De hedendaagse bioscoopsector Een exploratief onderzoek naar de problemen in de Vlaamse exploitatiesector

UNIVERSITEIT GENT FACULTEIT POLITIEKE EN SOCIALE WETENSCHAPPEN

De hedendaagse bioscoopsector Een exploratief onderzoek naar de problemen in de Vlaamse exploitatiesector

Wetenschappelijke verhandeling aantal woorden: 22305

Debrock Shana

MASTERPROEF COMMUNICATIEWETENSCHAPPEN afstudeerrichting FILM- EN TELEVISIESTUDIES

PROMOTOR: Prof. Dr. Daniël Biltereyst COMMISSARIS: Lic. Lies Van de Vijver COMMISSARIS: Lic. Tom Evens

ACADEMIEJAAR 2008 – 2009

Abstract In voorliggende paper wordt de problematiek in het Vlaamse bioscooplandschap besproken, met nadruk op de exploitatiesector. De problematiek wordt blootgelegd door middel van interviews met vooraanstaande figuren uit de drie sectoren van de filmwereld en twee neutrale figuren. Deze problemen liggen aan de basis van de gebrekkige en discussierende relatie tussen de distributeurs en exploitanten. Door het blootleggen van deze kernproblemen proberen we de relatie een nieuwe boost te geven en de besproken problemen van een oplossing te voorzien. De bioscoopsector zit in een overgangssituatie van analoog naar digitaal, wat nog meer stress legt op de controversiële relatie. Door middel van deze interviews en een diepgaande literatuurstudie zetten we de conclusies uit de literatuurstudie tegenover deze getrokken uit de interviews, daar de theorie uit de literatuur en de praktijk van de interviews geen sluitende feiten weergeven. De onderzochte problemen hebben betrekking op technologieën zoals de digitalisering, tot zijn gevolgen en het nakende monopolistische uitzicht van het bioscooplandschap. De resultaten zouden moeten bijdragen tot het verbeteren van de relatie tussen de distributeurs en de exploitanten of op zijn minst de problemen in de openbaarheid brengen, zodat er aan gewerkt kan worden. Deze paper geeft echter geen sluitende oplossingen weer, maar geeft eerder richtingen aan waarin gewerkt kan worden.

2

Inhoudstabel INHOUDSTABEL......................................................................................................................... 3 1. INLEIDING.............................................................................................................................. 5 2.GESCHIEDENIS........................................................................................................................ 7 2.1. EEN NIEUW ERA MET MEER ZALEN EN MINDER BIOSCOPEN ............................................................ 7 2.2. THE BIGGER, THE BETTER! ...................................................................................................... 12 2.2.1. CINERAMA ........................................................................................................................ 14 2.2.2. 3D................................................................................................................................... 16 2.2.3. CINEMASCOPE ................................................................................................................... 17 2.2.4. IMAX ................................................................................................................................ 19 3.KORTE METHODOLOGIE ...................................................................................................... 20 4. NUMERIEKE FEITELIJKE REPRESENTATIE VAN HET HUIDIGE BIOSCOOPLANDSCHAP ...... 21 5.HEDENDAAGSE PROBLEMATIEK.......................................................................................... 24 5.1DIGITALISERING...................................................................................................................... 24 5.1.1. DE KETTING ....................................................................................................................... 26 5.1.2. DE TECHNIEK ..................................................................................................................... 29 5.1.3. DE PROBLEMATIEK.............................................................................................................. 30 5.1.4. DE VOORDELEN BIJ DE DIGITALISERING ................................................................................... 35 5.1.5. DE NADELEN BIJ DIGITALISERING ........................................................................................... 38 5.1.6. MODELLEN EN VOORSPELLINGEN .......................................................................................... 40 5.1.7. BUITENLAND ..................................................................................................................... 41 5.1.8. HARDE FEITEN ................................................................................................................... 44 5.1.9. BESLUIT ............................................................................................................................ 47 5.2. 3D ..................................................................................................................................... 48 5.3. ZELFONDERHOUDENDHEID ..................................................................................................... 52 5.4. TEKORT AAN KOPIJEN ............................................................................................................ 55 5.5. KINEPOLIS ........................................................................................................................... 58 5.6. BEDREIGINGEN VOOR DE BIOSCOOPSECTOR .............................................................................. 61 6. KORTE TOEKOMSTSCHETS.................................................................................................. 62 7. BESLUIT................................................................................................................................ 65 8. DANKWOORD ..................................................................................................................... 67 9. BRONVERMELDING............................................................................................................. 68 9.1. BOEKEN EN VERZAMELWERKEN............................................................................................... 68 9.2. ARTIKELS UIT WETENSCHAPPELIJKE TIJDSCHRIFTEN EN VAKBLADEN ............................................... 69

3

9.4. ARTIKELS UIT KRANTEN EN WEEKBLADEN.................................................................................. 69 9.5. INTERNET ............................................................................................................................ 70 9.6. ONGEPUBLICEERDE BRONNEN................................................................................................. 71 9.7. INTERVIEWS ......................................................................................................................... 71 9.8. ANDERE .............................................................................................................................. 71 10. BIJLAGEN EN TABELLEN .................................................................................................... 73 BIJLAGE 1: INTERVIEW KATRIEN DEGREEF, PROGRAMMATIEDIRECTEUR FOX ....................................... 73 BIJLAGE 2: INTERVIEW JAN RASTELLI, EXPLOITANT STUDIO ................................................................ 78 BIJLAGE 3: INTERVIEW RAOUL SERVAIS, PRODUCER ANIMATIEFILMS ................................................... 84 BIJLAGE 4: INTERVIEW X, PROGRAMMATIEDIRECTEUR BIJ UPI ........................................................... 87 BIJLAGE 5: INTERVIEW DANY VANDENBOSSCHE, SP.A KAMERLID ........................................................ 95 BIJLAGE 6: INTERVIEW MET JACK VERBEKE, HOOFD ICDO-SICR ........................................................ 99 BIJLAGE 7: INTERVIEW ERWIN PROVOOST, PRODUCER .................................................................... 107 TABEL 1 ................................................................................................................................... 112 TABEL 2 ................................................................................................................................... 112 TABEL 3 ................................................................................................................................... 113 TABEL 4 ................................................................................................................................... 114 TABEL 5 ................................................................................................................................... 118 TABEL 6 ................................................................................................................................... 119 TABEL 7 ....................................................................................................................................... 1 TABEL 8 ....................................................................................................................................... 1

4

1. Inleiding In deze paper wordt de onderhuidse problematiek in het bioscooplandschap blootgelegd, met als centraalpunt de exploitatiesector. Er werd een exploratief onderzoek opgezet naar deze problemen. Door middel van diverse interviews met vooraanstaande figuren uit de bioscoopwereld kwamen we tot een totaalbeeld van de probleemgebieden. We kunnen als het ware zeggen dat we aan troubleshooting in het cinemalandschap hebben gedaan. We spraken met distributeurs, zoals Fox en UPI, met exploitanten, o.a. Rastelli (van de keten ‘Studio’) en Vanhakendover (Ciné Rialto) en met producers zoals Servais en Provoost. Om een evenwicht te vinden, spraken we tevens met neutrale personen als Dany Vandenbossche (sp.a. kamerlid, die zich focust op media) en Jack Verbeke (directeur van SICR-ICDO). Er was echter geen mogelijkheid om een vertegenwoordiger van Kinepolis te interviewen. Dit heeft zijn gevolgen, want de besproken problemen zijn deze ingegeven door de geïnterviewden. De problemen ervaren door Kinepolis worden daarom in volgende paper niet besproken. De representativiteit van de exploitantensector is daarom beperkt gebleven tot de zelfstandigen.

Het doel van deze paper was om de problematiek bloot te leggen en hierdoor de verstandshouding tussen de distributeurs en de exploitanten in de openbaarheid te brengen. Hierdoor kan misschien een einde komen aan de fragiele en immer-discussierende relatie tussen twee sectoren van de belangrijke driedeling in de filmwereld. Deze relatie verstoort al sinds dag en dauw de dynamiek van de filmbusiness. Opdat deze troubleshooting enig effect zou hebben, moeten de distributeurs en exploitanten rond de tafel gaan zitten en praktisch een nieuw economisch en cultureel beleid uitstippelen, daar de sector al gekweld werd door de voorliggende problemen toen de films nog op de kermis werden vertoond.

We kwamen op het idee om deze paper te wijden aan de exploitatiesector en de bijkomende problemen, gekaderd in het bioscooplandschap, door de frequente contacten met bioscoopuitbaters en verdelers. Hierdoor merkten we op dat de sector allesbehalve soepel draait en dat er gebrek aan communicatie was/is tussen de verschillende sectoren onderling en zelfs intra-sectorieel. Na verschillende jaren in de bioscoopwereld te vertoeven, zij het langs de zijlijn, en het hieropvolgend onderzoek, kwamen de problemen helder voor de ogen en konden we beide kanten confronteren met de gevonden problemen. Daarnaast

5

konden de geïnterviewden zelf hun problemen voorleggen. Dit samen vormde de basis van deze paper.

De malfunctionerende verstandhouding tussen de distributeurs en exploitanten werd nog versterkt door de stilletjes opgangkomende digitalisering. De digitalisering is hét belangrijkste topic in deze paper. De financiering van de nieuwe technologie, als gevolg van de digitalisering, vormt de kern van het debat rond de digitalisering. De sector die de meeste investeringen moet doen, is niet de sector die het meeste te winnen heeft bij de digitalisering. Hierdoor wordt er heen en weer gevochten en afgewacht tot er een degelijk plan voorgeschoteld wordt én dan nog liefst zonder overheidsinmenging. Wat, wanneer men de overheid uitsluit, als meest opportunistisch alternatief wordt gezien door bepaalde secties is de inmenging van zogenaamde third parties. Dit wordt echter niet door alle sectoren aanzien als de beste oplossing. Naast de financiering komt ook de afwezigheid van standaarden en de verschillende methodes van diverse (buur)landen naar voor. Daarnaast worden de voordelen en nadelen voor de verschillende sectoren afgewogen en de vraag gesteld waarom juist de overschakeling van iets dat al 100 jaar zijn dienst bewezen heeft naar een nieuw duur medium nodig is.

Naast de digitalisering worden verschillende gelinkte problemen bloot gelegd die pogen antwoorden verschaffen op vragen als: “Waarom is het maandag steeds ruzie? Is een illusie van een leeuw op de schoot te hebben een noodzakelijke vernieuwing in de techniek en zal die, na verschillende pogingen doorheen de geschiedenis, eindelijk illusionair genoeg zijn om de aandacht te kunnen vasthouden? Neemt opera en voetbal de functie van film in een bioscoop over en keert film terug naar de cafés, waar ze meer dan honderd jaar geleden begonnen zijn? Zullen de zelfstandige kleinere bioscopen kunnen blijven opboksen tegen de monstermegaplexen? Wordt de bioscoop een onderdeel van een supermarkt/multimediale speelarcade? Zal de overheid tussenkomen in de verticale integratie in het Vlaamse bioscooplandschap, net als in de VSA of is dit niet wat de sector nodig heeft? Zal het publiek blijven wegstromen uit de bioscopen en wat zijn de grootste concurrenten voor de bioscoop? Welke initiatieven neemt de bioscoop om zijn publiek te houden en bedreigen deze nieuwe vormen van entertainment de film niet in zijn eigenheid?”

Op bovenstaande vragen en meer pogen we in deze paper van een antwoord te voorzien. Daar het verrichte onderzoek, door middel van interviews, niet steeds overeenstemt met de

6

onderzochte literatuur hebben we het onderzoek en de literatuurstudie samen besproken, maar zijn we vergelijkend en contrasterend te werk gegaan. We starten met een stuk geschiedenis om de bioscoopsector van een kader te verschaffen waarin ook aandacht besteed wordt aan de technologieën sinds 1950, daar we de digitalisering zien als een nieuwe stap in de technologieën die de film gekenmerkt hebben. Daarna worden de problemen uiteengezet in aparte onderdelen, waarbij we steeds de literatuur confronteren met de conclusies getrokken uit de interviews. We zijn er ons terdege van bewust dat de interviews niet representatief zijn voor de gehele sector en enkel betrekking hebben op de besproken firma of zelfs persoon waarvoor de geïnterviewde werkt. Daarentegen spreken we toch over de distributiesector met de geïnterviewde uit de distributiesector als centraal aanspreekpunt. Hierbij schuiven we dit methodologisch probleem van de baan. Als besluit maken we kort een gewaagde en gegiste toekomstprognose voor de bioscoopsector met als basis de interviews en onderzochte literatuur.

2.Geschiedenis We bespreken de geschiedenis van de Vlaamse bioscopen vanaf de opkomst van de multiplex, de jaren ’80. Dit startpunt werd genomen omdat dit werkstuk zich vooral focust op de hedendaagse problematiek. De gebeurtenissen voor 1980 zijn niet minder belangrijk, maar kaderen het huidige bioscooplandschap in mindere mate, daar de meeste bioscopen nu nog steeds gekenmerkt worden door een multi- of megaplexconstructie. We delen de geschiedenis in twee belangrijke evoluties in. Het eerste deel beslaat de algemene evolutie van de bioscopen vanaf 1980: de opkomst van de multiplex, het quasi-monopolistisch landschap, … gestaafd met de nodige statistieken. Het tweede deel van de besproken geschiedenis focust zich op de technologische evoluties, gaande van Cinemarama tot Imax. Dit deel moest erbij betrokken worden daar een groot deel van de huidige problematiek zich situeert rond de digitalisering van de projectie. We bekijken de digitalisering als een nieuwe stap in de technologische evolutie. Daar Cinemarama, ons beginpunt, zich situeert net na de Tweede Wereldoorlog en dus niet in 1980, verschuift de besproken tijdsperiode voor deel twee met dertig jaar.

2.1. Een nieuw era met meer zalen en minder bioscopen De jaren ’80-‘90 vormen een overgangsperiode in de geschiedenis van de bioscopen. Eind 1980 zag men eindelijk de cijfers opnieuw stijgen, maar dat nam niet weg dat de bioscopen

7

nog een val hebben gemaakt in het begin van de jaren tachtig. In 1980 heeft België ongeveer 1000 zalen minder dan in 1960 en tegen 1990 verdwijnen er nog eens 100 zalen1(bijlage 1). Ongeveer tachtig percent van de bioscopen is gelegen rond en in de steden (Meers, 2007, p.123). De dorpsbioscopen kregen harde klappen. Maar eind jaren tachtig komt er verandering in de teloorgang van de bioscopen. De cijfers stabiliseren. Deze ommekeer wordt veroorzaakt door de ontwikkeling van het multiplex, een nieuwgebouwd bioscoopcomplex met minstens acht zalen2.

De UNIC 3 heeft de definitie van een multiplex vastgelegd. Men kan spreken van een multiplex vanaf een complex met acht zalen (Meers, 2007, p.124). Volgende stap in de expansie is een megaplex. Dit is een complex met meer dan vijftien zalen. De kenmerken van een multiplex zijn: technisch hoogstaande beeld- en klankkwaliteit, acht zalen of meer, gelegen aan de stadsrand met parkeergelegenheid, goede bereikbaarheid, comfortabele stoelen met voldoende beenruimte en een ruim aanbod aan films. De nadruk ligt niet meer op de architectuur of de luxe, maar op de nieuwste snufjes in audiovisuele technologie.

Een rapport van London Economics (Wolff, 1993, p.187) maakt een kritische opmerking bij de beschreven kenmerken. De kenmerken, die ook gezien worden als oorzaken van het succes van de multiplexen, zijn geen kwaliteitskenmerken die de conventionele bioscoop met minder dan acht zalen niet kan bieden. Computerkassa’s, goede service, ruime foyers, state-of-the-art beeld- en geluidstechnieken, grote schermen, airconditioning, superieur zitcomfort, parkeerfaciliteiten, …: op zich kan de conventionele bioscoop dit ook bieden, weliswaar met grote investeringen, maar heeft die omgebouwde bioscoop dan geen recht op de naam ‘multiplex’? Enkel de specifieke kenmerken zoals ‘aan de stadsrandgeleden’ en ‘meer dan acht zalen’ zijn exclusief. London Economics is zelf met een definitie op de proppen gekomen. Zij stellen voor dat een multiplex een bioscoopcomplex is voorzien van meer dan zes zalen (Wolff, 1993, p.180). Maar daar kan men zelf een kritische noot bij maken. Ciné Rialto in Oostende, met acht zalen, maar in het centrum gelegen, wordt wel meegerekend door de I.C.D.O4. en N.I.S5. als een multiplex.

1

Cijfers komen van het nationaal instituut voor de statistiek (http://www.statbel.fgov.be/figures/download_nl.asp#7. ) 2 Multiplex valt niet te verwarren met een multiscreen. Multiscreen houdt de evolutie in naar meerdere zalen in 1 gebouw, terwijl de multiplex een complex is met minimum acht of meer zalen. 3 UNIC: Union International Des Cinémas. 4 I.C.D.O.: Interprofessionele Controledienst voor Ontvangsten 5 N.IS.: Nationaal Instituut voor de Statistiek

8

Daarbij kunnen we nog opmerken dat verschillende auteurs diverse definities hanteren van een multiplex. Waller (2002, p.236) spreekt in 1960 al over een multiplex, terwijl wij uit vorig onderzoek6 opmerken dat er pas vanaf 1980 bioscopen met zes of acht zalen waren. Ook wordt er vaak verwarring gezaaid door de vermelding van supercomplexen, waarmee men eigenlijk geen megaplexen, maar multiplexen bedoeld (Wolff, 1933, p.136). We willen hiermee enkel aan het licht brengen dat verschillende auteurs en verschillende landen verschillende benamingen gebruiken, hiervoor dient men wel op te passen. Wij hanteren de definitie van het UNIC om verdere verwarring te voorkomen.

Everaerts (2000, p. 221) stelt dat men, in tegenstelling tot vroegere bioscopen, niet meer naar de bioscoop gaat om één specifieke film te zien, maar daar beslist welke film hen het meest aanspreekt.

Jowett & Linton ( 1980, p.44) zien de voordelen in van multiplexen. Gezinnen kunnen afzonderlijk naar een film gaan kijken. Terwijl de kinderen in een jeugdfilm zitten, kunnen de ouders met een gerust hart een film van hun keuze bekijken, wetende dat de kinderen in het zelfde gebouw zitten. Een ander voordeel is dat wanneer een film niet genoeg afzet meer heeft om in een grote zaal te spelen, die kan verzet worden naar een zaal met een gepastere capaciteit.

Acland (2007, pp.369-370) heeft een opmerkelijke visie over de kenmerken van multiplexen:

“ …audiences now are confronted with cupholders, expanded concessions, high-tech arcades, more leg room, longer and more varied audiovisual advertising displays before features, and, yes, stadium seating. Among these supposed trivialities are material indicators of efforts to situate the movie experience in relation to other sites, including the home, the workplace, the theatre, and the arena. Some cinemas expand the structure of cinemagoing , the social activities of cinema culture that extend beyond film consumption must still be kept in mind.”

De stelling van Acland kan onderbouwd worden door de vele culturele activiteiten die bioscopen erbij nemen. Zo kan een bioscoopuitbater zijn zalen ter beschikking stellen voor toneel en theater (Rialto, 2006-2009). Omgekeerd ziet men ook een reactie. De woonkamer

6

Bachelorpaper: Geschiedenis van de exploitatie van de Vlaamse bioscopen. (Debrock, 2008)

9

wordt steeds meer en meer domestic multimedia centres (Meers, 2007, p. 123), waar men de illusie wil wekken van in een bioscoopzaal te vertoeven.

De ‘redding’ van de bioscoopcultuur door de opkomst van multiplexen, heeft ook zijn negatieve kanten (Meers, 2007, p.131-133). Multiplexen gingen de confrontatie aan met centrumzalen. Deze konden de concurrentie niet aan door de te grote investeringskosten en de vele voordelen die de multiplexen hadden ten opzichte van de oude bioscoopzalen. De lokale bioscoop verloor steeds meer greep op zijn publiek. De exploitanten zagen hun omzet meer en meer dalen en werden aangetrokken door de hoge immobiliënwaarde van hun centraal gelegen bioscopen. Velen verkochten hierdoor hun eigendommen, zo ging veel cultureel-historisch erfgoed verloren.

Everaerts (2000, p. 221) stelt dat de exploitanten van buurtbioscopen niet onmiddellijk de strijd opgaven. Zo probeerden verschillende exploitanten zich in het begin van de jaren tachtig te specialiseren in een specifiek genre en schoten bijvoorbeeld sekscinema’s als paddestoelen uit de grond. Pornofilms en sekskomedies waren toen nog niet op televisie te zien. De opkomst van de videofilm had als gevolg dat dit fenomeen weer verdween. Sommige buurtzalen die moesten sluiten kregen nieuwe bestemmingen (Marc, 2003, p. 4041). Sommige kleinere bioscopen werden ingericht als winkels, in tegenstelling tot de grotere bioscopen die werden omgevormd tot showrooms. De prachtige architectuur werd afgebroken of verdween onder het stof. De nieuwe generatie bioscoopgangers, vooral jongeren, zou zich de pracht en praal van de oude centrumzalen niet meer herinneren.

Zo komen de huidige centrumbioscopen te staan tegenover de bioscopen aan de stadsrand. Multiplexen (Meers, 2007, p.135) bieden de toeschouwer een exopolitan leisure experience, een risicoloze, voorspelbare ervaring buiten de bedreiging van de binnenstad. Toeschouwers die in de binnenstad naar de bioscopen gaan zoeken het onvoorspelbare op en opteerden voor een urban experience. Multiplexen focussen zich op jongere consumenten die de architecturale pracht van de interbellumzalen niet gekend hebben (Meers, 2007, p. 123).

Onlangs is er een nieuwe trend opgemerkt. Multiplexen keren terug naar de binnenstad (Meers, 2007, p. 124). De stad heeft onder de invloed van gentrification 7 zijn aantrekkelijkheid terug. De nieuwe complexen krijgen de toepasselijke benaming: 7

Gentrification: nieuwe vrij vermogende bewoners in de binnenstad die de immobiliënprijzen opnieuw doen stijgen.

10

cityplexen. De nieuwe binnenstad wordt bewoond door een hoogopgeleide jonge bevolking. Deze evolutie wordt teruggevonden in heel Europa en wordt gezien als een reactie op de grote

stadsrandcomplexen.

Volgens

Everaerts

(2000,

p.

221)

zijn

cityplexen

bioscoopcomplexen in het stadscentrum die dezelfde aanpak hebben als multiplexen. Een beschrijving die mooi aansluit bij de uiteenzetting van Meers (cfr.supra).

Het bioscooplandschap wordt gekenmerkt door een steeds toenemende graad van monopolisering en concentratievorming (Biltereyst & Vriamont, 1994, p.63). Het draait hier dan vooral rond de families Claeys en Bert. Deze evolutie wordt verder in de paper dieper besproken.

We beschrijven nog even concreet de numerieke evolutie van de bioscoop in de periode 1980 tot vandaag. Meers (2007, p. 126-129) stelt dat er een duidelijke tendens is in kleine en grote Vlaamse steden. De bioscopen in het centrum van de stad verdwijnen. Het volgend fenomeen stelt zich:

“Het epicentrum verlegt zich naar de stadsrand8.”

De steden maken de overgang van een cultuur met verschillende kleine zalen naar een bioscooplandschap dat gedomineerd wordt door de multi- en megaplexen. Kinepolis heeft in dit landschap een quasi-monopolie (cfr.supra) (Meers, 2007, p. 126).

In de jaren tachtig daalt het zalenaantal van 500 naar 411 zalen: een verlies van 81 zalen in tien jaar tijd. NIS meldt ook dat de bezoekersaantallen gedaald zijn met drie miljoen tussen 1980 tot 1990 (tabel 1). Dit is niet te vergelijken met het totale verlies van 63 miljoen sinds 1960.

De ontwikkeling van de multiplex eind jaren tachtig heeft de negatieve tendens deels gestopt (Meers, 2007, p. 126). Waardoor Brussel en Vlaanderen in de jaren negentig slechts dertig bioscopen verliezen. In de periode van 2000 tot 2006 verdwijnen er nog eens veertien. Het aantal bioscopen daalt, maar door de multiplex stijgt het aantal schermen opnieuw en ook het bezoekersaantal stijgt met 21 % sinds WOII. Tot 2006 neemt het aantal schermen toe met 11% ten opzichte van 1990. In 1991 zijn er 176 bioscopen, dit daalt tot

8

Meers, 2007, p. 126

11

102 bioscopen in 2006 (Meers, 2007, p.127). We kunnen vaststellen dat er minder bioscopen zijn, maar meer schermen. Multiplexen nemen een groot aandeel in van het bioscooplandschap, ze staan in voor 55 % van het totale aantal bioscopen. We zagen dat het toeschouwersaantal opnieuw de hoogte inging eind jaren tachtig, in 1996 bereikte het opnieuw de kaap van 20 miljoen. Volgens de cijfers van NIS zien we dat de toeschouwercijfers sindsdien verspringen tussen de 20 en 25 miljoen ( sinds 1996) (tabel 2).

De filmindustrie heeft al altijd moeten rekening houden met technologische innovaties die hun sector wel of niet ten goede kwamen (Meers, 2007, p. 133). Men kan de komst van VHS, kabeltelevisie, dvd, video on demand en onlangs de digitalisering hieronder plaatsen. Daarnaast ziet men ook de opkomst van web based cinema en live streaming van films. In een verder hoofdstuk wordt dieper ingegaan op bovenstaande problematiek.

We concluderen dat er sinds 1980 een lichte stijging plaatsvindt in de bioscoopsector, maar dat deze enkel ten voordele is van de grote multi- en megaplexen. De kleinere bioscoopuitbater zit nog steeds met de handen in het haar of wordt gedwongen de deuren te sluiten. Desalniettemin heeft de evolutie van de multiplex mensen opnieuw naar de bioscoop gelokt en zien we een stijging in het aantal schermen en inkomsten. De bioscoopsector zal in de toekomst nog moeten afrekenen met verschillende vijanden, binnen of buiten de sector (cfr. infra). Het hedendaagse bioscooplandschap -vanaf ongeveer midden de jaren negentig, omdat daar de oorsprong te vinden is van vele problemen die vandaag heersen- en zijn problematiek worden in verdere hoofdstukken besproken.

2.2. The bigger, the better! De mens is gedreven door een drang naar the real en dit kenmerk bepaalde de evoluties op het witte scherm. Men heeft geprobeerd de levendigheid van de realiteit steeds dichter en dichter te benaderen. Maar er speelt nog een andere factor mee, contrasterend met de eerste, het verlangen naar magie. Men kan dus de drang naar realiteit begrijpen als: de drang om een illusie op te wekken. Hayword en Wollen (1933, pp.2-3) stellen het als volgt:

“The development of audiovisual technologies has been driven not so much by a realistic project as by an illusionary one. That is to say, the illusion of the real has to be made more realistic and the spectacular has to be made more realistic. “

12

Audiovisuele technieken moeten illusies realiteit maken en realiteit magie. Onderstaande besproken beeldtechnieken illustreren volgend citaat (Wollen, 1993, p.10):

“Audiences recognition of the real in cinema’s now plentiful representations of the world is mingled with their delight or horror at its capacity to make realistic not only what is actually impossible, but what was previously unimaginable.”

Het samenvoegen van magie en realiteit is niet uitzonderlijk voorbehouden voor de cinema, ook literatuur, schilderkunst en radio kunnen dit opwekken. Maar het is de kracht van het visuele, de directheid en de amplitude die de dualiteit in cinema zo buitengewoon maken (Wollen, 1993, p. 11).

In 1950 brak men met de oude kijkgewoontes. Naast de opkomst van de televisie, die menig studiobazen nachtmerries bezorgden, werd er een trendbreuk opgemerkt. Nieuwe verwachtingen in verband met cinemagoing doken op. Passief kijken werd geassocieerd met traditionale narrow-screen films. Widescreen cinema, daarentegen, werd gelinkt aan actief kijken en participatie (Belton, 2002, p. 240). De ervaring van verhoogde psychologische stimulatie veroorzaakt door een wraparound widescreen beeld. Het werd langzamerhand duidelijk dat er zich niet één monolitische nieuwe manier van kijken opdrong. Kijkers werden geconfronteerd met een waaier aan kijkmogelijkheden, verschillend op vlak van beeldratio, cinema en verhaal. Zwart-wit films kijken in een kleine buurtcinema verwacht een andere participatie dan kleurfilms op een gegolfd scherm in cinerama te kijken in een stedelijke bioscoop (Belton, 2002, p.241).

Jean Cocteau heeft nog een andere visie op widescreen cinema. Volgens Cocteau is cinema: een gebeurtenis gezien door een sleutelgat. Widescreen cinema verbreedt dat sleutelgat. Soms geaccompagneerd met een brilletje (cfr.3D), maar het sleutelgat verdwijnt niet (Cocteau in: Belton, 2002, p.242). Dit sluit aan bij de opvatting van Wollen (cfr. infra) waarin realiteit magisch en illusionair wordt, maar volgens Cocteau verdwijnt de realiteitszin niet compleet (cfr. sleutelgat).

Alle visies op zij gelaten, bespreken we chronologisch de verschillende vernieuwende beeldtechnieken.

13

2.2.1. Cinerama Eind 1920 stond de cinema gekenmerkt door de opkomst van de sprekende film. De jaren dertig en veertig stonden in het teken van de kleurenfilm. 3D en grootbeeldfilm waren in 1950 het gesprek van alle moviegoers. Beide technieken waren een ideale tegenaanval voor de doorbraak van televisie, die de boxoffice wereldwijd deed kelderen. Darryl Zanuck (geciteerd in Leeflang, 2006, p. 31) geloofde in de overlevingskansen van de cinema en stelde:

“Jongens, waarom zou de televisie eigenlijk de ondergang van de bioscoop moeten betekenen? Het dankgebed aan tafel heeft toch ook niet tot de sluiting van de kerken geleid!”

Zanuck had een té positieve visie op de toekomst van bioscopen, want wekelijks sloten honderden bioscopen hun deuren en dit zou in de toekomst nog gebeuren (tabel 1). Er werd gezocht naar een alternatief voor de verouderde bioscopen om de sluiting van bioscopen tegen te gaan (Leeflang, 2006, p.31).

In 1939 presenteerde Fred Waller op de Wereldtentoonstelling in New York zijn Vitarama, de voorloper van Cinerama. Vitarama werkte met elf simultaan werkende 16 mmprojectoren en creëerde een cilindervormig beeld (Gomery, 1991, p. 287; Leeflang, 2006, p. 31). De techniek sloeg toen niet aan en werd opnieuw voorgesteld op het Broadway Theatre op 30 september 1952 als Cinerama (Gomery, 1991, p. 287). Cinerama was soortgelijkend op Polyvision waarmee Abel Gance Napoléon (1927) produceerde, ongeveer 25 jaar eerder (Cook, 2004, p. 389). Waller wou de cinema van zijn ondergang redden door een mengeling van cinema en panorama voor te stellen, vandaar Cinerama (Leeflang, 2006, p. 31). Puur toeval: Cinerama is een anagram van America. This Is Cinerama (1952, Cooper), de eerste cineramafilm, ging in het Broadway Theatre in première (Gomery, 1991, p.287): een twee uur durende travelogue9 includeerde scenes van een rollercoaster in New York Rockaway Amusementpark tot een vliegtuig over de Grand Canyon. Eén extreem groot filmbeeld werd gevormd door drie synchroon draaiende 35mm-projectoren met een breedtehoogteverhouding van 2.59:1 (Cook, 2004, p.389: Leeflang, 2006, p.31). De film werd opgenomen met een apparaat waarin een combinatie van drie gekoppelde camera’s een 9

“Travelogue films, a form of virtual tourism or travel documentary, have been providing information and entertainment about distant parts of the world since the late 19th century.” (Wikipedia, 2009, 29 april).

14

beeldveld kon beslaan van 146 graden. Het scherm zelf was 16 meter op 8 meter en bestond uit verticale sterk reflecterende stroken van een paar centimeter breed. Het stereofonisch geluid werd geproduceerd door zes magneetstroken, die samen op een geprepareerde 35 mm brede band stonden. This is Cinerama (1952, Cooper)

werd 122 weken

geprogrammeerd en er werden 2165 voorstellingen gegeven. In NYC speelde de film meer dan twee jaar, de langste periode in de filmgeschiedenis van Broadway (Gomery, 1991, p. 288). De combinatie van de camera’s, het geluid en het scherm zorgde voor een illusie van diepte en stijgende kijkerparticipatie, die de kijkers, die gewoon waren aan een vlak vierkant scherm, met verstomming sloegen (Cook, 2004, p. 390). Het publiek reageerde ongelooflijk enthousiast en voelde zich opgenomen in het beeld, ze deinsden zelfs reflexmatig achteruit (Leeflang, 2006, p.31-32). Er werden vergelijkingen gemaakt met de overgang van stomme film naar geluid. Cinerama oversteeg cinema.

Negatieve geruchten deden echter ook de ronde. Cinerama werd een monster genoemd, té onhandelbaar om in een cinema te behoren. Het hoorde, volgens de tegenstanders, thuis op pretparken en circussen. Een paar jaar na de première waren er in de VS elf cineramatheaters en telde de rest van de wereld er nog eens dertig. België werd in de hetze betrokken toen het Naamloze Venootschap van Belgische Vertoners een licentie zou krijgen voor de Benelux van de Amerikaanse Cinerama-directeur, op voorwaarde dat Cinerama in première zou gaan op de Expo in 1958 in Brussel (Leeflang, 2006, p. 32-34). Het woord ‘bioscoop’ mocht echter niet gebruikt worden daar de Belgische vertoners geen lid waren van de Nederlandse bioscoopbond. Verschillende films werden vertoond in Cineramatheaters, vooral in Nederland, onder andere How the west was won (1962, Ford), The brothers Grimm (1962, Levin),.. Toch was het moeilijk om voldoende films te programmeren. Het oeuvre was klein en de productiekosten waren erg hoog. De bedragen waren niet enkel astronomisch hoog voor de producenten, maar ook voor de exploitanten, die de prijs logischerwijs doorrekenden naar het publiek. Het beeld vertoonde verschillende ongelijkmatigheden. Drie afzonderlijke beelden, verschillend in kleur, helderheid en afwijkende beeldstand, moesten één worden. Enkel het publiek in de sweet spot10 had een perfect beeld (Leeflang, 2006, p.34). Desalniettemin was met Cinerama het startschot gegeven voor de widescreen revolutie en was het publiek in grote getallen terug naar de cinema getrokken.

10

Sweet spot: het midden van de denkbeeldige Cinerama-cirkel (Leeflang, 2006, p.34)

15

2.2.2. 3D Stereoscopische

3D

had

menige

voorlopers

gehad.

Friese-Greene

en

Lumière

experimenteerden met anaglyphische systemen of cinéma en relief (Cook, 2004, p.389; Leeflang, 2006, p.45). Hierbij worden een rode en een blauwgroene pellicule gelijktijdig geprojecteerd op een scherm voor een publiek dat brillen draagt met rode en blauwgroene lenzen. Het resultaat was een film in 3D. In 1930 releaste MGM een reeks anaglyphic 3D films onder de naam ‘Audioscopiks’.

Ondertussen had Edwin Land 3D verder geëvolueerd. Hierdoor werd de productie van full 3D beelden mogelijk. Door gepolariseerde films met specifieke lenzen werd de volgende stap genomen (Cook, 2004, p.390). In 1952, in dezelfde periode als Cinerama, werd Natural Vision voorgesteld. Een 3D proces met twee camera’s, interlocked, met lenzen die op ongeveer dezelfde afstand van elkaar stonden als menselijke ogen, nam beelden op twee negatieven op. Toen de twee positieve prints ervan werden afgespeeld in de bioscoop, zag de bezoeker, met een brilletje op, één enkel 3-dimensioneel beeld. Het vakblad Motion Picture Herald (geciteerd in: Leeflang, 2006, p. 46) verklaarde:

“Nog even en het publiek dat naar een film kijkt, vergeet het scherm, er komt een tijd dat we het leven zelf in een theater ontrollen. Natural Vision is een belangrijke stap in die richting.”

Bwana Devil (1952, Oboler) was het resultaat en die film ging de boeken in als de eerste echte 3Dfilm (Cook, 2004, p. 390; Leeflang, 2006, p.35). Het werd een blockbuster waardoor verschillende studio’s op Natural Vision of andere stereoscopische processen sprongen. Tussen 1953 en 1954 werden in Hollywood negenenzestig 3Dfilms uitgebracht, meestal actiefilms die van de diepte-illusie gebruik konden maken (Cook, 2004, p.391). Films zoals Hondo (Farrow, 1953), Kiss me, Kate (Sidney, 1953), Dial M for Murder (Hitchcock, 1954) werden toen uitgebracht (Cook, 2004, p.392; Gomery, 1991, p.287). Natural Vision hield het niet lang uit, wat te maken had met het feit dat de linker- en rechterprint een gelijke temperatuur eisten en even groot, scherp en op gelijke lichtsterkte op het met alumiumbestreken scherm moesten geprojecteerd worden. Deze specifieke richtlijnen waren erg moeilijk uit te voeren, wat ervoor zorgde dat de projectie niet perfect was.

Een probleem dat zich frequent voordeed, was het verliezen van één van de twee prints, nodig voor de 3Dprojectie. De verloren beelden werden opgevuld met zwart of er werd een

16

stuk uit de andere kopie geknipt om de synchroniteit te bewaren. Na dergelijke ingrepen bleef er weinig over van Natural Vision (Leeflang, 2006, pp.47-48). Cook (2004, p.392) geeft nog andere redenen aan waarom 3D het niet redde. De belangrijkste was dat het onmogelijk leek om serieuze films te maken. 3D had een lachwekkende, onprofessionele sfeer rond zich die zich enkel leende voor komische, avontuurlijke of documentairefilms. Die films buitten het diepte-aspect uit door onder andere een leeuw in het publiek te doen springen… Een tweede aspect was dat de verschillende lagen van diepte te opzichtig en te weinig authentiek waren. Objecten kregen niet de illusie van hologrammen, maar van verschillende series in 2D. Een derde aspect had te maken met de brillen. Het publiek kreeg er hoofdpijn van omdat mensen vaak verschillende oogsterkten hebben (Cook, 2004, p.392). Daarnaast trad er vermoeidheid van de ogen op, wat kon leiden tot hoofdpijn en misselijkheid (Leeflang, 2006, p.49). Een laatste en belangrijkste aspect was de opkomst van de rivaliserende techniek van Fox: Cinemascope. Alhoewel dit proces niet-stereoscopisch was, exploiteerde het diepte door het gebruik van perifeer zicht (Cook, 2004, p.392).

Doorheen de geschiedenis heeft men nog verschillende malen het gebruik van 3D gepromoot en het als de toekomst gedeclameerd11. Eisenstein geloofde rotsvast in 3D12, maar dezelfde Eisenstein zei ook dat de stelligheid van vandaag maar al te vaak de dwaling van morgen is.

2.2.3. Cinemascope Dr. Henri Chrétien gaf Hollywood Cinemascope. Doordat hij de Hypergonar uitvond, stond hij aan de basis van de ontplooiing van Cinemascope. Die uitvinding leverde een beeld dat in de hoogte normaal blijft en in de lengte samengedrukt wordt. Daardoor kon op een standaard 35mm een beeld vastgelegd worden dat een grote boog van de horizon innam tegenover een gewone verticale hoek. Bij de projectie werd het versmalde beeld weer uitgetrokken tot de normale proporties (Leeflang, 2006, p.35). Die techniek werd al gebruikt in 1928 in Pour construire un feu (1930, Autant-Lara). De aspect-ratio was door de Academy of Motion Picture Arts and Sciences vastgelegd op 1.33: 1, maar Cinemascope voorzag de cinemawereld van 2.55:1, wat hetzelfde effect had als Cinerama. Scoop verhoogde het 11

The Bubble (Obeler,1966), The Stewardeness (Silliman, 1969), Frankenstein (Warhol, 1974), Jaws 3D (Spielberg, 1983). Een belangrijke nakomer is Imax die verder besproken wordt. 12 ‘De stereoscopische film heeft de toekomst, Dat is zo zeker net als het feit dat twee na één komt, dat is net zo logisch als het smelten van de sneeuw in het voorjaar.’ (Eisenstein geciteerd in: Leeflang, 2006, p.54)

17

perifere zicht door gebruik te maken van een gegolfd scherm. Fox bracht de eerste ‘echte’ Cinemascopische film, The Robe (Koster), uit in 1953 en promootte de nieuwe techniek als een goedkopere en effectievere manier dan Cinerama en 3D (Cook, 2006, p. 392). Scoop had verschillende voordelen op Cinerama en 3D. Het had geen speciale camera’s, film stock of projectors nodig. Enkel een speciale lens, een gemetalliseerd scherm en een viersporen magnetisch stereofonisch geluid. Het publiek hield ervan: The Robe (1953, Koster) werd een groot succes en verdiende zeventien miljoen dollar aan boxoffice in zijn eerste jaar. Het werd de derde meest lucratieve film in de geschiedenis van de Amerikaanse film13. In de maanden die volgden op de release werd Cinemascope razend populair bij de andere studio’s, waardoor Fox besloot om te verkopen aan zijn rivalen. In 1957 had Cinemascope de Amerikaanse markt gesatureerd, ongeveer 84,5% van de Amerikaanse en Canadese bioscopen waren omgebouwd.

Cinemascope had in zijn beginjaren verschillende foutjes, die er langzamerhand werden uitgefilterd. Volgens Cook (2004, p.392) was een eerste probleem de belichting van het scherm. Normale projectoren waren ingesteld om de helft van het scherm dat nodig was voor widescreen te belichten. Een tweede probleem situeerde zich in de lenzen. Er was sprake van geometrische distortie. Wanneer een object in close-up werd getoond, was het object disproportioneel groot. Distortie vond men ook terug in laterale bewegingen en tracking shots in het beeld. Als laatste konden de beelden korrelig overkomen en de kleuren liepen door elkaar door het opblaasproces (Cook, 2004, pp.392-393). Een laatste opmerking komt van Leeflang (2006, p. 37-38). Die had echter weinig te maken met de kwaliteit, maar met de productie van Scope-apparatuur. Fox had Cinemascope gedeponeerd als handelsmerk, waardoor de andere studio’s zelf een naam moesten zoeken. Dit creëerde echter een wildgroei van Scope’s zoals Superscope, Warnerscope, Tohoscope, Magnascope,… Panavision haalde het bos weer uit de bomen en schiep orde in de verschillende opname- en projectieapparatuur. Vrijwel de gehele filmbusiness maakt nu gebruik van de Panavision-faciliteiten. Desalniettemin veroverde Cinemascope de wereld omdat het flexibel, goedkoop en simpel genoeg was om te gebruiken in het commerciële circuit.

Vistavision was het antwoord van Paramount op Cinemascope (Gomery, 1991, p.289). De verandering lag in het formaat van het negatief. De film liep horizontaal door de projector in 13

Birth of a Nation (Grifftith, 1915) en Gone with the Wind (Selznick, 1939) staan op één en twee (Cook, 2006, p.392).

18

plaats van verticaal, wat resulteerde in een beeld dat drie keer zo breed was. Elk filmbeeld had acht perforatiegaatjes van boven en acht van onder. Er was wel een groot nadeel verbonden aan Vistavision. Daar elk beeld drie keer zo lang was, verdubbelde (op zijn minst) de hoeveelheid filmmateriaal nodig voor de productie en de exploitatie. Maar bij de projectie ontstond, omdat het negatief zoveel groter is dan een normaal beeld, een schitterend gedetailleerd scherp beeld. Voor het geluid werd de procedure ook versimpeld. Er kwam één geluidsspoor op de filmband naast het beeld (Leeflang, 2006, p.57-60). Vistavision nam ook deels de magie over die hing rond 3D. Vistavision leek levensechter dan een gewone 2Dfilm. Het publiek hoefde geen bril te dragen. De exploitanten moesten niet veel veranderen aan hun apparatuur. Alleen een objectief met kortere brandpuntsafstand, een ander beeldmasker in de projector en een aangepast doek waren noodzakelijk. Daarmee lag de kost onder de 1000 dollar per cinema (Cook, 2004, p.394; Leeflang, 2006, p.57). Vistavision ging in première met White Christmas (1954, Curtiz) op 27 april 1954. Vistavision overleefde echter de evoluties niet omwille van economische redenen. Het procédé verslond pellicule en voor de productie swingden de kosten de pan uit14.

2.2.4. Imax Ferguson en Jones richtten in 1967 Imax Corporation op. Vanaf 1970 produceerde het bedrijf 70mm-film virtual reality shows. Het scherm waarop het beeld geprojecteerd wordt is twintig meter op dertig meter (Leeflang, 2006, p.66-70). Technisch gezien valt Imax onder de noemer film, daar de projectie hetzelfde is en er gebruik gemaakt wordt van een wit doek en een sterke lichtbron. Maar artistiek gezien valt Imax niet onder film, want het heeft geen verhalende structuur. Het is praktisch onmogelijk om een verhaal te vertellen in een cinematografische beeldtaal. Imax toont een ongecoupeerde opname. Het ontbreken van montage wordt weggemoffeld door hele lange shots. Het harde werk van Porter, Ince en Griffith gaat hier teniet. Imax leent zich daarom het best om de natuur of het heelal te verfilmen, zoals At the Max (n.d.), Destiny of Space (n.d.)15. Tegenstanders beweren dat met Imax het vergroten van beelden tot in het absurde is doorgetrokken.

14

Verschillende variaties op genoemde procedures werden niet besproken, wegens te kleine variaties of plaatsgebrek. Enkele van die procedures zijn Todd AO: een cinemascherm van Cinerama-afmetingen vullen met één projector, zodat elke cinema ervan kon genieten, zonder zijn zaal te moeten verbouwen (Leeflang, 2006, p.61-66, Cook, 2004, p.395), Panavision lenzen (Cook, 2004, p.394),.. 15 Noch imdb.com en citwf.com vinden deze films terug.

19

Hiermee hebben we de belangrijkste veranderingen in filmprojectie/techniek besproken vanaf 1950. Dit alles leidt tot de belangrijkste (r)evolutie in filmprojectie sinds de overschakeling naar de kleurenfilm, namelijk de digitalisatie (e-cinema, 2002, p.2). Verder in de paper wordt dit onderwerp uitgebreid besproken.

3.Korte methodologie Voorgesteld onderzoek focust zich op de huidige problematiek in de exploitatiesector. Hierbij worden ook de andere twee sectoren: distributie en in mindere mate productie bij betrokken. We leggen de huidige problemen bloot door middel van een exploratief onderzoek, gebaseerd op een bondige literatuurstudie en verscheidene kwalitatieve interviews met vooraanstaande personen uit de bioscoopwereld. We kwamen in contact met deze personen via cinema Rialto. Die hielp de nodige contacten op te bouwen en we mochten hen als referentie gebruiken. Voor elke sector in de gebruikelijke driedeling poogden we drie mensen te contacteren. Daar verschillende moeilijker te bereiken waren dan gedacht, vooral de machtige bioscoopexploitant Kinepolis, kwamen we tot een andere verdeling. Via prof. Biltereyst raakten we in contact met dhr. Vandenbossche, kamerlid van de SPA die een parlementaire vraag had gesteld in verband met de belangrijkste problematiek vandaag, namelijk de digitalisering. We hebben in het totaal zeven kwalitatieve interviews afgenomen. Twee algemene overkoepelende personen: Jack Verbeke van ICDO en politieker Dany Vandenbossche. Uit de exploitatiesector kregen we Jan Rastelli van de keten Studio te pakken en Pieter Vanhakendover van Cinema Rialto. De distributiesector wordt gerepresenteerd door Katrien Degreef, programmatiedirecteur van FOX en persoon X, programmatiedirecteur bij UPI. Laatstgenoemde wou anoniem blijven. De productiesector

wordt

vertegenwoordigd

door

Raoul

Servais,

Nicolas

Daenens

(kortfilmproducer) en Erwin Provoost. De opzet om drie vertegenwoordigers van elke sector te krijgen werd opgelost door twee overkoepelende figuren toe te voegen en zo de representativiteit en het evenwicht van de steekproef te bewaren. Al de respondenten werden ons aangereikt via cinema Rialto en prof. Biltereyst. Een methode zoals de sneeuwbalmethode was hier niet van toepassing.

Elk van de respondenten werd informeel geïnterviewd en ongeveer dezelfde vragen werden gesteld rond verschillende problemen in het bioscooplandschap, vooral gezien vanuit de exploitatiesector. De vragen werden gestructureerd in verschillende categorieën met

20

algemene, open vragen en specifieke, kritische vragen. We kwamen tot de ontdekking dat de distributeurs en exploitanten op verschillende vlakken lijnrecht tegenover elkaar stonden. De problematiek, die onderwerp van dit dispuut is, wordt intens besproken (cfr. digitalisering en financiering). Na het afnemen van de interviews- de bedoeling was deze af te nemen in oktober/december, maar wegens de drukke periode voor de sector werden vele afspraken verschoven naar februari/april- werden de interviews letterlijk uitgetypt in word en vergeleken op de voorgelegde problemen. De besproken thema’s werden geordend en gestructureerd. Daarna werd de uitgetypte tekst gecodeerd in hoofdcategorieën en subcategorieën. Ook werden de belangrijke, contrasterende zaken aangeduid. De thema’s werden gelinkt aan de inhoudstabel om een beter overzicht te bewaren. We werken met beschrijvende codes en een open codering: themacodes en variatiecodes. De twee neutrale personen waren van het grootste belang daar zij geen belang hadden om een sector te promoten. Dhr. Verbeke en Dhr. Vandenbossche zorgden ervoor dat de meningen konden vergeleken worden. Het doel is om verbanden te leggen tussen de abstracte algemene kennis uit de literatuurstudie en de concrete kennis van de respondenten. We maken vergelijkingen tussen de theorie en de interviews en tussen de interviews onderling. De gebruikte methode is gebaseerd op ‘Seminarie kwalitatieve onderzoeksmethodes’ (Cappellen, 17 november 2006).

4. Numerieke feitelijke representatie van het huidige bioscooplandschap We bespreken de evolutie in Vlaanderen vanaf 2000 tot 2006 en schetsen de huidige situatie. Daarnaast plaatsen we België in een Europees perspectief en vergelijken we België met zijn buurlanden of vergelijkbare landen qua grootte en bewonersdichtheid. De cijfers voor België zijn gebaseerd op het NIS16, de cijfers voor Europa komen van Mediasalles17.

Men ziet vanaf 2000 een trend optreden. Het aantal gemiddelde zitplaatsen blijft dalen. Er waren nog gemiddeld 230 plaatsen per zaal in 2000 en dat is gedaald naar 219 in 2007. Wanneer men rekening houdt met het aantal zalen dat weer stijgt sinds 2000, van 465 naar 513 (tabel 1), en het gemiddelde aantal zitplaatsen per zaal daalt, kan men het volgende fenomeen constateren: meer zalen met minder zitplaatsen. België telde in 2007 103 bioscopen, samen goed voor 513 zalen met gemiddeld 219 zitplaatsen (tabel 1, tabel 3).

16 17

http://www.statbel.fgov.be/figures/download_nl.asp#7 (NIS, 2009) http://www.mediasalles.it/ybk07fin/ (Mediasalles, 2008)

21

We constateren dat de trend, gezet bij de opkomst van de multiplex van meerdere kleinere zaaltjes in een complex nog steeds opgaat. Bij de opkomst van de multiplex, 1980, zag men geen stijging in aantal zalen 18 (tabel 1). Wat voor de hand zou moeten liggen, daar verschillende bioscoopuitbaters hun zalen gingen opsplitsen (cfr. Rialto19). Maar de opkomst van meerdere kleine zalen kon niet op tegen de massale sluitingen. Pas vanaf 2000 kon men de “onderhuidse” stijging van zalen en de daaraan gekoppelde multi/megaplexen waarnemen. Uit die 103 bioscopen zijn er 106 zalen gedigitaliseerd (X, persoonlijke mededeling, 2009, 22 februari) (tabel 5). Maar men moet nota nemen dat het aantal bioscopen blijft dalen. Meers (2007, p. 127) sprak in ‘De Verlichte Stad’ (bronnen dateren van 2005) nog over 121 Belgische bioscopen, in 2007 zijn er echter nog 103 over (tabel 3).

We concluderen dat er een stijging is in het aantal zalen, een daling in het aantal zitplaatsen en een daling in het aantal bioscopen. Dit betekent de bouw van multi- of megaplexen met meerdere kleine zalen20. Daarbovenop verdwijnen verschillende kleine zalen, vb. Van Eyck in Brugge. Occasioneel gaan ook sectoren van grote ketens ten onder. UGC Louvain-La Neuve moest recent sluiten wegens te grote grondlasten en te weinig inkomsten (J.Verbeke, persoonlijke mededeling, 2009, 7 april).

Om bovenstaande conclusie te ondersteunen geven we nog een aantal cijfers mee. Op dit ogenblik is België 22 multiplexen21 en 4 megaplexen22 rijk (tabel 3). Wat opmerkelijk is, is dat er nog 36 bioscopen zijn met één zaal. De overige 41 bioscopen situeren zich tussen de twee en zeven zalen per bioscoop. Een vierde23 van het bioscooplandschap bestaat uit multi- of megaplexen. Men moet daar volgende nota bij maken: 441 van de 513 zalen zijn 52 weken open (tabel 6). We leiden daaruit af dat 15 procent van alle zalen niet het hele jaar open is.

Vervolgens bespreken we de bezoekerscijfers, die rechtstreeks instaan voor de inkomsten en box office (tabel 2). We zien een daling van één miljoen bezoekers sinds 2000. De cijfers gingen van 23.500.000 naar 22.600.000. We merken op dat het bezoekersaantal erg onderhevig is aan schommelingen. Tussen 2000 en 2007 schommelt het aantal tussen de 24

18

We halen hier 1980 aan (buiten het besproken tijdskader) om het volgend fenomeen (stijging van de zalen) beter te kunnen kaderen. 19 Rialto verbouwde de grootste zaal in 3 kleine zalen, het vroegere balkon werd een zaal en de parterre werd in twee gedeeld. Ook werd de benedenverdieping in twee zalen verdeeld. 20 Zoals Kinepolis Oostende in 2007 (P.Vanhakendover, persoonlijke mededeling, 30 augustus 2006). 21 Het N.I.S. spreekt van een multiplex vanaf 8 tot 15 zalen. 22 Het N.I.S. spreekt van een megaplex vanaf 16 zalen en meer. 23 22 en 4 is 26. 26 van 103 is 25,24 procent van de markt.

22

miljoen en 22 miljoen toeschouwers. We merken een fikse stijging op sinds 1985. Toen de crisis het hoogst was en de multiplex zijn intrede deed, waren er jaarlijks nog 17 miljoen toeschouwers. Dit aantal is dan gestegen tot 24 miljoen in 2004. We maken hier echter een kritische opmerking bij. Vele bioscoopuitbaters zien hun aandeel in de bezoekersaantallen kelderen. De cijfers worden hoog gehouden door ketens als Kinepolis, UGC en Group Hanne. In 2005 haalden ze met slechts 20 procent van de bioscopen en 40 procent van de schermen, 66 procent van de tickets24 binnen. Wat neerkomt op 86,5 procent van de brutoinkomsten (Meers, 2007, p.127). Hieruit leiden we de problematiek af die hoog oplaait tussen de bioscoopexploitanten. De overige bioscopen25 moeten het stellen met slechts 31, 5 procent van de bruto-inkomsten. Men ziet dat zich hier een immens probleem voordoet. Dit, gekoppeld aan de quasi-monopoliserende positie van Kinepolis, wordt uitgebreid besproken in volgend hoofdstuk.

We situeren België in zijn Europese context d.m.v. de statistieken van Mediasalles. Mediasalles spreekt van 515 schermen in België in 2007. We zien echter een discongruentie met de statistieken van het NIS. We schuiven dit ter zijde en werken voor dit onderdeel verder met de statistieken van Mediasalles.

In het totaal telt Europa 26.806 schermen (tabel 7). België neemt er daarvan maar 515 in. Frankrijk staat op kop met 5.333 schermen, wat als gevolg heeft dat de prijs van de Franse ticketten in de laagste klasse valt. De Fransen betalen namelijk gemiddeld 5,95 euro voor een ticketje. De prijs voor een ticketje in Europa kan oplopen tot 9,19 euro in Noorwegen. In Europa zijn er drastische verschillen in aantal zalen. Het land met de minste aantal zalen, nl. Litouwen, telt er maar drie! En hun prijs, met 8,07 euro per ticketje, ligt in een hogere prijsklasse. De overige buurlanden, Nederland, Luxemburg en Duitsland, vertonen een compleet verschillend bioscooplandschap. Ze hebben respectievelijk 630, 26 en 4832 schermen.

We moeten echter rekening houden met de bewonersdichtheid en het aantal bewoners26, dit relativeert de cijfers. Wanneer we het aantal inwoners per scherm (2006) bekijken, 24

Aantal tickets kan men gelijkstellen aan aantal bezoekers. Er zijn gemiddeld nu nog 103 bioscopen, waarvan 11 van Kinepolis en 4 UGC-bioscopen. Group Hanne vinden we niet terug in de SICR-ICDO-lijst (SICR-ICDO, persoonlijke mededeling via mail, 2009, 14 april). We gaan er van uit dat er 88 bioscopen overblijven, dit echter onhevig aan schommelingen daar er steeds bioscopen sluiten en openen. 26 Populatie: Duitsland: 82 037 000; Frankrijk: 60 158 500; Nederland: 15 760 200; Luxemburg: 427 400 (Mediasalles, 2006). 25

23

komen we tot meer representatieve cijfers. Nederland staat er het beste voor met 25.969 inwoners per scherm, daarna volgt België met 20.410 met als derde Luxemburg met 19.500. Als laatste en voorlaatste krijg je respectievelijk Frankrijk met 11.700 en Duitsland met 17.022 inwoners. We merken dus op dat het meeste aantal schermen overeen komt met het minst aantal inwoners per scherm. Hoe minder inwoners per scherm, hoe nefaster voor de exploitant. Om effectief de bioscopen per land te gaan vergelijken moeten we rekening houden met de verschillende strategieën en het beleid dat de landen voorstaan (vb. Frankrijk is veel beter georganiseerd ( cfr. CNC) dan België). Hier kan echter niet verder op ingegaan worden.

Wanneer we het bezoekersaantal onder de loep nemen, zien we dat Frankrijk het hoogst aantal bezoekers heeft met 177.730.000, Duitsland volgt met 125.434.000 aantal bezoekers, op de derde plaats staan de Nederlanders met 23.059.000. Als laatste en voorlaatste hebben we, respectievelijk, Luxemburg met 1.153.000 en België met 22.326.000. We zien dat de grootte van de populatie uiteraard meespeelt in het bezoekersaantal. Wat interessanter is, is het gemiddeld aantal bioscoopbezoeken per jaar per persoon. Frankrijk staat op kop met een frequentie van 2,80 keer per jaar. Luxemburg, België, Duitsland en Nederland, halen respectievelijk 2, 42; 2,11; 1,52 en 1,41 bezoeken per jaar. We merken op dat Luxemburg van alle buurlanden het laagste aantal toeschouwers heeft per jaar, maar toch de tweede beste annual frequency per capita heeft. Duitsland heeft ook een opmerkelijke score, waar het land het tweede hoogste toeschouwersaantal heeft, hebben ze de tweede laagste frequentie per jaar. Hiermee zitten de besproken landen rond het gemiddelde van Europa van 2,15 bezoeken per jaar. We besluiten dat België in de middenmoot van Europa en zijn buurlanden zit, maar met zijn aantal inwoners per scherm de vierde hoogste van Europa is. Het aandeel in digitale schermen en digitale multiplexen wordt nadien beschreven in een verder hoofdstuk.

5.Hedendaagse problematiek 5.1Digitalisering “In the twentiest century, cinema was celluloid; the cinema of the twenty-first century will be digital” (Lucas in: Belton, 2002, p. 103).

24

Bovenstaand citaat is afkomstig van Lucas (in: Belton, 2002, p.103) en verwoordt het huidig digitale bioscooplandschap.

18 juni 1999, Hollywood staat in rep en roer, om 11u A.M. wordt de allereerste commerciële vertoning van een film gehouden op een digitale projector: Star Wars Episode I: The Phantom Menace (1999, Lucas), gebouwd door Texas Instruments en zonder één pelliculeframe te includeren (Pannill, 2002, p.153)! Het einde van een tijdperk werd aangekondigd. Het was geen kwestie meer van ‘of’ de digitalisering zou doorbreken, het was een kwestie van wanneer! Maar nu, bijna een decennium later, zijn we er nog steeds lang niet. De verklaring voor deze impasse is een combinatie van de technische complexiteit en een filmstructuur die antipathetisch staat ten opzichte van de digitale omwenteling en de investering eraan gekoppeld (Dettmer, 2003, p.47).

Door de toevoeging van klank in 1927 was de eerste grote revolutie begonnen. Naarmate de tijd verstreek, kwam daar nog kleur en widescreen bij. De tweede grote revolutie is nu aan de gang met de opkomst en doorbraak van de digitale of elektronische cinema (e-cinema, 2002, p.1). Het is echter een revolutie dat door de bioscoopbezoekers niet of bijna niet zal opgemerkt worden (De Neeve, 2008, april, p.1; Oosterhuis, 2008, 30 juni, p.1). De filmindustrie prefereert de naam digitale cinema om associatie met de term ‘e-commerce’ en met het via internet verspreiden van films naar individuele computergebruikers te vermijden. Toch zijn er redenen om elektronische cinema te verkiezen. Naast gedigitaliseerde bioscoopfilms omhelst elektronische cinema ook interactiviteit, games, live vertonen van grote evenemententen (e-cinema, 2002, p.1). Wij prefereren echter digitale cinema om verwarring uit te sluiten.

Het maken, verspreiden en exploiteren van films zal veel veranderen onder de invloed van de digitale technologieën. De sectoren die de meeste veranderingen zullen ondergaan zijn de distributie en exploitatiesector. Digitalisering betekent dat de pellicule vervangen wordt door digitale technologie. Dit brengt negatieve en positieve gevolgen met zich mee. De rollen van de verouderde driedeling in de filmsector zullen komen te veranderen en dat vraagt nieuwe expertise en financiering. De financiering van die nieuwe technologieën ligt uitermate gevoelig, daar degenen die de investeringen moeten doen niet de grootste besparingen binnenhalen. Dit leidt dan ook tot het speerpunt in de problematiek. Digitalisering heeft onder andere ook invloed op de piraterij en archivering van film.

25

Daarnaast lijdt de filmsector onder de digitalisering in de thuissituatie en kan de bioscoop niet achterop blijven huppelen. Digitalisering kent veel valkuilen, maar ook voordelen en een verbetering op technisch vlak. Cinema moet zich opnieuw transformeren en een plekje zoeken in het digitale landschap. De techniek, problematiek, voordelen en nadelen van digitalisering worden in dit hoofdstuk zorgvuldig uitgelegd.

Husak (2004, p.921) legt nog kort uit wat juist digitale cinema is:

“Digital cinema is the replacement of celluloid-based distribution and projection with digital technologies”

5.1.1. De ketting Om de impact van digitalisering wat beter te verduidelijken, wordt hieronder de cyclus van productie/distributie tot exploitatie van 35 mm vergeleken met de techniek van digitale projectie-apparatuur en uitvoerig uiteen gezet (gebaseerd op e-cinema, 2002, p.6-15).

Bron: E-cinema, 2002, p.6

De cyclus van een 35mmprint begint bij de internegatieven van een bepaalde film. Van die internegatieven worden kopijen genomen om aan de exploitanten te bezorgen. De kopijen worden bezorgd en gestockeerd in de verdeelhuizen, waar de exploitanten tot tweemaal per

26

week achter de films (opgedeeld in bobijnen) komen. Eenmaal in de cinema worden de bobijnen aan elkaar gemonteerd tot een volledige kopij en geprojecteerd. Wanneer in de wekelijkse programmatie die bepaalde film niet meer voorkomt, wordt die weer gedemonteerd en terug getransporteerd naar de verdeelhuizen. Deze cyclus werkt dus met een massa aan fysieke kopijen en heeft als nadeel dat er enorm veel getransporteerd moet worden.

De cyclus van een digitale kopij is technischer en behoeft geen fysieke kopijen meer. De cyclus start ofwel met een internegatief waar een master/filmnegatief van wordt genomen en dan via télécine 27 getransferd wordt in een digitale master, ofwel wordt de film opgenomen op een digitale video28 en direct op een digitale master gezet, ofwel wordt de film volledig op pc29 gemaakt, vb. tekenfilms en komt er zo een digitale master van (ecinema, 2002, p.6-8). Producer Erwin Provoost stelt vast dat de productiesector geen drastische veranderingen is ondergaan omwille van de digitalisering (persoonlijke mededeling, 2009, 6 mei). Het volledige filmproces was eigenlijk al digitaal. Het medium waarop het uiteindelijk uitgebracht wordt, digitaal of analoog, heeft geen of weinig invloed op de productie van de film. Welk medium gebruikt word is afhankelijk van de directeur de photo. Hij is van mening dat er twee generaties van filmmakers bestaan. De oudere generatie draait nog op pellicule, omdat ze niet anders gekend hebben. De andere generatie is opgegroeid met de camera en zal resoluut kiezen voor een digitaal medium. Dit heeft zijn weerslag op de productiewijze, maar niet op het medium waarop de film uiteindelijk wordt uitgebracht. Een digitale projector kan vele kanten uit en één daarvan is de aanbreng van alternative content, zoals live evenementen. Men kan dus ook van een live-evenement een projectievoorstelling geven.

De digitale master en de live voorstelling ondergaan eerst de codering30 en compressie (ecinema, 2002, p.7-9). Waarmee een volgend probleem in de digitalisering wordt aangekaart. 27

Telecine wordt al jaren gebruikt voor het omzetten van film naar signalen voor analoge televisie en een recente ontwikkeling is het creëren van digitale masters van films. Dit wordt nu gebruikt voor lange termijn mastering, volume archivering en digitale opslag, postproductie van films (vooral special effects)(e-cinema, 2002, p.6-8). 28 Digitale video heeft als voordelen dat hij erg goedkoop en eenvoudig in gebruik is. Daarnaast wordt digitale video in verschillende genres gebruikt (als documentaire, musicals, experimentele film,..) Star Wars I (1977, Lucas) , de eerste commerciële digitale film, werd hiermee gefilmd)(e-cinema, 2002, p.6-8). 29 CGI/all digital is de techniek waarmee een film compleet op pc kan gemaakt worden. Bij animatiefilms zijn de tekeningen ingescand en rechtstreeks in de computer ingevoerd in plaats van op de film te worden gefotografeerd)(e-cinema, 2002, p.6-8). 30 Een film kan in zijn ‘ruwe’ versie niet getransporteerd worden door de grootte van het bestand en de beveiligingsproblemen. Codering is dus nodig voor het de film naar de bioscopen wordt gevoerd (e-cinema, 2002, p.7-8)

27

Door de technische realiteit van digitale cinema projectie is er behoefte aan de ontwikkeling van een universele standaard, zodat elke film in elke bioscoop kan vertoond worden. Compressie is nodig omdat een digitale film van 100 minuten tot 800 Gigabyte aan opslagruimte eisten. Na de compressie blijft er nog ongeveer 20 Gb over. Een nadeel aan compressie is een miniem verlies aan kwaliteit.

De levering van de film kan gebeuren via DVD’s (e-cinema, 2002, p.10-11). Dus de transportkosten blijven aanwezig, maar er zijn alternatieven die nog niet op punt staan. Een mogelijke toepassing van glasvezel ligt in het gebruik van lokale play-outs centra, waar de films toekomen via satelliet of op disk. De bioscopen krijgen ze toegestuurd via glasvezelkabels. Een voordeel hierbij is dat het goed beveiligd is tegen piraterij daar er een closed-loop is. Een nadeel van glasvezelkabel is de hoge kost van glasvezelkabels. Een derde optie is echter via satelliet. Dit is een point-to-multipoint medium en hierdoor het best geschikt voor bioscopen. Afhankelijk van het aantal transponders kan de film rechtstreeks in de zalen gebracht worden ofwel in de daluren gedownload worden. Een nadeel hierbij is echter dat het weer invloed kan hebben op de transfer en de technische problemen moeilijk te behandelen zijn. Desalniettemin is dit de toekomst!

We interviewden iemand van UPI die uitlegt hoe de digitale film vandaag naar de bioscopen getransferd wordt (X, persoonlijke mededeling, 2009, 22 februari). De exploitant krijgt een harddrive mee, de grootte van een videocassette en die wordt in de server gestoken bij de exploitant. De server staat naast de projector en wordt erop aangesloten. De harddrive wordt ge-upload op de server. Daarna worden via mail sleutels doorgezonden (encrypten) en met die sleutels zijn de ge-uploadde films toegankelijk en kunnen die afgespeeld worden. De harddrive wordt uit de server gehaald en teruggebracht naar de distributeur. Dit is echter even omslachtig als het huidig systeem, want men moet nog steeds de films transporteren en grote investeringen31 doen (cfr.infra).

Wanneer de film bij de exploitant toekomt, zal die moeten opgeslaan32 worden (e-cinema, 2002, p.12-13). De beste transportmedia zijn niet de beste opslagmedia. Hier zal voor de exploitant een extra kost, naast de aankoop van de projector en server, bijkomen. Oplossingen hiervoor zijn harddisk drives, optische schijven en digitale magnetische banden. 31

De aankoop van de server en de projector. Per zaal komt dat soms op 80.000 euro (J.Rastelli, persoonlijke mededeling, 2009, DATUM) 32 In het begin wordt bijster weinig live gestreamd en is er een vorm van opslag nodig (P.Vanhakendover, persoonlijke mededeling, 2009, 20 april).

28

De laatste stage in de cyclus is de vertoning van de digitale kopij (e-cinema, 2002, p.13-15). Theatre Managment System is één van de mogelijkheden. Een geautomatiseerd digitaal cinema systeem vraagt om een bioscoopbeheersysteem voor alles, van de ticketverkoop tot de selectie van de film in de zaal. Als tweede optie binnen THS heb je automatisering-opafstand. Dit betekent dat de macht bij de centrale verdeelpunten komt te liggen. Exploitanten zijn daar logischerwijs geen voorstander van, daar ze de macht uit handen geven. Een bijkomend nadeel is dat er geen projectionist meer nodig zal zijn. Die wordt vervangen door een centrale operator, bijgestaan door een technicus en programmeur (cfr. infra). De projectie door middel van een digitale projector wordt in volgend onderdeel kort besproken.

5.1.2. De techniek De techniek achter een digitale projector wordt hier kort uitgelegd. We treden niet te diep in de technische materie, daar dit geen bijkomend nut heeft voor de rest van de thesis. We leggen kort de techniek achter een 35mm-projector uit om het verschil met een digitale projector beter te duidden.

Bron 35mm projector: www.film-sector.com Bron digitale projector: www.hometheaterweb.nl

29

Een 35 mm projector bestaat uit een lamphuis, een motor en verschillende lenzen. Door middel van een complex gebeuren met tandwielen komt de strook pellicule recht voor de lens terecht. Het beeld op de pellicule wordt geprojecteerd op het scherm.

Daar de meeste exploitanten nu met digitaal projecteren de DLP-techniek33 gebruiken, zullen we deze hier bespreken34 (De Jeu, n.d.; De Neeve, 2001, februari). DLP-technologie wordt aangeleverd door de leidinggevende bedrijven Barco en Texas Instruments.

In 1988 werd de Digital Micro-Mirror Device ontwikkeld (e-cinema, 2002, p.16). Die bestaat uit een reeks individueel adresseerbare, microscopisch kleine, mechanisch kantelbare spiegels. Die spiegels kunnen in twee richtingen met 10 graden gekanteld worden door elektrostatische aantrekking, opgewekt door voltage verschillen tussen de spiegels en de onderliggende geheugencellen. Licht dat op een +10 graden (aan-stand) spiegel valt, wordt door de lens gestuurd en geprojecteerd, terwijl licht dat op een -10 graden (uit-stand) spiegel raakt, op een lichtabsorberend oppervlak wordt gereflecteerd. Door de minimale afstand tussen de spiegels is het beeld zo goed als naadloos (beter dan LCD). Alle spiegels worden simultaan gekanteld en hierdoor flikkert het beeld niet. Een volledig projectiesysteem bestaat uit een DMDchip voor elke primaire kleur met daarnaast image processing, geheugen, lichtbron, optische inrichting en reformatting. Een voordeel is dat DLP gebruik maakt van de huidige lamphuizen mits kleine aanpassingen (e-cinema, 2002, p.16; DLP Digital Cinema, 2009).

5.1.3. De problematiek De financiering van de digitale projectoren is het grootste struikelblok bij de exploitanten en dé reden waarom de overschakeling van analoog naar digitaal zo lang aansleept. Indien men een business model zou willen opstellen voor digitalisering, moet men rekening houden met volgende vragen (e-cinema, 2002, p.61).

1. Wie betaalt de dure technologie? 2. Kunnen de kosten gecompenseerd worden door de besparing bij productie? 33

DLP: Digital Light Processing. Technologieën die met vaste resolutie werken zijn LCD(liquid cristal display en MEMS (micro-electromechanical device). In 2002 bestonden er drie MEMS projectie-systemen: Texas Instruments/DMD-DLP (de DMD chip is het hart van de DLP technologie), AURA/AMA en Silicon Light Machines/ GLV (e-cinema, 2002, p. 61) 34

30

3. Kan er genoeg winst gegenereerd worden met de alternatieve vertoningen om digitale cinema leefbaar te maken? 4. Is er ruimte voor buitenstaanders om een aantal problemen op te lossen?

De vraag: “Wie zal dat betalen?” Houdt het bioscooplandschap in zijn greep. De verdelers hebben het meeste baat bij de overschakeling, maar de exploitanten moeten de grootste investeringen doen. Hier zit een kink in de kabel. Daarom heeft men een systeem uitgewerkt dat werkt met betalingen van de verdeler, rechtstreeks of onrechtstreeks, aan de exploitant. Die vpf35 regeling staat nog niet op punt, wat de exploitanten een afwachtende houding doet aannemen. De vier financieringsmogelijkheden staan hieronder uitgelegd36.

Er staat een systeem op poten met extra-sectoriele bedrijven die zich mengen in de digitalisering: de third party. Third party middle men spelen een beslissende rol in wat betreft wie wat betaalt en wie wat verdient. Deze ondernemingen zijn echter moeilijk te profileren (e-cinema, 2002, p.36). Het systeem met de tussenpersonen, de third party, die de apparatuur en de kosten betalen in ruil voor een deel van de opbrengst, brengt een tweespalt te weeg in de exploitantensector. Die third party kan volledig nieuw zijn op de markt, kan een investeringsbank zijn of kan een technologiebedrijf zijn die een markt wilt creëren voor zijn producten.

Die tussenpersonen kunnen zich op verschillende manieren in de overgang naar digitale cinema vermengen (e-cinema, 2002, pp.61-62). Een eerste methode zou via verticale integratie zijn. Hier zijn echter voorstanders en tegenstanders van (cfr. infra). De voorstanders beweren dat er eenvoudigere financiële modellen zouden uit voortvloeien, omdat alle kosten en baten binnen dezelfde onderneming blijven. De tegenstanders, en de Amerikaanse staat, die met de Paramount Decree een einde maakte aan verticale integratie in de VS, zijn van mening dat te veel macht in één groep tot onder andere machtsmisbruik en favoritisme kan leiden (P.Vanhakendover, persoonlijke mededeling, 2009, 21 april).

Een tweede mogelijkheid is dat de third party de apparatuur zou leasen. Dit neemt de grote investeringskost voor de exploitanten weg en spreidt de betaling over een aantal jaren (e35

VPF: virtual print fee. Wanneer men één zaal wil digitaliseren komt dat uit op 80.000 euro. Dan heb je een server en projector voor één zaal. Wanneer men de apparatuur least komt het uit op ongeveer 10.000 euro per zaal (J.Rastelli, persoonlijke mededeling, 2009, 18 maart). Men moet er wel bij vermelden dat die prijzen erg kunnen schommelen naargelang de bioscoop en hun interesses. 36

31

cinema, 2002, p.62). Dit is het huidig systeem waarmee verschillende verdelers en exploitanten in zee gaan. XDC is zo’n onderneming/third party, maar in het huidig model komt er nog een vpf bij. Vpf is een virtual print fee. Per vier vertoningen (K.Degreef, persoonlijke mededeling, 2009, 4 maart) betaalt de verdeler een som uit aan XDC. XDC installeert de apparatuur bij de exploitanten en de exploitanten betalen maandelijks een bepaalde som aan XDC. De som, die de exploitanten moeten betalen aan de third party, wordt gedrukt door de vpf, die wordt betaald door de verdelers (K.Degreef, persoonlijke mededeling, 2009, 4 maart). XDC zorgt voor de installatie van de digitale projectieapparatuur in de bioscopen en zorgt voor de techische kennis vereist bij problemen met de apparatuur. Hier vindt de tweespalt plaats. Sommige exploitanten, onder andere Jan Rastelli, zijn ervan overtuigd dat XDC de grote winsten zal maken en dat een tussenkomst niet noodzakelijk is (J.Rastelli, persoonlijke mededeling, 2009, 18 maart)! Anderen, onder andere de geïnterviewde verdelers (UPI en FOX), zijn wel voorstander van dit systeem, daar de bioscopen makkelijker kunnen overschakelen (K.Degreef, persoonlijke mededeling, 2009, 4 maart). Als grootste nadeel bij het vpf-systeem kunnen we aanhalen dat het van ‘uitdovende’ aard is. Tegen dat het eerste vpf-model is toegepast en afbetaald, is de levensduur van de digitale projectoren ten einde en moet men opnieuw investeren (K. Degreef, persoonlijke mededeling, 2009, 4 maart). Indien tegen dan de prijzen gedaald zijn, is dat mogelijk, anders moet opnieuw een nieuw systeem uit de grond gestampt worden. Men kan enkel raden hoe het bioscooplandschap er binnen 10 jaar zal uitzien.

Een derde mogelijkheid wordt beschreven in het IMAX-model. Daar least IMAX projectoren aan exploitanten, verhuurt camera’s aan productiebedrijven en produceert en verdeelt de films. Via een IMAX lease akkoord betaalt de exploitant een vergoeding vooraf, onderhoudsvergoedingen en royalty payments. In België wordt er op dit ogenblik niet gewerkt met dit systeem.

Een vierde mogelijkheid wordt voorgesteld door NATO en MPA. Zij stellen voor om een onafhankelijke instelling op te richten die de kosten en de opbrengsten van digitale cinema zou herverdelen volgens een uitgewerkt akkoord. Verdelers zouden een vergoeding moeten betalen om hun films digitaal uit te brengen. Zo ontstaat een cash pool voor de installatie van digitale apparatuur. Maar de overheid staat twijfelachtig ten opzichte van medewerking in de financiering of in het organiseren van de financiering. In een interview met Dhr. Vandenbossche kwamen we te weten dat er een tegemoetkoming zou zijn door het

32

ministerie van economie (D.Vandenbossche, persoonlijke mededeling, 2009, 26 januari). De geïnterviewde vond dat er moest tussengekomen worden door het ministerie van cultuur en heeft daaromtrent een parlementaire vraag gesteld aan minister Anciaux (Vandenbossche, 2008, 16 oktober). Er is beloofd dat er de nodige initiatieven zouden genomen worden. We zijn echter nog niets verder.

Het werken met een third party of een intermediërende instelling is echter één van de twee manieren om de digitalisering te financieren (K.Degreef, persoonlijke medeling, 2009, 4 maart) . De andere methode is dat de exploitant zelf instaat voor de financiering. Dhr. Rastelli is hier voorstander van, daar er zo weinig mogelijk macht uit handen moet gegeven worden (J.Rastelli, persoonlijke mededeling, 2009, 18 maart). Hij stelt een lening bij een bank voor. Indien de juiste balans kan opgemaakt worden van stijgende inkomsten en dalende kosten door digitalisering, kan de bank perfect fungeren als third party. Een groot verschil ligt hem echter in het feit dat de vpf, die uitbetaald wordt door de verdelers, rechtstreeks bij de exploitanten terecht komt als men zonder echte third parties werkt. Er is hieromtrent echter nog een knelpunt. De regelingen omtrent vpf e.d. liggen nog niet contractueel vast en verschillen van distributeur tot distributeur. Daarom geeft UPI geen vpf aan exploitanten (X, persoonlijke medeling, 2009, 22 februari). FOX daarentegen betaalt wel een vpf uit aan exploitanten die gedigitaliseerd zijn. De vereisten of voorwaarden rond een vpf verkrijgen zijn ook niet geregeld, waardoor de distributeur exploitanten een vpf kan weigeren. Dit ontbreken van een contractuele en/of wettelijk vastgelegde regeling doet exploitanten twijfelen en wachten om de digitalisering door te drijven. Zij kunnen daarenboven niet met zekerheid weten, indien ze zonder vfp werken, dat hun investeringen een tegemoetkoming zouden krijgen. Het staat vast dat grote ketens als Kinepolis en UGC sneller kunnen investeren, daar ze een groter kapitaal ter beschikking hebben. Dit speelt in het nadeel van de kleine zelfstandige, met één bioscoop, die niet de financiële mogelijkheden heeft en het sowieso al moeilijk heeft om te overleven. Hierdoor vergroot hun achterstand met grotere ketens nog meer (Vanhakendover, persoonlijke mededeling, 2009, 21 april). De buurtbioscoop zal moeten drastische ingenieuze maatregelen treffen om te overleven zonder digitale projectie-apparatuur. Of dit mogelijk is, is een groot vraagteken. Dit werkt de opkomende monopolisering in het bioscooplandschap echter meer in de hand (cfr. supra).

33

De tweede vraag die zich stelt: “Kunnen de kosten gecompenseerd worden door de besparing bij productie?”, kan echter niet zomaar beantwoord worden. Dit is afhankelijk van cinema tot cinema en de contracten met de distributeurs. Dhr. Rastelli deed hieromtrent echter volgende omstreden uitspraak (J.Rastelli, persoonlijke mededeling, 2009, 18 maart). We kunnen hem echter niet statistisch verantwoorden, daar we geen toegang hebben tot de nodige feiten.

“Iemand heeft ooit berekend dat als alle kopiekosten en vervoerskosten die wegvallen bij digitalisering opgeteld worden, dat de volledige wereld zou kunnen digitaal worden en afbetaald worden op 4 jaar enkel door de vervoer- en kopiekosten.”

De derde vraag: “Kan er genoeg winst gegeneerd worden met de alternatieve vertoningen om digitale cinema leefbaar te maken?” kan men niet beantwoorden daar dit een toekomstprognose veronderstelt. De levensvatbaarheid van alternative content, hangt af van content tot content. Men kan zich afvragen of voetbal wel thuis hoort in de bioscoop, of opera niet verbrod wordt door live gestreamd te worden in een bioscoop, onafhankelijk van welke verantwoording er aan gegeven wordt (‘de drempel om naar de opera te gaan, naar beneden te halen’) (K.Degreef, persoonlijke mededeling, 2009, 4 maart). De houding van de distributeur is dubieus, daar ze op alternative content-voorstellingen geen percentage krijgen, maar dat deze misschien ook wel het bioscoopbezoek weer kunnen doen stijgen (K.Degreef, persoonlijke medeling, 2009, 4 maart). Anderen zijn dan van mening dat mensen niet voor alles gaan betalen om het op groot scherm te zien (collega van K. Degreef, persoonlijke mededeling, 2009, 4 maart). De problematiek hieromtrent wordt in een volgend hoofdstuk uitgelegd.

De vierde vraag- Is er ruimte voor buitenstaanders om een aantal problemen op te lossen?werd in de eerste vraag betrokken en uitgelegd.

Een probleem dat is opgedoken, als gevolg van de trage overschakeling, is dat men momenteel met twee technologieën werkt. Analoog en digitaal lopen nu in alle cinema’s zij aan zij, daar er in België nog geen bioscoop volledig digitaal is! Dit zorgt voor frustrering bij de exploitanten, die wachten om over te schakelen, en zorgt voor extra kosten en dubbel werk bij de verdelers, daar zij een film in digitaal en analoog moeten voorzien. Door die dubbele techniek komt een eigenaardig kantje naar boven. Digitalisering wordt zwaar

34

gepromoot door de verdelers, de studio’s en de third parties, maar indien een bioscoop met x aantal zalen één digitale zaal heeft, zal die bioscoop geen digitale film in first-run krijgen! Wat hij met een analoge kopij hoogstwaarschijnlijk wel zou krijgen. We halen hier als voorbeeld Citiscoop aan. Verdelers zouden een extra digitale kopij moeten laten maken voor die ene zaal in Citiscoop, maar na twee of drie weken zou die film misschien al veranderen van capaciteit en kan de verdeler niets meer aanvangen met die digitale kopie (X, persoonlijke mededeling, 2009, 22 februari). Daarbovenop moeten ze nog in een 35mmkopie voorzien voor Citiscoop omdat die film van zaal (capaciteit) verandert. Dit is opnieuw een struikelblok, want een bioscoop heeft geen voordeel bij één zaal digitaal te maken, daar de verdelers geen kopij zouden geven. Maar de bioscoop moet helemaal of minimum voor de helft digitaal gaan, wat opnieuw grote vraagtekens zet bij de gigantische investering die de exploitant moet maken.

5.1.4. De voordelen bij de digitalisering De sectoren die het meeste voordeel en/of nadeel ondervinden van de overschakeling naar digitale cinema zijn de exploitantensector, distributiesector en de reclamesector. De productiesector wordt hier niet besproken, daar de digitalisering van de film-apparatuur geen onderdeel is van de thesis. Er wordt gefocust op de digitalisering van de projectie.

Het grootste voordeel voor de exploitanten zou de stijging van kwaliteit moeten zijn, alhoewel daar twijfel over bestaat. Voorstanders beweren dat de projectie haarscherp is, er geen krasjes zijn en het beeld niet beweegt (Waardenburg, 2008, 19 maart, p.11). Indien er geprojecteerd wordt in 2K, is de kwaliteit hetzelfde als een 35mm film (voor de eerste projectie), maar indien men zou wachten tot de sector geëvolueerd is naar 4K, dan pas heeft men te maken met een opmerkelijke stijging in kwaliteit die ook zichtbaar is voor de bioscoopbezoeker (Cowan, 2003, september, p.35-40; Deutchmann, 2007, 26 oktober, p.5). Dettmer (2003, november, p.49) heeft een tegengestelde mening en stelt vast dat 4K teveel kosten zou meebrengen op alle vlakken, maar hij stelt vast dat er, sowieso, een evolutie is naar 4K. Daarentegen beweren sommige dat er geen kwaliteitsverbetering is en dat de magie van de spinnende analoge projectoren moet blijven bestaan (Digital Cinema Link, 2001, pp.4-6).

35

Een tweede voordeel voor de exploitanten is de flexibiliteit in de programmatie (Digital Cinema Link, 2001, pp.4-6). Er kunnen makkelijker compilatieprogramma’s en oude klassiekers gedraaid worden (BAM, 2008, 3 oktober). De progammatie kan sneller aangepast worden aan

de

bezoekcijfers, met

bepaalde

doelgroepfilms

die

niet

in het

standaardprogrammeermodel geincludeerd zijn. (Oosterhuis, 2008, 30 juni).

Een derde voordeel is de maximalisatie van de auditoria door het gebruik van alternative content, vb. opera en voetbal screenen. Het invoegen van alternative content in de programmatie, vb. de serie Heroes, zorgt voor meer variatie en een groter doelpubliek (Claessens, 2007, 17 januari).

Opdat de digitalisering zou moeten werken via satelliet, vallen de transportkosten voor de exploitanten weg. Daarnaast moet er ook niet meer gezeuld worden met zware bobijnen (Waardenburg, 2008, 19 maart, p.11). Dit vormt het vierde voordeel voor de exploitanten. Husak (2004, p.929) maakt hierbij een opmerking. De kost om een kopij te leveren aan een scherm is omgekeerd evenredig met het aantal schermen in een complex. Met andere woorden: hoe meer schermen in een complex, hoe goedkoper het is om één scherm van een digitale kopij te voorzien. De kopijen kunnen gedeeld worden tussen de schermen. Wij maken hier echter nog een opmerking rond. Dit zou enkel kloppen indien men met een digitale kopij toegang heeft tot alle schermen, wat men met enkel een analoge kopij heeft. Men zou hier kunnen stellen dat het makkelijker is en niet voordeliger om met analoge kopijen te sleuren doorheen de projectiekabine, maar hierbij echter liggen de transportkosten hoger. Men moet de afhankelijkheid van de distributeurs om de sleutel te verschaffen afwegen ten opzichte van de nadelen van de analoge kopij.

Als vijfde voordeel kaarten we een gevoelig onderwerp aan. De filmindustrie wordt geplaagd door piraterij. Dit is iets wat volgens sommigen door digitalisering zou kunnen opgelost worden. De digitale film wordt extreem goed beveiligd met sleutels. Die sleutels zorgen voor beveiliging omdat de distributeurs deze moeten verzenden. Een digitale kopij zonder sleutel is niets waard en visa versa (X, persoonlijke mededeling, 2009, 22 februari). Naast de versleuteling wordt er daarenboven nog een watermerk op de film gezet. Dit watermerk zorgt ervoor dat men kan zien waar en wanneer die film gedraaid werd. De enige mogelijkheid om nog te pirateren, volgens de voorstanders, is door een videocamera op het scherm richten. Er zijn echter al systemen die reflecterende lenzen in de zaal opsporen (De

36

Neeve, 2007, december). Pannill (2000, 27 november, p.153-158) stelt, contrasterend aan De Neeve, dat piraterij meer zal voorkomen daar een digitale kopij makkelijker te kopiëren en te verspreiden is dan een analoge kopij. Dr. Seignette (1995, maart/april/mei, p.6) is dezelfde mening aangedaan als Pannill. Beeld en geluid kan veel makkelijker gereproduceerd en gemanipuleerd worden, wat het gezag van de rechthouders ondermijnt. Hoe kan men immers een film controleren eens die in een digitaal netwerk, vb. Internet, is terechtgekomen? Er zijn echter nog anderen die van mening zijn dat de mogelijkheid van een wereldwijde release (door digitalisering) de kans op piraterij zwaar doet dalen, omdat de time-windows kleiner zijn. Hierbij moet men een aantal opmerkingen maken, daar er een structurele achterstand van twee tot acht maanden met de VS is en dat de prognoses van Europa gebaseerd zijn op de cijfers van Amerika. Daarnaast moeten de meeste films gedubbed of ondertiteld worden voor Europa, wat extra tijd kost. Wereldwijde releases zouden veel oplossen, maar dan moet het systeem herdacht worden (e-cinema, 2002, p.61)

Het grootste voordeel voor de distributiesector van het hele digitaliseringsproces is de substantiële besparing op de duplicatie van kopijen en het management van de prints (transport, verificatie, opslag, vernietiging,…). Algemeen zal het aanbod veel groter worden daar de dure bobijnen vervangen worden door disks of data op een server (BAM, 2008, 3 oktober). Een digitale kopij is, zelfs met de masterkosten geïncludeerd, is stukken goedkoper dan een analoge kopij.

Een tweede voordeel is de flexibiliteit in programmering. Er kunnen gemakkelijker kopijen worden gegeven aan de exploitanten, daar de kosten kunnen gedrukt worden. Als derde worden ook hun transportkosten zwaar verminderd, net als bij de exploitanten. Een vierde voordeel ligt technischer. De ondertiteling van films kan direct op de kopij gezet worden via pc, niet meer kopij per kopij via een bepaalde chemische stof (Dassonville, 2005, 9 mei).

Voordelen voor de reclamesector zijn beperkter, maar niet minder intensief. De kosten op duplicatie van reclamefilmpjes kunnen enorm gedrukt worden en er is een mogelijkheid om de advertenties af te stemmen op het publiek in de zaal. (Digital Cinema Link, 2001, pp.4-6; Dudley, 2006, 31 augustus, p.31)

37

Naast de drie sectoren heeft nog een vierde een belangrijk voordeel te behalen: nl. archivering. Digitale opslag en restoratie kan films redden van de vergankelijkheid.

5.1.5. De nadelen bij digitalisering De nadelen in de digitalisering van projectiesystemen ligt hem vooral in de problematiek die er rond woedt (cfr. supra). Een groot nadeel voor de exploitanten is de financiering. Exploitanten moeten grote investeringen doen, wat resulteert in hoge afschrijvingskosten per stoel zonder echte nieuwe inkomsten (Oosterhuis, 2008, 30 juni).

Een bijkomend nadeel ligt bij de kleinere cinema’s. Die kleine cinema’s kunnen niet investeren zonder een kapitaalinjectie en dreigen daardoor achterop geraken in een tijdperk waar al veel cinema’s sluiten zonder zich zorgen te maken over de digitalisering.

Een derde nadeel voor de exploitanten ligt in de verbreding van het bioscooplandschap door de digitalisering. Cultuurcentra kunnen een digitale projector aanschaffen en hiermee films draaien (Vanhakendover, persoonlijke mededeling, 2009)! Waardenburg quoteert dit als een voordeel, maar de exploitanten verliezen hiermee inkomsten als er een ander gelijksoortige films draait (cfr. infra).

Seignette (1995, maart/april/mei, p.6) haalt nog een vierde nadeel aan. Door films te digitaliseren kan de artistieke integriteit van de films worden aangetast. Digitale technieken zullen worden toegepast om de individuele consument te behagen, vb. door het uiterlijk van de personages te veranderen. De creatieve expressie van de maker komt hiermee op de achtergrond terecht. De consument zal kunnen kiezen tussen een gedubde versie, een ondertitelde, een interactieve of een 3D versie, … Hier kan men een negatieve kant van het archiveren aan koppelen. Films zullen mogelijks niet meer gearchiveerd worden in de versie dat de producent het wou. Men zal er moeten op toezien dat de originele versie gearchiveerd wordt, anders bestaat de mogelijkheid dat er veel erfgoed zal verloren gaan.

Een vijfde nadeel van de digitalisering ligt bij de projectionist. De huidige projectionist van een 35mm-projector heeft de kennis en technische skills niet om problemen die zich voordoen op een digitale projector de baas te kunnen. De exploitant zou moeten extra personeel aannemen en/of de projectionist ontslaan (De Neeve, 2008, april). Daarnaast

38

spreekt De Neeve zichzelf tegen: in een verdere alinea stelt hij immers dat de vaardigheden nodig voor het vertonen van films en het technisch verzorgen van digitale presentaties niet veel van elkaar verschillen. We kunnen enkel concluderen dat het van projectionist tot projectionist zal afhangen. Verbeke (persoonlijke mededeling, 2009, 7 april) koppelt daaraan dat men de fysieke controle over een projector verliest. Bij een 35mm-projector kan je gerust beginnen reparaties uitvoeren, maar eens alles digitaal is en ‘opgesloten’ zit in een server, zal een ordinaire exploitant die server niet openvijzen om de kink in de kabel te herstellen. Je geeft hierbij opnieuw een stukje macht uit handen.

Een zesde nadeel is dat de verhouding tussen de distributeur en de exploitant nog zal verscherpen (De Neeve, 2007, 3 april). De exploitant heeft een sleutel nodig, die afgeleverd moet worden door de distributeur. Deze sleutel bepaalt exact op welke dagen en op welke apparatuur in welke zaal die film mag draaien. De exploitanten kunnen hierin gehinderd worden in hun vrijheid van vertoning. Daarnaast kan er een angst ontstaan bij de projectionist en de exploitant daar de distributeur alle acties op de voet kan volgen door middel van logfiles die opgeslaan worden op de server en dat hij daardoor kan bijhouden wat, wanneer en waar de films draaien. Dit creëert echter een Big Brother effect waar de meeste exploitanten niet happig op zijn.

Ook voor de distributeurs is er een groot nadeel verbonden aan de digitalisering (X, persoonlijke mededeling, 2009, 22 februari). Eens een film uitkomt op digitaal, is dat meestal in nationale release. Maar wanneer die film dan na x aantal weken uit de programmatie wordt gehaald, is men niets meer met de digitale print en de master. Dit gebeurt echter niet bij een analoge kopij, die na een goede programmatie nog van dienst kan zijn in een andere second-run bioscoop. Maar rekening houdend met de kosten, weegt voorgaande niet op tegen de hoge kost van een analoge kopij. Een digitale kopij kost ongeveer een zesde van een analoge kopij37. Dit verschil wordt uit de wereld geholpen indien de volledige sector digitaal wordt.

Een laatste nadeel is dat de apparatuur voor digitale cinema een levensduur heeft die geschat wordt op vijftien jaar en een hoge investering vraagt, terwijl een analoge projector een levensduur heeft van zeventig jaar (Rastelli, persoonlijke mededeling, 2009, 18 maart). Daarnaast verandert de technologie enorm snel. J.Rastelli maakte hierbij een kritische 37

Een digitale kopij kost ongeveer 250-300 euro en een 35mm print met ondertitel kost 1700 euro (X, persoonlijke mededeling, 2009, 22 februari).

39

opmerking en stelde dat we niet kunnen weten of er binnen tien jaar geen digitale schermen bestaan? Dan is de projectiecabine overbodig geworden. Er zijn nu al schermen van drie meter van goede hoge kwaliteit. Waarom dan geen van twintig meter binnenkort? Dit relativeert enigszins de hele hetze rond digitaliseren.

We zien daarnaast dat digitale bioscopen momenteel analoog en digitaal draaien. Een digitale bioscoop wordt niet beperkt tot digitaal, maar kan ook nog analoog draaien. Dit zorgt echter voor dubbel werk bij de distributeurs. Welke bioscoop een analoge of een digitale kopij krijgt, hangt af van welke techniek de bioscoop gebruikt: digitaal of analoge 35 mm projectoren. We gingen er van uit dat producers met dit fenomeen gekweld zaten, daar er moest gerekend worden op welk medium hoeveel kopijen uitkwamen. Niets is echter minder waar. De productiesector ligt daar niet wakker van (Provoost, persoonlijke mededeling, 2009, 6 mei):

“Is het een analoge zaal, dan is het een analoge kopij. Is het een digitale zaal dan is het een digitale kopij”.

Een probleem dat zich voordoet is niet welke kopijen origineel worden gegeven aan de bioscopen, maar wat er gebeurt met kopijen tijdens de roulatie. Dan moet die omgewisseld worden naar analoge kopij, indien de bioscoop niet genoeg digitale zalen ter beschikking heeft. Deze problematiek wordt elders in deze paper dieper besproken.

5.1.6. Modellen en voorspellingen Om digitale films te laten doorbreken, staan er twee beperkende factoren in de weg. Enerzijds is er een gebrek aan hardware. De apparatuur voor opslag, transport en display is te weinig beschikbaar en daarnaast is er een veilig netwerk nodig voor de transmissie en voorstelling zonder de dreiging van piraterij (e-cinema, 2002, p.63). Als tweede gebrek zit de sector zonder inhoud. Digitale cinema zal niet volledig gelanceerd geraken zonder beschikbare inhoud. De opkomst van de VHS heeft bewezen dat er een directe relatie is tussen de gewenste inhoud en de doorbraak van de hardware.

Volgens Screen Digest zijn er in 1999 3390 films uitgebracht. India is het productiefste land, maar Hollywood neemt nog steeds het voortouw en zal dat ook doen in het releasen van digitale films. Uit interviews met Fox en UPI zijn alle films die uitkomen beschikbaar in

40

digitaal (X, persoonlijke mededeling, 2009, 22 februari). Het gebrek aan inhoud is zich stilaan aan het oplossen, alhoewel er daar bij de exploitanten nog twijfel over bestaat (P. Vanhakendover, persoonlijke mededeling, 2009, 21 april).

Wereldwijd gezien wordt er verwacht dat landen als India, China en de Filippijnen zo’n tien jaar achterop zullen hollen (e-cinema, 2002, p.64). Voor Europa en Japan is er een achterstand van drie jaar verwacht. Dit kunnen we bevestigen daar nu al heel wat zalen met digitale installaties zijn uitgerust (X, persoonlijke mededeling, 2009, 22 februari). Hollywood staat echter niet te popelen om over te schakelen naar digitale cinema. Een aantal studio’s als Disney, Lucasfilm en 20th Century Fox leiden de rest van de studio’s (e-cinema, 2002, p.64).

Digitale projectoren zorgen ook niet voor de bouw van nieuwe complexen. Er is een verzadiging van multiplexen op de markt. Die overdaad van schermen leidt ertoe dat de meeste digitale cinema’s door retro-fittting zullen ontstaan. Door de grote boom in de jaren tachtig van multiplexen zijn de meeste 35mm projectoren rond de dertig jaar oud. Voor de exploitanten is het economischer om hun projectoren te onderhouden, want die hebben een levensduur van zeventig jaar (Rastelli, persoonlijke mededeling, 2009, 18 maart). De belangrijkste conclusie is dat de creatie van digitale masters en de investering in de digitale apparatuur zullen de grootste verliespost zijn. Pas op lange termijn zullen de baten en gematigde kosten duidelijk worden.

5.1.7. Buitenland België is een koploper op vlak van digitaliseren in Europa. In 2006 heeft Kinepolis 130 zalen gedigitaliseerd. Barco plaatste de 2K digitale cinema projectoren. Er wordt gedraaid met Barco’s 2k digitale cinema projectoren gebaseerd op de DLP Cinema technologie van Texas Instruments (cfr. supra). Barco heeft al 650 installaties wereldwijd (in 2006) in postproductie faciliteiten en digitale bioscopen in Azië, Europa en Noord-Amerika (Barco persbericht, 2006, 26 juli).

In GB heeft de UK filmcouncil een vooraanstaande rol vervuld in de digitalisering. De UK filmcouncil heeft de digitalisering van de filmtheaters en de digitale uitbreng van de specialised film gefinancierd (Oosterhuis, 2008, 30 juni). GB staat bekend om zijn progressieve aanpak. Dhr. Buckingham, expert digitale strategie voor het UK filmcouncil, zijn

41

visie is dat in de toekomst alle consumenten toegang zullen hebben tot films van over heel de wereld door middel van digitalisering (Jansen, n.d.). De UK filmcouncil organiseert overleg met distributeurs, verkoopsagenten en producenten in GB. Ze werken aan alternatieve modellen voor digitale distributie. In een artikel van De Neeve (2007, 5 februari) vonden we een alternatieve route van de UK filmcouncil. De Neeve beweert dat met het Art Alliances Project een list i.v.m. commerciële bioscopen en artfilms werd uitgewerkt. De apparatuur wordt betaald met loterij-geld en wordt gratis geïnstalleerd in de bioscopen, die als tegenprestatie regelmatig artfilms moeten vertonen. Zo wordt digitalisering van projectie enorm verspreid in GB en onrechtstreeks gefinancierd door de overheid.

In de VS wordt de financiering anders geregeld. Vanuit de distributeurs wordt een vpf betaald. Sowieso is er een overgangsperiode voorzien waarin analoog en digitaal naast elkaar geprojecteerd worden (Oosterhuis, 2008, 30 juni). Waardenburg (2008, 19 maart) spreekt over een plotse versnelling in het Amerikaanse bioscooplandschap. In 2008 maakten vier grote Hollywoodstudio’s bekend dat er in 2008 10.000 filmzalen in de VS zullen worden gedigitaliseerd, bovenop de 4.000 die er al beschikbaar zijn. De verwachting is dat tegen 2010 de helft van de Amerikaanse bioscopen (cfr. infra) digitaal zijn. De kosten zullen oplopen tot 700 miljoen dollar. Maar in Waardenburg’s artikel vonden we een tegenstrijdig argument met het Paramount Decree. Hij schrijft dat de studio’s graag die investering maken, omdat dan ook 3D kan gespeeld worden in de zalen en 3D dé toekomst is. Maar in de VS is verticale integratie verboden en hebben studio’s eigenlijk niets te zien met de bioscoopzalen. Verbeke (persoonlijke mededeling, 2009, 7 april) verduidelijkt en verklaart echter dat de studio’s nog steeds onrechtstreekse banden hebben met de bioscoopzalen. Verticale intergratie bestaat dus nog steeds in het Amerikaanse bioscooplandschap (cfr. infra), zij het onderhuids.

In Nederland gaat de overgang naar digitale cinema uit van business as usual (Roelvink, 2008, 3 oktober). De digitale cinema is van start gegaan vanuit het Filmfonds met focus op de arthousemarkt38. Het doel in Nederland was om te focussen op de onderkant van de markt, om de goedkopere film in de zaal te krijgen. Alternatieve content als opera e.d. kan je niet elke dag spelen en is te duur. Er werd echter gedistribueerd op dvd en niet op pellicule wegens te dure apparatuur. Nu is die technologie al heel wat goedkoper. Vandaag ligt er een

38

Er staat echter niet letterlijk in het artikel in welke periode men gestart is met digitale cinema, later staat vermeld 2001 bij de geschiedenis en het eerste digitale project. We gaan er dus van uit dat de start van de digitalisering in Nederland start rond 2001 (Roelvink, 2008, 3 oktober).

42

voorstel op tafel om het hele arthouse netwerk te digitaliseren, gebaseerd op het vpfsysteem. De essentie is ‘gelijke regels voor alle theaters en distributeurs’. De theaters betalen een vast bedrag per jaar, ongeveer 5.000 euro, en de distributeurs betalen 450 euro per digitale print. Wanneer een langlopend contract wordt aangegaan vervalt de bijdrage. De financiering ligt moeilijk, daar iemand grote risicovolle investeringen moet maken, wat niet vanzelfsprekend is. Het grote verschil met de andere landen is dat Nederland zich op het alternatieve circuit richt en niet op mainstreambioscopen.

Er deden zich echter problemen voor. Alle theaters moesten samen de overschakeling maken en de Nederlandse markt bleek te klein om economisch haalbaar te zijn. Samenwerking op hoger niveau zou aangewezen zijn, namelijk op Beneluxniveau, maar de distributeurs zagen te weinig voordeel en weigeren (Roelvink, 2008, 3 oktober). Daarbovenop bleek de beschikbaarheid van digitale masters voor arthousefilm problematisch. In Nederland staat alles nu stil. Allereerst moet er steun gevraagd worden van de overheid om uit de impasse te geraken. Daarnaast moet er overleg gepleegd worden op Beneluxniveau. Als derde moet er een overeenstemming bereikt worden tussen de distributeurs en vertoners. Als laatste moeten er varianten op het vpf model gevonden worden. Er duikt echter een probleem op indien men met verschillende landen wil samen werken (Vanginderhuysen, 2008, 3 oktober). Verschillende landen werken met verschillende systemen. Nederlandse masters kunnen vb. niet op Kinepolis projectoren gedraaid worden, daar mp2 en motion 2peg verschillende systemen zijn. Men moet de standaarden en systemen laten overeenstemmen.

Roelvink (2008, 3 oktober) besprak op de BAMconferentie enkel de tactiek i.v.m. de arthouse-bioscopen. Gelderlander (2009, 11 februari) stelt vast dat in Nederland de kleine zelfstandigen eerder zelfstandig zijn geworden doordat zij, eerder dan de grote ketens, akkoorden konden sluiten met de distributeurs. In een artikel van De Neeve (n.d.) worden de mainstream-bioscopen behandeld. Digitale projectie-apparatuur wordt aangeboden door buitenlandse partijen uit de capital investment hoek. Zij bieden digitale apparatuur aan dmv lease-constructies. Dit is vergelijkbaar met de situatie in België en de third parties. Wat een belangrijk verschil is met België, is dat Nederlandse digitalisering zich gefocust heeft op de arthouse cinema’s , terwijl de digitalisering in België begonnen is in de dominante keten, nl. Kinepolis.

43

De bronnen i.v.m. de digitalisering in Nederland zijn verwarrend. Volgens Gelderlander (2009, 11 februari) waren de zelfstandigen de eersten. Roelvink (2008, 3 oktober) stelt dat de arthousebioscopen als eerste in een project I.v.m. de digitalisering werden opgenomen. De mainstreambioscopen werken volgens een lease-systeem (De Neeve, n.d.). We kunnen er enkel van uit gaan dat Nederland dezelfde problemen heeft als België i.v.m. de financiering en dat elke sector van het filmlandschap, op zichzelf, een uitweg aan het zoeken is.

In Frankrijk loopt een project i.v.m. de digitalisering van projectie om het volk dichter bij de nieuwe techniek te brengen. Dit is van start gegaan onder het gesubsidieerde project Vidéà Transmission Haute Resolution programma. Dit programma heeft als doel om de lokale Franse bevolking naast Franse films ook alternatieve programmering als sportwedstrijden en concerten te tonen. Er zijn al 300 beamers in buurt- en filmhuizen geïnstalleerd (De Jeu, n.d.). Er wordt echter niet gesproken over de bioscopen.

We kunnen concluderen dat er geen samenwerking is tussen de verschillende landen, dat de meeste zich baseren op het Amerikaanse systeem met leasen en het gebruik van een vpf. Opmerkelijk is dat Nederland en Frankrijk zich in het begin van de digitalisering gefocust hebben op de kleine/buurthuis- of de arthouse-cinema’s, in tegenstelling tot België en Amerika, waarbij de grote ketens zich geëngageerd hebben in de digitalisering en de kleinere zelfstandige

doen

achterhuppelen.

Engeland daarentegen

heeft

een uitgewerkt

overheidsbeleid (UK Filmcouncil) die zich sterk aan het engageren is in het digitale bioscooplandschap. Hiervan worden dan ook de sterkste en snelste resultaten verwacht.

5.1.8. Harde feiten De cijfers zijn gebaseerd op de statistieken van Mediasalles (30 juni, 2008 en het aantal zalen dateert van 2007). De Belgische cijfers zijn echter afgeleid uit een interview met X, programmatiedirecteur van UPI. We moeten de cijfers relativeren daar het aantal schermen gebaseerd is op 2007 en het aantal digitale schermen op 2008, terwijl de cijfers uit het interview dateren van 2009. Er is dus enige voorzichtigheid geboden, maar we hebben ze desalniettemin toch verwerkt in aparte onderdelen, zo dat men een onderscheid kan maken en conclusies kan trekken.

Als bijkomende info geven we hieronder de verwachtte stijging (in 2002) van digitale schermen wereldwijd mee. Met dit in het achterhoofd kan men onderstaande cijfers beter

44

kaderen. In 2002 werd verwacht dat in 2009 zestig procent van de gereleaste films wereldwijd digitaal zouden zijn. Dit heeft echter aan dat de voorspelling wat te voorbarig was, daar vandaag (2009) geen zestig procent van alle gereleaste films digitaal zijn. Men moet rekening houden met de minors en onafhankelijke distributeurs die nog niet al hun films digitaal ter beschikking stellen (P.Vanhakendover, persoonlijke mededeling, 2009, 11 mei).

Bron: E-cinema, 2002, p.62

Europa telt in het totaal 1120 digitale schermen/zalen (tabel 8). GB ligt ver op kop met 298 schermen. Als tweede staat Duitsland met 164. Er zit dus een substantieel verschil van 134 schermen tussen de koploper en de runner-up. GB wordt gekenmerkt door een sterke steun vanuit de UK filmcouncil, wat zijn vruchten heeft afgeworpen. Op de derde plaats staat Frankrijk met 162 schermen. Op de vierde plaats staat België met 77 schermen! Opnieuw een gigantische sprong tussen de derde en de vierde plaats. Nederland telt echter nog maar 36 schermen.

De statistieken i.v.m. de vergelijking tussen het aantal schermen en het aantal bioscopen waarin die schermen geconcentreerd zijn, spreken boekdelen (tabel 8). GB heeft 298 schermen, die zich bevinden in 224 bioscopen! GB telde in 2007 3514 schermen. Een zevende van de Engelse schermen is al gedigitaliseerd.

Maar de verspreiding van de schermen in het aantal bioscopen ligt frappant anders dan in Nederland, België, Duitsland en Frankrijk (tabel 8). Duitsland heeft 164 schermen in 73 bioscopen en telt in het totaal 4832 schermen, wat betekent dat 1,5 procent van de Duitse

45

schermen gedigitaliseerd is. Frankrijk telt 162 schermen in 43 bioscopen en telt 4764 aantal schermen. Dus in Frankrijk is 3,4 procent van de schermen gedigitaliseerd. Nederland telt 630 schermen, waarvan 36 gedigitaliseerd zijn. Die 36 schermen zijn geconcentreerd in 18 bioscopen. Dit maakt dat 5,7 % van de schermen gedigitaliseerd zijn. In België is de situatie het frappantst. België telt 515 zalen, waarvan 77 gedigitaliseerd en geconcentreerd in 17 zalen. Veertien procent van de schermen zijn dus gedigitaliseerd, maar op 6 schermen na zijn de digitale schermen geconcentreerd in één keten, Kinepolis.

Ook het aantal schermen verdeeld over het aantal bioscopen ligt in België het laagst. De concentratie van aantal digitale schermen in een ‘digitale’ cinema39 ligt het hoogst in België met gemiddeld 4,5 digitale schermen per digitale bioscoop. Dan volgt Frankrijk met 3,7 schermen per bioscoop, als derde heb je Duitsland met 2,2 schermen per bioscoop. Als vierde heb je Nederland met 2 schermen per bioscoop en als laatste heb je GB met 1,3 schermen per bioscoop. Men kan hieruit afleiden dat de digitale schermen het beste verdeeld zijn in GB en het meest geconcentreerd zijn in België, wat makkelijk kan verklaard worden door de dominante monopoliepositie van Kinepolis op de digitale bioscoopmarkt.

Volgens geïnterviewde X, bij UPI, telt België momenteel 106 digitale schermen in 15 bioscopen (tabel 5). Elf van die bioscopen zijn in de handen van Kinepolis, wat neerkomt op 96 digitale schermen. Deze cijfers verschillen van deze van Mediasalles, daar de cijfers van Mediasalles dateren van 30 juni 2008, terwijl de cijfer van X dateren van februari 2009. De andere digitale schermen zijn in handen van Utopolis (twee bioscopen en elk vier schermen), Cinescoop (1 zaal) en Citiscoop (1 zaal, beide in handen van Dhr. Vandecasseye). Uit deze cijfers trekken we echter dezelfde conclusie als uit deze van Mediasalles. België’s digitale filmlandschap is enorm geconcentreerd in de handen van het concern Kinepolis, desalniettemin staat België vierde in Europa met zijn aantal digitale schermen. Welke implicaties de monopoliserende positie van Kinepolis heeft op de markt, wordt besproken in een volgend hoofdstuk.

Als conclusie constateren we dat het Europese digitale filmlandschap nog volop in expansie is en de digitalisering eigenlijk nog maar in kinderschoenen staat. Het bioscooplandschap is nog lang niet gestabiliseerd en elk land zoekt nog zijn eigen weg om digitalisering te

39

Men spreekt over een digitale cinema vanaf er één zaal gedigitaliseerd is.

46

incorporeren in de filmwereld. Elk land zal een eigen houding en beleid nodig hebben, van samenwerking tussen landen is er jammer genoeg nog geen sprake.

5.1.9. Besluit Dhr. Rastelli, uitbater van de keten Studio, heeft een merkwaardige manier om de evolutie naar een digitaal filmlandschap te verwoorden (persoonlijke mededeling, 2009, 18 maart).

“Het is ergens zoals abortus, je kan er niet voor zijn en niet tegen. Soms moet het gewoon. Het gaat gebeuren en niemand kan het tegenhouden. Je hebt geen keuze, maar niemand weet juist hoe snel het allemaal zal verlopen.”

Dit is een opmerking die frequent voorkomt, exclusief de vergelijking met abortus. De digitalisering komt erdoor, smooth but steady. Digitalisering is het bioscooplandschap aan het infiltreren. Het volledige proces van productie tot exploitatie is gedigitaliseerd. Je moet meedoen of je zal in de toekomst bekeken worden als iemand die nu enkel nog stomme films draait. De techniek kan je niet stilleggen en zal blijven evolueren, alhoewel men hier een correcte opmerking bij maakt (Rastelli, persoonlijke mededeling, 2009, 18 maart). Wie weet is binnen tien jaar het scherm digitaal en verdwijnt de projectiecabine, dan zou de dure techniek nutteloos worden. Misschien maar best dat de projectoren een levensduur hebben van maar vijftien jaar…

De meest opvallende problematiek in de digitalisering is de financiering. Wie betaalt de dure techniek? Wie investeert? Er zijn verschillende modules uitgewerkt en de meeste baseren zich op de vpf-uitbetaling en/of op de tussenkomst van third parties. Dit is echter een twistpunt in de bioscoopsector. De meningen hieromtrent kunnen niet contradictorischer zijn. Daarnaast vragen de exploitanten zich af of de alternative content, mogelijk gemaakt door de digitalisering, genoeg winst kan genereren om digitale cinema leefbaar te maken?

Er zijn verscheidene voordelen verbonden aan de overstap voor de exploitanten: de stijging van de kwaliteit van het beeld, flexibiliteit in de programmatie, maximalisatie van de auditoriumcapaciteiten, verminderen/wegvallen van de transportkosten. Het laatste voordeel levert een dubieuze situatie op: piraterij. Sommigen geloven dat digitalisering dit kan stoppen, anderen denken dat het piraterij zal vergemakkelijken. Voor de verdelers zijn er ook verschillende voordelen aan verbonden: grote besparingen op de duplicatie van

47

kopijen en management van de prints, flexibiliteit in de programmatie, daling van de transportkosten en de ondertiteling die aangepast kan worden aan het publiek. De reclamesector kan zijn advertisments afstemmen op het publiek in de bioscoopzaal.

Er zijn echter ook nadelen aan verbonden. De nadelen hangen grotendeels samen met de problematiek, nl. de financiering. Als tweede geraken kleine cinema’s achterop indien ze niet kunnen digitaliseren. Hierdoor verdwijnt de diversiteit in het bioscooplandschap gaande weg. Daarentegen creëert de digitalisering een verbreding in de diversiteit van het bioscooplandschap, doordat cultuurcentra e.d. ook films kunnen draaien indien ze investeren in een digitale projector. Het begrip ‘bioscoop’ geraakt hierdoor zijn grenzen en definiëring kwijt. Als derde kan de projecteur zijn job verliezen indien hij zich niet kan omscholen tot technicus en programmateur. De distributeur is niets meer met een digitale kopij eens die uit de roulatie gehaald is, er is geen/ of minieme second-run mogelijkheid met een digitale kopij door de nationale releasen. Als laatste is de levensduur van een digitale projector geschat op vijftien jaren, indien men met vpf werkt, is de vpf-steun afgelopen wanneer er opnieuw moet geïnvesteerd worden in een nieuwe projector.

Wanneer we de digitalisering in een Europees perspectief zetten, zien we dat GB de koploper is met het meeste aantal digitale schermen en het minst geconcentreerd. Elke ‘digitale’ cinema heeft 1,3 digitale schermen, in tegenstelling tot België waar men 4,5 digitale schermen per bioscoop telt. Daarnaast hebben we 15 gedigitaliseerde bioscopen, waarvan 11 van het concern Kinepolis zijn (tabel 5).

We sluiten digitalisering af met een terechte opmerking van Huske ( geciteerd in: Pannill, 2000, 27 november):

“People think digital technology is always superior to analog technology. But that’s not always the case. For one thing, your eyeballs are analog.”

5.2. 3D Met de overgang naar digitale cinema steekt 3D opnieuw de kop op. Digitale projectoren hebben de mogelijkheid om, mits een aantal technische aanpassingen die hier niet besproken zullen worden, 3D films te projecteren. De vraag is echter: Waarin verschilt de 3D van vandaag met die van in de jaren ’50? Waarom zou 3D nu moeten aanslaan? Moet de

48

mogelijkheid van 3D de exploitanten over de streep trekken om te digitaliseren? De meningen over de leefbaarheid van 3D zijn verdeeld.

Naast IMAX zijn er een aantal systemen om 3D in de zalen te brengen elk met hun nadelen. Naast de technische aanpassingen aan de digitale projector, moet er voor Real D een duur en kwetsbaar silverscreen worden aangekocht (P.Vanhakendover, persoonlijke mededeling, 7 april, 2009). De andere techniek werkt met actieve, expansie brillen en een techniek gebaseerd op Alternative Frame Sequencing (AFS). Die brillen zijn echter duur en moeten na de voorstelling worden teruggegeven (of dat effectief gebeurt is een ander verhaal). Bij Real D en Dolby 3D Digital Format moet de exploitant ook brilletjes van 50 euro per stuk aankopen en hopen dat hij ze terugkrijgt na de voorstelling (De Neeve, 2007, april; Robinson, n.d.).

Waarom dringt 3D opnieuw door in de filmsector, na verschillende verwoedde en mislukte pogingen? De grootste problemen, die opdoken bij de vorige 3D pogingen, blijken opgelost te worden door digitale projectoren. De nieuwe en ge-upgrade brillen zorgen voor een stabieler beeld. De vroegere euvels als hoofdpijn en desoriëntatie zijn volgens Joris (2009, 3 februari) verdwenen. Niet iedereen gaat hiermeemee akkoord. Volgens de twee geïnterviewde distributeurs (K.Degreef, persoonlijke mededeling, 2009, 4 maart; X, persoonlijke mededeling, 2009, 22 februari) is de hoofdpijn nog niet verdwenen en is het moeilijk om de kinderen die erg dure brilletjes te laten aanhouden. Volgens éen van de geïnterviewde exploitanten, Jan Rastelli, is het daarbovenop niet aangenaam om alles door een 3D-bril te zien (persoonlijke mededeling, 2009, 18 maart).

Daarnaast had je vroeger twee projectoren nodig, vandaag heb je één digitale projector nodig. Digitale projectoren hebben een hoger aantal beelden per seconde dan analoge projectoren, waardoor het beeld scherper, meer helder en gedetailleerder is. Vooral de nieuwe hoogtechnologische veranderingen zorgen voor een zelf verklaarde revival van 3D door Hollywood.

3D zou de reden moeten zijn voor de exploitanten om te investeren in digitale projectoren (Cameron in Giardina, 2006, 26 mei).

“3D might be the most important part of the Digital Cinema Strategy.”

49

Toch relativeert Cameron zijn eigen standpunt en vermeldt dat de 3D-beweging moet gedreven worden door de inhoud en niet door de format. Dit sluit deels aan bij de stelling van Dhr. Rastelli (persoonlijke mededeling, 2009, 18 maart) dat als digitaal het moet halen van 3D, je dan beter een pretpark kan beginnen. 3D op zichzelf moet voor sensatie en publiek zorgen. Het mag niet de hoofdreden zijn om digitale projectoren aan te schaffen. Volgens Rastelli moet digitalisering het halen omdat het goedkoper, sneller en praktischer is, niet omdat er 3D mee gemoeid is.

3D hoopt een antwoord te zijn op de harde concurrentie van home entertainment, games, de dalende box-office cijfers en de piraterij. 3D zou moeilijker te kopiëren zijn, alhoewel Dhr. Rastelli (persoonlijke mededeling, 2009, 18 maart) daar zijn twijfels bij heeft: “Als er 3D dvds bestaan, met als voorbeeld Shrek 3 (2007, Miller), waarom zou men dan geen 3D film kunnen pirateren?”.

Een nadeel van 3D is echter de hoge productiekosten (Joris, 2009, 4 februari). Een 3D film kost al snel twintig tot dertig procent meer dan een 2D film. Wanneer je rekening houdt met het feit dat een film al snel op 3000 kopijen uitkomt, dan stijgen de kosten enorm. Logischerwijs worden die kosten dan doorgerekend aan de klant en is die bereid om nog meer te betalen voor een film? In Kinepolis Oostende kost een kaartje voor een digitale of analoge film 8,5 euro. Voor een 3D film betaal je 10,5 euro. Dat is ongeveer vijfentwintig procent meer dan voor een digitale film ( Kinepolis, n.d.).

Volgens Degreef (persoonlijke mening, 2009, 4 maart) zijn de inkomsten van 3D en 2D digitale films zijn gelijk (gebaseerd op Bolt (2008, Howard)) en ook zonder 3D haalt een film voldoende inkomsten binnen. Maar Degreef voegt er aan toe dat de zalen van de digitale 2D versie steeds uitverkocht zijn. Moesten de films in 2D en in 3D in even grote zalen gespeeld worden, dan zou men een betere vergelijking kunnen maken. Eigenlijk kan men niet met zekerheid zeggen dat de digitale versie of de 3Dversie meer of hetzelfde aantal bezoekers aantrekt dan de 2D versie.

Beowulf in 2D en in 3D haalden duidelijk uiteenlopende cijfers binnen in Engeland (Gant, 2008, mei). De vierhonderd cinema’s die Beowulf in 2D screenden, haalden elk 11,500 pond binnen. Vijftig bioscopen die Beowulf screenden in gewone 3D haalden elk 38 000 pond

50

binnen. De IMAX 3D bioscopen haalden 225 000 pond binnen. Er zijn dus opmerkelijke discrepanties tussen de 2D versie en de 3D versie.

Films in 3D zullen voldoende voorhanden zijn in de toekomst. Hollywood verklaart dat 2009 het jaar van de 3D zal worden (Joris, 2009, 4 februari). Katzenberg, studio-baas van Disney, kondigde in 2008 aan dat elke Dreamworks Animated film uitgebracht zal worden in 3D. Hij voegt er zelfs, uitdagend, aan toe dat niemand nog Monsters vs. Aliens (2009, Letterman) of Avatar (2009, Cameron) zal willen zien op een analoge kopij (Katzenberg in: Gant, 2008, mei). Wij kunnen daaraan toevoegen dat Monsters vs Aliens op 01/04/09 in de zalen is gekomen. De meeste cinema’s hebben nog geen digitale projector en zijn dus niet in staat in 3D te projecteren40. Desalniettemin trok Monsters vs. Aliens (2009, Letterman) bezoekers naar analoge bioscopen.

Er is zelfs sprake van al gereleaste films opnieuw uit te brengen in een 3D versie. Cameron ( in Giardina, 2006, 26 mei) denkt erover na om Titanic (1997, Cameron) te re-releasen in 3Dversie. Daarnaast zijn ook Peter Jackson en George Lucas van plan om respectievelijk King Kong (2005, Jackson) en de eerste Star Wars (1977, Lucas) opnieuw uit te brengen in 3D.

Er is twijfel over welk genre films het beste geschikt zijn om in 3D te screenen. Volgens Stassen (in De Conde, 2008, 18 november) zijn alle genres geschikt en niet enkel de ‘pretpark’ genres, als horror e.d.. Je bent meer betrokken bij het gebeuren, het kader rond het beeld valt weg en je voelt je opgenomen in de film. Elk genre van film zou moeten aanspreken. Bankersen (2007, december) is het daar niet mee eens. Volgens hem is 3D enkel geschikt voor spektakelfilms. Tegelijkertijd lijkt 3D het best tot zijn recht te komen in rustige scènes. Dit botst echter met de wens om 3D in spektakelfilms toe te passen. De Neeve (2008, april) beaamt het feit dat men met rustige scènes 3D tot zijn recht kan laten komen.

“3D verrijkt het palet aan mogelijkheden voor alle filmmakers in het algemeen…”

In bovenstaande alinea werd een probleem aangehaald dat de studio’s doet knarsetanden. In 2009 zijn er dertig films gepland, die uitkomen in 3D. Maar het grootste probleem is dat er nog niet genoeg cinema’s zijn uitgerust met een 3D-installatie. In België zijn er momenteel

40

Exclusief Kinepolis, Utopolis, Siniscoop en Citiscoop. Deze zijn wel uitgerust met een digitale projector (X, persoonlijke mededeling, 2009, 22 februari).

51

zesentwintig 3D-schermen in Kinepolis, Utopolis en Sinescoop. Daardoor grijpen de studio’s naast vooropgestelde inkomsten (Joris, 2009, 4 februari).

3D gaat echter verder dan enkel film. Er zijn plannen om live-events uit te zenden in 3D en waar stoppen de mogelijkheden eens gaming mogelijk wordt in 3D?

We concluderen dat er een mogelijkheid in zit dat 3D deze keer aanslaat, maar men kan dat nu nog niet met zekerheid weten. De literatuur gaf blijk van een positieve visie omtrent 3D, ons eigen onderzoek door middel van interviews gaf een negatievere visie weer.

5.3. Zelfonderhoudendheid De zelfonderhoudenheid van film daalt. Daarmee bedoelen we dat film op zich het hoofddoel niet meer is van bioscopen en dat andere centra ook films draaien. Dit heeft als gevolg dat film uit zijn natuurlijke setting, de bioscoop, wordt verdrongen.

De bioscopen genereren het meeste van hun inkomsten tijdens de weekends en tijdens feestdagen en vakanties (Husak, 2004, p.930). Het lokken van bezoekers naar hun bioscopen tijdens de week, is één van de prioriteiten van de exploitanten. De mogelijkheid om, anders bijna-lege, bioscoopzalen te gebruiken voor andere activiteiten spreekt verschillende exploitanten aan. Maar niet alle uitbaters zijn die mening aangedaan. Multiplexen worden multi-inzetbaar (De Jeu, n.d.), maar volgens ons moet die diversificatie aan banden gelegd worden, daar een bioscoop en de daaraan gelinkte theatrical release zijn intrinsieke waarde zal verliezen!

De digitalisering heeft een groot aandeel in de dalende zelfonderhoudenheid. Digitalisering maakt alternative content beschikbaar, waarmee we bedoelen activiteiten of voorstellingen die plaats vinden in de bioscoop, maar niets met film te maken hebben. Voorbeelden hiervan zijn er genoeg: Opera in de bioscoop (Kinepolis, 2008, 11 oktober; Kinepolis, 2007, 30 november), de Kampioenen en Heroes op groot scherm (Bonte, 2005, 15 februari), Formule 1 (Hoefkens, n.d.), XL gaming (Kinepolis, 2007, 6 juli),… Daarnaast zijn er talloze mogelijkheden voor conferenties,

klassieke

muziekuitzendingen,

sportuitzendingen

(Gelderlander, 2009, 11 februari), Wii-gamingwedstrijden (De Neeve, 2008, april),…

52

Kinepolis profileert zich als een bedrijf dat meer te bieden heeft dan films alleen (cfr. verkoop van versnaperingen is de grootste inkomstbron van bioscopen vandaag) (Hoefkens, n.d.). Maar niet iedereen is de diversificatie in bioscopen goed gezind. Boudewijn Muts (geciteerd in De Roo, 2004, 7 oktober), uitbater samen met Nico Simon van de Utopolis Groep, stelt dat hij geen intentie heeft om “teeveetje te gaan spelen”. Het hoofddoel van een bioscoop moet nog steeds film zijn. Desalniettemin liggen de dagen waarin film de hoofdinkomst van een bioscoop was, ver achter ons. Maar indien film naar de achtergrond wordt verschoven, wat belet de exploitanten om er een pretpark of multimediaalwinkelcentrum van te maken. Er moet opgepast worden dat die tendens niet doorbreekt (ecinema, 2002, p.58) .

De distributeurs ondervinden echter nadelen van de opkomende trend naar alternative content. Zij ontvangen per verkocht ticket een percentage op de toegangsprijs, afhankelijk van hoeveel weken de film al speelt. Indien een voorstelling vervangen wordt door alternative content, vb. een voetbalmatch, dan verdienen de distributeurs daar niet op. Daarom zijn in Nederland de distributeurs begonnen met zelf alternatieve content aan te bieden (De Neeve, 2008, 22 juni). In België gaat het zo snel niet, volgens K. Degreef (persoonlijke mededeling, 2009, 4 maart) vallen de inkomsten die wegvallen door alternative content nog mee. Misschien één keer in de maand valt een vertoning weg.

Waarom bepaalde exploitanten zo gefocust zijn op alternative content aan de man te brengen , ligt voor de hand. Alternative content zorgt voor extra inkomsten en meer publiek. Maar er rijzen vragen rond de rendabiliteit van alternative content. Meestal zijn die activiteiten van korte duur en komen eenmaal per jaar voor (e-cinema, 2002, p.57). Daarmee haalt men op korte tijd veel winst binnen. Zijn mensen echter geneigd om voor alles te betalen zolang het op groot scherm vertoond wordt? Volgens K.Degreef (persoonlijke mededeling, 2009, 4 maart) zullen niet alle activiteiten in de bioscoop mensen aantrekken. Het is toch gezelliger om aan de toog te staan met een pintje en naar het voetbal te kijken, dan in een cinemazetel naast elkaar te zitten met een blik in je handen? Alternative content zal volgens Degreef de bezoekerscijfers niet spectaculair doen stijgen en zal cinema niet uit het slop halen. Dhr. Rastelli (persoonlijke mededeling, 2009, 18 maart) vergelijkt alternative content met het verkopen van snoep, de winstmarges hierop zijn groter dan die op film. Hij verklaart dat het gewoon een deel van de cinema zal worden. Het staat vast dat bioscoopexploitanten alles zullen proberen om te overleven en diversificatie door

53

middel van alternative content of de uitbating van café’s hoort daarbij (Dany Vandenbossche, persoonlijke mededeling, 2009, 26 januari).

Het staat vast dat alternative content een redding kan zijn voor bioscopen, als het rendabel blijkt te zijn en frequent voorkomt. Men moet enkel oppassen dat bioscopen film op de eerste plaats blijven zetten. Het alternatief zou men kunnen vergelijken met een snoepwinkel dat als extraatje films draait I.p.v. een bioscoop die snoep verkoopt.

Als tweede onderdeel van de dalende zelfonderhoudendheid kunnen we andere centra aanhalen die als bij-activiteit filmvoorstellingen aanbieden. Hierdoor worden er inkomsten van de bioscoop afgenomen. De voorstellingen zijn aan een goedkopere prijs en de films worden gebeamed op het witte doek. Daarnaast moeten die zaken niet voldoen aan de strenge brandweernormen en hun infrastructuur aanpassen volgens de wettelijke bepalingen (P.Vanhakendover, persoonlijke mededeling, februari, 2009). Verschillende exploitanten ondervinden last van cultuurcentra die films uitbrengen ongeveer een week nadat die uit de buurtbioscoop is verdwenen en ze aanbieden aan een goedkopere prijs. Daar er twijfel bestond over hoe die films verrekend werden aan de cultuurcentra, ondervraagden we twee distributeurs, UPI en FOX. Bij de exploitanten is er wrevel omdat zij 55% moeten afstaan aan de distributeurs per verkocht ticket, terwijl er twijfel bestond over hoe de cultuurcentra de distributeurs betalen. Toen we die vraag voorlegden aan X van UPI werd er vriendelijk gevraagd niet over contractuele afspraken te bevragen… (X, persoonlijke mededeling, 2009, 22 februari). K.Degreef (persoonlijke mededeling, 2009, 4 maart) antwoordde dat er een minimum gevraagd wordt of 35 procent op de verkochte tickets. Er kan namelijk niet gecontroleerd worden hoeveel personen de voorstelling bijwonen. Meestal wordt dat opgelost door de capaciteit van de zaal maal de ticketprijs te doen en dat is dan de forfait. Zo kan je onmiddellijk zien wie eerlijk is en wie niet (X, persoonlijke mededeling, 2009, 22 februari). Het feit dat andere centra inkomsten ontnemen van bioscopen door hun enige inkomstbron te exploiteren, zorgt voor wrevel. Sommige exploitanten zijn dan ook voorstander dat de overheid zou moeten ingrijpen en wettelijk vastleggen dat films exploiteren een exclusief recht is van bioscopen (P.Vanhakendover, persoonlijke mededeling, 22 april, 2009).

We besluiten dat de zelfonderhoudenheid van films in gevaar is. Bioscopen diversifiëren hun aanbod en dit wordt aangemoedigd door de digitalisering en de alternative content eraan

54

gekoppeld. Op zich is hier geen bezwaar tegen te maken, maar indien film in een bioscoop naar de achtergrond verschoven wordt, hoor je protest. Als tweede deel van de dalende zelfonderhoudbaarheid kan je centra aanhalen die films als bij-activiteit exploiteren en hiermee inkomsten afsnoepen van bioscoopexploitanten.

5.4. Tekort aan kopijen “Maandag is het altijd ruzie, maar daar kan je niet onderuit.”

Bovenstaand citaat komt van dhr. Rastelli (persoonlijke mededeling, 2009, 18 maart). Maandag wordt de nieuwe programmatie gevormd voor de komende programmatieweek (woensdag-woensdag). Daarbij bellen de exploitanten naar de verdelers om afspraken te maken omtrent welke films in de bioscopen kunnen en mogen uitkomen. Daar loopt het vaak fout omdat een bepaalde cinema, vb. Kinepolis Oostende, film X zou mogen spelen en vb. Rialto niet (P.Vanhakendover, persoonlijke mededeling, DATUM). Er wordt dan heen en weer gediscussieerd tussen de exploitant en de verdeler en meer dan eens draait het uit op een laaiende ruzie en loze verwijten langs beide kanten. We onderzochten het systeem waarop de verdeling van de kopijen van de films gebaseerd is. Omdat de exploitanten het oneerlijk vinden, indien hen een kopij geweigerd werd. Daarbij zoeken ze een wettelijke poot om op te staan.

Een film wordt bij de verdeler gescreend en vergeleken met een aantal competitieve titels om te kunnen beslissen of hij evenveel potentieel heeft. Op basis van die vergelijking schatten ze het promotiebedrag, hoeveel box office de film zal doen en bepalen ze op hoeveel kopijen die film wordt uitgebracht (K.Degreef, persoonlijke mededeling, 2009, 4 maart). Bride Wars (2009, Winick) wordt vb. vergeleken met The Holiday (2006, Meyers) en In her Shoes (2005, Hanson). Daarna wordt op basis van de concurrentie beslist in welke week de film wordt uitgebracht. Er mogen niet te veel gelijksoortige films in dezelfde periode uitgebracht worden. Daarna wordt beslist in welke bioscoop er gestart wordt met de film. Dit laatste is afhankelijk van de zalen die de exploitant kan verzekeren en het aantal vertoningen per dag.

Degreef (persoonlijke mededeling, 2009, 4 maart) besluit met:

“We zetten hem in de bioscoop waar we denken dat die het meeste potentieel heeft.”

55

Daarnaast zeggen Degreef en X dat men zich baseert op de palié of de offerteschijf, die is gebaseerd op het gemiddeld aantal bezoekers per week per zaal41. De persoon met het meeste gemiddeld aantal bezoekers per week krijgt de film. Zo wordt die lijst afgelopen tot er geen kopijen meer over zijn. X zegt dat UPI niet van die lijst afwijkt. Zo kan niemand er iets op zeggen. Degreef (persoonlijke mededeling, 2009, 4 maart) echter verklaart dat ze soms wel afwijken en naar eigen goeddunken de film plaatsen waar die naar hun mening het best zal draaien.

Langs de exploitantenzijde is er onbegrip naar de methode gebaseerd op cijfers. Volgens Rastelli kan je niet enkel afgaan op hoeveel bezoekers de bioscoop trekt. Je moet kijken naar welk profiel de bezoeker heeft en interpreteren (J.Rastelli, persoonlijke mededeling, 2009, 18 maart). Zo kan je de programmatie in betere banen leidden. De distributeurs bekijken meestal enkel de cijfers en daar botst het.

Een bijkomend nadeel, naast de afwezige interpretatie van het bezoekersprofiel, is dat de kleinere cinema’s (vb. De Keyser in Lichtervelde) met een kleinere omzet nooit een kaskraker in eerste roulatie kunnen binnenhalen, waardoor die hun bezoekersaantal niet kunnen optrekken en in een vicieuze cirkel terecht komen (K.Degreef, persoonlijke mededeling, 2009, 4 maart).

Jack Verbeke, hoofd van ICDO, hakt de knoop door. Het systeem waarop de verdeling gebeurt ligt niet vast (persoonlijke mededeling, 2009, 7 april). Iedere verdeler en exploitant hanteert een commerciële regeling. Wettelijk is er niets geregeld. Er hangt geen enkele verplichting aan vast, tenzij het contractueel is vastgelegd. Als exploitant kan je beter inschatten hoeveel een film nog zal doen de komende week. Als voorbeeld geeft hij Slumdog Millionaire (2008, Boyle) aan, die de vorige week 800 bezoekers had, maar een concurrerende film (en meestal nog van een andere verdeler) haalde 1000 bezoekers binnen. Dan zal de verdeler zeggen: Slumdog eruit, want die film draait minder. Terwijl de exploitant soms kan inschatten dat Slumdog maar 10 procent zal verliezen de week erop en dus nog 720 bezoekers hebben en die andere film met 50 procent zal dalen en nog 500 bezoekers zal trekken. Dus wordt er maandag heen en weer geargumenteerd.

41

Om het totaal te berekenen, wordt het aantal bezoekers van alle zalen opgeteld.

56

Indien er echter exclusiviteit wordt gegeven aan een bepaalde keten/bioscoop, kunnen de andere exploitanten dat wel aanvechten. Hetzelfde geldt als er kan aangetoond worden dat er gediscrimineerd wordt en verschillende bepalingen worden toegepast op verschillende bioscopen (J.Verbeke, persoonlijke mededeling, 2009, 7 april). Toen K3 uitkwam, vroeg Kinepolis exclusiviteit. Wat inhield dat enkel de Kinepoliscomplexen met K3 mochten uitkomen. Een groep exploitanten, o.a. Jean Vanhakendover (Rialto), verzette zich hiertegen. De zaak ging naar het gerecht en de exploitanten werden in het gelijk gezet (P.Vanhakendover, persoonlijke mededeling, 2009, 23 april; K.Degreef, persoonlijke mededeling, 2009, 4 maart). Men moet echter wel rekening houden dat een rechter niet op de hoogte kan zijn van dergelijke onderlinge afspraken en programmatiestrategieëen (J.Verbeke, persoonlijke mededeling, 2009, 7 april).

We concluderen dat de verdeling gebaseerd is op een commerciële discussie en degene die het beste kan argumenteren krijgt zijn zin. Daarnaast houdt men nog rekening met de offerteschijf. Maar de bioscoop die de beste zalen en garanties kan geven op een geslaagde box office, zal de film binnenhalen. Dit speelt echter in het nadeel van de kleinere zelfstandige die niet kan opboksen tegen de machtige bioscoopketens.

Er doet zich een contrasterend probleem voor dat loodrecht staat ten opzichte van het tekort aan kopijen. Volgens Provoost en Vanhakendover hebben we te maken met een overproductie van films (Provoost, persoonlijke mededeling, 2009, 6 mei; P. Vanhakendover, persoonlijke mededeling, 2009, 11 mei). Volgens Vanhakendover wordt de overproductie vergezeld van een tekort aan kopijen waar ze op uitkomen. Te veel films op te weinig kopijen met andere woorden. Maar daarnaast halen we aan dat de overproductie van films als gevolg heeft dat wanneer een film niet genoeg box office binnenhaalt in der eerste week, wordt de film uit de roulatie gehaald (K.Degreef, persoonlijke mededeling, 2009, 4 maart). Dit heeft echter als gevolg dat sleepers42 niet kunnen doorbreken. Als voorbeeld van een sleeper is The Reader (2008, Daldry). Een sleeper moet de tijd krijgen om zich te bewijzen, wat niet meer mogelijk is in een filmlandschap waar er te veel films uitkomen en de films te snel weer uit de roulatie worden gehaald (X, persoonlijke mededeling, 2009, 22 februari).

42

Sleepers zijn films die een lange tijd nodig hebben voor ze genoeg inkomsten binnen halen en geapprecieerd worden door het publiek.

57

5.5. Kinepolis Het Belgische bioscooplandschap bezit momenteel 111 bioscopen. Die 111 bioscopen hebben samen 520 zalen43. Kinepolis bezit hiervan 11 bioscopen die samen 139 zalen tellen. Indien we het landschap bekijken door middel van het aantal zalen, zien we dat Kinepolis 26 % bezit van het aantal zalen. Desalniettemin voelt de exploitatiesector de macht van Kinepolis aan als een monopoliserende positie (P.Vanhakendover, persoonlijke mededeling, 2009, 21 april; J.Verbeke, persoonlijke mededeling, 2009, 7 april). We hebben geen toegang tot de box office-cijfers van 2008, maar Meers (2007, p.128) stelt dat Kinepolis in 2005 al 46,6 procent van de box office binnenhaalde. Daar Kinepolis in 2005 minder zalen ter beschikking had en rekening houdend met het sluiten van verschillende bioscopen (tabel 4), kunnen we veronderstellen dat het percentage van de totale box office gestegen zal zijn.

Kinepolis werd in 1997 opgericht door de fusering van de groepen Bert en Claeys. In 1998 werd Kinepolis een beursgenoteerd bedrijf (Meers, 2007, p.128). Kinepolis heeft tot eind 1990 een zeer expansieve Europese politiek gevoerd (Meers, 2007, p.128). Sinds het begin van het nieuwe millennium werd die politiek bijgestuurd, zodat nu wordt gefocust op de kernmarkten België, Frankrijk en Spanje (Kinepolis, 2002, 23 december). In Oostende werd in 2006 een nieuwe Kinepolis-vestiging geopend. De fusering bracht een nadeel voor de groep met zich mee. Door het té hoge marktaandeel, dat Claeys en Bert samen hadden, werd er door de Raad van Mededingen beperkingen opgelegd gedurende tien jaar. Voor elke significante uitbreiding of toename moet Kinepolis-groep toestemming vragen (Belgisch staatsblad, 1998, 5 februari, 3276-3284; SICR-ICDO, persoonlijke mededeling, 30 april, 2009).

Het grote aandeel van Kinepolis op de exploitatie-markt heeft zijn weerslag op verschillende aspecten. Door hun grote aandeel op de markt, kan Kinepolis andere afspraken afdwingen bij de distributeurs. Aan elke bioscoop, met gemiddeld meer dan 301 bezoekers per week, mogen de distributeurs 55% van de inkomsten op de tickets vragen. Kinepolis echter betaalt geen 55% (K.Degreef, persoonlijke mededeling, 2009, 4 maart). Zij betalen minder doordat ze langer en meer films kunnen draaien. We kunnen hierbij concluderen dat het aandeel op de markt gereflecteerd wordt in de percentages gevraagd door de distributeurs. Dit zorgt voor wrevel bij de overige exploitanten. We staven dit met een voorbeeld. Rialto vraagt 5, 50 euro ingang. Waarvan ongeveer 2,75 euro wordt afgedragen aan de distributeurs. 43

Gebaseerd op lijst bioscopen 2009 verkregen door J.Verbeke, persoonlijke mededeling, 2009, 14 april.

58

Kinepolis echter vraagt 8,50 euro en daar zij minder dan 55% per verkocht ticket moeten afdragen44, hebben ze hogere inkomsten. Wat dan weer zijn invloed heeft op het kapitaal dat geïnvesteerd kan worden. Voor de andere exploitanten, die het al moeilijk hebben om niet failliet te gaan, weegt die 55% door want ze houden minder over om te kunnen concurreren. Doordat er door Kinepolis mindere percentages worden afdwongen, zijn de distributeurs verplicht om aan de overige exploitanten hogere percentages te vragen (J.Verbeke, persoonlijke mededeling, 2009, 7 april).

De geïnterviewde van UPI, X, heeft ons verschillende malen verwittigd geen vragen te stellen over commerciële contracten en wil daar niet verder op ingaan. De relaties tussen de distributeur en exploitant zijn al fragiel. Discussies over dit onderwerp zouden een hele hetze ontketenen. Er zijn echter wel limieten aan verbonden zoals hier verduidelijkt wordt (J.Verbeke, persoonlijke mededeling, 2009, 7 april). Een distributeur mag aan een bioscoop, met gemiddeld meer dan 301 bezoekers per week, niet meer dan 55% aanrekenen. Aan een bioscoop, met gemiddeld minder dan 301 bezoekers mag niet meer dan 35 procent aangerekend worden. Deze limieten moeten aangepast worden. Daar een bioscoop die in de onderste bezoekersklasse valt, nooit een film in eerste roulatie zal krijgen aan 35 procent, want de distributeur kan zijn inkomsten niet terug winnen aan dit percentage. Dit heeft als bijkomend nadeel dat sommige distributeurs hun kopijen toch aan 55% verdelen aan bioscopen die maar 35% zouden moeten betalen. De kopijen worden als het ware verkocht (X, persoonlijke mededeling, 2009, 22 februari). Jack Verbeke (persoonlijke mededeling, 2009, 7 april) stelt het zo:

“De huidige limieten die gesteld worden, spelen negatief voor de kleine cinema’s. Daarom wordt ook godvruchtig de ogen gesloten…”

Daarom moet er een herziening komen van de limieten, want de grote concerns kunnen lagere percentages afdwingen, terwijl de kleinere bioscopen buiten de wet moeten treden en hogere percentages aanvaarden om toch een film te kunnen draaien.

Kinepolis heeft, naast zijn grote aandeel in de exploitatie-sector, een voet binnen bij de distributeurs. Met Kinepolis Film Distributions is Kinepolis via verticale integratie een nieuwe sector binnengetreden (Meers, 2007, p.129). Elke week wordt de nieuwe programmatie 44

Na een aantal weken daalt dat percentage naar 35%. Maar men start met 55%. (P.Vanhakendover, persoonlijke mededeling, 2009, april)

59

samengesteld en moeten de exploitanten jongleren met de verschillende films. A.d.h.v. het bezoekersaantal wordt gekozen welke film blijft en welke film uit de roulatie verdwijnt. Dit verloopt echter niet vlekkeloos (cfr. supra). Soms wordt bij Kinepolis een film van een andere distributeur dan KFD achteruit geschoven en heeft de film van KFD betere condities verkregen, ondanks hun lagere bezoekerscijfers. Bij de andere distributeurs, vb. Fox, zijn dit soort voorvallen boutades geworden (K.Degreef, persoonlijke mededeling, 2009, 4 maart). Toch wordt er volgens Degreef, Verbeke en X, zorgvuldig op nagezien door KFD dat dergelijke zaken zich niet voordoen (K.Degreef, persoonlijke mededeling, 2009, 4 maart; J. Verbeke, persoonlijke mededeling, 2009, 7 april; X, persoonlijke mededeling, 2009, 22 februari).

Volgens Verbeke moeten de majors, o.a. Fox, te veel verantwoording afleggen aan het moederbedrijf in de VSA. Als een bedrijf zoveel procent van de markt in handen heeft, zal van dat bedrijf evenveel inkomsten van de exploitatiesector moeten afkomstig zijn. Hierdoor kan Kinepolis druk uitoefenen I.v.m. de te verkrijgen condities. De bediende in België kan niet verantwoorden aan de VSA dat hij een kopij geweigerd heeft aan Kinepolis omdat er oneerlijke druk wordt uitgeoefend. De bediende kan de eerlijke verdeling van de kopijen niet waarborgen door die zogenaamde druk. Bij het moederbedrijf wordt enkel naar de cijfers en de winst gekeken…Met zelfstandige distributiebedrijven kan er een vertrouwensrelatie worden opgebouwd, wat met de majors niet kan. Zij zijn hun eigen baas en beslissen naar eigen goeddunken.

De aanwezigheid van Kinepolis in de distributiesector heeft gevolgen voor de distributeurs en de exploitanten. Exploitanten kunnen een film geweigerd worden van KFD. Er wordt hier echter steeds een legitieme reden aan gegeven, waardoor exploitanten machteloos staan (P.Vanhakendover, persoonlijke mededeling, 2008, 4 oktober). Aan de kant van de distributeurs kunnen er ook nadelen ontstaan (cfr. infra). Kinepolis kan een film van een andere distributeur dan KFD uit de programmering halen, terwijl de film van KFD minder bezoekers trok. Dit moet echter gerelativeerd worden, want, zoals in een vorig hoofdstuk al uitgelegd, kan een film met hoge bezoekerscijfers een duik maken. Men moet tijdens de programmatie rekening houden met het profiel van de bezoekers.

We moeten vermelden dat de verticale intergratie van de Kinepolisgroep met argusogen wordt bekeken en dat er tot nu toe nog geen wettelijke vorm van machtsmisbruik gemeld is

60

(J.Verbeke, persoonlijke mededeling, 2009, 7 april). Intern proberen KFD en Kinepolis een scheiding teweeg te brengen tussen beide businessmodellen.

In de VSA is er met de Paramount Decree een stop gezet op de verticale integratie (Cook, p.373). Daar er teveel macht in de handen van de studio’s zat door het bezitten van exploitatiezalen, distributiebedrijven en productiemaatschappijen, moest de overheid ingrijpen. Men zou zich afvragen of er in België geen beperkingen moesten gezet worden voor de doorgedreven verticale integratie (van Kinepolis). Volgens alle geïnterviewden in de distributiesector en de exploitatiesector is er daar echter nog geen nood aan (K.Degreef, persoonlijke mededeling, 2009, 4 maart; J.Verbeke, persoonlijke mededeling, 2009, 7 april; P.Vanhakendover, persoonlijke mededeling, DATUM; X, persoonlijke mededeling, 2009, 22 februari).

5.6. Bedreigingen voor de bioscoopsector Sinds de jaren tachtig zijn er cruciale technologische vernieuwingen geweest, waarvan de bioscopen de gevolgen droegen (Meers, 2007, p.133). Deze vernieuwingen, zoals VHS, DVD, …, hadden vooral een negatieve invloed op het bezoekersaantal. Recent kunnen we videoon-demand en digitale televisie als negatieve invloed op het bioscoopwezen toevoegen (Klinger, 2006).

Volgens Vanhakendover (persoonlijke mededelingen, 2009, 28 april) ligt de grootste bedreiging voor de bioscoop niet in bovenstaande technologische vernieuwingen, maar in de opkomst van web based cinema. Web based cinema is de mogelijkheid van film via internet te downloaden of via live streaming (Meers, 2007, p.133). Tot voor kort was dit illegaal, maar de industrie speelde er meer en meer op in waardoor dit nu legaal mogelijk is. Web based cinema vormt echter de grootste bedreiging voor bioscopen daar men zich niet meer moet verplaatsen om een film naar keuze te bekijken en als het al betalend is, het meestal niet de prijs van een ticketje kost. Men moet echter rekening houden met de slechte kwaliteit van films gepost op het internet. De meeste films zijn daarnaast illegaal opgenomen in bioscopen (P.Vanhakendover, persoonlijke mededeling, 2009, 28 april).

Rastelli (persoonlijke mededeling, 2009, 18 maart) trok een frappante conclusie i.v.m. de kwaliteit van films. We moeten de besproken populatie bij deze opmerking beperken tot de jeugd. De grootste concurrentie van bioscopen zijn gedownloadde films. Het opmerkelijke

61

hieraan is dat de kwaliteit van dit soort film ongelooflijk slecht is. Desalniettemin wordt er frequent naar dergelijke films gekeken en daalt het bioscoopbezoek als gevolg hiervan. Daartegenover staat de opkomende digitalisering, die als voordeel heeft dat de kwaliteit van bioscoopfilms de hoogte in schiet (cfr. vergelijking 2K en 4K). Maar is die verhoogde kwaliteit wel nodig als het doelpubliek van de bioscopen blijkbaar geen oog heeft voor kwaliteit, daar ze on-line naar films van slechte kwaliteit kijkt.

Volgens Verbeke (persoonlijke mededeling, 2009, 7 april DATUM) wordt het bioscoopwezen bedreigd door alternatieve ontspanningsmogelijkheden en vormt film in andere media geen serieuze concurrent. De competitie ligt in andere ervaringen, extra-sectoriele, zoals Holiday On Ice en basketball. Verbeke staafde dit d.m.v. een ervaring met de bioscoopuitbater Heylen. Jack Verbeke was in de jaren tachtig de uitbater van het sportpaleis in Antwerpen. Hij wou het aanbod diversifiëren door trailers te screenen. Uitbater Heylen kwam daar tegen in opstand met als verantwoording:

“Ik ben daar heel negatief t.o.v want jullie zijn mijn grootste concurrentie, niet de andere filmzalen, maar omdat jullie een andere wijze van ontspanning bieden dan mij.” We kunnen concluderen dat naast DVD, video-on-demand en digitale televisie, vooral web based cinema een grote concurrent is voor de hedendaagse bioscopen. Wanneer we extrasectoriele concurrenten zoeken, belanden we bij alternatieve ontspanningsmogelijkheden als voetbalmatchen, opera, … 6. Korte toekomstschets “Cinema is niet dood, maar leeft als een kameleon die zich aan elke omgeving aanpast45.”

De toekomst van de cinema omschrijven moet precair behandeld worden en is eigenlijk giswerk. Er bestaat geen statische formule waarmee voorspellingen gemaakt kunnen worden omtrent het toekomstige uitzicht van het bioscooplandschap.

De uitspraken over de toekomst van de bioscoop zijn erg gedifferentieerd, maar op zich is iedereen het rechtstreeks of onrechtstreeks eens met bovenstaand citaat. Exploitanten Rastelli en Vanhakendover gaan twijfelend, maar hoopvol de toekomst tegemoet (J.Rastelli,

45

Meers, 2007, p.137

62

persoonlijke mededeling, 2009, 18 maart; P. Vanhakendover, persoonlijke mededeling, 2009, 30 april). Of ze er nu positief of negatief tegenover staan, is afhankelijk van hun humeur van die dag. Ze kunnen echter niet licht omgaan met toekomstprognoses, daar het hun leven is. Deze exploitanten staan op met cinema en gaan slapen met cinema. Volgens Vanhakendover zal de cinema eindigen waar die begonnen is, in de cafés (Vanhakendover, persoonlijke mededeling, 30 april). Bioscopen verliezen hun waarde als hoofdplaats waar film wordt afgespeeld. Daarom staan sommige bioscoopuitbaters negatief tegenover de toekomst en veronderstellen ze dat bioscopen overbodig zullen worden en men overal (thuis, op café, cultuurcentra’s, jeugdhuizen) film in even goeie kwaliteit als in de bioscoop zal kunnen bekijken46.

Cinema, met als hoofdactiviteit film, wordt bedreigd. Vanhakendover (persoonlijke mededeling, 2009, 30 april) is dan ook van mening dat in de toekomst cinema moet gefocust blijven op film. De randactiviteiten mogen de plaats van film niet overnemen. Men moet nog steeds naar de cinema komen om een film te zien en niet om vb. de nieuwste dvd te kopen of om een voetbalmatch te bekijken. Anderen staan daar echter lijnrecht tegenover. Verbeke (persoonlijke mededeling, 2009, 7 april) denkt dat cinema zich zal moeten aanpassen en alternative content incorporeren. Bioscopen zullen meer dan film zijn in de toekomst. Oosterhuis (2008, 30 juni) trekt deze statement verder door. Volgens hem zal een bioscoop zich moeten omvormen tot een cultureel centrum voor audiovisuele media. Ook Servais (persoonlijke mededeling,2008, 28 oktober) volgt deze richting. Servais stelt dat bioscopen zich meer moeten focussen op het culturele en educatieve, zoals voordrachten en expositiezalen. Hoe de complexen er in de toekomst zullen uitzien, kunnen we enkel maar naar gissen. Multimediale supermarkten of kleine filmzalen. Wie zal het zeggen?

Het dalende bezoekersaantal en het daaraan gekoppeld verdwijnen van kleine zelfstandige bioscopen, wordt ook weerspiegeld in de toekomstvisies. Zal het publiek blijven afhaken om naar de bioscoop te komen en zullen er steeds meer en meer bioscopen sluiten? Dit jaar alleen sloten er al zeven bioscopen. Of zal het aantal bezoekers enkel nog naar de megaplexen van grote ketens als Kinepolis en UGC trekken? Zal het bezoekersaantal stabiliseren en hebben groot en klein kans op overleven? Volgens Degreef (persoonlijke mededeling, 2009, 4 maart) zal het publiek, onder andere wegens de goedkopere ticketprijs, blijven trekken naar de kleinere buurtbioscoop. Er bestaat twijfel rond de overleving van de grote ketens (X, persoonlijke mededeling, 2009, 22 februari). Het stoot de mensen tegen de borst om voor elke 46

We vermelden er wel bij dat de besproken meningen afhankelijk zijn van dag tot dag en daarom allesbehalve sluitend zijn.

63

kleine bijkomstigheid te moeten betalen. Op een bepaald moment zal dit zich wreken. Maar daarentegen moet de kijker de keuze blijven hebben om naar een kleine zelfstandige te gaan of naar een bioscoopketen.

Bioscopen lijden niet echt onder de economische crisis, dit merkten we al in de Wereldoorlogen. Er treedt een verlangen naar escapisme op bij het volk die in vervulling kan gebracht worden door het opgenomen worden in de leefwereld van een speelfilm. Sociale motieven spelen daarnaast een belangrijke rol om het bestaan van bioscopen voort te zetten. We citeren Pannill (27 november 2000, p.158) om een menselijke drang duidelijk te maken:

“We go to motion pictures because we have to get out en rub elbows with our own kind. And I am a firm believer that these things will not disappear.”

De sociale motieven achter cinemagoing zullen voor de overleving van bioscopen zorgen. De mens zal geen eenzaat worden/blijven. Menselijk contact zal niet verloren gaan. De nieuwste snufjes in home cinema-technologie kunnen voor een tijdelijke dip in het bezoekersaantal zorgen, maar this too shall pass. Cinema heeft al verschillende technologieën overleefd, zoals de televisie, maar het publiek is na verloop van tijd teruggekeerd. Rastelli (persoonlijke mededeling, 2009, 18 maart) heeft hier echter een contrasterende mening over. Hij stelt dat mensen samenhorigheid voelen als ze naar hetzelfde filmpje op www.youtube.com kijken. Men moet zich enkel afvragen hoeveel cinema’s die technologische tijdskloof kunnen overbruggen.

Een belangrijk element hierbij is vastgoed. Volgens Verbeke en Vanhakendover (Vanhakendover, persoonlijke mededeling, 2009, 30 april; Verbeke, persoonlijke mededeling, 2009, 7 april) is vandaag vastgoed één van de belangrijke elementen in de overlevering van bioscopen geworden. De huidige crisis bevestigt dit enkel.

Er zijn verschillende elementen die de toekomst van de bioscopen beïnvloeden: financiële aspecten, de groei van megaplexen en het verdwijnen van kleine buurtbioscopen, technologische vernieuwingen, incorporeren van alternative content. We besluiten met een citaat van Acland ( in Meers: 2007, p. 137):

64

“ …zal de nieuwe invulling van ‘naar de film gaan’ steeds een interactie zijn van bedrijfseconomische tendensen, technologische ontwikkelingen en vooral ook van de sociale praktijk van mensen die gefascineerd zijn door het bewegend beeld”.

7. Besluit In deze paper hebben we gepoogd de problematiek in de bioscoopsector bloot te leggen. We betrokken die typische drie sectoren die de filmsector rijk is. Op bepaalde problemen bleken die sectoren lijnrecht tegenover elkaar te staan. Vooral de exploitatiesector en de distributiesector

hadden

tegenstrijdige

belangen.

We

konden

afleiden

dat

de

distributiesector vaak met een economische logica zaken doet met de exploitanten. Wat vaak botste met de sociale logica van de exploitanten. De exploitanten zijn natuurlijk ook economisch ingesteld, maar betrekken er de sociale logica erbij. Ze bekijken o.a. het profiel van de bezoeker en stemmen hun films er op af. Dit is iets waar distributeurs vaak mee in problemen komen i.v.m. de verdeling van films. Hier halen we al één van de besproken problemen aan.

Het knelpunt van de hedendaagse problemen is de digitalisering. De financiering, de techniek, de jobverdeling en zijn gevolgen zorgen voor vele slapeloze nachten onder bepaalde exploitanten. Hoe deze problematiek kan opgelost worden, is onduidelijk. Te veel factoren en sectoren spelen mee. Wat zeker is, is dat er een tegemoetkoming moet komen van de sector die met de baten gaat lopen aan de sector die al de kosten moet maken. Hier is men echter al volop mee bezig en verschillende methodes zijn uitgedacht om dit op te lossen.

Wat we opmerkten tijdens het onderzoek was het gebrek aan communicatie tussen de verschillende sectoren. De distributiesector is niet op de hoogte van de gedachtegang, opinies en strategieën van de exploitantensector. De exploitantensector is visa versa niet op de hoogte van de handelswijze en strategieën van de distributiesector. Dit is echter een knelpunt

dat

alle

andere

problemen

verbindt,

daar

vele

gebaseerd

zijn

op

malfunctionerende communicatie. Vele punten in de besproken problematiek, zoals de financiering van de digitalisering en de distributie van de kopijen, kunnen door betere communicatie tussen de partijen makkelijker verholpen worden of kunnen op meer begrip rekenen.

65

Naast de digitalisering haalden we nog verschillende problemen aan die het bioscooplandschap tekenen. We konden afleiden dat de meeste van deze problemen het gevolg waren van een oudbollig en afgedaan beleid. Er zou moeten een volledige ommekeer komen van verschillende aspecten in het bioscooplandschap. We kunnen hierbij als voorbeeld het systeem aanhalen waarmee de kopijen verdeeld worden. De pool van distributeurs werken niet met hetzelfde systeem. Of anders gezegd: Er is geen systeem en de distributiesector werkt met contractuele afspraken, verschillend tussen de diverse bioscopen. Dit heeft als gevolg dat de grootste concurrent van zelfstandige bioscopen, die het moeilijk hebben om te overleven, voordeligere afspraken krijgt waardoor ze hun impact weer kunnen vergroten en een groter deel van de markt in handen krijgen en opnieuw voordeligere afspraken kunnen afdwingen en hun kleinere concurrenten verdringen. Wanneer men dit tot het extreme doortrekt, dan belandt men in een monopoliserend bioscooplandschap. De overheid heeft dit echter verschillende jaren geleden al opgemerkt en heeft zijn voorzorgen genomen door middel van een beperking op de uitbreiding. Maar wij zijn van mening, dat er wetten zouden moeten vastgelegd worden die de belangen van de kleinere bioscopen behartigen, bovenop de volledige herziening van de knelpunten in het bioscooplandschap. Dit wordt echter ondersteund door het ongereglementeerde karakter van de filmwereld. Provoost gaat hiermee akkoord en stelt dat het soms een jungle is (persoonlijke mededeling, 2009, 6 mei).

We merkten op dat alle besproken problemen samen hangen. Er zijn wekelijks te veel films die uitkomen en er zijn teveel bioscopen in België, wat zorgt voor een tekort aan kopijen, analoog of digitaal. Daarbij zijn de fysieke kosten van het transport van de kopijen te hoog. Dit zou echter moeten opgelost worden door de digitalisering en satellietverbindingen. De overproductie van films wordt vergezeld met een te korte programmering in de bioscoopzalen, omdat er steeds een nieuwe film klaar staat om in de programmering opgenomen te worden. De reden dat de film geen nieuwe week meer geprogrammeerd wordt, is omdat die film in kwestie niet genoeg bezoekers naar de zalen haalt en hierdoor niet genoeg geld binnenbrengt. Hieraan wordt het dalen van de bezoekerscijfers gekoppeld, wat zorgt voor dalende inkomsten van bioscopen en resulteert in het sluiten van de zalen die niet meer rendabel zijn. Die zalen zijn meestal kleine zelfstandige bioscopen die niet kunnen opboksen tegen de monstercomplexen, zoals UGC en Kinepolis. Dit zou kunnen resulteren in een monopolistisch landschap, wat de diversiteit niet ten goede komt. Het dalen van de bezoekerscijfers wordt geprobeerd tegen te houden door het invoegen van

66

nieuwe entertainmentswijzen onder de vorm van alternative content. Daarnaast moeten ze nog opboksen tegen de nieuwe vormen van beeld thuis, zoals de home cinema, en andere entertainmentvormen zoals voetbal of basketbal.

De opzet van deze paper was om de problematiek in de bioscoopsector, met specifieke aandacht voor de exploitatiesector, in de openheid te brengen. We hopen hiermee een discussie op gang te trekken die de problematiek ten goede zal komen en de problematische relatie tussen de exploitanten en distributeurs zal verbeteren. Door het afnemen van de interviews en het tegenoverstellen van de uitspraken en meningen van de sector willen we de verschillen benadrukken, vooral de verschillen die de aanleiding vormen van de besproken problemen. Door die problemen aan te duiden en in de openbaarheid te brengen kunnen die misschien opgelost worden.

8. Dankwoord Graag wil ik professor Biltereyst bedanken voor zijn steun en hulp bij dit onderzoek. Hij voorzag me van verschillende contacten, o.a. Dany Vandenbossche en stuurde me in de juiste richting. Daarnaast wil ik Lies Van de Vijver bedanken voor haar uitleg en hulp bij de kleinere, even belangrijke details van deze papers, zoals opmerkingen bij de bronvermelding en het kiezen van de juiste titel. Als derde wil ik alle geïnterviewden bedanken. Ze gaven me inzicht in de problematiek in het bioscooplandschap en voorzagen me van belangrijke zienswijzen en citaten. Zonder deze interviews zou mijn thesis niet tot stand gekomen zijn, daar de interviews de basis vormen van dit onderzoek. Als laatste wil ik Pieter Vanhakendover bedanken. Hij zorgde ervoor dat ik de besproken problemen zelf kon ondervinden en uitpluizen. Hij zorgde hiervoor voor de ontplooiing van de probleemstelling waarop de thesis gebaseerd is.

67

9. Bronvermelding 9.1. Boeken en verzamelwerken Acland, C. (2007). ‘Opening Everywhere’. Multiplexes and the Speed of Cinema Culture. In R. Maltby (Ed.), Going to the movies. Hollywood and the Social Experience of Cinema (pp. 365-382). Exeter: University of Exeter press. Belton, J. (2002). Spectator and Screen. In A.G. Waller (Ed.), Moviegoing in America (pp. 238-245). Malden: Blackwell. Biltereyst, D. & Vriamont, B. (1994). De Filmsector in Vlaaderen. In D.Biltereyst, J.C.Burgelman & Pauwels C. (Eds.), Audiovisuele media in Vlaanderen: Analyse en Beleid (pp. 61-82). Brussel: VUB press. th

Cook, D. (2004). A history of narrative film (4 ed.). New York: Norton & Company. Forest, C. (2001). Economies contemporaines du cinema en Europe. L’improbable industrie. Paris: CNRS. Gomery, D. (1991). Movie History: a survey. Belmont: Wadsworth. Gomery, D. (1992). Shared pleasures, a history of movie presentation in the United States. Madison (Wis.): University of Wisconsin press. Hayward, Ph. & Wollen, T. (Eds.) (1993). Future Visions. New Technologies of the screen. London: Bfi Publishing. Jowett, G. & Linton, J. (1980). Movies as mass communicatie. Beverly Hills (Calif.): Sage. Klinger, B. (2006). Beyond the multiplex: cinema, new technologies, and the home. LA, Berkeley, London: University of California Press. Leeflang, T. (2006). Play Movie. De bewogen geschiedenis van het bewegend beeld. Soeterberg: Aspekt. Mayer, M. (1973). The film industries : Practical business / legal problems in production, distribution and exhibition. New York: Hastings House. Meers, Ph. (2007). Van de ‘dood van de cinema’ tot de megaplex en de thuisbioscoop (1980-). In D. Biltereyst & Ph. Meers (Eds.), De Verlichte Stad. Een geschiedenis van bioscopen, filmvertoningen en filmcultuur in Vlaanderen (pp. 123-139). Leuven: Lannoocampus. Robberechts, J.A. (1954). De film in België. Antwerpen: Vlaams ekonomisch verbond. Van de Vijver, L. (2007). Neergang en crisis van de bioscoop (1958-1980). In D. Biltereyst & Ph. Meers (Eds.), De Verlichte Stad. Een geschiedenis van bioscopen, filmvertoningen en filmcultuur in Vlaanderen (pp.99-121). Leuven: Lannoocampus. William, P. (2002). The K-Mart Audiences at the Mall Movies. In A.G. Waller (Ed.), Moviegoing in America (pp. 282-303). Malden: Blackwell. Wolff, J.Ph. (1993). In de luwte, uit de luwte: een economische visie op de bioscoop en de Europese film. Amsterdam: International theatre and film books.

68

9.2. Artikels uit wetenschappelijke tijdschriften en vakbladen Belton, J. (2002, spring). Digital cinema: a false revolution. OCTOBER 100, 98-114. Cowan, M. (2003, september). Digital cinema’s Special ‘K’. First Person, 35-40. Dettmer, R. (2003, november). Digital cinema : a slow revolution. IEE Review, 46-50. Giardina, C. (2006, 26 mei). James Cameron examines the future of cinema, promotes 3D digital. SHOOT, 47 (10), 22-22. Husak, W. (2004). Economic and other considerations for Digital Cinema. Signal Processing: Image communication, 19, 921-936. Lueng, C. (2005, 29 augustus). High Hopes. Canadian Business, 78 (17), 18-19. Pannill, S. (2000, 27 november). Pixel Perfect. Forbes, 166 (14), 153-158. Quart, A. (2001, november-december). Rumble in the academy. Film Comment, 37 (6), 30-34. Seignette, J. (1995, maart-april-mei). Digital technology : salvation or threat ? Sequentia, 6.

9.4. Artikels uit kranten en weekbladen Bankersen, L. (2007, december). De toekomst heer 3D… Maar liever niet bij spektakel. Filmkrant. Bonte, L. (2005, 15 februari). FC De Kampioenen nu ook in Kinepolis. De Standaard. 28. Desmet, L. (2004, 7 oktober). Digitale film zal zware gevolgen hebben. Trends. 60. Desmet, L. (2005, 13 oktover). Meer aandacht voor randactiviteiten. Trends. 38. De Conde, R. (2008, 18 november). 3D is de tweede revolutie. Het Belang van Limburg. 8. De Jeu, R. (2002, augustus). Digitale vertoning: de ideale digitale toekomst. Video and Audio Report. De Roo. M. (2002, 16 mei). Film staat aan de vooravond van digitale revolutie. De Tijd, 10. De Neeve, F. (2001, februari). Digitale projectie. Vaarwel celluloid. Filmkrant. De Neeve, F. (2007, 5 februari). Dans der tussenpersonen. Skrien. De Neeve, F. (2007, juni). Geen sleutel, geen film. Skrien. De Neeve, F. (2007, augustus). Een gebrek aan moed. Skrien. De Neeve, F. (2007, december). Digitale film extreem goed beveiligd. Skrien. De Neeve, F. (2008, april). Cursus digitale durf. Holland Film Nieuws, 81. De Neeve, F. (2008, april). De uitgestoken hand van 3D. Skrien. De Neeve, F. (2008, 22 juni). Programming Alternative content. European Digital Cinema Forum, 1214.

69

De Preter, W. (2003, 20 december). Hype of revolutie op het witte doen. De Standaard. 26. Dudley, D. (2006, 31 augustus). Reeling in the digital cinema audience. Interactive Digital Cinema, 31. Robinson, A. (n.d.). 3D digital cinema. S. Ewaldp. (2000, 26 december). Digitale filmprojectie nog niet voor 2001. De Tijd. Peeters, T. (2005, 24 september). Cinema staaat een de vooravond kleine revolutie. De Tijd, 6. Waardenburg, A. (2008, 19 maart). Nooit meer zeulen met de filmblikken. NRC Handelsblad, 11. Wdp. (2005, 23 juni). Barco en Kodak samen in digitale cinema. De Standaard, 56.

9.5. Internet BAM (2008, 9 oktober). BAM-Digitale cinema: nieuwe bioscoopmodellen en nieuwe vormen van programmering. Geraadpleegd op 12 februari 2009 op www.bamart.be Bosma, P. (2009, februari). Filmprojectie - wat elke filmtoeschouwer moet weten. Geraadpleegd op 5 februari 2009 op http://www.cineserver.nl/index.php/digitale-cinema/databank/documenten Brunella (2006). Cinema-going in Europa in 2006 and the development of digital cinema’s in 2007. In MEDIA Salles (2006). European cinema yearbook 2006. Geraadpleegd op 22 februari 2009 op www. Mediasalles. It Cappellen, T. (2006, 17 november). Seminarie kwalitatieve onderzoeksmethodes. Geraadpleegd op 23 april 2009 op https://www.econ.kuleuven.be/eng/tew/academic/persbel/education/Seminarie%20kwalitatieve%20 onderzoeksmethoden%202006.pdf De Ridder, F. (n.d.). 100 years of cinema exhibition in Belgium - a historical profile. Geraadpleegd op 21 december 2008 op http://www.mediasalles.it/ybkcent/ybk95_b.htm#eng Gelderlander (2009, 11 februari). Kleinere bioscoop als eerste digitaal. Geraadpleegd op 27 maart 2009 op www.deOndernemer.nl Jansen, S. (n.d.). Peter Buckingham over de digitale uitdagingen voor de filmindustrie. Geraadpleegd op 27 maart 2009 op www.avonline.be Kinepolis Group (2003, 24 februari). Kinepolis Group plant de bouw van een bioscoop aan de rand van de stad Brugge. Geraadpleegd op 19 maart 2009 op www.kinepolis. com Kinepolis Group (2007, 13 november). Kinepolis België, Frankrijk en Spanje lanceren Dolby 3D Digital Cinema. Geraadpleegd op 19 maart 2009 op www.kinepolis.com Kinepolis Group (2002, 23 december). Kinepolis Group 2003: Focus op België, Frankrijk en Spanje. Geraadpleegd op 19 maart 2009 op www.kinepolis.com Kinepolis Group (2007, 30 november). Kinepolis lanceert ‘Opera in de Cinema’. Geraadpleegd op 27 maart 2009 op www. Kinepolis.com Kinepolis Group (n.d.). Over Kinepolis. Geraadpleegd http://corporate.kinepolis.com/index.cfm?Language_code=NED

op

27

maart

2009

op

Kinepolis (n.d.). 3D. Geraadpleegd op 7 mei 2009 op www.kinepolis.com

70

Maltha, S.F. (2007, april). Ervaringen en verwachtingen van de digitalisering. Geraadpleegd op 27 maart 2009 op http://www.cineserver.nl/index.php/digitale-cinema/databank/documenten Persbericht van de Raad voor de Mededinging. (2008, 1 oktober). Persbericht voor de Raad voor de Mededinging. Geraadpleegd op 27 maart 2009 op www.kinepolis.be Persbericht Barco. (2006, 6 november). Kinepolis lanceert XL gaming op het grote scherm. Geraadpleegd op 27 maart 2009 op http://corporate.kinepolis.com Press Release Kinepolis Spain. (2007, 17 januari). Kinepolis Madrid presents tonight digital pre-premier of NBC television series HEROES. Geraadpleegd op 27 maart 2009 op www.kinepolis.com Vanginderhuysen, F. (2008, oktober). BAM Conferentie Digitale Cinema. Geraadpleegd op 8 mei 2009 op http://www.ibknet.be/files/Verslag_BAMConferentieDigitaleCinema_3102008.pdf Wikipedia. (2009, 29 april). Travelogue http://en.wikipedia.org/wiki/Travelogue_(films)

(films).

Geraadpleegd

op

7

mei

2009

op

9.6. Ongepubliceerde bronnen Digital Cinema Link (2001, oktober). DC Link Presentation. Niet-gepubliceerde slideshow, Brussel, SICR-ICDO. Digitaal (2002). Digitaal. Niet-gepubliceerd rapport, Brussel, SICR-ICDO. XDC (2009). Le modèle de VPF d’XDC. Niet-gepubliceerde slideshow, Brussel, FOX.

9.7. Interviews Degreef, K. (2009). Interview met Katrien Degreef, programmatiedirecteur FOX, op 4 maart 2009 [interview]. Provoost, E. (2009). Interview met Erwin Provoost, producer, op 6 mei 2009 [interview]. Rastelli, J. (2009). Interview met Jan Rastelli, uitbater van bioscoopketen Studio, op 18 maart 2009 [interview]. Servais, R. (2008). Interview met Raoul Servais, producent van animatiefilms, op 28 oktober 2008 [interview]. Vandenbossche, D. (2009). Interview met Dany Vandenbossche, sp.a. kamerlid, op 26 januari 2009 [interview]. Vanhakendover, P. (2009). Interview met Pieter Vanhakendover, uitbater Rialto, op 21 april 2009 [interview]. Verbeke, J. (2009). Interview met Jack Verbeke, directeur van ICDO-SICR, op 7 april 2009 [interview]. X. (2009). Interview met X, programmatiedirecteur bij UPI, op 22 februari 2009 [interview].

9.8. Andere BAM (2008, 3 oktober). Digitale cinema deel 1. Financieringsmodellen voor digitale projectieinfrastructuur in België, Nederland en Groot-Britannië. Conferentie Digitale Cinema, Brussel: deBuren.

71

Vandenbossche, D. (2008, 16 oktober). Vraag om uitleg van de heer Dany Vandenbossche tot de heer Bert Anciaux, Vlaams minister van Cultuur, Jeugd, Sport en Brussel, over financieringsmodellen van digitaleprojectie-infrastructuur voor de film. Vlaams Parlement: Brussel.

Oosterhuis, W. (2008, 30 juni). De digitalisering voor het ‘kleine’ filmtheater. Lezing, Brussel. Raad voor de Mededinging (1998, 5 februari). Beslissing van 17 november 1997 nr. 97-C/C-25 betreffende de concentratie tussen de groep Bert en de groep Claeys onder de benaming ‘Kinepolis Group’. Belgisch Staatsblad, 3276-3284.

72

10. Bijlagen en tabellen Bijlage 1: Interview Katrien Degreef, programmatiedirecteur FOX Plaats:

FOX, Genevestraat 10, 1210 Brussel

Datum:

4 maart 2009

Legende:

K= Katrien Degreef; I= interviewster, Shana Debrock

I: Werkt Fox al met digitale film? Met welk systeem werken jullie?

K: Alles is beschikbaar in digitaal bij Fox. Er zijn drie mogelijkheden. 1/ Ofwel kopen de exploitanten zelf de digitale projectoren aan en dan is er geen tussenkomst van derden of met vpf systeem. Exploitanten dragen zelf de kosten. 2/Ofwel via third party. Fox heeft een overeenkomst met third parties, Fox heeft met zoals Sony, XDC, Ilagis, Earth Alliances. Die vier bedrijven hebben bepaalde contracten om exploitanten uit te rusten met digitaal, wanneer een exploitant wil samenwerken. Fox betaalt dan een som (vpf) aan een Third Partie. Die third partie rust de cinema uit met digitaal materiaal. De cinema heeft een leasing contract met XDC. De cinema betaalt dan een bepaalde kleine som maandelijks. De rest wordt betaald aan Fox. 3/ Exploitanten zelf aankopen en zelf een contract sluiten met Fox en ook vpf betaald door Fox, vb. Kinepolis. Third parties maken het exploitanten makkelijker om te overschakelen. De kleine cinema’s hervormen zich tot een grote groep om meer te kunnen afdwingen om vlak van contracten met third parties. Vb. XDC moet 50 schermen hebben om de roll-out te kunnen beginnen. Ongeveer een aantal jaar na de afsluiting van het contact moeten alle zalen gedigitaliseerd zijn. Er zijn vrij veel voorwaarden voor de exploitanten om samen te werken met die third parties. De exploitanten zijn niet happig om samen te werken met third parties, omdat ze ervan uit gaan dat die de grote winsten gaan maken. Er zijn veel voorwaarden, vb. aantal voor-premières per jaar per zaal. Ik geef u een voorbeeld van contract mee.

I: Zijn er andere cinemas naast Kinepolis die digitaal zijn?

K: Utopolis Luxemburg, zonder vpf. Mechelen, Turnhout, St Niklaas, Roeselare (1dig zaal), Lux Cine Belvalle (volledig, zonder vpf.) Het is afhankelijk van cinema tot cinema. Mons, Tournai ook. Vele zijn aan het twijfelen.

73

I: Is het niet voordelig voor de verdelers om met de twee standaarden (35 mm en dig) te werken?

K: Nu valt dat mee, iedereen zegt dit is interessant voor distributeur om maar 1 master te betalen. De kopijtjes ervan zijn spotgoedkoop, misschien maar 150-200 euro en de 35 mm kopij komt neer op 1500 euro gem. Maar de vpf models zorgen ervoor dat de prijs ervan oploopt. Voor distributeur komt op zelfde neer, door de vpf erbij. Maar als heel de markt gedigitaliseerd is, dan is iets anders.

I: Krijgen jullie geld terug dat jullie in vpf steken?

K:Niet terug krijgen. Dat is voor de afbetaling van de digitale toestellen. Vpf model zal voor een jaar of 10 bestaan en dan zal alles afgeschreven zijn, maar de levensduur is maar 10 jaar terwijl de levensduur van 35 mmtoestel 30 jaar ongeveer is. Tegen dat het eerste vpf model is toegepast en afbetaald zijn de toestellen ook al weer het einde van het levensduur en moeten opnieuw investeren. We weten niet hoe verder zal gaan. Misschien gaan de exploitanten zelf investeren en zal de prijs dalen.

I: Worden de contracten per cinema besproken of is bij fox alles hetzelfde?

K.: Per film bekeken hoeveel weken. Afgesproken per film hoeveel weken aan welk percentage. Het wordt ook per bioscoop afgesproken hoeveel percentage we vragen. Kinepolis is een ander verhaal en een andere deal dan andere bioscopen. Kinepolis begint niet met 50%, maar met minder. Zij vertegenwoordigen 50% van de markt en kunnen meer afdwingen. Zij kunnen langer en meer films, langer alle voorstellingen spelen, wat een invloed heeft op het percentage. We beginnen altijd met 50 bij gewone bioscopen, maar niet bij Kinepolis. De hap uit de bioscoopmarkt reflecteert dus terug in de relatie met de distributeur.

I: De cultuurcentra’s ( of centra die niet ingeschreven zijn als bioscoop) moeten zij ook percentages betalen of is dat een vast bedrag?

74

K: Dat hangt er van af. Zij programmeren als de films al uit de zalen zijn, dus dan vragen we geen 50 procent meer. Nu ook als we een kleine film uitbrengen vb. Gran Torino, dan is het geen nationale start. Dan als er later een kopij vrij komt, dan zakt het percentage. Bij cultuurcentra dan vragen ze 35 percent en afhankelijk hoe lang die film al uit de zalen is met een forfaitair bedrag/minimum garantie om de kosten te recuperen.

I: Hoe wordt er beslist wie welke cinema dat de kopies krijgt?

K.: Eigenlijk op de palié. Dus wie dat het beste werkt. Wij krijgen de film van Londen of VSA, wij gaan die screenen met de ploeg en krijgen een aantal com/competitive titels. Titels die we gaan vergelijken, vb. Bride Wars met In her shoes, The Holiday, dan kijken we hoeveel kopijes zij zijn uitgekomen, het promotiebedrag, hoeveel pub, hoeveel box office, … dan vergelijken of die hetzelfde potentieel heeft en in welke week gaan we die uitbrengen. Na de film kijken op hoeveel er gaan uitkomen en vergelijken met concurrentie of er niet te veel dezelfde genre films uitkomen in dezelfde week. Het mag niet in dezelfde lijn zitten, anders verzetten we de datum. Waar kunnen we starten? We kijken of de exploitant een goeie zaal kan geven en alle voorstellingen kan starten. Dat zijn de belangrijkste punten. We zetten hem in de bioscoop waar we denken dat die het meeste potentiaal heeft.

I: Wat zijn volgens u de grootste problemen op dit moment? Wat zijn de wrijfgebieden?

K: Het is nog altijd zo dat de distributie en de exploitatie niet overeenkomen. Dat blijft en dat zit er al jaren in. Ge voelt dat langs alle kanten. Er zijn altijd wel problemen. Zeker zelfstandigen wordt gefoefeld. De exploitatie is een zeer ouderwetse markt en in de clinch gaan voor zaken die miniem zijn, vb. kopies die niet gegeven worden, en te veel vragen. En met digitaal is het heel moeilijk want er is geen standaard. Kinepolis zijn al digitaal en de kleinere willen mee maar die moeten zelf investeren, dus dat ligt bij de meeste wat moeilijker. Die willen gaan praten maar hebben schrik dat die gaan verdienen op hun rug. Er zijn nog veel problemen op vlak van cinema. Ook hebben we nu een soort algemeen systeem waarmee de cijfers toe komen. It helps is dat. Kinepolis zendt dat niet meer door. Er moet dus nu een alternatief gezocht worden voor hen. Wat voor problemen zorgt. De rest van de exploitanten ziet dat niet meer, dus iedereen moet eigenlijk toegang hebben. De reactie van UGC kwam er, want ze kan niet meer programmeren, want ze zien de cijfers van Kinepolis niet

en de reacties/afspraken niet meer. Hoe moeten zij dan vergelijkend

75

programmeren. Op zoek naar alternatiefsysteem dat de cijfers op een goed manier ontvangen.

I: Wat is uw mening tov verticale integratie vb. Kinepolis en KFD? In VSA is dat illegaal door de Paramout Act.

K: We hebben daar soms wel problemen meer en is een beetje inside joke van zal wel een KFD film zijn indien wij achter uit geschoven worden( vb. wij niet om 20 u). Maar volgens mij moet KFD daar zelf wel voor kijken, dat het wat eerlijk verloopt. Wettelijk is het toegestaan. Ik weet dat er eens een rechtzaak is geweest, vb. met een films van Studio 100. met K3 . Want K3 speelde enkel in Kinepolis en de rest kreeg dat niet. Dus hebben de kleinere bioscopen na de rechtzaak dat ook gekregen hebben en zijn nationaal te gestart. Ze moeten daar dus wel voor oppassen. Kinepolis en KFD zijn misschien niet los gezien van elkaar qua bussinessmodel.

I: Hebt u veel problemen met het verdwijnen van bioscopen?

K: Nu nog niet veel problemen mee, maar als alle kleintjes verdwijnen. Ja dan wel. Dan is er een monopolie in België en dat willen we niet. Concurrentie is altijd goed, nu niet veel problemen mee.

I: De zelfonderhoudendheid van cinema verdwijnt. Wat zijn uw mening daarover. Film op zich bestaat niet meer. Wat zijn de effecten op de distributie?

K: De extras zijn enkel in grootsteden, dus nog niet veel effect. Beetje afsnoepen wel, maar valt goed mee. Voorstellingen om de 3 weken vallen weg, maar niet veel problemen mee. Het gaat over niet meer zo goed in de cinema, dus nieuwe content aanbieden om cinema’s te boosten en nieuwe dingen te zoeken. Eigenlijk wel niet lucratief, bij die ene voorstellig wel, maar gaat de cinema niet lukken. En veel dingen die mislukken. Mensen gaan niet voor alles geld betalen om op groot scherm te zien. Vb. voetbal op cafe ipv cinema. Je hebt daar ook een halve liter.

I: Zal A.C. de cinema redden? Is dat de toekomst?

76

K.: Denk dat niet. Digitalisering zal aanslaan en zal zorgen voor enorm veel A.C. Wordt enkel gedaan voor imago op te krikken. Door als ze opera’s geven dat het imago gewijzigd wordt. Vb. Kinepolis is popcorn cinema maar gaat dat het redden?

I: Wat zijn de evoluties in de komende tien jaar?

K: Ik denk dat iedereen sowieso digitaal zal worden. Ik denk dat we er niet onderuit kunnen. Er is nieuwe technologie.

I: En het aantal bezoekers? En met Kinepolis die tegen de wetgeving in begint uit te breiden?

K: Dat zal niet blijven naar benden gaan, afhankelijk van jaar tot jaar. Eigenlijk dit jaar maar 2 grote films/blockbuster: Loft en bienvenu chez les Chtis, die hebben meer dan 6 miljoen gedaan. Het was een redelijk zwak jaar. Normaal veel meer titels die rond 5 miljoen draaien , dit jaar was niet het geval. Maar geloof niet dat het zal blijven dalen. Dat geloof ik niet. De kleine bioscopen zullen goed blijven bloeien, de mensen zullen dat blijven interesseren en de goedkopere ticketprijs. Cinema lijd niet echt onder economische crisis, want is eigenlijk nog redelijk goedkoop.

I: Films moeten zich in 1 week bewijzen? Vb. Australia

K: Super veel films komen nu uit. Een film doet in de twee eerste weken +50 / van de box office. De films draaien minder lang, dat is wel een probleem. En daar door moet soms een grote blockbuster plaats maken voor een kleinere films zoals, vb. Defiance (klein). Die eigenlijk niet zo’n groot box office potentieel hebben, maar de grote moeten dan wel wijken zoals vb. Benjamin Button. Dat is wel een groot probleem.

I: Cinema gaat naar beneden en cijfers gaan naar beneden, maar komen veel te veel films uit? Dat is eigenlijk een zwaar contrast.

I: 3D zou de cinema redden?

77

K.: Ik ben daar niet van overtuigd. Vb. Bolt in 3D. Kindjes zien dat niet zitten al die brilletjes. Er zijn 3 systemen van brilletjes Dolby, Real D en nog een. Kan er niet opkomen. In ieder geval het 3d systeem is dolby, maar dat is de duurste. Kinderen zijn daar ruw mee en het gaat snel stuk. De cijfers van Bolt zijn niet zo super, de cijfers voor 3D en digitaal zijn eigenlijk gelijk. Maar kan niet vergelijken want digitale zalen zijn eigenlijk te klein en zitten vol, kan dus niet vergelijken. Zou het dezelfde capaciteit hebben dan wel. In algemeen weet ik niet of het zoveel verschil maakt. Ook zonder 3D speelt een film goed ook op 35 mm. Ik weet niet of de mensen er zitten op te wachten. Hopelijk wel want wij hebben ook verschillende film in 3D zoals Ice Age 3 en Avatar.

Bijlage 2: Interview Jan Rastelli, exploitant Studio Plaats:

Studio Leuven, Brabanconnestraat 25, 3000 Leuven

Datum:

18 maart 2009

Legende:

J= Jan Rastelli; I= interviewster, Shana Debrock

I.: Hoe staat u tegenover de digitalisering van projectie?

J..: Ik ben al een beetje bezig aan het uitkijken, maar ik ga al 10 jaar naar congressen en daar is het al elk jaar ‘binnen 2 jaar’ is de digitalisering daar. Het is ergens zoals abortus, je kan er niet voor zijn en niet tegen. Soms moet het gewoon. Het gaat gebeuren en niemand kan het tegenhouden. Je hebt geen keuze, maar niemand weet juist hoe snel het zal gebeuren. Kinepolis gaat nu wel heel snel er zijn in Brussel alleen al 23 zalen gedigitaliseerd, maar dat betekent niet dat ze al alle 23 digitaal draaien. De technologie staat nu bijna op punt en de prijs daalt, dus nu begin ik wel te denken aan over te schakelen.

I.: En de kwaliteit? Ik weet dat 2K dezelfde kwaliteit voortbrengt als 35 mm, maar om echt superieur te zijn, zou men moeten 4K verkrijgen.

J.: Weet je een mens kan zien, wat hij kan zien he. Het is hetzelfde met geluid. Er zijn luidsprekers die ver boven het menselijke gehoor gaan en dan voel je enkel nog het geluid, maar wat heeft dat voor nut? Kan enkel zien, wat je kan zien. Tijdje geleden heeft men geprobeerd om van 24 beelden per seconden over te schakelen naar 48 beelden per seconde. Maar dan zie je het niet. Kwaliteit van 4k zal beter zijn dan 2K, maar 2K is voldoende. Soms heb je zelfs geen 2K nodig, als je scherm maar klein genoeg is, of te klein

78

eigenlijk. Soms gebruiken we zelfs bij kleine privé voorstellingen een beamer en dat is ook voldoende, natuurlijk zullen de distributeurs 2K vragen omdat ze daar meer controle over hebben. Bij digitaal zie je soms wel foutjes in het bestand, dus niet alle fouten zijn eruit. Of het beeld stabieler is hangt af van de projector, maar een nieuwe 35 mm projector is ook stabiel. De spiegels in een digitale projector kunnen namelijk ook gaan slijten en kapot gaan.

I.: Een van de opmerkingen van de distributeurs waren dat tegen de tijd dat de projectoren afbetaald zijn, dat je ze eigenlijk mag gaan vervangen.

J.: 35 mm projectoren zijn 50 jaar oud en zijn nog steeds stabiel.

I.: Met welk systeem zou u werken? Vpf? Third Party?

J.: Geen gedacht, ik werk nu met FTT Nederland en Duitsland. Dus ik zou overstappen op wat zij voorstellen, tenzij er een groot prijsverschil is.

I.: Wat zijn de voordelen voor de exploitanten?

J.: Het beeld is mooier en er zijn verschillende voordelen: het is goedkoper, maar op lange termijn betwijfel ik het. Maar in huurprijs zou het enorm moeten dalen, maar of de distributeur zou meegaan, dat betwijfel ik. Zij zwijgen erover, omdat ze er het meeste voordeel uithalen en zwijgen over de voordelen voor hen. Iemand heeft ooit berekend dat als alle kopiekosten en vervoerskosten die wegvallen bij digitalisering opgeteld worden, dat de volledige wereld zou kunnen digitaal worden en afbetaald worden op 4 jaar enkel door de vervoer- en kopiekosten. Wij zouden moeten zeggen, we betalen allemaal gemiddeld 48% (ipv 55%) en de distributeurs berekenen zelf hoe ze hun kosten kunnen drukken en we zo een compromis sluiten.

I.: Bent u voorstander dat verschillende landen gaan samenwerken?

J.: Neen, Nederland heeft een ander systeem, betaalt al minder en heeft een goeie cinemabond. Wat we in België niet hebben. En eigenlijk zijn we concurrenten. De kleine cinema in Nederland zijn ook gesubsidieerd. Deze ontvangen soms tot 400.000 euro per jaar.

79

I.: Denkt u dat de overheid zou moeten ingrijpen in de regeling van digitalisering?

J.: Neen, subsidies zijn natuurlijk welkom, maar je verliest altijd een deel van je zelfstandigheid. Subsidies moeten ervoor zorgen dat iets opgestart wordt, maar dat het op zichzelf kan draaien op langere termijn. In feite zou digitalisering zichzelf moeten betalen. De overheid zou misschien de overgang kunnen vergemakkelijken met renteloze leningen aan banken, maar eigenlijk zou digitalisering op zichzelf moeten winstgevend zijn, anders meten we er niet aan beginnen. De kost mag ook niet voor exploitanten alleen zijn! Ook wij gaan profijt hebben, als ik een kopij niet meer intern moet gaan vervoeren, maar nu staat digitaal nog op schijfjes en niet via satelliet. Maar nu komt de winst terecht bij de verdelers. We moeten gaan praten met de verdelers en duidelijk maken dat zij de voordelen hebben. Een analoge kopij kost met ondertiteling ongeveer 2500 euro. De vermindering in kost voor de verdeler moet in vermindering gebracht worden bij de huur voor de exploitanten.

I.: Een systeem waar veel mee zou moeten gewerkt worden in de toekomst zijn de Third Parties. Hoe staat u daar tegenover?

J.: Dit systeem werkt als een leasing en elke vertoning dat digitaal wordt gespeeld, komt er geld in een pot en al wie digitaal draait, haalt uit die pot. Voor mij, verdient enkel de third party eraan en dat is voor niets nodig. Ik leen liever aan bank. Als je kan berekenen hoeveel je zou verdienen als het huurpercentage naar beneden gaat als je digitaal draait, kan je dat perfect verantwoorden aan de bank. Iedereen wil vpf, maar ik ben te pragmatisch en wil het simpeler. Die vpf is van uitdovend karakter trouwens, binnen 5 jaar krijg je die niet meer. Daarbovenop heb je nog eens andere kosten, je lampen kosten veel meer en tzijn bijna dezelfde Xenonlampen.

I.: Wat is de levensduur van de digitale projectoren?

J.: Iedereen zegt iets anders en we kunnen het trouwens nog niet weten of het nu 7 of 15 jaar is.

I.: De kostprijs voor een digitale projector loopt ook op.

80

J.: Op dit moment heb je voor 80.000 euro een digitale projector met server. En dat is enkel voor 1 zaal. Je kan wel leasen voor 10.000 euro per zaal. Ik ben 5 jaar geleden naar Barco geweest en daar konden ze me geen prijs geven, ze konden er geen prijs opplakken. Anders was ik zeker met één of twee naar huis gekomen. Niets zegt dat er binnen 5 jaar geen digitaal scherm beschikbaar is. Wat een verandering zou dat niet geven als er geen projectiekamer meer nodig is? Ze hebben nu al schermen van 1 meter, waarom zouden ze dan geen kunnen maken van 20 meter? Iedereen heeft ook schrik van verandering, want wat al 100 jaar goed draait, waarom zou je daar aan prutsen? Mensen in de cinemawereld zijn ook behoudeensgezind en kennen de

cinema. Verdelers kennen de cinema niet,

sommigen hebben zelfs nog nooit pellicule gezien, zij weten niets van exploitatie. Zij zeggen enkel ‘die stomme dozen, weg ermee’. Het probleem bij digitalisering is dat als je een magneet zou op de server leggen, je volledige film weg zou zijn. Wij willen controle hebben over de film, want fysisch heb je er geen controle over. Twee jaar geleden bij Europa Cinema vroeg iemand van Fox hoe lang het zou duren indien er geen pellicule meer is. Als dat ooit zou gebeuren dan zal dat in VSA nog niet binnen de tien jaar zijn en in Europa niet binnen de 15 jaar. Maar dit kan veranderen als er vanuit Amerika plots zegt dat een bepaalde film niet meer uitkomt op pellicule dan kunnen we daar niets aan doen. Vroeger bij Apocalyps Now, denk ik, moest je Dolby hebben of je kreeg de film niet. Of je kreeg hem maar binnen twee weken. Nochtans kon je die film perfect op een mono-installatie spelen.

I.: Denkt u dat 3D het cinemabezoek opnieuw zal aanzwengelen?

J.: Daar geloof ik niets van. Alles is geprobeerd, zelfde met Dolby klank. 3D is al geprobeerd, zelfde met Panavision en Sensurround. Als digitaal het moet halen van 3D, dan gaat dat niet lukken. Digitaal moet het halen omdat het goedkoper, sneller en praktischer is. Voor 3d is het zever. Als 3d cinema moet worden, dan kan je beter een pretpark beginnen. Het is niet plesant om alles in 3d te zien en die bril is niet gemakkelijk. Producers brengen veel films in 3d uit, omdat dat moeilijker te pirateren is, vb. Buena Vista. Maar ik heb een dvd van Shrek thuis in 3d en dus waarom zou dat met andere films niet kunnen.

I.: Moet het systeem waarmee de kopies verdeeld worden, herzien worden?

J.: Tjah, maar dat maakt deel uit van het systeem. Maandag is het altijd ruzie, maar daar kan je niet van onderuit. In cinema mag je niet met cijfers werken. Verschillende steden met

81

dezelfde bevolking gaan het goed doen op verschillende films. Vb. Geel en Diest. Cijfers moet je interpreteren en verdelers zijn daar niet goed in. Verdelers die al langer in de cinemabusiness zitten, hebben daar meer verstand van dan jonge gasten. Voor hen kunnen ze evengoed auto’s verkopen. Dit zal de volgende 100 jaar nog zo blijven.

I.: Films moeten zich nu in de eerste week al bewijzen, terwijl vroeger films soms een jaar speelden.

J.: Vroeger kwam een film ook maar op 10 kopies uit en moesten we wachten tot de grootste cinemas in de steden de film uitgedraaid hadden. Er komen sowieso te veel films uit en we willen wel doordraaien, maar dat is moeilijk voor een cinema. Vb. Slumdog heeft een trage start gehad, maar door de oscar heeft die een hoge vlucht genomen. Een film is goed als 70-80 % van het publiek de film goed vond en dan begint de mond-aan-mond reclame. Nu krijgen ‘ sleepers’ nooit de kans om door te bloeien. Film is pas een film als die in de bioscoop heeft gespeeld. Tv sterren zijn ook geen filmsterren. Sommige kleine films komen direct uit op DVD. Cinema zijn extraatjes. Wij zijn een lanceringsplatform geworden. BFD vertelde me dat ze geen rekening meer houden met de cinema-inkomsten. Dit is alles wat we nog waard zijn. In hoeverre kan de filmindustrie zonder cinema’s? Echte film?

I.: Denkt u dat het sociale motief achter cinema (cinemagoing), cinema in stand zal houden?

J.: Dit is aan het wegvallen. Mensen voelen nu als saamhorigheid als ze naam hetzelfde filmpje op youtube aan het kijken zijn. Kwaliteit kan hun niet meer schelen, maar toch is de kwaliteitsstijging door de digitalisering zo belangrijk.

I.: Denkt u dat door verticale integratie belangenvermening ontstaat?

J.: Dit is er al altijd geweest.

I.: Moet het afgeschaft worden?

J.:

Ik heb er persoonlijk weinig problemen mee. Pieter en ik zijn de enige die in

rechtstreekse concurrentie staan met Kinepolis. Ik krijg ongeveer alles wat ik wil van films. Maar dat is ook omdat ik alternatiever programmeer. Soms heeft KFD liever dat ik een film

82

draai, dan ik Kinepolis omdat ik een ander publiek aanspreek. Soms is er discussie binnen KFD daarover. Ik heb er dus weinig problemen mee. Veel ruzie maar het is altijd gegrond. Ik kan er wel inkomen dat veel mensen er problemen mee hebben. Verdelers kunnen nu eenmaal niet rond Kinepolis. Als er een film willen, dan krijgen ze die ook. Het is niet eerlijk, maar het is nu eenmaal zo. Er kan ook geen wetgeving komen rond dit cinema-probleem, want men zit met vrijheid van handel. Maar wat wel zou kunnen is dat als men een film niet krijgt in België, dat men naar Nederland zou kunnen gaan. Probleem ligt de majors. Film is het enigste wat wij niet vrij kunnen gaan halen. De verdelers hebben een monopoliepositie door de intelligentierechten. Wij krijgen enkel recht om iets in België te vertonen. Geen vrije goederenhandel dus. Dit zorgt voor verwrongen situaties. Ik vind dat Kinepolis niet veel misbruik maakt van zijn posities. Onafhankelijke verdelers hebben bij grote films te veel rapportering. Majors moeten steeds naar boven toe rapporteren en willen in de eerste weken cijfers maken. Het is voor hen belangrijker om iets af te nemen, dan dat de globale cijfers naar boven gaan. Daardoor willen de verdelers altijd alle voorstellingen, gewoon omdat dan niemand anders ze kan hebben. Een groter stuk van een kleinere taart dus.

I.: Cinema verliest zijn zelfonderhoudendheid en vervlakking en diversiteit gaan hand in hand. Ook de opkomst van alternative content is opmerkelijk. Wat is uw mening daarover?

J.: Ik ben geen voorstander van voetbal ed. Door de digitalisering is er veel alternative content, maar dat gaat digitalisering niet maken. Ook bij opera in de cinema kwam er veel aan te pas, met 5 camera’s ed. Het is hetzelfde als snoep verkopen. Ik voel me meer een marchant. De winstmarge op snoep is groter dan op film op dit moment. Het is gewoon een deel van de cinema.

I.: Ook cultuurcentra doen de zelfonderhoudendheid van film dalen?

J.: Ik programmeer zelf cultuurcentra. En steevast twee weken na een film bij mij de deur uitgaan, dan komt hij daar op het programma. Meestal komen cultuurcentra naar mij om een film te programmeren bij hun, of huren ze een zaal. Voor een cultuurcentra is dat een mogelijkheid om meer publiek te trekken en een bron van inkomsten. Meestal voelen wij geen verschil. Ik vind wel dat cultuurcentra films moeten draaien die niet commercieel zijn. Als er al een aanbod is, dan is dat niet meer nodig.

83

I.: Zijn er volgens u nog kwesties die moeten aangekaart worden?

J.: Ik twijfel aan de toekomst van bewegend beeld op zich. Het is begonnen op de kermis en het eindigt op de kermis. Ik kan soms de ene dag enorm positief tegenover de toekomst staan en sommige dagen ben ik erg negatief. Kinepolis heeft dezelfde problemen als een ander. Je moet naar de uitgeefpatronen van de jeugd kijken. Ze geven 85 % uit aan telefoon en games. Cd winkels zitten met hetzelfde probleem.

Bijlage 3: Interview Raoul Servais, producer animatiefilms Plaats:

Stedelijke Bibliotheek Oostende, koninklijke baan, 8400 Oostende

Datum:

28 oktober 2008

Legende:

R.: Raoul Servais; I= interviewster, Shana Debrock

I.: Ik wil graag uw visie weten over bioscoopwereld en de filmwereld op zich, vooral in tijden zoals nu, wanneer het wat minder gaat met de bioscopen.

R.: Ik kan moeilijk voorzien wat de toekomst ons brengt, er zijn veel veranderingen gebeurd op gebied van bioscoopbezoeken. ik weet nog wanneer ik jong was. Was een bioscoopbezoek een heel evenement. En de zalen waren stampvol, je moest soms op de trappen zitten omdat er geen plaats was, maar ja, er was geen televisie, geen dvd. Hoe zal het evolueren, ik denk dat dankzij de evolutie van de technologie die steeds mooiere films maakt. Dat er toch een neiging van de mensen om films in goede omstandigheden te gaan bekijken met maximale klankkwaliteit, groot scherm, maximale beeldkwaliteit. Dat er dus nog hoop is. Ik denk ook dat de bioscopen zich moeten kunnen proberen zich richten op de kunstfilm.

I.: Denkt u dat animatiefilms een mogelijkheid zijn om het dalende bioscoopbezoek op te krikken?

R. : Ja inderdaad, als dat een lange animatiefilms dan is dat geen probleem. Dan wordt dat betrekkelijk gemakkelijk geprogrammeerd

en er zijn de laatste tijd veel goeie

langspeelanimaties gemaakt. Niet enkel in de VS, maar ook in Frankrijk, in Engeland en ook in België, dus dat is wel positief. Wat betreft de korte animatiefilms , maar dat is een probleem niet enkel de animatie maar de kortfilm in het algemeen. De korte film is

84

benadeeld die komt zeer zelden of pas laat op televisie. Maar niet alle ketens doen dat. Er zijn wel kanalen waarop dat gebeurd: vb. Channel four of af en toe Canvas of France 2 en ARTE. Die brengen nog goeie programma’s maar dat is zeldzaam. En in de bioscoop is er zeer weinig mogelijkheid, waarom omdat die korte film verlengen natuurlijk dat programma’s en uitbaters hebben voordeel om zoveel mogelijk programma’s op een dag te tonen.

I.: Ik zit met het ideen te spelen dat nu series belangrijker worden dan films, en die zijn ook redelijk kort, om korte sessies aan lagere prijs te voorzien

R.:U denkt een serie van tekenfilms die in de bioscoop vertoond kunnen worden. Ja maar dan moet u oppassen u hebt veel te weinig goeie kwaliteit in die tvseries. Er zijn enkele die doorslaggevend zijn , en die soms, in de bioscopen terecht komen. Maar zoals men zegt in ‘t westvlaams er zit veel brol tussen. Dus daar moet u mee oppassen. Maar ik denk niet dat dat veel volk zal aantrekken.

I.: De digitalisering van projectie. Het wordt allemaal digitaal gemaakt, geen pellicule meer. Is dat voordeel of nadeel?

R.:Voor bepaalde mensen is dat een voordeel voor anderen een nadeel. Ik denk voor distributeurs dat dat een nadeel is, maar misschien technologisch een verbetering en voor exploitanten een zeker gemak. Er gaat altijd iemand benadeeld worden. De technologie die brengt altijd goeie dingen bij , maar ook slechte dingen. Dat was ook zo bij de tekenfilm. Destijds voor de pc in de cinematografie. Er waren er 1000den wereldwijd , meestal jonge dames die op cellofaan inkleuren,een werkgeving die heel belangrijk was. Met de opkomst van de digitale animatiefilm is dat allemaal verdwenen. Al die mensen zijn werkloos geworden.

I.: Dus voor animatiefilm is de digitalisering een voordeel of een nadeel?

R.:Het is kwalitatief een voordeel. En het heeft ook het voordeel dat jonge mensen die juist afgestudeerd zijn , die hebben niet noodzakelijk een grote studio nodig om hun films te maken. Ze kunnen ook thuis hun film maken. dus dat is een heel groot voordeel. Maar het heeft dus bepaalde mensen benadeeld, een zekere categorie, maar dat is onvermijdelijk.

85

I.: Heb u voor de screening van uw films in bioscopen moeilijkheden gekend? Hebt u problemen nu dat u vroeger niet had of omgekeerd?

R.:Ik persoonlijk, ja. Ik heb wel problemen. Namelijk het volgende. Mijn eerste films die zijn nogal gemakkelijk in de filmzalen vertoond geweest, als bijfilm bij een langspeelfilm. Waarom? Omdat er toen een wet bestond voor gans België waarbij het ministerie van economische zaken u een premie gaf als producent als u in de filmzaal werd vertoond en dat dekte toch een groot deel van uw onkosten van uw film. Dat is verdwenen in Vlaanderen, maar bestaat nog in Wallonië. Dus, en daardoor hebben de bioscopen en verdelers geen enkel voordeel meer om kortfilms te vertonen. Dus dat is uiterst zeldzaam tenzij in een cinema d’art et d’essai zoals ze zeggen dat er er retro-perspectieven vertonen. Voor wat betreft mijn films gebeurd dat nogal vaak, maar minder in Vlaanderen en meer in Frankrijk.

I.: Heeft de opkomende monopolievorming binnen de bioscoopsector effect op uw werk?

R.:Maar dat heeft geen invloed op mijn werk, omdat ze niet meer in de bioscopen komen. Maar ik vind het spijtig, want dat bracht dus een charme in al die verschillende stadsdelen. Dat er dus een bioscoop was en meestal zeer gezellige bioscoop. En dat bracht leven in de barakken ‘s avonds gingen de mensen naar de bioscoopzaal, nu ja nu blijven ze voor de tv kijken. Nu dat is opnieuw een evolutie met negatieve en positieve elementen.

I.: Kan de bioscoop gered worden door digitalisering of fusie tussen toneel en film, XL gaming, ed?

R.:Misschien zijn er formules te vinden, ik ben natuurlijk geen specialist erin, misschien zijn er formules te vinden om het volk aan te trekken. Door vb. ja, een café bij de bioscoop te voegen,een expositiezaal vb. bij te voegen, voordrachten te geven. En zo toch een soort , ik overdrijf misschien, maar toch een beetje een klein cultureel centrum te stichten, dat kan misschien terug het volk lokken.

I.: Hartelijk bedankt.

R.: Graag gedaan.

86

Bijlage 4: Interview X, programmatiedirecteur bij UPI Plaats:

Brugge, Beenhouwersstraat 103, Brugge 8000

Datum:

22 februari 2009

Legende:

X; I= interviewster, Shana Debrock

De geïnterviewde wenst anoniem te blijven.

I.: Hoe ziet het Belgische digitale bioscooplandschap eruit?

X.: Er zijn nog niet zoveel digitale schermen. Enkel Kinepolis en Sinescoop (St-Niklaas) Citiscoop (Roeselare) en Utopolis (Mechelen en Turnhout). Kinepolis heeft in Brugge 6 op de 8, in Oostende 6 van de 8, in Leuven 4 van de 7, in Roucourt 12 van de 16, in Brene 7 van de 10, in Brussel 17 van de 24, in Gent 9 van de 12, in Hasselt 10/14 , Kortrijk 8 van de 10 en in Antwerpen 17. Sinescoop heeft er 1, Citiscoop heeft er 1 en Utopolis heeft er 4 in elk. Het betekent niet dat ze digitaal zijn, dat ze geen 35 mm meer draaien, er is mogelijkheid tot. Het zijn ook vooral kleine zalen die digitaal zijn, vb. in Gent Kinepolis, die zijn dan niet zo belangrijk. Dat is het beeld van België, dus al je dat optelt zou me dat sterk verbazen dat het er 300 zijn. Hoogstwaarschijnlijk tegen het einde van het jaar zijn ze allemaal digitaal. Ze kunnen dan wel nog 35 mm spelen en sommigen ook 3D. In Brussel kunnen 3 schermen 3D draaien en in de andere Kinepoliscomplexen 2 schermen, behalve Leuven die heeft er maar 1.

I.: Hoeveel percent van de films die uitkomen zijn in 3D te verkrijgen?

X.: Nu nog niet veel, nu komt monsters vs aliens uit maar dat is nog niet zeker of die in 3D zal zijn.

I.: En het percentage van digitale films?

X.: Al de films die uitkomen, zijn te verkrijgen in digitale versie. Allemaal, zeker alle van Paramount en 80% van Universal. Buena Vista gaat op naar 100%. Maar we zijn nog verplicht om alle in 35 mm uit te brengen, want niet iedereen is al digitaal. Ik breng in feite in Roeselare en St-Niklaas nooit film uit in digitaal, want ze hebben maar 1 scherm en dan

87

moeten veranderen van capaciteit en dan moeten ze toch 35mm hebben. Dus voor mij is dat…

I.: Hoe werkt digitaal juist?

X.: Je krijgt een harddrive, de grootte van een videocassette met een metalen mantel die in de server gestoken moet worden en film wordt opgeladen. De server staat naast de projector bij de exploitant. Ik weet niet hoelang het duurt om de film op te laden, maar duurt even lang als de film zelf, zeker niet langer. Je moet dat dan opladen en dan via mail worden de sleutels/codes doorgezonden en dan kan je dat encrypten enzo. Zonder sleutels kan je de film niet afspelen. Dus je kan je sleutels al hebben, maar de harddrive is nog niet aangekomen, dan kan je er niets meedoen, die hangen samen. Ze laden hem dan op en halen de harddrive eruit en dan moeten ze die direct terugbrengen, maar dat doen ze niet. Het is nu al zo dat wel na 14 dagen ze hem wel terugzenden. In geval van Kinepolis wordt elke scherm die digitaal is opgeladen op server. Maar ik denk, kheb het zelf nog niet gezien, dat zij een gemeenschappelijke server hebben. Dus ze laden die op op een centrale server en ik vraag de sleutels aan voor alle zalen, want dat is gemakkelijk met evenementen en avant-premieres ed. als je zegt ik ga maar sleutels geven voor 4 zalen en dan wil de klant de film in een andere zaal, dan moet ik opnieuw sleutels bestellen. Dus geef ik voor alle zalen sleutels mee. Na 4 weken vervallen die sleutels en moet ik opnieuw sleutels opvragen.

I.: Kan je op de server zien als iemand de film na de voorstellingen nog heeft gebruikt, om ‘piraterij’ tegen te gaan?

X.: Neen, eigenlijk zou dat wel moeten zien op server, maar neen.

I.: Wat is het voordeel van digitalisering voor distributeurs?

X.: Niet meer sleuren met dozen en de ondertiteling wordt in studio’s gedaan met overlay. Uiteindelijk zouden we moeten komen tot, maar de organisatie staat zover nog niet, dat je zegt Kinepolis 10 zalen en je bestelt 2 drivers en dan gaat die drive van complex naar complex, maar nu geef ik 10 drivers. Wat nog steeds goedkoper is dan 35 mm, maar met een master moet je ook nog rekening houden. Der was een ooit een film, jezusmina welke film

88

was dat weer?, ja Friday the 13th. Frankrijk (Kinepolis) ging niet digitaal uitkomen en België had wel digitaal.

I.: Wat zijn dat juist masterkosten?

X.: Van een 35 mm heb je een internegatieve en daarvan wordt een positieve genomen en die elementen samen zijn de masterring om de kopiëren op drivers. Dat is het hoofddeel. In Frankrijk worden die kosten gedeeld, maar wij zouden moeten die kosten van die twee cinema’s alleen dragen.

I.: Wie beslist er op hoeveel kopies men uitkomt?

X.: Producent zegt of de film beschikbaar is in digitaal en dan beslissen wij of wij hem uitbrengen in digitaal of niet, vb. Rolemodels zijn wij niet uitgekomen in digitaal. Als je 35 mm hebt en je stopt kan je hem ergens anders spelen. Maar bij digitaal en je stopt dan ken je hem nergens anders programmeren want alle digitale komen samen uit. Dus voor Friday the 13th, die kwam uit op 23 kopies, waarvan 9 al in de Kinepolis en stoppen die negen dan is de carrière gedaan. Maar als iedereen digitaal is dan start nationaal en dan is het opgelost. Zij stoppen de film en ik kan er niets meer mee aanvangen. Bij 35 mm kan ik nog verder doen. Iedereen is nu aant twijfelen, van gaan we digitaal of niet? En nu zeker met 3D. Exploitanten willen wachten tot 3D geëvolueerd is.

I.: Als iedereen digitaal is, gaan je kosten toch gedrukt moeten worden, want dan als iedereen stopt dan sta je daar met veel meer harddrivers.

X.: Ja maar bon. Kga eerlijk zeggen, een print met ondertiteling kost 1700 euro en een harddrive tussen de 250 en 300 euro, afhankelijk van studio tot studio. Studio’s willen ook geld verdienen. Universal en Paramount zijn niet dezelfde prijzen. TIs een evolutie, maar ik weet het niet. Ben heel verwonderd.

I.: Is digitaal voor het moment 2k of 4K?

X.: Goh ja. Ik denk dat het 4k is (na ik het verschil het uitgelegd). De servers zijn ook al geëvolueerd van 50 dlp naar 100 dlp.

89

I.: Met welk financieel model zouden jullie werken?

X.:XDC is een bedrijf in Luik, die al de installaties doet. Je hebt Barco en XDC die daarvoor kijken.

I.: Hoe hier gefinancierd?

X.:De exploitanten financier alles zelf! Soort art-alliances… tjah. Paramount en Universal hebben nog geen deal. Wij doen geen vpf, maar tegen het einde van het jaar. De andere distributeurs werken er wel mee.

I.: Kan je nog een concreet uitleggen wat vpf juist is? Alle bronnen spreken elkaar tegen.

X.: In feite in Amerika is vpf maximum 600 dollar per booking. Komt de film dan uit, dan wordt aan de exploitant 600 euro gegeven om investering terug te vorderen. Eens dat teruggevorderd is, dan is het gedaan. Er zijn distributeurs die daarmee werken. Hoe Kinepolis dat verrekend, dat is een big questionmark., hoe ze dat in hun boeken inschrijven dat weet ik echt niet. Wij doen het nog niet omdat het officieel niet vaststaat, maar Paramount is er wel mee bezig. In België is het per 4 vertoningen van een versie dat er een vpf wordt gegeven. Maar het is heel complex. Probleem in Belgie is dat je in Frankrijk een vereniging tussen exploitanten en verdelers hebt en wordt er iets vastgelegd dan wordt daar niet meer aan geroerd. In Belgie heb je dat niet en is er niets. Dus ja wat er nu gaat gebeuren, is dat sommige distributeurs vpfs gaan geven en andere niet en er zal favoritisme ontstaan voor degenen die vpf aanbieden. Maar als je nu ziet hoeveel schermen er al digitaal zijn, dan snij je in je eigen vingers. Vroeger was de prijs voor digitaal en 35 mm verschillende, maar dat is nu gelijk. Utopolis en Cinescoop en Kinepolis zijn enigste groepen die digitaal zijn.

I.: Hoe ziet u het evolueren?

X.: Ze zullen digitaal moeten gaan ( de andere cinema’s). Ik denk dat op zeker moment de 35 mm zijn tijd zal gehad hebben. Ik denk dat de niet-grote groepen wachten tot vpf er komt en

90

dan zullen ze al paddestoelen uit de grond schieten. Ik kan ze geen ongelijk geven. Ik denk dat de aankoopprijs 20.000 euro is.

I.: De contracten tussen verdelers en exploitanten i.v.m. de huur van films en de 55% wordt dat per cinema afgesloten of zijn dat standaardcontracten?

X.: Dit is distributeurs per distributeur. Dat zijn commerciele contracten. Daar wil ik niet verder op in gaan. Bij ons is alles gelijk, geen discriminatie.

I.: Hoe worden de kopies verdeeld? Welk systeem zit daar achter?

X.: Ik werk volgens de offerteschijf, die de exploitanten het jaar ervoor hebben doorgegeven aan ICDO. Dat zijn de gemiddelde wekelijkse bezoekers per zaal en dan aantal zalen opgeteld. Rialto heeft vb. ongeveer 4000 bezoekers/week. Ik kijk dat heel goed na. Ik ga nooit nooit daarvan afwijken. Tenzij de klant mij schriftelijk zegt dat die geen plaats heeft in zijn cinema, dan kan ik ervan afwijken.

I.: Eigenlijk niet fair want de kleine cinema kunnen dan nooit de grote toppers binnen halen en blijven dus kleine cinema’s?

X.: Kijk, Shana, als ik met grote toppers uitkomen dan heb ik heel Belgie, dan kom ik met 100 kopies uit, vb. Monsters and Aliens kom ik uit op 98 kopies. Tis misschien streng maar tis systeem waar ze me nooit kunnen op pakken.

I.: Andere distributeurs?

X.: Fox brengt zoveel kopies uit, dat ze ook heel België coveren.

I.: Met digitale is het probleem van het tekort aan kopies opgelost door een nationale release?

X.: Je maar aan de andere kant kan je zeggen bon, Ik heb 1 drive en heb 3 versies( origineel, Frans en vlaams) op een drive voor Paramount. Vroeger zeiden we: we willen van elke versie

91

twee, dus zes kopies. Maar dan kon je dat wel op zes zalen zetten. Bij Monsters vs Aliens kan je vb. geen 2 kopies geven maar één. Het is dus een zekere verruiming voor de 35 mm.

I.: Als alles digitaal is, kan iedereen dan over gelijk welke film beschikken?

X.: Dat is een big questionmark. Producenten gaan ook zeggen wij willen zoveel kopies. Het is hun eigendom en hun beslissing is gebaseerd op verschillende facetten. Als zij zeggen 10 kopies, digitaal of niet dat doet er niet toe. Er zijn verschillende verschillen met Fox en wij. Misschien zou je best niet te veel discussiëren over condities, Shana. Kzou het er niet te veel over hebben. Wij volgen het ministerieel decreet die zeggen dat volgens de offerteschijf. Je hebt 2 mogelijkheden. Je hebt een gemiddeld aantal bezoekers per week en ligt die hoger dan 301 dan moeten wij 55 % vragen en een forfait van 247, 98 euro. Ligt het aantal onder 301, dan moeten wij 35% vragen en een forfait van 99,16 euro. Je hebt natuurlijk altijd struikelblokken, zoals Lichtervelde, Agneske zien haar zo graag, maar zij wil dan een grote film en ik mag haar maar 35 % aanrekenen, dan doe ik dat niet. Ik weet dat er distributeurs zijn die zouden 55% vragen en eigenlijk hun kopies verkopen. Ik doe dat niet, omdat het niet mag. De klant zegt zelf soms dat ze willen meer betalen. Ik ga dus eerst naar bioscopen die 55% betalen. Dat is ook eerlijker t.o.v. exploitanten anders zeggen zei waarom krijgt die hem wel en ik niet? Daarom zijn wij transparant . Ze kunnen ons moeilijk pakken daarop. Als wij een kopie zouden geven, moeten wij zelf te veel investeren , kunnen zelf de kopiekosten niet terug verdienen. Ons doel is ook om niet met verlies te werken. En vergeet niet dat exploitanten: hij toont een film, hij marcheert niet en hup hij ligt eruit en ze nemen een nieuwe. Zijn popcorn en cola draait wel goed, maar daar ben ik niets aan. Onze film ligt eruit, maar wij zitten wel met de marketingkosten ed., tis weg he.

I.: Film moeten zich in 1 week bewijzen t.o.v. vroeger toen ze wat ademruimte kregen?

X.: Weet jij hoeveel films er de 18 de feb uitkwamen? 12! Ik breng dit jaar 50-55 films uit! Dat is enorm!. 18 feb waren dat er 3!. Wij moeten die verkopen en uitbrengen. Als jij een complex hebt met 6 zalen en dan kan je onmogelijk 3 nieuwe films uitbrengen. Tis geen films meer, maar schermen nemen. Het is verzuren. Het is een fenomeen sinds vorig jaar. Punt is dat de producent een betere prijs kan krijgen bij de tv als de film een theatrical release heeft gehad. Hoe dwaas de film ook mag zijn. Volgens mij wordt 3D volledig ingepland…

92

I.: Maar 3D is al zoveel geprobeerd!

X.: Het is afhankelijk van de brillen. In Kinepolis of Utopolis gebruiken ze een actieve bril en expansiesysteem. Met die brillen krijg je echt pijn in je hoofd!

I.:Wat zijn voor u de belangrijkste problemen?

X.: Het gaat te vlug! Te veel films en kunnen niet meer deftig exploiteren. Sleepers krijgen de kans niet meer om te groeien, zelfs al is het een fantastische film. Zoals Revolutionairy Road. ER is zoveel dat de mensen nog willen zien, maar meer dan de helft van de films kan de ‘cinemagoer’ niet meer zien.

I.: De zelfonderhoudendheid van de film daalt enorm. Men draait nu ook opera en voetbalmatchen, terwijl cultuurcentra ook beginnen films te draaien?

X.: Film is geen film meer. Als je nu naar een complex gaat dan vraag je je af welke plaats de film nog inneemt. Je passeert eerst de winkel voor je naar de film kan, vol met boeken, dvd’s… In feite is dat de bedoeling niet! uiteindelijk wil je de ingang betreden en dan moet je door de nevenactiviteiten. De exploitant wil alles maximaliseren door vb. opera ed. zogezegd om de drempelvrees te doen dalen, nu ze maker ervan wat ze willen. Wij verliezen hierdoor vertoningen. Je hebt opera en XL gaming. Ben benieuwd hoeveel mensen er eigenlijk komen? Uiteindelijk wordt de film niet meer gepromoot door exploitant. Daar ligt het verschil met de UGC. Daar ben je niet verplicht om door de nevenactiviteiten te lopen. Ik heb een bloedhekel als ik in de cinema zit en er eet iemand nacho met kaas achter me. Ik ben altijd bang dat er kaas in mijn nek zal belanden. Dus ofwel moeten de ouders streng zijn en geen snoep geven. Op de ingang een teken van een ijsje en colafles met streep door en binnen wordt je dan overvallen met snoep. Ik ben de vorige keer geweest en ik vroeg 2 colas en ijspralines en ik betaalde 8 euro!! Maar dan aan de andere kant, stel je voor, het is een utopie, dat de distibuteurs gedurende een week geen films meer geven, dan komen de mensen ook niet meer. De inkomsten van de nevenactiviteiten zijn belangrijk, maar de persoon gaat toch nog voor de film. Wat ik wel positief vindt, zijn de thema-avonden zoals Ladies night out, mens at the movies.

I.: De cultuurcentra draaien ook films. Hoe worden dat verrekend?

93

X.: Afhankelijk van cultuurcentra tot centra. Wij werken met trouwe cultuurcentra, vooral toch. Soms vragen we een forfait van 10.000 frank. Probleem is dat dat niet evident is, want op de cultuurcentra heb je geen totaalzicht: je zit met abonnementen, gemeentekaarten, gratis. Je kan er een punt aan zuigen. Hoe werken wij? Meestal met de capaciteit van de zaal maal de ticketprijs, dat is het forfait. Het enige positieve licht is dat het ministrieel decreet ons zoveel laat vragen als we willen voor forfait en dan zie je direct wie eerlijk zijn en wie niet.

I.: Wat zijn uw gedachten over het opkomende monopolie? Kinepolis die tegen alles in toch bleef uitbreiden?

X.: Kinepolis mag niet meer uitbreiden. Ze mogen niet. Tis nog niet afgeschaft, tis weer ingeroepen. Het heeft allemaal te maken met het aantal stoelen.Dus opera in Luik werd gesloten en de Palace ging van 6 naar 5 zalen. Bij de renovering zie je dan dat een zaal minder stoelen telt als vooraf. Vb. van 440 naar 387, Kortrijk denk ik. Tgaat van aantal stoelen, niet aantal complexen.

I.: Dus een nieuw complex wordt gebouwd met de stoelen die ‘weg’ gerenoveerd zijn.

X.: Nu mogen ze sowieso niet meer. Voorlopig is het volledig stop.

I.: Vindt u dat er hier ook anti-trustlaws moeten ingevoerd worden?

X.: Vrije handel he. Ik ben niet gelukkig met KFD, maar er is geen favoritisme. De majors bekijken alles met argusogen. Tis intercompagny he. Wat betreft de programmatie van KFD, die wordt niet voorgetrokken. Ik kijk dat heel goed na. Zelfs voor 1 bezoeker meer. Vb. UPI heeft 1 bezoeker meer dan KFD dan heb ik het recht die film uit te brengen. Soms bij andere als Sony, knijp ik wel eens een oogje dicht. De andere die verticaal geintergreerd zijn, zijn CNC met Actors en Les Grignots en Church, Souvrier, en Parc, Cartoons (bioscoop) en ABC. Maar geen meer op grote schaal.

I.: Wat zijn uw toekomstprognoses voor binnen 10 jaar?

94

X.: Ik hoop dat ik dan op pensioen ben! Kijk complexen blijven uit de grond komen, vb. Aalter. Kinepolis geeft zijn cijfers niet meer door omdat er blijkbaar in een interview met FCB in gezegd is geweest dat de aandelen van Kinepolis dalen omdat de bezoekersaantallen dalen. Ik denk soms zelfs dat de grote complexen niet meer zullen bestaan. Het stoot veel mensen tegen de borst dat ze moeten geld betalen voor de reservatie voor hun stoelen. Er is daar geen wet rond, dus we zitten weer vast. Maar dat gaat in de miljoenen hé, Shana. Ze zijn daarmee gestart in Brugge en ze hebben dat doorgetrokken naar al de andere bioscopen. Aan de kassa mag je zelf kiezen waar je wil zitten, de meeste mensen weten dat niet he. Mensen zijn het beu en naar UGC. Voor bezoekers kost dat maar 50 cent maar voor ons loopt dat op. Ik ben voor het behoud van kleine cinema’s. Ik hoop dat niet enkel de grote mastodonten gaan overblijven. Ik denk dat de bioscoopbezoeker recht heeft om zelf te kiezen om naar een echte cinema te gaan.

Bijlage 5: Interview Dany Vandenbossche, sp.a kamerlid

Plaats:

Gent, 9000

Datum:

23 januari 2009

Legende:

D.V.: Dany Vandenbossche; I= interviewster, Shana Debrock

I.: I.v.m. de digitalisering moeten de exploitanten zware kosten maken, terwijl de distributeurs kosten kunnen besparen. Wat zijn uw gedachten hieromtrent?

D.V.: Sommige kleine bioscopen die moeten gedigitaliseerd worden. Een paar bioscopen zijn aan het digitaliseren en in Wallonie staan ze al verder op dat vlak. De grote ketens, Kinepolis en UGC, zijn al gedigitaliseerd, die hebben daar de middelen voor. In de toekomst zijn er wel grote voordelen aan verbonden, omtrent transport ed. De nog bestaande kleine bioscopen en er zijn er niet veel meer in de grote steden, of her en der op het platteland, die zijn al bijna onbestaand, die hebben onvoldoende middelen om te kunnen digitaliseren en het gaat al niet goed met de sector, ze dreigen te verdwijnen. Ik spreek oa over bioscopen als Sphinx en Scoop. Ik denk dat men daar iets moet aan doen. Er zijn systemen uitgewerkt door henzelf. Het eerste probleem is dat als ze niet mee zijn, ze op lange termijn in problemen geraken. Tweede is dat waarom zij op ondersteuning zouden moeten rekenen en de grote ketens niet? Omdat zij de enigste zijn in het arthouse genre. Waarmee ik bedoel dat zij geen commerciële Amerikaanse films of kaskrakers spelen want ze krijgen ze niet. U weet waarschijnlijk wel dat er in het distributiecircuit een grote macht uitgaat van de

95

betrokkenen, van de grote ketens. Die hebben macht op de distributiesector en bepalen eigenlijk wat andere cinemas kunnen krijgen of niet krijgen. Voor bepaalde films hebben die dan geen interesse en dat is dan weer waar de arthouse cinema mee bezig is.

I.: De kleine zelfstandige, geen arthouse, wel multiplex, wat daarmee?

D.V.: Het vraagt om een enorme investering. Dat is een beetje de zorg dat wij hebben. Je zou denken dat er vanuit de sector economie zou tussenkomen. Maar ik denk eerder dat cultuur er rekening zou mee moeten houden. Er is door de minister belooft dat er de nodige initiatieven zouden genomen worden. Maar we zijn nog niet verder. Ik weet dat sommigen het heel moeilijk hebben en dat het dringend wordt. Als zij niet meekunnen vernieuwen, zijn ze sowieso verloren. Ik weet dat grote ketens daar geen problemen mee hebben, zij zetten dat gewoon. Dat zijn de punten die ik aanhaalde. Één dat soort films, twee: hoeveel kleine zelfstandigen zijn er nu nog? 6, 7, misschien 10? En drie dat op dit moment het bioscoopbezoek enorm terug loopt.

I.: U sprak over een solidariteitsysteem. Ziet u dat haalbaar?

D.V.: Ik wel, zij niet. Dat is de vraag. Er zijn baten bij, maar de distributeurs en de grote ketens bekijken dat niet zo. Maar ik vind het wel een origineel systeem om te doen. Maar men is er nog niets mee verder. Inderdaad de baten zijn groot eens het geïnstalleerd is, maar het zijn grote investeringen en het gaat zolang niet meer.

I.: De kwaliteit van 2K zou hetzelfde zijn als 35 mm, maar 4K zou veel beter zijn en superieur. Dus waarom niet wachten tot de software op punt is?

D.V.: Omdat ze aangemaakt worden en in de aanmaak goedkoper is, wellicht. Maar het probleem is de kwaliteit. Dat kan je vergelijken met de digitale televisie. De kabel in onze streek is analoog al zeer goed en het verschil met digitale tv in kwaliteit is zo klein dat de consument niet voor kwaliteit overschakelt, maar voor de extra’s. Niet voor de kwaliteit. Dat is dezelfde discussie als in de bioscoop. Anders is dat de evolutie zo snel gaat. Dat de transport baat heeft om digitaal te gaan.

96

I.: De distributiesector zal redelijk wat ‘taken’ moeten afstaan, als de distributie digitaal gaat verlopen ed. Hoe ziet u dat verder verlopen?

D.V.: Het is moeilijk omdat er geen voorbeeld in het buitenland te vinden is. Wat de distributie betreft. Het is jammer, maar zij gaan zich moeten reorganiseren, heroriënteren. De bioscoopsector zelf is de vraag. Hoelang kunnen zij nog op die manier blijven draaien? U weet wel toen de televisie er kwam, ging de bioscoopsector kapot, maar die hebben zich hernomen in een andere structuur, namelijk de ketens. Soms is de distributie in de zelfde handen als de exploitatie. Soms bij Vlaamse films, is de productie ook nog in de zelfde handen, Kinepolis en KFD.

I.: Dat brengt ons bij het volgende punt, namelijk verticale integratie.

D.V.: Dat kan eigenlijk niet. In de States kan dat niet. er woedt ook een discussie over wie de films mag vertonen. Dat is begonnen bij de bouw van de eerste Kinepolis. In de States is er een antitrustlaw die ze ver gaat dat dat niet toelaat (productie-distributie-exploitatie in zelfde handen). Wij hebben dat niet en is ook niet altijd duidelijk. Uitzonderingen zijn de films die het plots goed doen, waarvan Kinepolis het niet gedacht had, vb. Aanrijding in Moskou die nu 1 jaar speelt in Scoop en daar maken ze dan geen probleem over. Het wordt verteld en het is niet altijd aanwijsbaar en bewijsbaar, maar soms zeggen ze wel wij hebben exclusiviteit. Daardoor slagen kleine bioscopen er niet in om die in huis te halen, vooral kaskrakers dan. Er is geen wetgeving die dat verbiedt, er is geen antitrust of zoiets als in de States.

I.: Zet iemand anders ook nog druk erachter, buiten u?

D.V.: Wij hebben geen traditie in antitrustlaws in alle sectoren is dat zo. De antitrust is zeer sterk in de States, wat bizar is in zo’n liberaal land. Omdat er anders te veel monopolie zou ontstaan. Je ziet dat bij ons ook in de distributie en de televisiesector. De provider begint zelf tvprogrammas te vertonen. De distributeurs, de groten. Je moet beginnen bij productie van een films, waar dat de betrokken partijen al soms in geparticipeerd is, en waar ook de distributeurs in zit. Er is geen initiatief die dat verbied. De economische sector is niet van die aard dat er ingegrepen zou worden, tenzij er accidenten gebeuren en het gaat er al niet zo goed mee.

97

I.: De cinema verliest zijn zelfonderhoudendheid aan opera en voetbal in de cinema en cultuurcentra die films draaien.

D.V.: Het is zo dat exploitanten meestal overleven door hun café’s. Dus ze voeren een zeer gediversifieerd beleid om hun bioscopen verder te zetten. De stad Gent subsidieert bijvoorbeeld verschillende bioscopen. De volgende stap is de cultuurcentra en het vertonen van films, maar dat is een moeilijke discussie want cultuurcentra voeren hun beleid. En die discussie bestaat ook in podiumkunsten, die te duur of te goedkoop aankopen. Dat zij films vertonen is een probleem. De vraag is :Is het een probleem?

I.: De wetgeving rond bioscopen is helemaal troebel en onvolledig.

D.V.: De bioscopen moeten voldoen aan brandweernormen en bioscopen hebben hier strengere normen dan cultuurcentra’s. Om de reden dat het zwarte boxes zijn. Er is geen wet die verbiedt dat aan cultuurcentra of scholen om films te vertonen. Ik begrijp wel dat sommigen daar concurrentie van ondervinden. Ik ga ervan uit dat cultuurcentra’s films vertonen om hun programmatie te vullen.

I.: Zal er een tegemoetkoming zijn vanuit de overheid naar zelfstandige bioscopen toe?

D.V.: Het is niet onmogelijk. De gesprekken zijn al lang aan de gang. Daarom heb ik het ook aangekaart. Het gaat nu zijn weg. Men is er meebezig, maar men kan het vergelijken met de kleine boekenhandel. De meeste bioscopen hebben een dubbele structuur. Ze werken met een vennootschap en een vzw structuur, omdat vennootschappen geen subsidies mogen ontvangen want dat is strijd met de E.U. De vzw verzorgt dan de cafe’s, de restauratie, … Sommige bioscopen zijn gerecycleerd als zaal en niet als bioscoop.

I.: Is de trend naar monopolisering bedreigend?

D.V.: De monopolisering heeft vervlakking tot gevolg. Dit is dezelfde discussie als met de VTM en VRT van 20 jaar geleden. Het heeft een vervlakking tot gevolg als de kleine cinema’s verdwijnen. Of er nu 1 of 2 ketens overblijven, dat zien we nog wel, maar een monopolie is sowieso niet goed. Dit is wettelijk niet geregeld en dat zal het ook niet worden geregeld.

98

Vervlakkingen in filmaanbod leidt tot een vicieuze cirkel. Dit heeft invloed op degene die de films produceren. Als men ze niet meer maakt, is dat omdat ze niet meer gefinancierd worden omdat ze niet meer vertoond worden ( alternatieve films). Dus dit leidt tot een vicieuze cirkel en op het einde blijven nog enkel kaskrakers over. Men stelt nu wel vast dat de Vlaamse film het de laatste twee jaar erg goed doet volgens jet aantal bezoekcijfers, vb. Aanrijding in Moskou deed meer dan Amerikaanse films in Gent op een bepaald moment.

I.: Bij een monopolie kan de prijs zwaar de hoogte in schieten, vb. in Nederland vragen ze nu al 13 euro voor een ticketje.

D.V.: Economisch gezien kan ik het niet goed in schatten. Men weet dat er een bepaalde grens is, anders kijken ze niet meer. Vb. reclame op tv. Overschrijd men een bepaald percentage dan kijken de mensen niet meer. Een plafond, dus voor de prijs zal dat hetzelfde zijn en gaan de mensen niet meer kijken. Als een ticket te duur is, gaan de mensen niet meer naar de bioscoop. Dat is nu al een fenomeen, voorbeeld alle digitale schermen. Alles wordt groter en beter. Er is grote stijging in Net gemist ed. En de prijs ervan ligt onder de 5 euro. Al lager dan een bioscoopticket dus. Dus daar hebben ze zware concurrentie van. Toen tv is opgekomen, nam de bioscoop een zware val. Enorme bioscopen daalden, vb. Capitool, die speelde vroeger al films vanaf 14 uur. Op een bepaald moment in de evolutie zijn er enorme complexen gezet, wat een enorm succes was. Maar de laatste jaren wordt het zelfs moeilijk om grote complexen te zetten. Er staat een in Oostende en daar wordt zwaar over geroddeld om die stil te leggen.

Bijlage 6: Interview met Jack Verbeke, hoofd ICDO-SICR

Plaats:

Jack Verbeke, ICDO-SICR

Datum:

7 april 2009

Legende:

J.V.: Jack Verbeke; I= interviewster, Shana Debrock

I.:

Welke

veranderingen

brengt

de

digitalisering

van

bioscoopprojectie

teweeg bij de verhouding tussen de exploitanten en distributeurs?

J.V.: ik denk dat het belangrijkste is, dat de rol van de distributeurs anders wordt. De relatie tussen de distributeurs en de exploitante kan ongewijzigd blijven, de digitalisering heeft daar geen effect op. Het feit is dat in een eerste stadium, alles wat gedigitaliseerd is, gebeurt

99

langs een harde schijf die wordt meegedeeld in verdere staps, altijd en zelfs onmiddellijk kunnen gaan vanuit de studio uit Hollywood, Londen of Italië. En zal de rol weer van de verdeler moeten aangepast krijgen.

I.: Welk

systeem bent u, in uw hoedanigheid als neutraal persoon tussen

exploitanten en verdelers, voorstander van: vpf, zelf financieren of vpf via third party?

J.V.: VPF, ik denk dat dat allemaal afhangt van de exploitant, van de service die hij al of niet nodig heeft, van de financiële middelen die hij ter beschikking heeft of niet. Het ideaal is te kunnen doen, waarschijnlijk hetgeen wat Kinepolis gedaan heeft en dat is baanbrekend werk. Één want dat heeft hen de mogelijkheid gegeven van als vb. te dienen voor heel Europa en dus iedereen die zijn systeem wou voorschijven de eerste persoon die ze contacteren was Kinepolis. Kinepolis had een ideale situatie, nl. financiële middelen, ze deden baanbrekend werk met kennis van zaken, ze hadden hun eigen organisatie op informatica gebied, dat ze konden instellen, op euh, een wijziging van hun complexen naar de digitalisering toe. Maar dat is niet de situatie van iedereen. Door hun baanbrekend werk heeft als gevolg dat bepaalde leveranciers aan hen financiële voorwaarden gegeven hebben dat ze niet aan andere kunnen geven. Mogen wij dan ook aan andere klanten laten zien wat gij hebt. Dus ja, de financiering wat mij betreft is heel afhankelijke van de mogelijkheden die bestaan bij de exploitanten. Bij de kleinere cinema hetzelfde. Als die niet beschikt over het voldoende technisch personeel om het systeem dat zijn aangekocht hebben, werkelijk te beheren. Laat ze dan gaan, naar Arts Alliance, dus dat ze dan een type onderhoudscontract hebben en aankoop doen met betaling van vpf of met een financiering langs hun bank. Dat is iets dat elke exploitant voor zichzelf moet uitmaken. Hij moet rekening houden met: één de financiële middelen die hij zelf heeft, en twee met de technische middelen die hij zelf heeft als hij aan kan of niet. En als hij niet aankan en hij heeft de middelen, dan moet hij iemand zoeken om hen te begeleiden. Het eenvoudigste en duurste is volledig overgeven aan iemand die het volledig beheert en aan third party betalen volgens gebruik dat je eraan hebt. De techniek is niet veel ingewikkelder, het is alsof je een elektrische wagen hebt want daar kan je ook niet zelf alles vervangen en met een elektrisch probleem zit en dan komen ze hem halen om naar een gespecialiseerde garage te doen en veel geld voor betalen. Je hebt het niet meer in handen. Wat ge met een 35 mm nog altijd kan zeggen, je kan hier iets aanvijzen of losdoen.

100

I.: Wat vind u van het huidige systeem waarmee de kopies verdeeld worden? Achterhaald en nood aan vernieuwing of rechtvaardig?

J.V.: Bon dan moet ge onderscheid maken tussen, één van de problemen, breng ik een op 35 mm en digitaal uit, of alleen op digitaal en alsj e alleen op digitaal brengt, dan kan je alleen brengen naar digitale projectoren hé. Maar het systeem waarop de verdeling is gebaseerd, ligt niet vast. Iedere verdeler en exploitant hanteert een commerciële regeling, er is geen enkele verplichting, tenzij het contractueel vastligt, maar er is geen wettelijke regeling. De verplichting, wettelijk, is men: mag niet weigeren één te geven omdat ge een vrouw bent, een reden als niet betalen mag je wel weigeren, het moet wel in verhouding zijn. Dat is het gene wat Universal zegt (dat er een vast systeem ligt). Maar dat is het geen wat ze zeggen. Er zijn elementen waar je heel goedd ziet dat een film die misschien nog in een bepaalde week iets meer heeft dan 2 andere filmen dat die week erna toch helemaal wegzakt omdat die niet meer goed is of dat hij sterk achteruit gaat. Neem nu Slumdog Millionair elke week gaat die 10 tot 15 procent achteruit. Er zijn bepaalde films die een eens 30 procent achteruit gaan. Het standpunt dus van Universal, zoals ik het gekend heb toen ik in de sector zat, was kijk ik doe nog 1000 bezoekers, Slumdog doet er nog 800. Ook al weet ik dat zijne film 50 procent zal verliezen de week erop: dus nog 500 bezoekers zal verliezen en dat mijn film maar 10 procent zal verliezen en dus nog 720 bezoekers zal hebben. Als je dat zegt aan Universal, dan wordt er discussie gehouden. Soms weet Universal wel wat ze zeggen. Dat is een gewone marketingstrategie. Het is gemakkelijk om zich erachter te scharen. Je hebt dan eigenlijk ook andere verdelers die wel mee te redeneren zijn. Het is een discussiepunt dat de exploitant kan hebben met de verdelers. Alle argumenten zijn haalbaar. Je kan een kinderfilm hebben, juist voor het paasverlof. Dan weet je dat tijdens het verlof beter zal spelen. Dus het is een commerciële discussie met gelijk welke exploitant, nu waar je voorzichtig mee moet zijn. Het zou een onmiddellijke reactie met zich brengen moest een verdeler aan mij, Gaumont, gezegd hebben kijk, jullie krijgen de film niet want ik heb exclusiviteit met Kinepolis, dat zou ik aanvechten. Ik zou misschien niet winnen, maar als men veel argumenten zou bijgeven, vb. kan niet op twee plaatsen omdat zo en zo. Kan de rechtbank de verdeler gelijk geven, zij kennen de sector ook niet gedetailleerd.

I.: Welk argument kan dan geldig genoeg zijn om die film af te dwingen?

101

J.V.: Tenzij hij kan bewijzen dat er een machtsmisbruik is aan de kant van Kinepolis, omdat die zegt: ik speel die enkel als ik die exclusiviteit krijg en dat die machtsmisbruik gestaafd kan worden door: die type film is de Kinepolistypes complexen beter is. Dat was veel geval in Antwerpen, het was zeer duidelijk dat UGC de brouckère en UGC Gulden Vlies zeer verschillende programmatie hebben, omdat zij een ander publiek hebben. Iemand die de programmatie doet, kan heel veel uithalen. Of dat een rechter uit de details kan zien of die film maar in één zaal kan draaien. Dus we zien dat de verdelers maar 20 kopijen uitbrengt en moet een keuze maken en zegt het is eerder een film voor het hart van de stad of de periferie. Dat zijn argumenten waar wij meewerken, maar dat de rechter niet kent, dus waar gaat hij zich op baseren? Er is geen andere regel dan de commerciële overeenkomsten en een type, geen misbruik maken van bepaalde machten. Elke maandag ruzie, dat is logisch. Als gij een kleed koopt en ge bied af. Die ruzies duren ook maar 2 minuten, soms en gaan niet over al de films. Als je vb. 6 zalen hebt dan zal je misschien over 2 films even ruzie maken. Er zijn er 3 of 4 waar men direct zegt: Ja die nemen we. Het probleem is dat er meer films uit komen dan er zalen zijn en die verdeler moet zijn films verkopen. Al die relationele aspecten spelen ook mee.

I.:

Door

de

digitalisering

kunnen

de

bioscopen

alternative

content

aanbieden. Denkt u dat dit de redding kan zijn van de bioscopen en dat dit misschien de meeste uitbaters over de streep kan trekken?

J.V.: Redding, is de bioscoop werkelijk op sterven na dood? Dat is de vraag die ge u moet stellen. Er worden nieuwe complexen geopend, dagelijks. Er worden nu veel gesprekken gehouden over 3D als de redding. Het is zeker dat de studio’s niet gaan zeggen dat alternative content, die niets te maken heeft met studio dat dat de redding zal zijn. Dat de uitzending van een opera en voetbal de redding zal zijn, alhoewel dat er zeker kan tot bijdragen, door een heel ander publiek te brengen, maar daar hangt de zaal een beetje van af. Het publiek dat naar een opera gaat zal zich zeer verloren voelen als die in een zwarte hall binnen komen , maar dan voelen ze zich misschien bekoord door het perfecte geluid en het betere zitten dan in een normale opera zaal. Ze gaan het misschien minder plezant vinden dat er geen zware lusters naar beneden hangen. Veel is afhankelijk van hoe kan ik het publiek bereiken dat aan alternative content denkt, voor voetbal, voor circus voor theater. Wat biedt ik die mensen aan? Zelf dan in het filmgebeuren, een zaal die normaal de film niet krijgt in eerste visie, dat gebeurt zeer kleinschalig, omdat het leven van een film erg kort

102

beschoren is, maar nu zijn er filmhuizen die een film krijgen na 3 of 4 weken omdat die dan in een groter complex moet plaats ruimen. Een 35 mm is veel sneller beschadigt. Een 3D heeft een ander probleem, Wie betaalt voor de brillen? Als een kleine zaal de investering kan doen, niet dragen want hij heeft verschillende mogelijkheden, maar gaat de kleine exploitant altijd over een heel goeie kopij beschikken wat niet de mogelijkheid was bij een 35 mm. Goed berekend kan hij , je ziet het heel goed, met de sluiting van UGC Louvain-La Neuve, daar gaan nu in Waals Brabant minder mensen naar de film, maar de zalen rond Louvain hebben wel verhoging in cijfers. Bepaalde mensen gaan zich toch verplaatsen en hoe duurder het wordt zich te verplaatsen, hoe beter en beter het kan worden voor kleinere zalen, vb. Rixensart en Stockel. Die leven van de proximiteit, ze hebben goeie films en de mensen moeten niet naar UGC gaan. De redding neen, een belangrijk element in het bioscoopleven is de mogelijkheid van alternative content te brengen en dat kan helemaal anders liggen in een kuststad, dan in een bergstad. Skiwedstrijden brengen in een verlof, maar dat gaat niet in Oostende. Cinema ligt niet op sterven na dood. Zelfs de kleine kunnen zich aanpassen maar er moet rekenen met welke mogelijkheden. U kan komen op de problematiek van vastgoed. Vb. Beverly screens die mensen zijn eigenaar van de grond en de gebouwen, dan moeten de eigenaars en dat is de groep van Rastelli ook, zeggen van: Ik kan hier verder leven. Het is mijn eigendom en zo doe ik verder.

I.: Maar veel cinema’s zijn niet meer rendabel?

J.V.:Wat is rendabel zijn?

I.:Geen nuloperatie, met verlies draaien

J.V.:Hoe draai je met verlies? Als ik mijn salaris verdriedubbel. Dan is de SICR in faling.

I.:Ja maar er is een grens hé, je kan de lonen niet te veel naar beneden halen.

J.V.: Het is een kwestie van moeten we altijd een eerste visie hebben of is er een markt die een tweede visie wil. Vb. films die niet draaien in België dan naar de Césars gaan en verschillende prijzen meehalen en dan nu terug in het Waalse circuit met degelijke cijfers draaien.

103

I.: U denkt er is altijd een oplossing?

J.V.: Ja, maar in vastgoed, als je een hele zwaar huur moet geven, dan moet die cinema een excuus vinden om te sluiten, vb. Louvain-La Neuve. Dat is een grote zaal omdat de kosten hoger lager dan de winsten.

I.: Het is zo dat de inkomsten dalen.

J.V.: De totale inkomsten met vorig jaar liggen ongeveer hetzelfde, neen dus. De daling zou komen door verschillende ontspanningsmogelijkheden, zoals, niet beeld. Ik denk niet dat tv concurrentieel is met film. Het is een andere ervaring dan naar de

bioscoop gaan,

verplaatsing speelt daarin een rol. Ge wilt buiten gaan. De concurrentie zijn dus een opera of theater of basket of Holiday on Ice. De grootste concurrenten van film zijn dus de andere ontspanningsmogelijkheden. Ik kan u daar iemand in citeren. Ik ben acht jaar sportpaleis directeur geweest en iemand had de filmwereld in gepalmd en is baron geworden : Baron Heylen, die had de Rex in A’pen en ik ken relatief goed een van zijn naaste medewerkers en ik speelde trailers in het sportpaleis omdat ik dacht: dat is ook een aantrekking voor het publiek van de jaarmakt, niet voor de film. We gaan een half uur naar trailers kijken. Ik spreek over 20 jaar gelden. Heylen zei dan meneer Verbeken, ik wil daar niet aan meedoen. Ik ben daar heel negatief t.o.v want jullie zijn mijn grootste concurrentie, niet de andere filmzalen, maar omdat jullie een andere wijze ontspanning bieden dan mij.

I.: Zal er een monopoliepositie ontstaan vanuit Kinepolis (misschien duopolie met UGC/Utopolis?)

J.V.: Er is er één. Wel er is ontegensprekelijk een zeer monopolistisch landschap, geen duopolie. Namelijk Kinepolis. Als een exploitant die is bereid uit te breiden. Het probleem is een aanvaardbare relatie te kunnen brengen of opleggen. Brengen door een beroepsorganisatie, opbrengen door een wetgeving, dat die monopolistische situatie niet naar machtmisbruik gaat en… Men gaat zich laten leiden door Kinepolis langs de kant van de verdeler, hoofdzakelijk en daar ziet men het grote verschil tussen de majors en de zelfstandigen. De majors, die moeten de cijfers zo snel mogelijk rapporteren en de mensen die op dat niveau hier zitten, zijn niet de beslissingnemers. Een zelfstandige verdeler die

104

neemt zijn beslissing. Hij weet wat hij kan en niet kan doen. Hij kan een vertrouwens relatie op brengen, die de major heel moeilijk kan opbrengen. Er zijn er die er beter in zijn dan anderen. De majors zijn bedienden, die zeven of zes bazen boven zich hebben en moeten verantwoording afleggen en als ge zegt aan uw baas dat gij een kopij geweigerd hebt aan Kinepolis, omdat dat te veel druk uitgeoefend word door Kinepolis en dat ge uw positie op een eerlijke manier moet kunnen verdedigen. Zijn gaan dat niet begrijpen. Iemand die 50 percent heeft van de markt, moet 50 percent van de cijfers geven en binnenbrengen..Door de grote positie van Kinepolis, kan zij andere voordelen afdwingen. Dat is normaal he, als je bij een kleine verdeler omdat de hoek iets koopt, verwacht je niet dezelfde prijs te betalen als in een grootwarenhuis. Er zijn een paar spelingen/rails waarbinnen men moet blijven, (min decr). Die rails maken dat gelijk welke verdeler niet meer mag vragen dan 50 of 35 procent, maar hij mag veel minder geven als hij wil. Dan heeft een verkeerdelijk beeld, maar de redenering is logisch. Je moet terugdenken in de jaren 80 toen ze zeiden wij moeten de kleine zalen verdedigen, dus wij zeggen aan de verdeler om niet meer te vragen dan 35 procent. Wat zeggen de verdelers? Ik kan mijn kopij niet betalen met 35 procent. Wat is een kleine cinema: een enkele zaal waar het gemiddeld aantal bezoekers in de week beneden de 301 ligt. Dus als ge 300 toeschouwers hebt, dan speel je geen film in 3D met 400 toeschouwers. Dat speelt negatief voor de kleine cinema’s. De huidige limieten die gesteld worden en daarom worden ook godvruchtig de ogen gesloten.

I.: Ik weet dan de kleine cinema’s, wel 50 procent willen betalen en dat de verdelers hun kopies verkopen.

J.V.: Ze zouden het niet mogen, maar vb. De Keyser kan zeggen dat haar zaal eigenlijk een gemiddelde heeft van meer dan 300. Maar dat houdt niet in dat dat de werkelijke cijfers zijn, maar 60. Dan kan een verdeler geen enkele verantwoording afgeven aan Hollywood dat een kopij in eerste visie in een kleine zaal speelt. Zij verdienen niet genoeg. Dat is werkelijk een gift of ondersteuning dat ge doet. Als men dan zegt: oké we ondersteunen de kleine zalen en Holl zegt oké maak kopijen voor iedereen. Dat speelt dan negatief voor iedereen. Neem nu dat hetzelfde aantal mensen zouden komen voorkopijen voor iedereen of mindere, maar de kleine zalen vragen een lagere prijs dus een kleiner percentage geven aan de verdelers dan krijgt de verdeler maar 50% op 5 ipv 50% op 8 euro. Daarom zijn er ook sommige waarborgen en minimalen.

105

I.: Denkt u dat er een wetgeving moet komen rond de verticale integratie in de bioscoopsector: bioscopen die ook verdeelhuizen en productiemaatschappijen bezitten? Kan dit nadelig zijn voor de buitenstaande partijen en inmenging veroorzaken?

J.V.: Dat is gebeurd in VS op zeker ogenblik. Als de grote studio’s zeiden: wij spelen enkel onze films in onze zalen, geen van de andere studio’s. Wij deden aan verticale intergratie dan gaat dat zeer ver. Er zijn acteurs die aan studio’s vasthangen. Het is wel degelijk een Julie Roberts gaat enkel voor die of die studio draaien en mag niet voor andere studio’s draaien. Die studio heeft een eigen verdeelnet, maar de meeste hebben dat ook internationaal. Ze hebben hun eigen of samen… Het mag niet meer dus, jawel neeneeen ze hebben eigen verdeelfirma’s en ze hadden eigen zalen. Indirect hebben ze ook eigen zalen, het grote verschil is: ze moeten de film aan iedereen zetten. En dan kom je ook hier terecht met Kinepolis. KFD en Kinepolis gaan heel voorzichtig met macht om. Er zou een onmiddellijke reactie moeten komen als men zeker is dat KFD een film, bv Oostende aan Kinepolis Oostende zou geven en eigenlijk een kinderfilm dus, een film is die naar grote publiek gaat, ook stadspubliek. Dat zou , dat doen ze dus niet, daar zijn ze heel voorzichtig mee. Ik denkt dat intern, voor zover ik begrijp, dat men zeer zeer duidelijk tracht de twee afzonderlijk probeer te werken. De verdere hebben geen enkel probleem mee, maar wel met dat men hun film niet gaat weigeren omdat een film van KFD voor te trekken, vooral daar speelt de regel van JeanPol Bertin in, dat hoe die film van KFD die draait nog meer met 200 bezoekers en mijn film met 500 bezoekers en ge wilt mijn film buitensmijten? Dat zou een element zijn van problemen. De verticale integratie als dusdanig bestaat overal en die is niet onwettelijk voor zover en geen misbruik van gemaakt wordt en daar is de hele wetgeving op mededingen. De raad voor Mededinging aanvankelijk beslist had om aan Kinepolis geen afzonderlijke regels die door Kinepolis moeten nageleefd worden, om ed toelating te krijgen om uit te breiden. Dat is niet zeer logisch. Waarom mogen zijn geen extra complexen openen. De monopolistische positie bestaat in vele domeinen, zolang er geen misbruik is, en daarvoor bestaat een wetgeving. De wetgeving op de mededeling laat aan elk bedrijf toe dat zich benadeeld voelt de mogelijkheid om erop te protesteren. Als inderdaad bij het openen van een complex in Luik dat Kinepolis. De groep die er nu is, Souveniers, Grinots, werkelijk in falliet gaat brengen, ja dan is er een machtsmisbruik, men heeft een hele resem wetten. De mogelijkheid om in tussen te komen, dus waarom nog speciaal iets voor Kinepolis? En ja, er is terecht tegen die beslissing in gegaan door FCB en bepaalde exploitanten. Verdelers hadden waarschijnlijk mijns inzien meer reden om daar in een rol te

106

spelen en te zeggen: wij willen dat nog gecontroleerd blijven doen. Speciale regeling omdat wij inderdaad wel voelen dat door de macht van Kinepolis. Dat zijn onze verdelers drukken om percentage zo laag mogelijk te houden en als gevolg moeten wij onze percentage te verhogen bij andere bioscopen. Zij hadden the guts niet, ze hebben schrik.

Bijlage 7: Interview Erwin Provoost, producer Plaats:

Erwin Provoost, producer

Datum:

6 mei 2009

Legende:

EP.: Erwin Provoost ; I= interviewster, Shana Debrock

I: Hoe ervaart de productiesector de digitalisering van de projectie in de zalen? E.P.: De productiesector heeft daar niet echt bij stil gestaan. Er verandert niet veel. Nu wordt er enkel nog opgenomen op negatief of zelfs digitaal. En heel de afwerking is digitaal. Tegenwoordig hebben we een digitale versie en een filmversie van alle twee. En wat er dan verbijsterend is, is dat er een euro meer wordt gerekend aan de kassa voor de digitale versie en dat die bioscopen dan beter draaien, dus dat de mensen eigenlijk liever meer betalen en dat digitaal eigenlijk beter loopt dan analoog.

I: Voor jullie is het goedkoper om digitaal te draaien?

E.P.: De kopijkosten zijn duurder voor analoog, dus ik denk dat het goedkoper is om digitaal af te werken, maar dat weet ik eigenlijk niet zo goed. Je zou eens moeten bellen naar de bureau bij ons. En moet dat daar eens vragen wat er goedkoper is.

I: Zijn er voordelen of nadelen?

E.P.: Dat staat er eigenlijk redelijk los van. Wat er tijdens de opnames gebeurd, daar is een verschil, doordat er meer digitaal wordt gedraaid. Kan je de band laten lopen tijdens de scènes en dat is veel goedkoper dan analoog. Normaal heb je een coëfficiënt van 1 op 10. Bij digitaal hou je daar geen rekening mee. Dat is wel een verschil met vroeger, dat er daar minder streng moet naar toe gekeken worden. Wat de cameramensen mij uitleggen is dat digitaal draaien geen nadeel meer is. Het kwaliteitsverschil is moeilijk te zien, tenzij het een zeer ongecontroleerde omgeving is. De contrasten e.d. kan je beter vastleggen op pellicule. Typisch belgisch hé zon en geen zon. Voor digitaal is dat moordend he. Hij kan het beter. Je

107

hebt de twee scholen. De oudere mensen kiezen voor film en de jongere generatie, die opgegroeid is met een camera, die kiezen voor digitaal. Als je vraagt aan een regisseur in welk formaat gedraaid wordt, dan zal dat afhangen van directeur de photo en hij beslist. Producenten rekenen wel. Blijkt dat het hetzelfde is van kosten in digitaal en analoog, de productie. Wat er goedkoper is zijn de digitale effecten. De nabewerking is goedkoper. Je kan er veel meer insteken. Een overvloeier vroeger moest in een labo gemaakt worden en als hij te traag was, dan moest dat opnieuw gedaan worden. Nu op de pc kan je dat veel sneller en makkelijker. Eigenlijk neemt dat een hoop spanningen weg. Het is veel aangenamer werken nu dan in de klassieke montage.

I: Denk je niet dat de magie van de pellicule en de projectie met pellicule weg is?

E.P.: Dat zijn de charmes van vroeger, maar.. langs de anderenkant dan zijn de digitale kopijen in de hoeken. Daar is dat heel scherp en de geluidskwaliteit is beter. En het is een beetje nostalgie he. Die camera’s waren spectaculair, maar dat is waar we naar toe gaan. Tegenwoordig kan iedereen een film maken. Vroeger montagecellen waren groot en indrukwekkend. Tegenwoordig monteren ze op hun apple.

I: In welke kwaliteit wordt opgenomen? 2k of 4K?

E.P.: Bel naar Nathalie… Ik denk , we hebben 36 films in cataloog en die zijn gedigitaliseerd in 2k, maar klaar voor upgraden naar 4k en de nieuwe zijn 4K. Er was discussie bij ons, maar voor de oude hebben we voor 2K gekozen, omdat 4k te duur was.

I: Doen jullie aan archivering?

E.P.: Alle films zijn digitaal gearchiveerd. Zeker nu, vroeger met die bobijnen, dat is gedaan.

I: Ondervinden jullie problemen met cinema’s die deels gedigitaliseerd zijn?

E.P.: Dat is zeer eigenaardig. Die vraag heb ik nog niet gekregen. De productiesector sector ligt daar niet wakker van. Is het een analoge zaal, dan is het een analoge kopij. Is het een digitale zaal dan is het een digitale kopij. Het switchen van zalen. Dat is het grote probleem.

108

Er zijn zoveel films. Het switchen gebeurt niet meer. Draait hij niet dan is gedaan he en vliegt hij eruit. Vroeger had je rotaties van kopijen. Rotaties nu bestaat niet meer.

I: Als een bioscoop één zaal digitaal maakt, dan krijgt hij geen digitale kopij omdat er te snel moet omgewisseld worden naar een analoge kopij door veranderen van capaciteit. Wat is uw mening hieromtrent?

E.P.: Ge zou moeten tot een systeem moeten komen dat de exploitanten zelf moeten investeren, maar ja. Wat kost dat?

I: Werkt u al met 3D?

E.P.: Hij keek vol bewondering naar u en hij wist er geen antwoord op. Een adres Erik Dillens, je mag die bellen met mijn groeten. N-wave is zijn bedrijf. Die hebben Flying to the moon gemaakt. Ze zijn nu een volgende film aant maken samen met canal plus. Wij hebben nog geen 3D films. Ik heb daar geen ambitie voor en dat is een andere business, denk ik. Die zijn er al 15 jaar mee bezig en hebben die ervaring. Het wordt vaak op een andere manier gedistribueerd ook.

I: Er is een trend naar de daling van de bezoekerscijfers. Is er een nieuwe manier om cinema nieuwe boost te geven? Misschien een nieuwe genre van films of met alternative content?

E.P.: Alternative content is concurrentie voor ons, maar ja… Die opera marcheerde wel goed en die voetbalmatchen. Dat zal ook wel gaan, maar ik denk niet dat dat het goeie antwoord is op de dalende cijfers. Ik weet niet of dat het echte antwoord is. Momenteel, ik denk dat bioscopen gevangen zitten in een probleem van productie. Er is een overproductie en er zijn veel te veel films momenteel, en die vliegen er snel weer uit. Vel mensen zeggen dat ze willen gaan kijken, maar dat die film al weg is. Dat zijn meestal mensen die dan wel niet gaan kijken. De snelheid waarmee geld moet gemaakt worden. Door de hoeveelheid van films en de ticketprijs, die toch niet zo goedkoop is. Mensen die zich bekocht voelen en naar slechte films gaan kijken. Ik denk aan de ene kant heb je die arthouse films, daar zijn nog steeds goeie films en dat zal altijd blijven bestaan en aan de andere kant de mainstreamfilm, de grote spektakelfilms daar zal altijd een groot publiek voor bestaan, vb. Loft. Dus ik denk dat als er een probleem is dan is het de binding van de productiesector met de bioscopen met

109

zijn klanten is verloren, dat gaat verder dan film. Dat kan over zitjes gaan. Mensen willen niet meer aan de kassa staan en al dat soort zaken. Een kwaliteitsverbetering kan mogelijks helpen, maar wat ben je er mee als er geen goeie films zijn. De concurrentie van DVD is een feit en dvdfilms , dan meestal denk ik dat het nog dvdseries zijn. Want momenteel zijn het de series die de filmwereld overheersen. Bij ons wordt ook meer budget aan series dan aan films besteeds, vb. Flikken. Dat loopt zeer goed. We hebben daar allemaal concurrentie aan. Dat medialandschap gaat in dat opzicht veranderen, je zou kunnen zeggen dat we hebben misschien te veel zalen en er is te weinig goed product om al die zalen te vullen. Er is ook te weinig publiek want er zijn alternatieven. Weet je wat er hallucinant is. De illegale downloads van Ben X. Raad eens op hoeveel dat dat komt? Zet er eens een cijfer op.

I:1 miljoen? 500 000 downloads?

E.P.:Inderdaad 500 000! Ik dacht dat dat 20 000 keer was!

I: Maar daar zit een contrast he. De jeugd wil films zien en ze geven niet meer om de kwaliteit, ze bekijken ze zelfs heel erg slecht op youtube ed. Maar dan wordt er zo gestreefd naar kwaliteitsverbetering dmv digitalisering?

E.P.: De jeugd is wat we moeten hebben. Dat is een zeer goede opmerking dat ge maakt. Ik zeg ook de kwaliteit en ditte en datte en eigenlijk kijken ze op een hele andere manier en liefst nog met 3 dingen tegelijkertijd! Ook daar weer he, voor Pirates gaan ze toch naar de cinema.

I: I.v.m. de series. Ik dacht aan een alternatief om series uit te zenden in de bioscopen en per week een nieuwe aflevering te screenen om zo weer de jeugd naar de bioscoop trekken.

E.P.: In premiere gaan gaat wel. FC de kampioenen geeft dat zo goed gedaan. Dat zit dan onder alternative content zeker? Alhoewel de series al zo’n goeie kwaliteit hebben, dat je ze gerust kan in de cinema spelen. Misschien dat ge daarmee wel de jongeren aantrekt. Voetbal heb je daar de prijzen al van gezien? Van al die zalen gaan de prijzen naar boven, dus eigenlijk zouden we ze nog kunnen optrekken! Maat het probleem is. Dat je bij een concert normaal weet wat je krijgt en bij een cinema weet je niet goed wat je krijgt.

110

I: Kinepolis een groot aandeel van het filmlandschap in handen in kan hierdoor betere condities afdwingen bij de verdelers en zij moeten minder dan 55% betalen op hun ingangsticket?

E.P.: Betalen jullie 55?

I: Ja!

E.P.: Ik wist niet dat er nog cinema’s 55% betaalden. Het feit is van met die 55% zitten we boven het Europees gemiddelde. Ze zijn gezakt naar Kinepolis, omdat dat meer overeenstemt met het Europees niveau. Wee kunnen niet doen alsof de bioscoopsector het zo goed doet he. En daarmee komen we terug op uw ticketverkoop. Zijn we te duur? Bioscoopbezoek kost eigenlijk geen 7 euro, maar het etentje en de versnaperingen en het cafébezoek. Het is het totaalpakket dat je moet bekijken. Dus als dat nu 5 euro of 8 euro is, op het einde van de rit scheelt dat echt niet zo veel. Als ge een avondje uitgaat en ge hebt een goeie avond gehad, dan is dat totaalpakket het geld waard geweest. Hebt je een slechte avond gehad, dan is dat een duur pakket geweest. Denk dat daar meer het probleem zit, en niet bij de ticketprijs. We moeten blijven geloven in de magic van de bioscoop, ik weet dat je thuis kan je kijken naar een dvdserie met 7 jonge gasten en dat is veel goedkoper en dat zal zeker ingang vinden en met de plasmaschermen zeker. Hoe kan de cinema zich wapenen? Bij wijze van spreken moeten er opnieuw gordijnen komen. Tararara…. Terug die beleving van cinema, we moeten niet ontkennen dat onze complexen zeer modern en zeer koel zijn he. Het zijn fabrieken.

I: Vind u dat er een afbakening moet komen van het woord bioscoop? Bioscoop wordt ook gebruikt voor de thuissituatie I.v.m. home cinemasytems?

E.P.: Je kan daar weinig aan doen. Die notie thuisbioscoop is ondertussen al 15 jaar oud he. Wij zitten in een van de meest ongereglementeerde businessen. Er staat niets vast. Het grote probleem is: je zit met die contracten van 6 weken. Ik heb het al meegemaakt dat Hasselt voor Hector 35 procent gaf. Jan wou niet. Ik wou wel omdat we sowieso de plafond gingen halen en dan moesten ze 55 procent betalen. Om maar te illustreren dat je al die regeltjes en al die palies en al hebt dat in eigenlijk een contract van 6 weken hebt. Als hij loopt, dan loopt hij en als hij niet loopt dan kan je al die regeltjes boven halen, als hij niet

111

loopt dan loopt hij niet! Dan vliegt hij eruit. Het is een beetje een jungle eigenlijk. Met een goeie film doe je voordeel en met een slechte film wordt je slecht behandeld. Je kan dat vergelijken met televisie. Als je flikken hebt op zondagavond. Dan hielden we ons nooit bezig met de tegenprogrammatie. Na twee jaar moeten we ons dat niet meer aantrekken. Met YES staan we tegen de voetbal. De zwakke heeft een probleem en je hebt de neiging om je product weg te trekken. Met een sterkt product staat er niets meer tegen, daardoor wordt dat nog sterker en dan is de competitie weg . Dat is wat je ziet. Het is de wet van 20-80. 20 procent van de films gaat met 80 procent van de inkomsten lopen. Je vecht voor de kruimels uiteindelijk.

Tabel 1 gem.aantal zitplaatsen

aantal zalen 1960

1.506

488

1965

1.081

507

1970

714

514

1975

562

474

1980

500

366

1985

440

278

1990

411

242

1995

423

238

1996

440

236

1997

438

237

1998

463

234

1999

463

233

2000

465

230

2001

492

229

2002

505

224

2003

503

220

2004

493

219

2005

503

219

2006

507

219

2007

513

219

Bron: FOD Economie, 2007a

Tabel 2

aantal toeschouwers

gem aantal aantal bezoeken toeschouwers per per zaal inwoner

1960

79.556.206

52.826

8,67

1965

44.472.765

41.140

4,68

1970

30.389.350

42.562

3,15

1975

25.442.452

45.271

2,59

112

1980

20.648.314

41.297

2,09

1985

17.866.696

40.606

1,81

1990

17.100.466

41.607

1,71

1995

19.239.233

45.483

1,90

1996

21.211.290

48.207

2,09

1997

22.073.130

50.395

2,17

1998

25.386.214

54.830

2,49

1999

21.869.411

47.234

2,14

2000

23.548.387

50.642

2,29

2001

24.034.737

48.851

2,33

2002

24.378.961

48.275

2,35

2003

22.712.734

45.155

2,18

2004

24.116.224

48.917

2,31

2005

22.096.786

43.930

2,10

2006

23.929.057

47.197

2,26

2007

22.676.549

44.204

2,13

Bron: FOD Economie, 2007a

Tabel 3

Het Rijk, gewesten en provincies

TOTAAL

1 zaal

2 zalen

3-5 zalen

Multiplex

Megaplex

8-15 zalen

16 zalen en meer

6-7 zalen

Brussels Hoofdstedelijk Gewest

11

3

2

3

0

2

1

Vlaams Gewest

49

11

5

15

4

12

2

Provincie Antwerpen

14

6

2

2

0

2

2

Provincie Limburg

7

0

1

2

0

4

0

Provincie Oost - Vlaanderen

9

0

2

5

0

2

0

Provincie Vlaams Brabant

8

4

0

2

2

0

0

Provincie West - Vlaanderen

11

1

0

4

2

4

0

Waals Gewest

43

22

2

6

4

8

1

0

0

0

0

0

0

0

Provincie Waals Brabant

5

2

0

0

1

2

0

Provincie Henegouwen

9

3

0

1

2

3

0

13

8

0

2

1

1

1

Provincie Luxemburg

9

5

2

2

0

0

0

Provincie Namen

7

4

0

1

0

2

0

Provincie Luik

Voornaamste arrondissementen 11

3

2

3

0

2

1

Arrondissement : Antwerpen

5

2

0

1

0

0

2

Arrondissement : Gent

3

0

0

2

0

1

0

Arrondissement : Charleroi

3

1

0

0

1

1

0

Arrondissement : Luik

5

2

0

2

0

0

1

Brussels Hoofdstedelijk Arrondissement

Bron: FOD Economie, 2007b

113

Tabel 4

CINEMA

zalen

plaats/postcode totaal

GROUP KINEPOLIS

139

KINEPOLIS ANTWERPEN

24

2030 Antwerpen

KINEPOLIS - BRUSSEL

24

1020 Bruxsel

KINEPOLIS ROCOURT

16

4000 Liège

KINEPOLIS HASSELT

14

3500 Hasselt

KINEPOLIS GENT

12

9000 Gent

KINEPOLIS KORTRIJK

10

8500 Kortrijk

KINEPOLIS IMAGIBRAINE

10

1420 Brainel'Alleud

KINEPOLIS BRUGGE

8

8200Bruges

KINEPOLIS LEUVEN

7

3000 Leuven

KINEPOLIS OSTENDE

8

8400Oostende

PALACE LIEGE

6

4000 Liège

GROUP U.G.C.

56

UGC ANTWERPEN

17

2018 Antwerpen

UGC TOISON D'OR

14

1050 Bruxelles

UGC L-L-N

13

1348LouvainLaNeuve

UGC DE BROUCKERE

12

1000 Bruxelles

GROUP VANDECASSEYE

37

SINISCOOP

8

9100 Sint Niklaas

EUROSCOOP MAASM.

11

3630 Maasmechelen

EUROSCOOP GENK

10

Genk

EUROSCOOP LANAKEN

8

3620 Lanaken

GROUP CINEPOINTCOM

32

CAROLLYWOOD(ciné.com)

14

6000 Charleroi

MOVIE-WEST

8

4800 Verviers

114

CINEPOINTCOM MARCHE

3

6900 Marcheen-Fam

ECRAN (BASTOGNE)

2

6600 Bastogne

ECRAN (ATH)

2

7800 Ath

ECRAN (LIBRAMONT)

2

6800 Libramont

ECRAN (COUVIN)

1

5660 Couvin

GROUP UTOPOLIS

29

UTOPOLIS MECHELEN

11

2800 Mechelen

UTOPOLIS TURNHOUT

8

2300 Turnhout

CINECITY LOMMEL

5

3920 Lommel

UTOPOLIS AARSCHOT

5

3200 Aarschot 1855 Kirchberg

UTOPOLIS Kirchberg

GROUP RASTELLI

24

STUDIO DIEST N.V.

7

3290 Diest

STUDIO KOKSIJDE

6

Koksijde

STUDIO FILMTHEATERS

5

3000 Leuven

STUDIO GEEL

4

2440 Geel

CINE LUX HERENTALS

2

2200 Herentals

GROUP CARPENTIER

24

IMAGIX -MONS

14

7000 Mons

IMAGIX - TOURNAI

10

7500 Tournai

GROUP VANSCHEL

18

ACINAPOLIS

10

5100 Namur (Jambes)

ELDORADO

8

5000 Namur

SMALLER GROUPS 5

1050 Bruxelles

STYX

2

ACTOR'S STUDIO

3

LE PARC LIEGE

1

SAUVENIERE

4

4000 Liège

CINEMA CHURCHILL

3

4000 Liège

CINE-CHAPLIN NISMES

1

1000 Bruxelles

8

3

4020 Liège

5670 Nismes

115

CINEY-CHAPLIN

2

CINEMA L'ETOILE

1

CINE CENTRE

1

5590 Ciney

2

1370 Jodoigne 1330 Rixensart

SINGLE OPERATORS WELLINGTON

7

7

1410 Waterloo

CINE KIHUY

7

7

4500 Huy

LE STUART

7

7

7100 La Louvière

PALACE (& Feestpaleis)

7

7

9300 Aalst

N.V. TRIOCINE CITYSCOOP

7

7

8800 Roeselare

CINE RIALTO

6

6

8400 Oostende

VENDOME

5

5

1050 Bruxelles

ESPACE ARLON

5

5

6700 Arlon

STUDIO SKOOP

5

5

9000 Gent

SPHINX

5

5

9000 Gent

BEVERLY SCREENS

4

4

8300 Knokke

FORUM & Cameo2

4

4

5000 Namur

CINEMA FOCUS

4

4

9500 Geraardsbergen

CARTOON'S

3

3

2000 Antwerpen

BELGICA & VARIETES

3

3

2500 Lier

STUDIO 2000

3

3

3150 Haacht

PLAZA-ART

3

3

7000 Mons

LUMIERE

3

3

8000 Brugge

BUDA Kunstcentrum

3

3

8500 Kortrijk

CINE STAR

3

3

8790 Waregem

THE ROXY THEATRE

3

3

Koersel

AVENTURE

3

3

1000 Bruxelles

ARENBERG GALERIES & CO

2

2

1000 Bruxelles

CINE STUDIO BREE

2

2

3960 Bree

CINE LE GLOBE

2

2

4960 Malmedy

CINEMA ALBERT

2

2

9200 Dendermonde

CINEMA CENTRAL

2

2

9400 Ninove

BOUILLON-CINE

1

1

6830 Bouillon

116

CAMEO

1

5060 Tamines

CAPITOLE

1

9880 Aalter

CINE LIBERTY

1

1

8000 Brugge

CINE EXCELSIOR

1

1

4600 Visé

CINE PATRIA

1

1

6760 Virton

CINE VERSAILLES

1

1

4970 Stavelot

CINEMA DE KEIZER

1

1

8810 Lichtervelde

CINEMA EUPEN

1

1

4700 Eupen

Cinema FLORA

1

1

2070 Burcht

CINEMA LE PARC

1

1

6000 Charleroi

CINEMA VARIETES

1

1

4300 Waremme

CINEMA ZED

1

1

3000 Leuven

CORSO

1

1

4780 Saint-Vith

FILMTHEATER SCALA

1

1

4760 Büllingen

LE STOCKEL

1

1

1150 Bruxelles

CINEMA CARREFOUR

1

1

6980 La Roche

NOVA NIJLEN

1

1

2560 Nijlen

PLAZA HOTTON

1

1

6990 Hotton

RIO

1

1

8420 De Haan

STUDIO RUBENS

1

1

2070 Zwijndrecht

culturele centra en onregelmatige exploitanten AVENTURE BARVAUX

1

1

C.C. BORNEM

1

1

6940 Barvaux

C.C. HEIST o/d BERG

1

1

C.C. RIX - DEURNE (A'pen)

1

1

C.C. STROMBEEK

1

1

CC des ROCHES

1

1

5580 Rochefort

CINE DOUR

1

1

7370 Dour

CINE LE FOYER

1

1

6723 Habbay-laVieille

FLAGEY

1

1

1050 Bruxelles

pm

pm

Bruxelles

Instituto ITALIANO LE ROYAL

1

1

5030 Gembloux

MOVY CLUB

1

1

1060 Bruxelles

117

Mu.H.K.A.

2

2

1000 Antwerpen

NOVA

1

1

1000 Brussel

controles/jaar Gesloten bioscopen ECRAN (SPA)

1

4900 Spa

NOS LOISIRS

1

6762 St.Mard/Virton

PLAZA

1

2570 Duffel

STUDIO TERVUREN

2

3080 Tervuren

THE MOVIE

2

2320 Hoogstraten

CAMEO NAMUR

6

5000 Namur

LES VARIETES

4

4540 Amay

MULTISKOOP

3

2850 Boom

LIBERTY

1

1

8000 Brugge

ORLY

1

1

9240 Zele

MARIGNAN - PARADISO

6

6

6000 Charleroi

Bron : SICR-ICDO, persoonlijke mededeling via mail, 2009, 14 oktober.

Tabel 5

Complexen Kinepolis Brugge Oostende Leuven Rocourt Braine l'alleud Brussel Gent Hasselt Kortrijk Antwerpen Totaal Vandecasseye Siniscoop Citiscoop Totaal

Aantal zalen (analoog en digitaal)

Aantal digitale zalen 6 6 4 12 7 17 9 10 8 17 96

8 8 7 16 10 24 12 14 10 24 133

1 1 2

8 7 15

118

Utopolis Mechelen Turnhout Totaal

4 4 8

11 8 19

algemeen totaal

106

167

Bron: X, persoonlijke mededeling via interview, 2009, 22 februari.

Tabel 6 Het Rijk, gewesten en provincies

Duur van de exploitatie (weken)

TOTAAL 52

Brussels Hoofdstedelijk Gewest

49-51

26-48

<26

68

65

2

1

0

263

224

17

14

8

Provincie Antwerpen

77

69

4

4

0

Provincie Limburg

53

51

0

2

0

Provincie Oost - Vlaanderen

45

34

9

2

0

Provincie Vlaams Brabant

27

23

0

4

0

Provincie West - Vlaanderen

61

47

4

2

8

Vlaams Gewest

Waals Gewest

182

152

7

18

5

Provincie Waals Brabant

32

21

0

11

0

Provincie Henegouwen

57

55

2

0

0

Provincie Luik

47

42

2

3

0

Provincie Luxemburg

17

13

1

2

1

Provincie Namen

29

21

2

2

4

Bron: FOD Economie, 2007b

119

Tabel 7 Europese landen

A

B

CH

D

DK

E

F

FIN

GR

Aant. schermen

570

515

550

4832

394

4296

5333

316

Prijs per kaartje (euro)

6,11

6,1

8,81

6,04

9,11

5,51

5,95

7,8 -

Aant. inwoners (2006)

-

Aant. schermen (2006)

-

Aant. inwoner per scherm (2006)

-

Bezoekersaant. (x1000) Gem. aant. bezoeken/pers/jr.

10511382 -

-

I

540 -

IRL

IS

L

3819

426

44

5,75

6,14

7,82 -

82437995 -

-

-

-

-

515 -

4843 -

-

-

-

-

-

-

20410 -

17022 -

-

11700

-

-

-

-

LI

N

26

-

NL

P

S

UK

3

428

630

546

1049

8,07

9,19

6,92

4,24

8,37

469086 -

-

-

24 -

-

19500 -

3514 6,89

16334210 -

-

60393100

-

629 -

-

3431

-

25969 -

-

17602

15690

22326

13786

125434

12121

116931

17773

6516

13751

113825

18366

1488

1153

25

10816

23059

16318

14938

162427

1,89

2,11

1,84

1,52

2,23

2,63

2,8

1,23

1,23

1,92

4,26

4,84

2,42

0,72

2,31

1,41

1,54

1,64

2,67

Bron: www. mediasalles.be De bronnen behandelen 2007, tenzij anders vermeldt.

Tabel 8

A B aantal dig schermen* 38 77 aantal gedig. Bios.* 19 17 aantal schermen (analoog en digitaal) 570 515 procent gedig schermen** 14 aantal dig schermen/dig bios*** 4,5

CH D DK E F FIN GR 23 164 10 39 162 6 2 17 73 8 23 43 4 2 550 4832 394 4296 5333 316 540 1,5 3,4 2,2 3,7 -

* bron: Mediasalles.it (dateren van 2008, 30 juni) ** eigen berekeningen (aantal digitale schermen op aantal schermen x 100) *** eigen berekeningen (digitale schermen/digitale bioscopen)

I

IRL 57 39 35 11 3819 426 -

IS 3 2 44 -

L 14 3 26 -

LI 3 -

N NL 38 36 23 18 428 630 5,7 2

P 26 23 546 -

S

UK 7 298 7 224 1049 3514 1,3