David Hesmondhalgh
Az elektronikus tánczene kulturális politikája
Az elektronikus tánczene1 központi szerepet játszott az 1990-es évek brit ifjúsági kultúrájában. Sok elemző számára azonban az elektronikus tánczene megvetendő volt, és ezt a hatást új keletű népszerűsége csak tovább erősítette. Nem meglepő, ha a jobboldal szemében a partikultúra veszélyesnek, közönségesnek, vagy mindkettőnek tűnt. De a baloldal is kudarcot vallott a megfelelő elköteleződés kialakításában. Az értelmiségiek idősebb generációjának tagjai – akik a zene politikáját a dalszövegekben, vagy a rocksztárok közmegnyilvánulásaiban találták meg – számára az elektronikus tánczene személytelensége és hedonizmusa visszalépésnek tűnhetett. Ennek ellenére, a kilencvenes években az „ellenálló” populáris kultúra gondolata mellett elkötelezettek számára e tánczenei kultúra elképesztően hiteles, olyan mértékben, ami húsz évvel ezelőtt az elképzelhetetlen lett volna. Hogyan alakult ki a partikultúra hegemónia-ellenesként való értelmezése? Termelésének és fogyasztásának politikája mennyiben felel meg a támogatói által tett gyakran utópisztikus kijelentéseknek? A tánczene növekvő hitelessége az 1980-as években Az 1970-es évek végén az elektronikus tánczene akkor uralkodó formája, a diszkó, a rockrajongók gúnyolódásának célpontja volt. A tánczene közönsége és intézményei számottevően kevesebb érdeklődést mutattak az akkori politikai témák iránt, mint a punkok. Nem volt a tánczenei megfelelője a punkhoz és a reggae-hez kötődő Rock Against Racism (Rock a Rasszizmus Ellen) mozgalomnak; a punk pedig jóval nagyobb figye1 A cikk főként a kilencvenes évek elektronikus tánczenéjének térnyerésével kapcsolatos brit kulturálispolitikai diskurzust vizsgálja. Az elektronikus tánczene elnevezés így egyszerre szolgál a vizsgált zenék egyfajta funkció mentén történő lehatárolására, és egybeesik a zenei sajtóban és zeneiparban a kilencvenes évek elektronikus tánczenéjét jelölő stílusmegnevezéssel (dance music). Mivel a cikk kitekintést ad a dance music kultúrtörténeti gyökereire – a diszkókra, a sound systemekre és blues dance-ekre – is, a fordításban végig az elektronikus tánczene elnevezést használjuk. A dance music culture kifejezést a Replikában korábban megjelent írásokkal összhangban partikultúrának fordítjuk, kivéve ott, ahol a kifejezés az elektronikus-zenei partik előtti tánczenei kultúrákra vonatkozik, illetve az ezekkel kapcsolatos kontinuitásra utal. (A szerk.)
2
gépszerü zene – replika 49
lemre és hitelességre tett szert baloldali körökben, mint a tánczene. Olyan folyóiratok, mint például a Marxism Today és a New Society széleskörűen és pozitívan tudósítottak a punk mozgalomról. A diszkót egyáltalán nem kísérte hasonló tetszésnyilvánítás. Ahhoz, hogy a ’80-as és ’90-es években a baloldal egy része felkarolja a tánczenét, nagy változáson kellett átessen a populáris kultúra politikájával kapcsolatos felfogás. E változás szempontjából központi jelentősége volt a kritikai kultúrakutató egyre kifejlettebb elemzéseinek, amik az élvezet, a tánc és a politika összefüggéseit vizsgálták a feketék zenéjében. Ezek a kutatások jellemzően szembeállították a fekete tánczene finom és élvezetes erotikáját a rock tolakodó macsóságával.2 A popzene ezen új politikája a feminista és meleg aktivizmus a testet az „ellenállás” lehetséges helyeként hangsúlyozó gondolkodásából táplálkozott. E megfontolások tükröződtek a zenével és divattal foglalkozó publicisták meglehetősen nagy hatású generációjának munkáiban. Olyan írók, mint Barney Hoskyns és Stuart Cosgrove (ma a Channel 4 Művészeti és Szórakoztatási részlegének vezetője) hasonló, a „táncolás politikájával” foglalkozó írásokat közöltek például az NME, a The Face és az i-D magazinokban.3 A rock feszengése a tánccal kapcsolatban lassan átalakult a tánctér szexualitásának ünneplésévé. A zenei sajtó és a tudományos populizmus egymással szövetségre lépve fedezték fel a tánczene által képviselt, egészen újfajta hitelességeket (authenticities), amelyek nem csak a társadalmi osztályokkal álltak összefüggésben (mint a rock esetében), hanem a szexualitással, a társadalmi nemmel és az etnikai hovatartozással is. Részben e közvetítő munkának köszönhetően, új, kozmopolita rétegeket hódított meg a tánczene, míg az alsó-középosztály és a munkásosztály továbbra is diszkó és soul rendezvényekre járt. Így történhetett az, hogy amikor az elektronikus tánczene 1987-8 körül berobbant Angliába, már az ellenállás jelentése tapadt hozzá. A kifejezések, amelyeket akkortájt használtak az új tánczenei kultúra leírására – rave4 és acid house – ma már legalább annyira elavultnak tűnnek, mint amennyire a beat combo elnevezés az lehetett a korai hetvenes évek hippijei számára. Ugyanakkor mindkét kifejezés a velük kapcsolatos diskurzusokra emlékeztet, amelyek vélhetőleg további radikális vonást (radical edge) adtak a partikultúra tereinek a nyolcvanas évek végén. Az „acid house” kifejezést sokan drogokkal kapcsolatosnak tekintették. Mai napig tart az unalmas vita arról, hogy maga a kifejezés az LSD-ből eredeztethető, vagy inkább egy ezoterikusabb utalásból, a Chicagóból származó torzított basszusmenetre vonatkozóan.5 Bármi is az elnevezés eredete, az Amerikából importált house és ennek üzletiesebb angol verziója is illegalitással és marginális helyzettel kapcsolatos asszociációkat keltett. A „rave” kifejezést általában nagy, gyakran engedély nélkül, a város peremén rendezett táncos megmozdulásokra, partikra használták. A ’80-as évek elején ezek az 2 Jellemző példa erre Richard Dyer „In Defence of Disco” (A diszkó védelmében) című cikke, amit először a Gay Left c. magazin adott közre 1979-ben. 3 Ezen írók többsége értelmiségiként a kor brit kritikai kultúrakutatására legnagyobb hatást tevő nevekre és elméletekre hivatkoztak, így például Barthes-ra és a szemiológiára, Hebdige-re és a szubkultúrára, Kristevára és a pszichoanalitikus feminizmusra. 4 Jelentése: révület, extázis, tombolás. (A fordító megjegyzése) 5 Azaz az LSD lizergsavtartalmára vagy a TB808-as basszusszintetizátor savas hangzására utal az acid (sav) előtag az acid house megnevezésben. (A fordító megjegyzése.)
D. Hesmondalgh: Az elektronikus tánczene kulturális politikája
3
elhagyatott raktárakban tartott partik váltak az angol divatsajtó nagy terjedelemben és lenyűgöző eseményként tálalt témájává. A raverek kiterjesztették a mozgalmat a városközpontban található helyszínekkel kapcsolatos korlátozásoktól távolra, ki Anglia szabályozásmentes városperemeire és vidékre. Sok elemző számára a rave az elektronikus tánczene felforgató populizmusát igazolta. Veszélyes hírnevét az országos sajtóban megjelenő, az elektronikus tánczenei színtérhez kötődő drogokkal – főleg az ecstasyval – kapcsolatos „morális pánik” pecsételte meg. E pánikot egy meglehetősen erős, olykor utópisztikus diskurzus kísérte a klubkultúrán belüli egyenlőségről és kollektivizmusról, amelyben különös hangsúlyt kapott az etnikai csoportok, a társadalmi osztályok és a nemek közötti különbségek lebontása. A táncos eseményeket már régebben is az együttlét és az összetartozás rituáléinak tekintették, de az új tánczenei kultúra – legalábbis kivételesen demokratikus retorikájában – ennél messzebbre ment: „Nincsenek előadók, nincsenek VIP-k, mindannyian különlegesek vagyunk” – ahogyan azt egy tipikus szórólap szövege hirdette. Sok táncos teljes mértékben az ecstasy pszichológiai hatásainak tekinti az egység és szeretet életérzését a nyolcvanas évek ravereinél. Ez a gyógyszerészeti determinizmus figyelmen kívül hagyja az ilyen rendezvények körüli szubkulturális diskurzus döntő szerepét, de nem sok kétségünk lehet afelől, hogy az ecstasy hozzájárult a kollektív önfeledtség érzésének kialakulásához ezen a születő színtéren. Sok klubban az emberek sokkal lazábban, zabolátlanul kezdtek táncolni. A zene kezdetben a diszkó – főleg Chicagóból, Detroitból és New Yorkból importált – ritmikus utódirányzataiból állt. Mára három kifejezés maradt meg: a house, a techno és a garage. A pop producerek a kora nyolcvanas évektől a tánczene felé húztak, hamar kitanulták a fekete amerikai szubkultúra stílusát, és a legnépszerűbb számokban egyre inkább központi szerepet játszottak az elektronikus tánczenei elemek.6 Ez a tánczenei hangzást még inkább visszataszítóvá tette a rock-kultúra azon tagjai számára, akiket nem érintett meg a rave vagy az acid house hatása. A Stock-Aitken-Waterman dance-pop produkciós csapat a tömegkultúra új metaforájává vált mind a rockkultúrához kötődők, mind az olyan parti-közönségek körében, akik inkább az „underground”, „kísérleti” hangzásokat kedvelték. A partikultúra és a baloldal Az elmúlt ötven évben a brit fiatalsághoz kapcsolódó zenei kultúrák, meglehetősen összetett viszonyban álltak a politikai mozgalmakkal. A punk egyedülálló átfedést mutatott a baloldal és a populáris kultúra között: a „mozgalom” kitermelte a hozzá szervesen kapcsolódó értelmiségieket, akik a baloldali gondolkodásra támaszkodtak, és az értelmiségieket arra bátorította, hogy értelmezzék újra a populáris kultúrához fűződő viszonyukat. (A punk, persze szintén ellentmondásos volt: egyrészt a néha vadul nőgyűlölő szövegek miatt, másrészt azért, mert szélső jobboldali csoportok számára is kisajátíthatóak voltak e szövegek mint a munkásosztály reakciójának kifejeződései.) 6 A The Economist (1992. május 30., 34. old.) publikálta a Gallup felmérését, amely 1988-ban 23%-ra taksálta az elektronikus tánczenei irányzathoz tartozó kislemezek eladási arányát az összeladásokon belül az Egyesült Királyságban, és 33%-ra 1990-ben.
4
gépszerü zene – replika 49
A brit baloldal sokkal távolabbi kapcsolatban volt a partikultúrával. Ez ironikus, tekintve, hogy az elektronikus tánczene központi szerepet játszott a kor szubkulturális zenei életében, miközben a baloldal a Marxism Today és a New Socialist hasábjain saját vállát veregette, hogy mennyire érzékennyé vált a populáris kultúra iránt. Valójában, úgy tűnik, a mai napig ott tátong a politikai baloldal (a Munkáspárt (Labour Party) és a szakszervezeti aktivisták, valamint a New Left Review-hoz és a Socialist Review-hoz hasonló folyóiratok) és a kulturális baloldal (a szervesen a divat- és zenesajtóhoz – például a Face magazinhoz – kötődő értelmiség, illetve a posztmodernizmushoz és/vagy a posztstrukturalizmushoz húzó tudósok) közötti szakadék, amit e folyóiratok be akartak temetni. E szakadék semelyik oldalán álló csoportnak sem sikerült kialakítania a partikultúra adekvát értelmezését. A kulturális baloldal meglátta (és meghallotta) az elektronikus tánczene jelentőségét az innováció terén (vagyis azt, hogy ez a zene sokkal inkább a ritmusra volt kihegyezve, mint az ének- és gitárközpontú rock), illetve észrevette, hogy egy új kollektivizmust hozott létre a klubközönségek körében. Ez a közönségre összpontosított figyelem arra az általánosabb értelmiségi mozgalomra volt jellemző, amely a baloldali politikát úgy látta revitalizálhatónak, hogy a termelés helyett a fogyasztásra, a munka helyett a játékra és a szórakozásra koncentrált. A kulturális baloldal az elektronikus tánczenével kapcsolatos kommentárjait arra alapozta, ami a klubokban és rave-eken – tehát a fogyasztás helyszínein – történt. E kritikai értelmezések legjobbjai (például, Simon Reynold a The Wire-ban illetve a Melody Markerben megjelent, a rave szexuális politikáját taglaló munkái) a test szofisztikált esztétikáját népszerűsítették. A rave ugyanakkor termékeny talajt biztosított a posztmodern elmélet túlkapásainak is. Újságírók és tudósok a klubközönség erős hedonizmusáról illetve gyermeteg szimbólumok átvételéről számoltak be. A posztmodernisták olvasatában ez a hedonizmus, amit Jean Baudrillard divatos zsargonát használva „eltűnésnek” (disappearance) neveztek, több félelmet váltott ki a fennálló rendszerben, mint amit puszta ellenálló aktivizmussal el lehetett volna érni. Egy tudományos tanulmánykötet szerint ennek oka, hogy a jelentés egész fogalmának elutasításával az ilyen visszahúzódó szubkultúrák még az autoritás elismerését is visszautasították.7 Ez a vulgár-romantikus szemlélet azonban egyáltalán nem korlátozódott a tudományos állásfoglalásokra: a hedonizmus politikájáról hasonló nézetek jelentek meg a zenei- és divatsajtó partikultúráról szóló írásaiban is. Amikor azonban a kutatók végre vették maguknak a fáradságot, hogy megkérdezzék a parti-közönség véleményét, kiderült, hogy a raverek az új tánczenei kultúrát egyáltalán nem találták „semmitmondónak” (meaningless).8 A politikai baloldal hasonlóan felszínesen kezelte a partikultúrát. A politikai bal úgy bánt az elektronikus tánczenével, mintha pusztán a politikai aktivizmus aláfestő zenéje lett volna. Erre a felfogásra jellemző volt a New Statesman and Society bánásmódja a lutoni Exodus aktivista csoporttal 1993-95 között.9 A magazin ugyan hajlandó 7 Steve Redhead (szerk.) Rave Off, Aldershot, 1993. 8 Ld. Maria Pini „Women and the Early British Rave Scene” (Nők a korai brit rave-kultúra színpadán). In: Angela McRobbie (szerk.) Back to Reality? The Social Experience of Cultural Studies. (Vissza a realitásba? A kulturális tanulmányok társadalmi tapasztalata) Manchester, 1997. 9 Az Exodus egy lutoni székhelyű, ingyenes rave-eket szervező, a partikultúra áruba bocsátása ellen tiltako-
D. Hesmondalgh: Az elektronikus tánczene kulturális politikája
5
volt megfelelő nyilvánosságot biztosítani az új „tiltakozás politikájának” – de magát az elektronikus tánczenét új népzeneként, vagy toborzózeneként kezelték. Arról azonban, hogy a zene hogyan hangzott, arról hogy ezek a hangok mit árultak el a kultúráról, vagy hogy ez a kultúra hogyan készült, hogyan értékesítették, és hogyan terjedt, nem derült ki a politikai baloldal írásaiból. A publikációk fő témája inkább az volt, hogy az elektronikus tánczenét a morális pánik célpontjaként mutassa be. A partikultúráról született máig legkifinomultabb munkában Sarah Thornton a morális pánik elméletet kritizálja a partikultúra kapcsán.10 Thornton szerint az, hogy a tömeg-média (mainstream media) kedvezőtlen színben tűnteti fel az ifjúsági szubkultúrákat, nem fenyegeti, hanem inkább fenntartja e csoportkultúrákat, mivel így hitelessé teszi őket potenciális közönségük körében. Thornton szerint a morális pánik elmélet figyelmen kívül hagyja azt a folyamatot, ahogyan a tömegmédiával versengő marginális szubkulturális médiumok (niche media) (ilyenek az elektronikus tánczenei lapok is) a bulvárlapok gyalázkodását felhasználva úgy nevezett „szubkulturális tőkét” kovácsolnak. Thornton kritikájában ugyanakkor felfedezhető a kulturális baloldal erős gyanakvása a hagyományos baloldal politikájával szemben. Nem veszi figyelembe azt, hogy a bulvársajtó beszámolói milyen mértékben segítették a rendőrségi razziák és útlezárások formájában megnyilvánuló, a fiatalok szabadidejének kontrollálását célzó állami beavatkozás elfogadottságának kialakulását, és a rendőri erők növelésére irányuló parlamenti intézkedések foganatosítását. A parti színtéren két törvényt értelmeztek teljesen helyesen a „partizáshoz való jog” elleni támadásként. Az első a Bright-féle törvényjavaslat (Bright Bill) volt, amit 1990. évi Szórakozatóipari (Megnövelt Büntetések) törvényként (1990 Entertainments (Increased Penalties) Act) fogadtak el, a másik az 1994-ben elfogadott Büntetőjogi törvény (Criminal Justice Act) volt. Az új intézkedések szándéka nem volt más, mint hogy szabályozza, ellenőrizze a szabad partizás éppen kialakuló kultúráját, a politikai tiltakozást és az „alternatív” életstílust. Annak ellenére, hogy elbagatellizálja ezeket a politikai aggodalmakat, Thornton érvelése jelentős. Kritizálja az állam és a média funkcionalista felfogását, amit a partikultúrában sokan vallanak (akik politikailag általában korántsem annyira közönyösek, mint ahogy azt a kulturális baloldal állítja). Thornton könyvét buzgón kapkodták el azok az egyetemisták és más olvasók, akik ki voltak éhezve az elektronikus tánczene értelmes magyarázatára.
zó és a városi tér revitalizálását annak kollektív tulajdonba vonásán keresztül elképzelő kollektíva/kommuna volt, melynek tagjai elhagyott házakat foglaltak el, újítottak fel és üzemeltettek közösségi „kultúr-házakként” és lakásokként. A rendőrség többször razziázott a kollektíva bázisának számító farmon. Volt, hogy elkobozták a bulik hangosításához használt hangtechnikai eszközöket arra hivatkozva, hogy ezeket akár lophatták is, de állítólag voltak olyan esetek is, amikor a rendőrök maguk rejtettek el később bizonyítékként felhasznált drogot a kollektíva területén. Mikor a rendőrség 1993-ban letartóztatta az Exodus vezetőit, négyezer raver gyűlt össze a lutoni kapitányság előtt, szabadon bocsátásukat követelve. A kollektíva 2000-ben bomlott fel, főként azért, mert a tagok már nem értettek egyet a kezdeti alapelvekkel. (A ford.) 10 Sarah Thornton Club Cultures. (Klubkultúrák) Cambridge, 1995.
6
gépszerü zene – replika 49 A partikultúra termelésének politikája: három mítosz
Mindezek ellenére Thornton tanulmánya jó példája annak, ahogy a tudományos kulturális baloldal vonakodik foglalkozni a termelés kérdéseivel. Valójában a kritikai kultúrakutatók gyakran a megreformálatlan, régi-vágású marxizmus jelét látják abban, ha valaki a kulturális termeléssel foglalkozik (a „vászonsapka” közhelye gyakran felbukkan a populáris kultúrával foglalkozó konferenciákon, amikor a kapitalizmus témája kerül szóba). A politikai baloldal pedig nem sokat tett azért, hogy megcáfolja ezt az igencsak felületes kapcsolatot, noha manapság a kultúra és az információ áruvá tétele (commodification) egyre fontosabb szerepet kap a globalizálódó nagyvállalatok stratégiájában. Az elektronikus tánczene figyelemfelkeltően példázza, hogy sokkal körültekintőbb gondolkodásra van szükség a kulturális termelés politikájáról, a partikultúrához kötődőkben ugyanis az az erős képzet él, hogy annak termelési módjai hegemónia-ellenesek. Az, hogy sok tánczene rajongót foglalkoztat az „underground” és az „alternatív” termelés gondolata, jelentőségteljes – azt sugallja, hogy a partikultúra utópizmusa nem korlátozódik a tudósok által tanulmányozott klubokra, a fogyasztás helyszíneire. Sőt, gyakran hallhatunk azt a reményt tükröző kijelentéseket, hogy a kapitalizmusban is lehetséges kreatív munkát végezni. Mindezek ellenére komoly tévedésekkel találkozunk az elektronikus tánczene rajongóinak közkeletű elképzeléseiben, hogy hogyan is készül a zene, amit hallgatnak. Itt vitába szállok ezekkel; nem azért, hogy megcáfoljam, hanem hogy tisztázzam a parti-közönség nézeteit. A következő idézetben megtalálunk néhányat annak a feltételezhető folyamatnak a leggyakoribb leírásaiból, ahogy a népszerű zene termelését a partikultúra demokratizálta. (Ironikus, hogy ez a cikk a korábban a politikai baloldal zászlóshajójának számító újságban, a The New Statesmanben jelent meg, egy olyan újságíró tollából, aki meg akarta győzni az újság balos olvasótáborát arról, hogy a partikultúrával szembeni gyanakvásuk alaptalan.) Van valami alapvetően felforgató jellegű az elektronikus tánczene legmélyén […] A popzenét többé már nem az „eredeti” – dallamokra és harmóniakészletre alapozott – számokat rögzítő zenészek állítják elő és – főleg – birtokolják. Ambient és techno akár számítógépen, a hálószobában is készíthető, és sokkal inkább szól a hangképről, mint a dallamról. House zenét úgy is készíthetünk, hogy kizárólag más emberek felvételeit keverjük össze hangmintavételre alkalmas berendezések segítségével. Az ecstasy-kultúra legnépszerűbb felvételei közül sok egyáltalán nem kerül kereskedelmi forgalomba – ezek kizárólag DJ-k számára készült „fehér cimkés” lemezek (white labels). Amit egy klubban hallunk, azt nagy részben a DJ a helyszínen rakja össze. Nincs „eredeti”. Az elektronikus tánczene, még ha utánozható, sőt [a domináns kultúra által] kisajátítható is, természeténél fogva mindig felforgató jellegű marad.11 Három, egymással szoros kapcsolatban álló kulcsmotívum bukkan fel a vitákban az elektronikus tánczene előállításának politikájával kapcsolatban. Először is, létezik az az elképzelés, hogy az elektronikus tánczene megkérdőjelezi az eredetiség és a szerzőség 11 Toby Manning „Meet the E-culturati” (Találkozz az E(cstasy)-értelmiséggel!) New Statesman and Society, 1996. február 23.
D. Hesmondalgh: Az elektronikus tánczene kulturális politikája
7
fogalmát. Ezen állítások szempontjából kiemelten fontos a remixelés gyakorlata, melynek lényege, hogy az eredeti felvételen található hangok átrendezésével a szám egy új verzióját állítják elő. Ez azonban vitatható érv a partikultúra radikalizmusának igazolására. A parti-közönség egy része már régóta lenézi ezt a gyakorlatot, miközben néhány elemzőnél a remixelés mint az „eredeti” fogalmának finom dekonstrukciója lép fel.12 Másodszor, itt van a „fehér címkés” lemez13 képe, a hangfelvétel egy olyan formája, ami meghaladja, vagy megússza az áruvá tételt (commodification) azzal, hogy csak DJ-k között forog, illetve ellenáll a sztárrendszerrel kapcsolatos személyiség-kultusznak. A „fehér címkés” lemez valójában nem több mint egy bakelitlemez, ami kevés vagy semennyi információt sem hordoz tartalmáról. A „fehér címkés” lemez presztízse folyamatosan csökken, mivel a lemezipar óriáskiadóinak tánczenei részlegei is ezt a médiumot használják a promóciós célú kiadványok terjesztésére. E gyakorlat fénykorában (1988-91) azonban tényleg úgy tűnt, hogy a „fehér címkés” lemezek kifejezik az elektronikus tánczene ellenállását a rock és a popzenében tapasztalt személyiség- és imidzs-kultusszal szemben. Harmadrészt, a „hálószoba-stúdió” kibővíti a zenekészítéshez hozzáférők körét. Ezeket az állításokat elég nehéz alátámasztani. A remixelésre valójában helyesebb úgy gondolnunk, mint a „szerzőség” fogalmának kiterjesztésére, semmint annak módszeres dekonstrukciójára vagy lebontására. Azzal, hogy a kiadók egy sztár DJ vagy remixer nevét kapcsolják egy „indie” felvételhez, a parti-közönségnek is megpróbálják eladni ugyanazt a nagylemezt, amit a pop/rock rajongóknak. A „fehér címkés” lemezek radikális státuszát is nagyon aláaknázta, amikor e médium használata megjelent a nagy lemezkiadók promóciós stratégiáiban. Nem pusztán arról van szó, hogy a zeneipar óriáscégei egy eredetileg szubkulturális formát sajátítanak ki: a tánczenei szubkultúrákban az ismeretlenség és titkolózás mindig egyfajta elitizmusnak felelt meg, a különbségtétel (distinction) egy módja volt. (Sarah Thornton a partikultúra e vonásával szemben a legkritikusabb.) Will Straw is rámutatott, hogy a titkolózás inkább a zenei műértők férfi-dominanciájú kultúrájának ismertetőjegye, mint a demokratikus egalitarianizmus jele.14 A „hálószoba-stúdió” az eddigieknél összetettebb eset. A saját lakóterükben dolgozó zenészek gondolata által a zenekészítés decentralizációjáról és a hozzáférés kiterjesztéséről megidézett kép valóban erőteljes, és fontos szerepet játszik az elektronikus tánczenével kapcsolatos demokratizációs elképzelések kialakulásában. Ha a punkban a hozzáférés – amerikai pszichedelikus pop-rocktól kölcsönözött – metaforája a garázs, az elektronikus tánczenében a hálószoba tölti be ugyanezt a szerepet. A „hálószoba-stúdió” képe a felvételi technológia elérhetősége, ára és berendezések által nyújtott lehetőségek terén valóban lezajlott változásokra utal. De mennyiben hihetünk
12 Ld. Simon Watney „Cover Story” (Címlapsztori) Artforum, 1994. október. 13 A fehér címkés lemezek a közepükön található fehér színű, kevés vagy egyáltalán semmilyen az előadóra, a szám címére, kiadójára vonatkozó információt nem tartalmazó információs címkéről kapták a nevüket. Ilyen lemezeken keringenek a közismert hangmintákat engedély nélkül használó felvételek, illetve a hivatalos megjelenés előtt álló zenék próba-nyomásai (test pressing). (A fordító megjegyzése.) 14 Will Straw: „The Booth, the Floor and the Wall: Dance music and the Fear of Falling” (A fülke, a parkett és a fal: elektronikus tánczene és a zuhanás félelme) Public 8, 1993
8
gépszerü zene – replika 49
a számos önjelölt tánczenei-szakértőnek, akik ezeket a változásokat a zene-készítés demokratizálódásaként állítják be? Az elektronikus tánczene és az új digitális technológia A zenei technológiával foglalkozó cégeknél megvalósított számos jelentős újításnak köszönhetően az 1980-as évek végére lehetővé vált a lemezek nagyon olcsó előállítása. A sequencerek és samplerek gyökeresen megváltoztatták a zenei alkotás folyamatát azáltal, hogy lehetővé tették a zenetárolás és a zeneszerzés egyesítését. A sequencerek „a zene szövegszerkesztői”, amelyek az egyes zenei sávokat könnyedén összehangolhatóvá teszik. A samplereknek köszönhetően pedig minőségi veszteség nélkül lehet más művekből lehet zenei mintákat kimásolni. E hasznos számítástechnikai eszközök árának zuhanása a nyolcvanas évek végére viszonylag olcsóvá tette, hogy házi stúdiókban félprofi felvételek készülhessenek. Az elektronikus tánczene – a fent említett okok miatt – folyamatosan növekvő népszerűségének köszönhetően a zenei publicisták a nyolcvanas évek végére a house és techno impozáns ritmusait már radikális jelenségként mutathatták be. A sequencerrel ezek a repetitív ütemek viszonylag olcsón reprodukálhatóak voltak. A magazinok a house-stílusú zenekészítés egyszerűségét és gyorsaságát hangsúlyozó cikkei a zenészeket arra bátorították, hogy maguk is próbálják ki ezeket az új lehetőségeket. A zenészek otthon vették fel saját számaikat; esetleg digitális magnószalagra (DAT) rögzítve tesztelték azokat egy helyi klubban; ötszáz, vagy akár kétezer óriás kislemezt15 nyomtak belőle; és ezeket kéz alatt terítették az erre a zenei műfajra specializálódott kiskereskedői hálózaton. Természetesen van tehát igazság abban, hogy az elektronikus tánczene a „csináld-magad” zene-zenekészítés új hullámát hozta magával. A „hálószoba” és a „sufni” valójában azonban csak az önálló és független alkotás romantikus mítoszának képei, amelyben a zene elkerüli az árucikk–jelleg dialektikus bonyolultságát. A hálószoba-stúdió elképzelése sokban merít az amerikai libertariánus baloldal körében elterjedt, az Internetre építő technológiai utópizmusból. Ez a megközelítés azonban nem számol azzal, hogy e kulturális javak terjesztése és népszerűsítése is szükséges ahhoz, hogy az egyes számok a kis, belterjes színtéren kívül is ismertté váljanak. A nagyon kis példányszámban megjelentetett felvételektől eltekintve, általában szükség van nagyobb terjesztő cégekre a termék piacra juttatásához és népszerűsítéséhez – ennek megfelelően sok kis tánczenei kiadó áll szoros együttműködésben zeneipari nagyvállalatokkal, miközben színleg gyakran úgy tesznek, mintha megvetnék ezeket. A kisebb, független kiadók kezdetei sikerei főleg az alacsony promóciós költségeknek voltak köszönhetők, amit az elektronikus tánczene – egy lázadó ifjúsági kultúrával való kapcsolatain keresztül hozzáférhető – speciális szubkulturális népszerűsége tett lehetővé. Az elektronikus tánczene elmozdulását a mainstream irányába nem feltétlenül kell a hitelesség/kisajátítás modelljével 15 A nagylemezhez hasonlóan 12 hüvelyk átmérőjű bakelitkorongra préselt, ám csupán néhány felvételt tartalmazó Maxi-single vagy 12” single elnevezését a formátumot Magyarországon először kipróbáló Lokomotív GT együttes magyarította így. (A szerkesztő megjegyzése.)
D. Hesmondalgh: Az elektronikus tánczene kulturális politikája
9
magyaráznunk, amelyben a csúnya nagyvállalatok beszennyezik a makulátlanul tiszta ifjúsági kulturális formákat. Sőt, az elektronikus tánczenére mindig is inkább jellemző volt egyfajta ambivalencia saját népszerűségével és tömegcikké válásával kapcsolatban. Az elektronikus tánczene sajtója is ritkán foglalkozott kritikusan a zene előállításának alapvető kérdéseivel: például a kreatív kulturális termékek kiadásának hosszútávon is lehetőséget biztosító új együttműködési formák kialakításával, vagy a zeneipari nagyvállalatok által uralt mainstream zenei piacnál kedvezőbb feltételeket biztosító új szerződéses viszonyok létrehozásával. Kisebbségpolitika az elektronikus tánczenében Az etnikai kisebbségek kérdése is olyan téma, amit a partikultúrában mozgók túlzó módon mutattak be, és amivel kapcsolatban a baloldali értelmiségiek szintén nem voltak képesek koherens alternatív magyarázatokat adni. A kulturális baloldal szakértői szemében a house-korszak utáni brit tánczenei színteret annak gyökerei igazolták: a (gyakran meleg) fekete amerikai DJ-k munkássága, és a rave-ekre jellemzőnek hitt faji egység a mozgalom „aranykorában” (1988-90). Ha volt is a rave-nek ilyen, fehér és fekete tánczenei színtereket átmenetileg egyesítő hatása, kevés kétségünk lehet a fehér partikultúra és a fekete zene intézményei (sound systemek, shabbenek és blues partyk) közötti nagymértékű szegregáció felől, a fenti periódus előtt és után. E szegregáció szemmel látható a brit tánczenei sajtóban megjelent parti-fotókon, amiken – az amerikai house DJ-k kivételével – a rengeteg fehér partizóról készült kép között csak elvétve találunk egy két fekete arcot. A fekete olvasóközönséget célzó lapok (mint a Hip-Hop Connection és a Touch) főként hip-hoppal, R&B-vel és reggae-vel foglalkoznak. Úgy tűnik, a brit-ázsiai és brit-karibi ifjúságot is inkább ezek az irányzatok vonzották, mint a rave-es partikultúra. Az elektronikus tánczene eklektikus aranykora után, 1991-ben kezdett el különböző műfajok alapján szegmentálódni. A hardcore techno nevű al-műfaj elkezdte használni a hip-hopból ismert, általában más felvételekről hangmintázott breakbeateket16, és már nem a house különböző változatainak dobgépeken programozott ritmusait használták fel. Ez vezetett el ahhoz, hogy a hardcore techno vált a brit partikultúra egyetlen olyan szegmensévé, ami számottevő fekete közönséget vonzott. Ironikus, hogy az elektronikus tánczenei magazinok (melyeknek újságírói az elektronikus tánczenei kultúra soul hagyományán nőttek fel) a kifinomultság hiánya miatt rótta meg hardcore technót, így az irányzat nagyon kis publicitást kapott 1991 és 1993 között. Az ebből az underground irányzatból kifejlődött hangzások 1993-1994 táján azonban váratlanul berobbantak a köztudatba, amikor a zenei sajtó és a nemzeti média felkapta e legújabb szubkulturális trendet (amit egy kisebb morális pánik kísért a klubokban megjelent fegyverek miatt). A hardcore techno tehát befutott, és ettől kezdve már inkább a „jungle” elnevezést használták rá. Ahogy a house is a fekete, underground 16 Régi soul, funk, rock és diszkó lemezeken található ritmikus kiállások – amikor a szám zenei témáját játszó hangszerek elhallgatnak és általában csak a dob, vagy a dob és basszus szól –, melyeket eredetileg hiphop számok zenei alapjaihoz kölcsönöztek hangmintaként. (A szerk.)
10
gépszerü zene – replika 49
gyökerekből merítette hitelességét, a jungle jelentősége is nagyrészt „rejtett”, fekete brit intézményi gyökereiben – a kalózrádiókban és a jellemzően feketék által látogatott klubokban – rejlett a fehér közönség számára. A jungle a brit-karibi szubkulturális termelés és fogyasztás több olyan fontos, korábban kizárólag a reggae és ragga sound systemek világában megfigyelhető elemét is átvette, mint a dubplate-ek használata (olyan lemez, amiből egyetlen, egy DJ számára készített példányt vágnak) és az, hogy a táncolók kérhetik kedvenc számaik „rewindját”.17 A jungle/drum&bass a kilencvenes évek legfontosabb fekete brit műfaja (még ha fontos és elismert fehér zenészek is részt vettek benne). Árucikkeinek előállítása és terjesztése sok közös vonást mutat a house utáni partikultúrával: a zene digitalizált formában, viszonylag alacsony áron előállítható, és elkötelezett boltok, buliszervezők és lemezkiadók hálózatára támaszkodnak. Fontos megjegyezni, hogy az értelmiségiek a korábbi formákhoz – például a house-hoz vagy a technóhoz – hasonlóan értelmezik ezt az irányzatot,18 holott ugyanazokat a kérdéseket kellene feltenni a drum&bass, amiket az elektronikus tánczene intézményi politikájával kapcsolatban: megváltoztatta-e műfaj, hogy ki állítja elő a népszerű zenét, és ki nyúlja le a profitot? Ténylegesen demokratizálta-e a zenei termelést és terjesztést Nagy-Britanniában? A drum&bass breakbeatjei kifinomultabbak, ebből adódóan a zene előállításának költségei magasabbak e műfajokban, mint az elektronikus tánczene más irányzataiban. A drum&bass zenészek és zenék fő problémája azonban mégsem ebből, hanem a műfaj jelenleg a média által kialakított helyzetéből ered: jelenleg ez a legdivatosabb kortárs szubkultúra. A drum&bass ugyanazzal a csapdával áll szemben, mint a huszadik század sok más fekete zenei formája: amint egy zenei irányzat kilép marginális helyzetéből, és elindul a mainstream felé, a műfaj elismertté válik, s ez büszkeséggel tölti el az előállító közösséget. Ezzel párhuzamosan azonban az irányzat védtelenné válik az azt kisajátítókkal és kizsákmányolókkal szemben. Mostanában mindennapos jelenség, hogy legbanálisabb pop daloknak „jungle” remixeket készítenek. A tomboló ütemek és a lágy vokálok és basszusok e kombinációja mára elfogadott yuppie koktélzene. Ne írjuk azért le ilyen hamar a drum&basst: ez az irányzat egy mai, jellegzetesen fekete brit stílus, új identitások kifejezője, ami olykor hátborzongató egyvelege a sötétnek és a felemelőnek; egyszerre a lágyan emberi és a karcos, utcai módon tiszteletet parancsoló. Mindeközben a partikultúra egy másik ágában, egyfajta misztikus anti-intellektualizmus feltámadását észlelhetjük. A neo-hippie rave kultúra ezen legabszurdabb katyvasza a DJ-t és a többi művészt mágikus sámánként ábrázolja, nem pedig olyan emberként, aki megélhetését a kulturális kommunikáció e formáján keresztül teremti meg.19 A hallgatóság „törzsként” jelenik meg – a pre-indusztriális kifejezés használóinak szentimen17 A rewind során a DJ az éppen szóló lemezt megállítja, és a tűt visszahelyezi a felvétel legelejére. A közönség tagjai általában a levegőben köröző mutató-ujjukkal jelzik, ha valamelyik felvétel annyira tetszik nekik, hogy újra, elölről szeretnék hallani. (A szerkesztő megjegyzése). 18 Benjamin Noys például a formális újításra, a közönségre és a másodlagos előállításra koncentrál. A jungle vizsgálatánál a szöveget tekinti a fő iránynak. Úgy gondolja, hogy a „jelentés visszautasítása” jelentkezett a house-ban és a technóban (persze, lehet, hogy csak arra célzott, hogy a számoknak nincs szövege) és ezzel párhuzamosan a rassz és a szexualitás új dimenziói is megnyíltak: „Into the »Jungle«” (Be a Jungle-be) Popular Music 14:3, 1995 19 A New Age partikultúra egyik alakja, Fraser Clark számos ehhez hasonló állítást fogalmazott meg.
D. Hesmondalgh: Az elektronikus tánczene kulturális politikája
11
tális nosztalgiáját tükrözi. Az ehhez hasonló nonszensz ostobaságok ellenében fontos lenne, hogy a népszerű kultúra iránt fogékony értelmiség több munkát fektessen a különböző megközelítések integrációjába. Míg a kulturális baloldal a textuális újításokra és a közönség új viselkedési formáira figyel, a politikai baloldal az elektronikus tánczene és az új társadalmi mozgalmak közötti kapcsolatot próbálja megérteni. Természetesen néha elmosódik a fenti tendenciák közti határvonal: néhány elektronikus tánczenével foglalkozó újság, például a Mixmag, széles körben foglalkozik politikai témákkal is; és néha-néha a politikai baloldal is megjelentet az elektronikus tánczenével kapcsolatos cikkeket (miközben – ha a Red Pepper legutóbbi zenei különszámát megbízható forrásnak tartjuk – nyilvánvalóan azt hiszi, hogy a britpop retro-rockja a kortárs népszerű zene legfontosabb fejleménye). Több figyelmet kellene fordítani a nem annyira divatos témákra is, mint amilyen például a zene áru-jellege és a kulturális termelés helye a profit-orientált kapitalista termelés változó formái között. Ahogy a globális nagyvállalatok és a nemzeti kormányok stratégiáiban egyre fontosabb szerephez jutnak a kulturális iparágak, minden eddiginél fontosabb lesz, hogy felismerjük, az újonnan megjelenő kulturális producerek mire alapozzák az alternatívák felmutatásába vetett reményüket. Fordította: Bellay Szilvia – Vincze Orsolya
