Inhoud Inleiding 7 1. Positieve en negatieve integratie
19
2. Tussen nationalisme en communisme
35
3. Nationale en ontaarde kunst
51
4. Interne en externe vijanden
67
5. Van maoïsme naar kapitalistisch communisme
87
de Eerste Wereldoorlog in Frankrijk en Duitsland
Diego Rivera en de Mexicaanse muurschilderkunst
het Derde Rijk
de Koude Oorlog
de Volksrepubliek China
6. Een zware erfenis
monumenten in het voormalige Sovjet-blok
109
Conclusie 129 Noten 139 Literatuur 153 Personenregister 161
5.
Van maoïsme naar kapitalistisch communisme de Volksrepubliek China
De proclamatie van de Volksrepubliek China door Mao Zedong 114 op 1 oktober 1949 op het Plein van de Hemelse Vrede in Beijing, luidde niet alleen op politiek en economisch gebied een nieuw tijdperk in, maar introduceerde ook een geheel nieuwe omgang met cultuur en traditie. Het Chinese rijk heeft in de loop der millennia ondanks vele grenswijzigingen, etnisch verschillende dynastieën en bestuursvormen altijd zijn diepgewortelde tradities gekoesterd. De leer van Confucius (551-480 v.C.), met zijn nadruk op respect voor voorouders, sociale harmonie, bestuurlijke hiërarchie, loyaliteit jegens staat en familie en verantwoordelijkheid jegens ondergeschikten, bleef gedurende vele eeuwen, al of niet in combinatie met taoïsme of boeddhisme, sterk bepalend. Het communisme brak op radicale wijze met deze traditie, die het als burgerlijk-feodaal beschouwde. Het maoïsme, de Chinese variant van het marxisme-leninisme, was toekomstgericht en baseerde zich op sociale gelijkheid. Dit had onmiddellijke gevolgen voor de Chinese kunstwereld. De op harmonie en innerlijke spiritualiteit gebaseerde kunstvorm guohua (veelal landschappen, dieren of stillevens in inkt of waterverf op papier of perkament) moest plaatsmaken voor socialistische volkskunst. China wendde zich in de jaren vijftig nadrukkelijk tot Stalins Sovjet-Unie voor artistieke inspiratie. Ten tijde van de Culturele Revolutie (1966-76) werd de breuk met de traditie absoluut: de communistische
87
partij van China (CCP) rekende af met alle oude ideeën en cultuurvormen, de beeldende kunst verstarde tot een vergoddelijking van de Grote Roerganger Mao. Maar na diens dood in 1976, en vooral sinds het politiek leiderschap van Deng Xiaoping in 1978, heeft zich in China een proces van economische liberalisering voltrokken met verstrekkende en soms paradoxale consequenties voor de kunstwereld. China is tot op heden een eenpartijstaat met de CCP aan het roer, maar de Chinese kunst heeft zich na Mao op geheel eigen wijze ontwikkeld en biedt een interessant perspectief op de veranderende structuren en verhoudingen in het land. Hoe probeerden Mao en de CCP in de jaren vijftig de kunst tot politiek instrument om te buigen? Wat waren de gevolgen van de Culturele Revolutie voor de Chinese kunstwereld? Welke effecten hadden de economische hervormingen sinds Deng Xiaoping op de ontwikkeling van de Chinese kunst en welke rol speelt hierbij de omgang met het erfgoed van Mao? Op welke wijze bemoeit de Chinese overheid zich met contemporaine kunst, welke grenzen trekt zij, hoe speelt zij in op de huidige ontwikkelingen in de kunstwereld? * De Volksrepubliek China is voortgekomen uit een periode van burgeroorlog en bezetting. In 1911 was een einde gekomen aan het Chinese keizerrijk. Onder provisorische leiding van rebellenleider Sun Yat-Sen werd in 1912 een republiek gevestigd. Tot 1920 werd het land bestuurd door elkaar bestrijdende war lords, daarna lukte het Sun Yat-Sens nationale beweging Guomindang om het verscheurde land te herenigen in samenwerking met de in 1921 opgerichte CCP. Na de dood van Sun Yat-Sen nam Chiang Kai-Shek 88
in 1927 de leiding over van de Guomindang. Hij voer een nationalistische en autoritaire koers en beëindigde de samenwerking met de communisten, die onder leiding van Mao Zedong in 1934 een lange mars naar de noordwestelijke provincie Shanxi ondernamen en aldaar hun hoofdkwartier vestigden in de stad Ya’nan. In 1937 werd China door Japanse troepen bezet. De Guomindang en de communisten sloten daarop de gelederen om de Japanners te bestrijden, maar na de Japanse nederlaag in 1945 werd de burgeroorlog tussen beide partijen direct hervat. Na nog eens vier jaar strijd werden de troepen van de Guomindang verdreven van het vasteland en vluchtten zij naar Taiwan, waar zij met westerse steun aan de macht zouden blijven tot de verkiezingen van het jaar 2000. De proclamatie van de Volksrepubliek door Mao op het vasteland in 1949 bezegelde het einde van de burgeroorlog. Mao voerde in hoog tempo economische hervormingen door, sloot in 1950 een vriendschapsverdrag met Stalin en trok ten strijde tegen burgerlijk-kapitalistische tendensen in politiek en cultuur. Aanvankelijk had Mao, die ook gedichten schreef,115 vrij liberale ideeën over kunst en cultuur. Net als Trotski vond hij dat het kunstenaars vrij staat om zich naar eigen inzicht artistiek te uiten. Maar in een reeks speeches in Ya’nan in 1942 veranderde zijn houding radicaal. Nu eiste hij van de kunstenaars onvoorwaardelijke steun jegens de communistische partij en volledige dienstbaarheid aan het volk.116 Deze opstelling zou tot het midden van de jaren vijftig het kunstbeleid bepalen. Kunstenaars die werden beticht van burgerlijke invloeden, bijvoorbeeld omdat zij zich lieten inspireren door westerse moderne kunst, werden gedwongen zich van hun dwalingen te distantiëren.117 In 1956, het jaar waarin Nikita Chroesjtsjov in de Sovjet-Unie
89
een periode van relatieve liberalisering inluidde, lanceerde premier Zhou Enlai de campagne Laat Honderd Bloemen Bloeien: de CCP bood zijn verontschuldigingen aan voor een wellicht te hardvochtige implementatie van het nieuwe beleid en kondigde een periode van ontspanning en liberalisering aan. Chinese intellectuelen, boeren en arbeiders werd gevraagd om politieke misstanden te bekritiseren ter voorbereiding van gerichte hervormingen, kunstenaars werden aangemoedigd te experimenteren en te leren van uiteenlopende artistieke tradities. Daartoe werden tentoonstellingen georganiseerd met werken uit onder andere Europa, Mexico, Japan en Vietnam. Terwijl in Moskou een kleine Picassotentoonstelling werd georganiseerd, reisde een expositie met werken van Picasso en van Matisse en andere moderne Franse kunstenaars door China.118 Maar anders dan in de Sovjet-Unie zou deze periode van liberalisering welgeteld één jaar duren. Mao was niet gediend van de forse kritiek die de CCP over zich heen kreeg en lanceerde in 1957 de ‘anti-rechtse campagne’ tegen burgerlijke invloeden in de Chinese samenleving, deels direct gericht tegen de intellectuelen die zich een jaar eerder kritisch hadden uitgelaten. Ook in de kunstwereld werd schoon schip gemaakt. Sommige kunstenaars kregen een expositie- of werkverbod, anderen werden naar de provincie verbannen of naar heropvoedingskampen gestuurd. Misschien het meest cynische aspect van deze campagne was de bepaling dat alle maatschappelijke organisaties – fabrieken, collectieve boerderijen, universiteiten, kunstacademies etc. – vijf procent van hun medewerkers als contrarevolutionair aan moesten wijzen. De hierop volgende strafexpedities troffen honderdduizenden kunstenaars en intellectuelen.119 Ondertussen was een publieke strijd losgebarsten over de vraag welke kunst de nieuwe republiek moest dienen. Het 90
socialistisch realisme naar Sovjet-voorbeeld domineerde in de jaren vijftig. Kunstenaars van de kunstacademies van Moskou en Leningrad werden uitgenodigd om in Beijing, Shanghai en andere Chinese steden kunststudenten te onderwijzen in de olieverftechniek. Populaire thema’s waren de Lange Mars van 1934, de strijd tegen de Japanse bezetting, de burgeroorlog tussen communisten en de Guomindang, en voorstellingen van voorzitter Mao. Sinds de late negentiende eeuw lieten Chinese kunstenaars zich door Europese kunstontwikkelingen inspireren, in de jaren 1920 en 1930 waren met name modernistische invloeden aan de orde van de dag.120 Deze invloeden werden na 1949 als burgerlijk verworpen, maar er was nog een andere artistieke traditie die niet zo gemakkelijk tot zwijgen te brengen was: die van de guohua. Tegenstanders van guohua, onder wie de president van de kunstacademie van Beijing sinds 1953, Jiang Feng, betoogden dat voor deze traditionele kunstvorm, die het product was van een feodale en burgerlijke cultuur, geen plaats was in communistisch China. Voorstanders stelden juist dat guohua een alom gerespecteerde nationale kunsttraditie was, superieur aan de van oorsprong westerse olieverfschilderkunst. Niet het medium als zodanig was besmet, zo luidde bijvoorbeeld de argumentatie van kunsthistoricus Zheng Zhenduo, maar de toe-eigening ervan door de feodale elites van de Songdynastie (960-1279 n.C.) die de oorspronkelijke volkskunst ombogen tot een decadentverfijnde weergave van dieren, landschapjes en stillevens. Nu echter was de tijd gekomen om de ‘oorspronkelijke’ volkstraditie van de guohua in ere te herstellen en deze kunstvorm dienstbaar te maken aan de communistische samenleving.121 Kunstenaars die waren opgeleid in de guohua-techniek probeerden hun werk aan te passen aan de eisen van het
91
moment. Plotseling verschenen socialistische helden ten tonele, of werden meer traditionele landschappen aangevuld met fabrieken en elektriciteitskabels ten teken van communistische vooruitgang. Een andere populaire strategie was om traditionele voorstellingen van dieren, landschappen en stillevens te voorzien van dichtregels van Mao of van een suggestieve titel, zoals Lente van ons communistisch vaderland voor een bloeiende perzikboom of Voorzitter Mao’s geboortegrond voor een landschap.122 In enkele gevallen ontvingen guohua-kunstenaars grote representatieve opdrachten. In 1959 maakten Fu Baoshi en Guan Shanyue voor de in dat jaar geopende Grote Volkszaal aan het Plein van de Hemelse Vrede een monumentaal werk (6,5 x 9 meter) onder de titel Zo is de schoonheid van onze bergen en rivieren. Het is een geschilderde collage van ideaaltypische landschappen uit verschillende delen van China. De titel verwijst naar een gedicht van Mao, de opkomende zon naar de communistische revolutie.123 Een ander bijzonder succesvol werk in guohua-techniek was Campagne in NoordShanxi van Shi Lu (1959), een voorstelling van Mao die vanaf een hoge rots uitkijkt over het landschap en nadenkt over zijn strategie.124 * Het tweede economisch vijf jarenplan van 1958, bekend geworden als de Grote Sprong Voorwaarts, voorzag in een radicale collectivisering van de landbouw en een zeer snelle productiviteitsstijging van de zware industrie, met name de staalproductie, om van China in één klap een moderne en ontwikkelde staat te maken. Een combinatie van misoogsten, omsmelting van landbouwwerktuigen om aan de quota voor staalproductie te voldoen en de 92
verplichting om de Sovjet-Unie en het Oostblok met landbouwproducten te compenseren voor hulp bij de industrialisatie, leidde tot een ongekende hongersnood, die tussen 1959 en 1962 aan vele miljoenen Chinezen het leven heeft gekost.125 Dat de rampzalige consequenties van de Grote Sprong Voorwaarts niet onmiddellijk duidelijk werden, was het gevolg van intimidatie – lokale bestuurders durfden uit angst voor represailles geen tegenvallende productiecijfers te presenteren – en een groots opgezette propagandacampagne met behulp van beeldend kunstenaars, die de zegeningen van de Grote Sprong artistiek moesten documenteren.126 De mislukking van de campagne had Mao’s machtspositie binnen de CCP aangetast. Hij moest nu andere politici zoals Liu Shaoqi en Deng Xiaoping in leidende functies naast zich dulden. Er volgde een felle machtsstrijd tussen Liu en Mao, die in 1963 de Socialistische Onderwijs Beweging oprichtte, een jaar later omgedoopt tot de Beweging van de Vier Zuiveringen, met als doel een radicale zuivering van burgerlijke ideeën in politiek en samenleving. De beweging uitte felle kritiek op de hervormingen van Liu, die bedoeld waren om de desastreuze gevolgen van de Grote Sprong Voorwaarts te verzachten. In 1966 lanceerde Mao de Culturele Revolutie om de macht weer volledig naar zich toe te trekken en af te rekenen met zijn concurrenten. Liu werd opgepakt en overleed in 1969 in de gevangenis. Doel van de Culturele Revolutie was officieel de afrekening met de four olds, de vier zaken die de Chinese samenleving zouden vergiftigen: oude tradities, oude cultuur, oude gewoonten en oude ideeën.127 Mao zette gedurende de eerste twee jaar van de Culturele Revolutie de Rode Gardes in, gewapende bendes van revolutionaire jongeren, om de bestaande machtsstructuren omver te werpen en schoon schip te maken binnen
93
alle maatschappelijke organisaties en instituties, inclusief de universiteiten en kunstacademies.128 Als onderdeel van de strijd tegen de four olds vernietigden de Rode Gardes oude tempels en gebouwen, boeken, muziekinstrumenten en kunstwerken. Veel gerespecteerde kunstenaars en intellectuelen werden publiekelijk vernederd en soms gemarteld of gedood. Ateliers en woningen van kunstenaars werden bestormd op zoek naar verborgen contrarevolutionaire werken.129 Op universiteiten en kunstacademies rekenden de Rode Gardes op grote schaal af met hun voormalig docenten en professoren. In 1968 beëindigde Mao deze campagne en riep hij de Rode Gardes op zichzelf te ontbinden en te ontwapenen. Eenheden die niet meewerkten werden zelf als contrarevolutionair aangemerkt en navenant gestraft.130 In 1968 waren alle kunstinstituten ontmanteld die tot 1966 hadden gefunctioneerd. Voor zover zij niet in gevangenissen of heropvoedingskampen waren geplaatst, moesten kunstenaars nu tussen de arbeiders in de industrie of tussen de boeren op het land werken. Degenen die tussen 1966 en 1968 waren vermoord of zelfmoord hadden gepleegd, werden vervangen door amateurkunstenaars. Het handjevol artistieke professionals dat nog actief was, werd ingezet om de meer representatieve werken van de amateurs te corrigeren en om het volk de basisprincipes van kunstproductie bij te brengen.131 Onder toezicht van Jiang Qing, Mao’s vierde echtgenote sinds 1938, moesten de kunsten zich na 1968 volledig inzetten voor de verheerlijking van de partijleider, die nu als een godheid werd aanbeden. Wanneer gewone mensen naast Mao werden afgebeeld, straalden zij van gelukzaligheid en revolutionair elan. Deze schilderstijl stond bekend onder de veelzeggende naam hong-guang-liang: rood-glad-gloeiend.132 94
Tussen 1972 en 1975 organiseerde de CCP jaarlijks een grote tentoonstelling van nationale kunst, waarop alle delen van het land waren vertegenwoordigd. De meeste werken waren van amateurs: arbeiders, boeren en soldaten die in hun vrije tijd kunst maakten, al of niet gecorrigeerd door professionele kunstenaars. In het geval van guohua moesten de corrigerende professionals hele werken overschilderen omdat deze techniek staat of valt bij het in één keer raak opbrengen van de voorstelling. Tegelijkertijd organiseerde Jiang Qing als onderdeel van de anti-Confucius-campagne tegen reactionaire elementen in de Chinese samenleving in 1973 een reeks ‘zwarte kunsttentoonstellingen’, waarin afschrikwekkende voorbeelden van bourgeoiskunst aan het publiek werden getoond.133 Met deze schandtentoonstellingen plaatste de CCP zich feitelijk in de kunstpolitieke traditie van het Derde Rijk. * Op het overlijden van Mao op 9 september 1976 volgde een kortstondige machtsstrijd tussen de meer gematigde nieuwe partijleider Hua Guofeng en de zogenaamde Bende van Vier onder leiding van Jiang Qing, die de Culturele Revolutie op radicale voet wilde voortzetten. Deze strijd werd op 6 oktober beslecht met de arrestatie van de Bende van Vier, die nu verantwoordelijk werd gehouden voor de misstanden van de Culturele Revolutie. Onder Deng Xiaoping, die in de jaren na de Culturele Revolutie de macht naar zich toetrok en Hua op een zijspoor manoeuvreerde, werd een nieuwe politieke koers van hervormingen ingezet. Een bekende uitspraak van Deng is: ‘Het maakt niet uit of de kat wit of zwart is, zolang hij maar muizen vangt’, een verwijzing naar zijn pragmatisme op economisch gebied. Ook op cultureel
95
en artistiek gebied was sprake van pragmatisme. In 1978 bekrachtigde Deng weliswaar de vervolging van contrarevolutionaire kunstenaars en intellectuelen onder Mao en liet hij het artikel over vrijheid van meningsuiting, dat nota bene de Culturele Revolutie had overleefd, uit de Chinese grondwet schrappen.134 Maar er was, hoewel gedurende de jaren 1980 kunstenaars met regelmaat werden bekritiseerd en tentoonstellingen door de overheid werden gesloten, geen sprake meer van systematische onderdrukking en vervolging zoals ten tijde van de Culturele Revolutie. Een interessante spiegel van de artistieke verschuivingen sinds 1978 vormt de visuele metamorfose van Mao. Begin jaren zeventig werd de grote leider zoals gezegd als een godheid afgebeeld en vereerd. Het portret van Mao dat nu nog steeds de Poort van de Hemelse Vrede op het Tiananmen-plein siert, is met naar schatting ruim twee miljard kopieën de meest gereproduceerde afbeelding uit de wereldgeschiedenis.135 In zijn beroemde essay Het kunstwerk in het tijdperk van zijn technische reproduceerbaarheid uit 1935 stelde de filosoof Walter Benjamin dat reproducties een kunstwerk van zijn aura beroven; in reproductie verliest het kunstwerk zijn oorspronkelijke magische uitstraling. Het lijkt alsof in China de reproducties van Mao precies het tegenovergestelde effect hadden: zij droegen juist bij aan zijn bovennatuurlijk status. Een aanpassing van de beeldtraditie was daarmee vrijwel een daad van heiligschennis. Maar na Mao’s dood begonnen kunstenaars langzaam maar zeker aan deze traditie te morrelen. Wang Keping, tijdens de Culturele Revolutie lid van de Rode Gardes, was een van de eersten die met de recente orthodoxie brak door in zijn sculptuur Idool Mao de bolle wangen van de Boeddha mee te geven.136 Vele andere kunstenaars volgden met hun eigen variaties op het thema Mao. Li Shan maakte in een reeks 96
17. Plein van de Hemelse Vrede (Tiananmen) met Mao-portret
portretten van de vaderlijk-autoritaire Mao een androgyne figuur, soms met bijgekleurde lippen en wenkbrauwen, soms met een bloem tussen zijn lippen. Wang Guangyi plaatste Mao achter een grid zoals dat tijdens de Culturele Revolutie door kunstenaars gebruikt werd om foto’s op te blazen tot monumentale schilderijen. Anders dan zijn voorgangers poetste Wang zijn grid niet weg, maar accentueerde hij het met rode of zwarte verf, waarmee Mao visueel achter de tralies verdween. Was dit werk voor de Chinese overheid op het randje, Gao Qiang ging eroverheen door Mao te laten zwemmen in een rode rivier. De associatie met bloed leidde tot verwijdering van zijn werk uit een tentoonstelling in Beijing.137 Ook in de sculptuur van de jaren tachtig en negentig zijn veel echo’s van Mao te vinden, onder andere in de reeks lege Mao-vesten van Sui Jianguo, mogelijk een zinnebeeld van een hol geworden retoriek.138 Overigens konden
97
18. Sui Jianguo, Mao vest, 2008, gecorrodeerd staal, Times Square, Hong Kong
de Chinese kunstenaars wat betreft hun toe-eigening van de traditie inspiratie putten uit de reeks zeefdrukken die de Amerikaanse pop-artkunstenaar Andy Warhol in 1973 van Mao had gemaakt naar aanleiding van het staatsbezoek van president Richard Nixon aan China één jaar eerder. 98
In 1962 had Warhol opzien gebaard met een schilderij van een reeks Coca-Colaflesjes. Het werk kan gezien worden als een provocatieve afrekening met de zuiverheidsmystiek van Clement Greenberg (zie hoofdstuk 4) of als een – al of niet ironische – omarming van de Amerikaanse consumptiecultuur. Hoe dat ook zij, het thema Coca-Cola vond veel navolging in de schilderkunst in Oost en West. In 1978 schilderde de Tsjechische kunstenaar Milan Kunc zijn werk Pravda Coca-Cola, ontleend aan de esthetiek van politieke posters, met dien verstande dat het opgewekt demonstrerende volk hier naast oproepen tot vrede en steun aan de partij van Lenin ook een banier met de merknaam Coca-Cola meedraagt, en dat alles onder het logo van de Sovjet-partijkrant Pravda (Waarheid). De in 1975 naar de Verenigde Staten geëmigreerde Russische kunstenaar Alexander Kosolapov nam het thema over met zijn werk Lenin Coca-Cola uit 1980, een geschilderde portretbuste van Lenin tegen een egaal rode achtergrond met de tekst ‘It’s the real thing’ en Lenins naam. Beide kunstenaars lijken in hun werk te wijzen op de inwisselbaarheid van politieke of economische verleiding, van communistische of kapitalistische retoriek.139 CocaCola blijkt ook in de Chinese kunst van de jaren negentig en daarna een bijzonder populair motief. De Coca-Cola Company was volgens een enquête uit 1997 de bekendste en meest bewonderde onderneming in China.140 In zijn reeks schilderijen Serie van de Grote Kritiek maakte de reeds genoemde Wang Guangyi onder andere zijn Arbeiders, Boeren, Soldaten en Coca-Cola (1992), een posterachtige voorstelling met ideaaltypische vertegenwoordigers van de drie traditionele beroepsgroepen van de communistische samenleving, gecombineerd met het logo van de frisdrankenfabrikant.141 De inherente ironie en maatschappijkritiek verschilt misschien niet veel van die
99
van Kosolapov, maar de omstandigheden verschillen wel: Kosolapov had de communistische Sovjet-Unie verruild voor de kapitalistische Verenigde Staten, Wang had in eigen land een economische aardverschuiving meegemaakt. Uit de combinatie van Coca-Cola met de iconische beeldcultuur van de Culturele Revolutie, of ook uit een naar de opkomst van McDonalds in China verwijzend werk als Mao Burger Monument van de broers Luo Weidong, Luo Weiguo en Luo Weibing (2006), spreekt de paradox van het hedendaagse China: een communistische eenpartijstaat met een kapitalistische economie. 142 Onder Mao was sprake van soms meedogenloze onderdrukking, maar ook van een grote mate van sociale gelijkheid. In het huidige economisch liberale China floreert een welgestelde middenklasse, maar de kloof tussen arm en rijk wordt steeds groter, en de marktwerking leidt tot massale werkloosheid in veel staatsbedrijven. Over de positie van de kunstenaars wordt door (kunst)historici gediscussieerd: stellen zij de maatschappelijke spanningen met het stijlmiddel van de ironie aan de kaak of maken zij deel uit van het nieuwe systeem en profiteren zij ervan?143 Ook door conceptuele kunstenaars is het hybride karakter van het huidige China gethematiseerd. Huang Yong Ping wierp gedurende twee minuten twee kunsthistorische handboeken in de wasmachine: A History of Chinese Painting en A Concise History of Modern Painting. Resultaat van de vermenging van twee totaal verschillende artistieke tradities is bij hem een onleesbare papierbrij. De bijzonder veelzijdige kunstenaar Xu Bing, wiens werk voornamelijk draait om beeld, taal en communicatie, exposeerde op de triënnale van Gangzhou in 2002 zijn werk Wilde Zebra’s, bestaande uit twee ezels die van witte en zwarte strepen waren voorzien. Directe aanleiding vormde de truc van enkele gehaaide Zuid-Chinese 100
19. Xu Bing, Feniks (detail), 2010, gemengde techniek, Cathdral of Saint John the Divine, New York City.
boeren om toeristen te trekken door hun paarden als zebra’s te schilderen, maar de diepere betekenis van het werk heeft ongetwijfeld te maken met de kapitalistische fase van het Chinese communisme waarin niets is wat het lijkt.144 Het politieke beleid ten aanzien van kunst in de jaren tachtig lijkt weinig consequent: een alternatieve kunstenaarsgroep als De Sterren, die in 1979 in Beijing zijn eerste (onofficiële) tentoonstelling hield met werk van onder anderen Wang Keping en Ai Weiwei, werd nu eens getolereerd, dan weer gehinderd.145 Maar vanaf het midden van de jaren tachtig nam het aantal niet-officiële, avant-gardistische kunstenaarsgroepen, tentoonstellingen, lezingen, conferenties en performances en happenings in snel tempo toe, een fenomeen dat als de Beweging van ’85 wordt aangeduid. Een en ander culmineerde in de beroemd en berucht geworden expositie China/Avant-Garde in februari 1989 in Beijing, met een groot aantal radicaal vernieuwende werken.146 De tentoonstelling werd tussendoor twee keer gesloten, de
101
eerste keer toen kunstenares Xiao Lu twee pistoolschoten loste op haar eigen spiegelbeeld in haar installatie Dialoog, de tweede keer vanwege een bommelding. Maar verder bleef de tentoonstelling tot verrassing van velen gewoon open.147 Vier maanden later werden de studentenprotesten voor democratische hervormingen op het Plein van de Hemelse Vrede (Tiananmen) door het Chinese leger met grof geweld neergeslagen. Onder de demonstranten bevonden zich veel studenten van de kunstacademie van Beijing die op het plein een zelfgemaakt Vrijheidsbeeld rond lieten gaan.148 De kunstwereld kwam hierna onder strikte controle van de overheid te staan. Kunststudenten aan de academie mochten geen werk meer uitvoeren zonder het eerst ter goedkeuring te hebben voorgelegd. Ook buiten de academie werd politieke kritiek door de meeste kunstenaars zorgvuldig vermeden. Veel avant-gardekunstenaars vertrokken naar het buitenland of vestigden zich op oude fabrieksterreinen of in half verlaten dorpen aan de rand van de grote steden. Zo ontstonden kunstenaarsgemeenschappen in het Dashanzidistrict (Space 798) in Beijing en in het Moganshan-district in Shanghai. Geleidelijk ontwikkelden deze gemeenschappen zich gedurende de jaren negentig tot uiterst hippe trekpleisters voor toeristen, inclusief galeries, coffeeshops, restaurants, design- en modewinkels – een direct gevolg van het feit dat de internationale kunstmarkt zich eind jaren negentig plotseling op de Chinese avant-garde ging storten. Deze kunstmarkt trok dusdanig aan dat projectontwikkelaars tentoonstellingsruimtes ter beschikking stelden om interesse te wekken voor hun bouwprojecten.149 Tot de kleine ondernemers die tot Space 798 werden aangetrokken behoorde opmerkelijk genoeg ook Kong Dongmei, de kleindochter van Mao, die er een boekhandel opende om het gedachtegoed van haar grootvader te verspreiden.150 102
De internationale aandacht voor eigentijdse Chinese kunst ging hand in hand met de organisatie van internationale kunstmanifestaties zoals de biënnale van Shanghai vanaf 1996, de triënnale van Guangzhou vanaf 2002 en de biënnale van Beijing vanaf 2003. In 2005 was China voor het eerst met een eigen paviljoen vertegenwoordigd op de biënnale van Venetië, nadat in 2003 de geplande Chinese inzending moest worden teruggetrokken in verband met de SARS-epidemie van dat jaar. Tussen 2001 en 2008 stegen de prijzen voor eigentijdse Chinese kunst met 780%, onder de top-honderd van artistieke grootverdieners bevonden zich in 2008 maar liefst 36 Chinese kunstenaars.151 Hoewel de Chinese overheid nog steeds ingrijpt in het artistieke leven, en tentoonstellingen sluit die haar niet bevallen, is de mate van censuur ten opzichte van de jaren tachtig en vooral de vroege jaren negentig aanzienlijk teruggeschroefd. Ook rauwe en confronterende voorstellingen worden over het algemeen getolereerd, zolang er tenminste geen sprake is van politieke kritiek of expliciete seks.152 Het lijkt erop dat de Chinese overheid geleerd heeft om de kunst die zich aan haar directe controle onttrekt voor eigen doeleinden te gebruiken: de internationale kunstmarkt levert het land geld op en het moderne imago van de Chinese schilderkunst kan, net als bijvoorbeeld de organisatie van de Olympische Zomerspelen in 2008, goed worden gebruikt voor de soft power van de diplomatie. 153 * De geschiedenis van Ai Weiwei laat echter zien dat de artistieke vrijheid in China nog steeds haar grenzen kent. Weiwei is de zoon van de dichter Ai Qing, die in 1957 in het kader van Mao’s anti-rechtse campagne met zijn familie
103
naar de provincie werd verbannen. In 1978 kreeg hij toestemming terug te keren naar Beijing. Weiwei sloot zich in 1979 in Beijing aan bij de Sterren Groep en verhuisde in 1981 naar New York. In 1993 keerde hij terug naar China, in de jaren daarop (1994, 1995 en 1997) bracht hij respectievelijk het Black Cover Book, het White Cover Book en het Gray Cover Book uit, illegale uitgaven met op dat moment moeilijk of niet toegankelijke reproducties en teksten van westerse kunstenaars, critici en kunsthistorici. Bij de biënnale van Shanghai in 2000 organiseerde Ai Weiwei in samenwerking met de onafhankelijke conservator Feng Boyi een paralleltentoonstelling met provocerende werken onder de titel Fuck Off. Ook de werken die hij in zijn Chinese periode maakte, waren provocerend. Tussen 1995 en 2003 ontstond de serie A Study in Perspective: foto’s van de Rijksdag in Berlijn, de Eiffeltoren in Parijs, het Witte Huis in Washington en de Poort van de Hemelse Vrede in Beijing, met op de voorgrond zijn eigen opgestoken middelvinger. Ai Weiwei stak bovendien de draak met de plotseling uiterst respectvolle omgang met cultureel erfgoed na de periode van grondige verwoesting ten tijde van de Culturele Revolutie. Zo beschilderde hij neolithische Chinese vazen met het logo van Coca-Cola en liet hij bij wijze van performance een urn uit de Han-dynastie (206 v.C.-220 n.C.) op de grond kapotvallen. Ook transformeerde hij architectonische elementen zoals vensters en deuren en in stukken gezaagde meubels uit de Ming- en Qing-dynastie (resp. 1368-1644 en 1644-1912) tot nieuwe sculpturale objecten, onder andere voor de documenta van 2007 in Kassel. Een verwijzing naar China als een bij de wereldmarkt aangesloten lagelonenland zit in zijn zeven meter hoge Fountain of Light van 2007, een voor TATE Liverpool ontworpen op het water drijvende 104
‘lichtfontein’ uit staal, geslepen kristal en gloeilampen in de vorm van het Monument voor de Derde Internationale van Vladimir Tatlin uit 1919. Dit nooit uitgevoerde monument kan worden geïnterpreteerd als zinnebeeld van een vervluchtigde utopie, die bij Ai Weiwei door middel van de gloeilampen en kristallen bovendien gelieerd wordt aan de glitter en schone schijn van kapitalistische productie. De in het water drijvende lichttoren kan zowel verwijzen naar het eiland als ideaaltypische locatie van de utopie,154 als naar een letterlijk op drift geraakte ideologie. Ai Weiwei leek tot een van de culturele symbolen van het nieuwe China uit te groeien toen hij als artistiek adviseur van het Zwitserse architectenbureau Herzog & de Meuron betrokken werd bij het ontwerp van het Vogelnest, het Olympisch Stadion voor de Zomerspelen van 2008. Het stadsbestuur van Shanghai nodigde hem datzelfde jaar uit om een groot atelier in de stad te bouwen. Maar vanwege zijn consequente politieke stellingname pakte dat heel anders uit. Toen Ai Weiwei ontdekte dat de Chinese regering de Olympische Spelen als een propagandamiddel inzette en de rechten van buurtbewoners met voeten trad, plaatste hij op zijn blog een oproep om de Spelen te boycotten. In hetzelfde jaar ondertekende hij het manifest Charta 08 van de mensenrechtenactivist en latere Nobelprijswinnaar Liu Xiaobo, een oproep tot een nieuwe grondwet die onder meer voorziet in de vrijheid van meningsuiting. In 2009 werd Liu tot elf jaar gevangenisstraf veroordeeld wegens ‘het aanzetten tot omverwerpen van de staat’. Een harde confrontatie met de macht volgde toen de overheid in de nasleep van een zware aardbeving in de provincie Sichuan in mei 2008 weigerde de namen vrij te geven van overleden scholieren, mogelijk om niet aansprakelijk gesteld te kunnen worden voor dood door schuld vanwege de
105
ondeugdelijk geconstrueerde scholen die tijdens de beving razendsnel waren ingestort. Ai Weiwei startte een eigen onderzoek door ouders en leraren in het hele getroffen gebied te interviewen en op grond daarvan een namenlijst samen te stellen die hij via zijn blog publiceerde. Zo wist hij met zijn assistenten ruim vijfduizend namen van overleden scholieren te achterhalen. Ai Weiwei herdacht de overleden scholieren ook in zijn werk Slangenplafond (2009), een slinger van aan elkaar bevestigde rugzakken zoals die na de aardbeving overal rond de ingestorte scholen te vinden waren. Voor zijn solotentoonstelling in het Haus der Kunst in München van dat jaar bekleedde hij de voorgevel met een tableau van negenduizend rugzakken, die tezamen de tekst ‘Zij leefde zeven jaar lang gelukkig op deze aarde’ in Chinese karakters tegen een blauwe achtergrond vormden,
20. Ai Weiwei, Herinnering: Zij leefde zeven jaar lang gelukkig op deze aarde, 2009, installatie met 9.000 kinderrugzakken bij de tentoonstelling ‘So Sorry’, Haus der Kunst, München
106
een zin waarmee een moeder haar tijdens de aardbeving omgekomen dochter herdacht. In reactie op zijn kritische blogactiviteiten sloot de overheid zijn blogaccount af, waarop Ai Weiwei zijn commentaren via Twitter verspreidde. In januari 2011 werd zijn atelier in Shanghai op aanwijzing van het stadsbestuur vernietigd omdat het om een illegaal bouwproject zou gaan, in april van dat jaar verdween de kunstenaar op klaarlichte dag en werd er bijna drie maanden lang niets van hem vernomen. Achteraf bleek hij te zijn vastgehouden op een geheime locatie, met dag en nacht twee bewakers aan zijn zijde, op verdenking van belastingontduiking.155 Op het moment van schrijven lopen er nog steeds verschillende rechtszaken tegen Ai Weiwei en mag hij het land niet verlaten. Maar de kunstenaar geeft zijn strijd voor politieke transparantie niet op. Zoals hij in een interview met kunsthistorica Marta Gnyp stelde: ‘Art is a part of our total responsibility for the world. Otherwise I don’t see why we should make art.’156 * De kunstpolitiek van Mao Zedong volgde vanaf 1949 in grote lijnen het cultuurbeleid van Stalin. Terwijl in de Sovjet-Unie na 1956 onder Chroesjtsjov een voorzichtige liberalisering inzette, hield de Chinese overheid na de campagne Laat Honderd Bloemen Bloeien in 1956 een ijzeren greep op de Chinese kunstwereld. Kunstenaars moesten het uiterst smalle en onvoorspelbare pad van artistieke deugdzaamheid bewandelen op straffe van draconische maatregelen. Ten tijde van de Culturele Revolutie verengde de artistieke productie zich goeddeels tot quasireligieuze afbeeldingen van Mao en zijn van utopisch elan stralende volgelingen. Afwijkingen van de door Mao’s echtgenote Jiang Qing
107
bepaalde norm werden als zwarte kunst aan de schandpaal genageld. Op deze periode van totalitaire controle en repressie volgde sinds het eind van de jaren zeventig een fase van voorzichtige liberalisering in de kunstwereld, zij het met plotselinge oprispingen van onderdrukking en censuur. Na het neerslaan van het studentenprotest op het Plein van de Hemelse Vrede in juni 1989 trokken veel kunstenaars zich terug in eigen gemeenschappen buiten de grote steden of aan de rand ervan. Door een vrij plotselinge aansluiting op de internationale kunstmarkt aan het eind van de jaren 1990 raakten velen van hen minder afhankelijk van overheidsopdrachten. Geleidelijk aan ontdekte de Chinese overheid de potentie van moderne kunst als middel tot internationale profilering. Naast de organisatie van de Olympische Zomerspelen in 2008 deed China bijvoorbeeld internationaal van zich spreken met een modern kunstpaviljoen op de Biënnale van Venetië in 2005. De geschiedenis van Ai Weiwei laat echter zien dat aan de vrijheid van de kunst nog steeds scherpe grenzen worden gesteld. De geschiedenis van de Chinese kunst sinds 1949 laat zien dat het buitengewoon misleidend is om te spreken van zoiets als communistische kunst. De macht van de CCP is al 65 jaar onaangevochten, maar de kunst heeft in deze periode een revolutionaire ontwikkeling doorgemaakt. Een deel van deze verandering komt ongetwijfeld op het conto van de economische aansluiting van China op de (kapitalistische) wereldmarkt. Maar dat betekent niet dat de ontwikkeling van de Chinese kunst kan worden getypeerd of zelfs verklaard in termen van toenemende westerse invloed. Eerder is het zo dat Chinese kunstenaars zich sinds de late jaren zeventig de recente Chinese en internationale kunstgeschiedenis op een creatieve, kritische en soms humoristische wijze hebben toegeëigend. 108
