De kracht van muziek voor mensen in benarde omstandigheden Peter Mak In een interview voor de VPRO-televisie dat Wim Kayser in 1993 had met Yehudi Menuhin, memoreerde de violist de grote invloed die muziek heeft op mensen in benarde omstandigheden. Hij refereerde daarbij aan de concerten die hij gaf aan frontsoldaten tijdens de tweede wereldoorlog en aan de impact die muziekuitvoeringen hadden op mensen die geïnterneerd warenin concentratiekampen. Zij gaven deze mensen vaak de kracht om verder te leven. Hoe komt het dat muziek deze werking heeft op mensen? In deze bijdrage wil ik op basis van psychologisch onderzoek nader ingaan op de betekenis van muziek, zonder daarbij overigens te streven naar een allesomvattende beschrijving en verklaring. Allereerst ga ik na welke betekenis, of beter gezegd, welke betekenissen muziek heeft. Ik beperk mij daarbij tot muziek als waarnemingsfenomeen, de muzikale luisterervaring. Vervolgens zal ik de psychologische inzichten die dit hoofdstuk oplevert vertalen naar de vraag die in dit artikel centraal staat: Wat heeft muziek te bieden aan mensen in benarde omstandigheden. In het slothoofdstuk geef ik een aantal ervaringen op dit gebied weer die zijn gerapporteerd in een aantal muziekprojecten die het lectoraat Lifelong Learning in Music voor uiteenlopende doelgroepen (mensen in benarde omstandigheden) heeft georganiseerd. 1. Muziek en betekenis Dat muziek betekenisvol is voor mensen blijkt onder meer uit het feit dat muziek in alle culturen voorkomt en uit de mate waarin mensen muziek consumeren. Onderzoek onder Amerikaanse adolescenten heeft vastgesteld dat zij gemiddeld tussen de twee en vier uur per dag naar muziek luisteren, al dan niet in combinatie met beeld en/of het uitvoeren van andere activiteiten (voor een overzicht zie Zillman & Gan, 1997). Om inzicht te krijgen in de betekenis van muziek, hanteer ik het onderscheid dat in de literatuur wordt gemaakt tussen buitenmuzikale en binnenmuzikale betekenis. Van buitenmuzikale betekenis is sprake wanneer muziek verwijst naar iets buiten de muziek. De muzikale klankvorm of een bepaald aspect ervan roept een associatie op met een bepaald object (bijvoorbeeld een vogel), een gebeurtenis (onweer), een gevoel of stemming (boosheid), een eigenschap (warm) of een idee (protest; Koopman, 1999). Bij binnenmuzikale betekenis verwijst de muziek niet naar iets buiten de muziek maar alleen naar zichzelf. De betekenis is inherent aan de muzikale klankvorm als zodanig; ze ligt besloten in de specifieke hoedanigheid van het muzikale materiaal en de muzikale vorm, aldus Koopman. 1.1 De buitenmuzikale betekenis van muziek Voor de beschrijving van de buitenmuzikale betekenis van muziek gebruik ik de volgende betekeniscategorieën: muziek en imitatie van de werkelijkheid; muziek en beweging; muziek en emotie; muziek en cultuur en muziek en persoonlijke levengeschiedenis. Muziek en imitatie
De verwijzing van muziek naar andere aspecten van de werkelijkheid kan meer en minder direct zijn. Heel direct waarneembaar is die relatie als in muziek bijvoorbeeld het geluid van een vogel wordt geïmiteerd. Minder direct waarneembaar is de relatie als bijvoorbeeld de beweging van een dier in muziek wordt geïmiteerd. Vaak is voorkennis nodig, bijvoorbeeld kennis van de titel van het stuk, om de verwijzing in de muziek te kunnen waarnemen. Voorbeelden van beide zijn te vinden in het Carnaval des Animeaux van Camille Saint Saëns (imitaties van respectievelijk het geluid dat de koekoek maakt en de beweging van de zwaan). Imitaties van bepaalde aspecten van de werkelijkheid in muziek hebben over het algemeen beperkte betekeniswaarde. Muziek en beweging Luisteraars ervaren in de opeenvolging van tonen in muziek beweging. Er is hier sprake van een imaginaire, fictieve beweging omdat er in de werkelijkheid niets beweegt. Een zelfde verschijnsel doet zich voor als lampjes in een bepaalde afstand tot elkaar met een bepaalde snelheid opeenvolgend aan-en uitgaan (het zogenaamde “phi-effect”, Kolers 1972). De beweging die zich markeert door opeenvolging van toongebeurtenissen leidt bij luisteraars tot het ervaren van tempo. We spreken van snelle en langzame muziek. Het ervaren tempo van muziek heeft weer invloed op de stemming van mensen. We spreken van een opgewekt tempo en van een gedragen tempo. De sterke relatie tussen het tempo van de gehoorde muziek en de stemming van mensen is mede terug te voeren op de invloed die muziek (met name de temporele aspecten ervan) heeft op diverse lichaamsfuncties. Hartslag, ademhaling en activiteiten van bepaalde hersengebieden hebben de neiging om zich in een bepaalde verhouding te synchroniseren met de waargenomen puls in muziek (Trainor & Schmidt, 2003; Harrer, 1977). Dezelfde soort effecten treden op bij de waarneming van ritmische dansvormen (sarabande, wals, tango). Eric Clarke wijst op de overeenkomsten tussen de virtuele waarneming van beweging in muziek en de waarneming van beweging van objecten in de werkelijkheid. Zo ervaren we een toename in geluidssterkte als een beweging van de muziek naar ons toe en een afname als verwijdering (Clarke, 2005). Todd (1992) vond dat versnelling en vertragingen in muziek door luisteraars als natuurlijker werden ervaren als daarin de temporele curve werd gevolgd van fysieke objecten die zich in het zwaarteveld bewegen. Een belangrijke vraag in dit verband is wie er beweegt: de luisteraar of de gebeurtenissen die in muziek worden waargenomen (de omgeving)? Volgens Clarke hangt dit sterk samen met de eigenschappen van muziek. In polyfone muziek ervaart de luisteraar de beweging vooral extern; de muziek beweegt zich ten opzichte van hem of haar; in homofone muziek wordt de beweging als een beweging van de persoon die luistert gevoeld (Clarke, 2005). Muziek en emotie Het meest is muziek in verband gebracht met de waarneming en beleving van emoties. Uit onderzoek naar het gebruik van muziek blijkt dat muziek vooral wordt gebruikt voor het versterken en veranderen van aanwezige emoties bij de luisteraar (Sloboda, 2005: hoofdstuk 18). Met name tempo en toongeslacht zijn bepalend voor de herkenning van emoties in muziek.
Gevoelens van vreugde worden vooral herkend in stukken met een snel tempo en in de majeur toonsoort; stukken in mineur en een langzaam tempo worden doorgaans geassocieerd met droefheid (voor een overzicht zie Jansma & De Vries, 1995). Ook blijken volgens beide genoemde auteurs emoties die gekenmerkt worden door een specifieke verandering in actiebereidheid (aanvallen of je stil houden, vreugde en verdriet), beter in muziek herkenbaar te zijn dan emoties als schaamte en jaloezie, waarin de actietendens minder eenduidig is. Bij dit alles moet aangetekend worden dat het herkennen van emoties in muziek door de luisteraar niet automatisch leidt tot het ondergaan ervan. De emotie wordt herkend maar niet als zodanig gevoeld. Onderzoekers vanuit verschillende disciplines (musicologie en psychologie) hebben getracht emotiepatronen te koppelen aan muzikale „formules‟, als een soort handreiking aan componisten en muzikale uitvoerders. Cooke (1959) analyseerde klassieke muziekwerken op harmonische en melodische kenmerken welke verband houden met de herkenning van bepaalde emoties. Juslin, die meer een verband naar de muzikale uitvoering onderzocht, keek naar de instelling van de muzikale parameters gekoppeld aan de emotiebeleving (Juslin, 2001). Angst is volgens hem gekoppeld aan onder meer staccato articulatie, sterke variatie in geluidssterkte, een gemiddeld snel tempo met grote schommelingen daarin, een helder toonspectrum, pauses tussen toonfrases en onverwachte syncopen. Gebleken is dat bepaalde toonkenmerken bij grote groepen mensen ongeveer tot dezelfde emotieherkenning leidt, ongeacht muzikale ervaring en culturele achtergrond (Sloboda, 2005: hoofdstuk 20). De verklaring waarom muziek bepaalde emoties kan oproepen is minder gemakkelijk te beantwoorden. Een mogelijkheid is de nauwe relatie tussen muziek en beweging. Verdriet en beweging gaan samen met rustige bewegingen; vrolijkheid met springerige drukte aldus Jansma en De Vries (1995). Een andere verklaring zoekt het in de vroege communicatie tussen baby‟s en hun moeder. De informatieve waarde in de taaluitingen van de moeder zit voor het kind vooral in het specifieke gebruik van toonparameters als hoogteverloop, tempo en toonsterkte. Klankpatronen met een dalend intonatieverloop, een rustig tempo en een afnemende toonsterkte werken vooral geruststellend. Patronen met een omgekeerd verloop activeren het kind (Trehub & Nakata, 2002). Voor een deel hangt dit mogelijk samen met de werking van muziek op ons zenuwstelsel. Voor een ander deel zijn deze reacties mogelijk terug te voeren op aangeboren reactiepatronen. Vaststaat dat emoties die door muziek worden uitgebeeld deels samenhangen met toonkenmerken die niet uniek zijn voor muziek. De toepassing ervan in spraak en geluid leidt tot herkenning van dezelfde emotiepatronen (Sloboda, 2005: hoofdstuk 22). Diergedragskundigen spreken in dit verband van „releasers‟: simpele stimuli die een complexe, grotendeels in de hersenen vastliggende respons oproepen (Wilson, 2006). Hersenonderzoekers hebben tevens vastgesteld dat de emoties die in muziek worden ervaren door dezelfde hersencircuits geactiveerd soortgelijke emoties opgewekt door niet-muzikale stimuli (Trainor & Schmidt, 2003). Anders gezegd, dezelfde hersengebieden zijn betrokken bij het ervaren van droefheid in muziek als bij droefheid vanwege een andere reden. Muziek en cultuur
Muziek kan ook gekoppeld zijn aan culturele conventies en ideologische connotaties. Muziek uit de Barok bevat toonpatronen die voor de luisteraars uit die tijd gekoppeld waren aan een bepaalde betekenis. In de Indiase cultuur leren luisteraars bepaalde raga‟s te verbinden met stemmingen of andere gebeurtenissen (bijvoorbeeld zonsopgang). Volksliederen als de Marsaillaise en de Internationale danken hun oorsprong aan een gevoerde vrijheidsstrijd. Voor mensen die zich daarmee identificeren, vertegenwoordigt de muziek van die liederen de waarden waarvoor is gestreden. Een voorbeeld daarvan is de popmuziek uit de jaren zestig van de vorige eeuw waarin het protest doorklinkt tegen de gevestigde cultuur van die tijd. Eric Clarke beschrijft in zijn voortreffelijke boek „Ways of listening: an ecological approach to the perception of musical meaning‟ (Clarke, 2005) hoe Jimi Hendrix tijdens het Woodstock festival in 1969 de rockmuziek gebruikt om commentaar te leveren op het nationalistische Amerika van die dagen, als protest tegen de oorlog in Vietnam. Hij deed dit door „zijn‟ versie te geven van het Amerikaanse volkslied. Zonder een woord te spreken, bracht hij zijn boodschap over, die feilloos werd begrepen door de aanwezigen. Er zijn talloze voorbeelden te geven, uit heden en verleden en uit verschillende culturen, van de wijze waarop muziek kan verwijzen naar maatschappelijke verhoudingen, ideologieën en conventies. Muzikale betekenissen die alleen herkenbaar zijn voor ingewijden. Muziek en persoonlijke levengeschiedenis De betekenis van muziek kan ook heel erg persoonsgebonden zijn. Zo heeft iedereen herinneringen aan de liedjes uit zijn jeugd, de muziek die gekoppeld is aan de eerste liefde, de muziek die gespeeld werd bij bijzondere gelegenheden (de eigen bruiloft, de begrafenis van een dierbare overledene). Muziek blijkt een bijzonder krachtig middel om gebeurtenissen uit het verleden en de daarbij ervaren emoties naar boven te halen (voor een overzicht zie Sloboda, 2005: hoofdstuk 20). Patiënten met de ziekte van Alzheimer zijn wanneer ze niet goed meer met woorden te bereiken zijn, nog wel bereikbaar met muziek. Jeugdherinneringen komen terug door het horen van de muziek die met die tijd verbonden is (Bunt, 1995). 1.2 De binnenmuzikale betekenis van muziek Bij het bepalen van de binnenmuzikale betekenis gaat het erom hoe de luisteraar de muziek als klankvorm beleeft zonder directe verwijzingen naar aspecten buiten de muziek. Koopman merkt terecht op dat het een illusie is te denken dat het bij het achterhalen van de muzikale betekenis gaat om het geven van een vormanalyse waarin motieven, thema‟s, contrasten, variaties, etcetera benoemd zijn en naast elkaar geplaatst (Koopman, 1999). Het waarnemen van de muzikale vorm als activiteit van onze waarneming, zonder onder woorden te brengen wat er gehoord wordt, kan voor mensen een in zichzelf betekenisvolle activiteit te zijn. Als dit inderdaad zo is, dan spreken we van een esthetische ervaring. Volgens Beardsley (1982) kenmerkt de esthetische ervaring zich door de volgende vijf eigenschappen: -sterke gerichtheid op de zintuiglijke en structurele kenmerken van het waargenomen object; -gevoel van vrijheid (afwezigheid van afleidende gedachten); -intense gevoelens;
-mentaal in alle facetten aangesproken; -ervaring van heelheid. Deze definitie legt vooral nadruk op het waarnemende subject en doet minder uitspraken over de vormeigenschappen van muziek die bepalend zijn voor het oproepen van de esthetische ervaring. Ook is de definitie minder gebonden aan kunstmuziek; de esthetische ervaring kan worden opgedaan bij allerlei soorten muziek, afhankelijk van de impliciete muzikale luisterkennis en –ervaring van de Fodor spreekt in zijn modulaire theorie van twee autonome systemen, waarneming en cognitie, met ieder hun eigen organisatie, verwerkingsprincipes en ontwikkeling. De verwerking van perceptuele informatie in de waarnemingssystemen verloopt volgens routines, die deels aangeboren (in de vorm van de Gestaltregels) zijn en deels gebaseerd zijn op impliciete kennis die alleen door middel van waarnemen (horen, zien, voelen, ruiken, proeven) kan worden verworven. Zo ervaren mensen door veel naar tonale muziek te luisteren een onaf gevoel als een melodie afsluit op de dominanttoon (zonder te weten -cognitie -dat het hier om de dominanttoon gaat. De perceptuele verwerking van akoestische informatie gerelateerd aan muziek, heeft tot doel het ervaren (het benoemen ervan is niet persé nodig) van muzikale samenhang tussen de tonen op verschillende niveaus (motief, zin, vormschema) en kan aanleiding vormen tot een esthetische ervaring (voor meer informatie, zie Mak, 2004) luisteraar. Een bepaald muziekstuk kan bij luisteraar A wel tot een esthetische ervaren leiden en bij luisteraar B niet (omdat het te complex is of te simpel is). Er is dus een opmerkelijk verschil met de emotionele beleving van muziek, waarbij de herkenning en ervaring van de emoties los staan van het muzikale kennisniveau van de luisteraar. Hersenonderzoeker Ramachandran heeft zich verdiept in de mogelijke oorsprong van de esthetische ervaring (Van Delft, 1999). Hij komt tot een zevental regels in de wijze waarop onze waarnemingssystemen perceptuele informatie verwerken die verantwoordelijk zijn voor de esthetische ervaring. Ramachandran heeft die regels afgeleid uit de visuele waarneming en toegepast op de beeldende kunsten, maar ze laten zich moeiteloos vertalen naar het muzikale domein. 1. Peak-shift effect: Het overdrijven van patronen die voor ons van betekenis zijn, emotioneren ons sterker (activeren van oervorm-modules). Gevoelskenmerken worden in muziek in verhevigde vorm uitgebeeld en prikkelen ons daardoor. 2. Groepformatie: Het ontdekken (herkennen) van samenhang (Gestalt), patronen geeft ons een prettig gevoel 3. Isoleren: Het auditieve systeem heeft meerdere verwerkingsmodules (voor harmonie, ritme, melodie, timbre enz.). Isoleren houdt in dat we bij voorkeur onze aandacht richten op informatie in een beperkt aantal verwerkingsmodules. Als de melodie veel aandacht eist (grote gestaltwaarde heeft) vinden we het prettig als de ritmische en harmonische structuur minder complex is (minder aandacht vereist). 4. Contrast: Sprongen in sterkte, kleur, toonhoogtepositie en textuur enz. articuleren de vorm en prikkelen de luisteraar. 5. Afkeer van een bijzonder gezichtspunt:
Eenduidige waarneming geeft ons prettig gevoel. Onduidelijkheid in de vorm wijzen we af (tonaal, harmonisch, metrisch, vormtechnisch enz.) 6. Puzzelen: Een zekere mate van ambiguïteit vinden we prettig, zeker als de waargenomen ambiguïteit eindelijk leidt tot duidelijkheid (zie ook regel 5). Complexiteit zorgt voor uitdaging en betrokkenheid. Complexiteit zelf is sterk persoonsbepaald en hangt onder meer samen met hoe bekend men is met een bepaald muzikaal idioom. 7. Kunst als metafoor: Het koppelen van twee ogenschijnlijk losstaande zaken geeft een prettig gevoel. De verwijzing van muziek naar verschillende (binnen-en buitenmuzikale) betekenissen is hiervan een duidelijk voorbeeld. Voor de esthetische beleving gaat het vooral om de onderlinge samenhang van de geformuleerde regels. Duidelijkheid (zie regel 5) en ambiguïteit (zie regel 6) staan in muziek altijd in een bepaalde verhouding tot elkaar. Teveel duidelijkheid leidt tot verveling; teveel ambiguïteit tot afwijzing. De regels die Ramachandran geformuleerd heeft, verwijzen naar algemene wetmatigheden in de waarneming die hun oorsprong vinden in de phylogenie van de menselijke waarnemingssystemen, gericht op de mens betere kansen te geven om te overleven. Is kunst een aardig bijproduct van deze ontwikkeling of draagt zij wel degelijk tot betere overlevingskansen? Het antwoord op die vraag laat ik hier voor wat ze is. Vastgesteld is dat ook de waarneming van de binnenmuzikale betekenis van muziek gekoppeld is aan emoties. Dit aspect van de muzikale waarneming is uitgewerkt door Leonard Meyer (1956). Een muzikale gebeurtenis heeft volgens Meyer inherente betekenis („embodied meaning‟) als zij verwijst naar een muzikale gebeurtenis die nog moet plaatsvinden , dus als zij verwachtingen wekt over andere, toekomstige gebeurtenissen. Een dominantseptiemakkoord bijvoorbeeld krijgt zijn betekenis omdat het verwijst naar de tonica die moet volgen. Een voorzin bestaande uit een aantal maten wekt de verwachting dat er een nazin volgt met hetzelfde aantal maten. Het niet uitkomen of het anders uitkomen van die verwachtingen wekt emoties op. In alle muziek die van betekenis is, wordt met dit gegeven gespeeld: afwijkingen op de verwachtingen van luisteraars (lees: het niet conformeren aan heersende muzikale regels) maakt muziek interessant, ontroert mensen. Sloboda (1991) vond dat luisteraars lichamelijke reacties (tranen, rillingen, een verhoogde hartslag) aangaven bij muzikale structuurkenmerken als voorhoudingen, nieuwe of onverwachte harmonie, belangrijke gebeurtenissen die eerder komen dan verwacht. Het aardige is dat deze effecten bij het herhaald luisteren naar een bepaald muziekstuk blijven optreden. De afwijking van de algemene regel (zoals die in de meeste stukken gehoord wordt) blijft zijn effect uitoefenen. 3. Muziek als troost en hoop In het voorgaande hoofdstuk is de buiten-en binnenmuzikale betekenis van muziek in kaart gebracht en gerelateerd aan daarmee verband houdende psychologische processen. In dit hoofdstuk probeer ik aan te geven welke gevolgtrekkingen daaraan te ontlenen zijn voor de betekenis die muziek in het bijzonder heeft voor mensen in benarde omstandigheden. Daarvoor is het allereerst belangrijk om nader te omschrijven wat het voor mensen betekent om in benarde omstandigheden te leven. Kenmerkend is dat het hierbij gaat om situaties die als pijnlijk worden ervaren en waarbij de
betrokkene nauwelijks of geen greep heeft op de oorzaak ervan. Daarbij kan gedacht worden aan mensen die een verlies moeten verwerken, te kampen hebben met een ernstige ziekte, achteruitgang in gezondheid of gehandicapt zijn, mensen die gedetineerd zijn of in oorlogsomstandigheden leven. Belangrijk is dan dat degene om wie het gaat een modus vivendi vindt om met die problemen om te gaan. Wat kan muziek concreet voor deze mensen betekenen? Omgaan met situaties zoals ze hierboven zijn gedefinieerd kan leiden tot uiteenlopende reacties, variërend van opstandigheid tot teneergeslagenheid. In het eerste geval is sprake van een teveel aan spanning; in het tweede geval is er te weinig spanning. Muziek is in staat de spanningstoestand van mensen te reguleren. Moeders doen dat al bij baby‟s, zoals ik eerder aangaf. De sterke invloed van de puls van muziek op diverse processen die verantwoordelijk zijn voor het activiteitsniveau van het lichaam (hartslag, bloeddruk,ademhaling) maakt dat muziek zowel mensen kan kalmeren als activeren. De invloed van muziek op onze emoties kan er voor zorgen dat muziek bij mensen in benarde omstandigheden mediërend kan werken bij het toelaten en het verwerken van emoties. In de muziektherapie wordt daar dankbaar gebruik van gemaakt. Een verklaring daarvoor wordt gezocht in het feit dat in muziek die emoties als zodanig worden ervaren zonder de dreiging van de reële context (de oorzaken van die emoties) daarbij. Bovendien kan de betrokkene de (luister)situatie die hij ondergaat op ieder moment beëindigen (Jansma & De Vries, 1995). Het doorleven van de emotie heeft tevens een louterende werking (katharsis): door de emoties te ondergaan, wordt een gevoel van bevrijding ervaren. Een aardig voorbeeld van deze werking van muziek vond ik in een column van Abraham de Swaan in het NRC Handelsblad van 27 april 1996. De Swaan beschrijft daarin een bijzondere emotionele ervaring die hij had bij een muziekuitvoering, een jaar na het overlijden van zijn moeder. Hij zegt hierover het volgende: „Toen ik weer buitenkwam bleef me een lichtheid bij, een hevige opluchting. Er was mij in die muziekzaal een groot verdriet ontvallen. Niet dat ik het nu voor goed kwijt zou zijn, in tegendeel. Ik was ervan bevallen en had het in de wereld gezet, waar ik er voortaan mee leven zou.‟ De stemmings-management-theorie gaat ervan uit dat mensen sterk de neiging hebben om negatieve emoties om te buigen naar positieve. Dat gaat het best door eerst de negatieve emoties te ondergaan. In een muziekstuk wordt een bepaalde emotie vaak uitgewerkt in verschillende schakeringen en sterktegraden. Muziek kan ook verschillende emoties, opeenvolgend in de tijd uitbeelden. In meerdelige muziekwerken uit de klassieke muziek als de symfonie, de sonate en het strijkkwartet vinden we dit terug. In eerste deel staat het conflict centraal en alle emoties die daarbij horen. In het tweede, langzame, deel wordt gereflecteerd op het conflict (droefheid, verstilling). Het derde deel vormt daar als het ware het tegenbeeld bij („kop op, de wereld is zo slecht nog niet‟). Het natuurlijke evenwicht lijkt te worden teruggevonden in het laatste deel, dat zijn afsluiting vindt in een stralende coda. Na afloop heeft men het gevoel het leven weer even aan te kunnen. De esthetische beleving van muziek, gekenmerkt o.m. door een sterke gerichtheid op de zintuiglijke en structurele karakteristieken van muziek en afwezigheid van afleidende gedachten, lijkt de werking van muziek alleen maar te intensiveren. Eén effect daarvan is dat men los komt van de problemen waar men mee kampt; men komt in een andere wereld Het ervaren van schoonheid in muziek blijkt sterk gebonden te zijn aan
enerzijds beheersing (het gevoel hebben dat datgene wat gehoord wordt klopt en niet anders kan dan zo) en anderzijds aan het gevoel dat niet alles begrepen wordt. Dit fenomeen wordt in de esthetiek wel aangeduid met „het sublieme‟ of „het onuitsprekelijke‟ (zie Sloboda, 2005: hoofdstuk 20). Je wordt door kunst als het ware boven jezelf uitgetild, in een universum geplaatst dat oneindig groter is dan jezelf. Dichter en psychiater Rutger Kopland heeft in een interview in het Dagblad van het Noorden (29-03-06) deze ervaring als volgt verwoord: „Volgens mij is ieder goed en mooi kunstwerk een troost. Troost om te zien dat dit kan; je wordt even uit de tijd gelicht, krijgt een ervaring van „zo is „t‟. Een prachtige ervaring; iets wat overweldigt, groter is dan jezelf. Zo‟n gevoel is verwant aan religie.‟ Muziek is in dergelijke omstandigheden meer dan een escape. De muzikale ervaring verwijst naar een betere, mooiere wereld. Daaruit put men troost en hoop, ontstaat het gevoel dat ondanks de omstandigheden waarin men verkeert, het leven de moeite waard is om geleefd te worden (zie ook Diekstra, 2003). Persoonlijke associaties bij muziek hebben voor oudere mensen die kampen met het verwerken van verlies van de partner of achteruitgang van lichaam en geest vaak positieve waarde. Liedjes uit de jeugd kunnen ouderen activeren en halen herinneringen (en dus ook gevoelens) uit die tijd naar boven. 4. Enkele effecten van muziekprojecten voor mensen in benarde omstandigheden Het lectoraat Lifelong Learning voor Musici heeft in het recente verleden speciale muziekprojecten georganiseerd voor respectievelijk mensen in een verpleeghuis (meestal ouderen), jongeren in een Jeugd Detentiecentrum en bewoners van een zorginstelling voor meervoudig gehandicapten. In dit hoofdstuk wil ik kort ingaan op de effecten van die projecten in het licht van de betekenissen van muziek voor mensen in benarde posities zoals ze in het vorige hoofdstuk zijn gesuggereerd. Voor de beschrijving ervan baseer ik mij op eigen waarneming, de waarneming van studenten die deel uitmaakten van de projecten en de evaluaties achteraf met het personeel van de betrokken instellingen. In het verpleeghuis constateerden we vooral de effecten van muziek (bekende liedjes uit de jeugd) op de betrokkenheid van ouderen bij hun omgeving. De herkenning ervan leidde bij een aantal ouderen tot een opleving in de vorm van meezingen en –klappen met de muziek. Na afloop, toen de musici met de ouderen in gesprek gingen, werden de muzikale ervaringen gekoppeld aan episoden uit de persoonlijke levensgeschiedenis van de ouderen. Opvallend was dat dit ook gebeurde bij een aantal ouderen die doorgaans als tamelijk gesloten werden gekarakteriseerd. In jeugdgevangenis „Het Poortje‟ viel op dat met name de ritmische en harde muziekgedeelten het meest werden geapprecieerd. Voor jongeren van die leeftijd, adolescenten, is die voorkeur op zich niet opzienbarend (zie Zillmann, 1997). Maar zou het ook te maken kunnen hebben met de behoefte om de negatieve emoties te verwerken, gekoppeld aan het gedetineerd zijn?
In het verpleeghuis voor meervoudig gehandicapten zijn veel bewoners met spasmen opgenomen: krampachtige samentrekkingen van bepaalde spiergroepen, waarover de persoon geen controle heeft. Eén van de effecten van muziek die we daar zagen was, dat de bewegingsonrust bij een aantal bewoners sterk afnam tijdens het luisteren (naar voren gekomen in de evaluatie met de groepsleiding). Een mooi voorbeeld van de wijze waarop muziek het centrale zenuwstelsel van mensen kan beïnvloeden. In alle gevallen bleek aansluiting van de gehoorde muziek bij de persoonlijke muzikale voorkeur van mensen en de problematiek waar ze mee kampen de belangrijkste factoren om de effecten die gerapporteerd zijn te bewerkstelligen. Door muziek worden de problemen zelf waarin mensen in benarde omstandigheden verkeren niet opgelost, maar muziek kan mensen wel helpen bij het omgaan met die problemen. Door pijnlijke gevoelens toe te laten en die te verwerken (troost te bieden); door de problemen waar men mee kampt in een ander perspectief te zien (verschaffen van hoop); door het contact met de omgeving te herstellen. Muziek kan er voor zorgen dat iemand de kracht vindt om het leven aan te kunnen (zie ook Smeijsters, 2005). Literatuur Beardsley, M.C. (1982). The aesthetic point of view. Ithaca & London: Cornell University Press. Bunt, L. (1995). Muziektherapie. In F. Evers, M. Jansma, P. Mak, en B. de Vries (Red.) Muziek psychologie: muzikale ontwikkeling, schepping, beleving, waarneming. Assen: Van Gorcum. Clarke, E.F. (2005). Ways of listening: An ecological approach to the perception of musical meaning. Oxford: Oxford University Press. Cooke, D. (1959). The language of music. Oxford: Oxford University Press. Delft, D. van (1999). Esthetische supervrouwen: V.S. Ramachandran over de wetten van de kunstzinnige ervaring. Artikel in het NRC Handelsblad (06-02-99). Diekstra, R. (2003). Leed als grondstof voor schoonheid. Column in het Dagblad van het Noorden (02-06-03). Harrer, G. (1977). Das “Musikerlebnis” im Griff des naturwissenschaftlichen Experiments. In G. Harrer (Hrsg.), Grundlagen der Musiktherapie und Musiksoziologie. Stuttgart: Fischer. Jansma, M. en De Vries, B. (1995). Muziek en emotie. In F. Evers, M. Jansma, P. Mak, en B. de Vries (Red.) Muziekpsychologie: muzikale ontwikkeling, schepping, beleving, waarneming. Assen: Van Gorcum. Juslin, P.N. (2001). Communicating emotion in musical performance: a review and empirical
framework. In P.N. Juslin & J.A. Sloboda (Eds.), Music and emotion: theory and research. Oxford: Oxford University Press. Kolers, P.A. (1972). Aspects of motion perception. Oxford: Pergamon Press. Koopman, C. (1999). Muziekonderwijs: esthetisch of praktijkgericht? (1). David Elliotts nieuwe filosofie. M&O, nr. 6, 149-151. Mak, P. (2005). De ontwikkeling van het muzikale gehoor, in het bijzonder bij kinderen met verstandelijke beperkingen. In J. Herfs, R. van der Lei, E. Riksen & M. Rutten, Muziek leren: handboek voor het basis-en speciaal onderwijs. Assen: Koninklijke Van Gorcum. Meyer, L. B. (1956). Emotion and meaning in music. Chicago: University of Chigaco Press. Sloboda, J.A. (1991). Musical structure and emotional response: some empirical findings. Psychology of Music, 19(2), 110-20. Sloboda, J.A. (2005). Exploring the musical mind: cognition, emotion, ability, function. Oxford: Oxford University Press. Smeijsters, H. (2005). Same old blues. De therapeutische waarde van blues en rock: een persoonlijke vertelling. Heerlen: Uitgeverij Melos. Todd, N.P. (1992). The dynamics of dynamics: a model of musical expression. Journal of the Acoustical Society of America, 91, 3540-3550. Trainor, L.J. & Schmidt, L.A. (2003). Processing emotions induced by music. In I. Peretz & R. Zatorre, eds., The cognitive neuroscience of music. Oxford: University Press. Trehub, S.E. & Nakata, T. (2002). Emotion and music in infancy. Musicae Scientiae, Special Issue 2001-2, 37-62. Wilson, E.O. (2006). De menselijke natuur: zonder eenheid in de wetenschappen zullen we onszelf nooit begrijpen. Artikel in het NRC Handelsblad (28-05-06), n.a.v. van de door Wilson gegeven Tinbergenlezing 2006. Zillmann, D. & Gan, S. (1997): Musical taste in adolescense. In D.J. Hargreaves & A.C. North (eds.), The social psychology of music. Oxford: University Press.
