DE BOODSCHAP IS DE VERF, NIETS ANDERS

‘DE BOODSCHAP IS DE VERF, NIETS ANDERS’ DE FYSIEKE SCHILDERKUNST VAN SAM DILLEMANS

door Eric Rinckhout

Sam Dillemans heeft boksers, naakten en vrijende paren geschilderd. De jongste jaren heeft hij zich vastgebeten in portretten van schrijvers – uitzonderlijke mensen die hij bewondert. Daarvóór liet hij zich een tijdlang direct inspireren door de grote meesters: hij vertaalde Rubens, Giotto, Grünewald en El Greco in zijn eigen vorm en verf. Het ging Dillemans niet om imitatie, maar om creatieve herinterpretatie. ‘Veel hedendaagse kunstenaars denken dat zij het begin en het eind zijn van alles. Zij dwalen. Je hebt de oude meesters nodig om je te situeren.’ Dillemans, geboren in Leuven in 1965, is een schilder in wie vroeger en nu samenvallen: hij schildert tussen figuratie en abstractie. Grenzen zijn dun in zijn werk: vorm en vervaging, liefde en haat, verzoening en gevecht lopen in elkaar over. Dillemans is een fysieke schilder: hij leeft in verf, hij ís verf. Hij woont ook in zijn atelier, omringd door honderden doeken, verftubes en borstels. Zijn schilderijen getuigen van de worsteling met de materie: het zijn uitdagingen en veroveringen in verf, laag na laag. Schilderijen vol woelende, lillende verf. Schilderijen vol leven en lijven. Het is zijn vorm van expressionisme. ‘Mijn ambitie is om negentig jaar te worden – om zoveel mogelijk mijn plastische droom te verwezenlijken. Ik heb nog zoveel te doen.’

Augustus 2012 In het atelier van Sam Dillemans, een ruim achterhuis in Antwerpen, hangen meer dan honderd portretten aan de muur. Expressief en schetsmatig. Meestal in zwart en wit, soms ook met spaarzaam blauw, groen en rood. De afmetingen variëren van 30 bij 24 centimeter tot 50 bij 60 centimeter. Mannen en vrouwen. Vooral schrijvers als James Joyce, William Faulkner, Raymond Carver, Emily Dickinson, Charles Bukowski en George Sand. Ook componisten, filosofen, zangers en sportmannen. Eddy Merckx, Jacques Brel, Schubert en Mozart. Hier en daar een schilder. Zeg maar: de groten voor wie Sam Dillemans een grote bewondering koestert.

“Er zitten zoveel schrijvers tussen omdat ik sinds mijn twaalfde onafgebroken lees,” zegt Dillemans. “Met schrijvers heb ik altijd al iets willen doen. Lezen heeft mij getroost. De Russen! Ik heb Dostojevski verslonden, ik denk trouwens dat je hem op jonge leeftijd moet lezen. Ja, het zijn vooral dode schrijvers omdat ik vind dat je die gelezen moét hebben. Dat zijn zekerheden, het is de wereldliteratuur. Daar verlies je geen tijd mee. Céline heb ik wat uitgesteld omdat ik wist dat hij moeilijk en pessimistisch was. Maar wat een auteur! Het is ook geen toeval dat de hele groten zoals Céline, Tsjechov en Schnitzler alledrie dokter waren. Zij hebben in het vlees gezeten, zij weten wat de dood is.’ Dillemans werkt sinds januari 2012 aan deze uitvoerige serie zwartwit portretten. Hij maakt sterke close-ups, gebruikt een droge borstel voor zijn dynamische lijnvoering en schildert soms met zijn vingers. Hij breng de verf hier en daar zo dun op dat de weefselstructuur van het doek erdoorheen schemert. Grote delen van het doek blijven onbeschilderd. ‘Ik noem het etsen met verf,’ zegt hij. ‘Het is erop of eronder. Als ik iets wil corrigeren kan ik dat altijd met witte verf of met white spirit proberen. Maar dat lukt niet altijd en zelfs als het lukt vallen die correcties op. Die portretten zijn dus een sprong in het ijle. Ik kan me dat permitteren omdat ik intussen meer dan twee jaar lang portretten in kleur heb gemaakt.” Voor die portretten in kleur vertrekt Dillemans niet van een wit doek, maar gebruikt hij uiteenlopende dragers, zoals landschapjes die hij opkocht in de kringwinkel. ‘Die schilderijtjes bieden mij een fantastische ondergrond. Ik voelde dat ik met dergelijke werken iets kon doen. Het is allemaal heel intuïtief gegaan. Ik draai die landschapjes een kwartslag of hang ze ondersteboven. Een roeiboot of een stuk van een boom kan bij mij een oog worden. Ik zoek niet, ik vind. Ja, ik heb op die manier veel werk van zondagsschilders overschilderd.’ Sinds 2010 is hij, even intuïtief, richting zwartwit gegaan. ‘Het laatste half jaar heb ik bijna niets anders geschilderd dan portretten in zwart en wit. Maar ik heb geen concept, anders is het naar de kloten. Het gaat puur om de beleving: ik amuseer mij met het honderdste neusgat. Mijn borstel wandelt, en ik volg. Het is niets cerebraals.” Dillemans maakt die portretten in kleermakerszit op de grond. Voor hem op een stoel staat de foto van de auteur of componist in kwestie. ‘Het moet zelfs geen goede foto zijn.’ Voor hem op de grond ligt het witte blad of doek. Hij maakt geen voorbereidende tekeningen. ‘Het witte doek is het ergste dat er is. Dat zeg ik niet, dat zegt Picasso. En als hij dat al vindt, wat moet het dan voor ons zijn? Ik moet mezelf ervan overtuigen dat het portret belangrijk en tegelijk niet belangrijk is. Ik moet mezelf bedriegen en voor de gek houden, anders zou de faalangst te groot worden. Anders kan ik niet beginnen.’

De momenten waarop het niet gaat, werpt hij een blik op een grote foto van Eddy Merckx. Om zich op te laden. ‘Hij is mijn crucifix. Ook die man weet wat eenzaamheid is.’ Dillemans schildert zijn portretten balancerend tussen zwierigheid en onrust. ‘Ik begin altijd met de ogen. Die zijn het belangrijkst.’ Soms speelt het toeval een rol: zo streek Dillemans met een vuile broekspijp langs de zijkant van een doek met een portret van de Amerikaanse schrijver Theodore Dreiser. ‘Die veeg laat ik staan, als afbakening. De portretten mogen niet te proper zijn.’ Dillemans zet muziek aan als hij schildert. ABBA, Vivaldi, Mozart. ‘Maar als ik het portret van Verdi wil schilderen, zet ik geen Verdi op. Zo ver ga ik niet.’ Of de portretten gelijkend moeten zijn? ‘Dat is een zalig probleem. Er moet natuurlijk een zekere herkenbaarheid zijn.’ Typisch voor Dillemans is dat de portretten na verloop van tijd abstracter worden. Dat was ook het geval bij zijn series van naakten en boksers. ‘Maar het gezicht van Orwell moet Orwell blijven. Het beenderstelsel is voor mij de essentie. En dan komen de emoties erbij. Maar bij een zelfportret of een portret van een model ben ik natuurlijk veel vrijer.’ Dillemans wil zichzelf blijven verrassen. ‘Ik ben bang voor herhaling, ik wil op ontdekking blijven gaan. Hoe schilder ik een neusgat zodat het mijzelf verrast, zodat het niet lijkt op een neusgat en het dat toch duidelijk wel is? Als het te routineus wordt, verander ik van formaat of kies ik een ander thema.’ Recent is Dillemans dan ook met grote landschappen begonnen. Twee bij tweeëneenhalve meter. Woeste, heldere, kleurrijke leegtes. Er komt geen mens in voor. ‘Ik wilde groot gaan. Ik had die fysieke inspanning nodig. Ik wilde weer rechtstaand schilderen, niet zittend. Met grote uithalen en dikke klodders verf.’ Dillemans baseert zich daarbij op eigen opnames of foto’s uit magazines. ‘Die laat ik uitvergroten tot er geen details meer zichtbaar zijn. Ik wil geen anekdote in die landschappen.’ Een hooiberg, een rivier, een boom. Kleur, verf, materie. Dillemans leeft zich uit.

EEN METEORIET DIE INSLOEG Voor Sam Dillemans is het allemaal begonnen toen hij op z’n 14de van zijn moeder een kunstboek kreeg over Vincent van Gogh. ‘Van Gogh is de oorsprong van alles. Hij was een lucide mens, een nuchtere Hollander, hij wist goed wat hij wou. Geen zot, zoals men hem dikwijls wil voorstellen. Van Gogh is een fascinatie voor mij, veertig kopieën heb ik naar werk van hem gemaakt. Kijk goed naar zijn schilderijen: dat is één laag verf en meteen juist. Dat is fenomenaal. Doe dat maar eens na. Je

moet weten dat zijn werken inmiddels zestig procent van hun luminositeit hebben verloren. Wat een schok moeten die schilderijen voor zijn tijdgenoten zijn geweest. Vincent was een meteoriet die insloeg.’ Dillemans begon oude en moderne meesters te kopiëren om hun techniek onder de knie te krijgen: Van Gogh natuurlijk, en Schiele, Beckman, Soutine en Kokoschka. Later volgde hij les. Hij studeerde aan zeven academies, waaronder Antwerpen, Gent en Brussel, maar was nergens tevreden over de opleiding. Uiteindelijk legde hij zijn meesterproef af aan de Académie van Tourcoing, in Noord-Frankrijk. Voor Dillemans was en is de tekening de basis van zijn schilderkunst: tekenen naar een gipsen of levend model of het kopiëren van de meesters. ‘Het harde tekenen moet aangeleerd worden. Op de meeste academies gebeurt dat niet meer en dat is helemaal verkeerd. Degas heeft de helft van het Louvre gekopieerd! En toen Ingres hem daar bezig zag, zei die: “Que des lignes, monsieur Degas, que des lignes!”.’ ‘Ik heb geleerd om een schedel, een strottenhoofd en een kaaksbeen perfect te tekenen. Je moet de anatomie kennen. Je moet leren tekenen met potlood wanneer je jong bent en zorgen dat het tekenen in je lijf zit. Als kind heb ik mezelf met mijn ogen dicht getekend. In een volgende stap kun je je kennis en vaardigheden allemaal vergeten. Maar je moet een voet kunnen tekenen voor je hem kapot kunt maken. Picasso tekende op zijn twaalfde iedereen onder tafel. Je moet als kunstenaar vertrekken waar Picasso ook vertrokken is.’

DE OUDE MEESTERS In 1995 ontmoette Sam Dillemans Lizy. Vijf jaar lang was zij hét model voor hem, voltijds, dertig à veertig uur per week. Het leverde schitterende naakten op, in diverse stadia van vervorming. Soms is alleen een tepel of een wenkbrauw herkenbaar, een haarlok in één zwiepende, virtuoze borsteltrek. ‘Eén model, duizend schilderijen’, zegt Dillemans. ‘Ik kende Lizy op den duur door en door. Hoe haar sleutelbeen eruitzag, haar kaak. Ik kon het realisme verlaten. Ik kon haar uiteenrukken en weer ineenzetten. Ik heb met haar als model afgerekend, ik wist niet dat ik haar zo zou toetakelen. Ik schilderde bijna zonder licht in mijn atelier. Ze vroeg me of ze eigenlijk nog wel moest komen, maar ik had haar nodig, op het einde nog alleen als energie.’ Dillemans was op zoek naar dat ene, ultieme beeld. Een onmogelijke opdracht. Uit 1999 dateert een handvol schilderijen met de titel *Vrijers*. *Vrijers I* is een overweldigend doek. Een naakte man ligt op een naakte vrouw. Ze staren elkaar aan. De blik van de vrouw is roofzuchtig en sensueel tegelijk. Haar neusgaten zijn lichtjes opengesperd, de

tanden geklemd op elkaar. De man kijkt kalm, onaangedaan bijna. Ze zweven in een wit vacuüm, buiten de tijd. Maar de relatieve rust wordt opgeheven in hun lichamen. Hun lijven zijn een wirwar van zwarte, stevige uithalen. De verf kronkelt, de kleuren zijn vormeloos. De lichamen verliezen zich op het slagveld van de liefde.

Na Lizy keert de schilder terug naar een andere oude liefde: de grote meesters. Aan het eind van de twintigste eeuw is dat geen voor de hand liggende keuze. Maar voor Dillemans staan hun schilderijen buiten de tijd. ‘Als ik Rembrandt zie, raak ik in paniek. Rembrandt is niet voorbij, zoals velen denken, Rembrandt is niet vroeger, Rembrandt is morgen.’ ‘Tintoretto en Rubens léven voor mij. Als ik naar een Rubens kijk, is het alsof ik naar een mooie vrouw kijk. Dat is voor mij hetzelfde. De oude meesters bieden mij troost. Ja, ze schilderen de steeds terugkerende, grote gevoelens, en dat raakt mij, maar het is toch vooral hoe zij schilderen: het is de hand van de schilder die mij troost biedt.’ ‘De confrontatie met de oude meesters verlies je op voorhand. Ze geven je meppen, dwingen je in een hoek. Het is een les in nederigheid.’ In tegenstelling tot de kopiisten van de 19de eeuw, is het nooit de bedoeling van Dillemans geweest om het origineel zo dicht mogelijk te benaderen. ‘Je moet ze niet proberen te kopiëren, dat is nutteloos. Wat ik heb gedaan is een liefdesverklaring.’ Het gaat Dillemans vooral om de stijl en de techniek. ‘Rubens schildert de schaduw op een dijbeen in het blauw. In bepaalde opzichten is hij dus al een impressionist. Kijk naar de vierkante centimeter, dan is Goya een plastisch revolutionair.’ ‘Veel mensen vragen zich af waarom ze nog eens moeten kijken naar al die madonna’s, al die engeltjes. Je moet kijken naar *hoe* het licht valt op een vleugel van een engel bij Rembrandt. Kijken naar *hoe* de madonna's zijn geschilderd. Op zich maakt het niet uit of het nu om Christus gaat of een tros bananen. Cézanne heeft de kunstgeschiedenis overhoop gehaald met zijn perziken. De boodschap is de verf, niets anders.’ In 2005 toonde Sam Dillemans in het Rubenshuis in Antwerpen zijn ‘creatieve interpretaties’: Rubens, Van Dyck, Velazquez en Titiaan. Centraal in het schildersatelier van Rubens hing de kruisafneming volgens Dillemans. De silhouetten van figuren zoals Jezus en Maria zijn nog vaag herkenbaar, maar binnen die contouren woelt en krioelt de verf. Ze is dik opgebracht, in acht à tien lagen.

Hoe langer Dillemans aan zo’n schilderij werkt, hoe meer het van braaf naar kwaadaardig gaat. Op het eind wordt het een afrekening. De verf ontploft, de vormen ontbinden. Dillemans heeft zijn kruisafneming op de grond geschilderd. ‘Ik schilder al dansend rond het doek. Ja, dat doet wat aan Pollock denken. Het belangrijkste is dat er geen boven en beneden is omdat het schilderij plat ligt. Het normale perspectief valt weg. Bijna had ik het opgegeven, ik had geen overzicht meer.’

UITHOUDING IS ESSENTIEEL Na de oude meesters was Dillemans moe. Hij had driehonderd, misschien driehonderdvijftig kopieën gemaakt. Series, zo werkt Dillemans nu eenmaal. Hij werkt ook onafgebroken. ‘Als ik twee dagen niet schilder, voel ik me slecht. Neen, ik beschouw dat niet als werk, ik ben permanent met vakantie. Afhankelijk van mijn stemming - razernij, droefheid, jaloezie, eeuwigheidsgevoel - pak ik een bepaald schilderij aan. Schilderen is zoals de 110 meter horden lopen. Je moet in conditie zijn, anders lukt het niet.’ En aan zijn conditie werkt Dillemans, ook onafgebroken. Hij leerde boksen bij Belgisch kampioen halfzwaargewichten Freddy De Kerpel. Dillemans bokst nog altijd, maar niet meer in clubverband. Hij heeft een bokszak hangen en oefent individueel. Dagelijks doet hij ook meer dan een uur aan touwtjespringen. ‘Uithouding is essentieel.’ Dillemans besefte op een bepaald moment dat hij de boksers ook in zijn werk kon gebruiken. ‘Boksers of Rubens, het is eigenlijk hetzelfde. Ik ben telkens met lichamen bezig. En met pijn. Bij boksers is een groot deel van hun lichaam naakt. Alles is goed ontwikkeld, je ziet duidelijk de spieren en de beenderen, zoals in de schilderijen van Rubens.’ Hij schildert anonieme boksers, maar ook een wedstrijd tussen klinkende namen als Sugar Ray Robinson en Carmen Basilio, een portret van Rocky Marciano en een gevloerde Archie Moore. De boksersschilderijen zijn explosies van kracht. Zweet en bloed spatten op. Een linkse hoek wordt fors op het doek gezet. Het zijn gevechten in en met de verf. Momentopnamen, filmstills, gestolde beweging en kracht. Ook in de boksersschilderijen zit een evolutie van expressief realisme naar een bijna Baconiaanse abstractie. Soms lijken de figuren dan weer op te lossen in het wit van het doek. Een boksmatch als beeld van de condition humaine, het leven tussen pijn en extase. Veel verschil met kussende verliefden is er niet. Bij Dillemans lijkt een kus vaak een beet en een knauw, alsof de verliefden elkaar gaan verscheuren. ‘Boksen en kussen zijn allebei

lichamelijke confrontaties,’ reageert de schilder. ‘Mij gaat het om de lichamen. Hoe verhouden die zich, hoe botsen die?’ Schilderen is voor Dillemans een eindeloze zoektocht en een niet aflatende worsteling. Hij schildert dan ook met totale overgave. ‘Er is niet zoiets als een halve schilder. Kunst kent geen compromissen, alleen opoffering.’ Als hij helemaal vastzit, begint Dillemans aan een zelfportret. Zelden zijn die geflatteerd. ‘Een zelfportret is een soort herbronning. Ik ken mezelf - uiterlijk - door en door. Vandaar kan ik vertrekken. Al mijn kennis en ervaring zit dan in een nieuw zelfportret.’ Verf wordt huid, en onder de strakke huid schemert de schedel. Alsof bij Dillemans uiteindelijk elk portret een vanitas is. Dillemans schildert, tegen de tijd in.