenloeffel (1876-1957), die eveneens aan de Amstelhoek-fabriek verbonden was. Zijn meest succesvolle ontwerp is een theeservies in geelkoper.(afb. 122) De constructieve elementen, zoals klinknageltjes, werden door hem als versieringsmotieven in het werk gebruikt. De vorm van de theepot gaat direct terug op een traditioneel model van een Japanse saképot. Eisenloeffel beijverde zich zeer voor het ideaal om goed vormgegeven vorwerpen voor een groot publiek bereikbaar te maken. Hierin slaagde hij maar gedeeltelijk omdat zijn ontwerpen toch nog te duur waren. Na 1910 legde hij zich noodgedwongen meer en meer toe op luxe voorwerpen met een zeer gedetailleerde decoratie en geëmailleerde kleuraccenten. Hij gebruikte toen de Chinese en Javaanse kunst vaak als inspiratiebron.(afb. 123) Zeer Javaans van inspiratie was ook het batik-werk, een vorm van decoratie op stof of perkament, die in Nederlands-Indië (Indonesië) was ontwikkeld. Het batik-werk zou omstreeks 1900 een van de meest oorspronkelijke bijdrages van Nederland aan de nieuwe kunst zijn. Kunstenaars als C.A. Lion Cachet (1864-1945), Chris Lebeau (1878-1945) en Thorn Prikker (1868-1932) pasten het toe in kamerschermen, wandbespanningen en boekbanden; hun werk werd op de wereldtentoonstellingen zeer goed ontvangen. In de meubelkunst domineerde de zakelijke, meer constructieve richting volkomen. Vloeiende lijnen waren er in het algemeen niet, wel gestileerd houtsnijwerk als decoratie dat bovendien vaak werd ingelegd met ivoor. De wieg die Johan Thorn Prikker in 1901 ontwierp voor een Haagse arts - wiens huis overigens door Henry van de Velde werd ontworpen - toont een overvloed aan decoratieve elementen, zij het binnen een strakke, architectonische constructie. Het snijwerk is van de hand van de beeldhouwer Altorf. Het bestaat uit allerlei gestileerde insecten en opengewerkte slakkenhuizen. Op de vier hoekstijlen zit steeds een ivoren dierfiguurtje, mogelijk geinspireerd door de Japanse netsuke (gordelknopen) die in Europa veel werden verzameld als exotische curiosa.(afb. 124) In de glaskunst kwam de vernieuwing wat later, vooral nadat in de glasfabriek van Leerdam de jonge ontwerper Andries Copier in 1923 als artistiek adviseur was aangesteld. Copiers eigen ontwerpen en die van anderen voor 'vrij glas' werden als unica op de markt gebracht, maar ze dienden tegelijkertijd als technische experimenten voor de glasblazers. De ontwerper Chris Lebeau leverde vooral kloeke, monumentale vormen. Hij verruilde Leerdam overigens voor Bohemen, waar hij zijn beste werken 31 Genootschap gesticht in 2002 voor studie en behoud van beeldhouwkunst uit de Lage Landen www.lowcountriessculpture.org • [email protected]

maakte. Vaak werd het kleurloze glas verlevendigd met ingeblazen stukjes gekleurd glas of met een gecraqueleerde huid van tin.(afb. 125) De productie van de vooruitstrevende glasfabriek in Leerdam illustreert ook de overgang van de sierlijke en vaak zo ambachtelijke nieuwe stijl naar een zakelijker en industriëlere benadering die in de loop van de 20er jaren manifester werd onder invloed van het ideeëngoed van het Bauhaus en De Stijl-beweging. Door de toepassing van het industrieel vervaardigde persglas voor serviezen werd een nieuwe weg ingeslagen, bedoeld om verantwoord vormgegeven glas voor een breed publiek beschikbaar te maken. Prominente architecten als H.P. Berlage en K.P.C. de Bazel werden ingeschakeld als ontwerpers. Het felgele ontbijtservies van Berlage en Piet Zwart uit 1924 markeert deze richting bij uitstek.(afb. 126) Het kan worden beschouwd als een definitief afscheid van de Art Nouveau-beweging. *** In de Late Middeleeuwen werd in de Nederlanden de basis gelegd voor een rijk en cultureel leven dat vrijwel zonder onderbreking gedurende vierhonderd jaar kon bloeien. Zelfs de politieke en religieuze breuk tussen Noord en Zuid, ten gevolge van de Tachtigjarige Oorlog, kon niet verhoeden dat er een levendige uitwisseling van kunst en kunstenaars tussen de Zuidelijke en Noordelijke Nederlanden plaatsvond. Vooral beeldhouwers opgeleid in de 'kweekvijvers' van het Zuiden vonden gedurende de 17de, 18de en 19de eeuw emplooi in de Republiek, maar in de 16de en eerste helft van de 17de eeuw trokken ook andere groepen kunstenaars naar het Noorden. Deze instroom van talent was een belangrijke impuls voor het culturele klimaat in de Republiek. Tegelijkertijd waren de religieuze verschillen en de verschillen in patronaat een belangrijke voor duidelijke stijlverschillen tussen Zuid en Noord: het katholieke Vlaanderen prefereerde een meer barok idioom en maakte veelvuldig gebruik van allegorieën, terwijl de kunstenaars in de Republiek aan een ingetogener, meer classicistisch georinteerde stijl voorkeur gaven. Een deel van de verklaring voor het succes van de langdurige culturele hoogconjunctuur in de Nederlanden is wellicht gelegen in het vermogen om steeds open te staan voor buitenlandse invloeden. In de 16de eeuw domineerden Italiaanse invloeden, zowel qua stijl - de Renaissance - als techniek. Voor dat laatste zijn vooral de glas- en ceramieknijverheid illustratief. In de 17de eeuw werden Aziatische - Chinese en Japanse - invloeden in de ceramiek en het interieur geabsorbeerd als een voorloper van de Chinoiseriemode die vooral na 1700 in Europa opkwam. Sterke Franse invloed ('regularité') op de totale vormgeving van het interieur manifesteerde zich in de late 17de en gedurende de 18de eeuw. Steeds slaagden kunstenaars erin om deze invloeden tot hun eigen voordeel uit te buiten. Weliswaar nam na de 18de eeuw de culturele bloei geleidelijk af, mede door het uitblijven van voldoende impulsen van opdrachtgevers, maar de aanwezigheid van grote talenten en de culturele openheid leidden desondanks tot bijzondere initiatieven. Een zeer vroege belangstelling voor het neoclassicisme, gevoed door de ideeën van de filosoof Hemsterhuis, of zeer oorspronkelijke en individuele uitingen van de Art Nouveau, zoals de ontwerpen van Colenbrander, zijn daarvan goede voorbeelden. Opvallend in vergelijking met de cultuur van de omringende landen is het burgerlijke en huiselijke karakter van de kunstnijverheid en beeldhouwkunst in de Nederlanden. Megalomanie is er ver te zoeken; de bescheiden maat van de woonhuizen van de gegoede burgerij en zelfs die van de stadhouderlijke paleizen dwong tot een intimiteit en kleinschaligheid op alle vlakken. De grootste prestaties van de kunstenaars in de Nederlanden waren derhalve niet gelegen in de maat der dingen, maar in de ingetogen, soms zelfs spartaanse verfijning en in de hoge technische kwaliteiten. Dát zijn constanten in de vier 32 Genootschap gesticht in 2002 voor studie en behoud van beeldhouwkunst uit de Lage Landen www.lowcountriessculpture.org • [email protected]

eeuwen van culturele bloei in de Lage Landen, die zich zowel manifesteren in een minuscule LaatMiddeleeuwse gebedsnoot als in de sierlijke ontwerpen van Henry van de Velde of het strakke glaswerk van Berlage. Nederlandse kunstnijverheid werd niet zozeer gemaakt voor vertoon en gebruik in paleizen of kerken, maar voor de wooncultuur van de burgerij. De Engelse reiziger Peter Mundy gaf daarvan een treffend karakeristiek in zijn observaties van de Nederlanders omstreeks 1640: '... Allsoe their other Furniture and Ornaments of their dwellings very Costly and Curious, Full of pleasure and home contentment, as Ritche Cupboards, Cabinetts, etts., Imagery, porcelaine, Costly Fine cages with birds, etts.; all these commonly in any house of indifferent quallity; wonderfull Nett and cleane....' [...Ook de andere meubels en versieringen van hun huizen [zijn] zeer kostbaar en bijzonder, vol van plezier en huiselijke tevredenheid, zoals rijke kasten, kabinetten etc., beelden, porselein, kostelijk fijne vogelkooien etc.; al deze dingen [vindt men] in huizen van uiteenlopende kwaliteit; wonderbaarlijk schoon en netjes...]

33 Genootschap gesticht in 2002 voor studie en behoud van beeldhouwkunst uit de Lage Landen www.lowcountriessculpture.org • [email protected]