De dood van de Grote Kunst: Een kritisch onderzoek naar Heideggers kunstvisie ten tijde van Der Ursprung des Kunstwerkes

Universiteit Gent Faculteit Letteren en Wijsbegeerte Vakgroep Wijsbegeerte en Moraalwetenschappen Academiejaar 2007-2008

De dood van de Grote Kunst: Een kritisch onderzoek naar Heideggers kunstvisie ten tijde van Der Ursprung des Kunstwerkes

Promotor: Prof. Dr. Gertrudis Van de Vijver

Marlies Saelaert

Commissarissen: Prof. Dr. Em. Willy Coolsaet Dr. Wim Christiaens

Licentiaatsscriptie ingediend tot het behalen van de graad licentiaat in de moraalwetenschappen

Voorwoord Na een jaar van onderzoek, ben ik blij U mijn thesis te kunnen voorstellen. Deze scriptie heeft een lange weg afgelegd voor ze haar huidige vorm bereikte. Het onderwerp ervan werd voorgelegd, gewijzigd, ingeperkt en uiteindelijk definitief beslist. De eerlijkheid gebiedt me te zeggen dat de keuze van het onderwerp, namelijk een studie van Heideggers kunstvisie, geheel toevallig geschiedde. Ik ontdekte Der Ursprung des Kunstwerkes, het werk waar ik me in deze scriptie voornamelijk zal op concentreren, via een referentie in een artikel dat voor de rest geen enkele bijdrage heeft geleverd aan deze scriptie. Het artikel sloot immers aan bij het thesisonderwerp dat ik oorspronkelijk in gedachten had, namelijk de mogelijke alternatieve benaderingswijzen binnen het domein van de actietheorie, een thema dat mijn aandacht had getrokken in een les uit de 1e licentie. Na enkele gesprekken met mijn promotor werd echter beslist mijn thesis toe te spitsen op dat waar ik het meest aan vasthield, namelijk de esthetische invalshoek die ik wilde hanteren binnen mijn initieel thesisonderzoek. Het thema van de actietheorie werd opgeborgen en alle ruimte werd gelaten aan Heideggers kunstvisie, een onderwerp dat oorspronkelijk enkel als toepassingsoefening was bedoeld. Zowel mijn kennis van Heideggers denken als die van de algemene esthetica, was bij de aanvang van deze scriptie nihil. De keuze voor mijn thesisonderwerp was een sprong in het duister, enkel gedreven door mijn persoonlijke interesse in het kunstdomein. Een sprong die me veel extra werk opleverde; ik diende me eerst vertrouwd te maken met verschillende gebieden die tot vorig jaar volledig onbekend voor me waren. Het louter volgen van mijn persoonlijke interesse zorgde echter ook voor een steeds terugkerend enthousiasme en een wil deze uitdaging met beide handen aan te grijpen. Langzaam aan vond ik mijn weg doorheen de uitgebreide literatuur en stippelde ik de weg uit die ik doorheen dit nieuwe domein wilde begaan. Op die manier heb ik kennis gemaakt met filosofen, auteurs, boeken en ideeën die me niet meer loslieten. Ze wekten een interesse in me op die tot op vandaag blijft voortleven. Meer nog: ze wekten het verlangen op het domein van de esthetica ook na het voltooien van deze scriptie nog verder en grondiger en vanuit nieuwe perspectieven te ontginnen. Het voltooien van deze scriptie is een project dat niet kon gerealiseerd worden zonder de hulp van enkele belangrijke personen. Ik wil hen dan ook graag bedanken. Vooreerst wil ik mijn promotor, professor Van de Vijver, hartelijk danken. Ze liet mij volledig vrij in de ontwikkeling van mijn thesis maar bezorgde me de gepaste literatuur op het gepaste moment. Zowel de vrijheid die ze me toevertrouwde alsook het vangnet dat ze steeds achter de hand hield, heb ik heel erg geapprecieerd. Ik wil haar ook bedanken voor het nalezen van verschillende delen van deze scriptie en het aanbrengen van nuttige correcties en suggesties waar nodig. Mijn gevoel ook bij haar

2

terecht te kunnen met mijn vragen en twijfels omtrent deze scriptie, leidde tot wat ik als een aangename samenwerking ervoer. Daarnaast gaat mijn dank uit naar professor Coolsaet. Zijn behulpzaamheid als leescommissaris overtrof de standaard door het nalezen van enkele hoofdstukken en het suggereren van interessante literatuur. Het cadeauschenken van enkele artikels en boeken is bovendien een gebaar dat ik niet zal vergeten. Zowel professor Van de Vijver alsook de andere deelnemers van het Heidegger-kartel wil ik bedanken voor de kans die ze me aanboden. Deze maandagvoormiddagen hebben een grote invloed op me gehad. Dankzij deze kon ik immers op een heel nieuwe manier kennis maken met het denken van Heidegger. Het deelnemen aan maar vooral het luisteren naar de discussies bracht mij heel wat bij, zowel wat betreft het denken van Heidegger zelf alsook wat betreft het omgaan met een filosofisch discours in het algemeen. Uiteraard wil ik ook mijn ouders bedanken. Ik weet dat zij zich soms vragen stelden bij mijn keuze voor een dergelijke theoretische studie en de beperkte mogelijkheden die ze biedt op de arbeidsmarkt. Toch hebben ze me gedurende al die jaren onvoorwaardelijk gesteund. Elke examenperiode opnieuw hebben ze mijn zenuwen bedaard en na elke proclamatie hebben ze me diezelfde zenuwen verweten… Ook in dit thesisproces hebben ze me altijd bijgestaan. Ze waren getuige van mijn twijfels, stress en onzekerheden en dit misschien vaker dan hen lief was. Maar ze waren ook getuige van de voldoening die het werken aan deze scriptie me dikwijls bracht, van de vreugde bij het voltooien van een hoofdstuk en van de algemene verrijking die dit jaar voor mij was. Mijn papa heeft heel dit proces niet van zo dichtbij kunnen volgen maar zijn vertrouwen in al mijn ondernemingen was vaak geruststellend. Mijn mama wil ik bedanken voor het nalezen van deze scriptie maar vooral voor de manier waarop ze er altijd voor me was. Ze liet geen enkele manier onbenut om me aan te moedigen en te steunen. Ook mijn zus en Ludo wil ik bedanken voor het nalezen van deze verhandeling. Tenslotte wil ik al mijn vrienden bedanken en dan vooral Caroline, Eline, Eva en Wouter. Ze waren steeds geïnteresseerd in de thesisvorderingen maar herinnerden mij vooral aan het feit dat het leven meer is dan een thesis alleen, een feit dat me in al mijn enthousiasme soms wat ontging. Ik draag deze scriptie dan ook op aan al degenen die bijgedragen hebben tot de verwezenlijking ervan.

Marlies Saelaert

3

Inleiding ................................................................................................................................................... 9 Deel I: Enkele centrale ideeën uit Heideggers denken.......................................................................... 11 1.

De ontologische differentie ....................................................................................................... 11

2.

De Zijnsvergetelheid .................................................................................................................. 14

3.

4.

2.1.

Het niet-stellen van de vraag naar het Zijn ....................................................................... 14

2.2.

De reanimatie van het Zijnsdenken................................................................................... 16

2.3.

Enkele kritieken op het betreuren van de Zijnsvergetelheid ............................................ 17

Heideggers project van de fenomenologie ............................................................................... 18 3.1.

Algemene kenmerken van de fenomenologie .................................................................. 19

3.2.

Het fenomeen en de logos ................................................................................................ 20

3.3.

De fenomenologische reductie ......................................................................................... 21

3.4.

De fenomenologie als hermeneutiek ................................................................................ 23

De mens als Dasein.................................................................................................................... 24 4.1.

De existentialia .................................................................................................................. 25

4.2.

De Daseinsanalyse als noodzakelijke voorbereiding op het onderzoek van het Zijn ........ 26

4.3.

Het Dasein als existentie en transcendentie ..................................................................... 28

4.4.

De mens en zijn voorontologische kennis ......................................................................... 30

4.5.

De Auslegung ..................................................................................................................... 31

4.6.

Geworpenheid en vervallenheid ....................................................................................... 32

4.7.

De stemming ..................................................................................................................... 35

5.

Authenticiteit en inauthenticiteit .............................................................................................. 38

6.

De voorhanden objecten en de terhanden tuigen .................................................................... 41

7.

Het belang van de tijd en de historiciteit .................................................................................. 44

8.

De ommekeer binnen Heideggers denken ................................................................................ 47

Deel II: Een situering van Heideggers kunstvisie binnen de ontwikkelingen in de esthetica ............... 51 1.

Heideggers geschriften over kunst ............................................................................................ 51

2.

De esthetica van de klassieke Oudheid tot aan de Middeleeuwen .......................................... 53

3.

De esthetica binnen de Renaissance en de moderniteit ........................................................... 55

4.

Hegels invloed op Heidegger ..................................................................................................... 56

5.

4.1.

De kunst als waarheid, de werkelijkheid als schijn ........................................................... 57

4.2.

Hegel over de dood van de Grote Kunst ........................................................................... 58

4.3.

Heideggers overname van de cirkelidee ........................................................................... 59

Nietzsches kunstvisie ................................................................................................................. 60 5.1.

Kunst als wil-tot-macht...................................................................................................... 60 4

5.2.

Een fysiologie van de kunst ............................................................................................... 62

5.3.

Een eerste verduidelijking van de Grote Kunst en haar ondergang.................................. 63

5.4.

Kunst en waarheid ............................................................................................................. 64

5.5.

Apollo en Dionysos ............................................................................................................ 65

Deel III: Heideggers begrip van de Grote Kunst .................................................................................... 67 1.

2.

3.

4.

5.

De dood van de Grote Kunst ..................................................................................................... 67 1.1.

Het raadsel van de kunst ................................................................................................... 67

1.2.

Hegels ter dood veroordeling van de Grote Kunst ............................................................ 68

1.3.

De opkomst van de esthetica en haar kenmerken ............................................................ 69

1.4.

De doorbraak van de esthetica en de doodsteek aan de Grote Kunst ............................. 71

1.5.

De bijdrage van de moderne techniek aan de dood van de Grote Kunst ......................... 74

1.6.

De functie van Der Ursprung des Kunstwerkes ................................................................. 76

De kunst als oorsprong van het kunstwerk en de cirkelrelatie tussen beide ........................... 79 2.1.

Kunst als oorsprong van het kunstwerk en de kunstenaar ............................................... 79

2.2.

De hermeneutische cirkel.................................................................................................. 80

Het ding ..................................................................................................................................... 86 3.1.

Het dingachtige van het ding............................................................................................. 86

3.2.

Alles als ding of enkel het pure ding? ................................................................................ 87

3.3.

De drie dominante dingopvattingen ................................................................................. 88

3.3.1.

Het ding als een kern plus zijn eigenschappen.......................................................... 89

3.3.2.

Het ding als som van de zintuiglijke gewaarwordingen ............................................ 90

3.3.3.

Het ding als gevormde stof........................................................................................ 91

3.3.4.

Problemen met de verschillende dingconcepties ..................................................... 93

Het tuig ...................................................................................................................................... 95 4.1.

Tuigen en hun constitutieve dienstigheid ......................................................................... 95

4.2.

Het tuig als oorsprong van de stof-vorm-bepaling............................................................ 96

4.3.

De Schoenen van Van Gogh ............................................................................................... 98

4.3.1.

Een paar schoenen als voorbeeldtuig ....................................................................... 98

4.3.2.

De schoenen en hun betrouwbaarheid ..................................................................... 99

Het kunstwerk ......................................................................................................................... 101 5.1.

Het laten geschieden van de waarheid door het kunstwerk .......................................... 101

5.2.

De juiste toegangsweg tot het kunstwerk....................................................................... 105

5.2.1.

De weg van het dingachtige als dwaalweg.............................................................. 105

5.2.2.

Het kunstwerk en zijn relatie tot zijn wereld .......................................................... 106 5

5.3.

Het openstellen van een wereld ..................................................................................... 112

5.3.1.

Het op(en)stellen van een wereld door de Griekse tempel .................................... 112

5.3.2.

Heideggers verschillende wereldopvattingen ......................................................... 115

5.3.3.

Het belang van de wereld binnen Der Ursprung des Kunstwerkes......................... 119

5.4.

Onmisbare tegenhanger van de wereld: de aarde.......................................................... 122

5.4.1.

De aarde als (ver)bergende materie ....................................................................... 122

5.4.2.

De aarde als zelf-uitsluitend .................................................................................... 124

5.4.3.

De noodzaak van de aarde-notie ............................................................................ 126

5.4.4.

Een kritiek op het voorbeeld van de tempel ........................................................... 127

5.4.5.

De aarde als vertrekpunt voor het dingachtige....................................................... 129

5.5.

De strijd tussen wereld en aarde..................................................................................... 130

5.5.1.

De verhouding tussen wereld en aarde .................................................................. 130

5.5.2.

Het kunstwerk als bestrijding .................................................................................. 131

5.5.3.

De verschillende betekenissen van de strijd ........................................................... 131

5.5.4.

Het opgeven van de idee van de strijd .................................................................... 132

5.6.

Waarheid als aletheia ...................................................................................................... 133

5.6.1.

Waarheid als adaequatio......................................................................................... 133

5.6.2.

De ontoereikendheid van de adaequatio ................................................................ 135

5.6.3.

Waarheid als onverborgenheid ............................................................................... 136

5.6.4.

Een vergelijking met Foucault ................................................................................. 137

5.6.5.

Waarheid als lichting en inherente verberging ....................................................... 139

5.6.6.

De overgang van de ene waarheid naar de andere ................................................ 145

5.6.7.

Consequenties van de waarheid als aletheia .......................................................... 145

5.6.8.

Gaat ondanks alles de voorkeur toch naar de onverborgenheid? .......................... 147

5.7.

Waarheid en kunst .......................................................................................................... 148

5.7.1.

Het kunstwerk als modaliteit van het waarheidsgebeuren .................................... 148

5.7.2.

Bijkomende manieren waarop de waarheid kan geschieden ................................. 153

5.7.3.

De noodzaak van de Grote Kunst ............................................................................ 154

5.8.

Het scheppen van het kunstwerk via de technè ............................................................. 157

5.9.

De wederzijdse afhankelijkheid tussen waarheid en kunstwerk .................................... 159

5.10.

Het stichten in drievoudige betekenis......................................................................... 160

5.10.1.

Het stichten als een schenken ................................................................................. 161

5.10.2.

Het stichten als een grondvesten ............................................................................ 162

5.10.3.

Het stichten als een (oor)sprong ............................................................................. 163 6

5.10.4.

De Prometheus-visie en haar problemen................................................................ 164

5.11.

Het historisch en collectief karakter van de kunst ...................................................... 165

5.12.

Het vastleggen van de waarheidsstrijd in de gestalte ................................................. 167

5.13.

Het kunstwerk stoot ons uit de alledaagse gewoonte ................................................ 169

5.13.1.

Het vrijstellen van de aarde door het kunstwerk .................................................... 169

5.13.2.

De schok .................................................................................................................. 170

5.14.

Het bewaren van het kunstwerk ................................................................................. 172

5.14.1.

De nood het kunstwerk te bewaren........................................................................ 172

5.14.2.

De rol van de schepper van het kunstwerk ............................................................. 174

5.14.3.

De mogelijkheid van een verleden of toekomstig bewaren ................................... 175

5.15.

Weten en willen .......................................................................................................... 176

5.15.1.

Het bewaren als een wetend willen ........................................................................ 176

5.15.2.

De voorwaarden tot een geslaagd bewaren ........................................................... 177

5.16.

Kunst als Dichtung ....................................................................................................... 178

5.16.1.

Het dichten als het wezen van de taal .................................................................... 178

5.16.2.

De geprivilegieerde rol van de poëzie ..................................................................... 181

5.16.3.

De logos als bron van het authentiek spreken ........................................................ 182

5.16.4.

De rol en de positie van de kunstenaar ................................................................... 183

5.17.

Enkele slotbeschouwingen .......................................................................................... 189

5.17.1.

De oorsprong ........................................................................................................... 189

5.17.2.

Nogmaals: de ommekeer ........................................................................................ 190

Deel IV: Het Gestell ............................................................................................................................. 194 1.

Inleiding ................................................................................................................................... 194

2.

Heideggers opvatting van het Gestell ..................................................................................... 194

3.

2.1.

De essentie van de traditionele techniek ........................................................................ 194

2.2.

Het Gestell als essentie van de moderne techniek ......................................................... 195

2.3.

De gevaren van het Gestell ............................................................................................. 197

2.4.

De mogelijke ommekeer ................................................................................................. 198

2.5.

Heideggers bestendiging van het Gestell ........................................................................ 199

Kunst binnen de modern-technische wereld .......................................................................... 201 3.1.

De ongehoorzaamheid aan het Grieks paradigma .......................................................... 202

3.2.

Het ontbreken van de mens ............................................................................................ 204

3.3.

De afwezigheid van het heilige ........................................................................................ 205

3.4.

De moderne kunst als metafysische kunst ...................................................................... 206 7

3.5.

Besluit .............................................................................................................................. 209

Deel V: Het werk van Bijl als kritische reflectie ................................................................................... 210 1.

Heideggers ambigue beoordeling van de moderne kunst ...................................................... 210

2.

De hedendaagse kunst van Bijl en haar betekenis .................................................................. 212

3.

2.1.

Inleiding ........................................................................................................................... 212

2.2.

De verschillende categorieën binnen zijn oeuvre ........................................................... 213

2.3.

De verdubbeling van de realiteit ..................................................................................... 216

2.3.1.

Het opstellen van een wereld.................................................................................. 216

2.3.2.

De museale locatie als oorzaak van een schok ....................................................... 217

2.3.3.

Het gemaakte en het gebrek aan functionaliteit .................................................... 218

2.3.4.

Het laten geschieden van de waarheid ................................................................... 219

2.3.5.

Ons dagelijks leven als aaneenschakeling van decors ............................................. 220

2.3.6.

Het tot stand brengen van de aarde ....................................................................... 222

2.3.7.

Cultureel toerisme ................................................................................................... 224

2.3.8.

De kritische ondertoon van de waarheid ................................................................ 225

2.3.9.

Het bewaren van Bijls werken ................................................................................. 227

2.3.10.

De middenweg tussen Grote Kunst en esthetica .................................................... 230

Heideggers appreciatie van de moderne kunst ...................................................................... 231 3.1.

Het modern paradigma ................................................................................................... 231

3.2.

Geldige moderne kunst ................................................................................................... 232

3.2.1.

Oosterse kunst......................................................................................................... 232

3.2.2.

Cézanne ................................................................................................................... 233

3.2.3.

Klee .......................................................................................................................... 233

Besluit .................................................................................................................................................. 236 Bijlage: Werken van Guillaume Bijl ..................................................................................................... 241 Bibliografie .......................................................................................................................................... 245

8

Inleiding Centraal binnen deze eindverhandeling staat de poging een grondig inzicht te verwerven in Heideggers visie op de kunst, zoals hij deze verdedigt binnen het werk Der Ursprung des Kunstwerkes. Het gaat om een beknopt werkje dat in de uitgave van 19621 nog geen honderd bladzijden telt, exclusief de inleiding door Gadamer. Het beperkt aantal pagina’s staat echter in een omgekeerd evenredige relatie met de inhoud, zo lijkt het. Heidegger is in staat op deze beperkte ruimte een maximum aan stellingen te presenteren door de beknoptheid van zijn schrijfstijl. Nieuwe termen worden ingevoerd zonder verduidelijking, principes worden aangevoerd zonder verdediging. Er wordt verwezen naar voorgaand werk zonder het expliciet te benoemen en naar invloeden zonder deze duidelijker aan te geven. Dit alles is te wijten aan de uitgebreide voorkennis die Heidegger bij zijn publiek veronderstelt. Hij verwacht dat men kennis heeft van zijn voorgaande werken, van de algemene ontwikkelingen binnen de filosofie, van de grote lijnen binnen de esthetica, … Een dergelijke algemene kennis kan men echter niet van iedereen verlangen. Daarom schenken Deel I en Deel II van deze scriptie een reddingsboei aan zij die niet aan Heideggers verwachtingen kunnen voldoen. We belichten er respectievelijk de voornaamste begrippen uit Heideggers fenomenologische ontologie, zoals hij die in verschillende werken verdedigt, en de voornaamste ontwikkelingen doorheen de geschiedenis van de esthetica. Het eerste project is noodzakelijk daar Heidegger in zijn kunstvisie voortborduurt op zijn voorgaand denken, het tweede project helpt ons de gelijkenissen dan wel verschillen te zien tussen Heideggers kunstdenken en de traditionele esthetica. Ikzelf had absoluut behoefte aan een dergelijke voorbereiding, gezien mijn onbestaande voorkennis omtrent Heidegger. Maar ook voor zij die meer vertrouwd zijn met zijn denken, is een dergelijk overzicht misschien een welkome opfrissing. Deel III is volledig gewijd aan Der Ursprung des Kunstwerkes. We trachten er te realiseren wat Heidegger ons zelf niet altijd verschaft: duidelijkheid en helderheid in zijn denken. We gaan op zoek naar de ontbrekende definities, de verborgen betekenissen en de onderlinge verbanden. Op die manier hopen we een bevattelijk inzicht te verwerven in het werk; wat Heidegger enkel onderhuids laat doorschemeren, trachten we expliciet in woorden te vatten. Ik opteerde hierbij Heidegger niet te volgen in zijn dikwijls omfloerst taalgebruik en koos voor een eenvoudige taal. Als beginnend Heideggerlezer, meen ik dit aan mezelf en aan de lezer verplicht te zijn. Een dergelijk streven naar een helderheid is bovendien een gevaarlijke onderneming binnen het denken van Heidegger. Hij verdedigt immers zelf de stelling dat eens iets volledig verklaard is, het

1

M. Heidegger, Der Ursprung des Kunstwerkes, Stuttgart: Reclam, 1962.

9

vernietigd is. Hij ging in tegen het onderwerpen van alles en iedereen aan een mateloze beheersing en verklaring en het vangen van alles in strikte definities.2 We zullen echter snel ervaren dat we ons onmogelijk schuldig kunnen maken aan een dergelijke vernietiging. Heideggers concepten laten zich immers niet vatten in synoniemen, zijn denken kan enkel omschreven worden en niet definitief vastgelegd; er blijft altijd ruimte voor interpretatie. In Deel IV van deze scriptie gaan we in op wat Heidegger het Gestell noemt en dit aan de hand van zijn werk Die Technik und die Kehre. Zijn opvatting omtrent het Gestell draagt immers bij tot de stellingen die hij in Der Ursprung des Kunstwerkes verdedigt. We focussen er vooral op de relatie tussen de moderne techniek en de kunst. Deel V kan opgevat worden als een uitgebreid argument binnen een persoonlijke kritiek. Heideggers verdediging van wat we zullen aanduiden als de dood van de Grote Kunst, riep vele vragen bij me op. Hoe dieper ik inging op Heideggers verdediging van deze stelling, hoe meer ik begon te twijfelen aan de correctheid ervan. Om deze twijfel te rechtvaardigen, besloot ik een eigen weg te gaan. In plaats van me te concentreren op Heideggers later kunstdenken, waarin ook hijzelf van een dergelijke twijfel getuigt, zal ik mijn kritiek zelfstandig trachten te onderbouwen. Hiervoor zullen we beroep doen op het werk van een hedendaags kunstenaar, Guillaume Bijl. Zijn werk zal aantonen hoe Heideggers kunstdenken ten tijde van De oorsprong van het kunstwerk en dan vooral zijn houding ten aanzien van de moderne kunst, ontegensprekelijk te beperkt was.

2

R. Singh, “Heidegger and the world in an artwork”, The journal of aesthetics and art criticism, vol. 48, n° 3 (1990), p. 219.

10

Deel I: Enkele centrale ideeën uit Heideggers denken Teneinde tot een goed begrip van De oorsprong van het kunstwerk te komen, is het onontbeerlijk in te gaan op enkele begrippen die centraal staan binnen Heideggers filosofie. Ik behandel enkel deze termen die noodzakelijk zijn ter ondersteuning van het centrale project van deze scriptie, namelijk een goed en kritisch begrip van Der Ursprung des Kunstwerkes, zonder daarbij een volledig overzicht van Heideggers denken na te streven.

1. De ontologische differentie Een vraag die doorheen de hele Westerse filosofie trekt, is, aldus Heidegger, de vraag naar de zijnden. Deze vraag duidt Heidegger aan als de guiding question. Daarnaast bestaat er echter een meer fundamentele vraag, namelijk de grounding question. Deze vraag peilt niet naar de zijnden, maar naar het Zijn.3 Het onderscheid dat Heidegger hier maakt, namelijk dit tussen zijnden en Zijn, duidt hij aan als de ontologische differentie en neemt een centrale positie in binnen zijn denken. Het zijnde behoort tot het domein van het ontische; het is de verzameling van alle empirische en feitelijke “dingen”. Alles waarover we spreken, wat we bedoelen, waartoe we ons verhouden is een zijnde. Ook wat en hoe we zelf zijn, is een zijnde. Het Zijn daarentegen is geen object of voorwerp; het is geen zijnde. Het is evenmin het geheel van alle zijnden of het hoogste zijnde. Het Zijn is wel de openheid waarin deze zijnden kunnen verschijnen en tot aanwezigheid komen. Het is het domein van de a-priorische regels die het ons mogelijk maken de zijnden waar te nemen. Het Zijn is een ontologisch overkoepelende horizon die voor ons de toegangsweg uitbouwt tot de ontische zijnden. Voor Heidegger is het Zijn de oorspronkelijke waarheid, die zowel de ontologische waarheid, dit wil zeggen de toegang tot de zijnden, alsook de ontische waarheid, dit wil zeggen de openbaring van zijnden in een specifieke hoedanigheid, mogelijk maakt. Bijgevolg blijft al het ontische en al het ontologische blind zolang het niet eerst de betekenis van het Zijn voldoende heeft opgehelderd.4 Als mogelijkheidsvoorwaarde voor het geheel aan fenomenen, gaat het Zijn vooraf aan alle machten en krachten en wordt daardoor door Heidegger soms een stille kracht genoemd. Het Zijn mag dan zelf geen entiteit zijn, het doordringt wel alle andere entiteiten. Op die manier beschikt het Zijn over een universaliteit en wordt het door Heidegger aangeduid als een transcendentie. “Zijn is het transcendens zonder meer.” 3

J. Kockelmans, Heidegger on art and art works, Dordrecht: Nijhoff, 1985, p. 50. (Dit werk wordt verder aangeduid als: J. Kockelmans, Heidegger on art and art works.) 4 We schreven “het Zijn is de oorspronkelijke waarheid”. Dit is meer dan een terminologische kwestie; we zullen namelijk in Deel III zien dat deze omschrijving van het Zijn nauwe overeenstemming vertoont met de omschrijving van de waarheid als aletheia.

11

Het feit dat het Zijn alle zijnden overschrijdt, zorgt voor een moeilijkheid wat betreft het kennis nemen van het Zijn: telkens wanneer we het er over willen hebben, trekt het zich terug. Het laat zich niet vatten in termen van zijnden of voorhanden objecten.5 Dit verklaart ook waarom we dadelijk zullen zien dat het benaderen van het Zijn zijn eigen methodes, termen, concepten, … vereist. We hebben, in de voetsporen van Heidegger, het Zijn duidelijk onderscheiden van de zijnden. Het Zijn kan niet herleid worden tot de zijnden; het vindt zijn oorsprong in geen enkel zijnde of verzameling van zijnden en gaat de categorie van het ontische dan ook radicaal te buiten. De zijnden kunnen op hun beurt niet afgeleid worden uit het Zijn. Dit onderscheid maakt een verhouding tussen beide echter niet onmogelijk, Zijn en zijnden hebben elkaar nodig. Zijn en zijnden mogen dan gedifferentieerd zijn, de scheiding bevat ook een wederzijds dragen. De zijnden kunnen zich enkel tonen in het licht van een a-priori horizon, namelijk de waarheid van het Zijn. Anderzijds kan het Zijn zich enkel kenbaar maken doorheen de zijnden (iets wat we ook in Deel III, hoofdstuk 5.9 zullen bespreken). Het Zijn moet zich steeds specifieker bepalen, bijvoorbeeld als een ding-Zijn, een mens-Zijn, een kunstwerk-Zijn, ….6 Enkel zo, via de “omweg” van de zijnden, zijn we in staat kennis te nemen van het Zijn. Het duidelijk onderscheid tussen het Zijn en de zijnden leidt er toe dat de vraag naar de zijnden en de vraag naar het Zijn een duidelijk onderscheiden, eigen karakter hebben. We mogen de betekenis van het Zijn niet trachten te achterhalen als was het een gewone, alledaagse entiteit. Het Zijn verschilt wezenlijk van de zijnden en moet dan ook op zijn eigen manier ontdekt worden. We moeten gebruik maken van aangepaste termen en concepten. De verschillende benaderingswijze van zijnden en Zijn toont zich onder andere hierin dat de zijnden worden ondervraagd, terwijl het Zijn wordt gevraagd. Wanneer de zijnden ondervraagd en besproken worden, kan dit thematisch gebeuren. Wanneer men echter vraagt naar het Zijn, dan zal dit zich nooit thematisch aandienen. Het Zijn toont zich niet zomaar en we kunnen het Zijn niet dwingen zich te tonen. Het opengesteld worden van het Zijn is een gunst vanwege het Zijn zelf.

5

W. Coolsaet, Zijn en zijnde bij Heidegger: Een kritische studie vertrekkende vanuit zijn wetenschapsbegrip, Gent: s.n., 1972, pp. 93-94, p. 96 (Dit werk wordt verder aangeduid als W. Coolsaet, Zijn en zijnde bij Heidegger). Th. de Boer, Van Brentano tot Levinas: Studies over de fenomenologie, Meppel: Boom, 1989, p. 92, p. 98, p. 100 (Dit werk wordt verder aangeduid als: Th. de Boer, Van Brentano tot Levinas). M. Heidegger, Zijn en tijd, vertaald door M. Wildschut, Nijmegen: SUN, 1998, p. 25, p. 30, p. 62 (Dit werk wordt verder aangeduid als: M. Heidegger, Zijn en tijd). R. Kearney en M. Rainwater (ed.), The continental philosophy reader, Londen: Routledge, 1996, p. 32, p. 46 (Dit werk wordt verder aangeduid als: R. Kearney en M. Rainwater (ed.), The continental philosophy reader). F. Vande Veire, Als in een donkere spiegel: De kunst in de moderne filosofie, Amsterdam: SUN, 2002, p. 149 (Dit werk wordt verder aangeduid als: F. Vande Veire, Als in een donkere spiegel). B. Vedder, “Martin Heidegger. Van verval naar eigenlijke fenomenologie”, in: C. Aydin (ed.), De vele gezichten van de fenomenologie, Kampen: Klement, 2007, p. 46 (Deze bijdrage wordt verder aangeduid als: B. Vedder, “Martin Heidegger”). G. Visser, Nietzsche en Heidegger: Een confrontatie, Nijmegen: SUN, 1989, p. 388 (Dit werk wordt verder aangeduid als: G. Visser, Nietzsche en Heidegger). 6 J. Kockelmans, Heidegger on art and art works, p. 98. F. Vande Veire, Als in een donkere spiegel, p. 150. L. Van de Water, Het stichten van de waarheid: De betekenis van de kunst in het denken van Martin Heidegger, Antwerpen: Nederlandsche Boekhandel, 1970, p. 7 (Dit werk wordt verder aangeduid als: L. Van de Water, Het stichten van de waarheid). G. Visser, Nietzsche en Heidegger, p. 35

12

Aangezien we het Zijn aanduidden als transcendentie, kunnen we de kennis die we erover verwerven, transcendentale kennis noemen.7 Ik wil er op wijzen dat het, naar ik meen, ook binnen dit kader is dat we nood zullen hebben aan de kunst. We kunnen het Zijn niet vatten zoals we dat met alledaagse zijnden kunnen. Het Zijn kan zich enkel vanuit zichzelf aan ons tonen, iets wat onder andere kan gebeuren binnen het kunstwerk. Ik wil hier een eerste punt van kritiek aanhalen, afkomstig van J. Young. Hij stelt dat het erg moeilijk is een goed inzicht te krijgen in het Zijn zoals Heidegger het voorstelt. Heidegger gebruikt immers twee verschillende betekenissen. Enerzijds is het Zijn de lichtende-verzamelende aanwezigheid. Het is wat hij ook aanduidt als de lichting, als dat wat ons toelaat de zijnden in de wereld als intelligibel te beschouwen. Anderzijds is het Zijn de volheid van de zijnden in al hun aspecten, inclusief deze die we niet kennen. Enerzijds is het Zijn dus de intelligibiliteit, anderzijds is het het mysterie.8 In de bespreking van De oorsprong van het kunstwerk zullen we dit tweevoudige karakter (namelijk enerzijds de lichting en anderzijds de verborgenheid) opnieuw zien opduiken, ditmaal als eigenschap van de waarheid. Ik wil er nu al op wijzen dat de bovenstaande beschrijving van het Zijn wel erg nauw aansluit bij de omschrijving die Heidegger zal geven van het waarheidsbegrip als aletheia (zie Deel III). Dit is echter niet zo verwonderlijk want Zijn en waarheid zijn essentieel met elkaar verbonden binnen Heideggers denken. Dit rechtvaardigt volgens Kockelmans echter niet dat we ze ook effectief als synoniemen gaan gebruiken. Professor Coolsaet daarentegen stelt ze in zijn thesisverhandeling wel aan elkaar gelijk, een gelijkschakeling die, doorheen zijn scriptie, niet zonder problemen blijkt te zijn. Ook later blijft hij vasthouden aan een dergelijke gelijkschakeling. “Zijn en waarheid zijn identiek *…+”.9 Ook in Zijn en tijd vinden we hints die suggereren dat beide heel nauw verwant zijn met dan niet gelijk zijn aan elkaar. Zo lezen we: “Zijn *…+ ‘is er’ alleen voor zover waarheid is. *…+ Zijn en waarheid ‘zijn’ gelijkoorspronkelijk.”10 Het ontologisch onderscheid, maar eveneens het wederzijds op elkaar aangewezen zijn, tussen Zijn en zijnden is een centraal thema bij Heidegger; het leidt tot een eenheid binnen zijn geschriften. De reden hiervoor ligt in het feit dat voor Heidegger de ontologische differentie het meest fundamenteel onderscheid is. Het gaat vooraf aan andere bekende opdelingen die men doorheen de filosofiegeschiedenis maakte, zoals het onderscheid empirisch-transcendentaal, lichaam-geest, stofvorm of subject-object. De ontologische differentie is de mogelijkheidsvoorwaarde voor alle genoemde tegenstellingen.

7

Th. de Boer, Van Brentano tot Levinas, p. 84, p. 108. R. Kearney en M. Rainwater (ed.), The continental philosophy reader, pp. 27-28. 8 J. Young, Heidegger’s philosophy of art, Cambridge: Cambridge university press, 2001, p. 3-4 (Dit werk wordt verder aangeduid als J. Young, Heidegger’s philosophy of art). 9 W. Coolsaet, Zijn en zijnde bij Heidegger, p. 113. W. Coolsaet, De hedendaagse filosofie tot het bittere einde doorgedacht: Afscheid van Nietzsche, Heidegger, wetenschapsfilosofie, Antwerpen: Garant, 2006, p. 178 (Dit werk wordt verder aangeduid als: W. Coolsaet, De hedendaagse filosofie tot het bittere einde doorgedacht). Kockelmans, Heidegger on art and art works, p. 50. 10 M. Heidegger, Zijn en tijd, p. 293.

13

Het centraal stellen van dit onderscheid brengt Heidegger echter ook tot taalkundige moeilijkheden. Het Zijn is geen zijnde, zoals we zagen, en we kunnen er dan ook niet op een dergelijke manier over praten. Toch hebben we in de voorgaande zin net gezegd “Het Zijn is…”Dit toont aan dat de taal volledig is afgestemd op de zijnden en geen gepaste terminologie heeft voor de Zijnsvraag. 11 De ontologische differentie speelt een belangrijke rol binnen de licentiaatscriptie van professor Coolsaet. Hij omschrijft de ontologische differentie als de relatie tussen Zijn en zijnde waarbij het Zijn de noodzakelijke mogelijkheidsvoorwaarde is voor het zijnde. Het is een voorwaarde die het verschijnen van het zijnde pas mogelijk maakt en zonder dewelke het onmogelijk is voor het zijnde tot aanwezigheid te komen. We moeten echter, volgens Coolsaet, een duidelijk onderscheid maken tussen de noodzakelijke mogelijkheidsvoorwaarde en de voldoende grond. Doorheen zijn licentiaatthesis hamert hij er voortdurend op dat het Zijn als noodzakelijke mogelijkheidsvoorwaarde wel noodzakelijk maar niet voldoende is voor het tot verschijning komen van de zijnden. Hij gebruikt de volgende metafoor: zonder hersenen is het denken niet mogelijk, maar het beschikken over hersenen is geen garantie voor het denken. Heidegger lijkt dit onderscheid echter niet te maken, wat leidt tot een verabsolutering van het Zijn. Deze verabsolutering en de onderschikking van het zijnde aan het Zijn vormt de rode draad doorheen Coolsaets thesis en is een kritiek waar we verder nog even zullen op ingaan.12

2. De Zijnsvergetelheid 2.1.

Het niet-stellen van de vraag naar het Zijn

We maakten, onder de noemer van de ontologische differentie, het onderscheid duidelijk tussen de zijnden en het Zijn, de guiding question en de grounding question. De grounding question is echter doorheen de hele Westerse filosofie genegeerd geworden, vanaf Plato en Aristoteles tot aan Nietzsche, aldus Heidegger. Steeds opnieuw werd de voorkeur gegeven aan de “substantie”, wat leidde tot een metafysica van de aanwezigheid en uiteindelijk tot de geestlichaam dualiteit. De aandacht ging naar het lichamelijke en het materiële en dit ten koste van het Zijn. Dit negeren van het Zijn is wat Heidegger aanduidt als de Zijnsvergetelheid en het is meteen ook het hoofdkenmerk van de moderne metafysica. Metafysica en Zijnsvergetelheid zijn zowat synoniemen.13 “De genoemde vraag * namelijk de vraag naar het Zijn+ is tegenwoordig in de vergetelheid geraakt, ofschoon onze tijd het zich als een vooruitgang toerekent de ‘metafysica’ weer te beamen”.14

11

Th. De Boer, Van Brentano tot Levinas, p. 109. L. Van de Water, Het stichten van de waarheid, p. 7. G. Visser, Nietzsche en Heidegger, pp. 34-35. 12 W. Coolsaet, Zijn en zijnde bij Heidegger, p. 2. 13 W. Coolsaet, Zijn en zijnde bij Heidegger, p. 16. Th. de Boer, op.cit, p. 78. R. Kearny en M. Rainwater (ed.), The continental philosophy reader, p. 24. J. Kockelmans, Heidegger on art and art works, p. 50. G. Visser, Nietzsche en Heidegger, p. 33 14 Heidegger, Zijn en tijd, p. 20.

14

Heidegger duidt het niet stellen van de vraag naar het Zijn soms ook aan als de Zijnsverlatenheid of de waarheidsloosheid van het zijnde.15 De traditie misvormde ons zodanig dat het lijkt alsof we niet meer in staat zijn de vraag naar het Zijn te stellen. In de resulterende Zijnsvergetelheid komen de zijnden nog tot aanwezigheid maar het tot aanwezigheid komen zelf, is een onopvallend gebeuren geworden. Het wordt door de band genomen over het hoofd gezien en de aandacht gaat vooral naar wat tot aanwezigheid komt. De zijnden eisen de aandacht op die eveneens naar het Zijn zelf zou moeten gaan. Of zoals Merleau-Ponty het zegt: het Zijn is als het licht, het is een aanwezige niet-aanwezigheid die de aandacht vooral trekt op de dingen die ze verlicht. Het licht verdwijnt ter wille van de zijnden. Dat heel de metafysische geschiedenis gekenmerkt wordt door dit vergeten van het Zijn, blijkt bijvoorbeeld uit de vraagstelling van Aristoteles: hij beweerde dat de meest fundamentele vraag deze is naar het ti to on, de vraag naar het wezen of het Zijn van het zijnde. Dit lijkt te suggereren dat Aristoteles wel begaan is met het Zijn maar in feite gaat het hem enkel om het Zijn met het oog op het zijnde: het Zijn is slechts een excuus voor het zijnde. Reeds hier vinden we dus de vergetelheid van de waarheid van het Zijn terug, een vergetelheid die later zou worden overgenomen door de wetenschap.16 De Zijnsvergetelheid kan ook uitgelegd worden als een verhullen van het niets. De metafysica heeft de zijnden immers altijd beschouwd vanuit een zogenaamd hoogste zijnde, hetzij een god, hetzij een overkoepelende wereldorde, hetzij de mens. Dit hoogste zijnde vormt de waarborg voor het Zijn van de zijnden en is sinds Descartes vooral aangeduid als de mens. De mens verwerd tot de grondslag van alles, hij werd het subject bij uitstek dat alle objecten tot zijn beschikking heeft. Hoe het hoogste zijnde ook wordt ingevuld, het is altijd een expliciet uitsluiten van het niets. Dit onvermogen vanwege de metafysica het Zijn anders te denken dan vanuit het zijnde, is wat Heidegger aanduidt als het ware nihilisme. Het nihilisme is gelijk aan het uitblijven van de vraag naar het niets. Het is “het wezenlijke niet denken aan het wezen van het niets”.17 Het nihilisme houdt het verzuim in het wat-zijn van het dat-zijn te onderscheiden: men beschouwt de wezensvraag als de vraag naar het wat-zijn van iets, onafhankelijk of dit werkelijk is of niet; er wordt niet geëist dat het is, deze eis wordt zelfs niet in overweging genomen.18 Aan het verzaken van het stellen van de Zijnsvraag, liggen volgens Heidegger verschillende vooroordelen ten grondslag. Zo is er vooreerst de opvatting dat het Zijn het meest algemene begrip 15

G. Visser, Nietzsche en Heidegger, p. 375. We moeten het volgens mij als volgt interpreteren: de zijnden zijn waarheidsloos want we kennen ze niet in hun Zijn en het is enkel een kennis van dit Zijn die ons toegang verleent tot de waarheid van de zijnden. 16 W. Coolsaet, De hedendaagse filosofie tot het bittere einde doorgedacht, p. 215. Kockelmans, Heidegger on art and art works, p. 50. C. Macann, Four phenomenological philosophers. Husserl, Heidegger, Sartre, MerleauPonty, Londen: Routledge, 2005, p. 60 (Dit werk wordt verder aangeduid als C. Macann, Four phenomenological philosophers). G. Visser, op.cit., p. 31. De keuze van het aanduiden van het Zijn als het licht is bovendien niet toevallig. Het Zijn is zowat een synoniem voor de waarheid en de waarheid zoals Heidegger deze begrijpt, wordt dikwijls aangeduid met de term “lichting” (zie Deel III). 17 G. Visser, op.cit, p. 373. 18 Ibid., pp. 33-37, p. 118.

15

is, wat zeker niet betekent dat het ook het meest heldere begrip is, integendeel. Het is eerder het meest duistere. Als tweede vooroordeel is er de idee dat het Zijn ondefinieerbaar is, en wel net omwille van die algemeenheid. Heidegger bevestigt wel dat het Zijn inderdaad niet kan gedefinieerd worden in termen van zijnden. Het kan evenmin worden afgeleid uit hogere begrippen. Tenslotte is er de opvatting dat de betekenis van het Zijn vanzelfsprekend is. We gebruiken het werkwoord regelmatig en dit toont aan dat het zonder meer verstaanbaar is. Deze vooroordelen geven aan dat niet enkel het antwoord op de vraag naar het Zijn ontbreekt maar ook het stellen van de vraag op zich.19

2.2.

De reanimatie van het Zijnsdenken

Heidegger wil een einde maken aan deze vooroordelen en de daaruit resulterende Zijnsvergetelheid. “*…+ het [is] zaak de vraag naar de zin van het zijn opnieuw te stellen”.20 Dit project onderneemt hij in Sein und Zeit, voor het eerst gepubliceerd in 1927. Als breuk met de klassieke metafysica van de zijnden, beschouwt Heidegger zijn denken als het moment binnen de Westerse filosofie waarop het Zijn voor het eerst waarlijk wordt gedacht.21 In On the essence of truth schrijft Heidegger dat de oorspronkelijke onthulling van de zijnden in hun geheel, de vraag naar het Zijn en het starten van de Westerse geschiedenis allemaal één en hetzelfde zijn. Ze vinden allemaal plaats in een “onmeetbare tijd” die voor het eerst het opene opent.22 Ik vind dit een verwarrende uitspraak aangezien Heidegger, in tegenstelling tot in deze uitspraak, de hele Westerse wijsbegeerte ook net gelijkstelde aan de Zijnsvergetelheid. Het zou bijna moeten betekenen dat Heidegger zijn eigen filosofie beschouwt als de start van de “ware” Westerse geschiedenis. Hernemen we daarom nog even Heideggers idee dat de vraag naar het Zijn doorheen de hele Westerse filosofie vergeten werd. Toen Husserl dit las, op één van de eerste bladzijden van Sein und Zeit, noteerde hij in de kantlijn “En de transcendentale fenomenologie dan?”. Husserl hield zich immers ook bezig met de vraag naar de betekenis van termen als de werkelijkheid, de realiteit, … De transcendentale fenomenologie mag de wereld of het Zijn dan wel tussen haakjes zetten, het blijft een ontologie. Het Zijn wordt niet volledig uitgeschakeld, enkel de naturalistische interpretatie ervan wordt overboord gegooid. De vraag naar het Zijn zit dus zeker al impliciet vervat in Husserls denken.23 Ondanks de schijnbare overeenstemming van Husserls en Heideggers project en het feit dat ze hun wijsgerig denken allebei karakteriseren als “fundamenteel”, zijn er echter toch duidelijke verschillen die reeds blijken uit de invulling van die term “fundamenteel”. Husserl spreekt van de fenomenologische Fundamentalbetrachtung: hij gaat op zoek naar de Zijnsbodem of de oergrond

19

M. Heidegger, Zijn en tijd, pp. 21-23, p. 24. Ibid., p. 17. 21 Th. de Boer, Van Brentano tot Levinas, p. 107. C. Macann, Four phenomenological philosophers, p. 56. 22 M. Heidegger, “On the essence of truth”, vertaald door J. Sallis in: M. Heidegger, Pathmarks (ed. by W. McNeill), Cambridge: Cambridge university press, 1999, par. 85 (Dit werk wordt verder aangeduid als M. Heidegger, “On the essence of truth”). 23 Th. de Boer, op.cit., pp. 81-82, p. 88. 20

16

waarvan al het andere afhankelijk is en vindt deze in het bewustzijn. Het verschil tussen het Zijn als ding en het Zijn als bewustzijn is voor hem het meest wezenlijke verschil. Voor Heidegger, die het heeft over de fundamentalontologie, is het meest fundamentele onderscheid echter dat van de ontologische differentie: het onderscheid tussen Zijn en zijnde. Het Zijn is de oorsprongsdimensie van alle zijnden. Husserls onderscheid, tussen bewustzijn en dingen, is niet zo fundamenteel als hij zelf meent, want beide zijn afgeleid uit de overkoepelende idee van de voorhandenheid ( zie Deel I, hoofdstuk 6). Bovendien lijkt het onderscheid minder groot dan Husserl het voorstelt want de ideeën, die Husserl als het meest fundamenteel beschouwt, worden eigenlijk op net dezelfde manier behandeld als de dingen, als de empirische werkelijkheid. Het waarnemen van essenties verloopt bijvoorbeeld parallel aan het waarnemen van de alledaagse dingen. Husserl ontkent dat het bewustzijn op een dingmatige manier mag geïnterpreteerd worden maar gaat toch het Zijn van het subject opvatten als iets voorhanden. Met deze commentaar wil Heidegger de zinvolheid van het onderscheid tussen de werkelijkheid en de ideeën niet onderuit halen maar er enkel op wijzen dat het nog niet raakt aan de eigenlijke filosofische kern. Husserls filosofie, gebaseerd op het onderscheid tussen ding en bewustzijn, kan voor Heidegger niet meer zijn dan een regionale ontologie: het is een theorie die slechts over één regio gaat, over één specifiek zijnde, namelijk het bewustzijn. Heidegger wil het niet over het zijnde als zijnde hebben, en al zeker niet over één specifiek zijnde, maar over het Zijn zelf.24 Ondanks Heideggers hevige wens het opnieuw over het Zijn te hebben, zal ook hij hier nooit echt in slagen. Sein und Zeit is, ondanks zijn ambitie de vraag naar het Zijn te reanimeren, vooral een studie geworden van het Dasein, van het menselijk bestaan. Deze studie moest binnen zijn Zijnsproject een voorbereidende rol vervullen (zie infra). Heidegger is echter nooit verder geraakt dan deze voorbereiding waardoor zijn bekendste werk is uitgegroeid tot een legendarische existentiaalfenomenologische analyse van het alledaagse Dasein en zijn wereld.25

2.3.

Enkele kritieken op het betreuren van de Zijnsvergetelheid

Heidegger wil de overstap maken van de zijnden naar het Zijn. Het centrum van de filosofie mag niet langer ingepalmd worden door de zijnden en moet eindelijk plaats maken voor het Zijn. Deze idee botst op grote weerstand bij professor Coolsaet.26 We zagen reeds hoe hij het Zijn aanduidde als de noodzakelijke mogelijkheidsvoorwaarde voor de zijnden. Deze noodzakelijke mogelijkheidsvoorwaarde moest duidelijk onderscheiden worden van de voldoende grond. Coolsaet verwijt Heidegger dat hij dit onderscheid echter niet maakt. Hij beschouwt het Zijn als een noodzakelijke én voldoende grond voor de zijnden. Het Zijn is dan ook onvermijdelijk meer waard dan de zijnden. Alles draait om het Zijn terwijl de zijnden over het hoofd worden gezien. Het zijnde

24

Th. de Boer, Van Brentano tot Levinas, pp. 82-83, p. 92, p. 94, p. 96, p. 142. R. Kearney en M. Rainwater (ed.), The continental philosophy reader, p. 32, p. 46. 25 Th. de Boer, op.cit., p. 78, p. 111. C. Macann, Four Phenomenological philosophers, p. 106. R. Kearney en M. Rainwater (ed.), op.cit., p. 24. 26 Hoewel we hier nu niet dieper op ingaan, wordt die weerstand vooral gedreven vanuit de idee dat de mens centraal staat, en niet een onpersoonlijk gebeuren zoals het Zijnsgebeuren. W. Coolsaet, De hedendaagse filosofie tot het bittere einde doorgedacht, p. 181.

17

wordt gereduceerd tot een louter middel om het Zijn te denken. Het is niet meer dan een echo of een weerspiegeling van het Zijn, een onbeduidend substraat zonder enige eigen inbreng. Het individuele ding is niet meer van belang, enkel het geheel waarbinnen het staat, telt nog. De inhoud van de zijnden is niet meer relevant, enkel het Zijn, een overheersende en ongekende kracht27, is nog van tel. Het Zijn wordt absoluut en verwaand, het lijkt niets te kunnen verdragen buiten zichzelf; het Zijn is alles, het zijnde niets. Als spreekbuis van het Zijn, verliest het zijnde elke eigenheid; het heeft geen gelaat meer. De geschiedenis van de mensheid is niet meer dan een geschiedenis van de mens als effect, de mens als machteloos en weerloos object van een determinisme. Heidegger gaat zo ver in zijn voortrekken van het Zijn dat Coolsaet het Zijn zelfs aanduidt als het surrogaat voor de traditionele god: het is een absolute waarheid waar men zich aan kan en zelfs moet overgeven. Door deze absolute privilegiering van het Zijn lijkt het alsof de Zijnsvergetelheid enkel kan opgeheven worden door de rollen nu volledig om te keren: het zijnde, samen met zijn rijkdom en diversiteit, raakt door de overmatige aandacht voor het Zijn in de vergetelheid. In het kader van deze verabsolutering van het Zijn, heeft Coolsaet nog een punt van kritiek dat ik hier reeds wil aanhalen. Het zijnde is niet meer dan een spiegeling van het Zijn. Ook de mens behoort tot deze categorie van zijnden; ook hij is niet meer dan een weerkaatsingsvlak, een ontvangende aarde zonder eigen inbreng. Daarnaast vinden we de beslissing van Heidegger een einde te maken aan de Zijnsvergetelheid. Dit lijkt te suggereren dat het de mens min of meer vrij staat al dan niet deel te nemen aan het gebeuren van het Zijn. De mens zijn essentie wordt echter bepaald door het Zijn, hoe kan hij dan “uit vrije wil” gehoorzamen of weerstaan aan deze essentie? Hoe kan een spiegel zich verzetten tegen zijn eigen beeld? Of is de mens dan toch meer dan een klankbord? Hangt het toch allemaal af van de mens? Heidegger raakt op dit punt verwikkeld in een nog niet opgehelderde antinomie omtrent het statuut van de mens. Een mogelijke oplossing zou deels kunnen gevonden worden in een opmerking die professor Coolsaet maakt in zijn laatste boek. We kunnen ons immers de vraag stellen of, ondanks het feit dat de mens als zijnde voortkomt uit het Zijn, dit ook hoeft te betekenen dat deze oorzakelijkheid geen enkele ruimte meer biedt voor een eigen werkzaamheid. Een voortkomen uit het Zijn hoeft de mens niet uit te sluiten als tussenoorzaak.28 Hierbij aansluitend zullen we later ook nog de kritiek aanhalen betreffende de outsider-positie die Heidegger zichzelf lijkt toe te kennen.

3. Heideggers project van de fenomenologie

27

“Ongekend”, want, zoals we net zeiden, is Heidegger nooit tot een analyse van het Zijn gekomen. Het Zijn staat centraal in zijn filosofie maar blijft fundamenteel onverklaard. 28 W. Coolsaet, Zijn en zijnde bij Heidegger, p. 3, p. 5, p. 8, p. 65, p. 71, pp. 74-77, p. 118, pp. 133-135, pp. 138143. W. Coolsaet, De hedendaagse filosofie tot het bittere einde doorgedacht, p. 173, pp. 179-180, p. 201.

18

3.1.

Algemene kenmerken van de fenomenologie

We hebben aangegeven wat het thema zal zijn van Heideggers onderzoek, namelijk het Zijn. We hebben daarbij opgemerkt dat het Zijn heel verschillend is van de zijnden en bijgevolg zijn eigen termen, concepten en benaderingswijze vereist. Hoe deze benaderingswijze er moet uitzien, kunnen we begrijpen wanneer we een blik werpen op de fenomenologie. De fenomenologie is een filosofische benadering die ontstond op de grens van de 19 e en de 20e eeuw. Het is eerder een beweging dan een stroming want ze werd niet echt gesticht maar is langzaam gegroeid. Husserl, vaak aangeduid als de vader van de fenomenologie, wilde onderzoeken hoe de wereld verschijnt aan het menselijk bewustzijn in de concrete ervaring. Het bewustzijn is nooit leeg, het is altijd een bewustzijn van iets29, het is altijd een ervaring van de fenomenen. Deze ervaring moeten we onafhankelijk beschouwen van bestaande theorieën, niet-onderbouwde, toevallige vooronderstellingen, schijnbaar gerechtvaardigde concepten en pseudoproblemen. In plaats daarvan moet de aandacht gaan “naar de zaken zelf”. Net zoals het bewustzijn altijd een bewustzijn is van iets, tonen de zaken zelf, de fenomenen, zich ook steeds aan het bewustzijn. Een dergelijke beschouwing van wat ons gegeven is in ons bewustzijn, maakt een onbevooroordeelde en streng wetenschappelijke benadering van de werkelijkheid mogelijk. Ze brengt aan het licht wat er is voordat het gethematiseerd of geobjectiveerd wordt.30 Hoewel Husserl de vader de fenomenologie wordt genoemd, hebben al zijn volgelingen zich trachten los te maken van zijn cartesiaanse ideeën, van zijn idee dat het bewustzijn het enige betrouwbaar fundament is voor zekere kennis. Ze hielden echter wel allen vast aan het principe van “Zu den Sachen selbst”. Deze gedachte werd op verschillende manieren uitgewerkt en geïnterpreteerd, maar de basisidee, namelijk het beschrijven van de fenomenen zoals ze in de ervaring aan ons bewustzijn worden gegeven, bleef behouden. Volgelingen van de fenomenologische beweging zijn onder andere Gadamer, Sartre, Levinas, Derrida, … waarbij ze echter elk hun eigen klemtonen legden en kritieken uitwerkten. Ze zorgden voor grote veranderingen en verschuivingen binnen de fenomenologie, maar hielden er allen aan de verschijnselen zelf te laten spreken. Deze ontwikkeling in verschillende richtingen van de fenomenologie kan ook als haar sterkte worden beschouwd: door haar afwijzen van theoretische postulaten en haar openstaan voor het nieuwe, bezit ze een soort vitaliteit die onder andere tot uiting komt in het feit dat de fenomenologie binnen verschillende domeinen wordt toegepast.31

29

Vandaar ook het belang van de term intentionaliteit binnen de fenomenologie, de gerichtheid van het bewustzijn op een object. 30 C. Aydin, De vele gezichten van de fenomenologie, Kampen: Klement, 2007, p. 7-8 (Deze bijdrage wordt verder aangeduid als C. Aydin, De vele gezichten van de fenomenologie). M. Heidegger, Zijn en tijd, pp. 49-50, p. 61. R. Kearney en M. Rainwater (ed.), The continental philosophy reader, p. 43. J. Kockelmans, Heidegger on art and art works, p. 93. B. Vedder, “Martin Heidegger”, p. 37. 31 C. Aydin, De vele gezichten van de fenomenologie, pp. 8-9, pp. 11-12.

19

3.2.

Het fenomeen en de logos

We hebben gezien dat het voor Heidegger erg belangrijk is het ontologische via de juiste weg te benaderen. Dit kan, aldus Heidegger, wanneer men het studieobject (namelijk het Dasein en uiteindelijk het Zijn) tegemoet treedt via de fenomenologische weg. Op deze manier schrijft Heidegger zich in binnen de fenomenologische traditie. Hij wijst er op dat hij met de term fenomenologie enkel op de methode doelt, niet op de historischfilosofische positie. De term verwijst dus niet naar het onderwerp of het wat van het onderzoek, maar naar het hoe. Het wat is immers, zoals we reeds herhaaldelijk zagen, het ontologische, het Zijn.32 Hoe Heidegger de fenomenologie interpreteert, legt hij ons zelf uit in Zijn en tijd, aan de hand van een analyse van de termen “phenomenon” en “logos”. Het fenomeen is dat “wat zich-op-zichzelf-toont, het manifeste”33 of “das Sich-an-ihm-selbstzeigende”.34 Heidegger maakt daarbij een onderscheid tussen de alledaagse en de fenomenologische conceptie van het fenomeen. Het fenomeen in de alledaagse betekenis is elk zijnde dat toegankelijk is voor ons. Het is elk zijnde dat zich in de waarneming toont, elk empirisch object. Het fenomeen in de fenomenologische betekenis daarentegen is dat wat zichzelf al toont in de verschijning zelf, nog voor het fenomeen in de alledaagse betekenis zich heeft getoond. Het vergezelt dit laatste ook steeds. Het is de mogelijkheidsvoorwaarde of de horizon voor de fenomenen van de eerste klasse.35 Het fenomeen in de alledaagse betekenis is het getoonde terwijl het fenomeen in de fenomenologische betekenis het tonen zelf is. Logos, als tweede deel van de term fenomenologie, verwijst naar het wetenschappelijke karakter van het benaderen van de fenomenen. De logos-idee staat in een nauwe relatie met Heideggers waarheidsopvatting. De term logos is namelijk afkomstig van het Griekse legei, wat “manifest maken”, “het laten zien van iets” betekent; het laat namelijk zien waar het discours om gaat. Op die manier heeft de logos het karakter van een spreken. Het spreken wil laten zien waarover gesproken wordt. Het is het zeggen waarover er gepraat wordt, nog voor er iets gezegd is, en daardoor is het de voorwaarde tot het spreken. De logos heeft gelijklopend ook het karakter van een synthese. De term synthese mag niet begrepen worden in de betekenis van het samenbinden van betekenissen, representaties, … maar moet geïnterpreteerd worden in de Griekse betekenis van het laten zien van iets als iets. Deze “als” verwijst naar het interpretatieve element dat besloten ligt in elk begrijpen (zie infra: de fenomenologie is een hermeneutiek). 32

R. Kearney en M. Rainwater (ed.), The continental philosophy reader, p. 43. J. Kockelmans, Heidegger on art and art works, p. 93. 33 M. Heidegger, Zijn en tijd, p. 51). 34 M. Heidegger, Sein und Zeit, Tübingen: Niemeyer Verlag, 1972, p. 28 (Dit werk wordt verder aangeduid als M. Heidegger, Sein und Zeit). 35 Th. de Boer, Van Brentano tot Levinas, p. 89. J. Kockelmans, op.cit., p. 94. Het schemert al duidelijk door maar verder zullen we het nog expliciet aanhalen: het fenomenologisch fenomeen is het Zijn.

20

Op die manier kan de logos waar of vals zijn. Deze waarheid of valsheid mag eveneens niet in de traditionele betekenis begrepen worden van een overeenstemming tussen wat is en wat gezegd wordt. Ze moet daarentegen begrepen worden in het verlengde van het Griekse aletheia, wat “onverborgenheid” betekent. Wanneer de logos waar is, dan betekent dit dat waarover hij spreekt, wat hij kenbaar maakt, uit de onverborgenheid wordt gehaald. De ware logos laat ons de dingen ontdekken zoals ze in zichzelf zijn.36 We zullen deze idee van de waarheid als onverborgenheid nog veel verder uitdiepen in de bespreking van De oorsprong van het kunstwerk. Door de klemtoon op het logosbegrip onderscheidt Heidegger zich van Husserls fenomenologiebegrip. Waar bij deze laatste de fenomenologie intrinsiek verbonden is met het zien en het waarnemen, ligt bij Heidegger, door het aanhalen van de logos, de klemtoon meer op de taal en het verstaan.37 Door deze combinatie van het fenomeen, als dat wat zichzelf toont vanuit zichzelf, en de logos, als het manifest maken van iets en dit op een wetenschappelijke38 manier, kunnen we begrijpen waarom de fenomenologie wordt aangeduid als de terugkeer naar de dingen zelf. De dingen tonen zich aan ons als dat wat zichzelf laat zien.39 We moeten trachten zo weinig mogelijk over de fenomenen te praten en de fenomenen daarentegen zelf te laten spreken.40 De fenomenologie is “*…+ dat wat zich toont, zoals het zich vanuit zichzelf toont, vanuit dit zijnde zelf laten zijn”.41

3.3.

De fenomenologische reductie

We hebben de fenomenologie aangeduid als het laten zien van de fenomenen, van dat wat zich toont. Het fenomeen dat Heidegger nu meer specifiek in beschouwing wil nemen, is dat fenomeen wat zich voor het grootste deel van de tijd niét toont, dat wat niet onmiddellijk verschijnt. Het blijft verborgen, terwijl het tegelijkertijd toch behoort tot wat zich toont en meer nog, het behoort er zo fundamenteel toe, dat het er de grond van uitmaakt. Dit fenomeen, dat grotendeels verborgen blijft, is niet zozeer een welbepaald zijnde maar wel het Zijn zelf van de zijnden. Zoals we in voetnoot 35 al insinueerden en hier bevestigd zien: het fenomenologische fenomeen is het Zijn zelf.

36

J. Kockelmans, Heidegger on art and art works, p. 95. C. Macann, Four phenomenological philosophers, p. 68. B. Vedder, “Martin Heidegger”, p. 38 37 B. Vedder, “Martin Heidegger”, p. 40. 38 Ik wil er op wijzen dat “wetenschappelijk” hier zeker niet mag geïnterpreteerd worden in de moderne zin. In de moderne betekenis wordt immers alles tot object gemaakt, een object dat de mens aan zich en zijn onderzoeken, analyses, … kan onderwerpen, zo meent Heidegger. De wetenschap van de fenomenologie laat daarentegen juist de dingen zelf spreken, in tegenstelling tot de moderne wetenschap die ze forceert tot een gedwongen spreken. We zullen dit nog uitgebreider zien in Deel IV bij de bespreking van het Gestell. 39 J. Kockelmans, op.cit., p. 96. 40 R. Safranski, Heidegger en zijn tijd, vertaald door M. Wildschut, s.l.: Olympus, 2000, p. 196 (Dit werk wordt verder aangeduid als R. Safranski, Heidegger en zijn tijd). 41 Heidegger, Zijn en tijd, p. 58.

21

Dit Zijn kan echter zodanig bedekt worden dat men het vergeet, hetgeen blijkt uit de Zijnsvergetelheid en de moderne metafysica, terwijl het begrijpen van de zijnden nochtans gedragen wordt door dit Zijn. Men vergeet dat het bestaat en laat na er vragen over te stellen. Het is net omdat het fenomeen van het Zijn zich het grootste deel van de tijd verbergt en niet gegeven is, dat er nood is aan de fenomenologie. 42 Het onderwerp van Heideggers studie bestaat uit het Zijn, wat een eigen benaderingswijze inhoudt. Het betekent een wending van de zijnden naar het Zijn. Deze wending wordt ook aangeduid als de fenomenologische reductie: we komen terug van onze focus op de zijnden en wenden ons nu tot het Zijn. Een dergelijke operatie maakt ons bewust van de ontologische differentie, het onderscheid tussen Zijn en zijnden. We kunnen de fenomenologische reductie ook aanduiden als “het tussen haakjes zetten van de wereld”. Merleau-Ponty omschrijft dit als het tussen haakjes plaatsen van de zekerheden van de natuurlijke instelling om ze op die manier te kunnen begrijpen. Meer concreet toegespitst op Heidegger kunnen we zeggen dat hij de zijnden tussen haakjes zet, om zo zijn aandacht te kunnen richten op het Zijn. Ook het bewustzijn (zie Husserl) plaatst hij tussen haakjes, want hij beschouwt het als een zijnde zoals elk ander. Door de fenomenologische reductie gaat er niets verloren. Hoewel de klemtoon ligt op het Zijn terwijl de zijnden in de schaduw blijven, is het Zijn altijd een Zijn van zijnden. De zijnden worden dus niet volledig verbannen; ze komen steeds terug als de mogelijkheidsvoorwaarde waaronder het Zijn zich kan tonen.43 Deze stelling van de Boer gaat duidelijk in tegen Coolsaets kritiek omtrent het verloren gaan van de zijnden. De fenomenologische reductie wordt door Boehm, in naam van Husserl, bovendien gelinkt aan de vooropstellingsloosheid van de fenomenologie: er wordt vertrokken van de absolute en absoluut zelfevidente gegevens, los van elke preconstructie.44 We hebben nood aan de fenomenologie, die bestaat uit het laten zien van dat wat zich toont, omdat het onderwerp van de fenomenologie bestaat uit dat wat zich meestal verbergt, namelijk het Zijn. Dankzij de fenomenologie kunnen we het Zijn uit de vergetelheid halen waarin het lange tijd heeft verkeerd. Deze overgang naar het tonen is echter nooit compleet of absoluut. Wanneer iets manifest wordt gemaakt, impliceert dit nog steeds een verborgen blijven. Een fenomeen toont zich immers nooit “op zich” , maar steeds “als iets”. Eenzelfde fenomeen kan zich als verschillende dingen manifesteren en tonen, al naar gelang de toegang die we er toe hebben.45 Iets toont zich immers altijd als dit en bijgevolg is het onmogelijk zich tegelijkertijd als dat te tonen. De ene manier van tonen verbergt de andere mogelijkheden waardoor onthulling en verberging hand in hand gaan. Dit is een thema dat ook in Der Ursprung des Kunstwerkes nog duidelijk naar voor zal komen.

42

M. Heidegger, Zijn en tijd, pp. 59-60. R. Kearney en M. Rainwater (ed.), The continental philosophy reader, p. 43-44. J. Kockelmans, Heidegger on art and art works, p. 97. B. Vedder, “Martin Heidegger”, pp. 38-40. 43 Th. de Boer, Van Brentano tot Levinas, p. 85, p. 110. J. Kockelmans, op.cit., p. 90. M. Merleau-Ponty, Fenomenologie van de perceptie, vertaald door R. Vlasblom en D. Tiemersma, Amsterdam: Ambo, 1997, p. 27 (Dit werk wordt verder aangeduid als M. Merleau-Ponty, Fenomenologie van de perceptie). 44 R. Boehm, “Hegel en de fenomenologie”, Tijdschrift voor filosofie, vol. 31, n°3 (1969), p. 486. 45 Kockelmans, op.cit., pp. 96-97.

22

In de onthulling tonen de fenomenen zich nooit compleet. Dit mag ons echter niet doen twijfelen aan het feit of de dingen die zich dan gedeeltelijk tonen, ook “ware” of “echte” dingen zijn. Een dergelijke vraag naar echtheid heeft bovendien volgens Heidegger geen zin. Het is irrelevant te vragen of er buiten het bewustzijn een “echte” wereld bestaat. Toch geeft Heidegger een antwoord op deze kwestie: natuurlijk moeten de fenomenen werkelijk zijn want anders zouden ze niet aan ons kunnen verschijnen. Het feit dat we allerlei entiteiten kunnen waarnemen en er uitspraken kunnen over doen, is een voldoende argument en bewijs dat ze bestaan. Wanneer het Dasein plots verdwijnt, zouden de zijnden nog steeds voortbestaan. Dit is echter niet waar het Heidegger allemaal om te doen is. Het draait allemaal om het Zijn en dit is, in tegenstelling tot de zijnden, wel afhankelijk van het Dasein en kan slechts bestaan zolang het Dasein er is. Anders gezegd: het verschijnen van de zijnden is afhankelijk van de mens. Zodra ze echter verschenen zijn, kunnen we zeggen dat ze er al waren voor wij er waren en dat dit ook in de toekomst zo zal zijn. Het licht (verwijzend naar het ontologische) kan niet schijnen zonder de mens, zonder dat dit inhoudt dat het ontische over eenzelfde afhankelijkheid beschikt.46 De net besproken transcendentale reductie is een element in Heideggers denken dat duidelijk beïnvloed is door Husserl. Heidegger wijkt echter ook op verschillende punten af van Husserls denken. Een voorbeeld hiervan betreft het feit dat voor Husserl de fenomenologie een streng wetenschappelijke discipline is. Omwille van deze reden duidt Theo de Boer hem aan als een erfgenaam van de Verlichting. Heidegger daarentegen beschouwt hij eerder als een voorstander van de idee van filosofie als levensfilosofie. Filosofie is een wetenschap omdat ze bestaat uit theoretische, begripsmatige kennis. Dit belet echter niet dat ze radicaal afhankelijk is van een levensen wereldbeschouwing als voedingsbodem. Het factische Zijnsverstaan, waarvan Heidegger vertrekt (zie infra), is de kern van deze wereldbeschouwing. Dit alles levert de fenomenologie een soort levensnabijheid op. Ze kan een tegengewicht bieden voor de wetenschappelijke benaderingen waarbij de mens vaak buiten de wereld wordt geplaatst en bijgevolg vervreemdt van wat het meest eigen is aan hem, namelijk zijn in-de-wereld-Zijn (zie infra en zie voetnoot 322, waarin we kort aanhalen wat professor Coolsaet begrijpt onder deze leefwereld).47

3.4.

De fenomenologie als hermeneutiek

Toen we ingingen op de logos-component binnen het fenomenologiebegrip, zeiden we al dat iets altijd getoond wordt als iets. We hebben dit feit bovendien ook al aangehaald als één van de oorzaken waarom de onthulling nooit compleet is. Het onvermijdelijk tonen van een fenomeen als iets, is een eerste getuigenis van het interpretatieve karakter van de fenomenologie. Hierdoor krijgt de fenomenologie als vanzelf een hermeneutisch karakter. De interpretatie waarvan hier sprake, staat gelijk aan een focus op de betekenis van de zijnden. Er wordt verondersteld dat wat men tracht te interpreteren een betekenis heeft die niet meteen voor het grijpen ligt.

46

C. Aydin, De vele gezichten van de fenomenologie, p. 7. Th. de Boer, Van Brentano tot Levinas, p. 95, pp. 126127. J. Kockelmans, Heidegger on art and art works, p. 97. 47 C. Aydin, De vele gezichten van de fenomenologie, p. 13. Th. De Boer, op.cit., pp. 103-104.

23

De hermeneutiek moet vragen naar de vooronderstellingen die ten grondslag liggen aan ons denken en handelen. Het is een explicitatie van wat we impliciet maar nog niet uitdrukkelijk verstaan en daardoor dikwijls vergeten. De hermeneutiek is een manier om het toegedekte en vergetene opnieuw tot leven te wekken.48 Het hanteren van de fenomenologische methode heeft zo zijn gevolgen voor Heideggers terminologie. Heidegger duidt de filosofische begrippen aan als “formal anzeigend”. Ze zijn formeel, wat betekent dat ze niet als vanzelf een inhoud bevatten. Ze zijn bovendien enkel aanwijzend in die zin dat ze niet zelf iets realiseren maar het enkel voorbereiden. Ze verwijzen enkel naar het domein waarin we kunnen binnen gaan wanneer we de aanwijzingen volgen en overgaan tot het vragenstellen. De termen beschikken dus over een soort mogelijkheidskarakter. Ze kunnen ons een hand reiken naar het verborgen wezen van het Zijn, naar het opene. Op die manier kan men de gebruikte termen vergelijken met kunstwerken: ook kunstwerken bevatten geen kant en klare waarheid; ze bevatten enkel de mogelijkheid tot het Zijn dat eventueel tevoorschijn kan komen, bijvoorbeeld in de uitvoering van het muziekstuk. De partituur op zich laat echter de waarheid nog niet gebeuren. Door dit aanwijzende karakter van Heideggers filosofische termen, beschikken ze ook over afwerend karakter: ze willen verhinderen dat we dat waarnaar de termen verwijzen, opvatten als voorhanden dingen waarop we, door middel van de term, een naamkaartje spelden. Termen als het opene, de wereld, … kunnen we pas begrijpen wanneer we het fenomeen waarnaar ze verwijzen uit zichzelf laten spreken.49 We hebben zo goed mogelijk proberen uitleggen wat de fenomenologische methode inhoudt, hoe Heidegger er zijn eigen wending aan geeft, wat haar onderzoeksobject is en wat haar noodzakelijk maakt. Ook in De oorsprong van het kunstwerk zal Heidegger de hermeneutisch-fenomenologische methode hanteren.50 Ik heb met opzet de verduidelijkingen van de Zijnsvergetelheid, en de strijd die Heidegger er tegen zal voeren, en van de fenomenologie op elkaar laten volgen omdat ze samen een goed beeld geven van wat filosofie voor Heidegger inhoudt. De strijd tegen de Zijnsvergetelheid toont ons wat we in beschouwing moeten nemen binnen de filosofie, namelijk het Zijn of het domein van het ontologische, de fenomenologie toont ons hoe we dit moeten doen. Wanneer we het over de fenomenologische ontologie hebben, dan vatten we daarmee het hele domein van Heideggers denken; het karakteriseert de hele filosofie, zowel naar object als naar behandelingswijze. Dit verklaart ook Heideggers stelling dat “ontologie *…+ alleen *mogelijk is+ als fenomenologie *…+.”51

4. De mens als Dasein 48

J. Kockelmans, Heidegger on art and art works, pp. 98-99. B. Vedder, “Martin Heidegger”, p. 41. G. Visser, Nietzsche en Heidegger, pp. 143-144. 50 J. Kockelmans, op.cit., p. 99. 51 M. Heidegger, Zijn en tijd, p. 58, p. 62. R. Kearney en M. Rainwater (ed.), The continental philosophy reader, p. 47. J. Kockelmans, op.cit., p. 98. C. Macann, Four phenomenological philosophers, p. 69. 49

24

4.1.

De existentialia

Een volgende centrale term in Heideggers filosofie is het Dasein. Het Dasein is de mens, dat wat elk van ons is. Het is een “er-zijn”, een “aanwezig-zijn”. Het aanduiden van het eigen, menselijk bestaan als het “ik”, in plaats van als het Dasein, is geen optie omdat het gelijk staat aan een vervallen in het voorhanden-denken, weg van onze visie op de zijnden in termen van terhanden (zie infra). Bovendien: wanneer ik mezelf aanduid als een subject, als een “ik”, creëer ik een afstand tussen mezelf (het subject) en de anderen (die al snel gereduceerd worden tot een object), die het net onmogelijk maakt mezelf te zijn. Het is namelijk eigen aan het Dasein, en daarmee haal ik een eerste belangrijke eigenschap aan van het Dasein die ik verder nog zal verhelderen, dat het samen is met anderen, dat het in-de-wereld is. Het Dasein is een Zijn-met. De wereld waarin ik leef, is altijd de wereld waarin ook de anderen zijn, ook al zijn ze op dit moment niet lichamelijk aanwezig.52 We stelden net dat het in-de-wereld-Zijn een eerste “eigenschap” is van het Dasein. Heidegger duidt dergelijke eigenschappen van het Dasein aan als de “existentialia”, omdat ze worden bepaald vanuit de existentialiteit van het erzijn (zie infra). De existentialen staan in tegenstelling tot de categorieën, de Zijnsbepalingen van zijnden die niet het karakter hebben van een Dasein. Heidegger onderscheidt vier fundamentele existentialia: de gevallenheid, de stemming, het begrijpen en het discours. Dit zijn alle vier substructuren waarvan de verheldering een bijdrage levert aan het existentiaal onderzoek. Het existentiaal onderzoek onderscheidt zich van het existentiële. Het existentiële heeft namelijk betrekking op het ontische, terwijl het existentiale dieper gaat, tot het niveau van het ontologische. Dit uit zich als volgt: het existentiële verwijst naar wat er precies gebeurt in het leven van een Dasein en naar het zelfbegrip dat daaruit voortkomt. Het existentiale peilt dieper, naar de structuren die eigen zijn aan de menselijke existentie. Het gaat verder dan een concreet Dasein of een concreet bestaan en bijgevolg is het dieper filosofisch dan het existentiële.53 We zouden het ook als volgt kunnen formuleren: het existentiële situeert zich op het individueel, persoonlijk vlak, terwijl het existentiale zich op het algemeen niveau van de menselijke existentie bevindt. Heidegger hoopt aan de hand van deze existentialia een duidelijke verheldering te kunnen geven van het Dasein, iets waar de filosofische traditie tot nu toe nog niet in geslaagd is, meent hij. Alle onderzoeken gingen immers voorbij aan het eigenlijke filosofische probleem, namelijk de vraag naar het Zijn van het Dasein. Ze beschouwden dit Zijn eenvoudigweg als vanzelfsprekend, alsof het voorhanden zou zijn net als alle andere zijnden. Descartes’ cogito ergo sum bijvoorbeeld, onderzocht wel het cogito, maar liet het sum volledig buiten beschouwing, hoewel hij het wel als vanzelfsprekend en zelfevident poneerde.54

52

C. Macann, Four phenomenological philosophers, p. 83. G. Visser, Nietzsche en Heidegger, p. 77. Th. de Boer, Van Brentano tot Levinas, p. 102, p. 131. M. Heidegger, Zijn en tijd, p. 69. R. Kearney en M. Rainwater (ed.), The continental philosophy reader, p. 66. C. Macann, op.cit., p. 62. 54 M. Heidegger, Zijn en tijd, p. 71, p. 75. 53

25

Bij de bespreking van het Dasein zal ik Heideggers opdeling in de vier existentialia niet volgen. Het zijn immers erg ruime begrippen die heel wat uitleg vereisen. Daarom opteer ik voor kortere opdelingen, waarbij de verschillende existentialia tussendoor aan bod zullen komen.

4.2.

De Daseinsanalyse als noodzakelijke voorbereiding op het onderzoek van het Zijn

Een eerste punt waar ik wil op ingaan, is de reden die ten grondslag ligt aan Heideggers aandacht voor het Dasein. Heidegger wil het ultiem over het Zijn hebben; waarom dan deze aandacht voor het Dasein dat uiteindelijk niet meer is dan een specifiek zijnde? De reden voor de analyse van het Dasein zal uiteindelijk blijken te liggen in het feit dat het een voorbereiding op de algemene ontologie, op het onderzoek van het Zijn zelf is. Het Dasein zal de tijdelijke horizon blijken te zijn die het Zijn begrijpelijk kan maken. Het Dasein is één van de mogelijkheden van het Zijn; het is één van de vele zijnden waarin het Zijn zich kan inrichten en concretiseren. Het zijnde van het Dasein onderscheidt zich echter van de andere zijnden omdat het het enige zijnde is dat in staat is de vraag naar het Zijn te stellen. Meer nog: het behoort tot de structuur van het Dasein zelf dergelijke ontologische vragen te stellen, zonder dat dit hoeft te betekenen dat er ook altijd een juist antwoord wordt gevonden. De vraag naar het Zijn behoort essentieel tot het karakter van het Dasein en Heidegger wil de mens onderzoeken in zoverre hij zich verhoudt tot dit Zijn.55 Deze bepaling bakent zijn onderzoeksdomein duidelijk af: het geeft aan dat hij de mens niet sociologisch, psychologisch, … wil onderzoeken, dat hij niet wil ingaan op de mens zijn arbeids- of leefomstandigheden, … Neen: hij zal zich focussen op de mens en zijn Zijn. “*…+ de analytica van het erzijn [blijft] geheel gericht op haar uiteindelijke taak: de uitwerking van de zijnsvraag. Daardoor worden haar genzen bepaald.”56 Het onderzoek naar het Dasein is echter niet het essentiële onderzoek, aldus Heidegger; het is niet het einddoel. Het is slechts bedoeld als voorbereidend onderzoek, het moet de horizon vastleggen voor de studie van het Zijn. Wanneer die horizon is bereikt, moet de analyse van het Dasein, de fundamentele ontologie, opgeschort worden en vervangen worden door de essentiële ontologische interpretatie, door de algemene ontologie.57 De fundamentele ontologie, betreffende het Dasein, is dus het opstapje naar de algemene ontologie, maar dit is geen reden om de fundamentele ontologie ondergeschikt te maken aan de algemene. Het is immers de algemene ontologie zelf die een dergelijke inleidende, existentiële analyse van het Dasein en zijn relatie ten aanzien van de zijnden in de wereld, vereist.58

55

M. Heidegger, Zijn en tijd, p. 26. R. Kearney en M. Rainwater (ed.), The continental philosophy reader, p. 24, p. 29. J. Kockelmans, Heidegger on art and art works, p. 75. C. Macann, Four phenomenological philosophers, p. 60. 56 M. Heidegger, Zijn en tijd, p. 37. 57 Th. de Boer, Van Brentano tot Levinas, p. 100. J. Kockelmans, op.cit., p. 75, p. 90. 58 J. Kockelmans, op.cit., p. 98.

26

Wel is het zo dat de voorbereidende analyse al bij voorbaat wordt geleid door het einddoel, door een anticiperende visie op het Zijn. Elk begin staat onder leiding van een intuïtieve blik op het geheel. Onder invloed van deze vooruitblik op het Zijn wordt dan een leidraad, namelijk het Dasein, gekozen. Het onderzoek naar het Dasein wordt gevoerd in het licht van de Zijnsvraag en moet eventueel later, na het verwerven van inzichten omrent het Zijn, hernomen worden vanuit deze kennis. De reden hiervoor is dat een adequaat begrip van de menselijke existentie afhankelijk is van het Zijnsbegrip. Er gaat dus een soort corrigerende werking uit vanwege de Zijnsvraag. De Zijnsanalyse heeft een repercussie, een weerslag op de Daseinsanalyse. Een dergelijk tweerichtingsverkeer is niet te vermijden: enkel een voorbereidend onderzoek kan onze anticiperende visie op het Zijn verder uitwerken en verhelderen; de regionale ontologie is de noodzakelijke springplank naar het Zijnsdenken. Anderzijds krijgt de vraag naar het Zijn pas houvast door het onderzoek naar het Dasein. Beide zijn op elkaar aangewezen, een thema dat verder zal behandeld worden in het kader van de hermeneutische cirkel (zie Deel III, hoofdstuk 2.2.). We kunnen ons de vraag stellen: eerst het Dasein ondervragen naar zijn Zijn, om daarna de vraag naar het Zijn te kunnen stellen, lijkt dat niet op ronddraaien in een cirkeltje? Heidegger ontkent echter dat hier sprake is van een cirkelredenering want we kunnen vragen naar het Zijn van het Dasein zonder daarbij gebruik te maken van een expliciet begrip van het Zijn. In elke ontologie wordt het Zijn voorondersteld, maar echter niet als een beschikbaar en uitgewerkt begrip. Het is eerder een soort blik vooruit werpen. De verhouding tussen Zijn en zijnde wijst dan ook niet op een cirkelredenering, maar op een betrokkenheid. De zogenaamde cirkel trachten te vermijden, wijst op een volledig misbegrijpen van het verstaan. De “cirkel” is immers een existentiale bepaling van het Dasein.59 We zullen dit dadelijk verder uitwerken, wanneer we ingaan op de voorontologische kennis die het Dasein altijd al bezit. Eerst wil ik echter nog kort ingaan op de volgende vraag: de analyse van het Dasein wordt gelegitimeerd doordat het een voorbereiding is op de Zijnsvraag. Waarom is het echter noodzakelijk dat we eerst deze voorbereidende stap nemen? Waarom stellen we niet meteen de vraag naar het Zijn zelf? Heidegger geeft het volgend antwoord: meteen starten met het Zijnsonderzoek is gewoonweg onmogelijk. Het mag ons dan ontisch zeer nabij zijn, ontologisch ligt het heel veraf. Daarom moeten we starten vanuit iets wat ons meer vertrouwd is, namelijk ons eigen bestaan. Dit betekent niet dat het meteen duidelijk is voor onszelf wat dit bestaan precies inhoudt. Want ook hier geldt: “ Das Dasein ist zwar ontisch nicht nur nahe oder gar das nächste – wir sind es sogar je selbst. Trotzdem oder gerade deshalb ist es ontologisch das Fernste.”60 Ons begrip van ons eigen bestaan wordt bovendien vaak misvormd omdat we de neiging hebben onszelf te interpreteren vanuit het binnenwereldlijke, dit wil zeggen vanuit de wereld van de

59

Th. de Boer, Van Brentano tot Levinas, p. 79, p. 87, p. 98, pp. 105-106, p. 112. M. Heidegger, Zijn en tijd, pp. 26-27, pp. 201-202. 60 M. Heidegger, Sein und Zeit, p. 15.

27

objecten. Heidegger hoedt ons er dan ook voor niet zomaar een gangbare Zijnsopvatting over te nemen, ook al lijkt ze nog zo logisch of vanzelfsprekend.61 Het begint er op te lijken dat we ook wat betreft het begrijpen van ons eigen bestaan, van ons eigen Zijn, van nul moeten beginnen. Op dit punt maakt Heidegger echter een opmerking die van centraal belang is en die ons in staat zal stellen het onderzoek naar het Dasein en zijn manier van Zijn toch vanuit een zekere basis te starten. Het Dasein mag zich dan heel ver bevinden van een absoluut begrip van zijn eigen bestaan, “*…+ voorontologisch is het zichzelf toch niet vreemd.”62 Deze stelling vormt het startpunt van de hele analyse van het Dasein, zijn manier van Zijn en uiteindelijk van het Zijn op zich. We gaan er dan ook wat dieper op in.

4.3.

Het Dasein als existentie en transcendentie

Het Dasein onderscheidt zich van de andere zijnden. We zagen immers al dat de mens het enige zijnde is dat de vraag naar het Zijn kan stellen en dat een dergelijke vraagstelling bovendien mee in zijn constitutie ligt vervat. De mens is het enige zijnde dat inzicht kan krijgen in zichzelf, dat zichzelf transparant kan maken wat betreft zijn manier van Zijn. De mens krijgt bij het onderzoek naar het Zijn een centrale positie omdat hij essentieel tot de ontslotenheid van het Zijn behoort. Hij is Zijnsverhouding en Zijnsbeantwoording; de mens is de herder en de hoeder van het Zijn.63 We kunnen deze eigenschap van het Dasein nog verder verklaren wanneer we ingaan op de stelling dat de menselijke essentie bestaat uit zijn existentie en zijn transcendentie. In Sein und Zeit schrijft Heidegger: “Das “Wezen” des Daseins liegt in seiner Existenz.”64 Het is een stelling die ik ook terug vond bij Merleau-Ponty, wanneer deze laatste zegt dat in de fenomenologie de essenties worden teruggeplaatst in de existentie.65 Beide stellingen wijzen op een evenwaardigheid van existentie en essentie en betekenen dat de mens (net zoals het Zijn) niet zomaar een ding onder de dingen is. In tegenstelling tot de dingen, die in eerste instantie voorhanden zijn (zie infra), is de mens existentie. Het voorhanden zijn van de dingen wijst op hun wat-zijn (het ding in kwestie is bijvoorbeeld een fiets, een radio, een boom, …) maar een dergelijke karakterisering kan niet toegepast worden op de mens. De mens kan niet als een wat benoemd worden, enkel als een Zijn.66 Dat komt omdat de mens steeds in-de-wereld is en deze grondbepaling mee de essentie van de mens bepaalt. De mens ervaart niet eerst zichzelf en dan de wereld of eerst de wereld en zichzelf, maar steeds zichzelf-in-de-wereld, als een gelijktijdigheid. De mens is steeds betrokken op de wereld en 61

Th. de Boer, Van Brentano tot Levinas, p. 106, pp. 111-112. R. Kearney en M. Rainwater (ed.), The continental philosophy reader, p. 117. 62 M. Heidegger, Zijn en tijd, p. 36. 63 J. Kockelmans, Heidegger on art and art works, p. 75. L. Van de Water, Het stichten van de waarheid, p. 7. 64 M. Heidegger, Sein und Zeit, p. 42. 65 M. Merleau-Ponty, Fenomenologie van de perceptie, p. 27. 66 C. Macann, Four phenomenological philosophers, p. 70. F. Vande Veire, Als in een donkere spiegel, p. 151. W.M. Weber, Het wezen van de schoonheid. Een dwarsdoorsnede door de westerse filosofie, Kampen: Klement, 2003, p. 505 (Dit werk wordt verder aangeduid als: W.M. Weber, Het wezen van de schoonheid).

28

heeft daardoor steeds een impliciete voorkennis van het Zijn van de wereld en van zijn eigen Zijn binnen deze wereld. De mens behoort wezenlijk tot het Zijn, staat open voor de lichting en de onslotenheid ervan en heeft daardoor begrip van dit Zijn; de mens beschikt over een Seinsverständnis. Dit voorbegrip van het Zijn kan aangeduid worden als de pre-ontologische kennis: het is een, daarom niet altijd adequate, kennis die mogelijk wordt gemaakt door het eenvoudige feit van de existentie zelf. De pre-ontologie is de voorbereiding op een dieper ontologisch onderzoek. Deze overgang is echter niet altijd vanzelfsprekend. Dikwijls worden we gehinderd bij het expliciteren van onze impliciete voorkennis omdat we als het ware te dicht op ons eigen vel zitten. Anderzijds, wanneer we afstand nemen van onszelf, lopen we het risico onszelf te beschouwen als een object onder de objecten, waardoor een authentiek zelfbegrip reeds bij voorbaat onmogelijk wordt gemaakt. Dit verklaart ook de stelling dat een begrip van wat ons het meest nabij is, namelijk onszelf, tegelijk het verst verwijderd is en een grote omweg vereist. Dat wat het verst van ons eigen Zijn verwijderd is, namelijk de loutere dingen, is veel makkelijker te begrijpen.67 De essentie van het Dasein kan ook omschreven worden als transcendentie: de mens is in staat tot kennisverwerving omtrent het Zijn, waardoor hij de particuliere zijnden achter zich laat, ze transcendeert en overgaat tot het Zijn. De mens onderscheidt zich van de andere zijnden doordat hij een essentiële verhouding heeft met het Zijn; hij is steeds in de voltrekking van het onderscheid tussen zijnden en Zijn. In zijn Zijn, gaat het het Dasein om het Zijn. Het overschrijden van de zijnden maakt het voor het Dasein mogelijk de vraag naar het Zijn te stellen en zo eventueel een begrip te verwerven van het Zijn. Het is dit vermogen dat de mens onderscheidt van de andere entiteiten. Anders gezegd: de mens onderscheidt zich ontisch, omdat hij ontologisch is.68 Deze bijzondere positie van het Dasein betekent niet dat de mens de schepper is van het Zijn, hij is er enkel de hoeder van. Het betekent evenmin dat de mens zichzelf overstijgt naar iets wat fundamenteel verschilt van zichzelf, integendeel: hij transcendeert naar de Zijnsmogelijkheden die hij altijd al zelf is. De mens heeft de kracht de zijnden te overstijgen en op te klimmen tot het Zijn zelf. Door deze neiging van het Dasein naar de vraag betreffende het Zijn, kunnen we de algemene ontologie, het onderzoek van het Zijn, in feite beschouwen als een radicalisering van een essentiële en natuurlijke neiging van het Dasein. Daar staat echter tegenover dat de mens dikwijls verzaakt aan zijn essentie en berust in de in-sistentie: hij geeft toe aan de neiging zich ontisch vast te klitten aan het louter zijnde, aan dat wat hem door de zijnden wordt aangeboden.69 67

C. Macann, Four phenomenological philosophers, pp. 64-65. R. Safranski, Heidegger en zijn tijd, p. 196. L. Van de Water, Het stichten van de waarheid, p. 11. G. Visser, Nietzsche en Heidegger, p. 92. 68 Th. de Boer, Van Brentano tot Levinas, p. 113. R. Kearney en M. Rainwater (ed.), The continental philosophy reader, pp. 32-33. J. Kockelmans, Heidegger on art and art works, p. 75. C. Macann, op.cit., p. 61. G. Visser, op.cit., p. 36, p. 92. 69 Th. de Boer,op.cit., p. 127. M. Heidegger, “On the essence of truth”, par. 91. J. Kockelmans, op.cit., p. 161. C. Macann, op.cit., p. 94.

29

De omschrijving van het Dasein als een existentie mag niet geïnterpreteerd worden in de lijn van het existentialisme. Heideggers filosofie heeft geen voorkeur voor een bepaald zijnde dat als doel op zich wordt vooropgesteld. De idee van de menselijke existentie wordt steeds geleid door de idee van het Zijn; het Dasein is enkel een toegangsweg tot een meer omvattende problematiek.70 Door deze omschrijving van het Dasein, kunnen we de (tijdelijke, in de zin van louter voorbereidende) voorrang die er aan wordt gegeven, aanduiden als drievoudig. Vooreerst is er de ontische voorrang van het Dasein: enkel het Dasein stelt de vraag naar het Zijn, naar de betekenis van zijn existentie. Het gaat dit zijnde in zijn Zijn om het Zijn. Anders gezegd: enkel het Dasein ontleent zijn essentie aan zijn existentie. Ten tweede verdient het Dasein ook een ontologische voorrang, aangezien de essentie van het Dasein enkel kan begrepen worden als een functie van zijn existentie. Ik meen dat we het onderscheid tussen beide moeten begrijpen als is de mens ten eerste de enige die de vraag naar het Zijn stelt en ten tweede, dat we de mens enkel adequaat kunnen karakteriseren door dit inzicht in rekening te brengen. Het Zijnsbegrip is niet alleen een essentieel onderdeel van het Dasein, het is ook een essentiële factor voor het ontologische niveau, voor het begrijpen van dit Dasein. Tenslotte beschikt het Dasein over een ontico-ontologische prioriteit omdat het Dasein enkel door middel van een begrijpen van zijn eigen Zij tot een begrip van de zijnden die geen Dasein zijn, kan komen. Het is de mogelijkheidsvoorwaarde voor alle ontologieën.71 Tenslotte getuigt Heideggers keuze voor het Dasein als vertrekpunt voor het onderzoeken van het Zijn van een soort common sense -gebaseerde werkwijze. Hij vertrekt vanuit de algemeen aanvaarde kennis en betekenis van het Zijn, vanuit het ontisch leven en gaat zo naar een dieper, ontologisch niveau om daar de ontologische structuur van het Zijn aan het licht te brengen. Er wordt gestart van het bekende, van wat we oppervlakkig begrijpen, namelijk het alledaagse geloof te weten wie en hoe we zijn als mens. Vanuit dit naïef begrijpen van wat ons het meest nabij is, gaan we naar het vreemde, naar dat wat diepgaander moet begrepen worden.72

4.4.

De mens en zijn voorontologische kennis

We hebben de mens omschreven als existentie en transcendentie. Deze twee basisbepaaldheden van zijn essentie verklaren hoe hij meteen over een Seinsverständnis, over een pre-ontologische kennis kan beschikken. Het betreft namelijk een voorkennis die altijd reeds besloten ligt in de menselijke constitutie. Professor Coolsaet erkent een dergelijke impliciete, voor-reflexieve kennis die steeds actief is als een a priori. “Het is een *…+ ongearticuleerd besef dat ieder mens altijd “bij zich” heeft.”73

70

Th. de Boer, Van Brentano tot Levinas, pp. 113-114. M. Heidegger, Zijn en tijd, p. 31, p. 33. R. Kearney en M. Rainwater (ed.), The continental philosophy reader, p. 34. C. Macann, Four phenomenological philosophers, p. 64. 72 C. Macann, op.cit., p. 63, p. 71. 73 W. Coolsaet, Op de vlucht voor de eindigheid: de ziekte van de moderniteit, Antwerpen: Garant, 2005, p. 130 (Dit werk wordt verder aangeduid als W. Coolsaet, Op de vlucht voor de eindigheid). 71

30

De prereflexieve kennis zoals Heidegger deze begrijpt, betreft het eigen bestaan en het eigen Zijn en dat van de omringende zijnden. Het gaat om een voorbegrip van het eigen Zijn (het zelf), van het Zijn van de andere Daseins (het mede-er-zijn) en van het Zijn van wat geen Dasein is (de wereld). Deze drievoudige, impliciete voorkennis maakt het ons mogelijk de zijnden op te merken en te herkennen en zorgvuldig om te gaan met de wereld die ons omringt. Ons impliciet voorweten blijkt onder andere uit het feit dat we niet expliciet kunnen uitleggen wat Zijn betekent maar dat we tegelijkertijd, wanneer we de vraag stellen “wat het Zijn is”, altijd al een bepaald voorbegrip hebben van wat de “is” in onze vraag betekent. Heidegger duidt deze voorkennis ook aan als het oorspronkelijk verstaan. Het is geen concreet begrijpen van iets specifiek maar een verstaan dat het begrijpen in de alledaagse betekenis mogelijk maakt. Het is het zich openstellen van de mens ten aanzien van de wereld, waardoor hij een anticiperend zicht krijgt op de dingen, de mensen, de wereld en het Zijn van dit alles. We zullen verderop nog zien dat dit voorbegrip nauw gelinkt is met en mee bepaald wordt door de stemming van het Dasein.74 Ik wil kort verwijzen naar een kritiek van professor Coolsaet op deze voorkennis. Hij wijst er op, zich baserend op een kritiek van Levinas, dat een dergelijk voor-begrijpen niet onproblematisch is. Het is immers een houding die we niet kunnen aannemen ten aanzien van de andere mens. We mogen de ander niet benaderen vanuit een voorafgaand ontwerp of een vooronderstelde hypothese. We moeten de ander laten spreken, we moeten hem laten zeggen wie hij is en hoe het met hem gaat. Met andere woorden: ten aanzien van de ander moeten we een morele houding, een houding van sympathie, aannemen. Enkel via een dergelijke weg kunnen we tot ware kennis van de ander komen. Voor een dergelijke houding heeft Heidegger echter geen aandacht: hij wil alles in het licht van het Zijn plaatsen en dit licht schijnt zo fel dat het al de rest doet vervagen. Alle verlichte zijnden verliezen hun kleur en gelaat, zo ook de medemens. De ander moet wel getoond worden maar er wordt nergens notie gemaakt van het respecteren van die ander. Goedheid en rechtvaardigheid komen niet aan bod. 75 Ik wil deze kritiek herformuleren als het voldoende zijn van het Zijn, van de waarheid. Eens alles binnen de lichting is gebracht, wordt de missie als geslaagd beschouwd. Er wordt ons echter niet gezegd wat we moeten doen, hoe we met die zijnden moeten omgaan, eens ze aan ons zijn verschenen. Deze kritiek sluit aan bij de vraag die we in Deel III zullen stellen omtrent wat we kunnen aanvangen met de waarheid die geschiedt doorheen het kunstwerk.

4.5.

De Auslegung

De voorkennis die we net aanhaalden, is echter nog geen expliciet gearticuleerde kennis. Opdat ze volledig kan begrepen worden, moet ze verder worden uitgelegd en geïnterpreteerd. 74

W. Coolsaet, Zijn en zijnde bij Heidegger, p. 24. Th. de Boer, Van Brentano tot Levinas, p. 101, pp. 113-114. R. Kearney en M. Rainwater (ed.), The continental philosophy reader, p. 27. J. Kockelmans, Heidegger on art and art works, p. 76, p. 101-103. 75 W. Coolsaet, Zijn en zijnde bij Heidegger, pp. 88-89, p. 122.

31

We laten onze alledaagse, schijnbaar banale voorkennis echter achter ons en gaan verder zodat we een soort mathematische kennis verwerven van wat we eigenlijk al wisten. We gaan over tot een uitvouwen van het ingeplooide, waardoor we op kennisvlak, maar ook op andere vlakken, zoals bijvoorbeeld het morele, een vooruitgang kunnen boeken. We vormen het impliciete om tot een expliciet, begrippelijk gestructureerd geheel. Deze ontplooiing van het verstaan noemt Heidegger de Auslegung of uitleg. Het oorspronkelijk begrijpen bevat altijd nog een waaier aan mogelijkheden, waarna de Auslegung één van die mogelijkheden verder ontwikkelt en uitwerkt. Deze uitleg wortelt in ons voor-hebben, voor-zicht en voor-begrip. Kennis kan zich enkel afspelen in een domein waarin we ons altijd al bevonden. Heideggers filosofie draait dus om een expliciteren van een Zijnsverstaan dat altijd al een feit is. Het gaat om een verdere interpretatie van het oorspronkelijk begrijpen en het articuleert dat wat wij aanduiden als de “betekenis”, waarbij deze laatste steeds al vervat zat in het oorspronkelijk begrijpen. We komen te weten wat we al wisten. Daarom omschrijft de Boer Heideggers filosofie als een zich toe-eigenen door de mens van een positie die men reeds heeft. Het is een nemen van iets wat men al had. Een voorbeeld van een dergelijke Auslegung vinden we binnen de wetenschappen. Er wordt steeds gestart van een intuïtie omtrent de zijnsaard van een bepaald onderzoeksdomein, waarna deze intuïtie verder wordt onderzocht en eventueel, bij bevestiging, expliciet wordt gearticuleerd. We mogen het onderscheid tussen beide stadia echter niet overdrijven: elk begrijpen is immers interpretatie, aldus Heidegger. Het verschil is dat deze interpretatie impliciet (in het oorspronkelijk begrijpen) of expliciet (in de Auslegung) kan zijn. Bovendien is de overgang van impliciete voorkennis naar expliciete verheldering niet altijd even vanzelfsprekend en vereist ze bijgevolg een oplettendheid onzentwege. Zoals reeds gezegd: een explicitatie van onze voorkennis kan bemoeilijkt worden door het feit dat we te dicht op ons eigen vel zitten. Anderzijds moeten we er ons voor hoeden geen te grote afstand te nemen ten aanzien van onszelf en onszelf zo als een zijnde onder de zijnden te beschouwen. Een dergelijke reductie van het Dasein tot een object is echter schering en inslag geweest binnen de traditie van talrijke wetenschappelijke en filosofische pogingen het menselijk bestaan op te helderen. Vandaar ook de terughoudendheid die we aan de dag moeten leggen met betrekking tot de gevestigde interpretaties van het Dasein: ze kunnen ons eerder de weg tot het Dasein versperren dan ons van dienst zijn. De mogelijke onbetrouwbaarheid van de voorafgaande, misleidende interpretaties mag ons echter niet volledig afschrikken wat betreft het beroep doen op prereflexieve kennis: de voorontologische kennis is immers een noodzakelijke leidraad zonder dewelke we in het duister zouden tasten; we zouden niet weten welke vragen te stellen.76

4.6.

Geworpenheid en vervallenheid

76

W. Coolsaet, Zijn en zijnde bij Heidegger, p. 25, pp. 105-106. W. Coolsaet, Op de vlucht voor de eindigheid, p. 131. Th. de Boer, Van Brentano tot Levinas, pp. 89-91, p. 107. M. Heidegger, Zijn en tijd, p. 196, p. 199. J. Kockelmans, Heidegger on art and art works, p. 91, pp. 102-105. Macann, Four phenomenological philosophers, pp. 64-65. L. Van de Water, Het stichten van de waarheid, pp. 11-12.

32

De mens beschikt altijd over een pre-ontologische kennis omtrent zichzelf, de andere Daseins, de wereld en de manier van Zijn van al deze. We konden dit verklaren aan de hand van de mens zijn existentie en transcendentie die hem altijd al in een relatie met het Zijn plaatsen. Om de oorsprong van deze voorkennis nog beter te begrijpen, is het nuttig kort even in te gaan op de relatie tussen mens en wereld. Het behoort tot de grondgestelheid van het menselijk bestaan altijd in-de-wereld-te-Zijn. In tegenstelling tot de steen die wezenloos op de aarde ligt of het dier dat enkel over een leefomgeving beschikt, is het eigen aan de mens dat hij zich steeds binnen de openheid van de wereld bevindt; hij is één met de wereld. De mens is geen in zichzelf opgesloten entiteit, afgesloten van de wereld “daarbuiten”. De mens bevindt zich altijd al, nog voor elke cognitieve benadering van de wereld, in dit “daarbuiten”, in een voortdurend praktische omgang met de dingen. Deze dingen zijn altijd al vrijgegeven voor de mens en op die manier toegankelijk. Aangezien de mens zich altijd al in-de-wereld bevindt, is de wereld méér dan zomaar een onverschillig zijnde ten aanzien van de mens; het is meer dan een object dat zich tegenover het subject situeert. Dit leidt er toe dat de mens niet te kiezen heeft of hij de wereld wil begrijpen of niet; de wereld is altijd al ontsloten voor de mens. Op die manier zorgt het in-de-wereld-Zijn van de mens voor een soort vertrouwdheid, voor ”een gewoon zijn aan”.77 Merleau-Ponty legt het in-de-wereld-Zijn uit als de idee dat de wereld er altijd al is, reeds voor elke reflectie, als een onvervreemdbare aanwezigheid. Het doel van de fenomenologie is dan ook het contact met die wereld te herstellen zodat er uiteindelijk een filosofisch statuut kan aan toegekend worden.78 Het in-de-wereld-Zijn schenkt ons de voorontologische kennis, een startvoorwaarde om tot kennis over de zijnden en hun Zijn te kunnen komen. Het in-de-wereld-Zijn heeft echter ook een ander gevolg: levend in de wereld treffen we onszelf aan temidden van alle zijnden waarvan we beseffen dat we er geen baas over zijn. We kunnen niet anders dan deze zijnden accepteren en onszelf aanvaarden in deze geworpenheid tussen de zijnden. We bevinden ons altijd al in een bepaalde situatie die we niet zelf gekozen hebben en deze situatie zal de omkadering worden voor al onze keuzes en beslissingen. Onze geworpenheid in de wereld leidt er toe dat we beperkt zijn in onze mogelijkheden; de wereld die voor ons ontsloten is, biedt ons bepaalde mogelijkheden aan en ontzegt ons andere. De geworpenheid staat ook in verband met de facticiteit: enerzijds is er een noodzaak: ik kan niemand anders zijn dan wie ik ben. Anderzijds is het echter geheel toevallig dat ik ben en dat ik ben wie ik ben.79

77

M. Heidegger, Zijn en tijd, p. 158, p. 179. C. Macann, Four phenomenological philosophers, p. 92. F. Vande Veire, Als in een donkere spiegel, p. 152. L. Van de Water, Het stichten van de waarheid, p. 32. G. Visser, Nietzsche en Heidegger, p. 81, p. 93, p. 179. W. M. Weber, Het wezen van de schoonheid, p. 506. 78 M. Merleau-Ponty, Fenomenologie van de perceptie, p. 27. 79 H. G. Gadamer, “Inleinding”, in M. Heidegger, De oorsprong van het kunstwerk, vertaald door M. Wildschut en C. Bremmers, Amsterdam: Boom, 2002, p. 12 (Deze inleiding wordt verder aangeduid als: G. G. Gadamer, “Inleiding”). J. Kockelmans, Heidegger on art and art works, p. 76. C. Macann, op.cit., p. 61, p. 87. F. Vande Veire, op.cit., p. 151. G. Visser, Nietzsche en Heidegger, pp. 93-94.

33

In de geworpenheid zijn we verplicht om te gaan met de zijnden die ons omringen. Het zich bezighouden met de zijnden leidt echter tot de neiging zich te verliezen in die zijnden, iets wat Heidegger aanduidt als vervallenheid (Verfallenheit). De vervallenheid is een toestand waarbij de mens zo begaan is met de zijnden dat er geen plaats en tijd meer is om aandacht te schenken aan de manier van Zijn van deze zijnden. Het is een verloren-zijn in de openbaarheid van “het men”, eveneens een belangrijke term in Zijn en tijd die verwijst naar het met-elkaar-zijn in zoverre dit beheerst wordt door gepraat, geroddel en nieuwsgierigheid. Wanneer we verder het onderscheid tussen het voorhanden en het terhanden duidelijk zullen gemaakt hebben, zullen we de vervallenheid ook kunnen aanduiden als een overgaan van onze grondhouding waarbij we de objecten rond ons primair waarnemen in het kader van hun doelmatigheid, hun “ter wille van”, naar een vervallen houding waarbij we de dingen als niet meer dan louter voorhanden objecten beschouwen. De mens raakt in de ban van de loutere zijnden, wat ook een effect heeft op zijn zelfbeeld. De mens gaat zich zodanig bezig houden met de zijnden dat hij uiteindelijk ook zichzelf als een ding zal beschouwen, een zijnde onder de zijnden.80 De vervallenheid mag echter niet te negatief geïnterpreteerd worden: het is geen val naar beneden vanuit een hogere positie of vanuit een zuiverder en verhevener “oertoestand”. Het is eerder een aanduiden van de situatie waarin het Dasein zichzelf voor het eerst aantreft. “Het men is een existentiaal, *…+ *het+ behoort als oorspronkelijk fenomeen tot de positieve gesteldheid van het erzijn”81 en bijgevolg is ook de vervallenheid een existentiale eigenschap van het Dasein, het is een essentiële ontologische eigenschap. De vervallenheid is niet meer dan de feitelijke constatering dat het Dasein over het algemeen opgaat in de uniformiteit van het alledaagse. Toch lijkt dit begrip vrij problematisch. Hoewel ontkend wordt dat de vervallenheid een negatieve connotatie heeft, wordt er toch gezegd dat een toestand van vervallenheid “vervreemdend” werkt. Het is toch een vervallen-Zijn in het men, het men dat het Dasein naar beneden haalt en weghaalt van zichzelf.82 Deze opmerking hangt samen met een korte kritiek die we aanhalen in Deel III, wanneer we het hebben over het inherent samengaan van lichting en verberging. We stellen ons dan de vraag of ondanks dit samengaan, de lichting toch niet “beter” is dan de verberging. Om aan de vervallenheid te kunnen ontsnappen, heeft de mens nood aan een soort gewelddadigheid: hij moet zichzelf zien terug te winnen uit het vanzelfsprekende en zich verzetten tegen de neiging zichzelf en het Zijn toe te dekken. De mens moet, omringd door de zijnden waarin hij altijd geworpen is, zichzelf opnieuw veroveren. Anders gezegd: het Dasein moet ten aanzien van het dominante “men” zijn vrijheid terugwinnen. Het men schept een afstand van het Dasein ten

80

H. G. Gadamer, “Inleiding”, p. 8-9. M. Heidegger, Zijn en tijd, pp. 228-229. J. Kockelmans, Heidegger on art and art works, p. 76, p. 134. C. Macann, Four phenomenological philosophers, p. 74, p. 87, p. 90. F. Vande Veire, Als in een donkere spiegel, pp. 151-152. 81 M. Heidegger, Zijn en tijd, p. 172. 82 M. Heidegger, Zijn en tijd, p. 229. C. Macann, op.cit., p. 91. G. Visser, Nietzsche en Heidegger, p. 97.

34

aanzien van zichzelf, het ontneemt het Dasein zijn Zijn, en deze afstand kan enkel weggewerkt worden door het Dasein dat op zijn beurt afstand neemt van het men.83

4.7.

De stemming

We hebben kort aangehaald dat onze pre-ontologische kennis gelinkt is aan het fenomeen van de stemming. Wat is deze stemming precies? De stemming moet begrepen worden als de manier waarop we ons bewust worden van onszelf. Dankzij de stemming wordt ons eigen bestaan en Zijn voor onszelf ontsloten en dit op een meer primaire manier dan dit zou gebeuren door theoretische kennis. We verkrijgen echter niet enkel een inzicht in onszelf dankzij de stemmig maar ook in de zijnden en de wereld rondom ons. De stemming licht ons in over onszelf, over onze relaties met allerlei zijnden, over onze positie in de wereld. Op die manier gaan verstaan en gestemd-zijn samen; waarnemen is meer dan alleen maar zintuiglijkheid of apperceptie en verstand. Er is een gelijktijdigheid, een gleichursprünglichkeit, van begrijpen en voelen.84 “Verstehen ist immer gestimmtes”.85 De rol van de stemming bij het begrijpen gaat nog verder: de primaire ontdekking van de wereld moet in haar geheel overgelaten worden aan de stemming. Geen enkele zuivere perceptie is immers in staat te benaderen wat de stemming kan ontsluiten. Dit geldt voor het inzicht in de zijnden maar vooral voor het inzicht in onszelf: we kunnen onszelf retrospectief onderzoeken maar in feite hebben we onszelf daarvoor reeds ontdekt, namelijk als een verbaasd, een verveeld, een angstig, … onsbevinden in de wereld. Twee stemmingen die ons een zeer direct inzicht verschaffen, zijn die van de angst (zie infra) en de verveling.86 Door het samengaan van gemoed en begrip kan de stemming ook omschreven worden als de mogelijkheidsvoorwaarde voor de directe toegang tot het geheel van de zijnden. Wanneer we iets kennen, heeft dit altijd slechts betrekking op een klein deel van het bewustzijnsleven. We kunnen immers nooit de eindeloze stroom van ervaringen overzien; we raken niet verder dan het besef van het oneindigheidskarakter van heel het proces. In de stemming wordt ons echter wel toegang verschaft tot het geheel van de zijnden. Via stemmingen zoals die van de vreugde of de verveling wordt ons de toegang tot het geheel mogelijk gemaakt.87

83

C. Macann, Four phenomenological philosophers, p. 85. B. Vedder, “Martin Heidegger”, p. 47. W.M. Weber, Het wezen van de schoonheid, p. 506. 84 Th. de Boer, Van Brentano tot Levinas, pp. 132-133. J. Kockelmans, Heidegger on art and art works, p. 101. G. Visser, Nietzsche en Heidegger, pp. 76-77. 85 M. Heidegger, Sein und Zeit, p. 142. 86 G. Visser, op.cit., pp. 94-95, p. 98. 87 Th. de Boer, op.cit., p. 135.

35

Het samengaan van begrijpen en stemming toont aan dat de stemming meer is dan zomaar een gemoedsgesteldheid. Ze gaat ons gemoed te boven want ze is er altijd al, als een atmosfeer die ons doortrekt en op een bepaalde manier stemt. Een stemming doortrekt het hele lichaam van het Dasein, als een soort concentraat van de hele levensgeschiedenis van dit Dasein. De stemming zorgt bovendien voor een extra beklemtoning van ons in-de-wereld-Zijn, onze geworpenheid: door middel van de stemming beseffen we pas dat we in de geworpenheid “moeten zijn”, we moeten onszelf proberen realiseren binnen deze geworpenheid, ondanks en net aan de hand van de beperkingen die deze geworpenheid oplegt aan onze keuzemogelijkheden. We “zijn” niet alleen, we “hebben” ook “te zijn”; we moeten ons bestaan realiseren en onze verantwoordelijkheid op ons nemen.88 We bevinden ons altijd in een bepaalde stemming, zelfs wanneer we ons volledig neutraal voelen. De stemming is immers een wezenlijk onderdeel van het Dasein. Daarom is ook de monotone, kleurloze stemming waarin we ons dikwijls bevinden, niet niets. Dit blijkt onder andere uit het feit dat het juist in deze stemming is dat we genoeg hebben van onszelf; we zijn onszelf beu, we vervelen ons.89 Het feit dat de mens zich altijd in een bepaalde stemming bevindt, is bovendien bepalend voor Heideggers visie op de filosofie. Ook de filosofie begint immers steeds vanuit een bepaalde stemming, vanuit een angst, een bezorgdheid, een verbazing, … en niet vanuit zogezegde “gedachten”.90 We zeiden reeds dat de angst een toonbeeld is van een stemming die ons onmiddellijk inzicht verleent in onszelf, de zijnden, de wereld. Laten we hier wat dieper op ingaan. De angst is een erg sterke stemming. Ze is de “omfloerste koningin van de stemmingen”. Ze is soeverein in die zin dat ze bij het minste bezit van ons kan nemen.91 De angst moet duidelijk onderscheiden worden van de vrees of de schrik. Schrik hebben we voor iets extern, we gaan op de vlucht voor iets uit de wereld. De angst daarentegen wordt opgewekt door onszelf. In de stemming van de angst wijken we niet terug voor een concrete bedreiging. Wat ons bang maakt, is daarentegen het gevoel dat alles ons ontglipt, dat de zijnden ons in de steek laten. We worden geconfronteerd met het wegglijden van de zijnden. Dat een dergelijk wegglijden de mens angst aanjaagt, is begrijpelijk wanneer we ons herinneren dat het tussen de zijnden Zijn een existentiaal is van de mens. In het dagelijks leven houdt de mens zich vooral bezig met de zijnden en voelt hij er zich in thuis. We moeten het wegglijden van de zijnden begrijpen als het wegvallen van de relevantie van de zijnden in de wereld. Angst heeft niet te maken met iets dat voor- of terhanden is; het belang van de wereld is nihil. De wereld heeft het Dasein niets meer te bieden en dit gebrek kan evenmin ingelost

88

Th. de Boer, Van Brentano tot Levinas, p. 132-133. G. Visser. Nietzsche en Heidegger, pp. 85-87. M. Heidegger, Zijn en tijd, p. 179. C. Macann, Four phenomenological philosophers, pp. 102-103. 90 R. Safranski, Heidegger en zijn tijd, p. 15. 91 R. Safranski, Heidegger en zijn tijd, p. 194. 89

36

worden door het mede-er-zijn van de anderen. 92 “De wereld heeft het karakter van volslagen onbeduidendheid.”93 De stemming van de angst confronteert de mens met de bedrieglijkheid van de vertrouwdheid van de wereld. De mens die voortdurend omgaat met de zijnden en de tuigen, ervaart die wereld als vertrouwd maar vergeet dat hij uiteindelijk niets meer is dan een “geworpen existentie”. De wereld geeft hem de indruk alles te weten en alles te begrijpen, maar eigenlijk weet hij niets over zichzelf; zijn eigen bestemming wordt versluierd. De stemming die hem bij een dergelijk inzicht en bij het besef dat niets of niemand hem hierbij kan helpen, overvalt, is die van de angst. Alle samenhang uit de normaal zo vertrouwde wereld, valt weg. De vertrouwde wereld transformeert in een vreemd, unheimlich element waarin men lukraak geworpen is. Alle zijnden vallen weg en het enige wat de mens bij blijft, is het besef dat hij is, de confrontatie met zichzelf. “Het pure ‘dat het is’ toont zich, het vanwaar en waartoe blijven in het duister.”94 De angst die we hierbij voelen, kan niet bepaald worden, we kunnen niet aanwijzen van waar ze komt, door welk zijnde ze zou veroorzaakt worden. De angst is zo dichtbij dat ze ons de adem beneemt en tegelijk is ze nergens.95 In de stemming van de angst valt de relevantie van de wereld volledig weg. Het gevolg hiervan is dat de mens wordt blootgesteld aan de confrontatie met het niets. Voor de logica is deze begaanheid met het niets onzinnig aangezien ze op die manier het niets tot iets maakt; ze maakt het niets tot object van beschouwing. Voor Heidegger is het niets echter niet gelijk aan een loutere ontkenning van het zijnde. Het niets is een gebeuren, het toont ons dat het zijnde het tegengestelde is van het niets. Precies door het niets kunnen de zijnden onthuld worden aan de mens en kan de mens zich verhouden tot die zijnden. Het niets is dus geen negatieve bepaling maar een onderdeel van het Zijn.96 De stemming van de angst kan in verband worden gebracht met wat we reeds aanduidden als de vervallenheid. Nochtans lijken de twee fenomenen aan elkaar tegengesteld: in de stemming van de angst wordt de mens geconfronteerd met zichzelf, terwijl de vervallenheid net een afkeer van zichzelf inhoudt. De twee zijn echter in overeenstemming te brengen met elkaar wanneer we weten dat de vervallenheid eigenlijk ook vertrekt vanuit het zelf. De vervallenheid, het zich laten opnemen in het men, wordt gedreven vanuit de wil niet met zichzelf geconfronteerd te moeten worden. Een dergelijke confrontatie zou leiden tot angst maar een absorptie in de wereld kan ons bevrijden van die angst. Het Dasein vlucht weg van zichzelf om niet te moeten aanvaarden dat hij, als zijnd in-de-wereld, ook effectief ”te zijn” heeft in deze wereld. Het besef dat hij de vrijheid heeft voor zichzelf te kiezen, is te zwaar voor de mens. Daarom kiest hij voor de gemaksoplossing waarbij de anderen beslissen wie, wat en hoe hij is. 92

M. Heidegger, Zijn en tijd, p. 239, p. 243. R. Kearney en M. Rainwater (ed.), The continental philosophy reader, pp. 48-51. L. Van de Water, Het stichten van de waarheid, p. 32. G. Visser, Nietzsche en Heidegger, p. 101. 93 M. Heidegger, Zijn en tijd, p. 242. 94 Ibid., p. 181. 95 Th. de Boer, Van Brentano tot Levinas, p. 136. R. Kearney en M. Rainwater (ed.), op.cit., p. 49. F. Vande Veire, Als in een donkere spiegel, p. 153. 96 L. Van de Water, op.cit., pp. 32-33.

37

Om aan deze vervallenheid en angst te kunnen ontsnappen, is er nood aan een individualisering: men moet het gemak opgeven één onder de velen te zijn en het lef hebben los te komen van het men. Het Dasein moet streven naar een authenticiteit waarin hij de taak op zich neemt opnieuw zelf te beslissen wat het beste is voor hem.97

5. Authenticiteit en inauthenticiteit Om los te kunnen komen van de vervallenheid en de angst moet de mens de overgang maken van het men naar het zelf, van de inauthenticiteit naar de authenticiteit. Deze laatste twee termen spelen al een rol in Heideggers denken ten tijde van Zijn en tijd. Daar omschrijft hij ze als volgt: een volk beschikt steeds over een soort van erfenis, een fundamentele ethos, een verzameling van essentiële beslissingen. Het Dasein dat deze fundamentele waarden van zijn cultuur vergeet, betitelt Heidegger als inauthentiek. Een dergelijk Dasein doet niet meer dan meedrijven op de grillige stroom van de mode. Het is helemaal gevangen in het “men”. Een dergelijk Dasein kan enkel denken en doen wat het men denkt en doet. We genieten en amuseren ons zoals men geniet; we lezen, zien en oordelen over literatuur en kunst zoals men ziet en oordeelt; maar we trekken ons ook terug uit de ‘grote massa’ zoals men zich terugtrekt; we vinden ‘aanstootgevend’ wat men aanstootgevend vindt. Het men, dat onbepaald is en 98

waar allen toe behoren, zij het niet als optelsom, dicteert de zijnswijze van de alledaagsheid .

Een dergelijk Dasein, dat opgaat in het men, is zijn eigenheid verloren en is verworden tot wat de anderen willen dat het is. Het wordt naar beneden gehaald door de anderen, waardoor het niet meer kan bepalen wie of wat het zelf is en niet meer in staat is verantwoordelijkheid op te nemen.99 Een authentiek Dasein daarentegen heeft aandacht voor zijn erfenis, waardoor hij enerzijds een kritische afstand kan nemen van de huidige publieke opinie en anderzijds zichzelf op de toekomst kan projecteren, door een combinatie van zijn erfenis en zijn eigen concrete situatie. De som van deze beide leidt tot een resoluutheid van het Dasein, een historisch worden van de mens, een authentiek tot-de-dood-Zijn. De authenticiteit kan ook als volgt worden uitgelegd: de mens verhoudt zich altijd tot zichzelf en tot zijn bestaan als tot een mogelijkheid. Hij heeft zijn bestaan en daaruit volgt dat hij zijn bestaan ook “te zijn heeft”. Hij moet zijn mogelijkheden in beschouwing nemen, zijn bestaan ontwerpen en zijn

97

C. Macann, Four phenomenological philosophers, pp. 92-93. R. Safranski, Heidegger en zijn tijd, p. 194. M. Heidegger, Zijn en tijd, p. 170. 99 Ten tijde van Sein und Zeit speelde de (in)authenticiteitsnotie een belangrijke rol binnen Heideggers waarheidsopvatting. Het onware was sterk verwant met het inauthentieke. Onwaar was de mens die zich overgaf aan de inauthenticiteit, aan het “men”; het was hij die zich uitleefde in nieuwsgierigheid en geroddel. (L. Van de Water, Het stichten van de waarheid, pp. 38-39). Dit toont heel sterk aan dat waarheid oorspronkelijk werd gedacht vanuit de mens. Dit zal later duidelijk veranderen, iets wat we zullen merken in de bespreking van Der Ursprung des Kunstwerkes. Daar zal onwaarheid een gebeuren zijn vanuit het Zijn zelf; het zal er een wezenlijk onderdeel vormen van de waarheid. 98

38

facticiteit op zich nemen. Bij deze beslissingen kan de mens er voor kiezen al dan niet zichzelf te zijn, al dan niet deel te nemen aan een authentiek bestaan. We zeiden net dat een authentiek bestaan o.a. leidt tot een authentiek tot-de-dood-Zijn. Het tot-dedood-Zijn is een belangrijk en interessant thema bij Heidegger, waar we echter niet verder op ingaan. We vermelden enkel dat Heideggers aandacht voor de dood samengaat met zijn eindige tijdsopvatting. Alles wat eindig is, heeft deel aan het niet-Zijn, aan het niets.100 Er lijkt een hiërarchie te bestaan tussen authenticiteit en inauthenticiteit, als zou het eerste goed zijn en het tweede slecht. Dit mag echter niet zo geïnterpreteerd worden. De inauthenticiteit is geen lagere zijnsgraad. Bovendien bevindt de mens zich het grootste deel van de tijd in geen van beide toestanden maar in een soort van onverschilligheid of indifferentie, die evenmin iets negatief is maar louter verwijst naar het alledaagse, doorsnee karakter van het Dasein. Het niet-hiërarchisch geordend zijn van authenticiteit en inauthenticiteit heeft volgens mij ook te maken met het feit dat de mogelijkheden waarvoor men opteert niet altijd zelf gekozen zijn. Men kan gekozen hebben voor een bepaald leven op basis van toevallige factoren of men kan de mogelijkheden overgenomen hebben waarin men is opgegroeid.101 De noties van authenticiteit en inauthenticiteit spelen ook in Der Ursprung nog een belangrijke rol. Er heeft zich echter een tweevoudige verschuiving voorgedaan. Vooreerst is Heidegger zijn aandacht verschoven van het individuele naar het collectieve Dasein: Heidegger is nu vooral geïnteresseerd in het reilen en zeilen van een cultuur als geheel. Ten tweede wordt de plaats van het “tot-de-dood-Zijn” ingenomen door het kunstwerk. Ik wil hier nog een derde verschil aan toevoegen namelijk het feit dat Heidegger ten tijde van Zijn en tijd de authenticiteit nog beschouwt als een status die men nooit voorgoed kan verwerven. De vervallenheid loert immers constant om de hoek, de wereld dreigt steeds verloren te gaan. Ten tijde van De oorsprong van het kunstwerk is het kunstwerk echter zodanig dat het ons niet alleen uit de alledaagse realiteit omver stoot maar er ons ook uit houdt. Heidegger verklaart dat dit enkel mogelijk is wanneer de kunst constant wordt herhaald, wanneer men steeds opnieuw tekent, bouwt, beeldhouwt, … Dit betekent niet dat het kunstverloop moet bestaan uit een slaafs kopiëren, wel integendeel. Er moet creatief omgegaan worden met de traditie, zodat de kunst relevant blijft binnen de huidige context; het kunstwerk moet zichzelf steeds opnieuw uitvinden. Wanneer het hier niet in slaagt, verdwijnt immers zijn wereld.102 Ondanks deze verschillen is de betekenis van het tot authenticiteit komen, dezelfde gebleven: het is een in herinnering brengen van en een toetreden tot de erfenis van een volk. Dankzij een dergelijke herinnering worden de leden van de betreffende cultuur met elkaar verbonden door een gemeenschappelijk project. Pas nu worden ze een waarlijk levend volk, een historisch volk. Het volk wordt een ware gemeenschap (Gemeinschaft), onderling verbonden door een gemeenschappelijke toewijding. 100

Th. de Boer, Van Brentano tot Levinas, p. 124. C. Macann, Four phenomenological philosophers, p. 61, p. 70, pp. 84-85. F. Vande Veire, Als in een donkere spiegel, p. 151. G. Visser, Nietzsche en Heidegger, p. 108. W. M. Weber, Het wezen van de schoonheid, p. 505. J. Young, Heidegger’s philosophy of art, pp. 53-54. 101 C. Macann, op.cit., pp. 61-62. G. Visser, op.cit., p. 98. 102 J. Young, Heidegger’s philosophy of art, pp. 54-55, p. 59, p. 127.

39

In Sein und Zeit gaf Heidegger nog geen verduidelijking omtrent het hoe en wat van deze bondgenootschap, maar in Der Ursprung des Kunstwerkes vult hij deze leegte door te stellen dat het kunstwerk een dergelijke gemeenschappelijke taak mogelijk maakt. Het kunstwerk realiseert dus een volk, maakt een authentieke gemeenschap mogelijk.103 Uit een dergelijke idee blijkt een groot idealisme, dat dadelijk nog duidelijker naar voor zal komen wanneer Heidegger zijn wens uit het Duitse volk opnieuw te verenigen. Het belang van een authentieke gemeenschap moet namelijk gekaderd worden binnen Heideggers politieke ideeën. Omstreeks ’33 droomde Heidegger van een Nationaal-Socialistische staat die het gevallen Duitsland opnieuw zou verheffen tot een authentieke gemeenschap, tot een aaneenhangend collectief. Gedurende deze periode meende hij nog dat de zelfrealisatie van het Duitse volk kon verwezenlijkt worden door een authentieke wetenschap. Ten tijde van De oorsprong van het kunstwerk heeft hij zijn vertrouwen in de wetenschap echter opgegeven en beschouwt hij haar niet meer als een oorspronkelijk gebeuren van de waarheid. Hij zoekt nu zijn heil in de kunst. Deze verandering van toevluchtsoord is echter de enige verandering. Hij verlangt nog steeds naar een duidelijke kennis omtrent de Duitse erfenis, een kennis van de Duitse essentie. Hij verlangt naar een spiritueel leiderschap dat het Duitse volk zal wegleiden uit het nihilisme en opnieuw zal binnenvoeren in haar historisch-spirituele missie. Een dergelijk doel kan, aldus Heidegger, het best bereikt worden, niet door ontmoetingen van mens tot mens, maar door een toewijding aan een gemeenschappelijk project, zij aan zij met de ander. Door de creatie van een echt volk kunnen de ware Ik-Jij relaties in stand worden gehouden en krijgt het individuele leven zin en betekenis namelijk door zijn bijdrage aan het gemeenschappelijk project. Het kunstwerk is dan ook belangrijk omdat het in staat is een volk te creëren; het opent de mogelijkheid over te gaan van een inauthentieke maatschappij naar een authentieke gemeenschap.104 Als ik dit goed begrijp, heeft kunst dus een politieke functie. In de Companion to aesthetics komt dit ook naar voor door de stelling dat Heidegger politieke taal lijkt om te zetten in poëtische taal. Ook Baumeister bevestigt dit wanneer hij stelt dat de kunst bij Heidegger een sacraal-politieke functie heeft.105 We zullen hier verder nog op terugkomen in Deel III wanneer we ons vragen stellen bij de concrete betekenis van de waarheid die geschiedt doorheen het kunstwerk. In het kader van deze noties van authenticiteit en inauthenticiteit, wil ik kort verwijzen naar Heideggers kunstopvatting ten tijde van Sein und Zeit. De kunst en het schone worden er niet 103

J. Young, Heidegger’s philosophy of art, pp. 54-55, p. 59, p. 127. Wat de verschuiving van het individuele naar het collectieve betreft: deze verschuiving zal zich later opnieuw keren. Wanneer Heidegger het in zijn naoorlogse teksten heeft over het “wonen” van de mens (zie infra, Deel IV), verdwijnt het collectieve opnieuw naar de achtergrond en stelt Heidegger vooral de vraag wat het individu moet/kan doen om de metafysica te overwinnen en bijgevolg tot een authentiek wonen te komen. Ibid., pp. 127-128. 104 Ibid., pp. 55-57. 105 T. Baumeister, De filosofie en de kunsten. Van Plato tot Beuys, s.l.: Damon, 1999, p. 368 (Dit werk wordt verder aangeduid als: T. Baumeister, De filosofie en de kunsten). D. Cooper (ed.) A companion to aesthetics, Oxford: Blackwell, 1997, p. 188 (Dit werk wordt verder aangeduid als D. Cooper (ed.), A companion to aesthetics).

40

uitgebreid aangehaald en wanneer ze vermeld worden, dan is dit in een negatief daglicht. Heidegger liet zich hiervoor sterk inspireren door Kierkegaard en wat hij de “esthetische levensvorm” noemde. Voor Kierkegaard was het esthetische domein gelijk aan het domein van de fantasie en de verbeelding, het zich verliezen in de mogelijkheden zonder deze om te zetten in werkelijkheid. De esthetische mens slaagt er niet zijn leven vorm te geven op een authentieke manier, want in plaats van zijn leven werkelijk te leven, droomt hij het enkel. Ten tijde van Sein und Zeit sluit Heidegger zich aan bij een dergelijke visie en meent hij dat wie gericht is op externe schoonheid niet meer doet dan zijn eigen verantwoordelijkheid ontlopen. Hij verwijst hiervoor naar Augustinus die eveneens van mening was dat wie zich overgeeft aan de schoonheid, de confrontatie met zichzelf ontwijkt.106 Ik haal deze vroege visie van Heidegger aan omdat ik meen dat aandacht voor de kunst hier gelijkgesteld wordt met een keuze voor het inauthentieke leven. Het is een visie die bovendien grote overeenkomsten zal blijken te vertonen met Plato’s devaluatie van de kunst. We hebben echter net gezien dat ten tijde van De oorsprong van het kunstwerk de situatie helemaal gekeerd is: het kunstwerk biedt nu de mogelijkheid over te gaan van een versnipperd volk naar een authentieke gemeenschap.

6. De voorhanden objecten en de terhanden tuigen We hebben al een aantal keer de termen “voorhanden” en “terhanden” aangehaald. We zijn er echter nog niet toe gekomen ze duidelijk uit te leggen. We kunnen het onderscheid makkelijkst uitleggen aan de hand van een voorbeeld: stel dat we op bezoek gaan bij een timmerman die in zijn atelier bezig is een tafel te maken. De hamer, de zaag, de nagels, … die de timmerman gebruikt, zijn voor hem geen louter voorhanden voorwerpen, maar zijn terhanden. Wanneer we iets beschouwen als een voorhanden voorwerp dan hanteren we de vaststellende en berekenende werkwijze die kenmerkend is voor de moderne wetenschap. We zien het voorwerp als iets wat we van op een afstand kunnen beschouwen en hanteren zonder dat we er ons actief moeten tot betrekken. We kunnen het ondervragen naar zijn eigenschappen, naar zijn wat-Zijn. De benadering van een ding als iets voorhanden, is het equivalent van het objectiverend waarnemen: daarbij wordt het ding ons eerst, door middel van de waarneming, op zich gegeven en pas daarna gaan we er een waarde aan toekennen. Het waarderende is gebaseerd op het cognitieve.107 De terhanden-benadering vanwege de timmerman verschilt hier wezenlijk van. Hij interpreteert de hamer, de spijkers, … in functie van hun bruikbaarheid, hun “omwille van”. Hij ziet het materiaal als een hamer, als nagels, … en deze hamer en nagels dienen tot een bepaald doel. Het materiaal wordt niet gevraagd naar zijn wat, maar naar zijn waartoe (zie supra: het Dasein kan door geen van beide worden gevat, noch door een wat, noch door een waartoe, maar enkel door een Zijn).

106

T. Baumeister, De filosofie en de kunsten, pp. 365-366. Th. de Boer, Van Brentano tot Levinas, p. 93, pp. 115-122, p. 131. J. Kockelmans, Heidegger on art and art works, p. 103. 107

41

Bij zijn handelingen wordt de timmerman gestuurd door een soort kennis van zijn werkmateriaal. Heidegger duidt deze kennis aan als “omzichtigheid”. Deze kennis moet niet nog eens expliciet worden weergegeven. Dat wat men als terhanden beschouwt, de hamer, de nagels, … en niet als louter voorhanden, heeft men immers al interpretatief begrepen.108 Dit wordt meteen duidelijk wanneer ik zeg dat, wanneer een timmerman een nagel wil inslaan, hij niet expliciet moet zeggen of denken “ik wil nu deze nagel in die plank slaan en daarvoor gebruik ik deze hamer, want deze hamer heeft die en die eigenschappen, waardoor hij zeer geschikt is voor dit doel, namelijk het inslaan van nagels.” Zoiets denkt een timmerman niet, hij doet het gewoon. En het feit dat hij hiertoe in staat is, is juist omdat hij de zijnden in kwestie, de hamer, de nagels, … reeds heeft begrepen; hij weet waarvoor ze dienen en deze omzichtigheid stelt hem in staat efficiënt te handelen. Het reeds begrepen hebben gebruiksvoorwerpen zoals een hamer betekent dus dat we bij het gebruik ervan niet gestuurd worden door een theoretische kennis ervan en dat we door het gebruik ook geen dergelijk objectief begrip zullen verwerven. Dit gebrek aan kennis staat een goed gebruik van de hamer echter niet in de weg want bij het gebruik ervan zijn we niet zozeer gericht op de hamer zelf maar wel op wat we er mee doen (zie infra).109 Het onderscheid tussen voorhanden en terhanden mag niet temporeel worden geïnterpreteerd. Het is niet zo dat we een zijnde eerst als louter voorhanden zien, het vervolgens interpreteren en het tenslotte als terhanden begrijpen. We ervaren niet eerst het naakte ding waarover we dan een betekenis en een waarde projecteren. We hebben het zijnde altijd al meteen geïnterpreteerd, we zien het altijd meteen als dit of als dat. Het begrijpen van de dingen als terhanden, geeft de normale manier weer waarop we naar de wereld kijken. We bekijken de wereld niet met een theoretisch aanschouwende blik maar met een praktisch gerichte blik, door de praktische omgang ermee. Ons begrijpen van de voorwerpen als terhanden is bovendien altijd op een bepaalde manier gestemd: wanneer we boos, verdrietig, … zijn, ziet de wereld er anders uit dan wanneer we blij en opgewekt zijn.110 Primair bij Heidegger is dus het terhanden zijn, het praktisch omgaan met de dingen en niet het louter voorhandene, dat wat zich aandient als een louter object voor theoretisch onderzoek. Bij Heidegger gaat de praxis vooraf aan en is hij een motief voor theoretisch onderzoek.111 Ik meen dat we een dergelijke visie ook kunnen terugvinden in de aanpak van De oorsprong: ook daar zal Heidegger niet starten met een theoretische uiteenzetting over kunst die hij vervolgens toepast op enkele kunstwerken. Hij start daarentegen vanuit het kunstwerk zelf en gaat kijken wat daarin gebeurt, wat het betekent, wat wij er mee doen, …

108

Idem. J. Kockelmans, Heidegger on art and art works, pp. 118-119. 110 C. Aydin, De vele gezichten van de fenomenologie, p. 9. J. Kockelmans, op.cit., p. 103. F. Vande Veire, Als in een donkere spiegel, p. 152. 111 C. Macann, Four phenomenological philosophers, p. 73. 109

42

In het onderscheid tussen voorhanden en terhanden, spelen zaken als nagels, hamers, … maar ook kledij, wagens, schoenen, pen en papier, … een belangrijke rol. We kunnen al deze voorwerpen met hun “ter wille van-“ of “in functie van-“ karakter aanduiden als tuigen. Dit is ook de reden waarom het zo belangrijk is hier reeds in te gaan op het verschil tussen voorhanden en terhanden: ook in De oorsprong zal er uitgebreid worden ingegaan op de categorie van het tuig. We nemen de wereld rond ons vooral waar in termen van tuigen: objecten die we niet louter aanstaren als voorhanden voorwerpen maar zijnden waar we steeds een doel mee voor ogen hebben. Tuigen verschijnen bovendien nooit geïsoleerd maar altijd in een tuigsamenhang of tuiggeheel waarbij verschillende tuigen naar elkaar refereren. De tuigsamenhang creëert voor ons een vertrouwde wereld. Het is een wereld die ons langs alle kanten omringt en waar we actief op betrokken raken, net omdat het tot de constitutie van het Dasein behoort constant om te gaan met de dingen en de tuigen rond hem. Deze wereld waarover Heidegger het hier heeft, is niet gelijk aan de wereld uit De oorsprong. De wereld van de tuigen is nog niet meer dan de Umwelt, de samenhang van het binnenwereldlijke. De wereld uit De oorsprong is veel fundamenteler; hij is er eerder dan de tuigwereld, dan de Umwelt, terwijl deze laatste er op zijn beurt eerder is dan het individuele tuig. De overstap van de Umwelt naar de Welt is dan ook fundamenteel: het is de sprong van de regionale wereld van het tuig naar de fundamenteel-ontologische wereld.112 De tuigsamenhang creëert een vertrouwdheid en het is net deze die er voor zorgt dat we meestal over het tuig heen kijken. Onze aandacht wordt immers niet opgeëist door het tuig zelf maar door het “om te” van het tuig, door het doel waarvoor het tuig dient. Deze onopvallendheid van het tuig wordt enkel doorbroken in uitzonderlijke omstandigheden, namelijk wanneer het tuig ons in de steek laat: wanneer we het kwijt zijn, wanneer het defect is, … Pas dan gaat onze aandacht naar het tuig zelf. Pas dan dringt het tuig zich aan ons op terwijl ook de relaties waarin het vroeger opging, manifest worden. Wanneer de tuigsamenhang of de Umwelt wordt doorbroken, wordt hij expliciet. Wanneer het tuig kapot is, wordt het opvallend in zijn gebrek; wanneer het verloren is, wordt het opvallend in zijn afwezigheid; wanneer het verhuld wordt door iets anders, wordt het opvallend in zijn verborgen-zijn. Bij dit alles wordt zowel het tuig als de referentiële context waarin het zich normaal bevindt, opvallend. Ze worden expliciet zichtbaar en dringen zich aan ons op. Terwijl het tuig normaal opgaat in zijn “terwille-van”, worden we nu geconfronteerd met een theoretische beschouwing ervan. In mijn woorden: onze terhanden-houding ten aanzien van de tuigen, slaat plots om in een voorhanden-beschouwing. Het tuig dient nergens meer voor, wordt niet meer gezien in het kader van zijn doelmatigheid, maar wordt enkel een object van ons zoeken of van onze frustratie. Onze plotse voorhanden beschouwing van het tuig leidt tot een theoretische beschouwing van de terhandenheid ervan, maar echter zonder dat we gebruik kunnen maken van deze terhandenheid. De dienstbaarheid is verloren en net dit verlies maakt deze karakterisering

112

C. Aydin, De vele gezichten van de fenomenologie, p. 9. Th. de Boer, Van Brentano tot Levinas, pp. 123-124. C. Macann, Four phenomenological philosophers, p. 74. F. Vande Veire, Als in een donkere spiegel, p. 152.

43

theoretisch zichtbaar. Pas nu lijken we te beseffen waarvoor het tuig precies diende en welk een gemak ons, door het wegvallen van het tuig, ontnomen wordt.113 Het mankeren van het stuk gereedschap leidt dus tot een breuk in de referentiële context. Deze breuk verstoort onze praktische omgang met het tuig maar leidt anderzijds ook tot inzichten die we in normale omstandigheden nooit zouden bereiken omdat onze aandacht dan niet gaat naar het tuig zelf maar naar de handelingen die we er mee uitvoeren. De thema’s van het tuig en de wereld, als tuigsamenhang, zullen we ook in De oorsprong van het kunstwerk zien terugkeren. Daar zal het echter niet meer gaan over de tuigen die ontbreken, defect zijn, … of om de tuigsamenhang die wegvalt waardoor we in de stemming van de angst terechtkomen. De oorsprong van het kunstwerk lijkt een meer positieve ontmoeting met de tuigen en de wereld mogelijk te maken, hoewel deze positiviteit niet mag geïnterpreteerd worden als een volledige ontsluiting; het ongekende en het bevreemdende is een blijvende factor.114 Door middel van de aandacht voor het terhanden zijnde, tracht Heidegger zijn oplossing te geven voor een eeuwenoud probleem namelijk dat van de verhouding tussen dat wat verschijnt en de verschijning. Heidegger sluit met zijn antwoord vrij nauw aan bij Kant. Ook Heidegger meent dat het Ding an sich onkenbaar is. Het ding op zich is voor Heidegger een verzameling van talloze potentialiteiten. Die potentialiteiten actualiseren zich in elke situatie op hun eigen manier maar die concrete realisatie is steeds gedeeltelijk. Het is onmogelijk alle mogelijkheden te vervullen omdat de wereld waarin de realisatie geschiedt, tijdelijk en historisch is. Dit leidt er toe dat het Ding an sich nooit als zodanig verschijnt, met al zijn mogelijkheden die het in zich bevat, maar steeds enkel als dit of als dat, al naargelang welke potentialiteiten geactualiseerd worden. We zijn niet in staat voorbij deze als te gaan: het ding toont zich steeds als dit of als dat, waardoor we het ook enkel als zodanig kunnen kennen.115 We zullen zien dat deze onvermijdelijke onvolledigheid van onze kennis een thema is dat heel duidelijk zal terugkeren bij de behandeling van het waarheidsbegrip. Waarheid is voor Heidegger nooit een absolute kennis; ze wordt altijd begeleid door een onuitroeibare verborgenheid.

7. Het belang van de tijd en de historiciteit We hebben het tot nu toe vooral over het Zijn gehad: de vraag ernaar, het vergeten ervan, de toegang er toe, namelijk het Dasein, en de vele eigenschappen van dit Dasein. De titel van Heideggers hoofdwerk suggereert echter dat ook de tijd een centrale rol inneemt in zijn denken. De aandacht voor de tijd is een element dat we reeds bij Husserl terugvinden. We kunnen zijn aandacht voor de tijd linken aan wat hij als het meest fundamentele onderscheid beschouwt, namelijk dat tussen het bewustzijn of de essenties en de dingmatige werkelijkheid (zie supra). Het

113

Th. de Boer, Van Brentano tot Levinas, p. 123. J. Kockelmans, Heidegger on art and art works, pp. 119 – 120. C. Macann, Four phenomenological philosophers, p. 75. F. Vande Veire, Als in een donkere spiegel, pp. 152-153. 114 F. Vande Veire, op. cit., p. 154. 115 J. Kockelmans, op. cit., p. 153-154.

44

reële, het domein van de werkelijkheid, wordt gekenmerkt door een in ruimte en tijd zijn; wat in de tijd staat, kan ontstaan en vergaan. De ideeën zijn echter boventijdelijk. Zij bevinden zich in het altijdelijke, in dat wat altijd tegenwoordig is en waarop we dus altijd kunnen terugvallen. De tijdsopvatting van Husserl wordt gekenmerkt door een primaat van het tegenwoordige. Willen we de werkelijkheid kennen, dan zijn we aangewezen op de aanschouwing, waarbij de aanschouwing zich bevindt in de tegenwoordigheid. Het verleden is daarbij bijvoorbeeld niet meer dan een naar achter geschoven heden.116 Heidegger had, ondanks de invloed die hij onderging van Husserls tijdsdenken, kritiek op de strikte tweedeling tussen bewustzijn en dingmatige werkelijkheid. Ze wordt te vanzelfsprekend geponeerd zonder enige verwijzing naar een meer oorspronkelijk Zijnsverstaan dat de oorsprongsdimensie uitmaakt van allebei. De mens bevat volgens Heidegger een eenheid die oorspronkelijker is dan de dualiteit tussen lichaam en geest, namelijk de eenheid door het tijdsbesef.117 Een ander punt waar Heidegger zich tegen keert, is de traditionele beschouwing, gaande van Aristoteles tot Bergson, van de tijd als ruimte. Het is een dergelijke tijdsopvatting die er toe leidde dat we de tijd als meetbaar zijn gaan beschouwen, als onomkeerbaar en als een aaneenschakeling van opeenvolgende nu-momenten waarbij al de rest vervalt tot louter “niet-nu”. In een dergelijke opvatting van de tijd als opeenvolgende nu-momenten, is de tijd oneindig. Er wordt voorbijgegaan aan de echte tijd, waardoor het Zijn wordt beschouwd als iets tijdloos, iets onveranderlijk. De tijdsopvatting die Heidegger zal verdedigen, wordt daarentegen gekenmerkt door een eindigheid. Hij zal het verleden en de toekomst veel minder beschouwen als modificaties van het tegenwoordige en zal stellen dat de menselijke existentie zowel door gewezenheid, heden en toekomstigheid wordt bepaald. We ervaren de tijd als een gestaag verglijden van toekomst in heden, van heden in verleden. De wegen van verleden en toekomst botsen niet tegen elkaar op, maar lopen achter elkaar aan.118 Tijd kan niet als een geïsoleerde entiteit worden beschouwd en we kunnen dus niet over de tijd op zich praten. We kunnen het enkel hebben over de manier waarop het Dasein zichzelf vertijdelijkt. Ook tijd en Zijn gaan onlosmakelijk samen: het Zijn kan zich enkel tonen tegenover de horizon van de tijd. Dit samengaan blijkt onder andere uit Heideggers stelling dat Sein und Zeit niet zozeer om het Zijn gaat of om de tijd maar wel om de “en” die in de titel beide met elkaar verbindt.119 Het Zijn moet begrepen worden tegen de horizon van de tijd en dit geldt ook voor het Dasein. Het Dasein beschikt immers over een temporele manier van Zijn, over een kenmerkende historiciteit die constitutief is voor zijn manier van Zijn. De betekenis van het Zijn van het Dasein ligt in zijn temporaliteit. Het Dasein is immers niet alleen zijn heden, maar ook zijn verleden: de mens bezit zijn verleden als een soort van eigenschap die nog steeds aanwezig is, maar vooral, de mens zijn verleden is niet enkel

116

Th. de Boer, Van Brentano tot Levinas, pp. 97-98, pp. 138-139. Ibid., p. 97, p. 145. 118 Th. de Boer, op.cit., pp. 139-140. R. Kearney en M. Rainwater (ed.), The continental philosophy reader, p. 38. C. Macann, Four phenomenological philosophers, pp. 100-101. G. Visser, Nietzsche en Heidegger, p. 108, p. 307. 119 M. Heidegger, Zijn en tijd, p. 387. C. Macann, op. cit., p. 96, p. 97, p. 100. G. Visser, op. cit., p. 112, p. 141 117

45

iets wat hem nog steeds achtervolgt maar ook iets wat steeds op hem vooruit loopt. Het verleden sleept niet zomaar achter hem aan maar gaat telkens aan hem vooraf . Wat betekent dit? Het wijst er op dat het verleden vaak nog doorwerkt op allerlei vlakken. Het bepaalt de toekomstige mogelijkheden van het Dasein en holt op die manier niet enkel achter het Dasein aan maar gaat er ook aan vooraf. Op die manier is de mens zijn Zijn ook steeds iets wat gebeurt vanuit de toekomst.120 Het verbonden zijn van het Dasein met de tijd klinkt door in de manier waarop het moet benaderd worden bij de fundamentele ontologie; dit onderzoek moet eveneens gekenmerkt worden door een historiciteit en er moet een onderzoek gevoerd worden naar de geschiedenis van dit onderzoek zelf. Anderzijds moet men er zich voor hoeden niet ten prooi te vallen aan zijn eigen traditie. Dit risico loopt men wanneer men zich beperkt tot de beschikbare standpunten binnen de filosofie en men datgene wat daarbinnen wordt aangeboden als vanzelfsprekend aanneemt. Hierdoor wordt de toegang geblokkeerd tot wat men tracht te onderzoeken want men wordt afgesloten van zijn eigen leidraad. De traditie maakt wat ze doorgeeft vanzelfsprekend en verbergt het daardoor net. Ze schermt ons af van de oorsprong en bronnen van onze concepten en categorieën en wekt de indruk dat het niet nodig is deze te kennen en te begrijpen. De traditie ontneemt het Dasein de noodzaak zelf vragen te stellen, beslissingen te nemen en de teugels in handen te nemen. Er moet dus een evenwicht worden gezocht tussen een eigen vertrekbasis en een respecteren van de traditie. Dit evenwicht kan men bereiken dankzij de destructieve herwinning: dat wat niet te aanvaarden of te rechtvaardigen valt binnen een traditie moet men achter zich laten terwijl men die grondervaringen die leidden tot de filosofische inzichten, tracht te behouden. De versteende traditie moet worden opengebroken zodat we opnieuw uitkomen bij de oorspronkelijke ervaring. We moeten luisteren naar wat ons door de traditie al werd gezegd en tegelijkertijd moeten we een kritische houding aannemen waardoor we afstand kunnen nemen van wat we gehoord hebben. We mogen geen radicale breuk doorvoeren met het verleden maar we moeten het verleden op een zodanige manier heropnemen dat het aangepast is aan de vereisten van de huidige wereld. Met andere woorden: we gaan op zoek naar de positieve mogelijkheden van een traditie en houden die binnen haar grenzen.121 In verband met de tijd, wil ik kort al even verwijzen naar wat Heidegger begrijpt onder de term geschiedenis. Ook in De oorsprong van het kunstwerk zal die term immers van belang zijn. Voor Heidegger is de geschiedenis de som van de verschillende manieren waarop de waarheid zich toont aan de mens. Het Zijn verbergt en onthult zich doorheen de verschillende historische periodes op verschillende manieren en deze verschillende manieren worden gebundeld onder de noemer van de geschiedenis. We kunnen ook zeggen dat doorheen de geschiedenis de ontologische differentie steeds op een andere manier tevoorschijn komt. Doorheen de geschiedenis wordt constant de bergendontbergende oerstrijd tussen het Zijn en het zijnde gevoerd. Het Zijn licht op door zich in steeds

120

M. Heidegger, Zijn en tijd, pp. 40-43. R. Kearney en M. Rainwater (ed.), The continental philosophy reader, pp. 39-41. J. Kockelmans, Heidegger on art and art works, pp. 91-92. 121 Idem.

46

andere zijnden te installeren en te tonen maar tegelijk wordt het ook verborgen. Het trekt een spoor doorheen de geschiedenis maar ontsnapt tegelijkertijd ook steeds aan die geschiedenis.122

8. De ommekeer binnen Heideggers denken Als laatste punt wil ik kort ingaan op een discussie die betrekking heeft op Heideggers denken, namelijk die betreffende de zogenaamde ommekeer binnen zijn denken. Het woord “ommekeer” (die Kehre) speelt een belangrijke rol binnen Heideggers denken. Het is een term die hij zelf gebruikt om naar twee fenomenen te verwijzen: enerzijds gebruikt hij het in de context van zijn werk Zijn en tijd. De ommekeer verwijst er naar de overgang van de delen I en II, waarin het Dasein wordt geanalyseerd, naar deel III, waarin de klemtoon ligt op de tijd. Anderzijds gebruikte hij die Kehre ook om te wijzen op de gebeurtenis waarin de mens overgaat van de Zijnsvergetelheid naar het opnieuw herinneren van het Zijn (zie ook Deel IV).123 De term ommekeer wordt echter ook gebruikt in het denken over Heidegger. Hij verwijst naar een verandering in zijn denken die zich situeert rond 1930.124 De ommekeer verwijst naar het feit dat Heidegger de centrale en geprivilegieerde positie van het Dasein, zoals die naar voor kwam in Sein und Zeit, achter zich laat en daarentegen meer ingaat op het Zijn zelf. In Zijn en tijd gaat Heidegger in op het Dasein zoals dit zich manifesteert in een reeds bestaande wereld. In latere werken, onder andere De oorsprong van het kunstwerk, stelt hij de vraag hoe die wereld waarin het Dasein zich bevindt, überhaupt tot stand kon komen. In het oprichten van de wereld kan het Dasein niet meer de centrale rol spelen zoals het dat vroeger deed. Het op(en)stellen van een wereld is een te groots project voor de mens. Bovendien is het net eigen aan het Dasein dat het zich altijd al in-de-wereld bevindt. Het kan de wereld dus niet opgericht hebben. Het is dan ook ten behoeve van dit project dat de kunst haar intrede doet. Niet de mens maar de kunst kan het Zijn tot onverborgenheid brengen. Het Zijn onthult zichzelf ; of en hoe het verschijnt ligt niet meer in handen van de mens. De mens heeft niet meer de controle over alles, integendeel, de mens moet dr controle in handen leggen van het Zijn. Het is niet meer de mens die alles aanroept en tot zich roept; de mens wordt nu geroepen door het Zijn. Zoals we later nog zullen zien: het is bijvoorbeeld niet de mens die de taal in zijn macht heeft, het is de taal zelf die spreekt. De taal zal bovendien in haar geheel een belangrijker

122

J. Kockelmans, Heidegger on art and art works, pp. 76-77. L. Van de Water, Het stichten van de waarheid, p. 45. 123 M. Inwood, Heidegger, Rotterdam: Lemniscaat, 2000, p. 158 (Dit werk wordt verder aangeduid als: M. Inwood, Heidegger). 124 Idem. Kockelmans duidt echter heel de periode vanaf 1935 tot en met 1976 aan als “de periode van de ommekeer”. (J. Kockelmans, Heidegger on art and art works, p. 76). Ik kies echter voor de eerste optie, omdat die meer in de lijn ligt van Heideggers eigen denken wanneer hij suggereert te spreken van “3 Heideggers” (zie infra).

47

rol gaan spelen naarmate Heideggers filosofie vordert. De taal gaat functioneren als het huis van het Zijn.125 In verband met de ommekeer, stelt Heidegger zelf voor om te spreken over drie Heideggers: de vroege Heidegger, van voor ’30, de Heidegger uit de middenperiode die zich situeert tussen ’30 en ’38, en de late Heidegger, van na ’38. Young stelt echter ook nog een vierde Heidegger voor, de naoorlogse Heidegger, omdat hij rond ’46 opnieuw een keer meent waar te nemen.126 Ik meen dat we echter voorzichtig moeten zijn met deze terminologie. Ommekeer mag mijn inziens niet geïnterpreteerd worden als “breuk”. Heidegger focust zich vanaf de ommekeer op het Zijn maar eigenlijk was dat daarvoor ook reeds zo. Zoals we gezien hebben, is zijn analyse van de mens, het Dasein, en zijn manier van Zijn enkel een voorbereiding tot een beter begrijpen van het Zijn zelf. Ik meen dus dat de “ommekeer” moet begrepen worden als een soort herpositionering, een verandering van perspectief: Heidegger is altijd hoofdzakelijk geïnteresseerd geweest in het Zijn zelf maar waar hij dit aanvankelijk benaderde vanuit het Dasein, onderzoekt hij het later vanuit het Zijn zelf, als een waarheid die zich aan de mensen toont. Ook professor Coolsaet protesteert tegen het aanbrengen van een radicale scheiding binnen Heideggers denken: de Heidegger van voor de ommekeer en die van erna, zijn dezelfde; “Heidegger I” en “Heidegger II” handelen vanuit hetzelfde grondperspectief. De latere Heidegger werd geprefigureerd in de Heidegger ten tijde van Sein und Zeit en tegelijkertijd was deze Heidegger I een noodzakelijke stap om tot de tweede te kunnen komen.127 Professor Coolsaet zegt het later nog als volgt: “Heidegger is de mens van een enkele gedachte, die van de ontologische differentie”.128 Ook o.a. Pöggeler, Duintjer en Ijsseling zijn van deze idee. Deze idee de ommekeer niet te radicaal te interpreteren, wordt uiteindelijk ook door Heidegger zelf bevestigd. Hij stelt dat de Heidegger II slechts mogelijk is geweest door Heidegger I.129 Ik zal deze continuïteit ook bepleiten voor wat betreft Heideggers werken over kunst, ten aanzien van zijn vorige werken. Ook Vande Veire deelt deze gedachte: hij stelt dat in de werken omtrent kunst veel centrale thema’s uit Zijn en tijd terugkeren ondanks de verschuiving van het accent van het Dasein naar het Zijn zelf.130 Ook Van de Water bevestigt dit. Hij stelt dat Heideggers nadenken over de betekenis van de kunst nauw samengaat met zijn hoofdbekommernis, namelijk het denken van het Zijn. D. Whitehead zorgt voor een derde bevestiging van het samengaan van Heideggers Zijn- en kunstdenken: de kunstreflecties spelen een hermeneutische rol in het overkoepelend project van het ontsluiten van het Zijn. 125

M. Inwood, Heidegger, pp. 158-159. R. Kearney en M. Rainwater (ed.), The continental philosophy reader, p. 26. J. Kockelmans, Heidegger on art and art works, p. 76. C. Macann, Four phenomenological philosophers, p. 107. W.M. Weber, Het wezen van de schoonheid, p. 507. 126 J. Young, Heidegger’s philosophy of art, p. 3. 127 W. Coolsaet, Zijn en zijnde bij Heidegger, p. 12, p. 103. 128 W. Coolsaet, De hedendaagse filosofie tot het bittere einde doorgedacht, p. 169. 129 H. M. Berghs in M. Heidegger, De techniek en de ommekeer, Tielt: Lannoo, 1973, p. 68. 130 F. Vande Veire, Als in een donkere spiegel, p. 151.

48

In het licht van deze continuïteit kan de vraag naar de rol van de kunst geïnterpreteerd worden als de vraag naar de plaats die het kunstwerk en de kunst innemen binnen het Zijnsgebeuren. Het onderzoek naar de kunst is een stap op weg naar de ontdekking van het Zijn zelf. Door het wezen van de kunst te proberen achterhalen, trachten we eveneens het Zijnsgebeuren te onthullen.131 Al lijken velen van mening te zijn dat Heideggers kunstdenken aansluit bij zijn Zijnsdenken, dan betekent dit nog niet dat alle discussie hiermee van de baan is. Sommigen, zoals Pöggeler, lijken die continuïteit immers zo ver door te trekken dat de autonome waarde van Heideggers kunstdenken er door vernietigd wordt. Het is niet meer dan een aanhangsel, een flauw afkooksel. Anderen menen dat die continuïteit de kunstvisie van Heidegger haar eigen recht niet ontneemt. We lichten dit even verder toe. Pöggeler ontkent dat De oorsprong van het kunstwerk een eigenlijke kunstfilosofie bevat. De vraag wat kunst is, staat enkel ten dienste van de vraag naar het Zijn. De vraag wat kunst werkelijk is, evenals de vraag naar het Zijn, wordt bovendien enkel gesteld maar niet bevredigend opgelost (een kritiek waar we in Deel III nog op terugkomen). Daarenboven, stelt Pöggeler, heeft Heidegger zich later afgekeerd van vele stellingen die hij in De oorsprong van het kunstwerk verdedigde. Heidegger zou zelfs plannen gehad hebben om een nieuw essay te schrijven waarin hij aantoont hoe kunst wel nog mogelijk is binnen een technische wereld.132 De andere partij, waartoe onder ander von Hermann en Biemel behoren, reageren dat De oorsprong van het kunstwerk wel degelijk een kunstfilosofie bevat. Het is echter wel een “andere” kunstfilosofie. De reden hiervoor ligt in het feit dat de vraag naar de kunst wordt gesteld in het kader van de vraag naar het Zijn. Wanneer de vraag naar het Zijn echter het belangrijkste item is binnen in de filosofie, dan moét dit ook noodzakelijkerwijze zo gebeuren. Bovendien ontkennen ze dat Heidegger afstand zou genomen hebben van de positie die hij verdedigde in De oorsprong van het kunstwerk. Hij zou dit werk zelfs altijd als één van zijn persoonlijke favorieten blijven beschouwen.133 Ikzelf ben heel sterk geneigd mij aan te sluiten bij de tweede opinie. Het benaderen van de vraag naar de kunst vanuit de vraag naar het Zijn doet geen afbreuk aan het statuut van de kunstvisie. Het blijft een volwaardige kunstvisie, ook al is ze vanuit een heel ander perspectief doorgevoerd dan we gewoon zijn. De enige reden om de inhoud van De oorsprong van het kunstwerk niet als kunstfilosofie te betitelen, zou zijn om het onderscheid met de traditionele esthetica extra in de verf te zetten. Om praktische redenen verkies ik om ook met betrekking tot Heidegger te spreken van een kunstvisie of een kunstfilosofie. De term esthetica zal ik echter trachten te vermijden, om associaties met traditionele begrippen zoals genie, ervaring, beleving, subject-object … (zie Deel II) niet in de hand te werken. 131

L. Van de Water, Het stichten van de waarheid, pp. 7-9. D. Whitehead, “Martin Heideggers Technites, Paul Klee’s Gestalt, and “starting from the very beginning””, online geraadpleegd op http://www.eiu.edu/~modernity/whitehead.htm (Dit artikel wordt verder aangeduid als D. Whitehead, “Martin Heidegger’s Technites, Paul Klee’s Gestalt and “starting from the very beginning”). 132 J. Kockelmans, Heidegger on art and art works, p. 81. 133 Ibid., pp. 81-82.

49

We hebben de belangrijkste begrippen binnen Heideggers denken toegelicht om zo het begrip van zijn denken ten tijde van De oorsprong van het kunstwerk te vereenvoudigen. Voor een adequaat begrip van dit denken moeten we het echter niet enkel situeren binnen zijn algemene filosofie maar ook binnen de grote lijnen van de ontwikkeling van de esthetica. Dit doen we in Deel II van deze verhandeling.

50

Deel II: Een situering van Heideggers kunstvisie binnen de ontwikkelingen in de esthetica 1. Heideggers geschriften over kunst We hebben gezien dat Heideggers hoofdbekommernis bestaat uit het denken van het Zijn. Dit Zijn is inherent verbonden met het fenomeen van de tijd. Het kan enkel gedacht worden binnen de horizon van het eindige Dasein. Door een dergelijke doelstelling leek het lange tijd zo dat er binnen Heideggers denken geen plaats zou zijn voor niet-historische fenomenen, zoals de tijdloze natuur, de wiskunde en de kunst.134 De verbazing was dan ook groot toen Heidegger in de jaren 1935 – 1936 een aantal lezingen begon te geven over het kunstwerk. Heidegger was deze lezingen beginnen voorbereiden in de jaren ’31-’32. De voordrachten waren een hele belevenis, mede door de vernieuwende terminologie die er werd gehanteerd: termen die traditioneel werden aangehaald binnen de esthetica zoals vorm, materie, inhoud, schepping door het genie, esthetische ervaring, emotie, … werden achterwege gelaten en o.a. vervangen door de termen “wereld” en “aarde”. Bovendien toonden de voordrachten aan dat kunst een rol kan spelen in het bereiken van een waar, historisch zelfbegrip door de mens, en meer nog, dat kunst mee aan de basis kan liggen van het stichten van een historische wereld.135 Deze voordrachten werden herwerkt tot een samenhangend essay, in ’49-’50 voor het eerst gepubliceerd onder de titel “Der Ursprung des Kunstwerkes” in de bundel Holzwege.136 Het essay werd pas in 1989 afzonderlijk gepubliceerd. Heidegger bleef voordrachten geven over dit werk tot in ’46.137 Heidegger ging nog in andere werken in op het thema van de kunst. Zo is er het werk Nietzsche: der Wille zur Macht als Kunst, een werk waarin hij een historisch overzicht geeft van de traditionele esthetica en kunstopvattingen tot en met Nietzsche, om dan ter afronding dieper in te gaan op deze laatste filosoof, die een grote invloed zal uitoefenen op zijn eigen kunstopvattingen. Daarnaast zijn er ook de werken waarin de taal centraal staat en waarin hij stilstaat bij de poëzie van bv. Rilke en 134

H. G. Gadamer, “Inleiding”, pp. 10-11. H.G. Gadamer, op.cit., pp. 11-12. M. Wildschut en C. Bremmmers in M. Heidegger, De oorsprong van het kunstwerk, vertaald door M. Wildschut en C. Bremmers, Amsterdam: Boom, 2002, pp. 25-26. We zullen alle aangehaalde termen uiteraard verder bespreken in Deel III van deze scriptie. 136 Die bundel bevatte naast “Der Ursprung des Kunstwerkes” ook “Die Zeit des Weltbildes”, “Hegels Begriff der Erfahrung”, “”Nietzsches Wort “Gott ist tot””, “Wozu Dichter” en “Der Spruch des Anaximander”. 137 H.G. Gadamer, op.cit., pp. 11-12. M. Wildschut en C. Bremmmers in M. Heidegger, De oorsprong van het kunstwerk, pp. 25-26. Ikzelf baseer deze scriptie onder andere op een vertaling uitgegeven bij Uitgeverij Boom. Deze vertaling is op haar beurt gebaseerd op de Holzwege-bundel, zoals die in 1987 opnieuw werd uitgegeven als vijfde deel van de Gesamtausgabe van Heideggers werk. Deze Nederlandse vertaling bevat bovendien een inleiding van de hand van Gadamer, die oorspronkelijk verscheen onder de titel “Die Wahrheit des Kunstwerkes”. Daarnaast gebruik ik twee Duitse versies: de ene versie verscheen in 1962 bij uitgeverij Reclam, de andere versie is opgenomen in de Holzwege-bundel die in 1994 door Klostermann werd uitgegeven. 135

51

vooral Hölderlin. Eén van de belangrijkste werken in deze laatste categorie is Unterwegs zur Sprache.138 De opvatting circuleert dat Heideggers latere werken, o.a. deze die ingaan op de kunst, erg moeilijk te begrijpen zijn. Kockelmans nuanceert dit door er op te wijzen dat alle werken omtrent esthetica en kunsfilosofie moeilijk zijn; de kunstfilosofische werken van Kant, Hegel, Schopenhauer, Nietzsche, … zijn evenmin eenvoudig. Dit is te wijten aan het feit dat het nu eenmaal niet makkelijk is, aldus Kockelmans, over kunst en kunstwerken te praten op een manier die echt interessant is.139 Kockelmans lijkt dus te suggereren dat we binnen het domein van de esthetica moeten kiezen: ofwel kiezen voor de makkelijke maar nietszeggende weg ofwel op zoek gaan naar het werkelijk interessante en bereid zijn daar de prijs voor te betalen wat betreft de moeilijkheidsgraad. De moeilijkheidsgraad van Heideggers kunstfilosofische werken wordt nog extra opgedreven door het feit dat Heidegger bij zijn lezers een uitgebreide kennis vooronderstelt betreffende filosofie, literatuur, esthetica, … De tijden van de homo universalis zijn echter al lang afgesloten: een dergelijke voorkennis kan niet meer universeel worden verondersteld.140 Hierboven had ik het over “Heideggers kunstfilosofische werken”. We moeten echter voorzichtig zijn met een dergelijke terminologie. Wanneer we spreken over “Heideggers kunstfilosofie” of “Heideggers esthetica”, dan moeten we er ons voor hoeden dit op de traditionele manier te interpreteren. De traditionele esthetica zal immers één van de grootste schietschijven van Heidegger zijn. Ze hanteert een startpunt, een benaderingswijze en opvattingen waar Heidegger zich expliciet van wenst te distantiëren. Ze is, zoals hij in het nawoord van Der Ursprung des Kunstwerkes vermeldt, misschien wel de oorzaak van de dood van de Grote Kunst.141 We zullen dit in Deel III uitgebreid verder bespreken. We zullen er uitleggen hoe Heidegger deze traditionele esthetica begrijpt, waarom hij ze verwerpt en wat er de gevolgen van zijn. Terwijl we een algemene karakterisering van de esthetica en Heideggers visie hierop nog even uitstellen, gaan we wel al in op enkele klemtonen die doorheen de ontwikkeling van de esthetica werden gelegd. Door deze volgorde gaan we van de grote evoluties binnen de geschiedenis van de esthetica naar het algemeen beeld van de esthetica dat deze zullen opwekken bij Heidegger. Kockelmans geeft in zijn werk Heidegger on art and art works een erg uitgebreid overzicht van de evolutie van de traditionele esthetica,142 gaande van Plato tot Nietzsche, met deze laatste als grootste inspiratiebron voor Heidegger, aldus Kockelmans.143 Ik zal dit tweede deel grotendeels 138

J. Kockelmans, Heidegger on art and art works, p. XI, p. 79. J. Kockelmans, op.cit., p. XI. 140 Idem. 141 We bespreken dit verder in Deel III, hoofdstuk 1. 142 Met de term “traditionele esthetica” bedoel ik niet enkel de “officiële” esthetica zoals die ontstaan is in de e 18 eeuw. Wel verwijs ik naar de praktijk van de esthetica, zoals die reeds geschiedt van in de oudheid, zij het dan onder een andere naam, zoals filosofie, theologie, … Voor een verdere verduidelijking van deze terminologische kwestie, verwijs ik door naar hoofdstuk 1 van Deel III. 143 Kockelmans is immers, in tegenstelling tot wat over het algemeen wordt aangenomen, van de idee dat Heidegger in zijn kunstopvattingen niet zozeer werd beïnvloed door Kant maar wel door Hegel en Nietzsche. 139

52

baseren op het overzicht van Kockelmans. De uitmuntendheid van dit overzicht enerzijds en het relatief kleiner gewicht van dit Deel II binnen deze scriptie anderzijds, staan het volgens mij toe ons hoofdzakelijk te baseren op deze bron. Het is geenszins mijn bedoeling heel deze geschiedenis van de esthetica opnieuw weer te geven; dat zou deze scriptie veel te omvangrijk maken. Bovendien zou het voor een groot deel irrelevant zijn. Een gedetailleerde kennis van de hele esthetische traditie is niet vereist voor een adequaat begrip van Heideggers kunstdenken ten tijde van De oorsprong. Om een goed begrip te krijgen van Heideggers visie op kunst is het echter onmogelijk volledig voorbij te gaan aan bepaalde parallellen en verschillen die we opmerken tussen Heideggers denken en belangrijke ontwikkelingen in de esthetica. Daarom zal ik een erg beknopt overzicht geven van enkele belangrijke gebeurtenissen binnen de esthetische evolutie, zonder daarbij volledigheid na te streven en enkel in zoverre dit relevant is met betrekking tot Heideggers denken over kunst. Plato’s denken over kunst is een eerste invloed op Heidegger. We zullen de concrete punten van inspiratie of verschil echter meer concreet aanhalen bij de desbetreffende thema’s doorheen onze bespreking van De oorsprong van het kunstwerk in Deel III.

2. De esthetica van de klassieke Oudheid tot aan de Middeleeuwen We stappen direct over naar de esthetische periode die loopt van Aristoteles tot aan de Middeleeuwen. Wanneer ik één constante ontdek doorheen heel deze periode, dan is het wel de idee dat kunst een imitatie van de natuur is of moet zijn. Aristoteles stelde al dat kunst een aanvulling op of een imitatie van de natuur is. Bovendien heeft de mens een aangeboren talent tot een dergelijke imitatie en beleeft hij er plezier aan. Dit plezier is te wijten aan de leerrijke ervaring die een dergelijke imitatie is. Ook Cicero meende dat de natuur het allermooiste is, waardoor de kunst niet meer moet doen dan deze imiteren. Deze idee die bij velen terugkwam, wordt bondig weergegeven in de term “mimesis”. Mimesis werd bij verschillende antieke filosofen met een verschillende nuance geïnterpreteerd maar bij allen kwam de idee terug van de imitatie, van het zich baseren op iets anders. Dit hoefde echter niet steeds een letterlijke imitatie te zijn; er was ruimte voor een vrije interpretatie. De kern van de mimesis bestond immers niet zomaar uit een kopiëren maar wel, en hierin is ook het leerrijke aspect gelegen, uit een expliciet zichtbaar maken van wat iedereen impliciet al gezien had zonder het effectief en actief waar te nemen.144 De opvatting van het kunstwerk als imitatie van de natuur, is iets waar Heidegger radicaal mee zal breken. We zullen zien dat een kunstwerk in zijn ogen die titel niet verdient omwille van een overeenstemming met de realiteit maar wel omwille van een veel fundamentelere reden. Deze reden

Heidegger wilde hun opvattingen niet zomaar herhalen maar wilde ze herwinnen; hij wilde tot uiting brengen wat er ongedacht in bleef. (J. Kockelmans, op.cit., p. XI en p. 10.) 144 T. Baumeister, De filosofie en de kunsten, pp. 56-57. J. Kockelmans, Heidegger on art and art works, pp. 1114.

53

zal te maken hebben met het zichtbaar maken zoals het ook in de mimesisidee onderhuids sluimerde. De verwerping door Heidegger van de kunst als imitatie zal kaderen in de ontkenning, of toch minstens degradatie, van de waarheid als adaequatio. Waarheid zoals Heidegger die begrijpt, is veel meer primair en fundamenteel. Deze opmerkingen zal ik verder in deze scriptie grondig uitwerken. De bovengenoemde combinatie van gebondenheid aan de natuur enerzijds en vrijheid van interpretatie anderzijds, vinden we ook terug in een tweede terugkerende opvatting daterend uit de uitgebreide periode die loopt van Aristoteles tot het begin van de Middeleeuwen. Over het algemeen beschouwde men kunst als het hand in hand gaan van kennis en talent. Zo stelde Aristoteles dat kunst nooit alleen het resultaat kon zijn van zuiver talent. Kunst is immers een vorm van productie en productie vereist kennis.145 Talent en kennis hebben elkaar wederzijds nodig. Ook Cicero pleitte voor een dergelijke combinatie: de kunstenaar wordt noodzakelijk geleid door de regels maar zijn grootsheid haalt hij uit zijn inspiratie.146 Ook deze klassiek-esthetische opvatting zal door Heidegger aan de kant worden gezet. Echter niet door ze radicaal te verwerpen maar door er stilzwijgend aan voorbij te gaan. Nergens is er bij Heidegger sprake van de kunstenaar als genie of iets soortgelijk. Meer nog: de positie van de kunstenaar is weinig of geen woorden waard. Wat kunst wezenlijk is, zal hij trachten te achterhalen daar waar de kunst werkelijk aanwezig is, namelijk in het kunstwerk. Termen als regels, richtlijnen, … waar de kunstenaar zich moet aan houden of talent en genialiteit vanwege de kunstenaar komen dan ook niet voor in De oorsprong van het kunstwerk. Een derde opvallend element binnen de esthetische periode tot aan de Middeleeuwen, is het element van de schoonheid. Zowat alle besproken filosofen147 linkten de kunst met het schone. Allemaal beschouwden ze schoonheid als een absolute kwaliteit van het kunstwerk, onafhankelijk van de menselijke appreciatie. Ze is bovendien ook absoluut in de betekenis van “onafhankelijk van andere eigenschappen”. Iets is niet mooi omdat het nuttig, bruikbaar, … is. Schoonheid werd tevens door velen in verband gebracht met harmonie en symmetrie. Dit was al zo bij Aristoteles, waarna ook de Stoa wees op het belang van maat en proportie. Deze traditie werd voortgezet door Cicero en Augustinus. Ik wil echter opmerken dat Augustinus, die schoonheid in verband bracht met het stralen van de waarheid, bepleitte dat in het kunstwerk niet enkel het harmonieuze, het ware, … aanwezig is maar ook de tegenpolen ervan. Waarheid en valsheid gaan altijd samen.148 Deze laatste idee zullen we heel duidelijk terugvinden bij Heidegger.

145

Hier zien we al de parallel doorschemeren die dikwijls wordt getrokken tussen het vervaardigen van een kunstwerk en het produceren van andere dingen, zoals gebruiksvoorwerpen. Deze parallel, en de afwijzing ervan door Heidegger, komt later in deze thesis nog verder aan bod. Analoog hieraan is de veronderstelling dat een kunstenaar ook altijd een ambachtsman is. Ook dit zal Heidegger verwerpen, gelijklopend aan de verwerping van de gedachte als zou een kunstwerk een soort van ding zijn, maar dan “meer”, een som van de dingmatige waarde plus de kunstzinnige waarde. 146 J. Kockelmans, Heidegger on art and art works, p. 11, p. 14. 147 waaronder Plato, Aristoteles, de stoa, Cicero, Plotinus en Augustinus. 148 J. Kockelmans, op.cit., pp. 12- 17.

54

De idee van de schoonheid daarentegen vinden we bij Heidegger niet in zijn traditionele betekenis terug. Nergens lijkt Heidegger aandacht te schenken aan de formele eigenschappen van het kunstwerk of aan de zintuiglijke schoonheid. Schoonheid zal enkel ter sprake komen wanneer de waarheid, als centraal thema binnen Heideggers kunstvisie, tevoorschijn komt. Doorheen de esthetica van de Middeleeuwen treffen we op vele punten een verderzetting aan van de oudheid.149

3. De esthetica binnen de Renaissance en de moderniteit De Renaissancistische esthetica kan samengevat worden in de waarneming dat, hoewel er op bepaalde punten een duidelijke afkeer van de Middeleeuwen merkbaar is, de theoretische verhandelingen omtrent kunst vrij traditioneel blijven. Kunsten en ambachten worden nog altijd als gelijklopend beschouwd, kunst is nog steeds een (creatieve) imitatie van de natuur, kunst vereist nog steeds de combinatie van regels en creativiteit en schoonheid staat nog altijd quasi gelijk aan harmonie. De voornaamste oorzaak van deze verderzetting van de Middeleeuwse ideeën, is de gekende terugkeer van de Renaissance naar de Oudheid en de basering van de Middeleeuwse esthetica op de Oudheid. Met andere woorden: de ideeën uit de Oudheid schemeren zowel door in de Middeleeuwen als in de Renaissance, waardoor deze twee laatste niet zo radicaal van elkaar verschillen. Nieuw binnen de Renaissancistische esthetica is de appreciatie van dat wat de regels en de harmonie overtreedt, zoals het contrast en het obscure. Ook dat wat voorbij de natuur gaat, kan getuigen van het schone. Het is in dit kader dat de gekende notie van het genie zijn intrede doet: het creatieve genie gaat verder dan wat de natuur te bieden heeft maar is toch in staat tot het voortbrengen van het schone. Hij beschikt over een werkelijk creatief vermogen en een eindeloze rijkdom van ideeën, constructies, … en wordt zo het aards equivalent van de godheid. Ook een opmerkelijke wending is het desobjectiveren van het schone. Iets is niet intrinsiek schoon maar kan zich op verschillende manieren aan de mens tonen en zo al dan niet als schoon overkomen.150 Bovendien kan het schone op verschillende manieren worden voorgesteld. Verschillende stijlen en manieren van schilderen hebben elk hun eigen waarde en zijn allen evenzeer in staat een gezicht te verlenen aan het schone.151 Het perspectief van de mens, zijn persoonlijke uitdrukkingsvorm en appreciatie, wordt dus belangrijker, een tendens die zich steeds sterker zal opdringen. De netvermelde focus op de mens vindt zijn hoogtepunt in de moderniteit, hetgeen ook tot uiting komt in de bijhorende esthetica. De mens wordt het centrum van het universum, de maat der dingen. Toegepast op het kunstdomein betekent dit dat de mens zijn smaak bepalend wordt voor de

149

Voor een uitvoerig overzicht van overeenkomsten, zie J. Kockelmans, op. cit., pp. 17-19. T. Baumeister, De filosofie en de kunsten, p. 161, p. 166. J. Kockelmans, Heidegger on art and art works, p. 20-22. 151 T. Baumeister, op.cit., p. 168. 150

55

beoordeling van de dingen; de mens beslist hoe de dingen er moeten uit zien. Dit leidt uiteindelijk tot de inhoudelijke omschrijving en de institutionalisering van de esthetica, zoals die verder zal uitgelegd worden: esthetica is het in beschouwing nemen van de menselijke gevoelens met betrekking tot het schone. Het is bovendien vanaf deze periode dat deze beschouwingen terminologisch aangeduid worden als “esthetisch”.152 Kockelmans bespreekt uitgebreid de drie tendensen die hij ontwaart binnen de moderniteit, namelijk het rationalisme, het empiricisme en de romantiek. Wegens de geringe relevantie van deze afzonderlijke stromingen voor het begrip van Heideggers kunstvisie ten tijde van Der Ursprung des Kunstwerkes, gaan we hier niet dieper op in. Een filosoof die volgens velen een onmiskenbare invloed heeft uitgeoefend op Heideggers kunstopvattingen, is Kant. Zelf ontdekte ik echter weinig parallellen tussen Kants esthetica en Heideggers ideeën binnen De oorsprong van het kunstwerk, waardoor we meteen overgaan tot twee filosofen wiens invloed veel opmerkelijker is.153 Na de selectieve race doorheen de geschiedenis van de esthetica staan we dan ook wat langer stil bij Hegel en Nietzsche. Ik haal de punten aan waar de overeenkomsten of verschillen het duidelijkst naar voor komen, te beginnen met Hegel.

4. Hegels invloed op Heidegger

152

J. Kockelmans, op. cit., p. 23. Voor de volledigheid vermelden we kort enkele belangrijke gedachten binnen Kants kunstbeschouwingen. Kant besteedde heel wat aandacht aan het smaakoordeel. Smaakoordelen zeggen niet enkel hoe mensen oordelen maar ook hoe ze zouden moeten oordelen; ze bevatten een a priori element. Bovendien bevatten ze een universaliteit en een noodzakelijkheid. We leggen dit kort uit: een smaakoordeel is enerzijds subjectief, aangezien het afhankelijk is van hoe we beroerd worden door de representatie van het object. Schoonheid is dus geen objectieve kwaliteit. Toch is een analyse van het schone mogelijk, aangezien een smaakoordeel niet in eerste instantie gaat om onze persoonlijke gevoelens maar om het object dat deze opwekt. Smaakoordelen claimen daarnaast ook steeds een universele aanvaardbaarheid: wanneer ik iets mooi vind, beweer ik niet dat iedereen het met me eens is maar wel dat iedereen het met me eens zou moeten zijn. Het esthetisch oordeel is dus, ondanks zijn subjectiviteit, algemeen en in staat tot het maken van overtuigende aanspraken. Interessant om te vermelden, omdat ook Heidegger een dergelijke opvatting zal blijken aan te hangen, is de idee van Kant dat in de kunst de presentatie verder gaat dan wat kan gevat worden door middel van concepten of categorieën. Wat uitgedrukt wordt in de taal van de kunst kan niet zomaar “vertaald” worden in een andere taal (zoals de geschreven of gesproken “woordelijke” taal) zonder betekenisverlies. De betekenis van het kunstwerk gaat voorbij het domein van de rede en het conceptuele, waardoor die betekenis enkel kan weergegeven worden door het kunstwerk zelf. Het kunstwerk legt getuigenis af van zichzelf zonder dat we dit afdoende kunnen weergeven door middel van begrippen, regels of bekende eigenschappen. Heidegger zal een gelijkaardige stelling verdedigen wanneer hij stelt dat de waarheid die door het kunstwerk wordt tot stand gebracht, enkel kan teruggevonden worden door naar de Gestalt van het kunstwerk terug te keren. Het voorbij de alledaagse concepten liggen van de waarheid van het kunstwerk, staat bovendien in relatie met de verborgenheid en de onkenbaarheid die steeds uitgaat van het kunstwerk. Waar Heidegger Kant niet zal in volgen, is in het concept van het genie. Kant beschouwde de kunstenaar als een genie dat door een aangeboren dispositie kennis heeft van de regels waaraan de kunst moet voldoen. Zoals reeds gezegd, is er bij Heidegger echter geen sprake van een genie-notie. Toch zal ook bij Heidegger de kunstenaar een soort uitverkoren positie bekleden. Het verschil met de esthetische geschiedenis zal liggen in het feit dat bij Heidegger de kunstenaar daar weinig of geen eer kan uit halen. (J. Kockelmans, Heidegger on art and art works, p. 13, pp. 29-32) 153

56

4.1.

De kunst als waarheid, de werkelijkheid als schijn

Op het eerste zicht lijkt Hegel, in vergelijking met Heidegger, een andere visie te hebben op de functie van de kunst. Kunst gaat voor hem immers om het schone, waardoor hij aansluit bij de toen gangbare esthetica-opvatting. Hegel vervolgt echter: kunst hoort over een vrijheid te beschikken, zowel in middelen als in doelen, opdat het ware kunst zou kunnen zijn. Enkel wanneer de kunst werkelijk vrij is, slaagt ze er in het hoogste, het goddelijk uit te drukken. Kunst heeft bijgevolg ook een waarheidsfunctie, net zoals bij Heidegger het geval zal zijn; ze toont ons de waarheden van de Geest. Schoonheid is dan ook het zintuiglijk (ver)schijnen van de Geest. Door kunst te koppelen aan deze doelstelling neemt Hegel afstand van de opvatting, verdedigd van in de oudheid tot in de moderne esthetica, dat kunst de natuur zou moeten imiteren of dat men zich bij het beschouwen van kunstwerken zou moeten richten op de gevoelens van de maker of de toeschouwer.154 Zoals we zullen zien, verwerpt ook Heidegger al deze traditionele kunstopvattingen. Ook zijn schoonheidsnotie zal duidelijk geïnspireerd zijn door Hegel. Een tweede punt van overeenstemming tussen Hegel en Heidegger betreft het concept van de schijn. Hegel ontdoet het begrip van de schijn van zijn negatieve reputatie: kunst is, in tegenstelling tot de negatieve beoordeling ervan door zij die haar aanduiden als schijn (bv. Plato), het verschijnen van wat inherent waar is. Daar staat tegenover dat wat wij over het algemeen als de “echte” of de “ware” wereld beschouwen op een veel sterkere manier schijn is dan het kunstwerk. Het kunstwerk verwijst immers naar iets wat voorbij zichzelf ligt en erkent dit ook.155 De alledaagse wereld presenteert zichzelf echter als dat wat werkelijk waar is en heeft het lef niet toe te geven dat dit enkel misleiding is. We zullen een dergelijk thema zien terugkeren bij Heidegger wanneer we het hebben over de Zijnsvergetelheid, het mysterie en de dwaling. Ook in Deel V, bij de bespreking van de hedendaagse kunst van Guillaume Bijl, zullen we dit thema heel duidelijk terugvinden. Ook Heidegger bespreekt de concepten van schijn, verschijning, …, iets wat ik slechts kort bespreek binnen deze scriptie. Om Heideggers “positieve” evaluatie van de schijn aan te tonen, vermelden we reeds kort het volgende: de concepten schijn, verschijning, … worden aangehaald in de context van de fenomenologische methode: het fenomeen is dat zijnde dat zich toont en manifest maakt. Het kan zich echter op verschillende manieren tonen, o.a. als iets wat het niet is. Een dergelijk zich-tonen van het zijnde noemt Heidegger de schijn. Een dergelijke schijn vereist echter nog steeds een manifestatie, het vereist nog steeds dat het fenomeen zich toont. Elke verschijning is aangewezen op het fenomeen. De fenomenologie beschikt dus over een dubbelzinnige vertrekpositie: enerzijds laten we dat wat is, verschijnen, anderzijds geven we het daardoor ook net de kans louter schijn te zijn, te verschijnen als dat wat het niet is. 154

T. Baumeister, De filosofie en de kunsten, p. 280. J. Kockelmans, Heidegger on art and art works, pp. 36- 40. Het denken van Hegel en Heidegger vertoont een ruimere overeenkomst dan enkel deze op het kunstvlak. Dat is grotendeels te wijten aan het feit dat Heidegger Hegels absolute Geest interpreteert als een poging tot het denken van het Zijnsgebeuren. (W. Coolsaet, De hedendaagse filosofie tot het bittere einde doorgedacht, p. 229). 155 Een dergelijke interpretatie mag echter niet overgezet worden op Heidegger. Hij kant zich immers tegen de metaforische en allegorische interpretatie van het kunstwerk. Zie Deel III.

57

De verschijning daarentegen is het zich-aankondigen in iets anders, waarbij dit andere echter niet zichzelf toont. Dat wat wil verschijnen, verschijnt niet zelf maar door middel van representatieven. Voorbeelden hiervan zijn het zich tonen van een ziekte door middel van bepaalde symptomen en het symbool zoals het geïnterpreteerd wordt in de traditionele esthetica. Tenslotte is er, naast de Schein en de Erscheinung, de bloβe Erscheinung. Deze laatste is gebaseerd op Kants onderscheid tussen dat wat nalaat zichzelf te tonen en dat wat zichzelf gewoonweg niet kan tonen, namelijk het Ding an sich.156 Ik wil er op wijzen dat bij Heidegger Erscheinung en bloβe Erscheinung eerder een negatieve connotatie hebben (in de zin van verhullend of niet-waarachtig zijn), terwijl de idee van de schijn nauw verwant is met dat van dit fenomeen.

4.2.

Hegel over de dood van de Grote Kunst

Een punt waarop Heidegger zwaar werd beïnvloed door Hegel, betreft het volgende: doordat de mens een denkend wezen is, aldus Hegel, dupliceert hij zichzelf; hij plaatst zichzelf tegenover zichzelf. Kockelmans legt dit niet verder uit maar ik vermoed dat we het moeten begrijpen als een vorm van zelfbewustzijn door de mens. De mens wil zichzelf voortbrengen als een zelf ten aanzien van zichzelf, en dit door het voortbrengen van iets wat hij zelf niet is maar waarin hij zichzelf wel kan herkennen. Het produceren (of beschouwen, ervaren, … ) van kunstwerken, is één van de manieren waarop de mens een realisatie van zichzelf kan herkennen in iets extern. Hij brengt de uiterlijke wereld binnen in zijn bewustzijn, waardoor het een object wordt waarin hij zichzelf kan herkennen. Via deze redenering komt Hegel uit bij de noodzakelijkheid van de kunst, de menselijke nood aan de kunst. In het verleden kon de kunst aan deze spirituele nood beantwoorden; kunst en religie waren nauw verbonden. Vandaag de dag beantwoordt kunst echter niet meer aan deze hoogste nood en is ze bijgevolg niet meer goddelijk. De reden hiervoor is dat de huidige omstandigheden (namelijk de dominantie door de wetenschappen in plaats van door de religie) niet ondersteunend zijn voor de kunst. Daardoor verliest kunst haar kracht en haar waarheid en wordt ze iets van het verleden. In de moderniteit, aldus Hegel, is kunst een object van plezier geworden en, daarenboven, van oordeel; we onderwerpen de kunstwerken aan onze intellectuele beschouwingen. Dit beoordelen leidde uiteindelijk tot het ontstaan van een heuse kunstfilosofie.157 Heidegger zal deze passage van Hegel omtrent wat we zullen aanduiden als de dood van de Grote Kunst letterlijk aanhalen in het nawoord van De oorsprong van het kunstwerk. Ik meen zelfs, zoals ik nog verder zal uitleggen, dat het de aanzet is geweest tot De oorsprong. Heidegger vraagt zich af welke rol kunst nog kan spelen wanneer Hegels ter dood verklaring van de kunst waar is. Om hier een antwoord op te kunnen geven, moeten we eerst trachten te achterhalen wat Grote Kunst precies is. Dit is dan ook de centrale vraagstelling van Heideggers Oorsprong van het kunstwerk.

156

M. Heidegger, Zijn en tijd, p. 52. J. Kockelmans, Heidegger on art and art works, pp. 36-37, p. 94. C. Macann, Four phenomenological philosophers, pp. 66-67, p. 96. 157 J. Kockelmans, op.cit., pp. 37-39.

58

4.3.

Heideggers overname van de cirkelidee

Een volgend element waarvoor Heidegger duidelijk inspiratie vond bij Hegel, is de idee van de “cirkel”. Hegel redeneerde als volgt: opdat de idee van de schoonheid wetenschappelijk kan benaderd worden, moet men starten met het aantonen dat dit schone werkelijk bestaat en moet men vervolgens verduidelijken waaruit het dan wel bestaat. Het schone wordt echter dikwijls beschouwd als een subjectieve kwaliteit, waardoor de opdracht het bestaan van het schone aan te tonen met grote moeilijkheden te kampen krijgt. De wetenschappelijkheid vereist dat men kan bewijzen dat het schone een noodzakelijk gevolg is van een bepaald antecedent, waardoor er niets anders op zit dan te beginnen met een veronderstelling: de veronderstelling dat de kunsten en het schone er werkelijk zijn. Steunend op deze veronderstelling zal men later bewijzen trachten te vinden voor deze veronderstelling. Via deze weg komt Hegel uit bij de wetenschappelijke noodzakelijkheid van een soort methodologische cirkelredenering.158 Ook Heidegger zal de noodzakelijkheid van een dergelijke “hermeneutische” cirkel aanhalen. Ze glipt binnen via de redenering dat men, om te achterhalen wat kunst is, beroep moet doen op kunstwerken, maar dat men eveneens, wil men iets met zekerheid kunnen aanduiden als een kunstwerk, eerst moet weten wat kunst dan wel is. Heidegger zal er op wijzen dat deze cirkel niet als iets hinderlijk mag beschouwd worden, maar als iets waar we moedig moeten inspringen, willen we ooit inzicht krijgen in de kunst. Heidegger zal beslissen in de cirkel te springen vanaf de kant van het kunstwerk. Hij neemt het kunstwerk als veronderstelling: we moeten er van uit gaan dat wat hij aanduidt als een kunstwerk, ook werkelijk een kunstwerk is, willen we ooit inzicht krijgen in de essentie van de kunst. Wanneer we hier in geslaagd zullen zijn, kunnen we onze inzichten terugplooien op het kunstwerk waaruit we gestart zijn, en ons opnieuw de vraag stellen of dit werkelijk een kunstwerk is. In deel III zullen we verder ingaan op deze hermeneutische cirkel. Ik zal er ook een kritiek op formuleren. Een laatste klein puntje dat ik wil aanhalen betreffende de overeenkomsten tussen Hegel en Heidegger, is de idee van de “vorm”. Aansluitend bij de waarheidsfunctie van de kunst, stelt Hegel dat de inhoud van de kunst bestaat uit het absolute of de Idee, met als doel zich zintuiglijk te presenteren. Om hier in te kunnen slagen, moet het kunstwerk deze inhoud in een passende vorm gieten. De vorm, d.w.z. het gebruikte materiaal, en de inhoud, d.w.z. de Idee, moeten in harmonie zijn.159 Ook bij Heidegger zullen we een dergelijke idee van overeenstemming tussen inhoud en vorm terugvinden, namelijk in de idee van de “Gestalt”. Dit komt later nog uitgebreider terug. Heidegger volgde Hegel echter niet op alle vlakken. Ter illustratie haal ik twee punten van verschil aan. 158 159

J. Kockelmans, Heidegger on art and art works, p. 38, p. 86, p. 107. Ibid., p. 41.

59

Hierboven had ik het over de (hermeneutische) cirkel, een methodologisch element dat bij beide filosofen aanwezig is. Heidegger besluit de cirkel te betreden vanuit het perspectief van het kunstwerk. Hegel daarentegen hanteert meerdere perspectieven, namelijk dat van het kunstwerk, met een focus op de zintuiglijke dimensie ervan, dat van de kunstenaar die handelt vanuit een creatieve verbeelding of genialiteit en dat van de inhoud van het kunstwerk, namelijk de Idee.160 Heidegger daarentegen schenkt weinig tot geen aandacht aan de kunstenaar en aan de formele, zintuiglijke aspecten van het kunstwerk. Dit verschil in aandacht voor de kunstenaar, gaat samen met het tweede verschil dat ik kort wil aanhalen. Hegel schreef zichzelf immers in in de traditie die het kunstwerk niet enkel beschouwde als het resultaat van het toepassen van de regels, maar ook als de creatie van een genie. Meer nog: Hegel beschouwde de kunstenaar zelfs als een soort profeet: hij is de rechterhand van God die door de kunstenaar heen zijn werking openbaart.161 Bij Heidegger is er nergens sprake van de genie-idee. Ik wil er op wijzen dat de kunstenaar echter ook bij Heidegger een soort profetische positie inneemt. Het is echter niet God die door hem heen werkt maar de waarheid zelf; de kunstenaar is een soort doorgeefluik van de waarheid. Ook bij Heidegger neemt de kunstenaar een bijzondere positie in maar ik meen dat het verschil met de traditie ligt in het feit dat volgens Heidegger de kunstenaar hier geen roem kan uithalen; hij is immers ook slechts een doorgeefluik: het is de waarheid zelf die het werk levert, niet de kunstenaar. Het kunstwerk is niet echt een verdienste vanwege de kunstenaar.

5. Nietzsches kunstvisie 5.1.

Kunst als wil-tot-macht

Ik wil dit overzicht afsluiten met de filosoof waarover algemene consensus bestaat dat hij een grote invloed heeft uitgeoefend op Heideggers kunstbespreking, namelijk Nietzsche. Het ligt zeker niet binnen het bestek van deze thesis een volledige uiteenzetting te geven van Niezsches kunstopvatting, hoe interessant deze ook is. Het komt er op aan die delen te belichten waarin een duidelijke relatie te zien is met Heideggers kunstopvattingen. De elementen die ik zal aanhalen, zijn dan ook fragmentarisch en niet bedoeld als complete reconstructie van Nietzsches kunstdenken. De volgende paragrafen zijn in die zin incompleet maar met het oog op het uiteindelijke doel van deze scriptie, namelijk een helder inzicht trachten te verkrijgen in Heideggers denken over kunst, is dit, naar ik meen, te rechtvaardigen. De invloed van Nietzsche op Heidegger kan men het duidelijkst achterhalen door het werk te lezen dat Heidegger zelf over Nietzsche schreef, namelijk de verzameling lezingen die gebundeld werden onder de titel Nietzsche: der Wille zur Macht als Kunst.

160 161

J. Kockelmans, Heidegger on art and art works, p. 40. Ibid., p. 39.

60

Kockelmans baseert zijn schets van Nietzsche hoofdzakelijk hier op, waarbij hij regelmatig benadrukt dat hij niet zijn eigen maar Heideggers interpretatie van Nietzsche weergeeft. Ik baseer me o.a. op Kockelmans, en volg dus zijn spoor. In Nietzsches opvattingen is er een nauwe samenhang tussen kunst, waarheid en het centrale begrip van de wil-tot-macht. Zonder een diepgaande verheldering te geven van dit laatste begrip, moet het opgemerkt worden dat deze wil-tot-macht niet mag geïnterpreteerd worden als een particuliere wil van een specifiek persoon. Wil-tot-macht is veel omvattender: het verwijst naar de essentie van de mens, naar zijn Zijn. Het is het Zijn. Het leven vindt zijn essentie in de wil tot macht. 162 Mens zijn, is wil-tot-macht zijn. Zoals Nietzsche zelf schrijft in Aldus sprak Zarathoestra: “Waar ik iets levend vond, daar vond ik de wil tot macht *…+”.163 Ook het kunstbegrip is bij Nietzsche veel omvattender dan de common sense opvatting over kunst. Kunst is in de ogen van Nietzsche elke bekwaamheid tot het voortbrengen van iets. Wat niet artistiek wordt gecreëerd door een kunstenaar, heeft dezelfde zijnswijze als het kunstwerk. Een dergelijk samennemen van het creatieve scheppen en het voortbrengen van niet-kunstwerken gaat terug op de denkwijze van voor de 18e eeuw waarin ambachten en kunsten als gelijkaardig werden beschouwd. De omvattendheid die Nietzsche toekent aan de kunstige activiteit, staat hem toe de kunst aan te duiden als het basisgebeuren van alle zijnden; alle zijnden zijn creërend. Nietzsche neemt dan ook de polsslag van het creatieve, kunstige en culturele om zo hun relatie met het omvattende leven te bepalen. Naast de wil tot macht, krijgen we dus een tweede karakterisering van het Zijn, namelijk het creatieve. Nietzsche meent dat deze twee karakteriseringen niet zomaar twee afzonderlijke eigenschappen van het Zijn zijn maar dat ze aan elkaar kunnen gelijk gesteld worden. Op die manier hebben we ook meteen een definitie van de kunst: aangezien kunst de essentie is van het Zijn, en het Zijn wezenlijk bestaat uit wil-tot-macht, is kunst een synoniem voor de wil-tot-macht. Meer nog: kunst is de meest duidelijke configuratie van de wil-tot-macht.164 Ik wil er op wijzen dat hier reeds een eerste verschil met Heidegger merkbaar is, namelijk wat betreft de omvattendheid van de kunst. Heidegger zal, in tegenstelling tot Nietzsche en de traditie waarin deze zich inschrijft, een duidelijk onderscheid maken tussen de kunstenaar en de ambachtsman. De kunstenaar maakt kunstwerken, de ambachtsman maakt gebruiksvoorwerpen of tuigen, en de eerste kunnen niet verklaard worden aan de hand van de tweede, als zouden ze er een speciale deelverzameling van zijn, zoals deze van “de tuigen plus iets extra”. Kunst is een domein apart, een bevoorrechte locatie voor het geschieden van de waarheid, een functie die nooit kan overgenomen worden door de gebruiksvoorwerpen. Zij zouden nooit in staat zijn een wereld open te stellen voor een volk, iets wat een kunstwerk wel kan en zelfs moet kunnen, wil het als volwaardig kunstwerk worden beschouwd. 162

J. Kockelmans, Heidegger on art and art works, p. 49. G. Visser, Nietzsche en Heidegger, p. 53. Nietzsche, Aldus sprak Zarathoestra, vertaald door W. Oranje, Amsterdam: Boom, 2006, p. 118. G. Visser, op.cit., p. 54. 164 T. Baumeister, De filosofie en de kunsten, p. 307. J. Kockelmans, op.cit., pp. 50-51. 163

61

5.2.

Een fysiologie van de kunst

Terug naar Nietzsche. Als essentie van het Zijn is de wil-tot-macht tevens de basis voor alle waardering en neemt deze zo de plaats in van de filosofie, religie en moraal, die tot voorheen beschouwd werden als maatgevend voor het waarderen. De wil-tot-macht vindt zijn sublieme configuratie in de kunst, en deze laatste bestaat voor Nietzsche essentieel uit het zintuiglijke. De oude waarderingsgronden daarentegen (de filosofie, religie en moraal), zijn in de ogen van Nietzsche “decadent”, in die zin dat ze het zintuiglijke degraderen en verwerpen als waardeloos. Ze verwaarlozen de bron van de (esthetische) beleving van de mens, namelijk het lichamelijke. Op die manier hebben ze geleid tot de opkomst van het nihilisme. De enige tegenbeweging die mogelijk is tegen dit nihilisme is die vanwege de kunst: zij kan weerwerk bieden aan die krachten die het leven onderwaarderen. Ze kan, startend vanuit de mens, een pleidooi voeren voor het zintuiglijk leven en het uitroepen tot de “ware wereld”, tot de waarheid.165 Nietzsches kunstfilosofie is op die manier een “fysiologie van de kunst”: de esthetica wordt binnengebracht in het domein van de fysiologie, ze gaat zich toeleggen op het onderzoeken van lichamelijke toestanden. Het nemen van beslissingen of het waarderen van iets geschiedt immers initieel op het niveau van het lichaam. De esthetische beleving en beoordeling is steeds iets somatisch. De geestelijke activiteiten zijn slechts neveneffecten of symptomen van die lichamelijke affecten. Het bewustzijn staat enkel in dienst van het lichaam. 166 Deze fysiologische karakterisering van de kunst is volgens Heidegger in spanning met de voorgaande, namelijk kunst als tegenbeweging voor het nihilisme. De kunst wordt verondersteld een einde te maken aan de decadentie van de oude waarderingsgronden en zou dit moeten doen op basis van het fysiologische. Dit is volgens Heidegger onmogelijk, waarbij deze contradictie nog wordt versterkt door het onafgewerkt karakter van Nietzsches esthetica. Nietzsche geeft immers enkel een opsomming van zeventien stellingen in verband met een fysiologie van de kunst, maar brengt hier nergens een leidraad of structuur in aan.167 Heidegger stelt zich als doel een uitweg te vinden voorbij deze tweespalt. Daarvoor start hij met een verduidelijking van wat Nietzsche “het fenomeen van de artistieke vervoering” noemt. Dit fenomeen moet begrepen worden binnen het aangehaalde fysiologische kader: de toegang tot de kunst wordt ons verleend door de kunstenaar die een bepaald esthetisch gevoel heeft. Nietzsche beschouwt dit gevoel als een lichamelijke toestand. Door zich toe te spitsen op de gevoelens, maakt Nietzsche zichzelf tot deelgenoot van de traditionele esthetica, iets waar, zoals reeds enkele malen herhaald, Heidegger zich expliciet van zal distantiëren. Zich in een toestand van creatieve vervoering bevinden, is een toestand die de hele menselijke realiteit omvat, aldus Nietzsche. Deze toestand is een gevoel van verheffing, verheffing van kracht en

165

T. Baumeister, De filosofie en de kunsten, p. 325. J. Kockelmans, Heidegger on art and art works, p. 52. T. Baumeister, op.cit., p. 307. J. Kockelmans, op.cit., p. 48. F. Vande Veire, Als in een donkere spiegel, p. 133. 167 J. Kockelmans, op.cit., pp. 52-53. 166

62

volheid. De volheid wijst er op dat de zijnden als voller worden ervaren dan anders. De mens lijkt de capaciteit te bezitten boven zichzelf uit te stijgen waarbij hij in relatie treedt met alle zijnden; alles is afgestemd op elkaar en niets komt de mens over als vreemd.168

5.3.

Een eerste verduidelijking van de Grote Kunst en haar ondergang

Hierboven haalde ik al even de dood aan van de Grote Kunst, een verlies dat zich voordeed ten tijde van de opkomst van de moderne esthetica. Deze teloorgang is volgens mij grotendeels de aanleiding geweest voor Heideggers schrijven van De oorsprong van het kunstwerk. Wat deze dood precies inhoudt,leg ik uit in het eerste hoofdstuk van Deel III. Een andere vraag is wat de Grote Kunst inhoudt volgens Heidegger. Een dergelijke verduidelijking zal de hoofdbrok vormen van Deel III van deze scriptie. Voor een eerste verheldering van de term kunnen we echter terecht bij Nietzsche. We zagen reeds dat kunst en wil-tot-macht als het ware synoniemen zijn. De kunst in de grote stijl, de Grote Kunst, is nu die kunst die doordringt tot de essentie van deze gelijkstelling. Het is de ultieme configuratie van de wil-tot-macht. In het domein waar de kunst aan het werk is, bevat de grote stijl het hoogste gevoel van macht.169 Kunst in de grote stijl veracht het kleine en het kortstondige en prijst dat wat zeldzaam en langdurig is. Regels, standaarden en de fundering ervan worden als vereisten beschouwd en uitzonderingen op of nuanceringen van de regels worden radicaal verworpen. De kunst in de grote stijl heeft zichzelf in de hand en laat zich niet volledig gaan in het gevoel. De Grote Kunst toont haar sterkte aan door haar positie ten aanzien van haar antithese: een kunststijl die zich keert tegen zijn antithese, door ze koppig buiten te sluiten, is niet groots en sterk zoals de kunst in de grote stijl dat is; hij laat zich immers leiden door wat hij verwerpt en is op die manier louter reactief. Kunst in de grote stijl is daarentegen in staat haar antithese onder de voet te houden niet door ze te negeren maar wel door ze te assimileren. Ze overmeestert de contradictie zonder geweld. Ze is dus in staat incompatibele elementen in zich op te nemen zonder dat dit haarzelf naar beneden haalt, wel integendeel. Deze capaciteit beschouwt Heidegger als een deel van de oplossing voor de contradictie die hij aanhaalde: de tegengestelde polen van enerzijds de kunst als fysiologie en anderzijds de kunst als tegengif voor het nihilisme, kunnen probleemloos samengaan wanneer de kunst zich in het domein van de grote stijl beweegt.170 Bovendien bevat de kunst ook bij Heidegger duidelijk tegengestelde elementen, zoals wereld en aarde, verborgenheid en onthulling. De kracht van de kunst blijkt uit het feit dat deze elementen elkaar niet trachten te overwinnen maar elkaar steeds verder omhoog duwen, tot een steeds grotere eigenheid. We bespreken dit verder doorheen Deel III.

168

J. Kockelmans, Heidegger on art and art works, pp. 53-55. Ibid., p. 58, p. 62. 170 Ibid., pp. 59-61. T. Baumeister, De filosofie en de kunsten, p. 324. 169

63

Nietzsche is van mening dat de grote stijl iets is wat vreemd is aan de meeste mensen. De massa, waarmee hij vooral doelt op de opgeleide klasse en de fans van Wagner, heeft geen gevoel voor elegantie en schoonheid, om nog maar te zwijgen van de Grote Kunst. Ze verliezen zichzelf daarentegen in wagneriaanse melodieën met een gebrek aan organisatie en concentratie, volledig overweldigd door het affect waarmee elke noot is beladen.171 Deze bespreking van de grote stijl was belangrijk omdat ook Heidegger zich zal beperken tot de Grote Kunst. Wat Heidegger zelf precies begrijpt onder die Grote Kunst zullen we heel uitgebreid bespreken in Deel III, aangezien Der Ursprung des Kunstwerkes eigenlijk één grote verduidelijking van deze term is. We kunnen nu al zeggen dat zowel voor Nietzsche als voor Heidegger de periode van de Grote Kunst loopt van in de antieke Oudheid tot in de Middeleeuwen. Deze datering, die we goed in gedachten moeten houden doorheel Deel III, komt overeen met de gouden tijden uit de kunst; de kunst had een duidelijke rol en functie, iets wat later, zoals we nog zullen zien, grondig zou veranderen.172 De beperking tot de Grote Kunst is een feit dat Heidegger deelt met Hegel. Bovendien zullen zowel Hegel als Heidegger de Grote Kunst beschouwen als iets wat “is geweest”. Dit betekent niet alleen dat de kunstwerken die vandaag de dag worden gecreëerd niet meer in de traditie van de Grote Kunst liggen maar ook dat de kunstwerken die eens behoorden tot de Grote Kunst, dit nu niet meer doen. Hun wereld heeft zich teruggetrokken waardoor de kunstwerken niet meer zijn wat ze oorspronkelijk waren. Ze staan enkel nog tegenover ons als objecten van traditie en bewaring.173

5.4.

Kunst en waarheid

Een volgend punt dat ik zou willen aanhalen omtrent Nietzsches kunstvisie, omdat het heel prominent zal terugkeren bij Heidegger, is de relatie die hij ziet tussen kunst en waarheid. Waarheid is een grondbegrip binnen Nietzsches denken. Enerzijds zijn er verschillende soorten waarheden, anderzijds is de waarheid enkel en uniek in die zin dat ze de essentie van het ware is. De essentie van iets is bovendien dat wat universeel geldig is waardoor de waarheid, als de essentie van het ware, het universele is. Het is het altijd en overal geldende, voorbij tijd en geschiedenis. Nietzsche heeft echter nooit de essentie van de vraag naar de waarheid bereikt, aldus Kockelmans. Dit komt doordat hij nog teveel aandacht schonk aan de waarheidsidee in de zin van het ware, dat wat beantwoordt aan de essentie van de waarheid, en daarbij voorbij ging aan wat die essentie nu in feite is. Door de waarheid op een dergelijke inadequate wijze te behandelen, raakte hij nooit tot de kern ervan, aldus Kockelmans.174 171

T. Baumeister, De kunsten en de filosofie, p. 323. J. Kockelmans, Heidegger on art and art works, pp. 59-60. J. Kockelmans, op.cit., p. 46, p. 79, p. 140. 173 Ibid., pp. 86 -87. Dit wordt later nog verder uitgewerkt. 174 J. Kockelmans, Heidegger on art and art works, pp. 63-64. 172

64

Ook voor Heidegger zullen kunst en waarheid in een onverbrekelijke verbinding staan. We zullen hier nu niet dieper op ingaan want de explicitatie hiervan zal het hoofdonderwerp vormen van het hele Deel III. Ik wil enkel al opmerken dat Heidegger, in tegenstelling tot wat Kockelmans aan Nietzsche verwijt, niet zozeer aandacht heeft voor de ware dingen maar vooral op zoek wil gaan naar de essentie van de waarheid op zich. Heideggers waarheidsopvatting is fundamenteler dan wat wij aanduiden als “waar” of “onwaar”.

5.5.

Apollo en Dionysos

Tenslotte wil ik wijzen op een tweevoudigheid die we zowel in de kunstvisie van Nietzsche als in die van Heidegger aantreffen. Bij Nietzsche doet deze tweevoudigheid zich voor onder de noemer van het dionysische en het apollinische. Apollo is de god van de wijsheid, de afstandelijkheid en het licht terwijl Dionysos de god is van de roes, van het feest, van het aardse leven. De uitbundige levenswil en de ongebonden levenskracht van Dionysos kan zich enkel manifesteren door middel van de apollinische gestalte en haar maatopleggende vorm. Binnen het kunstdomein komt het dionysische heel sterk naar voor in de dans: het is een lichamelijke extase waarin men zichzelf volledig kan vergeten en verliezen. Beide polen, de apollinische en de dionysische, mogen niet beschouwd worden als absolute tegengestelden maar zijn evenmin in staat tot een harmonieus samengaan. Nietzsche omschrijft de verhouding tussen beide als een verstrengeling die ook een gevecht is. In dit gevecht tracht Apollo een gestalte, een maat op te leggen aan de mateloze Dionysos. Nietzsche wijst op het belang van het dionysische, van de wil tot leven, zonder dat dit gelijkstaat aan een ophemeling van het irrationele of aan een vernietiging van het apollinische. Beide hebben elkaar wezensnoodzakelijk nodig. Het is echter belangrijk er op te wijzen dat binnen de esthetische beleving het dionysische voortdurend over het hoofd wordt gezien. De aandacht gaat daarentegen voornamelijk naar het zuiver contemplatieve, naar het opgaan in het kijken en luisteren. Nietzsche wijst er echter op dat kunst meer is dan dat; het is ook de ervaring van een handelende, bewegende, gebarende mens. Een herwaardering van dit dionysische wordt het makkelijkst bereikt doorheen de muziek. Opdat we echter niet zouden ten onder gaan aan dit razende geweld van Dionysos, is er nood aan het apollinische, namelijk het ritme en de harmonie binnen de muziek en vooral het woordelijke verhaal dat in de tragedie op de muziek wordt gekleefd. Het heldere en klare van het verhaal wordt als beschermmantel om het duistere van het dionysische gehuld. Dionysos kan enkel verschijnen wanneer hij verkleed is als Apollo. 175

175

T. Baumeister, De filosofie en de kunsten, pp. 311-313. F. Vande Veire, Als in een donkere spiegel, pp. 123126.

65

Deze idee van de onophefbare en noodzakelijke tegenstelling tussen en het samengaan van het duistere en het klare, het mateloze en de maat, zal heel duidelijk terugkeren bij Heidegger. De idee zal er gepresenteerd worden in termen van aarde en wereld, verberging en onthulling. De waarheid zal beide elementen omvatten, waarbij de aarde zich enkel kan tonen wanneer ze zich schikt naar de maat die de wereld haar oplegt. Het Zijnsgebeuren kan zich enkel tonen wanneer het zich inricht in de gestalte van een zijnde. Wereld en aarde, lichting en verberging, zijnde en Zijn zijn daarbij steeds onlosmakelijk met elkaar verbonden. Ook dit zullen we verder verduidelijken doorheen Deel III. Na beide omkaderingen, deze in termen van de kernbegrippen van Heideggers denken en deze betreffende de algemene ontwikkeling van de esthetica, beschikken we over voldoende voorkennis om Heideggers kunstvisie zoals hij die verdedigde binnen De oorsprong te begrijpen. We vangen dan ook aan met de analyse van het werk.

66

Deel III: Heideggers begrip van de Grote Kunst 1. De dood van de Grote Kunst 1.1.

Het raadsel van de kunst

Ik wil de bespreking van Der Ursprung des Kunstwerkes aanvangen met een verwijzing naar het nawoord. Het nawoord is immers veel meer dan zomaar een samenvatting van het werk. Het is namelijk de plaats waar de bedoeling van heel het werk ons duidelijk wordt gemaakt. Het nawoord toont ons in het kader van welke problemen of als het antwoord op welke vragen Der Ursprung moet worden begrepen. Heidegger stelt dat hij als doel heeft “het raadsel van de kunst” aan te tonen. Daarbij heeft hij niet de pretentie dit raadsel ook op te lossen; het is al voldoende als we het gewoon kunnen zien.176 Wat wordt bedoeld met dit “raadsel van de kunst”? Het verwijst naar het probleem dat in onze huidige, overwegend technologische, samenleving de rol van de kunst niet meer zo duidelijk is. Hoe de kunst tevoorschijn komt, hoe ze geschiedt en hoe ze bij ons verblijft is veel raadselachtiger dan dit tot aan de Middeleeuwen het geval was.177 Ik wil er op wijzen dat de stelling dat de rol van de kunst tot aan de Middeleeuwen veel duidelijker was afgebakend, erg veelzeggend is. Zoals we zagen in Deel II loopt ook de periode van de Grote Kunst tot aan de Middeleeuwen. Het raadsel van de kunst kunnen we dus ook, en moeten we ook, interpreteren in verband met deze Grote Kunst en vooral in verband met de teloorgang ervan. Het raadsel van de kunst wijst op de problematische of onbekende positie van de kunst sinds ze niet meer Groot is. Wat kan kunst nog betekenen, nu ze haar grootsheid verloren is? Kan de titel van Heideggers besproken werk zichzelf nog waarmaken? Kan de kunst nog een oorsprong zijn? Een oorsprong van ons historisch bestaan, van de historisch belangrijke waarheid? En indien zo, tegen welke prijs geschiedt dit dan? 178

176

M. Heidegger, Der Ursprung des Kunstwerkes, in M. Heidegger, Holzwege, Frankfurt am Mein: Klostermann, 1994, p. 66 (Dit werk wordt verder aangeduid als M. Heidegger, Der Ursprung des Kunstwerkes, (1994)) M. Heidegger, De oorsprong van het kunstwerk, vertaald door M. Wildschut en C. Bremmers, Amsterdam, Boom, 2002, p. 96 (Dit werk wordt verder aangeduid als: M. Heidegger, De oorsprong van het kunstwerk. Binnen de tekst zelf zal ik het werk ook regelmatig aanduiden als De oorsprong). 177 J. Kockelmans, Heidegger on art and art works, p. 79. 178 Ibid., p. 202. F. Vande Veire, Als in een donkere spiegel, p. 161. De voorgaande uitspraken en de precieze betekenis ervan zullen duidelijker worden doorheen de volgende hoofdstukken. Dit geldt in het algemeen voor veel uitspraken die in dit hoofdstuk worden gedaan. We halen nu slechts oppervlakkig enkele kenmerken van de Grote Kunst aan zonder deze te verduidelijken. In de volgende hoofdstukken zal de precieze betekenis van deze kenmerken echter uitgebreid worden besproken.

67

Een vraag die we ons eerst moeten stellen, is hoe dit raadsel van de kunst ontstaan is. Waarom doet dit raadsel zich nu pas aan ons voor, hoe komt het dat we tegenwoordig voor een dergelijk probleem worden gesteld?

1.2.

Hegels ter dood veroordeling van de Grote Kunst

Vroeger was kunst een essentieel onderdeel van het menselijk zelfbegrip. Men begreep zichzelf, zijn leven en zijn wereld aan de hand van verschillende kunstwerken. De esthetiek was een ethiek: het schone had een leidinggevende functie; het toonde ons de waarheid en op die manier ook het goede leven.179 Tegenwoordig echter “geldt de kunst niet meer als de hoogste wijze waarop de waarheid zich een bestaan verschaft. *…+ haar vorm is niet langer de hoogste behoefte van de geest. *…+ de kunst *is en blijft+ *…+ voor ons iets wat voorbij is.”180 “Uns gilt die Kunst nicht mehr als die höchste Weise, in welcher die Wahrheit sich Existenz verschafft.”181 Het is een citaat dat Heidegger in Der Ursprung overneemt uit Hegels Vorlesungen über die Aesthetik, ter ondersteuning van zijn geloof in wat we de dood van de Grote Kunst zullen noemen. Het citaat moet gekaderd worden binnen vier samenhangende proposities die Hegel er verkondigt. In de eerste propositie geeft Hegel zijn definitie van de Grote Kunst. Het is kunst waarin de waarheid van de zijnden in hun geheel, dit wil zeggen van het absolute, zich openbaart aan de mens. De tweede propositie stelt dat de Grote Kunst sinds het verstrijken van de Middeleeuwen iets is wat tot het verleden behoort. Als derde punt wijst Hegel er op dat dit ook zo moet blijven. De dialectiek van de geschiedenis, die er toe leidde dat de waarheidsonthullende functie van de kunst werd overgenomen door de religie en vervolgens door de wetenschap, wordt geleid door onverbiddelijke wetten die we niet kunnen ongedaan maken. Tenslotte, als laatste propositie, stelt Hegel dat we de dood van de Grote Kunst niet moeten betreuren.182 Heidegger gaat akkoord met beide delen uit de eerste propositie: het Grote kunstwerk laat de waarheid gebeuren en dit laten gebeuren geschiedt steeds ten aanzien van een bepaald volk. Kunst kan enkel Groot zijn wanneer ze een wereld-historisch belang heeft, wanneer ze door een cultuur wordt ontvangen. Ook met de tweede stelling gaat Heidegger akkoord: na de Middeleeuwen was de kunst niet meer Groot; de Grote Kunst is bijgevolg iets van het verleden.183 Het is heel belangrijk goed voor ogen te houden dat Heidegger zich in De oorsprong van het kunstwerk bij de zoektocht naar de essentie van de kunst en het kunstwerk, beperkt tot de Grote Kunst. Hij zegt dit expliciet in de volgende zin: “Juist in de grote kunst – en alleen daarvan is hier 179

J. Kockelmans, Heidegger on art and art works, pp. 140-141. J. Young, Heidegger’s philosophy of art, pp. 8-9. M. Heidegger, De oorsprong van het kunstwerk, p. 97. 181 M. Heidegger, Der Ursprung des Kunstwerkes (1994), p. 68. 182 M. Heidegger, De oorsprong van het kunstwerk, p. 96. J. Young, op.cir., pp. 6-7. 183 J. Young, op.cit., pp. 7-8. 180

68

sprake – blijft de kunstenaar ondergeschikt aan het werk, haast een medium dat zichzelf in de schepping vernietigt ten behoeve van de totstandkoming van het werk”184. Elke keer Heidegger het heeft over een kunstwerk of de kunst, moet dit dus begrepen worden als Grote kunst of een Groot kunstwerk.185 De derde en de vierde stelling van Hegel kunnen echter niet op Heideggers bijval rekenen. Heidegger is, in tegenstelling tot Hegel, niet van mening dat de Grote Kunst voor altijd verdwenen is. Kunst kan eventueel later opnieuw een essentiële en noodzakelijke manier worden waarop de waarheid geschiedt. Heideggers reden om Hegel op dit punt niet bij te treden, ligt in het feit dat hij niet akkoord is met Hegels visie op de geschiedenis als zich voltrekkend volgens vastliggende wetten. Heidegger meent dat de geschiedenis naar ons wordt toe gezonden door een Zijn dat we niet kunnen begrijpen of beheersen. Daardoor kunnen we het verloop van de geschiedenis niet kennen. Dit is echter ook niet nodig; de mens is immers diegene die wacht, wacht op de openbaring van het Zijn. Ook de vierde propositie wordt door Heidegger verworpen. In tegenstelling tot wat Hegel zei, meent hij dat we de terugkeer van de Grote Kunst méér nodig hebben dan wat dan ook. Het is dan ook de taak van de denker-filosoof de esthetica te overwinnen (zie infra) om zo de terugkeer van de Grote Kunst mede mogelijk te maken. 186 Doorheen de geschiedenis voltrok zich dus ergens de overgang van de kunst als ethische leidraad, als waarheidsgebeuren, naar de ondergang of de dood van die kunst. Hoe is dit kunnen gebeuren? Wat is de oorzaak van een dergelijk verlies? Heidegger zal het antwoord vinden in de opgang van de esthetica.

1.3.

De opkomst van de esthetica en haar kenmerken

Wat houdt deze esthetica precies in? De praktijk van de esthetica bestaat al heel lang, al van in de Oudheid. De term esthetica is echter van veel recentere oorsprong, namelijk van in de 18e eeuw. Het nadenken in de Oudheid over het schone gebeurde nog niet onder de noemer van de esthetica maar legde er wel al de basisconcepten van vast; concepten die hun invloed nog steeds niet verloren zijn. Eén van die bepalingen is bijvoorbeeld het aanduiden van kunstwerken in termen van stof en vorm, hulè en morphè.187 We zullen later in deze scriptie zien dat deze tweespalt van stof en vorm een dominante plaats heeft opgeëist doorheen de geschiedenis van de esthetische interpretatie. In de Oudheid heerste reeds de overtuiging dat de mens zijn denken wordt bepaald door de waarheid, zijn karakter door het goede en zijn gevoelens door het schone. Het ware, het goede en het schone werden (en worden) respectievelijk bestudeerd in de logica, de ethiek en de esthetica. 184

M. Heidegger, De oorsprong van het kunstwerk, p. 57. Mijn cursief. J. Young, Heidegger’s philosophy of art, op. cit., p. 6. 186 D. Cooper, A companion to aesthetics, p. 188. J. Young, op.cit., pp. 14-15. 187 J. Kockelmans, Heidegger on art and art works, pp. 4-5. 185

69

Het onderwerp van de esthetica bestaat dus uit het schone, de menselijke gevoelens en de relatie tussen beide, een relatie die men volgens mij gerust als één van de hoofdkenmerken van de esthetica mag aanduiden. Enerzijds zijn er de gevoelens van de mens, veroorzaakt door en ten aanzien van het schone, anderzijds is er het schone zelf in zoverre het in relatie staat met de menselijke gevoelens waaruit het voortkomt of die het opwekt.188 De esthetica neemt de menselijke gevoelens zowel als vertrekpunt alsook als telos, als doel. Het kunstwerk komt immers voort uit bepaalde gevoelens vanwege de kunstenaar en wekt ook bepaalde gevoelens op bij de toeschouwers. Bovendien meent men binnen de esthetica dat de manier waarop de mens de kunst ervaart en aanvoelt, zowel bij het aanschouwen als bij het scheppen ervan, kan leiden tot een inzicht in het wezen van de kunst. Kunstenaar en publiek staan centraal en hun gevoelens worden behandeld en geïnterpreteerd als feiten.189 Zonder hier nu al dieper op in te gaan, wil ik al zeggen dat Heidegger duidelijk zal ingaan tegen het beschouwen van de kunst in termen van ervaring, schoonheid en vermaak. Kunst is voor Heidegger niet wezenlijk verbonden met de schoonheid maar wel met de waarheid, met het laten gebeuren van het Zijn. Hij zal kunst niet benaderen vanuit de termen van de ervaring, het voelen, … maar zal in plaats daarvan onder andere de termen wereld en aarde introduceren. De ervaring, centraal geplaatst door de esthetica, is volgens Heidegger echter “*…+ vielleicht *…+ das Element, in dem die Kunst stirbt.”190 Dit sterven van de kunst, dat enkele eeuwen nodig had voor zijn voltrekking, gebeurde volgens Heidegger zo langzaam dat nauwelijks iemand het opmerkte.191 Een tweede belangrijk kenmerk van de klassieke esthetica, naast de funderende rol van de menselijke gevoelens, is de subject-object relatie. Het kunstwerk is een object, staand tegenover het menselijk subject. Enerzijds is er het kunstwerk, als drager van het schone, als voorwerp van zintuiglijke ervaring en beleving, anderzijds zijn er de kunstenaar en de toeschouwer, gedreven door of gebracht tot bepaalde gevoelens.192

188

J. Kockelmans, Heidegger on art and art works, p. 3. M. Heidegger, De oorsprong van het kunstwerk, p. 96. J. Kockelmans, op.cit., p. 3, p. 48, p. 177. 190 M. Heidegger, Der Ursprung des Kunstwerkes (1994), p. 66. 191 D. Cooper, A companion to aesthetics, p. 189. M. Heidegger, De oorsprong van het kunstwerk, p. 96. M. Inwood, Heidegger, p. 146. J. Kockelmans, op.cit., pp. 79-80. J. Young, Heidegger’s philosophy of art, p. 8. 192 Doorheen de bespreking van Heideggers werk Der Ursprung des Kunstwerkes zullen de subject- en objectnoties nergens voorkomen. Dit is vooreerst te wijten aan het feit dat Heidegger, doorheen zijn hele filosofie, weigert de mens aan te duiden als een subject. De mens is daarentegen een Dasein (zie Deel I). Toegepast op zijn kunstvisie zien we dat Heidegger weinig tot geen aandacht heeft voor de kunstenaar of voor de toeschouwer. De essentie van de kunst moet daarentegen achterhaald worden door middel van het kunstwerk. De pool van het zogenaamd subject blijft zogoed als onbesproken. Het kunstwerk wordt echter evenmin ondergebracht in de categorie van het object. Het kunstwerk zal immers niet zomaar een ding onder de dingen blijken te zijn of een object “plus nog iets extra”. De kunstwerken behoren tot een bijzondere categorie die de subject-object-splitsing overstijgt. Het kunstwerk is geen passief object dat geïnterpreteerd, beleefd en ervaren wordt door het subject. Het kunstwerk heeft daarentegen een heel actieve rol: het doet namelijk de waarheid geschieden. Dit laatste zal 189

70

Ook tegen deze visie dat het kunstwerk een object is, zal Heidegger zich verzetten. Het kunstwerk is geen ding waaraan dan, door onze subjectieve blik, een esthetische waarde wordt toegevoegd (zie infra). Wanneer we beide voorgaande kenmerken samennemen, komen we tot de definitie van de esthetica als het beschouwen van kunstwerken als objecten van aisthesis, van zintuiglijke ervaring die als bron en standaard wordt beschouwd voor zowel het creëren als het aanschouwen van de kunst.193 Door de esthetica te baseren op de menselijke gevoelens en het gemoed werd het startsein gegeven, aldus Gadamer, voor een steeds verdergaande subjectivering. We hebben gezien dat Kant sprak van een subjectief esthetisch oordeel. Dit weerhield echter niet dat het wel aanspraak maakte op een zekere algemeenheid en universaliseerbaarheid. De reden hiervoor ligt in het feit dat Kant nog een harmonie veronderstelde tussen het schone en het subjectieve, een natuurlijke orde die buiten kijf stond. Toen deze orde echter verdween en de kunst niet meer was ingebed in de omvattende zijnsorde, was volgens Gadamer de trend gezet naar een radicale subjectivering.194 Mooi is wat ik mooi vind, wat mij een gevoel van schoonheid verschaft.

1.4.

De doorbraak van de esthetica en de doodsteek aan de Grote Kunst

We hebben een karakterisering gegeven van wat de esthetica inhoudt. We hebben bovendien reeds kort vermeld dat deze esthetica mee aan de basis ligt van de dood van de Grote Kunst. Oorspronkelijk had de kunst een waarheidsfunctie. Door de klemtoon van de esthetica op de ervaring en het schone, veranderde dit echter. De vraag is dan hoe deze esthetische visie dominant is kunnen worden binnen de kunstbeschouwingen en de waarheidsfunctie van de kunst heeft kunnen verdringen. Dit wordt nergens expliciet vermeld, maar ik wil er toch op wijzen dat de doorbraak van het gedachtegoed van de esthetica, zoals we het hierboven hebben beschreven, samengaat met de introductie van de eigenlijke term van de esthetica. Voorheen werd ook over kunst nagedacht en bovendien soms al in de lijn van de latere esthetica, maar dergelijke reflecties vonden steeds plaats binnen het kader van de filosofie, theologie, ethiek, … Het verdringen van het oude kunstdenken door de nieuwe esthetica gebeurde gelijktijdig met de introductie van de gelijknamige term. Beide processen vonden plaats ten tijde van de Verlichting. De Verlichting vond volgens Heidegger reeds haar aanvang ten tijde van Socrates en Plato, maar bereikte, overeenkomstig de common sense opvatting hieromtrent, haar hoogtepunt in de 17e en de 18e eeuw.

nog veel uitgebreider besproken worden want het zal het centrale thema en de ruggengraat van Heideggers kunstvisie blijken te zijn. 193 M. Heidegger, De oorsprong van het kunstwerk, p. 96. J. Kockelmans, Heidegger on art and art works, p. 3, p. 83. 194 H. G. Gadamer, “Inleiding”, p. 14.

71

Men raakte van oordeel dat enkel de rede en het domein waarin deze rede heerste, namelijk de wetenschap, tot absolute kennis kon leiden. Alle andere domeinen die buiten dit gebied van de wetenschap vielen, verloren zo hun waarheidsfunctie. Dit gebeurde onder andere op het domein van de ethiek: men kon niet ontkennen dat ethische uitspraken een belangrijke rol spelen in het menselijk leven maar een waarheidsfunctie konden ze onmogelijk vervullen. Bijgevolg kende men aan de ethiek de rol toe van het uitdrukken van emoties. De ethiek was op die manier uit het domein van de waarheid gehaald en geësthetiseerd: het ging nu om gevoelens. De kunst onderging hetzelfde lot. Zoals reeds gezegd: oorspronkelijk vervulde de kunst een waarheidsfunctie en dit op een vormelijk mooie manier. Ten tijde van de Verlichting moest de kunst echter haar waarheidsfunctie afstaan aan de wetenschap en bleef enkel het formeel mooie over. Ook de kunst was op die manier geësthetiseerd. De Verlichting leidde tot een drastische inperking van het domein van het rationele en een duidelijke afgebakening ten aanzien van het domein van het menselijk smaakoordeel, dat vanaf toen als louter subjectief werd beschouwd.195 De kunst moest haar plaats afstaan aan de wetenschap en techniek en was verworden tot een loutere esthetica. Een dergelijk verlies van haar essentiële functie, namelijk het openbaren van de waarheid, betekende de doodsteek voor de Grote Kunst. Ik wil hier wijzen op wat de lezer waarschijnlijk zelf al heeft opgemerkt: enerzijds hebben we gezien dat de Grote Kunst sinds de Middeleeuwen tot het verleden behoort. Anderzijds zagen we net dat het esthetisch gedachtegoed, met haar klemtoon op het schone, de ervaring, de subject-objectsplitsing en het opkomend subjectivisme, een algemene doorbraak kende ten tijde van de Verlichting. Beide datering komen echter niet overeen. Tussen de Middeleeuwen en de Verlichting ligt nog een lange periode, waardoor het lijkt dat de dood van de Grote Kunst en de opkomst van de esthetica niet aan elkaar mogen gelijk gesteld worden of het tweede niet de oorzaak kan zijn van het eerste. Toch is het duidelijk dat er een nauwe samenhang bestaat tussen beide, een samenhang die door Heidegger ook wordt erkend wanneer hij bijvoorbeeld stelt dat de ervaring, een centraal onderdeel uit de esthetica, misschien wel net het element is waarin de kunst sterft. Ik meen dat we deze inconsistentie als volgt moeten proberen begrijpen: reeds in de Oudheid werd de aanzet gegeven tot bepaalde concepten die in de moderne esthetica centraal zouden komen te staan. We wezen op de stof-vorm-structuur, maar we kunnen evengoed verwijzen naar de centrale positie die het schone toen al innam. Vanaf dan nam het proces van de esthetisering al een aanvang en werd de dood van de Grote Kunst voorbereid, totdat de kunst uiteindelijk haar voornaamste functie niet meer kon vervullen. Ten tijde van de Verlichting maakten wetenschap en techniek hun opgang, waardoor de machteloosheid van de kunst extra werd bevestigd. De term esthetica werd gelanceerd, de kunst werd verbannen uit het domein van de waarheid en de Grote Kunst kreeg haar finale doodsteek. De dood van de Grote kunst is dus een geleidelijk proces, het nam vele eeuwen in beslag, iets wat Heidegger ook zelf bevestigde: “Das Sterben geht so langsam vor sich, daβ es einige Jahrhunderte

195

H. G. Gadamer, “Inleiding”, p. 13. J. Young, Heidegger’s philosophy of art, pp. 12-14.

72

braucht”.196 Het aftakelingsproces startte al van voor de Middeleeuwen en kende zijn ultieme finale ten tijde van de Verlichting. Ik word in mijn interpretatie bijgestaan door Young: hij stelt immers dat de esthetisering een proces is dat al startte in de Oudheid. Toen bleef de toepassing van het esthetisch gedachtegoed echter nog beperkt tot de theoretische reflecties over de kunst. In de moderniteit werd echter ook de kunstpraktijk esthetisch getint. Young omschrijft de eeuwen waarin de Grote Kunst langzaam sterft dan ook als de geleidelijke overname van de praktijk door de theorie.197 Young geeft bovendien een erg mooie en duidelijke omschrijving van de kern van de esthetica en de bijhorende dood van de Grote Kunst. De moderne esthetica wordt gekenmerkt door een centraal stellen van het schone, iets wat zich reeds uit in de term die we tegenwoordig gebruiken, namelijk “de schone kunsten”. Een schoon kunstwerk is een kunstwerk dat esthetische potentie bevat: het wekt een esthetische ervaring op en/of komt er uit voort. Nu is het volgens Young kenmerkend voor deze esthetische ervaring dat ze samen gaat met een soort van belangeloosheid, een “desinterestedness”. Dit wil zeggen dat we het kunstwerk ervaren zonder het aan iets anders te linken. We vinden het kunstwerk mooi, los van alle andere kwaliteiten ervan, zoals bijvoorbeeld een waarheidsfunctie of een praktisch nut. We koppelen het los van alle relaties die het zou kunnen hebben. Het kunstwerk wordt in onze ervaring volledig gedecontextualiseerd. Het enige wat overblijft, zijn de abstracte, formele kwaliteiten. De aantrekkelijkheid van een dergelijke belangeloze benadering bestaat er volgens Young uit dat de afwezigheid van relaties tussen het kunstwerk en andere belangen, ook een afwezigheid betekent van zorgen, pijn, angsten,…. Wanneer onze geest volledig in beslag wordt genomen door de esthetische toestand, die geen enkele link bevat naar iets extern, betekent dit dat we vrij zijn van angst, pijn of stress. We worden even verlost van al onze menselijke emoties en ervaren een soort van mentale vredigheid. We appreciëren de esthetische toestand want hij biedt ons een moment van ontspanning; hij laat ons even ontsnappen aan de alledaagse wereld van angst, stress, werk, …198 Deze verlossende functie van de kunst maakt echter ook haar zwakte uit. Vroeger was de kunst Groot want ze vervulde een absolute nood: ze gaf uiting aan de waarheid en verleende ons een gids voor het goede leven. Kunst was ethiek. Wanneer kunst esthetiek wordt, ligt het echter anders. Een moment van innerlijke rust en ontspanning is namelijk geen absolute nood. Kunst beschikt bijgevolg niet meer over de noodzakelijkheid zoals ze daar vroeger over beschikte. Bovendien deed zich een evolutie voor waardoor de kunst een product werd van de culturele sector of de kunstindustrie. Deze instellingen houden ons voor te kunnen voldoen aan onze “kunstige” noden, onze nood aan schoonheid en vertier waardoor we even alle ellende zouden vergeten. 196

M. Heidegger, Der Ursprung des Kunstwerkes (1962), p. 91. M. Heidegger, De oorsprong van het kunstwerk, p. 96. J. Kockelmans, Heidegger on art and art works, p. 46. J. Young, Heidegger’s philosophy of art, pp. 8-9. 198 J. Young, op.cit., pp. 9-11. 197

73

De zwakte van de esthetische kunst wordt daarenboven versterkt door het feit dat ook veel andere sectoren inspelen op onze hunker naar verstrooiing. Daardoor hebben we om ons te ontspannen veel meer mogelijkheden dan enkel deze die ons worden aangeboden door de kunst. We kunnen lekker gaan eten, we kunnen op reis gaan, we kunnen een roddelblaadje lezen, … Al deze alternatieven zijn op zich allemaal even waardevol, zonder dat de kunst daarin een hogere positie kan afdwingen. “*… + art becomes merely *…+ one ‘sector’ of that which puts a little icing on the cake of life *…+”. Wanneer kunst esthetica wordt, wordt het “a matter for pastry cooks”.199 De dood van de Grote Kunst, door de overgang naar de esthetica, ligt dus vooreerst in het feit dat kunst geen absolute nood meer is en een loutere optie geworden is. We hebben geen absolute nood aan een ontsnappen uit de alledaagse wereld van kopzorgen en stress en als we deze nood toch willen inlossen, dan hebben we daarvoor niet per se nood aan de kunst. Een tweede element dat leidde tot het sterven van de Grote Kunst ligt in het feit dat kunst vroeger een volledige cultuur bereikte. De moderne kunst is echter slechts één optie binnen een hele waaier aan ontspanningsmogelijkheden. Daardoor bereikt ze enkel die mensen die voor deze optie kiezen. Kunst is het voorrecht geworden van een sociale subcultuur.200 Kunst is tot niet meer geworden dan een vrijblijvende vluchtweg voor de zorgen en de paniek waarmee onze technisch-wetenschappelijke samenleving ons belast. Enerzijds is er de beheersing en de controle van de wetenschap en de technologie, inclusief de kortsluiting die zich soms voordoet binnen dit domein, anderzijds is er de vermakelijke compensatie en vlucht die ons aangeboden wordt door de kunst.201 Laten we kort nog even ingaan op de wetenschap en de techniek die de kunst van haar troon stootten.

1.5.

De bijdrage van de moderne techniek aan de dood van de Grote Kunst

De waarheidsfunctie van de Grote Kunst werd langzaamaan overgenomen door de wetenschap. Dit leidde er toe dat we de waarheid over onszelf en onze wereld niet meer moeten voorstellen op een zintuiglijke manier maar, dankzij de steeds toenemende kennis, kunnen weergeven aan de hand van wetenschappelijk vastgelegde concepten. De techniek gaat echter verder, ik zou bijna zeggen fanatieker. Ze toont niet enkel de waarheid, ze eist ze ook op. De hedendaagse wetenschap dwingt de natuur tot het statuut van de voorhandenheid zodat ze verwordt tot een altijd ter beschikking staand bestand dat we naar hartelust kunnen onderwerpen aan onze wetenschappelijke nieuwsgierigheid. We verplichten de natuur zich te kennen te geven wanneer wij dat willen.202 Safranski zegt het als volgt: “Wetenschap is de

199

J. Young, Heidegger’s philosophy of art, pp. 11-12. Ibid., p. 12. 201 D. Cooper, A companion to aesthetics, p. 188. F. Vande Veire, Als in een donkere spiegel, p. 165. 202 J. Kockelmans, Heidegger on art and art works, pp. 140-141. F. Vande Veire, op.cit., p. 163. 200

74

gecultiveerde en methodisch uitgewerkte vorm van de alledaagse tendens van het bestaan om zichzelf als een ding te behandelen.”203 De moderne wetenschap gaat echter op zoek naar een ander soort waarheid dan deze die ons werd verschaft door de kunst. De waarheid van de wetenschap is een waarheid die niet in de lijn ligt van de onverborgenheid204 of het Zijn, maar zich focust op de zijnden. Een dergelijke focus blijft niet zonder gevolgen. Door haar focus op de zijnden, wordt de moderne wetenschap eigenlijk gedreven vanuit een leegte, de leegte van het Zijn. Ze vergeet het Zijn en de hieruit resulterende leegte drijft de mens steeds verder. De mens durft de leegte niet onder ogen zien en zoekt zijn heil in steeds spectaculairdere technologische doeleinden. Hij wil steeds nieuwe zijnden creëren, als wanhoopspogingen om de leegte te vullen. Hij wil steeds meer, steeds verder, met uiteindelijk als enige doel zichzelf te herinneren aan het bestaan van zijn eigen wil. Die wil is echter op niets gericht en keert zich in een “razende bedrijvigheid”.205 Ik wil, dus ik ben. Via de wetenschap verlangen we dat alles zich volledig, tot in elk detail, kenbaar maakt. We zullen echter zien dat een absolute kennis van de dingen niet wenselijk is. Doordat we de dingen reduceren tot iets wat we volledig onder controle lijken te hebben en iets wat volledig tot onze beschikking lijkt te staan, vernietigen we het in-zich-staan van de zijnden. De wetenschap en technologie lijken zich hier echter niet van bewust (of negeren dit feit) en hebben op die manier bijgedragen tot wat we een vernietiging van de zijnden kunnen noemen.206 De kunst zou hier echter een remedie kunnen tegen vormen: zij toont ons dat de waarheid steeds een inherente verberging inhoudt (zie Deel III) en roept zo een halt toe aan de mateloze doorgronding van de zijnden. We kunnen het ook als volgt formuleren: de kunst zou ons bescheidener kunnen maken, ons afleren de zijnden te forceren zich volledig te kennen geven. Kunst kan ons leren de dingen op zich te laten staan en ons zo behoeden voor een volledige teloorgang van de zijnden. In onze huidige wereld staan de we kunst echter niet toe ons een dergelijke les te leren. We hebben meer vertrouwen in de wetenschap en de technologie en nemen hen, en niet de kunst, als gids. Op die manier bestendigen we de teloorgang van de Grote Kunst. We zullen in Deel IV dieper ingaan op deze wetenschappelijke en technologische wereld. We zullen het dan hebben over het Gestell, als de essentie van de technische wereld waarbinnen de moderne kunst zich situeert. Heidegger wees ons op het raadsel van de kunst: het is onduidelijk welke plaats de kunst inneemt binnen de huidige maatschappij. 203

R. Safranski, Heidegger en zijn tijd, p. 193. In de bespreking van De oorsprong gaan we zeer uitgebreid in op dit begrip van de onverborgenheid. Ik wil nu al meegeven dat het zal gaan om een waarheid die veel essentiëler is dan de waarheid omtrent de zijnden. De waarheid als aletheia, als onverborgenheid, is als een lichting, een verschijnen van het Zijn dat de waarheid van de zijnden pas mogelijk maakt. 205 J. Kockelmans, Heidegger on art and art works, p. 208. F. Vande Veire, Als in een donkere spiegel, p. 164. 206 H. G. Gadamer, “Inleiding”, p. 23. 204

75

Zijn afkeer van de esthetica en de moderne techniek suggereren echter dat Heidegger voor zichzelf reeds het antwoord op deze vraag heeft gevonden: de kunst speelt vandaag de dag geen rol meer; de Grote Kunst is namelijk dood. We hebben dan ook proberen uitleggen waarom en in welke omstandigheden Heidegger voorlopig akkoord lijkt te gaan met Hegels ter dood verklaring van de Grote Kunst. Een dergelijk akkoord kan bovendien niet ongedaan gemaakt worden door te wijzen op het feit “dat er tegenwoordig toch nog heel wat knappe kunstwerken worden gemaakt”. De vraag is immers niet of er nog kunstwerken worden gemaakt die we appreciëren of niet. De vraag is veeleer welke positie kunstwerken in onze huidige maatschappij innemen en of kunst nog een noodzakelijke wijze is waarop de waarheid geschiedt.207 We hebben gezien dat Heidegger deze laatste vraag met een duidelijke nee beantwoordt. In Deel II van deze verhandeling hebben we duidelijk gemaakt hoe Heidegger, volgens Kockelmans, vooral beïnvloed werd door Hegel en Nietzsche wat betreft zijn kunstopvatting. Op dit punt, namelijk de positie van de kunst binnen de huidige maatschappij, volgt Heidegger duidelijk Hegel in plaats van Nietzsche: hij deelt met Hegel de opvatting dat de kunst er momenteel niet in slaagt haar ware functie te volbrengen. Nietzsche daarentegen beschouwde de kunst als een remedie tegen al wat fout ging. In het kader van de opkomst van het nihilisme is de kunst geen mede-oorzaak van deze crisis maar kan ze er net een tegenbeweging voor vormen.208 Op dit punt wijkt Heidegger dus sterk af van zijn grootste inspiratiebron.

1.6.

De functie van Der Ursprung des Kunstwerkes

Ik heb dit hoofdstuk aangevat met de belofte dat Heideggers nawoord ons inzicht zou geven in de doelstelling van heel het werk De oorsprong. Heidegger formuleerde kort en bondig dat hij “het raadsel van de kunst” wilde weergeven. Nu we weten in welke context we deze doelstelling moeten begrijpen, namelijk de dood van de Grote Kunst en de institutionalisering van de esthetica, kunnen we dit doel beter begrijpen. We weten heden ten dage niet goed meer welke positie de kunst inneemt binnen de samenleving. Om dit te kunnen achterhalen, moeten we eerst en vooral zicht krijgen op het wezen of de essentie van de kunst. We hebben bovendien gezien dat Heidegger zich beperkt tot de Grote Kunst, waardoor we De oorsprong van het kunstwerk kunnen aanduiden als een reflectie op de Grote Kunst en een zoektocht naar de essentie ervan. Pas na een dergelijk onderzoek kunnen we beslissen of de huidige kunst nog steeds zijn functie vervult (en dus nog steeds Grote Kunst is) of vervallen is tot een louter cultureel, esthetisch fenomeen. Een dergelijke reflectie op de Grote Kunst is echter niet gelijk aan het laten gebeuren of reanimeren ervan; het is er enkel de noodzakelijke voorbereiding tot. De oorsprong kan dan ook gezien worden

207

M. Heidegger, Der Ursprung des Kunstwerkes (1994), p. 68. M. Heidegger, De oorsprong van het kunstwerk, p. 97. J. Kockelmans, Heidegger on art and art works, p. 46. 208 J. Kockelmans, op.cit., p. 48.

76

als Heideggers bijdrage tot het creëren van de mogelijkheidsvoorwaarden voor de wedergeboorte van deze Grote Kunst.209 Doorheen het hele werk trekt de vraag of Grote Kunst nog mogelijk is. In het nawoord geeft Heidegger echter ook al een duidelijk antwoord op deze laatste vraag: neen. Dit komt duidelijk naar voor in de volgende passage: Ist die Kunst noch eine wesentliche und eine notwendige Weise, in der die für unser geschichtliches Dasein entscheidende Wahrheit geschieht, oder ist die Kunst dies nicht mehr? Wenn sie es aber nicht mehr ist, dann bleibt die Frage, warum das so ist.

210

Heidegger stelt de vraag maar suggereert meteen ook het antwoord. De verduidelijking van de doelstelling bevat meteen een richtingaanwijzer voor het antwoord. Ook op dit niveau treffen we dus mijn inziens de methode van de hermeneutische cirkel aan: Heidegger stelt de vraag of Grote Kunst nog mogelijk is en gaat in het licht hiervan op zoek naar het wezen van de Grote Kunst, maar dit reeds vanuit de vaststelling dat in de moderne wereld de wetenschap de plaats heeft ingenomen van de kunst en de Grote Kunst dus dood is. De Grote Kunst is dood en De oorsprong van het kunstwerk verschaft ons de verklaring van wat die Grote Kunst dan wel inhoudt en hoe Heidegger dus tot een dergelijke conclusie is kunnen komen. Ik wil afronden met een kritiek die soms wordt geuit op Der Ursprung des Kunstwerkes. Sommigen menen namelijk dat er een spanning lijkt te bestaan tussen de doelstellingen van Heidegger binnen het werk. Enerzijds stelt hij dat we moeten trachten het raadsel dat de kunst heden ten dage is, aan te geven. Het is echter niet de bedoeling die vraag ook te beantwoorden; dit antwoord ligt immers buiten ons bereik. Anderzijds gaat Heidegger gedurende het hele essay op zoek naar de essentie van de kunst. Dit lijkt dan weer te suggereren dat kennis van deze essentie binnen de grenzen van ons kenvermogen ligt.211 Ik vraag me echter af of deze spanning wel zo groot is als soms wordt gesuggereerd. Het is mijn inziens niet omdat je op zoek gaat naar de essentie van de kunst, dat je ook per definitie beweert dit doel te kunnen bereiken. De zoektocht op zich kan ook interessant en leerrijk zijn.

209

M. Heidegger, De oorsprong van het kunstwerk, p. 95, p. 97. J. Young, Heidegger’s philosophy of art, p. 15. M. Heidegger, Der Ursprung des Kunstwerkes (1962), p. 92. 211 J. Kockelmans, Heidegger on art and art works, p. 83. Taminiaux linkt deze spanning aan Heideggers standpunt ten aanzien van de traditionele metafysica en Hegels esthetica. Hij stelt dat het erkennen van het raadsel van de kunst overeenkomt met het trachten overwinnen van de traditionele metafysica en esthetica. Anderzijds neemt Heidegger een heel positieve houding aan ten aanzien van de esthetica van Hegel. Hegels esthetica is echter heel metafysisch van vorm, wat in strijd lijkt te zijn met Heideggers wil de moderne metafysica achter zich te laten. De vraag is dan ook hoe Heidegger zich voorlopig kan aansluiten bij Hegel, wat betreft de dood van kunst, zonder over kunst na te denken op een metafysische manier. J. Kockelmans, op.cit., p. 84. 210

77

Daarenboven en vooral meen ik echter dat deze twee doelstelling van Heidegger niet als gelijk mogen beschouwd worden, wat het niet problematisch zou maken de essentie van de kunst wel grotendeels te kunnen achterhalen maar het raadsel van de kunst niet. Enerzijds gaat Heidegger op zoek naar de essentie van de kunst. Dit is een doel waar hij, naar ik meen, tot op grote hoogte zal in slagen. De essentie van de kunst is namelijk erg nauw verbonden met het laten geschieden van de waarheid. De waarheid kan zich enkel tonen wanneer ze zich instelt in een zijnde, in dit geval bijvoorbeeld een kunstwerk. Het kunstwerk is op zijn beurt niet mogelijk zonder de kunst; kunst is immers de oorsprong van het kunstwerk (zie infra). Op die manier meen ik dat waarheid en kunst elkaar ontmoeten, zij het dat ze allebei een medium nodig hebben, namelijk respectievelijk een zijnde en het kunstwerk. In het geval van het kunstwerk, vallen het vereiste zijnde en het kunstwerk samen, waardoor de binding tussen waarheid en kunst mogelijk wordt: de waarheid, die zich enkel kan tonen via een zijnde, verschijnt in het kunstwerk; het kunstwerk dat op zijn beurt zijn oorsprong vindt in de kunst. Wanneer we kunnen zeggen dat kunst in een essentiële verhouding staat met de waarheid, dan kunnen we Heideggers eerste doelstelling, het achterhalen van het wezen van de kunst, als grotendeels gerealiseerd beschouwen. Daarnaast is er de tweede doelstelling, namelijk het achterhalen van het raadsel van de kunst. Dit is niet hetzelfde als het achterhalen van de essentie van de kunst. Het aantonen van het raadsel bestaat er namelijk in dat we trachten in te zien hoe de functie van de kunst vandaag de dag niet meer probleemloos kan uitgevoerd worden. De dood van de kunst betekent dat de kunst niet meer de primaire manier is waarop de waarheid geschiedt, terwijl het laten geschieden van de waarheid toch de essentie zal blijken te zijn van het kunstwerk. De vraag die we ons moeten stellen is welke functie de kunst tegenwoordig dan wel heeft of hoe ze haar oorspronkelijk essentiële functie opnieuw succesvol zou kunnen uitvoeren. Ik heb het verschil tussen op zoek gaan naar de essentie van de kunst en op zoek gaan naar de functie die de kunst in het huidige tijdperk nog kan vervullen, duidelijk proberen maken om zo de spanning en disharmonie te nuanceren die men soms verwijt wat betreft Heideggers doelstellingen. Ik meen dat het nog het duidelijkst kan aangetoond worden wanneer we er het concept van de Grote Kunst bij halen: de vraag naar de essentie van de kunst is een vraag die beantwoord wordt binnen het bestek van de Grote Kunst: Wat betekent de idee van de Grote Kunst? Wat betekent het en hoe komt het dat de Grote Kunst de waarheid deed geschieden? De tweede vraag, namelijk die naar het raadsel van de kunst, is een vraag die nu pas moet gesteld worden, nu de periode van de Grote Kunst voorbij is. Welke functie is er heden ten dage nog weggelegd voor kunst die niet groots meer is? Hoe kan ze haar positie herwinnen? Dit zijn volgens mij twee afzonderlijke vragen, waardoor een verschillend antwoord er op, of het kunnen beantwoorden van de ene vraag maar niet van de andere, niet leidt tot een inconsistentie wat betreft de doelstelling van Heideggers essay. Bovendien focust Der Ursprung des Kunstwerkes quasi uitsluitend op de eerste vraag. De tweede vraag blijft binnen dit essay grotendeels onbeantwoord. Tijd om de eerste vraag te beantwoorden. 78

2. De kunst als oorsprong van het kunstwerk en de cirkelrelatie tussen beide 2.1.

Kunst als oorsprong van het kunstwerk en de kunstenaar

Der Ursprung des Kuntwerkes vangt aan met een verduidelijking van de titel. Heidegger legt uit wat hij met de term oorsprong bedoelt: het is datgene waardoor iets kan verschijnen zoals het is; het is dat waardoor iets kan zijn wat en hoe het is. Wat en hoe iets is, noemt hij vervolgens het wezen of de essentie.212 Wanneer we beide definities samennemen, kunnen we de oorsprong omschrijven als de herkomst van het wezen.213 Wanneer we deze oorsprongsdefinitie gaan toepassen op het domein van de kunst en meer bepaald op het kunstwerk, dan impliceert ze dat we op zoek gaan naar de bron voor het tevoorschijn komen van het kunstwerk. Van de Water waarschuwt ons dat we deze aandacht voor de idee van de oorsprong niet mogen interpreteren als zou het hier om een ontstaansstudie gaan; de definitie van het wezen zal veel belangrijker blijken; De oorsprong zal vooral draaien om de zoektocht naar de essentie van het kunstwerk.214 Dit is niet verwonderlijk vermits we in hoofdstuk 1 gezien hebben dat de doelstelling van heel De oorsprong bestaat uit het achterhalen van wat kunst, een meer bepaald Grote Kunst, betekent. Wat de oorsprong van het kunstwerk betreft, is dit een eerste punt waar Heidegger ingaat tegen de gevestigde esthetica. De esthetica wijst (de arbeid van) de kunstenaar aan als de oorzaak van het kunstwerk; het kunstwerk is het resultaat van de creativiteit van de kunstenaar-genie.

212

Heidegger gebruikt volgens Kockelmans de term “wezen” op twee verschillende en zelfs tegengestelde manieren, namelijk enerzijds als het gebeuren van iets en anderzijds als het blijven, het duren van iets. Kockelmans vertaalt het Duitse “Wesen” door “come to presence”, tot aanwezigheid komen, tevoorschijn komen, waarmee hij beide betekenissen tracht te omvatten (J. Kockelmans, Heidegger on art and art works, p. 89). Professor Coolsaet bevestigt een dergelijke interpretatie wanneer hij het wezen begrijpt als een verwijzing naar “het gebeurende karakter” (W. Coolsaet, Zijn en zijnde bij Heidegger, p. 66). Ook volgens Baumeister is het wezen niet zozeer een resultaat dan wel een gebeurtenis. Dit zal ook zo zijn in het geval van het kunstwerk: het wezen van het kunstwerk toont zich als een gebeuren dat zich steeds opnieuw actualiseert (T. Baumeister, De filosofie en de kunsten, p. 379). Zie ook voetnoot 219. 213 M. Heidegger, Der Ursprung des Kunstwerkes (1994), p. 1. 214 M. Heidegger, De oorsprong van het kunstwerk, p. 33. J. Kockelmans, Heidegger on art and art works, p. 88. L. Van de Water, Het stichten van de waarheid, p. 10.

79

Een dergelijke oorsprongsvisie komt voort uit wat we aanduidden als een kenmerk van de moderne esthetica, namelijk de subject-object-splitsing. De mens als kunstenaar, als geprivilegieerd subject, ligt aan de basis van en staat tegenover het passieve object van het kunstwerk.215 Heidegger trekt een dergelijke visie echter in twijfel door de vraag te stellen wat er voor zorgt dat we iemand aanduiden als een kunstenaar. We kunnen het ook als volgt vragen: wat is de oorsprong van de kunstenaar? Wat maakt de kunstenaar tot kunstenaar? Heideggers antwoord luidt: niets anders dan het kunstwerk. Pas uit het concrete kunstwerk kunnen we afleiden dat de kunstenaar een meester is in zijn vak.216 Heidegger erkent wel tot op zekere hoogte dat de kunstenaar de oorzaak is van het kunstwerk, in die zin dat hij er de directe causale oorzaak van is, maar stelt dat we anderzijds ook moeten toegeven dat het kunstwerk evenzeer de oorzaak is van de kunstenaar. “Der Künstler ist der Ursprung des Werkes. Das Werk ist der Ursprung des Künstlers. Keines ist ohne das andere.”217 Kunstenaar en kunstwerk hebben elkaar wederzijds nodig om te kunnen zijn wat ze zijn, als bron van hun wezen. Waar beide, kunstenaar en kunstwerk, elkaar maken tot wat ze zijn, is het niet zo dat één van beide een meer fundamentele oorsprong is. Ze hebben een gelijk gewicht en staan op gelijke hoogte. Kunstenaar en kunstwerk zijn echter geen voldoende voorwaarde voor elkaar: ze kunnen pas bestaan dankzij een derde entiteit die de oorsprong is van hun beide, namelijk deze waaraan ze beide hun naam ontlenen: de kunst. De kunst is datgene waardoor de kunstenaar en het kunstwerk kunnen verschijnen en bevindt zich daardoor op een fundamenteler niveau dan deze laatste twee. De definiëring van de term oorsprong indachtig, betekent het feit dat de kunst de oorsprong is van zowel kunstenaar als kunstwerk, dat de kunst het wezen van beide bepaalt. Ze maakt een persoon tot kunstenaar en een werk tot een kunstwerk.218

2.2.

De hermeneutische cirkel

Onze definitie van de oorsprong volgend, moeten we de herkomst van het wezen van het kunstwerk zoeken in de kunst. Wat is het wezen van deze kunst zelf echter? Om deze vraag te kunnen beantwoorden, moeten we volgens Heidegger beroep doen op dat waar de kunst werkelijk heerst, namelijk het kunstwerk. “Die Kunst west im Kunst-Werk”.219

215

M. Heidegger, De oorsprong van het kunstwerk, p. 33. J. Kockelmans, Heidegger on art and art works, pp. 89-90. 216 J. Young zegt het als volgt: hoewel de kunstenaar ontegensprekelijk de causale oorzaak is van het kunstwerk, is hij echter niet de logische oorzaak van het statuut van het werk als kunstwerk; hij is dus niet de logische oorzaak van het wezen van het kunstwerk, en bijgevolg, wil ik aanvullen, niet de ware oorsprong van het kunstwerk. (J. Young, Heidegger’s philosophy of art, p. 16) 217 M. Heidegger, Der Ursprung des Kunstwerkes (1994), p 1. 218 M. Heidegger, De oorsprong van het kunstwerk, p. 33. L. Van de Water, Het stichten van de waarheid, p. 10. J. Young, Heidegger’s philosophy of art, p. 16. 219 M. Heidegger, Der Ursprung des Kunstwerkes, Stuttgart: Reclam, 1962, p. 8 (Dit werk wordt verder aangeduid als M. Heidegger, Der Ursprung des Kunstwerkes (1962)) .

80

Ik wil er op wijzen dat Heideggers verzet tegen de moderne esthetica hier opnieuw blijkt: als plaats voor het aanwezig zijn van de kunst kiest hij het kunstwerk uit en niet de kunstenaar. Dit wijst op een protest tegen de subjectivistische benadering van de esthetica die vooral aandacht heeft voor de gevoelens van de mens. Door de kunst in het kunstwerk te lokaliseren, zal het kunstwerk bij Heidegger een veel actievere rol krijgen dan het passieve object dat het is binnen de esthetica. Door de klemtoon op het kunstwerk, keert Heidegger zich op dit punt ook fel tegen zijn grote inspirator, Nietzsche. Deze meende immers dat het eindelijk tijd was voor wat hij een “mannelijke esthetica” noemde. Te lang is de esthetica vrouwelijk geweest, in die zin dat het grootste deel van de aandacht ging naar de ervaring en het genieten van de toeschouwers. Het principe dat de kunstbeschouwing echter moet leiden maar dat consequent buiten beschouwing bleef, aldus Nietzsche, is afkomstig van hij die het kunstwerk maakt, namelijk de kunstenaar. Enkel zijn ervaring van het schone kan ons een standaard verschaffen.220 Wat kunst is, moeten we zien te achterhalen via het kunstwerk, want enkel in het kunstwerk is de kunst concreet aanwezig.221 Maar, zo zegt Heidegger, we weten anderzijds pas dat iets een kunstwerk is wanneer we er het wezen van de kunst in ervaren. Kennis van de essentie van de kunst is noodzakelijk opdat we iets op een gerechtvaardigde manier kunnen aanduiden als een kunstwerk. De combinatie van beide voorwaarden brengt ons echter tot een cirkelredenering: we moeten het wezen van de kunst trachten te ontdekken via het kunstwerk maar om iets te bepalen als een kunstwerk moeten we ook beroep doen op dit wezenlijke van de kunst als criterium.222 Een dergelijke cirkelredenering wordt door de meesten gezien als een inbreuk op de wetten van de logica en bijgevolg als te vermijden. In plaats daarvan moeten we achterhalen wat kunst is door een vergelijkende beschouwing van beschikbare kunstwerken.223 Heidegger antwoordt echter dat het wezen van de kunst niet kan gevonden worden door het verzamelen van kenmerken van beschikbare kunstwerken; evenmin kan het gevonden worden door middel van een afleiding uit hogere begrippen. Wie het wezen van de kunst toch tracht te bereiken via bovengenoemde wegen, misleidt enkel zichzelf, aldus Heidegger.224

De vertalers van de Nederlandse versie die we gebruiken, Wildschut en Bremmers, melden in een voetnoot dat wanneer Heidegger het heeft over het “wezen van de kunst, hij niet in eerste instantie doelt op het “essentiële” maar wel op het “wezen” in werkwoordelijke zin. Ze vergelijken het met alledaagse uitdrukkingen zoals “ik moet om 18u daar wezen”. Heidegger drukt volgens hen deze betekenis uit door te zeggen dat het “zijn” van de kunst de wijze is waarop de kunst “weest”(Wildschut en Bremmers in M. Heidegger, De oorsprong van het kunstwerk, p. 99). 220 T. Baumeister, De filosofie en de kunsten, p. 325. J. Kockelmans, Heidegger on art and art works, p. 51. 221 Deze hang van de kunst naar het kunstwerk is iets wat we nog zien terugkeren wanneer we het hebben over de neiging van de waarheid naar het geschapene (zie Deel III, hoofdstuk 5.9) We zagen deze idee bovendien ook al bij de stelling dat het Zijn zich enkel kan tonen in het zijnde. 222 M. Heidegger, Der Ursprung des Kunstwerkes (1994), p. 2. J. Kockelmans, Heidegger on art and art works, p. 100. L. Van de Water, Het stichten van de waarheid, p. 11. 223 M. Heidegger, Der Ursprung des Kunstwerkes (1994) p. 2. Heidegger vermeldt dit niet maar het is duidelijk dat hij doelt op de verdedigers van de moderne esthetica. 224 M. Heidegger, Der Ursprung des Kunstwerkes (1994), p. 3.

81

Er zit dus niets anders op dan de cirkelredenering te aanvaarden. Wie kunstwerken wil onderscheiden van andere zijnden, moet weten wat kunst is en wie wil weten wat kunst is, moet zich beroepen op kunstwerken. Bovendien mogen we deze cirkelgang niet als een gebrek of als een noodoplossing beschouwen. Wie dit wel doet, heeft een fout begrip van de menselijke existentie; de cirkelredenering is immers een fundamenteel onderdeel van de menselijke constitutie. Het pad van de cirkelredenering begaan, is dan ook “*…+ die Stärke und *…+ das Fest des Denkens *…+.225 Bovendien is niet enkel de stap van het werk naar kunst en, omgekeerd, de stap van kunst naar het werk, een cirkel; ook elke afzonderlijke stap die we zullen zetten, is een cirkel binnen die cirkel.226 Heidegger vertelde ons dat we op zoek moeten gaan naar de essentie van de kunst daar waar ze werkelijk “weest”, namelijk in het kunstwerk. Daarom ook moeten we ons in de cirkel wagen, die loopt tussen kunstwerk en kunst, vanaf de kant van het kunstwerk. Dit zal betekenen dat we moeten starten vanuit onze vooronderstellingen betreffende kunstwerken, ons alledaags omgaan met kunstwerken. Dat verklaart waarom Heidegger dadelijk zal aanvangen met de opvatting waarin kunstwerken als “dingen” worden beschouwd. Dit is immers de standaardbenadering van de kunstwerken binnen de moderne esthetica. Der Ursprung des Kunstwerkes is niet het eerste werk waarin Heidegger het heeft over de hermeneutische cirkel. Ook in Sein und Zeit maakt hij gebruik van de cirkel en duidt hij ze aan als een essentieel element van zijn filosofisch discours. In Zijn en tijd wil Heidegger een analyse maken van de betekenis van het Zijn maar dit is enkel mogelijk door eerst dieper in te gaan op een bepaald zijnde, namelijk het Dasein, en de manier van Zijn ervan (zie Deel I). We vertrekken vanuit het Dasein en ondervragen het naar zijn Zijnswijze met als doel de vraag naar het Zijn in het algemeen te kunnen stellen. Deze cirkelredenering is niet te vermijden want ze is een inherent element van elke poging om eender welk fenomeen te begrijpen, zij het iets extern, zij het de mens zelf. We kunnen een fenomeen enkel interpreteren en begrijpen wanneer we starten vanuit een bepaald voorbegrip ervan, wanneer we uitgaan van bepaalde vooronderstellingen. Dit vertrekpunt duidt Heidegger aan met de term “hermeneutische situatie”. Het betekent dat de mens nooit iets kan begrijpen en interpreteren door het louter waar te nemen; er komen altijd vooronderstellingen aan te pas. Door die vooronderstellingen verder te onderzoeken en te interpreteren, kunnen we tot een inzicht komen dat verder en dieper gaat dan het initiële begrip waarvan we vertrokken (zie Deel I, hoofdstuk 4.5.). 225

M. Heidegger, De oorsprong van het kunstwerk, p. 34. L. Van de Water, Het stichten van de waarheid, p. 12. We zagen deze cirkelidee reeds verschijnen bij de idee van het menselijk voorbegrip, de explicitatie die hiervan mogelijk is en het terugplooien van het verworven inzicht op de startpremisse (zie Deel I, hoofdstuk 4.2 tot 4.4). We zullen dit dadelijk iets uitgebreider bespreken 226 M. Heidegger, De oorsprong van het kunstwerk, p. 34. J. Kockelmans, Heidegger on art and art works, p. 100.

82

Tot de constitutie van menselijk Dasein behoort een voorbegrip van het Zijn dat als gids dient voor een dieper inzicht in dit Zijn. Het is nu net daarom dat de hermeneutische cirkel geen cirkelredenering is zoals die klassiek wordt omschreven. Het is immers geen vaststaand axioma waaruit dan allerlei stellingen worden afgeleid; het is eerder een voorlopig vertrekpunt.227 Dit vertrekpunt, bijvoorbeeld het Dasein, en onze vooronderstellingen er omtrent, kunnen later, indien dat nodig is, aangepast worden op basis van onze vernieuwde inzichten in het Zijn. Tussen onze initiële kennis over het kunstwerk en de verworven kennis over de kunst bestaat een gelijkaardige wisselwerking. Een van de basistaken van de filosofie bestaat volgens Heidegger uit het verhelderen en rechtvaardigen van de vooronderstellingen waaruit we voor elk begrijpen vertrekken. Ook de filosofie zelf zal echter in de hermeneutische cirkel moeten springen, want ook zij zal moeten vertrekken van bepaalde vooronderstellingen en alledaagse opvattingen. De hermeneutische cirkel is dus op geen enkel domein van interpretatie te vermijden.228 We kunnen dus niet anders dan in de cirkel springen en de circulariteit die inherent is aan elk menselijk begrijpen, aanvaarden. We moeten aanvaarden dat het Dasein zich altijd al in de wereld bevindt, te midden van de zijnden en dat het van deze zijnden een bepaald voorbegrip heeft. Wanneer we dit zouden ontkennen en zouden starten van een wereldloos Dasein dat zich op een neutraal object richt als onderzoeksvoorwerp, dan vertrekken we van een te enge visie. We zouden iets belangrijk over het hoofd zien, namelijk het leven en de wereld waarin het Dasein zich steeds ten volle bevindt en de invloed die deze hebben op zijn begrijpen. We moeten daarenboven niet vrezen dat de hermeneutische cirkel ons in het relativisme zal doen verzinken, meent Heidegger, want de filosofie heeft, zoals we gezien hebben, als taak onze vooronderstellingen te onderzoeken en te funderen.229 Ons in-de-wereld zijn manifesteert zich op alle vlakken, ook op het gebied van de kunst. De mens existeert historisch samen met kunstenaars, kunstwerken, … waardoor hij in beperkte mate weet wat kunst is en hij, bij zijn zoektocht naar het wezen van de kunst, over een zekere voorkennis beschikt. Als gevolg van deze betrokkenheid op de kunstwerken, kunnen we vanuit het kunstwerk starten om op zoek te gaan naar de essentie van de kunst. We moeten het kunstwerk uit de verborgenheid halen en het tot ons laten spreken, zodat wat zich aanvankelijk niet toont, namelijk de kunst als oorsprong van de essentie van het kunstwerk, aan het licht kan gebracht worden.230 Ik wil de gelijkenis beklemtonen tussen deze terminologie en die uit Zijn en tijd: ook toen moesten we eerst het Dasein onderzoeken om zo toegang te krijgen tot het fenomeen in de fenomenologische betekenis, dat wat zich meestal niet toont, namelijk het Zijn. Zoals we reeds zagen in het overzicht van de esthetica, deed ook Hegel een beroep op de cirkelredenering omdat dit de enige manier was om te voldoen aan de vereisten van de 227

R. Kearney en M. Rainwater (ed.), The continental philosophy reader, pp. 28-29. J. Kockelmans, Heidegger on art and art works, pp. 105-106. 228 J. Kockelmans, op.cit., p. 106. 229 Ibid., p. 107. 230 L. Van de Water, Het stichten van de waarheid, pp. 12-13.

83

wetenschappelijke benadering van het schone. Ook de klassieke hermeneutiek, waarmee Heidegger bekend was, kan hem echter geïnspireerd hebben tot de cirkel. Vanaf de 19e eeuw maakte deze idee immers vast onderdeel uit van deze hermeneutiek. Het basisprincipe van de cirkelidee werd oorspronkelijk geformuleerd door een zekere Ast (17791841). Hij meende dat wanneer men een bepaalde tijdsgeest wil begrijpen, men het geheel van die mentaliteit moet proberen terugvinden in afzonderlijke domeinen, in kleine deeltjes, terwijl men anderzijds de afzonderlijke domeinen moet interpreteren vanuit het geheel.231 We hebben uitgebreid besproken wat de cirkelredenering inhoudt omdat ze een belangrijke plaats inneemt binnen Heideggers denken. Voor we overgaan tot het volgende hoofdstuk, wil ik echter nog even stilstaan bij een persoonlijke kritiek op deze cirkelidee en de toepassing ervan binnen het kunstdomein. Zoals reeds gezegd houdt deze in dat we starten vanuit het kunstwerk om zo kennis op te doen over het wezen van de kunst, waarna we dit verworven inzicht kunnen terugplooien op onze vertrekpositie. Ondanks het acceptabel lijken van deze redenering, schuilt er volgens mij een addertje onder het gras. Stel: we vertrekken van een bepaald kunstwerk en slagen er zo in tot een bepaald inzicht te komen omtrent de essentie van de kunst. Wanneer we dit inzicht terugkaatsen op het oorspronkelijk kunstwerk, komen we tot de conclusie dat het kunstwerk dat we als startpunt namen, toch niet voldoet aan de voorwaarden die de kunst stelt en dat het dus de naam “kunstwerk” niet waardig is. Maar, vraag ik me af, de kennis die we verkregen hebben omtrent kunst, en op basis waarvan we nu het initiële kunstwerk afkeuren, is echter wel gebaseerd op een niet-kunstwerk. Heidegger stelt evenwel dat we maar tot kennis van de kunst kunnen komen aan de hand van datgene waarin de kunst werkelijk aanwezig is, namelijk het kunstwerk. Uiteindelijk bleek echter uit ons onderzoek dat we helemaal niet startten van een kunstwerk, maar van iets anders, een ding, een prul, een stuk kitsch of eender wat. Maar hebben we dan wel kennis verworven over wat kunst feitelijk is? Ik meen dat als dat wat we eerst als kunstwerk beschouwden, komt te vervallen, ook de geldigheid van de kennis die we er uit afleidden, vervalt. Als we van een niet-kunstwerk vertrokken, hebben we dan waarachtige kennis over de kunst ontdekt? Geeft deze kennis ons het recht te oordelen over wat kunstwerken zijn en wat niet? Of hebben we misschien het initiële kunstwerk ten onrechte afgekeurd? Misschien werd het, startend vanuit een ander kunstwerk, wél als waarachtig kunstwerk erkend? We moeten dus op één of andere manier toch zeker weten dat wat we bij de start als kunstwerk beschouwen, ook daadwerkelijk een kunstwerk is. We lijken dus toch eerst kennis nodig te hebben van wat kunst is en van wat ze eist van iets opdat het als kunstwerk kan beschouwd worden. De hermeneutische cirkel is in mijn ogen dus problematischer dan op het eerste zicht gesuggereerd wordt. Ze lijkt enkel onproblematisch te zijn wanneer we vertrekken van een waar kunstwerk, dit ons tot kennis brengt en deze kennis dan bevestigt dat we inderdaad startten van een daadwerkelijk kunstwerk. Op die manier krijgt de methode van de hermeneutische cirkel in mijn ogen sterk het karakter van een trial en error, een gissen bij de keuze van wat we als kunstwerk gaan beschouwen, tot we op een voltreffer stoten. 231

J. Kockelmans, Heidegger on art and art works, p. 100.

84

De eerlijkheid gebiedt me echter te zeggen dat ik in het werk van Kockelmans een opmerking vond die deze kritiek terugfluit. Heidegger beperkt zich bij zijn kunstbesprekingen, naar het voorbeeld van Hegel, tot de Grote Kunst. Deze beperking moet volgens Kockelmans eigenlijk ook in beschouwing worden genomen binnen het kader van de hermeneutische cirkel. Heidegger besluit de cirkel binnen te treden vanuit het perspectief van de kunstwerken. Ook Kockelmans stelt zich de vraag hoe Heidegger hierbij als startpunt kunstwerken kan selecteren zonder te starten vanuit een eventueel arbitraire en ongerechtvaardigde kunstopvatting (dus vanuit niet waarachtige kunstwerken). Er is bijgevolg nood aan het vinden van een vertrekpunt dat buiten kijf staat en dat probleemloos kan aanvaard worden. Het is op dit punt dat de Grote Kunst haar intrede doet. Heidegger meent immers hierin een stevige ondergrond te vinden. In de periode van de Grote Kunst zijn heel wat werken gemaakt waarvan men zonder discussie kan zeggen dat het kunstwerken zijn: tempels, kathedralen, beeldhouwwerken, schilderijen, … Men duidde deze kunstwerken aan als groot en groots omdat ze nog een essentiële functie vervulden in de mensen hun leven: kunst was nog een manifestatie van het absolute, zoals Hegel zei. We zullen zien dat Heidegger deze functie invult als het tevoorschijn laten komen, het laten gebeuren van de waarheid. De kunstwerken van de Grote Kunst waren niet groots omdat iedereen wist wat kunst precies inhield. Integendeel: de kunstwerken waren groots omdat het statuut van het kunstwerk toen nog niet zo problematisch was als het nu is; de vraag naar wat kunst is, werd toen nog niet gesteld.232 Kritiek weerlegd, zo lijkt het. De hermeneutische cirkel kent dergelijke problemen van gissen en missen of van kennis afleiden uit een ongeldig startpunt niet dankzij de beperking tot de Grote Kunst. We kunnen ons niet vergissen van kunstwerk want als we het selecteren uit de periode van de Grote Kunst, zal het altijd een waar kunstwerk blijken te zijn. Ik ben echter niet overtuigd door deze weerlegging. Als we zeker zijn van het feit dat we vertrekken van een waarachtig kunstwerk, dan kan dit toch niet anders betekenen dan dat we al een absoluut zeker criterium voor ogen hebben waaraan het kunstwerk moet voldoen. Om zekerheid te hebben omtrent ons startpunt, moeten we dus toch al weten wat de essentie van de kunst inhoudt. Een dergelijk vermoeden lijkt bevestigd te worden: we zagen immers net dat de Grote kunstwerken een essentiële functie vervullen, namelijk het openbaren van het absolute of het doen geschieden van de waarheid. Een vooronderstelling hebben over wat het wezen van de kunst inhoudt, is niet verkeerd. Het starten vanuit preconcepties is immers een essentieel onderdeel van het menselijk denken. Maar vooronderstellingen hebben is nog iets anders dan ze met zekerheid poneren. Bovendien lijkt het er op dat, wanneer Heidegger zijn startpunten, zijn gekozen kunstwerken, als absoluut zekere kunstwerken beschouwt omdat ze voldoen aan de essentie van de kunst, hij helemaal niet binnentreedt in de cirkel vanaf de kant van het kunstwerk maar wel vanaf de kant van de kunst zelf.

232

J. Kockelmans, Heidegger on art and art works, p. 140.

85

Heidegger zegt dan wel dat hij een fenomenologische benadering hanteert waarbij hij het kunstwerk laat spreken, het begint er echter meer op te lijken dat hij eigenlijk start van een heel sterke vooronderstelling over de kunst die hij quasi poneert als een onwrikbaar a priori. Aan de lezer de keuze welke van mijn kritieken te aanvaarden: of de hermeneutische cirkel is minder makkelijk toe te passen dan wordt voorgesteld of Heidegger is niet trouw aan zijn fenomenologische belofte en start vanuit een niet aan te vechten vooropstelling omtrent het wezen van de kunst… Tijd om terug te keren naar de zoektocht naar het wezen van de kunst. Even recapitulerend: de vraag naar de oorsprong van het kunstwerk leidde ons naar de vraag betreffende het wezen van de kunst. Dit wezen moeten we zoeken in het concreet kunstwerk. We moeten vragen wat en hoe dat werk is.

3. Het ding 3.1.

Het dingachtige van het ding

Iedereen is vertrouwd met kunstwerken: er staan beeldhouwwerken op openbare plaatsen, we kunnen naar allerlei tentoonstellingen gaan, volgestouwd met kunstwerken uit verschillende tijdperken en verschillende culturen, … “Die Werke sind so natürlich vorhanden wie Dinge sonst auch.” We behandelen ze bovendien op dezelfde manier: kunstwerken worden verscheept als kolen, muziekpartituren liggen in de opslagruimte van een uitgeverij zoals aardappelen in de kelder.233 Heidegger wil met deze vergelijking aantonen dat alle kunstwerken beschikken over hetzelfde “dingachtige”. Hij anticipeert dat sommigen deze dingmatige benadering misschien grof en oppervlakkig zullen vinden, iets wat wordt bevestigd door het feit dat de meeste esthetische theorieën voorbij gaan aan het dingmatig aspect van het kunstwerk. Ze zullen er daarentegen voor pleiten de kunstwerken te benaderen vanuit het standpunt van zij die de kunstwerken beleven en er van genieten.234 Een verwante kritiek stelt dat het onnodig is in te gaan op het dingmatige aspect van het kunstwerk omdat een kunstwerk behalve een ding ook nog iets anders is. Het is dit “andere” dat het kunstzinnige uitmaakt van het kunstwerk, dat het kunstwerk maakt tot een kunstwerk. Een kunstwerk mag dan een ding zijn, het geeft ook nog iets anders te kennen. Het kunstwerk is namelijk een allegorie. In het kunstwerk wordt iets anders samengebracht: het werk is een symbool.235 Dergelijke symbolische of allegorische interpretaties maken een onderscheid tussen materie (het ding) en de vorm (het andere, het kunstzinnige) van het kunstwerk, tussen het materiaal

233

M. Heidegger, Der Ursprung des Kunstwerkes (1994), p. 3. Ibid., p. 3. M. Heidegger, De oorsprong van het kunstwerk, pp. 33-35. J. Kockelmans, Heidegger on art and art works, p. 110. Hier wordt niet enkel het publiek mee bedoeld, maar ook de kunstenaar zelf. 235 Heidegger verwijst hier naar het Griekse werkwoord sumballein, dat “samenbrengen” betekent. M. Heidegger, De oorsprong van het kunstwerk, p. 36. M. Heidegger, Der Ursprung des Kunstwerkes (1994), p. 4. 234

86

en de idee.236 Daarbij focussen ze volledig op de tweede component, die ze als het eigenlijke artistieke beschouwen, terwijl ze het materiaal zo goed als onbehandeld laten. Heidegger zal echter beide kritieken weerleggen. Vooreerst is het zo dat een benadering van het kunstwerk vanuit de ervaring van kunstenaar en toeschouwer, het dingmatige van het kunstwerk niet kan ontkennen. Het bouwwerk is nu eenmaal in steen, het schilderij in kleur, het muziekstuk in verschillende tonen en klanken. Het dingachtige maakt onmiskenbaar deel uit van het kunstwerk. Ten tweede stelt Heidegger de symbolische en allegorische interpretaties van het kunstwerk in vraag door er op te wijzen dat wat ons in aanraking brengt met het andere, het symbolische of allegorische van het kunstwerk, nog steeds het dingachtige is. Het lijkt alsof het dingachtige van het kunstwerk de onderbouw is waarop dan de bovenbouw van het “andere” of het “kunstzinnige”, wordt geplaatst.237 Later zal blijken dat Heidegger deze allegorische of symbolische benadering van het kunstwerk niet alleen in vraag stelt maar zelfs radicaal verwerpt. Hij zal stellen dat een kunstwerk niet adequaat kan begrepen worden door het te beschouwen als een ding “plus iets extra”. Het kunstwerk is geen teken dat verwijst naar een verder liggende betekenis. Het kunstwerk beeldt enkel zichzelf af.238 Ook Nietzsche verwierp reeds de symbolische en metaforische interpretatie van de kunstwerken. De essentie van de kunst kon ook volgens hem niet gevat worden door te verwijzen naar een soort surplus van betekenis. Dit hield verband met zijn opvatting over vorm: de vorm kan nooit tegengesteld zijn aan de inhoud van het kunstwerk, integendeel: de vorm is de enige echte inhoud van het kunstwerk.239

3.2.

Alles als ding of enkel het pure ding?

Het lijkt er op dat het dingmatige onvermijdelijk deel uitmaakt van het kunstwerk. Om hier definitief uitsluitsel over te krijgen, is het noodzakelijk een duidelijk zicht te krijgen op wat een ding precies is.240 Heidegger start met het aangeven van de uitgebreidheid van het domein der dingen. Hierbij zal hij de overstap maken van een zeer brede opvatting omtrent het ding naar een zeer exclusieve. Er zijn heel wat en heel wat verschillende zaken die we aanduiden als een ding. Heidegger somt op: een steen is een ding, evenals een kan, de melk in de kan, de bladeren in de herfstwind, de wolken aan de hemel, de havik boven het bos. Er is echter nog meer: ook de dingen die we gebruiken, zoals hamers en wagens, kunnen we dingen noemen241, evenals de “laatste dingen”, namelijk het Laatste 236

J. Kockelmans, Heidegger on art and art works, p. 110. M. Heidegger, Der Ursprung des Kunstwerkes (1994), p 4. 238 H. F. Gadamer, “Inleiding”, p. 17. J. Kockelmans, Heidegger on art and art works, p. 110. 239 J. Kockelmans, op.cit., p. 58. 240 M. Heidegger, De oorsprong van het kunstwerk, p. 36. 241 Deze “dingen” zullen uiteindelijk voorbeelden van “tuigen” of gebruiksvoorwerpen blijken te zijn; een categorie die een heel belangrijke positie inneemt binnen De oorsprong, staand tussen de pure dingen en de kunstwerken. 237

87

Oordeel en de dood. Zelfs wat zich niet toont, namelijk het Ding an sich, kunnen we een ding noemen. Na deze opsomming besluit Heidegger dat alles wat niet niets is, wordt aangeduid met het woord “ding”. 242 Deze bepaling van het ding komt mij wat geforceerd over en lijkt mij vooral niet erg zinvol, wegens te alomvattend. Alles is een ding, een idee die toch duidelijk ingaat tegen ons gevoel wanneer we het hebben over dieren, mensen, belangrijke gebeurtenissen, … Wanneer dit allemaal dingen zijn, dan zijn het naar ik meen toch dingen met een heel verschillend statuut: een mens is op een heel andere manier een ding dan een steen dat is, net zoals een kunstwerk op nog een andere manier een ding is. Ik meen dat de verschillen onderling zo groot zijn dat het weinig nut heeft ze allemaal samen te willen vatten onder een overkoepelende term. De enige gelijkenis die bestaat tussen stenen, planten, dieren, mensen en alles wat daartussen ligt, is het feit dat ze bestaan, dat ze er zijn. De mens is er echter anders dan het dier of de steen en dit om redenen die we uitgebreid zagen in Deel I. De mens is het er-Zijn bij uitstek; hij is het Dasein. Om gelijkaardige redenen als de mijne schrijft Heidegger deze brede dingopvatting af. Bij deze verwerping gaat hij echter zo ver tot hij uitkomt bij het andere extreem, namelijk het “pure ding” of het “bloβe Ding”. Pure dingen, dat zijn zaken zoals een steen, een stuk hout, … Het zijn levensloze dingen. Het pure ding is dat wat een ding is en verder niets; het is niets meer dan een ding, iets wat men volgens Heidegger op een quasi geringschattende manier mag interpreteren. Gadamer omschrijft het als volgt: de pure dingen zijn de voorhanden dingen, ongeacht of ze ergens voor dienen of niet.243 Heidegger gaat dus over van het ene uiterste naar het andere, waarbij in het eerste geval alles wat niet niets is, een ding is. In het andere extreem worden echter enkel de pure dingen als dingen beschouwd.

3.3.

De drie dominante dingopvattingen

Zonder dit expliciet te vermelden, bouwt Heidegger verder op de idee van het “pure ding”. Hij gaat op zoek naar het kenmerkende van dergelijke dingen. Ten behoeve hiervan, zal hij drie wijdverspreide dingopvattingen bespreken, waarbij hij vooral zal stilstaan bij de derde opvatting. Later zal blijken dat hij echter met geen van alle dingopvattingen akkoord gaat. Voor hij start met het drievoudig overzicht waarschuwt Heidegger ons dat de opvattingen betreffende het ding-Zijn van de dingen ons ondertussen zo vertrouwd zijn dat ze alomtegenwoordig en vanzelfsprekend lijken. Ze zijn als een soort voor-conceptie geworden, een begrip waaruit we 242

M. Heidegger, Der Ursprung des Kunstwerkes (1994), p. 5. Wanneer we deze bepaling van het ding volgen, die er volgens mij op neerkomt dat al wat “is”, een ding is (met uitsluiting van het niets dat “is”), valt uiteraard ook het kunstwerk binnen de categorie der dingen. Heidegger zal de kunstwerken echter duidelijk onderscheiden van de dingen en deze brede dingopvatting dan ook laten varen. 243 H.G. Gadamer, “Inleiding”, p. 16. M. Heidegger, Der Ursprung des Kunstwerkes (1994), p. 6.

88

steeds vertrekken bij het benaderen van de zijnden.244 Ze gaan onze directe ervaring van de zijnden vooraf waardoor ze eigenlijk de toegang tot de zijnden versperren.245 Een dergelijke opmerking toont reeds aan dat Heidegger niet erg hoog oploopt met de dingopvattingen die hij zal voorstellen.

3.3.1. Het ding als een kern plus zijn eigenschappen De eerste opvatting die Heidegger bespreekt is deze van het ding als de combinatie van een kern en zijn bijhorende eigenschappen. De kern is het eigenlijke ding, maar deze kern doet zich altijd samen voor met de eigenschappen; het ding toont zich door middel van zijn eigenschappen. De Grieken duidden deze kern en de corresponderende eigenschappen respectievelijk aan als to hupokeimenon en ta sumbebèkota.246 Deze termen werden overgenomen door de Romeinen die ze vertaalden naar het Latijnse subjectum en accidens. Heidegger wijst er op dat dit allesbehalve een onschuldige vertaling was: de Griekse ervaring van het Zijn van het zijnde werd omgezet in een andere vorm van denken, waardoor die ervaring eigenlijk verloren ging. De termen werden overgenomen maar niet de bijhorende ervaring. Dit verhinderde echter niet dat deze termen van bij de Romeinen een belangrijke rol gingen spelen in de verklaring van de dingheid der dingen en, daaraan gekoppeld, het Zijn der zijnden. Deze tendens werd bovendien in de hand gewerkt door de gelijkenis die de termen lijken uit te stralen met onze natuurlijke kijk op de dingen. De algemene aanvaarding van de termen blijkt ook uit onze manier van spreken: een elementaire propositie bestaat uit een subject (als herinterpretatie van het Griekse hupokeimenon) en een predicaat waarin de eigenschappen van het betreffende ding worden weergegeven. Hoe probleemloos de omzetting en algemene aanvaarding van deze begrippen ook mogen lijken, ze zijn volgens Heidegger wel de bron van “die Bodenlosigkeit des abendländischen Denkens *…+”.247

We moeten ons bovendien de vraag stellen of de opbouw van de elementaire propositie wel het spiegelbeeld is van de bouw van het ding of het misschien niet eerder omgekeerd is. Ligt het immers niet evenzeer voor de hand dat we ons uitspraken projecteren op in plaats van baseren op de bouw van het ding? Bovengenoemde vraag betreft een kwestie die nog steeds niet is opgelost en geeft al meteen aan dat deze eerst besproken dingopvatting niet zo natuurlijk en onproblematisch is als ze doorgaans lijkt. Ze

244

Ik zeg hier “van de zijnden”, als algemene bepaling, en niet “van de dingen”, omdat Heidegger er op wijst dat bij de beschouwing van de zijnden in het algemeen, de dingopvattingen steeds als maatgevend worden beschouwd. 245 M. Heidegger, De oorsprong van het kunstwerk, p. 38. J. Kockelmans, Heidegger on art and art works, p. 122. 246 M. Heidegger, Der Ursprung des Kunstwerkes (1994), p. 7. M. Heidegger, De oorsprong van het kunstwerk, pp. 38-39. J. Kockelmans, Heidegger on art and art works, p. 113. 247 M. Heidegger, Der Ursprung des Kunstwerkes, (1994), p. 8. M. Heidegger, De oorsprong van het kunstwerk, pp. 39-40.

89

is volgens Heidegger niet meer dan “*…+ das Gewöhnliche einer langen Gewohnheit, die das Ungewohnte, dem sie entsprungen, vergessen hat.”248 Het is een dingopvatting die bovendien niet alleen van toepassing is op de pure dingen maar op elk zijnde. Daardoor kan het zijnde dat een ding is niet worden onderscheiden van het zijnde dat geen ding is. Het eerste dingbegrip is dus niet in staat het typisch dingachtige van het ding te vatten. Om de valkuilen van de eerste dingopvatting te vermijden, moeten we het ding de vrije ruimte laten zodat de dingheid van het ding zich onmiddellijk aan ons kan tonen.249

3.3.2. Het ding als som van de zintuiglijke gewaarwordingen Een dergelijk vrij-laten lijkt mogelijk gemaakt te worden door de tweede dingopvatting. Deze stelt immers dat het vrijelijk op ons laten afkomen van de dingen als vanzelf gebeurt, namelijk in de gewaarwordingen die onze zintuigen ons aanreiken. De tweede gangbare opvatting beschrijft het ding dan ook als het aisthèton, “das in den Sinnen der Sinnlichkeit durch die Empfindungen Vernehmbare”. Het ding is niets meer dan de som van onze zintuiglijke indrukken.250 Heidegger stelt echter dat de waarheid van deze tweede dingopvatting even twijfelachtig is als die van de eerste. Ze helpt ons evenmin bij het achterhalen van de dingheid van het ding want ook deze opvatting kan op alle zijnden worden toegepast. Bovendien is het zo dat we nooit eerst een zuivere stroom van gewaarwordingen ervaren, zoals bijvoorbeeld een verzameling van losse klanken; neen, we horen het huilen van de wind, het slaan van de deur, … We horen een klank altijd als iets, we nemen iets waar als iets, … We horen daarentegen nooit een zuiver en abstract geluid. Dit willen proberen of pretenderen, is een erg kunstmatige houding. “Viel näher als alle Empfindungen sind uns die Dinge selbst”.251 Dat we eerst de wind, het slaan van de deur, … horen, is bovendien een fenomenologische bevestiging van het feit dat het Dasein, als een in-de-wereld-Zijn, zich telkens al bevindt bij wat terhanden is, en niet bij de zuivere gewaarwordingen of het louter voorhandene.252 Ik vond een dergelijke opvatting ook terug in het boekje Ik en jij van Martin Buber, die deze opvatting bovendien meteen toepast op het kunstdomein. Hij stelt dat een melodie niet bestaat uit tonen, net zomin als een gedicht bestaat uit woorden. Slechts na veel trekken en forceren kunnen we een dergelijke veelheid maken van wat oorspronkelijk een eenheid was.253

248

M. Heidegger, Der Ursprung des Kunstwerkes (1994), pp. 8-9. M. Heidegger, De oorsprong van het kunstwerk, pp. 40-41. Heidegger verwijst hier duidelijk naar het project van de fenomenologie (zie supra, Deel I). 250 M. Heidegger, Der Ursprung des Kunstwerkes (1994), p. 10 251 M. Heidegger, Der Ursprung des Kunstwerkes (1994), p. 10. J. Kockelmans, Heidegger on art and art works, p. 116. 252 Heidegger, Zijn en tijd, p. 214. 253 M. Buber, Ik en jij, vertaald door M. Storm, Utrecht: Bijleveld, 2003, p. 13. 249

90

Deze tweede dingopvatting kan gezien worden als een excessieve poging ons het ding zo onmiddellijk mogelijk nabij te brengen. Deze dingidee wil ons het ding zodanig direct doen ervaren dat het ons echter als het ware te dicht op de huid komt te zitten. Een dergelijk extreem staat in tegenstelling met het eerste concept van het ding; daarbij werd het ding te ver van ons gehouden ten gevolge van een dominantie van de rede. In beide extremen ontsnapt ons het ding zelf, waardoor het er op aankomt beide overdrijvingen te vermijden.254

3.3.3. Het ding als gevormde stof

a) De hylemorfische dingomschrijving De derde dingopvatting lijkt aan deze eis te kunnen voldoen. Ze stelt dat zowel de kern van de dingen, alsook de stroom van zintuiglijke gewaarwordingen worden veroorzaakt door het stoffelijke van de dingen.255 In deze definitie van het ding als stof is het concept van de vorm reeds geïmpliceerd. Stof doet zich altijd samen voor met vorm, waardoor het ding kan gedefinieerd worden als gevormde stof.256 Deze hylemorfische interpretatie van het ding verwijst naar de eidos, het uitzicht, van het ding en de onmiddellijke aanblik die we er op hebben. Heidegger begrijpt de eidos van een zijnde als de uiterlijke verschijningsvorm waardoor we zicht krijgen op wat het zijnde werkelijk is. Bij verschillende dingen van dezelfde soort is er maar sprake van één eidos; het is dat wat altijd hetzelfde blijft, los van de verschillende individuele versies ervan.257 Deze interpretatie van de dingen als gevormde stof vinden we al terug bij Plato. Hij omschreef de vorm als datgene wat begrenst en de materie als dat wat begrensd wordt. Stof en vorm leiden samen tot de eidos van het zijnde. Hij meende dat deze stof-vorm-verbinding niet enkel kon toegepast worden op de dingen maar ook op kunstwerken.258 De neiging, die we verder zullen bespreken, om de stof-vorm-concepten toe te passen op het volledige domein van de zijnden, vond dus reeds zijn aanzet bij Plato.

254

M. Heidegger, Der Ursprung des Kunstwerks (1994), p. 11. G. Visser, Nietzsche en Heidegger, p. 235. Heidegger verwijst hier uiteraard naar de twee voorgaande dingopvattingen: het ding als kern met zijn eigenschappen en het ding als som van de zintuiglijke indrukken. Beide lijken zij, volgens de derde opvatting, hun oorsprong te hebben in iets fundamenteler, namelijk het stoffelijke. Pas dankzij het stoffelijke lijken een kern met zijn corresponderende eigenschappen en een stroom van zintuiglijke indrukken mogelijk te zijn. Zelf wil ik er aan toevoegen hoe deze dingopvatting makkelijk te linken is aan de benadering van het kunstwerk als “een ding plus iets extra” (zie supra). Het dingachtige van het kunstwerk komt dan overeen met het materiële of het stoffelijke element van het kunstwerk terwijl de vorm van het kunstwerk de oorzaak is van de extra dimensie van het kunstwerk, het “andere”. 256 M. Heidegger, De oorsprong van het kunstwerk, pp. 42-43 257 M. Heidegger, De oorsprong van het kunstwerk, p. 44. J. Kockelmans, Heidegger on art and art works, p. 7. 258 J. Kockelmans, op.cit., p. 6. 255

91

b) Plato’s spiegeltheorie en de impact ervan op zijn kunstappreciatie Heideggers idee van de eidos lijkt geïnspireerd op Plato’s interpretatie ervan. Ook Plato beschouwde de eidos als een soort standvastige kern, als een idee op basis waarvan verschillende versies of kopieën konden gemaakt worden. De idee of eidos zelf kan men echter nooit veruitwendigen of materialiseren; men kan ze enkel gebruiken als richtlijn. Plato werkt deze eidos-opvatting verder uit in zijn spiegeltheorie. Kort samengevat zegt deze het volgende: ieder van ons is in staat alles voort te brengen en wel eenvoudigweg door het gebruik van een spiegel. Wanneer we deze in alle richtingen ronddraaien, verschijnt de uiterlijke verschijningsvorm van alles rond ons. Alles is uiterlijk aanwezig. Wanneer we de spiegel op een huis richten, brengen we dit huis tevoorschijn, zij het op een andere manier dan hoe het huis van steen voor ons staat. In essentie gaat het echter nog steeds om hetzelfde, namelijk om het huis: de ene keer toont het zich in de vorm van een stenen gebouw, de andere keer in het oppervlak van de spiegel. Er zijn dus verschillende tropoi waarin een huis kan verschijnen: in steen, in het oppervlak van de spiegel, maar ook bijvoorbeeld in een schilderij. Geen van deze tropoi bevat echter “het huis” zelf, als Idee. Plato wil op zoek gaan naar de wijze waarop het zijnde zich het meest zuiver toont, zodanig dat de uiterlijke verschijningsvorm van het zijnde overeenkomt met het wezen, het ware Zijn, ervan. Plato zal uiteindelijk antwoorden dat een dergelijk zuiver verschijnen enkel gebeurt in de eidos, in de Idee. Deze idee is van groot belang voor zijn waarheidsopvatting: waarheid kan enkel geschieden in de eidos want enkel de idee van iets is blijvend, in tegenstelling tot de materiële vormen ervan. Enkel de idee geeft het ware Zijn weer, al het zintuiglijke is slechts een afschaduwing, een afgeleide eidolon.259 Een dergelijke opvatting heeft, zoals we dadelijk zien, een grote invloed gehad op Plato’s appreciatie van de kunst. De spiegeltheorie bepaalde immers mee Plato’s visie op de positie van de kunstenaar; een idee dat interessant is om te vergelijken met Heideggers opvatting hieromtrent. Plato vermeldt verschillende versies van eenzelfde eidos. Om bij ons voorbeeld van het huis te blijven: zo is er vooreerst het huis als Idee, voortgebracht door God. Daarnaast is er het huis van steen, gemaakt door de bouwvakker. Hij baseerde zich op de Idee van het huis, dat door zijn creatie reeds een deel van zijn waardigheid en zuiverheid verliest, doordat het nu gemaakt werd in functie van de mens. Tenslotte is er het huis zoals het wordt voorgesteld op het schilderij, gemaakt door de kunstenaar. Deze baseerde zich op het stenen huis maar perkte deze weergave nog verder in door het slechts weer te geven vanuit één welbepaald perspectief. De kunstenaar is als het ware hij die de spiegel in alle richtingen ronddraait en zo het huis louter uiterlijk laat verschijnen. De kunstenaar is niet meer dan een nabootser die pas op de derde plaats komt. De bouwvakker brengt niet de eidos voort maar enkel het eidolon. De kunstenaar staat echter nog verder af van de ware Idee, waardoor zijn activiteit nauwelijks nog iets voortbrengt.260 Hij staat het laagst in rang en neemt slechts in zeer geringe mate deel aan de waarheid van de Idee. Plato belichaamt op die manier een belangrijk keerpunt binnen de geschiedenis van de esthetica: hij 259 260

Ibid., pp. 7-8. G. Visser, Nietzsche en Heidegger, p. 156. J. Kockelmans, Heidegger on art and art works, p. 8. G. Visser, Nietzsche en Heidegger, pp. 158-159.

92

staat symbool voor het uit elkaar gaan van kunst en waarheid, wat leidde tot een sterke devaluatie van de kunst. Het uit elkaar gaan van waarheid en kunst hangt ook nauw samen met de betekeniswijziging die het waarheidsbegrip onderging bij Plato (zie infra). Plato’s startsein voor het uit elkaar gaan van kunst en waarheid legde de basis voor de hele daarop volgende metafysica.261 Het leidde tot een moderne esthetica die niet draait om de waarheid maar om de ervaring van het schone. Later in deze scriptie zullen we zien dat Heidegger op dit punt heel sterk afwijkt van Plato. Kunst zal bij Heidegger immers een bevoorrechte plaats hebben wat betreft het in het werk stellen van de waarheid. Ondanks de schijnbaar lage waardering door Plato van de kunst, beschouwt hij ze evenmin als nutteloos, integendeel, en wel om de volgende reden. Elke menselijke ziel heeft de zijnden al kunnen aanschouwen in hun ware Zijn. Doorheen het leven raakt het zicht op het Zijn echter vertroebeld. We nemen het Zijn niet meer waar maar enkel nog de concrete zijnden. Sommige mensen zijn echter in staat zich het Zijn te herinneren, hoewel ook zij daar dikwijls grote moeite moeten voor doen. Alle hulp aan hun adres is dus welkom. Dergelijke hulp kan ons aangeboden worden door het schone. Dit schone treffen we aan in de zintuiglijke verschijningen en heeft de capaciteit ons voorbij deze zintuiglijkheid te leiden, naar het Zijn. Het schone schenkt ons het zicht op het Zijn terug. Schoonheid is dus als het ware de toegangsweg tot de waarheid.262 Zoals we verder zullen zien, komt deze functieomschrijving van de kunst nauw overeen met wat Heidegger voor ogen heeft. De lage positionering van de kunst bij Plato suggereert dan ook dat het verschil tussen Plato en Heidegger ligt in de mate waarin ze deze onderneming al dan niet als hooggeplaatst en misschien succesvol zien. Ook voor Plato is het kunstwerk een toegangsweg tot de waarheid maar misschien niet de meest eerbare en al zeker niet de meest directe.

3.3.4. Problemen met de verschillende dingconcepties Tijd om, na deze historische situering van de hylemorfische dingopvatting en de koppeling ervan met het domein van de kunst, terug te keren naar Heideggers bespreking. Heidegger start hoopvol met de opmerking dat deze opvatting ons toelaat de vraag naar het dingachtige van het kunstwerk (wat onmiskenbaar lijkt te zijn, zie supra) te beantwoorden. Het dingachtige van het kunstwerk is namelijk de stof of de materie waaruit het kunstwerk is gemaakt; de stof van het kunstwerk is de grond voor de kunstzinnige vormgeving. De beschouwing van het ding als gevormde materie straalt bovendien iets heel evident en aanvaardbaar uit; het lijkt een “natuurlijke” karakterisering te zijn.263 Die schijn van evidentie wordt, zoals we nog zullen zien, nog versterkt door de theologische parallel, hetgeen er toe leidde dat de dingopvatting in termen van gevormde stof op een heel spectrum aan zijnden werd geprojecteerd.

261

J. Kockelmans, Heidegger on art and art works, p. 9. G. Visser, Nietzsche en Heidegger, p. 139, p. 146, p. 231. J. Kockelmans, op.cit., pp. 9-10. 263 H. G. Gadamer, “Inleiding”, p. 16. M. Heidegger, De oorsprong van het kunstwerk, p. 43. 262

93

Op die manier werd het begrippenpaar stof-vorm ook hét begrippenpaar bij uitstek binnen het domein van de esthetica. Dit bewijst echter nog niet dat dit begrippenpaar er ook werkelijk thuishoort. Het begrippenpaar wordt immers niet enkel op het domein van de esthetica toegepast maar op alle zijnden. De stofvorm-begrippen behoren tot “de meest afgezaagde begrippen”, aldus Heidegger.264 Het uitgebreide toepassingsdomein van dit begrippenpaar maakt er ook net de zwakte van uit: het leidt er toe dat we het niet meer kunnen gebruiken als maatstaf voor de “pure dingen” in onderscheid met de andere zijnden. Dit gebrek verhelpen door het toepassingsdomein in te perken tot dat van de pure dingen is geen gerechtvaardigde oplossing want we hebben geen enkel argument voor deze kunstmatige inperking. Een alternatieve inperking, namelijk tot het esthetische domein, wordt evenmin voldoende ondersteund. Het is niet omdat stof en vorm frequent worden gebruikt binnen dit domein, dat ze er ook hun oorsprong vinden. We moeten dus op zoek gaan naar overtuigende argumenten voor de stelling dat het begrippenpaar stof-vorm thuishoort binnen het domein van de pure dingen of binnen het domein van de kunstwerken, waarna het dan eventueel werd overgezet op andere zijnden.265 Het mag dan wel gebruikelijk zijn de stof-vorm-structuur op alle mogelijke zijnden toe te passen, zo stelt Heidegger, er zijn echter belangrijke verschillen in de manier waarop die structuur werkzaam is voor zijnden van verschillende aard. Ik wil er op wijzen dat een dergelijke opmerking een duidelijke eerste stap is in de verwerping van de dingopvatting als gevormde stof. Ze zorgt voor een langzame afbrokkeling van de universaliteit van deze opvatting totdat ze uiteindelijk helemaal zal falen. Alle drie de dingopvattingen die we suggereerden, hebben we vervolgens ook weer verworpen. De drie opvattingen klitten doorheen de jaren ook samen tot verschillende mengvormen. Deze hadden allen de neiging hun toepassingsgebied alsmaar uit te breiden tot ze allemaal geldigheid claimden voor alle zijnden. Dit leidde er toe dat men niet meer over specifieke zijnden van verschillende aard ging spreken maar over zijnden in het algemeen. De drie gangbare dingopvattingen verenigden zich tot een soort conceptuele mechaniek waaraan niets kan ontsnappen. Dit is volgens Heidegger erg hinderlijk: het dringt een preconceptie op aan elke onmiddellijke ervaring met eender welke zijnde, waardoor een bezinning op het Zijn van het

264

M. Heidegger, De oorsprong van het kunstwerk, p. 43. M. Heidegger, Der Ursprung des Kunstwerkes (1994), p. 12. Het feit dat de stof-vorm-bepaling in allerlei domeinen wordt aangewend, en niet enkel binnen de esthetica, is, naar ik meen, ook een reden voor de onbruikbaarheid ervan. Het stelt ons niet in staat dingen met het zijnsstatuut van een kunstwerk te onderscheiden van dingen met een ander zijnsstatuut. Niet enkel kunstwerken zijn gevormde materie, ook een stuk graniet is dat (gevormd door de natuur) en ook een schoen is dat (gevormd door de mens). Ook Heidegger zal dadelijk stellen dat het begrippenpaar eveneens ongeschikt is voor het onderscheiden van “pure dingen” en andere zijnden, wat uiteindelijk toch het doel van dit hoofdstuk is. 265 M. Heidegger, Der Ursprung des Kunstwerkes (1994), p. 12-13.

94

desbetreffende zijnde onmogelijk wordt; het verspert de weg tot het ding-Zijn van het ding, het tuigZijn van het tuig en, vooral, het werk-Zijn van het kunstwerk.266 De enige oplossing tegen een dergelijke wegversperring is het nemen van een afstand ten aanzien van de overgeleverde dingbegrippen. Het komt er op aan het ding te laten rusten in zijn ding-Zijn. Dit lijkt erg makkelijk maar vereist een zorgvuldige evenwichtsoefening, de uitersten van enerzijds de vooroordelen en anderzijds de onverschilligheid, vermijdend.267 Enerzijds moeten we aandacht schenken aan het zijnde en zijn Zijn, anderzijds mogen we er ons niet aan opdringen. Heidegger refereert hier opnieuw duidelijk naar het project van de fenomenologie. Een dergelijke fenomenologische benadering mag heel eenvoudig klinken, ze blijkt het echter niet te zijn wanneer we kijken naar de mislukte pogingen uit het verleden de dingheid van het ding te vatten. Het onopvallende ding onttrekt zich koppig aan de aandacht. Heidegger suggereert echter dat een dergelijke terughoudendheid misschien net tot het wezen van het ding behoort. In dat geval moeten we ons vertrouwd proberen maken met dat geslotene.268

4. Het tuig 4.1.

Tuigen en hun constitutieve dienstigheid

We stipten reeds aan dat de stof-vorm-structuur, ondanks haar schijn van universaliteit, op verschillende manieren aan het werk is al naar gelang verschillende soorten zijnden. We leggen dit wat grondiger uit. In het geval van het pure ding (dit wil zeggen een levenloos iets uit de natuur (zie supra)), bijvoorbeeld een stuk graniet, is de vorm het gevolg van de ruimtelijke structurering van de stofdeeltjes. In het geval van een levenloos ding gemaakt door en voor de mens, bijvoorbeeld een schoen, is de vorm daarentegen bepalend voor (de schikking van) de stof; de vorm van een dergelijk gebruiksvoorwerp of tuig bepaalt uit welke stof de schoen moet gemaakt worden (en hoe die stof moet geschikt worden). Dit kan verschillen naar gelang het specifieke doel van die schoen. Is het een schoen om mee te sporten of om mee naar een feest te gaan? In het geval van de categorie zijnden waartoe de schoenen behoren, namelijk de tuigen, is het immers zo dat de stof of de materiaalkeuze en de vormgeving ervan op voorhand worden bepaald

266

M. Heidegger, Der Ursprung des Kunstwerkes (1994), pp. 15-16. J. Kockelmans, Heidegger on art and art works, p. 130. We halen deze drie categorieën van zijnden aan (ding, tuig, kunstwerk) omdat het de opdeling is die ook Heidegger zal verdedigen. 267 M. Heidegger, De oorsprong van het kunstwerk, p. 47. 268 Ibid., p. 48. Houden we in gedachten dat het fenomeen der fenomenen, namelijk het Zijn, inderdaad dat is wat zich in de meeste gevallen niet toont. Verder doorheen deze scriptie zal het steeds duidelijker worden dat het Zijn of de waarheid inderdaad gekenmerkt wordt door een onuitroeibare verborgenheid.

95

door datgene waarvoor ze moeten dienen, door hun waartoe of hun doel. Heidegger duidt deze doelmatigheid aan als hun Dienlichkeit, hun dienstigheid.269 Deze dienstigheid is het hoofdkenmerk van het soort zijnden die behoren tot de categorie van de gebruiksvoorwerpen of tuigen. Dit betekent ook dat de dienstigheid en haar bepaling van de stofvorm-structuur de mogelijkheidsvoorwaarde is opdat een zijnde als een tuig kan beschouwd worden.270 In Zijn en tijd heeft Heidegger een uitgebreide verduidelijking gegeven van het kenmerk van de dienstigheid. Hij duidde er deze om te of waartoe reeds aan als een constitutief kenmerk van het tuig; zonder zijn dienstigheid zou het tuig geen tuig zijn. Het ter wille van het tuig ligt er van bij het begin in vastgestold. Gebruiksvoorwerpen hebben niet enkel bruikbaarheid als eigenschap, ze zijn dienstigheid-tot. De dienstigheid kan ook verduidelijkt worden door te verwijzen naar het onderscheid tussen het voorhanden en het terhanden (zie Deel I). Een tuig is namelijk niet louter aanwezig als iets voorhanden maar is steeds terhanden.271 Ik meen dat de betekenis van het terhanden eigenlijk heel eenvoudig wordt weergegeven door de term zelf: een terhanden zijnde is een zijnde dat we ter hand moeten nemen, willen we ons doel kunnen bereiken; een stuk gereedschap helpt ons met het gereed maken van een project dat we voor ogen hebben. Voor een verder begrip van deze terhandenheid verwijs ik terug naar Deel I.

4.2.

Het tuig als oorsprong van de stof-vorm-bepaling

Door onze korte verheldering van het tuig is ook de vraag beantwoord of de stof-vorm-structuur afkomstig is uit het domein van de dingen dan wel uit dat van het kunstwerk waar een dergelijke bepaling zeer frequent wordt gebruikt . Het antwoord is namelijk: uit geen van beide. De termen stof en vorm horen thuis in het domein van het tuig.272 Door ze zomaar over te zetten naar de domeinen van de dingen en de kunstwerken, worden ze oneigenlijk gebruikt. We zullen dadelijk zien hoe een dergelijke overzetting mogelijk werd gemaakt. De kiem van een dergelijke overzetting en van de vanzelfsprekendheid die deze uitstraalt, ligt in de positie van het tuig. “*…+Das Zeug hat zugleich eine eigentümliche Zwischenstellung zwischen dem Ding und dem Werk.”273 Het tuig komt overeen met het ding in die zin dat ze allebei in zichzelf rusten. Anderzijds verschilt het van het ding omdat het niet over het eigengereide (Eigenwüchsige) van het ding beschikt. Het tuig vertoont ook overeenkomsten met het kunstwerk in die zin dat ze allebei door 269

M. Heidegger, Der Ursprung des Kunstwerkes (1994), p. 13. Idem. 271 J. Kockelmans, Heidegger on art and art works, pp. 118-119. L. Van de Water, Het stichten van de waarheid, p. 17. 272 M. Heidegger, De oorsprong van het kunstwerk, p. 45. 273 M. Heidegger, Der Ursprung des Kunstwerkes (1994), p. 17. 270

96

mensenhanden werden gemaakt (in tegenstelling tot het ding). Het kunstwerk beschikt dan echter weer over een soort zelfgenoegzame aanwezigheid (selbstgenügsames Anwesen) die het onderscheidt van het tuig en meer doet overeenkomen met het ding. Het tuig is dus half ding en tegelijk méér omdat het werd gemaakt door mensen, en half kunstwerk en tegelijk minder omdat het niet beschikt over het eigengereide ervan.274 De betekenis van bovengenoemde termen zoals in zich rustend, eigengereid en zelfstandigheid, zijn mij niet volledig duidelijk. Heidegger legt ze immers niet uit en verschillende interpretatoren waaronder Inwood, Van de Water en Kockelmans lijken ze allemaal op hun eigen manier te interpreteren zonder dat hierin een constante te vinden is. Ik ben geneigd het als volgt te interpreteren: het eigengereide of het zelfgenoegzaam aanwezig zijn waarover zowel het ding als het kunstwerk beschikken maar dat ontbreekt bij het tuig, verwijst naar het dienstigheidselement van het tuig: het tuig werd gemaakt omwille van iets, met het oog op een bepaald doel. Dit is niet zo bij het ding en het kunstwerk. Zij werden niet intentioneel geschapen ten behoeve van iets en in het geval van het pure ding is er zelfs helemaal geen sprake van schepping. Het tuig en het kunstwerk delen de eigenschap dat ze gemaakt werden door de mens, iets wat hen onderscheidt van het ding. Het is dan ook vooral de overeenkomst tussen het ding en het tuig die mij onduidelijk blijft, namelijk het in zich rusten. Eerst meende ik het te kunnen interpreteren als zouden ze allebei “op zichzelf zijn”, namelijk zonder externe relaties. We hebben echter gezien dat het tuig zich altijd in een tuiggeheel of een wereld bevindt, een verzameling van referenties naar andere tuigen (zie Deel I, hoofdstuk 6). Ook bij andere auteurs vond ik geen eenduidig antwoord op deze kwestie. Aangezien het tuig een tussenpositie inneemt ten aanzien van het ding en het kunstwerk, is het verleidelijk het tuig-Zijn der tuigen en de bijhorende structuur over te zetten op hen. Het tuig is bovendien een opvallend soort zijnde: het is een zijnde waar we sterk mee geconfronteerd worden aangezien we het zelf hebben voortgebracht. Ik meen dat deze opvallendheid nog wordt versterkt door het terhanden-karakter ervan; we hebben immers gezien dat een terhanden-houding de “natuurlijke” manier is waarop we ons tot de wereld verhouden. Het is verleidelijk deze natuurlijke houding en de structuur die er mee gepaard gaat, namelijk die in termen van stof en vorm, toe te passen op alle zijnden. We haalden reeds aan dat deze neiging om de stof-vorm-structuur te beschouwen als de grondstructuur bij uitstek, geldend voor alle zijnden, nog versterkt werd door het Bijbels geloof dat elk zijnde beschouwt als geschapen, als vervaardigd. De scheppingsgedachte wordt als het ware uitgebreid (we gaan over van de schepping door God naar de schepping door de mens), waardoor de dingen in hun totaliteit verschijnen als geschapen, hetzij door God, hetzij door de mens. Dit is volgens mij ook de reden waarom Van de Water de hylemorfische interpretatie van de dingen aanduidt als een soort overval van de mens op de dingen: het is een subjectiverende interpretatie want de stof-vorm-structuur wordt herleid tot menselijke creativiteit en vindingrijkheid.275 274

Ibid., pp. 13-14. M. Heidegger, De oorsprong van het kunstwerk, p. 45. L. Van de Water, Het stichten van de waarheid, p. 18. 275 M. Heidegger, Der Urspung des Kunstwerkes (1994), pp. 14-15. M. Heidegger, De oorsprong van het kunstwerk, pp. 45-48. H.G. Gadamer, “Inleiding”, p. 16. L. Van de Water, Het stichten van de waarheid, p. 18.

97

Het grenzeloos toepassen van de stof-vorm structuur op alle zijnden heeft ook gevolgen gehad op onze manier van spreken, wat onder andere blijkt uit de term “puur ding”. Puur betekent immers “gelouterd” en dit wil op zijn beurt “ontdaan van het karakter van vervaardiging en dienstigheid” zeggen. We omschrijven het pure ding als een soort van tuig maar dan uitgekleed, beroofd van zijn tuig-Zijn. Het pure ding is dat wat dan nog overblijft; het is de rest waarvan het niet nodig of mogelijk lijkt hem verder, in zijn eigenheid, te specificeren.276 Ondanks de incorrectheid van de stof-vorm structuur als karakterisering van de dingen, wil Heidegger wel ingaan op het domein waaruit die karakterisering oorspronkelijk afkomstig is, namelijk die van de tuigen. Heidegger vraagt zich af waaruit precies het tuig-Zijn van het tuig bestaat. Dit kan ons misschien iets leren over het dingachtige van het ding en het werkachtige van het kunstwerk.277 Want ondanks alle omwegen waarlangs Heidegger ons leidt, moeten we voor ogen blijven houden dat de bedoeling van De oorsprong nog steeds ligt in het achterhalen van het wezen van de kunst en dit via het kunstwerk.

4.3.

De Schoenen van Van Gogh

4.3.1. Een paar schoenen als voorbeeldtuig De beste toegangsweg tot het tuig is deze los van elke filosofische theorie, traditie of strenge definitie. Enkel zo kunnen we het tuig beschrijven zoals het zichzelf onmiddellijk aan ons aandient, enkel zo kunnen we het tuig zichzelf laten zijn. Opnieuw bemerken we een duidelijke verwijzing naar de fenomenologische methode. Heidegger kiest als voorbeeld van het tuig dat we zullen trachten te karakteriseren, een paar boerenschoenen. Om de beschrijving ervan te vereenvoudigen, stelt hij voor gebruik te maken van een visuele voorstelling van deze schoenen, namelijk deze volgens het schilderij van Van Gogh. 278 Deze beweging, namelijk de benadering van het tuig via een kunstwerk, is volgens Vande Veire geheel nieuw binnen de filosofische traditie.279 Belangrijk om in het achterhoofd te houden, is dat Heidegger geen beschrijving wil geven van het schilderij, maar van een paar schoenen zoals ze actueel worden gebruikt.280 Centraal staan de schoenen als voorbeeld van een tuig, en niet Van Goghs Schoenen, als voorbeeld van een kunstwerk. Het schilderij dient enkel als hulpmiddel voor de beschrijving van het tuig. Op het einde van Deel III zal ik deze bewering echter in twijfel trekken.

276

M. Heidegger, De oorsprong van het kunstwerk, p. 46. Ibid., p. 48. 278 Later zal ik de kritiek verder uitwerken dat deze voorbeeldkeuze van het paar schoenen en dan vooral van de manier waarop ze worden afgebeeld, namelijk door middel van het schilderij, alles behalve onschuldig is. 279 M. Heidegger, Der Ursprung des Kunstwerkes (1994), pp. 17-18. J. Kockelmans, Heidegger on art and art works, p. 125, F. Vande Veire, Als in een donkere spiegel, p. 155. 280 J. Kockelmans, op.cit., p. 126. 277

98

Op het eerste zicht lijken we niets bij te leren door het schilderij: het toont ons dat schoenen dienen om gedragen te worden en, meer algemeen, dat tuigen hun essentie vinden in hun dienstigheid. Een dergelijke karakterisering gaat volgens Heidegger echter niet diep genoeg en legt het ware wezen van het tuig nog niet bloot. Dit is enkel te ontdekken wanneer we het tuig in zijn dienst zelf opzoeken.281 Wanneer de schoenen op het schilderij van Van Gogh in werkelijkheid dienst leveren, worden ze door een boerin gedragen. Enkel in deze omstandigheden zijn de schoenen wat ze werkelijk zijn. En ze worden meer en meer wat ze zijn, naarmate de boerin tijdens haar werk minder en minder aan de schoenen denkt.282 Ik meen dat we dit als volgt kunnen herformuleren: de schoenen worden meer en meer wat ze werkelijk zijn, naarmate ze meer opgaan in hun terhanden karakter, in hun dienstigheid. Laten we doen wat Heidegger voorstelt en de schoenen opzoeken in hun dienst, terwijl ze gedragen worden door de boerin. Een dergelijke onderneming wordt op het eerste zich bemoeilijkt doordat de schoenen op het schilderij vrij onbepaald zijn: we zien dat het gaat om werkschoenen en niet om chique, zondagse schoenen. Dat is echter alles wat we er meteen kunnen uit afleiden. Desalniettemin meent Heidegger dat de boerenschoenen een heel verhaal vertellen… Aus der dunklen Öffnung des ausgetretenen Inwendigen des Schuhzeuges starrt die Mühsal des Arbeitsschritte. In der derbgediegenen Schwere des Schuhzeuges ist aufgestaut die Zähigkeit des langsamen Ganges durch die weithin gestreckten und immer gleichen Furchen des Ackers, über dem ein rauher Wind steht. Auf dem Leder liegt das Feuchte und Satte des Bodens. Unter den Sohlen schiebt sich hin die Einsamkeit des Feldweges durch den sinkenden Abend. In dem Schuhzeug schwingt der verschwiegene Zuruf der Erde, ihr stilles Verschenken des reifenden Korns und ihr unerklärtes Sichversagen in der öden Brache des winterlichen Feldes. Durch dieses Zeug zieht das klaglose Bangen um die Sicherheit des Brotes, die Wortlose Freude des Wiederüberstehens der Not, das Beben in der 283 Ankunft der Geburt und das Zittern in der Umdrohung des Todes.

Heidegger formuleert het, en introduceert hiermee twee nieuwe en centrale begrippen, als behoren de schoenen toe aan de aarde en worden ze geborgen in de wereld van de boerin.284

4.3.2. De schoenen en hun betrouwbaarheid Een bedenking die onmiddellijk bij me opkwam, namelijk of wij niet meer in de schoenen zien dan de boerin zelf, wordt meteen door Heidegger aangehaald én weerlegd. Wij analyseren de schoenen, de boerin draagt ze gewoon. Onze interpretatie lijkt te subjectief getint en er lijkt een verschil in wereld te zijn: enerzijds is er de wereld die door het kunstwerk wordt 281

M. Heidegger, Der Ursprung des Kunstwerkes (1994), p. 18. Idem. 283 M. Heidegger, Der Ursprung des Kunstwerkes (1994), p. 19. 284 M. Heidegger, De oorsprong van het kunstwerk, p. 50. Mijn cursivering. J. Kockelmans, Heidegger on art and art works, p. 126. 282

99

gesuggereerd of die wij afleiden uit het kunstwerk, anderzijds is er de “ware” wereld van de boerin zelf. Heidegger antwoordt echter dat telkens wanneer de boerin ’s avonds vermoeid de schoenen uittrekt of ze ’s morgens weer vol goeie moed aantrekt, ze dit alles ook weet, echter zonder het uitdrukkelijk te zien of er expliciet over na te denken. De reden hiervoor ligt in de betrouwbaarheid van de schoenen.285 Het wezen van het tuig bestaat uit zijn dienstigheid. Deze dienstigheid is echter op haar beurt gebaseerd op wat Heidegger het volle wezen van het tuig noemt, namelijk de betrouwbaarheid (Verläβlichkeit). Die volheid of betrouwbaarheid is essentieel voor het tuig-Zijn van het tuig, het vormt er de ware essentie van. Het is dankzij deze betrouwbaarheid dat de boerin haar werk kan doen. Door de betrouwbaarheid van de schoenen, staat de boerin immers in contact met de aarde en kan ze zeker zijn van haar wereld want de betrouwbaarheid van de schoenen verschaft de boerin haar wereld zijn veiligheid en laat de boerin toe zich in haar wereld te verankeren. De betrouwbaarheid houdt namelijk de dingen bijeen als een wereld-geheel. De betrouwbaarheid van het tuig heeft echter niet enkel betrekking op de wereld, ze heeft ook een invloed op de aarde: ze schenkt de aarde haar vermogen steeds opnieuw iets uit haar omhoog te duwen. Samengevat kan de boerin door de betrouwbaarheid van de schoenen zeker zijn van haar wereld en antwoorden op de roep vanwege de aarde.286 De betrouwbaarheid van het tuig zorgt er voor dat we vertrouwen op de tuigen en dat we geloven dat ze ons niet in de steek zullen laten. Deze Verläβlichkeit werkt dus in de twee richtingen: we verlaten ons op het gereedschap in de overtuiging dat zij ons niet zullen verlaten.287 Er is een vorm van hiërarchie tussen de dienstigheid en betrouwbaarheid van het tuig in die zin dat de dienstigheid afhankelijk is van de betrouwbaarheid. Zonder de betrouwbaarheid zou de dienstigheid van het tuig niet(s) zijn.

285

M. Heidegger, Der Ursprung des Kunstwerkes (1994), p. 19. L. Van de Water, Het stichten van de waarheid, p. 61. Zoals reeds gezegd, gaf Heidegger reeds in Sein und Zeit een beschrijving van het tuig. Het element van de betrouwbaarheid dat hij nu aanhaalt, is echter nieuw (Kockelmans, Heidegger on art and art works, p. 118). Zijn analyse van het tuig in Zijn en tijd heeft dan ook enkel een voorbereidend karakter ten aanzien van de studie van het tuig in De oorsprong, waar hij verder doordringt tot het wezen van het tuig. (R. Singh, “Heidegger and the world in an artwork”, The journal of aesthetics and art criticism, vol. 48, n°3 (1990), p. 216.). De dienstigheid kon reeds eerder ontdekt worden als belangrijk kenmerk van het tuig, maar de betrouwbaarheid, als wezenlijke essentie ervan, kon enkel ontdekt worden door middel van het kunstwerk. Ik wil er bovendien aan toevoegen dat een bijkomende reden voor het niet expliciet beseffen door de boerin van alles wat wij net aan de schoenen toeschreven, volgens mij ook ligt in het terhanden karakter van de schoenen. We zagen in Deel I immers dat het omgaan met een tuig geen expliciete kennis of geen theoretisch begrip vereist van het tuig. De expliciete kenmerken van het tuig verdwijnen achter het gebruik ervan. 286 Het bergende van de wereld en het omhooggeduwd worden door de aarde, zijn termen die verder nog nader verklaard worden. 287 M. Heidegger, De oorsprong van het kunstwerk, p. 51. M. Heidegger, Der Ursprung des Kunstwerkes (1994), pp. 19-20. J. Kockelmans, Heidegger on art and art works, pp. 132-133. F. Vande Veire, Als in een donkere spiegel, p. 155. L. Van de Water, Het stichten van de waarheid, pp. 6O-62.

100

In het alledaags gebruik van de tuigen verdwijnt de betrouwbaarheid echter meestal uit ons gedachten. Het enige wat we nog opmerken is de dienstigheid van het tuig. Het kunstwerk is echter in staat ons te tonen dat die dienstigheid steeds teruggaat op een betrouwbaarheid.288 Voor we onze beschouwingen over het tuig afsluiten, moeten we enkel nog wijzen op het feit dat wanneer een tuig frequent wordt gebruikt, het tuig versleten raakt, waardoor ook het gebruik zelf slijtage begint te vertonen; het gebruik raakt in onbruik. Dit komt omdat bij het tuig het materiaal niet enkel wordt gebruikt maar ook verbruikt. “Das einzelne Zeug wird abgenutzt und verbraucht *…+.” Een dergelijk verbruik tast het wezen van het tuig-Zijn aan omdat slijtage van het tuig gelijk staat met het verloren gaan van de betrouwbaarheid van het tuig. 289 We kunnen dit verduidelijken door een eenvoudig voorbeeld. Een ladder, als voorbeeld van een tuig, wordt gekenmerkt door een ter wille van: hij is gemaakt opdat we grote(re) hoogtes zouden kunnen bereiken. Wanneer we de ladder gebruiken, vertrouwen we op zijn betrouwbaarheid: we betrouwen er op dat hij ons zal dragen. Door ons gebruik van de ladder, verbruiken we hem echter ook: het materiaal waaruit hij gemaakt is, raakt na verloop van tijd versleten. Het hout waaruit de ladder is gemaakt, gaat bijvoorbeeld rotten. We beschouwen de ladder niet meer als betrouwbaar en willen hem niet meer gebruiken. De ladder is zijn betrouwbaarheid verloren en we doen bijgevolg geen beroep meer op zijn diensten. De ladder is zijn essentie als tuig verloren. We zullen zien dat het kunstwerk op dit punt, namelijk het gebruik en het verbruik van het materiaal, wezenlijk verschilt van het tuig. Al wat we ontdekten over het tuig, zoals zijn dienstbaarheid, zijn betrouwbaarheid, zijn eventuele slijtage, hadden we volgens Heidegger nooit kunnen ontdekken wanneer we ons een algemeen, ongebruikt paar schoenen voor de geest hadden gehaald. Inwood bevestigt dat wat het schilderij ons openbaart, in normale omstandigheden door de gebruiker over het hoofd wordt gezien.290 Deze opmerkingen zijn erg belangrijk voor het vervolg van Heideggers betoog.

5. Het kunstwerk 5.1.

Het laten geschieden van de waarheid door het kunstwerk

Laten we kort het parcours overlopen dat we tot nu toe afgelegd hebben zodat we duidelijk kunnen zien waar we uiteindelijk terecht zijn gekomen. 288

M. Heidegger, De oorsprong van het kunstwerk, p. 51. J. Kockelmans, Heidegger on art and art works, p. 132. F. Vande Veire, Als in een donkere spiegel, p. 155. 289 M. Heidegger, Der Ursprung des Kunstwerkes, (1994), p. 20. M. Heidegger, De oorsprong van het kunstwerk, p 51. 290 M. Heidegger, De oorsprong van het kunstwerk, p. 50. M. Inwood, Heidegger, p. 148.

101

We zijn op zoek naar het wezen van de kunst. Dit moeten we zien te achterhalen daar waar de kunst werkelijk “aanweest”, namelijk in het kunstwerk. Hoe we het kunstwerk ook interpreteren, het lijkt er eigen aan te zijn dat het over iets dingachtig beschikt. Om dit met zekerheid te kunnen bevestigen of ontkennen, probeerden we te achterhalen wat een ding is. Dit deden we aan de hand van drie algemeen aanvaarde dingopvattingen waarvan vooral de laatste, die het ding aanduidt als gevormde stof, aannemelijk leek. Deze hylemorfische opvatting was echter niet kenmerkend voor het ding maar bleek afkomstig uit het domein van de tuigen, waardoor we nader ingingen op deze categorie. We ontdekten dat het wezen van de tuigen bestaat uit hun dienstigheid en, bovenal, hun betrouwbaarheid. Deze ontdekking werd mogelijk gemaakt dankzij het in beschouwing nemen van een kunstwerk. Het schilderij gaf ons inzicht in de essentie van het tuig; het sprak tot ons en liet ons zien wat de schoenen naar waarheid zijn.291 We zullen dit nog veel uitgebreider uitleggen, maar we kunnen nu al zeggen dat de essentie van het kunstwerk zal bestaan uit het in werking stellen van de waarheid. “Im Werk der Kunst hat sich die Wahrheit des Seienden ins Werk gesetzt”.292 Dit doen geschieden van de waarheid is echter niet het wezen van elke kunst maar enkel van de Grote Kunst. Dat kunnen we afleiden uit het feit dat Heidegger zich in De oorsprong beperkt tot de zoektocht naar het wezen van de Grote Kunst. We zagen dit reeds uitgebreid in hoofdstuk 1. Ten tijde van de Grote Kunst vervulde de kunst nog haar functie, zoals we zagen.We zijn nu in staat deze functie meer concreet in te vullen, namelijk als het laten gebeuren van de waarheid. De kunst uit de moderniteit, die gedomineerd wordt door het esthetisch gedachtegoed, is niet meer in staat deze functie uit te oefenen. Ze is verworden tot een subjectief ervaren van schoonheid. We zeiden tot nu toe niets nieuw maar toch schuilt er een grote eigenaardigheid in heel deze onderneming. Heidegger wil uitleggen waaruit Grote Kunst bestaat en wat haar functie is. Deze Grote Kunst staat in schril contrast met de moderne kunst. Het merkwaardige van heel deze zaak is dat Heidegger het wezen van de Grote Kunst aantoont door middel van een schilderij uit de moderne tijd, namelijk het schilderij van Van Gogh. Er bestaat discussie over welk schilderij van Van Gogh Heidegger precies in gedachten had293 maar welk specifiek schilderij het ook is, het zal altijd geschilderd zijn eind de jaren ’80 van de negentiende eeuw. Heidegger legt het wezen van de Grote Kunst dus uit met behulp van een kunstwerk dat heel duidelijk niet meer binnen het bestek van deze periode valt. Natuurlijk ben ik niet de enige wie dit is opgevallen, daarvoor is het een te groot anachronisme. Zo bekritiseert ook Young sterk de keuze van dit voorbeeld. Hij stelt dat ze volledig inconsistent is met het hele opzet van De oorsprong, een kritiek waarin ik hem enkel kan bijtreden. 294

291

M. Heidegger, De oorsprong van het kunstwerk, p. 52. M. Heidegger, Der Ursprung des Kunstwerkes (1962), p. 33. 293 Er zijn immers verschillende schilderijen waarop Van Gogh boerenschoenen afbeeldt. Ze dragen allemaal de titel “Schoenen” of “Een paar schoenen”. 294 J. Young, Heidegger’s philosophy of art, p. 5. 292

102

Door het aanhalen van dit voorbeeld doet Heidegger de hele these van (de dood van) de Grote Kunst teniet. Ook moderne kunst lijkt een waarheidsopenbarende functie te kunnen vervullen, een vraag die ik in Deel V kort zal verhelderen aan de hand van een actueel voorbeeld. Een dergelijke idee is echter fel in strijd met het nawoord van De oorsprong, waarin Heidegger de doelstelling van het werk aanduidt als het op zoek gaan naar de essentie van de kunst, zodat we eventueel een antwoord kunnen vinden op de vraag naar de functie van de kunst in de huidige samenleving. We moeten eerst weten wat Grote Kunst precies inhoudt, vooraleer we kunnen antwoorden op de vraag of de huidige kunst ook nog groot is; een vraag die Heidegger uitdrukkelijk ontkennend zal beantwoorden. Een vraag die me sterk bezighoudt, en waar ik tot nog toe nog steeds geen antwoord op heb gevonden, is waarom Heidegger een dergelijke inconsistentie inbouwt in zijn werk. Ik gebruik opzettelijk het actieve werkwoord “inbouwen”, omdat ik er zo goed als van overtuigd ben dat dit een bewuste zet is geweest van Heidegger. Een dergelijke opvallende tegenspraak kan toch niet te wijten zijn aan onoplettendheid of verstrooidheid. Moeten we het aanhalen van Van Goghs schilderij begrijpen als een voorbode van Heideggers latere liefde voor de moderne kunst? Moeten we het interpreteren als een teken van de verrijzenis van de Grote Kunst? Vragen die tot nog toe onbeantwoord zijn gebleven en die derhalve een grote schaduw werpen over de ware doelstelling van Der Ursprung. We kunnen niet anders dan deze kritiek voorlopig naast ons neerleggen en Heidegger verder volgen in zijn redenering. We sluiten opnieuw aan bij Heideggers laatste stelling: het kunstwerk toonde ons wat het tuig, in casu het paar boerenschoenen, naar waarheid is. Op dit punt is het belangrijk een duidelijk nuanceverschil aan te brengen. Het schilderij liet ons zien wat de schoenen naar waarheid zijn. Dit betekent echter niet dat het schilderij als functie heeft ons een duidelijker beeld te geven van wat schoenen zijn of, meer algemeen, van wat tuigen zijn. Heidegger verdedigt immers een veel sterkere stelling: het is pas door het kunstwerk dat het tuig-Zijn van de tuigen naar voor komt. Door middel van het kunstwerk zien we pas voor het eerst waaruit de essentie van het tuig bestaat.295 Ik zou het als volgt willen formuleren: het kunst toont ons niet zozeer iets, maar laat eerder iets gebeuren. Het onthult iets nieuw, iets wat we voorheen nog niet gezien hadden. Van Goghs schilderij herinnert ons niet zomaar aan het wezen van de schoenen, het toont ons dit wezen voor de allereerste keer; het maakte iets nieuw aan ons kenbaar, namelijk een waarheid waar we voorheen niet over beschikten. Deze “openbaring” die in het kunstwerk geschiedt, geldt ook voor de kunstenaar zelf. De kunstenaar heeft niet reeds a priori kennis van het wezen van wat hij schildert, ... om dan vervolgens deze kennis weer te geven in het kunstwerk. Ook voor de kunstenaar gaat het wezen van de tuigen pas open tijdens de kunstactiviteit zelf. Ook Van Gogh zag de schoenen pas op een nieuwe manier toen hij ze

295

M. Heidegger, Der Ursprung des Kunstwerkes (1994), p. 21. H.G. Gadamer, “Inleiding”, p. 16. J. Kockelmans, Heidegger on art and art works, p. 130, p. 135. L. Van de Water, Het stichten van de waarheid, p. 21.

103

schilderde. Voor iedereen, zowel toeschouwer als kunstenaar, is de kunst een gebeuren dat geschiedt als een donderslag bij heldere hemel.296 In het kunstwerk wordt ons de essentie van het tuig getoond. Deze activiteit vanwege het kunstwerk mag bovendien uitgebreid worden: in het kunstwerk komt niet alleen het Zijn van de tuigen, maar het Zijn van de zijnden in het algemeen tot uiting.297 “Das Sein des Seienden kommt in das Ständige seines Scheinens”.298 Voor we ingaan op dit tot onverborgenheid komen, wil ik graag eerst een kritische vraag stellen. Aan de hand van het voorbeeld van Van Goghs schilderij kwamen we tot de vaststelling dat het kunstwerk ons toont wat het tuig naar waarheid is. Kort daarna maakt Heidegger de veralgemening dat het kunstwerk leidt tot een in de openheid plaatsen van al het zijnde. Heidegger legt nergens uit waardoor deze overgang gemotiveerd wordt of hoe hij kan gerechtvaardigd worden. Het lijkt een vanzelfsprekendheid die geen verantwoording behoeft. Een dergelijke bruuske overgang komt des te verwonderlijker over wanneer we de afgelegde route doorheen Der Ursprung opnieuw in herinnering brengen. Heidegger maakte eerst een reusachtige omweg opdat het verschil tussen ding en tuig ons duidelijk zou zijn. Het ding is het pure ding, het levenloze uit de natuur. Het tuig is het gecreëerde ter wille van. Dit laatste is bovendien de bron van de stof-vorm-terminologie. Door de niet nader verklaarde overgang te maken van het laten geschieden van de waarheid van het tuig naar de waarheid van het zijnde in het algemeen, lijkt hij nu alle zijnden opnieuw op één hoop te gooien, zonder onderlinge differentie. Het zo sterk beklemtoonde verschil tussen ding en tuig lijkt plots niet meer van belang; de hele uitleg lijkt een maat voor niets geweest te zijn. Door deze veralgemening lijkt Heidegger zich bovendien schuldig te maken aan de fout die hij verwijt aan zijn voorgangers, namelijk het negeren van het onderscheid tussen de verschillende soorten zijnden en bijgevolg het spreken over de zijnden in het algemeen. Het tuig neemt een tussenpositie in tussen ding en kunstwerk waardoor ook de bijhorende karakterisering, in termen van gevormde stof, onterecht werd overgedragen op de andere soorten zijnden. Door de onverklaarde overgang van de waarheid van het tuig naar de waarheid van het zijnde in het algemeen, lijkt Heidegger zich te bezondigen aan dezelfde vergissing. We keren terug naar het geschieden van de waarheid van het Zijn van de zijnden binnen het kunstwerk. Deze waarheid van het zijnde noemt Heidegger, zich baserend op de Griekse terminologie, de“aletheia”. Hij vertaalt deze term echter niet door “waarheid” maar door “onverborgenheid”. In het kunstwerk geschiedt een onverborgenheid van het zijnde zoals het in zijn wezen en naar waarheid is. Door het kunstwerk komt het zijnde in het licht te staan van zijn Zijn.

296

M. Inwood, Heidegger, p. 153. M. Heidegger, De oorsprong van het kunstwerk, p. 52. H.G. Gadamer, “Inleiding”, p. 16. L. Van de Water, Het stichten van de waarheid, p. 21. 298 M. Heidegger, Der Ursprung des Kunstwerkes, 1962, p. 33. 297

104

Deze redenering volgend, zou het wezen van de kunst bestaan uit “das Sich-ins-Werk-Setzen der Wahrheit des Seienden” en dit onder de vorm van het kunstwerk. 299 Het moet nauwelijks nog extra onderstreept worden, maar deze uitspraak is één van de duidelijkste protesten tegen de esthetica die kunstwerken benadert vanuit de ervaring, als subject- pool, en vanuit het schone, als object- pool die deze ervaring opwekt. De belangrijkste vraag doorheen het vervolg van De oorsprong zal deze zijn naar de aard van de waarheid. Welk soort waarheid of onverborgenheid manifesteert zich doorheen het kunstwerk? Het meest voor de hand liggend is het interpreteren van de waarheid zoals we dat in het dagelijks leven doen, namelijk als adaequatio of overeenstemming. Van Goghs schilderij zou dan de titel “kunstwerk” verdienen omdat er een duidelijke overeenstemming bestaat tussen de werkelijke schoenen en de afgebeelde schoenen.300 We zullen deze waarheid als adaequatio nog verder uitleggen maar we zullen daarbij vooral wijzen op het feit dat Heidegger alles behalve op een dergelijke waarheid doelt. Een tweede waarheidsinterpretatie die we hier reeds moeten afwijzen is deze waarbij het kunstwerk louter zou geïnterpreteerd worden als een middel, als een toegangsweg tot een hogere waarheid. De waarheid die in Van Goghs schilderij in het werk wordt gesteld, overstijgt wel het particuliere kunstwerk en de particuliere schoenen die er in worden afgebeeld, maar niet ter wille van het bereiken van de waarheid van een zijnde dat hoogstaander of waardevoller zou zijn. Het is eerder een opstijgen tot de werkelijke essentie van de zijnden, tot hun Zijn.301

5.2.

De juiste toegangsweg tot het kunstwerk

5.2.1. De weg van het dingachtige als dwaalweg Om de aard van de waarheid die het kunstwerk doet geschieden te kunnen achterhalen, moeten we het kunstwerk via de juiste weg benaderen. We hebben duidelijk gezien dat de drie heersende dingopvattingen allen met zware problemen hebben te kampen waardoor het een onverstandige beslissing zou zijn het kunstwerk te benaderen via één van deze opvattingen, ook al lijkt het kunstwerk over iets dingachtig te beschikken.302 Een kunstwerk kan niet op de juiste manier worden beschouwd zolang we het blijven zien als een “ding plus iets extra” of een “tuig plus iets extra”. Een kunstwerk is meer dan “een extra en een meer”, dan een “esthetische bovenbouw”.303

299

M. Heidegger, Der Ursprung des Kunstwerkes (1994), p. 21. M. Heidegger, De oorsprong van het kunstwerk, pp. 52-53. 300 M. Heidegger, Der Ursprung des Kunstwerkes (1994), p. 22. 301 F. Vande Veire, Als in een donkere spiegel, p. 156. 302 M. Heidegger, De oorsprong van het kunstwerk, p. 55. 303 Idem. L. Van de Water, Het stichten van de waarheid, p. 20.

105

Ik wil er op wijzen dat het afkeuren van het dingmatige als startpunt niet gelijk staat met het ontkennen van het materiële aspect van het kunstwerk. Het kunstwerk is immers altijd uit een bepaalde grondstof gemaakt. Maar, naar ik meen, pleit Heidegger ervoor dit materiële niet bepalend of maatgevend te maken. Het is niet omdat een kunstwerk een materiële component bezit, net zoals de alledaagse “dingen”, dat we het kunstwerk kunnen catalogeren als een “ding” of als een “ding plus iets anders”. Het materiële is wel een element van het kunstwerk, maar niet het vertrekpunt of de invalshoek om dit kunstwerk te benaderen. Het is enkel een voorwaarde zonder de welke het kunstwerk niet kan bestaan, naast vele andere voorwaarden. Het materiële heeft geen bevoorrechte, maatgevende functie binnen het kunstwerk. We zullen dit belang van het materiële verder nog bespreken. Wanneer we aanhalen dat het dingmatige steeds moet beschouwd worden vanuit het aardse, zullen we bevestigd zien dat het dingmatige, ondanks het een integraal onderdeel uitmaakt van het kunstwerk, geen startpunt kan zijn. Een dergelijke opvatting wordt reeds gesuggereerd wanneer Heidegger stelt dat het dingmatige van het kunstwerk moet benaderd worden vanuit het werk-Zijn van het kunstwerk en niet omgekeerd. Wanneer we het dingachtige van het kunstwerk willen behandelen, dan loopt de te volgen weg van het kunstwerk naar het ding en niet van het ding naar het kunstwerk.304 Echter niet alleen een benadering vanuit het ding is een oneigenlijke benadering. Eender welke benadering vanuit een andere invalshoek dan het kunstwerk zelf, is onjuist en misleidend. Zo ook bijvoorbeeld deze vanuit het perspectief van de kunstenaar. We hebben gezien hoe Nietzsche pleitte voor een mannelijke esthetica die zich focust op de kunstenaar en bijgevolg op de subjectiviteit. Heidegger beschouwt een dergelijke benadering van het kunstwerk vanuit de activiteit van de kunstenaar echter als een omweg en, vooral, als een dwaalweg.305 De enige juiste benadering van het kunstwerk is die vanuit het kunstwerk zelf. Heidegger pleit opnieuw voor een fenomenologische benadering waarbij we in dit geval het kunstwerk laten zijn wat het is.306

5.2.2. Het kunstwerk en zijn relatie tot zijn wereld De enige juiste benadering van het kunstwerk is deze vanuit het kunstwerk zelf, waarbij we het “op zichzelf” aanschouwen, zoals het zelf is en zich aandient. Een dergelijke benadering vereist dat we het kunstwerk losmaken uit al zijn relaties met andere dingen, zodat het enkel nog in zichzelf rust. Dit op zich laten staan van het kunstwerk is volgens Heidegger bovendien ook de bedoeling van de kunstenaar en moet dat ook zijn: Grote Kunst is die kunst waarin de kunstenaar zichzelf wegcijfert

304

M. Heidegger, Der Ursprung des Kunstwerkes (1994), pp. 24-25. H.G. Gadamer, “Inleiding”, p. 17. L. Van de Water, Het stichten van de waarheid, p. 20.. 305 L. Van de Water, op.cit., p. 47. 306 L. Van de Water, Het stichten van de waarheid, pp. 48-49.

106

ten behoeve van het kunstwerk. 307 De kunstenaar is slechts een medium voor de kunst, waarna hij zichzelf buiten spel zet.

a) Het verlies van een wereld De gebruikelijke manier waarop we toegang krijgen tot het kunstwerk is deze via tentoonstellingen en musea. Zij maken de werken toegankelijk voor het publiek en zijn persoonlijk kunstgenieten. Er gebeurt echter nog meer: de musea brengen brood op de plank bij heel wat kunstenaars, kunstcritici en kunstwetenschappers. Ze kopen en verkopen kunstwerken. Ze strijden om de mooiste werken en om de meest prestigieuze projecten. Is het in heel deze industrie echter nog altijd het kunstwerk op zich dat tot ons spreekt? Zien we hier nog de werken zoals ze op zichzelf zijn? Heideggers antwoord is een duidelijke nee. Hoe goed de kunstwerken in dergelijke musea ook worden bewaard, wanneer kunstwerken in een collectie, museum, … worden ondergebracht, zijn ze sowieso hun wereld verloren; ze werden weggerukt uit hun wezensruimte. Ook wanneer we de kunstwerken op hun oorspronkelijke plaats gaan aanschouwen, dan nog is hun wereld vergaan.308 De kunstwerken zijn, zoals Gadamer het stelt, ontheemd.309 Het werk kan dus zijn wereld verliezen doordat de mens het werk uit zijn wereld haalt en het in een museum plaatst. Op die manier reduceert de mens het kunstwerk tot een louter esthetisch object. Anderzijds kan de binding tussen werk en wereld ook ongedaan worden gemaakt wanneer de wereld die het kunstwerk heeft geopend, is verdwenen. Werelden komen en gaan immers. In beide gevallen zijn kunstwerk en wereld van elkaar gescheiden, waardoor het werk zijn waarheid niet meer kan laten geschieden. Het kunstwerk is verworden tot een object van bewaring en traditie en is zijn grootsheid verloren. Of zoals Young het uitdrukt: wanneer een wereld verloren gaat, zetten de vervreemding en het nihilisme in. Volgens Young is de enige remedie tegen dit opkomend nihilisme, tegen wat Heidegger zou omschrijven als het uitblijven van het opene, een garanderen van de bewaring van de wereld. De wereld moet beschermd worden tegen de Heraclitiaanse stroom. Young omschrijft het denken van Heidegger dan ook als een diep conservatief denken.310 Ik kan Young hier deels in volgen, aangezien de enige garantie voor de Grote Kunst en haar behoud er lijkt uit te bestaan dat alles steeds blijft zoals het is. Ik meen dat we op die manier Heidegger ook kunnen aanduiden als een “idealist”: hij hangt, althans ten tijde van De oorsprong, heel sterk vast aan het ideaal van de Grote Kunst, een ideaal dat we 307

M. Heidegger, De oorsprong van het kunstwerk, p. 57. Deze opvatting zal later opnieuw opduiken, wanneer Heidegger de verdienste vanwege de kunstenaar minimaliseert. Niet de kunstenaar schept, maar de kunst schept, zij het doorheen de kunstenaar. De kunstenaar zal een soort profetische rol blijken te hebben. 308 Hoewel we nu reeds ingaan op het verlies van een wereld, zullen we in het volgend hoofdstuk de wereldnotie op zich nog verder verduidelijken. Voorlopig volstaat het wanneer we de wereld interpreteren als een soort leefwereld, als onze alledaagse, cultureel gebonden omgeving. 309 M. Heidegger, Der Ursprung des Kunstwerkes, (1994), p. 26. H.G. Gadamer, “Inleiding”, p. 17. 310 J. Young, Heidegger’s philosophy of art, pp. 19-20, p. 59. G. Visser, Nietzsche en Heidegger, p. 11.

107

verderop nog zullen aanduiden als “het Grieks paradigma”. De hedendaagse maatschappij biedt echter geen ruimte aan de Grote Kunst want ze heeft de functie ervan reeds doorgeschoven naar de wetenschap en techniek (zie Deel IV, over het Gestell). De Grote Kunst kan niet meer bestaan wegens de veranderde omstandigheden. Toch blijft Heidegger geloven in en zelfs hopen op een terugkeer van de Grote Kunst. Wanneer hij zijn definitie van de Grote Kunst onveranderd laat, is een dergelijke terugkeer enkel mogelijk door een verandering van de maatschappelijke omstandigheden. Een hoop op de terugkeer van de Grote Kunst staat bijgevolg gelijk aan een verlangen naar de ideale omstandigheden. Werelden komen en gaan, zoals we net zagen, waardoor de kwalificatie van “Grote Kunst” slechts tijdelijk is. Wat eens Grote Kunst was, is dat niet voor eeuwig. Dit verklaart waarom Heidegger stelt dat de Grote Kunst “niet meer is”. De huidige kunst kan niet voldoen aan de voorwaarden die de Grote Kunst oplegt wegens ongunstige omstandigheden (zie Deel IV, het Gestell) en de kunst die eens Groot was, kan dit in de huidige periode onmogelijk nog zijn. Kunst gecreëerd ten tijde van de oude Grieken bevindt zich nu in musea en wanneer dat niet het geval is, dan is ze sowieso haar wereld verloren. De Griekse tempels staan wel nog steeds waar ze oorspronkelijk stonden, maar de Griekse wereld is niet meer. Bijgevolg is ook de Grote Kunst niet meer. De Grote Kunst is niet meer en de huidige kunst is geen Grote Kunst. Heidegger kan dan ook niet anders dan concluderen dat onze huidige samenleving eigenlijk kunst-loos is. Het verlies van een wereld is nooit meer goed te maken. De werken kunnen nooit meer worden wat ze eens waren. We zien de kunstwerken nog wel maar ze “zijn “ niet meer, ze zijn “geweest”. Voortaan zijn de werken niets meer dan objecten van bewaring en traditie; hun wezenlijke functie oefenen ze al lang niet meer uit. Op die manier kunnen ze eigenlijk ook geen kunstwerken meer worden genoemd.311

b) Enkele kritieken op het verloren gaan van een wereld Ik stel me grote vragen bij dit verlies van een wereld. Uiteraard kan ik niet anders dan Heidegger volgen in zijn idee dat werelden komen en gaan. De antieke wereld is niet meer, de huidige wereld is amper of niet te vergelijken met de Middeleeuwse wereld. Ik volg Heidegger ook voor een groot stuk in de stelling dat we de “betekenis” (zonder dit allegorisch of metaforisch te interpreteren) van kunstwerken uit vergane werelden niet meer kunnen vatten. Hun wereld is niet meer en ze kunnen hem dan ook niet meer opstellen of openen zoals ze dat voorheen deden. Een eerste vraag die ik me stel is of een kunstwerk echter altijd de wereld moet openen die verbonden is met de periode waarin het vervaardigd werd. Het voorbeeld van Van Goghs Schoenen lijkt dit tegen te spreken. Het schilderij toont ons wel de wereld van een boerin uit het einde van de 19e eeuw, maar tegelijk gaat die wereld veel breder. Het toont ons wat de boerenstiel in het algemeen inhoudt, hoe een dergelijk leven wordt beheerst door bekommernissen als het zaaien en 311

M. Heidegger, Der Ursprung des Kunstwerkes (1994), pp. 26-27.

108

de oogst. Dergelijke bekommernissen spelen vandaag de dag waarschijnlijk nog altijd een belangrijke rol in de landbouwsector, waardoor Van Goghs schilderij ons ook inzicht zou kunnen geven in onze wereld. Parallel daaraan kunnen we ons afvragen of kunstwerken uit bijvoorbeeld de antieke oudheid ons niets meer kunnen vertellen over onze wereld. Wanneer we een bezoek brengen aan het Forum Romanum wandelen we letterlijk door een dode wereld. Maar heeft het daarom niets behalve esthetische betekenis meer voor ons? Blijft de relevantie van het Forum Romanum beperkt tot “zijn” wereld, tot de wereld waarbinnen het een actieve rol vervulde? Kan het Forum Romanum ons niet de ogen openen voor veranderingen die zich sindsdien hebben voltrokken en die we nu nog ervaren binnen onze actuele wereld? Een dergelijke suggestie van een meer constante in plaats van vergankelijke betekenisvolheid van het kunstwerk wordt, naar ik meen, vooral ondersteund door het feit dat ondanks het komen en gaan van werelden, er wel één grote constante is: het zijn namelijk steeds werelden van mensen. Welke de wereld ook is, hij wordt steeds bevolkt door mensen die doorheen alle historische periodes nog steeds over dezelfde condition humaine beschikken: het zijn mensen die geconfronteerd worden met hun sterfelijkheid, met hun twijfels en verlangens en hun medemens. Een dergelijke opmerking is zeker niet bedoeld als gelijkschakeling van alle werelden aan elkaar. Er zijn fundamentele verschillen tussen de verschillende historische werelden. Maar er is ook een constante onderstroom die er eventueel voor kan zorgen dat kunstwerken die hun wereld verloren hebben, toch nog een bijdrage leveren aan het op(en) stellen van onze wereld. Deze suggestie mijnentwege is niet meer dan wat de naam zelf zegt: een suggestie. Het is geen verzekering voor de waarheid of het slagen ervan. Maar het is wel een overweging die we eventueel in gedachten moeten houden. Ook R. Singh lijkt een dergelijke mogelijkheid in gedachten te hebben. Hij stelt immers dat een te beperkte interpretatie van de wereldnotie Heidegger’s kunstdenken een groot deel van zijn betekenis ontneemt. Hij pleit voor een interpretatie van de wereld als “de wereld in het algemeen” in plaats van de wereld als “de wereld van het specifieke kunstwerk”. Op die manier zou Van Goghs schilderij niet enkel een waarheid onthullen over de wereld van de boerin maar wel over de wereld van de mens in het algemeen. Het kunstwerk geeft ons niet enkel inzicht in de entiteiten die verband houden met het afgebeelde maar ook in onszelf, in wat het betekent mens te zijn in het algemeen.312 Met een dergelijke bedenking meen ik dat Singh zich aansluit bij wat ik verderop zal verdedigen: Heideggers werk hoeft niet enkel geldig te zijn voor de Grote Kunst, met een expliciet uitsluiten van de moderne of hedendaagse kunst. De Grote Kunst hoeft niet dood te zijn. Heideggers theorie kan ook vandaag de dag nog haar betekenis hebben, als men maar de flexibiliteit heeft de centrale begrippen niet te dogmatisch te interpreteren en als men de mogelijkheid de Grote en de hedendaagse kunst met elkaar te confronteren, op zoek naar gelijkenissen, niet reeds bij voorbaat uitsluit, zich baserend op het excuus van de esthetica en de moderne techniek. Singh gaat echter verder in de gelijkschakeling van verschillende werelden dan ik persoonlijk wenselijk acht. Ik meen niet dat de notie van een wereld, als een historisch karakteristiek geheel dat voorafgegaan en gevolgd wordt door andere werelden, dient afgeschaft te worden ten voordele van de notie van de wereld, als is er maar één wereld. Een dergelijke reductie, die Singh duidelijk wenst

312

R. Singh, “Heidegger and the world in an artwork”, The journal of aesthetics and art criticism, Vol. 48, n° 3 (1990), pp. 215-216, p. 218, p. 221.

109

door te voeren, suggereert mijn inziens te sterk dat de wereld zoals Heidegger deze begrijpt niets meer zou zijn dan onze planeet. Bovendien lijkt Singh de stelling te verdedigen dat ook Heidegger reeds ten tijde van Der Ursprung des Kunstwerkes besefte dat zijn theorie omtrent de Grote Kunst niet enkel opgaat voor deze Grote Kunst. Hij stelt dat Heidegger nooit de bedoeling had te beweren dat zijn theorie niet opgaat voor de hedendaagse, “ordinary” kunst.313 Ik ben echter niet akkoord met een dergelijke interpretatie. Zoals reeds meermaals aangehaald, meen ik immers dat De oorsprong net moet begrepen worden als een bewijsstuk binnen zijn verdediging van de dood van de Grote Kunst. Hij legt er uit wat deze Grote Kunst inhoudt, net om aan te geven dat de moderne en hedendaagse kunst niet meer aan deze voorwaarden kan voldoen, mede omwille van de opkomst van de esthetica en de moderne techniek. Een volgende punt van kritiek betreft de positie van Heidegger. De Grote Kunst is dood, zo zegt hij. Kunstwerken als de Griekse tempel kunnen hun wereld niet meer openstellen aangezien die er niet meer is. Dergelijke kunstwerken kunnen hun essentiële functie niet meer uitoefenen, namelijk het laten/doen geschieden van de waarheid. We kunnen hier uit afleiden dat hun waarheid eigenlijk niet meer beschikbaar is. Toch slaagt Heidegger er wonderlijk in deze waarheid te achterhalen en onder woorden te brengen. De Griekse tempel mag dan niet meer in staat zijn de waarheid te laten gebeuren, dit lijkt geen hindernis te zijn voor Heidegger; hij geeft minutieus en zonder aarzelen de wereld en de aarde weer die er door opgesteld en tot stand worden gebracht (zie infra, hoofdstuk 5.3.1). Is de Grote Kunst dan dood voor iedereen behalve voor Heidegger zelf? Heeft hij een bevoorrechte toegang tot de waarheid die ooit geschiedde in de kunstwerken die nu echter hun wereld zijn verloren? We kunnen hier aansluiten bij een kritiek van professor Coolsaet. De menselijke existentie wordt gekenmerkt door een Zijnsvergetelheid en een focus op de zijnden. Het Grote Kunstwerk kan echter voor een ommekeer zorgen: het toont ons de waarheid of het Zijn. Vandaag de dag slaagt de kunst niet meer in deze functie en wel door de dominantie van wetenschap en techniek (zie Deel IV). In de Westerse samenleving maken we allen, zonder uitzondering, onmiskenbaar deel uit van het technisch tijdsgewricht, een tijdsgewricht dat wordt gekenmerkt door een achteloos voorbijgaan aan het Zijn, aan de ontologische differentie. Heidegger is even zeer als alle anderen onderworpen aan deze moderne condition humaine en we kunnen ons dan ook afvragen hoe het komt dat hij er wél in slaagt deze ontologische differentie te denken. Wat verleent hem de eer wel voorbij te kunnen gaan aan de zijnden en zich te kunnen wenden tot het Zijn? Op basis waarvan is hij wel in staat gehoor te geven aan de stem van het Zijn? Of anders gezegd: wat zette Heidegger er toe aan zichzelf buiten de geschiedenis, buiten de wetenschapstechnologische periode te plaatsen? Op grond waarvan beschouwt hij zichzelf als de antipode van de moderniteit? We kunnen de kritiek ook omdraaien. Als Heidegger niet in staat is zijn uitzonderlijke positie te bewijzen, waarom zouden we dan al wat hij zegt, geloven? Waarheid is altijd tevens onwaarheid (zie infra). Kunnen we de uitspraken die hij maakt dan zomaar aanvaarden als waar? Zijn ze niet ook altijd

313

Ibid., p. 218.

110

onwaar? Als Heidegger, net als wij allen, niet meer is dan een spreekbuis van het Zijn (zie infra), wat onderscheidt hem dan van de andere denkers? Of ook: als Heidegger een echo is van het Zijn, dan is hij een profeet van de waarheid. Maar wat sluit dan uit dat ook de andere denkers, denkers met sterk afwijkende ideeën, klankborden van de waarheid zijn?314 We spitsen onze kritiek opnieuw meer toe op het verlies van de wereld door kunstwerken. We stelden reeds de vraag of het verlies van een wereld per definitie moet gelijk staan aan het verlies van betekenis of waarheid. Een kunstwerk kan zijn wereld ook verliezen doordat het, terwijl zijn wereld nog bestaat, kunstmatig uit die wereld wordt weggetrokken. Dit gebeurt wanneer kunstwerken in musea e.d. worden geplaatst, aldus Heidegger. Heidegger zegt echter ook dat het kunstwerk enkel thuishoort in het domein dat het zelf openstelt. “Das Werk gehört als Werk einzig in den Bereich, der durch es selbst eröffnet wird. Den das Werksein des Werkes west und west nur in solcher Eröffnung.”315 Dit zou betekenen dat de Griekse tempel enkel thuishoort in de wereld waarin hij zijn rol vervulde. Namelijk het antieke Griekenland, Van Goghs schilderij zou dan op zijn beurt enkel thuishoren op het Duitse platteland van de 19e eeuw. In het kader van Heideggers protest tegen de musea moeten we ons echter de vraag stellen wat dit “thuishoren” precies betekent. Moeten we het letterlijk interpreteren als een “moeten tentoongesteld en bewaard worden op die locatie”? Of moeten we het thuishoren eerder hermeneutisch en interpretatief begrijpen? Dan hoort het kunstwerk enkel thuis in de wereld die het op(en)stelt, in die zin dat de waarheid die het doet geschieden binnen die bijhorende wereld moet geïnterpreteerd worden, onafhankelijk van de locatie waar het kunstwerk wordt tentoon gesteld. Nemen we een hedendaags kunstwerk als voorbeeld.316 De wereld van een dergelijk kunstwerk is per definitie nog niet ten onder gegaan. Ik stel me echter de vraag of zijn wereld dan wel per se verloren gaat wanneer we het in een museum plaatsen. Omvat de hedendaagse wereld immers niet ook die musea? Maken ze geen onvermijdelijk deel uit van onze moderne maatschappij? En kunnen kunstwerken de waarheid over hun wereld niet meer tot stand brengen, gewoonweg omdat ze in een museum werden ondergebracht? Indien niet, waar hoort het hedendaagse kunstwerk dan wel 314

W. Coolsaet, Zijn en zijnde bij Heidegger, pp. 76-77, p. 153. W. Coolsaet, De hedendaagse filosofie tot het bittere einde doorgedacht, p. 181, p. 223. 315 M. Heidegger, Der Ursprung des Kunstwerkes (1994), p. 27. M. Heidegger, De oorsprong van het kunstwerk, p. 58. L. Van de Water, Het stichten van de waarheid, p. 49, p. 60. 316 Ik neem als voorbeeld een “modern” kunstwerk dat zijn wereld verliest door in een museum geplaatst te worden. Op het eerste zicht lijkt dit een foute keuze, aangezien een dergelijk werk niet behoort tot de Grote Kunst. Maar zijn we niet verplicht tot de selectie van een dergelijk voorbeeld? Heidegger vermeldt immers zelf het verlies van een wereld door het plaatsen van kunstwerken in musea. Musea zijn echter geen fenomeen van de periode van de Grote Kunst. Ze zijn daarentegen kenmerkend voor de moderne tijd. Heidegger doelt dus waarschijnlijk op dit punt ook op de moderne kunst. Wanneer hij op een Groot Kunstwerk zou doelen, zou het plaatsen van het werk in een museum niets nieuw toevoegen wat betreft het verlies van zijn wereld. Het werk is immers sowieso zijn wereld al verloren, daar die onder de huidige omstandigheden niet meer is. De periode van de Grote Kunst loopt immers maar tot aan de Middeleeuwen.

111

thuis? Op meer publieke plaatsen, in privéwoningen, in het atelier waar het gemaakt werd? Hoe beslissen we welke plaats het centrum uitmaakt van en dus dienst kan doen als vertegenwoordiger van onze hedendaagse samenleving? Welke locatie is de juiste voor het doen geschieden van de waarheid? Welke plaats biedt een garantie? Staat het onderbrengen van een kunstwerk in een museum per definitie gelijk aan het verlies van de wereld? Heeft een dergelijk verlies niet eerder te maken met de attitude ten aanzien van het kunstwerk in plaats van met de locatie van het kunstwerk? Kan een “eerlijk” toeschouwer die zich openstelt voor het gebeuren van de waarheid binnen het kunstwerk, geen zicht meer krijgen op de wereld die wordt opengesteld door het kunstwerk, ook al bevindt dit kunstwerk zich in een museum? We kunnen de vraag ook omgekeerd stellen: stel dat we zeker zijn wat betreft de gepaste locatie voor het kunstwerk. Is dit een garantie tot het opstellen en openen van een wereld door het kunstwerk? Verhindert een “juiste locatie” het beschouwen van het kunstwerk in termen van een louter object, een object van niet meer dan esthetisch plezier of een object in functie van de broodwinning? Ik stelde al deze vragen om het belang dat Heidegger lijkt te schenken aan de ruimtelijke locatie van het kunstwerk, wat te nuanceren. De mate waarin het kunstwerk er in slaagt zijn waarheid te creëren is mijn inziens niet alleen een kwestie van locatie. We zullen in deel V bovendien zien dat de situering van het kunstwerk binnen de context van het museum, eventueel zelfs kan bijdragen aan het tot stand komen van de waarheid van het kunstwerk.

5.3.

Het openstellen van een wereld

5.3.1. Het op(en)stellen van een wereld door de Griekse tempel We hadden het al over de boerin die, dankzij de betrouwbaarheid van de schoenen, zeker kan zijn van haar wereld en er zich in kan verankeren. We hadden het ook al over het kunstwerk dat uit zijn wereld wordt weggerukt of zijn wereld verliest. Dit wereld-begrip vereist een grondiger verduidelijking; het is namelijk één van de centrale begrippen binnen Heideggers kunstvisie en binnen de bijhorende waarheidsopvatting. Om dit wereldbegrip toe te lichten laten we Van Goghs Schoenen achter ons en stappen we over op een ander voorbeeld. Het gaat opnieuw om een kunstwerk, dit maal duidelijk behorend tot de Grote Kunst, namelijk een Griekse tempel.317 Deze tempel beeldt niets af, zoals de schoenen van Van Gogh dat wel deden; hij is niet representatief.318 317

M. Heidegger, De oorsprong van het kunstwerk, p. 58. Heidegger heeft meer bepaald de tempel in Paestum in gedachten. 318 Deze opmerking mag niet geïnterpreteerd worden alsof de functie van Van Goghs schilderij er in bestaat de schoenen waarheidsgetrouw af te beelden. Ik meen dat het verschil, dat heel voor de hand liggend lijkt maar moeilijk correct te formuleren is, er in bestaat dat er op Van Goghs schilderij iets wordt getoond wat we op het eerste zicht ook op een andere manier kunnen waarnemen: wat we op het kunstwerk zien, het paar schoenen, kunnen we ook in het alledaagse leven, op een tastbare manier zien.

112

Een dergelijke keuze voor een niet-voorstellend kunstwerk is volgens Kockelmans een eerste stap weg van het nadenken over waarheid in termen van correspondentie.319 Onze verheldering van het wereldbegrip geschiedt immers in het omvattend project zicht te krijgen op wat voor waarheid er precies in het werk wordt gesteld door het kunstwerk. Naar ik meen leidt het verschil in voorbeeld echter niet tot een verschil in functie tussen de kunstwerken. Net zoals de Schoenen ons voor het eerst zicht gaven op de boerin en haar wereld, zo geeft de tempel ons zicht op de Griekse wereld en de godheid die er centraal staat. Hij toont ons voor het eerst de god, laat hem aanwezig zijn en laat hem het omliggende domein afbakenen als heilige grond. De tempel heiligt de wereld die hij naar voor laat komen, schenkt hem waardigheid en aanzien en doet hem naar voor staan als het heilige. De tempel bundelt ook de betrekkingen rondom hem, waarin “geboorte en dood, onheil en zegen, *…+, volharding en verval” samenkomen, als het lot van een volk. De verzameling van die betrekkingen vormt de wereld van dit volk, waardoor ook dit kunstwerk een wereld openstelt. Enkel wanneer die wereld of verzameling aan relaties wordt onthuld, kan een volk op zichzelf worden teruggeworpen zodat het zijn lot kan volbrengen en zich zinvol kan verhouden tot de zijnden en de gebeurtenissen binnen zijn wereld.320 We zullen deze sturende functie nog verder verklaren. Young maakt hier de opmerking dat deze beschrijving van de tempel, net zoals de beschrijving van de Schoenen, niet analytisch mag geïnterpreteerd worden, maar eerder poëtisch moet opgevat worden. Een te letterlijke interpretatie van de passage is volgens hem oorzaak van heel wat misvattingen omtrent Der Ursprung des Kunstwerkes. Young pleit dan ook dat de voornaamste bedoeling van deze passage er uit bestaat ons een intuïtieve toegang te verschaffen tot de ervaringen die de Grieken hadden ten aanzien van de tempel; de passage doelt op een intuïtief begrip.321 Iets waar we ook nog verder zullen op ingaan maar wat ik nu al kort wil aanstippen is de link tussen een wereld en een volk. Werelden komen en gaan en zijn historische tijd-ruimtes voor het Zijnsgebeuren. De westerse, industriële wereld leidt tot ervaringen die niet te vergelijken zijn met de ervaringen van een middeleeuwse ridder. Dat in het kunstwerk de wereld wordt geopend, zal mede tot gevolg hebben dat kunst essentieel verbonden is met een volk en niet met een individueel persoon. De ervaring van het kunstwerk is bij Heidegger, in tegenstelling tot in de klassieke esthetica, geen privé-ervaring. Het kunstwerk behoort

Het voorbeeld van de tempel is anders. De tempel is immers zelf het kunstwerk op een manier zoals de werkelijke schoenen dat niet zijn; de tempel heeft niet gediend als inspiratiebron voor één of ander kunstwerk; hij is zelf het kunstwerk. 319 M. Heidegger, De oorsprong van het kunstwerk, p. 58. M. Inwood, Heidegger, p. 149. J. Kockelmans, Heidegger on art and art works, p. 141. 320 M. Heidegger, De oorsprong van het kunstwerk, p. 59. J. Kockelmans, op.cit., p. 142. J. Young, Heidegger’s philosophy of art, p. 38. 321 J. Young, Heidegger’s philosophy of art, p. 22.

113

toe aan een volk of gemeenschap en de wereld toont ons de onderlinge relaties binnen die gemeenschap.322 Het feit dat een wereld hoort bij een bepaald volk blijkt ook uit de gebruikte lidwoorden. We hebben het over het opstellen van een wereld. Al naar gelang we het over verschillende volkeren hebben, hebben we het over verschillende werelden. Allebei de aangehaalde kunstwerken, het schilderij van Van Gogh en de Griekse tempel, doen hetzelfde: ze stellen een wereld op en open. Toch meen ik dat er een klein verschil ligt in deze gelijkaardige activiteit van beide werken, namelijk een verschil in gradatie. In het schilderij van Van Gogh wordt ons getoond wat het werktuig, in casu de schoenen, in wezen is en in welke wereld dit tuig moet gesitueerd worden. Het wezen van het tuig kan pas begrepen worden wanneer we het in zijn bijhorende wereld plaatsen en wanneer ons dit mogelijk wordt gemaakt door het kunstwerk. De wereld waarvan hier sprake is, wordt bepaald door de essentie van het gebruiksvoorwerp. In het geval van de Griekse tempel beeldt het kunstwerk echter niets af en draagt het op die manier zijn eigen wereld uit en niet enkel de wereld van het afgebeelde. In het geval van de Schoenen staat de wereld die geopend wordt in een wezenlijk en duidelijk verband met dat wat door het kunstwerk wordt afgebeeld, namelijk de schoenen. In het geval van de Griekse tempel daarentegen, kan het uitzicht of “het afgebeelde” van de tempel ons geen hint verschaffen in de richting van de bijhorende wereld, omdat de tempel eenvoudigweg niets afbeeldt. Het lijkt mij dan ook zo dat het opstellen en openen van een wereld door de tempel “krachtiger” is dan het openen van de wereld door Van Goghs schilderij. Het resultaat is hetzelfde, maar de afgelegde weg verschilt daar de tempel geen beroep kan doen op het reeds afgebeelde als opstapje; hij begint als het ware vanaf nul. Het verschil dat ik net aanhaalde, wordt ook door Inwood opgemerkt en de manier waarop hij het uitlegt suggereert ook dat de activiteit vanwege de tempel krachtiger is dan die vanwege het schilderij. Het schilderij onthult de wereld van de boerin maar doet die wereld niet ontstaan. De tempel daarentegen onthult niet alleen de wereld, maar stelt hem ook in. Hij geeft voor het eerst uitdrukking aan de wereld van een volk.323 322

W. Coolsaet, De hedendaagse filosofie tot het bittere einde doorgedacht, p. 175. M. Inwood, Heidegger, p. 153. Wanneer professor Coolsaet het heeft over werelden die komen en gaan, doelt hij op de leefwerelden. Deze Lebenswelt staat in contrast met de zuivere natuur. Het is een eigen werkelijkheid, ontsprongen als iets nieuw uit die objectieve natuur. De leefwereld is de wereld die voorafgaat aan het wetenschappelijk denken en waarnaar dit denken ook altijd terugkeert. Het leefwereldlijke perspectief is het “gewoon” perspectief, het alledaags perspectief van het in-de-wereld zijn. Het is een perspectief dat gekenmerkt wordt door een serieus nemen van de eindigheid en de condition humaine. Coolsaet meent dat denkers als Heidegger voorbijgaan aan dit perspectief, ten voordele van het ideaal van het zuiver theoretische weten, het weten ter wille van het weten. (W. Coolsaet, De hedendaagse filosofie tot het bittere einde doorgedacht, pp. 9-12) 323 M. Inwood, Heidegger, p. 149. Ook Cooper lijkt dit te bevestigen wanneer hij stelt dat het voorbeeld van de tempel makkelijker duidelijk kan maken hoe het kunstwerk een oorsprong is. (D. Cooper, A companion to aesthetics, p. 189) We moeten bovendien voorzichtig zijn met Inwoods bewoording: hij stelt dat het schilderij de wereld van de boerin wel openstelt maar niet doet ontstaan. Een dergelijke formulering zou waarschijnlijk niet op Heideggers

114

5.3.2. Heideggers verschillende wereldopvattingen De oorsprong van het kunstwerk is niet het eerste werk waarin Heidegger gebruik maakt van de term wereld. Doordat het begrip gebruikt werd over een lange tijdspanne, onderging het verschillende betekeniswijzigingen. Ik vond twee verschillende opdelingen terug: Van de Water spreekt van drie periodes binnen het gebruik van de term wereld, waarvan de periode van Der Ursprung de middelste uitmaakt en het moeilijkst te definiëren valt. Kockelmans maakt een onderscheid op basis van werken, namelijk enerzijds het gebruik van de term wereld in Zijn en tijd en anderzijds het gebruik ervan in De oorsprong van het kunstwerk.

a) Het in-de-wereld-Zijn van het Dasein Ik begin met de bespreking van de drie verschillende periodes die Van de Water meent te kunnen onderscheiden. De eerste en de laatste periode zijn makkelijk te onderscheiden. De eerste situeert zich rond 1927, het jaar waarin Sein und Zeit wordt gepubliceerd. Het wereldbegrip staat doorheen deze periode in wezenlijk verband met de Zijnsstructuur van de mens. Het verwijst naar het feit dat de mens altijd een in-de-wereld-Zijn is. De mens staat in een onverbrekelijke relatie met de wereld en is daardoor in staat de zijnden te transcenderen en de vraag te stellen naar het Zijn.324

b) Het ding verzamelt het viertal en laat de wereld geschieden De derde periode vangt aan vanaf 1949. In deze periode doelt Heidegger met de term wereld op het viertal hemel, aarde, goden en sterfelijken. Het is interessant wat dieper in te gaan op deze derde wereldopvatting omdat ze best kan verduidelijkt worden aan de hand van het ding-begrip, een begrip waar we in deze verhandeling toch ook heel wat aandacht aan geschonken hebben. Na de drie afgeschreven dingopvattingen, komen we nu te weten wat Heidegger dan wel begrijpt onder een ding. We wijken even af van het hoofdpad en laten het onderzoek naar de betekenis van de wereld even links liggen ter wille van een juist dingbegrip.

goedkeuring kunnen rekenen. Hij ziet het kunstwerk immers heel duidelijk als een oorsprong, als de start van iets nieuw. Mijn persoonlijke verduidelijking van het verschil tussen beide kunstwerken moet dan ook in lijn met Heidegers opvatting worden begrepen. De tempel zijn activiteit mag dan wel krachtiger zijn dan deze van het schilderij, dit laatste zet wel nog steeds een wereld op en open; het enige verschil is dat het schilderij door haar figuratief karakter over een soort hulpmiddel beschikt, het weet waar het die wereld moet gaan zoeken. 324 L. Van de Water, Het stichten van de waarheid, p. 51.

115

In het essay “Het ding” bespreekt Heidegger de essentie van het ding aan de hand van het voorbeeld van een kruik. Het ding moet vooreerst onderscheiden worden van het louter object. De kruik, als ding, staat op zich en is zelfstandig en het is door deze eigenschap dat ze zich onderscheidt van het object. Het ding is meer dan een object van waarneming of voorstelling: ook zonder onze tussenkomst blijft het ding hetzelfde ding, wat niet zo is in het geval van het object. Het ding is dus onafhankelijk van de mens. De kruik is in staat op zich te staan, maar dit op zich staan wordt echter wel pas mogelijk gemaakt door een voorafgaand menselijk tot-stand-brengen. Toch bestaat de eigenheid van het ding niet uit het vervaardigd zijn. De vervaardiging is niet meer dan een noodzakelijke voorwaarde ertoe. Ik meen dat deze afschrijving van het object als een vervaardigd zijn een verwijzing is naar het ding als gevormde stof, een bepaling afkomstig uit het domein van de vervaardigde tuigen. Opnieuw keurt Heidegger dus deze dingbeschouwing af. De essentie van de kruik ligt evenmin in haar uiterlijk of eidos. Deze eidos is enkel van belang vanuit het perspectief van de vervaardiging, waarbij de maker het uiterlijk van de kruik al moet gezien hebben opdat hij ze kan vervaardigen.325 Deze verwijzing naar de eidos is op haar beurt, meen ik, een referentie naar het afkeuren van het ding als som van zintuiglijke indrukken of als kern plus zijn aanschouwbare eigenschappen. Na deze impliciete weerlegging van de traditionele dingopvattingen, stelt Heidegger dat het wezen van de kruik bestaat uit het feit dat ze iets kan bevatten, waarbij dit vatten niet mogelijk wordt gemaakt door de wanden en de bodem van de kruik, maar door de leegte ertussen. “De leegte, dit niets aan de kruik, is datgene wat de kruik als het bevattende vat is”.326 Het vatten van de kruik verwijst echter naar een nog fundamentelere functie, namelijk het uitgieten of het schenken. Het heeft geen zin drank in de kruik te vatten als we hem daarna niet schenken. Heidegger duidt deze essentie van de kruik aan met de term “das Geschenk”. Het schenken is de essentie van elke kruik, ook van deze die geen drank bevat; het is immers enkel eigen aan de kruik te kunnen schenken of niet-schenken. De drank die bevat wordt door de kruik, kan water of wijn zijn. Het water komt voort uit de bron, de wijn uit de druivenranken. Beide, bron en druiven, behoren toe aan de aarde, in de betekenis van de vruchtbare, dragende en voedende bodem. Beide staan eveneens open voor de regen en de dauw, zodat zowel in het water als in de wijn hemel en aarde elkaar ontmoeten. “In het water van de bron verijlt de bruiloft van hemel en aarde”. De wijn kan gedronken worden door de mens, als dorstlesser, maar kan ook aan de goden worden geschonken, als plengoffer. In dit laatste geval wordt het schenken van de wijn een echt schenken, een offeren. “In het schenken van de gewijde drank ontplooit zich het wezen van de gietende kruik als het schenkende geschenk”.327 De mensen lessen hun dorst of de goden worden vereerd: de wijn, en zo ook het water, verenigt in zich niet alleen de hemel en de aarde, maar ook de goden en de mensen. 325

M. Heidegger, “Het ding”, in Over denken, bouwen, wonen: vier essays, vertaald door H.M. Berghs, Nijmegen: SUN, 1999, pp. 67-70 (Dit werk wordt verder aangeduid als M. Heidegger,”Het ding”). 326 M. Heidegger, “Het ding”, p. 70. 327 M. Heidegger, “Het ding”, p. 74, p. 81.

116

Het wezen van de kruik, als voorbeeld van het ding, is dan ook het verenigen van het viertal of das Geviert: hemel, aarde, goden en sterfelijken. “In het geschenk van het geschonkene verwijlt de eenvoud van de vier”.328 Dit samengebracht zijn van het viertal tot een coherent geheel, duidt Heidegger aan als “de wereld”. Het ding-Zijn van het ding, zijn specifieke Zijnswijze, bestaat dus uit het kristalliseren van de vier, het tot aanwezigheid laten komen van de wereld.329 Het samenbrengen van das Geviert mag niet gedacht worden als iets statisch. Het is eerder een dynamische eenheid, een onderlinge worsteling waardoor ze hun eigenheid bereiken. De vier stoten elkaar af maar hebben elkaar ook wezenlijk nodig. De aarde weigert immers te versmelten met de hemel, maar kan desalniettemin enkel zijn eigenheid bereiken door middel van diezelfde hemel. De hemel toont zich als niet-aarde en door zich hier aan te spiegelen, ervaart de aarde haar anders-zijn en (h)erkent ze zichzelf als aarde. “Ieder van de vier weerspiegelt op zijn manier het wezen van de overigen. Ieder weerspiegelt zich daarbij op zijn eigen wijze in zijn eigenheid binnen de eenheid van de vier”. 330 Het ontdekken door das Geviert van zijn eigenheid is echter niet enkel een onthullen, het is ook steeds een zekere verberging. Het ding verzamelt het viertal wel in zich maar steeds zodanig dat de afstand tussen de vier bewaard blijft. Door elkaar kunnen de vier groeien in hun eigenheid maar, juist omdat ze steeds meer “eigen”, steeds meer “verschillend” worden, behouden ze in die betrokkenheid ook steeds hun afstand. Het verbergen mag bijgevolg niet louter negatief worden geïnterpreteerd want het fungeert ook als een soort bergen, een beschermen. Singh meent bovendien dat Heideggers uiteenzetting over het viertal niet te strikt mag geïnterpreteerd worden. Het viertal is geen absolute numerieke eenheid; het wijst eerder op de complexe interne structuur van de wereld. Ik vond echter nergens bewijsmateriaal voor een dergelijke “vrije interpretatie”. Het ding is, samengevat, een onthullend-(ver)bergende eenheid van das Geviert. Het is dus in het kader van deze omschrijving van het ding dat de betekenis van de wereld in de derde periode moet begrepen worden. Het ding verenigt de vier waardoor het de wereld laat gebeuren.331 Ik wil duidelijkheid scheppen door middel van enkele opmerkingen. Ten tijde van De Oorsprong heeft de wereld nog een heel andere betekenis, zoals we dadelijk zullen zien. Echter ook het ding wordt in de net besproken derde periode heel anders gedefinieerd dan ten tijde van De oorsprong. We hebben gezien dat in De oorsprong het ding verwijst naar het pure ding, het levenloze uit de natuur. Een verdere verduidelijking van dit ding werd niet gegeven, enkel de waarschuwing dat geen van de vertrouwde dingopvattingen toereikend is. We kunnen echter wel vermoeden dat het ding niet hoog

328

Ibid., p. 75. Ibid., p. 76. 330 Ibid., p. 82. 331 Heidegger, “Het ding”, pp. 69-71, pp. 73-74, p. 84. Zie ook L. Van de Water, Het stichten van de waarheid, pp. 51-59. R. Singh, “Heidegger and the world in an artwork”, The journal of aesthetics and art criticism, Vol. 48, n° 3 (1990), p. 220. 329

117

stond aangeschreven bij Heidegger; het ding is immers het louter ding, niets meer dan een ding, iets wat we bijna geringschattend mochten interpreteren. Ten tijde van “Het ding” is dat helemaal anders. Dat blijkt, vind ik, het duidelijkst uit het feit dat hij als voorbeeld van een ding een kruik aanhaalt. Ten tijde van De oorsprong zou hij de kruik immers niet ondergebracht hebben in de categorie van de dingen maar in die van de tuigen. Het ding neemt ten tijde van das Geviert een veel belangrijker positie in dan voorheen. Waar het ding eerst tot niets in staat leek, stelt het nu een hele wereld op. Het doet de wereld gebeuren, een actie die zowel betrekking heeft op hemel, aarde, mensen en goden. Het ding lijkt plots hoger geplaatst dan wat dan ook. De wereldopvatting uit De oorsprong van het kunstwerk, situeert zich tussen beide vorige wereldopvattingen die Van de Water aanhaalde. We zullen ze zo dadelijk verder verduidelijken.

c) De wereld in Zijn en tijd Eerst gaan we nog kort even in op het onderscheid dat Kockelmans maakt tussen Heideggers verschillende wereldopvattingen. In Zijn en tijd geeft Heidegger vier verschillende betekenissen weer van het wereldbegrip, aldus Kockelmans: ten eerste kan de wereld verwijzen naar het geheel van alle zijnden die men in het universum kan terugvinden. Ten tweede kan de term ook verwijzen naar het Zijn van de wereld, waarbij de wereld ditmaal de verzameling is van alle betekenissen. De derde betekenis van de term wereld is de concrete omgeving van het Dasein, zijn leefwereld. Tenslotte gebruikt hij de term wereld ook om te wijzen op een structureel kenmerk van het Dasein, namelijk het steeds in-de-wereld-Zijn van het Dasein. In Zijn en tijd focust hij zich vooral op de vierde betekenis, die hij aanduidt als de ontologico-existentiële betekenis, en op de tweede, die hij de ontologische betekenis noemt.332 Kockelmans plaatst deze eerste groep van wereldbetekenissen tegenover de betekenis die Heidegger in De oorsprong van het kunstwerk geeft aan het wereldbegrip. Het begrip wordt dan meer gebruikt in de lijn van de Griekse conceptie ervan. Heidegger beschouwt de wereld nu als een soort kosmos, waarbij de klemtoon niet ligt op de zijnden als zodanig maar wel op het Zijn van die zijnden. Ik meen dat deze Griekse interpretatie van het wereldbegrip, wanneer we ze vergelijken met de betekenissen die in Zijn en tijd werden geformuleerd, nog het nauwst aansluit bij de tweede, ontologische betekenis. Dit vermoeden wordt bevestigd wanneer Kockelmans zegt dat er een onderscheid moet gemaakt worden tussen het ontische wereldbegrip, dat we in het alledaagse leven gebruiken om te verwijzen naar de verzameling van alle zijnden en dat door Heidegger wordt afgewezen, en het wereldbegrip zoals het door Heidegger wordt gebruikt, namelijk op een ontologische manier.333

332 333

J. Kockelmans, Heidegger on art and art works, p. 146. Ibid., pp. 146-147.

118

5.3.3. Het belang van de wereld binnen Der Ursprung des Kunstwerkes

a) Omschrijving van de wereldnotie Wat houdt de wereld nu precies in, in een dergelijke ontologische betekenis? Wat maakt dit wereldbegrip verschillend van deze die we tot nu toe aanhaalden? Ten tijde van De oorsprong is de wereld zelf geen zijnde, noch de verzameling van alle voorhanden zijnden, noch de omkadering van deze totaliteit van zijnden. De wereld is geen zijnde dat we kunnen bestuderen, vastpakken, … maar tegelijk is hij “zijnder” dan alle zijnden samen, is hij voller in zijn Zijn dan alle zijnden rond ons. Hij is namelijk de mogelijkheidsvoorwaarde voor de manifestatie van alle andere zijnden. De wereld is het niet-zijnde, het on-voorwerpelijke, het niet-objectieve onder wiens bewind we staan zolang we leven, zolang we de weg begaan van de zegen en de vloek, het dappere en het laffe. Hij is een historische tijd-ruimte, een manier van het Zijnsgebeuren waarbinnen we ons steeds bevinden; hij is de Zijnsruimte waarin mens en volk steeds verankerd zijn. De wereld toont ons “het karakteristiek geheel van gedachten, ideeën, geloofsovertuigingen, zeden en gevoelens, eigen aan een bepaald historisch tijdvak”. De wereld geeft uiting aan een levensmentaliteit.334 De wereld, en dit is een belangrijke karakterisering die verder nog verduidelijkt zal worden, is de dimensie van de openheid en de onverborgenheid.335 Heidegger omschrijft de wereld kort en bondig als “Welt weltet *…+”.336 Deze wereld is niet reeds voorhanden of aanwezig waarna hij tot uitdrukking wordt gebracht door het kunstwerk. De beweging verloopt omgekeerd: pas door het kunstwerk ontstaat de wereld en kan hij zich open stellen voor de mens als de existentiële Zijnsruimte. Pas door middel van het kunstwerk krijgen de dingen hun gezicht en krijgt de mens zicht op zichzelf. Dit zicht blijft beschikbaar zolang het kunstwerk een kunstwerk is, zolang het “aan het werk” is. In het kader van wat we zeiden over het verlies van een wereld, betekent dit: zolang het kunstwerk actief blijft , zolang het geen louter tegenover ons staand object is, een object rijp voor conservatie.337

b) De wereld als richtingaanwijzer De wereld “wereldt” en geschiedt daar waar de essentiële beslissingen van onze geschiedenis, dit wil zeggen van een bepaald volk, zich situeren, daar waar wij die beslissingen bevragen, op ons nemen of trachten te ontlopen.

334

M. Heidegger, Der Ursprung des Kunstwerkes (1994), pp. 30-31. M. Heidegger, De oorsprong van het kunstwerk, p. 61. J. Kockelmans, Heidegger on art and art works, p. 149. L. Van de Water, Het stichten van de waarheid, pp. 63-64, p. 67. J. Young, Heidegger’s philosophy of art, p. 22. 335 M. Heidegger, De oorsprong van het kunstwerk, p. 59. 336 M. Heidegger, Der Ursprung des Kunstwerkes (1994), p. 30. 337 M. Heidegger, Der Ursprung des Kunstwerkes (1994), pp. 28-29. L. Van de Water, Het stichten van de waarheid, p. 65.

119

De wereld kan immers ook gekarakteriseerd worden als de som van de mogelijkheden waarbinnen de mens zijn beslissing neemt. Het openstellen van een wereld leidt tot een schok (zie infra) waardoor de mens zijn kansen kan grijpen en zijn existentie intenser kan maken.338 De beslissing waarvoor de mens kiest, wordt mee bepaald door zijn positie in zijn wereld. We moeten kennis hebben van onze positie in de wereld opdat we de juiste beslissing kunnen nemen. We moeten weten wie boven ons staat en wie onze “minderen” zijn zodat we het gepaste gedrag kunnen aannemen ten aanzien van hen. Inzicht in de structuur van onze wereld is vereist om het leven te leiden dat gepast is voor ons, gezien onze positie. De wereld geeft ons inzicht in onszelf, leert ons onszelf begrijpen en zegt ons hoe we ons op een gepaste manier moeten verhouden tot de ons omringende zijnden. De wereld verschaft ons het gepaste perspectief op de zijnden, zodat we ze overeenkomstig kunnen interpreteren.339 Deze richtinggevende functie die uitgaat van het kunstwerk, blijkt ook uit het “oprichten van het kunstwerk”, een gebeurtenis die Heidegger aanduidt als “errichten”. Errichten betekent niet enkel oprichten maar ook recht maken of juist maken, waarbij het juiste in nauwe relatie staat met het rechtvaardige. Het kunstwerk opent het zicht op het juiste en rechtvaardige en wijst ons aldus de juiste richting.340 Het feit dat de wereld ons inzicht geeft in onszelf en ons aanwijst welke beslissingen gepast zijn, wijst op een soort noodzakelijkheid van het kunstwerk: pas door het kunstwerk is de mens in staat af te stappen van de alledaagsheid en zicht te krijgen op het ware Zijnsgebeuren.341 Dit bevestigt wat ik in Deel I stelde omtrent de ommekeer versus continuïteit binnen Heideggers denken: de kunst geeft ons inzicht in het Zijnsgebeuren en laat ons dus de overstap maken van de zijnden naar het Zijn. Heideggers kunstvisie sluit op die manier zeker aan bij zijn vroeger denken. De net vermelde noodzakelijkheid van het kunstwerk kan echter ook in twijfel worden getrokken. We kunnen ons de vraag stellen in hoeverre een wereld enkel kan geopend worden door het kunstwerk. Is het kunstwerk altijd zo belangrijk en onmisbaar voor het op(en) stellen van een wereld? En is het kunstwerk, ook al is het een kunstwerk dat behoort tot de Grote Kunst, een garantie, een voldoende voorwaarde, voor het opgericht worden van een wereld? Inwood suggereert bijvoorbeeld dat de christelijke wereld misschien niet zozeer werd opgericht door de kunst maar er enkel werd door geëerd en gevierd.342 Dit zou betekenen, meen ik te mogen afleiden, dat de wereld reeds op een andere manier tot stand werd gebracht waarna de kunst enkel nog dienst deed ter eer en glorie van die wereld. We kunnen deze kritische lijn ook doortrekken naar de moderne tijd. We zagen in hoofdstuk 1 dat Heidegger van mening is dat de kunst haar ware functie niet meer kan uitoefenen doorheen deze periode. Maar hoeft dit ook te betekenen dat haar functie tout court leeg staat? Kan ze niet ingevuld 338

W. Coolsaet, De hedendaagse filosofie tot het bittere einde doorgedacht, p. 171. M. Heidegger, De oorsprong van het kunstwerk, pp. 61-62. J. Kockelmans, Heidegger on art and art works, p. 78. 339 J. Kockelmans, op.cit., pp. 77-78, p. 153. L. Van de Water, Het stichten van de waarheid, pp. 64-66. J. Young, Heidegger’s philosophy of art, p. 28. 340 J. Kockelmans, op.cit., p. 145. 341 L. Van de Water, op.cit., p. 65. 342 M. Inwood, Heidegger, pp. 158-159.

120

worden door iets anders? Kan een wereld niet even goed worden opengesteld door de hedendaagse gebruiksvoorwerpen? Geven moderne en dominante uitvindingen zoals de auto en de televisie ons niet evenzeer zicht op onze wereld? Dit is een vraag die van belang zal blijken in Deel V van deze scriptie en die we nog verder zullen uitwerken wanneer we dieper ingaan op de noodzakelijkheid van de kunst bij Heidegger. De ontbergende en gidsende functie van de wereld maakte het al duidelijk: de wereld is iets uniek menselijk. Stenen, planten en dieren hebben geen wereld, zij maken enkel deel uit van een omgeving.343 Er is een soort wederzijdse afhankelijkheid tussen mens en wereld: enerzijds is de wereld het geheel van alles wat bestaat omwille van de mens. Anderzijds wordt de mens ook bepaald door zijn wereld, door zijn tijd-ruimtelijke, historische context. Bovendien kan het Dasein enkel op basis van deze wereld weten hoe het zich moet gedragen ten aanzien van de andere zijnden. Er is ook een soort afhankelijkheid van de zijnden ten aanzien van de wereld: de zijnden moeten altijd kunnen binnengaan in een wereld willen ze manifest kunnen worden. Pas door het zich openen van de wereld, krijgen de zijnden hun geschikte plaats: “*…+ ihre Weile und Eile, ihre Ferne und Nähe, ihre Weite und Enge”. Pas door de wereld kunnen de zijnden Zijn zoals ze werkelijk Zijn.344 Een dergelijke omschrijving suggereert dat de wereld ook een soort fenomenologisch noodzakelijk kader is opdat de zijnden zich kunnen tonen vanuit zichzelf zoals ze werkelijk zijn (zie Deel I). Het kunstwerk stelt niet enkel een bepaalde wereld op en open, het houdt die wereld ook verder open; het “ruimt de openheid in”. Dit betekent dat het kunstwerk het opene vrijgeeft en ook in grote lijnen inricht.345 “Das Werk halt das Offene der Welt offen.”346

c) De morele dimensie van de wereld Young geeft in verband met de wereld een uiteenzetting die ik nergens anders zo expliciet terugvond, maar die ik des te meer de moeite waard vind om kort even te bespreken. Wanneer we de continuïteit binnen Heideggers denken die we in Deel I verdedigden, consequent doordenken, dan kunnen we stellen dat Heideggers denken vooral gericht is op het Zijn. Zijn en waarheid zijn nauw met elkaar gelinkt, waardoor ook dit laatste begrip een belangrijke plaats zal innemen in zijn denken. Gerard Visser duidt de waarheid zelfs aan als het grondwoord van heel Heideggers denken.347 Een dergelijke fixatie op de ontologische differentie, het Zijn en de waarheid, lijkt weinig plaats over te laten voor ethische beschouwingen. Young beweert echter, aan de hand van de wereldnotie bij Heidegger, het tegenovergestelde.

343

M. Heidegger, Der Ursprung des Kunstwerkes (1994), p. 31. M. Heidegger, Der Ursprung des Kunstwerkes (1994), p. 31. M. Heidegger, De oorsprong van het kunstwerk, p. 62. J. Kockelmans, Heidegger on art and art works, pp. 77-78 en pp. 146-148. L. Van de Water, Het stichten van de waarheid, p. 65. 345 M. Heidegger, De oorsprong van het kunstwerk, p. 62. 346 M. Heidegger, Der Ursprung des Kunstwerkes (1994), p. 31. 347 G. Visser, Nietzsche en Heidegger, p. 194. 344

121

De wereldnotie lijkt, samen met een tweede centraal begrip binnen De oorsprong namelijk de aarde, nauw verbonden met het waarheidsbegrip, met de ontologische differentie en met het Zijn. Young trekt dit echter in twijfel. Hij stelt dat niet de ontologie er centraal staat maar de ethiek. Iemands wereld begrijpen, is begrijpen wat moedig is en wat laf, wie meester is en wie slaaf, wat heilig is en wat heidens, … Met andere woorden: iemands wereld begrijpen is gelijk aan het begrijpen van de fundamentele ethos. Voor Young is er dan ook een essentiële band tussen ontologie en ethiek, tussen “is” en “ought”. De ontologie is voor Heidegger de noodzakelijke basis voor de ethiek én eveneens de voldoende voorwaarde ertoe. Young legt dit als volgt uit: ons moderne denken wordt gekenmerkt door een absolute splitsing tussen feiten en waarden. Waarden zijn daarbij louter entiteiten van menselijke vindingrijkheid en fabricatie. Het zijn geen harde feiten en bijgevolg hebben ze geen ware autoriteit. Een derde optie, naast de keuze voor of de feiten of de waarden, is het aanvaarden van “morele feiten”. Dit zijn dan objectieve, autonome feiten die volledig los staan van het domein van de nietmorele feiten. Volgens Young verzette Heidegger zich echter tegen deze laatste optie; hij zag het als niet meer dan een wanhopige poging autoriteit te schenken aan wat uiteindelijk niet meer dan een menselijke constructie is. Daarom pleitte Heidegger voor een gronding van de ethiek in de ontologie; een gronding die bovendien een voldoende voorwaarde is. Het begrijpen van iemands wereld is immers niet zomaar een kennis nemen van, het is ook een begrijpen van zijn eigen positie, van zijn plaats in de structuur van de wereld. Het is dus tevens een praktisch inzicht dat het handelen leidt. “Je plaats kennen” is niet alleen letterlijk weten waar je staat, het is vooral weten waar je staat ten aanzien van de anderen en weten wat je rechten en plichten zijn die daaruit volgen. Heidegger spreekt hier van Aus-einandersetzung, het opstellen van tegengestelden; het is het uiten van orde en stand. Een wereld is dus een bepaalde structuur die alle leden van de wereld omvat en hen een bepaalde morele identiteit toewijst: het geeft een doel en een betekenis aan het leven van de mensen, het toont hen waar ze staan, wie ze zijn en wat ze moeten doen.348 Zoals we hierboven zagen, lijkt ook Kockelmans een “ethische” interpretatie van de wereld te suggereren, wanneer hij stelt dat de wereld ons inzicht geeft wat betreft ons gepast gedrag in de samenleving. We zullen nog verder ingaan op dit eventueel ethisch karakter de waarheid van het kunstwerk, wanneer we de vraag stellen wat we kunnen aanvangen met de waarheid die ons wordt aangeboden door dit kunstwerk.

5.4.

Onmisbare tegenhanger van de wereld: de aarde

5.4.1. De aarde als (ver)bergende materie

348

J. Young, Heidegger’s philosophy of art, pp. 23-24, p. 29.

122

Het kunstwerk, en hiermee keren we terug naar ons voorbeeld van de Griekse tempel, doet echter nog meer dan het op(en) stellen van een wereld. Stabiel rustend op de rotsgrond, toont de tempel ons bijvoorbeeld ook de heftigheid van een woedende storm en dit door zelf stand te houden binnen deze heftigheid. Hij toont ons ook het licht van de zon en de duisternis van de nacht. Hij toont ons, door de horizon te doorklieven, de weidsheid van de hemel waarin dit gebeurt. Hij toont ons het woelige van de zee door de rust die hij zelf uitstraalt.349 Het stabiel rusten van de tempel, het standhouden, de robuustheid en onverwoestbaarheid die hij uitstraalt, … zijn allen gelinkt aan het materiaal waaruit de tempel is gemaakt. Heidegger vergelijkt de materiaalsituatie van de tempel, als kunstwerk, met deze van het werktuig. Het tuig-Zijn van het tuig bestaat uit zijn dienstigheid en betrouwbaarheid; we hebben gezien dat het materiaal in functie daarvan wordt gekozen. Bij het vervaardigen van het tuig wordt het gekozen materiaal gebruikt maar ook verbruikt. Het gaat op in de dienstigheid en het nut van het tuig. Het materiaal is des te geschikter naarmate het meer en meer opgaat in het tuig.350 De materiaalsituatie van het kunstwerk, in casu de tempel, staat hier lijnrecht tegenover. Het materiaal wordt enkel gebruikt en niet verbruikt. Het materiaal verdwijnt niet in het kunstwerk maar toont zich net. Bij de creatie van een beeldhouwwerk wordt wel steen gebruikt maar niet verbruikt; de robuustheid en de hardheid van de steen worden ons pas duidelijk door het kunstwerk. Gelijkaardig daaraan komen de kleuren pas tot stralen en schitteren doorheen het schilderij. De dichter op zijn beurt gebruikt wel woorden, maar niet op de manier zoals mensen in het alledaagse leven woorden gebruiken en verbruiken. Integendeel: hij zorgt er voor dat het woord ten volle een woord wordt. Dit alles geschiedt ook in het geval van de tempel. Bovendien lijkt het zo dat het kunstwerk niet alleen haar eigen materiaal laat spreken, maar ook het materiaal of het stoffelijke dat haar omringt: de tempel toont immers ook het heldere van de zon, de uitgestrektheid van de hemel, de woeligheid van de zee (zie supra). Dit alles is mogelijk doordat de tempel zich terugplaatst in wat Heidegger de aarde noemt.351 Deze aarde mag zeker niet begrepen worden in de alledaagse betekenis; Heidegger doelt (ondanks de onmiskenbare link tussen de aarde en het materiële) niet op een massa stofdeeltjes of een planeet. De aarde moet daarentegen begrepen worden vanuit het Zijnsperspectief. Ze is namelijk dat wat alles wat opkomt, terug in zich opneemt en er bergt. In vergelijking met de onthullende en openende wereld, is de aarde het (ver)bergende. “Im Aufgehenden west die Erde als das Bergende.”352

349

M. Heidegger, De oorsprong van het kunstwerk, p. 59. M. Heidegger, Der Ursprung des Kunstwerkes (1994), p. 32. 351 Idem. 352 M. Heidegger, Der Ursprung des Kunstwerkes (1994), p. 28. L. Van de Water, Het stichten van de waarheid, p. 67. 350

123

De aarde is de basis voor de wereld; het wonen van de mens in zijn wereld is gegrond in de aarde. Al wat verschijnt in de wereld, wordt gehuisvest door de aarde. Hierdoor verschijnt de aarde zelf ook, echter als het bergende en zich verbergende. De aarde is dat wat zich sluit, waardoor haar tot stand brengen (door middel van het kunstwerk) gelijk is aan haar in het opene plaatsen als dat wat zich sluit. Wanneer ze op deze manier wordt getoond, kunnen we haar zien als dat wat kracht geeft en groei bevordert. De aarde is dus enerzijds een vorm van verberging maar anderzijds ook een moederbodem of geboortegrond waaruit de zijnden voortkomen en waarbinnen ze beschermd worden. Verborgenheid is ook geborgenheid. Het is een verbergen van de waarheid maar ook een bergen en beschermen ervan.353 Het aarde-begrip verwijst naar een thema dat regelmatig terugkwam bij de Franse fenomenologen, namelijk het wonen van de mens. De mens is geen ongelocaliseerde, vrijzwevende ethische existentie, maar is essentieel verbonden met een huisvesting, een vestigingsplaats. Deze karakterisering van de aarde verklaart volgens Baumeister mee waarom Heidegger zijn kunstvisie tracht te verhelderen aan de hand van een Griekse tempel: zoals de mens woont in zijn huis, zo woont de god in de tempel. Bouwwerken zijn bovendien erg geschikt om het materiële van het kunstwerk te verduidelijken. Het aarde-concept is immers ook inherent verbonden met de (overweldigende) materiële aanwezigheid van het kunstwerk, iets wat extra goed naar voor komt in een indrukwekkend voorbeeld als dat van de tempel.354

5.4.2. De aarde als zelf-uitsluitend De aarde, als het (ver)bergende, ondermijnt elke poging om tot haar door te dringen. Dat blijkt bijvoorbeeld wanneer we trachten de zwaarte van de rotsen exact te beschrijven: hoewel die zwaarte zich aan ons opdringt, laat ze ons niet toe haar te vatten. We kunnen de rots op een weegschaal leggen, maar het numerieke gewicht dat we ontdekken, is niet meer dan een cijfer, terwijl het echte wegen, de zwaarte, verborgen blijft. Zo ook met de kleuren: zij schitteren en glanzen, maar wanneer we dit omzetten in golflengtes of elektromagnetische straling, is de kleur ons alweer ontsnapt. De kleur toont zich immers enkel daar waar ze onverklaard blijft. Dit geldt voor de volledige aarde: ze weerstaat aan elke berekening, aan elke menselijke opdringerigheid. De aarde is zelf-uitsluitend (ze treedt enkel in het opene als het zich sluitende) en is daardoor principieel on-ontsluitbaar. “Sie zeigt sich nur, wenn sie unentborgen und unerklärt bleibt.” We kunnen allerlei concepten op de aarde projecteren maar we beseffen diep vanbinnen dat we op een dergelijke manier nooit de kleuren, het gewicht, het geluid, … op zich vatten. In de natuur is er zoveel meer dan wat we in concepten kunnen omzetten, dan wat we begrijpelijk kunnen maken voor onszelf en de anderen.355 353

M. Heidegger, De oorsprong van het kunstwerk, p. 59, p. 64. J. Kockelmans, Heidegger on art and art works, p. 131, p. 152. F. Vande Veire, Als in een donkere spiegel, p. 159. 354 T. Baumeister, De filosofie en de kunsten, pp. 374-375. 355 M. Heidegger, Der Ursprung des Kunstwerkes (1994), p. 33. J. Kockelmans, Heidegger on art and art works, p. 152. J. Young, Heidegger’s philosophy of art, pp. 47-48.

124

De moderne wetenschappen verzetten zich echter reeds lange tijd tegen deze verborgenheid vanwege de aarde. Ze negeerden de weigering van de aarde en dwongen elk zijnde zich volledig prijs te geven. Ze reduceerde alle zijnden, inclusief de mens, tot berekenbare en verklaarbare objecten. Deze kritiek betekent niet dat de moderne wetenschap op geen enkele wijze verdienstelijk is. Maar de pretentie die uitgaat van de wetenschap, als alles overheersende rationaliteit, is onterecht, meent Heidegger. De wetenschap houdt teveel vast aan het geloof dat de grens van de verborgenheid van het Zijn kan doorbroken worden. Daarom is de heerschappij van de wetenschappen niet meer dan schijn; het is niet meer dan “eine Ohnmacht des Wollens.”356 Het belang van deze opmerking zal nog duidelijker worden wanneer we het in Deel IV hebben over het Gestell en de moderne kunst. Wat de wetenschap niet kan, kan het kunstwerk daarentegen wel. Het kunstwerk toont ons immers het zich verbergende van het Zijn; door het kunstwerk wordt de aarde naar voor gebracht, het staat ons toe ons open te stellen voor de geslotenheid en de aardsheid van de natuur. Dit wijst opnieuw op de noodzakelijkheid van de kunst: in onze moderne wereld van wetenschap en techniek, blijft de aarde over het algemeen verborgen. Dit heeft als gevolg dat we de aarde, als bodemvastheid voor ons wonen en Zijn, verliezen. Het kunstwerk kan hier echter soelaas bieden door het opnieuw naar voor brengen van de aarde.357 Elk kunstwerk brengt bovendien de aarde op zijn eigen manier naar boven. De aarde kan zich op heel wat verschillende manieren tonen als het zich sluitende. Die manieren zijn niet afhankelijk van het materiaal waaruit het kunstwerk is vervaardigd, noch van bepaalde formele kenmerken ervan. Er bestaat dan ook geen theorie van verschillende technieken die men kan gebruiken om de aarde naar boven te laten komen in het kunstwerk. Daarom mogen we niet verbaasd zijn als we soms geen enkel idee hebben omtrent de wijze waarop de waarheid geschiedt in een bepaald kunstwerk. 358

356

M. Heidegger, Der Ursprung des Kunstwerkes (1994), p. 33. M. Heidegger, De oorsprong van het kunstwerk, pp. 63-64. L. Van de Water, Het stichten van de waarheid, p. 68. Het onterecht geloof van de wetenschap in haar verwerven van absoluut ware kennis, is een thema dat ook reeds bij Nietzsche uitgebreid aan bod kwam. Nietzsche verwijt de wetenschap te geloven in haar capaciteit een einde te kunnen maken aan alle twijfel en alle schijn. De waarheden van de wetenschap zijn slechts schijn maar ze weigert deze schijn te erkennen. De wetenschap wil de wereld naar haar hand zetten maar doet daarmee die wereld veel geweld aan. De wetenschappelijke wil tot weten, tot absolute kennis, is voor Nietzsche dan ook een ontspoorde of onnatuurlijke wil-tot-macht. We moeten er voor de volledigheid echter aan toevoegen dat Nietzsches houding ten aanzien van de wetenschap, dikwijls ambigu is. Enerzijds verwijt hij de wetenschap haar waarheidsobsessie, anderzijds eist hij soms dat ze haar project radicaal verder zet, los van de negatieve gevolgen die dit heeft voor het leven. Hij eist de wetenschap tot elke prijs, een actie die tot het inzicht zal leiden dat ook die wetenschap gebaseerd is op ficties, op een willekeur die de oneindige verzameling aan perspectieven tracht te ordenen. Een dergelijk inzicht is onleefbaar en het is op dit punt dat de nood aan de kunst haar intrede doet. Zoals Nietzsche zegt: “Wij hebben de kunst opdat wij niet aan de waarheid te gronde gaan”. F. Vande Veire, Als in een donkere spiegel, pp. 135-136. 357 R. Safranski, Heidegger en zijn tijd, p. 369. L. Van de Water, Het stichten van de waarheid, pp. 69-71. 358 M. Inwood, Heidegger, p. 149. J. Young, Heidegger’s philosophy of art, pp. 49-50.

125

We zullen zien dat een dergelijke onwetendheid of onvolledige kennis intrinsiek verbonden is met de aard van de waarheid die geschiedt in het kunstwerk. Het verklaart ook waarom Heidegger stelde dat het er niet om gaat het raadsel van de kunst op te lossen maar enkel om het aan te wijzen (zie Deel III, hoofdstuk 1).

5.4.3. De noodzaak van de aarde-notie We wezen tot nu toe reeds enkele maal op de noodzakelijkheid van de kunst: het kunstwerk stelt een wereld op(en) en haalt de aarde naar boven, noodzakelijke gebeurtenissen opdat we inzicht krijgen in wat ons te doen staat en opdat ons wonen over een stevige onderbouw beschikt. Young geeft echter twee opmerkingen wat betreft Heideggers stelling dat we ons in het kunstwerk op noodzakelijke wijze bewust worden van de ondoordringbaarheid en onkenbaarheid van de aarde. Vooreerst is het volgens Young niet zo dat we ons in het kunstwerk altijd bewust worden van het materiaal waaruit het is opgetrokken. In het geval van de tempel is dat inderdaad zo en het materiaal, namelijk steen, is er van essentieel belang. We zouden de tempel nooit, zoals we nu wel doen, als onverwoestbaar ervaren, wanneer hij was opgetrokken uit hout. De overweldigende indruk die de tempel op ons maakt, is inderdaad deels te wijten aan het materiaal waaruit hij is opgetrokken. In het geval van de Gotische kerken echter, moeten we, om te geloven dat ze tot aan de hemel reiken, juist trachten te vergeten dat ook deze kerken, net zoals de tempels, zijn opgetrokken uit zware steen. We moeten ons daarentegen voorhouden dat de kerken uit de Gotiek vervaardigd zijn van een licht en luchtig materiaal. Ook bij het bekijken van een film is het volgens Young niet de bedoeling dat we aandacht hebben voor het materiaal; we moeten net vergeten dat het “maar een film” is en er helemaal in meegezogen worden. Op die manier kunnen kunstwerken in dit aspect soms lijken op werktuigen: ze verbergen het materiaal waaruit ze opgetrokken zijn of willen het anders tonen dan het werkelijk is. Hieruit de gevolgtrekking trekken dat ze daarom niet binnen de categorie van de Grote Kunst vallen, is echter volledig ongerechtvaardigd, aldus Young. Hiermee suggereert hij dus duidelijk dat het tot stand brengen van de aarde binnen het kunstwerk geen noodzakelijke voorwaarde is voor het behalen van de titel kunstwerk. Ten tweede meent Young dat Heidegger een foute opvatting heeft betreffende de manier waarop de mens zich bewust wordt van het materiaal van het kunstwerk. Heidegger lijkt te suggereren dat wanneer iemand zich bewust wordt van het materiaal, bijvoorbeeld van de kleuren van een schilderij, hij eigenlijk reageert op de essentiële onkenbaarheid van de aarde. Dit klopt echter niet, aldus Young. Wanneer we reageren op het materiaal van een kunstwerk, dan denken we niet “wat een mooie kleur is dit en, vooral, wat is het toch wonderlijk dat deze kleur niet volledig kan begrepen worden door de wetenschap”. Het feit dat we ons bewust worden van het materiaal heeft volgens Young niet te maken met de conceptuele onvatbaarheid ervan maar eenvoudigweg met de zintuiglijke schoonheid ervan. Doordat Heidegger dit wil ontkennen, doet hij eigenlijk wat hij ten alle koste wil vermijden, namelijk zich inladen met de esthetica. Hij hangt immers de klassiek esthetische opvatting aan dat we het kunstwerk belangeloos moeten benaderen, los van elke andere kwaliteit. Een dergelijk falen vanwege Heidegger is voor Young voldoende om de hele 126

passage omtrent het zich tonen als het zich verbergende van de aarde, van het materiaal, af te schrijven.359 Ondanks deze tweevoudige kritiek op de aarde-notie, stelt Young dat het voor Heidegger absoluut noodzakelijk was een dergelijke notie in te voeren. De reden hiervoor moet gezocht worden in het heilige. Young stelt dat het binnen Heideggers kunstopvatting erg belangrijk is dat het kunstwerk niet enkel een gebeuren is van de waarheid als een complete onverborgenheid maar dat het ook een duister, gesloten aspect moet bevatten. De introductie van het aardebegrip, omschreven als het (ver)bergende, staat gelijk aan het invoeren van een autoriteitsconcept binnen Heideggers kunsttheorie. Herinneren we ons de opmerking van Young in verband met het ethische karakter van de wereld: de wereld toont ons onze plaats binnen de samenleving en zo ook onze fundamentele ethische wetten. Dit inzicht volstaat echter niet om ons ook effectief te doen gehoorzamen aan deze wetten. Het is op dit punt dat het aarde-begrip gelanceerd wordt: de aarde verschaft aan de ethische wetten die de wereld ons toont, hun onvoorwaardelijke autoriteit. We kunnen vragen waarom we de wet zouden gehoorzamen maar we kunnen niet vragen waarom we zouden gehoorzamen aan het heilige; het heilige staat buiten kijf. Het geheimzinnige van de aarde staat dus garant voor de autoriteit van de waarheid die ons door het kunstwerk wordt geopenbaard.360 Singh geeft daarentegen een veel eenvoudiger verklaring voor Heideggers invoeren van de aardenotie. De mens wordt gekenmerkt door een altijd in-de-wereld-zijn maar eveneens door een onverbrekelijke verbondenheid met het Zijn en dus ook met de waarheid, iets wat we reeds zagen in Deel I. Deze verbondenheid met de waarheid en de karakterisering van de waarheid als lichting en inherente verberging (zie infra, 5.6.5.) maakten het noodzakelijk de wereld, als open ruimte waarin de mens zich steeds bevindt, te voorzien van een tegenpool die instaat voor de dimensie van de verborgenheid, namelijk de aarde. Wanneer onthulling gepaard gaat met verhulling, moet openheid (wereld), ook gepaard gaan met geslotenheid (aarde).361 Ik meen dat in deze verklaring van Singh zeker een waarheid schuilt. We moeten er ons echter wel voor hoeden wereld en aarde niet zomaar gelijk te stellen aan respectievelijk openheid en geslotenheid (zie infra, 5.6.5, e) ). 5.4.4. Een kritiek op het voorbeeld van de tempel Het voorbeeld van Van Goghs boerenschoenen toonde ons dat het kunstwerk ons de waarheid toont van het werktuig en van het zijnde in het algemeen. Zo zagen we voor het eerst wat de wereld van de boerin, als eigenaar van de boerenschoenen, precies inhoudt. Het voorbeeld van de Griekse tempel

359

J. Young, Heidegger’s philosophy of art, pp. 48-49. J. Young, Heidegger’s philosophy of art, pp. 45-46. De aarde is in staat de wetten hun autoriteit, overeenkomstig het heilige, te verschaffen aangezien voor Young de aarde en het heilige zowat synoniemen zijn. Zie ook infra. 361 R. Singh, “Heidegger and the world in an artwork”, The journal of aesthetics and art criticism, Vol. 48, n° 3 (1990), p. 217. 360

127

legde ons verder uit wat de wereldnotie betekent en liet ons ook kennis maken met de tegenpool ervan, namelijk de aarde. Ikzelf heb kritiek geuit op het eerste voorbeeld, dat van de boerenschoenen. Het leidt immers tot een grote en onbegrijpelijke inconsistentie binnen Der Ursprung des Kunstwerkes. Ook het tweede voorbeeld, dat van de Griekse tempel, is echter niet vrij van kritiek. Kockelmans stelt dat al wat Heidegger ons vertelt over de wereld en de aarde enkel aannemelijk klinkt net omdat hij het voorbeeld van de Griekse tempel koos.362 Trachten we eerst deze kritiek te begrijpen, die Kockelmans verder onverklaard laat. Hij zou, meen ik, betekenen dat de karakterisering die Heidegger geeft van wereld en aarde in feite enkel opgaat voor dit voorbeeld van de Griekse tempel. Wat betreft het verduidelijken van de wereldnotie, wordt dit reeds tegengesproken door Heideggers vorige voorbeeld: ook het schilderij kon ons tonen wat bedoeld wordt met het openstellen van een wereld. Anderzijds is het waarschijnlijk wel zo dat de tempel beter in staat is het sociale aspect van een wereld aan te tonen. De tempel bevindt zich in het centrum van de polis en vervult zo veel meer een openbare en publieke functie, kenmerkend voor de wereld, dan het schilderij. Wat betreft de verduidelijking van de aarde, lijkt het me makkelijker Kockelmans kritiek eventueel te volgen. De aarde is immers onvermijdelijk verbonden met het materiële aspect van het kunstwerk en hoewel ook bijvoorbeeld een schilderij over dit materiële beschikt, is het in het geval van de tempel onmiskenbaar veel indrukwekkender. Zoals we verderop nog zullen zien, komt in het kunstwerk het materiële heel expliciet naar voor; het dringt zich aan ons op. Of de tempel gemaakt is van plastiek dan wel van robuuste steen, maakt wel degelijk verschil voor de indruk die de tempel op ons maakt. Kockelmans werkt zijn kritiek verder uit door te anticiperen op het antwoord waarmee Heidegger hem zou tegenspreken. Heidegger zou, zo meent Kockelmans, de kritiek dat de Griekse tempel geen neutraal, onschuldig gekozen voorbeeld is, weerlegd hebben door te wijzen op het feit dat al wat hij zegt over wereld, aarde en het geschieden van de waarheid, enkel van toepassing is op de Grote Kunst. Binnen de periode van de Grote Kunst was er een nauwe verwantschap tussen de verschillende kunsttakken en kunstwerken. De tempel mag dan ook niet beschouwd worden als een geïsoleerd voorbeeld, aangezien het verschil tussen de tempel en een ander kunstwerk, bijvoorbeeld een stilleven, niet zo groot is. Met andere woorden: Kockelmans suggereert dat Heidegger zou antwoorden dat hij evengoed een ander voorbeeld had kunnen kiezen; de conclusies zouden dezelfde blijven. Ten tweede zou Heidegger zijn keuze voor de Griekse tempel verdedigd hebben, aldus Kockelmans, door ons te wijzen op de nauwe band die bestaat tussen het kunstwerk enerzijds en de wereld en het leven van een volk die het kunstwerk altijd openstelt, anderzijds. In de antieke oudheid stonden de tempel en de bijhorende godheid centraal. Dit maakt het quasi als vanzelfsprekend te kiezen voor het voorbeeld van de Griekse tempel; het is zowat onmogelijk een ander voorbeeld te selecteren.363 Ik ben echter niet overtuigd door Kockelmans imaginaire antwoorden. Ze zijn immers vrij tegenstrijdig. In het eerste antwoord wijst Kockelmans, in naam van Heidegger, op de verwantschap 362 363

J. Kockelmans, Heidegger on art and art works, p. 143. J. Kockelmans, Heidegger on art and art works, pp. 143-144.

128

die bestaat tussen de verschillende kunstbranches doorheen de periode van de Grote Kunst. Heidegger koos als voorbeeld de tempel maar indien hij een ander voorbeeld had uitgekozen, zou dit, door de dichte verwevenheid van de verschillende kunstwerken, tot dezelfde resultaten hebben geleid. In het tweede antwoord wijst Kockelmans echter op de centrale positie die de tempel en de godheid innamen binnen de antieke wereld, waardoor het enige “juiste” voorbeeld dat van de tempel lijkt te zijn. Kockelmans tweede denkbeeldige antwoord wordt bovendien tegengesproken door de andere voorbeelden die Heidegger kort zal aanhalen om de werkzaamheid van de kunst aan te tonen, namelijk het standbeeld van de godheid en de Griekse tragedie (zie infra). Hiermee wil Heidegger volgens mij duidelijk aangeven dat zijn redenering niet enkel opgaat voor de tempel. Op die manier wordt in feite heel Kockelmans’ initiële kritiek op het voorbeeld van de Griekse tempel ontkracht.

5.4.5. De aarde als vertrekpunt voor het dingachtige Tenslotte willen we er nog op wijzen dat de aardenotie ook de manier is waarop Heidegger eindelijk een einde stelt aan de “ding-discussie” (zie supra: de vraag of het kunstwerk een ding is, kon niet afdoende worden beantwoord door het falen van de heersende dingopvattingen.) Heidegger maakt nu een definitief einde aan de discussie door te besluiten dat we de vraag naar het dingachtige van het kunstwerk niet meer moeten of mogen stellen. Zolang we dat doen, beschouwen we het werk immers teveel als een voorhanden ding dat we benaderen vanuit het standpunt van onszelf, waarbij we focussen op de ervaring, op het gevoel dat het kunstwerk in ons veroorzaakt. We behandelen het kunstwerk teveel als een onverschillig iets, als een object dat we bevragen vanuit ons eigen perspectief. We moeten het werk echter vanuit zichzelf benaderen.364 Wanneer we dat doen, dan is wat we altijd beschouwden als het dingachtige van het werk, eigenlijk “das Erdhafte des Werkes”.365 Het ding-karakter van het kunstwerk moet gezocht worden in het zich sluitende van de aarde.366 “Wat we altijd beschouwden als het dingachtige van het werk” moet dus geïnterpreteerd worden als het materiële aspect van het kunstwerk, de grondstof waaruit het opgetrokken is, de verf, het hout, de steen, … Dit materiële wordt ook hier door Heidegger duidelijk gelinkt aan de aarde. Het werk-Zijn van het werk bevat een aards aspect in zich, een dimensie waarnaar we in het alledaagse taalgebruik verwijzen door de aanduiding van het dingmatige. Om te verhinderen dat we hieruit de conclusie zouden afleiden dat het kunstwerk toch een ding is plus iets extra, maakt Heidegger de noodzakelijke opmerking dat het dingachtige steeds moet gedacht worden vanuit de aarde, een essentieel onderdeel van het kunstwerk. Dit sluit aan bij wat

364

M. Heidegger, Der Ursprung des Kunstwerkes (1994), p. 56. L. Van de Water, Het stichten van de waarheid, p. 22. 365 M. Heidegger, Der Ursprung des Kunstwerkes (1994), p. 57. 366 M. Heidegger, De oorsprong van het kunstwerk, p. 86. G. Visser, Nietzsche en Heidegger, p. 237.

129

we in Deel III, 5.2.1. zeiden: het dingmatige moet gedacht worden vanuit het werk-Zijn van het kunstwerk en niet omgekeerd. We hebben zo goed mogelijk uitgelegd wat Heidegger bedoelt met de termen wereld en aarde. Dit was nodig met het oog op zijn stelling dat in het kunstwerk de waarheid geschiedt. We zullen nog verder uitleggen op wat voor waarheid Heidegger precies doelt maar we kunnen nu al zeggen dat de waarheid in het kunstwerk een “tegelijk” is van de twee besproken activiteiten: het op(en)stellen van een wereld en het tevoorschijn brengen van de aarde als het zich sluitende.367 Het “tegelijk” van wereld en aarde zal bovendien mee aan de basis liggen van het feit dat het geschieden van de waarheid zowel een onthullen als een verbergen inhoudt.

5.5.

De strijd tussen wereld en aarde

5.5.1. De verhouding tussen wereld en aarde We zagen net: de wereld is de zich openende openheid, verbonden met de essentiële beslissingen betreffende het lot van een bepaald volk. De aarde daarentegen is het zich tonen van dat wat zich steeds weer verbergt. Wereld en aarde verschillen dus heel sterk. Dit verhindert echter niet dat ze nauw met elkaar verbonden zijn: ze hebben elkaar wezenlijk en wederzijds nodig. De wereld, als ontsluiting van een bepaalde tijd-ruimte en de menselijke beslissingen die zich daarin afspelen, heeft nood aan een bodem en fundering waarin hij zich kan gronden en waarin hij kan geherbergd zijn. De aarde heeft op haar beurt nood aan een instantie door middel van dewelke ze tevoorschijn kan komen. Deze instantie vindt ze in de ontsluitende wereld. “Die Welt gründet sich auf die Erde, und Erde durchragt Welt.”368 Deze wederzijdse verbondenheid is niet onverschillig: de wereld probeert zich immers steeds opnieuw boven de aarde te verheffen, in die zin dat hij niets gesloten kan verdragen en alles koste wat kost wil ontsluiten. De aarde daartegenover wil de wereld keer op keer opnieuw inlijven en hem onderwerpen aan haar neiging tot (ver)bergen.369 De verhouding tussen wereld en aarde is op die manier die van een strijd. Deze strijd is kenmerkend voor elk kunstwerk. Strijd staat hier niet synoniem met twist of vernieling. In de strijd moedigt elke partij de andere aan tot zelfhandhaving en zelfbevestiging; de ene partij doet de andere steeds opnieuw boven zichzelf uitstijgen. Terwijl deze strijd geschiedt, wordt hij steeds intenser, steeds strijdiger, waardoor beide partijen steeds meer zichzelf worden én zich steeds heftiger overgeven aan hun samenhorigheid. De aarde beseft steeds beter dat ze de wereld niet kan missen, wil ze kunnen verschijnen als dat wat zich 367

L. Van de Water, Het stichten van de waarheid, p. 72. M. Heidegger, Der Ursprung des Kunstwerkes (1994), p. 35. 369 Ibid., p. 35. M. Heidegger, De oorsprong van het kunstwerk, pp. 65-66 . M Inwood, Heidegger, p. 150. L. Van de Water, Het stichten van de waarheid, pp. 72-73. 368

130

steeds sluit. Pas door bijvoorbeeld de oprijzende tempel kan de aarde zichtbaar worden in haar geslotenheid. De wereld beseft dat hij de aarde niet kan verwerpen, daar hij zich altijd op iets moet kunnen gronden.370

5.5.2. Het kunstwerk als bestrijding De strijd tussen wereld en aarde heeft niet als doel deze strijd te bekoelen of te beslissen, maar wel de strijd tot strijd te houden, zodat wereld en aarde hun eigenheid verder kunnen blijven veroveren. Het kunstwerk dient om de strijd tussen wereld en aarde manifest te maken. Heidegger omschrijft het werk-Zijn van het werk dan ook als de “bestrijding van de strijd tussen wereld en aarde”. Bestrijding mag hier niet in zijn traditionele betekenis worden beschouwd maar moet opgevat worden als “het tot strijd maken”, het behouden van de strijdvaardigheid van de strijd. In het kunstwerk wordt deze strijd niet alleen in gang gezet en gehouden, hij wordt er ook op de spits gedreven, “der Streit wird so immer strittiger und eigentlicher *…+”, waardoor hij leidt tot de eenheid van het kunstwerk (zie infra: de gestalte van het kunstwerk). Er geschiedt een steeds inniger concentratie van beweging in het kunstwerk, wat leidt tot de rust van het op zich staande kunstwerk.371 Ik meen dat we, hoewel Heidegger toen al een heel andere opvatting aanhing over de wereld, de naweeën van deze strijdidee nog in lichte vorm kunnen terugvinden in het essay “Het ding”. Ook daar gaan hemel, aarde, goden en sterfelijken de strijd aan met elkaar, met als gevolg een steeds meer zichzelf worden van de vier elementen (zie supra, Deel III, 5.3.2., b))

5.5.3. De verschillende betekenissen van de strijd De strijd tussen wereld en aarde kan op verschillende manieren geïnterpreteerd worden en de betekenis ervan is volgens Baumeister nooit echt duidelijk gemaakt door Heidegger. Hij meent dat het eigenlijk niet zo een goed idee was van Heidegger om heel dit scala aan betekenissen te willen vatten in één term.372 Welke betekenissen kunnen we dan wel allemaal toeschrijven aan die strijd? De strijd tussen wereld en aarde wijst onder andere op het feit dat een kunstwerk zijn betekenis nooit volledig prijsgeeft aan ons. We kunnen de betekenis van het kunstwerk niet in woorden meedelen want het kunstwerk is gebonden aan zijn gestalte en om de betekenis ervan te vatten, moeten we altijd terugkeren naar deze gestalte (zie infra). De strijd tussen hemel en aarde kan daarnaast ook geïnterpreteerd worden als de strijd tussen de natuur en de techniek, waarbij deze laatste de geslotenheid van de natuur of de aarde weigert te aanvaarden en haar dwingt zich bloot te geven. 370

T. Baumeister, De filosofie en de kunsten, p. 380. M. Heidegger, De oorsprong van het kunstwerk, p. 66. L. Van de Water, Het stichten van de waarheid, p. 61, p. 73. 371 M. Heidegger, Der Ursprung des Kunstwerkes (1994), p. 35. M. Heidegger, De oorsprong van het kunstwerk, p. 66. J. Kockelmans, Heidegger on art and art works, pp. 174-175. L. Van de Water, Het stichten van de waarheid, p. 73. 372 T. Baumeister, De filosofie en de kunsten, pp. 380-381.

131

Van de Water interpreteert de verhouding tussen wereld en aarde dan weer in termen van de stofvorm-structuur. Deze structuur ondergaat een dynamisering waarbij het formele wordt belichaamd door de wereld en het materiële door de aarde. Ook wij hebben, in overeenstemming met Heidegger, de relatie aangehaald tussen de aarde en het materiaal waaruit het kunstwerk is opgetrokken. De stof-vorm-verhouding is echter een typisch element van het metafysisch denken, een denken dat Heidegger ten alle prijze wilde vermijden en overwinnen. Dit is volgens Van de Water de reden waarom Heidegger later de idee van het strijdkarakter tussen aarde en wereld zal verwerpen (zie infra).373 De voornaamste betekenis van de strijd is volgens mij echter deze in functie van het waarheidsbegrip. Waarheid als aletheia zal immers zowel een onthulling alsook een inherente verberging bevatten.

5.5.4. Het opgeven van de idee van de strijd Later, in de jaren ’50, zal Heidegger de idee van de strijd tussen wereld en aarde nog wijzigen en volgens sommigen zelfs volledig opgeven. De reden hiervoor ligt in de wijziging van de wereld- en aardebegrippen, zoals we die gezien hebben bij de bespreking van “Het ding”(zie Deel III, 5.3.2., b)). Het opgeven van de idee van de strijd tussen wereld en aarde heeft volgens Young echter vooral te maken met Heideggers inzicht dat deze idee zijn waarheidstheorie verstoort. De strijd tussen wereld en aarde wordt in De oorsprong aangeduid als het primair conflict, als de Urstreit. Het kunstwerk brengt zowel een wereld als de aarde tevoorschijn en dit in hun primair conflict. Young suggereert dat we echter meteen zien dat hier iets niet klopt. Inderdaad, sommige kunstwerken vertonen een dergelijk karakter van agitatie, zoals de Griekse tempel waarbij zich een sterk contrast toont tussen de strenge geometrische lijnen van de tempel en de wildernis van de natuur. Maar in een kunstwerk als de Sixtijnse kapel vinden we deze strijd niet terug. Wereld en aarde komen er in harmonie tot aanwezigheid. De diepere reden voor de afwijzing van de strijd ligt echter niet in deze vaststelling, maar in de moeilijkheid die de strijd oplevert voor de waarheidstheorie. De dualiteit tussen wereld en aarde is een afgeleide van Heideggers waarheidsnotie als ontsluiting. Waarheid is er niet zomaar, ze wordt gewonnen als het resultaat van de oerstrijd tussen twee verschillende krachten, namelijk wereld en aarde. Het Zijn (of de waarheid) laat het opene gebeuren en laat dus beide impulsen, namelijk wereld en aarde, geschieden waardoor ook het Zijn zelf dit dubbele karakter, deze geagiteerde en conflictueuze natuur, krijgt. Young gaat akkoord dat er een verschil, een tegenstelling bestaat tussen wereld en aarde. Het contrast, de Aus-einandersetzung waar Heidegger het over heeft, is er inderdaad. Maar dit verschil daarom interpreteren als een strijd of gevecht, dat is een geforceerde beweging waar geen enkel argument kan voor worden gegeven. Een verschil betekent niet noodzakelijk een vijandigheid. Ik wil er op wijzen dat ik akkoord ben met Youngs opmerking, maar ik wil er vooral aan toevoegen dat Heidegger mijn inziens geen dergelijke vijandigheid suggereert. Hij stelt zelf dat de strijd tussen 373

T. Baumeister, De filosofie en de kunsten, pp. 380-381. L. Van de Water, Het stichten van de waarheid, pp. 130-131.

132

wereld en aarde niet het karakter heeft van een twist of een wederzijdse drang naar vernietiging (zie supra, Deel III, 5.5.1). We zullen verder bovendien nog zien dat zowel onthulling als verberging noodzakelijk zijn voor wat Heidegger begrijpt onder waarheid. Het uitroeien van de een door de ander is allerminst de bedoeling; het zou gelijk staan aan een onmogelijk maken van de waarheid als aletheia (zie infra). 374 Young concludeert echter, in tegenstelling tot mijn persoonlijke mening, dat het makkelijk is in te zien dat de idee van het primaire conflict overbodig is; het heeft geen noodzakelijke link met de waarheidsidee. Deze laatste opmerking is, om de redenen die ik net aanhaalde, mijn inziens onjuist. Young blijft er echter bij dat een perfectionering van De oorsprong enkel kan plaatsvinden wanneer de idee van de strijd zou worden opgegeven. Dat is wat Heidegger later ook effectief doet: hij stelt dan dat de waarheidsidee moet begrepen worden als een Ereignis. Waarheid is niet iets wat bevochten wordt maar iets wat simpelweg gebeurt.375

5.6.

Waarheid als aletheia

5.6.1. Waarheid als adaequatio De explicitatie van het op(en) stellen van een wereld, het tot stand brengen van de aarde en de strijd tussen beide geschiedde in het kader van Heideggers waarheidsnotie. Een begrip van deze waarheidsnotie is op zijn beurt noodzakelijk voor het begrijpen van Heideggers kunstvisie. In het kunstwerk geschiedt immers de waarheid. Wereld en aarde maken onlosmakelijk deel uit van de waarheid. We moeten echter proberen een nog beter zicht te krijgen op de precieze aard van deze waarheid. We haalden reeds kort aan dat waarheid voor Heidegger allerminst primair slaat op waarheid als overeenstemming of adaequatio. Opdat we deze verwerping kunnen plaatsen, moeten we eerst goed begrijpen wat ze precies betekent. In het alledaags taalgebruik doelen we met de aanduiding “waar” doorgaans op niets meer dan op het actuele en het waarachtige, zoals we bijvoorbeeld zeggen“deze ring is van echt (waarachtig) goud”. Waar goud is goud dat in overeenstemming is met wat we algemeen onder “goud” verstaan.376 Meer nog dan over waar goud te spreken, kennen we de eigenschap waarheid toe aan onze uitspraken. Een uitspraak is waar wanneer wat ze zegt in overeenstemming is met datgene waarop ze betrekking heeft. 374

J. Kockelmans, Heidegger on art and art works, p. 151. J. Young, Heidegger’s philosophy of art, pp. 61-64. J. Young, op.cit., p. 64. 376 M. Heidegger, Der Ursprung des Kunstwerkes (1995), pp. 36-37. M. Heidegger, De oorsprong van het kunstwerk, p. 67 . M. Heidegger, “On the essence of truth”, par. 75. 375

133

In beide gevallen verwijst waarheid dus naar overeenstemming, hetzij tussen de zaak en de ware essentie van de zaak, hetzij tussen onze uitspraak en de zaak. “Veritas est adaequatio rei et intellectus”.377 De waarheid als overeenstemming of adaequatio moet begrepen worden vanuit het perspectief van het kennen. Het Dasein geeft begripsmatig uitdrukking aan zijn oordeel over een ding en onthult het ding als staand tegenover zich. Door te suggereren dat hij kennis heeft van het object, maakt hij het object als zodanig aanwezig. 378 De waarheid ligt in een overeenstemming tussen het gekende en ons kennen; ze wordt bepaald door de kenact en situeert zich in het oordeel. De gangbare waarheidsopvatting wordt dus ten eerste gekenmerkt door een basering op de voorhanden feiten en ten tweede door een situering van de waarheid in een uitspraak of oordeel waarin die feitelijke stand van zaken tot uiting wordt gebracht. Of zoals Heidegger het in Zijn en tijd zegt: waarheid volgens de traditionele opvatting situeert zich vooreerst in het oordeel en bestaat ten tweede uit de overeenstemming tussen dit oordeel en het beoogde object.379 Een dergelijke waarheidsopvatting maakte een splitsing tussen waarheid en kunst noodzakelijk: kunst, zoals poëzie, is immers zelden een waarheidsgetrouwe weergave van de werkelijkheid.380 De waarheidsopvatting als overeenstemming vond haar oorsprong in het christelijk geloof dat een zaak, als een ens creatum, enkel is in zover ze overeenstemt met de idee van de Goddelijke Geest. Het gaat om een overeenstemming of conventie tussen de gecreëerde zijnden en de creator. Een seculiere versie van deze idee is te vinden in de opvatting van een wereldorde waarbij alle zijnden gepland worden door een wereld-rede. In beide versies, zowel deze die beroep doet op de God als deze die beroep doet op de wereldorde, is er geen nood aan een verdere rechtvaardiging. De waarheid als overeenstemming beschikt telkens over een algemene geldigheid die onmiddellijk inzichtelijk is voor iedereen.381 Wanneer waarheid wordt begrepen als overeenstemming, komt onwaarheid overeen met nietovereenstemming. De stelling is niet in overeenstemming met de feiten of het zijnde is niet in overeenstemming met zijn essentie. De onwaarheid staat hier in duidelijke tegenstelling met de waarheid en maakt er allerminst deel van uit.382

377

M. Heidegger, “On the essence of truth, par. 75. In de opvatting van de waarheid als adaequatio vinden we duidelijk de subject-object tegenstelling terug. Het subject poneert een oordeel over het object en is als zodanig de meester van de waarheid. Zoals we zagen, is de subject-object-verhouding ook een essentieel onderdeel van de klassieke esthetica. Het verwerpen van zowel deze esthetica alsook van de waarheidsopvatting als overeenstemming, gaan volgens mij dan ook als vanzelf hand in hand. 379 M. Heidegger, Zijn en tijd, p. 274. J. Kockelmans, Heidegger on art and art works, p. 156. L. Van de Water, Het stichten van de waarheid, pp. 23-24. 380 G. Visser, Nietzsche en Heidegger, p. 232. 381 M. Heidegger, “On the essence of truth”, par. 75-77. 382 M. Heidegger, “On the essene of truth”, par. 77. 378

134

Vanaf Plato werd de hele filosofische traditie gedomineerd door deze waarheidsopvatting als adaequatio. De Grieken waren al niet meer gericht op wat Heidegger zal aanduiden als het wezen van de waarheid en hielden zich vooral bezig met een afgeleide waarheidsnotie. Deze tendens zette zich verder doorheen de hele verdere filosofische traditie. “Das Wesen der Wahrheit als aletheia bleibt im Denken der Griechen und erst recht in der nachkommenden Philosophie ungedacht.”383 Ik meen dat onder andere Hegels waarheidsopvatting kan beschouwd worden als een heel sterk doorgedreven vorm van deze adaequatiogedachte. Waarheid staat voor een absolute overeenstemming tussen het kennende subject en het gekende object. Hij die weet, is niets meer dan een weten en dat waarover hij weet, staat eveneens gelijk aan dit weten. Hij die weet en wat hij weet zijn één en hetzelfde.384

5.6.2. De ontoereikendheid van de adaequatio Als het hele filosofisch verleden het redde met dit gangbare concept van de waarheid als overeenstemming, waarom kan Heidegger er zich dan niet aan houden? Omdat, zo antwoordt Heidegger, wanneer de zaak of de werkelijkheid in overeenstemming wil zijn met ons oordeel, deze zaak zich toch eerst moet tonen; ze moet uit de verborgenheid naar voor treden en in de onverborgenheid komen te staan. De waarheid als overeenstemming vereist dat het zijnde zich eerst openstelt zoals het werkelijk is ten aanzien van de mens, zodat de mens in staat is zich te verhouden ten aanzien van dit zijnde. Het zijnde moet eerst in de onverborgenheid treden. De gangbare waarheidsopvatting, in termen van overeenstemming en conformiteit, wordt dus niet radicaal afgekeurd, maar is volledig afhankelijk van, is een afgeleide van de waarheidsopvatting in termen van onverborgenheid. Waarheid als correspondentie vereist een referentie (naar het ding waarmee de uitspraak in overeenstemming moet zijn) en referentie vereist een horizon van onthulling. “All working and achieving, all action and calculation, keep within an open region within which beings, with regard to what they are and how they are, can properly take their stand and become capable of being said”.385 De mens moet zich eerst binnen de openheid bevinden voor hij eventueel juiste uitspraken kan doen. Voor Heidegger is er dus iets meer en bovenal iets essentiëler dan de twee componenten (enerzijds het object, anderzijds het oordeel) van de traditionele waarheidsopvatting, namelijk de onverborgenheid of het opene. Deze openheid zal de kern uitmaken van Heideggers waarheidsopvatting; ze is het wezen van het ware. Deze essentie duidt hij aan met de term aletheia, een Griekse term die letterlijk “de onverborgenheid van het zijnde” betekent, “de manifestatie van het aanwezige”. 386

383

M. Heidegger, Der Ursprung des Kunstwerkes (1994), p. 37. M. Heidegger, De oorsprong van het kunstwerk, p. 68. 384 R. Boehm, “Hegel en de fenomenologie”, Tijdschrift voor filosofie, vol. 31, n°3 (1969), p. 475. 385 M. Heidegger, “On the essence of truth”, par. 80. M. Heidegger, Der Ursprung des Kunstwerkes (1994), p. 38. 386 M. Heidegger, De oorsprong van het kunstwerk, p. 67. J. Kockelmans, Heidegger on art and art works, p. 95, p. 157.

135

5.6.3. Waarheid als onverborgenheid De aletheia als openheid moet begrepen worden als een open ruimte waarin het zijnde zich moet bevinden, wil het kunnen verschijnen aan het Dasein. Al wat is, kan enkel Zijn wanneer het binnen die ruimte staat; de open ruimte is onze toegangsweg tot de zijnden. Heidegger omschrijft de open ruimte dikwijls als een lichting: ze is als een open plek in het bos die is vrijgemaakt van bomen. Deze open plek maakt het binnenvallen van het licht en het spel van licht en donker mogelijk. De term lichting bevat echter een intrinsieke meerduidigheid aan betekenis in zich, zodat we hem nooit eenduidig en alomvattend kunnen verklaren. Velen beschouwen een dergelijke meerduidigheid als te wantrouwen, maar voor Heidegger is ze essentieel; ze maakt het mogelijk het Zijn, dat zich evenmin ondubbelzinnig laat bepalen, ter sprake te brengen. Om te kunnen beantwoorden aan “de complexe enkelvoudigheid” van het Zijn, is er nood aan het veelzinnige.387 De onthulling van de zijnden die geschiedt binnen de lichting, wordt mee mogelijk gemaakt door de openheid vanwege het Dasein. Het Dasein is in staat tot een open gedrag aangezien het hem vrij staat elk zijnde dat kan verschijnen in de open ruimte, te aanvaarden zoals het is, te laten Zijn wat het is. De mens zijn open gedrag wordt met andere woorden mogelijk gemaakt door de vrijheid.388 Deze vrijheid is een deel van de menselijke constitutie. Dit betekent echter niet dat de vrijheid als iets subjectief mag opgevat worden, al iets wat in het bezit ligt van het Dasein. De verhoudingen zijn eerder omgekeerd: de vrijheid bezit het Dasein en maakt een bijzondere verhouding vanwege dit Dasein ten aanzien van de zijnden mogelijk.389 In zijn vrijheid laat het Dasein de zijnden Zijn wat ze Zijn. Oorspronkelijke vrijheid is het existerend, onthullend laten Zijn van de zijnden. “Freedom for what is opened up in an open region lets beings be the beings they are”.390 We kunnen de lichting dan ook beschouwen als een bevrijding van de zijnden. Een dergelijk vrij-laten staat zeker niet gelijk aan onverschilligheid. Men trekt zich terug van de zijnden en neemt er een afstand van maar net met als doel ze ten volle naar voor te laten komen en ze volledig zichzelf te laten zijn.391 Een dergelijke invulling van de aletheia en de vrijheid sluit zeer nauw aan bij het project van de fenomenologie.

387

M. Heidegger, Der Ursprung des Kunstwerkes (1994), p. 40. J. Kockelmans, Heidegger on art and art works, p. 157, p. 164. G. Visser, Nietzsche en Heidegger, pp. 240-242. W.M. Weber, Het wezen van de schoonheid, p. 507. Het Zijn laat zich niet zomaar enkelvoudig vatten in een begrip of concept aangezien het geen zijnde is. Zie Deel I. 388 J. Kockelmans, Heidegger on art and art works, p. 157. 389 M. Heidegger, “On the essence of truth”, par. 80-82, par. 85. J. Kockelmans, op.cit., pp. 158-159. L. Van de Water, Het stichten van de waarheid, p. 34. 390 M. Heidegger, “On the essence of truth”, par. 83. W. Coolsaet, De hedendaagse filosofie tot het bittere einde doorgedacht, p. 217. 391 J. Kockelmans, op.cit., p. 158. L. Van de Water, op.cit., pp. 34-35. G. Visser, Nietzsche en Heidegger, p. 239.

136

De openheid of lichting is geen vooronderstelling die we (bewust) maken; het is een vooronderstelling die altijd al voor ons wordt gemaakt. Niet enkel de zijnden waarnaar we ons oordeel richten, moeten zich al in de openheid bevinden, ook het richten-naar zelf moet al uit de verborgenheid naar voor zijn getreden. We bevinden ons dus altijd reeds als vanzelf in de openheid en onverborgenheid.392

5.6.4. Een vergelijking met Foucault Ik wil hier kort uitwijden door te verwijzen naar een overeenkomst met het denken van Foucault. Ik meen namelijk dat er een gelijkenis merkbaar is tussen de waarheid als adaequatio en de waarheid als aletheia bij Heidegger enerzijds en respectievelijk de epistemologie en de archeologie bij Foucault anderzijds. Om deze gelijkenis te verduidelijken, leg ik uit wat Foucault onder beide laatste projecten begrijpt. De epistemologie heeft als object de wetenschap. Ze handelt over de theoretische structuur van een wetenschap, over haar concepten en haar toepassingen. Het is een systeem van juistheden en fouten. Deze juist- en foutoordelen worden bepaald door de interne regels en normen van een specifieke wetenschap. De archeologie daarentegen heeft als object de discursieve formaties. Deze idee van de discursieve formaties kan makkelijk als volgt worden begrepen: Foucault is niet zozeer geïnteresseerd in wat er gedacht wordt binnen een bepaalde wetenschap maar wel in hoe dit denken mogelijk wordt gemaakt. De discursieve formaties tonen aan dat sommige dingen niet zozeer juist dan wel fout zijn, maar wel dat aan deze beoordeling nog een stap vooraf gaat, namelijk deze die bepaalt of iets kan gedacht of gezegd worden of niet. De discursieve formatie bepaalt welke dingen binnen welke omstandigheden kunnen gezegd worden, los van het feit of ze juist of fout zijn. Wat kan gezegd worden, wordt bepaald door verschillende factoren. Bepaalde stellingen kunnen enkel “serieus” of rechtmatig worden uitgesproken door bepaalde personen. We zien dit makkelijk in wanneer we ons het voorbeeld van een arts voor de geest halen. Los van het feit of zijn diagnose correct is of niet, behoort hij tot de categorie van personen die dergelijke uitspraken rechtmatig en met autoriteit kunnen verdedigen. Dit domein, dat niet de vraag stelt naar het juist dan wel fout zijn van de uitspraken maar wel naar het “serieus” zijn van de uitspraken, is dat van de archeologie. De archeologie stelt met andere woorden de vraag naar de mogelijkheidsvoorwaarden voor een specifiek wetenschappelijk discours. Wat maakt die structuur, concepten en toepassingen mogelijk? Ze is gericht op de regels en ontwikkeling van de wetenschappen maar gaat veel ruimer dan enkel de juistheid van één bepaalde wetenschappelijke discipline. We kunnen het verschil tussen de epistemologie, die ik vergelijk met de waarheid als overeenstemming, en de archeologie, als correlaat van de waarheid als aletheia, verder

392

M. Heidegger, De oorsprong van het kunstwerk, p. 69.

137

verduidelijken door te verwijzen naar de verschillende mogelijkheidsvoorwaarden die er mee verbonden zijn. De epistemologie focust op de mogelijkheidsvoorwaarden voor de wetenschap als wetenschap. Deze voorwaarden zijn heel specifiek gebonden aan één bepaalde wetenschappelijke discipline. Het gaat met andere woorden om interne mogelijkheidsvoorwaarden: ze stellen de regels op waaraan een bepaalde stelling moet voldoen om door die wetenschap aanvaard te worden als correct. De archeologie is daarentegen verbonden met externe mogelijkheidsvoorwaarden: het gaat om de voorwaarden voor het bestaan van de wetenschap in het algemeen, in al zijn verschillende vormen, in al zijn historische ontwikkelingen en evoluties. Dergelijke voorwaarden vallen niet samen met de inhoud, regels, functie, … van de concrete wetenschappen die ze omvat. Deze externe mogelijkheidsvoorwaarden hebben hun eigen ontwikkeling en hun eigen samenhang. De archeologie vormt dus de externe mogelijkheidsvoorwaarde voor de structuur van wetenschappelijkheid in het algemeen. De discursieve formaties zijn de externe mogelijkheidsvoorwaarden voor de interne wetenschapsstructuren. Epistemologie en archeologie onderscheiden zich ook van elkaar doordat ze respectievelijk gedreven worden door enerzijds een wil tot waarheid en anderzijds een wil tot weten. Parallel aan Heideggers stelling dat doorheen de filosofische evolutie de waarheid als aletheia werd verdrongen door de waarheid als overeenstemming, stelt ook Foucault dat doorheen de geschiedenis de wil tot weten (verbonden met de archeologie) hoofdzakelijk de vorm heeft aangenomen van een wil tot waarheid (verbonden met de epistemologie). Dit resulteerde in het feit dat kennis quasi gelijk werd geschakeld aan wetenschappelijke waarheid. Om de overstap te kunnen maken van de archeologische kennis naar het epistemologisch weten, moet er een historische bewerking plaatsvinden. De kennis moet historisch bepaalde modificaties ondergaan opdat ze zou kunnen overgaan in een wetenschappelijk discours. We zullen zien dat een dergelijke historische karakterisering van de waarheid ook bij Heidegger voorkomt. Het historisch karakter van de waarheid heeft bovendien als gevolg dat wat op een bepaald moment als een “serieuze” uitspraak wordt beschouwd, een uitspraak waarvan het de moeite is haar juist- of foutheid te bediscussiëren, op een ander moment niet eens in aanmerking komt voor een dergelijke discussie. Men ziet immers niet in welk nut het kan hebben een dergelijke uitspraak als juist dan wel fout te betitelen. Een vermakelijk voorbeeld is dat van de discussie omtrent het aantal engelen dat op een naaldpunt kan dansen, een thema dat in de Middeleeuwen al eens tot verhitte discussies leidde. Vandaag de dag lijkt het ons echter niet van levensbelang te weten of het er vijf dan wel tien zijn. De discussie wordt niet epistemologisch beslecht omdat ze reeds geblokkeerd wordt op het archeologische niveau. Deze gelijkenis die ik meen te ontwaren tussen Heideggers en Foucaults denken is waarschijnlijk niet geheel toevallig. Foucault beschouwde Heidegger immers als de essentiële filosoof. Heideggers denken en zijn ontologie mag dan niet expliciet geformuleerd worden binnen Foucaults denken, het is er onderhuids constant aanwezig.

138

Een laatste overeenkomst die ik tenslotte kort aanhaal, is die betreffende het “anti-humanisme” (zie infra). Foucault weigerde immers de werkelijkheid te benaderen vanuit de categorie van het subject. De mogelijkheidsvoorwaarden tot de kennis kunnen niet in de mens worden gevonden.393 We zullen zien dat, althans volgens interpretators zoals Coolsaet, ook Heideggers denken wordt gedomineerd door een dergelijk anti-humanisme.

5.6.5. Waarheid als lichting en inherente verberging

a) De onvermijdelijke en noodzakelijke verborgenheid We hebben het waarheidsbegrip, als aletheia, tot nu toe vooral omschreven in termen van openheid, lichting, onverborgenheid. Er is echter meer dan enkel deze lichting. De natuur houdt er immers van zich te verbergen, een feit dat mooi wordt weergegeven door middel van de uitspraak van Heraclitus: “phusis kruptesthai philei”.394 De natuur wordt niet enkel gekenmerkt door een opkomen in het licht, maar ook door een zich bergen in de duisternis, het is zowel het “*…+ opengaan en zich naar de zon toekeren, als het wortelen in de diepte van de aarde”.395 Bijgevolg kan de waarheid als aletheia, die gaat om het zich tonen van de zijnden of van de natuur, zich niet beperken tot een notie van onverborgenheid en moet ze noodzakelijkerwijze ook dit aspect van verberging in rekening brengen. We kunnen de onvermijdelijke verborgenheid op de volgende manier uitleggen: een zijnde kan zich op verschillende manieren onthullen. We kunnen dit makkelijk begrijpen door middel van een voorbeeld, en waarom niet het voorbeeld dat we ondertussen al goed kennen, namelijk dat van de Griekse tempel. De tempel kan zich onthullen als een bouwwerk, maar eveneens als een verzameling moleculen, als een bepaalde tijd-ruimte-compositie of als het huis van de goden; de mogelijkheden zijn eindeloos. We kunnen echter slechts één onthulling tegelijkertijd waarnemen. Vergelijk het met de prentjes ter illustratie van de figuur-achtergrond-onderscheiding of de vaas van Rubin: we zien of de oude heks of de jonge vrouw, we zien of de vaas of de naar elkaar toegekeerde

393

Heel dit hoofdstuk omtrent Foucault is gebaseerd op een eigen verwerking van de volgende teksten: J. Bernauer en M. Mahon “Michael Foucault’s ethical imagination” in G. Gutting (ed.), The Cambridge companion to Foucault, Cambridge: Cambridge University Press, 2003, pp. 149-175. A. Davidson, “On epistemology and archeology: from Canghuillem to Foucault” in A. Davidson, The emergence of sexuality: historical epistemology and the formation of concepts, Cambridge/Massachusetts: Harvard University Press, 2001, pp. 192-206. B. Han, “Introduction” in B. Han, Foucault’s critical project: between the transcendental and the historical, vertaald door E. Pile, Stanford: Stanford University Press, 2002, pp. 1-13. J. Rouse “Power/Knowledge”, in G. Guting (ed.), The Cambridge companion to Foucault, Cambridge: Cambridge University Press, 2003, pp. 95-122. Ook maakte ik gebruik van mijn eigen lesnota’s. Deze lessen werden in april 2007 gegeven door Maarten Van Dyck en geschiedden, samen met mijn persoonlijke verwerking van deze lessen, in het kader van het vak “Wijsbegeerte van de moderne en de hedendaagse tijden: Geschiedenis II”, in de 2 licentie Moraalwetenschappen. 394 L. Van de Water, Het stichten van de waarheid, p. 44. G. Visser, Nietzsche en Heidegger, p. 39. 395 H.G. Gadamer, “Inleiding”, p. 21.

139

gezichten, maar nooit beide tezamen. Wanneer een interpretatie wordt gekozen, worden alle andere uitgesloten. Daarom is waarheid naast onthulling ook steeds verhulling en verberging.396 Er is dan ook een fundamentele tegenstelling in het aan-wezen van het zijnde: het houdt zich immers ook altijd verborgen. Het Zijn van elk zijnde en het Zijn in het algemeen worden gekenmerkt door een tegenover-en-tot-elkaar van verborgenheid en onverborgenheid, want deze twee horen wezenlijk bij elkaar.397 Enkel dat wat ooit verborgen was, kan onthuld worden. De verhulling gaat dus ontologisch vooraf aan de onthulling. “The concealment *…+ is older than every openedness *…+”.398 Dit betekent dat de onthulling, het laten Zijn van de zijnden, steeds moet geschieden binnen een horizon van duisternis en verberging. Ook professor Coolsaet suggereert dit wanneer hij stelt dat de onverborgenheid aan de verborgenheid wordt ontrukt. Het opene kan pas oplichten bij gratie van de verborgenheid. De verborgenheid is bovendien onophefbaar, ze doordringt elke lichting of onverborgenheid. Daardoor is niets ooit volledig onthuld wat, zoals we dadelijk zullen zien, de oorzaak is van het menselijk dwalen en vergissen. 399 We zullen hier nog dieper op ingaan, maar we kunnen reeds aanstippen dat de waarheid als aletheia geen lichting is vanwege de mens; het is geen gebeuren dat vanuit het menselijk perspectief moet worden verklaard. De lichting en onverborgenheid zijn daarentegen een gebeuren vanwege het Zijn zelf. Hetzelfde geldt voor de verberging. Deze verhulling mag evenmin op het palmares van het Dasein worden geschreven. Het is geen gevolg van een menselijk falen of tekortschieten maar eveneens een gebeuren vanwege het Zijn.400 Het toedekken volgt uit de essentie van de waarheid zelf, “*…+ because truth and untruth are, in essence, not irrelevant to another, but rather belong together *…+”.401 Ik wil even opmerken dat het feit dat voor Heidegger waarheid niet enkel bestaat uit lichting maar ook uit verberging, eigenlijk niet mag verbazen. De waarheid slaat immers op de waarheid van het Zijn en de eigenschappen van het Zijn zelf nopen tot een dergelijke waarheidsopvatting. Toen we in Deel I uitlegden wat het project van de fenomenologie inhoudt, omschreven we de fenomenen als dat wat zich vanuit zichzelf toont zoals het is. Toen we meer concreet op zoek gingen naar het onderwerp van de fenomenologie, kwamen we uit bij het fenomeen bij uitstek, namelijk het Zijn. Het Zijn maakt de kern uit van de fenomenologische onderneming maar is tegelijk ook dat wat zichzelf meestal niet toont. Hoe kan het dan ook anders dan dat de waarheid omtrent dit fenomeen doorkruist wordt door een onuitroeibare verborgenheid? 396

J. Young, Heidegger’s philosophy of art, p. 39. L. Van de Water, Het stichten van de waarheid, p. 44. 398 M. Heidegger, “On the essence of truth”, par 89. 399 W. Coolsaet, Zijn en zijnde bij Heidegger, p. 69. J. Kockelmans, Heidegger on art and art works, p. 160. L. Van de Water, Het stichten van de waarheid, p. 38. G. Visser, Nietzsche en Heidegger, pp. 316-317. 400 J. Kockelmans, op.cit., p. 160. L. Van de Water, op.cit., p. 38 401 M. Heidegger, “On the essence of truth”, par. 86. 397

140

Hoewel we ze niet aan elkaar gelijk mogen stellen (zie infra) kunnen we, zoals waarschijnlijk al was opgevallen, een parallel trekken tussen verborgenheid en onverborgenheid enerzijds en respectievelijk aarde en wereld anderzijds. De wereld is de horizon waarbinnen we leven. Het is de verzameling van alle mogelijkheden of alle eventuele beslissingen. Wanneer we het Zijn onthullen (wanneer we voor een bepaalde interpretatie kiezen) blijft deze horizon aanwezig als de reeks van alle mogelijke visies, maar wordt hij tegelijkertijd geblokkeerd (zie de figuur-achtergrond-onderscheiding zoals we die aanhaalden op de vorige bladzijde). Deze onuitspreekbaarheid, deze regio van duisternis en epistemologische diepte, kan men ook aanduiden als de aarde. Het is de duistere zijde van de lichting, dat wat onbelicht blijft.402

b) Ontzegging en verhulling De vorm van verberging waar we het tot nu toe over hadden, kunnen we aanduiden als een “ontzegd blijven”, als de weigering en het ons in de steek laten. Heidegger spreekt in dit geval van een Versagen. Het verwijst naar het net geëxpliciteerde feit dat we iets nooit volledig kennen en beheersen; het zijnde ontglipt ons steeds opnieuw, weigert zich volledig aan ons te tonen en wordt ons op die manier ontzegd. Er is echter ook een andere vorm van verberging namelijk deze waarbij het ene zijnde voor het andere schuift, ons het zicht er op belemmert door het in de schaduw te stellen en het maskeert. Het zijnde wordt ons in dit geval niet echt ontzegd, want het verschijnt wel, maar anders dan het werkelijk is. Heidegger duidt deze tweede vorm van verbergen aan als het Verstellen of verhullen.403 Zonder verborgenheid, in beide betekenissen, zowel het ontzeggen als het verhullen, zou alles doorzichtig zijn voor de mens. Niets zou verborgen kantjes hebben, waardoor geen enkele beslissing een onzeker resultaat zou hebben. De beide vormen van verberging zijn echter de reden waarom we ons soms miszien op een zijnde, waarom we er ons aan mispakken, waarom we op de dool zijn en zondigen. Het is de oorzaak van het menselijk missen.404

402

J. Young, Heidegger’s philosophy of art, pp. 39-40. M. Heidegger, Der Ursprung des Kunstwerkes (1994), pp. 40-41. M. Heidegger, De oorsprong van het kunstwerk, pp. 70-71. J. Kockelmans, Heidegger on art and art works, p. 164. G. Visser, Nietzsche en Heidegger, p. 260. Ik meen echter een klein verschil op te merken tussen de uitleg die Heidegger geeft van de verhulling en de uitleg van Van de Water. Bij Heidegger wordt de verhulling veroorzaakt doordat het ene zijnde voor het andere schuift. Bij Van de Water is ze daarentegen een gevolg van de eidos van het zijnde zelf. Het zijnde doet zich zelf anders voor dan het is, zonder tussenkomst van een tweede zijnde. Van de Water lijkt bovendien te suggereren dat de eidos altijd een vertekend beeld geeft van de essentie van het zijnde in kwestie. Op die manier lijkt het onmogelijk dat het zijnde zich ooit toont als wat het werkelijk is en lijkt een absolute kennis van het zijnde per definitie uitgesloten. Op die manier zou Van de Waters uitleg van de verhulling eigenlijk meer aansluiten bij de eerste vorm van verberging die Heidegger aanhaalt, namelijk de weigering, de ontzegging: we kunnen het zijnde nooit compleet kennen. 404 M. Heidegger, Der Ursprung des Kunstwerkes (1994), p. 40. M. Inwood, Heidegger, p. 150, L. Van de Water, Het stichten van de waarheid, p. 41. 403

141

c) Het mysterie en de dwaling In het geval van verberging weten we jammer genoeg nooit of we te maken hebben met een ontzegging dan wel met een verhulling. De reden hiervoor ligt in het feit dat het verbergen zichzelf verbergt. Het zijn niet enkel de zijnden en het Zijn die verborgen blijven, maar ook het feit dat ze verborgen blijven. De schijn geeft niet toe schijn te zijn en misleidt de mens, doordat hij zich aandient als het ware Zijn. Heidegger duidt dit fenomeen aan als het mysterie. Het mysterie moet, naar ik meen, in nauwe overeenstemming worden gedacht met de Zijnsvergetelheid. Het mysterie houdt in dat de schijn zijn ware karakter verbergt en zich daarentegen voordoet als de werkelijkheid of de waarheid; we vergeten dat het slechts schijn is. Daardoor gaan we ons baseren op deze schijn en op de zijnden die zich anders voordoen dan ze werkelijk zijn en gaan we hen verheffen tot het Zijn zelf. Het ware Zijn laten we op die manier links liggen, waardoor het in de vergetelheid raakt. Of zoals Young de Seinsvergessenheit omschrijft: we vergeten dat de realiteit van de zijnden waarin we ons bevinden, slechts een onthulling is van een realiteit die nog heel wat andere mogelijkheden bevat die echter verborgen blijven. De lichting, de stralende kant van de maan, heeft ook een andere kant, een donkere zijde die niet wordt belicht. In het geval van de Zijnsvergetelheid zijn we als een kind dat de maan beschouwt als een platte, lichtgevende schijf.405 Op die manier gaan Zijnsvergetelheid en mysterie, naar ik meen, hand in hand. De mens is, als gevolg van een zekere inherente negativiteit, namelijk zijn eindigheid, tijdelijkheid en historiciteit, onderworpen aan dit mysterie. Hij kan er niet aan ontsnappen. In het dagelijks leven wordt het Dasein echter gedreven door zijn ontische noden. Hij wil de zijnden gebruiken en controleren, hij raakt er in de ban van en verliest er zichzelf in. Op die manier weigert hij het mysterie en raakt het in de vergetelheid.406 Het vergeten van het mysterie is echter niet gelijk aan het verdwijnen ervan. Het overheerst de mens nog steeds maar bant hem nu bovendien naar het domein van het ontische, wat Kockelmans aanduidt als “de gevangenis van het ontische”. Het mysterie laat de mens achter in het domein van het direct beschikbare dat hij als de standaard gaat beschouwen; de zijnden en niet het Zijn worden de norm. 407 Dit in de vergetelheid raken van het mysterie, dat Heidegger aanduidt als de dwaling, kunnen we ook omschrijven als een toegeven van de mens aan de in-sistentie (in tegenstelling tot de ek-sistentie), aan het vasthouden aan de zijnden. De dwaling en haar oriëntatie op de zijnden leiden er toe dat de mens koortsig op zoek gaat naar voldoening, dwalend van het ene zijnde naar het andere. Op die manier zal hij echter nooit de gewenste voldoening bereiken, aangezien hij voorbij gaat aan het Zijn. 405

M. Heidegger, De oorsprong van het kunstwerk, p. 71. J. Kockelmans, Heidegger on art and art works, p. 161. L. Van de Water, Het stichten van de waarheid, p. 42. J. Young, Heidegger’s philosophy of art, p. 41. 406 Ik wil er op wijzen dat we hier dus te maken hebben met een soort vergeten en verbergen in de derde graad. Vooreerst is er het verborgen blijven van de zijnden, het niet laten Zijn van de zijnden. Ten tweede is er het verdoezelen van en voorbijgaan aan deze verborgenheid, wat Heidegger het mysterie noemt. Ten derde vergeten we ook het mysterie. 407 M. Heidegger, “On the essence of truth”, par. 91. J. Kockelmans, op.cit., pp. 160-161.

142

Ook de dwaling is ingebouwd in de structuur en innerlijke constitutie van de mens. Het is geen weg waarvoor de mens kiest hem te begaan; het is de weg waarop hij zich altijd al bevindt. De dwaling is de diepste essentie van de verborgenheid; ze is nog fundamenteler dan het mysterie. Ze wijst niet op één enkele, concrete fout die de mens maakt maar is de oorzaak van het menselijk falen en vergissen in het algemeen. Ze verwijst naar de route die de mens doorheen zijn leven aflegt en de foute wegen die hij daarbij kan inslaan.408 Ik zou hier nog een korte vraag willen aan toevoegen. Ik trok de gelijkenis tussen het mysterie en de Zijnsvergetelheid. Ik vraag me nu af of we de dwaling op haar beurt mogen koppelen aan wat we in Deel I aanduidden als de vervallenheid. Ook de vervallenheid wees immers op een zich verliezen in de zijnden. In dat geval zou de vervallenheid een gelijkaardige funderende rol spelen voor de Zijnsvergetelheid, zoals de dwaling dat doet voor het mysterie. Ik vond bij geen enkele auteur een bevestiging van mijn redenering maar desalniettemin lijkt ze me niet zonder grond. De verklaringen van de verschillende termen vertonen immers grote gelijkenissen.

d) De ommekeer: weg van het mysterie en de dwaling Mysterie en dwaling loeren constant om de hoek maar dit verhindert niet dat we er ook aan kunnen ontsnappen. We kunnen weigeren het mysterie nog langer te negeren en kunnen zo de dwaling erkennen. Volgens Van de Water heeft de mens hier zelfs de plicht toe: het Dasein moet de voorrang geven aan de waarheid, begrepen als onverborgenheid, boven het verborgen zijn. Hij moet het Zijn laten zegevieren over de schijn. Wanneer de mens dit doet, verandert alles. De zijnden die hij ontmoet in het opene, laat hij nu Zijn wat ze werkelijk Zijn. Hij is niet langer gefocust op de particuliere zijnden maar heeft nu aandacht voor het Zijn.409 Dit zal doorheen deze scriptie nog duidelijker worden, maar we kunnen er nu al op wijzen dat heel Heideggers betoog er zal om draaien aan te tonen dat de kunst een dergelijke manier is om aan de Zijnsvergetelheid, het mysterie en de dwaling te ontsnappen. Het kunstwerk maakt de Zijnsvergetelheid ongedaan door ons te tonen dat de waarheid meer is dan enkel lichting. De maan is meer dan enkel de lichtgevende schijf die we zien.410 Dit zal nog duidelijker worden wanneer we uitleggen hoe het kunstwerk een soort stoot uit de alledaagse werkelijkheid veroorzaakt. Tijd om de balans op te maken. We stonden stil bij de aletheia als onverborgenheid, het in het opene treden van de zijnden. We moesten er echter aan toevoegen dat deze openheid steeds gepaard gaat van een verborgenheid. Het zijnde staat nooit absoluut en volledig in de lichting. Door ontzegging of verhulling ontgaan er ons altijd bepaalde aspecten van het zijnde.

408

M. Heidegger, “On the essence of truth”, par. 92. J. Kockelmans, Heidegger on art and art works, p. 161. L. Van de Water, Het stichten van de waarheid, p. 40. 409 J. Kockelmans, op.cit., p. 162. L. Van de Water, op.cit., p. 41. 410 J. Young, Heideggers philosophy of art, p. 41.

143

Beide elementen samen, lichting en verberging, maken deel uit van wat Heidegger begrijpt onder de waarheid. Waarheid is de strijd tussen het lichten en verbergen, tussen de verschillende Zijnsdimensies, zoals aankomen versus afwezig zijn, ontsluiten versus zich onttrekken, …411 Das Wesen der Wahrheit, d.h. der Unverborgenheit, wird von einer Verweigerung durchwaltet. […] Die Wahrheit ist in ihrem Wesen Un-wahrheit. […] [Sie] ist das gegeneinander des ursprünglichen Streites. [Sie] 412 ist in sich selbst der Urstreit, in dem jene offene Mitte erstritten wird […].

e) Gevolgen van de tweevoudige natuur van de waarheid Het is belangrijk er op te wijzen dat de lichting zowel de wereld als de aarde omvat en aan beide toebehoort; we mogen, ondanks de gelijkenis die we reeds trokken, de wereld niet zomaar gelijk stellen aan het opene of aan de lichting en de aarde aan het geslotene of het verborgene. De wereld is niet zomaar de open ruimte of het verhelderen van het gebeuren van het Zijn. De aarde is evenmin zomaar de gesloten ruimte of de verberging van wat verschijnt. De wereld is eerder de lichting van de banen waar alle beslissingen binnen worden genomen. 413 Een dergelijk beslissen is echter altijd gebaseerd op iets wat ontsnapt aan de menselijke beslissingsmacht, op iets verwarrend en verborgen. De aarde is daarbij niet zomaar het geslotene, maar wel dat wat zich toont als het zich sluitende, het zich verbergende. Wereld en aarde zijn niet identiek aan respectievelijk de lichting en de verberging, maar binden hier voortdurend de strijd om aan, bestrijden deze steeds opnieuw. Wereld en aarde zijn geen fasen die elkaar opvolgen en verdringen; het zijn elementen die altijd samen voorkomen: de aarde verheft zich namelijk doorheen de wereld, terwijl de wereld zich grondt in de aarde. Wereld en aarde zijn dus geen tegengestelden maar eerder wat ik een “onvermijdelijk tegelijk” zou noemen. En zo is het ook wat betreft lichting en verberging. Waarheid is niet enkel lichting; het is ook verberging, verhulling, mysterie en dwaling. Ze draagt onvermijdelijk haar tegendeel in zich. 414 “Die Wahrheit ist in ihrem Wesen Un-wahrheit”.415 De tweevoudige inhoud van de waarheid heeft uiteraard zijn invloed op onze kennis van de zijnden. We zullen de zijnden altijd slechts gedeeltelijk kennen. De waarheid van elk zijnde is een samengaan van onthulling en verberging. Het zijnde kan deels juist worden weergegeven maar weigert ook steeds zich volledig bloot te geven. In het Zijn van elk zijnde ligt een gekantheid tegen de aanwezigheid. Een dergelijke onvolledige kennis is echter noodzakelijk om de zijnden in hun recht te laten. De zijnden worden gekenmerkt door een soort zelfstandigheid, een in-zich-staan. Een dergelijke zelfstandigheid kan enkel bestaan dankzij een onvolledige kennis, daar een absolute kennis de zijnden te sterk zou objectiveren. Alle zijnden zouden verschijnen als bruikbaar en nuttig en als een

411

L. Van de Water, Het stichten van de waarheid, p. 74. M. Heidegger, Der Ursprung des Kunstwerkes (1994), pp. 41-42. 413 Zie de banen “van geboorte en dood, onheil en zegen, …”, als het lot van een volk, Deel III, 5.3.1. 414 M. Heidegger, Der Ursprung des Kunstwerkes (1994), p. 42. M. Heidegger, De oorsprong van het kunstwerk, p. 72. J. Kockelmans, Heidegger on art and art works, p. 153, p. 162, p. 165. 415 M. Heidegger, Der Ursprung des Kunstwerkes, 1994, p. 41. 412

144

veruiterlijking van onze wil tot bemachtiging. Wil een zijnde op zich blijven staan, dan heeft het geen andere keus dan weerstand te bieden aan onze machtswil.416 Dit bevestigt het “onvermijdelijk tegelijk” van lichting en verberging. Het toont bovendien aan dat het kunstwerk, wanneer het iets afbeeldt, dit afgebeelde niet tot object reduceert. Het kunstwerk toont de waarheid van de zijnden, een waarheid die een samenspel is van het lichten en verbergen van dit zijnde. Door het zijnde steeds deels verborgen te laten, respecteert het kunstwerk het afgebeelde zijnde in zijn zelfstandigheid. Het afgebeelde zijnde is veel meer dan een object dat diende ter inspiratiebron voor het kunstwerk, het kunstwerk laat het zijnde juist voor het eerst Zijn wat het werkelijk is.

5.6.6. De overgang van de ene waarheid naar de andere We hebben zo duidelijk mogelijk uitgelegd wat Heidegger begrijpt onder het waarheidsbegrip. Waarheid moet geïnterpreteerd worden in de lijn van de aletheia en niet in de lijn van het traditionele adaequatio-begrip. We hebben reeds aangegeven dat de waarheid als onverborgenheid de mogelijkheidsvoorwaarde is voor de waarheid als overeenstemming. Met andere woorden: de ontologische waarheid, als de openheid van het Zijn, is de voorwaarde voor de ontische waarheden, de waarheden over de zijnden. De waarheid als aletheia is echter niet alleen logisch primair ten aanzien van de waarheid als correspondentie, ook historisch ging ze er aan vooraf. We leggen dit nog kort even uit, zodat we beter begrijpen wanneer en hoe de eerste waarheidsopvatting overging in de tweede. De overgang moet gesitueerd worden bij Plato. Plato meende dat het wezen van de dingen bestond uit de bovenzintuiglijke idee ervan. Deze eidos, als het Zijn van de zijnden, was bepalend voor het op de voorgrond treden van het zijnde, voor het zich tonen als waarneembaar. De eidos verwees bijgevolg ook essentieel naar een waarnemen en een zien door de mens. Dit was het startsein voor het evolueren van het waarheidsbegrip, waarbij het begon te verwijzen naar een juist zien door de mens, naar een overeenstemming tussen het zien en het geziene. Waarheid als aletheia veranderde in waarheid als homoiosis, een overeenstemming tussen zien en wat gezien wordt, of waarheid als orthotès, een juist waarnemen en oordelen. Vanaf Plato verwees waarheid bijgevolg niet meer naar een gebeuren vanwege het Zijn maar begon het te verwijzen naar een verhouding tussen de mens en het zijnde. Het was een logische waarheid, een oordeelswaarheid geworden die in handen van de mens was komen te liggen. De idee van de openheid, van de aletheia, ging hierbij verloren, een verlies dat door de hele Westerse filosofie trekt.417

5.6.7. Consequenties van de waarheid als aletheia Wat zijn nu de gevolgen van een dergelijke waarheidsopvatting als aletheia, als een samengaan van lichting en verberging, als wederzijds verheffende strijd tussen wereld en aarde? Ik stip er enkele aan. 416 417

H.G. Gadamer, “Inleiding”, p. 22. L. Van de Water, Het stichten van de waarheid, pp. 25-26, p. 35. G. Visser, Nietzsche en Heidegger, p. 12.

145

Door op zoek te gaan naar de mogelijkheidsvoorwaarden voor de waarheid als adaequatio, waarbij deze voorwaarden worden gevonden in de aletheia, stapt Heidegger af van de traditionele intentie de waarheid te achterhalen. Hij beweert nergens dat een dergelijke ultieme waarheid bestaat. In die zin is zijn waarheidsonderzoek veel bescheidener: hij gaat enkel op zoek naar de speelruimte voor het spel tussen Zijn en zijnden, zonder één van deze zijnden te verkiezen tot de waarheid.418 De waarheidsopvatting als aletheia heeft ook als gevolg dat ze niet meer gelokaliseerd is in de uitspraken van het Dasein. Het gaat niet meer om een overeenkomst tussen object en kennis van subject, waarbij de waarheid zich situeert in de menselijke oordelen. De waarheid als aletheia situeert zich in wat aan die stellingen vooraf gaat, namelijk in de openheid die de zijnden ter onzer beschikking stelt. 419 De waarheid is een gebeurtenis vanwege het Zijn zelf. Het feit dat de waarheid niet meer gelokaliseerd wordt in het menselijk oordeel betekent echter niet dat de waarheid als aletheia volledig los staat van de mens, wel integendeel. De menselijke existentie is van centraal belang maar wordt anders gedacht dan bij de oordeelswaarheid. Binnen de waarheid als aletheia is het mens-Zijn, het Dasein, de eerste stap naar de ontsluiting van de zijnden en het Zijn in het algemeen. Dit komt omdat de mens wezenlijk ontslotenheid is, hij verhoudt zich wezenlijk tot het Zijn en beschikt over een Zijnsverstaan (zie Deel I). Van zodra de mens er is, wordt de sprong gemaakt naar de ontslotenheid van het Zijn. De waarheid is dus nog steeds aangewezen op de mens, hoewel dit niet subjectivistisch mag geïnterpreteerd worden. De mens kan een onderscheid maken tussen zijnde en Zijn, en zo transcenderen tot het Zijn, waarbij hij de particuliere zijnden achter zich laat. De mens is de herder van het Zijn, hij beschikt over een uniek privilege ten aanzien van de openheid. De waarheid heeft op haar beurt nood aan het wezen van de mens; er kan enkel waarheid zijn voor zover er Dasein is. Wanneer er geen menselijke existentie is, is er ook geen waarheid. Op die manier kunnen we de waarheid als aletheia definiëren als de ontslotenheid van het Zijn op basis van de transcendentie van de mens. 420 De waarheid bundelt meerdere en verschillende elementen in zich waardoor ze over een rijke interne structuur beschikt. Dit heeft, om mee af te ronden, als gevolg dat wanneer de mens “de weg van de waarheid” wil begaan, hij eigenlijk veel verschillende wegen kan gaan. Zo kan hij de weg van het Zijn als onverborgenheid proberen begaan. Deze weg is noodzakelijk wanneer de mens zichzelf wil zijn. Anderzijds is er de weg van het ontzegd blijven. Het is een onvermijdelijke weg die de mens bovendien niet vreemd mag zijn, wil hij een duidelijk begrip hebben van het Zijn als onverborgenheid én verborgenheid; de tweede weg bevestigt namelijk het karakteristieke van de eerste. Tenslotte is er de weg van de schijn of de verhulling. Dit is een weg die men moet trachten vermijden, maar die men onvermijdelijk nu en dan zal begaan.421 418

G. Visser, Nietzsche en Heidegger, p. 239. M. Heidegger, “On the essence of truth”, par. 80-81, par. 86. J. Kockelmans, Heidegger on art and art works, p. 157. 420 M. Heidegger, Zijn en tijd, p. 289. W. Coolsaet, De hedendaagse filosofie tot het bittere einde doorgedacht, pp. 196-197. L. Van de Water, Het stichten van de waarheid, pp. 27-31. 421 L. Van de Water, op.cit., p. 43. 419

146

5.6.8. Gaat ondanks alles de voorkeur toch naar de onverborgenheid? Ter afsluiting van dit hoofdstuk wil ik kort een vraag aanhalen en tenslotte kort verwijzen naar een terminologische verwarring die ik onlangs ervoer. Vangen we aan met de vraag. Het mag duidelijk zijn: waarheid zoals Heidegger deze begrijpt is niet gelijk aan juistheid of correctheid. Het is daarentegen een combinatie van lichting en verberging, twee elementen die onafscheidelijk samengaan. We hebben uitgelegd hoe ze zich precies tot elkaar verhouden en hoe ze elkaar als het ware nodig hebben. Toch lijkt het mij dat er binnen Heideggers denken een soort dominantie of superioriteit aanwezig is van de onverborgenheid ten aanzien van de verborgenheid, van de lichting ten aanzien van de verhulling. De lichting lijkt op één of andere manier toch beter te zijn dan de verberging. Een dergelijk vermoeden wordt onder andere opgewekt door de term aletheia zelf. Aletheia mag dan zowel lichting als verberging inhouden, haar letterlijke betekenis is “openheid”. Daarnaast zijn er de fenomenen van het mysterie en de dwaling. Dergelijke fenomenen mogen niet te negatief geïnterpreteerd worden, zo zagen we. Ze horen immers bij het menselijk leven, ze zijn een deel van de menselijke constitutie en bijgevolg niet te vermijden. Toch bestaat een authentiek bestaan uit het erkennen van het mysterie en de dwaling, zodat we ze beide achter ons kunnen laten en kunnen overgaan tot een leven in het licht van het Zijn. We vermeldden ook hoe we volgens Van de Water de plicht hebben het Zijn, als onverborgenheid, te laten zegevieren over de schijn (zie supra). Toont dit alles niet aan dat de lichting hoger gekwalificeerd staat dan de verberging? Hoewel Heidegger zijn beschrijving van het samengaan van lichting en verberging wil laten uitschijnen als een neutrale weergave van de stand van zaken, bevat deze beschrijving toch eveneens een waarderend element. Lichting en verberging mogen dan wel altijd samengaan, dit verhindert niet dat leven in de klaarte meer te prefereren valt dan leven in de schijn. Dat blijkt ook uit de voorgaande stelling dat de mens de weg van de schijn onvermijdelijk nu en dan begaat maar hem toch moet trachten te vermijden. Deze vaststelling hangt samen met een terminologische verwarring die ik meemaakte tijdens een van de Heidegger-kartels. Ik maakte de opmerking dat waarheid voor Heidegger ook altijd onwaarheid is. Er kwam veel reactie op deze stelling. Er werd gerepliceerd dat Heidegger een denken in termen van waarheid en onwaarheid net tracht te vermijden, waardoor een dergelijke terminologie niet echt correct is. Ik begreep deze opmerking, in die zin dat waarheid en onwaarheid niet mogen geïnterpreteerd worden als juist- en foutheid én in de zin dat verborgenheid niet mag gelijkgesteld worden aan onwaarheid, als zou het een uit te roeien element zijn dat de waarheid verstoort. Toch is het zo dat Heideggers de term onwaarheid zelf ook hanteert, en wel in de betekenis van verborgenheid of verhulling, als eeuwige partner van de lichting. Zo stelt hij in On the essence of truth dat waarheid en onwaarheid altijd samen moeten gedacht worden“*…+ because truth and untruth are, in essence, not irelevant to another, but rather belong toghether *…+”.422 422

M. Heidegger, “On the essence of truth”, par. 86.

147

Ook in De oorsprong gebruikt hij de term onwaarheid in dezelfde betekenis. “De waarheid is in haar wezen on-waarheid”, zo stelt hij.423 Een dergelijk gebruik van de termen werd overgenomen door de voornaamste commentatoren van Heideggers kunstvisie. Ik meen dan ook dat het gebruik van de termen waarheid en onwaarheid, in de lijn van het samengaan van lichting en verberging, niet echt als fout kan bestempeld worden maar ten hoogste als verwarrend. Daarom zal ik, wanneer ik de term waarheid gebruik, deze interpreteren als het samengaan van lichting en verberging en zal ik de term onwaarheid trachten te vermijden.

5.7.

Waarheid en kunst

5.7.1. Het kunstwerk als modaliteit van het waarheidsgebeuren

a) Het kunstwerk als Zijnslocatie Kennis van het wezen van de waarheid was noodzakelijk omdat we ontdekt hebben dat de essentie van het kunstwerk bestaat uit het laten gebeuren van deze waarheid. Heidegger verduidelijkt deze werkzaamheid van het kunstwerk nog extra aan de hand van twee nieuwe voorbeelden: een godsbeeld is bijvoorbeeld niet zomaar een afbeelding die ons toont hoe die godheid er uit ziet; het beeld laat de god aanwezen, het beeld is de god zelf. En zo gaat het ook in het geval van de Griekse tragedie: een dergelijk kunstwerk is veel meer dan een vertellen; het is een laten geschieden van de strijd tussen de nieuwe en de oude goden. Elk woord uit de tragedie voert die strijd en stelt ons voor de beslissing “was heilig ist und was unheilig, was groβ und was klein, was wacker und was feig, was edel und was flüchtig, was Herr und was Knecht”.424 423

M. Heidegger, De oorsprong van het kunstwerk, p. 71. Zie ook Der Ursprung des Kunstwerkes (1994), p. 41. M. Heidegger, Der Ursprung des Kunstwerkes (1994), p. 29. Het aanhalen van deze extra voorbeelden mag dan wel Kockelmans’ kritiek weerleggen dat wat Heidegger zegt omtrent de kunst, enkel mogelijk gemaakt werd door zijn keuze van de Griekse tempel als voorbeeld (zie supra), voor velen gaan deze extra voorbeelden nog niet breed genoeg. Zij menen dat Heidegger zijn voorbeelden te eenzijdig kiest; vooral het gebrek aan voorbeelden uit de muziek stoot op kritiek. von Hermann erkent dat dit een gebrek is maar praat het deels goed door te wijzen op de beknoptheid van De oorsprong van het kunstwerk; het is onmogelijk alle kunstvormen te behandelen. Bovendien is het erg moeilijk zinvol te spreken over muziek, waardoor het een verstandige beslissing was van Heidegger te kiezen voor de “veiliger” voorbeelden. De voorbeelden die hij aanhaalde uit de architectuur en de schilderkunst zijn veel duidelijker en kunnen op een meer algemene consensus rekenen. Voor de volledigheid: muziek streeft volgens Heidegger naar een volledig gedomineerd worden door overweldigende gevoelens, een stelling die hij vooral baseert op de analyse van Wagners muziek. Op die manier kan ze echter geen wereld op(en)stellen zoals de Grote Kunst dat wel kan. Muziek kan geen wereld presenteren of tot aanwezigheid brengen en hem dus ook niet voorstellen als heilig (zie infra, deel IV). Wil muziek toch enigszins tot een dergelijk heiligen in staat zijn en dus beschouwd worden als “geldige” kunst, dan moet ze altijd onderworpen zijn aan het talige, aan de tekst die op de muziek werd gezet. Vele muziektheoretici stellen bovendien dat muziek geen weergave of afbeelding is van onze externe wereld maar wel een weergave van onze innerlijke gevoelens, onze “interne wereld”. Muziek bezit vooral als functie de weergave van het emotioneel gevoelen. Dit bevestigt Heideggers stelling dat muziek niet in staat is tot het opstellen en heiligen van een wereld. J. Kockelmans, Heidegger on art and art works, p. 82. J. Young, Heidegger’s philosophy of art, pp. 168-169. 424

148

Het kunstwerk is een plaats, een modaliteit van het geschieden van de waarheid. De wereld die daarbij door het kunstwerk wordt opgesteld en open gesteld, is niet de lichting of het ontbergen als zodanig maar een modaliteit ervan. De aarde is analoog hieraan niet het absolute sluiten maar eveneens een modaliteit ervan. Het kunstwerk biedt de mens een blik op de strijd tussen wereld en aarde, tussen lichting en verberging. Het kunstwerk is een plaats waar het Zijn geschiedt zoals het werkelijk is, in al zijn interne tegenstrijdigheden, in al zijn interne complexiteit. De situering van het waarheidsgebeuren binnen het kunstwerk wijst opnieuw op de Zijnsnoodzakelijkheid van het kunstwerk: het kunstwerk is noodzakelijk om de mens tot inzicht te brengen over de aard van het Zijn en de waarheid.425 Doordat de waarheid, als samen-gaan van lichting en verberging, zich voordoet in het kunstwerk, is de betekenis van het kunstwerk niet zomaar een betekenis die open en bloot voor het grijpen ligt. Door de aard van de waarheid beschikken alle zijnden, en dus ook het kunstwerk, over een soort van ondoorgrondelijkheid.426 Ik meen bovendien dat de tegenstrijdige natuur van de waarheid mee aan de grond ligt van Heideggers beperking tot de Grote Kunst. Waarheid is een tegelijk van lichting en verberging. Een dergelijk tegelijk vinden we ook terug in Nietzsches karakterisering van de Grote Kunst427 : Grote Kunst toont haar kracht door het vermogen haar antithese in zich op te nemen. Gelijkaardig daaraan is bij Heidegger de de kunst als openheid zo sterk dat het voor haar overleven niet noodzakelijk is haar tegenstander, namelijk de verberging, uit te schakelen. Ze kan leven met de verberging en meer nog, door de verberging wordt de lichting bevestigd in haar eigenheid. Grote Kunst is groot omdat ze de kracht heeft de tegenstrijdige natuur van de waarheid tot haar recht te laten komen.

b) Schoonheid Kunst en waarheid vormen voor Heidegger een onafscheidelijk duo. De traditioneel esthetische notie van de schoonheid is tot nu onvermeld gebleven. De enige keer dat Heidegger deze notie wel aanhaalt doorheen De oorsprong, is, niet te verwonderen, in het kader van het waarheidsgebeuren. “Die Wahrheit ist die Wahrheit des Seins. Die Schönheit kommt nicht neben dieser Wahrheit vor.”428 Schoonheid heeft voor Heidegger niets te maken met een menselijke ervaring of met een vormelijk kenmerk van het kunstwerk. Schoonheid is immers niet meer dan het oplichten van de waarheid doorheen het kunstwerk. Of meer algemeen gesteld: schoonheid is het stralen en schijnen van de waarheid van het Zijn doorheen de zijnden.429

425

L. Van de Water, Het stichten van de waarheid, pp. 74-75. H.G. Gadamer, “Inleiding”, p. 21. 427 Zie Deel II, 5.3. 428 M. Heidegger, Der Ursprung des Kunstwerkes (1994), p. 69. 429 J. Kockelmans, Heidegger on art and ar works, p. 80, p. 135, p. 166. 426

149

Ik meen het ook als volgt te kunnen zeggen: schoonheid is waarheid wanneer ze zich heeft ingesteld in een zijnde. Of zoals Heidegger het samenvat: “Schönheit ist eine Weise, wie Wahrheit als Unverborgenheit west”.430

c) Het heilige als argument voor het waarheidsgebeuren Kunst en waarheid horen wezenlijk bij elkaar; het tweede maakt de essentie uit van het eerste en het eerste is de mogelijkheidsvoorwaarde opdat het tweede kan geschieden. (zie infra: we zullen zien dat kunst en waarheid zich steeds moeten instellen in een zijnde, willen ze zich kunnen tonen.) We kunnen ons de vraag stellen waarom we dit eigenlijk zouden geloven, waarom we Heidegger zouden volgen in zijn stelling dat kunst noodzakelijkerwijze verbonden is met waarheid. Kunnen we deze quasi-gelijkschakeling niet gewoon verwerpen als een gevolg van Heideggers eeuwige fixatie op het Zijn? Welke reden zou er kunnen zijn voor het samengaan van kunst en waarheid, die verdergaat dan Heideggers projectie van het Zijn op al zijn denken (zie infra)? Young geeft alvast een argument: het geschieden van de waarheid is verbonden met het opstellen van een wereld en het laten verschijnen van de aarde. Zoals we verder zullen zien, stelt Young de aarde quasi gelijk aan het heilige. Dit betekent dat in het kunstwerk het heilige naar boven komt. Een dergelijke stelling wordt volgens hem ondersteund door de manier waarop we traditioneel naar de kunst kijken. In de religieuze traditie was het kunstwerk het medium waardoor het gewijde woord werd gesproken. De religie verloor echter haar zeggenschap waardoor ook de kunst van karakter veranderde. Het ontzag voor zowel het kunstwerk als de kunstenaar bleven echter behouden. De kunstenaar werd geïnspireerd door een muze, hij was een genie of een halfgod. Het kunstwerk werd beschouwd als heilig, omdat men zich realiseerde dat men de betekenis ervan niet in concepten kon vatten. Zo omschreef Kant bijvoorbeeld de grote kunst als die kunst die niet door concepten of door taal kan worden gevat. Ook Schopenhauer meende dat we enkel onder de indruk zijn van een kunstwerk wanneer het ons achterlaat met iets wat we niet in een concept kunnen vatten.431 Het feit dat velen vóór Heidegger reeds van mening waren dat het kunstwerk datgene bevat wat we niet onder woorden kunnen brengen, namelijk het heilige, en het feit dat de verborgenheid, het niet onder woorden kunnen brengen, essentieel deel uitmaakt van de waarheid, wordt dus door Young gezien als een bevestiging van Heideggers stelling omtrent het geschieden van de waarheid in het kunstwerk. Ik begrijp Youngs redenering wel maar toch meen ik dat ze ergens “ongepast” is. Vooreerst is het genie-begrip immers iets wat radicaal wordt bestreden binnen Heideggers kunstdenken. Het is dan ook betwijfelbaar of de verwijzing naar een dergelijke idee kan aanvaard worden als een ondersteuning voor Heideggers theorie. Het is een bewijs dat Heidegger alvast zelf zou afkeuren. Daarnaast vraag ik me af of de ervaring van het niet uitdrukbaar zijn door middel van concepten, van wat geschiedt doorheen het kunstwerk, mag gelijkgesteld worden aan de ervaring van de waarheid. De ervaring iets niet te kunnen weergeven door middel van de alledaagse taal werd ten tijde van de 430 431

M. Heidegger, Der Ursprung des Kunstwerkes (1962), p. 61. J. Young, Heidegger’s philosophy of art, pp. 43-44.

150

religieuze traditie misschien veeleer als een ervaring van het heilige, van het mythische geïnterpreteerd, zonder dat dit heilige dezelfde complexe betekenis had als Heideggers waarheidsbegrip.

d) Het kunstwerk als morele gids Wat betreft het geschieden van de waarheid doorheen het kunstwerk, wil ik nog een vraag stellen. We hebben uitgebreid besproken wat deze waarheid allemaal omvat. Een laatste bedenking omtrent deze waarheid betreft het doel van deze waarheid. Het kunstwerk laat voor ons de waarheid gebeuren maar wat kunnen we aanvangen met deze waarheid? Is deze waarheid enkel kennis of is ze ook maatgevend op moreel vlak? Is het ware, dat ons door het kunstwerk wordt getoond, ook het goede? Een deel van het antwoord op mijn vraag werd ons reeds verschaft. Het kunstwerk verschaft ons inzicht in onze wereld en deze wereld is steeds verbonden met de verschillende mogelijkheden die we ter beschikking hebben en de beslissing die we nemen. Kennis van de wereld stuurt onze beslissingen doordat ze ons toont welk handelen gepast is. Young versterkte deze idee door zijn ethische interpretatie van de wereld. Hij stelde dat kennis van onze wereld steeds een praktisch inzicht bevat dat bepalend is voor ons handelen. We leren welke plaats we innemen binnen onze wereld, waar we staan en vooral, hoe we staan tegenover de anderen. Dit verschaft ons inzicht in onze rechten en plichten. Young zette zijn interpretatie nog extra kracht bij door te verwijzen naar de dimensie van de aarde die hij quasi gelijkstelt aan het heilige. Het heilige doet ons gehoorzamen aan de wetten die ons worden opgelegd door ons inzicht in onze wereld. De waarheid die doorheen het kunstwerk geschiedt, laat ons kennis maken met de ethische wetten en het is dankzij de heilige aarde-idee dat deze wetten over autoriteit beschikken. We kunnen immers niet weigeren aan het heilige. Ook professor Coolsaet meent dat de waarheid over een ethische dimensie beschikt binnen Heideggers denken. De waarheid is het anfängliche Element des Menschen, het is oorspronkelijke ethiek. De verhouding van de mens ten aanzien van de waarheid bepaalt wat ethisch wordt genoemd. Ethiek is ontologie.432 Hoewel Heidegger binnen De oorsprong niet ingaat op een dergelijke ethische interpretatie van het waarheidsgebeuren, lijkt hij ze toch niet af te keuren. Dat blijkt uit zijn betitelen van het opstellen van een wereld als een Errichten: de wereld wijst ons onze morele identiteit toe. Al deze interpretaties lijken te suggereren dat de waarheid die geschiedt doorheen het kunstwerk, meer is dan een zuiver theoretische kennis. De finale vraag die ik me hierbij stel is of wat is ook per definitie gelijk is aan wat moet zijn. Geeft de waarheid van het kunstwerk ons enkel inzicht in de mogelijkheden die we hebben binnen onze wereld en de beslissing die eventueel gepast zou zijn gezien onze positie in die wereld of legt ze die beslissing ook op? Biedt het kunstwerk ons enkel reflectiemogelijkheden die ons kunnen gidsen doorheen het morele leven of verplicht het kunstwerk ons tot het morele leven zoals het is, zonder de mogelijkheid hierin eventueel wijzigingen aan te brengen? 432

W. Coolsaet, De hedendaagse filosofie tot het bittere einde doorgedacht, p. 177.

151

In dat laatste geval, wanneer wat is ook altijd gelijk is aan wat goed is, zou Heidegger een heel conservatieve moraal verdedigen, een moraal van berusting en onderwerping aan de feiten. Ik vond echter nergens een mogelijk antwoord op deze kwestie, waardoor we Heidegger het voordeel van de twijfel laten. De opmerking die we hierboven reeds maakten omtrent het idealistische karakter van Heideggers denken (zie supra, Deel III, 5.2.2, a ), kan echter misschien geïnterpreteerd worden als een richtingaanwijzer. De omstandigheden moeten ideaal zijn, moesten dezelfde gebleven zijn, zodat ook de Grote Kunst kon blijven bestaan. Analoog daaraan zou dan ook onze wereld moeten blijven bestaan zoals hij is, zodat de waarheid ervan, die geschiedt doorheen het kunstwerk, eeuwig blijft gelden. Anderzijds wordt een dergelijke speculatie tegengesproken door Heideggers besef dat werelden komen en gaan. Niets blijft wat het is; wereld en waarheid kunnen onmogelijk uit de Heraclitiaanse stroom worden gehaald. Ook Safranski’s interpretatie spreekt een dergelijke conservatieve moraal tegen. Hij stelt dat Heidegger in eerste instantie niet geïnteresseerd was in een juist of ethisch handelen. Hij verdedigde daarentegen een absolute openheid waarin het Dasein de mogelijkheid heeft zijn verantwoordelijkheid op zich te nemen, zijn kansen te grijpen en zijn eigen beslissingen te nemen. Heidegger streefde enkel een openheid en een beslistheid na, zonder daar een concrete inhoud of bepaalde waarden aan te koppelen. Voor concrete ethische richtlijnen en aanwijzingen is men bij de filosofie aan het verkeerde adres. Het enige wat ze aanbeveelt, is een op zich nemen van verantwoordelijkheid en het lef zijn eigen beslissingen te nemen, wat deze beslissingen ook zijn.433 Tenslotte is er nog de politieke dimensie waarnaar we verwezen in Deel I, hoofdstuk 5 (“Authenticiteit en inauthenticiteit”). Een verwijlen bij het Zijn brengt ons tot een authentiek bestaan. Een dergelijke authenticiteit is van belang omdat ze ons klaarstoomt als leden van een waarachtige gemeenschap. In Der ursprung des Kunstwerkes getuigt Heidegger nergens expliciet van een dergelijke interpretatie van de waarheid. Ook in de secundaire literatuur vond ik geen aanwijzingen in deze richting. Dit betekent echter niet dat een dergelijke interpretatie incorrect of onmogelijk is. De waarheid verschaft ons ontegensprekelijk een inzicht in onze wereld, een wereld die na de Eerste Wereldoorlog door Heidegger en vele anderen als verbrokkeld werd beschouwd. Men was, om het met een Heideggeriaanse terminologie te zeggen, zijn wereld verloren. Het is dan ook niet ondenkbaar dat Heidegger meende deze wereld te kunnen herwinnen dankzij het kunstwerk. Het kunstwerk kon aan het Duits volk de waarheid openbaren, een inzicht dat dit volk opnieuw zou samenbinden en de vergane wereld zou overwinnen en heropbouwen. Een dergelijke suggestie wordt echter tegengesproken door Heideggers beperking binnen De oorsprong tot de Grote Kunst. De centrale boodschap van heel het werk is net, zo stelden we, dat de moderne en de hedendaagse kunst haar waarheidsfunctie is verloren. Deze stelling maakt het moeilijk in te zien hoe in het modern tijdperk kunst nog voor de redding kan zorgen. Verder onderzoek zou moeten aantonen hoe sterk de band was tussen Heideggers ideeën binnen De oorsprong en zijn wens het Duitse volk te redden.

433

R. Safranski, Heidegger en zijn tijd, p. 211.

152

5.7.2. Bijkomende manieren waarop de waarheid kan geschieden Na de bespreking van het geschieden van de waarheid doorheen het kunstwerk, moeten we er echter op wijzen dat het kunstwerk niet de enige manier is waarop de waarheid kan geschieden.434 Behalve door middel van het kunstwerk, kan de waarheid zich ook instellen door het oprichten van een staat (Young verwijst hierbij naar het gronden van de Atheense democratie door Pericles en naar de oprichting door Hitler van de Nazi-staat) of door middel van de nabijheid van het “zijndste van het zijnde”, wat Kockelmans interpreteert als een verwijzing naar het goddelijke en wat Young nog verder voorziet van een voorbeeld door te verwijzen naar het verbond tussen God en de Joden. De waarheid kan zich daarnaast ook nog installeren als het wezenlijke offer, waarbij iemand zijn leven geeft voor zijn volk, zoals Christus aan het kruis, of doorheen de vragen van de denker (zie infra: de relatie tussen dichter en denker). Young duidt al deze manieren van het gebeuren van de waarheid, met uitzondering van het geschieden van de waarheid door het kunstwerk, aan als “charismatische gebeurtenissen”. Samengevat kan de waarheid dus geschieden in de Grote Kunst of in de charismatische gebeurtenissen.435 In het kader van de algemene karakterisering van het schone, namelijk als het zich instellen van de waarheid van het Zijn in een zijnde (zie supra), vraag ik me af of dergelijke charismatische gebeurtenissen ook leiden tot “schoonheid”. Heidegger gaat nergens duidelijk in op deze kwestie. Enerzijds lijkt het me wat vreemd te stellen dat bijvoorbeeld het instellen van een staat iets “schoon” is. Anderzijds wordt een dergelijke bedenking van me waarschijnlijk vooral gestuurd door onze alledaagse schoonheidsnotie die vooral bepaald wordt door uiterlijke, formele kenmerken. Schoonheid is een notie die we voornamelijk voorbehouden voor visuele en auditieve ervaringen. Onze terughoudendheid wordt waarschijnlijk vooral veroorzaakt door het feit dat we deel uitmaken van de esthetische traditie die Heidegger net wenst te bestrijden. Het is dus zeker niet onmogelijk dat Heidegger de charismatische gebeurtenissen ook zou aanduiden als een oorzaak van het schone. Opmerkelijk is dat voor Heidegger de waarheid niet oorspronkelijk geschiedt door de wetenschap. Daar zijn verschillende redenen voor: wetenschap is niet meer dan het steeds opnieuw binnengaan in een waarheidsdomein dat al open ligt en daar de reeds gevestigde juistheden steeds opnieuw onderzoeken. Bovendien heeft de wetenschap geen relatie ten aanzien van een particulier volk, een vereiste die Heidegger, zoals we nog zullen zien, wel expliciet stelt aan de waarheid. De wetenschap geldt voor alle mensen die haar methode volgen, ze is universeel en kosmopolitisch. “Wenn und sofern eine

434

M. Heidegger, De oorsprong van het kunstwerk, p. 72. H.G. Gadamer, “Inleiding”, p. 23. Gadamer stelt echter dat uit Heideggers tekst blijkt dat het tuig-Zijn van het tuig en het ding-Zijn van het ding zich enkel kunnen tonen door middel van het kunstwerk. Dit lijkt te suggereren dat Gadamer Heideggers tekst heeft geïnterpreteerd als zou het kunstwerk de enige manier zijn om de waarheid te laten geschieden. 435 M. Heidegger, Der Ursprung des Kunstwerkes (1994), p. 49. M. Heidegger, De oorsprong van het kunstwerk, p. 79. J. Kockelmans, Heidegger on art and art works, pp. 173-174. J. Young, Heidegger’s philosophy of art, pp. 16-17.

153

Wissenschaft über das Richtige hinaus zu einer Wahrheit und d.h. zur wesentlichen Enthüllung des Seienden als solchen kommt, ist sie Philosophie.”436

5.7.3. De noodzaak van de Grote Kunst De stelling dat waarheid nog op andere manieren kan geschieden dan door middel van het kunstwerk, brengt volgens Young Heideggers betoog omtrent de kunst in verwarring en dit omwille van twee redenen. Vooreerst schept het onduidelijkheid, aangezien we van definities verwachten dat ze ons zowel noodzakelijke als ook voldoende voorwaarden verschaffen. Dit betekent dat kunst de voldoende wijze zou moeten zijn waarop waarheid geschiedt; het zou de enige manier moeten zijn waarop de waarheid zich kan openbaren. Daarnaast wordt het door het pluriforme gebeuren van de waarheid onduidelijk waarom we precies zouden begaan zijn met de kunst. Van alles wat ons een cultureel paradigma verschaft, wat een wereld opent, wordt immers gesuggereerd dat het een kunstwerk is: zowel de Griekse tempel, als het Grieks drama alsook de Griekse Olympische spelen worden een kunstwerk genoemd.437 Zelf wil ik ook graag wat dieper ingaan op de vraag in welke mate de kunst de enige dan wel één van de vele manieren is waarop de waarheid kan geschieden, en wat de gevolgen hiervan zijn. Vooreerst moet gezegd dat Heidegger hier op het eerste zicht zelf niet altijd een duidelijke stelling over inneemt. Zo lijkt hij in bepaalde passages van De oorsprong te suggereren dat de kunst de enige manier is waarop de waarheid aan het licht kan komen. Hij stelt zich bijvoorbeeld de vraag wat waarheid precies is, wanneer ze als voortbrengsel, in iets geschapen, moet geschieden.438 Anderzijds haalt hij, zoals gezegd, ook de voorbeelden aan van de andere manieren waarop de waarheid kan geschieden, zoals het stichten van een staat of, meer algemeen, de charismatische gebeurtenissen.439 Welke conclusie trekken we hier uit? Een mogelijke wegwijzer kan bestaan uit een transcendentale interpretatie van het moeten. De stelling dat de waarheid moet gebeuren binnen de schepping, hoeft op die manier niet uit te sluiten dat de waarheid ook op nog andere manieren kan gebeuren. We begrijpen die stelling dan als het feit dat het geschieden van de waarheid een voorwaarde is opdat iets als kunstwerk kan beschouwd worden. Hoewel de waarheid zich op verschillende manieren in het werk kan stellen, moet ze geschieden binnen het geschapen kunstwerk wil dit kunstwerk werkelijk als schepping gelden. Via deze redenering kunnen we de conclusie trekken dat de waarheid inderdaad op verschillende manieren tot stand kan gebracht worden en niet enkel door middel van het kunstwerk.

436

M. Heidegger, Der Ursprung des Kunstwerkes (1994), pp. 49-50. M. Heidegger, De oorsprong van het kunstwerk, p. 79. J. Kockelmans, Heidegger on art and art works, pp. 173-174. 437 J. Young, Heidegger’s philosophy of art, pp. 17-18. 438 M. Heidegger, De oorsprong van het kunstwerk, p. 78. We zullen dadelijk zien dat het scheppen een bepaling is die Heidegger voorbehoudt voor de artistieke productie, in tegenstelling tot bijvoorbeeld het voortbrengen van een werktuig. 439 M. Heidegger, De oorsprong van het kunstwerk, p. 72, p. 79.

154

Een dergelijke conclusie is echter niet zonder problemen. Ze haalt vooreerst de stelling onderuit dat de kunst een soort noodzakelijkheid bezit. Kunst werd beschouwd als noodzakelijk omdat ze de waarheid laat geschieden en ons zo inzicht geeft in onze wereld. Op die manier weten we wat de verschillende mogelijkheden zijn en welke beslissing we moeten maken. Kunst draagt bij tot en is onmisbaar voor zelfbegrip en, daaraan gekoppeld, een authentiek bestaan. Kunst blijkt nu echter niet zo onmisbaar te zijn. Er zijn nog andere gebeurtenissen die de waarheid laten geschieden en ons bijgevolg inzicht bieden in onze wereld. Wat maakt de kunst dan zo bijzonder? Wat betreft de noodzakelijkheid van de kunst, stelde ik me reeds vragen bij Heideggers verheldering van Van Goghs schilderij. We stelden ons toen de vraag of er geen verschil is in wereld, of wij niet meer zien in de afgebeelde boerenschoenen dan de vrouw die ze zelf draagt. Heidegger antwoordde hier op dat de boerin alles wat we ontdekten door middel van het schilderij, zelf ook weet, zij het impliciet, namelijk door de betrouwbaarheid van de schoenen. Reeds toen stelde ik me de vraag wat het kunstwerk dan zo bijzonder en onmisbaar maakt. De kennis van de boerin mag dan wel impliciet zijn, ze is er onmiskenbaar want anders zou de boerin niet op de juiste manier, zoals ze als vanzelf doet, gebruik kunnen maken van het tuig, van de schoenen. Bovendien zagen we in Deel I, bij de bespreking van de fenomenologie, dat Heidegger er van uit gaat dat de dingen die we zien ook de ware of de echte dingen zijn. Er ligt geen verbergende of vervormende sluier over de dingen heen. Dit suggereert dat hij die gewoon naar het zijnde kijkt, het zijnde ook ziet zoals het werkelijk is. Maar ook hij die het zijnde of bijvoorbeeld het tuig gewoon gebruikt, zou een direct zicht hebben op de kern van het zijnde. De boerin die de schoenen draagt, zou meteen inzicht hebben in de essentie van de zijnden. En toch blijkt dit niet zo te zijn. Waaraan is dit mislukken dan te wijten? Ik kan geen ander antwoord vinden dan dat van de Zijnsvergetelheid. Er mag dan geen sluier liggen over de dingen, we kijken niet verder dan de oppervlakkige verschijning ervan. We nemen de dingen enkel waar tot op het niveau van hun zijnd-heid en laten na in te gaan op hun Zijn. In het geval van de tuigen wordt deze tendens bovendien versterkt door de aard van het tuig zelf. Een te grondige en diepgaande studie van het tuig zou het efficiënt gebruik ervan tegenwerken. De tuigen moeten net onzichtbaar worden, willen ze praktisch hanteerbaar zijn. Een waar inzicht in de zijnden behoort dus zeker tot de mogelijkheden maar de realisatie van deze mogelijkheid is, omwille van de Zijnsvergetelheid waardoor ons alledaags bestaan wordt gekenmerkt, aangewezen op iets wat ons losmaakt uit deze alledaagsheid. Kunstwerken blijken nu over een dergelijke capaciteit te beschikken. We zullen dit nog uitgebreider bespreken wanneer we ingaan op de schok die het kunstwerk veroorzaakt; een schok uit de alledaagse gewoonte, naar het ongewone toe. Deze redenering brengt ons tot een hernieuwde bevestiging van de noodzakelijkheid van de kunst. Deze conclusie geeft ook antwoord op een tweede vraag die ik me stelde in verband met Van Goghs boerenschoenen. Bij de bespreking van dit voorbeeld maakten we immers twee tegengestelde bewegingen, zodat we uiteindelijk op hetzelfde punt uitkwamen als we vertrokken waren. Of niet? 155

Ik licht dit kort toe. Om een juist begrip te krijgen van het tuig, deden we beroep op het kunstwerk. Heidegger vermeldde, in het kader van zijn analyse van de Schoenen, dat al wat we te weten waren gekomen over de schoenen, nooit ontdekt zou zijn indien we een gewoon paar schoenen in gedachten hadden. Ook Inwood bevestigde dit. Het laten geschieden van de waarheid vereiste dus dat we de schoenen uit hun alledaagse werkelijkheid haalden. Anderzijds stelde Heidegger ook dat, toen we de kenmerkende dienstigheid van de tuigen (in casu de schoenen) ontdekten, dit nog niet raakte aan de essentie van de schoenen. Daarvoor moesten we de schoenen namelijk bekijken in hun dienst, in hun werkelijk gebruik. Een dergelijke dienst speelt zich af in de eigen wereld van de schoenen. We haalden dus eerst de schoenen uit hun alledaagse wereld om ze er daarna eigenlijk opnieuw in te plaatsen. De vraag die we ons toen konden stellen was waarom we de schoenen niet meteen in hun wereld lieten. Is de tussenstap via het kunstwerk immers geen omweg? Nu kunnen we antwoorden dat een dergelijke tussenstap noodzakelijk is; de kunst is een noodzaak voor het geschieden van de waarheid. Pas wanneer de kunst ons uit de alledaagse wereld stootte, kunnen we hem opnieuw betreden met een vernieuwde blik, gewapend met een nieuw inzicht.440 Ook Inwood bevestigt dat deze omweg noodzakelijk is. In het alledaags leven gaan we voorbij aan de essentie van de zijnden. We kijken over de zijnden heen. Op commando echter plots onze aandacht bewust vestigen op dat waar we meestal aan voorbijgaan, zoals het tuig, zou leiden tot een vervormd zicht op deze zijnden.441 Deze vervorming kan echter vermeden worden met behulp van het kunstwerk. We kunnen besluiten dat de kunst alleszins over een zekere noodzakelijkheid beschikt. Wil de waarheid geschieden, dan is er nood aan een activiteit zoals deze vanwege de kunst. Toch moeten we ook hier de noodzakelijkheid interpreteren zoals we het “moeten” transcendentaal interpreteerden. De kunst is immers niet de enige gebeurtenis die een dergelijke schok, een dergelijk uit de alledaagse wereld halen, kan veroorzaken. Ook de charismatische gebeurtenissen beschikken over dit vermogen. Dit doet mij een laatste vraag stellen, namelijk deze omtrent de terugkeer van de Grote Kunst. In hoofdstuk 1 van Deel III zagen we dat Heidegger niet akkoord gaat met Hegel wat betreft het voorgoed verdwenen zijn van de Grote Kunst. Meer nog: de terugkeer van de Grote Kunst is iets wat we moeten nastreven. Grote Kunst leidt tot een gebeuren van de waarheid en dit helpt ons inzicht te verwerven in onszelf en in de beslissingen die we nemen. Een dergelijke functie verklaart mee het belang van de Grote 440

Deze conclusie wordt echter tegengesproken door het feit dat Heidegger ook al in Zijn en tijd inging op de dienstigheid van de tuigen. Toen legde hij deze eigenschap echter niet uit aan de hand van een kunstwerk. Toch ontdekte hij er de dienstigheid, als belangrijke karakterisering van het tuig. Een mogelijke verklaring hiervoor is dat hij enkel inging op de dienstigheid en niet op de betrouwbaarheid, waarbij deze laatste de ware essentie uitmaakt van het tuig. Deze ware essentie zou dan wel enkel te achterhalen zijn dankzij het kunstwerk, waardoor er wel een “nood” is aan de kunst. 441

M. Inwood, Heidegger, p. 148.

156

Kunst. Maar we beklemtoonden net dat deze functie niet uniek is voor de kunsten; ook wat we aanduidden als de charismatische gebeurtenissen kunnen deze rol vervullen. Waarom is de terugkeer van de Grote Kunst dan zo belangrijk, als haar taak ook op andere manieren kan vervuld worden? Het is een vraag waar Heidegger nergens antwoord op geeft. Een mogelijk antwoord zou kunnen liggen in het feit dat charismatische gebeurtenissen zoals de nabijheid van het zijndste der zijnden of het oprichten van een staat, zich niet makkelijker of frequenter lijken voor te doen dan een terugkeer van de Grote Kunst, integendeel. Het is misschien “makkelijker “ of realistischer de Grote Kunt te laten terugkeren dan een nieuwe staat op te richten, zodat de waarheid opnieuw kan geschieden. Anderzijds zullen we in Deel IV zien dat de dood van de Grote Kunst mee in stand wordt gehouden door het Gestell. Wetenschap en techniek hebben de waarheidsfunctie overgenomen, waardoor deze stand van zaken eigenlijk eerst ongedaan moet worden gemaakt, wil de kunst als waarheidsinstantie kunnen herleven. Dit is echter evenmin een makkelijke opdracht, waardoor een terugkeer van de Grote Kunst niet waarschijnlijker lijkt dan een zich voordoen van één van de charismatische gebeurtenissen. Het verlangen naar de wedergeboorte van de Grote Kunst blijft dus mysterieus.

5.8.

Het scheppen van het kunstwerk via de technè

Een kunstwerk is altijd iets waaraan gewerkt is, het is altijd een maaksel. Dat blijkt volgens Heidegger uit de term “kunstwerk” zelf: het woord “werk” verwijst naar dat feit dat er aan gewerkt is. Heidegger duidt het gemaakt zijn van het kunstwerk aan als het geschapen zijn van het werk door de kunstenaar.442 Om een goed begrip te krijgen van het kunstzinnig scheppen, moeten we een onderscheid maken tussen het voortbrengen of scheppen van een kunstwerk en het vervaardigen van een tuig.443 Op het eerste zicht vinden we zowel bij de handwerksman als bij de kunstenaar dezelfde handelswijze terug; ook bij het creëren van een kunstwerk is handarbeid nodig. Meer nog: kunstenaars hebben dikwijls een groot respect voor ambachtslui en zijn dikwijls pioniers wat betreft ambachtelijke experimenten en vernieuwing. De kunstenaars moeten zelf goede ambachtsmannen zijn, ze moeten het materiaal perfect beheersen, dat is een conditio sine qua non voor een geslaagde artistieke productie. Deze overeenkomst lijkt bevestigd te worden door het Griekse technè, waarmee zowel naar de ambachten als naar de kunst werd verwezen.444

442

M. Heidegger, Der Ursprung des Kunstwerkes (1994), p. 45. L. Van de Water, Het stichten van de waarheid, p. 75. 443 Kockelmans maakt dit onderscheid echter niet altijd even duidelijk. Zo stelt hij dat elke actie die iets voortbrengt, waarheid met zich meebrengt, omdat het voortgebrachte een werk is (J. Kockelmans, Heidegger on art and art works, p. 174). Ik vind dit een vrij verwarrende stelling. Ze suggereert mijn inziens teveel dat er geen verschil is tussen het scheppen van een kunstwerk en het voortbrengen van bijvoorbeeld een werktuig. Het suggereert dat ook dit laatste de waarheid laat geschieden, iets wat Heidegger toch duidelijk ontkent. In andere passages lijkt Kockelmans dit onderscheid wel degelijk te erkennen en te onderscheiden. We moeten de voorgaande passage bijgevolg misschien wijten aan een slordig taalgebruik of een onoplettendheid. 444 M. Heidegger, Der Ursprung des Kunstwerkes (1994), pp. 46. L. Van de Water, op.cit., p. 76.

157

Dit leidt tot de neiging het scheppen te verklaren vanuit het vervaardigen. We mogen ons echter niet laten vangen: technè betekent immers noch ambacht, noch kunst, noch enige praktische handeling. Het is niet verbonden met een maken, hanteren of aanwenden van middelen. Technè verwijst daarentegen naar een vorm van kennis, “*…+ eine Weise des Wissens.” Het is een weten als een “gezien hebben”, een vernomen hebben van het aanwezige. Het is het op de hoogte zijn van datgene waartoe het scheppen moet leiden, waar het moet eindigen. Met mijn eigen woorden: de artistieke creatie vereist een weten in de zin van een reeds gezien hebben van het eindresultaat. De kunstenaar moet weten waar hij naartoe wil met zijn creatie. Hij moet de eidos van wat hij aan het maken is voor zich zien als de telos. De kunstenaar houdt de eidos voor ogen als een anticiperende blik op zijn creatie. Door deze eidos is de creatie reeds aanwezig, nog voor ze geëxternaliseerd is. Ze is als het plan voor het bouwwerk dat de architect zal realiseren, als een schets die vooraf gaat aan het schilderij, zodat men weet in welke richting de creatie dient te gaan. Weten vertoont op die manier een duidelijke overeenstemming met het tot onverborgenheid brengen en is bijgevolg verwant aan de besproken aletheia. Technè is geen “doen” is de zin van een veroorzaken of bewerken, maar een “doen” in de zin van een waarheidsgebeuren.445 De kunstenaar is bijgevolg een technites, niet omdat hij deels dezelfde handarbeid uitvoert als de ambachtsman, maar wel omdat hij bij het scheppen van een werk dit werk al bij voorbaat naar voor laat komen. De kunst is een technè als een veelzijdig ontbergen, als een tevoorschijn brengend ontbergen.446 Een dergelijke betekenis van technè was al aanwezig bij Plato en Aristoteles. Het begrip technè werd er afgeleid van tikti, wat “iets voortbrengen” betekent, in de zin van iets doen verschijnen zoals het werkelijk is. Het woord technè was bovendien nauw verwant met epistémè. Beide duidden ze op een soort algemene, brede kennis, een thuis zijn in een bepaalde materie, een expertschap. Ook toen werd er reeds op gehamerd dat het niet in de eerste plaats ging om de activiteit van het maken, maar wel om de vereiste kennis. Plato verduidelijkte de betekenis van de technè aan de hand van de phusisidee, waarbij de phusis moet begrepen worden als staand tegenover de technè. Phusis is de verzamelnaam voor alle zijnden, voor al wat onafhankelijk van iets anders groeit en bloeit. Wanneer de mens deze zelfstandige zijnden wil controleren, om er bijvoorbeeld iets mee te maken, maakt hij gebruik van een bepaalde kennis die Plato aanduidde als technè. Ook Aristoteles sprak over technè in deze betekenis.447

445

M. Heidegger, Der Ursprung des Kunstwerkes (1994), p. 46. M. Heidegger, De oorsprong van het kunstwerk, pp. 76-77. M. Heidegger, De techniek en de ommekeer, vertaald door H.M. Berghs, Tielt: Lannoo, 1973, p. 36 (Dit werk wordt verder aangeduid als M. Heidegger, De techniek en de ommekeer). F. Vande Veire, Als in een donkere spiegel, p. 62. L. Van de Water, Het stichten van de waarheid, p. 77. D. Whitehead, “Martin Heidegger’s Technites, Paul Klee’s Gestalt, and “starting from the very beginning””, online geraadpleegd op http://www.eiu.edu/~modernity/whitehead.htm . G. Visser, Nietzsche en Heidegger, p. 143. 446 M. Heidegger, Der Ursprung des Kunstwerkes (1994), p. 47. M. Heidegger, De techniek en de ommekeer, p. 55. J. Kockelmans, Heidegger on art and art works, p. 170. 447 J. Kockelmans, op.cit., p. 6, pp. 170-171.

158

Samengevat: het scheppen moet begrepen worden in de lijn van het Griekse technè, dat op zijn beurt in nauwe overeenstemming moet geïnterpreteerd worden met de aletheia of het laten zien.448

5.9.

De wederzijdse afhankelijkheid tussen waarheid en kunstwerk

Schepping is het laten zien van iets en in het geval van de kunst geschiedt dit laten zien doorheen een kunstwerk. Vandaar dat Heidegger het scheppen aanduidt als “das Hervorgehenlassen in ein Hervorgebrachtes *…+”.449 Waarheid is het domein van het tegen-en-met-elkaar van lichting en verberging. Het is de oerstrijd waarin het opene of de lichting wordt bevochten. De waarheid is ook altijd een open houden van het opene; het opene wordt ingericht (zie supra, Deel III, 5.3.3, b). Dit kan enkel wanneer de waarheid zich stabiel kan inrichten in het opene. Daarom moet er in het opene steeds een zijnde zijn, een concreet ding waarin de waarheid zich kan nestelen. Omdat het Zijn (of de waarheid) zelf geen zijnde is, heeft het altijd nood aan een zijnde waarin het zich kan inrichten, wil het zich kenbaar kunnen maken.450 “Sein ist jeweils das Sein eines Seienden”.451 En ook: “Ontdektheid is altijd ontdektheid van…”.452 Dus: het Zijn of de waarheid heeft nood aan een zijnde wil het zich kenbaar kunnen maken. Een kunstwerk is nu het zijnde bij uitstek waardoor de waarheid werkelijk tot aanwezigheid kan komen. De nood van de waarheid aan een zijnde heeft ook met het volgende te maken: de waarheid is nooit eerst ergens beschikbaar, als in het ijle, waarna ze zich inricht in een bepaald zijnde. De waarheid is niet iets wat altijd al in de wereld bestaat en vervolgens, door de inrichting in het zijnde, ook effectief ter beschikking komt te staan. Dit zal dadelijk duidelijker worden, wanneer we ingaan op de drievoudige betekenis van het stichten. Ik meen dat we het gerust als volgt kunnen zeggen: voor de waarheid zich inrichtte in het zijnde, was er helemaal nog geen sprake van de waarheid. De waarheid ontstaat pas wanneer ze zich in een zijnde vestigt. De waarheid kan niet geschieden buiten het zijnde om.453

448

M. Heidegger, De oorsprong van het kunstwerk, p. 77. M. Heidegger, Der ursprung des Kunstwerkes (1994), p. 48. 450 M. Heidegger, Der Ursprung des Kunstwerkes (1994), p. 48. J. Kockelmans, Heidegger on art and art works, p. 76, p. 172. Deze instelling van het Zijn in het zijnde verklaart ook waarom Zijn en tijd aanvangt met een studie van het Dasein: het Zijn is altijd een Zijn van een entiteit, waardoor we eerst deze entiteiten in de openheid moeten brengen, willen we uiteindelijk het Zijn blootleggen (R. Kearney en M. Rainwater (ed), The continental philosophy reader, p. 46). We kunnen niet zomaar het Zijn bestuderen maar moeten op zoek gaan naar het Zijn in een zijnde. 451 M. Heidegger, Sein und Zeit, p. 9. 452 M. Heidegger, Zijn en tijd, p. 285 . 453 M. Heidegger, Der Ursprung des Kunstwerkes (1994), p. 49. H.G. Gadamer, “Inleiding, p. 20. L. Van de Water, Het stichten van de waarheid, p. 79. 449

159

Aangezien de waarheid zich steeds in een zijnde moet inrichten opdat ze werkelijk kan geschieden, kunnen we spreken van een neiging van de waarheid naar het kunstwerk toe, een “Zug zum Werk”. Het kunstwerk biedt de waarheid de mogelijkheid, te midden van de zijnden, zelf zijnd te worden.454 Whitehead spreekt van de kunst als een “exigency for the truth”: de waarheid vertoont een drang naar het werk toe, een wil in het kunstwerk geïnstalleerd te worden.455 Het Zijn op zich is nog niet gearticuleerd en heeft daarom een mateloosheid over zich. Deze mateloosheid vraagt er om in een zijnde geplaatst te worden, bijvoorbeeld in een kunstwerk. Het kunstwerk legt een maat op aan de mateloosheid, zodat de waarheid, die anders een onbepaalde openheid zou blijven, zich kan openbaren.456 Dit zal nog duidelijker naar voor komen wanneer we het hebben over de Gestalt van het kunstwerk. De afhankelijkheid van de waarheid ten aanzien van het zijnde, geldt, naar ik meer, ook omgekeerd: zoals er geen waarheid kan zijn voor ze zich in een zijnde heeft ingericht, zo kan er, meen ik, evenmin een “waar zijnde” zijn voor de waarheid er zich heeft in geïnstalleerd, voor het door de waarheid werkelijk tot stand werd gebracht. Van de Water zegt het als volgt: een zijnde kan pas zijn wat het is dankzij de waarheid van het Zijn. Opdat een zijnde kan zijn wat het is, moet het Zijn ervan naar waarheid oplichten.457 Vóór de instelling van de waarheid kan er geen sprake zijn van een waar zijnde. Maar worden we in het dagelijkse leven niet overspoeld door zijnden? Ja, maar dit zijn geen “ware” zijnden want we hebben er geen waar inzicht in, we weten niet wat ze naar waarheid zijn en bijgevolg kunnen we er een verkeerde opvatting over hebben. Kennis van wat het zijnde waarlijk is, wordt pas verkregen in een ervaring als die van de kunst. Dit tweerichtingsverkeer tussen waarheid en zijnde betekent dat waarheid en zijnde gelijktijdig ontstaan. Zonder zijnde kan de waarheid zich niet manifesteren en zonder waarheid kan er geen sprake zijn van een waarachtig zijnde. Dit betekent dat wanneer de waarheid zich inricht in een zijnde, dit een zijnde doet ontstaan dat er voorheen nog niet was en erna nooit meer zal zijn. Het gebeuren van de waarheid creëert iets nieuw en uniek, een gebeuren waar we meteen dieper zullen op ingaan.458

5.10.

Het stichten in drievoudige betekenis

454

M. Heidegger, Der Ursprung des Kunstwerkes (1994), p. 50. M. Heidegger, De oorspong van het kunstwerk, p. 79. J. Kockelmans, Heidegger on art and art works, pp. 172-173. 455 D. Whitehead, “Martin Heidegger’s Technites, Paul Klee’s Gestalt, and “starting from the very beginning””, online geraadpleegd op http://www.eiu.edu/~modernity/whitehead.htm . 456 M. Heidegger, Der Ursprung des Kunstwerkes (1994), p. 50. F. Vande Veire, Als in een donkere spiegel, p. 157. 457 L. Van de Water, Het stichten van de waarheid, p. 79. 458 M. Heidegger, Der Ursprung der Kunstwerkes (1994), p. 50. M. Heidegger, De oorsprong van het kunstwerk, p. 80.

160

5.10.1. Het stichten als een schenken Door het gelijktijdig ontstaan van waarheid en zijnde, zoals we dit net zagen, komt het scheppen van het kunstwerk overeen met het stichten, das Stiften, van de waarheid. “Stichten” moet op een drievoudige manier worden begrepen: als een schenken, als een grondvesten en als het beginnen van iets. Het scheppen van het kunstwerk heeft betrekking op het stichten in alle drie de betekenissen.459 We verduidelijken eerst het stichten in de betekenis van het schenken. De waarheid, gesticht in het kunstwerk, kan nooit afgeleid worden uit wat is, uit het voorhandene. In het kunstwerk wordt immers de waarheid. Dit betekent dat ze als iets nieuw uit het niets ontstaat. Het niets waaruit de waarheid ontstaat, mag niet negatief geïnterpreteerd worden als een nihil negativum. De waarheid ontstaat uit het positieve niets of het “bloβe Nicht des Seienden”, uit het niet-zijnde, uit dat wat totaal anders is dan al het bestaande zijnde. De waarheid is een ontbloting van het Zijn en kan nooit uit het alledaagse afgeleid worden omdat die alledaagsheid net gekenmerkt wordt door een negeren en vergeten van het Zijn en een volledige fixatie op de zijnden. Het kunstwerk is dus nooit zomaar een ontbloten van de waarheid alsof die er al van voorheen zou zijn. De waarheid was niet eerst ergens anders, waarna ze zich installeerde in het kunstwerk. Neen: het kunstwerk doet iets nieuw ontstaan, vandaar dat we ook spreken van het “geschieden” of het “gebeuren” van de waarheid. Het kunstwerk is een gebeurtenis in de volle zin van het woord.460 Het werk is geen kunstwerk omdat het bestaande zaken omvormt en ze tot een kunstwerk maakt; het is wel een kunstwerk omdat het iets nieuw als iets waar tevoorschijn laat komen, omdat het een open plaats creëert. De waarheid stoot het vertrouwde, dat wat maar gewoontjes is, omver en het onvertrouwde, het buitengewone, het nieuwe, open. Het alledaagse zijnde wordt onttroond en het Zijn van het zijnde wordt uit de vergetelheid gestoten. Binnen het kunstwerk vindt dus een ommekeer plaats: men keert zich van de verborgenheid naar de onverborgenheid, waardoor alle zijnden in het licht van het Zijn komen te staan. De stichting, die geschiedt door de kunst, kan daarom nooit vergeleken worden of op één lijn geplaatst worden met wat is, met het vertrouwde. Op die manier is “Die Stiftung *…+ ein Überfluβ, eine Schenkung”.461 Verderop zullen we zien hoe deze betekenis van het stichten aanvankelijk inconsistent lijkt te zijn met de positie van de kunstenaar. Ik zal echter eveneens uitleggen hoe deze tegenstelling mijn inziens kan opgeheven worden. Het gunst-karakter van het stichten impliceert tevens dat het gebeuren van de kunst of het waarheidsgebeuren nooit kan afgedwongen worden door de mens. De waarheid wordt aan de mens 459

M. Heidegger, De oorsprong van het kunstwerk, p. 92. M. Inwood, Heidegger, p. 155. M. Heidegger, Der Ursprung des Kunstwerkes (1994), p. 59. M. Heidegger, De oorsprong van het kunstwerk, p. 89. H.G. Gadamer, “Inleiding”, p. 20. J. Kockelmans, Heidegger on art and art works, pp. 186-187. L. Van de Water, Het stichten van de waarheid, p. 91. 461 M. Heidegger, Der Ursprung des Kunstwerkes (1994), p. 63. M. Heidegger, De oorsprong van het kunstwerk, p. 92. H.G. Gadamer, op.cit., p. 23. L. Van de Water, op.cit., p. 92. 460

161

geschonken, waardoor het hem mogelijk wordt ze te doen intreden in een zijnde en ze te bewaren. Elk kunstwerk kan dan ook gezien worden als een dankbetuiging aan deze schenking, aan deze gunst vanwege het Zijn.462 Ook voor Buber, die we reeds kort aanhaalden, is de kunst verbonden met het stichten in deze betekenis van het uit de alledaagse werkelijkheid stappen. De gestalte van het kunstwerk kan niet beschreven worden, ze kan enkel verwerkelijkt worden. Deze verwerkelijking is bovendien een noodzakelijkheid: wanneer ze niet adequaat geschiedt, breekt ze stuk of breekt ze de mens. Het kunstwerk is geen ding onder de dingen, noch een resultaat van de menselijke verbeelding. Het is daarentegen “het tegenwoordige”.463 Een dergelijke karakterisering van het kunstwerk sluit aan bij deze van Heidegger. Het kunstwerk is het laten geschieden van de waarheid, het tot tegenwoordigheid brengen van het zijnde zoals het waarlijk, naar zijn Zijn, is.

5.10.2. Het stichten als een grondvesten Het stichten is ook altijd een grondvesten: een grondvesten van de aarde als dragende grond. Dit moet als volgt worden begrepen: het stichten van de waarheid gebeurt nooit in het ijle of in een lege ruimte maar geschiedt steeds ten aanzien van een historisch volk. Het waarheidsgebeuren geschiedt steeds binnen een eigen milieu met een bepaalde inhoud, het is een voltrekking binnen een historische Zijns-tijd-ruimte. De waarheid komt dan wel uit het niets, ze is aan een volk gericht. Na het stichten gaan de mensen de waarheid behouden en bewaren. De waarachtige kunst is een lichten van dat waarin een historisch volk altijd al geworpen is, namelijk de aarde. De aarde is de zich sluitende grond waarop een volk altijd al rust. Alles wat uit die grond naar boven wordt gehaald, moet er ook op terug worden geplaatst, waardoor deze grond, de aarde, als het dragende wordt gegrondvest. Hierdoor wordt ook de menselijke existentie gefundeerd en zijn historisch bestaan gegrond.464 Deze betekenis van het stichten toont aan hoe ten tijde van Der Ursprung niet het individu maar het collectief of het volk centraal staat. Er zijn drie factoren verbonden met een volk: vooreerst een element dat we al uitgebreid aanhaalden, namelijk de aarde. Ten tweede is er hun oude wereld, hun geheel van oude opvattingen en overtuigingen. Dit kan bijvoorbeeld hun heidens geloof zijn. Tenslotte is er hun nieuwe wereld, hun ingehouden roeping, zoals bijvoorbeeld het prille begin van het christendom. Het tot stand brengen van een kunstwerk wordt niet volledig verklaard door deze drie factoren maar het wordt er wel door geleid. Het stelt immers een wereld op(en) en brengt de aarde tot stand. Het kunstwerk zal, bijvoorbeeld in het geval van poëzie, in de taal zijn van het volk, het zal inspelen op de

462

L. Van de Water, Het stichten van de waarheid, p. 125. M. Buber, Ik en jij, p. 15. 464 M. Heidegger, Der Ursprung des Kunstwerkes (1994), p. 63. J. Kockelmans, Heidegger on art and art works, p. 191. L. Van de Water, Het stichten van de waarheid, p. 111, p. 125. 463

162

interesses van een volk en het zal, in dit geval, de komst van het christelijk geloof vertegenwoordigen.465 Het stichten van de waarheid is niet enkel een schenking, het is dus eveneens een grondvesten. Dit betekent dat het kunstwerk enerzijds uit het niets komt, aangezien het geschenk nooit kan afgeleid worden uit het alledaagse. Anderzijds komt het ook nooit uit het niets, aangezien het geschenk dat ons wordt toegeworpen, nooit meer is dan wat reeds voor ons, als historische volk, was voorbestemd.466 We zullen zien dat Young grote kritiek uit op de idee dat de waarheid wordt geschapen. Hij ondermijnt de idee van de schepping als het nieuwe en benadrukt de tweede betekenis die we hier aanhaalden. Hij meent dat het niet zozeer om een creëren gaat maar wel om een bewaren. Een wereld wordt niet zozeer gesticht maar vooral bewaard.467

5.10.3. Het stichten als een (oor)sprong De derde betekenis van het stichten is een gevolg de eerste twee: het scheppen en het grondvesten hebben allebei het plots karakter van een aanvang. Vandaar dat het stichten ook het starten van iets is. Het heeft het onbemiddeld karakter van een begin, van een (oor)sprong. Deze plotse aanvang of sprong sluit echter niet uit dat hier een lange voorbereiding aan vooraf ging. Een begin kan zich langzaamaan voorbereiden, wat duidelijk blijkt uit het voorbeeld van het tevoorschijn komen van de geschiedenis van een volk; zoiets vraagt tijd.468 Een echte sprong is altijd een voorsprong, een sprong die over alles wat nog komen moest, is heen gesprongen. We kunnen dit als volgt verduidelijken: het stichten van een kunststrekking als het kubisme kan beschouwd worden als een soort toenmalige voorsprong op het komen van een wereld die beheerst zou worden door een rationeel denken, terwijl de pop-art dan weer kon geïnterpreteerd worden als een soort prelude op een wereld waarin spel en vermaak centraal zouden komen te staan. Dergelijke kunstvormen toonden ons reeds het ontwerp van een wereld die in de toekomst op ons af zou komen; ze toonden wat ons te wachten stond.469 Bovendien bevat de aanvang altijd al het einde in zich, waardoor hij zich onderscheidt van het primitieve waaruit niets anders kan voortkomen en wat dus geen toekomst heeft. De aanvang daarentegen bevat een overvloed, een overvloed aan nog verborgen onvertrouwdheden, aan strijd met het vertrouwde, met het alledaags-gewone.

465

M. Inwood, Heidegger, p. 155. M. Heidegger, De oorsprong van het kunstwerk, p. 93. 467 J. Young, Heidegger’s philosophy of art, p. 58. 468 M. Heidegger, Der Ursprung des Kunstwerkes (1994), p. 64. J. Kockelmans, Heidegger on art and art works, p. 195. F. Vande Veire, Als in een donkere spiegel, p. 159. L. Van de Water, Het stichten van de waarheid, p. 127. 469 M. Heidegger, De oorsprong van het kunstwerk, p. 93. L. Van de Water, op.cit., p. 132. Doordat Van de Water als voorbeeld kunststrekkingen uit de moderne tijd kiest ter verduidelijking van de sprong die wordt gemaakt door het kunstwerk, lijkt hij bovendien te suggereren dat ook de moderne kunst nog steeds haar ware functie kan vervullen, een opvatting die zeker niet in de lijn ligt van Heideggers denken. 466

163

Het wezen van de kunst is ook een stichten in deze derde betekenis: het is een aanvangen van de strijd om de waarheid. Het is een sprong van het zijnde naar het Zijn. Het scheppen van het kunstwerk laat het zijnde openspringen, ont-springen aan zijn zijnd-heid, door de waarheid van het Zijn te laten verschijnen. Door deze oersprong komt het Zijn tot onverborgenheid als de oorsprong van elk zijnde, als het ontologisch eerste en laatste.470 Doordat het stichten van de kunst het karakter heeft van een sprong, is de kunstgeschiedenis geen langzaam, cumulatief proces. De kunstgeschiedenis wordt daarentegen onderbroken door enorme explosies van scheppende energie. Het is aan de volgende generaties om te beslissen wat ze met de hierdoor veroorzaakte brokstukken willen aanvangen.471

5.10.4. De Prometheus-visie en haar problemen Young geeft scherpe kritiek op deze drieledige definitie van het scheppen, en dan vooral op de eerste karakterisering ervan in termen van het schenken, het nieuwe. De tempel-passage, waarin wordt beschreven hoe alles “voor het eerst” gebeurt, en de klemtoon op het nieuwe en op de oorspronkelijkheid die de kunst veroorzaakt, leiden samen tot wat hij een Prometheus-visie noemt: de idee dat de kunst de wereld creëert en schept. Door bij de lezing van De oorsprong van het kunstwerk bepaalde passages extra te beklemtonen, kan men inderdaad tot een dergelijke visie komen, maar Young zal zich tegen een dergelijke lezing keren. Een eerste moeilijkheid betreffende de Prometheus-interpretatie situeert zich bij het voorbeeld dat Heidegger koos, namelijk de Griekse tempel. Young kan er mee akkoord gaan dat bepaalde kunstwerken de Griekse wereld hebben gecreëerd, maar dit is heel moeilijk in te zien met betrekking tot de tempel. De tempel uit de zesde eeuw v.Ch. die Heidegger aanhaalt, kende een lange evolutie: eerst was er enkel het altaar in open lucht, vervolgens de houten beschutting er omheen en tenslotte de stenen tempel. Voor de stenen tempel er was, was er zeker al sprake van de Griekse mythologie en theologie, en zo ook, meent Young, van de Griekse wereld. 472 In mijn eigen woorden: de tempel kan niet “plots” de waarheid onthullen, want ook de tempel was er niet plots. De tempel kende een lange evolutie en deze doorkruist verschillende werelden. Dit heeft als gevolg dat de tempel niet aan de basis ligt van de Griekse wereld, maar dat de wereld vooraf ging aan de tempel, niet omgekeerd. Nu, als Young weigert de klemtoon op de aanvang te begrijpen in de betekenis van een werkelijke creatie, hoe begrijpt hij die dan wel? Hij geeft een antwoord dat hij reeds aanhaalde (zie supra, Deel III, 5.3.1), namelijk als een poëtische uitlating vanwege Heidegger. Dit geldt voor vele passages uit De oorsprong van het kunstwerk, o.a. deze waarin gesteld wordt dat in de Griekse tragedie het gevecht tussen de oude en de nieuwe goden niet zomaar besproken wordt, maar daadwerkelijk wordt gevoerd (zie supra, Deel III, 5.7.1., a)).473 470

M. Heidegger, Der Ursprung des Kunstwerkes (1994), pp. 64-65. L. Van de Water, Het stichten van de waarheid, p. 112, p. 127. 471 M. Inwood, Heidegger, p. 156. 472 J. Young, Heidegger’s philosophy of art, pp. 29-30 473 Ibid., pp. 31-32.

164

Een tweede punt van kritiek vanwege Young op de Prometheus-visie, is het feit dat deze positie niet te rijmen valt met Heideggers Sein und Zeit. Daarin stelt hij namelijk dat we ons altijd al bevinden in een wereld, we zijn geworpen in die wereld. Zijn is in-de-wereld-Zijn. Dit betekent dat we altijd al een begrip van die wereld hebben. In het alledaagse leven zijn we ons echter niet bewust van deze wereld en van onze voorkennis ervan; de wereld is naar de achtergrond verschoven. Dat komt omdat ons leven is afgestemd op de objecten die ons omringen. We verliezen de achtergrond, de horizon die de wereld is, uit het oog, we verliezen onszelf in de details waardoor we de eenvoudige en fundamentele beslissingen negeren. Het essentiële wordt verborgen, de lichting in het bos wordt overschaduwd. Young spreekt in dit geval van camouflage: het alledaagse leven camoufleert onze fundamentele waarden. Enkel het authentiek Dasein is in staat tot een heroriëntatie, tot een expliciet zicht op zijn wereld en een onder woorden brengen ervan. Enkel de authentieke mens, en dan vooral de poëet (zie infra), is capabel zijn wereld te thematiseren. De alledaagse mens is zich niet bewust van wat hij weet, terwijl de kunstenaar het expliciet kan thematiseren. De kunst kan ons, wanneer we haar kracht ondergaan, opnieuw bewust maken van onze wereld. Ze veroorzaakt een verplaatsing waarbij we gaan van het alledaagse naar de openheid van de zijnden (zie infra: het kunstwerk veroorzaakt een schok uit het alledaagse).474 Volgens Young kunnen we hier de conclusie uit afleiden dat de rol van het kunstwerk er niet in bestaat te creëren maar wel expliciet zichtbaar te maken. Het kunstwerk thematiseert een wereld die reeds bestaat. Het is het openen van dat waarin de historische mens steeds al leeft. De functie van het kunstwerk is geen Prometheus-creatie, maar een expliciet zichtbaar maken van wat zich normaal verbergt; het is het manifest maken van wat normaal bedekt blijft.475 Ik wil er op wijzen dat een dergelijke interpretatie volledig ingaat tegen Heideggers stelling. Kunst en waarheid zijn voor hem geen loutere verduidelijkingen; ze zijn een gebeuren in de volle zin van het woord. Ik ga hier later nog even dieper op in.

5.11.

Het historisch en collectief karakter van de kunst

Bij de bespreking van het stichten zagen we hoe het grondvesten een essentieel onderdeel is van het scheppen van het kunstwerk. De waarheid, geschiedend dooreen het kunstwerk, is steeds gesitueerd ten aanzien van een bepaald volk. Kunst gebeurt niet in het ijle, de waarheid richt zich naar het volk. Daarbij hadden we aansluitend gezegd dat in Der Ursprung des Kunstwerkes niet het individu centraal staat maar het volk, het collectief. We gaan hier even wat dieper op in. Telkens wanneer het Zijn in de onverborgenheid wordt gebracht, waardoor onze kijk op het Zijn verandert, bereikt de kunst haar historisch wezen. 474

Young, Heidegger’s philosophy of art, pp. 32-33, pp. 36-37. Young wijst er op dat kunst bij Nietzsche eenzelfde functie was toebedeeld. Kunst geeft de mens ogen en oren en verschaft ons inzicht in onszelf. 475 Ibid., pp. 32-34.

165

Wat betreft de Westerse beschaving, gebeurde dit voor het eerst in de Griekse cultuur. Men beschouwde het Zijn toen als een aanwezigheid. Tijdens de Middeleeuwen werd het Zijn omgevormd tot het zijnde in de betekenis van het door God geschapene. Een tweede transformatie vond plaats in de moderne tijd, toen het zijnde tot een rekenkundig beheersbaar object verwerd.476 Bij elke transformatie breekt een nieuwe wereld open en moet de openheid opnieuw in een gestalte, in een zijnde, worden vastgelegd. Welke transformatie betreffende het zijnde ook plaatsvindt of wat voor wereld er ook openbreekt, telkens vindt een onverborgenheid van het Zijn plaats en wel door middel van de kunst.477 Telkens wanneer de kunst “gebeurt”, wanneer de strijd om de waarheid aanvat, gaat er een schok doorheen de geschiedenis (zie infra, Deel III, 5.13.2.): pas dan vangt de geschiedenis aan of vangt ze opnieuw aan. Telkens dit gebeurt, wordt het wezenlijke van het Zijnsgebeuren opengestoten, zodat de mens en een volk zichzelf kunnen zijn. Geschiedenis betekent voor Heidegger niet de opeenvolging van allerlei gebeurtenissen, maar wel het binnenvoeren van een volk in dat wat het heeft meegekregen, in zijn lot. Het volk krijgt voor het eerst zicht op zijn historische bestemming. Elke ware kunst is een ontsluiten van dit lot. Ze is steeds gebonden aan de wereld van een volk, aan hun hier en nu of hun “toen en ginder” existeren. Op die manier is de stichting door de kunst een funderen van een historisch waarheidsgebeuren, van de geschiedenis van een volk.478 De kunst maakt deel uit van de geschiedenis en ze is historisch van aard. Dit betekent vooreerst dat de kunst doorheen de geschiedenis steeds opkomt, verandert en weer verdwijnt; de kunst heeft een geschiedenis. Het betekent echter vooral: “Die Kunst ist Geschichte in dem wesentlichen Sinne, daβ sie Geschichte gründet.”479 Kunst is een manier waarop een historisch volk zich bepaalde gebeurtenissen gaat toe-eigenen en waarop het de ontologische differentie, het onderscheid tussen Zijn en zijnden, op een bepaalde manier interpreteert en vormgeeft.480 Young wijst er op dat door de klemtoon op het volk, op de volledige cultuur die beïnvloed moet worden door het kunstwerk, de Grote Kunst een kwestie van grootheid wordt, van omvang van de groep op wie ze invloed heeft.481 Dit hangt samen met de opmerking dat er in Heideggers kunstvisie geen plaats lijkt te zijn voor werken die slechts door een beperkte groep worden geapprecieerd. 476

Heidegger lijkt dus drie werelden te onderscheiden: de Griekse, de Middeleeuwse en de moderne. Deze opdeling is echter niet strikt. In andere werken onderscheidt hij de Romeinse van de Griekse wereld en maakt hij een opdeling tussen het begin van de moderniteit en de moderniteit die volledig gedomineerd wordt door consumptie (J. Young, Heidegger’s philosophy of art, p. 19). 477 M. Heidegger, Der Ursprung des Kunstwerkes (1994), p. 65. M. Heidegger, De oorsprong van het kunstwerk, pp. 93-94. M. Inwood, Heidegger, p. 156. L. Van de Water, Het stichten van de waarheid, p. 127. 478 M. Heidegger, Der Ursprung des Kunstwerkes (1994), p. 65. M. Heidegger, De oorsprong van het kunstwerk, p. 94. J. Kockelmans, Heidegger on art and art works, p. 159. F. Vande Veire, Als in een donkere spiegel, p. 159. L. Van de Water, Het stichten van de waarheid, pp. 126-128. 479 M. Heidegger, Der Ursprung des Kunstwerkes (1994), p. 65. 480 M. Heidegger, De oorsprong van het kunstwerk, p. 94. J. Kockelmans, op.cit., p. 193. Ook dit toont mijn inziens opnieuw aan dat Heideggers kunstreflecties geen ommekeer vormen ten aanzien van zijn vorig werk, maar een verderzetting zijn van zijn denken vanuit een ander perspectief. 481 J. Young, Heidegger’s philosophy of art, p. 52.

166

In het kader van deze eis kunnen we ons de vraag stellen hoe één enkel kunstwerk zodanig kan zijn dat het een hele cultuur bestrijkt, een hele historische tijd-ruimte? Een antwoord zou kunnen zijn dat wanneer Heidegger bijvoorbeeld spreekt over “de Griekse tempel”, hij niet enkel doelt op de tempel in Paestum. Hij heeft waarschijnlijk niet dit ene gebouw in gedachten, maar wel een bepaald type van gebouwen. Dit type wordt in een bepaalde cultuur steeds opnieuw herhaald in verschillende particuliere gebouwen, verschillende concrete tempels, waaronder die van Paestum. Deze verschillende particuliere creaties zullen van plaats tot plaats verschillen, al naargelang de locale omgeving, het bouwmateriaal of de culturele verschillen. Ze lijken echter voldoende op elkaar om te spreken van één kunstwerk(type) dat zich in een cultuur steeds opnieuw herhaalt.482

5.12.

Het vastleggen van de waarheidsstrijd in de gestalte

We zagen hoe het scheppen van het kunstwerk een stichten is in drievoudige betekenis. We merkten daarbij op hoe de waarheid die gecreëerd wordt door het kunstwerk, steeds een waarheid is ten aanzien van een bepaald volk. Het is steeds een waarheid gesitueerd binnen de wereld van een volk en gegrondvest op hun aarde. Wereld en aarde horen wezenlijk bij elkaar in het kunstwerk; ze worden bijeen gehouden door de eenheid ervan. Hun samenhorigheid is tevens de oorzaak van de autonomie en de rust of kalmte die uitgaan vanwege het kunstwerk.483 De strijd die plaatsvindt in het kunstwerk, is gericht op de eenheid tussen wereld en aarde. Deze strijd tussen wereld en aarde mag dan ook niet beschouwd worden als een scheuring of een kloof (Riβ), maar moet gezien worden als een bij elkaar horen van de beide partijen. Het is een soort intimiteit van partijen die de strijd aanbinden met elkaar maar desalniettemin bij elkaar horen. De strijd is een gemeenschappelijke grond, een bron van eenheid die beide partijen, in plaats van ze uit elkaar te laten vallen, samentrekt en elkaar laat ontmoeten; ze brengt het tegenstrijdige van de wereld en de aarde, binnen één omtrek (Umriβ). “Dieser Riβ *…+ bringt das Gegenwendige von Maβ und Grenze in den einigen Umriβ.”484 Deze omtrek wordt bovendien terug opgenomen door de zwaarte van de steen, door de gloed van de kleuren, door het warme geluid van de muziektonen, … m.a.w.: door de aarde. Juist omdat de aarde de grondtrek terug in zich opneemt, verschijnt ze in het opene als het zich sluitende (zie supra).485 Wanneer de strijd tussen lichting en verberging wordt samengebracht en terug wordt opgenomen door de aarde, wordt de strijd bepaald en stabiel; hij is verworden tot wat Heidegger een gestalte 482

Idem. M. Heidegger, De oorsprong van het kunstwerk, p. 65. M. Inwood, Heidegger, p. 150. L. Van de Water, Het stichten van de waarheid, p. 72. 484 M. Heidegger, Der Ursprung des Kunstwerkes (1994), p. 51. 485 M. Heidegger, De oorsprong van het kunstwerk, pp. 80-81. J. Kockelmans, Heidegger on art and art works, p. 175. 483

167

noemt. Deze gestalte mag niet worden begrepen als een vorm die wordt ingedrukt in een materie; ze verwijst niet naar het vormelijke. Het is wel het lokaliseren van de waarheid binnen een vaste plaats. De waarheid, als combinatie van lichting en verberging, wordt vastgelegd in een concrete vorm. De instelling van de strijd tussen wereld en aarde binnen de omtrek van de gestalte leidt tot een kenmerkend in-zich-rusten van het kunstwerk. Deze rust lijkt in strijd te zijn met het tumultueuze gebeuren binnen het kunstwerk, namelijk het gebeuren van de waarheid. Heidegger legt uit hoe beide samen kunnen en moeten gedacht worden: rust en beweging zijn niet tegengesteld aan elkaar maar sluiten elkaar in. Aan een bepaalde wijze van beweging beantwoordt een corresponderende wijze van rust; enkel wat kan bewegen, kan ook rusten. De rust die heerst in het kunstwerk is op die manier een rust die een uiterste concentratie aan beweging bevat. Beweging mag hier niet worden begrepen als een ontische beweging, zoals de beweging van een planeet, maar moet gezien worden als een ontologisch gebeuren. De rust in het kunstwerk moet op haar beurt begrepen worden vanuit de beweging in het werk; ze is het bijeenhouden van de bewegingen binnen een eenheid.486 De gestalte is niet enkel verantwoordelijk voor de rust in het kunstwerk maar moet ook gekoppeld worden aan het geschapen of gecreëerd zijn van het kunstwerk: “Geschaffensein des Werkes heiβt: Festgestelltsein der Wahrheit in die Gestalt.”487 De gestalte omgrenst de waarheid, waarbij de grens moet begrepen worden in de antiek Griekse betekenis van morphè: morphè verwijst naar het tevoorschijn komen van de onverborgenheid in de concrete gestalte van het zijnde. Iets begrenzen verwijst niet naar het afzonderen, uitsluiten of blokkeren ervan, maar eerder naar het tevoorschijn brengen en doen stralen ervan. Het is een vrijzetten in de onverborgenheid, een tevoorschijn brengen in de aanwezigheid, een laten “er zijn”. Het vaststellen of begrenzen van de waarheid kan bovendien nooit in strijd zijn met het laten gebeuren van de waarheid, ook al lijkt vaststellen veel actiever te klinken dan het passieve laten gebeuren. Het ontbreken van een tegenstrijdigheid is te danken aan het feit dat het laten geschieden van de waarheid allesbehalve passief is maar een doen is in de hoogste zin van het woord. Het is een binnengaan van het Dasein in de onverborgenheid van het Zijn.488 Tenslotte meen ik dat we een parallel kunnen trekken tussen de gestalte en de neiging van het Zijn naar het zijnde of van de waarheid naar het geschapene. De gestalte lijkt mij de noodzakelijke voorwaarde opdat de waarheid kan binnentreden in het scheppingsproces en zich kan tonen aan ons. Wil de waarheid voor ons toegankelijk worden, dan moet ook zij zich instellen in een zijnde, moet ze vastgelegd worden in de gestalte.

486

M. Heidegger, Der Ursprung des Kunstwerkes (1994), p. 34. M. Heidegger, De oorsprong van het kunstwerk, p. 65, p. 81. H.G. Gadamer, “Inleiding”, p. 18. J. Kockelmans, Heidegger on art and art works, p. 154, pp. 175178. L. Van de Water, Het stichten van de waarheid, p. 72, p. 81. D. Whitehead, “Martin Heidegger’s Technites, Paul Klee’s Gestalt, and “starting from the very beginning””, online geraadpleegd op http://www.eiu.edu/~modernity/whitehead.htm . 487 M. Heidegger, Der Ursprung des Kunstwerkes (1994), p. 51. 488 M. Heidegger, De oorsprong van het kunstwerk, p. 81. J. Kockelmans, op.cit., pp. 175-177 . L. Van de Water, op.cit., p. 81.

168

5.13.

Het kunstwerk stoot ons uit de alledaagse gewoonte

5.13.1. Het vrijstellen van de aarde door het kunstwerk Wanneer de vakman een werkinstrument maakt, worden het materiaal en de vorm bepaald door de dienstigheid van het tuig. Het gebruikte materiaal gaat uiteindelijk op in deze dienstigheid; het wordt niet enkel gebruikt maar ook verbruikt. Dit is noodzakelijk, want een expliciete aanwezigheid van het materiaal zou de bruikbaarheid in de weg staan (zie supra).489 Het zich terugtrekken van het materiaal uit de aandacht straalt ook af op de geproduceerde tuigen zelf. Wanneer we hen gebruiken, als functionele instrumenten, tonen ze zich niet expliciet aan ons; ze verdwijnen in hun bruikbaarheid.490 Enkel wanneer de tuigen op één of andere manier mankeren, doordat ze bijvoorbeeld versleten of verloren zijn, dringen ze zich aan ons op. We zagen dit alles reeds uitgebreid. Bij het kunstwerk is dit alles niet het geval. De aarde wordt wel steeds als materiaal gebruikt maar nooit verbruikt. Indien dit zou gebeuren, zou meteen ook het kunstwerk verdwijnen. Het gebruikmaken van het materiaal, realiseert in het geval van het kunstwerk de aarde pas ten volle, bevrijdt haar en brengt haar tot wat ze werkelijk is. De aarde wordt vrijgesteld om zichzelf te zijn waardoor wij ons bewust worden van de zintuiglijke kwaliteiten van het materiaal: het materiaal valt op, en in tegenstelling tot bij de schoenen waar het niet uitmaakt of ze van leder of van een andere stof zijn, zolang ze hetzelfde comfort bieden, maakt het voor de tempel wel uit of hij van marmer of van plastiek is gemaakt. Het gebruik van de aarde moet in het geval van het kunstwerk begrepen worden in het verlengde van het Griekse chrèsthai dat wijst op een specifieke manier van gebruiken. Daarbij wordt het gebruikte niet in de traditionele zin aangewend, wordt het niet gereduceerd tot een louter middel maar wordt het in zijn eigen recht gelaten. De aarde, in de zin van het werkmateriaal, komt pas in het kunstwerk tot bestaan. Zolang ze niet verwerkt is, is ze niet werkelijk aanwezig. Meer nog: de kleuren van bijvoorbeeld een schilderij zijn in meer wezenlijke zin kleuren dan de kleuren uit de natuur, net zoals de steen waaruit een tempel is gebouwd op een meer wezenlijke manier steen is dan bijvoorbeeld de rotsen die we aantreffen in de vrije natuur. Dat komt omdat in het kunstwerk de materie naar voor komt, zodanig dat ze ons het ware karakter van de steen, de kleuren, … toont. Steen en kleuren worden meer dan louter stof, ze worden aarde.491

489

Dit kan heel eenvoudig verduidelijkt worden door het voorbeeld van een paar schoenen. Schoenen kunnen mooi zijn, maar het belangrijkste is dat ze ook gemakkelijk zijn. Ze dienen immers niet om naar te kijken, maar om gedragen te worden, om ons te dragen. Wanneer we echter voelen hoe het leer knelt of hoe de hak ons doet wankelen, dan zijn we ons te bewust van het aardse, materiële aspect van de schoenen. Het materiaal dringt zich teveel op, is te nadrukkelijk aanwezig. De kans is groot dat we de schoenen niet meer zullen dragen. Ze hebben immers gefaald in hun dienstigheid. 490 L. Van de Water, Het stichten van de waarheid, p. 69. J. Young, Heidegger’s philosophy of art, p. 47. 491 M. Heidegger, Der Ursprung des Kunstwerkes (1994), p. 52. M. Heidegger, De oorsprong van het kunstwerk, p. 81. J. Kockelmans, Heidegger on art and art works, p. 176. H.G. Gadamer, “Inleiding”, pp. 17-18. M. Inwood,

169

Door op een dergelijke manier over de aarde te spreken, lijkt het of Heidegger toegeeft aan de neiging, in de lijn van de metafysische traditie, de aarde als een soort onbewerkte stof, als een onderbouw te beschouwen, en zo te vervallen in de stof-vorm-dualiteit.492 Ik meen dat dit enerzijds ook zo is: aarde is voor Heidegger ontegensprekelijk verbonden met het stoffelijke en het materiële (zie supra). Maar aarde is voor Heidegger nog veel meer: het is ook het verbergende, het onkenbare, het bergende en het dragende. Deze kenmerken van de aarde gaan veel verder dan enkel het materiële. “The earth is not just a new name for “matter””.493 Het gebruik van de aarde mag op het eerste zicht lijken op het ambachtelijk aanwenden van materiaal, het verschilt er wezenlijk van daar het een vastleggen van de waarheid in de gestalte inhoudt, iets wat bij het vervaardigen van een tuig nooit het geval is.494

5.13.2. De schok Heidegger duidt het verschil in voortgebracht-zijn tussen het tuig en het kunstwerk aan door in het ene geval te spreken van het “gereed-zijn” van het tuig en in het andere geval van het “geschapenzijn” van het werk. Beide zijn voortgebracht maar het verschil situeert zich in het feit dat in het geschapene van het kunstwerk het geschapen-zijn uitdrukkelijk is meegeschapen. “ *…+ im Werk ist das Geschaffensein eigens in das Geschaffene hineingeschaffen *…+.” Het geschapen-zijn is een integraal onderdeel van het kunstwerk en is er expliciet in terug te vinden. In plaats van er in te verdwijnen, licht het er uit op. Het kunstwerk draagt de littekens van zijn totstandbrenging.495 Dit aanwezig zijn van het geschapen-zijn in het kunstwerk betekent niet dat we direct aan het kunstwerk (moeten) kunnen zien dat het door een groot kunstenaar is gemaakt. Het geschapen zijn is immers niet echt een verdienste van de kunstenaar; het is niet iets waarvan hij mag hopen dat het hem roem zal opleveren. Het is niet het door wie dat moet blijken uit het kunstwerk, maar wel het eenvoudige dat, dat het gemaakt en geschapen is, het factum est. Kunst kan ons de ogen openen voor deze grondervaring van het “dat er is”, voor het verbazingwekkende mysterie van het naakte “dat”. We moeten er ons bewust van worden dat het werk is, eerder dan dat het niet is, dat het hoe dan ook gegeven is. Het belang van het feit dat het werk is, eerder dan door wie het gemaakt is, is opnieuw een teken van Heideggers afkeer van de traditionele esthetica. Want dat het kunstwerk is, mag zeker niet Heidegger, pp. 149-150. L. Van de Water, Het stichten van de waarheid, p. 70, p. 82. G. Visser, Nietzsche en Heidegger, p. 256. J. Young, Heidegger’s philosophy of art, p. 47. 492 F. Vande Veire, Als in een donkere spiegel, p. 157. 493 R. Singh, “Heidegger and the world in an artwork”, The journal of aesthetics and art criticism, Vol. 48, n° 3 (1990), p. 219. 494 M. Heidegger, De oorsprong van het kunstwerk, p. 81. 495 M. Heidegger, Der Ursprung des Kunstwerkes (1994), p. 52. M. Heidegger, De oorsprong van het kunstwerk, p. 82. M. Inwood, Heidegger, p. 152. J. Kockelmans, Heidegger on art and art works, p. 178. L. Van de Water, Het stichten van de waarheid, p. 84.

170

begrepen worden alsof het kunstwerk enkel kan zijn door het genie. De genie-idee wordt immers nergens aangehaald door Heidegger. Het kunstwerk heeft bijgevolg niet als functie ons te tonen dat het door een capabel persoon of groot artiest is gemaakt.496 Het besef dat het werk is, leidt volgens Heidegger tot een soort schok of stoot. Deze schok stoot in het kunstwerk het Zijn open, leidt tot de plotse schok van de onverborgenheid. In het alledaagse leven wordt het Zijn vergeten maar in het kunstwerk wordt dit plots weer opengestoten, worden we er opnieuw aan herinnerd of worden we er voor het eerst mee geconfronteerd. Wat het kunstwerk ons toont, past niet binnen onze alledaagse intenties of doelen; het kunstwerk toont de mens iets onverwacht, iets ongezien en ongehoord. De schok, die het gebeuren van het kunstwerk uitmaakt, stoot het gewone omver en opent een wereld die er voorheen niet was. Dit verklaart waarom het kunstwerk ons ergens ander doet zijn dan we normaal zijn. Hoe meer de kunstenaar bovendien op de achtergrond blijft, des te zuiverder toont zich die schok. Hoe meer het werk op zich staat, hoe duidelijker het “er-zijn” ervan naar voor treedt.497 Ook het tuig bevat deze dat, dat het vervaardigd is. Deze dat toont zich echter niet aan ons maar verdwijnt in de dienstigheid van het tuig. Hoe meer deze dat onopvallend blijft, hoe dienstiger en handiger het tuig is. Het feit dat in het tuig de schok verborgen blijft, lijkt aan te sluiten bij een opmerking van Gerard Visser: hij lijkt immers te beweren dat in de moderniteit, het tijdperk dat onder de heerschappij van de techniek en de tuigen staat, de grondervaring, die we kunnen interpreteren als een confrontatie met het Zijn, zich niet meer voordoet. De twintigste eeuw wordt gekenmerkt door de nietszeggendheid van de dingen.498 Dit lijkt overeen te komen met Heideggers stelling dat het huidige tijdperk kunstloos is; er zijn geen waarachtige kunstwerken meer die ons de schok laten ervaren, er zijn enkel nog de tuigen en hun nietszeggendheid. Heidegger breidt de nietszeggendheid van de tuigen nog een stap verder uit tot ze alle zijnden omvat: we beseffen van elk zijnde dat het is maar dit is echter zo voor de hand liggend dat we het alweer vergeten zijn nog voor we het goed en wel beseffen. Bij het kunstwerk daarentegen is dit “dat het er is” net het ongewone; het omstraalt het hele werk en doorzindert het. Het werk trekt ons uit het alledaagse naar het ongewone; het verrukt ons, rukt ons uit onze alledaagse Zijnsvergetelheid en doet ons opnieuw verwijlen bij het Zijn. Dit weggetrokken worden door het kunstwerk betekent een keerpunt voor de mens: hij gaat van de vergetelheid naar de aandachtigheid.499

496

M. Heidegger, Der Ursprung des Kunstwerkes (1994), p. 53. J. Kockelmans, Heidegger on art and art works, pp. 177-178. R. Safranski, Heidegger en zijn tijd, p. 136. L. Van de Water, Het stichten van de waarheid, p. 84. G. Visser, Nietzsche en Heidegger, p. 211. 497 M. Heidegger, De oorsprong van het kunstwerk, p. 82. F. Vande Veire, Als in een donkere spiegel, p. 158. L. Van de Water, Het stichten van de waarheid, pp. 84-85. G. Visser, Nietzsche en Heidegger, p. 237. 498 M. Heidegger, De oorsprong van het kunstwerk, p. 83. G. Visser, op.cit., p. 211. 499 M. Heidegger, De oorsprong van het kunstwerk, p. 83. L. Van de Water, op.cit., p. 85.

171

Dit ongewoon maken van het gewone wordt ook al in Einführung in die Metaphyik uitgesproken door Heidegger. Daar zegt hij het volgende: “In het dichten van de dichter en in het denken van de denker wordt altijd zoveel wereldruimte uitgespaard, dat daarin elk ding, een boom, een berg, een huis, een vogelroep het om-het-even-zijn en zijn gewoonheid volledig verliest”.500 Bovendien komt het thema van het beseffen van het dat reeds aan bod in Zijn en tijd. Ik verwijs hiervoor naar die omstandigheden waarin alle samenhang in de wereld lijkt weg te vallen, waarin alles ons lijkt te verlaten en we enkel nog ons besef van ons in-de-wereld-geworpen-Zijn overhouden. Ten tijde van Zijn en tijd leidde een dergelijke situatie tot een gevoel van angst. In de periode van De oorsprong van het kunstwerk is het besef van het loutere dat er is nog steeds iets bevreemdend, iets unheimlich, maar het boezemt geen angst meer in. Het dat is immers een deel van zijn onbepaaldheid verloren en wordt nu aangeduid als de aarde. Wanneer, door de schok vanwege het kunstwerk, de wereld zijn vertrouwde samenhang verliest, confronteert dit ons niet meer met het beangstigende niets maar stuiten we op de diepere dimensie van de aarde.501 Ik wil er kort op wijzen dat deze stoot vanwege het kunstwerk kan geïnterpreteerd worden als een onderschrijven van Coolsaets kritiek op het onderwerpen van de zijnden, en dan vooral de mens, aan het Zijn. De schok uit de zijnden naar het Zijn toe, is een gebeuren dat wordt veroorzaakt door het kunstwerk. De mens lijkt zelf niet in staat een dergelijke schok te veroorzaken of zelfstandig over te gaan van de zijnden naar het Zijn. De mens lijkt enkel uit zijn alledaagsheid gestoten te kunnen worden met behulp van een externe kracht. Opnieuw is de mens overgeleverd aan het Zijn, aan de waarheid die onafhankelijk geschiedt binnen het kunstwerk.

5.14.

Het bewaren van het kunstwerk

5.14.1. De nood het kunstwerk te bewaren Hoe meer het kunstwerk ontdaan is van al zijn betrekkingen tot de mens en hoe meer het afgezonderd en op zichzelf staat, hoe directer de schok tot ons komt dat het werk is en hoe meer het vertrouwde wordt omver gestoten en het onvertrouwde wordt opengestoten. In het omver en open stoten laten we onze gewone betrekkingen tot de wereld en de aarde achter ons, evenals onze gebruikelijke manieren van zien, kennen en doen. In plaats daarvan staan we stil bij de waarheid die in het kunstwerk geschiedt.502 Het gewone, dat door het kunstwerk wordt omver gestoten, kunnen we interpreteren als wat Heidegger in Zijn en tijd aanduidt als de alledaagsheid, de gevallenheid en de inauthenticiteit. We recapituleren kort even: de alledaagsheid verwijst naar de omstandigheden waarin we onszelf

500

Heidegger geciteerd in G. Visser, Nietzsche en Heidegger, p. 238. We bespreken de relatie tussen denken en dichten nog uitvoeriger verderop in deze thesis. 501 F. Vande Veire, Als in een donkere spiegel, p. 159. 502 M. Heidegger, Der Ursprung des Kunstwerkes (1994), p. 54. M. Heidegger, De oorsprong van het kunstwerk, pp. 83-84. J. Kockelmans, Heidegger on art and art works, p. 179.

172

aantreffen in onze dagelijkse omgang met de anderen en de zijnden en de manier waarop we onszelf in die situatie manifesteren ten aanzien van de anderen. Wanneer we ons in een toestand van gevallenheid bevinden, betekent dit dat we ons hebben afgekeerd van onszelf, naar de zijnden toe; we zijn weggevallen van onszelf en in de wereld gevallen. Op die manier begrijpen we ons eigen Zijn in termen van de zijnden; we zien onszelf als een ding met bepaalde eigenschappen. De inauthenticiteit tenslotte verwijst naar het feit dat we in dergelijke omstandigheden ons ware zelf nog niet hebben gevonden. We hebben slechts een gebrekkig zelfbegrip. We laten ons leiden door nieuwsgierigheid, gepraat en geroddel.503 Houden we ook in ons achterhoofd dat dergelijke bepalingen niet te negatief mogen geïnterpreteerd worden. Ze verwijzen eerder naar een stand van zaken dan naar een waardeoordeel. Het kunstwerk veroorzaakt een schok waardoor we weggehaald worden uit de alledaagse realiteit, uit de gevallenheid en de inauthenticiteit. Op die manier wordt verder verklaard wat we reeds meermaals aanhaalden, namelijk dat de kunst een belangrijke rol vervult bij het bereiken van zelfkennis en zelfbegrip.504 Door stil te staan bij de waarheid die geschiedt in het kunstwerk, kunnen we het kunstwerk pas het werk laten zijn dat het werkelijk is. Heidegger duidt dit laten zijn van het werk aan als de “bewaring van het werk”. Pas wanneer een kunstwerk wordt bewaard, toont het zich werkelijk in zijn geschapen-zijn; pas dan is het werkelijk aanwezig. Zonder het bewaren kan het kunstwerk niet worden of blijven wat het naar waarheid en wezen is. Het werk heeft nood aan het scheppen maar heeft eveneens, vanuit zijn eigen wezen, nood aan de bewarenden.505 Wil een kunstwerk Groot zijn, dan moeten er mensen onder de macht van staan. Ze moeten in de openheid staan die door het kunstwerk wordt geopend en moeten er in hun doen en laten door beïnvloed worden. Wat gecreëerd werd, kan niet Zijn zonder zij die het bewaren. Wil een kunstwerk daadwerkelijk een werk zijn, dan moet het zijn werking uitoefenen, dan moet het effectief zijn.506 Heidegger gebruikt het Duitse woord Bewahrung, een woord dat niet verwant is aan het woord Wahrheit, maar daarentegen verwijst naar het zorgen voor, het onder zijn hoede nemen, het behouden. Kockelmans sluit echter niet uit dat Heidegger door deze term ook wilde suggereren dat zij die het kunstwerk bewaren, de waarheid tot aanwezigheid laten komen.507 Het kunstwerk kan niet bestaan zonder schepping, en het geschapene kan op zijn beurt niet blijven bestaan zonder het bewaren. Schepping en bewaring zijn allebei essentieel. Wat gecreëerd werd maar niet bewaard wordt, is geen kunstwerk, het “werkt” niet; het is ten hoogste een potentieel kunstwerk. 503

J. Kockelmans, Heidegger on art and art works, p. 180. Ibid., p. 181. 505 M. Heidegger, Der Ursprung des Kunstwerkes (1994), p. 54. M. Heidegger, De oorsprong van het kunstwerk, p. 84, p. 88. J. Kockelmans, op.cit., p. 187. L. Van de Water, Het stichten van de waarheid, pp. 87-88, p. 90. 506 J. Young, Heidegger’s philosophy of art, p. 51. 507 J. Kockelmans, op.cit., p. 180. 504

173

5.14.2. De rol van de schepper van het kunstwerk Het is interessant er nog even op te wijzen hoe de schepping essentieel is voor het kunstwerk. Ze is niet enkel van belang omdat ze doorschijnt in het kunstwerk zelf, ze is ook van belang omdat ze door de mens gebeurt. De mens is wezenlijk Zijnsverhouding, hij is de ontsluitende ontslotenheid van het Zijn en daardoor in staat tot het laten geschieden van de onverborgenheid. De mens is het enige zijnde dat de waarheid kan toestaan zich in te richten in een bepaald zijnde, zoals bijvoorbeeld het kunstwerk. Dit toestaan door de mens is enkel mogelijk vanuit zijn fundamentele verhouding tot het Zijn. De kunstcreatie is dan ook als een ontvangen door de mens van het Zijn. De mens, en meer specifiek de kunstenaar, luistert naar het Zijn en brengt het zijnde, het kunstwerk, voort als antwoord hierop.508 Door het kunstzinnig scheppen te begrijpen als een ontvangen of vernemen, gaat Heidegger opnieuw met een grote boog om de subjectivistische en voluntaristische interpretatie van de activiteit van de kunstenaar heen. Het kunstwerk komt niet tot stand door de wil van de kunstenaar maar de kunstenaar voegt zich eigenlijk naar het Zijn.509 We zullen verder zien dat Heidegger een gelijkaardige positie verdedigt wat betreft de taal. Het is de taal zelf die spreekt en de mens die enkel een antwoord moet trachten te geven. Op dit punt is het erg verleidelijk ons aan te sluiten bij de kritiek van professor Coolsaet omtrent de ondergeschiktheid van de mens aan het Zijn. Eerst wordt ons voorgehouden dat het gecreëerd zijn van het kunstwerk van belang is omdat het aan het Dasein is gekoppeld. Vervolgens merken we echter dat het Dasein zijn eigen inbreng zeer gering is: hij doet niet meer dan luisteren naar en eventueel antwoorden op wat hem wordt voorgezegd door het Zijn zelf. Het kunstwerk kan niet worden toegeschreven aan de verdienste van de kunstenaar want deze laatste zijn rol bestaat louter uit het luisteren naar en antwoorden aan de wetten van het Zijnsgebeuren. Het kunstwerk lijkt het resultaat van een onpersoonlijke kracht, namelijk de kunst of de waarheid, terwijl de kunstenaar zichzelf onzichtbaar maakt. Hij verneemt de waarheid van het Zijn en legt deze vast in een zijnde, in een gestalte. Het scheppen van het kunstwerk is eigenlijk een soort van opscheppen van wat zich aan de kunstenaar aandient. De kunstenaar put uit een waarheidsgebeuren waarin hij altijd al geworpen is.510 Temidden van alle zijnden, waarin we onszelf over het algemeen verliezen, is de kunstenaar een wegwijzer, wijzend in de richting van het Zijn. 511 Dit doet, in tegenstelling tot het voorgaande, toch vermoeden dat de kunstenaar niet zo onbelangrijk is: hij is noodzakelijk voor het behoud van de menselijke existentie, want hij houdt de ruimte van het Zijn open. Bovendien heeft het Zijn steeds 508

L. Van de Water, Het stichten van de waarheid, p. 86. F. Vande Veire, Als in een donkere spiegel, p. 158. 510 M. Inwood, Heidegger, p. 151. F. Vande Veire, op.cit., p. 159. 511 L. Van de Water, op.cit., pp. 86-87. 509

174

nood aan een zijnde om zich in te kunnen manifesteren, waardoor de kunstenaar de noodzakelijke tussenpersoon wordt die het Zijn overgiet in het zijnde. Anderzijds blijft het zo dat wat de kunstenaar doet, enkel geschiedt ter wille van het Zijnsgebeuren. Coolsaet stelt zich dan ook de vraag of het Zijnsgebeuren, ook al kan het niet zijn zonder de mens, daarom ook voor de mens is.512

5.14.3. De mogelijkheid van een verleden of toekomstig bewaren Nu is het zo dat zolang een werk is513, het altijd in relatie staat met bewarenden, ook al is het nog in afwachting van die bewarenden. Wanneer het kunstwerk nog geen mensen heeft gevonden die het willen bewaren, blijft het toch verbonden met het behouden. Een kunstwerk kan immers wachten. Zelfs wanneer het werk in de vergetelheid is geraakt, is deze vergetelheid nog gebaseerd op het werk en het bewaren ervan. We bewaren het werk zolang we in de openheid van het Zijn staan die geschiedt in het kunstwerk.514 Ik wil opmerken dat een dergelijke ruime definitie van het bewaren, namelijk één die ook het potentiële of toekomstige en verleden bewaren omvat, toch tot enige moeilijkheden leidt. Hoe weten we dan immers of een bepaald kunstwerk al dan niet “bewaard” wordt, of er mensen zijn die het kunstwerk het werk laten zijn dat het waarlijk is, die de waarheid die geschiedt in het werk tot volle ontwikkeling laten komen? Elke ontkenning van het bewaard worden van een kunstwerk kan tegengesproken worden door de verwijzing naar een mogelijk toekomstig of verleden bewaren. Bovendien lijkt het ook te suggereren dat kunstwerken uit een ver verleden toch nog in zekere zin actief kunnen zijn, namelijk wanneer wij nog steeds leven in de openheid die door dergelijke kunstwerken werd gerealiseerd. Dit zou kunnen betekenen dat een kunstwerk zoals de Griekse tempel toch nog steeds aan deze voorwaarde van de Grote Kunst, betreffende het bewaren, voldoet. Young geeft de opmerking dat de eis van het bewaren, die even zwaar weegt als de eis van de schepping, er toe leidt dat er binnen Heideggers kunstdenken geen plaats is voor nietgeapprecieerde werken.515 De ruime definitie van het bewaren spreekt dit echter tegen, meen ik. Niet-geapprecieerde werken kunnen immers toekomstig-geapprecieerde werken zijn. De omvattende omschrijving van het bewaren heeft, meen ik, ook zijn gevolgen voor de dood van de Grote Kunst. Grote Kunst vereist meer dan enkel een bewaren, maar Heidegger beklemtoont dat dit bewaren er wel een essentieel en niet te onderschatten deel van uitmaakt. We hebben gezien dat kunst die misschien nu niet bewaard wordt zoals het hoort, later eventueel wel nog als zodanig kan bewaard worden. Dit impliceert dat kunst die nu niet geapprecieerd wordt en daardoor geen Grote Kunst is, dat later eventueel nog kan worden. 512

W. Coolsaet, De hedendaagse filosofie tot het bittere einde doorgedacht, p. 200. Dit wil zeggen: zolang het nog niet in het domein van de conservatie beland is, zolang het nog geen louter tegenover ons staand object is. 514 M. Heidegger, Der Ursprung des Kunstwerkes (1994), p. 54. M. Heidegger, De oorsprong van het kunstwerk, p. 84. J. Kockelmans, Heidegger on art and art works, p. 181. 515 J. Young, Heidegger’s philosophy of art, p. 51. 513

175

Het teloor gaan van de Grote Kunst is echter aan meer te wijten dan enkel aan een gebrek van bewaring. We hebben immers gezien dat vooral de waarheidsfunctie van de kunst verloren is gegaan, aangezien deze in de hedendaagse tijd werd overgenomen door wetenschap en techniek. Maar het insluiten van de potentiële bewaring houdt hoe dan ook een lichte vereenvoudiging in van de terugkeer van de Grote Kunst. Ze toont aan dat het huidig ontbreken van een adequate bewaring geen voldoende reden is om iets af te keuren als Grote Kunst. Deze eventuele betiteling van een kunstwerk als Grote Kunst kan, zoals ik net opmerkte, niet enkel geprojecteerd worden op de toekomst, waarbij we wachten op de juiste bewaring, maar ook op het verleden, waarbij we nog steeds leven in de openheid van een oud kunstwerk.

5.15.

Weten en willen

5.15.1. Het bewaren als een wetend willen Het bewaren van het kunstwerk, met andere woorden het in de openheid staan van het kunstwerk, is een weten. Dit weten omvat meer dan een kennen want “wie weet heeft van het zijnde, weet wat hij te midden van het zijnde wil”.516 Het is op die manier een weten dat een willen is en, ook omgekeerd, een willen dat een weten blijft. Weten en willen horen existentiaal bij elkaar. “Das Wissen, das ein Wollen, und das Wollen, das ein Wissen bleibt, ist das ekstatische Sicheinlassen des existierenden Menschen in die Unverborgenheit des Seins.”517 Het willen mag dus niet geïnterpreteerd worden als een zuivere toepassing van een theoretische kennis of, als het andere uiterste, als een wil zonder meer, zonder enige grond of kennis. Het is geen wil die door het subject werd gemaakt en bewerkt, het is geen (berekend) begeren vanwege de mens. Het is daarentegen een openstaan van de mens voor het Zijn, een bereidheid toe te behoren aan het gebeuren van het Zijn. Het is een vastberadenheid waardoor men uit de gevangenis van de zijnden kan stappen, naar de waarheid van het Zijn.518 Deze idee kwam al voor in Sein und Zeit en werd daar aangeduid met de term “resoluutheid”: in de resoluutheid, de Entschlossenheit, wordt de mens bevrijd uit het zijnde en positioneert hij zich in de openheid van het Zijn. Men treedt binnen in een nieuw domein van weten en willen dat losstaat van zijn vroegere ideeën, waardoor al zijn oude opvattingen ongedaan worden gemaakt.519 Door het bewaren van het kunstwerk te benaderen vanuit het perspectief van de waarheid en door het te koppelen aan het weten en het willen, wordt het kunstwerk niet ontslaan van het in-zich-staan en wordt het niet gedegradeerd tot een louter object van menselijke ervaring. Integendeel: het

516

M. Heidegger, De oorsprong van het kunstwerk, p. 84. M. Heidegger, Der Ursprung des Kunstwerkes (1994), p. 55. 518 M. Heidegger, De oorsprong van het kunstwerk, p. 84. J. Kockelmans, Heidegger on art and art works, p. 181. L. Van de Water, Het stichten van de waarheid, p. 88. 519 M. Heidegger, De oorsprong van het kunstwerk, p. 84. M. Inwood, Heidegger, p. 152. 517

176

bewaren wijst de mens juist op zijn toebehoren aan de waarheid die geschiedt doorheen het kunstwerk. Het bewaren is een wetend willen, het is een zich openstellen voor het Zijnsgebeuren en het ongewone. Het is het staan in het ongewone van de waarheid.520 Door het bewaren wordt de mens tot de essentie van zijn mens-Zijn gebracht, namelijk zijn betrokkenheid tot de waarheid van het Zijn.521 Heidegger spreekt hier van het “voor-elkaar en metelkaar-zijn”, van het “historisch uit-staan van het menselijk bestaan vanuit de betrekking tot de onverborgenheid”.522 Het weten heeft bij Heidegger bijgevolg niets te maken met een soort esthetische expertise. De ware kunstbehoeder is niet hij die het meest kunstwerken in zijn bezit heeft, die het meest eigenschappen van het kunstwerk kan opsommen of die de meest uitgebreide esthetische kennis heeft. Het is daarentegen hij die zich openstelt voor het gebeuren van de onverborgenheid binnen het kunstwerk. Weten is een “gezien hebben”, een midden in de strijd staan die heerst binnen het werk.523

5.15.2. De voorwaarden tot een geslaagd bewaren De juiste manier van bewaren van een kunstwerk wordt bepaald door het kunstwerk zelf. Wanneer de eigen werkelijkheid van het kunstwerk wordt weergegeven, wordt het kunstwerk op de juiste wijze bewaard.524 Het bewaren wordt niet gegarandeerd door de werken eenvoudigweg in tentoonstellingen, musea, e.d. onder te brengen, zodat het publiek er kan van genieten. Volgens Heidegger kan de hele business rond de kunst, de wetenschappelijke studie van hele kunstverzamelingen en zelfs de meest zorgzame conservering van de werken, ons niet meer brengen tot het werk-Zijn zelf maar enkel nog tot een herinnering eraan. Deze herinnering kan het kunstwerk wel nog een rol in de geschiedenis aanbieden maar niet meer haar eigen, onvervreemdbare werkelijkheid. Het werk kan immers enkel blijven verschijnen als werk wanneer het bewaard wordt in de waarheid die het zelf heeft geopend.525 Ik wil hier kort even terug refereren naar de kritiek die ik uitte op Heideggers stelling dat het kunstwerk zijn wereld verliest wanneer het in een museum wordt geplaatst. Zonder hier te diep op in te gaan, wil ik er op wijzen dat we een gelijkaardige opmerking kunnen maken wat betreft het bewaren van het kunstwerk. Een correcte bewaring wordt niet gegarandeerd 520

Het “ongewone van de waarheid”: de waarheid is het openen, het ontsluiten van het Zijn en dit Zijn is het ongewone omdat we meestal enkel begaan zijn met de zijnden. De waarheid stoot echter het gewone omver en het ongewone open, zoals we gezien hebben. Vandaar: “het ongewone van de waarheid”. De waarheid is niet gewoon, we zijn de waarheid niet gewoon want meestal leven we langs haar heen. 521 L. Van de Water, Het stichten van de waarheid, pp. 88-89. 522 M. Heidegger, De oorsprong van het kunstwerk, p. 85. J. Kockelmans, Heidegger on art and art works, p. 183. 523 M. Heidegger, Der Ursprung des Kunstwerkes (1994), pp. 55-56. M. Heidegger, De oorsprong van het kunstwerk, p. 85. J. Kockelmans, op.cit., p. 183. L. Van de Water, Het stichten van de waarheid, p. 89. 524 M. Heidegger, De oorsprong van het kunstwerk, p. 85. L. Van de Water, op.cit., p. 89. 525 M. Heidegger, Der Ursprung des Kunstwerkes (1994), p. 56. J. Kockelmans, op.cit., p. 183.

177

door het kunstwerk simpelweg te “bewaren” of onder te brengen in het museum. Door Heideggers voorgaande opmerking omtrent het verlies van een wereld, lijkt hij echter nog meer te beweren: het bewaren van een kunstwerk binnen de muren van een museum lijkt te leiden tot het tegenovergestelde van een waarachtig bewaren van het kunstwerk. Opnieuw zou ik hier dezelfde vraagtekens willen plaatsen. Is het museum werkelijk zulk een oord van verderf als Heidegger beweert? Wordt het bewaren van het kunstwerk, het willen dat een weten is en omgekeerd, werkelijk zo sterk tegengewerkt door instellingen als musea? Opnieuw sluit ik af met dezelfde bedenking: het bewaren van het kunstwerk en het laten gebeuren van de waarheid van het kunstwerk is misschien eerder afhankelijk van de attitude die wordt aangenomen ten aanzien van het kunstwerk dan van de locatie waar het kunstwerk zich bevindt. Het bewaren zoals Heidegger het omschrijft, wijst immers ook vooral op een attitude van de toeschouwer: het is een in de openheid of waarheid van het kunstwerk willen staan. Het is met andere woorden een willen loslaten van de esthetische beoordeling van het kunstwerk en het zich willen overgeven aan het Zijnsgebeuren. Het blijft twijfelachtig of een dergelijke attitude onmogelijk wordt gemaakt simpelweg door de lokalisatie van het kunstwerk binnen de muren van een museum. Schepping en bewaring zijn allebei noodzakelijk voor het kunstwerk. We hebben het kunstwerk omschreven als het “in-het-werk-stellen van de waarheid”. Een dergelijke karakterisering kan dubbelzinnig geïnterpreteerd worden. Enerzijds is de kunst het vastleggen van de waarheid in de gestalte. Deze eigenschap van de kunst komt overeen met het scheppen, met de artistieke productie en het in de onverborgenheid brengen van de zijnden. Anderzijds is de kunst ook het laten gebeuren van het werk-Zijn. Deze eigenschap correspondeert met het bewaren. Creëren kan gezien worden als een bijzondere vorm van bewaren, waarbij creëren en bewaren allebei manieren zijn om het kunstwerk dat te laten zijn wat het werkelijk is, namelijk het gebeuren van de onverborgenheid. Wanneer we deze tweevoudige karakterisering van het kunstwerk, namelijk in termen van creëren en in termen van bewaren, combineren, kunnen we de kunst besluitend definiëren als “die schaffende Bewahrung der Wahrheit im Werk”, “een worden en geschieden van de waarheid” of een “creatief bewaren van de waarheid”.526

5.16.

Kunst als Dichtung

5.16.1. Het dichten als het wezen van de taal

a) De taal is primaire onthulling

526

M. Heidegger, Der Ursprung des Kunstwerkes (1994), p. 59. M. Heidegger, De oorsprong van het kunstwerk, pp. 88-89. J. Kockelmans, Heidegger on art and art works, p. 186. L. Van de Water, Het stichten van de waarheid, pp. 90-91.

178

Alle kunst, als het worden en geschieden van de waarheid, is in wezen dichtkunst; de waarheid wordt gedicht, de waarheid geschiedt wanneer ze wordt gepoëtiseerd. “Alle Kunst ist *…+ im Wesen Dichtung.” Het dichten creëert een open plek te midden van de zijnden, een openheid waarin al het gewone wordt gereduceerd tot een niet-zijnde, waarin alles anders is dan het gewone.527 Dichten mag niet verward worden met poëzie. Het dichten maakt andere kunstvormen dan poëzie niet overbodig. Poëzie is slechts één van de manieren waarop de waarheid kan gebeuren; het is slechts een onderdeel van het dichten in de brede zin. Ondanks deze nuancering, is Heidegger toch van mening dat de poëzie, in enge betekenis, een bijzondere positie inneemt binnen de dichting in ruime zin. Het dichten is het wezen van de kunst en dit wezen kom het zuiverst tot aanwezigheid in de poëzie.528 Om de bijzondere positie van de poëzie binnen het dichten te kunnen begrijpen, moeten we een goed begrip krijgen van het domein waarin deze poëzie zich situeert, namelijk de taal. Dit is niet zo eenvoudig omdat we voornamelijk in contact komen met de taal via het spreken van de mens. In een dergelijk spreken is de essentie van de taal echter niet aanwezig (en wel door onze begaanheid die er uit blijkt met de zijnden i.p.v. met het Zijn). Het spreken van de mens is meestal een louter gepraat, een geklets. Zelden is het een uitdrukking van de ware taal. Het zeggen (als activiteit vanwege de taal) is niet gelijk aan het spreken (als activiteit vanwege de mens), want het spreken verbergt dikwijls het ware zeggen. Heidegger zal de aanduiding “die Sage” gebruiken om afstand te nemen van de alledaagse menselijke taal en om te verwijzen naar het wezenlijk taalgebeuren. De betekenis van die Sage moet in overeenstemming gedacht worden met de logos (zie infra, Deel III, 5.16.3.).529 Taal is niet, zoals klanken of kleuren dat wel kunnen zijn, iets indifferent dat de kunstenaar als betekenisloos werkmateriaal kan aanwenden om er vervolgens betekenis aan toe te kennen. De taal spreekt immers altijd al zelf (zie infra), ze heeft altijd al de wereld opengelegd, nog voor elke wil of intentie vanwege de mens. De taal kan niet gegrond worden want ze wordt door niets vooraf gegaan. Daarom is, zoals we later zullen zien, de taal ook het huis van het Zijn: ze heeft het Zijn altijd al ter sprake gebracht.530 De common sense opvatting stelt dat taal een communicatiemiddel is, een middel waardoor we ons verstaanbaar kunnen maken. Heidegger meent echter dat deze betekenis niet de enige is en vooral niet de belangrijkste. 527

M. Heidegger, Der Ursprung des Kunstwerkes (1994), pp. 59-60. Oorspronkelijk cursief. J. Kockelmans, Heidegger on art and art works, p. 187. 528 M. Heidegger, Der Ursprung des Kunstwerkes (1994), pp. 60-61. M. Heidegger, De oorsprong van het kunstwerk, p. 90. J. Kockelmans, Heidegger on art and art works, p. 188. L. Van de Water, Het stichten van de waarheid, p. 93. Om het onderscheid tussen het dichten in brede zin, als de essentie van de kunst, en het dichten in enge zin, zoals in het gedicht, duidelijk te maken, zal ik in het eerste geval spreken van het dichten en in het tweede geval van de poëzie. 529 L. Van de Water, op.cit., pp. 94-95, pp. 100-102. 530 F. Vande Veire, Als in een donkere spiegel, p. 160.

179

Taal heeft inderdaad de functie van communicatiemiddel voor ideeën, gevoelens, … maar taal is in de eerste plaats een manier om het zijnde in het opene te brengen. Het is geen uitdrukking van ons denken, willen en voelen maar een veel oorspronkelijker dimensie, een dimensie van ontberging. De taal staat in een nauwe verbondenheid met de onverborgenheid van de zijnden, met de Zijnservaring. Moest er geen taal zijn dan zou er geen openheid kunnen zijn. Het is pas de taal die het zijnde voor het eerst noemt en zo het zijnde voor het eerst laat verschijnen; ze roept het zijnde tot het Zijn. De dingen worden voor het eerst in de taal, ze worden be-dingt door de taal. Bijgevolg is het zo dat waar de taal ontbreekt, geen ding kan zijn. Pas door het schilderij van Van Gogh ervaren we wat het tuig is; pas door de poëzie ervaren we wat het woord is. De alledaagse, communicatieve taal heeft zijn grond in dit wezen van de taal. Pas door de ware taal hebben we iets om over te spreken. Door haar weten we waarover wel en niet kan gesproken worden in de alledaagse, communicatieve taal.531 Ik wil hier wijzen op de overeenstemming met Heideggers waarheidsbegrip. In het domein van de taal wordt de alledaagse taal pas mogelijk wanneer de ware taal is geschied, wanneer de zijnden werden genoemd en in de openheid werden geplaatst. In het domein van de waarheid is waarheid als adaequatio ook pas mogelijk wanneer, door de waarheid als aletheia, de zijnden in de onverborgenheid werden gebracht. Heideggers taal- en waarheidsbegrip is dus in beide gevallen veel fundamenteler en veel oorspronkelijker dan de alledaagse opvattingen er omtrent. Het noemen door de taal is een lichtend ontwerpen, een zeggen als wat het zijnde in het opene zal verschijnen. Daarom is taal ook steeds een nee zeggen aan de verwarring waarin de zijnden zich over het algemeen terugtrekken. We kunnen deze functie in verband brengen met de Zijnsstoot zoals die plaatsvindt in het kunstwerk: ook de taal zorgt voor een stoot uit het gewone naar het ongewone. Door de dingen aan te roepen en ze te laten Zijn, door ons te wijzen op hun “er zijn”, hun dat ze zijn, geeft de taal ons het Zijn van de zijnden terug.532

b) Het dichten als het spreken van het Zijn Het ontwerpend zeggen door de taal is wat Heidegger bedoelt met het dichten. “Das entwerfende Sagen ist Dichtung *…+.” Het wezen van de taal bestaat uit de dichting en dit laatste is het sprekend tonen van de manier waarop voor een volk zijn wereld oprijst. Het dichten moet begrepen worden als het zeggen van de waarheid van het Zijn, ze toont een volk haar wereldgeschiedenis. Het is een zeggen dat een antwoord geeft op de taal van het Zijn door eerst al luisterend op zoek te gaan naar het Zijnsgebeuren. Door het dichten kan het zeggen van de mens werkelijk het huis van het Zijn worden.533 531

M. Heidegger, Der Ursprung des Kunstwerkes (1994), p. 61. M. Heidegger, De techniek en de ommekeer, p. 60. M. Inwood, Heidegger, p. 154. L. Van de Water, Het stichten van de waarheid, pp. 95-96, p. 105, p. 160. 532 M. Heidegger, De oorsprong van het kunstwerk, p. 90. J. Kockelmans, Heidegger on art and art works, pp. 188-189. L. Van de Water, op.cit., p. 95, p. 105. 533 M. Heidegger, Der Ursprung des Kunstwerkes (1994), pp. 61-62. M. Heidegger, De oorsprong van het kunstwerk, p. 91. L. Van de Water, op.cit., pp. 108-109.

180

Door het dichten kan men een antwoord trachten te geven op de taal van het Zijn. Dit lijkt te suggereren dat de taal eerst tot ons heeft gesproken. En zo is het ook: het is de taal zelf die spreekt en ons aanroept. Taal heeft niet als voornaamste functie een uitdrukken van de menselijke gedachten of emoties, waardoor het ook niet in de eerste plaats de mensen zijn die spreken. Het is de taal zelf die spreekt, die het zijnde bij naam noemt en tot aanwezigheid brengt.534 Dit primaire spreken van de taal en niet van de mens biedt ondersteuning voor de kritiek van professor Coolsaet dat in Heideggers denken het zijnde, waaronder de mens, systematisch wordt onderworpen aan het Zijn. Taal is voor Heidegger niet primair verbonden met de menselijke gemeenschap. Taal is namelijk niet meer dan een monoloog van het Zijn. “Die Sprache spricht, nicht der Mensch”. Een dergelijke opvatting betekent dan ook een verdere eliminatie van de rol van de mens. De taal heeft, om tot volle ontwikkeling te kunnen komen, wel nood aan een bodem en deze bodem vindt ze in het menselijk zeggen. De mens krijgt hierbij echter geen actieve rol toebedeeld; hij is niet meer dan een spons die het Zijn opzuigt en weer loslaat, een spiegel die het Zijn reflecteert. De essentie van de mens wordt volledig bepaald door het Zijn waarvan hij een speelbal is. Zijn wezen is niet meer dan een echo van de Zijnstaal, een weerklank van de waarheid van het Zijn. Hierin ligt ook de enige mogelijkheid tot een menselijke vrijheid. Vrij is de mens die luistert naar het Zijn en er een authentiek antwoord op tracht te geven. We kunnen ons echter afvragen in hoeverre we in een dergelijke situatie kunnen spreken van vrijheid. Is een dergelijke onderwerping aan de dwang van het Zijn niet eerder een verhulde vorm van verknechting, zo vraagt professor Coolsaet terecht. Heideggers visie op de taal draagt dus onmiskenbaar bij tot wat Coolsaet het anti-humanisme van Heidegger noemt, de beweging waarbij de waardigheid van de mens wordt gedegradeerd tot een reflectie van het Zijn. Dit anti-humanisme is het gevolg van een radicaal doortrekken van de consequenties van het feit dat de mens volledig is overgeleverd en ondergeschikt aan een oncontroleerbaar gebeuren, namelijk het Zijnsgebeuren. Ook binnen de taal kan de mens niet meer doen dan zich plooien naar het Zijn.535

5.16.2. De geprivilegieerde rol van de poëzie De essentie van de taal bestaat uit het dichten, uit het onder woorden komen van de waarheid. De poëzie neemt een bevoorrechte plaats in binnen deze taal (zie supra) en bijgevolg ook binnen de kunsten. De poëzie is de Urdichtung. Ze kan het wezen van de taal op de meest authentieke manier bewaren. Ze is het fundamentele en wezenlijke spreken, de authentieke taal.

Het “zeggen” van de mens mag een wat geforceerde woordkeuze lijken, maar ik heb hier bewust voor gekozen om zo het zeggen van de mens duidelijk te onderscheiden van het spreken van de taal. 534 M. Heidegger, “…dichterlijk woont de mens”, in Over denken, bouwen, wonen, vertaald door Berghs H.M. Nijmegen: SUN, 1999, p. 94 (Dit werk wordt verder aangeduid als M. Heidegger, “…dichterlijk woont de mens”). L. Van de Water, Het stichten van de waarheid, p. 96. 535 W. Coolsaet, Zijn en zijnde bij Heidegger, p. 7, pp. 130-134. W. Coolsaet, De hedendaagse filosofie tot het bittere einde doorgedacht, pp. 182-183 en p. 227.

181

We mogen de poëzie niet beschouwen als een verfijning van onze alledaagse spreektaal. De norm ligt immers omgekeerd: de poëzie is de standaard terwijl het alledaagse spreken een vervallen spreken is. De poëzie is de proto-taal.536 Architectuur, schilderkunst, … zijn onafhankelijke kunstvormen, maar ze kunnen pas geschieden binnen het opene dat al door het noemen van de taal werd geopend. Alle andere kunsten dan de poëzie zijn een eigen vorm van dichten maar kunnen hoe dan ook enkel plaatsvinden in een lichting die reeds vooraf door de taal werd gerealiseerd. De linguïstische onthulling gaat dus vooraf aan alle andere vormen van onthulling en zo ook gaat de poëzie vooraf aan de andere kunsten.537

5.16.3. De logos als bron van het authentiek spreken We wezen reeds op de nauwe link tussen taal en onverborgenheid of waarheid. Deze impliceert tevens een sterk verband tussen taal en Zijn.538 Kockelmans meent bovendien dat voor Heidegger de taal eigenlijk het Zijn zelf is, gezien als logos. Het verband tussen taal en Zijn staat in nauw verband met de relatie tussen taal en mens-Zijn, hetgeen mogelijk wordt door het feit dat de essentie van de mens bestaat uit zijn Zijnsverhouding. De mens woont in het huis van het Zijn, namelijk de taal, en is daardoor de herder van het Zijn (zie infra). Door de nauwe relatie tussen taal en waarheid, hebben beide gelijkaardige eigenschappen. Waarheid is zoals we zagen ook steeds onwaarheid, waardoor ook zowel het zeggen van de taal alsook het spreken van de mens onvermijdelijk worden beïnvloed door een negativiteit. Terwijl de mens het Zijn al sprekend tracht te ontdekken, verhult hij het ook steeds. Enerzijds brengt de taal het zijnde in de aanwezigheid, anderzijds wordt het er ook steeds op een afstand door gehouden. Van de Water spreekt hier van “het gevaar van de taal”; ons spreken is enerzijds een waarachtig spreken, omdat het een vertaling is van het wezen van de taal, anderzijds is het ook een louter gepraat. De mens kan bijgevolg niet ontsnappen aan een inauthentiek spreken.539 Wil de mens een authentiek spreken bereiken, dan moet hij luisteren naar de logos, als oorsprong van de taal en moet hij bovendien zijn eigen spreken op deze logos afstemmen.540 Het Zijn adresseert 536

M. Heidegger, Der Ursprung des Kunstwerkes (1994), p. 62. J. Kockelmans, Heidegger on art and art works, pp. 194-196. L. Van de Water, Het stichten van de waarheid, pp. 109-118. 537 M. Heidegger, Der Ursprung des Kunstwerkes (1994), p. 62. M. Heidegger, De oorsprong van het kunstwerk, p. 91. M. Inwood, Heidegger, p. 154. J. Kockelmans, Heidegger on art and art works, p. 190. 538 Want: Zijn kan beschouwd worden als zowat een synoniem voor waarheid. Zie supra, Deel I, 1. 539 J. Kockelmans, op.cit., p. 194. L. Van de Water, Het stichten van de waarheid, pp. 93-94, p. 97, pp. 105-106. 540 Logos heeft de betekenis van een verzamelen, een bergen en bewaren, een laten voorliggen aan de mens. Het Griekse legein heeft een duidelijke link met het tevoorschijn brengen zoals we dit ook terugvonden in de aletheia. Op die manier kan die Sage ook aangeduid worden als die Zeige, een vervoeging van het Duitse “tonen” die Van de Water vertaalt als “de toone”. Die Sage is een logos, ze toont ons het zijnde zoals het is en brengt het in de onverborgenheid. Er is een nauwe link en quasi-synonymie tussen Sage, logos, aletheia en waarheid. Ze verwijzen wezenlijk allemaal naar elkaar en cirkelen alle vier rond de semantiek van het lichtend-(ver)bergend in onverborgenheid brengen van het Zijn.

182

zich, via de logos, aan de mens; het is de mens zijn taak hiernaar te luisteren en een authentiek antwoord te proberen geven. De mens spreekt slechts voor zover hij antwoordt aan het zeggen van de taal. Wat is nu precies dat spreken van de taal, wat zegt het ons? Het is een aanroepen van de mens, maar ook van de dingen en de wereld. Het toont de dingen hun geschikte plaats, namelijk de wereld. In de taal worden de zijnden in aanwezigheid gebracht, waardoor tegelijk ook de wereld wordt opgeroepen. De dingen kunnen immers zijn wat ze Zijn in en vanuit de wereld, net zoals ook de wereld pas kan Zijn in en door de dingen. De taal brengt met andere woorden de wereld naar de dingen en de dingen naar de wereld. Ding en wereld kunnen niet zonder elkaar, waardoor ook beide vormen van “brengen naar” essentieel samen horen. Dit betekent echter niet dat ding en wereld versmelten. De wereld maakt het wezen van de dingen mogelijk en de dingen dragen het wezen van de wereld uit maar toch blijft er steeds een scheidingtussen. We kunnen dit aanduiden als een uit-en-tot-elkaar. Zoals zo dikwijls bij Heidegger, zijn ook hier dingen die goed op elkaar lijken, tegelijkertijd en net daardoor heel verschillend, ze bevinden zich dicht bij en tegelijkertijd heel ver van elkaar.541 Wereld en ding komen beide voort uit een gemeenschappelijk centrum en verwijzen naar elkaar, juist door de kloof die hen scheidt. Deze kloof is wat Heidegger de taal noemt. Het gebeuren van de taal is het geschieden van de splitsing of kloof tussen ding en wereld.542

5.16.4. De rol en de positie van de kunstenaar

a) De wederzijdse afhankelijkheid tussen taal en Dasein Opdat deze kloof kan geschieden, is er echter nood aan de mens, aan het Dasein. Heidegger lijkt de taal wel los te maken van de mens door de stelling dat de taal zelf spreekt en niet primair de mens, maar de taal blijft nood hebben aan de mens om haar essentie543 te verklanken. De taal kan spreken dankzij de menselijke existentie. De mens is in staat deze opdracht op zich te nemen daar zijn essentie bestaat uit een transcendentie, uit het open staan naar de taal en het Zijn. Ook al is het spreken van de mens vaak gebrekkig wat betreft de onthulling van de zijnden en hun Zijn, de taal kan hoe dan ook enkel geschieden door het spreken van de mens die het zeggen van de taal in zijn eigen taal tracht te verwoorden of te beantwoorden. Het is de taal zelf die eerst spreekt maar wat ze zegt, wordt bewaard in het antwoord van het Dasein.

L. Van de Water, Het stichten van de waarheid, pp. 100-102. 541 M. Heidegger, “…dichterlijk woont de mens…”, p. 94. J. Kockelmans, Heidegger on art and art works, p. 194, p. 199, p. 200. L. Van de Water, Het stichten van de waarheid, pp. 97-98. 542 J. Kockelmans, idem. L. Van de Water, op.cit., p. 98. 543 namelijk de kloof, het tonen van de ontologische differentie, het doen gebeuren van de waarheid, …

183

Wil de mens zichzelf zijn, dan moet hij luisteren naar de taal. Op die manier staat hij in de openheid van het Zijn waardoor er een innerlijk verband bestaat tussen de taal (als die Sage, het zeggen door de taal) en het concrete spreken van de mens. De taal is het huis van het Zijn en de mens is de bewoner van dit huis. Misschien moeten we zeggen: de huurder van dit huis, want bezitten doet hij het huis allerminst. Zijn relatie met de taal staat op losse schroeven want hij dreigt voortdurend doof te worden voor de stille stem van de taal. De taal is meester over de mens want ze gebruikt hem als spreekbuis om haar eigen zeggen uit te spreken. De mens hoort toe aan de taal en de boodschap die ze verkondigt. Om een uitdrukking te gebruiken die ik later nog zal herhalen: de mens is de profeet van het Zijn.544 Dit geldt in het bijzonder voor de kunstenaar-poëet: hij neemt een positie in tussen de goden en de mensen. Hij kan zijn taak niet uitvoeren op een alledaagse manier want hij bevindt zich, in tegenstelling tot het Dasein, nog niet binnen een wereld; hij zal de wereld immers oprichten. De kunstenaar is een soort voertuig van een onpersoonlijke kracht die hij ontvangt van de goden en overbrengt naar de mensen.545 Dit kan verduidelijkt worden door dieper in te gaan op de rol en positie van de dichter-poëet.

b) Het noemen van het heilige De poëet is diegene die in zijn spreken het dichtst bij de proto-taal, bij de Sage, aanleunt. Hij kan het wezen van de dingen en het Zijn bij naam noemen zodat ze waarachtig tot aanwezigheid komen. Het zeggen van de taal indachtig, mogen we het poëtiseren echter niet interpreteren als een persoonlijke verdienste van de dichter. De dichter doet niet meer dan datgene noemen waartoe hij genoopt wordt. De dichter luistert naar het Zijn en noemt enkel dat waaraan hij toebe-hoort. Hij vervult een profetische functie waarbij hij datgene verkondigt wat hem wordt ingefluisterd. Het dichterschap is geen persoonlijke prestatie maar een gave. Het is het in ontvangst nemen van een onverschuldigd geschenk vanwege het Zijn.546 De functie van de poëet kan beter begrepen worden met behulp van Heideggers uitdrukking dat de dichter het heilige noemt, terwijl de denker het Zijn denkt/zegt. Wat is dit heilige precies, dat de poëet noemt? Wanneer de dichter het Zijn uit de verborgenheid haalt, verschijnt de wereld, als oorspronkelijke Zijnseenheid van het viertal. 547 De wereld-idee wordt ons aangereikt als de meest authentieke Zijnseenheid. Deze wezenlijke Zijnsgaafheid duidt Heidegger aan als “het heilige”. Het heilige mag niet verward worden met de theologische connotatie die de term uitstraalt en evenmin heeft het een morele bijklank. Het heilige is, net zoals het Zijn, geen zijnde maar gaat vooraf aan elk zijnde. Het is het een oorspronkelijke eenheid die steeds onmiddellijk aanwezig is en 544

J. Kockelmans, Heidegger on art and art works, pp. 199-200. L. Van de Water, Het stichten van de waarheid, p. 99, pp. 103-104, p. 108. 545 M. Inwood, Heidegger, p. 159. J. Kockelmans, op.cit., p. 195. 546 J. Kockelmans, op.cit., p. 196. L. Van de Water, op.cit., pp. 109-118. 547 De wereld mag hier niet begrepen worden zoals deze ten tijde van De oorsprong van het kunstwerk wordt ingevuld, maar verwijst hier naar de viereenheid van hemel, aarde, goden en sterfelijken. Zie supra.

184

oorsprong is van alle zijnden. Het is “het jongste en het oudste” en intenser dan alle zijnden waaraan het vooraf gaat. Het heilige is het fundamentele gedicht, het gedicht dat door geen enkel ander gedicht kan gedicteerd of vooraf gegaan worden en dat elk ander gedicht altijd reeds heeft overtroffen. Het heilige verwijst naar een diepte, een duisternis en een mysterie; iets is slechts heilig zolang het deels verborgen blijft.548 Ondanks deze verduidelijking van het heilige, is de exacte betekenis ervan me toch niet volledig duidelijk. Vooral de relatie met de andere centrale begrippen uit Heideggers denken blijft naar ik meen onderbelicht. Hoe verhoudt het heilige zich bijvoorbeeld ten aanzien van het Zijn? De net vermelde omschrijving van het heilige vertoont immers nauwe overeenkomsten met de beschrijving die we in Deel I gaven van het Zijn. Hun gelijkaardigheid wordt bovendien aangewakkerd door de stelling dat de dichter het heilige noemt, terwijl de denker het Zijn denkt. Dichten en denker hebben het over hetzelfde maar op een verschillende manier (zie infra). Toch lijkt het alsof we beide begrippen niet aan elkaar mogen gelijk stellen. Van de Water stelt immers dat de mens in het heilige zijn thuis vindt, maar opdat dit kan gebeuren, moet hij eerst in het licht van het Zijn staan. Dit lijkt te suggereren dat het Zijn een meer fundamentele kracht is dan het heilige. Het Zijn gaat nog vooraf aan het heilige. Of heeft het heilige toch de religieuze ondertoon die we eerst ontkenden? Heidegger gebruikt het heilige immers soms ook als een soort voorbode op de woonplaats van de godheid. Wanneer we de overgang maken van de zijnden naar het Zijn, treden we binnen in het heilige en verkrijgen we bovendien toegang tot het goddelijke en uiteindelijk tot de godheid zelf. Hoewel Van de Water deze religieuze interpretatie zelf opwerpt, ontkent hij ze ook meteen. Hij besluit dat het heilige eerder moet geïnterpreteerd worden op een mythische manier. Een laatste optie is de gelijkstelling van het heilige aan de aarde, aan het verborgene. Na De oorsprong van het kunstwerk zal Heidegger de term aarde minder en minder gebruiken. De inhoud van het begrip verdwijnt echter niet uit Heideggers denken. Hij duidt de aarde-betekenis vanaf dan aan als het heilige.549 Nu, welke betekenis we ook kiezen met betrekking tot het heilige en hoe vaag omlijnd de inhoud er ook mag van zijn, ik meen dat we wel kunnen stellen dat het heilige verband houdt met het oorspronkelijke en het onontbergbare. Hoe sterk de verwantschappen zijn met andere Heideggeriaanse termen, laten we hierbij in het midden. In het alledaagse leven laat de mens, zoals we reeds gezien hebben, zich snel verleiden tot een overgave aan de zijnden, waardoor het Zijn in de vergetelheid raakt. Deze Zijnsvergetelheid is de oorzaak van het ontstaan van een fout begrip van het heilige. De mens zet zich af van het heilige, van de Zijnsgaafheid, van zijn ware thuis.

548

J. Kockelmans, Heidegger on art and art works, pp. 195-196. L. Van de Water, Het stichten van de waarheid, pp. 109-118. J. Young, Heidegger’s philosophy of art, pp. 42-43. 549 L. Van de Water, op.cit., pp.115-118. J. Young, op.cit., pp. 40-41.

185

Het is op dit punt dat er een taak is weggelegd voor de poëet. Hij beseft het gevaar van de afkeer van het heilige, wil het tij doen keren en het perspectief op het heilige weer openen. De poëet zijn dichtkunst is dan ook gericht op het in herinnering brengen van het heilige door er naar te luisteren en het over te brengen aan de mensen. De dichter wordt door het heilige uitgenodigd en krijgt als opdracht deze dimensie over te brengen aan de anderen. Bijgevolg neemt de dichter een tussenpositie in: hij staat tussen goden en sterfelijken, tussen hemel en aarde. Hij herstelt de oorspronkelijke Zijnsgaafheid en brengt het heilige opnieuw in herinnering. Als gevolg hiervan krijgt de mens weer toegang tot zijn ware thuis, tot zijn wezenlijke en diepste Zijnsbereik. De heropening van het heilige is op die manier de ware aanvang van de tijd, de start van de geschiedenis van een volk. Het is het ontstaan van de tijd als kairos, als heilsmoment binnen de Zijnsverhouding.550

c) Denken en dichten De positie van de kunstenaar vertoont overeenkomsten met die van de denker, wat duidelijk blijkt uit Heideggers stelling dat de dichter het heilige noemt terwijl de denker het Zijn denkt/zegt. Denken en dichten staan niet tegenover elkaar als het contrast tussen het rationele begrijpen en het uitdrukken van het gevoel. Wanneer het denken en het dichten het lef hebben tot het uiterste te gaan, ontmoeten ze elkaar in hun extremen.551 Een van de belangrijkste punten is, naar ik meen, dat de poëten evenveel autoriteit dienen te hebben als de grote denkers uit het verleden. Dat komt omdat de taal van de poëten een onthulling van het Zijn inhoudt die even authentiek is als die door de taal van de denkers-filosofen. De filosofie leunt bijgevolg veel dichter aan bij de poëzie dan bij de wetenschappen. Bij dergelijke uitspraken heeft Heidegger duidelijk een welbepaalde poëet in gedachten, namelijk Hölderlin. Hölderlin is in staat poëtisch (dichterisch) te onthullen wat denkers enkel op een denkende manier (denkerisch) kunnen zeggen.552 Bovendien is de vergelijking tussen dichter en denker een manier waarop Heidegger, in vergelijking met het dichten van Hölderlin, inzicht in zijn eigen denkende activiteit tracht te verwerven.553 Denken en dichten zijn allebei manieren om het Zijn te laten spreken. Zonder zich met elkaar te vereenzelvigen, neigen het denken en het dichten naar elkaar. Dichter en denker hebben immers een gelijkaardige functie: ze zijn beide opzichters van het huis van het Zijn, namelijk de taal. Ze voeren hun functie echter op een andere wijze uit; ze zeggen hetzelfde, maar op een verschillende manier: de dichter noemt het heilige, de denker denkt het Zijn. Dichter en denker uiten allebei het Zijn: de dichter door het creatief terughalen van het heilige, de denker door het aanduiden van de waarheid van het Zijn. Het denken wijst er ons op dat in de taal de

550

J. Kockelmans, Heidegger on art and art works, p. 196. L. Van de Water, Het stichten van de waarheid, pp. 109-118. 551 J. Kockelmans, op.cit., p. 195. F. Vande Veire, Als in een donkere spiegel, p. 167. 552 J. Kockelmans, op.cit., pp. 195-196. 553 R. Safranski, Heidegger en zijn tijd, p. 352.

186

verhouding tussen Zijn en zeggen geschiedt terwijl het dichten deze verhouding in eerste instantie zelf voltrekt.554 Dus: wat de dichter dicht, is hetzelfde als wat de denker denkt. Op voorwaarde echter dat we “hetzelfde” niet begrijpen als het gelijke of het identieke. Het gelijke is een gelijk-zijn zonder onderscheid. Hetzelfde is echter het samen horen van het verschillende. Hetzelfde kan enkel gedacht worden binnen het onderscheid. Hetzelfde verzet zich tegen de neiging het verschillende gelijk te maken. Het gelijke is daarentegen de smakeloze eenheid van het eenvormig ene.555

d) De eigen inbreng vanwege de kunstenaar Er gaat een stille en constante roep uit vanwege het Zijn. Iedereen wie de wetenschappelijke en technologische visie op de wereld durft loslaten en durft kiezen voor authenticiteit, kan deze roep horen. Sommigen hebben echter een bevoorrechte positie, zoals de kunstenaar en dan vooral de poëet. Dit privilege ontvangt hij vanwege zijn bijzondere interesse in de taal, de taal van het Zijn. 556 De kunstenaar is een bevoorrecht doorgeefluik van de waarheid maar tegelijk is hij ook niet meer dan een dergelijk doorgeefluik; hij is de profeet van het Zijn. Whitehead omschrijft de kunstenaar als een “instrument”: een instrument waardoor de kunstige onthulling kan geschieden.557 Ik wil er, na deze verduidelijking van de kunstenaarspositie, op wijzen dat het erg moeilijk is binnen het denken van Heidegger het juiste gewicht toe te kennen aan de positie van de kunstenaar. De kunstenaar is beter in staat dan de anderen te luisteren naar de stem van het Zijn. Desalniettemin mag hij zichzelf niet te hoog inschatten want wat hij doet is ook niet meer dan het verwoorden van de stem van het Zijn. Ik meen dat de omschrijving volgens Whitehead van de kunstenaar als instrument, goed de dubbele natuur van de positie van de kunstenaar weergeeft: het resultaat, namelijk het kunstwerk, kan niet gemaakt worden zonder gebruik van het instrument, namelijk de kunstenaar, waardoor dit instrument een noodzakelijke voorwaarde is tot het kunstwerk. Anderzijds is de aanwezigheid van het instrument op zich niet voldoende; het instrument moet ook gehanteerd worden. In dit geval wordt de kunstenaar, als “instrument”, gehanteerd door de waarheid: de waarheid fluistert haar essentie in bij de kunstenaar, waarna hij ze kan materialiseren in een kunstwerk. De kunstenaar is dus wel een noodzakelijke, doch geen voldoende voorwaarde voor het kunstwerk. Dit werd bovendien reeds gesuggereerd bij de aanvang van onze bespreking: de kunstenaar mag dan wel de causale oorzaak zijn van het kunstwerk, zowel kunstenaar als kunstwerk ontlenen hun essentie aan de kunst, als derde en grondende instantie.

554

J. Kockelmans, Heidegger on art and art works, p. 196, p. 198, p. 201. L. Van de Water, Het stichten van de waarheid, pp. 121-122. 555 M. Heidegger, “…dichterlijk woont de mens…”, pp. 97-98. 556 J. Kockelmans, op.cit., p. 201. 557 D. Whitehead, “Marin Heidegger’s Technites, Paul Klee’s Gestalt, and “starting from the very beginning””, online geraadpleegd op http://www.eiu.edu/~modernity/whitehead.htm .

187

We zagen ook net dat de kunstenaar zijn uitzonderlijke positie mede te danken heeft aan zijn interesse in de taal. Maar is een interesse in de taal geen verdienste vanwege de kunstenaar-poëet zelf? Is dat geen autonome keuze? Is het dus niet te danken aan een zelfstandige beslissing dat de kunstenaar een meer verheven positie heeft verworven? Of is deze specifieke interesse ook een schenking vanwege het Zijn aan de kunstenaar, wat zou betekenen dat men geen controle heeft over zijn eigen interesses en voorkeuren en men er niet voor kiest kunstenaar te worden, maar men als kunstenaar wordt geboren? Ook de dood van de Grote Kunst roept volgens mij vragen op wat betreft de rol en positie van de kunstenaar. Vroeger slaagden de kunstwerken er wel in hun essentiële functie te vervullen. De kunstenaar mag dan niet meer zijn dan een spreekbuis van het Zijn, het was toch steeds dankzij hem dat de kunstwerken konden ontstaan en ze de waarheid konden doen geschieden. Vandaag de dag is kunst echter haar functie verloren. De vraag die we ons kunnen stellen is of dit falen enkel te wijten is aan de veranderde omstandigheden. Of spelen ook de capaciteiten van de kunstenaar mee? Het is een erg gevaarlijke suggestie, waarvan ik bovendien niet geneigd ben ze aan te aanvaarden, maar het is misschien wel een vraag die we ons tenminste moeten stellen. Een andere optie is dat het niet-slagen van het kunstproject niet rechtstreeks te wijten is aan de veranderde omstandigheden, aan de opkomst van het wetenschappelijk-technologisch denken, maar wel aan het effect dat de opgang van dit denken had op de maatschappelijke positie van de kunstenaars. Ze zouden dan wel nog steeds in staat zijn de waarheid te doen geschieden doorheen het kunstwerk, maar ze krijgen er de kans niet meer toe en dit door de dominantie van het wetenschappelijk denkkader. Dit is een mogelijkheid waarvan ik meen dat ze erg waarschijnlijk is. In dat geval is het misschien niet gepast te spreken van de dood van de Grote Kunst maar zouden we het beter hebben over het verdringen van de Grote Kunst. Een laatste mogelijkheid is dat de Grote Kunst niet meer verwezenlijkt wordt omwille van een afzwakken van de stem van het Zijn. In de moderne maatschappij spreekt het Zijn veel onduidelijker dan vroeger, waardoor het als het ware onmogelijk is het te begrijpen. De schuld ligt niet bij de veranderde omstandigheden, noch bij de hedendaagse kunstenaars, maar bij het Zijn zelf. Deze laatste mogelijkheid zou echter ongetwijfeld op groot protest botsen bij Heidegger. Het is erg onwaarschijnlijk dat hij het Zijn, dat hij als een absoluut principe beschouwt, als de grond van zijn hele denken, aan kracht zou laten inboeten. Een heel andere opmerking die ik nog zou willen aanhalen, die ook mede werd opgewekt door de positie van de kunstenaar zoals Heidegger deze ziet, betreft het stichten van de waarheid in de drievoudige betekenis (zie supra, Deel III, 5.10. ). De eerste betekenis van dit stichten slaat op het “schenken”: de waarheid komt steeds uit het niets. Ze is iets volstrekt nieuw. De waarheid was niet eerst ergens anders aanwezig waarna ze dan in het kunstwerk werd geïnstalleerd. Het kunstwerk dient niet ter verduidelijking van het afgebeelde maar doet ons het afgebeelde of de wereld die het opent, pas voor het eerst zien. De waarheid van het kunstwerk is een overvloed, iets wat niet uit het aanwezige kan afgeleid worden. 188

Daar staat echter de “werkwijze” van de kunstenaar tegenover. Hij is niet meer dan een profeet van het Zijn. Hij is het doorgeefluik tussen het Zijn en het volk. Hij is de vertaler van het spreken van de taal. Hij vindt de waarheid die geschiedt in zijn kunstwerk niet uit maar heeft ze ontvangen vanwege het Zijn. In tegenstelling tot wat het schenken suggereert, is de waarheid er dus toch al, voor ze wordt gecreëerd door het kunstwerk. Hoe kunnen we deze contradictie oplossen? Door, meen ik, een duidelijk onderscheid te maken tussen de wereld van het Zijn en de alledaagse wereld van de mens, de wereld van de zijnden. De waarheid is er al, tenminste wanneer we haar situeren in de wereld van het Zijn. Dit kan mijn inziens ook niet anders. Waarheid en Zijn zijn immers zowat synoniemen en het Zijn is het altijd en eeuwige, dat wat er altijd is, het eerste en het laatste. De waarheid is echter nog niet in de alledaagse wereld van de mens. Die wereld wordt immers voornamelijk beheerst door zijnden, door Zijnsvergetelheid, door dwaling en mysterie. Bijgevolg kan de waarheid niet afgeleid worden uit de doordeweekse wereld van het Dasein. Door het kunstwerk wordt de waarheid, het Zijn, binnengebracht in de wereld van de mens, waar ze iets volstrekt nieuw is, iets wat volledig anders is dan al wat er reeds is. De waarheid is er dus altijd al, maar niet voor ons. Pas door de kunstzinnige schepping wordt ze ook voor ons. Op die manier blijft het zich tonen van de waarheid een gebeuren of geschieden in de volste zin van de betekenis.

5.17.

Enkele slotbeschouwingen

5.17.1. De oorsprong Ter afsluiting van dit deel kunnen we concluderen dat Heidegger de klassiek esthetische kunstvisie achter zich laat, inclusief de symbolische of allegorische interpretatie van het kunstwerk en de beschouwing ervan in termen van gevoelens en schoonheid. Het Grote Kunstwerk is daarentegen intrinsiek verbonden met het laten geschieden van de waarheid. Het stelt een wereld op en open, toont ons onze positie in de maatschappij en zegt ons welke beslissingen mogelijk zijn. Het kunstwerk brengt bovendien de aarde tot stand als het zichzelfuitsluitende. Wereld en aarde gaan de strijd aan met elkaar, een strijd die niet mag beslecht worden maar in ere moet worden gehouden, net zoals de strijd tussen lichting en verberging. Enkel zo kan de waarheid als aletheia geschieden. Deze oorspronkelijke onverborgenheid stelt alles in staat zich te tonen. Het stoot het uit de alledaagsheid en laat het verwijlen bij het Zijn. Samenvattend kunnen we stellen dat de kunst de waarheid laat ontspringen.558

558

Een vaak gehoorde kritiek is dat Heidegger doorheen het hele werk geen definitie geeft van de kunst. En inderdaad, Heidegger legt ons hoofdzakelijk uit wat er gebeurt binnen het kunstwerk. Het kunstwerk heeft zijn oorsprong in de kunst, maar wat deze laatste precies inhoudt, licht Heidegger nergens expliciet toe.

189

Dit laten ontspringen, deze sprong van het zijnde naar het Zijn, is wat Heidegger de oorsprong noemt. Op deze manier maken we de cirkel rond en zijn we terug aanbeland bij datgene waarmee we de bespreking van Der Ursprung startten, namelijk de verklaring van de titel van dit essay. We kunnen de term oorsprong nu op een tweevoudige manier interpreteren. De oorsprong van het kunstwerk moet gezocht worden in de kunst, een verwijzing die we reeds op de eerste pagina van het essay terugvonden. Anderzijds hebben we doorheen het essay ontdekt hoe ook het kunstwerk zelf een oorsprong is: het laat de waarheid ontspringen, laat ze een sprong voorwaarts maken.559 Een dergelijke beweging, waarbij we starten en eindigen met de verduidelijking van de oorsprongsterm, past mooi binnen de idee van de hermeneutische cirkel. Er wordt gestart met een veronderstelling, we voeren een onderzoek, plooien de resultaten van het onderzoek terug op de oorspronkelijke stelling en halen zo de resultaten aan als een bevestiging van de initiële vooropstelling.

5.17.2. Nogmaals: de ommekeer Nu we weten waaruit de kern van Heideggers kunstvisie bestaat, is het moment aangebroken om nog een laatste keer in te gaan op de discussie van de ommekeer. Kunst is een laten ontspringen van de waarheid, een stoot uit de zijnden naar het Zijn toe, een laten geschieden van de ontologische differentie. Kunst is, net als het volledige denken van Heidegger, een gerichtheid op het Zijn.

Van de Water stelt dat deze nalatigheid leidt tot een “open einde” van het werk. Kunst en Zijn worden door hem als synoniemen geïnterpreteerd en aangezien Heidegger er niet in slaagt het Zijn afdoende te definiëren, ligt ook een definitie van de kunst buiten het bereik (L. Van de Water, Het stichten van de waarheid, p. 135). Indien deze kritiek van o.a. Van de Water terecht is, dan leidt dit tot een soort falen van het hele werk. We stelden immers dat het doel van De oorsprong van het kunstwerk bestond uit het achterhalen van wat (Grote) Kunst is, zodat we een beter zicht zouden krijgen op de dood van deze Grote Kunst. Anderzijds moet dit gebrek volgens mij sterk genuanceerd worden. Heidegger lijkt het onderscheid tussen kunst en kunstwerk dikwijls te minimaliseren, waardoor wat geldt voor het kunstwerk ook geldt voor de kunst in het algemeen, als mogelijkheidsvoorwaarde voor deze werken. De essentie van de kunstwerken, namelijk het laten geschieden van de waarheid, geeft een duidelijke aanwijzing wat betreft de essentie van de kunst zelf. Zo stelt hij op pp. 52-53 van De oorsprong dat “*…+ het wezen van de kunst [zou bestaan uit] het-zich-in-het-werk-stellen van de waarheid van het zijnde.” Op p. 94 herhaalt hij deze stelling quasi letterlijk. De essentie van het kunstwerk en van de kunst zijn met andere woorden gelijkaardig. Dit is bovendien niet verwonderlijk in het licht van wat Heidegger in het begin van De oorsprong aanhaalt: om het wezen van de kunst te achterhalen, moeten we beroep doen op dat waarin de kunst werkelijk aanwezig is, namelijk het kunstwerk. Achterhalen we de essentie van het kunstwerk, dan hebben we meteen ook geraakt aan de essentie van de kunst. De kritiek dat Heidegger in De oorsprong van het kunstwerk geen antwoord geeft op wat kunst is, is naar ik meen dan ook grotendeels onterecht. Het is een kritiek die gedreven wordt vanuit een zich blind staren op terminologieën zonder zich bewust te zijn van de onderlinge gelijkenissen. 559 T. Baumeister, De filosofie en de kunsten, p. 366. M. Heidegger, Der Ursprung des Kunstwerkes (1994), p. 66. M. Inwood, Heidegger, p. 157. L. Van de Water, Het stichten van de waarheid, p. 128, p. 131.

190

Gadamer besluit dan ook dat Heideggers kunstdenken duidelijk gesitueerd is binnen een ontologische horizon; het kunstwerk is het onderpand voor de hoogste waarheid.560 Ik sluit mij volledig aan bij deze stelling, een stelling die door vele auteurs wordt beaamd, onder andere door professor Coolsaet. Ook Van de Water volgt in deze opvatting en uit er bovendien scherpe kritiek op. Hij stelt dat Heideggers denken over kunst veel te sterk wordt geleid vanuit het Zijn en de waarheid. Heel Heideggers kunstvisie getuigt van een dominante bekommernis om het Zijn. Heidegger wil graag de indruk wekken dat zijn kunstreflectie start vanuit het kunstwerk maar door zijn sterke voorliefde voor het Zijn en de waarheid en het vooropstellen van beide als a priorielementen, slaagt hij er niet in dit masker op te houden. Dit is vooreerst merkbaar in Heideggers keuze en volgorde van de aangehaalde voorbeelden. Het eerste voorbeeld, namelijk de Schoenen van Van Gogh, leent zich heel makkelijk tot de ontsluiting van het Zijn van de zijnden. Het volgende voorbeeld, dat van de Griekse tempel, lijkt minder voor de hand liggend maar deze moeilijkheid wordt overwonnen door het werk reeds op voorhand te benaderen vanuit de verworven inzichten omtrent wereld en aarde. Van de Water vraagt zich dan ook af of Heidegger tot dezelfde initiële inzichten omrent wereld en aarde zou gekomen zijn wanneer hij meteen startte vanuit het voorbeeld van de tempel. Een tweede punt waaruit de overheersing van het Zijn blijkt, is Heideggers beoordeling van het schone. Het schone is voor Heidegger niet meer dan het lichten en stralen van de waarheid. Een dergelijke reductie van het schone is volgens Van de Water te wijten aan Heideggers afkeer van de subject-object- splitsing, waarbij schoonheid niet meer is dan een subjectief oordeel.561 Van de Waters kritiek op Heideggers vooropstelling van het Zijn en de waarheid als a priorielementen waaruit de kunst wordt gedacht en Coolsaets gelijkaardige stelling dat het Zijnsgebeuren een vooropstelling is die Heidegger nergens poogt ze te funderen562, sluiten aan bij een bedenking die ik me doorheen het hele essay heb gemaakt. Heel de opbouw van De oorsprong doet me immers aan als zeer kunstmatig. Het essay lijkt gradueel op te klimmen: eerst onderzoeken we de essentie van het ding, vervolgens deze van het tuig en tenslotte deze van het kunstwerk. We gaan op zoek naar de essentie van het ding want het dingachtige lijkt een onmisbaar onderdeel van het kunstwerk te zijn. De overstap tussen ding en tuig wordt veroorzaakt door de derde dingopvatting, namelijk deze in termen van gevormde stof. Deze bepaling treft men dikwijls aan bij de karakterisering van kunstwerken. We kunnen ons bijgevolg de vraag stellen uit welk domein de bepaling oorspronkelijk afkomstig is: uit dat van het ding of uit dat van het kunstwerk? Uit geen van beide, zo blijkt. Ze moet namelijk oorspronkelijk gesitueerd worden binnen het domein van de tuigen. Het achterhalen van het wezen van het tuig wordt vereenvoudigd door het voor de geest halen van een concreet tuig, zo zegt Heidegger. Hij neemt als voorbeeld van een dergelijk tuig een paar boerenschoenen. Hij opteert echter niet voor een reëel paar schoenen, zoals we deze in het 560

H.G. Gadamer, “Inleiding”, p. 14. L. Van de Water, Het stichten van de waarheid, pp. 134-135. 562 W. Coolsaet, De hedendaagse filosofie tot het bittere einde doorgedacht, pp. 184-186. 561

191

alledaagse leven dragen, maar voor de representatie van een dergelijk paar schoenen. Deze representatie is daarenboven niet zomaar deze volgens een doordeweekse foto ervan, maar wel deze volgens een werk dat algemeen wordt aanvaard als een kunstwerk, namelijk de Schoenen van Van Gogh. Een dergelijke keuze is in mijn ogen heel nauwkeurig gepland en alles behalve onschuldig. Meer nog: de overgang van het tuig naar het kunstwerk komt mij heel gekunsteld over. Bij de bespreking van Van Goghs schilderij wezen we er op dat de afgebeelde schoenen centraal staan en niet het kunstwerk. Het was een stelling die we overnamen van Kockelmans maar waarvan we ons nu kunnen afvragen in hoeverre ze waar is. De verdere bespreking draait immers vooral om de vraag wat er gebeurt in het kunstwerk, wat het kunstwerk ons vertelt over de schoenen. Daarbij blijkt niet zozeer de verworven info over de schoenen, of meer algemeen over de tuigen, van belang te zijn maar wel het feit dat deze kennis werd verworven door middel van het kunstwerk. Heidegger lijkt geheel ter zijde, als neveneffect van onze zoektocht naar de essentie van het tuig, tot de verrassende conclusie te komen dat deze essentie het best kan achterhaald worden doorheen het kunstwerk. Meer nog: het kunstwerk is een laten geschieden van de waarheid van de zijnden in het algemeen. Maar wie kan geloven in een dergelijke toevalligheid? Wie gelooft dat, in het kader van Heideggers voorgaande bekommernis om het Zijn en de waarheid, het aanhalen van het kunstwerk als representatie van het tuig, een onschuldige keuze is zonder bijbedoelingen? Meer nog: ik meen dat het aanhalen van Van Goghs schilderij het keerpunt vormt binnen het hele werk. Heidegger had geen keuze wat betreft het voorbeeld van een tuig. Het was hét punt binnen De oorsprong waar hij van meet af aan naar toe had gewerkt. Het was het punt waarop hij kon aanvangen met zijn ultieme doelstelling, namelijk het gebruiken van de kunst als extra ondersteuning voor zijn levenslange idee-fixe, het belang van het Zijn. Ik treed Van de Water dan ook bij in zijn kritiek. Het aanhalen van het kunstwerk als “hulpmiddel” bij het achterhalen van de essentie van het tuig was alles behalve toevallig. Het was daarentegen een noodzakelijk gevolg van zijn fixatie op het Zijn en de waarheid. Zijn en waarheid zijn zowat alles overheersend in Heideggers denken en de bespreking van de kunst biedt niet meer dan een bevestiging daarvan. Der Ursprung des Kunstwerkes mag dan gradueel opgebouwd lijken, het werk wordt van bij de aanvang beheerst door de idee van de waarheid. Deze interpretatie van de kunst vanuit het Zijn verhindert echter niet, zoals we reeds opmerkten, dat de visie die verdedigd wordt binnen De oorsprong een kunstfilosofie is. Het is enkel zo dat deze kunstfilosofie voornamelijk wordt beheerst door de idee van het Zijn, iets wat we Heidegger niet kwalijk kunnen nemen: het is immers dé idee waardoor zijn filosofie wordt gedreven. Ik wil dan ook besluiten met de stelling dat in mijn ogen de discussie over de ommekeer binnen Heideggers denken kan beslist worden in het voordeel van zij die geen absolute ommekeer waarnemen. Heidegger II mag dan misschien een nieuw perspectief aannemen in vergelijking met Heidegger I, dit perspectief is nog steeds op hetzelfde gericht: op het Zijn. 192

193

Deel IV: Het Gestell 1. Inleiding We hebben, aan de hand van Der Ursprung des Kunstwerkes, uitgelegd wat Heidegger begrijpt onder Grote Kunst. Wat houdt Grote Kunst precies in? Aan welke voorwaarden moet ze voldoen? Wat is haar functie? Vragen waar we een zo duidelijk mogelijk antwoord op trachtten te geven. We hebben vragen gesteld waar deze spontaan oprezen en kritieken geuit waar deze gerechtvaardigd leken. Het is tijd om terug te keren naar het eerste hoofdstuk van Deel III. Daar hebben we duidelijk gemaakt in het kader van welke kwestie De oorsprong ons inziens moet begrepen worden. Heidegger sluit zich aan bij Hegels stelling omtrent de dood van de Grote Kunst. Deze dood werd, zoals we zagen, voor een groot deel veroorzaakt door de installering van de esthetica. Om die dood ten volle te kunnen begrijpen, was een grondig inzicht in wat die Grote Kunst precies inhoudt, absoluut noodzakelijk. Dit opzet werd verwezenlijkt door de kritische analyse van Der Ursprung des Kunstwerkes in de volgende hoofdstukken van Deel III. We hebben ook gezien hoe Heidegger protesteert tegen Hegels stelling dat de Grote Kunst voor altijd ten onder is gegaan, als was die ondergang een feit waar we ons zonder spijt moeten bij neerleggen. Heidegger lijkt in dit opzicht strijdvaardiger dan Hegel. De terugkeer van de Grote Kunst is een nastrevenswaardig iets, een waardevol gebeuren dat we moeten aanmoedigen, aldus Heidegger. Vooralsnog zijn we echter nog niet in deze onderneming geslaagd; ons huidig tijdperk in kunstloos. Waaraan is dit mislukken van de terugkeer te wijten? Het volstaat niet hier enkel te verwijzen naar het bestaan van de esthetica. We kondigden het reeds aan in hoofdstuk 1 van Deel III: een verdere verklaring voor de kunstloosheid van ons tijdperk zal liggen in wat Heidegger aanduidt als het Gestell. Voor een verheldering van dit begrip kunnen we onder andere terecht bij Heideggers boekje Die Technik und die Kehre. We geven een sterk verkorte weergave van Heideggers exposé binnen dit werk zodat we het voortduren van de dood van de Grote Kunst, het uitblijven van de wederopstanding van de Grote Kunst, nog beter kunnen begrijpen.

2. Heideggers opvatting van het Gestell 2.1.

De essentie van de traditionele techniek

De betekenis van het Gestell moet gedacht worden in het kader van Heideggers zoektocht naar de essentie van de techniek. 194

Het nut van het achterhalen van deze essentie ligt in de vrije betrekking die we moeten trachten te ontwikkelen ten aanzien van de techniek. Wanneer we niet slagen in een dergelijke fundamentele kennis van de techniek, blijven we immers aan haar onderworpen.563 Door de band genomen wordt de techniek aangeduid als een middel ter wille van bepaalde doelstellingen of als een doen van de mens. Heidegger duidt deze omschrijving aan als de instrumentale en antropologische definitie van de techniek. Hoewel deze “juist” is, raakt ze nog niet aan het wezen van de techniek. Het juiste is nog niet gelijk aan het ware en het is enkel het ware dat ons een vrije betrekking kan verschaffen ten aanzien van het wezen van de techniek. Bijgevolg moeten we doorvragen naar de betekenis van het instrumentale zelf. De betekenis van dit instrumentale, van het aanwenden van middelen ter wille van bepaalde doelen, zo antwoordt Heidegger, is uiteindelijk wezenlijk verbonden met het fenomeen van de oorzakelijkheid.564 De kern van deze oorzakelijkheid bestaat uit een verschuldigen of een tot-aanwezen-laten-komen, een tevoorschijn brengen. Het verschuldigen is een uit de verborgenheid halen en in het onverborgene brengen. Of zoals professor Coolsaet zegt: het is het niet-aanwezende tot aanwezen laten komen.565 We zullen verder zien dat de klemtoon die Heidegger opnieuw legt op dit tevoorschijn brengen, ten koste van het tot stand gebrachte, door professor Coolsaet, terecht meen ik, wordt begrepen als een bevestiging van het favoritisme ten aanzien van het Zijn in vergelijking met het zijnde. Via de oorzakelijkheid als een verschuldigen, komen we uit bij de conclusie dat de techniek inherent verbonden is met een ontbergen, een tevoorschijn laten komen. Het is dus veel meer dan een middel tot het bereiken van doelen, zoals de alledaagse opvatting stelt; het is een manier van ontbergen die ons uiteindelijk in contact brengt met de waarheid.566

2.2.

Het Gestell als essentie van de moderne techniek

Ook de moderne techniek is een ontbergen. 563

M. Heidegger, De techniek en de ommekeer, p. 29. H.M. Berghs, “Analytisch overzicht van de vraag naar de techniek”, in De techniek en de ommekeer, vertaald door H.M. Berghs, Tielt: Lannoo, 1973, p. 13 (Deze bijdrage wordt verder aangeduid als H.M. Berghs, “Analytisch overzicht van de vraag naar de techniek”). Zie infra: de kritiek van professor Coolsaet op Heideggers poging een vrije verhouding te ontwikkelen ten aanzien van de techniek. Professor Coolsaet meent dat het niet volstaat enkel een andere houding aan te nemen ten aanzien van deze techniek. 564 M. Heidegger, De techniek en de ommekeer, pp. 29-31. H.M. Berghs, “Analytisch overzicht van de vraag naar de techniek”, p. 14. 565 M. Heidegger, De techniek en de ommekeer, pp. 32-34. W. Coolsaet, “Een vraag bij Heideggers techniekbegrip”, Tijdschrift voor filosofie, n°58 (1996), p. 468 (Dit artikel wordt verder aangeduid als W. Coolsaet, “Een vraag bij Heideggers techniekbegrip”). H.M. Berghs, “Analytisch overzicht van de vraag naar de techniek”, p. 15.. 566 M. Heidegger, De techniek en de ommekeer, p. 35. Het mag duidelijk zijn dat dit in de onverborgenheid brengen door de techniek een duidelijke verwantschap vertoont met de aletheia. De link tussen de techniek en de aletheia werd reeds gesuggereerd in Deel III, 5.8. toen we er op wezen dat tèchne essentieel niet verwijst naar een maken of produceren maar naar een voor de geest te halen.

195

Toch is er een belangrijk verschil tussen de moderne en de meer traditionele techniek. Deze laatste was een tot verschijning laten komen. Als voorbeeld kunnen we verwijzen naar een windmolen: het draaien van zijn wieken is volledig aangewezen op de wind, op de natuur. Zo ook de boer die zijn akker verzorgt: hij vertrouwt het zaad toe aan de grond en de groeikracht ervan. Door de moderne techniek wordt de natuur echter uitgedaagd: het gaat niet meer om een tevoorschijn laten komen maar om een tot verschijning vorderen. Er wordt van de aarde, van de wind, van de natuur, … geëist dat ze energie, voedsel, … leveren, waarna deze verworven energie veilig door de mens wordt opgeslagen. De energie wordt geregeerd door een opvorderend tevoorschijn brengen of ontbergen dat haar stuurt en verzekert. Op die manier wordt wat ontborgen wordt, een bestand: het is besteld om altijd en overal ter beschikking te staan. Het Gestell houdt met andere woorden een vervoorwerpelijking in van al het zijnde: de hele werkelijkheid wordt gedacht als Gegenstand, als dat wat als object tegenover ons, als subject, staat. Het subject benadert de objecten als bestuurbare en controleerbare voorwerpen.567 Het opvorderend (be)stellen, waardoor de werkelijkheid tot bestand wordt gemaakt, is een actie vanwege de mens, zo lijkt het. Het Dasein is echter niet autonoom in staat tot een dergelijke ontberging. De mens neemt wel deel aan het bestellen maar de ontberging of onverborgenheid waarin de werkelijkheid zich altijd reeds toont en waarbinnen dit bestellen geschiedt, kan nooit het resultaat zijn van een louter menselijke activiteit. De mens doet dan ook niet meer dan antwoorden aan het spreken van het ontbergen.568 We kunnen, in het licht van wat we al zagen, een dergelijke stelling heel makkelijk begrijpen. Ze ligt in het verlengde van de aletheia die vooraf gaat aan wat de mens aanduidt als juist of fout en in de lijn van de taal die spreekt voor de mens iets zegt. Ook binnen de moderne, opvorderende techniek is de mens ondergeschikt aan een Zijnsgebeuren dat zijn menselijke vermogens te boven gaat. Het ontbergen van de moderne techniek, het bestellen van het bestand, is, net zoals de aletheia die we bespraken, niet iets wat buiten de menselijke activiteit om geschiedt maar is anderzijds ook niet iets dat enkel door de mens geschiedt. Daar het wezen van de techniek geen puur mensenwerk is, zal de mens ook niet in staat zijn het gevaar dat uitgaat van de techniek eigenhandig om te zetten in een redding (zie infra).569 Het opvorderend ontbergen, waarbij de mens het ontborgene bestelt als een bestand, noemt Heidegger het Gestell, het be-stel. Dit Gestell is het wezen van de moderne techniek.570 “Ge-stell

567

M. Heidegger, De techniek en de ommekeer, pp. 37-39. W. Coolsaet, Zijn en zijnde bij Heidegger, p. 15. F. Van de Veire, Als in een donker spiegel, p 163. 568 M. Heidegger, De techniek en de ommekeer, p. 40, p. 51. H.M. Berghs, “Analytisch overzicht van de vraag naar de techniek”, p. 16. 569 H.M. Berghs, “Analytisch overzicht van de vraag naar de techniek, pp. 17-19. 570 M. Heidegger, De techniek en de ommekeer, pp. 41-42. H.M. Berghs vertaalt de term Gestell en spreekt bijgevolg van het be-stel, een term die hij consequent splitst. Ikzelf prefereer de Duitse term Gestell.

196

heiβt die Weise des Entbergens, die im Wesen der modernen Technik waltet *…+”571 Of: “Das Wesen der modernen Technik zeigt sich in dem, was wir das Ge-stell nennen”572 Zoals al gesuggereerd: dit Gestell is niet enkel een houding vanwege de mens, het is een wezensbeschikking van het Zijn zelf. Het is tot nog toe de laatste gestalte van het Zijn en bovendien tot nog toe de grootste afkeer van het Zijn, van de waarheid in de betekenis van de aletheia.573 De moderne techniekbetekenis, het heersen van het Gestell, brengt immers verschillende gevaren met zich mee.

2.3.

De gevaren van het Gestell

Wanneer de mens de hele werkelijkheid en de oorspronkelijke verborgenheid ervan gaat beschouwen als een bestand waarvan hijzelf de besteller is, loopt hij het gevaar ook zichzelf als bestand te gaan beschouwen. Dit zou suggereren dat, aangezien alles tot bestand is geworden, de mens overal zichzelf ontmoet. Het tegendeel is echter waar: “Indessen begegnet der Mensch heute in Wahrheit gerade nirgends mehr sich selber, d. h. seinem Wesen.”574 Een tweede gevaar ligt in het feit dat de ontberging, als het bestellen van het bestand, elke andere vorm van ontberging verdringt. Het Gestell drukt niet alleen de wijze van ontbergen van de vroegere techniek weg, namelijk het tevoorschijn laten komen (in tegenstelling tot het tevoorschijn vorderen) maar ook het ontbergen in het algemeen, dit wil zeggen de ruimte waarin de waarheid steeds geschiedt. Het leidt tot het gevaar dat elke vorm van ontbergen opgaat in het bestellen en alles zich slechts toont in termen van het bestand. 575 “Het be-stel maskeert het schijnen en heersen van de waarheid”.576 We kunnen het laatste gevaar het best begrijpen als een verdringen door het Gestell van de aletheia. De mens staart zich blind op het kennen en beheersen van de zijnden, terwijl hij voorbijgaat aan het Zijn van de zijnden, aan het geschieden van de onverborgenheid. Hij biedt de zijnden de ruimte niet meer zich vanuit zichzelf te tonen zoals ze werkelijk zijn. Binnen het Gestell stelt de mens zich op als machthebber over de natuur waardoor het Gestell kan aangeduid worden als het tijdperk van machtsvertoon en machtsmisbruik. En hoewel het Gestell gekenmerkt wordt door een zich blind staren op de zijnden, is het Gestell tegelijkertijd zijnde-loos: het Gestell kent geen voorwerpen meer en wel om de eenvoudige reden dat het onderscheid tussen de zijnden onderling volledig verloren is gegaan. Alle middelen worden ingezet om zoveel mogelijk voorwerpen voort te brengen, zonder reflectie op de noodzaak of het nut van deze voorwerpen. De aandacht gaat voornamelijk naar het aanwenden van de middelen zelf. Het maken van de voorwerpen is zelf tot doel geworden, een, door Heidegger zelf nooit als zodanig aangeduide, reusachtige doel-middel-verdraaiing waardoor we het Gestell ook kunnen omschrijven 571

M. Heidegger, Die Technik und die Kehre, Pfullingen: Neske, 1962, p. 20 (Dit werk wordt verder aangeduid als M. Heidegger, Die Technik und die Kehre). 572 M. Heidegger, Die Technik und die Kehre, p. 23. 573 M. Heidegger, De techniek en de ommekeer, p. 57. W. Coolsaet, De hedendaagse filosofie tot het bittere einde doorgedacht, p. 233. 574 M. Heidegger, Die Technik und die Kehre, p. 27. 575 M. Heidegger, De techniek en de ommekeer, p. 49, p. 55. 576 Ibid., p. 49.

197

als een produceren om te produceren.577 Boehm omschrijft het als het grenzeloos aanwenden van al wat we weten. Wat we werkelijk verlangen te verkrijgen, bereiken we niet altijd, waardoor we dan maar datgene wat we wel al bereikt hebben, oeverloos verder ontwikkelen. De moderne wetenschap en techniek liggen in de lijn van het ideaal van het zuiver theoretisch weten, een ideaal dat we nastreven omwille van ons geloof dat het ons onsterfelijk zal maken.578 We zullen dadelijk nog wat dieper ingaan op deze doel-middel-verdraaiing. Eerst lichten we het gevaar van het Gestell, namelijk het verborgen blijven van het ontbergen, nader toe en kijken we welke oplossing Heidegger in gedachten had voor dit gevaar.

2.4.

De mogelijke ommekeer

Waar het Gestell heerst, heerst gevaar. Daar staat tegenover “*w+o aber Gefahr ist, wächst das Rettende auch.”579 Het Gestell, als wezen van de techniek, bestaande uit de “razende bedrijvigheid” van het bestellen en het gevaar bevattend dat het ware ontbergen en het wezen van de waarheid verloren gaat, bevat het reddende in zich.580 Het Gestell is geen creatie van de mens en bijgevolg is, zoals we reeds aanstipten, ook de redding uit de gevaren van dit Gestell niet iets waar de mens alleen zal in slagen. “Die Technik, deren Wesen das Sein selbst ist, läβt sich durch den Menschen niemals überwinden.”581 Het Gestell is een modaliteit van het Zijn zelf, een schikking van het lot. Het Zijn kan zich immers onder verschillende modaliteiten tonen, waarvan het Gestell er één is. Deze verschillende modaliteiten van het Zijn geven al aan dat de huidige wijze waarop het Zijn zich toont, niet eeuwig hoeft te zijn. Anderzijds zijn het Zijn en de mens wezenlijk met elkaar verbonden (zie Deel I), waardoor het Gestell, als essentie van de techniek en als huidige manifestatie van het Zijn, niet kan wijzigen zonder medewerking van de mens. Op die manier is de mens niet machteloos overgeleverd aan de genade of ongenade van de techniek.582 Dit betekent echter niet dat de techniek door de mens kan overwonnen worden; we moeten het eerder begrijpen als de mens die het wezen van de techniek te boven komt, op een gelijkaardige manier zoals hij een verdriet kan te boven komen.583 We duidden het gevaar van het Gestell aan als het verborgen blijven van de ware, oorspronkelijke onverborgenheid. Dit is quasi synoniem aan het verborgen blijven van de waarheid als aletheia en dus aan het verborgen blijven van het Zijn. Het gevaar van het Gestell bestaat er bijgevolg uit dat het Zijn zich inkeert in de vergetelheid. 577

W. Coolsaet, Zijn en zijnde bij Heidegger, p. 15. W. Coolsaet, “Een vraag bij Heideggers techniekbegrip”, p. 472. F. Vande Veire, Als in een donker spiegel, p. 163. 578 R. Boehm, “Hegel en de fenomenologie”, Tijdschrift voor filosofie, vol. 31, n°3 (1969), p. 472, pp. 479-480. 579 M. Heidegger, Die Technik und die Kehre, p. 35. 580 M. Heidegger, De techniek en de ommekeer, p. 50, p. 54, p. 61. 581 M. Heidegger, Die Technik und die Kehre, p. 38. 582 We zullen verder zien dat professor Coolsaet niet akkoord lijkt met deze stelling. 583 M. Heidegger, De techniek en de ommekeer, pp. 57-59.

198

In dit inkeren verbergt zich echter ook de redding, bestaande uit een mogelijke ommekeer. De waarheid van het Zijn kan zich keren, zodat ze opnieuw aan het licht komt.584 Het Gestell bevat een gevaar in zich maar bevat eveneens een gunst, de gunst van de ommekeer van de vergetelheid van het Zijn naar de waarheid en de herinnering van het Zijn. “Im Wesen der Gefahr verbirgt sich *…+ die Möglichkeit einer Kehre, in der die Vergessenheit des Wesens des Seins sich so wendet, daβ mit dieser Kehre die Wahrheit des Wesens des Seins in das Seiende eigens einkehrt.”585 Een dergelijke ommekeer geschiedt altijd plots en onbemiddeld: het wezen van het Zijn licht plotsklaps op, zoals het opflitsen van een bliksem. Deze “bliksem van de waarheid van het Zijn” noemt Heidegger de In-blik. “Einkehr des Blitzes der Wahrheit des Seins ist Einblick.”586 De ommekeer is een in-blik in wat is, een tot schitteren komen van het Zijn. 587 Ik meen dat we mogen concluderen dat de bovenstaande verheldering van het huidige tijdperk, gekenmerkt door wetenschap en techniek, aantoont dat het in de vraag naar de techniek opnieuw allemaal draait om het Zijn. Heidegger stelt de vraag hoe het Zijn wordt ervaren in ons huidig tijdperk, hoe het tot verschijnen komt. Het antwoord lijkt echter te zijn dat het Zijn helemaal niet meer tot waarachtige verschijning komt. Ons huidig tijdperk is dat van het Gestell en het is typerend voor dit Gestell dat het het gevaar inhoudt alle vormen van ontberging te maskeren, behalve het opvorderend bestellen. Bijgevolg is er nood aan een Ommekeer, een keer van de vergetelheid van het Zijn naar de waarheid van het Zijn. We moeten onze houding ten aanzien van al wat is wijzigen, waarbij we de positieve verworvenheden van de wetenschap en techniek bewaren zonder de mogelijkheid op een menselijk bestaan op te heffen. We mogen de modern-technische objecten gebruiken maar moeten er tegelijk vrij van blijven, wat betekent dat we ze op elk moment kunnen loslaten als dat wat ons niet werkelijk aangaat.588 Slagen we in een dergelijke ommekeer, in een dergelijke inblik, dan hebben we Heideggers doel gerealiseerd, namelijk een vrije betrekking ten aanzien van de moderne techniek en dit op basis van een inzicht in het wezen ervan (namelijk het Gestell).

2.5.

Heideggers bestendiging van het Gestell

Houden we vooreerst de beperktheid voor ogen van onze eigen inbreng in het realiseren van een vrije betrekking ten aanzien van de techniek. Onze afstandelijke houding ten aanzien van de technische objecten zal nooit een fundamentele verandering teweeg brengen, meen ik. Want opnieuw bemerken we hier datgene wat we al meermaals aanstipten omtrent Heideggers denken: het zijnde wordt volledig beheerst door het Zijn. 584

M. Heidegger, De techniek en de ommekeer, p. 60. M. Heidegger, Die Technik und die Kehre, p. 40. 586 Ibid., p. 43. 587 M. Heidegger, De techniek en de ommekeer, pp. 62-63. H.M. Berghs, “Analytisch overzicht van de ommekeer”, in M. Heidegger, De techniek en de ommekeer, vertaald door H.M. Berghs, Tielt: Lannoo, 1973, p. 25 (Deze bijdrage wordt verder aangeduid als H.M. Berghs, “Analytisch overzicht van de ommekeer”). 588 H.M. Berghs in M. Heidegger, De techniek en de ommekeer, p. 67. W. Coolsaet, De hedendaagse filosofie tot het bittere einde doorgedacht, p. 233. 585

199

Ons louter gebruik maken van de objecten, zonder er afhankelijk van te zijn, is onvoldoende om een ommekeer te veroorzaken. Die ommekeer is immers een gunst vanwege het Zijn zelf. Het Gestell, als huidige manifestatie van het Zijn, bestaat uit een afkeer van de waarheid van het Zijn maar bevat tegelijkertijd de mogelijkheid van een ommekeer in zich, als een gunst waar we enkel passief op kunnen wachten. Professor Coolsaet steunt me in de idee dat in de kwestie van de moderne techniek het Dasein opnieuw niet meer is dan een echo van een onafhankelijk tevoorschijn komen. De moderne techniek is niet meer dan ons lot.589 In de lijn van mijn opmerking omtrent de geringe impact van onze afstandelijke houding ten aanzien van de objecten van de moderne techniek, waarbij we weigeren ons te laten opeisen door deze objecten, argumenteert professor Coolsaet dat een dergelijke houding onvoldoende is. Niet enkel is er onze afhankelijkheid van het Zijn, een gewijzigde attitude ten aanzien van de objecten is bovendien geen voldoende krachtige actie onzentwege. Het Gestell is uiteindelijk een immense doel-middel-verdraaiing en deze kan niet zomaar worden opgeheven door een gewijzigde attitude. Een verandering binnen de manifestatie van het Zijn, binnen het Gestell, kan enkel verwezenlijkt worden door de doel-middel-verdraaiing volledig af te breken.590 We verduidelijken dit even. Heidegger duidt zelf nergens het Gestell aan in termen van een doel-middel-verdraaiing. Wanneer hij in Die Technik und die Kehre echter de oorzakelijkheid bespreekt, gaat hij dieper in op de leer van de vier oorzaken, een verduidelijking die we niet aanhaalden om meteen over te gaan tot het besluit dat oorzakelijkheid inherent verbonden is met een verschuldigen. Eén van de vier oorzaken is de causa efficiens, d.w.z. degene die het beoogde resultaat realiseert, zoals bijvoorbeeld de schoenmaker. Het beoogde resultaat of de doelstelling is eveneens één van de vier oorzaken, namelijk de causa finalis. Zonder dieper in te gaan op deze leer van de oorzaken, is het vooral belangrijk te onthouden dat Heidegger het betreurt dat de causa efficiens vandaag de dag de overige drie oorzaken domineert, waarbij vooral de causa finalis van ondergeschikt belang lijkt. Heidegger klaagt met andere woorden het verloren gaan van de doelgerichtheid aan.591 Zelf omschrijft Heidegger de techniek als een ontbergen, als een tevoorschijn laten komen. In de verduidelijking die hij hiervan geeft, lijkt het vooral om het ontbergen zelf te gaan, eerder dan om wat ontborgen wordt. Dit hoeft niet te verbazen: het sluit aan bij zijn algemeen begrip van de aletheia waarin, zoals we uitgebreid hebben gezien in Deel III, het eveneens hoofdzakelijk gaat om het lichten zelf, om het geschieden van de lichting, zonder daarbij veel aandacht te besteden aan wat precies wordt gelicht. Anders gezegd: het Zijn heeft de overhand op het zijnde. Heideggers beschrijving van wat techniek werkelijk is, namelijk ontberging, lijkt echter in strijd met zijn aanklacht tegen het vergeten van de causa finalis. Het ontbergen zoals Heidegger dit begrijpt, 589

W. Coolsaet, “Een vraag bij Heideggers techniekbegrip”, pp. 473-474. W. Coolsaet, De hedendaagse filosofie tot het bittere einde doorgedacht, p. 234. 591 W. Coolsaet, “Een vraag bij Heideggers techniekbegrip”, pp. 465-467. 590

200

staat namelijk los van wat ontborgen wordt, waardoor ze eveneens haar doelgerichtheid verliest. Heidegger maakt zich schuldig aan de fout die hij anderen verwijt. Hij betreurt de teloorgang van de doelgerichtheid maar werkt ze, door zijn techniekopvatting, zelf in de hand. Heidegger verwijt de moderne techniek autarkisch te zijn, gericht op de activiteit zelf, los van elk extern doel, enkel begaan met het produceren ter wille van het produceren, maar plaatst zijn “waarachtig” techniekbegrip op dezelfde lijn.592 De moderne techniek start, in tegenstelling tot de klassieke techniek die geschikte middelen zocht voor het kunnen realiseren van beoogde doelen, vanuit de beschikbare middelen en gaat op zoek naar doelen die daar eventueel kunnen mee gerealiseerd worden. De oorspronkelijke doelgerichtheid of zin is verloren gegaan, waardoor Safranski het moderne tijdperk omschrijft als “het tijdperk van de volmaakte zinloosheid.”593 Professor Coolsaet legt de doel-middel-verdraaiing die de moderne wetenschap kenmerkt ook uit door op het verschil te wijzen tussen de klassieke techniek en de moderne technologie. In de techniek gaat de mens in het licht van bepaalde doelen op zoek naar de geschikte middelen. De middelen blijven hierbij louter middelen, aangewend als meest doeltreffende toegangsweg tot een vooropgesteld doel. In de moderne technologie vertrekt men daarentegen van de steeds uitgebreidere mogelijkheden en middelen en gaat men vervolgens op zoek naar eventuele doelstellingen.594 Door Heideggers aandacht voor het ontbergen zonder meer, maakt hij zich in feite schuldig aan eenzelfde doel-middel-verdraaiing. Hij bepleit een terugkeer van de causa finalis maar bevordert deze zelf allerminst. Zijn techniekbegrip vertoont opnieuw een ondergeschiktheid van het zijnde, wat ontborgen wordt, aan het Zijn, het ontbergen op zich. Net zoals in de moderne techniek is het zijnde of het product slechts een excuus voor het Zijn of het produceren. Het middel, het ontbergen, wordt verheven tot doel, een doel dat oorspronkelijk bestond uit wat tot ontborgenheid wordt gebracht.595 We moeten ons dan ook afvragen of het gevaar van het Gestell niet eerder ligt in deze doel-middelverdraaiing in plaats van in het verborgen blijven van de oorspronkelijke ontberging. Moeten we niet eerder vragen naar wat ontborgen wordt, naar wat geproduceerd wordt, in plaats van nog meer te hameren op het belang van het ontbergen of produceren zelf? Heidegger lijkt enerzijds een juiste omschrijving te geven van het Gestell maar lijkt het anderzijds ook te bestendigen door het gevaar ervan te situeren in de afkeer van het Zijn of het verborgen blijven van de lichting in plaats van in de doel-middel-verdraaiing.596 Meer nog: door een dergelijke situering van het gevaar duwt hij ons nog dieper in het Gestell, legt hij nog sterker de klemtoon op de middelen en dit ten koste van de doelstellingen waarvan hij nochtans zelf betreurt dat ze verloren zijn gegaan.

3. Kunst binnen de modern-technische wereld 592

W. Coolsaet “Een vraag bij Heideggers techniekbegrip”, p. 462, p. 469. R. Safranski, Heidegger en zijn tijd, p. 384. 594 W. Coolsaet, Op de vlucht voor de eindigheid, p. 241. 595 W. Coolsaet, “Een vraag bij Heideggers techniekbegrip”, p. 470. 596 Ibid., p. 474. 593

201

3.1.

De ongehoorzaamheid aan het Grieks paradigma

We bespraken Heideggers opvatting omtrent het Gestell omdat ze een tweede reden inhoudt voor de dood van de Grote Kunst: de periode van de Grote Kunstwerken is niet alleen voorbij wegens de opkomst van de esthetica maar blijft ook afgesloten door de huidige aanwezigheid van de techniek en het Gestell. Wat blijft er over na deze dood van de Grote Kunst? Is er een andere kunst mogelijk dan de “grote”? En zo ja, welke rol kan deze kunst spelen in een technische maatschappij? Kan de kunst er nog een authentieke rol spelen of is ze niet meer dan een schakel in een immens mechanisme van opvordering?597 Het mag geen verrassing zijn: Heidegger sluit, in het verlengde van de dood van de Grote Kunst, een waar gebeuren van de hedendaagse kunst in onze technische maatschappij zo goed als uit. De reden hiervoor ligt in de opkomst van de esthetica en het Gestell en, een even noodzakelijke derde voorwaarde, in Heideggers toenmalig geloof dat de enige mogelijke kunst de Grote Kunst is. Moderne of hedendaagse kunst bestaat voor Heidegger als het ware niet; het is niet meer dan een uitdrukking van de esthetica en is bijgevolg de titel kunst niet waardig. De enige kunst is de Grote Kunst, een opvatting die als vanzelf leidt tot het interpreteren van het huidig tijdperk als kunstloos. In Deel III hebben we heel uitgebreid besproken wat de Grote Kunst precies inhoudt. Ze laat de waarheid geschieden598 en samenvattend kunnen we stellen dat ze aan drie voorwaarden voldoet: ze stelt een wereld op(en), ze brengt de aarde tot stand en ze wordt bewaard, waardoor ze een hele cultuur samenhoudt. Ze verschaft deze cultuur een duidelijk inzicht in haar oorsprong en bestemming, een richtingaanwijzer voor het leven. We kunnen deze opvatting omtrent de functie van de kunst omschrijven als het Grieks paradigma, een paradigma waar Heidegger heel sterk aan vast hangt ten tijde van De oorsprong van het kunstwerk. 599 597

J. Kockelmans, Heidegger on art and art works, pp. 205-206. Let op het verschil in terminologie ten aanzien van de moderne techniek: de Grote Kunst laat de waarheid geschieden terwijl de moderne techniek de waarheid opeist, opvordert. De Grote Kunst behoort dus tot de meer oorspronkelijke wijze van ontberging, de wijze van ontberging die door het Gestell wordt verdrongen. 599 F. Vande Veire, Als in een donkere spiegel, p. 167, pp. 169-170. J. Young, Heidegger’s philosophy of art, pp. 64-65. Hoewel om heel andere redenen (namelijk deze van het tragisch pessimisme), wendde ook Nietzsche de Griekse cultuur aan als toetssteen voor de daarop volgende Westerse beschaving. Nietzsche prees de Griekse cultuur niet om haar harmonie en eenheid maar om haar verscheurdheid, om haar opkomst van de tragedie waarin steeds een held glorieus ten onder gaat. Een dergelijke ondergang is immers geen teken van een gebrek of zwakte maar van een teveel, van een reusachtige kracht die met zichzelf geen blijf weet. Nietzsche stelt zich de vraag of de Westerse geschiedenis nog aan deze standaard, verbonden met de relatie tussen het dionysische en het appolinische, kan voldoen of ze daarentegen vervallen is tot een decadentie. Hoewel Nietzsche de kunst aanduidt als tegengif voor het nihilisme, loopt hij, net als Heidegger, niet zo hoog op met de moderne kunst, waarbij hij zijn pijlen vooral richt op Wagner. Hij waarschuwt voor de decadentie van de romantische kunst, voor de kunst als ordeloze mengelmoes, voor de kunst als stijlloosheid. Kunst is niet meer gericht op eenheid en helderheid maar op steeds meer en steeds sterkere stimuli die het publiek in een roes moeten brengen, die het publiek door middel van overweldigende gevoelens even uit de alledaagse sleur 598

202

De hedendaagse kunst, of wat er voor moet doorgaan, kan niet voldoen aan de eisen van dit Grieks paradigma. Kunstwerken worden immers overwegend gemaakt voor musea of particulieren, waardoor de kunst haar sturende gemeenschapsfunctie verliest. Bovendien wil ik er aan toevoegen dat de huidige technische wereld onmiskenbaar wordt gekenmerkt door een “globalisering”. De wereld is mijn dorp geworden: overal, bij wijze van spreken, heersen dezelfde modes, dezelfde rages, dezelfde waarden en gewoontes. Waar ik ook ga, ik herken “mijn wereld”. We kunnen ons de vraag stellen of in een dergelijke situatie kunst nog kan voortkomen uit de “wereld” van een volk. Is de wereld-notie, zoals Heidegger die invulde, hier nog bruikbaar? Is Heideggers wereldbegrip niet te sterk geëvolueerd naar de wereld in de betekenis van onze planeet, of toch een groot deel ervan, om de term nog met dezelfde betekenis te gebruiken? Anderzijds kunnen we ons vragen stellen bij de oorspronkelijke wereldbetekenis binnen Heideggers vocabularium. Hield haar verbondenheid met een volk niet te sterk de consequentie in dat de kunst van een ander volk nooit betekenisvol kan zijn voor ons?600 Houdt een universele wereldcultuur dan geen verbetering in, een stap voorwaarts waardoor we de cultuur van anderen beter kunnen begrijpen? Of is dit, wanneer kunst niet meer is dan een onderdeel van het technisch streven, slechts een misleidend en niet fundamenteel begrijpen of een begrijpen dat niet meer is dan een teken van onze gemeenschappelijke opeising van waarheid en natuur? Vragen die, naar ik meen, zeker het stellen waard zijn. De hedendaagse kunst lijkt, wanneer we beide vorige opmerkingen combineren, niet te kunnen beantwoorden aan de eerste en de laatste voorwaarde van de Grote Kunst: het op(en) stellen van een wereld en het bijeenhouden van een cultuur.

moeten halen. Men zoekt verlossing in het bedwelmende, zodat elke kunstvorm is toegestaan zolang hij maar expressief is. Een dergelijk nastreven van verdovende gevoelens komt heel duidelijk naar voor in de Wagneriaanse opera’s (zie ook Deel II, hoofdstuk 5.3.) . We moeten er echter aan toevoegen dat Nietzsche op andere momenten een zekere sympathie lijkt te voelen voor de moderne, chaotische en overweldigende kunst. Bovendien moet zijn protest tegen de romantische kunst deels begrepen worden als een waarschuwing het belang van het dionysische niet te interpreteren als een verheerlijking van de romantiek. (T. Baumeister, De filosofie en de kunsten, p. 311. F. Vande Veire, Als in een donkere spiegel, p. 122, p. 128, pp. 130-131, p. 138, p. 145) Ik haalde deze opvattingen van Nietzsche aan om aan te tonen dat Heidegger in zijn klemtoon op het Grieks paradigma ten tijde van De oorsprong en in zijn ambigue beoordeling van de moderne kunst ook werd beïnvloed door Nietzsche. 600 Deze kritiek wordt ook onderschreven door Young. Hij stelt dat het, wanneer we Heidegger ten tijde van De oorsprong volgen, onmogelijk is de kunst van andere culturen naar waarde te appreciëren. Wanneer we ze waarderen, dan heeft dit slechts een relatief belang, het is niet meer dan een esthetische waardering, een waardering in termen van “dit vind ik mooi”. (J. Young, Heidegger’s philosophy of art, p. 21)

203

De hedendaagse kunst is voor Heidegger dan ook niet meer dan een symptoom van de almachtige techniek. Ze maakt deel uit van het bestand waar de mens de werkelijkheid tot heeft gemaakt, van de objecten die we beheersen, kunnen onderzoeken, bewerken, … 601 Op die manier komen we uit bij wat we in hoofdstuk 1 van Deel III aanhaalden: de hedendaagse kunst is niet meer dan een object van esthetisch gevoelen, ze is onderhevig aan onze subjectieve appreciatie. Een dergelijke subjectivering van de kunst houdt onvermijdelijk een verbrokkeling in; wat ik mooi vind, is niet per se gelijk aan wat jij mooi vindt. Bovendien hebben we, op esthetische gronden, weinig houvast voor een gegronde discussie; onze persoonlijke gevoelens zijn het enige waar we ons aan kunnen vastklampen. Ik haal deze voor de hand liggende redenering aan omdat het onmogelijk lijkt ze te integreren binnen Heideggers kunstdenken. Kunst is de waarheid van een volk en is bijgevolg veel meer verbonden met het collectief dan met het individu. Dit heeft als gevolg dat Grote Kunst ook altijd, wil ze in staat zijn een hele gemeenschap bij elkaar te houden, populaire kunst moet zijn.602 Bovendien lijkt het aan te geven dat het falen van de hedendaagse kunst in twee van de drie voorwaarden van het Grieks paradigma, namelijk het opstellen van een wereld en het bijeenhouden van een cultuur, geschiedt om tegenstrijdige, doch niet geheel onverzoenbare, redenen: de hedendaagse kunst lijkt niet meer verbonden te zijn met een “lokale” wereld, daar het vandaag de dag meer aangewezen lijkt te spreken van de wereld, als geheel van mondiaal gedeelde preferenties, keuzes en belangen, en dit ten gevolge van de globalisering wat betreft de kapitalistische landen. Anderzijds lijkt de kunst haar sturende functie verloren te hebben net door een steeds verder doorgevoerde subjectivering waarin alles een kwestie is geworden van smaak. Het lijkt niet meer mogelijk voor een kunstwerk te voldoen aan een gemeenschappelijk, gedeeld project omdat dit laatste er gewoonweg niet meer lijkt te zijn. Een samengaan van beide argumenten wordt volgens mij mogelijk gemaakt door het feit dat de waarde die universeel de overhand heeft of althans binnen de gebieden die gedomineerd worden door de moderne techniek, de waarde is van het individualisme. De technische wereld vindt zijn samenhorigheid in zijn onderscheidingsdrang. We horen samen in onze wil onafhankelijk en uniek te zijn.

3.2.

Het ontbreken van de mens

Kunst volgens het Grieks paradigma heeft, zoals we in Deel III ondervroegen en uiteindelijk bevestigden, meer dan een strikt theoretische waarheidsfunctie. De waarheid die door het kunstwerk tot stand wordt gebracht, heeft ook een praktische consequentie: ze toont ons onze plaats in de samenleving en onze rechten en plichten die daaruit volgen.

601

F. Vande Veire, Als in een donkere spiegel, p. 167, pp. 169-170. J. Young, Heidegger’s philosophy of art, pp. 14-15. 602 J. Young, Heidegger’s philosophy of art, p. 66.

204

Grote Kunst is op die manier fundamenteel gericht op de mens, zo concludeert Young; de mens staat steeds in het middelpunt. Dat de moderne kunst niet meer kan voldoen aan dit aspect van de Grote Kunst heeft ook een deels vormelijke oorzaak, wanneer we Young volgen in zijn argumentatie. In moderne kunstwerken zoals die van Klee en Cézanne komt de mens veel minder aan bod dan in de Grote Kunst, in de zin van een figuratieve weergave ervan. Klee’s menselijke figuren zijn niet meer dan zijnden onder de andere zijnden. De mens van Klee is een dromer, de alledaagse actie schuwend, een herder van de nacht. Bijgevolg lijken zijn werken weinig tot geen richting te verschaffen wat betreft onze dagelijkse beslissingen. Deze redenering gaat nog sterker op voor Cézanne. Hij lijkt niet te geven om de mens, zijn kunst is volledig mensloos in die zin dat de mens er slechts verschijnt als object en nooit als sociaal wezen.603 Zonder nog maar de vraag te stellen of deze beweringen over de kunst van Klee en Cézanne gegrond zijn, moeten we ons toch de vraag stellen in welke mate deze kritiek van figuratieve “mensloosheid” enige impact heeft op het statuut van de hedendaagse kunst. Het lijkt mij namelijk een wat naïeve idee dat kunst die invloed heeft op de beslissingen van de mens, ook de mens moet afbeelden. De betekenis van het kunstwerk ligt toch niet enkel in het afgebeelde? Bovendien beelden ook de kunstwerken die Heidegger aanhaalt ter illustratie van de Grote Kunst de mens niet af. Noch de Griekse tempel, noch Van Goghs Schoenen bevatten een weergave van de mens. En toch stellen ze een wereld op en open, brengen ze de aarde tot stand, tonen ze de mens wat zijn verschillende mogelijkheden zijn en welke keuzes hij kan maken. Een figuratieve weergave van de mens binnen de kunst lijkt mij dan ook geen noodzakelijke voorwaarde voor het laten geschieden van de waarheid, een idee waarvan ik bovendien moeilijk kan geloven dat Young ze bedoelde zoals ze overkomt in bovenstaande passage. Hij liet immers nergens eerder in zijn werk een dergelijke opvatting doorschemeren en leek akkoord te gaan met het geschieden van de waarheid binnen de voorbeelden die Heidegger aanhaalde in De oorsprong. Het ontbreken van een figuratieve weergave van de mens is naar ik meen dan ook geen voldoende reden tot het afschrijven van een kunstwerk als Grote Kunst.

3.3.

De afwezigheid van het heilige

Een bijkomende reden voor het falen van de moderne kunst, lijkt te liggen in de Entgötterung. Het verdwenen zijn van de goden heeft het scheppen van kunstwerken zoals kerken, tempels of amfitheaters nutteloos gemaakt. Dergelijke gebouwen zullen, in tegenstelling tot in de periode van de Grote Kunst, niet meer bewoond worden door de goden, waardoor de gebouwen niet meer kunnen uitgroeien tot waarachtige kunstwerken en niet meer zijn dan gebouwen van esthetische waardering. De hedendaagse samenleving vertoont echter een nog groter gebrek dan de afwezigheid van de goden, namelijk de afwezigheid van het heilige. Het heilige is een nog veel fundamenteler principe dan het goddelijke en het is de afwezigheid hiervan die een terugkeer van de goden belemmert.

603

Ibid., pp. 66-67.

205

Het leidt er bovendien toe dat niets nog heilig of geweid is voor ons. De vervreemding van het heilige staat ons toe volledig op te gaan in de ontwikkeling van het Gestell, in het omzetten van de hele werkelijkheid naar bestand.604 De taak van de moderne kunstenaar bestaat dan ook uit het bieden van weerwerk tegen deze ongebreidelde beheersing van objecten. Dit kan hij door de mensen opnieuw gevoelig te maken voor het heilige en zo de terugkeer van de goden voor te bereiden. Het huis bouwen waarin de goden opnieuw kunnen ontvangen worden is nog wat voorbarig, maar de kunstenaars kunnen wel reeds de grond wijden waarop dit huis ooit kan gebouwd worden. 605 Deze functietoebedeling van Heidegger wordt aangeduid door wat we later nog zullen aanduiden als het “modern paradigma”. Ze schemerde bovendien al door toen we ingingen op de rol en positie van de kunstenaar: de poëet is hij die het heilige noemt. Ten tijde van Der Ursprung des Kunstwerkes staat Heidegger echter nog niet open voor een dergelijke opvatting en hangt hij nog vast aan het Grieks paradigma. Het heilige en de goden zijn verdwenen, hun plaats werd ingenomen door wetenschap, techniek, Gestell en esthetica en bijgevolg is dit tijdperk kunst-loos. De Grote Kunst heeft ons verlaten. Kunst komt niet meer voort uit de grenzen van een bepaalde wereld maar staat nu louter in het teken van de omvattende, universele techno-wetenschappelijke wereld. De moderne kunst is een afscheid van alles wat kunst ooit is geweest. Er lijken ten tijde van De oorsprong slechts twee opties te zijn: of iets is Grote Kunst (en vandaag de dag voldoet niets nog aan dit paradigma), of iets is niet meer dan een onderdeel van de decadente esthetica. Of iets is kunst of iets is ervaring en entertainment en dit laatste staat gelijk aan het toebrengen van de doodsteek aan de kunst.606

3.4.

De moderne kunst als metafysische kunst

We hebben het reeds meermaals duidelijk gemaakt: de dood van de Grote Kunst is voor een groot deel te wijten aan enerzijds de esthetica en anderzijds het heersen van het Gestell. We hebben het gevaar van het Gestell aangeduid als het verbergen van de oorspronkelijke onverborgenheid, als de afkeer van het Zijn. In Deel I hebben we gezegd dat Heidegger de moderne metafysica quasi gelijk stelt aan de Zijnsvergetelheid. Het gevaar van het Gestell bestaat dus, zo kunnen we zeggen, uit de metafysica. Deze metafysica wordt gekenmerkt door een fout begrip van de waarheid. Ze ziet niet in dat de waarheid als overeenstemming afhankelijk is van de waarheid als aletheia.607 Een eerste manier om het gevaar van de metafysica te overwinnen is wat we reeds vermeldden als het gronden van het heilige.

604

J. Young, Heidegger’s philosophy of art, p. 91, pp. 95-97. Ibid., pp. 97-99. 606 Ibid., pp. 67-68, p. 120. 607 Ibid., pp. 123-124. 605

206

Een tweede oplossing ligt in wat Heidegger “het wonen” noemt, een vorm van thuishoren die we in de moderne tijd ontberen. Dit wonen is, volgens de naoorlogse geschriften van Heidegger, de essentie van de mens; het is de grondtrek van de menselijke essentie. Dit is makkelijk te begrijpen wanneer we inzien dat wonen voor Heidegger essentieel verwijst naar de nabijheid van het Zijn, naar de menselijke existentie en transcendentie (zie Deel I, hoofdstuk 4.3.). Hoewel we hier niet verder op ingaan, wil ik enkel vermelden dat het wonen voor Heidegger iets is wat fundamenteel dichterlijk geschiedt. De essentie van dit dichten bestaat vervolgens uit wat Heidegger het “meten” of het “opmeten” noemt. Het is een nemen van de maat van de dimensie die zich uitstrekt tussen hemel en aarde.608 Ik meen dat dit moet begrepen worden als een in een beschouwing nemen van de verhouding tussen mens en godheid. Op die manier kan het wonen in verband worden gebracht met het gronden van het heilige, twee elementen die centraal staan binnen het modern paradigma. Wanneer de kunst er in slaagt de Zijnsvergetelheid en dus de metafysica te overwinnen, dan is ze in staat de mens opnieuw te laten wonen. Dit wonen is een Zijn in het vrije, een Zijn in een plaats waar men zich veilig voelt. Hij die woont, voelt zich enerzijds beschermd door zijn wereld en vrij van elk gevaar en draagt anderzijds ook zorg voor zijn wereld en bewaart deze. Men ervaart zijn wereld als een “heilige” plaats. De moderne kunst moet dus, wil ze waarlijk kunst zijn en niet zomaar esthetica, helpen bij het overwinnen van de metafysica, het gronden van het heilige en het onthullen van onze wereld als een heilige plaats waarin we ons enerzijds veilig voelen en waarin we anderzijds alle dingen binnen onze wereld ervaren als heilige dingen, dingen die het waard zijn te beschermen.609 De moderne kunst moet dus helpen bij wat we aanduidden als de ommekeer of het inzicht. Ze moet ons afwenden van de Zijnsvergetelheid en ons opnieuw keren naar de oorspronkelijke waarheid en onverborgenheid, naar het Zijn. Tot nu toe lijkt geen enkele moderne kunstenaar geslaagd in dit doel, aldus Heidegger. De moderne kunst staat voor hem immers synoniem met de metafysica, en dit omwille van twee redenen. Vooreerst is het voor Heidegger zo dat de moderne kunst de metafysica bevestigt en versterkt doordat ze symbolisch is. Dit betekent dat, aldus Heidegger, de moderne Westerse kunst steeds draait om het verwijzen naar iets door het weergeven van iets anders, iets dat zintuiglijk kan worden afgebeeld. Het zintuiglijke verwijst naar een verder liggende, niet-zintuiglijke realiteit. Dit lijkt te suggereren dat het zintuiglijke van de kunst steeds verwijst naar het bovenzintuiglijke en dus naar het bovennatuurlijke. Het zintuiglijke van het kunstwerk staat enkel in dienst van het bovennatuurlijke. Het is dus niet zozeer het symbolische binnen de moderne kunst dat Heidegger bekritiseert, want het symbool kan ook verwijzen naar een natuurlijke entiteit, maar wel het bovennatuurlijke dat er centraal staat. Heidegger heeft hier vooral de christelijke kunst in gedachten. Hij beschouwt deze als propagandamiddel van het Middeleeuws, theologisch wereldbeeld.

608 609

M. Heidegger, “… dichterlijk woont de mens…”, p. 93, pp. 100-102. J. Young, Heidegger’s philosophy of art, pp. 124-126, pp. 129-130, p. 133.

207

De symbolische kunst is nefast omdat ze het heilige tracht te vatten binnen de grenzen van de begrijpelijkheid en voorstelbaarheid, waardoor het heilige echter zijn mysterieuze en ongrijpbare karakter verliest. Het wordt iets afbeeldbaar en iets objectief en verliest zo zijn eerbaarheid.610 Ook in Deel III zagen we dat iets slechts heilig kan zijn in zoverre het deels ongekend is. De kunst waar Heidegger naar op zoek is, is dan ook een kunst die het heilige in zijn recht laat, die het toont als het onbekende en het raadsel, in plaats van het te proberen vatten in het gekende en het natuurlijke, en die het wonen van de mens opnieuw mogelijk maakt.611 Heideggers kritiek dat de kunst symbolisch is, geldt waarschijnlijk voor veel kunstwerken maar dan toch vooral voor die werken waar hij specifiek op focust, namelijk deze binnen de christelijke traditie. Hedendaagse kunst bevat zelden nog een dergelijke verwijzing naar het bovennatuurlijke en is dan ook niet echt onderhevig aan dit eerste argument van Heidegger. Deze eerste kritiek komt dus te vervallen. De tweede reden waarom de moderne kunst een bevestiging is van de metafysica staat lijnrecht tegenover de eerste reden. Heidegger stelt immers dat alle moderne kunst representatief is. De essentie van de moderne kunst ligt in mimesis, in realisme. Op die manier is ze ook metafysisch van aard, door haar verhulling van het Zijn.612 Herinneren we ons immers dat het Zijn geen zijnde is en dus niet als zijnde kan worden afgebeeld; het Zijn kan in geen enkel zijnde worden teruggevonden waarna men het maar te kopiëren zou hebben in het kunstwerk. Een dergelijke mimesis van het Zijn is onmogelijk. Het mimesisargument moet niet begrepen worden als zou de kunst een letterlijke afbeelding zijn van de natuur. Het is eerder zo dat de kunstwerken een geïdealiseerd beeld geven van de natuur en de objecten. Kunst geeft de Platoonse eidos weer van de dingen.613 Dit tweede argument staat in sterke oppositie met het eerste. Het stelt dat alle kunst imitatie is. Imitatie is enkel mogelijk van het zintuiglijke, waardoor het kunstwerk nooit over het bovenzintuiglijke of bovennatuurlijke kan gaan. Opdat beide argumenten niet ongedaan worden gemaakt door hun radicale tegenstrijdigheid, interpreteert men ze best als twee aansluitende, complementaire argumenten. Het eerste argument heeft betrekking op de Christelijke kunst, het tweede op de kunsthistorische periode die er op volgt, de niet- of postchristelijke kunst.614 Ik wil er ook op wijzen dat de twee kritieken een verschillende betekenis aan het metafysische geven. Het eerste argument stelt dat de moderne kunst metafysisch is omdat ze het fysische overstijgt; de term metafysica wordt hier in de “traditionele” betekenis gebruikt. Het tweede argument stelt echter dat de moderne kunst metafysisch is omdat ze blijft hangen bij de zijnden en ze niet overstijgt 610

Ibid., pp. 134-136, pp. 138-139. J. Young, Heidegger’s philosophy of art, pp. 139-140. 612 Ibid., p. 140. 613 Ibid, p. 141. 614 Ibid., p. 141. 611

208

tot het Zijn. Hier wordt metafysica gebruikt in de Heideggeriaanse betekenis, namelijk deze van de Zijnsvergetelheid.

3.5.

Besluit

Na deze bespreking van het Gestell en de eigenschappen van de moderne kunst volgens Heidegger, kunnen we samenvattend besluiten waarom de kunst van na de Middeleeuwen niet meer aan het Grieks paradigma voldoet. Vooreerst is er de opkomst en installering van de esthetica, een fenomeen dat we bespraken in hoofdstuk 1 van Deel III. Daarnaast is er het hedendaags heersen van het Gestell. Het Gestell bevat het gevaar dat het de oorspronkelijke onverborgenheid, de waarheid of het Zijn verbergt. Het gevaar van het Gestell kan dus ook omschreven worden als de metafysica. De moderne kunst bevestigt deze metafysica door symbolisch of mimetisch te zijn. Een dergelijk karakter van de moderne kunst verhindert dat de mens kan “wonen”, kan vertoeven in de nabijheid van het Zijn. Door haar metafysisch karakter, voldoet de moderne kunst bovendien niet aan de specifieke vereisten die de Grote Kunst stelt: de moderne kunst heeft het moeilijk een wereld op(en) te stellen en een cultuur bijeen te houden. Dit komt enerzijds omdat wat Heidegger omschreef als een wereld, nu een mondiale wereld is geworden en anderzijds omdat die mondiale wereld door een individualistische tendens wordt gedreven. Tenslotte is er het verdwijnen van het goddelijke en vooral van heilige. De moderne kunst zou, om Grote Kunst te kunnen zijn, de grond moeten heiligen als een voorbereiding op de terugkeer van de goden. Ten tijde van De oorsprong van het kunstwerk hield Heidegger een dergelijke optie voor de moderne kunst echter nog niet voor mogelijk. Door Heideggers focus op het Zijn en de waarheid, en het heersen van de esthetica, het Gestell, de metafysica en de ontheiliging, allemaal instellingen die het tevoorschijn komen van het Zijn tegenwerken, wordt Heidegger als het ware noodzakelijkerwijze gedwongen de moderne kunst af te keuren, althans wanneer ze slechts bevat wat hij ze ten tijde van Der Ursprung toeschrijft.

209

Deel V: Het werk van Bijl als kritische reflectie 1. Heideggers ambigue beoordeling van de moderne kunst Heideggers veroordeling van de moderne kunst ten tijde van Der Ursprung des Kunstwerkes omwille van het heersen van de esthetica, het Gestell en de metafysica, roept echter enkele vragen op. Veroordeelt Heidegger de moderne esthetica niet te snel en te streng? Is het inderdaad zo dat kunst meteen tot verval komt en sterft wanneer ze dit domein betreedt? Heeft kunst per definitie haar kracht verloren in onze hedendaagse samenleving? Heeft Heidegger niet een te beperkte opvatting omtrent het Gestell als kern van de moderne wetenschap en techniek?615 Hoewel Der Ursprung een sterke afkeuring van de hedendaagse kunst vertoont, is het werk zeker niet compleet irrelevant wat betreft de hedendaagse kunst. Zo is er de overeenkomst tussen Heideggers toenmalig denken enerzijds en de grondende idee van de abstracte kunst anderzijds. In beide gevallen gaat het niet zozeer om wat precies verschijnt, maar wel om het verschijnen zelf. Ook de aandacht die Heidegger binnen De oorsprong schenkt aan het materiële, aardse aspect van het kunstwerk, is van belang voor de moderne kunst. Hij toont aan dat het materiële veel meer is dan enkel de noodzakelijke drager van betekenissen die steeds een geestelijk, bovennatuurlijk karakter zouden hebben. Met andere woorden: hij geeft aan dat het materiële meer is dan de basis voor het symbolische of allegorische, een opvatting die ook binnen de moderne kunst voorkomt. Binnen de moderne kunst is dat wat in voorgaande kunstperiodes als louter middel werd beschouwd tot dieperliggende betekenissen, zoals de kleur en materie van het werk, nu een doel op zich geworden. Heidegger anticipeert reeds op deze idee door zijn uitvoerige aandacht voor het aarde-begrip. Het materiaal beschikt over zijn eigen mogelijkheden en betekenissen, een feit dat het symbolisch karakter van het kunstwerk doet afnemen. Het kunstwerk en zijn materie staan nu in hun eigen recht.616 Ook uit Heideggers persoonlijk leven blijkt dat hij niet enkel negatieve gevoelens heeft ten aanzien van de moderne kunst. Zo heeft hij, doorheen de periode waarin hij schrijft over de dood van de Grote Kunst, sympathie voor heel wat moderne kunstenaars en hun werken. In de muziek gaat zijn voorkeur onder andere naar Stravinsky en Orff, in de poëzie naar Rilke en Celan, in de architectuur naar le Corbusier en in de schilderkunst naar Cézanne en Klee. Daar komt nog het bizarre feit bij dat Heidegger in Der Ursprung des Kunstwerkes een modern schilderij, namelijk dat van Van Gogh, aanhaalt ter verduidelijking van de Grote Kunst. Young concludeert hieruit dat Heideggers praktische oordelen en concreet gedrag met betrekking tot moderne kunstenaars en kunstwerken, volledig in strijd zijn met zijn theoretische beweringen. 615

W. Coolsaet, De hedendaagse filosofie tot het bittere einde doorgedacht, p. 233. J. Kockelmans, Heidegger on art and art works, pp. 87-88. L. Van de Water, Het stichten van de waarheid, pp. 131-132. 616 T. Baumeister, De filosofie en de kunsten, pp. 366-369, p. 378. F. Vande Veire, Als in een donkere spiegel, pp. 167-168.

210

We moeten Heideggers ongenuanceerde ter dood verklaring van de kunst dan misschien ook begrijpen, zo suggereert Young, als een vorm van retorische overdrijving, een middel om het verschil tussen enerzijds de moderne kunst die hij werkelijk niet meer vindt dan een decadente esthetisering en anderzijds de moderne kunst die hier een uitzondering op vormt, extra in de verf te zetten. De ongenuanceerde veroordeling is een duidelijk maken van de standaard of van de regel om zo de uitzonderingen beter tot hun recht te laten komen. De moderne kunst ongedifferentieerd afschilderen als een vernietiging van wat ware kunst is, is niet meer dan een karikatuur om zo de uitzonderingen, de authentieke moderne kunst, makkelijker op te sporen.617 Of Heidegger ten tijde van De oorsprong en De techniek en de ommekeer inderdaad een dergelijke “retorische houding” innam ten aanzien van zijn afkeuring van de moderne kunst, is een opvatting die mijn inziens nauwer moet onderzocht worden alvorens ze zomaar te aanvaarden. Ik meen dat het niet onmogelijk is dat Heidegger toentertijd alle moderne kunst over dezelfde kam schoor en ze integraal afkeurde als een esthetisch vermaak. De parallellen die we aanhaalden tussen Heideggers opvattingen binnen De oorsprong en de opvattingen binnen de moderne en hedendaagse kunst (de aandacht voor het verschijnen op zich en voor het materiële van het kunstwerk, als realiteit met zijn eigen betekenissen), mogen dan wel waar zijn, dit hoeft niet te betekenen dat Heidegger ze ook bewust inbouwde. Het kunnen parallellen zijn die wij nu makkelijk waarnemen door een terugblik op de kunstgeschiedenis maar die door Heidegger niet te voorzien waren. Wat echter wel een feit is, is dat Heideggers positie omtrent de moderne kunst een verandering onderging doorheen de jaren. Dit merken we duidelijk op het einde van het besproken werk Die Technik und die Kehre. Zijn aanvankelijke afkeuring van de moderne kunst lijkt er lichtjes te wankelen of althans in vraag te worden gesteld. Heidegger stelt er zich de vraag of de schone kunsten nog een poëtische ontberging kunnen realiseren, een vraag waarvan het antwoord niet zo duidelijk is. Het is niet zeker of we binnen het domein van de kunst de vereiste redding kunnen vinden, maar anderzijds lijkt Heidegger dit ook niet volledig meer uit te sluiten. Voorlopig laat de kunst ons nog in het ongewisse wat betreft haar functie in de huidige samenleving en wat betreft de mate waarin ze eventueel in die functie slaagt. Het is nog niet volledig duidelijk of kunst in de greep wordt gehouden van het Gestell en er de dienstmaagd van is of ze daarentegen kan bijdragen tot het overwinnen van dit Gestell.618 Waarom trachten we deze vraag niet zelf in grote lijnen te beantwoorden? Waarom onderzoeken we niet wat hedendaagse kunstwerken vandaag de dag nog kunnen betekenen? Kan moderne kunst inderdaad niet meer zijn dan een esthetisch beleven? Of kan ze, op haar manier, ook de waarheid doen geschieden, een waarheid die eventueel die van het Gestell betreft of er zelfs tegen in gaat? 617

J. Young, Heidegger’s philosophy of art, pp. 121-122, p. 134, p. 139. M. Heidegger, De techniek en de ommekeer p. 56. H.M. Berghs, “Analytisch overzicht van de vraag naar de techniek”, p. 21. J. Kockelmans, Heidegger on art and art works, pp. 203-204. L. Van de Water, Het stichten van de waarheid, pp. 131-132. 618

211

Wanneer we de laatste vraag positief kunnen beantwoorden, kunnen we stellen dat Heidegger ten tijde van De oorsprong de moderne kunst te streng heeft veroordeeld.

2. De hedendaagse kunst van Bijl en haar betekenis 2.1.

Inleiding

Om te onderzoeken of Heideggers opvattingen uit Der Ursprung des Kunstwerkes en de moderne kunst inderdaad mijlenver van elkaar staan, zullen we het werk van een hedendaags kunstenaar nader onderzoeken. We zullen ons de vraag stellen of er een (gedeeltelijke) overeenstemming tussen beide mogelijk is die er voor zou kunnen zorgen dat zelfs binnen het Grieks paradigma de hedendaagse kunst niet volledig waardeloos is. We maken bijgevolg even een zijsprong en gunnen onszelf de tijd persoonlijk de proef op de som te nemen. Daarvoor trok ik op zondag 4 mei naar het Stedelijk Museum voor Actuele Kunst (het S.M.A.K.) te Gent. Ik bezocht er de tentoonstelling van Guillaume Bijl, een tentoonstelling die het hele museum inpalmt. Op het gelijkvloers installeerde Bijl een fictieve handelsbeurs, de Flanders Extra Fair, op de eerste verdieping vinden we een collectie van verschillende kleine “musea”. Zo treffen we op het gelijkvloers onder andere een huwelijksbureau aan, een reisagentschap, een Miss Flanders-verkiezing, allerhande doe-het-zelf-zaken, … Op de eerste verdieping kunnen we onder andere het museum van de geschiedenis van de erotiek, het Lederhosenmuseum en het museum omtrent de geschiedenis van de prehistorische mens, bezoeken.619 We kunnen ons de vraag stellen wat er zo typerend is aan al deze verschillende werken. Welke bedoeling schuilt achter Bijls werk? Wat brengen de werken teweeg? We gaan wat dieper in op Bijls oeuvre zodat we deze vragen eventueel kunnen beantwoorden. Guillaume Bijl, geboren in 1946 te Antwerpen, is een autodidact die aanvankelijk vooral decors maakte en schilderde. Vanaf de jaren zeventig startte hij met ruimtelijke werken, pogend een alternatief te vinden voor de toenmalig dominante conceptuele kunst. Hij meende dat deze kunst te ver verwijderd stond van het grote publiek en wilde daarentegen het publiek veel directer betrekken.620 Een dergelijke doelstelling komt heel duidelijk naar voor in één van zijn eerste ruimtelijke werken midden de jaren zeventig, namelijk de “Army Treatment” of “Legerbehandeling”. 619

H. Theys, “Over een dansant toreador en zijn Apollinische voorhang (Guillaume Bijl in het S.M.A.K.)”, online geraadpleegd: http://www.hanstheys.be/artists/guillaume_bijl/ (Dit artikel wordt verder aangeduid als H. Theys, “Over een dansant toreador en zijn Apollinische voorhang”). W. Daenen, “Decor van Middelmaat”, De Morgen, 16/04/2008, p. 10. 620 X, “Guillaume Bijl”, online geraadpleegd: http://www.muhka.be/verzamelt_depot_artist.php?person_id=52&letter=B&la=nl (geraadpleegd op 22/O6/08).

212

Bijl wilde een directe wisselwerking tot stand brengen tussen de kunst en de werkelijkheid, een doel dat hij wilde realiseren door het publiek te ontvangen in het Paleis voor Schone Kunsten, waar het doorheen verschillende zalen verschillende acties zou ondergaan. Het publiek zou, onder leiding van goed getrainde acteurs, zich moeten aanmelden en zijn persoonlijke bezittingen laten registeren om uiteindelijk zogezegd gevangen genomen en geëxecuteerd te worden. Deze behandeling werd uiteindelijk nooit ten uitvoer gebracht. Bovendien deed ze Bijl beseffen dat de kracht van deze behandeling nog veel groter zou zijn indien hij de acteurs wegliet en het publiek aan zijn lot overliet. De acteurs zouden teveel de indruk wekken dat zijn werken een vorm van theater zijn en dus “onecht” zijn. Hij had ook nog andere behandelingen in gedachten die onder andere te maken hadden met onderwijs, psychiatrie, reizen, de sleur van het dagelijkse arbeidsleven, … Geen van deze plannen werd ooit effectief uitgevoerd, maar ze vormden wel de basis voor zijn latere artistieke uitdrukkingsvorm.621

2.2.

De verschillende categorieën binnen zijn oeuvre

De idee van de behandelingen had vooral invloed op wat de eerste groep van kunstwerken zou vormen binnen zijn oeuvre, namelijk de groep van de transformatie-installaties. Zelf omschrijft Bijl deze groep van kunstwerken als een realiteit in de onrealiteit. Deze kunstwerken kunnen makkelijkst begrepen worden als de verplaatsing van een stukje werkelijkheid naar een onwerkelijke omgeving, namelijk het museum of de tentoonstelling. Een kunstruimte wordt omgebouwd tot een ruimte waar zich iets anders dan het gebruikelijk artistieke lijkt af te spelen, zoals een autosalon, een wasserette, een Miss-verkiezing, …. De kunstwerken op de benedenverdieping van de huidige tentoonstelling in het S.M.A.K. kunnen allen worden ondergebracht in deze categorie. Deze categorie van kunstwerken wordt meestal gerealiseerd door middel van “echte” voorwerpen, toestellen, …, dikwijls in bruikleen aangeboden door werkelijke wasserettes, automerken, … Op die manier tracht Bijl een zo waarheidsgetrouw mogelijke reconstructie aan te bieden van verschillende settings waarbinnen ons alledaags leven zich grotendeels afspeelt. Het gebruik van geleende objecten (die na verloop van tijd opnieuw aan de eigenaar moeten worden gegeven) heeft bovendien als gevolg dat er erg moeilijk een “overzichtstentoonstelling” van Bijl kan worden georganiseerd. Zijn werken zijn erg “tijdelijk” in de meest letterlijke zin van het woord. We zullen zien dat ze ook “tijdelijk” zijn in de zin van tijdsgebonden, kenmerkend voor en kritisch ten aanzien van een bepaald tijdperk. De eerste transformatie-installatie realiseerde Bijl in 1979, genaamd “Autorijschool Z”. Dit kunstwerk werd vergezeld van een fictief pamflet waarin de overheid alle kunst afschreef als niet-functioneel en dus overbodig. De kunst werd failliet verklaard. 621

H. Theys, “Over een dansant toreador en zijn Apollinische voorhang”. G. Bijl in Guillaume Bijl. (Catalogus ter gelegenheid van de tentoonstelling in het Museum voor hedendaagse Kunst te Antwerpen in 1996), Antwerpen: MUHKA, 1996, p. 42 (Dit werk wordt verder aangeduid als Guillaume Bijl (1996)). B. Jansen, “Fictie als werkelijkheid” in N. Malfait, Guillaume Bijl, Zedelgem: Kunst en projecten, 1991, p. 15 (Dit artikel wordt verder aangeduid als B. Jansen “Fictie als werkelijkheid”).

213

Ter remedie hiervan stelde ze voor alle kunstruimtes om te bouwen tot maatschappelijk nuttige instellingen. Zo had Bijl zijn ruimte die hij ter beschikking had gekregen op een tentoonstelling omgebouwd tot een rijschool. Iets gelijkaardig deed hij te Basel, toen hij de ruimte die hem werd toegewezen op een kunstbeurs omvormde tot een Lustrerie, een winkel in binnenhuisverlichting (een werk dat ook kan ondergebracht worden binnen de categorie van de situatie-installaties, zie infra). Het pamflet dat bij de autorijschool hoorde, zorgde voor veel tumult en vooral voor heel wat foutieve interpretaties. Men interpreteerde het immers als een statement van anti-kunst, een bedoeling die allerminst overeenkwam met die van Bijl. Vanaf ’84 liet hij het pamflet betreffende het faillissement van de kunst dan ook achterwege. Ondertussen maakte Bijl zowat veertig transformatie-installaties. Ze hebben allen met elkaar gemeen dat ze een soort kritisch-archeologische weergave zijn van onze huidige samenleving, een tragikomische relativering van onze maatschappij aan de hand van een afstand scheppende, vervreemdende weergave. Ze illustreren zijn stelling dat hij een archeoloog is, op zoek naar potscherven van deze tijd.622 Een tweede groep kunstwerken betreft de situatie-installaties. In tegenstelling tot de eerste groepering zijn dit eerder onrealiteiten in de realiteit. Het zijn schijnoperaties met een duidelijk situationeel karakter, dikwijls tot stand gebracht naar aanleiding van een kunstmanifestatie. Dergelijke fictieve ingrepen zijn soms nauwelijks zichtbaar en hebben als doel de vanzelfsprekendheid en banaliteit van ons dagelijks leven op losse schroeven te zetten. Ze leiden dikwijls tot een soort verwarring, zoals men die zou ervaren wanneer men op een kunstbeurs plots een commerciële stand van verlichting zou aantreffen (zie supra, Bijls Lustrerie).623 Een derde categorie binnen Bijls werk is deze van de Sorry’s. De eerste werken binnen deze reeks werden gemaakt in ’87, als een absurd samenspel van bestaande voorwerpen die tot een abstract geheel werden samengebracht. Bijl beschouwt de Sorry’s als een “absurd poëtisch verlengstuk” van zijn oeuvre. Ze geven de voorkeur aan het fragmentaire in plaats van aan het gesloten geheel, waardoor ze een samenhangende betekenis missen. Door hun absurd karakter gaan ze sterk in tegen het realistisch karakter van Bijls overige werk, waardoor Bijl in deze werken als het ware vreemd gaat ten aanzien van zijn eigen vormtaal. Als verontschuldiging ten aanzien van zichzelf, doopte hij deze werken tot Sorry’s.624

622

H. Theys, “Over een dansant toreador en zijn Apollinische voorhang”. H. Theys, “Op stap met Guillaume Bijl. Een montere rondgang door het avondland”, online geraadpleegd op http://www.hanstheys.be/about_theys/essays/guillaume_bijl_op_stap.htm (Dit artikel wordt verder aangeduid als H. Theys, “Op stap met Guillaume Bijl”) G. Bijl, Guillaume Bijl (1996), p. 42. B. Jansen, “ Fictie als werkelijkheid, p. 15. W. Daenen, “Bijl bijt hond in het S.M.A.K.”, De Morgen, 05/04/2008, p. 53. 623 G. Bijl in Guillaume Bijl (1996), p. 44. B. Jansen, “Fictie als werkelijkheid”, p. 17. 624 G. Bijl in Guillaume Bijl (1996) p. 44. W. Van Mulders, Guillaume Bijl, Galerie Isy Brachot: Bruxelles, 1989, p. 19 (Dit werk wordt verder aangeduid als W. Van Mulders, Guillaume Bijl).

214

Tenslotte, als vierde en laatste onderverdeling binnen Bijls werk, zijn er de Composities, die allen de titel Composition Trouvée dragen. Deze titel is een knipoog naar de aanduiding van het “Objet Trouvée”: Bijls composities zijn bewust samengestelde, gecomponeerde installaties maar het zouden even goed waarlijk “gevonden” situaties kunnen zijn. Ze tonen ons een snapshot uit het alledaags leven, gaande van fragmenten uit de consumptiewereld tot onnozele decoratiekitsch. Ze hebben geen sterk uitgewerkt situationeel karakter, maar geven toch een stereotiep beeld weer van onze samenleving. Doorheen Bijls ontwikkeling, namen de composities steeds meer de vorm aan van een heterogene verzameling objecten. Elk object hoorde oorspronkelijk toe aan een bepaalde omgeving of aan een bepaald doel, maar treedt nu in ontmoeting met of botst met een verzameling aan schijnbaar verdwaalde objecten. In vergelijking met de installaties, kunnen we deze laatste beschouwen als grootschalig uitgevoerde werken, terwijl de composities eerder het karakter hebben van een schets. Het zijn archeologische stillevens in miniatuuruitgave. Volgens Hans Theys zijn de composities niet zozeer vertegenwoordigers van een bepaald decor maar verwijzen ze eerder naar de randen van het decor en de kieren tussen verschillende decors; kieren waardoor het ongekende, ongewenste en duistere ons tegemoet sluipt, een gebeuren dat ons verwart maar ook verblijdt. Theys’ eigen interpretatie wordt ondersteund door Bijls stelling dat hij zijn werk wenst te situeren tussen enerzijds de openbare ruimte en anderzijds de ruimte van de galerij, het museum, de tentoonstelling, …625 met andere woorden: tussen de kieren van de realiteit en de onrealiteit. Men kan, iets wat Bijl in bepaalde overzichtscatalogussen ook zelf doet, een aantal werken van zijn oeuvre onderbrengen binnen een aparte, vijfde categorie, namelijk deze van het Cultureel Toerisme. Het gaat om werken waarin een kritisch licht wordt geworpen op de manier waarop geschiedenis en cultuur visueel worden voorgesteld binnen onze samenleving. Deze werken wijzen niet alleen op de onbenulligheid van de cultuur voor de massatoerist, zoals een wassenbeeldmuseum of een museum van de erotiek, maar voelen ook de meer intellectuele kunst en haar presentatie aan de tand.626 De kunstwerken op de bovenverdieping van het S.M.A.K. kunnen ondergebracht worden binnen deze laatste categorie. Het is echter zo dat eenzelfde werk van Bijl dikwijls in verschillende categorieën kan worden ondergebracht; Bijl erkent dat de opdeling niet zo strikt is. In de bijlage heb ik van elke categorie enkele voorbeelden ingevoegd. Na deze algemene inleiding op Bijls werk, schakelen we over naar de parallellen en verschillen die we eventueel kunnen ontdekken tussen Bijls werk en Heideggers kunstopvattingen ten tijde van De oorsprong. Dergelijke gelijkenissen of verschillen kunnen ons vertellen of het Grieks paradigma en de hedendaagse kunst inderdaad onverzoenbaar zijn, zoals Heidegger beweert, of er toch een

625

G. Bijl in Guillaume Bijl, (1996), p. 44. L. Lambrecht, “Guillaume Bijl plant aanval op wereldrecord tellen”, De Morgen, 07/03/2002, p. 20. H. Theys, “Over een dansant toreador en zijn Apollinische voorhang”, H. Theys, “Op stap met Guillaume Bijl. Een montere rondgang door het avondland”. 626 G. Bijl in F. Ullrich (ed.), Guillaume Bijl. Installationen, Situationen und Kulturtourismus, Köln: Wienand, 1998, p. 97.

215

mogelijkheid is enige betekenis te verschaffen aan de moderne kunst, een betekenis waar Heidegger niet volledig afkerig zou tegenover staan ten tijde van De oorsprong.

2.3.

De verdubbeling van de realiteit

2.3.1. Het opstellen van een wereld Bijls werken staan in nauwe relatie met onze huidige samenleving, ze tasten de grens af tussen kunst en sociale realiteit.627 Dit komt het duidelijkst naar voor, meen ik, in de transformatie-installaties en we zullen ons dan ook vooral focussen op deze categorie werken. Zoals Bijl zelf stelt (zie supra): het zijn kleine stukjes realiteit. Het zijn tot in de details uitgekiende reconstructies van onderdelen van ons leven, van alledaagse “decors” waartegen ons leven zich afspeelt. Onze alledaagse wereld wordt weergegeven op een schaal van 1/1, met een soort “verdubbeling” van de samenleving tot gevolg. Bijl zorgt voor een reproductie van het leven, een spiegeling die tot in het oneindige kan worden doorgevoerd. Wie naar het werk van Bijl kijkt, ziet zichzelf en zijn omgeving gereproduceerd.628 Men ziet zichzelf bovendien in omkaderingen die typisch zijn voor deze tijd: winkels die de meest uiteenlopende waren aanbieden, van kleren tot tapijten tot kampeermateriaal, fitnesscentra, Missverkiezingen, carrièregerichte infocentra, … Het ligt er zo vingerdik op dat men er bijna zou aan twijfelen: Guillaume Bijls werken handelen ontegensprekelijk over onze wereld. Of zoals Heidegger het zou zeggen: ze stellen onze wereld op en open. Ze tonen ons de historische tijd-ruimte waarbinnen we verankerd zijn en onze karakteristieke ideeën, gedachten, overtuigingen en gevoelens.

627

D. Struye de Swielande, “Gruβwort” in F. Ullrich (ed.), Guillaume Bijl. Installationen, Situationen und Kulturtourismus, Köln: Wienand, 1998, p. 5. In de situatie-installaties is de grens tussen kunst en realiteit dikwijls quasi transparant. De installaties zijn zodanig ingebouwd in de “natuurlijke omgeving” dat Bijls interventies soms neigen naar de onzichtbaarheid. Zo bevestigde hij aan het Furkapass-hotel een bordje “Zu Vermieten” (te huur) en plaatste hij in het Hollands dorpje Hoorn tien opgezette meeuwen. Ook zette hij in het park van Bornem enkele tenten op, vergezeld van een bordje “verboden te kamperen”. Dergelijke onopvallende installaties lokken echter wel een opvallende reactie uit. Het hotel werd effectief enkele weken verhuurd en de tenten werden na enkele dagen vernield door lokale bewoners. Dit toont mijn inziens heel duidelijk aan dat Bijls werken iets teweeg brengen. Ze tonen ons onze wereld doordat ze er quasi mee samenvallen. Ze kunnen bovendien niet op een meer gepaste manier bewaard worden, zoals Heidegger dit begrijpt, dan in het geval van het hotel en de tenten gebeurde, meen ik. We gaan hier nog verder op in. 628 R. Van de Sompel “De proporties van de wereld” in R. Van de Sompel en E. Cluzel, Guillaume Bijl. Openluchtwerken. Openluchtmuseum voor beeldhouwkunst Middelheim: Antwerpen, 1994, pp. 5-6, p. 13 (Dit artikel wordt verder aangeduid als R. Van de Sompel, “De proporties van de wereld”). W. Van Mulders “Het aanpassingsvermogen van mensen ten overstaan van de door henzelf veranderde omgeving. Over Guillaume e Bijl.” In J. Hoet e.a. Guillaume Bijl. (Uitgave ter gelegenheid van de 43 Biënnale van 1988), S.l.: s.n., 1988, p. 14 (Dit artikel wordt verder aangeduid als W. Van Mulders, “”Het aanpassingsvermogen van mensen ten overstaan van de door henzelf veranderde omgeving”).

216

2.3.2. De museale locatie als oorzaak van een schok Dit doen ze door, net zoals de Grote Kunstwerken dat deden, een stoot uit de werkelijkheid te veroorzaken, een stoot waardoor we worden wakker geschud. We zien de realiteit, maar opdat dit kan geschieden moeten we eerst uit die realiteit worden geworpen, de onrealiteit van het museum of de tentoonstelling tegemoet. Waar Heidegger de rol van de musea zeer sterk afkeurde, worden bij Bijl de musea net de voorwaarde opdat datgene kan geschieden wat zowel Heidegger als Bijl verwachten en verlangen van een kunstwerk, namelijk dat het een wereld voor ons opstelt, dat het ons inzicht verschaft in de wereld waarin we ons dagelijks leven leiden. Heidegger ontkent dat kunstwerken die het slachtoffer zijn geworden van de moderne kunstindustrie nog tot ons spreken zoals ze werkelijk zijn. Kunstwerken die worden opgesteld in musea“zijn” niet meer, daar ze werden weggerukt uit hun wereld; ze kunnen die wereld bijgevolg ook niet meer opstellen. In Bijls oeuvre, en dan vooral in de transformatie-installaties, hoort de setting van het museum daarentegen intrinsiek bij het kunstwerk. Bijl verzamelt voorwerpen uit ons dagelijks leven, voorwerpen zoals kledij, fitnesstoestellen, lampen, … die Heidegger zou aanduiden als tuigen, en net door ze onder te brengen in het museum, verworden ze tot kunstwerken. Het slagen van Bijls werken wordt mee bepaald door ze onder te brengen in ruimtes die bekend staan als galerijen, musea, tentoonstellingsruimtes, …629 De context van het museum veroorzaakt een stoot uit de werkelijkheid in de meest duidelijke zin: door de fitnesstoestellen in de omkadering van het museum te plaatsen, lijken ze plots al hun vertrouwdheid verloren te zijn. We zien ze als een uitvergrote kunstmatigheid, als gedetailleerd uitgebalanceerde scènes. Door de tuigen eenvoudigweg te verplaatsen van het werkelijke leven naar de neutrale en abstracte omgeving van het museum, stellen we hun vanzelfsprekendheid in vraag. We herkennen de voorwerpen met behulp waarvan we ons dagelijks leven leiden maar beseffen tegelijkertijd dat ze in hun huidige context (namelijk die van het museum) hun gebruikelijke functionaliteit verloren zijn.630 De fitnesstoestellen staan er, maar we mogen er niet op trainen. Het decor van de Miss Flanders verkiezing staat netjes opgesteld, maar de verkiezing zal nooit echt plaatsvinden. De verhuurwinkel voor ceremoniekledij ziet er piekfijn uit maar er zit niemand achter het bureau bij wie we de kledij ook effectief kunnen bestellen. Alles is zoals in het gewone leven en toch is alles anders. Ik vond het dan ook grappig om te zien hoe sommige bezoekers van het S.M.A.K. de grens tussen museum en werkelijkheid niet meteen opmerkten, een pretentieloze attitude die volgens mij enkel zou bejubeld worden door Bijl zelf. In de matrassenwinkel van Bijl, een deel van de Flanders Extra Fair op het gelijkvloers, realiseerde een jong koppel zich dat ze toch eens moesten kijken voor een 629

B. Jansen, “Fictie als werkelijkheid”, p. 13. D. Struye de Swielande “Gruβwort” in F. Ullrich (ed.), Guillaume Bijl. Installationen, Situationen und Kulturtourismus, Köln: Wienand, 1998, p. 5. H.-J. Schwalm en F. Ullrich “Vorwort” in F. Ullrich (ed.), Guillaume Bijl. Installationen, Situationen und Kulturtourismus, Köln: Wienand, 1998, p. 7 (Dit werk wordt verder aangeduid als F. Ullrich (ed.), Guillaume Bijl, (1998)) . 630

217

nieuw bed, waarop het meisje meteen de uitgestalde matrassen testte. In het reisagentschap keken twee vrienden op de landkaart, speurend naar een geschikte vakantiebestemming. Bijls werk leidt duidelijk tot een verwarring die het publiek doet balanceren tussen zijn rol als kunstliefhebber en zijn rol als consument.631 Ik ervoer de rol van de opzichter in het S.M.A.K. dan ook als dubbel: enerzijds verstoorde hij, toen hij het meisje aanmaande dat de werken niet mochten aangeraakt worden, de natuurlijke reactie van de toeschouwer op de geëtaleerde koopwaar, een reactie die in normale omstandigheden constant wordt gestimuleerd en nu plots verboden is; anderzijds noopte zijn aanmaning tot een andere houding ten aanzien van onze alledaagse wereld die nu plots als kunstwerk wordt geëtaleerd.

2.3.3. Het gemaakte en het gebrek aan functionaliteit De context van de tentoonstelling toont ons onze vertrouwde gebruiksvoorwerpen maar toont ons vooral het feit dat hun utilitair karakter momenteel niet beschikbaar is. Het getoonde lijkt erg authentiek, het lijkt rechtsreeks uit onze leefwereld geplukt, maar binnen de muren van het museum lijkt het plots ook erg hol en leeg. We kunnen er niets mee aanvangen. Denken we terug aan één van Bijls eerste projecten, de “Autorijschool”. Hij kaderde dit werk binnen wat hij toen nog aanduidde als zijn kunst-liquidatieprojecten.632 Kunstruimtes moesten omgevormd worden tot meer zinnige en functionele ruimtes, zoals turnzalen, wasserettes, … Maar is het opvallendste niet dat, net omwille van de setting van het museum, dergelijke ruimtes nog steeds niet functioneel zijn? De wasserette is er, maar niemand kan er zijn was doen. De kunstruimte blijft even onfunctioneel als ze voorheen was, ondanks haar “nuttig” uiterlijk. Zoals Jan Hoet stelt: hoe realistisch en functioneel Bijls kunst ook lijkt, ze is het niet.633 Bijl bouwt de expositieruimte om tot functionele ruimtes maar deze ruimtes functioneren enkel schijnbaar en in al hun schijn wijzen ze ons vooral op de dysfunctionaliteit.634 Al snel stellen we ons de vraag wat we eigenlijk in onze “echte” wereld kunnen aanvangen met de “decors” die Bijl ons toont, zoals die van de tv-show of het reisbureau. Zijn de getoonde voorwerpen of situaties in het echte leven soms niet even betekenisloos als ze ons nu, in het museum, plots lijken en als ze in deze museale omstandigheden ook effectief zijn? Is het in het echte leven dikwijls ook niet eerder het gebeuren zelf of de formaliteit ervan waar we belang aan hechten eerder dan aan de specifieke inhoud van dat gebeuren? Vinden we het niet eerder belangrijk gewoon op reis te gaan, eerder dan dat we ons zorgen maken over de precieze bestemming? Willen we niet gewoon “iets typisch” gaan bezoeken op dergelijke reizen, eerder dan ons druk te maken over wat precies?

631

B. Jansen, “Fictie als werkelijkheid”, p. 13. e J. Hoet in J. Hoet e.a., Guillaume Bijl. (Uitgave ter gelegenheid van de 43 Biënnale van Venetië, 1988), S.l.: s.n., 1988, p.76. 633 J. Hoet “Voorwoord”, in N. Malfait, Guillaume Bijl, Kunst en projecten: Zedelgem, 1991, p. 7. 634 F. Vande Veire, “De funeraire scène van het object rondom de installaties van Guillaume Bijl”, in S. Berg, Guillaume Bijl, MUHKA: Antwerpen, 1996, p. 18 (Dit artikel wordt verder aangeduid als F. Vande Veire, “De funeraire scène van het object rondom de installaties van Guillaume Bijl”). 632

218

Dergelijke vragen worden opgewekt door de verdubbeling en daardoor de vervreemding die Bijl inbouwt in zijn werk en in onze realiteit. Ik gebruik bewust het woord inbouwen, want hoewel de transformatie-installaties zeer spontaan lijken, het zijn immers situaties en omgevingen waarmee we dagelijks in contact komen, beseffen we in het museum plots hoe gekunsteld ze zijn. Ze kwamen niet als vanzelf in het museum terecht, ze zijn er enkel omdat Bijl ze met een oog voor detail nabouwde en inbouwde in deze ongebruikelijke omgeving. Net zoals bij de Grote Kunstwerken, zien we ook hier het gemaakte van het kunstwerk; het is iets waar aan gewerkt is, wat geschapen werd door de inspanningen van de kunstenaar. Ook het hedendaags kunstwerk draagt met andere woorden de littekens van zijn tot stand gebracht zijn. Dit alles leidt, zoals reeds gezegd, ook in de hedendaagse kunst tot een Heideggeriaanse schok of stoot uit het alledaagse, tot het Heideggeriaans besef van het “dat er is” eerder dan van het “wat er is”, een besef dat het gewone plots tot het ongewone maakt. Ronald Van de Sompel heeft het met betrekking tot Bijls werken letterlijk over “een schok die kan omslaan in fascinatie *…+”.635 Die schok houdt ook een vorm in van wat Van de Sompel aanduidt als een self-fulfilling prophecy. Het alledaagse, het gewone, dat waar we meestal onachtzaam aan voorbij gaan, wordt plots belangrijk door er aandacht aan te schenken en het in de context van het museum te plaatsen.636 Zo ging het ook bij Van Goghs Schoenen: de boerenstiel, iets waar we misschien spontaan nooit over zouden reflecteren, wordt door het schilderij aan ons geopenbaard als belangrijk en interessant. We vernemen een waarheid die ons anders ontzegd zou blijven.

2.3.4. Het laten geschieden van de waarheid Bijl is een verzamelaar, zich iconen van onze huidige samenleving toe-eigenend, hij is een conservator, al het toegeëigende netjes bewarend binnen de beschermende muren van het museum, maar hij is bovenal een meester-presentator. Wat hij zich toe-eigende, her-schept hij en her-toont hij op een zodanige manier dat we plots de ware aard zien van het getoonde. Hij veroorzaakt een breuk in onze gebruikelijke perceptie en houdt ons zo pas voor het eerst een spiegel voor van onze sociale realiteit.637 Bijl verplaatst de werkelijkheid en brengt ze op een onverwachte manier binnen ons blikveld. Hans Theys meent zelfs dat dit het kenmerk is van alle kunstwerken: ze zijn het gevolg van het verplaatsen van iets, van het doen van iets ongewoon met het gewone. Een dergelijke verplaatsing is noodzakelijk om iets waarlijk te zien, zo meent Theys, want “binnen de gewoonte zie je niets.”638 Alles wat Bijl ons toont, is vertrouwd en tegelijk bevreemdt het ons. Het lijkt of we voor het eerst geconfronteerd worden met de waarheid van onze leefwereld. Waarheid, het woord is gevallen. Bijls werken tonen ons, zo beaam ik, als voor het eerst de waarheid van onze wereld. Ze tonen ons niet hoe een fitnessruimte er uit ziet; dat weten we immers goed genoeg, we beulen er onszelf wekelijks af. Neen: ze laten ons voor het eerst een fitnesscentrum 635

R. Van de Sompel, “De proporties van de wereld”, p. 6. Ibid., p. 10. 637 F. Bex in Guillaume Bij (1996), pp. 6-7. 638 H. Theys, “Op stap met Guillaume Bijl. Een montere rondgang door het avondland”. 636

219

waarlijk zien. Bijls werken schenken ons, als een gift vanuit het niets, een waarheid die we anders waarschijnlijk nooit hadden veroverd. Net als bij Heideggers interpretatie van de Grote Kunst, zijn Bijls werken niet symbolisch of allegorisch. Het kunstwerk beeldt enkel zichzelf af, het verwijst naar niets anders dan naar zichzelf. Schwalm en Ullrich treden me bij in deze opvatting: Bijls installaties representeren enkel zichzelf. Ze verklaren of bewijzen niets, ze leggen enkel vast wat is in een soort van bevroren stilleven.639 Bijls werken zijn evenmin esthetisch, in de zin van een gerichtheid op het schone. Ze tonen ons onze wereld zonder hem mooier te maken dan hij is. Bijl laat, in zijn installaties, alles zoals het is en deësthetiseert daarmee de alledaagse wereld, een wereld die onder normale omstandigheden door consumptietechnieken wordt doordrenkt van het esthetische (zie infra). Het decor van de Miss Flanders verkiezing mag dan flikkeren en blinken, Bijl realiseerde het niét om ons te tonen hoe mooi het wel is. Bijl stelt de vraag niet naar de schoonheid of de lelijkheid van de wereld die hij ons toont. Zijn of ons esthetisch oordeel van het voorgestelde is niet van belang en is al zeker niet de drijfveer achter heel zijn onderneming. De enige esthetiek die Bijl aanhangt, is deze van de transparantie.640 Wat hoofdzakelijk van belang is binnen Bijls werken is, naar ik meen, de waarheid die er in geschiedt, de onthulling van wat onze wereld vandaag de dag precies inhoudt. Merken we hier niet overduidelijk de gelijkenis met Heideggers visie op de Grote Kunst? Was ook daar de enige notie van het schone niet deze van het ware? Als ook Guillaume Bijls kunstwerken de waarheid van onze wereld laten geschieden, wat vertellen ze ons dan precies over die wereld?

2.3.5. Ons dagelijks leven als aaneenschakeling van decors De verschillende ruimtes in de Flanders Extra Fair, de verschillende decors die Bijl er opstelt, kunnen niet mooier weergeven hoe we ook in ons dagelijks leven van decor naar decor worden gestuurd, waarbij we ons gepast gedragen al naar gelang het overeenkomstig decor. Ons leven is een aaneenschakeling van decors waarin we de voorgeschreven handelingen verrichten: om een reis te

639

H.-J. Schwalm en F. Ullrich “Vorwort” in F. Ullrich (ed.), Guillaume Bijl (1998), p. 8. In die zin zou Heidegger Bijl niet kunnen verwijten metafysische kunst te maken: Bijls werken zijn niet symbolisch, ze verwijzen niet naar iets bovennatuurlijk. We kunnen ons hierbij aansluitend de vraag stellen of Bijls werken mimetisch zijn en op deze manier toch onder het verwijt van de metafysica vallen. Op het eerste zicht lijkt het antwoord ontegensprekelijk positief: Bijls werken zijn een letterlijke weergave van de realiteit, een exacte kopie tot in de details. En toch… We zagen het reeds: alles is vertrouwd en toch is het allemaal anders, is het bevreemdend. En wel, meen ik, omdat Bijl niet als doel heeft de weergegeven werkelijkheid te verheerlijken. Hij stelt de huidige werkelijkheid voor, inclusief al haar gepronk, maar neemt dit pronken niet over. Hij brengt de werkelijkheid tot aanwezigheid maar steekt geen lofzang af op deze werkelijkheid; integendeel, de ondertoon is duidelijk kritisch. De leegte die we ervaren in het museum, is niets meer dan de leegte die we in het dagelijks leven trachten te camoufleren. Ik meen dan ook dat Bijls werk niet mimetisch is zoals Heidegger dit begreep en dat het dus ook niet ten prooi valt aan de metafysische kritiek vanwege Heideger. 640 R. Van de Sompel, “De proporties van de wereld”, p. 5. F. Vande Veire, “De funeraire scène van het object rondom de installaties van Guillaume Bijl”, p. 20.

220

boeken gaan we naar het reisbureau, om ons lichaam te trainen naar de fitnessclub, om iets te kopen naar de gespecialiseerde handelszaak. 641 Hét prototype van al deze decors van de hedendaagse wereld, is de wachtzaal: ons leven bestaat dikwijls uit een oefening in het wachten, een wachten om te mogen overgaan van het ene vastgelegde gedrag in de daartoe gecreëerde ruimte naar het andere. Bijls werk wordt dan ook gedreven vanuit deze vaststelling dat ons leven door vele decors wordt geënsceneerd. Waar het ene decor eindigt, begint reeds het volgende. Enerzijds lijkt Bijl gefascineerd door de opbouw van deze maatschappelijke decors, anderzijds voelt hij een zeker protest ten aanzien van het dwangmatige dat er van afstraalt. Door de maatschappelijke decors in het museum te plaatsen, tast hij de grens af tussen fictie en realiteit, daagt hij de toeschouwer uit museumbezoeker dan wel consument te zijn (zie supra, Deel V, 2.3.2.).642 Opvallend is dat Bijl vooral maatschappelijke ruimtes weergeeft die, in tegenstelling tot de zogenaamde doelstelling vanwege de overheid de kunstruimtes om te vormen tot functionele ruimtes (zie supra, het pamflet), niet functioneel zijn op een “levensnoodzakelijke” wijze. Bijls geschapen ruimtes draaien dikwijls rond consumptie en vrije tijd. Niet de primaire goederen worden er geconsumeerd, maar de goederen die leiden tot aanzien en imago. Men consumeert datgene waardoor men zich zou kunnen personaliseren en onderscheiden van de ander door de meest sportieve te zijn, door de verste reis te maken, door de duurste designluster te hebben. De verschillende decors waarin de mens vertoeft, tonen hem hoe hij zijn “eigen, unieke persoonlijkheid” in de verf kan zetten. De overdaad aan mogelijkheden bewijst echter dat er helemaal geen persoonlijkheid meer mogelijk is binnen deze consumptiemaatschappij: de verschillen tussen de personen onderling zijn zo goed als verdwenen.643 De zogenaamde verschillen zijn op niet meer gebaseerd dan op consumptie-tekens, op een afwisselen van elkaar van schijn en illusoire realiteit. Die realiteit wordt volledig beheerst door de arbeids- en productieprincipes; het verlangen van de mens zich te onderscheiden van de anderen en zich te individualiseren, is dan ook niet meer dan een geproduceerd verlangen. Wim Van Mulders spreekt van een verlangensmachine: deze produceert een constant verlangen, inherent verbonden met de materiële stroom die onze huidige samenleving doortrekt.644 Dit geproduceerd verlangen lijkt voornamelijk gericht op een produceren en transformeren en dit in een onverbrekelijke samenhang met het object. De mens lijkt aan niets anders meer te kunnen denken dan aan het object, hij heeft een constante behoefte aan de objecten, onafhankelijk van wat 641

J. Hoet, “Voorwoord”, in N. Malfait, Guillaume Bijl, Kunst en projecten: Zedelgem, 1991, p. 7. H. Theys, “Over een dansant toreador en zijn Apollinische voorhang”. 642 F. Vande Veire, “De funeraire scène van het object rondom de installaties van Guillaume Bijl”, p. 18. H. Theys, “Over de rand van het decor. Enkele woorden over het werk van Guillaume Bijl”, online geraadpleegd op http://www.hanstheys.be/about_theys/essays/guillaume_bijl_de_rand_van_het_decor.htm (Dit artikel wordt verder aangeduid als H. Theys, “Over de rand van het decor”). 643 Jan Hoet, “Voorwoord” in N. Malfait, Guillaume Bijl, Kunst en projecten: Zedelgem, 1991, p. 8. W. Van Mulders, “Het aanpassingsvermogen van mensen ten overstaan van de door henzelf veranderde omgeving”, p. 18. 644 W. Van Mulders, “Het aanpassingsvermogen van mensen ten overstaan van de door henzelf veranderde omgeving”, p. 22.

221

ze precies zijn. Hij eigent zich de objecten voortdurend toe, waarbij de onderlinge hiërarchie tussen de objecten is verdwenen. De objecten zijn onderling inwisselbaar en degraderen zo van het functionele naar het economische niveau. Hun functioneel karakter is verworden tot een oppervlakkige schijn en wanneer Bijl dergelijke zogenaamde “gebruiksvoorwerpen” in de museumruimte plaatst, worden we geconfronteerd met “de schijn van de schijn”. We zien dat de gebruikswaarde van de tuigen in de context van het museum tot schijn verzinkt, maar we zien vooral dat dergelijke tuigen in het ware leven ook niet meer dan schijn en illusie zijn wat betreft hun zogenaamde functionaliteit. Door onze alledaagse decors onder te brengen in musea, komt hun fantasmatisch karakter extra naar voor; we zien het functionele karakter van onze zogenaamde gebruiksvoorwerpen (wagens, kledij, tot zelfs onze jobs toe) voor onze ogen smelten als sneeuw voor de zon en wat overblijft zijn holle objecten als dragers van onze collectieve wensen en verlangens. Zogenaamd functionele ruimtes zijn tot in de puntjes geënsceneerde ruimtes waarbij van de aangeprezen objecten wordt beloofd dat ze kunnen bijdragen tot de vervulling van onze grenzeloze verlangens. Het gaat dan ook niet meer om de consumptie van gebruiks- of verbruiksgoederen maar om de consumptie van rituelen, rituelen die ons kunnen doen beantwoorden aan en zelfs omtoveren tot het Ideale Referent: de ideale vrouw, de perfecte geliefde, de beste moeder, de tofste vriendin, de meest belezen intellectueel, …645 Bijl toont door zijn verdubbelings- en vervreemdingsstrategie het kunstmatige aan van heel deze beloftevolle constructie. Achter de blinkende façade zit geen vervulling van onze wensen maar een angstaanjagende leegte. Zijn werken openen ons de ogen voor de kille en afstandelijke zakelijkheid die dikwijls uitgaat van instellingen die beloven onze dromen te verwezenlijken, zoals reisbureaus, kledingzaken, interimkantoren, … en voor de stuntelige manier waarop ze deze zakelijkheid trachten te verdoezelen en trachten te presenteren als een ware bekommernis om ons.646 Onze hele wereld is geësthetiseerd, wordt mooier voorgesteld dan hij naar economische waarheid is, een inzicht dat we verwerven wanneer deze wereld in het museum wordt geplaatst en daar, verheven tot tijdelijk kunstwerk, zijn ware aard van geënsceneerd consumptiegoed prijsgeeft.647

2.3.6. Het tot stand brengen van de aarde Daar waar onze maatschappij ons het meest authenticiteit belooft, zoals op het vlak van de mode, het reizen, de seksualiteit en de kunst, legt Bijl de vinger op een angstvallig verborgen wonde. Hij toont hoe de bijhorende instellingen niet meer zijn dan vastgelegde decors waar enkel plaats is voor

645

F. Bex in Guillaume Bijl (1996), p. 8. J. Hoet “Voorwoord” in N. Malfait, Guillaume Bijl, Kunst en projecten: Zedelgem, 1991, p. 8. F. Vande Veire, “De funeraire scène van het object rondom de installaties van Guillaume Bijl”, p. 18. W. Van Mulders, “Het aanpassingsvermogen van mensen ten overstaan van de door henzelf veranderde omgeving” p. 13, p. 22. 646 H.-J. Schwalm en F. Ullrich “Vorwort”in F. Ullrich (ed.), Guillaume Bijl (1998), p. 7. F. Vande Veire, “De funeraire scène van het object rondom de installaties van Guillaume Bijl”, p. 18. 647 F. Vande Veire, “De funeraire scène van het object rondom de installaties van Guillaume Bijl”, p. 20.

222

de corresponderende rol. Ze beloven waarachtigheid en persoonlijkheid, maar kunnen enkel prefab eenheidsworst aanbieden; ze beloven een feest, maar zijn enkel in staat tot het spektakel. Ze beloven de natuur, maar kunnen enkel wat bloembakken op het kerkplein aanbieden. Ze beloven een waarachtige traditie, maar degraderen deze tot wat te koop is in de antiekzaak. Ze wijzen op het belang van de familie, maar brengen deze enkel dichterbij in de vorm van een gelijknamige televisiereeks. Ze beloven een terugkeer van al wat we ondertussen verloren zijn, maar raken niet verder dan wat Baudrillard een “funeraire exaltatie” noemt.648 Ik meen dat we op deze manier kunnen stellen dat Bijls werken ons niet alleen onze wereld tonen, een wereld geregeerd door productie en consumptie van “standing”-goederen, maar dat ze ook de aarde tot stand brengen. We zagen hoe Heidegger een onderscheid maakte tussen de materiaalsituatie van het tuig en die van het kunstwerk: in het tuig dient het materiaal zo veel mogelijk op te gaan in de dienstbaarheid, terwijl het kunstwerk het materiaal juist naar voor laat komen: het laat de kleuren schitteren, vormt de geluiden om tot waarachtige klanken, laat de woorden spreken. En zo gaat het maar net in het geval van Bijls werken: wanneer we in de fitnessclub zijn, gaan we op in het sporten en bemerken we de toestellen amper; wanneer we gaan winkelen worden we gedreven door een kooplust en worden we verblind door het flikkerende koopwaar. Wanneer dit alles echter binnen de muren van het museum wordt gebracht, zien we pas waar we anders aan voorbijgaan: de twijfelachtige kwaliteit van de koopwaar die ons wordt aangeboden, de doorzichtige trucs die ons aanzetten tot kopen, de enscenering en het tot in de pijnlijke details gearrangeerde van heel het consumptiebedrijf, … Plots zien we het hele formalisme van onze huidige maatschappij en de gladde verpakking waarin ze zich presenteert maar ook de troosteloze kneuterigheid die ze desondanks en juist daardoor uitstraalt. Bijl helpt ons de maatschappij te zien en dan vooral in haar “zichzelf laten zien”: we zien hoe de consumptiemaatschappij zichzelf voorstelt, aanprijst en verkoopt. Het is niet Bijls voorstelling van de werkelijkheid die onwaarachtig is; het is het zich presenteren van de maatschappij zelf dat onwaarachtig is. Er wordt ons beloofd dat we zullen omgetoverd worden tot atleten, keukenprinsessen en voorbeeldechtgenotes maar deze betovering is slechts een geprefabriceerde esthetiek van het alledaagse.649 Er bestaat niet meer zoiets als ware tovenarij; de tover kan op aanvraag worden gemaakt. En plots realiseren we ons hoe heel de vrijetijdssector, die dikwijls centraal staat in Bijls werken, alles behalve vrij is: de vrije momenten mogen niet vrij worden beleefd maar moeten strak worden ingericht, waarbij we opnieuw van het ene decor naar het andere hossen: van de kapper naar de

648

F. Van de Veire, “De funeraire scène van het object rondom de installaties van Guillaume Bijl”, p. 24, p. 28, p. 30. 649 F. Vande Veire, “De funeraire scène van het object rondom de installaties van Guillaume Bijl”, p. 20, p. 24, p. 30. J. Hoet, “Voorwoord”, in N. Malfait, Guillaume Bijl, Kunst en projecten: Zedelgem, 1991, p. 7.

223

boetiek naar de zonnebank.650 Decors die ons voorbereiden op het publieke decor, zodat we gekapt, modieus en gebruind kunnen verschijnen aan de ander. De vrije tijd wordt gereduceerd tot een voorbereiding op de niet-vrije tijd. Dit alles, heel deze gemaaktheid, heel deze minutieus uitgekiende infrastructuur, met andere woorden: heel deze materiële onderbouw van de verlangensmachine, is in het werk van Bijl plots op een overdonderende manier aanwezig.

2.3.7. Cultureel toerisme Een dergelijk tonen van de wereld en tot stand brengen van de aarde, gecombineerd tot een laten geschieden van de waarheid, doet zich niet enkel voor in de transformatie-installaties van Bijl, waar we tot nu toe voornamelijk op focusten, maar ook in zijn werken die kunnen ondergebracht worden binnen de categorie van het “cultureel toerisme”. In dergelijke werken komt de manier waarop de hedendaagse maatschappij, en dan meer specifiek de kunstsector, zichzelf aanprijst, heel duidelijk naar voor. Het “tonen van het zich-tonen” (zie supra) manifesteert zich hier ten voeten uit, de representatietechnieken worden door Bijl zelf gerepresenteerd.651 De kunst wordt ontmanteld als een verderzetting van de objectivering der waren, de kunsttoerist als hij die geen onderscheid meer maakt tussen de objecten onderling. De kunsttoerist is verworden tot iemand zonder werkelijke ervaring. Zowel de massatoerist alsook de intellectuele cultuurminnaar zijn reeds tevreden wanneer ze een museum binnenstappen; het feit dat iets wordt gepresenteerd binnen de muren van het museum, volstaat om het tot kunst te maken. De cultuurhonger is meteen gestild, een werkelijke ervaring is onmogelijk en onnodig. Kunst en cultuur worden evenzeer kritiekloos opgehemeld als de koopwaar. Een dergelijke heiliging van het kunstzinnige is niet enkel terug te vinden in musea en tentoonstellingen maar ook op kunstbeurzen. Bijls installatie van de “Lustrerie” was dan ook veelzeggend: het schitteren en schijnen van zoveel mogelijk lampen die de strijd met elkaar aanbinden om de koper voor zich te winnen, vertoont sterke overeenkomsten met de manier waarop op kunstbeurzen zoveel mogelijk kunstwerken worden geëtaleerd, allen strevend naar het kroontje voor de mooiste.652 Deze voorstelling van de kunstwereld mag echter niet beschouwd worden als een absolute kunstkritiek, als een failliet verklaren van de kunst. Dat was ook één van de redenen waarom Bijl het pamflet dat oorspronkelijk zijn kunstwerken vergezelde en dat stelde dat kunstruimtes moesten worden vervangen door meer functionele ruimtes, achterwege liet. Het wekte teveel de indruk dat hij zich tegen de kunst keerde. Bijl wil naar eigen zeggen echter met zijn “cultureel toerisme”-werken een hommage brengen aan de denkende mens of aan de kunst. 650

F. Vande Veire, “De funeraire scène van het object rondom de installaties van Guillaume Bijl”, pp. 30-31. R. Van de Sompel. Guillaume Bijl, p. 7, p. 12. 652 H. Theys, “Op stap met Guilaume Bijl. Een montere rondgang door het avondland”. F. Van de Veire, “De funeraire scène van het object rondom de installaties van Guillaume Bijl”, p. 38. 651

224

Ik meen dat we dit moeten interpreteren als het kritisch in vraag stellen van de manier waarop kunstwerken vandaag de dag worden gepresenteerd, zonder daarom de kunstwerken zelf af te breken. Niet de kunstwerken maar onze omgang ermee dient in vraag gesteld. Bovendien is Bijl met de tentoonstelling van zijn werken zelf ook onderhevig aan het cultureel toerisme, een feit dat hem niet ontging. Daarom zijn Bijls werken ook kritisch zonder wrang of verbitterd te zijn. Ze scheppen een afstand, laten ons de dingen vanuit een ander perspectief zien, zodat we beseffen dat niet alles zo vast ligt als het meestal overkomt. De werkelijkheid is niet definitief; we kunnen ze, wanneer we willen, deels verschuiven en zo meer mogelijkheden creëren dan we momenteel benutten.653

2.3.8. De kritische ondertoon van de waarheid Op basis van het op(en)stellen van een wereld en het tot stand brengen van de aarde door Bijls werken, zoals in de transformatie-installaties en de werken uit de categorie van het cultureel toerisme, kunnen we, zoals reeds aangestipt, voorzichtig stellen dat, zonder de gelijkenis tot in de details door te trekken, ook in Bijls werk, net zoals in de Grote Kunst, de waarheid geschiedt. We zagen hoe, overeenkomstig Heideggers redenering, de waarheid van een wereld niet enkel declaratief is maar in zekere zin ook normatief: ze toont ons waar we staan, hoe we ons moeten verhouden ten aanzien van de anderen en hoe we ons lot kunnen volbrengen. We krijgen inzicht in onszelf en onze positie, waardoor we weten hoe ons te gedragen. Een dergelijke normatieve ondertoon lijkt minder voor de hand liggend wat betreft Bijls werk, aangezien zijn werk de indruk geeft een exacte kopie te zijn van de werkelijkheid. Bijgevolg zou het enkel declaratief zijn; het geeft enkel te kennen hoe onze wereld is zonder verdere waardeoordelen. Doorheen onze uiteenzetting over Guillaume Bijl tot nog toe, mag het echter al duidelijk geworden zijn dat Bijl niet “zomaar” weergeeft waaruit de essentie van onze huidige wereld bestaat. Hij geeft de huidige wereld naar waarheid weer, net om hem in vraag te stellen. Hij geeft de “productivistische groeistuipen” van onze hedendaagse consumptiemaatschappij en de “totalitaire logica” ervan weer, precies om ze aan de kaak te stellen.654 Bijls werken kunnen worden begrepen als het interpreteren en in vraag stellen van de behoeften, belangen en verlangens die universeel aan de mens worden toegeschreven. Bijl stelt zichzelf en het publiek de vraag welke waarden tegenwoordig als belangrijk worden beschouwd, welke normen worden nageleefd. De consumptiemaatschappij lijkt enkel de waarden van het produceren en het consumeren te kennen, de werken van Bijl stellen de vraag of het volgen en zelfs ophemelen van deze waarden de enige mogelijkheid is. Is er geen andere waarneming en ervaring mogelijk van de huidige samenleving? Kunnen we ze niet op een andere manier interpreteren en beleven dan we nu doen?655 653

H. Theys, “Op stap met Guilaume Bijl. Een montere rondgang door het avondland”. W. Van Mulders, “Het aanpassingsvermogen van mensen ten overstaan van de door henzelf veranderde omgeving”, p. 25. 655 Ibid., p. 26. 654

225

Bijls werk is dus niet louter observerend en onthullend, het is ook in sterke mate kritisch.656 Daar waar we in het kader van Heideggers visie op de Grote Kunst de niet met zekerheid beantwoorde vraag stelden of voor Heidegger het ware ook steeds gelijk is aan het goede, lijken we deze vraag met betrekking tot Guillaume Bijl makkelijker te kunnen beantwoorden. In Bijls werken bevat de waarheid een morele wegwijzer die duidelijk wegwijst van de huidige toestand. Werken als de Flanders Extra Fair tonen ons het artificiële en gekunstelde van onze maatschappelijke omgeving, een inzicht dat mijn inziens niet anders kan dan ons aanzetten tot een kritische reflectie. Wijst een achterblijven van een dergelijke reflectie immers niet op een gebrekkig inzicht in wat Bijl ons wilde duidelijk maken met zijn werken? De sterkte van Bijls werken ligt, naar ik meen, in het feit dat ze een kritische ondertoon bevatten zonder deze al te opzichtig uit te spelen. Het is zoals Stephan Berg zegt: Bijl manipuleert in zijn werken de realiteit niet zodanig tot ze aan zijn ideeën beantwoordt, hij wacht gewoon tot de realiteit er uit zichzelf mee overeenstemt. De objecten worden niet zodanig vervormd en voorgesteld tot ze plots drager zijn van allerlei extra betekenissen. Ze worden niet verminkt en vernietigd om hun waardeloosheid te symboliseren. In Bijls werken worden de objecten eenvoudigweg intact gelaten. Deze zogenaamde respectering van het object, maakt het volledig transparant.657 Het wordt doorzichtig en toont zo, in zijn volstrekte naaktheid, wat het waarlijk is: schijn. De noodzaak een kritische vraag te stellen bij de waarden en normen van de consumptiemaatschappij, is volgens mij inherent aan deze maatschappij zelf, waardoor Bijls werken kritisch kunnen zijn door enkel een zuivere weergave te zijn van de werkelijkheid; de nood aan de reflectie ligt reeds in de werkelijkheid vervat, waardoor een eenvoudige verheffing van werkelijkheid tot kunstwerk volstaat. Het is zoals Hans Theys zegt: hoe minder Bijl toevoegt aan de voorgestelde realiteit, hoe sterker deze realiteit zich naar zijn ware aard toont.658 Het simpelweg verplaatsen van de realiteit naar het museum, omgeeft de alledaagse objecten met een aura van onaantastbaarheid en zuiverheid. De alledaagse objecten worden plots met een respect en bewondering behandeld die normaal enkel aan de kunstwerken toekomt. Daardoor springt hun geënsceneerd en geësthetiseerd karakter plots wel heel erg in het oog, zonder dat Bijl er nog iets moet aan toevoegen. De “fantasmagorie van de waar”, het koel in elkaar geknutseld feeërieke van de vrije tijdssector, kan zich niet beter tonen dan met behulp van de gebruikelijke sacralisering van het kunstwerk.659 656

Een stelling die door veel auteurs wordt bevestigd, onder andere door Hans Theys, zie o. a. “Over een dansant toreador en zijn Apollinische voorhang”. 657 S. Berg, “Over het verdwijnen van de dingen” in Guillaume Bijl (1996), p. 12. F. Vande Veire, “De funeraire scène van het object rondom de installaties van Guillaume Bijl”, p. 34, p. 36. Het voor zich spreken van Bijls werken, zonder dat er nood is aan een expliciet “kritische” omkadering, blijkt volgens mij ook uit het feit dat Bijl na enkele jaren het fictief pamflet waarin werd gesteld dat kunstruimtes moesten worden omgevormd tot maatschappelijk meer functionele ruimtes, achterwege liet. Zijn werken zeiden genoeg op zich. 658 H. Theys, “Op stap met Guilaume Bijl. Een montere rondgang door het avondland”. 659 J. Hoet, “Voorwoord” in N. Malfait, Guillaume Bijl, Kunst en projecten: Zedelgem, 1991, p.8. F. Vande Veire, “De funeraire scène van het object rondom de installaties van Guillaume Bijl”, p. 30.

226

Samenvattend zouden we kunnen stellen dat de waarheid die de kunstwerken van Bijl doen geschieden, deze is van het Gestell zoals Heidegger dit omschrijft. Ze tonen ons een maatschappij waarin we de objecten rondom ons opvorderen, waarin we de voldoening van onze verlangens kunnen bestellen. Een dergelijk bestellen is echter niet meer dan schijn, het is een bestellen van de leegte, een verhullen van het waarachtige.

2.3.9. Het bewaren van Bijls werken Een derde vereiste opdat iets als kunstwerk kan beschouwd worden volgens het Grieks paradigma, naast het op(en)stellen van een wereld en het tot stand brengen van de aarde, is de bewaring van het kunstwerk door een volk. Kan Bijls werk ook in zekere zin aan deze voorwaarde voldoen? Heideggers interpretatie van het openstellen van een wereld, impliceerde dat de waarheid van deze wereld steeds gesitueerd was ten aanzien van een bepaald volk. Het volk staat meer centraal dan het individu. Een dergelijke link met een bepaald volk lijkt ook in Bijls werk aanwezig te zijn. De geopenbaarde waarheid geldt immers in het bijzonder voor al zij die deel uitmaken van de beschreven consumptiemaatschappij; vooral zij zijn in staat de waarheid die Bijls werken blootleggen, ten volle te begrijpen en vooral zij worden aangespoord vragen te stellen bij de maatschappij waarin ze leven. De vraag is echter of Bijls werken alle leden van dit volk kunnen bereiken, een vraag die we direct ontkennend kunnen beantwoorden. Niet iedereen gaat Bijls werken bekijken en bijgevolg heeft ook niet iedereen weet van de waarheid die ze laten geschieden, van de vraagtekens die ze oproepen, van de morele richtlijnen die ze eventueel verschaffen. Bijls werken worden bijgevolg niet ten volle “bewaard”, ze oefenen hun werking niet maximaal uit. Een dergelijke bedenking wordt echter deels weerlegd door een opmerking die we maakten in Deel III (zie hoofdstuk 5.14.3.), namelijk dat een kunstwerk kan wachten op bewarenden. Dit zou impliceren dat Bijls werken later eventueel op een soort van “universele” appreciatie of althans “lokaal universele” appreciatie, waarbij alle leden van een volk zijn inbegrepen, zouden kunnen rekenen en daardoor nu al als Grote Kunst mogen betiteld worden. We moeten echter toegeven dat een dergelijk bewaren van een kunstwerk door een heel volk noch nu, noch later waarschijnlijk lijkt. Kunstwerken nemen, zoals Young ons uitgebreid uitlegde, niet meer dezelfde publieke functie in als vroeger. Een kunstwerk van Bijl dat in het museum staat, valt niet te vergelijken met een kunstwerk als een Griekse tempel. Bijls werk mag dan net zijn betekenis verwerven door de situering ervan in het museum, diezelfde situering zorgt er desalniettemin tegelijk voor dat niet iedereen in contact komt met het kunstwerk. Bijls werken zullen nooit door een voltallig volk worden bewaard.

227

Roepen we echter het eerste voorbeeld van de Grote Kunst in herinnering dat Heidegger aanhaalde: de Schoenen van Van Gogh. Ook dit kunstwerk is van een heel ander “publiek” karakter dan de Griekse tempel. Ook dit werk kan enkel aanschouwd worden in het museum en ook dit werk zal zijn waarheid dus enkel kunnen openbaren aan een select publiek. En toch haalt Heidegger dit werk aan als een voorbeeld van de Grote Kunst…660 We kunnen ons dan ook de vraag stellen of een “lokaal alomvattend” bewaren (een bewaren door alle leden van een bepaald volk) noodzakelijk is, wil een kunstwerk tot de Grote Kunst worden gerekend. Moet werkelijk elk lid van een gemeenschap tot het inzicht in de waarheid, ons verschaft door het kunstwerk, gekomen zijn? Is een dergelijke voorwaarde ooit te vervullen? En vooral: mogen we geloven dat ze ten tijde van de Griekse tempel werd vervuld? Hoewel Bijls werken niet aan de eis van het bewaren kunnen voldoen in een absolute zin, speelt wat Heidegger het bewaren van het kunstwerk noemt, toch een belangrijke rol binnen Bijls oeuvre; de rol die het publiek er speelt, is niet te onderschatten. De verdubbelingstechniek die Bijl frequent toepast, heeft pas zijn effect wanneer er een publiek is dat het effect van de verdubbeling kan verifiëren. Ik zou het met mijn eigen woorden als volgt willen verduidelijken: we hebben er op gewezen dat Bijl niet meer doet dan het weergeven van de werkelijkheid en dat in deze naakte weergave juist de kracht van de werken schuilt. Opdat die kracht werkzaam kan zijn, moet ze echter begrepen worden door een publiek. Het publiek moet begrijpen welke waarheid uitgaat van deze verdubbeling en moet zich de moeite doen de vragen te stellen die er door worden opgewekt. Het publiek moet zich openstellen voor de waarheid die door de verdubbeling geschiedt. Meer nog: zonder publiek is er eigenlijk geen sprake van een verdubbeling; enkel het publiek kan de gelijkenis tussen realiteit en kunstwerk vaststellen. Bijl zegt het ook zelf in een gesprek met Hans Theys: de waarde die hij in zijn werken wenst te realiseren, wordt er eigenlijk pas achteraf ingelegd door het publiek.661 De rol van het publiek wordt ook duidelijk gemaakt door de volledige afwezigheid van “personages” binnen Bijls installaties. Zoals reeds vermeld: aanvankelijk dacht Bijl meer aan “behandelingen”, waarbij het publiek zou worden gegidst door acteurs, in plaats van aan zuivere installaties. Al snel zag hij echter in dat de kracht van zijn werken alleen maar zou toenemen door het weglaten van deze acteurs. Dit leidde er toe dat het publiek van Bijls huidige installaties geconfronteerd wordt met een ruimte waaruit alle leven lijkt weggeëbd. Het publiek ziet winkelruimtes, Missverkiezingen, vormingscentra, … maar dit alles steeds zonder het gebruikelijke tumult, zonder de zo vertrouwde “ambiance van de consumptie”.662 We kunnen dit weglaten van de acteurs, dit verhullen van het “gemaakte”, bovendien Heideggeriaans interpreteren als het op de achtergrond houden van de kunstenaar en zijn inbreng, opdat de schok die het kunstwerk veroorzakt des te opvallender en heftiger wordt. 660

Een voorbeeld waarvan we, ik erken dit, de geldigheid echter in vraag hebben gesteld. De twijfelachtige relevantie van dit voorbeeld haalt de kracht van het volgende argument dan ook deels naar beneden. 661 Hans Theys, “Op stap met Guillaume Bijl. Een montere rondgang door het avondland”. R. Van de Sompel, “De proporties van de wereld”, p. 7. 662 F. Vande Veire, “De funeraire scène van het object rondom de installaties van Guillaume Bijl”, p. 20.

228

De Missverkiezing vindt nooit effectief plaats, in het callcenter wordt nooit daadwerkelijk getelefoneerd, in de winkels wordt nooit wat verkocht. De afwezigheid van de mens is erg opvallend binnen Bijls werk en is ook een factor die een heel sterk effect heeft op het publiek. Want het publiek lijkt te voelen dat die afwezigheid slechts tijdelijk is; de afwezigheid van elke mens, maakt de mens net heel aanwezig en opvallend. De Missverkiezing zal dadelijk beginnen; het water voor de juryleden is immers al ingeschonken. De laatste beller verliet net het callcenter, getuigt de hoorn die slordig naast de haak werd gegooid. Dat er niets wordt gekocht in de winkels is te wijten aan het feit dat we hier net zijn tijdens de sluitingsuren (een techniek die soms letterlijk door Bijl wordt toegepast door in de geënsceneerde winkelruimte een bordje te hangen met de openingsuren, die overeen blijken te komen met de sluitingsuren van het museum). De mens staat niet op scène maar maakt er ontegensprekelijk deel van uit. De ander, die hier zou moeten zijn maar er even niet is, is cruciaal. Het publiek beseft dit onderhuids en gaat zo zelf de rol aannemen van afwezige jury, beller of koper. Een dergelijke inleving is heel eenvoudig, daar de door Bijl gepresenteerde scènes zo vertrouwd zijn. We zagen dat Bijl het publiek uitdaagt consument dan wel kunstliefhebber te zijn; in het geval van een dergelijke inleving, maakt het publiek even de overstap van museumbezoeker naar consument. En dat een dergelijke overstap regelmatig wordt gemaakt, zag ik met mijn eigen ogen. Welk mooier bewijs kon ik krijgen dan het meisje dat de matrassen begon te testen of de vrienden die een vakantiebestemming uitkozen in het reisbureau? Ook andere installaties lokten reeds talrijke reacties uit. In transformatie-installaties zoals kledingzaken, treffen museumopzichters nu en dan bezoekers aan in de pashokjes of zien ze hoe bezoekers met de winkelkarretjes beginnen rondrijden in de nagebouwde supermarkt. Het ging zelfs ooit zo ver dat de politie controles kwam houden in een casino dat Bijl had geënsceneerd.663 Tenslotte kunnen we het Heideggeriaans bewaren van het kunstwerk met betrekking tot de werken van Bijl nog aanvullen met de opmerking dat Bijl ook werken maakte buiten de museummuren. Zo vermeldden we reeds de “Zu Vermieten” –installatie en de tenten die werden opgesteld in het park te Bornem. Bijl maakte bovendien, binnen de categorie van de situatie-installaties, enkele “publieke sculpturen”, aangelegde mini-stadsparkjes bestaande uit een zitbankje en een bloembak, omgeven door vier clichématige straatlantaarns. Dergelijke installaties zijn zo ver doorgedreven in hun symmetrische perfectie dat ze ons bewust maken van de oppervlakkige authenticiteit van de bestaande stadsparken of kerkpleinen. We vragen de natuur en krijgen een vierkante meter gras en een geranium. Ik haal deze “publieke sculpturen” aan omdat hun locatie buiten het museum hen duidelijk voor een groter publiek toegankelijk maakt. Ze vergelijken met een Griekse tempel en de centrale positie die deze innam binnen de polis is wat te hoog gegrepen maar ze verwijzen ontegensprekelijk naar een belangrijk aspect van het leven van de hedendaagse mens: het verlangen “even te kunnen ontspannen”, even weg te zijn uit een drukte; een verlangen dat gepaaid wordt met een stadsparkje hier en daar.

663

B. Jansen, “Fictie als werkelijkheid”, pp. 13-14, p. 19. jhv, “Missverkiezing in het Smak”, de Standaard, 04/04/2008, p. 56.

229

2.3.10. De middenweg tussen Grote Kunst en esthetica Tijd om voorzichtige conclusies te trekken. We bespraken het werk van Guillaume Bijl, als voorbeeld van de hedendaagse kunst. Bijls werk geeft ons, op een eigenzinnige manier, inzicht in onze wereld. Het toont ons als voor het eerst welk een leegte de consumptiegoederen, de vrijetijdssector, de handelszaken, … trachten te verbergen. We beseffen plots hoe we verworden zijn tot het resultaat van een extern bestuurde verlangensmachine en op welke materiële grondstoffen deze machine draait. We worden als publiek uitgedaagd onze rol als consument op te geven zonder te vervallen in deze van de hautaine kunstliefhebber, een rol die voor Bijl evenzeer die van een consument is. Bijls werken streven niet naar een esthetisering van de werkelijkheid; ze wijzen ons daarentegen op de altijd reeds geschiedende esthetisering en enscenering binnen de huidige werkelijkheid en dagen ons uit haar te doorprikken. Bijls werk heeft niet als bedoeling mooi te zijn; het stelt eerder de vraag naar wat een dergelijke schoonheidsbepaling nog kan betekenen vandaag de dag. Al deze factoren, die we hierboven uitgebreid bespraken, tonen volgens mij aan dat Bijls werk niet volledig kan afschreven worden zoals Heidegger dit ten tijde van Der Ursprung des Kunstwerkes waarschijnlijk zou hebben gewild. Hedendaagse kunst kan meer zijn dan een decadente esthetica, ze kan op meer gericht zijn dan op de gevoelens van publiek of kunstenaar, ze kan het kunstwerk als meer laten verschijnen dan als het schone object ten aanzien van het oordelend subject. Ik zou zelfs meer durven zeggen: hedendaagse kunst kan dichter aanleunen bij het Grieks paradigma dan men oorspronkelijk zou vermoeden. Hedendaagse kunstwerken kunnen een wereld openstellen, de aarde laten verschijnen, een stoot uit het alledaagse veroorzaken, op het belang van de bewarenden wijzen, … Met andere woorden: ze kunnen ook een waarheid doen geschieden. Door Bijls werk kan de werkelijkheid zich niet langer verbergen want ze wordt gepresenteerd in al haar naaktheid; de werkelijkheid wordt “gelicht”. Zonder haar complexiteit, haar tegenstrijdige krachten en mechanismen te ontkennen, wordt ze tot een zekere helderheid gebracht.664 Door de band genomen wanen we ons in de werkelijkheid als in de waarheid en beschouwen we Bijls kritisch-humoristische installaties aanvankelijk als fantasmes, als onwaarheden. Na alles wat we gezien hebben, kunnen we ons echter de vraag stellen: liggen de verhoudingen niet eerder omgekeerd? Zonder een volledige beantwoording van de hedendaagse kunst aan het Grieks paradigma te prediken, meen ik toch dat we moeten inzien dat er een tussenweg bestaat tussen de Grote Kunst als waarheidsgebeuren en de hedendaagse kunst als waardeloze esthetica. Zoals al uit de bespreking van Bijls oeuvre bleek, ben ik niet de enige die de hedendaagse kunst als meer beschouwt dan als een drager van de esthetische componenten zoals Heidegger deze beschreef. Onder andere ook Ruspoli ervoer dit toen hij musea voor hedendaagse kunst bezocht; de

664

e

J. Hoet, in J. Hoet e.a., Guillaume Bijl (Uitgave ter gelegenheid van de 43 Biënnale van Venetië, 1988), S.l.: s.n., 1988, p. 76.

230

werken zijn meer dan louter decoratie, ze vertellen ons iets over ons huidig bestaan en onze wereld en over de manier waarop we deze begrijpen.665 We ronden af in het laatste hoofdstuk met de melding dat ook Heidegger mettertijd de tussenweg tussen Grote Kunst en moderne esthetica ontdekte.666

3. Heideggers appreciatie van de moderne kunst 3.1.

Het modern paradigma

In het vorig hoofdstuk zagen we hoe hedendaagse kunst geen louter esthetisch beleven hoeft te zijn. De hedendaagse kunst kan dichter aanleunen bij het Grieks paradigma, zonder er volledig mee samen te vallen, dan oorspronkelijk gedacht. Dit toont aan dat moderne kunst, in tegenstelling tot wat Heidegger dacht ten tijde van De oorsprong, ook een niet-representatieve, niet-symbolische betekenis (zie Deel IV, hoofdstuk 3.4.) kan hebben, een inzicht waartoe ook Heidegger later kwam. In de jaren ’50 maakt Heideggger kennis met enkele kunstenaars en werken waarvan hij zwaar onder de indruk raakt. Hij beseft dat ze niet aan het Grieks paradigma uit De oorsprong beantwoorden. Hun impact op hem is echter zo groot dat hij besluit dat ze desalniettemin over een zekere geldigheid moeten beschikken. Hij beseft dat hij als het ware verplicht wordt zijn denken over kunst deels te heroriënteren en het krampachtig vasthouden aan het Grieks paradigma achter zich laten. Dit betekent niet dat hij heel het denken uit Der Ursprung verwerpt; het betekent enkel dat er nu ook plaats is voor een zogenaamd modern paradigma. Er komt een pluralisering van Heideggers kunstopvattingen, waarbij een tweede paradigma wordt ontwikkeld waaraan kunstwerken waarvan hij sterk onder de indruk was, zoals die van Klee en Cézanne, kunnen voldoen, zodat ze ook als “geldige” kunst kunnen worden beschouwd. Het nieuw paradigma verwerpt het vorige niet maar toont aan dat er een middenweg bestaat tussen de Grote, Griekse Kunst enerzijds en de loutere ervaring en esthetisering anderzijds. De Griekse kunst mag heden ten dage dan dood zijn, dit verhindert niet dat een ander soort kunst, die ook als geldig kan worden beschouwd, levend en wel is.667 665

T. Ruspoli, “Toward a new understanding of abstract painting”, online geraadpleegd op http://www.ruspoli.com/abstractart.html . De wetenschappelijke waarde van dit artikel is twijfelachtig. Samengevat tracht Ruspoli er een betekenis te verschaffen aan de hedendaagse kunst vanuit Heideggers kunstvisie. Hij vermeldt echter nergens de gebruikte bronnen. Uit zijn woordkeuze en citaten blijkt wel dat hij “Der Ursprung des Kunstwerkes” zeker heeft gelezen, evenals enkele andere werken van Heidegger, zoals “Over denken, bouwen, wonen”. Ook lijkt hij heel wat secundaire literatuur over Heideggers kunstdenken geraadpleegd te hebben. Zijn belezenheid kon me overtuigen zijn artikel in beperkte mate te gebruiken. 666 Omdat dit laatste hoofdstuk niet bedoeld is als voornaamste argument tegen Heideggers stelling van de dood van de Grote Kunst, daarvoor gebruikten we immers het werk van Guillaume Bijl, zullen we er ons toe beperken een sterk verkorte weergave te geven van voornamelijk J. Youngs omschrijving van Heidegger zijn latere appreciatie van de moderne kunst. 667 J. Young, Heidegger’s philosophy of art, pp. 64-68, pp. 94-95, p. 142.

231

We kunnen kort drie voorbeelden aanhalen van kunstenaars die volgens Heidegger voldoen aan het modern paradigma. Het gaat om kunst die noch symbolisch, noch representatief is en die dus niet onderhevig is aan het verwijt metafysisch te zijn. Kunstenaars of kunststrekkingen die volgens Heidegger voldoen aan deze vereiste zijn de Oos-Aziatische kunst, Cézanne en Klee. We haalden in Deel IV, hoofdstuk 3.4. reeds aan wat het modern paradigma ongeveer inhoudt. De moderne kunst moet een tegenkracht zijn voor de steeds verdergaande ontwikkeling van het Gestell en de bijhorende gevaren: het verhullen van de oorspronkelijke en fundamentele onverborgenheid, de afkeer van het Zijn, de Entgötterung en het verdwijnen van het heilige. Dit kan ze door het heilige opnieuw te gronden en door het wonen van de mens opnieuw mogelijk te maken. De mens moet zich veilig voelen en wat hem omringt veilig stellen, zodat hij kan vertoeven in de nabijheid van het Zijn. Ik meen dan ook dat het modern paradigma, ondanks de zogenaamde verschuiving ten aanzien van het Grieks paradigma, opnieuw gaat om het Zijn, het in herinnering brengen van het Zijn en de relatie tussen Dasein en Zijn.

3.2.

Geldige moderne kunst

3.2.1. Oosterse kunst Een eerste vorm van geldige moderne kunst situeert zich binnen de Oosterse kunst. Heidegger kwam voor het eerst in contact met de Aziatische kunst door een discussie in ’58 met Zen-meester Hoseki Hisamatsu. Oosterse kunst is, volgens Heidegger, in tegenstelling tot Westerse, niet mimetisch. Ze is wel picturaal maar beschouwt de representatie niet als haar voornaamste taak en is daardoor niet het slachtoffer van het representatie-verwijt. De kern van de Oosterse Zenkunst bestaat daarentegen uit een vorm van meditatie. Deze meditatie heeft als doel een vorm van vrijheid te realiseren, iets wat mogelijk wordt gemaakt door de kunst als een toegangsweg tot het lege, tot het niets, te beschouwen. Deze leegte en dit niets kunnen ook aangeduid worden als een openheid, vrede of stilte en deze termen verwijzen allen naar het Japanse “Ku”. Het Ku is geen negatief niets maar een term die volgens Heidegger heel dicht de betekenis van het Zijn benadert. De kern van het Zenkunstwerk bestaat dan ook uit het bereiken van het Niets of het Andere (“anders dan het zijnde”).668 Opnieuw blijkt, zo meen ik, het modern paradigma voornamelijk gericht te zijn op het tevoorschijn brengen van het Zijn. Hoe het realiseren van de leegte concreet wordt verwezenlijkt, kunnen we beter begrijpen wanneer we naar het traditionele Nô- theater kijken; het is een theatervorm waarbij de scène volledig leeg is, op de ene acteur na, hetgeen een grote concentratie van het publiek vereist. De leegte zorgt er

668

J. Young, Heidegger’s philosophy of art, pp. 147-148.

232

echter ook voor dat heel kleine bewegingen van de acteur grote betekenissen kunnen dragen. Het Niets kan voorgesteld worden omdat de leegte letterlijk aanwezig is.669

3.2.2. Cézanne Als tweede voorbeeld belanden we bij Cézanne. Heidegger had een grote bewondering voor hem en beschouwde hem als een modeldenker. Cézanne verwerkte verschillende thema’s in zijn werken die ook van belang waren binnen Heideggers denken, zoals de idee van de Gelassenheit, de sereniteit of het wonen.670 In de werken van Cézanne is er een belangrijk onderscheid tussen enerzijds de aanwezigheid en anderzijds dat wat aanwezig is. In Cézannes werken zijn we ons niet enkel bewust van de werkelijkheid die wordt geprojecteerd maar ook van het projecteren zelf. 671 Dit vertoont uiteraard nauwe overeenkomsten met Heideggers onderscheid tussen het Zijn en de zijnden. Ook Heideggers aandacht voor de aarde vinden we terug in Cézannes bekommernis om de kleur op zich, los van de figuur ter wille van dewelke ze wordt aangewend als middel. Een dergelijke aandacht voor het materiaal als doel op zich is bovendien een constante doorheen de moderne en hedendaagse kunst.672 Cézanne voert in zijn werken een soort“dematerialisatie” van de objecten door: de objecten vallen uiteen en lijken niet in staat hun integriteit te bewaren. Wanneer we ons voor het eerst met een werk confronteren, lijken we oog in oog te staan met een abstracte, twee-dimensionele ruimte. Plots echter, als bij wonder, vormen de objecten zich en verschijnen ze opnieuw. Deze reconstructie blijft echter heel fragiel; de gevormde objecten kunnen elk moment weer verdwijnen. Cézannes kunstwerken geven dan ook de plotse overgang weer tussen twee fasen: een eerste fase waarin we een abstracte, betekenisloze ruimte ervaren en een tweede fase waarin de abstracte vormen zich transformeren tot een betekenisvolle objectwereld. Cézannes werken laten ons de geboorte ervaren van een betekenisvolle wereld, voortkomend uit een ogenschijnlijk betekenisloze grond.673 Ik wil hier wijzen op de overeenstemming met Heideggers opvatting van het stichten. Ook toen sprong de waarheid, de ware betekenis, vanuit het niets op ons toe. Vanuit de betekenisloze wereld van de zijnden, bevinden we ons plots in de waarachtige wereld van het Zijn.

3.2.3. Klee

669

Ibid., pp. 149-150. Ibid., pp. 152-153. 671 Ibid., pp. 153-155, p. 157. 672 T. Ruspoli, “Toward a new understanding of abstract painting”, online geraadpleegd op http://www.ruspoli.com/abstractart.html . 673 J. Young, Heidegger’s philosophy of art, pp. 155-156. 670

233

Tenslotte maakte ook de ontdekking van Klee’s schilderijen en geschriften een grote indruk op Heidegger. Het bracht hem zelfs op de idee een vervolg te schrijven op Der Ursprung des Kunstwerkes, een idee die echter nooit werd uitgevoerd. Het enige wat ons is overgeleverd, zijn enkele schetsmatige en onvolledige tekstfragmenten die niet toegankelijk zijn voor het publiek.674 Klee beschouwde de taak van de kunstenaar als het realiseren van de overgang van het Vorbildliche naar het Urbildliche. Het Vorbildliche is dat wat de Westerse kunst tot nu toe als voorbeeld gebruikte voor het afbeelden van alledaagse voorwerpen; het gaat met andere woorden om modellen. Dit gebruik van modellen leidde tot een esthetisch-representatieve traditie binnen de Westerse kunst, een traditie die moet overwonnen worden om zo de overstap te kunnen maken naar het Urbildliche. Het Urbildliche is de onzichtbaar vormende kracht die het zichtbare mogelijk maakt. De taak van de kunst bestaat er uit dit onzichtbare zichtbaar te maken. Kunst moet het zichtbare niet herhalen maar moet een zichtbaarheid realiseren van het meer oorspronkelijke, namelijk van het onzichtbare.675 Kathryn Kramer schrijft dan ook een uitzonderlijke visuele taal toe aan Klee, een taal waardoor Klee het onmogelijke kan realiseren, namelijk een afbeelden van het onzichtbare.676 Door dit voor het eerst afbeelden van het onzichtbare, zijn Klee’s werken een oorsprong zoals Heidegger ook de Grote Kunstwerken als een oorsprong beschouwde: ze zijn een stichten van de waarheid, een laten ontspringen van het volstrekt nieuwe. Deze taakomschrijving van de kunst vertoont bovendien duidelijke overeenkomsten met Heideggers stelling dat kunst ons inzicht moet verschaffen in het Zijn, als onzichtbare kracht die de manifestatie van de zijnden mogelijk maakt. Klee leek zich bovendien spontaan in te schrijven in Heideggers opvatting omtrent de positie van de kunstenaar, wanneer hij stelde dat hij nooit bij voorbaat wist hoe het schilderij er finaal zou uitzien. Het was immers niet enkel hij die de vormgeving van het schilderij bepaalde, maar ook het schilderij zelf. De natuur en het schilderij dicteren hem hoe vorm te geven aan hun boodschap. Door Heideggers prefereren van schilders als Cézanne en Klee, lijkt hij een voorkeur te hebben voor wat Young het “semi-abstracte” noemt: de objecten domineren de afbeelding niet maar verdwijnen anderzijds ook niet volledig.677 Volstrekt abstracte kunst kan echter niet aan het modern paradigma voldoen. Willen we in staat gesteld worden te wonen, wil het kunstwerk de wereld presenteren als woonplaats, dan moet het hoe dan ook de wereld in zekere mate ook effectief voorstellen. De objecten mogen enkel een stap achteruit doen, ze mogen niet volledig verdwijnen.678 Ruspoli ontkent dit echter. De realiteit die abstracte kunstwerken uitdragen, kan “echter” zijn dan de werkelijkheid die we dagelijks aanschouwen. Het afstappen van elke nabootsing van de natuur kan 674

Ibid., p. 158. Ibid., p. 159. 676 K. Kramer geciteerd in D. Whitehead, “Martin Heidegger’s Technites, Paul Klee’s Gestalt, and “starting from the very beginning””, online geraadpleegd op http://www.eiu.edu/~modernity/whitehead.htm . 677 J. Young, Heidegger’s philosophy of art, p. 163. 678 Ibid., p. 166-168. 675

234

nieuwe werkelijkheden en waarheden zichtbaar maken. De waarheidsfunctie die abstracte kunstwerken nog steeds kunnen uitoefenen, blijkt bovendien uit de terughoudendheid van veel abstracte kunstenaars uit de 20e eeuw hun werken aan te duiden als zuiver “niet-representatief”. Ze vreesden immers met een dergelijke aanduiding hun werken te beroven van elke betekenis en ze te degraderen tot het domein van het louter decoratieve. Abstracte kunst is niet niet-representatief; ze getuigt enkel van een andere visie op wat representatie inhoudt en vereist.679 Met andere woorden: de representatie van onze wereld heeft volgens sommigen geen enkele nood aan een figuratieve weergave van deze wereld. Ruspoli lijkt bovendien te suggereren dat abstracte kunst beter slaagt in de dimensie van het oorspronkelijke en het nieuwe, zoals die in Heideggers kunstvisie centraal staat. Hij stelt immers dat de abstracte kunst het doel een kopie te zijn van iets, achter zich liet en daarentegen meer belang hechtte aan stichten van iets volledig nieuw.680 Door de abstracte kunst kan men dat wat voorheen niet bestond (namelijk de waarheid, het inzicht in onze wereld), beter en duidelijker tot stand brengen; door het niet te koppelen aan de weergave van een reeds bestaand object, komt de dimensie van het oorspronkelijke bovendien duidelijker naar voor. We hebben de vraag gesteld of Heidegger ten tijde van De Oorsprong de moderne (en dus ook de hedendaagse) kunst te streng heeft veroordeeld. Via onze analyse van het werk van Guillaume Bijl, waren we alvast tot de vaststelling gekomen dat Bijls werk onverwacht aan meer vereisten van het Grieks paradigma kan voldoen dan gedacht. Ook hedendaagse kunst kan de waarheid laten geschieden. Ook Heidegger kwam later tot de conclusie dat moderne kunst over een zekere geldigheid kan beschikken: zijn appreciatie van de Oosterse kunst, Cézanne en Klee getuigen van zijn aanvaarden van een middenweg tussen de Grote Kunst en de esthetische decadentie.

679

T. Baumeister, De filosofie en de kunsten, p. 166-167. T. Ruspoli, “Toward a new understanding of abstract painting”, online geraadpleegd op http://www.ruspoli.com/abstractart.html . 680 T. Ruspoli, op.cit.

235

Besluit We zijn aanbeland bij het besluit van deze verhandeling. Daartoe hebben we een lange weg afgelegd. De hoofdweg van waaruit we startten, betrof het boekje Der Ursprung des Kunstwerkes. Heidegger had in dit werk de te volgen route zorgvuldig uitgestippeld. Hij zette ons echter ook geregeld op een dwaalspoor en nu en dan kwamen we onvermijdelijk voor een tweespalt te staan: volgen we Heideggers redenering of durven we afwijken van het pad en stellen we enkele kritische vragen? En zullen we in dit laatste geval in staat zijn opnieuw aan te sluiten bij Heideggers route of splitsen de wegen definitief? Laten we een laatste keer overlopen waarheen de afgelegde weg ons zoal leidde en tot welke bestemming hij ons bracht. We vingen in Deel I aan met een algemene schets van de belangrijkste begrippen uit Heideggers filosofie. Deze voorbereiding was absoluut noodzakelijk, daar Heideggers kunstvisie, zoals we concludeerden, een ontegensprekelijke voortzetting is van zijn voorgaand denken. Heidegger I en Heidegger II worden vanuit eenzelfde bekommernis gedreven: het Zijn. Daarom was het onontbeerlijk aan te geven hoe Heidegger tot het denken van dit Zijn was gekomen, welke terminologie dit denken vergezelde en tot wat het leidde. In Deel II situeerden we Heideggers kunstdenken opnieuw, dit maal binnen de esthetische geschiedenis. Een historische vergelijking lag niet binnen onze doelstellingen, evenmin als een grondige bespreking van de voornaamste historische invloeden. Toch was dit deel geen maat voor niets: het hielp ons inzicht te verwerven in de eigenheid van Heideggers kunstvisie. Het toonde ons hoe ze afwijkt van de traditionele esthetica en van de bijhorende ideeën van de ervaring, het schone, het symbolischallegorische, het subject-gerichte … Anderzijds zagen we hoe Heideggers kunstdenken onmiskenbaar werd voorgevormd in het denken van belangrijke inspirators, zoals Hegel en Nietzsche. Na beide situeringen waren we klaar om aan te vangen met de centrale doelstelling van deze scriptie: een goed begrip en duidelijk inzicht verwerven in Heideggers kunstopvatting ten tijde van Der Ursprung des Kunstwerkes. We vatten aan met het nawoord van dit werk, waarin Heidegger het had over het raadsel van de kunst en de dood van de Grote Kunst. We legden uit hoe de kunst vandaag geen essentiële functie meer vervult en hoe, daaruit volgend, haar rol en positie in de hedendaagse maatschappij onduidelijk is. De opkomst van de esthetica en het heersen van wetenschap en techniek zorgden voor de doodsteek van de Grote Kunst. De reden voor het aanvangen met het nawoord, lag in het feit dat dit ons, zo meenden we, een onmisbare hint verschafte wat betreft een correcte interpretatie van heel het werk. Het moet 236

namelijk worden begrepen als een argument binnen de stellingname dat de Grote Kunst niet meer is. Om deze opvatting ten volle te kunnen begrijpen, moesten we uiteraard goed weten wat deze Grote Kunst precies inhoudt. Anders zouden we nooit begrijpen hoe en waarom de huidige omstandigheden haar onmogelijk maken. We argumenteerden dan ook dat De oorsprong moet begrepen worden als een verduidelijking van de Grote Kunst en als een argument binnen de verdediging van de dood ervan. Of zoals Heidegger het zei: De oorsprong van het kunstwerk draait om het aangeven van het raadsel van de kunst. Zonder een antwoord te kunnen geven op de vraag naar de huidige functie van de kunst, moeten we tenminste trachten duidelijk te maken hoe de Grote Kunst haar duidelijke rol is kunnen verliezen. Heidegger wilde onderzoeken wat Grote Kunst is, daar waar deze aanwezig is, namelijk in het kunstwerk. Het eerste wat hem opviel, wat dat elk kunstwerk over iets dingachtig lijkt te beschikken. Dit bracht ons tot een studie van het ding. De heersende dingopvattingen bleken echter niet toereikend; allen gingen ze voorbij aan de ware essentie van het ding. Bij onze zoektocht naar de oorsprong van de dingconceptie als gevormde stof, bovendien een frequent gebruikte opvatting binnen het domein van de kunstwerken, kwamen we tot de vaststelling dat deze opvatting oorspronkelijk afkomstig is uit het domein van de tuigen. We lieten het dingonderzoek voor wat het was en stapten over op een analyse van het tuig. Om de essentie van het tuig te achterhalen, liet Heidegger ons gebruik maken van een representatie ervan en wel deze volgens een schilderij van Van Gogh. Dit schilderij toonde ons wat het tuig naar waarheid is. Hiermee bereikten we de cruciale wending binnen Heideggers werk: op ogenschijnlijk toevallige wijze waren we aanbeland bij de essentie van de kunst, een toevalligheid die we bovendien in vraag stelden. Het vervolg van onze redenering zou grotendeels bestaan uit een verheldering van wat Heidegger precies verstond onder de waarheid die het kunstwerk laat geschieden. We zagen onder andere de volgende punten: het betrof een waarheid die als iets volstrekt nieuw tot stand werd gebracht door het kunstwerk. Het kunstwerk realiseerde deze oorspronkelijkheid, deze stoot uit het alledaagse, door het op(en)stellen van een wereld, een gebeurtenis die bovendien een duidelijke ethische ondertoon bevatte. Bovendien bracht het kunstwerk ook de aarde tot stand, als het (ver)bergend en materieel aspect van het kunstwerk. Het kunstwerk was dan ook de katalysator van de strijd tussen beide elementen, wereld en aarde. Deze strijd vormde de kern van de waarheid die door het kunstwerk geschiedde. Het betrof namelijk een waarheid als lichting en onverborgenheid, echter steeds vergezeld van een ontzeggen of een verhullen en bijgevolg dikwijls doortrokken van het mysterie of de dwaling. Waarheid en onwaarheid bleken onafscheidelijk te zijn.

237

We wezen vervolgens op het historisch karakter van deze waarheid, op het belang van het scheppen en bewaren en op de ambigue positie die de kunstenaar innam binnen het kunstproces als waarheidsproces, als Dichtung. Onze uitgebreide verduidelijking van het waarheidsgebeuren binnen de kunst, maakte de cirkel rond: we begrepen nu ten volle de titel van ons besproken werk: de oorsprong van het kunstwerk ligt in de kunst, maar vooral, het kunstwerk is ook zelf een oorsprong: het laat de waarheid ontspringen en naar voor springen. Dit bevestigde bovendien wat we reeds zeiden: Heideggers kunstdenken vertoont eenzelfde gerichtheid op het Zijn en de waarheid als zijn voorgaand denken. De Grote Kunst is dood en dit, zo bleek uit Heideggers redenering, enerzijds als gevolg van het niet meer kunnen beantwoorden van de hedendaagse kunst aan de criteria van de Grote Kunst en anderzijds als gevolg van de veranderde omstandigheden. Om dit te begrijpen moesten we zowel inzicht hebben in wat Grote Kunst is, toen ze haar functie nog kon vervullen, en in die nieuwe omstandigheden. Wat de Grote Kunst inhield, legden we uitgebreid uit in Deel III. Wat betreft de gewijzigde omstandigheden, die er net toe bijdroegen dat er niet meer kon beantwoord worden aan de criteria van de Grote Kunst, wezen we reeds op de opkomst van de esthetica, waardoor de kunst uit het waarheidsdomein naar het domein van de esthetische appreciatie werd verbannen. Ook de gewijzigde waarheidsopvatting, waarbij de overgang werd gemaakt van de waarheid als aletheia naar de waarheid als adaequatio, speelde een rol. Het zorgde voor een fixatie op de zijnden en het menselijk oordeel en een verwaarlozing van de openheid of waarheid waarbinnen die zijnden zich eerst moeten bevinden. Het werkte met andere woorden de Zijnsvergetelheid in de hand. Een derde element wat betreft de omstandigheden waarin de kunst zich heden ten dage moet manifesteren, betrof de heerschappij van de moderne techniek. In Deel IV legden we aan de hand van Die Technik und die Kehre uit hoe deze moderne techniek moet worden begrepen en hoe ze de Grote Kunst mee heeft verdrongen. De traditionele techniek of technè vond haar essentie in een tot aanwezigheid laten komen. Gedurende deze periode werd, zoals we zagen, ook de kunst aangeduid als een technè; ook zij liet de waarheid tevoorschijn komen. Techniek en kunst sloten elkaar nog niet wederzijds uit daar hun essentie gelijkaardig was. De moderne techniek vond echter haar wezen in een tot aanwezigheid vorderen, in een opeisen en bestellen van de waarheid als bestand. Dit hield het gevaar in dat ze de oorspronkelijke wijze van ontbergen, namelijk deze overeenkomstig de aletheia en dus ook deze die inherent verbonden was met de kunst, verdrong en naar de achtergrond verbande. Opnieuw kunnen we dit aanduiden als een in de hand werken van de Zijnsvergetelheid. Dit alles leidde tot een onttroning van de Grote Kunst.

238

Én het niet meer kunnen voldoen van de hedendaagse kunst aan de criteria van de Grote Kunst (het op(en)stellen van een wereld, het verenigen van een volk door een adequaat bewaren), én de opkomst van de esthetica én het heersen van het Gestell, als essentie van de moderne techniek, hebben er allen samen tot geleid dat de gouden eeuwen van de kunst voorbij zijn. De huidige kunst is niet meer dan een esthetisch luxeproduct. Bovendien is ze metafysisch (dit wil zeggen ondersteunend voor de Zijnsvergetelheid) daar ze symbolisch of mimetisch is. Doorheen de eerste vier delen van deze verhandeling, trachtten we Heidegger zo goed mogelijk te volgen; we onderzochten de verschillende elementen die bijdroegen tot de dood van de Grote Kunst om zo deze conclusie te kunnen plaatsen en eventueel te aanvaarden. Maar zoals we reeds zeiden: doorheen onze tocht kozen we soms voor een alternatieve route; we stelden vragen en uitten kritieken die ingingen tegen de weg die Heidegger voor ons had uitgestippeld. Zo stelden we vragen bij het dissonant voorbeeld van Van Goghs schilderij, bij het verlies van een wereld en de radicale afkeuring van musea, bij de ethische ondertoon van de geopenbaarde waarheid, bij de interne tegenspraak betreffende de hermeneutische cirkel, bij de noodzaak van de kunst, … Deel V bracht ons bij de finale tweespalt: volgen we Heidegger in zijn aanname van de dood van de Grote Kunst of niet? We onderzochten deze vraag aan de hand van het werk van een hedendaags kunstenaar, Guillaume Bijl. Op die manier stelden we niet in eerste instantie de gewijzigde omstandigheden, die bijdroegen tot de dood van de Grote Kunst, in vraag maar wel de opvatting dat de hedendaagse kunst niet meer kan voldoen aan de criteria van de Grote Kunst. De gewijzigde omstandigheden lijken immers ontegensprekelijk. Wie kan ontkennen dat de moderne techniek en de bijhorende opeising van de natuur onze kijk op de wereld sterk beïnvloedt? We konden echter wel de vraag stellen of het inderdaad zo is dat de hedendaagse kunst niet méér is dan een esthetisch beleven van schoonheid en vertier. Het is ter wille van deze suggestie dat we het werk van Bijl aanhaalden. Door een studie van Bijls oeuvre ontdekten we dat zijn werk een verdubbeling inhoudt van onze wereld en hem zo op en open stelt. Het inzicht dat we verwerven in onze wereld wordt gerealiseerd door de schok die Bijls werken veroorzaken en dit net door hun museale lokalisering. Zijn werken stoten ons uit de decors waardoor ons alledaags leven wordt gereguleerd en gunnen er ons voor het eerst een blik op. Ze tonen ons de mechaniek van oneindige verlangens waaraan we onderworpen zijn als onze wereld en de materiële basis ervan, zoals reisbureaus, sportcentra, kledingzaken, … als de aarde. Bijls werken tonen ons de waarheid van het Gestell, net om dit Gestell te bevragen. Bovendien wezen we op het belang van het publiek of de bewarenden: ze worden voor de keuze gesteld kunsttoerist dan wel consument te zijn, twee rollen die soms gevaarlijk dicht bij elkaar liggen. Samenvattend konden we stellen dat Bijls werken meer veroorzaken dan een esthetisch beleven; ze laten de waarheid geschieden. Of anders gezegd: ze sluiten meer aan bij het Grieks paradigma dan Heidegger voor mogelijk had gehouden. Ze bezitten ontegensprekelijk een zekere “geldigheid”. 239

Ik wil nog opmerken dat ik persoonlijk deze geldigheid aantoonde door aansluiting te zoeken bij het zogenaamd Grieks paradigma, dit wil zeggen de opvattingen ten tijde van De oorsprong. Zoals we zagen in het allerlaatste hoofdstuk zou Heidegger deze geldigheid echter verklaren door middel van het modern paradigma. Toch meen ik dat onze referenties in grote lijnen dezelfde zijn. Het modern paradigma verwijst immers nog steeds naar een aanwezen bij het Zijn. De accenten en de terminologieën mogen dan gewijzigd zijn (zoals het vervangen van “de aarde” door “het heilige”), de kern blijft in beide paradigma’s dezelfde.681 We kunnen finaal besluiten dat Heideggers kunstopvatting ten tijde van Der Ursprung des Kunstwerkes te streng of te beperkt was. De dood van de Grote Kunst hoeft, ondanks het heersen van het Gestell, geen realiteit te zijn. De hedendaagse kunst is sterker dan werd gesuggereerd, ze gaat verder dan de esthetica waarin Heidegger ze wenst onder te brengen. Kunst is, zo bewees ons het voorbeeld van Guillaume Bijl, haar waarheidsfunctie allerminst verloren. Ik meen dan ook dat de toekomstplannen niet moeten bestaan uit een zogenaamde “reanimatie” van de Grote Kunst maar wel uit een plaats bieden aan die kunst. Enkel zo kan ze bewijzen dat ze de kracht bezit op te boksen tegen de dominantie van wetenschap en techniek en dat ze de waarheid op haar eigen manier kan laten geschieden. Met dit besluit zijn we aanbeland bij het einde van deze scriptie. Een einde dat lang werd voorbereid maar telkens weer vooruit werd geschoven. Want hoewel Heidegger in zijn werken de route netjes voor ons uitstippelde, bleek de weg van deze scriptie ons naar onverwachte en steeds weer nieuwe paden te leiden. Het inzicht in de materie groeide, waardoor onvermijdelijk nieuwe vragen oprezen; vragen die een antwoord vonden in extra literatuur en leidden tot steeds weer een volgend hoofdstuk. Het punt waar we deze scriptie beëindigen, is geen vaststaand eindpunt. We hadden kunnen beslissen het nog verder te situeren, bepaalde wegen nog verder te begaan. We hadden dieper kunnen ingaan op Hegels en Nietzsches invloed. We hadden de problematiek van de ommekeer meer algemeen kunnen uitwerken. We hadden Heideggers latere appreciatie van de moderne kunst onder de loep kunnen nemen. We hadden aandacht kunnen schenken aan zijn werken over taal en poëzie en hun invloed op zijn kunstdenken in het algemeen. Dergelijke routes zijn nog grotendeels onbetreden terrein. Toch hoop ik aan de hand van de wegen die we begaan zijn, eveneens een verdienstelijke bijdrage geleverd te hebben aan het begrip van een belangrijk onderdeel binnen Heideggers kunstvisie.

681

Deze gelijkenissen tussen het Grieks en het modern paradigma zijn uiteraard zeer algemeen. Een grondiger onderzoek zou op meer gerechtvaardigde basis kunnen aantonen in welke mate beide paradigma’s inderdaad overeenkomen of op welke punten ze verschillen.

240

Bijlage: Werken van Guillaume Bijl Transformatie-installaties

Miss Flanders Beauty (Afbeelding zelf genomen in het S.M.A.K.)

Flanders Extra Fair (Afbeelding zelf genomen in het S.M.A.K.)

Situatie-installaties

Lustrerie Média (Afbeelding zelf genomen in het S.M.A.K.)

241

Zu vermieten (Afbeelding overgenomen uit F. Maes e.a. (ed.), Guillaume Bijl: Installations & Compositions, Köln: Verlag der Buchhandlung Walther König, s.d., p. 179.)

Composities

Composition Trouvée (Albi, 1987) (Afbeelding overgenomen uit F. Maes e.a., Guillaume Bijl, p. 187)

Composition Trouvée (1986) Afbeelding overgenomen uit F. Maes e.a., Guillaume Bijl, p. 253)

242

Sorry-installatie

Sorry (2004) (Afbeelding overgenomen uit F. Maes e.a., Guillaume Bijl, p. 258)

Cultureel Toerisme

Het Nonneke Van Brugge (Afbeelding zelf genomen in het S.M.A.K.)

243

De stoel in de kunst vanaf 1980 tot nu in de Vlaamse Ardennen (2006) (Afbeelding zelf genomen in het S.M.A.K.)

244

Bibliografie Aydin C. De vele gezichten van de fenomenologie. Kampen: Klement, 2007. Baumeister T. De filosofie en de kunsten. Van Plato tot Beuys. S.l.: Damon, 1999. Berg S. “Over het verdwijnen van de dingen”. In Berg S. Guillaume Bijl (Catalogus ter gelegenheid van de tentoonstelling in het Museum voor hedendaagse Kunst te Antwerpen in 1996). Antwerpen: MUHKA, 1996, pp. 10-14. Berghs H.M. “Analytisch overzicht van de vraag naar de techniek”. In Heidegger M. De techniek en de ommekeer. Vertaald door Berghs H.M. Tielt: Lannoo, 1973. Berghs H.M. “Analytisch overzicht van de ommekeer”. In Heidegger M. De techniek en de ommekeer. Vertaald door Berghs H.M. Tielt: Lannoo, 1973. Bernauer J. en Mahon M. “Michael Foucault’s ethical imagination”. In G. Gutting (ed.). The Cambridge companion to Foucault. Cambridge: Cambridge University Press, 2003, pp. 149-175. Bex F. “Woord vooraf”. In Berg S. Guillaume Bijl (Catalogus ter gelegenheid van de tentoonstelling in het Museum voor hedendaagse Kunst te Antwerpen in 1996). Antwerpen: MUHKA, 1996, pp. 6-8. Bijl G., x. In Berg S. Guillaume Bijl (Catalogus ter gelegenheid van de tentoonstelling in het Museum voor hedendaagse Kunst te Antwerpen in 1996). Antwerpen: MUHKA, 1996. Bijl G., x. In F. Ullrich (ed.). Guillaume Bijl. Installationen, Situationen und Kulturtourismus. Köln: Wienand, 1998. Boehm R. “Hegel en de fenomenologie”. Tijdschrift voor filosofie, vol. 31, n°3 (1969), pp.471-489. Buber M. Ik en Jij. Vertaald door Storm M. Utrecht: Bijleveld, 2003. Coolsaet W. Zijn en zijnde bij Heidegger. Een kritische studie vertrekkende vanuit zijn wetenschapsbegrip. Gent: s.n., 1972. Coolsaet W. “Een vraag bij Heideggers techniekbegrip”. Tijdschrift voor filosofie, n° 58 (1996), pp. 461-475. Coolsaet W. Op de vlucht voor de eindigheid. De ziekte van de moderniteit. Antwerpen: Garant, 2005. Coolsaet W. De hedendaagse filosofie tot het bittere einde doorgedacht. Afscheid van Nietzsche, Heidegger, wetenschapsfilosofie. Antwerpen: Garant, 2006. Cooper D. A companion to Aesthetics. Oxford: Blackwell, 1997. 245

Daenen W. “Decor van Middelmaat”. De Morgen. 16/04/2008, p. 10. Online geraadpleegd via Mediargus op 22/06/2008. Daenen W. “Bijl bijt hond in het S.M.A.K.”. De Morgen. 05/04/2008, p. 53. Online geraadpleegd via Mediargus op 22/06/2008. Davidson A. “On epistemology and archeology: from Canghuillem to Foucault”. In Davidson A. The emergence of sexuality: historical epistemology and the formation of concepts. Cambridge/Massachusetts: Harvard University Press, 2001, pp. 192-206. de Boer Th. Van Brentano tot Levinas. Studies over de fenomenologie. Meppel: Boom, 1989. Gadamer, H.G. “Inleiding” (oorspronkelijk verschenen onder de titel “Die Wahrheit des Kunstwerkes”). In Heidegger M. De oorsprong van het kunstwerk. Vertaald door M. Wildschut en C. Bremmers. Amsterdam: Boom, 2002, pp. 7-24. Han B. “Introduction”. In B. Han. Foucault’s critical project: between the transcendental and the historical. Stanford: Stanford University Press, 2002, pp. 1-13. Heidegger, M. Der Ursprung des Kunstwerkes. Stuttgart: Reclam, 1962. Heidegger, M. Die Technik und die Kehre. Pfullingen: Neske, 1962. Heidegger, M. Sein und Zeit. Tübingen: Niemeyer Verlag, 1972. Heidegger, M. De techniek en de ommekeer. Vertaald door Berghs H.M. Tielt: Lannoo, 1973. Heidegger, M. Holzwege. Frankkfurt am Mein: Klostermann, 1994. Heidegger, M. Zijn en tijd. Vertaald door Wildschut M. Nijmegen: SUN, 1998. Heidegger, M. Het ding. In Over denken, bouwen, wonen. 4 essays. Vertaald door Berghs H.M. Nijmegen: SUN, 1999. Heidegger M. …dichterlijk woont de mens… In Over denken, bouwen, wonen. 4 essays. Vertaald door Berghs H.M. Nijmegen: SUN, 1999. Heidegger, M. “On the essence of truth”. Vertaald door Sallis J. In Heidegger M. Pathmarks (ed. by Mc Neill W.). Cambridge: Cambridge University Press, 1999. Heidegger, M. De oorsprong van het kunstwerk. Vertaald door Wildschut M. en Bremmers C. Amsterdam: Boom, 2002.

246

Hoet J., x. In Hoet J. , Minne F. , Van Mulders W. Guillaume Bijl. (Uitgave ter gelegenheid van de 43e Biënnale van Venetië, 1988), S.l.: s.n., 1988. Hoet J. “Voorwoord”. In Malfait N. Guillaume Bijl. Kunst en projecten: Zedelgem, 1991, pp. 7-9. Inwood M. Heidegger. Rotterdam: Lemniscaat, 2000. Jansen B. “Fictie als werkelijkheid”. In Malfait N. Guillaume Bijl. Kunst en projecten: Zedelgem, 1991, pp. 11-19. Jhv. “Missverkiezing in het Smak”. de Standaard. 04/04/2008, p. 56. Online geraadpleegd via Mediargus op 22/06/2008. Kearney R. en Rainwater M (ed.). The continental philosophy reader. Londen: Routledge, 1996. Kockelmans J. Heidegger on art and art works. Dordrecht: Nijhoff, 1985. Lambrecht L. “Guillaume Bijl plant aanval op wereldrecord tellen”. De Morgen. 07/03/2002, p. 20. Online geraadpleegd via Mediargus op 22/06/2008. Macann C. Four phenomenological philosophers. Husserl, Heidegger, Sartre, Merleau-Ponty. Londen: Routledge, 2005. Maes F., Lindmayr U., Bijl G., Geil J., Verhoeven T. (ed.). Guillaume Bijl: Installations & Compositions. Köln: Verlag der Buchhandlung Walther König, s.d. Merleau-Ponty M. Fenomenologie van de perceptie. Vertaald door Vlasblom R. en Tiemersma D. Amsterdam: Ambo, 1997. Nietzsche F. Aldus sprak Zarathoestra. Vertaald door Wilfred Oranje. Amsterdam: Boom, 2006. Rouse J. “Power/Knowledge”. In G. Guting (ed.), The Cambridge companion to Foucault, Cambridge: Cambridge University Press, 2003, pp. 95-122. Ruspoli T. “Toward a new understanding of abstract painting”. Online geraadpleegd http://www.ruspoli.com/abstractart.html , op 19/07/2008. Safranski R. Heidegger en zijn tijd. Vertaald door M. Wildschut. S.l.: Olympus, 2000. Schwalm H.-J. en Ullrich F. “Vorwort”. In Ullrich F. (ed.). Guillaume Bijl. Installationen, Situationen und Kulturtourismus. Köln: Wienand, 1998, pp. 7-8. Singh R. “Heidegger and the world in an artwork”. The journal of aesthetics and art criticism, vol. 48, n° 3 (1990), pp. 215-222. Online geraadpleegd via JSTOR op http://www.jstor.org/stable/431763 op 08/05/2008. 247

Struye de Swielande D. “Gruβwort”. In Ullrich F. (ed.). Guillaume Bijl. Installationen, Situationen und Kulturtourismus. Köln: Wienand, 1998. Theys H. “Over een dansant toreador en zijn Apollinische voorhang (Guillaume Bijl in het S.M.A.K.)”. Online geraadpleegd: http://www.hanstheys.be/artists/guillaume_bijl/, op 16/05/2008. Theys H. “Op stap met Guillaume Bijl. Een montere rondgang door het avondland”. Online geraadpleegd: http://www.hanstheys.be/about_theys/essays/guillaume_bijl_op_stap.htm, op 16/05/2008. Theys H. “Over de rand van het decor. Enkele woorden over het werk van Guillaume Bijl”. Online geraadpleegd http://www.hanstheys.be/about_theys/essays/guillaume_bijl_de_rand_van_het_decor.htm, op 16/05/2008. Van Mulders W. Guillaume Bijl. Bruxelles: Galerie Isy Brachot, 1989. Van Mulders W. “Het aanpassingsvermogen van mensen ten overstaan van de door henzelf veranderde omgeving. Over Guillaume Bijl.” In Hoet J., Minne F. , Van Mulders W. Guillaume Bijl. (Uitgave ter gelegenheid van de 43e Biënnale van Venetië, 1988), S.l.: s.n., 1988, pp. 13-17. Van de Sompel R. “De proporties van de wereld”. Van de Sompel R. en E. Cluzel, Guillaume Bijl. Openluchtwerken. Antwerpen: Openluchtmuseum voor beeldhouwkunst Middelheim, 1994, pp. 5-13. Vande Veire F. “De funeraire scène van het object rondom de installaties van Guillaume Bijl”. In Berg S. Guillaume Bijl (Catalogus ter gelegenheid van de tentoonstelling in het Museum voor hedendaagse Kunst te Antwerpen in 1996). Antwerpen: MUHKA, 1996. Vande Veire F. Als in een donkere spiegel. De kunst in de moderne filosofie. Amsterdam: SUN, 2002. Van de Water L. Het stichten van de waarheid. De betekenis van de kunst in het denken van Martin Heidegger. Antwerpen: Nederlandsche Boekhandelen, 1970. Vedder B. “Martin Heidegger: van verval naar eigenlijke fenomenologie”. In Aydin C. De vele gezichten van de fenomenologie. Kampen: Klement, 2007, pp. 34-52. Visser G. Nietzsche en Heidegger. Een confrontatie. Nijmegen: SUN, 1989. Weber W.M. Het wezen van de schoonheid. Een dwarsdoorsnede door de westerse filosofie. Kampen: Klement, 2003. Whitehead D. “Martin Heidegger’s Technites, Paul Klee’s Gestalt, and “starting from the very beginning””. Online geraadpleegd http://www.eiu.edu/~modernity/whitehead.htm op 19/07/2008. X, “Guillaume Bijl”. Online geraadpleegd http://www.muhka.be/verzamelt_depot_artist.php?person_id=52&letter=B&la=nl, op 22/06/2008. 248

Young, J. Heidegger’s philosophy of art. Cambridge: Cambridge University Press, 2001.

Omslagillustratie: Guillaume Bijl, Académie de Dessin (1988). Afbeelding overgenomen uit F. Maes e.a. (ed.), Guillaume Bijl: Installations & Compositions, Köln: Verlag der Buchhandlung Walther König, s.d.,p. 124.

249