De Griekse roman Een overzicht

De Griekse roman Een overzicht B. Wesseling

58

De term ‘roman’ in de titel wordt gebruikt in de tegenwoordig algemeen gangbare betekenis, als genre-aanduiding voor vrij lange fictionele verhalen in proza. Specialisten op het gebied van de moderne roman zijn vaak niet of nauwelijks op de hoogte van het feit, dat er uit de laatHellenistische tijd en uit de eerste eeuwen van de Romeinse keizertijd Griekse teksten overgeleverd zijn, die men met recht romans kan noemen in de zojuist gegeven omschrijving van dit woord. Ook bij oudgymnasiasten en zelfs bij de gemiddelde classicus is de kennis hieromtrent meestal betrekkelijk gering en veel verder dan een kennismaking met Longus’ Daphnis en Chloe is men dikwijls niet gekomen. Deze beperkte interesse vloeit voort uit de omstandigheid, dat tot voor enkele decennia de romans maar weinig onderwerp van wetenschappelijke studie waren, en dit is weer een gevolg van de negatieve waardering welke de vakgeleerden in de 19de en een groot deel van de 20ste eeuw voor de romans hadden. Deze teksten werden naïef en sentimenteel gevonden, oppervlakkig en van matige literaire kwaliteit.1 Daarbij zouden ze inhoudelijk allemaal zo ongeveer op hetzelfde neerkomen. In de 16de en 17de eeuw was de situatie heel anders. De romans die toen bekend waren, werden veel vertaald en zeer bewonderd. We weten dat beroemde schrijvers als Tasso, Sidney, Cervantes en Racine zich erdoor lieten beïnvloeden en ze als voorbeeld gebruikten bij hun literaire werk.2 In het volgende zal ik enkele aspecten van de Griekse roman nader belich-

ten, in de hoop daarmee het eenzijdige beeld te nuanceren, dat hier en daar nog steeds bestaat. De Griekse roman in de eigenlijke zin van het woord Alvorens nader in te gaan op de Griekse teksten, wil ik benadrukken dat er tussen de overgebleven Latijnse romans (die van Petronius, Apuleius en de Historia Apollonii Regis Tyri) en de Griekse vele overeenkomsten zijn. Dit is geen toeval, maar een gevolg van het feit dat de Romeinse en Griekse wereld in de eerste eeuwen van onze jaartelling in menig opzicht één cultuurgebied vormden. Het duidelijkste voorbeeld van relaties tussen de Griekse romans en de Latijnse is de Onos.3 De Griekse en Latijnse romans vormen met andere woorden een coherente groep, welke vaak met de term ‘antieke roman’ wordt aangeduid. De Griekse roman is te beschouwen als een subgenre van deze antieke roman. De meeste bekendheid genieten de vijf volledig bewaard gebleven romans (de ‘Big Five’). Dit zijn, in de chronologische volgorde zoals deze volgens de huidige’ : stand van het onderzoek algemeen wordt aangenomen, Chaereas en Callirhoe van Chariton, de Ephesiaca van Xenophon van Ephese, Leucippe en Clitopkon van Achilles Tatius, Daphnis en Chloe van Longus en tot slot de Aethiopica van Heliodorus. Charitons roman ontstond waarschijnlijk in het begin van de 1ste eeuw n.Chr., maar een nog vroegere datering is niet uitgesloten4. Het werk van Xenophon ontstond

mogelijkerwijs in het midden van de 2de eeuw n.Chr., dat van Achilles Tatius in de tweede helft van deze eeuw. Longus’ roman wordt nog iets later gesteld, ongeveer ep 200. De datering van Heliodorus varieert van het begin van de 3de eeuw tot tot het begin van de 4de eeuw, maar de

meeste geleerden kiezen nu voor ongeveer 250. Naast deze vijf volledig bewaard gebleven romans beschikken we over het niet onaanzienlijke aantal van ruim vijftig papyrusfragmenten, die naar alle waarschijnlijkheid deel uitmaakten van romans. Vaak

Papyrusfragment (ca. 200 n.Chr.) van Lollianus’ Phoenicica (Keulen), gepubliceerd in 1972.

59

60

zijn dit niet meer dan snippers, zodat over de inhoud van de oorspronkelijke werken niet veel te zeggen valt.6 In een aantal gevallen echter zijn de fragmenten omvangrijker, zodat we van enkele romans de inhoud min of meer kunnen reconstrueren. De oudste fragmenten worden gedateerd op ongeveer 100 v.Chr. en behoorden tot de zogenaamde Ninus-roman.7 Noemenswaard zijn verder de fragmenten van Antonius Diogenes’ werk De wonderen aan gene zijde van Thule (1ste eeuw n.Chr.) en van lamblichus’ Babyloniaca (tweede helft van de 2de eeuw). Wat betreft de laatste twee auteurs verkeren we in de gelukkige omstandigheid dat Photius, patriarch van Constantinopel in de de 9de eeuw, een uitgebreid leesverslag heeft nagelaten van genoemde romans in zijn compilatiewerk de Bibliotheca.8 Zodoende kunnen we ons dus een aardig beeld vormen van deze twee romans. De langste romanfragmenten zijn vrij recentelijk ontdekt en gepubliceerd, namelijk de Phoenicica van Lollianus.9 Het is natuurlijk heel goed mogelijk dat er nog flieer papyri aan het licht zullen komen, waardoor het beeld dat we nu hebben van -de Griekse roman aan duidelijkheid kan winnen. Uit bovenstaande opsomming valt in elk geval af te leiden dat de Griekse roman een populair genre geweest moet zijn.10 Te meer wanneer men bedenkt dat er waarschijnlijk nog meer romans geweest zijn, welke echter door toevallige oorzaken verloren gegaan zijn, zoals het lot is geweest van zoveel literatuur uit de oudheid. De auteurs van de romans zijn vaak niet meer dan namen voor ons, daar er maar heel weinig persoonlijke gegevens over hen bekend zijn. Maar zoveel is toch wel zeker, dat ze voor het grootste deel afkomstig waren uit Klein-Azië en het MiddenOosten. Verder mag men aannemen, dat Achilles Tatius, Longus en Heliodorus exponenten waren van, of althans beïnvloed zijn door de Tweede Sofistiek.11 Van deze belangrijke literair-culturele beweging in

de tweede helft van de 2de eeuw zijn duidelijke sporen te onderkennen in de werken van deze auteurs. Dit is ook de reden, waarom men de romans van deze auteurs wel bestempelt als ‘sofistische romans’, in tegenstelling tot de ‘pre-sofistische’ of ‘niet-sofistische’ romans van bijvoorbeeld Chariton of Xenophon van Ephese. De Griekse romans worden vaak nader aangeduid met de termen ‘liefdesromans’ of ‘liefde- en avonturenromans’, aangezien deze op kernachtige wijze de voornaamste thema’s van de romans weergeven. Ze worden daarnaast ook wel gekarakteriseerd als ‘idealiserend’, met betrekking tot de manier waarop de werkelijkheid wordt voorgesteld. Deze benaming voor de Griekse romans wordt dan gebruikt als tegenhanger van de term ‘komisch’ of ‘komisch-realistisch’, waarmee de Latijnse romans van Petronius en Apuleius, alsmede de Onos worden aangeduid. Aan een ongenuanceerd gebruik van deze term kleven echter bezwaren, aangezien deze niet op alle werken even goed van toepassing is. In het volgende zal ik op dit punt nader terugkomen. Bovengenoemde werken vormen dus het genre ‘Griekse roman’ in de eigenlijke zin van het woord. Nu zijn er andere teksten, die weliswaar in sommige opzichten vergelijkbaar zijn met de Griekse roman, maar er toch in andere opzichten zo van afwijken, dat we ze niet tot dezelfde groep rekenen. Met een moeilijk in het Nederlands te vertalen term worden ze we fringe novels genoemd. Het betreft onder meer de utopische reisverhalen van Euhemerus en lambulus, de parodie op dit tvpe verhalen van Lucianus (Vera Historia), fictionele biografieën (van Aesopus, Alexander de Grote, Apollonius van Tyana) en het verhaal van Pantheia en Abradates in Xenophons Cyropaedie. Tenslotte zijn er nog vroeg-christelijke geschriften, zoals de Apocryphe Apostelacta en de PseudoClementina, ook wel Recognitiones genoemd. Deze christelijke ‘romans’ verto-

nen wel de meest opvallende overeenkomsten met de profane romans, met name wat betreft de verhaalmotieven. Het zou echter te ver voeren hier nader in te gaan op al deze teksten. Een goed overzicht kan men vinden bij T. Hägg en N. Holzberg.12 De ‘Big Five’ nader bekeken Na een samenvatting van de inhoud van elke roman zullen de belangrijkste kenmerken ervan in het kort besproken worden. 1. Chariton De vrouwelijke hoofdpersoon Callirhoe is de dochter van Hermocrates, strateeg van Syracuse tijdens de Atheense expeditie in 415-413: het verhaal heeft dus een historische setting. Callirhoe is van een bovennatuurlijke schoonheid, welke alleen met die van Aphrodite te vergelijken valt. Tijdens een feest ter ere van Aphrodite ontmoet zij de jonge Chaereas. Liefde op het eerste gezicht is het resultaat van deze ontmoeting. Spoedig treedt het paar in het huwelijk. Het echtelijk geluk is echter maar van korte duur, daar een gepasseerde rivaal, gedreven door jaloezie, erin slaagt Chaereas te doen geloven dat zijn vrouw hem ontrouw is. In een vlaag van woede geeft Chaereas Callirhoe een flinke trap in de buik^ waarop zij in een toestand van schijndood in een graf wordt bijgezet. Grafrovers brengen haar van Syracuse naar Milete en verkopen haar als slavin aan de rijke weduwnaar Dionysius, die terstond verliefd op haar wordt en haar wil huwen. Callirhoe, die inmiddels heeft ontdekt dat ze zwanger is, stemt in met een huwelijk, om de toekomst van haar kind veilig te stellen. Chaereas, die er ondertussen achter is gekomen dat zijn vrouw nog leeft en onschuldig is, gaat met zijn boezemvriend Polycharmus op zoek en komt Callirhoe’s verblijfplaats op het spoor. Nu volgt een ingewikkelde reeks intriges, waardoor beide geliefden allerlei beproevingen moeten doorstaan. Vooral Chaereas krijgt het zwaar te verduren en is dikwijls zo wanhopig, dat hij zich van kant wil maken (twaalf keer in de hele roman!). Meestal weet zijn vriend Polvcharmus hem van dit voornemen af te brengen. Zowel Dionysius als Chaereas claimen, als wettige echtgenoot, Callirhoe, en wanneer de zaak voor de rechter komt in Babylon, wordt zelfs de Grote Koning van Perzië Artaxerxes verliefd op Callirhoe. De zaak blijft onbeslist door het uitbreken van een oorlog met Egypte. Callirhoe wordt, samen met

de vrouwen van Artaxerxes, in veiligheid gebracht naar het eiland Arados. Chaereas, die strijdt aan de zijde van de Egyptenaren, slaagt erin de stad Tyrus en het eiland Arados te veroveren. Na enkele spannende scènes vol misverstanden herkennen de geliefden elkaar en kunnen ze eindelijk naar Syracuse terugkeren.

De belangrijkste kenmerken van Charitons roman zijn in drie woorden samen te vatten: psychologie, retorica en geschiedenis.13 De auteur is in de eerste plaats geïnteresseerd in de menselijke psyche, in de innerlijke processen die zich afspelen in zijn personages, als reacties op hun wederwaardigheden. Zijn personages komen dan ook zeer levensecht over. De gebeurtenissen zelf, de avonturen, zijn van ondergeschikt belang en worden vaak in enkele korte zinnen afgedaan. Opvallend weinig aandacht wordt geschonken aan geografische gegevens en andere beschrijvende details. In de tweede plaats valt de belangstelling voor retorica op. De auteur laat de acteurs zeer vaak zelf aan het woord komen. De ene keer in de vorm van monologen of dialogen in de privé-sfeer, de andere keer betreft het toespraken uitgesproken voor de rechtbank of ter gelegenheid van officiële bijeenkomsten. Bijna de helft van de tekst bestaat uit directe rede.14 Wegens de dramatische vormgeving wordt de roman van Chariton daarom terecht vergeleken met de komedies van Menander. Tenslotte de historische setting. Door het verhaal te verplaatsen naar het roemrijke verleden en het te gieten in een historiografische vorm, lijkt het alsof de auteur daarmee zijn werk geloofwaardigheid wil verlenen en literair aanzien. Een ander blijk van het classicisme van Chariton zijn de vele Homerus-citaten. Deze hebben waarschijnlijk dezelfde functie als de historiografische elementen, namelijk de legitimatie van zijn roman als literatuur, opdat deze door een literair geschoold publiek serieus genomen wordt. Verder geeft Chariton blijk van stilistische verfijning en technische bekwaamheid in de opbouw

61

van zijn verhaal. Dit alles ondersteunt de veronderstelling, dat Chariton inderdaad een publiek in gedachten had dat al deze zaken naar waarde wist te schatten. 2. Xenophon van Ephese De plot van de Ephesiaca lijkt erg op die van Charitons roman en de hoofdpersonen Anthia en Habrocomes beleven ongeveer dezelfde avonturen: ook zij worden op het eerste gezicht verliefd, trouwen en worden kort nadat het huwelijk is voltrokken van elkaar gescheiden. Het verteltempo is zeer hoog: in kort bestek - deze roman is maar half zo lang als die van Chariton - wordt een indrukwekkende reeks avonturen verteld. De geliefden leggen elk enorme afètanden af; ze worden getergd door schipbreuk, piraten en rivalen. Habrocomes wordt gekruisigd, net als Chaereas; Anthia ondergaat hetzelfde lot als Callirhoe en wordt schijndood begraven. Beide geliefden doen, door wanhoop gedreven, vele zelfmoordpogingen. De roman eindigt uiteraard met de gelukkige hereniging van het paar.

62

De literaire kwaliteiten van dit werk zijn tamelijk middelmatig De karaktertekening is stereotyp en oppervlakkig en de warme menselijkheid, zo kenmerkend voor Chariton, is deze auteur vreemd. De uiterlijke gebeurtenissen zijn het belangrijkst in deze roman. Ook in stilistisch opzicht is Xenophon de mindere van Chariton. De verteltrant is zeer gedrongen, dor en vaak onevenwichtig: sommige episodes worden uitvoerig en gedetaileerd verteld, andere daarentegen zeer beknopt, als gold het een kroniek. Dit is een sterk argument voor de opvatting, dat de tekst zoals wij die nu hebben, een excerpt is, of wellicht een vereenvoudigde versie voor een minder geletterd publiek. Een derde verschil tussen Chariton en Xenophon blijkt uit hun beheersing van de techniek van het vertellen, met name uit de manier waarop ze het probleem oplossen van de twee handelingslijnen van de gescheiden hoofdpersonen. Chariton wisselt niet zo vaak en wanneer hij dit doet, verloopt de overgang soepel en organisch. Xenophon daarentegen wisselt voortdurend de avonturen vaal

Anthia af met die van Habrocomes en de overgang van de ene naar de andere verhaallijn is vaak abrupt en houterig. Ondanks al deze minpunten bevat de roman ook goed geschreven passages, die men met plezier kan lezen. Maar het is een feit, dat de Ephesiaca het minst interessante exemplaar onder de Griekse romans is. 3. Achilles Tatius De volgende zeer korte inhoudsopgave van Leucippe en Clitaphon lijkt als twee druppels water op die van de eerder besproken romans. Een verschil in het handelingsverloop is evenwel, dat de hoofdpersonen niet met elkaar trouwen aan het begin, maar aan het eind van de roman. Dit heeft tot gevolg, dat de heldin niet alleen haar kuisheid moet beschermen tegen rovers en andere lieden, maar ook geacht wordt haar ongereptheid te bewaren in de relatie met haar verloofde: als maagd dient ze het huwelijk in te gaan. (Dit gebeurt ook, weliswaar niet door Leucippe’s eigen ingetogenheid, zo kuis is ze niet, maar dankzij toevallige omstandigheden.) Voor de rest is het verhaal opgebouwd uit dezelfde verhaalmotieven: schipbreuk, reizen, rovers, slavernij, rivalen, schijndood, proces, folteringen, misverstanden en persoonsverwisselingen, zelfmoordpogingen, herkenning en tot slot de gelukkige hereniging van het paar.

Hoewel deze samenvatting wellicht anders doet vermoeden, verschilt de roman van Achilles Tatius toch in vele opzichten van die van Chariton en Xenophon. De auteur heeft met behulp van dezelfde middelen een heel nieuw produkt samengesteld. Over deze roman valt veel te zeggen, maar binnen de opzet van deze bijdrage kunnen alleen de meest in het oog vallende kenmerken besproken worden. Ten eerste schenkt Achilles Tatius nog veel meer dan Chariton aandacht aan karaktertekening. Van de acht boeken handelen voornamelijk boek III en IV over het reis- en avonturenmotief in engere zin en valt de nadruk op gebeurtenissen zoals schipbreuk en kidnapping. In de overige boeken staat vooral de liefde centraal: in boek I en II wordt uitvoerig het ontluiken en de ontwikkeling van de verliefdheid

tussen held en heldin beschreven, boek V en VI behandelen de intriges van rivalen, de laatste twee de perikelen en erotische complicaties die tot de ontknoping en het gelukkige einde leiden. Een ander opmerkelijk punt is, dat het verhaal in de eerste persoon verteld wordt: de held Clitophon zelf is de verteller. Deze verteltechnische kunstgreep heeft verschillende effecten. Onder andere wordt de afstand tussen verteller en lezer klein, waardoor de laatste zich gemakkelijker met de hoofdpersoon en andere personages kan identificeren. Verder worden de gebeurtenissen verteld vanuit het beperkte - perspectief en inzicht dat de verteller had toen deze gebeurtenissen plaats vonden, ook al vertelt hij ze achteraf. Door gebrek aan informatie kan ook de lezer de situaties niet overzien en dit werkt spanningverhogend. Een derde gevolg is, dat het probleem van de parallelle handelingslijnen, zoals dat hierboven werd gesignaleerd, wordt opgelost. Clitophon is of zelf getuige van Leucippe’s belevenissen, of hij hoort ze achteraf via anderen; het verhaal vormt zo een geheel en de overgangen verlopen vloeiend. Een derde kenmerk van deze roman is het grote aantal uitweidingen. Heel vaak wordt de eigenlijke handeling onderbroken door gedetailleerde beschrijvingen van allerlei zaken: kunstwerken, natuurverschijnselen (bijvoorbeeld de overstromingen van de Nijl), geografische bijzonderheden, exotische dieren en planten et cetera. Ook zijn er uitweidingen in de vorm van theoretische bespiegelingen en discussies, bijvoorbeeld over de voor- en nadelen van de homo- en heterosexuele liefde. Achilles lijkt elke gelegenheid aan te grijpen om al het retorisch geschut waarover hij beschikt in het geweer te brengen. In dit opzicht is hij duidelijk een kind van zijn tijd en een representant van de Tweede Sofistiek. De digressies zijn echter geen nutteloze franje waar men net zo goed buiten kan. Vele beschrijvingen

zijn direct verbonden met de plot, terwijl andere op natuurlijke wijze een afsluiting vormen van een episode. Een voorbeeld moge volstaan: In boek III 6 e.v. wordt verteld dat Leucippe en Clitophon samen een schilderij bekijken. Er volgt een uitvoerige beschrijving van dit schilderij, waarop Andromeda en Perseus staan afgebeeld. Andromeda is vastgeketend aan de rots en Perseus daalt al neer uit de hemel om Andromeda te redden uit de klauwen van het monster. De link tussen deze ecphrasis15 en het verhaal is, dat de beschrijving een voorafschaduwing is van wat komen gaat: Leucippe zal meegevoerd worden door rovers om als zoenoffer gedood te worden, maar zij zal op wonderbaarlijke wijze gered worden door Clitophon, evenals Andromeda van de ofterdood gered wordt door Perseus. Tenslotte enkele opmerkingen over humor en ironie bij Achilles Tatius. Humor en grappen spelen een grote rol in deze roman. Vooral uit de manier waarop de auteur het liefdesmotief vorm geeft, blijkt dat hij komische effecten nastreeft16. Een voorbeeld: in II 29 verstoort de moeder van Leucippe een intiem samenzijn van haar dochter met Clitophon. Door dit (ontijdige binnenvallen van haar moeder blijft Leucippe’s maagdelijkheid intact. Later (VIII 11 e.v.) zal zij dankzij dit gelukkige toeval een kuisheidsproef met glans doorstaan. Sommige geleerden zijn de opvatting toegedaan, dat Achilles Tatius met zijn behandeling van het liefdesmotief, vooral ten aanzien van kuisheid, idealiserende romans zoals Chariton en Xenophon van Ephese die schreven, parodieert en ridiculiseert. Het lijkt er inderdaad vaak op, dat de auteur de draak steekt met zaken die bq zijn voorgangers bloedserieus genomen worden.17 Anderzijds wordt vaak gewezen op overeenkomsten met de Nieuwe Komedie18: de personages in deze roman zijn, evenals in de komedie, gewone men-

63

Theagenes en Charicleia in de gevangenis (Heliodoms VIII 9). Illustratie ontleend aan de Franse vertaling van de Aethiopica door J. Montlyard (Parijs 1626).

64

sen met tekortkomingen (in tegenstelling tot de hoofdpersonen bij Chariton, Xenophon van Ephese, Longus en Heliodorus, die dikwijls bijna goddelijk zijn en zeer deugdzaam); ze zijn allerminst kuis; humor en grappen spelen een grote rol. Gezien de manier waarop Achilles Tatius met zijn stof omgaat, is de typering ‘idealiserend’ niet zo van toepassing op zijn roman. De contrasten met de romans

van Chariton en Xenophon, die men wel als zodanig kan karakteriseren, zijn daarvoor te groot. 4.Longus Daphnis en Chloe, twee pubers, werden als baby door hun ouders op het eiland Lesbos te vondeling gelegd en door twee herders liefderijk in hun gezinnen opgenomen en grootgebracht. Wanneer zij gezamenlijk de geiten en schapen hoeden, worden zij verliefd op elkaar.

De ontwikkeling van deze verliefdheid ver- loopt niet zonder hindernissen, als gevolg van de kinderlijke onschuld en onwetendheid van het paar. Daarnaast worden ze getroffen door tegenslagen van buiten af: Daphnis wordt geroofd door piraten, Chloe wordt ontvoerd en hun wederzijdse trouw wordt bedreigd door rivalen. Alles loopt tenslotte goed af en de roman eindigt met twee herkenningen: Daphnis en Chloe blijken de kinderen van rijke burgers te zijn. Hierna vindt de huwelijksvoltrekking plaats.

Aangezien elders in dit nummer uitvoerig aandacht wordt geschonken aan Longus’ roman, zal ik me beperken tot het noemen van de voornaamste overeenkomsten en verschillen met de andere romans. Het belangrijkste onderwerp van de roman is het proces dat de wederzijdse liefde van Daphnis en Chloe doormaakt, van kinderlijke onschuld tot seksuele bewustwording. Longus’ interesse ligt bij de menselijke psyche (in dit opzicht kan men een vergelijking trekken met Achilles Tatius, in het bijzonder met boek I en II van zijn roman, waarin eveneens zeer uitvoerig de ontwikkeling van de verliefdheid beschreven wordt). De uiterlijke gebeurtenissen zijn van ondergeschikt belang. De conventionele reis- en avonturenmotieven zijn wel aanwezig, maar dan aan de marge, als randmotieven. Echt levensbedreigende situaties maken Daphnis en Chloe nauweB^ks mee. Ze worden ook maar enkele malen, en dan voor korte tijd, met geweld van elkaar gescheiden, zonder dat het eiland Lesbos wordt verlaten. Wat betreft de rol welke het avonturenmotief speelt, is Longus’ roman dus sterk afwijkend. Andere punten van contrast zijn de pastorale setting en de centrale plaats welke de natuur inneemt. In deze opzichten is Longus, vergeleken met de andere romans, volstrekt uniek. Overigens is er nog steeds een discussie gaande over de vraag, welke betekenis men moet toekennen aan deze pastorale setting, een vraag die uiteraard samenhangt met de interpretatie van de hele roman.19

5. Heliodorus De mooie Ethiopische prinses Charicleia werd als baby te vondeling gelegd. Ze groeit op bij een pleegvader in Delphi, waar ze wordt gevonden door de Egyptische priester Calasiris, die van Charicleia’s moeder de opdracht heeft gekregen haar kind terug te vinden. Hij weet haar, samen met haar geliefde, de Griek Theagenes, over te halen te vluchten naar het land van Helios (Ethiopië). Dan beginnen de avonturen: de geliefden worden gescheiden, ze worden belaagd door rovers en rivalen en moeten gevangenschap doorstaan. Tenslotte wordt het paar herenigd, Charicleia wordt door haar ouders herkend als hun dochter en de roman eindigt met het huwelijk van Charicleia en Theagenes en met hun wijding tot priesters van de zonnegod en de maangodin.

De laatste van de vijf complete romans, de Aethiopica, springt er om twee redenen uit: ten eerste is het de langste roman (twee maal zo lang als Charitons Chaereas en Callirhoe), en in de tweede plaats overtreft Heliodorus alle andere auteurs in de beheersing van stijlmiddelen en compositietechniek. De opbouw van het werk is zeer gecompliceerd en geraffineerd. Als voorbeeld hierbij diende de Odyssee: de gebeurtenissen worden niet in chronologische, maar omgekeerde volgorde verteld, en de lezer wordt direct in medias res gevoerd. Het begin van de roman is beroemd: Juist toen de dag haar glimlach liet zien en de zon de bergtoppen bescheen, gluurden er mannen in roversuitrusting over de rand van de berg, die zich uitstrekt langs de plaats waar de Nijl uitmondt in zee, de zogenaamde Heracleotische monding. Ze bleven een ogenblik staan, lieten hun ogen dwalen over de zee daar beneden en richtten hun blik eerst op de open zee: deze was echter leeg en beloofde geen buit. Daarom lieten ze hun blik zakken naar het strand dichtbij. Daar was het volgende te zien...

Hier is geen alwetende verteller aan het woord, maar de lezer krijgt zijn informatie via de rovers, door de ogen van wie hij als het ware meekijkt. De openingsscène wordt vaak vergeleken met een film: afzonderlijke beelden, door de camera gere-

65

gistreerd, worden met elkaar verbonden zodat een geheel ontstaat. De camera brengt eerst in beeld wat ver af is, om daarna ‘in te zoomen’ op wat dichterbij is, totdat we tenslotte in close-up Theagenes en Charicleia in beeld krijgen De eigenlijke romanhandeling begint vrij laat en wordt keer op keer onderbroken door aanvullende verhalen over de voorgeschiedenis, of door nevenvertellingen die kunstig door de hoofdvertelling worden heengevlochten. De roman wordt bevolkt door vele nevenfiguren. Door deze gecompliceerde structuur is het wel eens moeilijk voor de lezer de draad van het verhaal vast te houden! De roman bevat verder, evenals die van Achilles Tatius, vele uitweidingen, fraai Opgetuigd volgens de regels van de retorica: zo zijn er bijvoorbeeld excursen over een religieuze optocht in Delphi, over een belegering, een veldslag en over de cultus van Isis en Mithras. Het bovennatuurlijke vormt een zeer belangrijk onderdeel van de plot. Het is zelfs zo, dat de auteur suggereert dat de hele plot, als een toneelstuk, wordt geregisseerd door een goddelijke drijfkracht. Een interessante vraag is, of de religieuze elementen in de roman ook de persoonlijke overtuiging van de auteur weerspiegelen en of ze in dienst staan van een propagandistisch doel, namelijk het verbreiden van de Helioscultus. De meningen hierover lopen zeer uiteen. Er zijn echter sterke argumenten naar voren gebracht voor de opvatting dat de roman geen serieuze religieuze boodschap bevat. Bij nauwkeurige lectuur valt namelijk op, dat in de roman ten aanzien van religie vaak een dubbelzinnige houding wordt aangenomen.20 Waar men het meestal wel over eens is, is dat deze laatste roman tevens de knapste is.

66

Besluit Vijf volledig bewaard gebleven Griekse romans en een tamelijk groot aantal fragmen-

ten van andere romans, die al met al vier eeuwen omspannen; overduidelijke intertekstuele relaties tussen deze teksten en de Latijnse romans van Petronius en Apuleius, alsmede de Historici Apollonii; vroeg-christelijke geschriften, die in zekere zin te beschouwen zijn als transformaties van de Griekse roman; een revival van de Griekse roman in de Byzantijnse tijd: dit zijn allemaal feiten die niet pleiten voor de zienswijze, dat de antieke roman een marginaal verschijnsel is geweest, integendeel. Evenmin kan men stellen, dat de Griekse romans allemaal zo’n beetje op hetzelfde neerkomen, van middelmatige literaire kwaliteit zijn en bedoeld waren voor simpele zielen. Deze vaak gehoorde opvattingen zijn veel te generaliserend. Weliswaar zijn de plots van de romans zeer vergelijkbaar (geliefden worden van elkaar gescheiden, doorstaan allerlei gevaren en worden tenslotte gelukkig herenigd), maar daarmee is dan ook alles gezegd. In allerlei opzichten zijn er immers grote verschillen, bijvoorbeeld in de wijze waarop de auteurs overeenkomstige plotelementen, zoals schipbreuk, schijndood proces, verwerken. Ook wat betreft stijl, de beheersing van de verteltechniek en de manier van vertellen (ernstig, idealiserend, komisch of ironisch), vormen de romans een bonte verscheidenheid. Enkele andere belangrijke en interessante problemen ten aanzien van de romans werden in deze beknopte schets niet, of alleen zeer terloops, besproken, namelijk: – hoe valt het te verklaren, dat er zo weinig antieke testimonia zijn over de Griekse romans en hun auteurs? – welke plaats nam de roman in binnen de literatuur van die tijd en hoe keek de antieke lezer er tegenaan? – waarom oordeelde men in de 19de en de eerste helft van de 20ste eeuw in het algemeen zo negatief over de Griekse roman, in tegenstelling tot het publiek in de 16de en 17de eeuw? Op deze vragen wordt nader ingegaan in

veel recente publikaties op het gebied van de antieke roman. Een selectie hieruit kan men vinden in de bibliografie. NOTEN 1. Een vernietigend oordeel sprak E. Rohde (1876) uit over de roman. Hij beschouwde de roman als een produkt van literair verval en gebruikte kwalificaties als ‘decadent, ‘wellustig’, ‘plat’ en ‘laat’. Ook al bleek Rohdes theorie over het late ontstaan van de romans door papyrusvondsten onhoudbaar, zijn negatieve waardering heeft veel invloed gehad. Voor een bloemlezing van negatieve uitspraken over de romans, zie ook B. Egger: ‘Zu den Frauenrollen im griechischen Roman. Die Frau als Heldin und Leserin’, in: H. Hofmann (ed.), Groningen Colloquia on the Novel, Vol. I (1988), pp. 34-36. 2. Een goed overzicht van de receptie van de Griekse roman vanaf de 16de eeuw geeft Hagg 1983, pp. 192-227. 3. Zie de bijdrage van M. Zimmerman-de Graaf elders in dit nummer. Een ander voorbeeld van deze nauwe band is trouwens de Historia Apollonii. Deze in de middeleeuwen zo geliefde Latijnse roman stamt waarschijnlijk uit het eind van de vijfde of het begin van de zesde eeuw. Maar naar vrij algemeen wordt aangenomen, gaat de roman terug op een Grieks origineel uit het eind van de tweede of het begin van de derde eeuw. Zie G. Kortekaas, Historia Apollonii Regis Tyri, Groningen 1984, p.116 e.v. 4. Zie de studie van A.D. Papanikolaou, CharitonStudien. Untersuchungen zur Sprache und Chronologie der griechischen Romane, Göttingen 1973. 5. De kwestie, dat de roman van Xenophon van Ephese waarschijnlijk een verkorte versie is, blijft hier buiten beschouwing. 6. Zie R. Kussl, Papyrusfragmente griechischer Romane, Classica Monacensia 2, München 1991.

7. Voor een weergave van de inhoud, zie B.E. Perry, The Ancient Romances. A Literary-Historical Account of their Origins, Berkeley/Los Angeles 1967, p. 153 e.v. 8. Zie ook M. Zimmerman-de Graaf, elders in dit nummer p. 105 e.v.. 9. Uitgegeven en becommentarieerd door A. Henrichs, Die Phoinikika des Lollianus. Fragmente eines neuen griechischen Romans, Bonn 1972. 10. Wat deze ‘populariteit’ van de roman in de oudheid precies inhield, is trouwens een groot probleem. Zie mijn bijdrage aan de discussie over dit onderwerp ‘The Audience of the Ancient Novel’, in: H. Hofmann, Groningen Colloquia on the Novel, Vol. I (1988), pp. 67-79; zie ook Wesseling 1993, pp. 15-29. 11. Goede informatie over deze beweging kan men o.a. vinden bij G.W. Bowersock, Approaches to the Second Sophistic, Pennsylvania 1974; E.L. Bowie, The Importance of Sophists’, in: YCS 27 (1982), pp. 29-59. 12. Hagg 1983, pp. 113-164 en Holzberg 1986, pp. 20-32. 13. Zie Hägg 1983, pp. 16-17. 14. Zie Hägg 1983, p. 16. 15. Zie M. Zimmerman-de Graaf elders in dit nummer, p. 109 n. 16. 16. G. Anderson wijdde een studie aan humor in de antieke roman: Eros Sophistes. Ancient Novelists at Play, Chico 1982. Voor Ach.Tat. zie pp. 23-32. 17. Dit is een moeilijke kwestie, vooral ook omdat er zo weinig bekend is over de manier waarop de antieke romans in de oudheid werden gelezen (gerecipieerd). Zie verder Wesseling 1993, pp. 41 e.v. en pp. 149-153 (voor het probleem van de parodie) en pp. 15-29 (voor de receptie). 18. Zie Wesseling 1993, p. 67 n. 43. 19. Zie bijv. B. Effe, ‘Longos. Zur Funktionsgeschichte der Bukolik in der römischen Kaiserzeif, in: Hermes 110 (1982), pp. 65-84 en D. Teske, Der Roman des Longos als Werk der Kunst, Münster 1991. 20. Zie Wesseling 1993, p. 72 (met literatuuropgave).

67

Chariton van Aphrodisias Chaireas en Callirhoé (I.1.7-16 & I.7.1-8.4) Emilie van Opstall De stad Syracuse op Sicilië, rond 400 v.Chr.: Ariston en Hermocrates zijn elkaars politieke tegenstanders. Aristons zoon Chaireas is net op weg van de sportschool naar huis en Hermocrates’ dochter Callirhoé naar het heiligdom van Aphrodite. Ze ontmoeten elkaar bij toeval in een nauwe steeg. Een vonk springt over ...

68

Chaireas liep met wankele passen verder naar huis. Hij was in zijn hart geraakt en leek op een dappere soldaat in de oorlog, die een dodelijke wond heeft opgelopen en lliet durft neer te vallen, maar tegelijkertijd niet bij machte is overeind te blijven. Maar het meisje viel Aphrodite voor de voeten en bedekte haar met kussen en zei: ‘Meesteres, laat mij trouwen met die man, die u me zojuist heeft laten zien!’ Er volgde voor hen beiden een vreselijke nacht, want het vuur van de liefde laaide hoog op. Het meest leed het meisje doordat zij over het voorval zweeg: ze was namelijk bang dat ze doorzien zou worden. Ghaireas begon na verloop van tijd lichamelijk weg te kwijnen. Omdat hij een verstandige en zelfverzekerde jongeman was, waagde hij het zijn ouders te vertellen dat hij verliefd was en dat hij niet verder wilde leven als hij niet met Callirhoé kon trouwen. Zijn vader hoorde hem aan en zuchtte diep: ‘Dan ben je verloren, mijn zoon! Want het is duidelijk dat Hermocrates met zoveel rijke huwelijkskandidaten van koninklijke komaf absoluut niet van plan is zijn dochter aan jou te geven. Waag dus maar niet eens een poging om haar te krijgen, of we komen in de grootste problemen!’ Na deze woorden probeerde de vader zijn zoon te troosten, maar Chaireas’ leed verergerde, zodat hij zelfs het huis

niet meer verliet voor zijn dagelijkse bezigheden. Op de sportschool werd Chaireas gemist. De zaak maakte een uitgestorven indruk want Chaireas was populair bij de jongens. Zij gingen op zoek naar de oorzaak van zijn ziekte en vonden die; en allemaal werden ze getroffen door medelijden met die knappe jongeman, die ten onder dreigde te gaan omdat zijn edele hart gebroken was. Er werd een reguliere volksvergadering belegd. Toen het volk was gaan zitten, begon het meteen aan een stuk door te roepen: ‘Nobele Hermocrates! Grote generaal! Red Chaireas! Dat zal uw allerbelangrijkste trofee zijn! De stad wenst vandaag nog het huwelijk van twee mensen die elkaar waard zijn!’ Wie zou die volksvergadering, waarover Eros de leiding had, kunnen beschrijven? Een vaderlandslievend man als Hermocrates was niet in staat zich te verzetten tegen de wens van de stad. Zodra hij had ingestemd, sprong het hele volk op en snelde het theater uit – de jongens renden naar Chaireas toe, de raad en het stadsbestuur gingen op hun beurt met Hermocrates mee. Ook de Syracusaanse vrouwen liepen te hoop en ze vormden een lange bruidsstoet tot aan het huis vaan de bruid. Een bruiloftshymne weerklonk in de hele stad. De straten waren gevuld met kransen, met fakkels. De portieken van de huizen werden rijkelijk besprenkeld met wijn en parfum. De Syracusanen genoten meer van deze dag dan van de dag waarop de overwinningen op Athene gevierd werden.

Callirhoé was echter niet op de hoogte van deze ontwikkelingen en had zich languit op haar bed laten vallen met haar gezicht in haar handen, zachtjes huilend. Daar kwam haar voedster naar haar bed toe en zei: ‘Kindje, sta op, want de dag waar wij allemaal het meest naar uit kijken is aangebroken: de stad leidt je naar het huis van je bruidegom.’ ‘Maar ter plaatse knikten haar knieën en haar hart werd week’, want ze wist niet aan wie ze zou worden uitgehuwelijkt. Ze kon terstond geen woord meer uitbrengen, het werd haar zwart voor de ogen en het scheelde weinig of ze viel flauw. Voor de mensen die toekeken leek dit een teken van verlegenheid. Zodra de dienaressen Callirhoé in bruidstenue gehuld hadden, stroomde de menigte naar de deur. Chaireas’ ouders leidden de bruidegom naar het meisje. Hij rende op haar af en overlaadde haar meteen met kussen. Toen Callirhoé haar geliefde herkend had, begon ze weer te stralen, zoals een zwakke vlam van een olielamp wanneer er verse olie bij gegoten wordt. Ze rechtte haar rug en hervond haar kracht. Op het moment dat zij naar buiten schreed, maakte verwondering zich meester van de mensenmassa, precies zoals bij Artemis, wanneer zij temidden van jagers op een open plek verschijnt. Vele aanwezigen knielden zelfs. Allen bewonderden Callirhoé en Chaireas prezen ze gelukkig. Dichters beschrijven het huwelijk van Thetis op de berg Pelion op dezelfde manier. Maar ook hier was een boosaardige godheid aanwezig, zoals naar het verhaal luidt ook op de bruiloft van Peleus en Thetis, waar Eris, de godin van de twist, aanwezig was.

De afgewezen huwelijkskandidaten nemen wraak. Ze doen Chaireas geloven dat Callirhoé een ander heeft. In een aanval van woede geeft Chaireas Callirhoé een ongelukkige trap en zij valt ogenschijnlijk levenloos neer. Chaireas wil haar onmiddellijk volgen in de

dood, maar hij wordt daarvan weerhouden. Eerst wordt Callirhoé met veel pracht en praal begraven.

Er was een zekere Theron, een doortrapt individu, die de zee onveilig maakte en in havens piraten voor anker had liggen om zogenaamd handel te drijven; in werkelijkheid stond hij aan het hoofd van een bende. Deze man stuitte bij toeval op de begrafenisstoet van Callirhoé en liet zijn oog vallen op het goud. ‘s Avonds in bed kon hij de slaap niet vatten. Hij zei bij zichzelf: ‘Wat neem ik nog voor risico’s door de zee te trotseren en levende mensen van kant te maken voor een klein beetje winst, terwijl ik schatrijk kan worden van één lijk! Laat ik het er maar op wagen! Deze buit zal ik niet door m’n vingers laten glippen. Maar wie moet ik meenemen op mijn missie? Denk eens goed na, Theron: wie van de mensen die je kent is geschikt? Zenophanes uit Thourioi? Die is wel slim, maar oofc laf. Meno dan, uit Messina? Die is een waaghals, maar hij is niet te vertrouwen ...’ Hij liet zijn vrienden stuk voor stuk de revue passeren, als een zilvertaxateur. Een . groot aantal keurde hij af, maar hij vond er toch een paar die geschikt waren. Voor dag en dauw rende hij naar de haven en ging naar ze op zoek. Sommigen trof hij aan in bordelen, anderen in kroegen: een leger dat past bij zo’n generaal! Hij kondigde aan dat hij iets dringends met ze te bespreken had en nam ze mee naar een plek achterin de haven. Hij stak als volgt van wal: ‘Ik heb een schat gevonden en ik heb van al m’n vrienden jullie gekozen om hierin te delen. De buit is namelijk niet voor één enkeling. Toch kost het niet zo heel veel moeite om hem binnen te halen, nee, één nacht is genoeg om ons allemaal rijk te maken. We hebben tenslotte genoeg ervaring met zulk soort klussen, die door kortzichtige mensen als slecht beschouwd worden, maar die mensen met hersens voordeel opleveren.’ Zijn vrienden begrepen onmiddellijk dat hij op diefstal doelde, op grafschennis, of tempel-

69

roof. Ze antwoordden: ‘Stop nou maar met mensen over te halen die niet overgehaald hoeven te worden. Vertel ons liever alleen over die klus: laten we geen kostbare tijd verliezen.’ Theron zei daarop: ‘Jullie hebben het zil» ver en het goud van dat dode meisje gezien. Het zou rechtvaardiger zijn als het van ons, levende mannen, was. Mijn voorstel is dat we het graf ‘s nachts open makken en daarna de buit in ons schip laden en wegvaren, waar de wind ons ook maar naar toe blaast. En dan verkopen we de buit ergens in het buitenland.’ Iedereen was het ermee eens. ‘Maar’, besloot Theron, ‘houden jullie je nu nog even bezig met je normale bezigheden. Vanavond laat pas moet iedereen naar het schip toe komen. En nemen jullie timmergereedschap mee.’ Zo waren de mannen bezig. Wat betreft Callirhoé: zij onderging ondertussen een tamelijk wonderbaarlijke wedergeboorte. Want ten gevolge van voedseltekort ontstond er een zekere ontspanning van de lucht die nog in haar lichaam was. Moeizaam, stukje bij beetje, begon ze weer te ademen. Vervolgens kwam haar lichaam weer tot leven, ledemaat voor ledemaat, en ze opende haar ogen. Ze kwam bij bewustzijn, ontwakend uit haar slaap, en riepOiaireas, in de veronderstelling dat die naast haar sliep. Maar toen noch haar man, noch haar bedienden reageer-

70

den - alles bleef verlaten en donker - liep er een huivering over haar rug en begon ze te trillen, hoewel ze nog niet in staat was de waarheid te bevroeden. Ze richtte zich met enige inspanning op en voelde kransen om zich heen, en linten. Ze stootte tegen goud en zilver dat rinkelde. Er hing een sterke kruidendamp. Ineens herinnerde ze zich de trap die Chaireas haar gegeven had en haar val die daarop volgde. Langzaam begon ze tot haar ontsteltenis te beseffen dat ze in een graf was. Ze schreeuwde zo hard als ze kon: ‘Ik leef!’ en: ‘Help!’ Toen ze lange tijd geschreeuwd had, maar er helemaal niets gebeurde, gaf ze iedere hoop op redding op. Ze legde haar hoofd op haar opgetrokken knieën en j\ammerde: ‘Oh, wat een ramp! Ik heb niets fout gedaan en toch ben ik levend begraven en ga ik een langzame dood tegemoet. Ze rouwen om me, terwijl ik kerngezond ben. Wie zou er als boodschapper van dit nieuws gestuurd kunnen worden? Onrechtvaardige Chaireas, ik verwijt je niet dat je mij gedood hebt, maar wel dat je me zo overhaast het huis uit gewerkt hebt. Je had Callirhoé niet zo snel moeten begraven, zelfs niet als ze echt dood zou zijn geweest. Maar misschien denk jij alweer aan een ander ...’ Theron en zijn bende komen op tijd, maar er volgen nog vele avonturen voor het paar weer verenigd wordt.

De Griekse briefroman Niklas Holzberg

Onderstaande tekst bevat (de Nederlandse vertaling van) een substantieel deel van een overigens niet eer‘der gepubliceerde beschouwing van de in München docerende classicus Niklas Holzberg over de Griekse voorlopers van de briefroman, die zich vooral in de 18de eeuw heeft ontwikkeld. In feite ontbreekt alleen de inleiding, waarin Holzberg een nogal felle aanval doet op die klassieke filologen (van vroeger, maar ook nog van nu), die zich bij de behandeling van teksten meer bezig houden met preliminaire vragen zoals die naar de bronnen, de datum van ontstaan van het werk, de authenticiteit et cetera, dan met de inhoud en betekenis van die teksten. Deze opstelling heeft, aldus Holzberg, het zicht belemmerd op de betekenis van een heel genre van Griekse teksten, die men zeer wel ‘antieke briefromans’ zou kunnen noemen. Holzberg geeft eerst een kort overzicht van deze negen briefromans, bekijkt er één wat nader en sluit af met een karakteristiek van het genre. Een uitvoeriger analyse van deze materie treft men aan in de recentelijk verschenen bundel studies, door Holzberg geredigeerd: Der griechische Briefroman: Gattungstypologie und Textanalyse, München 1994.

1. De brieven van Plato. In de chronologisch geordende brieven 1-4 en 7-8 combineert Plato een terugblik op zijn verblijf in Syracuse, aan het hof van Dionysius II, met een uiteenzetting over zijn leer. De overige brieven (5-6; 9-13) zijn qua motieven nauw verwant, omdat het hierin gaat om adviezen die Plato aan diverse staatslieden geeft en omdat in twee brieven (10 en 13) opnieuw Plato’s verblijf op Sicilië aan de orde komt. Te midden van de negen hier opgesomde brievenboeken is dit Plato-corpus het enige dat wellicht ‘echte’ brieven bevat – persoonlijk geloof ik dat overigens niet. Plato-onderzoekers van naam hebben op goede gronden de authenticiteit van de zevende brief verdedigd en voor enige andere brieven ernstig overwogen. Als geheel genomen vertoont echter dit brievenboek van Plato zoveel gelij-

kenis in structureel opzicht en wat motieven betreft met de hierna te noemen nummers 2 t/m 6 van collecties van onechte brieven, dat men het qua genre toch wel moet relateren aan deze voorlopers van de briefroman. 2. De brieven van Euripides.1 In de vijf chronologisch geordende brieven, door de tragedieschrijver direkt voor zijn vertrek naar het hof van Archelaus in Pella en verder aldaar geschreven, zijn twee thema’s met elkaar gecombineerd: dat van de Vorstenspiegel en dat van de zelfrechtvaardiging, dat wil zeggen de motivering van Euripides’ beslissing naar het hof van Archelaus, op uitnodiging van de vorst, te vertrekken. 3. De brieven van Aeschines.2 Vanaf het eiland Rhodos waar hij als balling verblijft, schrijft de redenaar aan diverse vrienden en aan bestuurders van zijn vaderstad. Behalve een aanschouwelijk verslag van Aeschines’ reis naar Rhodos en een verslag van zijn eerste ervaringen op het eiland en een excursie naar Troje (waarbij een vriend van de briefschrijver door een list een jong meisje verleidt, zie brief 10), lezen wij in de chronologisch geordende twaalf brieven politieke beschouwingen van Aeschines: terugblikken op zijn activiteiten in Athene, raadgevingen aan de stadsbestuurders en rechtvaardiging van zijn eigen handelwijze. 4. De brieven van Hippocrates.3 In plaats van naar Perzië te gaan op verzoek van koning Artaxerxes, gaat de arts in op de uitnodiging van de bewoners van Abdera om naar hun stad te komen: hij zal zich bezig

71

72

houden met de genezing van Democritus, de filosoof die door zijn voortdurend lachen voor waanzinnig wordt gehouden. In een tamelijk lang gesprek met hem, waarin de filosoof uitvoerig spreekt over de waanzin die aan het handelen van de mensen ten grondslag ligt, komt Hippocrates tot het inzicht dat Democritus in werkelijkheid de grootste wijze is. Romanachtig in deze ook al weer chronologisch geordende brieven – 24 in getal – is vooral de spanning die wordt opgebouwd in zeven brieven die betrekking hebben op de situatie voor het vertrek naar Abdera (de nrs. 10-16). Bovendien is het thema ‘de wereld als waan’, waarover Democritus in brief 17 spreekt, ook bekend uit de komisch-realistische romans van Petronius en Apuleius. 5. De brieven van Chion.4 In 353/52 v.Chr. werd de tyran Clearchus van Heraclea door Chion vermoord. In 17 brieven, chronologisch geordend, staat de geestelijke ontwikkeling van deze Chion centraal; zijn motief voor de moord wordt gekoppeld aan zijn groeiend inzicht in de filosofie van Plato. 6. De brieven van Themistocles.5 In zijn brieven, 21 in totaal, die de politicus na zijn verbanning uit Athene op verschillende plaatsen op weg van Argos naar Susa schrijft, reflecteert hij over zijn situatie. Hoewel de brieven niet in een chronologische volgorde staan, wekken zij toch, wanneer men ze achter elkaar leest, de indruk van een doorlopend verhaal met een dramatisch karakter. Het gaat de schrijver van deze verzameling namelijk meer om de psychologische ontwikkeling van zijn ik-figuur dan om een registratie van gebeurtenissen. 7. De brieven van Phalaris.6 Dit is een corpus van 147 brieven, waaronder ‘filosofische’ brieven die de handelwijze van de tiran rechtvaardigen. Over de verzameling verspreid vindt men 22 brieven die, in de ‘juiste’ volgorde gelezen, de ontwikkeling schetsen van de verhouding tussen Phalaris en de dichter Stesichorus.

8. De brieven van Socrates en de socratici.7 Daarover straks meer. 9. De brieven van de Zeven Wijzen.8 Dat er een brievenboek van deze aard is geweest, dat geleek op het hierboven genoemde corpus, kan men uit het volgende opmaken. De aan de zeven wijzen toegeschreven brieven, die bij Diogenes Laertius in zijn geschiedenis van de filosofie aan de orde komen, zijn formeel en inhoudelijk nauw met elkaar verwant en zijn ten dele ook direct op elkaar betrokken. De briefroman over Socrates en de socratici begint met een epistel van Socrates aan koning Archelaus van Macedonië. De tiran heeft de filosoof uitgenodigd om zich bij \ hem te vestigen en heeft hem niet alleen rijkdom maar ook een deel van zijn macht aangeboden. Socrates wijst echter het aanbod af. Hij noemt voor deze afwijzing vier argumenten: zijn bescheiden geldmiddelen zijn voor hem voldoende; hij moet in politiek opzicht zich beschikbaar houden voor zijn vaderstad; de godheid heeft hem afgeraden de uitnodiging aan te nemen; hij zou, mocht hij in Macedonië meeregeren, in strijd komen met zijn principe zich niet bezig te houden met zaken waarvan hij geen verstand heeft. Op deze brief volgen zes andere van Socrates, die weliswaar niet in chronologische volgorde staan, maar wel gemeenschappelijke motieven hebben. Belangrijk is daarbij het motief, dat een rol speelt bij het hierboven genoemde tweede argument om Archelaus’ uitnodiging af te slaan: in alle zeven brieven blijkt Socrates geïnteresseerd in problemen van de Atheense politiek. Als voorbeeld geef ik een fragment uit brief 4, gericht aan Crito, waarin nog een ander motief naar voren komt, namelijk Socrates als bezorgde pater familias: Toen ik Critobulus ontmoette, probeerde ik bij hem belangstelling voor de filosofie te wekken. Hij schijnt echter de voorkeur aan de politiek te geven. Hij zal nu een geschikte opleiding kiezen en neemt daarvoor de beste leraren. Juist nu verblijven de meest voor-

aanstaande docenten in Athene; velen van hen onderhouden ook met ons vriendschappelijke betrekkingen: Xanthippe en de kinderen gaat het goed, met mij zo, als je me aantrof, toen je laatst hier was.

Vergelijkt men nu de laatste van deze brieven van Socrates met de eerste, dan ziet men een bepaalde ontwikkelingslijn in het gemeenschappelijke politieke motief: waar de filosoof aanvankelijk niet ingaat op de uitnodiging van een koning, daar weigert hij nu zelfs aan het bevel van een oligarchisch regime te gehoorzamen. Want in het midden van de zevende brief staat de uit de Apologie van Plato bekende episode, waarin Socrates niet akkoord gaat met de (plaatsvervangende) hechtenis van een zekere Leon. Deze vastberaden positie tegenover een autocratisch bewind heeft echter consequenties, die in de zevende brief al worden aangeduid: Charicles, een van de Dertig, reageert op de weerspannigheid van Socrates met de volgende woorden: ‘Denk je soms, Socrates, dat jou geen kwaad kan overkomen? Die indruk wek je met je aanmatigende woorden!7 In de volgende scène van de briefroman, waarin Socrates optreedt (brief 14; in de brieven 8 t/m 13 gaat het om zijn leerlingen), bemerken wij dat hij inderdaad dat kwaad niet kan ontgaan: hij moet de beker met dolle kervel drinken. De dood van Socrates heeft voor zijn leerlingen bepaalde gevolgen die in de eerste brieven al worden voorbereid. In brief 5 komen we een scène tegen die bekend is uit Xenophons Anabasis: Socrates brengt Xenophon voor diens vertrek met Cyrus enige principes bij. Hierin zegt Socrates onder meer: ‘Laten wij streven naar rechtschapenheid’. Xenophon vertrekt dein naar Perzië en betreedt eerst weer het toneel, als zijn leermeester al dood is. Want hij is het aan wie brief 14, waarin de lezer wordt geïnformeerd over het proces van Socrates en diens dood, is gericht. En hij is het ook die de aanzet geeft tot de vorming van een groep socratici. In antwoord op het bericht van de berechting van zijn leermeester ver-

klaart hij (in het begin van brief 15): ‘Wij moeten, waarachtig, streven naar rechtschapenheid en Socrates eren, want hoe bezonnen, godsvruchtig en eerbiedig heeft hij niet geleefd!’ En met deze woorden kondigt hij een programma aan: voorstellen voor een toekomstig optreden van socratici, waarmee zij zich als waardige leerlingen gemeenschappelijk kunnen manifesteren. De lezer weet intussen, dat de socratici aan een dergelijk programma dringend behoefte hebben. Want in de brieven 8-13, die betrekking hebben op de periode voor de dood van Socrates, en waarin wij de socratici voor het eerst in actie zien, zijn zij nog helemaal geen hechte groep - integendeel, zij liggen zelfs met elkaar overhoop. De oorzaak daarvan is dat Aristippus, die aan het hof van Dionysios van Syracuse vertoeft, zijn besluit om van de goede gaven te genieten (daaronder ook de gunsten van drie beeldschone Siciliaanse meisjes) moet verdedigen tegen hevige kritiek van de kant van de in Athene verblijvende socratici. De controverse wordt steeds heviger, waarbij harde woorden vallen. Zo laat Aristippus bijvoorbeeld zich honend uit over Simon, een schoenmaker, die zweert bij de eenvoudige levensstijl van Socrates; Simon, op zijn beurt, dreigt Aristippus hem met zijn riem ervan langs te geven. Het contrast tussen Socrates en de socratici is overduidelijk. Terwijl eerstgenoemde zich principieel niet inlaat met een alleenheerser, is de verhouding heerser/filosoof onderwerp van discussie tussen de leerlingen - een discussie bovendien, die weinig ‘filosofisch’ aandoet. Wie deze antithetische structuur opmerkt, behoeft niet te vragen of die op historische gegevens berust. In het onderzoek heeft men tot nu toe alleen hiernaar gevraagd en prompt vol boosheid geconstateerd dat de anonymus die deze brieven heeft vervaardigd, deze even gewetenloze als domme vervalser, zich schuldig heeft gemaakt aan het zware vergrijp van een anachronisme.

73

74

Want iedere klassiek geschoolde - honderd jaar geleden had men zonder meer kunnen zeggen: elke schooljongen - weet dat Aristippus pas na de dood van Socrates naar het hof van Dionysius ging. Misschien had echter een nog dommere kopiist de brieven 8-13 op de verkeerde plaats gezet?! De onderzoekers slaagden er trouwens niet in de brieven van Socrates en die van zijn leerlingen aan één en dezelfde schrijver toe te wijzen: stilistisch zijn ze zo verschillend! De leermeester schrijft hoogwaardig Grieks, de elkaar dwars zittende leerlingen hanteren Grieks van wat minder niveau, één van hen schrijft zelfs Dorisch dialect - dat alles wijst toch niet op één en dezelfde epistolograaf! Men krijgt nogal eens het bange vermoeden dat een dergelijke benadering van antieke teksten nooit zal verdwijnen. Wanneer men daarentegen met neofilologen over een tekst als het boek De brieven der socratici discussieert, kan men alleen maar komen tot de vaststelling dat hier sprake is van een fictionele tekst, waarvan de auteur binnen het kader van de genregrenzen met de stof kon doen wat hij wilde: hij kon Socrates tot een overtuigd democraat maken; hij kon de chronologie laten voor wat zij was; hij kon de socratici als verschillende typen karakteriseren en hen een ontwikkeling laten doorlopen van kemphanen tot solidaire aanhangers van een bepaalde filosofische richting. En in plaats van de neus op te halen met klassicistischhistoristische arrogantie van een Wilamowitz, omdat in de tekst de traditie niet getrouw wordt gevolgd, zou men zich sine ira et studio de vraag moeten stellen welke bedoeling de onbekende auteur van deze briefroman had met zijn presentatie van een stuk Atheense ‘Geistesgeschichte’. Hij schreef zijn boek rond 200 n.Chr. en richtte zich dus tot Grieken uit de keizertijd - dat is een eerste belangrijke aanwijzing voor de soort lezers die hij op het oog had. Maar voordat wij op dit onderwerp nader ingaan, kijken wij eerst nog even

kort hoe het in onze tekst de socratici verder vergaat. Zoals te verwachten sluiten de leerlingen zich steeds meer aaneen. In de derde groep van de brieven (14-27) vernemen wij onder meer hoe de eerste generatie van socratici de eerste socratische geschriften vervaardigt en aan Plato de leiding van de ‘school’ overdraagt. Speusippus, de tweede leider van de groep, speelt een dominante rol in het romangedeelte vanaf brief 28. Hij vertoont in brief 28 en brief 309 een houding tegenover alleenheersers die meer overeenkomt met de leer van Socrates zoals die naar voren komt in brief 1 dan met de instelling van Aristippus, zoals beschreven in de brieven 8-13. Behalve dit contrast tussen de beide socratici - men ziet dat de antithetische structuur wordt voortgezet - is er ook een parallel: in brief 27, aan het einde van het voorlaatste romangedeelte, schrijft Aristippus, op zijn ziekbed een soort testament van de eerste generatie socratici; de eveneens zieke Speusippus doet in de brieven 32-34,10 waarop alleen nog maar een korte epiloog volgt van een niet met name genoemde briefschrijver, zijn best Xenocrates er toe te brengen de derde leider van de socratici te willen worden. Maar nu dan het afsluitende overzicht over de belangrijkste genrekenmerken van de Griekse briefroman. De onbekende auteurs geven steeds een fragment uit het leven van een belangrijke figuur uit de Griekse geschiedenis van de 6de tot en met de 4de eeuw v.Chr.; daarbij laten ze deze figuur brieven schrijven, die gaan over gebeurtenissen die zich voordoen voor, tijdens of na het tijdstip waarop zij zouden zijn geschreven. Slechts in de corpora van brieven van Hippocrates, Socrates en zijn leerlingen, alsmede van de Zeven Wijzen, staan brieven van meer dan één persoon. Aan de ene kant wordt de indruk gewekt dat deze brieven echt van de auteur wiens naam zij dragen, afkomstig zijn; aan de andere kant bevatten zij nogal eens ‘anachro-

nismen’. Wat de briefinhoud betreft, gaat het om twee dingen: de reflectie van de briefschrijver over zijn situatie en een verslag van wat er gebeurt, casu quo gebeurd is. In deze soms nogal lange verslagen lijkt de briefschrijver in alle briefromans op een ik-verteller, omdat hij de gebeurtenissen die hij ter sprake brengt meestal plastisch en spannend verhaalt. In de Griekse epistolografie zijn meesterstukjes van antieke vertelkunst te vinden: in de brieven van Socrates bij voorbeeld het bericht van de filosoof over zijn deelname aan de slag bij Delium (Brief 1, c.9), in de brieven van Aeschines (nr.10) een erotische novelle. Zeven van de negen briefromans hebben gemeen dat bepaalde gebeurtenissen en gedachten van brief tot brief duidelijker worden en dat de brieven door een serie motieven nauw verbonden zijn. Aan het eind van de briefroman, respectievelijk een gedeelte daarvan, komen deze motieven samen in een lange brief, waarin ook definitief duidelijk wordt wat de lezer tevoren nog niet goed kon doorzien. Twee van zulke brieven zijn zelfs heel beroemd geworden. De eerste is de zevende brief van Plato, waarin de filosoof zo’n beetje alles wat hij in het voorafgaande over zijn ervaringen met Dionysius II en Dion heeft opengelaten aanvult en voor de rest die bekende onthullingen doet, die vele specialisten opvatten als Plato’s eigen omschrijvingen van zijn leer (de ‘echte Plato’). Zonder mij nu ver in de discussie te wagen, zou ik hier er toch nog eens op willen wijzen dat het motief van ‘het onthullen’ in alle bewaard gebleven Griekse briefromans voorkomt. In het bijzonder is dit het geval in de brieven van Hippocrates. En daaronder bevindt zich dan de tweede brief die ik bedoel: nr. 17 van dit corpus. Hierin bericht Hippocrates over zijn gesprek met Democritus: zoals boven aangegeven ontdekt hij dat de filosoof geen dwaas is, zoals de inwoners van Abdera menen, maar een wijs man. De in de brief voorkomende scène waarin beide mannen

elkaar voor het eerst ontmoeten - als Hippocrates hem in het oog krijgt, zit Democritus te schrijven aan zijn werk over de waanzin: boeken en ontlede kadavers liggen rondom hem heen - heeft een heel eigen ‘Nachleben’, onder meer in de beeldende kunst en in Die Abderiten (1781), een satirische roman van Christoph Martin Wieland. Met uitzondering van de brieven van Hippocrates domineert in alle briefromans één thema: de verhouding tussen een intellectueel en een machthebber. Dat is of een alleenheerser of het volk van Athene; is dat laatste het geval, dan verkeert briefschrijver in ballingschap. Wat motieven betreft die in de diverse briefromans voorkomen, daarvan noem ik alleen diegene die met het genoemde thema samenhangen: opmerkingen van de ik-figuurbij de vraag of het voor hem zinvol is zich politiek te manifesteren; gedachten over de waarde van geld; de verhouding van de schrijver tot zijn vrienden en vijanden. Wat beoogden de briefschrijvers nu met deze motieven? Wil men deze vraag kunnen beantwoorden, dan moet men de romans eerst dateren. Hierbij zijn wij helaas bijna uitsluitend op vage vermoedens aangewezen. Alleen in het geval van de brieven van Plato hebben wij enigszins vaste : grond onder de voeten: zij moeten uit de 3de eeuw v.Chr. zijn, want wij horen van Diogenes Laertius dat de rond 200 v.Chr. levende filoloog Aristofanes van Byzantium in een door hem bezorgde uitgave van de werken van Plato ook brieven opnam (III 62). Het getal 13 - zoveel brieven zijn in totaal overgeleverd - noemt Diogenes (III 61) alleen in verband met een uitgave in de Plato-editie, die wordt toegeschreven aan Thrasyllus, de hofastroloog van keizer Tiberius (14-37 n.Chr.). Het ontstaan van de overige brievenboeken - zo hebben stilistische onderzoekingen waarschijnlijk kunnen maken - valt in de tijd dat het Griekse narratieve proza zijn bloeitijd beleefde: het late hellenisme en de vroege keizertijd.

75

76

Onze teksten zijn-dwin die periode van de Griekse geschiedenis tot stand gekomen, waarin de politieke, sociale en economische omstandigheden heel anders waren dan waarin zij waren gesitueerd. Terwijl de briefschrijvers burgers van een polis zijn, waarvan de constitutie politieke verantwoordelijkheid hunnerzijds mogelijk maakt, waren de auteurs en de lezers van de Griekse briefromans politiek onmondige onderdanen van een absolute monarchie, hetzij van een diadochenstaat, hetzij van het Romeinse rijk. Het laatste zou wel eens het geval kunnen zijn met de meeste van deze briefromans. Dientengevolge maken zij deel uit van de Griekse literatuur van de vroege keizertijd die thematisch in hoge mate is gestempeld door nostalgie naar Hellas’ glorierijke verleden. Het belangrijkste dat de onder de heerschappij van de Romeinen geraakte Grieken uit de klassieke periode van hun geschiedenis bewaard hadden, was de in die tijd tot volle bloei gekomen cultuur. Met filosofie, een kernaspect van die cultuur, hield men zich overal in de ‘oecumene’ intensief bezig. De talrijke scholen die er waren gekomen, waren het, voor zover zij in de hellenistische tijd waren gesticht, eens over de vraag wat voor de onderdanen van een onberekenbare monarch het basisprincipe van hun levensfilosofie moest zijn: het afzien van het onbeschikbare, dus in de eerste plaats van het streven naar macht en rijkdom. Desalniettemin raakten filosofen nogal eens in conflict met de overheid. Keizers als Nero en Domitianus bij voorbeeld bepaalden dat in Rome optredende filosofen gevangen dan wel verbannen moesten worden. De op deze wijze ontstane confrontatie tussen de Griekse cultuur en de Romeinse machtspolitiek vond vaak haar neerslag in de literatuur, waarbij men, om het conflict niet te verscherpen, het antagonisme niet voorstelde als een eigentijds probleem, maar dat projecteerde op het verleden. En één van de mogelijkheden daarvoor bestond daarin,

dat men brieven ontwierp van beroemde Griekse filosofen, dichters en retoren, die al in de klassieke periode problemen met heersers hadden gehad, maar die deze op voorbeeldige wijze te boven waren gekomen. Wanneer nu een Griek uit de keizertijd zich bijvoorbeeld met Socrates identificeerde, die in de eerste brief van de roman bewust afziet van deelname aan rijkdom en macht van een alleenheerser, betrad hij een utopische wereld. Want het verleden, opgeroepen in die romans, is een geïdealiseerde wereld, een droom. De briefromans behoren dus in zekere zin tot de escapistische literatuur, waarbij de vlucht uit het heden die de lezer wordt geboden, hem niet naar een sprookjesland brengt, maar naar de geromantiseerde vroege geschiedenis van zijn volk. Het is zinvol er in dit verband op te wijzen dat vele andere werken uit de laat-hellenistische Griekse literatuur, (alsmede die uit de keizertijd) die men tegenwoordig rekent tot het genre van ‘de roman’, spelen in het glorierijke Griekse verleden. Dat begint met de liefdes- en avonturenroman van het type van Charitons Callirhoe, waarin als bijfiguren beroemde mannen en vrouwen uit de 4de/5de eeuw optreden; zo traden in de Parthenope-roman Polycrates van Samos, de filosoof Anaximenes en de koorlyricus Ibycus op. Verder kan men fictionele biografieën noemen, speciaal de Alexander-roman en de Aesopus-roman, alsmede de (fictieve) ooggetuige-berichten van Dares en Dictys over de Trojaanse oorlog. Al deze narratieve teksten leveren, net als onze briefromans, de contemporaine lezers wensdromen die hen de problemen van de eigen tijd konden doen vergeten. En in al deze teksten hebben auteurs, net als onze , epistolografen, bijzonder hun best gedaani de indruk te wekken, dat de door hen beschreven gebeurtenissen niet fictief, maar historisch waren. Dat hebben de klassieke filologen van vroeger echter niet ingezien: daarom sprak men berispend van ‘pseudo-geschiedenis’

en ‘vervalsing’ in plaats van literaire fictie. Al uit de oudheid is ons een dergelijke afkeuring van fictioneel werk bekend. Keizer Julianus schrijft in een brief van 363, waarin hij zich uitspreekt over de vraag wat zijn priesters mogen lezen en wat niet: ‘Alle verzonnen verhalen zoals die door auteurs van vroeger als waar zijn gepresenteerd, liefdesverhalen en dergelijke, zijn verwerpelijk’. De man die met het christendom brak, verbiedt dus de lectuur van romans die zich voordoen als ware verhalen1 Men ziet: de klassieke filologen die deze teksten uit de Griekse literatuur niet de moeite van het lezen waard vinden, verkeren bepaald niet in goed gezelschap» (vertaling: R.Th. van der Paardt) NOTEN 1. Uitgave met Duitse vertaling en commentaar: H.U. Gösswein, Die Briefe des Euripides, Meisenheim am Glan 1975.

2. Uitgave met Franse vertaling: V. Martin/G. Budé, Eschine: Discours. II: Contre Ctésiphon, Lettres, Paris 1952. 3. Uitgave met Engelse vertaling: W.D. Smith, Hippocrates: Pseudo-epigraphic Writings, Leiden etc. 1990. 4. I. During, Chion of Heraclea: a Novel in Letters, Göteborg 1951. 5. Uitgave met Engelse vertaling: N.A. Doenges, The Letters of Themistocles, New York 1981. 6. Uitgave met Latijnse vertaling: R. Hercher, Epistolographi Graeci, Paris 1873, pp. 409-459. Een Duitse vertaling van de brieven uit de Stesichorus-cyclus vindt men in: S. Merkle/A. Beschorner, ‘Der Tyrann und der Dichter: Handlungssequenzen in den Phalaris-Briefen’, in Holzberg, op.cit., pp. 116-168. 7. Uitgave met Engelse vertaling: A.J. Malherbe, The Cynic Epistles: a Study Edition, Missoula/Montana 1977, pp. 217-307. 8. Reconstructie en Duitse vertaling: N.C. Dührsen, ‘Die Briefe der Sieben Weisen bei Diogenes Laertios: Möglichkeiten und Grenzen der Rekonstruktion eines verlorenen griechischen Briefromans’, in: Holzberg, op.cit., pp. 84-115. 9. Volgens de telling van de Cod.Vat.gr.64 (=Malherbe, nr.33). 10. Volgens de telling van de Cod.Vat.gr.64 (=Malherbe, nrs.30-32).

77

‘Roman und Mysterium’ Een opzienbarende, omstreden these V. Schmidt

78

Roman und Mysterium in der Antike is de titel van een studie van Reinhold Merkelbach, die in 1962 in München verscheen. De bedoeling van dit opstel is een kort overzicht te geven van de grondgedachten van dit boek om daarna de reacties van de geleerde wereld daarop te schetsen, direct na het verschijnen, maar ook nog lang daarna tot op de dag van heden. Merkelbach stelt, dat de antieke roman - zoals epos, lyrische poëzie en drama - zijn oorsprong heeft in religie en cultus en wel in het bijzonder in de hellenistische mysteriereligies. Hij gaat zelfs zo ver te zeggen, dat alle romans, die wij over hebben, met uitzondering van die van Chariton, Mysterientexte zijn, sleutelromans om zo te zeggen, die alleen volledig door ingewijden in die mysteriën konden worden begrepen. Zo waren de Metamorphosen van Apuleius, de romans van Xenophon en Achilles Tatius voor ingewijden in de Isismysteriën bestemd, die van lamblichus voor de adepten van de Perzische god Mithras, terwijl de roman van Longus de Dionysuscultus en die van Heliodorus die van de zonnegod Helios verheerlijkt. In de stereotype situaties van de Isisromans - scheiding van gelieven, dwaaltochten en zoektochten, beproevingen, schijndood en de uiteindelijke vereniging van de gelieven - ziet Merkelbach variaties op hetzelfde thema, namelijk van de Egyptische mythe van Isis, die over de hele wereld doolt op zoek naar haar gestorven echtgenoot Osiris, hem tenslotte vindt en weer tot leven brengt. In de mysteriën

van Isis symboliseerde de zoektocht van Isis naar Osiris ‘smensen reis door het leven, die uiteindelijk na vele beproevingen tot zalige redding leidt. Nu speelt, zoals bekend, Isis in Apuleius’ Metamorphosen een grote rol (de hoofdrolspeler Lucius wordt uiteindelijk in haar mysteriën ingewijd), maar in andere romans is zij niet of nauwelijks aanwezig. Zo staat in Xenophons roman de handeling onder de bescherming van Artemis van Ephese. Maar dat is geen bezwaar, want, aldus Merkelbach, Artemis is een deknaam voor Isis, gebruikt met de bedoeling, dat, wanneer niet-ingewijden de tekst zouden lezen, zij die niet zouden begrijpen, als mysterietekst wel te verstaan. Uit Apul. Met. XI 5 blijkt inderdaad, dat Isis onder velerlei naam vereerd kon worden. Vanwege het belang van deze passage volgt hier een vertaling ervan (naar M.A. Schwartz): Mijn (namelijk van Isis) enkelvormige macht wordt in veelvormige gedaante, door wisselende gebruiken, onder veel namen door de ganse wereld vereerd. De Phrygiërs ... noemen mij moeder der goden, godin van Pessinus, de autochtone bewoners van Attica de Cecropische Minerva, de Cypriërs de Venus van Paphos, de pijldragende Cretensers de Dictynnische Diana, de drietal! ge Siciliërs de stygische Proserpina, de Eleusiniërs de oude godin Ceres, anderen Juno, anderen Bellona, anderen Hecate, anderen Rhamnusia. Maar zij, die bestraald worden door de glans van de opkomende zon, de beide volken der Aethiopiërs en de door oude wijsheid uitblinkende Egyptenaren, mij erend met mijn eigen cultus, noemen mij bij mijn ware naam Koningin Isis.

In dezelfde Xenophon draagt een orakelspreuk van Apollo de gelieven op een zeereis te ondernemen. Dat betekent, dat God voor ieder mens zijn dooltocht door het leven heeft vastgelegd. Geen held in een Isisroman wordt een schipbreuk bespaard: geen mensenleven blijft van tegenspoed verschoond. In de roman van Achilles Tatius is de scène, waarin de heldin Leucippe ogenschijnlijk door rovers wordt gedood, maar door een list ongedeerd weet te ontsnappen, van belang omdat deze scène zo wordt beschreven, dat zij lijkt op het Egyptische ritueel van de mummificatie, waardoor de gestorvene tot Osiris wordt getransformeerd en hem op die manier eeuwig leven wordt verzekerd. Deze schijndood van Leukippe correspondeert dan ook met de ‘dood’, die de initiandus in het inwijdingsritueel moest ondergaan: het is een zoenoffer voor de zonden, die hij in zijn vroegere leven had begaan. Heliodorus’ roman (de Aethiopica) weerspiegelt volgens dezelfde redenering de (overigens vrijwel onbekende) Heliosmysteriën. Zoals de zonnecultus syncretistisch andere culten in zich verenigde, zo verbond Heliodorus in zijn roman allerlei elementen, die vroegere Isis- en Mithrasromans hadden verhaald. Zo is Charicleia, die in de beginscène haar geliefde op het strand beweent en omhelst, een beeld van Isis, die met haar omarming de dode Osiris tot leven wekt. De veroordeling van de heldin tot de brandstapel is een beproeving, die zowel uit de inwijdingsrite in de cultus van Isis als van Mithras bekend is. Haar redding, waarbij de aanwezige menigte in verbazing uitroept: ‘groot zijn de goden’, is letterlijk een godswonder. De structuur van de hele Aethiopica is symbolisch te verstaan. Charicleia is een afstammelinge van de Zon, en Ethiopië haar eigenlijke vaderland, precies zoals de menselijke ziel van nature goddelijk is en stamt uit de sfeer van de Zon. Maar de ziel is in de materie gevallen: Charicleia wordt als

kind te vondeling gelegd en weggebracht, de wereld in. Haar opgave zal zijn te ontsnappen en naar haar ware vaderland terug te keren. ledere etappe van deze reis van Delphi naar de monding van de Nijl en vervolgens naar Memphis brengt haar verder zuidwaarts, naar Ethiopië, ogenschijnlijk per toeval, maar in werkelijkheid onder bescherming van de zonnegod: het leven is een zwerftocht, waardoor de mens naar zijn vader in de hemel teruggeleid wordt. Tot zover een samenvatting van Merkelbachs these.1 Na het verschijnen van Roman und Mysterium barstte een stroom van recensies los: in de Année Philologique van de volgende jaren telde ik er niet minder dan achttien. Over het algemeen was de kritiek negatief. Het feit echter, dat er zo massaal op werd gereageerd, bewijst wel dat het boek veel heeft losgemaakt. Ook daarna is in de vakliteratuur het boek een rol blijven: spelen; ook hierin wordt, met nuances, negatief geoordeeld (al zijn er uitzonderingen), met als hoogtepunt Perry’s lapidaire oordeel: ‘this is all nonsense to me.’2 De kritiek richt zich vooral op de volgende punten. a) Als Merkelbachs hypothese juist zou zijn, zou dat niet alleen een totaal andere interpretatie van de antieke romans tot gevolg hebben, maar zouden we ook wezenlijke nieuwe kennis over de mysteriën verkregen hebben. In feite bezitten we namelijk daarover weinig zekere kennis, omdat de zwijgplicht door de ingewijden strikt in acht is genomen. Merkelbach doet eigenlijk niets anders dan mysterieriten te reconstrueren op basis van de roman, die volgens hem mysteriënriten uitbeelden.3 b) Kritiek roept ook het gemak op, waarmee bijvoorbeeld Psyche in de Metamorphosen met verschillende godenfiguren wordt geassimileerd. Soms met Io, omdat ze beiden door de toorn van een godin over de hele wereld werden achtervolgd, respectievelijk van Venus en Hera. Maar wanneer Psyche door Venus wordt achter-

79

80

volgd en ronddoolt, kan ze zelf ook als een verschijningsvorm van Venus worden beschouwd, omdat die op haar beurt weer een benaming voor Isis is, die bij haar zoektocht naar de gestorven Osiris ook door de hele wereld rondzwierf; en Isis kan op haar beurt weer onder de gestalten van Tychè (het blinde lot) verschijnen! In de index van Merkelbachs boek (p. 342 e.v.) kan men lezen, dat Isis bovendien nog, behalve met Artemis, zoals we zagen, geassimileerd kan worden aan Astarte, Demeter, Hekate, Hera, Korè, Nemesis, Physis, Pronoia en Selene. Hoewel we al in Met. XI 5 zagen, dat er een theologische fundering voor assimilaties bestaat, lijkt deze reeks zelfs in een sleutel roman wel erg lang. Soortgelijke moeilijkheden doen zich voor bij de veronderstelde identificaties van Griekse met Egyptische godheden of stervelingen zoals Psyche (en zo ook bijvoorbeeld Anubis = Mercurius; Apollo = Horus enzovoort). Men heeft een lijst van dergelijke identificaties, die in Merkelbachs boek te vinden zijn, opgesteld en is daarbij op een totaal van 54 gekomen.4 Hier moet men dezelfde opmerking maken als bij de lijst van Isis’ identificaties. Bovendien: Wanneer Psyche een verschijningsvorm van Isis is, dan moeten ook de andere personages in het Psyche-verhaal Egyptische goden zijn. Die consequentie trekt Merkelbach dan ook. Zo is Amor (Eros) gelijk aan Harpocrates-Horus. Maar in de Egyptische mythologie is Osiris Isis’ echtgenoot, en is Horus haar kind. Merkelbach moet dan wel zijn toevlucht nemen tot zeer gekunstelde constructies om deze moeilijkheden te elimineren.5 c) Geen held uit de Isisroman blijft schipbreuk bespaard: geen mensenleven verloopt zonder averij op te lopen, aldus Merkelbach. Wanneer hij dan bij Xenophon van Ephese de schipbreuk van Antheia behandelt, schrijft hij, dat schipbreuk in het ritueel van de inwijding in de mysteriën betrekking heeft op het reinigingsbad, en in het leven op al het ongeluk,

dat de myste in zijn leven wedervaart (p. 101 e.v.). Ook bij de daarop volgende schipbreuk, ditmaal die van Habrocomes – schipbreuken komen in de roman om de haverklap voor - is het het reinigingsbad, waar de myste doorheen moet gaan. Dat lijkt toch veel op het hinken op twee gedachten, een gevaar, dat bij dit soort exegese altijd op de loer ligt. Nu is het natuurlijk ook mogelijk om the^ ma’s als liefde - scheiding - reis en zoektocht - schipbreuk - uiteindelijke hereniging te beschouwen als noodzakelijke bestanddelen van een spannend verhaal: men behoeft slechts aan het patroon van de Odyssee te denken. Dan kan men het ^ verhaalpatroon van de romans eenvoudiger betitelen als een zoektocht, een queeste.6 De roman als profane literatuurvorm beantwoordt dan aan de behoefte van de stedeling in de hellenistische tijd aan romantiek en biedt zo bij uitstek een mogelijkheid aan de realiteit te ontsnappen. Onaangenaam voor Merkelbach is ongetwijfeld geweest, dat Kerényi, in wiens voetsporen hij verder was gegaan,7 zich later uitdrukkelijk van de allzu vereinfachte Vorstellung van Merkelbach (die de antieke roman tot Mysterientexte zonder meer verhief) heeft gedistantieerd. Volgens Kerényi is de Griekse roman - chronologisch gezien - een verschijnsel, dat parallel loopt met de verbreiding van oosterse mysteriën in het Imperium, en dat daarmee wel in een zekere relatie staat. Die relatie is als een secularisatie te typeren, maar nog zonder dat de scheiding met de religiositeit, waaruit de mysteriën waren voortgekomen, vol trokken was. De verbinding met de religieuze sfeer, die zo vaak in de antieke roman aanwezig is, behoefde dus niet eerst gelegd te worden: het was een feit, dat bij de tijdsomstandigheden hoorde. Het heilige en het profane waren nog niet zo sterk gescheiden. Daarom zijn de onmiskenbaar aanwezige cultisch/religieuze elementen in de roman niet van belang om de oorsprong van het genre te verklaren.

Ook Kerényi ziet in de functie van de roman een Existenzenueiterung van de lezer, zoals - en dat is de parallellie - de mysteriën de ingewijden een Existenzerweiterung over de dood heen in het vooruitzicht stelden.8 Daarmee komt hij bij wat zoeven in iets eenvoudiger bewoording de mogelijkheid om aan de realiteit te ontsnappen is genoemd. Naast de overwegend negatieve reacties op Merkelbachs these waren er enkele wat positiever. De interessantste is die van A. Henrichs, de uitgever van en commentator op de niet lang daarvoor gevonden papyrusfragmenten van de Phoenicica (Thoenicische geschiedenissen’). Van de auteur van deze roman, Lollianus, is niets bekend; de gevonden papyrusfragmenten dateren deels uit de tweede helft van de 2de eeuw n.Chr., deels uit de 3de eeuw. De daarin beschreven ofterscène wordt door Henrichs opgevat als een document over de mysteriën van Dionysus-Zagreus. Henrichs durft vanwege de fragmentarische overlevering van de tekst niet zo ver te gaan om die als een Mysterientext in de zin van Merkelbach te bestempelen, maar het is duidelijk, dat hij de religieuze waarde ervan nadrukkelijk onderstreept en verband legt tussen de offerscène en mysterieritueel. Overigens dient wel opgemerkt te worden, dat anderen na hem dat verband weer hebben ontkend.9 Het blijft opvallend, dat ondanks alle kritiek, die onzes inziens zwaarwegend is, Merkelbachs boek na ruim dertig jaar nog steeds een rol speelt in de geleerde discussie, een lot, dat veel studies, in 1962 verschenen, niet met hem delen. Dat komt allereerst, doordat het boek meeslepend is geschreven; de schrijver van dit opstel heeft voor deze gelegenheid Roman und Mysterium nog eens doorgelezen en werd door de, men kan bijna zeggen spannende manier, waarop de these wordt uiteengezet, gebaseerd op een indrukwekkende belezenheid van speciaal de godsdienst-historische literatuur, geboeid. Merkelbach

heeft, dat geven ook zijn scherpste critici toe, ons oog meer dan voorheen geopend voor de religieuze component in veel van de romans. Onweerlegbaar zijn er toespelingen op de mysteriënreligies in de romans aanwijsbaar, maar dat is nog iets anders dan dat die romans ook als mvsteriënteksten geschreven zijn. Het is niet toevallig, dat Merkelbach begint met een analyse van het verhaal van Amor en Psyche uit Apuleius’ Metamorphosen (53 pagina’s in Merkelbachs boek), waarin men duidelijker en met meer zekerheid dan elders een mystieke intentie kan zien en waarin duidelijker en met meer zekerheid versluierde toespelingen op de waarheden van de Isismysteriën te lezen zijn. Hij wijst, mijns inziens met sterke argumenten, op een onmiskenbare parallellie in de wederwaardigheden van Psyche en van Lucius, die in boek XI inderdaad tot Isisadept wordt gewijd. Zo vormt de laatste beproeving van Psyche, die hierin bestaat, dat zij door Venus naar de onderwereld, naar Proserpina wordt gestuurd om een doosje zalf te gaan halen, duidelijk het culminatiepunt: de afdaling naar de onderwereld, een katabasis. Een parallellie met de beproevingen, die Lucius moet doormaken, als ezel en als mens, is zeker aanwezig. Ook hij moet in het kader van de inwijding in de Isismysteriën (hij is dan wel al weer tot mens geremetamorphoseerd) een katabasis ondernemen: Met. XI 23 ‘ik (Lucius) ben het grensgebied van de dood genaderd en na de drempel van Proserpina (!) te hebben betreden ben ik teruggekeerd’ (vertaling M.A. Schwartz). Beider beproevingen zijn veroorzaakt door misplaatste nieuwsgierigheid (curiositas): Lucius richtte zijn curiositas op het (ongeoorloofde) verkrijgen van kennis van de magie - met als gevolg, dat hij ‘per ongeluk’ een ezel wordt met alle beproevingen daaraan verbonden; Psyche richtte haar curiositas op het ontdekken van de ware identiteit van haar echtgenoot (Amor), wat haar nadruk-

81

kelijk verboden was. Het gevolg voor haar waren haar beproevingen. Na de katabasis volgt voor Ludus de zaligheid van verder te leven als ingewijde in de Isismysteriën en voor Psyche die van de door Jupiter verleende onsterfelijkheid en het huwelijk met Amor op de Olympus. Zodoende wordt naast een Platoonse ook een Iseïsche interpretatie van dit verhaal mogelijk en worden Amor en Psyche zo nog eens extra in het geheel der Metamorphosen verankerd. Maar het is de vraag of deze analyse Merkelbachs hoofdthese wel ondersteunt, omdat het verhaal van Amor en Psyche in de romans uniek is. Merkelbach heeft ons stellig geleerd, dat men de roman als ingewijde kon lezen. Dat past in de toen gepraktiseerde allegorische interpretatie van bijvoorbeeld Homerus, die op die manier de verkondiger van esoterische waarheden kon worden. Maar dat is natuurlijk iets anders dan poneren, dat de roman met die vooropgezette bedoeling, namelijk esoterische waarheden te verkondigen, is gecomponeerd. Zo blijft Roman und Mysterium, ondanks de vaak gerechtvaardigde kritiek nu al

82

ruim dertig jaar de geleerde wereld bezighouden, niet het minst door toedoen van Merkelbach zelf, die in 1988 zijn these heeft herhaald en nu speciaal op de roman van Longus heeft toegepast.10 NOTEN 1. Ik baseer me hierbij op Hagg 1983, pp. 101 e.v. 2. B.E. Ferry in zijn verdienstelijke boek The Ancient Romances, Berkeley - Los Angeles 1967, p. 336. 3. Vergelijk Hägg, op. cit., p. 103. 4. Voor details, zie J. Gwyn Griffiths, ‘Isis in the Metamorphoses of Apuleius’, in: Aspects of Apuleius’ Golden Ass, ed. B. L. Hijmans en R.Th. van der Paardt, Groningen 1978, pp. 147 v. 5. Zie Merkelbach, op. cit., pp. 4 e.v. en Gwyn Griffiths, op. cit., p. 148. 6. Zie B. Wesseling 1993, p. 105. 7. K. Kerényi, Die griechisch-orientalische Romanliteratur in religions-geschichtlicher Beleuchtung, Tübingen 1927, waarin hij de romans niet allereerst als liefdesgeschiedenissen opvatte, maar als sterk religieus gekleurde geschriften. In Egyptische mythen ziet hij de ‘Urbilder’ voor de reizen van het liefdespaar uit de romans. Zijn distantiëring van Merkelbach leest men in zijn: Der antike Roman, Darmstadt 1971, spec. p. 9. 8. Kerényi 1971, p. 15. 9. Voor details en verdere literatuur, zie Wesseling, op. cit., p. 81. 10. R. Merkelbach, Die Hirten des Dionysos: Die Dionysosmysterien der römischen Kaiserzeit und der bukolische Roman des Longus, Stuttgart 1988.

Longus’ Daphnis en Chloë Een ‘precieuze’ roman voor een ‘precieuze’ lezer Alfons Wouters

’Daphnis et Chloé appartient aujourd’hui à Maurice Ravel. Longus est oublié. Son texte n’intéresse que les spécialistes’ Zo begon Jean-Marc Blanchard m 1975 zijn bijdrage1 over Longus’ imitatie van allerlei modellen uit de klassieke Griekse literatuur. Hij zat fout. Vanaf de Renaissance tot vandaag is de Daphnis en Chloë een bestseller gebleven. Longus’ liefdesgeschiedenis vertoont zeker overeenkomsten met de overige Griekse romans, maar globaal genomen is de Daphnis en Chloë toch een buitenbeentje. De auteur situeerde zijn liefdesverhaal in een herdersmilieu en creëerde aldus een nieuw (deel-)genre, de pastorale roman. Zeer bewust heeft hij de bucolische thematiek van Theocritus gecombineerd met de conventies van de reeds bestaande liefdesen avonturenroman en deze laatste aan zijn ‘nieuw genre’ aangepast. Daartoe werden een aantal motieven geminiaturiseerd. Zo bijvoorbeeld piraterij en roof (I 28; II 20), die in de andere romans meestal tot een langdurige scheiding van held en heldin leiden, terwijl Chloë slechts heel tijdelijk en op maar enkele stadiën van de pachthoeve wordt meegevoerd. Een pareltje van stijl en compositie Wat Longus’ roman evenzeer uniek maakt, is de perfecte eenheid van vorm en inhoud. Bij zijn idyllische wereld hoort een eigen stijl. Bij zijn τÛχνη-concept, waarover straks meer, hoort een gemillimeterde compositie. Zonder moeite hanteert de auteur zeer verschillende stijlsoorten. In de louter ver-

halende delen, gekenmerkt door duidelijkheid (σαφÜνεια) en eenvoud (ˆφÛλια) van de fraseologie, doet hij ons denken aan de verteltrant van een Herodotus of een Xenophon. Elders, en vooral dan in de monologen en dialogen, de klachten en de natuurbeschrijvingen, maakt hij met gemak en smaakvol (!) gebruik van de retorischstilistische procédés van de Tweede Sofistiek, zoals de paratactische constructie met korte, veelal rijmende ŒσÞκωλα (zinsdelen van gelijke lengte), antithese en parallellisme. Het verhaal over Syrinx dat Lamon ooit hoorde van een Σικελeσ αŒπÞλοσ – Theocritus natuurlijk! -, begint als volgt: αÅτη “ σàριγξ τe ˆρχα…ο __ν tweeledig kolôn οŽκ qν ργαν_ ο __ν antithese ˆλλa παρθÛνοσ καλ_c tweeledig kolôn καd τcν φωνcν µουσικ_ Ü αrγασ šνεµ_ε_ν drieledig kolôn 5-6-5 lettergrepen Νàµφαισ συνÛπαιζ_ε_ν Fqδεν οxον ν†ν. (II 34,1) [‘Die syrinx was oorspronkelijk geen muziekinstrument, maar een mooi meisje met een muzikale stem. Ze hoedde geiten, speelde samen met de Nimfen en zong, zoals ze dat nu nog doet’.] Meer nog dan door deze stijlfiguren wordt de lezer (die van de Griekse tekst in elk geval!) gecharmeerd door de poëzie in Longus’ taal. De auteur bewerkte niet alleen een inhoudelijke fusie van dichtkunst (de bucoliek) en proza (het romangenre), ook een formele. Naast σαφÜνεια en ˆφÛλεια is er de γλυκàτησ, de zoet(erig)heid, van de poëzie. Die poëtische kleur bereikt hij niet zozeer door zijn

} } }

83

‘dichterlijke’ woordenschat, zoals in sommige oudere kommentaren nog werd geponeerd. Door een betere kennis van het koinè-Grieks uit Longus’ tijd weten we ondertussen wel dat het aandeel van echt dichterlijke woorden bij hem eerder beperkt is. Die kleur ontstaat vooral door het klankenspel en het ritme van zijn proza. Vooreerst laat Longus vele van zijn zinnen of zinsdelen eindigen op een metrisch slot, overwegend in de vorm van een dubbele trochee ( – – ). Maar de ritmiek blijft niet beperkt tot het zinslot. Door de afwisseling van korte en lange klanken hoort de lezer in vele passages de melodie klinken van gezongen poëzie. Dat is al het

˘˘

84

geval in de allereerste zin van het prooemion, dat Longus aan zijn roman liet voorafgaan : \Εν ΛÛσβÿω θηρ‡ν /‰ν ™λσει Νυµφ‡ν / θÛαµα εrδον /κÀλλιστον zν εrδον¯ / εŒκÞνοσ γραφÜν, /”στορÝαν šρωτοσ (§ l). [‘Toen ik eens op Lesbos op jacht was, kreeg ik in een heilig bos van de Nimfen het mooiste schouwspel te zien dat ik ooit onder ogen had, een geschilderde voorstelling, een liefdesgeschiedenis’.] In de zes ongeveer gelijke delen zal de ietwat geoefende metricus ongetwijfeld met Jean Bernardi2 een (hoofdzakelijk jambisch) ritme herkennen, waardoor de openingszin moeiteloos een strofe van een

Daphnis en Chloë betreden de bruidskamer (Longus IV 40).

(volks?) lied zou kunnen vormen. Richard Hunter3 had dus wel gelijk : ‘The way in which this language and phrasing mirror the substance of the thought is one of the greatest attractions of this “sweet” novel’. En de compositie? Ook die is perfect afgepolijst. Longus is een juweelmaker, een diamantwerker, die aan elk facet van zijn edelsteen evenveel zorg besteedt. De indeling in vier boeken, met een bijna identiek aantal tekstregels, bepaalde hijzelf (cf. prooemion, § 3), en niet, zoals bij zovele andere werken uit de Oudheid, een of andere latere uitgever. Het verhaal wordt gebracht onder de vorm van een dubbele biografie. In de eerste drie boeken wordt elke fase in de ontwikkeling van Daphnis gevolgd door een nieuwe, gelijkaardige stap in de evolutie van Chloë. Zo ontstaan twaalf momentopnamen met telkens eenzelfde schema: 1. plaats / tijd - 2a. De belevenissen van Daphnis - 2b. De gelijkaardige ervaringen van Chloë - 3. Daphnis en Chloë samen. De diareeks start als volgt: 1. het prachtig landgoed van Dionvsophanes nabij Mytilene (I 1) - 2a. De pachter Lamon vindt Daphnis (I 2-3) - 2b.Twee jaar later vindt zijn buurman, Dryas, een meisje, Chloë (I 4-6) - 3. Daphnis en Chloë, ondertussen opgegroeid tot jonge pubers, hoeden samen de kuddes. Longus trok twee parallelle lijnen (in 2a en 2b), maar liet die elkaar telkens weer raken (in 3). Ook in het vierde boek houdt hij dat schema van triptieken aan, maar hij verbreedt de scènes van 2a en 2b: de herkenning van Daphnis door zijn natuurlijke ouders (IV 1-26) en de gelijkaardige herkenning van Chloë door Megacles en Rhode (IV 27-36). Een aandachtig lezer zal ook de ring herkennen die het gehele verhaal omspant. Wanneer Daphnis en Chloë net voor de huwelijksnacht schilderijen met hun belevenissen als wijgeschenk naar de Nimfengrot brengen (IV 39, 2), ligt een associatie met de taferelen die Longus inspireerden

(cf. zijn prooemion) voor de hand4. En allerlei kleinere ringen binden ook de detailstructuur. De lezer zal dus niet verbaasd zijn dat de treurende monoloog van de pas verliefde Chloë (I 14) later wordt gevolgd door een gelijkaardig zelfbeklag van Daphnis (I 18) enz. En eenmaal hij de techniek grondig doorheeft, zal hij na de (uiteindelijk verijdelde) ontvoering van Daphnis door de piraten van Tyrus (I 28-30) bijna verwachten dat de Methymniërs Chloë en haar kudde als krijgsbuit zullen meenemen (II 20). Longus exploiteert het parallellisme, dat, zoals we zagen, ook zijn stijl beheerst, werkelijk tot het uiterste. De mythes over Phatta (I 27, 1-4), Syrinx (II 34,1-3) en Echo (III 23, 1-4), netjes over de eerste drie boeken verdeeld, blijken bij nader toezicht geen loshangende franjes van de verhaallijn, zoals vroeger vaak is beweerd, maar zijn een soort spiegelteksten van de hoofdplot, waarbij allerlei subtiele indicaties uitnodigen om de ervaringen van de drie figuurtjes door contrast of overeenkomst met de erotische evolutie van Chloë zelf in verband te brengen5. En Bruce D. MacQueen6 had waarschijnlijk gelijk, toen hij het verhaal over de herkenning van Chloë in boek IV (27, l - 32, 2) als de vierde µ†θοσ in de roman identificeerde. Chloë als mythisch voorbeeld voor wie over de liefde wil leren! Even kunstig bewerkt is de manier waarop Longus de gebeurtenissen in zijn miniatuurwereld motiveert. In de andere Griekse romans domineert het toeval. Een onberekenbare kracht, Tychè, bepaalt wat de hoofdfiguren meemaken. Telkens wanneer de lezer samen met hen een rustpauze verwacht in hun tegenslagen, zorgt de grillige en afgunstige ‘godin’ weer voor nieuwe moeilijkheden. Bij Longus resulteert e1k belangrijk plotelement daarentegen absoluut logisch uit wat voorafgaat. Zo volgt het ontwaken van de eerste erotische gevoelens bij Chloë - een belangrijk onderdeel in het groeiproces van de pu-

85

bers — uit een dubbele reeks van op zichzelf banale incidenten: A 1. Een wolvin met welpen rooft lammeren uit de kuddes (I 11, 1). 2. De herders graven een put om haar te vangen (I 11, 2). B 1. Twee bronstige bokken uit Daphnis’ kudde vechten en de sterkste breekt de horens van zijn opponent (I 12, 1). 2. Daphnis wil de overwinnaar mores leren en zit hem na (I 12, 1). C: uit A en B. Daphnis valt met de bok in de put. Hij wordt door toedoen van Chloë gered. Omdat men het incident voor thuis wil verborgen houden, moet hij zich wassen. Chloë ziet hem voor het eerst naakt (I 12, 3 –13, 2).

86

Bijna de gehele romanhandeling laat zich moeiteloos volgens dergelijke stramienen in kaart brengen. Als bewijs kort een tweede voorbeeldje. 1. Rijke jongelui uit Methymna houden een jachtpartij in de buurt van Mytilene (II 12). 2. Een boer steelt het meertouw van het boot. Zij eigen koord, waarmee hij de steen bedient om druiven te pletten, is stuk (II 13, 1). 3. De Metihymniërs gebruiken dan maar wat rijshout, wanneer ze de tweede avond nabij Dryas’ pachthoeve voor anker gaan (II 13, 3). 4. Hun jachthonden jagen Daphnis’ geiten naar het strand (II 13, 3). 5. De geiten, die op strand geen voedsel vinden, vreten het rijshout op (II 13, 4). 6. Er steekt een storm op en de boot drijft af. Aangezien hij heel wat kostbare dingen bevatte, laten de jongelui het niet daarbij (II 14).

Steeds weer blijken onooglijke details hun belang te hebben. Bij Longus is niets overbodig. Om in de winter een glimp op te vangen van zijn liefje gaat Daphnis op vogelvangst bij de hoeve van Dryas. In de mirtebomen bij die hoeve vinden immers vele vogels bescherming tegen de koude. Hij wordt binnen gevraagd omdat Dryas toevallig uit de hoeve naar buiten komt. De pachter zit achter één van zijn honden aan, die toevallig een stuk vlees van de tafel heeft weggegrist (III 5-9). Aristoteles schreef in zijn Poëtica IX 11-12 voor dat de plot van een tragedie zo dient opgebouwd te worden dat de gebeurtenissen onverwacht zijn en toch door elkaar veroorzaakt. In een heel ander genre beantwoordt Longus perfect aan de voor» schriften van de grote meester. Ironie Longus is niet alleen een groot stilist en een bekwaam verteller. Hij is ook en vooral een meester in de ironie. Voortdurend wisselt hij knipoogjes met zijn (intelligente!) lezer. Dat blijkt vooreerst al uit de manier waarop hij de tradionele romanmotieven heeft omgebogen. Beperken we ons tot één voorbeeld. De beruchte kuisheidstest voor de heldin (bijvoorbeeld voor Leucippe in Achilles Tatius) herleidt hij tot de geamuseerde vraag van Dionysophanes aan Daphnis, net voor diens huwelijk, εŒ παρθÛνοσ ‰στÝ, [‘of Chloë nog maagd is’] (IV 31, 3). Ironie is er bovendien te merken ten aanzien van hetgeen de lezer impulsief ervaart als de grote ‘lering’ in de roman, namelijk dat de mens van de natuur wat kan en moet opsteken. Daphnis en Chloë kunnen hun erotisch gevoelens voor elkaar aanvankelijk niet goed duiden (cf. I 22, 4). Ze kennen niet het νοµα, de naam, van Eros, en zeker niet de πρÀξεισ, zijn daden. Alhoewel zij voor vele andere aspecten hun gedrag spiegelen aan dat van hun dieren en aan de natuur in het algemeen (cf. I 9, 2), kan voor het domein van de šργα šρωτοσ dit voorbeeld niet volstaan.

Longus suggereert op zijn minst dat de menselijke seksualiteit andere componenten bevat dan de louter animale. Zij beantwoordt aan τÛχνη, eerder dan aan φàσισ, en dus dient de belering van mensen te komen. De oude herder Philetas – wie denkt niet aan de grote voorganger van Theocritus in het bucolische genre? – neemt de meer theoretische instructie voor zijn rekening (II 7). Toch bevat zijn verhaal over de machtige god Eros, die de gehele ïiatuur beheerst, die dieren tot trouwe paren samenbrengt en die hem in zijn jeugd op Amaryllis verliefd maakte, ook reeds praktische wenken : ˜Ερωτοσ γÀρ οŽδbν φÀρµακον, οŽ πινÞµενον, οŽκ ‰σθιÞµενον οŽκ ‰ν ÿδα…σ λεγÞµενον, Âτι µc φÝληµα καd περιβολc καd συγκατακλιθƒναι γυµνο…σ σñµασι (II 7, 7). [‘Want tegen Eros bestaat geen enkel geneesmiddel, geen drankje, geen poedertje, geen toverspreuk, tenzij een kus en een omhelzing en naakt bij elkaar liggen’.] Maar, onvertrouwd als ze zijn met het erotische jargon, beseffen de IteAttte niet dat Philetas met zijn συγκατακλιθƒναι discreet hét taboe-woord vermijdt en hun letterlijke toepassing van zijn laatste instructie zal tot grote frustraties leiden (II 11, 2; 38, 3; III 14, 5). Conform met het verdubbelingsprincipe dat Longus ook voor zijn personages zo graag hanteert, zullen de πρÀξεισ voor rekening komen van het stadsvrouwtje Lycaenion (III 15-16). Omdat ze als jonge echtgenote van een al oudere boer te weinig aan haar trekken komt - Longus maakt geen geheim van haar ware bedoeling (in 15, 1) - neemt ze die taak maar wat graag voor haar rekening. In deze passus, die bij (al te) puriteinse lezers en commentatoren7 ooit zoveel aanstoot gaf en sommige vertalers8 even naar het Latijn deed grijpen, refereert τÛχνη voortdurend aan de (menselijke) geslachtsdaad en παιδεàω / διδÀσκω aan het het aanleren daarvan. Maar terloops preciseert Longus dat de jonge herder eigenlijk niet veel (menselijke) instructie nodig had : αŽτc γÀρ “ φàσισ λοιπeν

‰παÝδευσε τe πρακτÛον (III 18, 4). [‘Want de natuur zelf leerde Daphnis wat verder diende te gebeuren’.] Een hint van de auteur - en er vallen er elders9 meer te ontdekken! - dat althans hijzelf niet het slachtoffer wordt van de idyllisch-naïeve wereld die hij creëert. Eenzelfde ironische distantie merken we ten aanzien van een ander basisthema : de charmes van het weliswaar harde, maar toch zalige leven op het platteland in perfecte harmonie met de natuur, tegenover het corrupte materialisme van de stad. Het kader waarin Daphnis en Chloë leven, is prachtig, vooral in de lente en in de zomer. De lente was al voorbij, de zomer begon en alles stond in bloei. Aan de bomen rijpte het fruit en op de velden geelde het koren. Lieflijk sjirpten de krekels, zacht geurde het ooft en plezierig blaatten de lammeren. Het leek alsof de beekjes zongen terwijl ze vredig voortkabbelden en de winden een lied speelden in de takken van de pijnbomen; de appels vielen neer in het gras alsof ze niets liever deden en de zon, die houdt van alles wat mooi is, dreef eenieder ertoe zich te ontkleden’ (I 23, 1-2)10.

Het is de stad die deze idyllische rust verstoort. De piraten uit Tyrus plunderen de streek leeg, ontvoeren Daphnis en doden Dorcon. De ontroerende sterfscène van de koewachter en zijn begrafenis (I 29 en 31, 3-4) laten er weinig twijfel over bestaan naar welke partij de sympathie van de auteur hier vooral uitgaat. De Methymniërs komen vooreerst wel met vreedzame bedoelingen, maar wanneer Philetas na het verlies van de boot over hun geschil met Daphnis moet beslechten, verdraaien ze de feiten (II 15) en aan het thuisfront vertellen ze ronduit leugens (II 19, 2). Niet alleen geweld en bedrog, ook minder fraai moreel gedrag wordt vooral met de stad geassocieerd. Er is natuurlijk Lycaenion, maar ook de homofiele parasiet Gnathon (IV 11, 2 : οŽδbν ™λλον Jν j γνÀθοσ καd γαστcρ καd τa –πÞ γαστÛρα, [‘niets anders dan een mond en een buik en wat zich onder de buik bevindt’], die Daphnis voor zich wil

87

88

hebben om zijn perverse lusten te bevredigen (IV 12, l). En de motieven die Dionysophanes en Megacles aanvoeren (IV 24 en 35, 3-5) voor het te vondeling leggen, indertijd, van hun kinderen, komen zelfs bij een lezer die op de hoogte is van het gebruik in de Oudheid, weinig sympathiek over, omdat hij ze onbewust contrasteert met het medelijden van Lamon en Dryas met de vondelingen (I 3, 1 en 6, 1). Maar de tekening is niet zwart-wit. Longus’ plattelandsbewoners zijn uitgesproken hebzuchtig. Voor het geleverde voedsel vragen ze woekerprijzen aan de Methymnische jagers (II 12, 4). Lamons eerste impulsieve reactie is vondeling Daphnis aan zijn lot over te laten en alleen de herkenningstekens mee te nemen (I 3, 1). Zoals zijn buurman Dryas is hij erg ontgoocheld, wanneer ze beiden in een droom de opdracht krijgen hun pleegkinderen als herders op te voeden (I 8, 1). Hun ambities reikten verder, weg van het platteland. In hun onderhandelingen over een mogelijk huwelijk van hun beschermelingen vindt de ene partij de andere economisch onaantrekkelijk (III 27), zodat de Nimfen Daphnis een grote geldsom moeten laten vinden opdat hij toch nog zijn liefje zou toegezegd krijgen (III 28). En er is ook Lampis, een ˆγÛρωχοσ βουκÞλοσ [‘een arrogante koewachter’] (IV 7, 1) en afgewezen pretendent voor Chloë, die weet dat de heer uit de stad, die de toestemming zal moeten geven voor haar huwelijk met Daphnis, erg aan de lusttuin op zijn domein is gehecht, en die daarom het pronkstuk zal vernietigen (IV 7) in de hoop dat door Dionysophanes’ ontstemming hij zelf weer een kans zal maken. Als dat mislukt, ontvoert hij het meisje (IV 28, 1). En de stad levert ook wel sympathieke karakters. Dionysophanes, ‘rechtschapen zoals niemand anders’ (IV 13, 2), stemt toe in het huwelijk van zijn weergevonden zoon (IV 31), nog vooraleer de echte ouders van Chloë zijn geïdentificeerd. Aan

een mogelijk grote erfenis tilt hij minder zwaar dan Lamon en Dryas. Zijn zoon Astylus is ‘een grootmoedige jongeman’ (IV 17, 1), die voor Lamon en Myrtale ten beste spreekt (IV 10, 2), en zijn bode, Eudromus, geeft raad na de vernietiging van de lusttuin (IV 9, 3) en waarschuwt Daphnis voor de plannen van Cnathon (IV 18, 1). Ondanks het feit dat Daphnis en Chloë na hun huwelijk naar hun vroegere levensomstandigheden wensen terug te keren, omdat ze zich niet kunnen aanpassen aan de stad (IV 37, 1), is Longus’ platteland uiteindelijk toch niet echt een alternatief voor het stadsleven11. Het is vooral een pretpark waarin stadsmensen, zoals hijzelf (cf. prooemion, § 1), komen jagen en, om hun zinnen te verzetten, ξενικαd τÛρψεισ (II 12, 1 en IV 11, 1), [‘nieuwsoortige genoegens’], zoeken. Wanneer Dionysophanes zijn domein komt bezoeken, moet de mestvaalt worden opgeruimd, opdat die geen hinder zou veroorzaken door zijn scherpe geur (IV 1, 3). De ouders van Daphnis en Chloë beleven genoegen aan de bruiloft op het land (IV 37, 1), tot de geiten van Daphnis wat al te dicht bijkomen. ‘Dat stond de stedelingen niet erg aan’ (IV 38,4). En Chloë wordt pas echt mooi nadat ze door Daphnis’ (echte) moeder Clearista is opgetuigd. ‘Toen kon men zien wat schoonheiis, wanneer ze door opschik wordt geholpen’(IV 32, l). Een metatekst (?) als inleiding De term klinkt gewichtig, maar is toch toepasselijk, menen we, op Longus’ prooemion. Daar vertelt de auteur hoe hij tijdens een jachtpartij op het eiland Lesbos in een prachtige omgeving een schilderij onder ogen kreeg, dat b e m inspireerde tot zijn roman/Toen ik nog vele andere taferelen, allemaal in verband met de liefde, vol bewondering had bekeken, bekroop me het verlangen om met woorden een kopie te maken van het schilderij (ˆντιγρÀψαι τFƒ γραφFƒ)’ (§ 2), Elke classicus herkent hier

natuurlijk de Aristotelische identificatie van literatuur en schilderkunst als µιµÜσεισ of nabootsingen van de realiteit. Maar Longus heeft de metafoor verdubbeld; als nabootsing van een schilderij is zijn roman een imitatie in het kwadraat. Met dit esthetisch concept verbindt hij een tweede, dat van het relatief belang van φàσισ (natuurlijke schoonheid) en τÛχνη (bewerkte gekunsteldheid). ‘Ook het bos was prachtig, dicht begroeid, vol bloemen, rijk met water begroeid. Toch was het schilderij aantrekkelijker, omdat liet getuigde van een meesterlijke bedrevenheid (τÛχνη šχουσα περιττÜν) en een liefdesgeschiedenis voorstelde’ (§ l). Door τÛχνη overstijgt de imitatie de natuur. Door de geraffineerde stijl en compositie van de tweede imitatie, Longus’ ‘kopie’ van het schilderij, zal de roman het winnen van de afbeelding. Deze idee is op zijn minst impliciet aanwezig en de verleiding is dan ook groot om met John Morgan12 en Reinhold Glei13 hier ‘a self-referential defence of fiction’ te herkennen of ‘a provocative statement... to establish fiction as a genre of its own’. Even later wordt de lezer trouwens in dat vermoeden gesteund door de duidelijke referentie aan Thucydides’ bekende adagium κτƒµα ‰σ ˆεÝ (Historiae, I 22, 4). Longus draagt zijn creatie op aan Eros, de Nimfen en Pan als ‘een bevallig bezit (κτƒµα τερπνÞν) voor alle mensen, dat de zieke zal genezen, wie bedroefd is zal troosten, dat herinneringen zal oproepen bij wie in de liefde werd ingewijd, dat de oningewijde zal voorlichten’ (§ 3). Voor de Thucydides-kenner - en Longus’ implied reader kende zijn klassieken! - moet κτƒµα τερπνÞν als een oxymoron geklonken hebben. Had de grote historicus in zijn beroemd methodisch hoofdstuk inderdaad niet verklaard dat zijn strikte beperking tot de feitelijke gegevens door zijn publiek waarschijnlijk minder zou geapprecieerd worden? ‘Wellicht zal het ontbreken aan de feiten van het fabelachtige minder bekoorlijk zijn voor het oor’. En had hij er ter verdediging niet aan

toegevoegd dat de lezer ‘die een duidelijk beeld wil hebben van de gebeurtenissen, en van hetgeen zich overeenkomstig de menselijke natuur in de toekomst evenzo of ongeveer zo zal afspelen, toch het nut van zijn werk zou beseffen’ (I 22, 4)? Longus elimineert de tegenstelling dulce – utile. Zijn roman, alhoewel fictie, zal én praktisch nut opleveren (κτƒµα) én esthetisch genoegen (τερπνÞν). Voor wie de subtiliteit van Longus kent, is het zeker niet uitgesloten dat hij ook hier de roman een zetje wil geven op zijn weg naar erkenning als volwaardig (nieuw) literair genre. Longus’ doelpubliek Een goed deel van de recente wetenschappelijke literatuur over de antieke romans draait om het doelpubliek van deze teksten. Berber Wesseling14 heeft nog onlangs in haar proefschrift een goede synthese gebracht van de verschillende manieren waarop men dit lezerspubliek reeds heeft trachten in kaart te brengen. Aangezien weinig of geen externe aanwijzigingen beschikbaar zijn en geen enkele antieke literatuurcriticus het romangenre expliciet behandelt, dient het antwoord vooral gezocht te worden via een robotfoto van de geïmpliceerde lezer. Welnu, voor de Daphnis en Chloë is dit in eerste instantie de litteratus, de πεπαιδευµÛνοσ, die vertrouwd is zowel met de klassieke Griekse literatuur als met de overige Griekse romans, en die bovendien op de hoogte is van de bestaande literair-theoretische discussies bij de specialisten. Alleen hij zal Longus’ intertextueel spel met Theocritus en Thucydides, maar ook met Homerus, Sappho, de tragici, de Nieuwe Comedie en de Alexandrijnse poëzie15, en zijn travestie van de traditionele romanmotieven tenvolle kunnen waarderen. Alleen deze literatuurkenner zal de originaliteit van Longus’ Gattungskreuze van bucoliek en roman, van proza en poëzie perfect kunnen inschatten en voldoende gevoelig zijn voor de subtiele stijl en compositie van de roman. Alleen

89

90

aan hem is de fijnzinnige humor en de ironie van de auteur echt besteed. En die litteratus zal allicht het prooemion wel een tweede maal gelezen hebben. Daarmee bedoelen we niet dat de roman geen aangename lectuur kon zijn voor de minder ontwikkelde lezer. Ook die zal wel gecharmeerd geweest zijn door de prachtige natuurbeelden, door de goddelijke kracht die Longus in de natuur aan het werk zet, en door de naïveteit van de herderskinderen. En de erotische scènes zullen zeker zijn geamuseerde glimlach hebben uitgelokt. Maar deze roman is zeker niet in eerste instantie geschreven als volksvermaak16 en is veel minder pretentieloos dan de ondertitel (A most sweet and pleasant pastoral romance for young ladies) van George Thomley’s beroemde zeventiende-eeuwse vertaling17 suggereerde. Longus mikt ook en vooral op een second reader. Hij is subtiel, zoals zijn tijdgenoten Lucianus en Alciphron. Misschien mogen we hem wel als één van de meest typische vertegenwoordigers van de Tweede Sofistiek beschouwen. En dan zou het epitheton ‘sofist’ dat G. Jungermann in zijn uitgave (Hanover 1605) aan Longus’ naam toevoegde, alhoewel het in geen enkel handschrift voorkomt, uiteindelijk toch erg relevant zijn. Dat de Daphnis en Chloe niet in één of andere achterkamer van de Griekse literatuur thuishoort, hadden trouwens de vele latere auteurs al door, die zich erdoor lieten inspireren, zoals Jacques H. Bemardin de Saint-Pierre met zijn Panl et Virginie, Jean-Jacques Rousseau in zijn Julie ou la Nouvelle Héloïse (1761), George Sand in La Petite Fadette (1849) en zelfs de hedendaagse Japanse auteur Yukio Mishima, in zijn Shio Zai (The Sound of Waves)18 (1954), om er maar enkele te noemen. Maar ik mag hier uiteraard Goethe niet vergeten, die na zijn lectuur van de vertalingen van Jacques Amyot (1559) en de latere bewerking daarvan door Paul-Louis Courier (1810) wel de grootste hulde aan Longus heeft gebracht19. Hij raadde iedereen aan deze roman min-

stens éénmaal per jaar te lezen ‘um immer wieder daran zu lemen und den Eindruck seiner grossen Schönheit aufs Neue zu empfinden.’20 NOTEN 1. ‘Daphnis et Choé : histoire de la mimesis’, in Quaderni Urbinati di Cultura Classica 20 (1975), pp. 39-62. 2. ‘Aspects poétiques et musicaux de Daphnis et Chloé’, in M.-F. Baslez - Ph. Hoffmann - M. Trédé, Le monde du roman grec. Actes du colloque international tenu à l’Ecole normale supérieure (Paris 17-19 décembre 1987), Paris 1992, pp. 27-31. 3. 1983, p.98. 4. Cf. A. Wouters, ‘The εŒκÞνεσ in Longus’ Daphnis and Chloe IV 39, 2:’Beglaubigungsapparat’?’, in Sacris Erudiri. Jaarboek voor Godsdienstwetenschappen XXXI (1989-1990) (= Opes Atticae R. Bogaert et H. Van Looy oblatae), pp. 465-479. 5. Een detailbehandeling vindt de geïnteresseerde lezer in mijn opstel ‘Longus, Daphnis et Chloé. Le prooemion et les histoires enchâssees, à la lumière de la critique récente’, in Les Études Classiques 62 (1994), pp. 131-167. 6. 1990, pp. 31-81. 7. Zie bv. de uitspraken van R. Helm, Der antike Roman, Göttingen 19562, p. 51 : ‘sexuelle Perversität’, ‘schwüle Schlüpfrigkeit’, ‘niedere, ans Pornographische grenzende Sphäre’. 8. Zoals bijvoorbeeld George Thorneley (zie ook infra, p. 31), wiens vertaling werd opgenomen in de Loebeditie van J.M. Edmonds, Daphnis and Chloe by Longus, Cambridge-London 1916. 9. Cf. bv. A. Wouters, ‘Irony in Daphnis’ and Chloe’s Love Lessons’, in Quaderni Urbinati di Cultura Classica, N.S. 26 (1987), pp. 111-118,. i.v.m. II 11, 3 : ‘Wellicht zouden ze ook iets van de ‘echte’ dingen hebben gedaan, indien niet, enz.’ 10. Vertaling van M. Moonen 1991, p. 30. 11. Ik ben dus niet overtuigd door B. Effe, ‘Zur Funktionsgeschichte der Bukolik in der römischen Kaiserzeit/ in Hermes 110 (1982), pp. 65-84, wanneer die stelt: ‘Der Autor bedient zich der Attraktionskraft des Bukolischen zur Propagierung einer neuen, stadtischer Lebenserfahrung radikal entgegengesetzten Lebensform’ (p. 78). 12. ‘Daphnis and Chloe. Love’s own sweet story’, in J.R. Morgan - R. Stoneman, Greek Fiction. The Greek Nouel in Context, London - New York 1994, pp. 64-79, zie p. 77. 13. ‘Shades of Shades. The Prologue to Longus’ Daphnis and Chloe’, in druk in Groningen Colloquia on the Novel vol. 6. Wij danken de collega voor het ter beschikking stellen van zijn manuscript. 14. 1993, pp. 15-29. 15. Een lijst van de geïmiteerde passages biedt A.M. Scarcella, ‘La tecnica dell’ imitazione in Longo Sofista’, in Giornale Italiano di Filologia 31 (1971), pp. 34-59, zie p. 34, n. 2. 16. Ik blijf me dan ook verzetten tegen de benadering van de roman door S. van den Broeck, ‘Dafnis en

Chloë op Hawaii’, in Handelingen van de Koninklijke Zuidnederlandse Maatschappij voor Taal- en Letterkunde en Geschiedenis XLVI (1992), pp. 225-244. Zie bv. p. 243 : ‘Dafnis en Chloë oneer aandoen is het werkje op hetzelfde verhoog willen zetten als de andere meer literaire werken uit de oudheid’. Voor grote ergernis tegen van den Broecks obsessie om de roman als een ‘moderne Hamburger’ (sic) voor te stellen, verwijs ik ook naar de bespreking van diens recente Nederlandse vertaling door L. Pay, in Diogenes 4 maart 1991, pp. 51-57, vooral pp. 55-57.

17. London 1657. 18. Engelse vertaling door M. Wheaterby, New York 1956. 19. Een overzicht van Goethes belangrijkste uitspraken over de Daphnis en Chloë vindt men bij O. Schönberger, Hirtengeschichten von Daphnis en Chloë. Griechisch und Deutsch, Berlin 19894, pp. 36-39. 20. Cf. J.P. Eckermann, ‘Gespräche mit Goethe’, uit Johann Wolfgang Goethe, Gedenksausgabe der Werke, Briefe und Gesprache, Zürich 1948, p. 24.

91

De schijndood van Leukippe Achilleus Tatios Boek III caput 15 tot het begin van 23 H. van Dolen

Inleiding Tot nu toe is het allemaal kommer en kwel geweest met het jonge, verliefde stel Kleitophon en Leukippe. Nadat zij in hun woonplaats Tvros bij het liefdesspel zijn betrapt door de moeder van Leukippe, hebben zij de benen genomen en zich samen met de trouwe knecht Satyros ingescheept om naar Egypte te gaan. Onderweg maken zij kennis met de jonge Egyptenaar Menelaos die gastvriendschap met ze sluit. Helaas slaat het noodlot toe: eerst in de vorm van een schipbreuk en vervolgens doordat het viertal in de handen van een roverbende valt. Wanneer de boeven hierna de strijd moeten aanbinden met een groep soldaten, slaagt Kleitophon tijdens het gevecht erin te ontkomen en zich bij de tegenstanders aan te sluiter maar Menelaos, Satyros en Leukippe moeten achterblijven. Aan de laatste hebben de rovers een gruwelijk lot toebedacht waarvan Kleitophon nu ooggetuige zal zijn.

92

Dit is zijn relaas Aan de overkant van het kanaal konden wij de roverbende zien die voltallig was aangetreden en tot de tanden was gewapend. Zij hadden voor de gelegenheid van kluiten een altaar gestapeld en daarnaast een doodkist neergezet. Toen werden twee kerels zichtbaar die een meisje met zich meesleepten. Doordat ze volledig waren bewapend, kon ik niet ontdekken wie ze waren, maar mijn lieve Leukippe van wie de handen op de rug waren gebonden, herkende ik in één oogopslag. Er werd een plengoffer over haar

hoofd gegoten waarna het tweetal haar onder de tonen van het hobospel rond het altaar leidde. De priester zong er een lied bij, het leek me vanuit de verte iets Egyptische te oordelen naar de beweging van zijn lippen en de grimassen. Op het afgesproken teken gingen alle anderen een paar passen achteruit, terwijl een van het stel begeleiders het meisje ruggelings op de grond gooide en haar met pinnen aan de bodem vastmaakte. Daar lag ze dan, schrijlings en met de armen wijd, net als een beeldje van Marsyas die aan een boom is opgehangen... Vervolgens nam diezelfde man zijn dolk waarmee hij niet alleen haar hart doorboorde, maar in één haal door ook haar onderlijf opensneed! De ingewanden puilden er vanzelf uit en wat bleef zitten, werd gretig gepakt en op het altaar gelegd. Alles werd geroosterd en in porties verdeeld waarna elke deelnemer een stukje nam. Elk onderdeel van het schouwspel ontlokte aan de soldaten en de veldheer een kreet van afgrijzen, zij konden het niet aanzien, maar ik staarde er onafgebroken naar, hoe vreemd het ook mag klinken. Dit was verdoving in de ware zin van het woord, door de overmaat van ramp was ik overdonderd. Misschien is het verhaal van Niobe toch geen fantasie. Zij heeft vast ook zoiets ervaren toen zij haar kinderen moest verliezen en daarna zo onbeweeglijk leek alsof ze versteend was. Ik wist niet beter of hiermee was de daad voltrokken. Het stoffelijk overschot werd in de kist gelegd, het deksel gesloten en het altaar omvergeworpen. Daarna maakten ze dat ze wegkwamen zonder op of om

te kijken zoals de priester hun dat op grond van het orakel had opgedragen. Bij het vallen van de avond was het kanaal gedempt. Het leger trok eroverheen om even verderop hun tenten op te slaan en ieder ging zijn potje koken. Ondertussen probeerde de aanvoerder mij in mijn zielsverdriet te troosten. Het was nog vroeg in de nacht. Ik lette er scherp op of iedereen sliep, want ik was vastbesloten mezelf boven de kist te doorsteken. Met het zwaard in de hand ging ik op weg en toen ik de plaats des onheils had bereikt, richtte ik het wapen op mijn hart. Maar voordat ik toestak, riep ik uit: ‘Leukippe, mijn doodongelukkige Leukippe! Nooit is iemand zo zwaar door het noodlot getroffen als jij. Het is niet je dood die mij tot tranen roert en evenmin het feit dat jouw lijk hier op vreemde bodem ligt of dat je zo wreedaardig bent afgeslacht. Nee, ik treur over de hoon die jou in je ellende ten deel is gevallen. Jij moest als reinigingsoffer voor onreine lichamen dienen en je bent levend aan stukken gesneden, o gruwel, je moest met eigen ogen aanzien hoe je lichaam werd opengereten... je edele, intiemste delen zijn uit je buik gerukt en verdeeld, jij hebt je dood gevonden op dit vervloekte altaar en in deze vervloekte kist. Hier ligt alles wat er nog van je rest, want de ingewanden zijn verdwenen. Waar zijn ze gebleven? Wanneer ze de prooi der vlammen waren geworden, zouden de slagen van het lot nog wel te dragen zijn geweest, maar nu hebben de rovers je darmen verteerd, hun maag werd jouw laatste rustplaats. O vermaledijd fakkellicht op het altaar, o inwijding in ongekende eetgewoonten! Hoog in de lucht zagen de goden op deze gruwelijke slachtpartij neer en toch is het vuur niet gedoofd, integendeel, het mocht zichzelf bezocdden en de geuren naar de hemel laten opstijgen. Mijn liefste, ontvang van mij het enige zoenoffer dat jou waardig is.’ Na deze afscheidswoorden hief ik het zwaard op om het in mijn borst te stoten,

toen ik in het schijnsel van de maan twee manspersonen met vliegende haast naderbij zag komen. Ik was ervan overtuigd dat het rovers waren en wachtte gelaten mijn levenseinde af. Daar kwamen zij recht op mij af en... ze slaakten een schreeuw van blijdschap! Maar dat waren Menelaos en Satyros. Hoe kon dat nou? Ik wist niet wat ik zag. Dit waren mijn vrienden die ik dood had gewaand. Totaal verbijsterd en dol van vreugde vergat ik ze te omhelzen, zó was ik van droefheid buiten zinnen geraakt. Zij grepen mijn rechterhand vast en probeerden mij het zwaard te ontwringen. ‘In godsnaam,’ zei ik, ‘misgun mij een eervolle dood niet, het enige en afdoende middel tegen mijn kwalen. Ik kan het leven niet meer aan nu mijn Leukippe zo wreed is vermoord. Dwing me niet met grof geweld, want ook al zouden jullie me mijn wapen afpakken, dan blijft mijn hart toch doorboord, door het zwaard van mijn smart namelijk dat het leven langzaam uit mij wegsnijdt. Wil je dat een dood die geen einde kent mijn bestaan beëindigt?’ Menelaos antwoordde: ‘Als je per se om deze reden wilt sterven, is inderdaad je stervensuur gekomen. Hier, hou jij je zwaard maar. Toch wil ik nog één ding zeggen: straks staat Leukippe uit de dood op.’ Ik keek hem aan : ‘Durf jij mij in deze poel van ellende nog te bespotten? Het is fraai hoor, Menelaos. Ben je vergeten dat de vriendschap onder de bescherming van Zeus staat?’ Maar hij klopte op het deksel van de doodkist en riep uit: ‘Leukippe, moet je horen: Kleitophon gelooft me niet. Laat jij hem nu maar eens zien dat je nog leeft.’ En opnieuw sloeg hij een keer of twee, drie op het hout. Toen hoorde ik een heel zwak stemmetje van binnenuit komen. Ik beefde als een espeblad en keek strak naar Menelaos die in mijn ogen een duivelskunstenaar moest zijn. Maar hij deed de kist open en... daar kwam Leukippe stukje bij beetje uit de diepte tevoorschijn... Alle goden nog aan toe, wat een afgrijselijk,

93

94

bloedstollend tafereel! Haar hele buik lag open en alle organen waren weg. Zij viel mij om de hals en drukte me stijf tegen zich aan, wij waren als aaneengesmeed en stortten beiden in onmacht neer. Het duurde lang eer ik de levensgeesten voelde weerkeren. Eindelijk sprak ik tot Menelaos: ‘Mag ik eens weten wat dit betekent? Vergis ik me of zie ik mijn Leukippe en hou ik haar in mijn armen? Komt dit geluid uit haar mond? Maar wat heb ik dan gisteren moeten aanschouwen? Als dat geen nachtmerrie was, droom ik nu. O jee, de kus is zo levensecht, kijk maar, zo zalig en oprecht kan alleen mijn liefste dat,’ ‘Zo is het’, gaf Menelaos ten antwoord, ‘en zij krijgt ook nog wel haar darmen terug, hoor. Bovendien zal haar borst zich sluiten, geen schrammetje zal te zien zijn. Straks is zij weer gaaf en gezond, let op mijn woorden. Maar nu moet je even je handen voor je ogen houden, want ik roep Hekate op. Hier ligt een taak voor haar,’ Ik geloofde hem op zijn woord en bedekte mijn gezicht. Onderwijl begon hij magische formules te prevelen en ik hoorde een of andere toverspreuk. Blijkbaar haalde hij intussen de attributen weg die zo kunstig om de buik van Leukippe waren bevestigd, want door zijn toedoen keerde ze tot haar vroegere gedaante terug. ‘Doe je ogen nu maar open’, zei hij. Ik aarzelde nog en was er niet gerust op. Ik dacht nog steeds dat Hekate in eigen persoon bezig was. Uiteindelijk trok ik mijn handen weg en... Maar dat was onmiskenbaar mijn eigen vertrouwde Leukippe weer!! Nu was ik helemaal de kluts kwijt en ik bestookte hem met mijn vragen: ‘Menelaos, beste vriend, waar ben ik? Wie zie ik daar? Zeg het me! Jij bent toch het medium van de goden, of niet?’ Leukippe mengde zich in het gesprek: ‘Plaag hem niet langer, Menelaos, en vertel hoe je de rovers om de tuin hebt geleid.’ Toen stak hij van wal: ‘Ik heb jullie al eerder aan boord van het schip verteld dat

Egypte mijn vaderland is, dat is je dus bekend. Nu moet je weten dat het grootste deel van mijn bezit in dit dorp is ondergebracht en dat de plaatselijke autoriteiten kennissen van me zijn. Toen wij schipbreuk leden, spoelde ik hier aan, de Egyptische kust dus, waar ik samen met Satyros door de rovers gevangen werd genomen die deze contreien afstropen. Ik werd bij de hoofdman gebracht, maar daar werd ik algauw door een paar aanwezigen herkend. Zij deden mij de boeien af en zei» den me dat het er gunstig voor me uitzag, ja, ze wilden mij als goei e bekende in hun groep opnemen. Ik stelde wel als voorwaarde dat Satyros, die ik als mijn knecht voorstelde, bij me zou blijven. Dat mocht, maar voordat ik lid van de bende zou worden, moest ik eerst een staaltje van koelbloedigheid ten beste geven. Nu hadden zij vlak daarvoor een orakel gekregen waarin van ze werd geëist dat zij een meisje zouden offeren om zo het roversnest van alle smetten te zuiveren. Erger nog, zij moesten haar lever opeten en het overschot in een kist leggen. Pas dan mochten ze verdergaan. Als gevolg van deze actie konden de vijandelijke soldaten niet anders dan over de plaats marcheren waar het bloed van het slachtoffer had gevloeid. Nu jij, Satyros, jij mag vertellen hoe het verderging.’ De knecht nam het over. ‘Nadat ik hardhandig in het boevenkamp was gesleurd, moest ik huilen, heer, en ik werd nog verdrietiger toen ik hoorde wat er met Leukippe zou gebeuren. Ik bezwoer Menelaos om het arme kind hoe dan ook uit de nood te redden. Gelukkig kwam een goede genius ons te hulp, luister maar. Op een keer zaten wij met ons tweeën op het strand. We waren diep terneergeslagen, omdat we wisten dat de volgende dag het offer moest plaatvinden. We konden aan niets anders denken. Nu wilde het toeval dat een paar rovers in de verte een schip stuurloos zagen rondzwalken. Zonder zich eenmooient te bedenken staken zij in zee.

De bemanning van het schip begreep dat zij in levensgevaar verkeerde en probeerde nog te ontkomen, maar de piraten waren hun te vlug af. Toen hebben zij zich dapper te weer gesteld. Onder de passagiers bevond zich een toneelspeler die voor zijn beroep Homeros op de planken bracht. Hij had zich gehuld in zijn krijgsmantel en ook zijn gevolg zag er vervaarlijk uit. In die uitdossing deden ze zelfs nog een vertwijfelde poging om de vijand van zich af te slaan. Het lukte nog net aan de eerste aanvallers het hoofd te bieden, maar toen er steeds meer kapers kwamen aanvaren, is het schip tot zinken gebracht en werden de drenkelingen een voor een afgemaakt. Nu was er een kist blijven drijven die aan de aandacht van het boeventuig was ontsnapt. Laat die nu precies op de plaats aanspoelen waar wij zaten! Menelaos was de gelukkige vinder en hij verdween er gauw mee uit het zicht, terwijl ik hem hielp tillen. Ik twijfelde er niet aan of er moest wel iets heel kostbaars in zitten. Gauw maakten we de kist open en troffen er een mantel en een dolk aan. Het gevest was drie decimeter lang, maar het lemmet was uitzonderlijk kort, niet meer dan drie vingers. Menelaos pakte het ijzer eruit en hield het scherp zonder erg naar beneden. Plotseling werd het stompje als uit het niets verlengd zodat het lemmet en het heft even lang waren. Toen hij de ponjaard omhoog stak, keerde het snijgedeelte weer tot zijn gewone, korte lengte terug. Die beklagenswaardige voordrachtskunstenaar had dat voorwerp natuurlijk in het theater gebruikt voor de bloedige scènes. Ik zei tegen Menelaos: ‘De hemel is ons genadig, tenminste als jij je van je goede kant laat zien. Luister, we kunnen dit meisje redden zonder dat de rovers argwaan krijgen. Ik zal je zeggen hoe. We nemen een stuk zeemleer, zo soepel als we kunnen vinden, en naaien daarvan een soort buidel die ongeveer zo groot is als de buik van een mens. Als we die nu eens volstoppen met het bloed en de darmen

van een dier en we zorgen daarna dat het zaakje goed dichtblijft zodat de ingewanden niet doorlekken... Hierna moeten we alles aan het meisje bevestigen, let maar eens op. We hangen het gewoon voor haar buik, trekken haar jurk eroverheen en maken alles met een paar koorden en haar ceintuur vast. Op die manier is er niets van te zien! Die godsspraak komt ons geheime plan godsmirakels goed van pas. Zij moet toch in vol ornaat opgesneden worden en het mes moet door haar jurk heengaan? Nou dan! Komt dat niet prachtig uit? En nu even de aandacht voor het mechanisme van deze dolk. Als je hem tegen een lichaam aandrukt, verdwijnt het snijvlak in de greep. Vergelijk het maar met een zwaard dat je in de schede bergt. Het publiek denkt dat het moordwapen in het slachtoffer wordt gestoken terwijl het in feite terugspringt in het holle handvatsel. Alleen de punt blijft over en die is groot genoeg om de namaakbuik open te kerven. Hét effect is dat de stootplaat precies tot de huid komt. Als het staal vervolgens uit de ‘wond’ wordt getrokken, wordt het wapen weer geleidelijk aan zichtbaar hoe hoger je het houdt en worden de toeschouwers voor de tweede keer misleid, want ze denken vast dat het scherp net zo diep in de getroffene was geboord als het nu waarneembaar is. Zo zit de constructie in elkaar. Onder deze omstandigheden zullen de rovers de truc echt niet doorhebben. Van het schapevel is natuurlijk niets te zien, als de darmen er meteen na de stoot uitspringen. Die halen we eruit en die offeren we op het altaar. Hierna komen ze heus niet bij het lijk kijken of het wel klopt en wij hebben de kans om alles rustig in de kist te leggen. Jij hoorde daarnet toch ook de hoofdman zeggen dat jij eerst maar eens je onverschrokkenheid moest bewijzen? Wat let je dan? Ga hem opzoeken en zeg tegen hem dat je een mogelijkheid hebt gevonden.” Dat zei ik hem en ik wees hem op zijn heilige plichten als gastvriend. Daarna bracht ik hem het feit in herinne-

95

ring dat wij samen het brood hadden gedeeld en samen schipbreuk hadden geleden. Hoor nu eens wat die brave borst zei: ‘Het is geen kleinigheid, maar voor een vriend moet je je leven riskeren. Dan lokt het gevaar en smaakt de dood zoet.’ ‘Ik heb van het meisje begrepen’, merkte ik op,’ dat Kleitophon ook nog in leven moet zijn. Zij vertelde me dat ze hem geketend tussen de andere gevangenen van de rovers had zien liggen toen ze wegging en ze had de boeven die de strijd hadden overleefd, tegen hun hoofdman over ze horen zeggen dat ze allemaal uit hun hokken naar het vijandelijke kamp waren gevlucht. Dat betekent dat jij nu de gelegenheid krijgt om Kleitophon aan je te verplichten door het arme kind van een wisse dood te redden.’ Het kostte me geen moeite hem te overreden, maar ook het lot hielp een handje mee. Ik ging meteen aan de slag om de vertoning zo goed mogelijk voor te bereiden. Intussen liep Menelaos naar de rovers om met hen de ceremonie te bespreken. Hij kaartte het net aan toen de hoofdman hem onderbrak. Volgens mij zat daar de vinger gods achter, want deze zei: ‘Het is bij ons een goede traditie dat de groentjes in ons gezelschap het ritueel uitvoeren vooral als het een mensenoffer betreft. Zorg daarom dat je alles in gereedheid brengt om morgenvroeg de plechtigheid te

96

voltrekken. En denk eraan: ook die knecht van je moet op hetzelfde tijdstip als jij worden ingewijd!’ ‘Niets liever dan dat’, antwoordde Menelaos hem, ‘reken maar dat het een erezaak voor ons wordt om voor niemand van jullie onder te doen. Maar dan willen wij het meisje ook zo mooi mogelijk opsmukken voor haar slachting.’ ‘Het offer is uitsluitend en alleen jullie zaak’, besloot de ander. Toen gingen wij aan de slag. We kleedden het meisje aan op de manier die ik zojuist heb verteld en letten erop dat er geenpottekijkers waren. We zeiden haar dat ze zich echt geen zorgen hoefde te maken en namen punt voor punt het hele draaiboek nog eens door. Ze moest muisstil in de kist blijven en zich de hele verdere dag koest houden, ook als ze intussen niet kon slapen. ‘En stel dat er iets in onze opzet fout gaaf, voegden we eraan toe, ‘zorg jij dan dat je veilig en wel in het soldatenkamp belandt.’ Na deze instructies namen we haar mee naar het altaar. Wat er toen gebeurde, weet u al.’ Door dit verhaal was ik nergens meer. Hoe zou ik ooit iets kunnen terugdoen nu Menelaos zo hulpvaardig was geweest? Ik wist het werkelijk niet en besloot me te houden bij wat het meest gebruikelijke was. Ik wierp me dus ter aarde, kuste de grond waarop hij liep en vereerde hem als een god. Mijn gemoed stroomde over van blijdschap.

Petronius’ Satyrica en de Griekse roman R. Th. van der Paardt

Petronius’ roman Satyrica (Sat.) wordt algemeen betiteld als het bijzonderste, opvallendste en origineelste literaire produkt uit de tijd van Nero. Sommigen gaan nog verder en noemen de tekst de merkwaardigste uit de Latijnse literatuurgeschiedenis als geheel. Daar valt ook wel wat voor te zeggen. In de eerste plaats is de tekst zeer lacuneus overgeleverd; aan de brokstukken is kop noch staart te vinden. Niet alleen zijn, letterlijk, begin en eind zoek, maar ook het verband tussen de tekstbrokken is niet zo gemakkelijk en soms zelfs onmogelijk aan te geven. In de tweede plaats is het (incomplete) verhaal dat ons is overgeleverd van een opvallende inhoud: het gunt ons een blik in de onderkant van de Romeinse samenleving, zoals we die elders niet krijgen, met een concentratie van bedrog, geweld en seks die zelfs moderne lezers nog blijkt te kunnen choqueren. En met dit gegeven kom ik op een derde aspect van de Sat.: de eventuele moraal van de roman. Het is niet zo vreemd dat veel lezers hebben gemeend en nog steeds menen dat de auteur - die ik, met de meerderheid der Petronius-specialisten, voor Nero’s hoveling (C.) Petronius Arbiter houd1 - met zijn werk moralisereitde bedoelingen had. Anderen hebben er op gewezen, dat men zulks nu juist moeilijk van iemand kan verwachten wiens belangrijkste taak het was de keizer optimaal te amuseren! Ook de Sat. diende in deze visie als vermaak voor Nero en zijn intimi: op sublieme wijze had Petronius met bepaalde actualiteiten, zoals het opkomen van een klasse van ‘nieuwe rijken’

(Trimalchio) of literaire ontwikkelingen (Eumolpus), de spot gedreven. Men zou hem dan beter ‘amoreel’ kunnen noemen. Deze discussie over moraliserende intenties van Petronius is de laatste decennia met verve gevoerd, maar zij heeft niet geleid2 tot zoiets als een communis opinio. Het is niet mijn bedoeling om hier op dit aspect van de Sat., hoe interessant ook, in te gaan. Ik wil mij in dit artikel beperken tot een typisch literair, zo men wil intertekstueel, aspect van de Sat. en wel tot de vraag wat hij met de Griekse liefdesroman3 heeft te maken. Vanuit het standpunt van de (eigentijdse) lezer kan die vraag zo worden geformuleerd: welke meerwaarde krijgt de lectuur van Petronius’ Satyrica, als men die ziet als een reactie op het destijds zo populaire genre van de Griekse roman? Door de kwestie zo te formuleren probeer ik te vermijden dat zij versmald wordt tot de keuze pro of contra de opvatting die Richard Heinze bijna honderd jaar geleden verkondigde: dat Petronius met zijn tekst een parodie wilde geven van die bewuste Griekse roman. Dat was destijds een heel gewaagd, bijna revolutionair te noemen standpunt en ik zal duidelijk maken waarom. Heinzes artikel, ‘Petron und der griechische Roman’, is verschenen4 in een tijd waarin men nog algemeen van mening was dat alle Griekse romans in de latere oudheid waren ontstaan, in de periode van de Tweede Sofistiek. Het briljante van Heinze was dat hij een duidelijk verband zag, in thematisch opzicht vooral maar ook wel stilistisch, tussen de hem bekende ‘Big

97

Five’ en de roman Petronius. Hij liet zien dat veel opvallende aspecten in de Sat. verklaard konden worden als je die zag als omkeringen, verdraaiingen van overeenkomstige elementen in die romans. Dat impliceerde uiteraard een hypothese: dat er al vóór de tijd van Petronius een romangenre was ontstaan, dat zo populair moest zijn geweest, dat een spottende reactie erop herkend kon worden. Inmiddels weten we dat Heinze met zijn hypothese gelijk had door de vondst van een aantal fragmenten die relatief vroeg moeten worden gedateerd; ook de grote Griekse romans worden nu van veel vroegere datum geacht dan rond de eeuwwisseling gangbaar was. Overigens meende Heinze dat Petronius’ parodie niet origineel was, maar dat hij daarvoor weer een (uiteraard verloren gegaan) Grieks voorbeeld had. Dat is een standpunt dat, terecht dunkt mij, op het ogenblik wordt afgewezen, maar zijn opvattingen over het parodistische karakter van de Sat. bepalen nog volop de discussie. In de laatste bijdrage daaraan, Leven, Liefde en Dood van Berber Wesseling, wordt met overtuiging de visie verdedigd5 dat, als men uitgaat van thans in zwang zijnde parodie-begrippen (moderne dus, maar met universele pretenties), men heel moeilijk kan beweren dat de Sat. als geheel valt te typeren als een parodie van die Griekse romans. Daarom heb ik ook een andere benadering gekozen, een die meer relaties toelaat dan die van afwijzing en bespotting en die het accent legt bij de receptie, niet bij de produktie. Beschouwt men nu de Griekse roman als ‘pretekst’ van de Sat., dan levert dat het volgende op.

98

De figuratie Petronius’ roman kent vier hoofdpersonen die twee ‘driehoeken’ vormen: aanvankelijk strijden de ik-verteller en zijn vriend Ascyltos om de gunsten van de jonge Giton; later neemt Eumolpus de plaats van Ascyltos in. Er komen schaamteloze trucs

aan te pas om die bedoelde gunsten te verwerven, maar voor zover ik kan zien blijkt nergens uit dat de lezer geacht wordt zich plaatsvervangend te schamen, casu quo deze zaken hoofdschuddend te veroordelen. Of men hier nu wil spreken van parodie van de Griekse roman of niet, één ding is duidelijk: daarin ging het heel anders toe. Niemand heeft treffender figuratie en handelingsverloop van de ‘antieke kioskroman’ omschreven6 dan Harry C. Schuur: ‘boy meets girl, boy and girl are separated, boy gets girl’. In iets minder lapidaire bewoordingen: het liefdespaar uit een Griekse roman bestaat uit een jongen en een meisje, van aanzienlijke afkomst en dito schoonheid. Zij hebben een hoogstaand karakter en hun woord van trouw, elkaar gegeven, wordt nimmer geschonden, zelfs niet in de meest dramatische omstandigheden. Uiteindelijk overwint het goede en worden zij met elkaar in het huwelijk verenigd. Op een aantal punten ondergaat dit patroon dus een forse wijziging: het liefdespaar is niet hoogstaand, noch van afkomst noch van karakter; het door drie mannen (en, naar zal blijken, nog door anderen) betwiste jongetje, de beeldschone Giton, de pendant dus van ‘de heldin’ van de Griekse roman, is een uitermate materialistisch ingestelde rotzakje dat zich aan de hoogste bieder verkoopt; woorden van trouw worden even achteloos gebroken als met pathos uitgesproken; een definitieve hereniging vindt niet plaats. Heinze nu zag in de keuze van een homoseksueel liefdespaar (Encolpius en Giton) als protagonisten een geval van parodie op de Griekse liefdesroman. Dat was, vooral in zijn tijd, een begrijpelijk standpunt, maar erg houdbaar is het niet. In de eerste plaats moet er natuurlijk op gewezen worden dat Eumolpus en Giton ook heteroseksuele betrekkingen er op na houden; eerstgenoemde is zelfs veel meer met diverse vrouwen en meisjes dan met zijn vriendje in de weer! Over opvattingen over seksualiteit in de oudheid weten we bovendien meer dan rond de eeuw-

De schipbreuk van Lichas {Sat. 115). Illustratie bij de vertaling van F. Nodot (1694).

wisseling het geval was. Wij zijn tot de conclusie gekomen dat de thans veelal nog gebruikte tweedeling hetero- of homoseksueel bij de Romeinen niet bestond, maar dat het fundamentele onderscheid was dat tussen actieve en passieve seksualiteit. Degene die penetreert (waar dan ook!) is de actieve en dus een ‘echte man’; wie gepenetreerd wordt is een pathicus, een ver-

wijfd sujet. Wat in de relatie Encolpius en Giton de contemporaine lezer dus moet hebben getroffen is niet zozeer de aard van hun relatie (al bevat die op zichzelf al, gezien tegen de achtergrond van het altijd heteroseksuele liefdespaar in de Griekse roman, een opvallende verschuiving), maar wel hun ontrouw, hun voortdurend zoeken naar nieuwe partners en met name

99

Encolpius’ jaloezie als Giton doet, wat hij zelf nooit laten kan. Een dergelijke serie van erotische avonturen zou natuurlijk in de Griekse roman met het kuise paar dat pas aan het slot echt verenigd wordt, nooit mogelijk zijn geweest!

100

Handelingsverloop en verhaalmotieven Gezien het lacuneuze karakter van de tekst kunnen wij geen zekere uitspraken doen over de ‘story’, het verhaal in zijn logischchronologische volgorde. Toch is de rode draad wel duidelijk: we hebben te maken met een verhaal waarin avontuur aan avontuur wordt geregen, afgewisseld met vertellingen die die avonturen weer in een bepaald licht zetten door parallellie of contrast. Die zgn. episodische structuur heeft de Griekse roman ook en al is dat nog niet zo opvallend - want elk avonturenverhaal, te beginnen met de Odyssee, ziet er zo uit het wordt interessanter als men bedenkt dat heel wat typische scènes of motieven uit de roman in de Sat. worden hernomen, met grote variatie wat betreft de afwijkingen. Een opvallende concentratie van deze motieven komt men tegen in de hoofdstukken 100-115. Daarin doet Encolpius verslag van een zeereis: hij bevindt zich met Giton en Eumolpus op een schip (de voorgeschiedenis ontbreekt), en zij treffen daar de kapitein Lichas met zijn ‘vriendin’ Tryphaena, een paar dat met het centrale duo van de Snt. om uiteenlopende, maar vooral erotische, redenen nog een rekening heeft te vereffenen. Het komt tussen hen tot een handgemeen, waaraan vrijwel de gehele bemanning en alle passagiers meedoen, maar er wordt ook weer vrede gesloten (na een rechtszaak, zoals ook in de Griekse romans vaak voorkomt). Men belandt in een storm, het schip vergaat; het illustere drietal kan zich evenwel, met enkele matrozen, redden. Deze scène moet de kenners van Griekse romans zeer aangesproken hebben. Het motief van de schipbreuk, ontwikkeld in de epiek

(Odyssee, Aeneis) was daarin heel geliefd7: held en/of heldin belanden dan op verre kusten, waar gemeenlijk de rovers al weer op de loer liggen... De ironische draai in de Sat. aan dit patroon gegeven is dat nu de geredden zelf zich als rovers ontpoppen: ze gaan onder aanvoering van Eumolpus naar Croton, een stad die ze in de verte ontwaren, om daar een grote slag te slaan! De schipbreuk is lang niet het enige Griekse-romanmotief dat in deze capita voorkomt. Ik noem hier de meest in het oog springende.8 1. Encolpius heeft er al moeite mee dat Eumolpus met hem en Giton meereist – ‘Wat vervelend dat Eumolpus zo’n plezier in dat jong heeft’ (c. 100) - maar de belangstelling voor zijn ‘jonge vriend’ neemt tijdens de zeereis overstelpende vormen aan: hij blijkt de lievelingsslaaf te zijn geweest van Tryphaena (c. 105), die zich dan ook vol (Encolpius hogelijk storende) liefde weer over hem ontfermt, maar ook haar slavinnen en de matrozen zijn op hun eigen wijze verrukt over de jongen. We hebben hier te maken met een hoogst ironische verwerking van het motief dat in de Griekse roman vaak voorkomt: de heldin trekt juist door haar schoonheid de aandacht van rivalen en/of rovers die in die fysieke kwaliteiten ‘handel’ zien en haar dan naar een bordeel slepen; daar behoudt het meisje evenwel altijd haar maagdelijkheid. Dat nu is natuurlijk bij Giton geenszins het geval, integendeel: openlijk vrijt hij met Tryphaena en ook tegenover de matrozen gebruikt hij al zijn charmes. 2. Giton wordt herkend aan zijn stem, maar ook Encolpius wordt ‘ontmaskerd’ (om herkenning te voorkomen waren zij door Eumolpus vermomd, op zich zelf al weer een standaardmotief). Dit gebeurt op een wel heel opvallende manier. Lichas, klaarblijkelijk eens de minnaar van Encolpius9, herkent zijn ex-vriend... aan zijn geslachtsdelen! (c. 105). Dat deze anagnorismos een eerbiedwaardige traditie heeft, licht de verteller zelf toe: ‘Wie kan zich voorwaar nog verbazen over de voedster van Odysseus, die hem na twintig jaren aan een litteken herkende (Od. XIX 473), nu deze knappe kerel, ondanks de onherkenbaarheid van alle andere lichaams- en gelaatstrekken, zo kundig de hand legde op

het ene onmiskenbare bewijs, dat ik zijn weggelopen slaaf was?’ Het lijkt me onjuist hier te spreken van parodie op Homerus10; het is veeleer een in de roman tot cliché geworden scène die van pathos wordt ontdaan (van litteken tot lid-teken!). 3. Na deze dubbele herkenning breekt ‘de totale oorlog’ op het schip uit (c. 108). ‘De opvarenden van het hele schip splitsten zich in twee partijen. Aan onze kant verdeelde Eumolpus’ bediende zijn kapperswerktuigen en wapende zich daarna ook zelf; aan de andere kant maakte het personeel van Tryphaena zich klaar om op de vuist te gaan; zelfs de dienaressen droegen hun steentje bij door met geschreeuw hun vechtende schare aan te moedigen. [...] Aan beide zijden werden er velen gevloerd, zonder dat er echt doden vielen; nog meer hadden er bloedige wonden opgelopen en trokken zich als in een echte veldslag al strijdende terug’. De scène ironiseert enerzijds beschrijvingen van slagen in epos en historiografie; anderzijds is er weer een link met de roman: in alle ‘Big Five’ geraakt het liefdespaar in een echte oorlogssituatie verzeild, met alle consequenties van dien. Hier is er sprake van ‘bijnaechte veldslag’, om de verteller aan te halen, niet op een vlakte, een heuvel of waar dan ook, maar...op een schip! 4. Onmiddellijk op het voorafgaande volgt dit (c. 108): ‘Toen bracht de onverschrokken Giton het levensgevaarlijke scheermes naar zijn mannelijkheid en dreigde de oorzaak van zoveel ellende af te zullen afbouwen; maar Tryphaena weerhield hem van zo’n vreselijke daad door onmiskenbaar vergiffenis in het vooruitzicht te stellen. Ik zette mij meer dan eens een barbiersmes op de keel, evenmin van plan om mijzelf te doden als Giton van plan was zijn dreigement ten uitvoer te leggen. Toch legde hij meer roekeloosheid in het drama dat we opvoerden: hij wist namelijk dat hij het scheermes in handen had, waarmee hij zich al eens de hals had afgesneden...’ Dat laatste vergt natuurlijk enige toelichting. De opmerking heeft betrekking op een eerdere zelfmoordpoging van Giton, uitsluitend uitgevoerd om Encolpius de stuipen op het lijf te jagen: hij bediende zich toen namelijk, net als nu, van een scheermes, dat niet gewet was ‘en juist bot gelaten om aan barbiersleerlingen te leren een scheermes met durf te hanteren’, (c. 94) Deze ‘gespeelde’ zelfmoordpogingen11 staan tegenover de hoogste serieuze pogingen tot zelfmoord, die in de Griekse romans

worden ondernomen, als held en/of heldin geen uitkomst meer zien (uiteraard mislukken ook die pogingen, maar dat is geen opzet, zoals hier). 5. Als de vrede is hersteld tussen de strijdende partijen treedt wederom Eumolpus, ‘de bewerker van de heersende eendracht’ (c. 110) naar voren om een eigentijds, ‘waar gebeurd’ verhaal te vertellen. Dat is het befaamd e verhaal van het ‘Weeuwtje van Efeze’. De heldin van deze novelle12, een vrouw van zeldzame schoonheid en ook een model van ‘kuisheid’ in de ogen van de mensen - zij wordt zelfs een soort toeristische attractie (sic!) - verliest haar man en volgt hem tot in de onderaardse tombe: zij is van plan daar de hongerdood te sterven; een dienares13 vergezelt haar. Dan verschijnt in de tombe een soldaat, belast met de bewaking van drie kruisen, waaraan lijken hangen. Hij probeert de jonge vrouw van haar hongerdood af te houden. Dat lukt na veel aandringen, ook van de dienares, en na enige tijd weet de soldaat nog meer te bereiken: dat de weduwe zijn geliefde wordt. Hun pril geluk lijkt te worden verstoord door het bericht dat een der lijken is ontvreemd, wat impliceert dat de soldaat streng gestraft zal worden. Nu wil hij zelfmoord plegen, maar is het de heldin die hem tegenhoudt. Hij heeft een praktische oplossing voor het gerezen probleem: zij moet het lijk van haar man aan het lege kruis hangen! Zelfs deze korte samenvatting laat zien dat de novelle motieven bevat die in de Griekse roman heel gangbaar waren: de opvallende schoonheid van de heldin, haar trouw-tot-inde-dood, haar voorgenomen zelfmoord, die gespiegeld wordt in die van de soldaat. Maar het verhaal eindigt heel anders: het wordt in feite een verhaal van ontrouw, ett dat is ook precies wat Eumolpus zijn hoorders belooft: ‘hij beweerde dat geen vrouw zo kuis was, dat ze niet door een gril van een vreemde man tot razernij kon vervallen.’ Dat dit verhaal in hoge mate toepasselijk is voor de primaire toehoorders, Tryphaena in de eerste plaats, die dan ook hevig bloost (c. 113), maar bij uitbreiding voor alle betrokkenen die het met liefdestrouw bepaald niet zo nauw nemen, is inmiddels wel duidelijk. Dit binnenverhaal weerspiegelt eigenlijk de Sat. als geheel14: wat een idealiserend ‘Grieks’ verhaal lijkt te zijn, wordt door de dubbelzinnigheid en omkering van motieven het tegendeel daarvan.

101

102

Thema en titel Zoals we eerder zagen is de structuur van de Griekse roman die van de sequentie ontmoeting, scheiding, vereniging van een liefdespaar. In wat abstractere termen zou je kunnen zeggen dat de roman als thema heeft de oppositie gevaar x geborgenheid, waarbij sommigen die geborgenheid vooral in religieuze zin interpreteren; dan is de stap naar de opvattingen van R. Merkelbach, die in de roman mvsterieteksten wil zien (elders in dit nummer wordt deze these uitvoerig belicht), niet zo groot meer. In hoeverre sluit nu Petronius’ Sat. op deze thematiek aan? Wat de roman niet kent (althans de tekst niet, voorzover ons overgeleverd!) is een hereniging van het centrale duo, integendeel: de laatste hoofdstukken tonen ons een Encolpius, die druk in de weer is met de mooie Circe en haar slavin Chrysis. Zoals haar (odysseïsche) naam al suggereert, is Circe een seksueel (hyper)actieve jonge vrouw, geen ‘idealiserend type’, maar de grotesque reflexion of the innocent heroines of earlier Greek romances15 Tegenover haar wordt Encolpius met impotentie geslagen, een kwaal die in verband wordt gebracht met de Wraak van Priapus, de fallische godheid, tegenover wie de protagonist een vergrijp moet hebben gepleegd. Wat dit ook mag hebben ingehouden, op diverse plaatsen in de roman wordt juist deze godheid verantwoordelijk gesteld voor gevaren die Encolpius moet ondergaan.16 Het is ook een verleidelijke gedachte om aan te nemen, dat de in c. 140 aangeduide herovering van de potende door Encolpius niet ver voor het feitelijke einde van de roman haar beslag krijgt.17 Het zou immers betekenen dat ook dat ‘happy end’ van de Griekse roman in de Sat. een ironische pendant krijgt: verzoend met Priapus kan Encolpius het (seksuele) avontuur weer zoeken’s, en nog wel met een Circe! Dit brengt me, ten slotte, op een analyse van de titel van de roman. De overgeleverde titel Satyricon is, daarover zijn vrijwel

alle specialisten het nu eens, een gelatiniseerde Griekse genitivus pluralis, zoals bij boektitels niet ongebruikelijk is. Het ligt voor de hand om dan voor de betekenis aansluiting te zoeken bij geografische titels die bij de Griekse roman zo gangbaar waren: Ephesiaca, Phoenicica, Aethiopica et cetera. Dit zou als ‘vertaling’ van de titel opleveren: ‘(Verhalen uit) het land der satyrs’. Vervolgens rijst uiteraard de vraag wat de associaties van de antieke lezer kunnen zijn geweest bij het begrip ‘satyr’. In de eerste plaats is er een oude etymologie, waarin ‘satyr’ met ‘satire’ wordt verbonden; dat die etymologie volgens ons niet deugt, is niet relevant en men doet er dan ook onverstandig aan op grond van die ondeugdelijke taalkundige link die toespeling op het genre van de satire weg te werken. Maar van groter belang is uiteraard de ‘geur van onheiligheid’, waarin de halfgoden uit het gevolg van Dionysus/ Bacchus stonden: zij golden als oversekste en kwelzuchtige wezens; zij werden altijd met een fallus in erectie afgebeeld. De titel is dus ‘satirisch’ in drievoudig opzicht: hij verwijst zelf naar de satire als genre; persifleert de in het romangenre gebruikelijke geografische titel, want qua inhoud staat de roman haaks op de idealiserende roman met zijn totaal andere opvatting van liefde; hij is in hoge mate ironisch als men bedenkt dat de ik-verteller van de roman juist problemen heeft op het terrein waarop een ‘echte’ satyr zo actief is.19 NOTEN 1. In het standaardwerk over deze materie: K.F.C. Rose, The Date and Anthor of the Satyricon, Leiden : 1971, wordt dit standpunt overtuigend verdedigd. 2. De discussie is goed samengevat in Holzberg 1986, pp. 81 e.v.: de auteur heeft zelf een duidelijke voorkeur voor de moralistische interpretatie, maar geeft de altera pars het volle pond; zie p. 134 voor een lit. opgave. 3. Met ‘de Griekse roman’ (in de titel en elders in mijn artikel) bedoel ik deze liefdesroman, die ook wel ‘idealiserend’ wordt genoemd; zie Berber Wesseling, elders in dit nr. (p. 58). 4. Gepubliceerd in Hermes 34 (1899), pp. 494-519; herdrukt in R. Heinze, Vom Geist des Römertums, Darmstadt 19724, pp. 417-439 en in Gartner 1984, pp. 15-40.

Elders in dit nummer (p.78) wijst V. Schmidt er op hoe bijzonder het is dat Roman und Mysterium, de studie van R. Merkelbach over de religieuze achtergronden van de romans uit 1962, na meer dan dertig jaar de romanspecialisten nog steeds in twee kampen verdeelt. Mutatis mutandis geldt dit ook voor het inmiddels 95 jaar oude artikel van Heinze! 5. Wesseling 1993, pp. 149 e.v. Voor een overzicht van de ‘Heinzianen’ en hun bestrijders zie op.cit., p. 68, n. 57. 6. In Petron, Satyricon. Een römischer Schelmenroman. Übersetzt und erlautert von Harry C. Schuur, Stuttgart 1978, p. 254. Dit Reclam-uitgaafje is bijzonder aan te bevelen, niet alleen vanwege de vertaling (waaraan de Nodot-fragmenten zijn toegevoegd; zie voor deze Petronius-namaak J.R. Evenhuis, ‘De discrete charme van de Petronius-vervalsingen, Hermeneus 54 [1982], pp. 156-159) maar ook en vooral vanwege het nawoord en de talrijke noten. 7. Een goed overzicht van de in de Griekse romans gangbare motieven biedt Isolde Stark, ‘Strukturen des griechischen Abenteuer- und Liebesromans’, in Kuch 1989, pp. 82-106; voor Schiffbruch zie p. 86, met noten 14 t/m 16. 8. Fragmentjes in vertaling zijn ontleend aan: Petronius, Satyricon, vertaald en toegelicht door A.D. Leeman, Amsterdam 1989. 9. De erotische relaties tussen het centrale paar en ‘het scheepsduo’ zijn buitengewoon complex. Encolpius, nu de minnaar van Giton, had niet alleen met Lichas, maar ook met Tryphaena een verhouding gehad en de laatste is daarom zo gebeten op Encolpius, omdat hij er met haar ‘slaafje’ vandoor is gegaan. Bij dit viertal hoort ook nog de vrouw van Lichas, wrsch. de in c. 113 genoemde Hedyle, die door Encolpius is verleid (c. 106). Voor suggesties in welk deel van de Sat. deze avonturen beschreven zouden kunnen zijn, zie Walsh 1970, pp. 73 e.v. Nodot plaatste zijn (lange en zeer geestige) aanvulling in c. 11; zie Schuur, op.cit., pp. 11 e.v. 10. Overigens maakt de homerische allusie deel uit van een netwerk van ‘odysseïsche intertekstualiteit’ in de Sat.; zie Walsh 1970, p. 43. 11. De gemankeerde zelfmoord was een vast element in de Romeinse mime en daarop wordt zowel hier (‘opgevoerd drama’) als in c. 94 (mimica mors) gezinspeeld. Dit impliceert niet, dat deze scènes van Petronius alleen naar de mime en niet naar de roman zouden verwijzen, zoals in navolging van M. Rosenblüth, Beiträge zur Quellenkunde von Petronius’ Satiren, diss. Berlin 1909, velen hebben betoogd; vgl.

Wesseling 1993, p. 46. Ik acht het juist typerend voor de Sat. dat in alle passages die hier worden behandeld de ironie of parodie (minstens) tweevoudig is. 12. Voor tekst, commentaar en een beschouwing over het rijke ‘Nachleben’ van deze novelle, zie R.E.H. Westendorp Boerma, ‘Het Weeuwtje van Ephesus’, Hermeneus 54 (1982), pp. 94-109. In zijn inleiding wijst hij vooral op de ‘Milesische achtergrond’ van het verhaal, d.w.z. op de mogelijkheid dat het afkomstig is uit of op zijn minst samenhangt met de Milesiaca, een collectie van erotische novellen gesitueerd in of rond de Kleinaziatische stad Milete, geschreven door Aristides (± 100 v. Chr.). 13. De relatie weduwe x dienares lijkt veel op die tussen Dido x Anna, een gedachte die nog wordt versterkt doordat de dienares woorden van Anna uit Verg. A. IV gebruikt om haar meesteres te overreden toe te geven aan haar gevoelens van liefde. Tot voor kort werd aan deze Vergilius-allusie niet veel waarde toegekend; vgl. de opmerking van Schuur, op.cit., p. 231: ‘Wenn die Magd Vergil (...) zitiert, so liegt hier lediglich die Anpassung einer orientalischen Geschichte an römische Begriffe vor, denn die Magd gebraucht ja nur einen Gemeinplatz.’ C.W. Muller heeft echter aangetoond (‘Die Witwe von Ephesus Petrons Novelle und die >Milesiaka< des Aristides’, Antike und Abendland 26 [1980], pp. 103-121) hoezeer Vergilius’ tekst de structuur van deze novelle heeft bepaald. 14. Zo ook, maar dan met een heel andere invulling van het spiegeleffect, Slater 1990, p. 111: ‘The story of the widow is as hopeful or despairing, healthy or unhealthy, as the rest of Petronius’. 15. Aldus Walsh 1970, p. 107. 16. Zie Walsh 1970, pp. 76-78; Slater 1990, pp. 40-41; voor goddelijke toorn als ‘motor’ in de Griekse romans zie Stark 1989 (vgl. n. 7), pp. 144-145. 17. Dit heb ik eerder betoogd in ‘Tot welk genre behoort Petronius’ Satyrikon?’, Hermeneus 54 (1982), pp. 68-81; zie nu ook Wesseling 1993, p. 91. 18. Hij kan dan, om een mooie Engelse uitdrukking te gebruiken, ‘live up to his name’, die immers duidelijk fallische associaties heeft; vgl. Maria Kardaun, Petrons Satyricon: eine psychoanalytische Untersuchung, diss. Groningen 1993, p. 180: ‘Der Name ‘Encolpius’ kann (...) verstanden werden als Hinweis auf seine charakteristische Eigenschaft, nämlich seinen Wunsch zur Körperpenetration im allgemeinen (...) und zur Geslachtsgemeinschaft mit einer Frau insbesondere’. 19. Ik dank C. van Tilburg, B. Wesseling en M. Zimmerman voor hun hulp en adviezen.

103

‘Nihil scribens sine exemplo’? Apuleius’ Gouden Ezel en de Griekse ezelsromans M. Zimmerman

104

Het Ladjnse citaat in de titel is afkomstig uit het achttiende-eeuwse commentaar van Oudendorp1 op Apuleius’ Metamorphosen oftewel De Gouden Ezel.2 Oudendorp doelde hiermee weliswaar op het woordgebruik in Apuleius’ werk, maar, mét het voor deze gelegenheid toegevoegde vraagteken, lijkt de uitspraak een mooi motto voor een essay over de relatie tussen Apuleius’ Gouden Ezel en een Grieks exemplum. In de tijd dat Apuleius zijn roman schreef, moeten er verschillende versies van dit ezelsverhaal, en met name in het Grieks, gecirculeerd hebben. De verteller van de roman licht zijn lezers al in de proloog in, dat zijn nu volgende vertelling een adaptatie is van een Grieks verhaal: fabulam graecanicam incipimus...3 En inderdaad beschikken we over één Griekse tekst die we ‘naast de Latijnse Gouden Ezel kunnen houden’. Deze omstandigheid kan bijdragen tot een dieper inzicht in de eigen-aardigheid van het Latijnse werk, zoals hieronder aan de hand van enkele voorbeelden zal worden getoond. In de handschriften van Lucianus’ werken4 is ons een geschrift overgeleverd, Loukios è Onos (Loukios of Ezel) geheten (in het vervolg kortweg ‘de Onos’). Hierin lezen we het in de ik-vorm vertelde verhaal over een jongeman, Loukios genaamd, die in zijn nieuwsgierigheid naar magie een liefdesrelatie aanknoopt met Palaistra, het dienaresje van een heks. Door een verkeerd potje zalf, hem door Palaistra gegeven, verandert hij in een ezel, en kan niet op tijd de rozen bemachtigen, die hem weer zijn mensengedaante

Het einde van de queeste: de ezel als minnaar van de rijke vrouw; de ezel en Isis-Luna; de ezel eet rozen en wordt weer mens. Houtsnedes behorende bij een editie van de Metamorphosen, met commentaar van Beroaldus (Venetië 1516).

zouden teruggeven. Zo moet hij een jaar lang als ezel door het leven gaan. Het verdere boek verhaalt over de avonturen die de ezel in dienst van steeds wisselende meesters beleeft. Als het jaar bijna verstreken is wordt hij, inmiddels in Thessaloniki aangekomen, de lieveling van de rijke Menekles, die plezier heeft in de menselijke eigenschappen van deze ezel. Diens knecht vertoont hem voor geld als bezienswaardigheid aan de mensen. Een rijke dame wordt verliefd op de ezel, en brengt enkele liefdesnachten niet hem door. Als Menekles dit verneemt, vat hij het plan op om de ezel in de arena voor publiek de liefde te laten bedrijven met een veroordeelde misdadigster. Maar vlak vóór het zeer gevreesde optreden lukt het de ezel, al in de arena, om een bos rozen uit een mand op te vreten, en ter plekke herkrijgt hij zijn mensengedaante. Hij wordt herkend door zijn familie en kan weer naar huis terugkeren. Maar hij wil de rijke dame die hem beminde niet teleurstellen, en zoekt haar op. Deze laat hem binnen, en na het diner willen zij de nacht in liefde doorbrengen. Maar als het bijna zover is laat zij hem smadelijk uit huis gooien: ‘Ik was verliefd, niet op jou, maar op je ezel, en met hém sliep ik, niet met jou, en ik dacht dat je ook nu nog dat machtig-grote insigne van de ezel met je meedroeg. Maar je bent bij me gekomen, veranderd van dat mooie en nuttige dier in een aap!’ Dit ezelsverhaal komt in de grote lijnen van de Lucius-handeling overeen met de hoofdlijn van Apuleius’ Gouden Ezel (in het vervolg kortweg AA: Asinus Aureus), Op vele plaatsen lijkt de AA zelfs een woordvoor-woord vertaling van de Onos te bieden. De AA is echter uitgebreid met vele binnen verhalen en neven-episoden, en wijkt met name in het slot volledig af van de Onos: Aan het eind van het tiende boek vlucht Lucius, nog in ezelsgedaante, weg uit het theater van Corinthe,5 en valt uitgeput in slaap op het strand van Cenchreae. Daar verschijnt in de nacht de gedaante

van de godin Isis voor hem; deze belooft hem dat hij de volgende morgen, tijdens de feestelijke lenteprocessie van Isis, van een priester een rozenkrans zal krijgen, die hem zijn mensengedaante zal hergeven. Dit gebeurt inderdaad, en in het laatste boek (XI) doet de ik-verteller van de AA gewag van zijn opeenvolgende inwijdingen in de mysteriën van Isis en Osiris, die hij voortaan als priester dient. Voor iemand als de humanist en Apuleius-commentator Beroaldus6 was de zaak duidelijk: de door Apuleius in de proloog van de AA genoemde fabula graecanica was niets anders dan de Onos, Apuleius’ Griekse bron voor het door hem uitgebreide en hier en daar sterk gewijzigde ezelsverhaal. De Onos werd algemeen ook aanvaard als een werk van Lucianus. Maar de relatie bleek gecompliceerder te worden toen in het begin van de zeventiende eeuw de eerste Westerse edities van de Bibliothèkè van de negende-eeuwse Byzantijnse patriarch Photius verschenen.7 In Bibl. 129 vermeldt Photius het volgende: Gelezen: Enkele boeken van de Metamorfoseis van Loukios van Patrae. Hij is helder en duidelijk in zijn uitdrukkingswijze, en houdt van een aangename stijl. Hij vermijdt taalvemieuwing en in zijn vertellingen heeft hij een extreme voorliefde voor het wonderbaarlijke. Men zou hem ‘een tweede Lucianus’ kunnen noemen. De eerste twee boeken werden vrijwel exact door Loukios overgenomen uit het werk van Lucianus, getiteld ‘Loukios oftewel de Ezel’, of door Lucianus uit het werk van Loukios. Maar het lijkt het meest waarschijnlijk dat het Lucianus was, die overschreef, voorzover we het kunnen gissen, want we weten niet meer wie van de twee de oudste is. Lucianus, door als het ware de breedlopigheid van het verhaal van Loukios wat in te dammen, en door weg te laten wat hem voor zijn eigen doel niet geschikt leek, nam de rest samen in één boek met dezelfde woorden en uitdrukkingen, en gaf de titel ‘Loukios oftewel Ezel’ aan wat hij eruit gepikt had. Bij beide schrijvers wemelt het verhaal van mythologische verzinsels en platte obsceniteit, behalve dat Lucianus in zijn vertelling de spot drijft met Griekse bijgelovigheid, zoals hij dat ook in zijn andere werken doet, terwijl Loukios

105

serieus is en gelooft dat veranderingen van mensen in andere vormen, en in dieren, en weer terug, werkelijk zijn, en in het ijdele gezwets van oude mythen, en dit alles in zijn verhaal inweefde.

106

Photius geeft geen blijk van bekendheid met de Latijnse AA. Sinds de ontdekking van Photius’ Bibl. hebben geleerden zich echter het hoofd gebroken over de mogelijke relaties tussen de drie ezelsverhalen: de door Photius beschreven, voor ons verloren gegane, Griekse Metamorfoseis van ‘Loukios van Patrae’, de eveneens Griekse Onos, en Apuleius’ AA. Allerlei varianten zijn verdedigd. Om een lange, en zeker nog niet afgesloten discussie over deze zaak, die door P. James8 bestempeld werd als een less than magnificent obsession, nu maar kort te sluiten:9 Over het algemeen stelt men zich de bewuste relatie nu zo voor, dat de Onos niet het werk van Lucianus is, maar een epitome (= uittreksel, samenvatting) van de Metamorfoseis, welk langere werk mogelijk wél van de hand van Lucianus geweest zou kunnen zijn. Apuleius’ AA is gebaseerd op het langere werk: de Metamorfoseis. Daar, waar de AA parallel loopt of woordelijk overeenkomt met de Onos, hebben we te maken met een overeenkomst tussen AA en Metamorfoseis. Het valt niet uit te maken of de Metamorfoseis ook binnenverhalen had, maar over het algemeen neemt men aan dat vooral in het begin van de Lucius-handeling er wel binnenverhalen in de Metamorfoseis voorkwamen, later minder. De meeste binnenverhalen en neven-episodes in de AA, voorzover ze geen pendant hebben in de Onos, worden beschouwd als eigen, Apuleiaanse toevoegingen (waarbij Apuleius gedeeltelijk ongetwijfeld andere ‘bronnen’ voor zijn doel adapteerde). Het valt niet met zekerheid uit te maken of het burleske slot van de Onos het slot van de Metamorfoseis weerspiegelt, of dat de AA met zijn religieuze Isis-boek een meer of minder getrouwe afspiegeling van de Metamorfoseis is. Zolang niet ergens op een

stoffige zolder van een klooster een manuscript van de Metamorfoseis wordt her-ontdekt, zal men hier over blijven speculeren, en dat zal ik hier verder niet doen. Vergelijking van de tekst van de Onos en de AA blijft echter een waardevolle bezigheid, die vaak leidt tot een verdieping van onze interpretatie van Apuleius’ roman. Het zou hier te ver voeren om de totale inhoud van de Onos naast de veel uitgebreidere AA te leggen. Dit is op overzichtelijke wijze al gebeurd in de synoptische uitgave van H. van Thiel.10 Zinvoller is het, enkele in het oog springende ‘uitbreidingen en afwijkingen’ hier te bespreken, in een reeks die loopt van ‘groot naar klein’: 1. Het slot: Door alle eerste tien boeken van Apuleius’ uit elf boeken bestaande roman blijft de tekst van de Onos heen schemeren als een onderliggend patroon, dat nu eens vrij exact ‘nagetrokken’, dan weer meer of minder subtiel gewijzigd wordt. Op sommige punten verdwijnt dit ‘patroon’ voor enige tijd geheel uit het gezicht, maar komt toch steeds weer herkenbaar tevoorschijn. Aan het eind van het tiende boek echter, wanneer de ezel het Corinthische theater verlaat, verlaat ook de Latijnse AA voorgoed het stramien van de Onos (zie voor het slot van de Onos de samenvatting van de inhoud ervan aan het begin van dit artikel); het elfde boek van Apuleius’ roman komt, óók als we het slot van de Onos niet kenden, als een verrassing na de boeken I t/m X. Maar vooral de bekendheid met het burleske einde van de Onos vormde een stimulans om ook alle andere in de voorgaande tien boeken van de AA voorkomende divergenties tussen AA en Onos te betrekken in het onderzoek naar een eenheid van concept in de elf boeken AA. Men wilde zo trachten aan te tonen dat het religieuze slot vanaf de eerste boeken voorbereid is. Langzamerhand heeft echter de opvatting van intrinsieke heteronomie van de AA terrein gewonnen: men veron-

derstelt een door de auteur bedoelde meerduidigheid van het gehele werk. Geopperd is zelfs dat het werk als voornaamste thema ‘de onmogelijkheid van eenduidige interpretatie’ heeft.11 Toch hebben alle uiteenlopende pogingen om naar een diepzinniger eenheid van de AA te speuren bijgedragen tot een verdiept inzicht in de vele betekenislagen van dit werk. Veel van de hieronder te bespreken
Hetzelfde gebeurt, enigszins beknopter, in Onos 43. Nu volgt echter in AA IX 33-38 een verhaal dat in de Onos ontbreekt: Op een nacht biedt de tuinman in zijn schamele hut onderdak aan een door noodweer verraste man, die bezitter is van een welvarend landgoed in de buurt. Als dank nodigt deze de tuinman uit om bij hem te komen dineren, en belooft hem dan ook olie, wijn en graan. Tijdens het eten doen zich allerlei lugubere voortekens in het huis van de landheer voor. Dan komt een bode een rampzalig bericht brengen: Alle drie rechtschapen zoons van de landheer hebben in hun ijver en moed om een bevriende, arme man bij te staan in zijn conflict met een hebzuchtige buurman, de dood gevonden. De landheer zelf pleegt nu ten overstaan van alle disgenoten zelfmoord. Na deze droevige gebeurtenis keert de tuinman op zijn ezel met lege handen terug naar huis.

Dit verhaal blijkt, als men het geheel van de AA overziet, onderdeel te zijn van een al in het achtste boek beginnende en tot in het tiende boek lopende reeks van binnenverhalen, die op allerlei manieren het thema van ‘de ondergang van een familie’ omspelen. Hebzucht, jaloezie, en bovenal de grillen van Fortuna, zijn te drijvende krachten in deze verhalen. Ze verdiepen en omspelen het hoofdverhaal over de wisselende wederwaardigheden van de ezel, en geven er een extra dimensie aan. Ze dragen er mede toe bij dat de genade vanisis, die in het laatste, elfde, boek de hoofdpersoon ten deel valt, in reliëf komt te staan. 2.3. Niet alle ingevoegde vertellingen in AA hebben zo’n diepzinnige, vaak sombere strekking. Zo is er een serie verhalen-inverhalen over overspelige liefdes, die in de AA wordt aangeknoopt bij het niet in de Onos voorkomende verhaal over het overspel van de vrouw van een molenaar/bakker, waar de ezel (zowel in Onos als in AA) in dienst gekomen is. De verteller kondigt dit verhaal-complex zo aan: (AA IX 14) Ten verhaal nu, beter dan andere, aangenaam, en elegant van compositie, heb ik

107

besloten aan uw oren toe te vertrouwen, : en, ziehier, ik begin.’

108

De molenaarsvrouw is een door-en-door slecht wijf, dat, behalve dat zij allerlei andere ondeugden heeft, ook haar brave echtgenoot voortdurend bedriegt met een jonge minnaar. Een koppelaarster, waar ze elke ochtend mee aan de wijn zit plannen te smeden, vindt dat ze maar een minnaar van niks heeft, en biedt haar betere koopwaar aan: zij kent een minnaar, die alle andere overtreft in kracht, durf en geslepenheid. Ter illustratie van zijn aantrekkelijke eigenschappen vertelt ze nu een verhaal over deze Philesitherus: Een raadslid van de stad, Barbarus geheten, een als streng en wreed bekend staand heerschap, moet op reis, en vertrouwt zijn deugdzame vrouw Arete toe aan de zorgen van zijn slaaf Myrmex, die Arete’s kuisheid moet beschermen tegen belagers. Maar deze voorzorgen prikkelen juist de begeerte van onze Philesitherus, die Myrmex met goudstukken in het vooruitzicht voor hem én Arete, overhaalt om een rendez-vous in de slaapkamer van Arete mogelijk te maken. Zo geschiedt; het paar is nog maar juist aan de liefdesnacht begonnen, of Barbarus komt midden in de nacht onverwachts eerder thuis van zijn reis. Myrmex weet Philesitherus ongezien uit het huis weg te werken, maar deze heeft per ongeluk zijn schoenen onder het bed van Arete laten staan. De volgende morgen ontdekt Barbarus de schoenen en vermoedt overspel. Hij slaat Myrmex in de boeien en wil de zaak voor het gerecht gaan uitzoeken. Philesitherus komt de stoet echter op weg naar het forum tegen en heeft meteen door wat er aan de hand is. Hij reageert ad rem en scheldt Myrmex de huid vol omdat deze, zoals hij zegt, zijn schoenen gisteren in het badhuis heeft gestolen. Barbarus gelooft alles, en Myrmex komt er met een berisping af. Na dit verhaal is de molenaarsvrouw één en al begeerte naar een rendez-vous met deze puike minnaar, en de koppelaarster belooft hem die avond met zich mee te brengen. Dat komt mooi uit, want de molenaar zou die avond bij zijn vriend de voller dineren. De avond valt en de minnaar verschijnt aan de arm van de koppelaarster: het blijkt een piepjong knaapje te zijn, ‘nog op de leeftijd dat hij zelf mannen behaagt’! (Deze minnaar lijkt in het hele vervolg absoluut niet op de koene Philesitherus, waar de koppelaarster zo hoog van had opgegeven.) De molenaarsvrouw wil hem juist het heerlijke maal ter inleiding van het liefdesspel voorzetten, als...de echtgenoot plotseling veel eerder dan verwacht thuis komt.

Haastig verstopt de vrouw haar jonge minnaartje onder een meelvat, en vraagt haar man waarom hij niet bij de voller eet. Deze vertelt dan op zijn beurt het verhaal over het overspel van de vollersvrouw, van de ontdekking waarvanhij zojuist getuige geweest is: de vollersvrouw had bij thuiskomst van de voller en de molenaar van een bezoek aan het badhuis, haar minnaar haastig onder een rieten mand gestopt, zoéén als in het vollersbedrijf wordt gebruikt om gewassen en vergeelde kleren op te bleken, door onder die mand zwavel te branden. Terwijl de voller en zijn vrouw met de bakker aan tafel zitten moet de minnaar vreselijk niezen van de zwaveldamp, en wordt, meer dood dan levend, onder de mand vandaan gehaald. De voller is woedend en vol moordlust, maar de molenaar vertelt hoe hij hem heeft weten te kalmeren, en hoe hij zelf, ontzet door het gebeurde, maar gauw naar huis is gekomen. De molenaarsvrouw zet hem vol tegenzin het voor haar minnaar bedoelde maal voor, en zint op een list om haar minnaar ongemerkt uit zijn schuilplaats te krijgen en weg te werken. Maar de ezel, die alles heeft gezien en gehoord, en diep verontwaardigd is over het bedrog, verraadt zelf de aanwezigheid van de minnaar onder het meelvat, door met zijn hoeven keihard op de uitstekende tenen van de minnaar te trappen tot die het uitschreeuwt van de pijn. De molenaar reageert bevreemdend kalm op deze ontdekking, en neemt het jonge minnaartje zelf mee naar bed. De volgende dag stuurt hij hem met een flink pak slaag weg, en stuurt ook zijn vrouw het huis uit. Deze laat het er niet bij zitten, en weet met magische praktijken de dood van de molenaar te bewerkstelligen.

Dit verhalencomplex eindigt dus wel heel luguber, maar biedt de lezer toch vooral een zeer vermakelijke en ingenieus in elkaar zittende reeks overspel verhalen,13 vol dramatische ironie: de lezer weet telkens meer dan de opeenvolgende personages, en kan genieten van dit weten, dat aan de woorden van allerlei acteurs een voor de lezer pikante dubbele bodem geeft. Het verhalencomplex lijkt vooral de bedoeling te hebben om te laten zien hoe eenzelfde verhaal-motief een steeds verschillende teneur kan krijgen, al naar gelang wie het vertelt en wie het aanhoort. Het is een goede illustratie van wat John Winkler (zie noot 11) als één van de voornaamste the-

ma’s van de AA heeft aangemerkt: het vertellen op zich, en dan vooral de interpretatie van vertellingen. Het moge duidelijk zijn dat een dergelijk thema in de rechttoe-recht-aan vertelde Onos niet te bespeuren is. Het spreekt vanzelf, dat juist de vele ingevoegde binnenverhalen hun invloed hebben op de stemming van het omringende verhaal. Zo vormen somber-getinte binnenverhalen in het tiende boek als het ware een contrapuntische omspeling van het hoofdverhaal: een vrij zonnige periode in het bestaan van de ezel, die als verwende lieveling van de rijke Thiasus (= Menekles in de Onos14) een goed leventje leidt. 3. Neven-episodes in het hoofdverhaal In de wederwaardigheden van de protagonist vinden we in de AA episodes die in de Onos ontbreken, of ten opzichte van de Onos zeer sterk zijn uitgebreid. In deze vergelijking van de twee ons overgeleverde teksten, de Onos en de AA, wordt verder in het midden gelaten of dergelijke uitbreidingen wel of niet in het verloren gegane, langere Griekse werk, de Metamorfoseis, voorkwamen. Twee voorbeelden uit vele worden hier nader bekeken. 3.1. Vóór de metamorfose: Aan het eind van het tweede boek van de AA komt Lucius beschonken thuis van een diner bij het huis van zijn gastheer Milo (dit diner met de daar vertelde geschiedenis heeft al geen equivalent in de Onos). Hij ontdekt dan drie rovers die proberen in te breken bij Milo, en doodt deze. Daarna gaat hij naar bed. De volgende morgen (begin derde boek) wordt hij door de magistraten van zijn bed gelicht, en in het theater wordt voor een groot publiek een rechtzaak tegen hem aangespannen, wegens moord op drie burgers. Lucius verdedigt zich, maar de aanklacht blijft van kracht. Hij wordt dan gedwongen om de doeken die over de drie lijken liggen weg te halen, en ontdekt dat de ‘rovers’ die hij doodde, niet anders dan drie met bloed gevulde zakken van geiteleer waren. Het geheel blijkt één grote ‘practical joke’ te zijn, gespeeld met Lucius door het gehele volk

van Hypata, ter ere van het festival van de god Risus, dat daar jaarlijks gevierd wordt. Lucius voelt zich diep vernederd en kan niet delen in de algemene hilariteit.

Deze hele episode vinden we niet in de Onos; in de AA maakt deze ‘Risusepisode’ echter deel uit van een complex van ‘Rites de passage’-thematiek;15 bovendien wordt m tal van andere passages in de AA in spiegeling terugverwezen naar deze episode, wanneer sprake is van het lachen om personen. 3.2. Kort vóór de re-metamorfose: In het tiende boek wordt de ezel, vóór zijn optreden met de misdadigster in het theater, bij de ingang gestald, en is getuige van de voorspelen, waarvan een uitvoerige beschrijving gegeven wordt. Dit gedeelte vinden we niet in de Onos. De ezel is o.a. getuige van een sensuele Pantomime-opvoering, waarin het ParisOordeel wordt uitgebeeld.

Deze ecphrasis16 bevat een symbolische verwijzing naar de voorafgegane Lucius-geschiedenis, en staat bovendien spiegelend tegenover een symbolisch-antidperende ecphrasis van een beeldengroep van Diana en Actaion in het tweede boek (evenmin in de Onos).17 4. Kleine maar betekenisvolle ‘afwijkingen’; verschillen in stemming en strekking Ook zonder dat sprake is van grote uitbreidingen ten opzichte van de Onos kan men vaak een verschil in stemming opmerken. 4.1 Zowel in de Onos als in de AA gaat de hoofdpersoon, vóór de metamorfose, een liefdesrelatie aan met het dienaresje van de heks. In beide werken wordt de lezer getracteerd op prikkelende liefdesscènes tussen Loukios en Palaistra (in de Onos), en tussen Lucius en Fotis (in de AA). A. Scobie18 vergelijkt deze passages en concludeert dat Apuleius niet alleen de karakterisering van de beide liefdespartners veel genuanceerder heeft uitgewerkt, maar dat ook: ‘in the Onos the episode takes place in an

109

atmosphere of unrepentant joviality. Neither party is emotionally involved...Apuleius has modified the emotional reactions of both characters...Apuleius tries to give the impression of Lucius’ genuine affection for this girl’. Dit wordt bereikt door zeer kleine maar betekenisvolle weglatingen of toevoegingen in de Latijnse tekst ten opzichte van de hier vrijwel woordelijk gevolgde Griekse tekst. Door de hele AA heen, óók waar de Latijnse tekst vrijwel letterlijk de Griekse tekst van de Onos weergeeft, zijn er talrijke kleine toevoegingen, weglatingen of afwijkingen op te merken, die invloed hebben op de strekking van het geheel. De voorbeelden daarvan zijn voor ieder die de beide teksten naast elkaar bekijkt in overvloed te vinden. Waar bijvoorbeeld in de Onos zeer vaak sprake is van onbekommerde hilariteit, van onbezorgd lachen, is het lachen in de AA vrijwel nooit onbekommerd, maar krijgt een sardonische of zelfs onheilspellende bijsmaak. Veel voorbeelden van kleine subtiele verschillen in overigens vrijwel parallel lopende passages vindt men in Mason 1994, 1697 e. v.19

110

5. ‘Romanisering’ Hoewel in de AA het verhaal in Griekenland is gesitueerd, en allerlei Griekse gebruiken en omstandigheden volkomen vanzelfsprekend zijn, geeft de auteur, vermoedelijk om zijn Romeinse lezerspubliek te amuseren, op sommige plaatsen opeens een typisch Romeinse tint aan het verhaal. Het ligt voor de hand dat deze typisch Romeinse trekjes niet in de Onos te vinden zijn. Zo wordt op allerlei plaatsen te pas en te onpas gezinspeeld op Romeinse rechtsregels, worden in het verhaal over Amor en Psyche typisch Romeinse huwelijksgebruiken bekend verondersteld, en worden de Griekse drachmen tot Latijnse denarii. Maar ook wordt bijv. in IX 10 de gevangenis Tullianum genoemd, naar de gevreesde Romeinse gevangenis voor zware misdadigers. (Onos 41 7 heeft daar gewoon ‘ze gooiden hen in de gevangenis’ staan).

Oud-Romeinse godheden worden eveneens zo nu en dan erbij gehaald: in het maritieme gevolg van Venus in IV 31 ‘duiken’, temidden van de Griekse Palaemon en de dochters van Nereus, ook Portunus, de Romeinse god van de Tiberhaven, en de Romeinse zeegodin Salacia ‘op’. In IV 2 maakt de in een ezel veranderde hoofdpersoon zich op om rozen, die hij in de verte ziet, te bemachtigen (bij nader inzien blijken het andere, giftige, rode bloemen te zijn); hij richt snel een schietgebedje tot Eventus, een oud-Romeinse godheid. Soms wordt met het gegeven van ‘adaptatie uit het Grieks’ een humoristisch spel gespeeld: In het verhaal van Amor en Psyche raadpleegt de vader van Psyche op een gegeven moment het orakel van Apollo. Het orakel wordt dan geciteerd, maar eerst lezen we: ‘En hoewel Apollo een Griekse en Ionische god is, gaf hij voor de auteur van dit Milesische20 verhaal - zijn orakel in diens taal:...’. Zoals hierboven is gebleken, is Apuleius op geheel eigenzinnige wijze met zijn Griekse ‘bron’ omgesprongen; een conclusie, die, naar ik verwacht, volledig overeind zou blijven, óók wanneer we plotseling de verloren gegane Metamorfoseis zouden terugvinden. In dezelfde proloog waarin hij het over zijn fabula graecanica heeft, zegt de verteller tot zijn lezer: lector intende, laetaberis, ‘lezer, let op, u zult vreugde beleven’. Vermoedelijk heeft de auteur achter de verteller hiermee ook de vreugde bedoeld, die zijn lezers zouden beleven aan het getuige zijn van de boeiende dialoog die dit Latijnse werk aangaat met het bekende en door contemporaine lezers zeker herkende Griekse verhaal. NOTEN 1. F. Oudendorp, Appulei Opera Omnia, I Met., ed. D. Ruhnken, Lugduni Batavorum 1786. De opmerking is te vinden in Oudendorps comm. op IV 5 (I, p. 246). 2. De eerste ons bekende plaats waar de titel Asinus Aureus (De Gouden Ezel) genoemd wordt, is bij Augustinus, in De civitate Dei XVIII 18. Augustinus noemt Asinus Aureus zo vanzelfsprekend/ dat hij vermoedelijk een manuscript had dat ook werkelijk die

titel droeg, en niet Metamorphoseon Libri, zoals de titel van het oudste manuscript dat wij nu kennen luidt. Zie voor een uitgebreide bespreking van dit probleem Winkler 1985, pp. 292 e.v., waar de authenticiteit van de titel Asinus Aureus bepleit wordt. 3. Het adj. graecanicus is niet een sonore variant van graecus. Varro in zijn De Lingua Latina X 70-71 legt uit dat graecanicus iets als ‘in Latijn aangepast uit het Grieks’ moet betekenen. Zie over de mogelijke draagkracht en betekenissen van de frase fabula graecanica H.J. Mason in Hijmans & Van der Paardt (eds.) 1978, pp. 1 e.v. 4. Lucianus van Samosata (ca. 120-180 A.D.), tijdgenoot dus van Apuleius. Van deze Grieks schrijvende uit Syrië afkomstige ‘free-lance’ redenaar hebben we ca. 80 grotendeels satirisch getinte geschriften over, meestal in de vorm van dialogen of brieven, waarin met grote humor allerlei dwaasheden en gebreken van zijn tijd aan de kaak gesteld worden. 5. Niet: Thessaloniki, als in de Onos; de geografie in de AA wijkt op belangrijke punten af van die in de Onos. 6. Zijn Apuleius-kommentaar verscheen in 1500 in Bologna; zie K. Krautter, Philologische Methode und humanistische Existenz. Filippo Beroaldo und sein Kommentar zum Goldenen Esel des Apuleius, München 1971. 7. Photius was patriarch van Constantinopel in 858-67 en 878-86. Zijn beroemdste werk is de Bibliothèkè of: Myriobiblion). Het is een vrij haastig gecompileerd geheel van recensies en uittreksels van 280 proza-geschriften, die Photius gelezen had. 8. P. James, Unity in Diversity. A Study in Apuleius’ Metamorphoses with Particular Reference to the Narrator’s Art of Transformation and the Metamorphosis Motifofthe Tale of Cupid and Psyche, HildesheimZürich-New York 1987, p. 16. 9. Een compleet en recent overzicht over de verschillende opvattingen vindt men in Mason 1994 (zie noot 19). 10. H. van Thiel, Der Eselsroman, II. Synoptische Ansgabe, München 1972. 11. Deze opvatting klinkt m.n. door in het invloedrijke boek van Winkler 1985. Voor nuanceringen van Winklers these zij gewezen op besprekingen van zijn boek, zoals die van K. Dowden in CR 37 (1987), pp. 39-41, en de uitvoerige reactie van R.Th. van der Paardt: Tlaying the Game’, in: H. Hofmann (ed.), Groningen Colloquia on the Novel, Vol. I (1988), pp. 103-112. 12. Dit verhaal is, overigens ook vaak los van de AA, een geheel eigen leven gaan leiden in de literatuur en beeldende kunst. De hoeveelheid wetenschappelijke literatuur, gewijd aan ‘Amor en Psyche’, is vrijwel

niet meer te overzien. In het kader van dit artikel is het niet mogelijk, verder in te gaan op de betekenis van dit binnenverhaal voor het geheel van Apuleius’ roman. Zie: R.Th. van der Paardt, ‘Amor en Psyche en hun metamorfosen’, Lampas 22 (1989), pp. 92-110; Schlam 1992, pp. 82-98. In beide hier genoemde besprekingen vindt men verdere literatuur in noten. 13. Boccaccio nam deze in elkaar grijpende verhalen over en varieerde ze in zijn Decamerone V 10. 14. Zowel in Onos als in AA wordt het in de antieke literatuur bekende procédé van ‘betekenisvolle namen’ toegepast. Zie B.L. Hijmans, ‘Significant Names and their Funcnon in Apuleius’ Metamorphoses’, in Hijmans & Van der Paardt 1978, pp. 107-122. Maar Apuleius heeft de meeste namen veranderd. Het lijkt niet waarschijnlijk dat de eigennamen van de Onos door de epitomator veranderd zouden zijn t.o.v. de Metamorfoseis. Wat betreft de namen alleen al is het dus duidelijk, hoe eigenzinnig Apuleius te werk is gegaan in zijn versie van het ezelsverhaal. 15. Zie T.N. Habinek, ‘Lucius’ Rite of Passage’, in: Materiali e discussioni per l’analisi dei testi classici 25 (1990), pp.49-69. 16. Onder ecphrasis verstaan we de volgens de kunstregelen van de rhetoriek vervaardigde beschrijving van een kunstvoorwerp, een festival, een landschap, etc. 17. Zie M. Zimmerman - de Graaf, ‘Narrative Judgment and Reader Response in Apuleius’ Metamorphoses 10, 29-34. The Pantomime of the Judgment of Paris’, in: H. Hofmann, ed., Groningen Colloquia on the Novel Vol. V (1992), pp. 143-161. 18. Scobie 1969, pp. 55 e.v. 19. H.J. Mason, ‘Greek and Latin Verslons of the Ass Story’, in: ANRW 2,34,2 (1994), pp. 1665-1707. 20. De term ‘Milesisch’ verwijst naar een collectie novellen met deels zeer pikante inhoud, alle gelokaliseerd in of rond Milete, een stad die als ‘mondain’ bekend stond. Deze bundel Milesiaca was geschreven door een Griek, Aristides, rond 100 v. Ghr. Al in de Isteeeuw v. Chr. werd het werk in het Latijn vertaald door L. Cornelius Sisenna. Het moet heel populair geweest zijn, maar is voor ons verloren gegaan. Plutarchus, Crassus 32, vertelt dat de Parthen exemplaren ervan aantroffen in de bagage van een Romeinse officier, die de veldtocht van Crassus tegen de Parthen meemaakte. Ze dreven daarop de spot met de Romeinen, die kennelijk dergelijke lectuur zelfs tijdens een veldtocht niet konden missen. De verteller van Apuleius’ roman doelt al in de proloog op verwantschap met de Milesiaca, wanneer hij aankondigt, te zullen gaan vertellen ‘in die (U bekende) Milesische stijl’ (sermone isto Milesio: I 1).

111

Bibliografie van de antieke roman R.Th. van der Paardt B. Wesseling

De bibliografie is vooral de laatste decennia sterk gegroeid, zoals men in L’année philologique, het in Parijs verschijnende jaaroverzicht van klassieke studies etcetera, kan zien. Nog vollediger zijn de publikatielijsten die zijn opgenomen in recente afleveringen van de Petronian Society Newsletter [aanvankelijk alleen aan Petronius gewijd]; hierin verschijnen ook besprekingen van belangrijke handboeken en tekstuitgaven. De modernste standaardwerken over de antieke roman bevatten alle een nuttige kritische bibliografie; vermeldenswaard is die van Holzberg 1986. Hier volgt, in drie categorieën, een aanduiding van de belangrijkste overzichtswerken.

112

A. De antieke roman als geheel Een ouder (en vaak verouderd) handboek is dat van R. Helm, Der antike Roman, Göttingen 19562, bruikbaar vanwege de rijke inhoudsopgaven van de romans. Het beste overzicht van de interpretatieve problemen en huidige opvattingen van specialisten vindt men in: T. Hägg, The Novel in Antiquity, Oxford 1983. Een korte, maar voortreffelijke inleiding is: Niklas Holzberg, Der antike Roman, München et cetera 1986. Een soort ‘handboek in artikelvorm’ is dat van H. Kuch (ed.), Der antike Roman, Berlin 1989, met een zeer uitgebreid bibliografisch overzicht; de kwaliteit van de artikelen is evenwel niet erg homogeen. Een onderzoek naar diverse motieven die Griekse en Latijnse teksten gemeen hebben, deed Berber Wesseling in Leven, Liefde en Dood: Motieven in antieke romans, diss. Groningen 1993.

B. De Griekse roman Het oude standaardwerk was E. Rohde, Der griechische Roman und seine Vorläufer, Darmstad 19745 (eerste druk 1876); zijn opvattingen met name over de datering van de romans (Tweede Sofistiek) zijn grotendeels achterhaald. Nieuwe dateringen en herwaardering van de Griekse romans vindt men in O. Weinreich. Der griechische Liebesroman, Zürich 1962. Een bundel met herdrukken van belangrijke artikelen uit de laatste honderd jaar is samengesteld door H. Gärtner: Beiträge zum griechischen Liebesroman, Hildesheim et cetera 1984. The Form of Greek Romance (Princeton 1991) van B.P. Reardon, een van de bekendste specialisten op dit terrein, biedt in weerwil van de titel een overzicht van moderne theorieën over aard en betekenis van de vijf grote Griekse romans (de ‘Big Five’). C. De Romeinse roman (Petronius/Apuleius) De belangrijkste titel is hier: P.G. Walsh, The Roman Novel, Cambridge 1970. Opvallend is de aandacht die Walsh besteedt aan het ‘Nachleben’ van deze romans. Dat komt ook aan bod in twee deeltjes van A. Scobie: Aspects of the Ancient Romance and its Heritage en More Essays on the A.R. et cetera, Meisenheim am Glan, 1969/1973.

Alfabetisch overzicht van de belangrijkgte romanciers die in dit nummer ter Sprake komen, met bibliografie Achilles Tatius Achilles Tatius leefde in de tweede helft van de tweede eeuw na Chr. en was afkomstig uit Alexandrië. Hij is de auteur van Leucippe en Clitophon, een liefdesgeschiedenis in acht boeken, in de ik-vorm geschreven. Uit de roman kan men opmaken, dat de auteur literair gevormd was door de Tweede Sofistiek. Het werk was zeer geliefd in de Byzantijnse tijd en diende als literair model. Lit. De beste tekstuitgave is van E. Vilborg, Stockholm 1955, die ook een beknopt commentaar schreef (Göteborg 1962). Een tekst met vertaling is er in de Loeb-reeks (S. Gaselee, 19694). Een integrale vertaling van de vijf romans vindt men bij B. Kytzler (ed.), Im Reiche des Eros, München 1983, en bij B.P. Reardon (ed.), Collected Ancient Greek Novels, Berkeley etc. 1989. Interessant is de studie die T. Hägg schreef over verteltechniek bij Chariton, Xenophon Ephesius en Achilles Tatius (Narrative Technique in Ancient Greek Romances, Stockholm 1971). De vraag, wélke rol ironie en parodie in deze roman spelen, wordt besproken door G. Anderson, Eros Sophistes: Ancient Novelists at Play, Chico 1982, pp. 23-32. Recentelijk verscheen een heldere bespreking van de functie van de uitweidingen bij Achilles Tatius (en Heliodorus), volgens de methode van de ‘reader-response criticism’, van de hand van S. Bartsch, Decoding the Ancient Novel: the Reader and the Role of Description in Heliodorus and Achilles Tatius, Princeton 1989. Apuleius Apuleius (voornaam Lucius?) werd rond 125 n.Chr. te Madauros (Noord-Afrika) geboren. Hij studeerde in Carthago en Athene, verbleef ook in Rome, maar ves-

tigde zich in Carthago, waar hij een grote reputatie als redenaar-filosoof verwierf; zijn sterfjaar is rond 185. Zijn belangrijkste werken zijn Apologia sive De Magia, over een proces, waarin Apuleius zich zelf tegen een aanklacht wegens het uitoefenen van magie verdedigde; de Florida, een bundeltje fragmenten uit redevoeringen; enkele filosofische werken, waarin Apuleius zich als platonist laat kennen; en zijn grote roman Metamorphosen, ook wel De gouden ezel genoemd (met Augustinus). Hierin vertelt een zekere Lucius over zijn belangstelling voor magie en sex; zijn verandering in een ezel; de redding door Isis, gevolgd door zijn inwijding in de mysteriën van Tsis en Osiris. Men neemt algemeen aan dat Apuleius’ roman, waarvan het middendeel (IV 28 - VI 24) het verhaal van Amor en Psyche bevat, was gemodelleerd naar een Griekse tekst, waarvan wij een epitome (‘verkorte versie’) bezitten: de Onos van Ludanus. Lit. De standaardtekst is de Teubner-editie van R. Helm, Leipzig 19553; teksten met vertaling vindt men in de Budé-serie (D.S. Robertson - P. Vallette); de TusculumReihe (E. Brandt - W. Ehlers - N. Holzberg) en de Loeb-reeks (J.A. Hanson). Een Nederlandse vertaling is: M.A. Schwartz, De gouden Ezel, Metamorphosen. Roman van Apuleius. Amsterdam 19892. Een recent commentaar op Amor en Psyche is er van E.J. Kenney, Cambridge ‘ 1991. Verder zijn er commentaren op boek I van Alex Scobie (Meisenheim am Glan 1975); op boek II van B.J. de Jonge (Groningen 1941); op boek III van R.Th. van der Paardt (Amsterdam 1971); op boek X van M. Zimmerman (Groningen 1995); op boek XI van J.G. Griffiths (Leiden 1975). De overige boeken, inclusief die van Amor en Psyche, zijn verschenen, respectievelijk zullen verschijnen, als delen in de reeks GCA (= Groningen Commentaries on Apuleius). Over het gehele werk van Apuleius bestaat een kleine studie van J.H. Tatum:

113

Apuleius and The Golden Ass’. Ithaca/New York 1979. Over de Met. als ‘postmoderne roman’ avant-la-lettre: J.J. Winkler, Auctor & actor. A narratological reading of Apuleius’s Golden Ass, Berkeley etc. 1985. Wat traditioneler: C.C. Schlam, The Metamorphoses of Apuleius, North Carolina 1992. Een bundel met artikelen van specialisten over diverse aspecten van de Met.: B.L. Hijmans - R.Th. van der Paardt (edd.) Aspects of Apuleius’ Golden Ass, Groningen 1978. Chariton Chariton, afkomstig uit Aphrodisias in Carië, was naar eigen zeggen secretaris van een zekere magistraat Athenagoras. Op grond van de stijl van zijn werk (Chaereas en Callirhoe, in acht boeken) neemt men algemeen aan dat het geschreven werd in de 1ste eeuw v.Chr. De roman bevat vele historiografische elementen uit de 5de en 4de eeuw en is geschreven in een heldere, eenvoudige maar gepolijste stijl. Lit. De beste teksteditie is nog steeds die van W.E. Blake, London 1939. In de Budéreeks is er een tekst met vertaling van G. Molinié, 1979 (herziene uitgave door A. Billault, 1989). Vertalingen zijn ook te vinden in de boven genoemde bundels van Kytzler en Reardon. G.L. Schmeling wijdde een monografie aan Chariton, Chariton, New York 1974 (Twayne’s World Authors Series). T. Hägg bestudeerde de verteltechniek (zie lemma Ach. Taf). Taal en stijl werden onderzocht door A.D. Papanikolaou, Chariton-Studien, Göttingen 1973. Tenslotte is nog vermeldenswaard G. Müller, ‘Chariton von Aphrodisias und die Theorie des Romans in der Antike’, in: Antike und Abendland 22 (1976), pp. 115-136.

114

Heliodorus Heliodorus was, zoals hij zelf meedeelt, de zoon van de priester van Helios Theodosius in Emesa, centrum van de Helios-cultus in Syrië. Hij is de auteur van de laatste vol-

ledig overgeleverde antieke roman, welke de avonturen verhaalt van de Ethiopische prinses Charicleia en haar geliefde, de Griek Theagenes (Aethiopica, in tien boeken). De roman ontstond waarschijnlijk in de eerste helft van de 3de eeuw. Dit omvangrijke werk is knap geconstrueerd, de gebeurtenissen worden niet in chronologische volgorde verteld, maar in omgekeerde volgorde, terwijl bovendien het hoofdverhaal telkens onderbroken wordt door nevenvertellingen. De roman kent een rijk ‘Nachleben’, dat begint in Byzantium en . doorgaat tot in de tijd van de barok. De bewondering die de roman oogstte blijkt uit directe imitaties in Byzantijnse versromans uit de 12de eeuw en uit de vele vertalingen die in bijna alle Europese talen verschenen in de 16de eeuw. Verder vindt men motieven uit deze roman terug in de kunst en literatuur van renaissance en barok. Een goed overzicht van het ‘Nachleben’ vindt men in Hägg 1983 en Kuch 1989 (zie bibliografie, onderdeel A). Voor de receptie in de 12de eeuw, zie H. Gartner, ‘Charikleia in Byzanz’, in: Antike und Abendland 15 (1969), pp. 47-69. Lit. De standaardeditie is die van R. Rattenbury en T.W. Lumb in de Budé-serie, 1935-1943 (met vertaling). Grote bekendheid genoot de vertaling van Jaques Amyot, Paris 1547; deze vertaling werd maatgevend voor andere Europese vertalingen. Moderne vertalingen zijn opgenomen in de bundels van Kytzler en Reardon (zie lemma Ach. Tat.). In de Twayne’s Author’s Series verscheen ook een deeltje over Heliodorus, door G.N. Sandy (Heliodorus), New Vork 1982. In een knap artikel bestrijdt J.J. Winkler de opvatting dat de roman een religieus-ethische tendens heeft, ‘The Mendacity of Kalasiris and the Narrative Strategy of Heliodorus’ Aithiopika’, in: Yale Classical Studies 27 (1982), pp. 93-158. De studie van S. Bartsch over de functie van de uitweidingen bij Ach.Tat. en Heliodorus werd boven al vermeld.

Historia Apollonii De Historia Apollonii regis Tyri (‘De geschiedenis van Apollonius, koning van Tyrus’) is een roman van een anonymus uit de 5de eeuw, waarschijnlijk een verkorte bewerking van een derde-eeuws Grieks origineel. Het tamelijk naïef ogende verhaal heeft als kern het avontuur van Apollonius, die zijn vrouw Archistratis verliest, maar uiteindelijk weer terugvindt. Zij worden koningen koningin van Tyrus. De meningen over de strekking van de roman lopen uiteen van ‘simpele avonturenroman vol sex, schipbreuk en schijndood’ (Kortekaas) tot ‘bewerking van een oorspronkelijke Isis-roman, niet geheel (soms geheel niet) begrepen door de adaptator’ (Merkelbach). De roman heeft een enorme invloed gehad in de middeleeuwen en de renaissance. Lit. Er zijn twee moderne tekstuitgaven, die onderling relatief sterk afwijken: de Teubner-editie van G.L. Schmeling (1988) en de van een uitvoerige inleiding en dito bibliografie voorziene uitgave van G.A.A. Kortekaas (l 984). Deze vertaalde de roman ook in het Nederlands: De wonderbaarlijke geschiedenis van Apollonius, ‘s-Gravenhage 1982, met een korte, maar zeer informatieve inleiding. Merkelbachs opvattingen vindt men in diens Roman und Mysterium, München 1962 (zie artikel V. Schmidt op p. 78 e.v.). Het ‘Nachleben’ is behandeld door E. Klebs, Die Erzahlung von Apollonius aus Tyrus (...), Berlin 1899; voor aanvullingen zie Kortekaas 1982, pp. 70-71. Longus Ook van de auteur van de bucolische roman Daphnis en Chloe, die vermoedelijk omstreeks 200 geschreven werd, weten we eigenlijk niets. Omdat hij zo gedetailleerd en met liefde het eiland Lesbos beschrijft, wordt wel eens verondersteld dat hij van dat eiland afkomstig is, maar dat is niet meer dan een hypothese. De roman schildert de lichamelijke en geestelijke groei van de aanvankelijk nog kinderlijke Daph-

nis en Chloe, en tevens het ontluiken van hun wederzijdse liefde. Dit werk wijkt niet alleen af van de andere romans door de pastorale setting, maar ook doordat de ‘conventionele7 verhaalmotieven een zeer ondergeschikte rol spelen. De precieuze en poëtische stijl is volkomen in harmonie met het onderwerp en de lieflijke mise-enscène. Vanaf de renaissance was de roman bijzonder geliefd en verschenen er vele vertalingen en adaptaties. De vertaling van Jaques Amyot (Paris 1559) diende als voorbeeld voor de literatuur en de kunst van de barok. De bewerking die P.L. Courier in 1810 maakte van de vertaling van Amyot bracht Coethe in vervoering. Lit. De beste tekstuitgaven zijn die van M.D. Reeve, Leipzig 19862 (Teubner) en van J.R. Vieillefond, Paris 1987 (Budé). Vertalingen vindt men weer bij Kytzler en Reardon (zie lemma Ach.Tat). Een uitstekende vertaling is die van P. Tumer, Longus, Daphnis & Chloe, een Penguin Classic, London 1956, herdrukt in 1989. Onlangs verschenen er twee Nederlandse vertalingen, door S. van den Broeck, Longos, Daphnis en Chloë, Antwerpen-Baam 1990, en M. Moonen, Longus, Daphnis en Chloë, Baarn 1991. Voor een kritische bespreking van deze vertalingen, zie A. Wouters, ‘Twee nieuwe vertalingen van Longus’ Daphnis en Chloé’, in: Kleio 21 (1992), pp. 146-153. Een goede inleiding is nog steeds W.E. McCulloh, Longus (Twayne’s World Authors Series), New York 1970. Dieper op het werk zelf wordt ingegaan door R.L. Hunter, A Study of Daphnis & Chloe, Cambridge 1983, en door B.D. MacQueen, Myth, Rhetoric and Fiction. A Reading of Longus’s Daphnis and Chloe, LincolnLondon 1990. R. Merkelbach herhaalde zijn omstreden theorie uit 1962 en paste deze toe op Longus in zijn onlangs verschenen Die Hirten des Dionysos: Die Dionysosmysterien der römischen Kaiserzeit und der bukolische Roman des Longus, Stuttgart 1988.

115

Petronius T. (of C.) Petronius is volgens de standaardopvatting de door Tacitus (Ann. XVI 18 e.v.) geportretteerde arbiter elegantiae van keizer Nero, die in 66 n.Chr. door de praefectus praetorio Tigellinus tot zelfmoord werd gedwongen. Zijn roman, Satyrica, is slechts fragmentarisch overgeleverd; wellicht bestond hij uit 24 boeken, waarvan brokstukken uit XIV, XV en XVI bewaard zijn. Een ik-verteller, Encolpius, verhaalt van zijn zwerftocht door ZuidItalië, met Asclytos en Giton; de laatste is een beeldschoon jongetje, om wiens gunsten de twee protagonisten om strijd dingen. Centraal in de ons overgeleverde tekst staat de Cena Trimalchionis. In het gedeelte dat daarop volgt wordt de rol van Ascyltus overgenomen door Eumolpus, die diverse langere gedichten voordraagt, onder meer een Bellum Civile, dat vaak wordt aangezien voor een parodie op Lucanus’ gelijknamige werk. Lit. De beste tekstuitgaven zijn die van Konrad Muller, met vertaling van W. Ehlers, in de Tusculum-Reihe (19833) en van A. Emout (met eigen vertaling) in de Budé-reeks (19625). Vertalingen zijn er vele, maar weinige zo geslaagd als Petronius, Satyricon, vertaald en toegelicht door A.D. Leeman, Amsterdam 19893. De beste commentaar op de Cena is van M.S. Smith, Oxford 1975. Een modern commentaar op het geheel van de Sat. is niet voorhanden. Van de monografieën dient in de eerste plaats genoemd te worden de studie van

116

J.P. Sullivan, The Satyricon of Petronius, London 1968, onder meer met notities van psychoanalytische aard. In Reading Petronius, Baltimore etc. 1990, paste Niall W. Slater voor het eerst de ‘reader-response’ methode toe op Petronius’ roman, met interessante uitkomsten. Vanouds is er veel belangstelling voor de talige aspecten van de Sat. Zie daarvoor de bijdrage van H. Petersmann (‘Petrons <Satyrica>’) aan de bundel: J. Adamietz, Die römische Satire, Darmstadt 1986, pp. 383 e.v. Een Nederlandse collectie van opstellen is: R.Th. van der Paardt (ed.), Petronius, ‘sGravenhage 1982 (= Hermeneus 54.2). Xenophon van Ephese Wederom weten we niets van deze auteur. De kans bestaat zelfs dat de naam een pseudoniem is, een toespeling op de klassieke historicus. De liefdesgeschiedenis van het jonge echtpaar Habrocomes en Anthia, afkomstig uit Ephese, ontstond waarschijnlijk in de tweede eeuw. Op grond van de onevenwichtige compositie valt er veel te zeggen voor de opvatting, dat de roman een epitome (verkorte versie) is. Het werk is kwalitatief duidelijk de minste van de vijf. Lit. De meest recente tekstuitgave is van A.D. Papanikolaou, Leipzig 1973 (Teubner). Vertalingen vindt men in de bundels van Kytzler en Reardon (zie lemma Ach.Tat.). G.L. Schmeling schreef een inleiding over deze auteur in de Twayne’s World Authors Series, Xenophon of Ephesus, Boston 1980.