d its italyc is ased on this egli Arrighi

summer.léto.2008

theme

summer.léto.2008

.32

typography . graphic design . visual communication typografie . grafický design . vizuální komunikace

and its italyc is based on this by Ludovico Vicentino degli Arrighi.

The Italian type design guide Průvodce po italské typografii

Contemporary graphic design in Italy Současná grafika v Itálii

action

interview

history

photo

fonts

ED Awards 2008

Planet Earth: Directions for Use Planeta Země: Návod k použití (Angie Rattay)

A Brief History of ñ Stručná historie ñ

Cuba: The Revolutionary Typotheque Kuba: Revoluční písmotéka

Nami

Dum spiro, inspiror Typo Berlin 2008

Totalitarian Temptation Svody totality (Steven Heller)

Adobe Jenson is an old style

serif typeface drawn by type designer Robert Slimbach. Its Roman style is based on a Venetian oldstyle text face cut by Nicolas Jenson in 1469, and its italic is based on this by Ludovico Vicentino degli Arrighi.

Adobe Jenson je interpretace

renesanční antikvy od Roberta Slimbacha; normální řez vznikl podle předloh benátského písmaře Nicolase Jensona z roku 1469, kurziva vychází z práce Ludovica Vincentina degli Arrighi.

.32

tiskárny.printers

hlavní partneři.main partners

generální partner.general partner

Partneři časopisu.Partners of magazine

Vydavatel odborných publikaci, pořadatel seminářů, konferencí a odborných zájezdů, konzultant a poradce pro oblast předtiskové přípravy, tisku, dokončujícího zpracování Vydavatelství Svět tisku, spol. s r. o. Sazečská 560/8, 108 25 Praha 10-Malešice, Česká republika tel.: +420 266 021 531–2 fax: +420 266 021 533 [email protected] [email protected] www.svettisku.cz

Distributor a produkční partner společnosti Linotype Library, dodavatel a systémový integrátor grafických, předtiskových a publikačních systémů a zařízení pro produkční digitální tisk.

Výhradní distributor Adobe Systems pro ČR a SR. Dodavatel aplikací pro klasické, internetové a multimediální publikování a pro elektronickou distribuci a archivaci dokumentů. Specializované školící středisko aplikací Adobe.

Moravská galerie v Brně se jako jediná sbírkotvorná instituce v Česku zaměřená na vizuální kulturu zabývá jak volným uměním, tak fotografií, užitým uměním, grafickým designem a architekturou. V celosvětovém měřítku má z aktivit galerie největší význam Mezinárodní bienále grafického designu, pořádané od roku 1963.

DataLine Technology spol. s r.  o. Drahobejlova 6, 190 00 Praha 9 Česká republika tel.: +420 284 811 400 fax: +420 284 811 409 [email protected] www.dataline.cz

AMOS Software, spol. s r. o. Patočkova 61, 169 00 Praha 6 Česká republika tel.: +420 284 011 211 fax: +420 284 011 212 [email protected] www.amsoft.cz

Moravská galerie v Brně Husova 18, 662 26 Brno Česká republika tel.: +420 532 169 131 fax: +420 532 169 181 [email protected] www.moravska-galerie.cz

23. MEZINÁRODNÍ BIENÁLE GRAFICKÉHO DESIGNU BRNO 2008

Kompletní předtiskové, tiskové a knihařské služby: ofsetový tisk B1 a B2 (Heidelberg), vazby V1 a V2, automatický výsek B1, falcování, slepotisk, kašírování, lepení krabic, trojřez, DTP, scan, osvit CTP

GRAFICKÝ DESIGN Z CELÉHO SVĚTA

K. P. R. s.  r.  o. Pod Šancemi 4/196, 190 00 Praha 9 tel.: +420 283 007 211 fax: +420 266 311 820 [email protected] www.kprtisk.cz www.mojetiskarna.cz

17/ 6 –19 / 10 / 2008

partneři.partners

MORAVSKÁ GALERIE V BRNĚ Uměleckoprůmyslové muzeum, Místodržitelský palác, Pražákův palác Původní písma, korporátní písma, písma na objednávku. Suitcase Type Foundry Soběslavská 27, 130 00 Praha 3 tel.: +420 775 066 498 [email protected] www.suitcasetype.com

ADOBE AUTHORIZED SERVICE PROVIDER

grafický design a pre-press velkoformátový a digitální tisk lokalizace a prodej fontů Studio Marvil, s.  r.  o. Ječná 29, 120 00 Praha 2 tel.: +420 224 941 955 fax: +420 224 941 145 [email protected] www.marvil.cz

(nejen) knižní typografie a sazba, jazykové redakce, korektury, školení grafických pracovníků Studio Lacerta Chvalova 11, 130 00 Praha 3 tel.: +420 603 746 009 [email protected] www.sazba.cz

Lokalizace písem do CE sady včetně úplného kerningu všech nových znaků. Konverze počítačových písem OpenType, Type 1 a TrueType pro Mac & PC. Generování OpenType fontů včetně funkcí podporovaných v Adobe CS 3. Designiq Šimáčkova 18, 170 00 Praha 7 [email protected] www.typo.cz / fontservis

www.moravska-galerie.cz Hlavní partner

Partneři

Hlavní mediální partner

typography.graphic design.visual communication typografie.grafický design.vizuální komunikace

.32

summer.léto.2008

2.theme

The Italian type design guide Průvodce po italské typografii Silvia Sfligiotti

An overview of designers, new typefaces and trends which helped return Italian graphic design to the international design scene. Přehled osobností, nových písem a trendů, které pomohly vyvést italský typografický design během posledního desetiletí z okraje zájmu do mezinárodního (typo)grafického kontextu.

16.theme

Contemporary graphic design in Italy Současná grafika v Itálii Marta Bernstein

A look at Italian design education, at the Teach Me festival, and a review of two important graphic design exhibitions from 2007. Pohled na italské univerzitní i neuniverzitní vzdělávání v grafickém designu, na festival Teach Me a dvě významné výstavy italské grafiky z roku 2007.

30.AWARDS

ED Awards 2008 Filip Blažek

A detailed look at the variety of works awarded in the second annual ED Awards competition. Průvodce oceněnými pracemi druhého ročníku celoevropské soutěže grafického designu ED Awards.

49.interview

Planet Earth: Directions for Use Planeta Země: Návod k použití with Angie Rattay

An interview with graphic designer Angie Rattay (Austria), who received the jury award at the 2008 ED Awards. Rozhovor s rakouskou designérkou Angie Rattay, která získala cenu poroty v soutěži ED Awards.

50.interview

Totalitarian Temptation Svody totality with Steven Heller

An interview with Steve Heller about the similarities and differences between the branding of four major 20th century totalitarian regimes, and Filip Blažek’s introduction describing the decay of totalitarian propaganda in the 1980s Czechoslovakia. Rozhovor se Stevem Hellerem o shodách a rozdílech v symbolice totalitních států a glosa Filipa Blažka o rozpadu totalitní propagandy v 80. letech 20. století.

54.history

A Brief History of ñ Stručná historie ñ Andreu Balius & José Scaglione

Historic overview of the evolution of the tilde sign, from the Medieval abbreviation mark up to its today’s role as a symbol of national identity. Historický exkurz do vývoje španělského znaku ñ od středověké písařské zkratky po aktuální symbol národní identity.

64.photo

Cuba: The Revolutionary Typotheque Kuba: Revoluční písmotéka Jana Štěpánová & Jakub Krč

The photo essay shows Cuba as a land of contrasts and reveals deeper context than the one commonly presented in tourist guides and in political essays. Fotoesej ukazuje Kubu jako zemi kontrastů a mnohem hlubších souvislostí, než jak se turista dočte v bedekrech nebo politologických esejích...

73.fonts

Nami Martin Pecina

Detailed review of the Nami typeface family designed by Swiss typographer Adrian Frutiger. Podrobná recenze písmové rodiny Nami švýcarského typografa Adriana Frutigera.

78.action

Dum spiro, inspiror Jānis Štālbergs

Brief overview of the seventh annual Friends’ Conference: St Bride’s library: “Looking for inspiration.” Stručný pohled na sedmou Výroční konferenci přátel londýnské knihovny St. Bride „Hledání inspirace“.

80.action

Typo Berlin 2008 Filip Blažek

Selected lectures from the 13th International Typo Berlin conference dedicated to the theme of Image. Přehled přednášek 13. mezinárodní konference Typo Berlin s tématem Image.

84.project

The means by which we find our way Způsoby hledání cesty Andrea Wilkinson & David Gardener

Original project from New Zealand which explored the boundaries of a common visual language. Originální novozélandský projekt zmapoval meze společného vizuálního jazyka.

91.bazaar

Člen Icograda Design Media Network  .  A member of Icograda Design Media Network

www.magtypo.cz vydavatel.publisher Vydavatelství Svět tisku, spol. s r. o. Společnost je zapsaná u městského soudu Praha, oddíl C, vložka 80559 adresa.address Sazečská 560/8, 108 25 Praha 10-Malešice Czech Republic tel./phone: +420 266 021 531–2 fax: +420 266 021 533 předplatné.subscription [email protected] [email protected]  manažerka redakce.editorial office manager Linda Kudrnovská ([email protected])  inzerce.advertising Martin Jamrich ([email protected])

redakce.editors ([email protected]) ([email protected]) Filip Blažek ([email protected]) Pavel Kočička ([email protected]) Jakub Krč ([email protected]) Pavel Zelenka ([email protected])  english translations.anglický překlad Olga Neumanová grafika.design Jana Vahalíková ([email protected])  pre-press Studio Marvil (www.marvil.cz)  tisk.printed by K. P. R. (www.kprtisk.cz)

papír.paper obálka / cover: Arctic Volume Highwhite 250 g/m² strany / pages 1–72: Arctic Volume Highwhite 130 g/m² strany / pages 73–96: Amber Graphic 120 g/m² by Arctic Paper programy.software Adobe InDesign®, Adobe Photoshop®, Adobe Acrobat® Vydávání povoleno Ministerstvem kultury ČR pod číslem MK ČR E 13984, ISSN 1214-0716. Názvy produktů a jmen firem zmiňovaných v magazínu mohou být chráněny ochrannými známkami. Přebírání jakýchkoliv údajů z magazínu je povoleno pouze s písemným souhlasem vydavatele. Materials from this magazine must not be copied or further published without the consent of the editors.

text.Silvia Sfligiotti

The Italic 1.0 book was published in 2002 by the AIAP, the Italian association for visual communication, and it was the first attempt to map the situation of type design in Italy, where this field has long been neglected. Today, however, it is re-discovered once again.

typo.theme

Průvodce po italské typografii

3

The book presented the works of 26 designers, most of them self-taught. Their designs included in the book were mostly a result of independent work, and, with a few exceptions, they were not created on order. Not a long time ago, the digital type era was at its peak, but apart from the examples of excellent works, it also produced some amateurish designs. Indeed, the nearly complete absence of domestic clients used to slow down the evolution of type design; the works presented in the book did, however, show strong motivation of the designers. This first overview of type design pointed to talented individuals, yet it lacked a certain common denominator, an element of continuity, which would help define the national typographic scene. Even the Alessio Leonardi and Fabrizio Schiavi duo, who initiated the Fontology project together (the first Italian digital type foundry), did, in the end, come to much different style of work. Leonardi’s approach is less formal and more intuitive. Schlavi, on the other hand, verges on the strict and technical side of type design. This is why it was impossible to define a certain movement; at the time, any publication or exhibition could only be an anthology of designers who were related solely in their interest in type. Also, with the exception of a few experimental workshops led by Giovanni Lussu and Mario Piazza at the Milan Polytechnic, type design degrees did not exist at Italian schools and universities. But, although they did not have the opportunity to pursue more complex, elaborate projects, Lussu and Piazza succeeded in raising the awareness of type design in some of their students. In the five years since the Italic 1.0 book was first published, the situation has changed in many respects. Apart from closer ties with the international type design scene, certain patterns of evolution have emerged. First, it may be said that the heritage of Italian type design was re-discovered, after being ignored by the first generation of digital type designers. A little ironically, this must be attributed to the consistent educational and promotional activities of two British experts, James Mosley and James Clough, who studied Italian historical inscriptions and typography in depth. Another interesting movement was launched by Giovanni Lussu and Antonio Perri, later joined by Luciano Perondi and the EXP research group; they promote scientific rather than historic approach to the traditional typography, adding the inspiration

Publikace Italic 1.0, vydaná roku 2002 Italskou asociací pro vizuální komunikaci AIAP, se pokusila poprvé zmapovat situaci v italském typografickém designu, oboru, který se zdál být po léta na okraji zájmu, nyní však je znovu objevován.

Výběr představil 26 designérů, takřka výhradně samouků, jejichž návrhy byly z velké části výsledkem vlastního hledání a až na výjimky nevycházely z vnější objednávky. Teprve nedlouho předtím dozněly poslední ohlasy digitální vlny; vedle vynikajících ukázek existovaly i výtvory poněkud amatérské. Téměř naprostá absence domácí klientely sice nepochybně zbrzdila vývoj i profesionalizaci, zveřejněné práce ale jednoznačně prozrazovaly silnou motivaci. V tomto prvním přehledu vynikalo několik jmen, scházel však společný jmenovatel, prvek kontinuity, který by mohl vymezit národní typografickou „scénu“. I Alessio Leonardi a Fabrizio Schiavi, kteří zpočátku společně prosazují projekt Fontology, první pokus o italskou písmolijnu, ve své tvorbě postupně docházejí k návrhům poměrně dost vzdáleným: Leonardiho přístup je méně formální a uvolněnější, Schiaviho více strohý a technický. Nebylo tedy možné definovat nějaké typografické hnutí, každá publikace nebo výstava mohla v té době být pouhou anatologií designérů, jež spojoval jen zájem o písmo. Obor typografického designu v italských školách a univerzitách – s výjimkou několika experimentálních ateliérů, které prosadili Giovanni Lussu a Mario Piazza na milánské Polytechnice – scházel. Tato pracoviště sice neměla možnost vypracovat souvislejší a propracovanější projekty, patří jim však zásluha, že podnítila zájem o design u určité části studentů. Během pěti let po vydání publikace Italic 1.0 se situace v mnohém ohledu změnila. Vedle užšího propojení s mezinárodní scénou lze především vypozorovat některé společné vývojové linie. Na jedné straně je to znovuobjevení italské typografické kultury, kterou první generace návrhářů digitálního písma opomíjela. Za tento návrat paradoxně vděčíme popularizační práci dvou anglických odborníků, Jamese Mosleyho a Jamese Clougha, kteří se soustavně věnovali studiu italských nápisů a typografie.

Na druhé straně Giovanni Lussu, Antonio Perri a Michele Patané, k nimž se později přidal Luciano Perondi s výzkumnou skupinou EXP, přispěli k zahájení výzkumu, který prostřednictvím spíše vědeckého než historického přístupu vede k překonání tradiční typografie a rozvíjí ji směrem k lineárním písmovým vzorům a k vytvoření generativního typografického designu. Nejlepším představitelem „historické“ linie na poli typografického designu je Giovanni De Faccio, tvůrce písma Rialto z roku 1999, vycházejícího z renesančních benátských vzorů, nebo písma Mainzer Antiqua, které je digitální verzí původního litého písma nalezeného v jedné tiskárně v Mohuči. Vědečtější a nelineární přístup naproti tomu nalezneme v některých návrzích Luciana Perondiho (ateliér Molotro), zejména v modulárních a komponovatelných písmech, jako je Tribasei a Ccunami. Další velkou změnou proti roku 2002 je rodící se veřejná a soukromá objednávka. Abychom uvedli výrazný příklad, v roce 2005 studio Tassinari / Vetta z Terstu objednalo u Luciana Perondiho písmo pro instituce kraje Furlansko-Julské Benátsko; šlo o rozsáhlou zakázku: od fontu „unicase“ (tj. písma kombinujícího minusky a verzálky) pro logotyp až po textové písmo určené pro úřední dokumenty. Dalším písmem na objednávku je Tecnotipo, které navrhlo studio Limbo a Molotro pro Tecno, podnik vyrábějící kancelářský nábytek podle návrhů předních designérů. Výrazněji se zapsal také soubor fontů Dada Sans, navržený ateliérem Gianni Sinni/LCD pro Dada, významného poskytovatele služeb na poli webu, mobilních telefonů a s nimi spojených her. Ve vydavatelské oblasti dostala koncem roku 2007 nová písma dvě významná periodika, L’espresso a Corriere della Sera. První z nich ve snaze navázat na zpravodajské magazíny 60. let objednal u Giò Fugy titulkové bezpatkové písmo, kompaktní grotesk, který by poskytovaným zprávám dodával zdání naléhavosti. Deník Corriere della Sera naopak

Leftloft and Molotro, Solferino Text, 2007 Corriere della Sera is the first Italian newspaper to have included a custom designed font in its type palette. Solferino text is part of a broader type project including all of the newspaper’s faces, not yet in use. The typeface was developed in five weights and it is optimized for newspaper text setting. The letters are designed to be economic without looking too tight. This was achieved by expanding the counters as much as possible.

Leftloft a Molotro, Solferino Text, 2007 Corriere della Sera byl první italský deník, který si nechal vytvořit písmo na zakázku. Písmo Solferino Text je součástí rozsáhlejšího typografického projektu, k němuž patří i další, dosud nepoužitá novinová písma. Solferino má pět duktů, je optimalizováno pro novinovou sazbu a navrženo tak, aby bylo v horizontálním prostoru co nejekonomičtější a zároveň nepůsobilo příliš stísněně, čehož bylo dosaženo maximálním možným otevřením tvarů písmen.

Alessandro Colizzi, Mirabelle, 2004 This typeface was designed for the setting of text at small sizes, ranging from 5 to 8-point. Diverse influences come together in its design: the Czech ‘expressionist’ characters by Menhart and Preissig, those designed by W.A. Dwiggins, the humanistic typefaces by printers such as Nicolas Jenson, Ulrich Han, Sweynheim and Pannartz. The resulting font bears features typical for small text type (reduced contrast, reduced ascenders, marked serifs), but also a pairing of sharp angles and taut curves, fostering a tension between the inner and outer contours of each letter. While such details are not immediately visible when a text is set at a small size, they nevertheless enliven it by giving the texture of written words an irregular feel.

Alessandro Colizzi, Mirabelle, 2004 Písmo pro sazbu ve velikostech od pěti do osmi bodů. V jeho designu se snoubí různé vlivy – Menhartova, Preissigova a Dwigginsova „expresionistická“ písma s humanistickými písmy Nicolase Jensona, Ulricha Hana, Sweynheima nebo Pannartze. Výsledný font je složen z prvků, které jsou typické pro malé textové písmo, jako je snížený kontrast, zkrácené horní dotahy, výrazné serify, ale také kombinace ostrých úhlů a těsných křivek, podporujících napětí mezi vnitřními a vnějšími konturami každého písmene. Tyto detaily sice nejsou při sazbě v menších velikostech na první pohled zřejmé, ale dávají písmu oživující, nepravidelný charakter.

typo.theme 5

of non-linear writing and establishing the so-called generative type design. Giovanni De Faccio is one of the leading designers promoting the historic approach to type design. In 1999, he created the Rialto type family, inspired by Venetian types; among others, he also created the Mainzer Antiqua face, a digital version of an original alphabet found in an old printing press in Mayence. A more scientific, less linear approach to type design is found in some of Luciano Perondi’s designs from the Molotro type studio, especially some of his modular typefaces such as Tribasei or Ccunami. Compared to 2002, one very important thing changed, too: the first public as well as private commissions begun appearing. To name one important example, the Tassinari / Vetta studio from Trieste ordered a custom-made typeface from Luciano Perondi, to be used by state institutions in the Friuli Venezia Julia autonomous region. The result was a complex set of typographic tools, from the unicase typeface used in the logotype, to a text face designated for use in official papers and forms. The Tecnotipo typeface was custom-designed by Limbo and Molotro type design studios for Tecno, a manufacturer of high-quality designer furniture for offices. Another notable font set is the Dada Sans, designed in the Gianni Sinni/LCD studio for Dada, an important web provider, mobile operator and game producer. At the end of 2007, two important periodicals introduced new, custom made fonts. The L’espresso weekly chose to continue the tradition of news magazines of the 1960s and ordered a sans serif title face from Giò Fuga. The result is a compact sans serif which lends the headlines an urgent, passionate feel. On the other hand, the Corriere della Sera daily chose a more restrained re-design, which nevertheless included a new text face designed by the Leftloft studio in collaboration with the Molotro studio. Leftloft is a Milan-based graphic design studio focusing on font design. Since 2001, their small team of experts was lead by Andrea Braccaloni, and included, for example, Veronika Burian. Its first releases included the Etica sans-serif face, recently updated to include slab serif cuts—one of the first versatile font sets to be designed in Italy. Albert Pinggera and Alessandro Colizzi both studied at the KABK academy in the Hague, Netherlands. Later, however, they chose to follow different paths: Pingerra designed the Strada typeface, included in the FontFont collection, while Colizzi created Mirabelle, a font designated for setting in extremely small sizes.

zvolil velmi opatrnou změnu stylu, která si však rovněž vyžádala realizaci nového textového písma (vytvořeného studiem Leftloft ve spolupráci s Molotrem). Leftloft je grafické návrhářské studio z Milána, které se soustavně věnuje tvorbě fontů. Tuto činnost zahájilo roku 2001 vytvořením malého studia, jehož koordinátorem byl Andrea Braccaloni a do něhož patřila i Veronika Burian. Mezi prvními publikovanými projekty bylo bezpatkové písmo Etica, nedávno rozšířené o egyptienky, takže vznikl jeden z prvních italských multifunkčních souborů. Albert Pinggera a Alessandro Colizzi mají společnou zkušenost ze studia KABK v Haagu, později se ve své další práci vydali každý jiným směrem: Pinggera navrhl písmo Strada, které je už delší dobu rozšířeno prostřednictvím sborníku FontFont, zatímco Colizzi vytvořil Mirabelle, font určený pro sazbu textů velmi malého stupně. Fabrizio Schiavi, jeden z nejznámějších italských typografických designérů a vedle Alessia Leonardiho jediný, který sám své fonty prodává on-line, má katalog písem soustředěný na malý, avšak osvědčený soubor funkčních typů. K nim se nedávno přiřadil Siruca, font vypracovaný pro Al-Hamra Towers v Kuwait City. Jde o šablonové písmo, které je díky zaobleným koncům tahů vhodné pro zhotovení neonových označení firem a obsahuje i sadu dobře sladěných piktogramů. Jestliže v roce 2002 v oblasti typografického designu téměř úplně scházelo vzdělávání, v posledních letech se tento stav podstatně změnil. Některé školy a univerzity zařadily typografii na různé úrovni do svých osnov. (I tuto změnu lze zčásti přičíst popularizační činnosti dvojice Lussu a Perondi, která se postupně rozšířila na další osoby.) Pohled na některé diplomové práce z posledních let umožňuje nalézt témata, s kterými již přišli profesionálové, jako jsou návrhy písem odvozených z historických vzorů (Massimiliano

Frangi, Alessandro Panichi a Jonathan Pierini), ale i další, méně běžné náměty. Mezi nimi bych ráda upozornila na výzkum Claude Marzottové, která v práci ProtoTipi (diplomová práce, kniha a blog) prosazuje návrat k řemeslným postupům, jako je ruční výroba matric a tiskařských nástrojů, a to v typografii, která podle všeho už definitivně patří sféře digitální. Na poli generativního designu až donedávna vynikal pouze Ortho Type (www.ortho-type.it) Enrica Braviho, Mikkela Crone Kosera a Paola Palmy: aplikace pro generování trojrozměrných písem. Roku 2007 se tímto tématem zabývala Polytechnika v Miláně v rámci typografického kurzu, který vedli Lussu a Perondi. Jeho výsledkem nebyl pouhý návrh typografických písem, ale programů schopných generovat fonty obměňováním mnoha parametrů. Nesmírná mnohotvárnost, kterou tyto systémy nabízejí, se v trochu jiné podobě vyskytuje v projektu Elettriche Alessa Leonardiho, „superrodině“ nebo, jak ji definuje sám autor, „modulárním typografickém systému“. Obvyklé typografické varianty duktu, stylu a šířky jsou v Elettriche rozšířeny o šest variant kresby a tři varianty modulu (Punto, Quadro, Base), které doplňují soubor na 648 fontů. Systém se i nadále vyvíjí a přepokládá se doplnění nových modulů a vytvoření další komponovatelné rodiny, založené nikoli už na mřížkové struktuře, nýbrž na skládání kombinovatelných prvků (dříky, oblé tahy, ozdoby apod.). Rozvíjející se oblast typografie je předmětem nového výzkumu, podníceného opět sdružením AIAP; ten má letos na podzim na Icograda Design Week v Turíně vyústit v knihu a výstavu ­Italic 2.0. K nim se řadí blog Progetto Italic (www.progetto-italic.org), který představuje projekty, písma a události ze světa typografického designu v Itálii.  překlad.Jiří Špaček

Alessio Leonardi, Elettriche, 2007 Elettriche Modular Type System is constructed on a 10-point grid. The uppercase characters are 7 modules high, the lowercase 7 and the numerals 6. Ascenders and descenders each take up 2 vertical points. The family has three different modules: Base, Punto and Quadro. The Base module can be used as a background for all the others when layering different fonts.

Alessio Leonardi, Elettriche, 2007 Elettriche je modulární typografický systém konstruovaný na desetibodové mřížce. Verzálky i minusky mají výšku sedm bodů, číslice šest bodů, horní a dolní dotahy mají vždy dva vertikální body. Rodina sestává ze tří různých modulů — Base, Punto a Quadro. Modul Base může být použit jako pozadí ke všem dalším modulům při vrstvení různých fontů.

typo.theme 7

Fabrizio Schiavi is one of the most well-known type designers. Apart from Alessio Leonardi, he is the only Italian type designer who sells his fonts on-line in an independent shop. His font collection is small, but well-tested and highly functional. Recently, he released Siruca, a new font designed for the al Hamra Towers in Kuwait City. Siruca is a stencil face; its rounded terminals make it perfect for use in neon signage; it also contains a set of icons. While in 2002, courses in type design were scarce, nearly non existent, today, the situation is much better. Some schools and universities added typography classes to their course syllabi (and this may, again, be attributed to the Lussu-Perondi duo and their educational activities, later joined by other designers). A look at student final projects reveals some topics addressed earlier by professional designers. They include fonts modeled after historic typefaces (Massimiliano Frangi, Alessandro Panichi and Jonathan Pierini), but also other, less common themes. Worth noting is definitely the research carried out by Claude Marzotto. In her ProtoTipi project (a final thesis, a book and a blog), she advocates the traditional skills of the art of typography, using handmade printing types and tools in an era of digital typesetting.

Leftloft, Etica, 1999–2004, Etica Serif, 2006 This type family was developed over a long period of time. It started as a sans, a reaction to the omnipresence of Helvetica, to which Leftloft responded with a quirky sans-serif. In 2006 a slab serif font was added, in order to have a wider family for editorial use.

Leftloft, Etica, 1999–2004, Etica Serif, 2006 Rodina písem Etica vznikala velmi dlouhou dobu; nejdříve bylo navrženo bezpatkové písmo s drobnými vylepšeními jako reakce na všudypřítomnou Helvetiku, a v roce 2006 do rodiny přibyla egyptienka, která rozšířila možnosti využití písma v periodikách.

Luciano Perondi (Molotro), Ccunami, 2004 and Tribasei, 2006, modular fonts In Ccunami, each letter is divided into a rightside half (that can be accessed through the keys for lowercase letters on a keyboard) and a left-side half (corresponding to uppercase). Also available is a set of connecting elements that can be used to join the two halves, stretching them at will. One can also choose the opposite direction and set a text in a very condensed (and somewhat cryptic) form, by using only the half-letters. A similar principle was used for the design of Tribasei, a modular font derived from Fonderia Nebiolo’s Fregio Meccano typeface: its letters are obtained by juxtaposing the modules horizontally and vertically.

Luciano Perondi (Molotro), modulární fonty Ccunami, 2004 a Tribasei, 2006 Každé písmeno fontu Ccunami je rozděleno na dvě poloviny – pravou, která se ovládá klávesami, jimiž píšeme minusky, a levou, která se píše se zmáčknutým shiftem. Sada zahrnuje také prvky, které tyto dvě poloviny spojují a libovolně znaky natahují. Je také možné použít jen polovinu znaků, a vysadit tak text v zúžené a poněkud zašifrované formě. Podobný princip byl použit při navrhování modulárního fontu Tribasei vyvinutého z písma Fregio Meccano turínské písmolijny Nebiolo. Jeho znaky vznikají horizontálním a vertikálním umisťováním jednotlivých modulů.

Gianni Sinni/LCD, Dada Swash, corporate font designed for the company logotypes of the Dada group.

Gianni Sinni / LCD, Dada Swash, korporátní font navržený pro loga společnosti Dada group.

typo.theme 9

For a long time, the domain of generative type design had a single representative in Italy: the OrthoType project by Enrico Bravi, Mikkel Crone Koser and Paolo Palma, who created the first 3D font generator. In 2007, this topic was addressed by Lussu, Perondi and Michele Patané in one of the type design courses at the Milan Polytechnic. As a course project, the students did not produce a common typeface; instead, they composed a font-generation code with a number of parameters. The variety offered by such systems is, in a way, matched by the Elettriche project by Alessio Leonardi. The Elettriche is a font super-family, or, in the words of the designer, a modular type system. The common variety of weights, styles and widths is extended with six versions of the default letter construction and with three modules, named Punto, Quadro and Base. The full set thus contains an impressive number of 648 fonts, and the system is constantly in development; new modules are planned, as well as a new component family, composed from a set of compatible elements (letter stems, round strokes, varieties of letter terminals, etc.), instead of being based on a grid. The evolving field of Italian typography is the subject of a new research, launched, again, by the AIAP association. The project is due to be presented in the Italic 2.0 book and exhibition in the autumn of 2008 at the Icograda Design Week in Torino. The research also includes the Progetto Italic blog (www.progettoitalic.org), which presents new type design projects, fonts, and events in Italy.  typeface.ARNHEIM by OurType (Fred Smeijers) translation.Olga Neumanová

Giò Fuga, Lespresso, 2007 This display font was commissioned for extremely tight title setting; for this reason, alternative shorter accents were designed to allow all caps titles to be set almost without space between the lines.

Giò Fuga, Lespresso, 2007 Tento titulkový font byl vytvořen na objednávku a měl splňovat požadavek na co nejekonomičtější titulkovou sazbu. Z tohoto důvodu byly navrženy alternativní kratší akcenty, aby mohly být titulky z verzálek sázeny s co nejmenší mezerou mezi řádky.

Alessandro Panichi and Jonathan Pierini, Lino, 2007 For their thesis project (the visual identity of Lanificio MW, a former factory to be transformed into a multifunctional cultural centre) Panichi and Pierini chose to design a corporate font. The starting point was Ronaldson Gothic, a typeface dating from the early 20th century, whose irregular and eccentric features made it interesting but not easily readable at text size. The new design keeps some of these features as distinctive elements, while trying to make the typeface more legible by adjusting the proportions of all the glyphs.

Alessandro Panichi a Jonathan Pierini, Lino, 2007 Panichi a Pierini vytvořili v rámci své diplomové práce (vizuální identita pro Lanificio MW – starou továrnu, která má být přestavěna na multifunkční kulturní centrum) korporátní font vycházející z písma Ronaldson Gothic ze začátku 20. století. Kvůli svým nepravidelným a výstředním rysům je Ronaldson Gothic sice zajímavým, ale v textové velikosti špatně čitelným písmem. V písmu Lino autoři zachovali některé typické prvky původního písma, ale současně se snažili docílit lepší čitelnosti vylepšením proporcí všech znaků.

Fabrizio Schiavi, Siruca, 2006 Siruca was commissioned for the signage of Al Hamra Towers, a shopping centre to be built in Kuwait City. A full set of co-ordinated pictograms was designed.

Fabrizio Schiavi, Siruca, 2006 Písmo Siruca vzniklo na zakázku pro orientační systém nákupního centra Al-Hamra Towers v Kuwait City. Navržena byla také kompletní sada piktogramů.

typo.theme 11

Claude Marzotto, Proto-tipi Claude is a young graphic designer and illustrator. She graduated in 2006 from the Polytechnic University of Milan. Her project started as a thesis, was developed as a book (Prototipi. Farsi una stamperia) and is currently updated on Claude’s blog (proto-tipi.blogspot.com). The idea behind the project is to propose an alternative and playful working method, based on hand craft and irregularity, as a response to the prevailing synthetic image. The book invites readers (with technical instructions) to make their own types and use them in low-tech, low-print-run designs.

Claude Marzottová, Proto-tipi Claude je mladá designérka a ilustrátorka; v roce 2006 dokončila studium na milánské Polytechnice. Na projektu Proto-tipi začala pracovat v rámci diplomové práce, pak jej rozšířila do knižní podoby (Proto­‑tipi. Farsi una stamperia) a v současné době jej průběžně aktualizuje na svém blogu (http://proto-tipi.blogspot.com). Myšlenkou projektu je nabídnout alternativu k současnému převládajícímu syntetickému obrazu prostřednictvím hravé pracovní metody založené na ruční práci a nepravidelnosti. Ve své knize vyzývá čtenáře, aby si (na základě poskytnutých technických instrukcí) vytvořili vlastní písmo a používali je v nízkonákladových tiskovinách.

Luciano Perondi (Molotro), Decima, 2005 The typeface was commissioned by Trieste’s Tassinari/ Vetta studio, as the institutional font for the Friuli Venezia Giulia regional government. It is based on a study of a stone carving found in Aquileia and dating from the 1st century AD. Two versions have been developed. For the logotype, a unicase version has many alternative glyphs. For use in publications, a sans serif text-font is available in two weights; its character set includes Central European diacritics, for the setting of copy in Slovenian. (Slovenian is spoken by a share of the region’s population and it is an official language, together with Italian, for some of its municipalities). Decima was installed on all workstations in the Regional Government offices, so as to ensure a fully consistent typographic style in public communication products of any format.

Luciano Perondi (Molotro), Decima, 2005 Písmo vzniklo na objednávku studia Tassinari / Vetta z Terstu jako font pro instituce místní samosprávy kraje FurlanskoJulské Benátsko. Písmo je založeno na studii do kamene tesaných nápisů z 1. století n. l. nalezených v Aquilei. Vznikly dvě verze – písmo unicase pro logotyp, které má mnoho alternativních glyfů, a bezpatkové textové písmo, které má dva dukty a jeho sada znaků zahrnuje středoevropskou diakritiku pro sazbu slovinštiny. (Slovinsky mluví část obyvatel kraje a na některých úřadech je slovinština vedle italštiny druhým oficiálním jazykem.) Font Decima je užíván ve všech kancelářích regionálního zastupitelstva, aby byl zajištěn konzistentní typografický styl všech výstupů určených pro komunikaci s veřejností.

typo.theme 13

Limbo and Molotro, Tecnotipo, 2005 Type sample and application in a Tecno shop (photo Saverio Femia).

Limbo a Molotro, Tecnotipo, 2005 Ukázka písma a jeho použití v obchodě Tecno (foto: Saverio Femia).

Ortho Type, 2004 A joint project by Enrico Bravi, Mikkel Crone Koser, and Paolo Palma. It is an application that can generate axonometric typographic characters, to be modified freely based on seven parameters: rotation and deformation (each one along the x, y, z axis) and the width of the ascenders and descenders. It is further possible to change the typeface’s size as well as the colour of the three facets. In Ortho Type, the letters are developed in space: it is true three-dimensional type, rather than a simple extrusion of a twodimensional character.

Ortho Type, 2004 Společný projekt Enrica Braviho, Mikkela Croneho Kosera a Paola Palma. Jde o aplikaci generující axonometrické typografické znaky, které jsou volně modifikovatelné na základě sedmi parametrů — rotace a deformace (obojí podle os x, y a z). Dále je možné měnit šířku horních a dolních dotahů, velikost písma a tloušťku všech tří hran. Znaky Ortho Type jsou vytvářeny jako prostorové, jde tedy o skutečné trojrozměrné písmo, a nikoli pouze o vystouplé dvourozměrné písmo.

typo.theme 15

Massimiliano Frangi, Prestinée Sans, 2007 Prestinée Sans is the result of a research into Milan’s vernacular typefaces from the 20th century, started by Frangi as a graduation thesis. The chosen model were the monumental inscriptions of the fascist era, whose letter shapes, even if closely connected with the regime’s propaganda, are in fact more linked to European art déco and modernist typefaces. Prestinée wad designed in two versions; the first is closer to the typefaces of the 1920s and 30s (like Alessandro Butti’s Semplicità), with longer ascenders and descenders and some idiosyncratic shapes typical of that time. The second has been adjusted to contemporary tastes, and has a taller x-height and more common and humanistic letterforms.

Massimiliano Frangi, ­Prestinée Sans, 2007 Písmo Prestinée Sans je výsledkem výzkumu amatérských písem z 20. století v milánské oblasti, s nímž Frangi začal v rámci své diplomové práce. Za vzor si zvolil monumentální nápisy z období fašismu, které jsou – navzdory svému propojení s prorežimní propagandou – ve skutečnosti více spojeny s evropskou secesí a modernismem. Písmo Prestinée bylo navrženo ve dvou verzích; první je svým stylem bližší stylu dvacátých a třicátých let 20. století (jako je Semplicità Alessandra Buttiho) s dlouhými dotahy a některými typickými dobovými rysy. Druhá byla upravena, aby více odpovídala současnému vkusu, má vyšší střední výšku a obvyklejší a humanističtější tvary.

silvia sfligioTti. is an Italian graphic designer and writer based in Milan. She is a partner at Alizarina, a graphic design studio where she deals mainly with editorial projects. She’s a teacher at the Scuola Politecnica di Design of Milan, and co-author of two books on Italian graphic and type design. She’s on the editorial board of the magazine Progetto Grafico, and participated as a speaker at the international conferences ATypI Rome 2002 and Brno Biennale 2004. je grafická designérka žijící v Miláně. Je spolumajitelkou grafického studia Alizarina, které se věnuje především vydavatelským projektům. Vyučuje design na milánské Polytechnice a je spoluautorkou dvou knih o italském grafickém designu a typografii. Je členkou redakční rady časopisu Progetto Grafico a její přednášky zazněly například na mezinárodních konferencích ATypI v Římě v roce 2002 a na Bienále grafického designu v Brně v roce 2004.

Contemporary graphic design in Italy

text.Marta Bernstein

In Italy, the graphic design scene experiences a period of growth and rapid evolution, having overcome the hesitation springing from the famous, yet restrictive past. Today, it begins to find a new, original identity.

typo.theme

Současná grafika v Itálii

17

The main impulse leading to today’s boom was the establishment of the first graphic design courses at the end of 1990s, the related debates about the present situation of graphic design in Italy, and the search for the right form of university education in this field. In that, it was important that university courses were often taught by practicing professionals, who transformed their self-reflexion into everyday practice and shared what they learned with their students. From this process, the need for renewed professional dialogue emerged, as well as the urge to establish professional organisations where such dialogue could take place. Designers looked for feedback and communicated not only with fellow artists at home, but also abroad. New opportunities for joint projects arose, initiated by the visual communication association AIAP as well as by the designers themselves. Such events led to the realisation that the graphic design market has not only grown in scope and in quality, but, more importantly, it has spread evenly across the country: while previously, it was restricted to large industrial centres, that is, the Piedmont region for information technologies and carmaking and the Lombardy region for design, fashion and furniture, now, thanks to newly-founded design studios, it expanded to other places, too. The popularity of new university courses focusing on design has turned it into a mass phenomenon, and led to a publishing boom: recently, a number of important graphic design books were translated into Italian, and new series dedicated to graphic design and its history emerged; new magazine dedicated to graphic design was established, and the general communication in the field has grown immensely. This upsurge, however, clashes with the difficult reality of everyday work practice, and struggles against the general lack of design culture and awareness. Both public and private clients still fail to acknowledge that graphic designer is a professional just like any other; for the first time in Italian history, however, institutions begin communicating with designers, and the upcoming generation of experts holding a university degree in graphic design entitles one to hope that the situation is changing and that, in the future, graphic design will be acknowledged as an independent design field. Education Several years ago, the Milan and Venice universities launched the first visual communication courses at their architecture faculties and thus established the first university-level education in this field in Italy.

Bez přehánění se dá mluvit o tom, že grafika v Itálii dnes prochází obdobím kvasu a rozvoje; italský design překonal rozpaky související se slavnou a svazující minulostí a začíná nacházet vlastní identitu. Oživený zájem Hlavním iniciačním impulzem byl vznik prvních fakult designu na konci 90. let a s ním související úvahy na téma, kam dospěla současná grafika v zemi a jak je možné tento obor strukturovat jako obor univerzitní. Podstatnou roli sehrál fakt, že univerzitní kurzy často vedli výkonní profesionálové, kteří přenesli úvahy do vlastní praxe: reflektovali sami sebe a dokázali se o reflexi podělit se studenty. Tato vynucená sebereflexe obnovila potřebu dialogu a sdružování mezi profesionály, kteří hledají konfrontaci nejen uvnitř národních hranic, ale po celé Evropě. Tak vznikají příležitosti ke společným pracovním a projektovým zkušenostem, vycházející jak ze sdružení AIAP (Italská asociace pro vizuální komunikaci), tak od tvůrců samých. Při těchto akcích jsme si uvědomili, že trh grafického designu nejen nabyl na objemu a na kvalitě, ale také se rozšířil územně: historicky byl spjat s velkými výrobními centry (Piemont pro informatiku a automobily, Lombardie pro design, módu a nábytek), a pozvolna se rozvinul díky nově založeným projektovým ateliérům do dalších regionů. Úspěch nového vysokoškolského studia proměnil design v masový jev a způsobil nakladatelský boom: v posledních letech bylo do italštiny přeloženo mnoho zásadních textů, vznikly nové ediční řady a texty věnované grafice a její historii, zrodil se nový národní časopis a obecně se zvýšil oběh publikací v této oblasti, čímž získaly na šíři i oborové diskuze. Toto oživení zájmu přesto naráží na dosud nelehkou pracovní praxi, jež stále postrádá široce rozšířenou výchovu ke kultuře designu. Navzdory tomu, že veřejná a soukromá klientela ještě nevzala na vědomí osobu profesionálního grafika, podařilo se poprvé navázat přímý dialog s institucemi a nástup profesionálů s univerzitním diplomem nás opravňuje k naději na budoucí uznání toto kategorie. Výuka a vzdělávání Před několika lety začaly univerzity v Miláně a v Benátkách na svých fakultách architektury nabízet vzdělání

v oboru vizuální komunikace a jako první tak zavedly studijní program na úrovni vysokoškolského vzdělávání. Výuka byla zpočátku založena na experimentování. Nebyl jasně definován profil absolventa oboru ani jeho budoucí místo na trhu práce. Kurzy a jednotlivé předměty bylo nutno vytvořit takřka od nuly: za příklad posloužil jednak historický precedens Bauhausu a školy v Ulmu, jednak italské průmyslové školy (škola Umanitaria a Polytechnická škola, obě v Miláně) a akademie (ISIA v Urbinu) – ani jedna z nich však nebyla univerzitou. Za této situace bylo k vyučování v kurzech a laboratořích vedle řádných profesorů povoláno mnoho mladých odborníků z praxe. Jestliže na jedné straně vždy neplatí, že dobrý praktik je také dobrým učitelem, na druhé straně zavedení přímého kontaktu se světem práce učinilo vzdělání méně nahodilým, protože umožnilo studentům přímější a aktuálnější kontakt s praxí. Vedle toho mladí odborníci byli zárukou kontinuity a užitečné generační výměny. Pro italskou situaci je totiž dnes charakteristická absence „velkých mistrů“: na jejich místo nastoupila širší a pestřejší škála odborníků z malých a středních ateliérů, kteří mají zájem o didaktiku, vzdělání i vzájemnou výměnu myšlenek a nápadů mezi kolegy. Úspěch těchto kurzů přivedl další univerzity a školy k rozšíření palety otvíraných kurzů a oborů. Počet oborových studentů během let značně vzrostl a přispěl k obecné proměně designu v masový jev a v důsledku toho pak i zvýšil počet mladých odborníků na trhu práce. Please Teach Me Úvahy o výuce mají souvislost i s akcí pořádanou od roku 2004 při Univerzitě IUAV v Benátkách pod názvem Teach Me. Tento festival grafiky, jehož organizátorem a zaníceným propagátorem je Giorgio Camuffo, je jedinečnou příležitostí k setkání a konfrontaci mezi studenty, profesory a profesionálními grafiky. Ve třech dnech prvního ročníku se zdarma konaly workshopy otevřené studentům všech fakult, výstavy grafiky, přednášky a besedy. Jak zdůraznil Giorgio Camuffo: „Pro nás grafiky to

typo.theme 19

Boletsferñando, UOVO magazine, published by The Bookmakers Ed., Torino, 2006 A quarterly magazine UOVO offers an independent point of view on contemporary art. www.uovo.tv

Boletsferñando, časopis UOVO, vydavatel The Bookmakers Ed., Turín, 2006 Čtvrtletník UOVO nabízí nezávislý pohled na současné výtvarné umění. www.uovo.tv

Artiva Design, X_Science Film Festival identity, second edition, Genoa, 2007 The annual film festival focused on films between science and science-fiction is held by the Science Department of the Genova University. The Artviva studio designed the logo and identity; new digital illustrations are designed to promote the event each year. Artiva Design, X_Science Druhý ročník filmového festivalu, Janov, 2007 Festival představuje filmy na pomezí vědy a sci-fi; každoročně jej pořádá Vědecké oddělení univerzity v Janově. Designéři studia Artviva navrhli logo a vizuální identitu a každý rok obměňují digitální ilustrace.

typo.theme 21

Zetalab, Milano Film Festival identity, Milan, 2000–2007 Zetalab have been creating the visual identity of the festival organised by the Esterni cultural association since 2001. Zotico, the official typeface of the festival, was designed in cooperation with Molotro. The identity was selected for the 2003 ADI Design Index.

Zetalab, Milánský filmový festival, Miláno, 2001–2007 Zetalab vytváří identitu festivalu pořádaného asociací Esterni od roku 2001. Písmem festivalu je Zotico navržené ve spolupráci se studiem Molotro. Identita festivalu byla publikována v ADI Design Index pro rok 2003.

Masami, studio Ginette Caron, WA, furniture system by the Knoll identity, Milan, 2007 The WA identity kit was created for the international launch programme which included events in London and Milan. The resulting project included a logo, institutional booklet, postcards, animation, poster, a WA puzzle and a bag. The project received the Red Dot Design Award 2007 for communication design.

Masami, studio Ginette Caron, identita pro WA, nábytkový systém firmy Knoll, Miláno, 2007 Balíček tiskových materiálů WA byl vytvořen pro mezinárodní program představující nový produkt, do kterého patřily akce v Londýně a Miláně. Výsledný projekt zahrnuje logo, booklet, pohlednice, animaci, plakát, skládačku a tašku. Projekt získal ocenění Red Dot Design Award 2007 za komunikační design.

typo.theme 23

In the beginning, the teaching was based on experiment. No specific graduate profile was defined, nor were the future career options. The courses and the classes from which they were composed had to be established from scratch. They were modelled after the historic example of the Bauhaus and Ulm schools, as well as the Italian industrial design schools (Umanitaria and Polytechnics in Milan) and academies (ISIA in Urbino). This is why lecturers did not only include professors, but also young, practicing professionals. On one hand, being a good professional does not necessarily make one a good teacher. On the other hand, however, the direct contact with professional reality was beneficial, making the courses much more focused and permitting the students to gain direct, practical experience in the field. Also, young professionals guaranteed that both the continuity and communication between generations will be retained: in today’s Italy, graphic design is characteristic in its lack of “great masters”: their place was taken by a broad, more varied range of professionals from small and medium studios who are eager to communicate with each other and to pass their knowledge on to the emerging talents. The newly founded courses were a great success; this led other universities and schools to broaden the range of their courses, too. With years, the number of communication design students grew substantially, turning visual communication into a mass phenomenon and increasing the number of young professionals. Please Teach Me Since 2004, the Teach Me festival of graphic design takes place each year at the University IUAV of Venice. The event, organised and enthusiastically promoted by Giorgio Camuffo, is a unique opportunity for students, professors and professional designers to meet, communicate, and to confront their views. In the first year of the festival, the three days of the event were packed with free workshops open to students of all faculties, graphic design exhibitions, lectures, and discussions. Giorgio Camuffo stressed the point in saying that “for us designers, the event was a welcome opportunity to meet old friends and acquire new ones; the students had a chance to take a closer look at a field which is sometimes distant to them.” During the festival, a book edited by Camuffo entitled Red, Wine and Green was published; it presents the broad scope of Italian graphic design through the works of 24 designers, who stand out thanks to a unique selection of design projects they work on. The festival has been useful for the Italian

Zaven, Catalogue and CD for the exhibition Silence. Listen to the Show, Venice, 2007 The exhibition dealing with the acoustic experience of reality was organised by the Fondazione Sandretto Re Rebaudengo in Torino. The catalogue has two sections, a booklet with essays and a CD documenting the artistic projects in the show.

Zaven, katalog a CD k výstavě nazvané Ticho. Poslouchej výstavu, Benátky, 2007 Výstavu zaměřenou na akustický prožitek zorganizovala nadace Sandretto Re Rebaudengo v Turíně. Katalog má dvě části – booklet s texty a CD dokumentující vystavené výtvarné projekty.

typo.theme 25

graphic design field, which is in need of changes and new challenges in order to regain the place it deserves. The Teach Me project was also aimed to answer the question of what graphic design and visual communication is today, and to help show how it should be taught at a university. The inspirations from the first festival were collected in the Please Teach Me book. It contains interviews with participating experts dedicated to the theme of design education, highlighting the need to deepen and revive the whole field and to go beyond the classical academic approach. The Teach Me festival has pointed out new approaches to learning, but also to real-life work: it has become a place for observing new methods of teaching, for discussions about the role of the teacher and the student, and a place where those who practice and teach design meet those who aspire to learn the art. The first festival in 2004 focused on Italy. In the following years, the event was extended to include guests from the whole Europe and the United States. Every year, many students from across Italy come to Venice to meet each other, to compare their works and to try for themselves the variety of teaching methods which range from Basic Design to serigraphy and music. Two exhibitions, two meetings, two books In September and October 2007, two important Italian graphic design exhibitions took place. Although the two events were much different from each other, they both responded to an urgent need for confrontation; the great number of participating students and professional designers has shown that highquality design works keep appearing. For the first time in history, to offer more representative overview of Italian design scene, AIAP invited graphic designers, non-members of the association, and students to participate in the annual AIAP Community show. In the second event, a group of designers selected a series of works entitled The Stories of Graphic Design and presented them at the first year of the Attraversamenti Biennale, a four-day festival of exhibitions, meetings, workshops, music, and general celebration of visual culture. The supremacy of advertisement has forced graphic designers to get together in order to achieve the acknowledgement of their field, to unite on a single front, and to learn a common language. The AIAP Community exhibition fits into this context; the designs presented there reflect the different situation in each region of Italy and refer to the tradition of design for public use. In 2007, the exhibition took place

byla příležitost setkat se s přáteli, upevnit stará a uzavřít nová přátelství, pro studenty příležitost zblízka nahlédnout do oblasti, jež jim mnohdy zůstává vzdálená.“ V rámci festivalu byl vydán i Camuffem editovaný svazek Red, Wine and Green: představuje 24 grafiků a poskytuje panoramatický pohled na grafickou scénu v Itálii prostřednictvím autorů, kteří spíše než způsobem zpracování vynikli v první řadě volbou návrhů. „Poněkud neduživé italské grafice, která při hledání východiska potřebuje změnu a nové podněty a zároveň se chce zviditelnit, účastnit se dění a znova zaujmout místo, které jí právem náleží, to nepochybně přineslo velký užitek.“ Projekt Teach Me vznikl i proto, abychom si položili otázku, čím je dnes grafika a vizuální komunikace, a ověřili si, jak je možné tento obor vyučovat na univerzitě. Podněty načerpané v prvním ročníku vyústily v publikaci Please Teach Me. Ta obsahuje rozhovory s protagonisty festivalu na téma výuky a dokládá potřebu prohloubení a obnovy oboru i odstranění určitého akademismu. Teach Me ukázalo nový či možná už existující způsob, jak chápat školu, ale i povolání a práci; je stále více pozorovatelnou, odkud se zkoumají otázky vyučování, místem, kde probíhá diskuze, jaký má být vyučující a jaký by mohl být student, místem, kde ten, kdo provozuje designerské řemeslo či se ho pokouší vyučovat, se setkává s tím, kdo se ho chce naučit. Setkání se každý rok opakuje a po prvním ročníku, který byl zaměřen na Itálii, bylo rozhodnuto dát akci mezinárodní rozměr a pozvat hosty z celé Evropy a ze Spojených států. Při každém ročníku přijíždí do Benátek velký počet studentů z celé Itálie, aby se vzájemně poznali, porovnali svou práci a vyzkoušeli pestrou a různorodou metodiku vyučování, která sahá od grafického designu až po serigrafii a hudbu. Dvě výstavy, dvě setkání, dvě knihy V září a říjnu 2007 byly uspořádány dvě významné výstavy italské grafiky, které se sice vzájemně dost lišily, ale zároveň vycházely z téže naléhavé potřeby konfrontace. Vysoký počet účastníků z řad studentů i grafiků potvrdil, že kvalitní projekty existují v širokém měřítku. Na jedné straně AIAP poprvé vedle svých členů přizvala k účasti na výroční přehlídce AIAP Community i studenty,

aby pohledu na italskou scénu dodala reprezentativnější rámec. Na druhé straně skupina návrhářů vybrala sérii prací s názvem Příběhy grafiky a vystavila je na prvním ročníku bienále nazvaného Attraversamenti (Překračování), volně přístupného čtyřdenního festivalu výstav, setkání, seminářů, hudby a slavností věnovaných grafice. Dlouhá nadvláda reklamy přiměla grafické designéry sdružovat se, aby dosáhli uznání svého profesionálního statutu, vytvořili jednotnou frontu a mluvili společným jazykem. Do tohoto kontextu se zařazuje AIAP Community, výběr návrhů dbající na odlišnou situaci v různých krajích a navazující na tradici grafiky pro veřejný prostor. Letos byla výstava uspořádána v době říjnového výročního zasedání, na němž grafici komentovali své práce se zvláštním zřetelem k tvůrčímu a technickému procesu, který je předpokladem návrhu. Publikace, v níž jsou práce soustředěny a která měla vyjít letos na jaře, chce být spíše výpovědí než odměnou, nástrojem propagace a zviditelnění italské grafiky jak na vlastním území, tak ve zbytku světa. Projekt Příběhy grafiky vznikl z popudu sdružení ateliérů Ministerstvo grafiky, které usiluje o podporu vizuální komunikace a kultury navrhování. Na jeho souborné výstavě se sešlo 150 návrhů pocházejících z 80 italských studií a vybraných v celostátním konkurzu, otevřeném profesionálům i studentům. Díky úspěchu akce se z přehlídky vyvinulo bienále a z výstavy vzešla publikace, jejíž vydání očekáváme během léta. Pohled na vystavené práce prozradil nové tvůrčí vzepětí napříč ateliéry, sdruženími a školami, které se věnují designu vizuální komunikace. Po období, kdy jsme postrádali současné vzory, takže italská grafika byla nucena po­ ohlížet se po nich za hranicemi, se ukázalo, že máme znovu společnou vlastní identitu. Podařilo se navázat na historickou tradici projektů z 50. a 60. let stejně jako na tradici grafiky coby veřejné zakázky, a aktualizovat ji skrze pozdější zkušenosti získané z jiných evropských zemí a z Ameriky. Ačkoli tato celková obroda už vydala ovoce na národní úrovni – ukázala nové projektové vzory, které mohou sloužit jako vodítko –, je nutno ještě urazit dlouhou cestu vedoucí k mezinárodnímu uznání nové skutečnosti.  překlad.Jiří Špaček

Studio FM Milano, Project Second Life, 2007 The Valore Italia foundation decided to launch a permanent exhibition of Italian design and the Studio FM Milano won the competition for the project identity. Since the venue is still under construction, the Studio FM Milano decided in agreement with the client to provide the exhibition with a virtual space to develop new ideas before the real place becomes available. The studio designed the entire environment of the Second Life project, a signage system, textures and skins for the earth, trees, etc., and a mode of interaction with the Archive of Design set up by the client. www.valore-italia.it www.ex.it

Studio FM Milano, projekt Second Life, 2007 Nadace Valore Italia se rozhodla vytvořit trvalou expozici italského designu – ve výběrovém řízení na vizuální identitu projektu zvítězilo studio FM Milano. Vzhledem k tomu, že skutečná expozice je teprve ve výstavbě, rozhodli se představitelé studia FM Milano ve spolupráci s klientem vytvořit prozatímní virtuální prostor, v němž se budou rozvíjet nápady do té doby, než bude reálný prostor k dispozici. Studio navrhlo celé virtuální prostředí pro projekt Second Life – od orientačního systému pro návštěvníky přes strukturu stromů a trávníku až po způsob interakce s Archivem designu, který nadace připravuje. www.valore-italia.it www.ex.it

typo.theme 27

Leftloft, Dieci, Milan, 2006–2007 Dieci is a popular sports daily newspaper, full of pictures and infographics. Leftloft designed a typeface for the headline and the section titles, chose the grids, the typographic palette and the range of colours. The studio also designed the infographics and supervises the typesetting. Leftloft, Dieci, Miláno, 2006–2007 Dieci jsou oblíbené sportovní noviny s množstvím fotografií a informační grafiky. Grafici studia Leftloft navrhli písmo pro hlavičku novin a titulkový font, zvolili síť, typografické elementy, barevnou škálu. Studio také navrhlo veškerou infografiku a každý den dohlíží na její sazbu. 

typo.theme 29

during the annual general meeting where designers commented their works with a special focus on the technological and creative aspects of their work. The catalogue presenting the participating works is to be published in 2008. It aims to be a testimony rather than a gratuity, a tool of promotion of Italian graphic design, both at home and abroad. The Stories of Graphic Design project has been launched by the Ministry of Graphic Design association which aims to support the visual communication and culture. The exhibition presented 150 designs from 80 Italian design studios, selected in a nation-wide contest open to professionals and students alike. From the success of the event, the Biennale evolved, and the works included in the exhibition are presented in a book called Spaghetti Grafica. Contemporary Italian Graphic Design. The exhibited works testify a new upsurge stretching across studios, associations and schools dedicated to visual communication. After an era when contemporary role models were scarce and graphic design in Italy had to look for them abroad, it appears that a new, common identity was established. The historic tradition of the 1950s and 60s is reflected in it, as well as the tradition of a public commission. To complement the whole, it embraced the experience gained later, in other European countries and in the USA. Although this renaissance has produced its first fruit already and set new examples to be followed, a long road towards the international recognition of the new reality still lies ahead.  typeface.ARNHEIM by OurType (Fred Smeijers)

Due Mani Non Bastano, PACKAGING FOR PANDORA DESIGN, Milan, 2007 New graphic language for product packaging labels of Pandora design. As a part of the new identity, studio Due Mani Non Bastano redesigned also Pandora’s website www. pandoradesign.it.

Due Mani Non Bastano, OBALY PRO PANDORA DESIGN, Miláno, 2007 Nová grafická úprava obalů pro společnost Pandora design. Součástí nové identity navržené studiem Due Mani Non Bastano byla i webová stránka www.pandoradesign.it.

Marta Bernstein. graphic designer, a graduate from the Milan Polytechnics. Her final project was dedicated to the Italian typography of the 19th century. After graduating, she founded a graphic design studio in Milan together with four fellow students. Apart from her design work, she runs a blog dedicated to graphic design (www.lsgraphicdesign.it) and collaborates as a tutor on a typography course at the Milan Polytechnics. je grafická designérka, absolventka Polytechniky v Miláně. V diplomové práci se zabývala italskými typografickými písmy 19. století. Téhož roku spolu se čtyřmi dalšími spolužáky z univerzity otevřela v Miláně grafické studio. Vedle práce v ateliéru provozuje v italštině blog věnovaný grafice (www.lsgraphicdesign.it) a na Polytechnice vede ve třetím ročníku kurz typografického designu.

text.Filip Blažek

ED AWARDS 2008

Designers from across Europe have shown increased interest in the second year of ED Awards, a pan-European graphic design contest. Compared to last year, the number of submissions doubled, the submitted works were top-ranking, and designers from more countries than previously participated. For the second time, I was a member of the jury board consisting of eleven editors of European graphic design magazines. 827 works in 27 categories were judged and we distributed 24 awards and 83 merits.

typo.awards

ED Awards 2008

31

This year, the evaluation was slightly different from last year in order to simplify and speed up the process. In the first round of judging, we attached coloured stickers of different values to the submissions. In the second round of judging, before new stickies were given out, each judge was allowed to give a short explanation of why he has chosen a particular work. As usual, in some categories, it was easy to decide on the winner; while in others, fierce discussions have broken out between two opposing groups. This article gives a brief overview of the awarded works; you can find detailed results at the ED Awards website. This year, we decided to shift the focus of the jury’s price a little. No longer a main prize, the jury’s prize was meant to point out an exceptional, unusual design project which does not fit into the standard fields of graphic design. Angie Rattay, a young designer from Vienna, came up with four leaflets with “directions on use” for the planet Earth. Each of the four leaflets is packed in a box reminding of packaging for pharmaceuticals, and focuses on one section of the planet: the atmosphere, biosphere, hydrosphere, lithosphere and pedosphere. The overall design reminds of real instructions for use; it is sober, factual and austere, complemented with numerous charts, maps, and illustrations. This makes the project yet more urgent and contributes to its success. So far, the designer distributed over 60,000 boxes printed in German and English, and at present, funds are being raised to permit an updated second issue. The jury selected this non-profit project, originally Rattay’s final student project, valuing its positive impact on our day-to-day consumer patterns. In the book layout category, the award went to the Nature Design book, published by a team of authors from the Museum Für Gestaltung in Zürich. The book approaches nature as an undying source of inspiration for designers, architects, photographers, graphic designers and artists, focusing on the nature of the relationship, its history, as well as on some contemporary projects inspired by the variety of shapes found in the world of nature. The award for simple, yet well-prepared layout of the book went to the Swiss publisher Lars Müller. The brochure and product catalogue category award went to a charming catalogue designed for the Festival des Cabanes in Luxembourg. Perfect to the utmost detail and full of little jokes, the brochure was printed on four types of paper and to open it, you had to unscrew a nut attached to the cover. It was designed in the Rose de Claire design studio.

Druhý ročník celoevropské soutěže grafického designu ED Awards prokázal rostoucí zájem designérů o toto klání. Počet přihlášených prací se více než zdvojnásobil, zvýšila se kvalita děl a narostl počet zemí, z nichž designéři poslali přihlášky. Již podruhé jsem se zúčastnil jednání poroty složené z redaktorů grafických časopisů z celé Evropy. Jedenáct porotců letos v březnu v Aténách hodnotilo 827 děl ve 27 kategoriích. Udělili jsme 24 cen a 83 čestných uznání. Letos došlo k několika změnám ve způsobu hodnocení: měly práci poroty usnadnit a urychlit. V prvním kole jsme kandidáty na další postup označili barevnými lepicími papírky o různé hodnotě hlasu, v druhém kole před dalším přidělováním papírků mohl každý z porotců přednést krátkou obhajobu, proč zvolil tu kterou konkrétní práci. Jak už to bývá, v některých kategoriích bylo rozhodování snadné a shodli jsme se rychle, jindy to byl boj mezi dvěma rozohněnými tábory. Následující článek podává přehled většiny udělených cen, s podrobnými výsledky všech kategorií se můžete seznámit na webu soutěže. Nově byla pojatá cena poroty. Rozhodli jsme se, že nepůjde o cenu hlavní, ale o jakési uznání výjimečného a neobvyklého počinu, který se vymyká běžným škatulkám grafického designu. Vídeňská designérka Angie Rattay navrhla čtyři „příbalové letáky“ se základními informacemi o tom, jakým způsobem se máme odpovědně chovat k životnímu

prostředí, a zabalila je do krabičky připomínající obaly na léky. Každý leták je zaměřen na jeden ze zemských plášťů (atmosféru, biosféru, hydrosféru, litosféru, pedosféru). Grafické zpracování je podobně jako skutečné příbalové letáky chladné, věcné a seriózní, doplněné o perfektně provedené grafy, mapy a ilustrace. Tato věcnost přidává projektu na naléhavosti a podílí se i na jeho úspěchu. Autorce se dosud podařilo distribuovat přes 60 000 krabiček v němčině a angličtině a v současné době shání prostředky na aktualizované vydání. Porota tento nekomerční projekt, který původně vznikl jako autorčina diplomová práce, ocenila především proto, že ukazuje, jakým způsobem může grafický design pozitivně ovlivnit chování lidí. V kategorii knih získala cenu publikace Nature Design, kterou připravil tým Muzea designu v Curychu. Kniha se dívá na přírodu jako na neutuchající zdroj inspirace pro designéry, archi-

Catalogue for the Festival des Cabanes, Rose de Claire studio, Luxembourg. Katalog pro Festival des Cabanes, studio Rose de Claire, Lucembursko.

typo.awards 33

Book Nature Design, Integral Lars Müller, Esteher Schütz, Switzerland. Kniha Nature Design, Integral Lars Müller, Esteher Schütz, Švýcarsko.

Annual report of Insinger de Beaufort bank, Dietwee design and communication, Netherlands. Výroční zpráva banky Insinger de Beaufort, Dietwee design and communication, Nizozemí.

typo.awards 35

The annual report category award went to the Die­twee design studio, not so much for the quality of the design but more for its unconventional, original character. The annual report for Insiger de Beaufort, one of the largest Dutch banks, resembles a student project rather than a report published by a respected institution; in most European countries, such a bold approach would be out of question. The book is printed on common offset printing paper, as is the sky-blue cover. It bears the title, “The Space Between”, and beneath it, a blurred object in the shape of an egg. (A note on page 78 explains that the photograph “depicts an F/A-18 passing through a condensation cloud. Visible for just a fraction of a second, condensation clouds form in transonic conditions when extreme disparities in airflow create shock waves which lead to rapid changes in pressure and temperature”. The jet itself was removed from the photograph.) Most spreads are based on similar puns: quotes, thoughts and illustrations, a monologue of the designer on the background of numbers and facts describing the financial results of the bank. Even these practical sections are, however, set and processed with the utmost attention to detail. As a whole, the brochure is unusual and it definitely stands out from the common mass of annual reports produced every year. In the magazine category, it was very difficult to choose one winner, so, in the end, two works received the award. Slanted is a German magazine dedicated to typography. When first opened, it grabs the reader with inspiring, traditional blackand-white photography, combined with modern design trends. When examined in detail, perfect processing of details is revealed together with numerous puns, jokes, or hand-made typography references. The layout of the magazine was designed by the FINEST/MAGMA Brand Design studio. In design-oriented magazines, high quality layout is somehow expected; this is why the jury was fascinated by the layout of Mark, a Dutch bi-monthly focusing on architecture. The most striking feature of this magazine is the perfect composition of each page spread. For texts, Futura, Goudy and Gridnik typefaces are used; the headlines, on the other hand, are set in a special typeface, custom-made for each new issue of Mark so as to fit the current theme of the magazine. Each issue thus retains a distinct character while remaining consistent enough with the remaining issues. Perfect layout by Lesley Moore was long considered as one of the jury’s prize candidates. This time, the four categories focusing on logo and corporate design were extremely difficult to judge.

tekty, fotografy, grafické designéry či umělce a přibližuje jak historii tohoto vztahu, tak některé současné projekty inspirované tvary nalezenými v přírodě. Ocenění za jednoduchý, ale pečlivý a promyšlený design knihy získalo švýcarské nakladatelství Lars Müller. Vítězem v kategorii brožury a produktové katalogy se stal půvabný katalog pro lucemburský Festival kutilů. Do nejmenších detailů dokonale zpracovaná, křídlovou matkou zamykatelná brožura – tištěná na čtyřech různých typech papíru a obohacená o spoustu drobných žertů – je dílem studia Rose de Claire. Cenu za výroční zprávu si odneslo holandské studio Dietwee, a to spíš za odvahu než za grafický design. Výroční zpráva pro velkou nizozemskou banku Insinger de Beaufort totiž v mnohém připomíná spíše studentský projekt než publikaci seriózní instituce; v mnoha evropských zemích by podobný přístup byl zcela nemyslitelný. Zpráva je tištěna na ofsetovém papíře, ze stejného materiálu je i polep obálky, na světle modré obálce je nápis „The Space Between“, pod ním je vidět neostrý objekt připomínající vejce (jak se lze dočíst na straně 78, jde o snímek mraku, který vznikl kvůli rázové vlně vyvolané letem stíhačky F/A-18 – ta je na obálce vyretušována). Mnoho dalších dvoustránek tvoří podobné schválnosti: citáty, myšlenky či ilustrace, které vedou designérův monolog na pozadí čísel a faktů o hospodaření banky. Ovšem tyto finanční části výroční zprávy jsou zpracovány brilantně. Celek sice působí nezvykle, ale v kontextu běžných výročních zpráv bankovních ústavů dozajista vyčnívá. V kategorii časopisy bylo natolik obtížné vybrat jednoho vítěze, že si cenu odnesly rovnou dva. Německý typografický časopis Slanted je na první prolistování velmi inspirativní tím, jak kombinuje tradiční černobílou typografii s moderními trendy. Při podrobnějším pohledu potěší dokonale zvládnuté detaily, různé hříčky či citáty amatérské typografie. Autorem designu časopisu Slanted je FINEST/MAGMA Brand Design. U designérského časopisu se kvalitní grafická úprava jaksi předpokládá, proto porotu fascinoval také vzhled holandského architektonického dvouměsíčníku Mark. Časopis je mimořádný zejména tím, s jakou pečlivostí jsou komponovány jednotlivé dvoustránky.

Základní typografie je postavena na písmech Futura, Goudy a Gridnik, přičemž titulky jsou vždy sázeny písmem vytvořeným na míru speciálně pro každé vydání Marku, aby co nejlépe odpovídalo tématu čísla. Každé vydání tak má zcela jinou atmosféru, ale ne natolik, aby působilo jako jiný časopis. Dokonalá grafická úprava od Lesley Moorea nás vedla k tomu, že jsme o Marku dlouho uvažovali jako o kandidátu na cenu poroty. Hodnotit logotypy a corporate design bylo letos zvlášť obtížné, neboť kvalita přihlášených prací byla ve všech čtyřech příbuzných kategoriích vysoká. Pozoruhodné byly zejména nízkorozpočtové, ale promyšlené projekty pro malé firmy, ať už šlo o interiérový design, kadeřnictví či právní kancelář. Některé z nich přímo vyžadovaly aktivní participaci: kdo potřebuje vizitku nebo dopisní papír, musí si tiskovinu sám vyrobit, třeba pomocí razítek nebo barevných samolepek. Výsledkem jsou pak neopakovatelné motivy, které si přesto nesou charakteristický korporátní styl. Vítězným produktovým logem se stala minimalistická značka berlínské zdi od agentury Gewerk. Porota ocenila především to, s jak minimálními výrazovými prostředky lze vytvořit srozumitelné a inteligentní logo skrývající několik možností interpretace. Ceny za implementaci produktového loga byly uděleny dvě, jednu získalo architektonické Trienále Oslo norského studia Scandinavian Design Group, druhou firemní styl holandské mediální společnosti C od studia Dumbar. Ten je postaven na trojici přes sebe umístěných písmen C ze tří různých fontů. Logo však nemá jednu formu, ale od aplikace k aplikaci se proměňuje v barvě, obrysu či rastru použitém v jedné ze tří vrstev písmene C. Tento trend živých a proměnlivých logotypů je mi velmi sympatický a návrh studia Dumbar zdaleka nebyl jediný. Bylo možné vysledovat i další trendy corporate designu, například nekonečné variace na černou, bílou a tučnou Helvetiku nebo imitace designu 70. let minulého století. Mezi obaly alkoholických nápojů uspěla kolekce láhví Blossa Årgångsglögg ze švédského studia BVD. Firma Blossa vyrábí každý rok víno ochucené jinou příchutí a s dominantním letopočtem na potisku lahve, jejíž barva a typografie odráží aktuální

typo.awards 37

Slanted, magazine devoted to typography, FINEST/MAGMA Brand Design, Germany. Typografický časopis Slanted, FINEST/MAGMA Brand Design, Německo.

Mark, magazine about architecture, Lesley Moore, Netherlands. Mark, časopis o architektuře, Lesley Moore, Nizozemí.

typo.awards 39

The quality of all submitted works was exceptional. Especially noteworthy were the low-budget, wellprepared projects for small companies, be it interior design studios, hairdessers’, or attorneys’ offices. Some even required active participation of the client who had to make the stationeries himself, using colourful stickers or rubber stamps. The result is a unique, one-of-a-kind item, which nevertheless bears the characteristics of the default corporate style. The brand logo category winner was the minimalist brand for the Berlin Wall, designed in the Gewerk agency. The jury pointed out the minimalist approach where an intelligible, smart logo permitting multiple interpretations was created using the simplest possible means of production. The brand implementation category had two winners: one was the Oslo Triennale 07 visual identity designed by Scandinavian Design Group studio from Norway; the second was the identity for Dutch broadcasting organisation C designed in the Dumbar studio, the Netherlands. The identity consists of three letters C, each set in a different typeface and set over each other. The logo has multiple varieties depending on a particular application: its colours, outlines and patterns in each of the three overlapping layers change constantly. I must say I much welcome this trend of animated, lively logos, and the design submitted by the Dumbar studio was one of many, showing a general trend. Other overall trends could be tracked, too, such as the endless variations of black, white and Helvetica Bold, or the numerous designs inspired by the 1970s. In the alcoholic drinks packaging category, the winner was the Swedish BVD studio and its collection of Blossa Årgångsglögg bottles. Each year, Blossa releases a new flavour of a vintage mulled wine, with the year of production as the dominant element of the label. Overall, the label reflects the design trends of the particular year in its colours and typography. Simple, appealing, and attractive. The same studio received the award in the miscellaneous packaging category. The jury was impressed by the packaging design for a limited series of the Ultrasilencer vacuum cleaner by Electrolux. This snow-white, quiet, stylish vacuum cleaner was designed by Swedish designer Pia Wallén, inspired by the silent falling of snow. The BVD studio, in turn, designed the paper box, bag for accessories, and labels, all made from environmentally-friendly materials. The amount of submitted typefaces increased significantly, too. The award went to the PF Centro Pro typeface released by Parachute type foundry from

trendy v designu toho roku. Jednoduché, lákavé, atraktivní. Stejné designérské studio zvítězilo i v kategorii ostatních obalů, porotu přesvědčilo jejich balení pro limitovanou sérii vysavačů Ultrasilencer firmy Electrolux. Design tohoto tichého sněhobílého vysavače navrhla švédská designérka Pia Wallén, studio BVD k němu citlivě navrhlo papírovou krabici, tašku na doplňky či visačky, to vše z ekologických materiálů. Počet přihlášených písem také výrazně stoupl. Zvítězilo písmo PF Centro Pro řecké písmolijny Parachute – jde o skutečně rozsáhlou a velmi univerzální rodinu fontů zahrnující bezpatkové písmo, antikvu a egyptienku v nevtíravém současném designu. Každý ze 40 řezů má 1 519 znaků, kromě latinky písmo podporuje i řečtinu a azbuku a pochopitelně obsahuje množství opentypových funkcí. Vysoká kvalita plakátů, jimiž byla soutěž obeslána, ztížila naše rozhodování. Cenu po dlouhé diskuzi získala kolekce typografických černo-bílo-červených plakátů Španěla Isidra Ferrera pro madridské divadlo Centro Dramático Nacional. Každý plakát tvoří výrazná černobílá ilustrace doplněná názvem představení a několika dalšími řádky textu v zúžené Helvetice. Zatímco španělské plakáty ukazují, že je stále ještě možné úspěšně pracovat s tradičními výrazovými prostředky, vítězný obal CD byl oceněn právě pro inovativní a neobvyklý přístup. Obal desky Triptych Freda Deakina od Airside tvoří geometrický rastr opakovaný v různých barvách v bookletu i na krabičce. Tato repetice odráží hudbu obsaženou na CD: i ta je totiž založena na opakování smyček. Na obalu nenajdete žádný text, celé CD tak aspiruje na to stát se uměleckým objektem. (To však poněkud kazí fakt, že v prodejní síti je kompakt vcelku předvídatelně přelepen páskou s množstvím textových informací.) Český studentský projekt Botas 66 byl také mezi kandidáty na cenu poroty. Jan Kloss a Jakub Korouš se pokusili inovovat tradiční českou sportovní obuv, která se vyrábá v nezměněné podobě od roku 1966. Navrhli koncept oživení této značky, kterým se pokusili poukázat na význam grafického designu pro úspěch produktu na trhu. Jejich řešení ale nezahrnulo jen inzerci,

plakáty, letáky, krabice, placky, katalog nebo pohlednice, doplnily ho originální potisky bot celkem ve třech kolekcích. Botas 66 získal cenu v kategorii různých tiskovin zejména za citlivý přístup k tradici a do nejmenších detailů propracovaný návrh. Druhým českým úspěchem v soutěži se stala písma Skolar & Surat brněnského typografa Davida Březiny, která vznikla během jeho studií tvorby písma na Univerzitě v Readingu. Porota čestným uznáním ocenila kulturní i estetickou hodnotu tohoto počinu, neboť font sestává z harmonicky sladěné latinky a písma pro severoindickou gudžarátštinu. Mnoho pozoruhodných projektů se sešlo v kategoriích určených pro multi­ mediální a internetové prezentace. Slovní popis webových stránek nebo otisky obrazovek v tištěném médiu sotva dokážou zprostředkovat komplexnost, originalitu a způsob ovládání, proto jsem pro vás připravil přehlednou tabulku všech cen a uznání s on-line odkazy na jednotlivé prezentace – najdete ji v den vydání tohoto čísla na úvodní straně portálu www.typo.cz. Zajímavé bylo po celou dobu jednání poroty sledovat rozmanité názory jednotlivých členů na to, co je dobrý design. V čem jsme se však všichni vzácně shodli, byla nechuť hlasovat pro zbytečně okázalé projekty, které se více než kvalitním a promyšleným designem snažily upoutat speciálními efekty a nejrůznějšími technologiemi. Společně jsme raději zvedli ruku pro invenční logo malého kadeřnictví, které představuje design v mnohem smysluplnější podobě než nabubřelá brožura určená pro pár vyvolených. Druhý ročník soutěže prokázal životaschopnost ED Awards. Organizátorům se ve spolupráci s evropskými grafickými časopisy podařilo rozšířit povědomí o soutěži a v některých zemích ji designéři berou skutečně za svou. Nejvíce přihlášek – téměř 200 – přišlo z Německa, s dlouhým odstupem pak následují Britové, Holanďani a Řekové s přibližně 80 pracemi. S výjimkou Ruska a Chorvatska se bohužel opět téměř nezapojili designéři ze zemí východní Evropy, a to přesto, že v těchto zemích kvalitní design vzniká. Svědčí o tom i fakt, že si východoevropští designéři odnesli celkem jedenáct cen a uznání. 

A concept for a facelift of a traditional Czech trainer brand Botas 66, designed by students of professor Rostislav Vaněk at the Academy of Arts, Architecture and Design, Prague, Jan Kloss and Jakub Korouš. Surprisingly, the shoe manufacturer liked the concept and the company begun collaborating with both students. Koncept oživení tradiční české značky sportovní obuvi Botas 66 navrhli Jan Kloss a Jakub Korouš, studenti ateliéru prof. Rostislava Vaňka na pražské VŠUP. Celá práce však neskončila v šuplíku jako jiné školní projekty, výrobce nečekaně navázal se studenty intenzivní spolupráci.

typo.awards 41

Greece. PF Centro Pro is an extensive, universal font family including sans serif, serif and slab serif cuts; all of them have decent, contemporary feel. Each of the 40 cuts has 1519 glyphs: apart from Latin, the font supports Greek and Cyrillic as well as numerous OpenType features. The poster category was difficult to judge owing to the overall high quality of submitted works. As a result of a long debate, the award went to a collection of black, red and white posters designed by Isidro Ferrer studio from Spain for the Centro Dramático Nacional theatre in Madrid. Each poster features a striking, black-and-white illustration complemented with the title of the piece and a few lines of text set in Helvetica Condensed. While these Spanish posters show that even today, the traditional means of communication may be employed with success, the winning CD cover design was selected for its innovative, unusual character. The cover of Triptych, an album by Fred Deakin, designed by Airside, features a geometric pattern repeated on the booklet and the box. This repetition reflects the character of the CD, based on the repetition of sound loops. The cover features no text at all, aspiring to become a piece of art in itself. (This aspiration is spoiled a little, because, quite predictably, the album is sold sealed in a paper strip with all the necessary information.) Czech student project Botas 66 was among the jury’s prize favourite candidates. Jan Kloss and Jakub Korouš gave an innovative twist to the traditional Czech brand of trainers made in an unchanged design since 1966. They came up with an updated concept of the brand, aimed to show the necessity of graphic design for the success of the product. Their project wasn’t limited to the design of advertising, flyers, packaging and buttons; they also came up with three original shoe collections. Botas 66 received the award in the miscellaneous printed category; the jury pointed out the designers’ sensitive treatment of a traditional design as well as the meticulous attention paid to each detail of the complex work. Second successful Czech submission were the Skolar & Surat typefaces, designed by David Březina from Brno as part of his final project when studying the typography and type design degree at the University of Reading. The jury awarded the work with a merit for of its aesthetic as well as cultural value, as the font consists of Latin and Gujarati characters carefully tuned to complement each other. The multimedia and internet presentation categories received a great number of interesting

Berlin wall logotype, Berliner Mauer, Gewerk, Germany. Logo berlínské zdi Berliner Mauer, Gewerk, Německo.

Logotype for C— a broadcasting organisation for art and culture, Studio Dumbar, Netherlands. Logo pro C – mediální organizaci pro umění a kulturu, Studio Dumbar, Nizozemí.

typo.awards 43

submissions. Describing websites in words and reproducing screen prints on paper could hardly show the complexity, originality and organisation of each submission, and this is why I prepared an overview table of all awards and merits with links to each presentation, available at the main page of the www.typo.cz website. Throughout the judging process, it was interesting to witness the difference in opinion as to what defines a good design to each of the jury members. What we all agreed on, however, was that we avoided voting for pompous, ostentatious projects which stood out owing only to the elaborate technologies used in their production, not for their honest, high-quality design. Together, we preferred to vote in agreement for, say, a creative logo of a small hairdressers, representing meaningful design more than a grand brochure affordable only by a few chosen ones. The second ED awards have shown that this competition can thrive and prosper. Together with European graphic design magazines, the organisers succeeded in promoting the award, and in some countries, designers took it very seriously. Most submissions, over 200, came from Germany, followed by the UK, Netherlands and Greece, each with about 80 submissions. Unfortunately, with the exception of Russia and Croatia, submissions from Eastern Europe were, again, scarce, despite the fact that good design does exist in these countries, too. After all, this is testified by the eleven awards and merits which went to east European designers this year.  typeface.NEUTRAFACE by House Industries

The design of the CD cover for the Triptych album by Fread Deakin is credited to Airside. It was, however, Fred Deakin himself who designed the cover for his own music. Design of Blossa Årgångsglögg bottles, BVD, Sweden Design lahví Blossa Årgångsglögg, BVD, Švédsko.

Jako autor obalu CD Triptych Freda Deakina je uveden Airside. Pod tímto slůvkem se však skrývá sám Fred Deakin, který si ke své hudbě zkomponoval i obal.

Posters for Centro Dramático Nacional, Isidro Ferrer & Nicolás Sánchez, Spain Plakáty pro Centro Dramático Nacional, Isidro Ferrer & Nicolás Sánchez, Španělsko

typo.awards 45

Ultrasilencer Special Edition packaging, BVD, Sweden Obal pro Ultrasilencer Special Edition, BVD, Švédsko

Centro Pro font family, Panos Vassiliou—Parachute, Greece Rodina písem Centro Pro, Panos Vassiliou – Parachute, Řecko

typo.awards 47

Skolar & Surat typefaces, David Březina, Czech Republic Písma Skolar & Surat, David Březina, Česká republika

typo.interview 49

Planet Earth: Directions for Use

Planeta země: Návod k použití

An interview with graphic designer Angie Rattay (Austria), who received the jury award.

Rozhovor s rakouskou designérkou Angie Rattay, která získala cenu poroty v soutěži ED Awards

How did you get the idea of producing the box “Planet Earth: Directions for Use”? Was it an immediate idea or is there a long journey behind it? The idea came to my mind in 2005, when I had to find a topic for my final project. As a big fan of Tibor Kalman, Buckminster Fuller, Victor Papanek, and Ken Garland’s “First things first” manifesto, it was quite plain to me that I wanted to invest my time and my creativity into a meaningful project which would, possibly, change the world a little. A project emphasising the power of the individual, in the sense of Gandhi’s motto: “Be yourself the change you want to see in the world.” I realised that most simple things on Earth are supplied with an instructions manual, but the most important one, our planet, does not have one. And, as we know, in many ways the Earth is not handled well. As I follow news about nature and environment closely, it wasn’t too difficult to put together the structure of the text and illustrations. It would, however, be a little overwhelming to do the whole thing on my own, so Ulrich Einweg, a former fellow student of mine, helped me organise the necessary data for the maps printed on the rear side of the leaflets. Now, Ulrich became my permanent project partner. We both have our own studios, but as the NEONGREEN NETWORK (an organisation we founded for the project), we are working together as a team. Since 2007, we collaborate with colleagues from WWF-Austria, the Wegener Center for Climate and global change, Graz,  the Austrian Ecology Institute and the Institute for Earth Sciences, Graz, on completion and verification of the data we use. What does the ED Awards jury price mean for you? For a project like this, the prize is invaluable! Fundraising is a difficult task; businesses, state institutions and other bodies keep thinking in terms of what will they gain from supporting your project. We really hope that the award will bring along some publicity, which could help us raise the money for the planned Children’s edition and further editions in foreign languages, planned for 2009. What actions could graphic designers take to be considerate towards the environment? Talk to your clients and influence them from the beginning in a good way. Ask your printer for FSCcertified paper and for Pantone colours mixed with plant oil. Avoid unnecessary print finishings and calculate the amount of prints you really need in order to avoid waste. In short, think about everything you are doing. Every little thing helps! 

Jak vznikla myšlenka vytvořit krabičku Planeta země: Návod k použití? Byl to náhlý nápad, nebo dlouhodobý proces? Na myšlenku jsem přišla v roce 2005, když jsem hledala téma pro svou diplomovou práci. Jsem obdivovatelka Tibora Kalmana, Buckminstera Fullera, Victora Papaneka a manifestu First Things First Kena Garlanda, takže mi bylo od počátku jasné, že se budu věnovat projektu, který má smysl a může trochu změnit svět. Projektu, který vyprovokuje jednotlivce k činnosti – jak řekl Gándhí: „Změnou, kterou hledáme ve světě, se musíme stát my sami.“ Uvědomila jsem si, že i ty nejjednodušší věci mají svůj návod k použití, ale planeta Země, věc pro nás nejdůležitější, návod nemá. A jak každý ví, v mnoha ohledech se k ní chováme špatně. Protože se zajímám o informace a dokumentární filmy o přírodě a životním prostředí, dokázala jsem si strukturu textu připravit sama. Zaskočilo mě, kolik času příprava textů vyžadovala, a tak mi pomohl bývalý spolužák Ulrich Einweg: napsal krátký prográmek na zpracování dat z Excelu pro mapy na zadní straně. Od té doby je Ulrich partnerem celého projektu. Oba máme vlastní studia, ale v organizaci Neongreen Network,

kterou jsme pro projekt společně založili, pracujeme jako tým. Při ověřování a kompletování textů nám v roce 2007 také pomohli rakouský WWF, Centrum pro klima a globální změny Wegener, Rakouský ekologický institut a Institut pro studium Země. Co pro tebe cena poroty znamená? Pro projekt tohoto typu to znamená strašně moc! Získávání prostředků je náročné a společnosti, ministerstva a další vždy hledají, co jim to přinese, když vás podpoří. Doufám, že ocenění nám pomůže získat peníze na „dětské vydání“ a vydání v dalších jazycích, která plánujeme na rok 2009. Jaké kroky bys doporučila grafickým designérům, aby byla jejich každodenní práce šetrnější k životnímu prostředí? Mluvte se svými klienty! Ovlivněte je správným směrem na samém začátku. Požádejte tiskárnu, aby používala papír certifikovaný FSC a míchala Pantone barvy s rostlinnými pojivy. Vyhněte se zbytečným efektům a objednávejte jen takový počet kusů, kolik je opravdu třeba, abyste se vyhnuli zbytečnému odpadu. Prostě přemýšlejte o všem, co děláte. Každý zodpovědný jedinec se počítá! 

Totalitar ianTemp tation

text.Filip Blažek

Workers of the world, unite! In the days of my childhood, the communist propaganda, at least its visual aspects, permeated everybody’s daily lives. Not that I believed all the slogans and posters: for that, my parents’ upbringing was far too straightforward and open-minded. But still, one could not get away. As far as my memory goes, I recall how we used to walk past a signmakers’ workshop at Kampa with my mom. There, men in overalls indifferently painted the giant yellow letters of slogans onto red cloth. I also remember the shop windows very well: instead of showing the goods to buy (which were few, if any), they sported topical compositions on peace, nationalisation, or revolution. When I attended elementary school, my world was rather schizoid. On one hand, I knew very well what the views of my parents, relatives, and family friends were. They spoke openly about the lack of freedom, about censorship and arrests for participating in antigovernment rallies. On the other hand, I went to school where I learnt that the Communist coup d’état was really called the Victorious February, and the Soviet occupation was disguised as “friendly assistance of neighbours”. Just like many others, I adapted to living in lie and pretence, and I simply ignored all the worn proclamations of “eternal friendship with the Soviets”. Maybe this was helped by the characteristic, repulsive stylisation of these propagandist prints, so different from the remaining visual culture. At the end of the 1980s, the propaganda slowly fell into decay. At our school, it backed down to reside at shoddy notice boards where the mandatory feasts and celebrations were announced with paper letters attached with pins to the crumbled polystyrene. In January of 1989, one of the pupils sprayed the sign “Hail Palach!” repeatedly onto the school building (in the course of the day, the letters were always cleaned off by the agile janitor). This gave the teachers a little courage and they talked about Jan Palach, who, in 1968, had commited suicide by selfimmolation in protest against the Soviet-led invasion to Czechoslovakia.

Interview with Steve Heller

typo.interview

Svody totality

51

rozhovor se Stevem Hellerem

In a way, I am grateful that I had the chance to experience what life under the Communists was like. Maybe that was because our family somehow managed to survive the years relatively unharmed. In 1989, Czechoslovakia became free again, and today, we have a democratic government. Sadly, this does not concern all the Communist countries in the world. Recently, I travelled to China and Vietnam, and I think I discovered how Western tourists must have felt when visiting the Communist Czechoslovakia in the 1980s. And I realized how the Czechoslovak propaganda could look now if the regimes did not fall. The everpresent five-pointed star, the hammer and sickle, the posters depicting labourers, farmers and engineers in the fields, and giant water dams often co-exist with billboards depicting perfect models promoting the newest mobile phones and LCD Tvs. It is this contrast which lends the obsolete, 1970s-styled propaganda its most absurd, peculiar feel. I was very glad when I learned that at Typo Berlin (see also p. 80), Steve Heller will give a lecture about the visual identity of four totalitarian regimes. Heller’s talk was based on his latest book, entitled Iron Fists: Branding the 20th-Century Totalarian State, just published by Phaidon Press. Heller deals with the symbols of the Nazi Germany, the fascist Italy, the communist Soviet Union, and the red China.On this occasion, I asked the author a few questions.

Se Sovětským svazem na věčné časy aneb Proletáři všech zemí, spojte se V době mého dětství byla komunistická propaganda – nebo alespoň její vizuální stránka – nedílnou součástí mého života. Ne v tom smyslu, že bych všem těm heslům a plakátům beze zbytku věřil, na to byla výchova mých rodičů zcela otevřená, ale tak, že před ní nebylo úniku. Kam má paměť sahá, vybavuji si, jak jsme s mámou často chodili kolem písmomalířské dílny na Kampě, kde chlapi v montérkách lhostejně malovali obrovská žlutá písmena sloganů na rudé plátno. Dobře si také pamatuji, jak obchody místo zboží ukazovaly ve výlohách tematické kompozice na téma mír, znárodnění nebo revoluce. Na základní škole jsem pak vyrůstal v krajně schizofrenním světě. Na jedné straně byly názory rodičů, příbuzných či rodinných přátel, kde se otevřeně mluvilo o nesvobodě, cenzuře či zatýkání za účast na demonstracích, na straně druhé pak škola, ve které se komunistický puč nazýval Vítězný únor a sovětská okupace přátelská pomoc. Tomuto životu ve lži a přetvářce jsem se jako mnozí prostě přizpůsobil a opršené nápisy o věčném přátelství se Sovětským svazem nevnímal, možná pro charakteristickou, odpudivou stylizaci propagandistických tiskovin, které byly zcela mimo ostatní grafickou tvorbu. Propaganda na sklonku 80. let postupně uhnívala, na naší základní škole se omezovala už jen na nástěnky, které visely v každé třídě a na nichž musela být umělecky ztvárňována povinná výročí doplněná o slogany poskládané z papírových písmen špendlíky připíchnutých do rozpadajícího se polystyrenu. A když jeden žák v lednu 1989 opakovaně sprejoval každé ráno na školu nápis Čest Palachovi (přes den byla písmena vždy odstraněna horlivou školnicí), učitelé najednou získali špetku odvahy a vyprávěli nám o tom, jak se Palach v roce 1968 upálil na protest proti okupaci vojsky Varšavské smlouvy. Svým způsobem jsem vděčný osudu, že jsem komunistický režim poznal na vlastní kůži, možná i proto, že jsem měl štěstí a naší rodině se podařilo proplout těmi roky bez větších obtíží. Česko je od roku 1989 opět svobodné a demokratické, bohužel se to však netýká všech komunistických zemí na světě. Paradoxní situaci jsem nedávno zažil při cestách do Číny a Vietnamu, kdy jsem přemýšlel

o tom, jak se v 80. letech museli západní turisté cítit v Československu. Také mi došlo, jak by asi vypadala československá propaganda, kdyby se evropské komunistické režimy nezhroutily: všudypřítomné pěticípé hvězdy, srpy a kladiva, plakáty zobrazující stylizované dělníky, rolníky a inženýry mezi klasy obilí, stožáry elektrického napětí a obrovskými přehradami jsou nezřídka umístěny hned vedle billboardů s dokonalými fotografiemi krásných modelek propagujících nejnovější mobilní telefony nebo LCD televize. Právě v tomto kontrastu působí komunistické symboly v naprosto nemoderní stylizaci ze 70. let nanejvýš absurdně a nepochopitelně. Byl jsem velmi rád, když jsem se dozvěděl, že Steve Heller bude v Berlíně na konferenci Typo Berlin (viz též str. 80) přednášet o vizuální identitě čtyř totalitních režimů. Hellerova přednáška měla posluchače nalákat na knihu Iron Fists: Branding the 20th-Century Totalarian State (Železné pěsti: branding totalitních režimů 20. století), která právě vychází v nakladatelství Phaidon Press. Heller v ní pojednává o symbolech nacistického Německa, fašistické Itálie, komunistického Sovětského svazu a rudé Číny. Využil jsem této příležitosti a položil autorovi několik otázek.

Proč jste si vybral pro svou novou knihu téma vizuální identity totalitních států? Už od dětství, které jsem jako židovský kluk strávil v New Yorku, mě nacistická symbolika velice přitahovala. Protože ale byla část mé rodiny za holokaustu zplynována v Polsku, vždycky mě zajímalo, kde je původ této fascinace a kde se bere její síla, kterou Němci tak dobře ovládli. Když jsem pak konečně dospěl, napsal jsem knihu o svastice. V knize se v podstatě říká, že svastika by nikdy neměla být rehabilitována, přestože je symbolem mnoha jiných kultur. Snažil jsem se najít odpověď na otázku, co vede konkrétní režimy ke konkrétnímu jednání a kdo je za ně zodpovědný, protože tyhle věci se nikdy nedějí náhodně. Mým posláním v rámci designu bylo vysvětlit designérům, jak důležité znaky a symboly jsou a jak je v našem světě jednoduché podlehnout jejich přitažlivosti.

Why did you choose the theme of branding of totalitarian regimes for your upcoming book? What were the reasons behind that decision? Ever since I was a Jewish kid in New York, I was totally seduced by Nazi regalia. But because I had a family that was gassed in the Holocaust in Poland, I have always questioned the allure of that seduction and the power of it, because the Germans did it so well. When I finally came of age, I did a book on swastika, which is the glamour of history. The book is basically arguing that the swastika should have never been redeemed, even though it belongs to so many other cultures. And out of that, I asked myself how do regimes of this kind do what they do, who does it, it doesn’t happen by chance, so that became my focus. And the other part of it was the mission I had in terms of design: explaining to designers how important signs and symbols are and how, in our world, it’s so easy to give in to their appeal. Have you been to any totalitarian country in your life? I have not been in Russia or China. I was in Berlin when the wall was still up and I spent time within the East. It was very scary, I saw the distance between the West and the East—such a small amount of space. I’ve always been on the left, but my left has always been different from the Communist left. In fact, what really changed me was the Prague Spring. It changed many leftists in the United States, who still idealized the Soviet Union in a very unrealistic manner.

In the 1950s, many people believed in the Communist party and its ideals, but the Prague Spring changed their views completely. It opened their eyes and they suddenly realized the damage which the regime had done to Czechoslovak society, culture, even landscape. People stopped believing the ideology, and the propaganda lost its power. Do you deal with this aspect, too? No, not in my book. My book is much more linear. It starts with the idea that there is a vocabulary, which is based both on signs and symbols and on context. Then it deals with how the vocabulary gets distributed and manifested itself throughout society. It is not going into the more complex areas of Yin and Yangs, of before and after. The post scripts to each section related to the Nazi, Fascist and Communist [USSR] and Communist Chinese are really just post scripts, and not a deep analysis of that kind of sensibility. I think it is really important, but it’s not what I wanted to get in the book. It’s also why the book which originally started out as kind of survey of all totalitarian regimes shrank to only four. It would become too large of a project. There are so many similarities between them, every one of them had its own context, and they had their own individual way of work of making these things happen. Also, there is that critical moment when things turn, and things turned in Mussolini’s Italy when the war was lost and the iconography changed back. It’s more about the process of making rather than the final product.

typo.interview 53

What is your book’s target group? Is it students, designers, or social scientists? All of them. When I work on these things, I become the audience. I do it because I want to educate myself and I want to address my own curiosities. But I am thinking who is going to buy and read it. In this case, it’s just as with the swastika book, it goes across disciplines. It’s not just for designers, but designers may buy because it is what my name is attached to, writing about design. And the book is about design. It is about branding, which is more than design. Branding is storytelling. And the whole impact of all of this is to perpetuate stories, whether they are myths, realities, exaggerations, truths. It’s about creating a story that people can embrace. Just as we in the United States embraced the idea that the Soviets were a madness, and that they can just press the button and blow us all away just as they would sneeze. And, of course, meeting former Soviet citizens years later, the reality was different. Historically, the Soviet Union didn’t even have the means to many things that we were afraid of. The propaganda gave us that, the cold war did. As a little boy, I was just as afraid of the Americans. We were told it will be them who will press the button first... You have to demonize one or the other. In my lecture, I talked about the cult of hate, and I said it goes everywhere, it is not just about the Nazis, but it was the Nazis national policy to hate. The Nazi hatred didn’t get well publicized in the United States: there was an enemy, but we tried covering up the Holocaust, in the US, at least in the beginning. Which visual style is your favourite? Which do you see best fit for a totalitarian regime? That’s a very good question. I started with the Nazis and I end with the Nazis. It is what it is. But my favourite in terms of aesthetics is the Italian fascism, because they were just so goofy. The Italian Fascists were revolutionaries,, they drew from the avantgarde. Their style was very complex. With the Nazis, there was much controversy, because they didn’t know whether to be modernist or anti-modernist. There was also a very focused trajectory. In the Italian fascism, there are some desperate things that Mussolini created which are still under the umbrella.  typeface.ARNHEIM by OurType (Fred Smeijers)

Navštívil jste někdy nějakou totalitní zemi? Nebyl jsem ani v Rusku, ani v Číně. Strávil jsem nějaký čas v Berlíně, v době, když ještě stála zeď, a bylo děsivé vidět rozdíl mezi Východem a Západem takový kousek od sebe. Vždycky jsem byl levičák, ale můj pohled se od toho komunistického zásadně lišil. To, co skutečně změnilo můj postoj, bylo až Pražské jaro. Změnilo ostatně hodně levicově smýšlejících lidí ve Spojených státech, kteří si velmi nerealistickým způsobem idealizovali Sovětský svaz. V padesátých letech u nás hodně lidí věřilo v komunistickou stranu a její ideály, ale Pražské jaro jejich názor změnilo. Otevřelo jim oči a oni najednou pochopili tu pohromu, kterou režim pro společnost, kulturu a dokonce i krajinu znamenal. Lidé přestali věřit ideologii a propaganda ztratila svou sílu. Zabýváte se ve své knize i tímto aspektem? Ne, moje kniha je mnohem lineárnější. Začíná myšlenkou, že existuje jakýsi slovník znaků, symbolů a jejich kontextu, a pak se zabývá tím, jak se tento slovník šíří a projevuje ve společnosti. Nezabíhá do takovýchto detailů a neřeší tolik historické souvislosti. Poznámky ke každému ze čtyř oddílů vztahujícím se k nacismu, fašismu a k sovětskému a čínskému komunismu jsou skutečně pouze poznámkami, ne hlubokými a citlivými analýzami. Podle mého názoru to je velice důležité, ale v knize jsem se tím nechtěl zabývat. Proto se také moje kniha, která původně měla být přehledem všech totalitních režimů, nakonec scvrkla jen na čtyři z nich. Byl by to příliš obsáhlý projekt. Mezi jednotlivými režimy existuje mnoho podobností, ale každý z nich měl svůj vlastní kontext a vlastní způsoby, jak dosáhnout výsledků. Vždycky také existuje jistý kritický moment, kdy se věci obrátí: v Mussoliniho Itálii se věci obrátily, když byla válka prohraná a ikonografie získala zpátky svůj původní význam. Jde daleko víc o proces tvorby než o finální produkt. Pro koho jste svou knihu vlastně psal? Pro studenty, designéry, sociální vědce... Pro všechny. Kdykoli dělám podobné věci, jsem svým vlastním čtenářem.

Dělám to proto, abych se vzdělal a uspokojil svou vlastní zvědavost. Samozřejmě ale přemýšlím nad tím, kdo si mou knihu koupí, kdo ji bude číst. V tomto případě, stejně jako v případě knihy o svastice, se jedná o knihu, která jde napříč disciplínami. Není jen pro designéry, ale i designéři si ji mohou koupit, protože moje jméno je spojováno s publikacemi o designu. A ta kniha je vlastně o designu. Je o brandingu, který je víc než pouhým designem. Branding je vyprávění příběhu. A výsledkem je zvěčnění příběhu, ať už je to mýtus, fakta, přehánění nebo pravda. Jde o to vytvořit příběh, který lidé přijmou za svůj. Tak jako jsme my ve Spojených státech přijali za své, že Sověti jsou šílenci, kteří můžou zmáčknout knoflík a zlikvidovat nás tak snadno jako mávnutím proutku. Když jsem po letech potkal obyvatele bývalého Sovětského svazu, všechno bylo jinak. Z historického hlediska Sovětský svaz ani neměl prostředky k mnoha věcem, jichž jsme se obávali. Za všechno mohla propaganda a studená válka. Jako malý jsem se úplně stejně bál Američanů. Nám zase říkali, že to budou oni, kdo jako první zmáčkne knoflík… Vždycky je nutné démonizovat jednoho nebo druhého. Ve své přednášce jsem mluvil o kultu nenávisti a řekl jsem, že se to týká všech, nejen nacistů – nenávist byla nacistická národní politika. Nacistická nenávist nebyla ve Spojených státech dostatečně medializována; byl to náš nepřítel, ale média se minimálně zpočátku snažila holokaust zastírat. Který z těch čtyř vizuálních stylů máte nejradši? Který je podle vás pro totalitní systém nejvhodnější? To je dobrá otázka. S nacisty jsem začal a s nacisty i končím. Byli, jací byli. Ale můj nejoblíbenější styl v estetickém smyslu je italský fašismus, prostě proto, že byl tak praštěný. Italští fašisté byli revolucionáři; čerpali z avantgardy. Jejich styl byl velice komplexní. Kolem nacismu panovaly velké neshody, protože nevěděli, jestli mají být spíš modernisty, nebo antimodernisty. Ale italští fašisté měli jasný styl; i když třeba Mussolini osobně přišel s několika zoufalými výtvory, všechny drží určitou jednotnou linii. 

text.Andreu Balius & José Scaglione

A Brief History of ñ

A sign to convey a sound

The alphabet used by the Romans had twentyone letters, sufficient to pronounce all the phonemes of Latin. But as its descendants developed, so did new phonemes, new sounds that evolved from spoken Latin, and this caused spelling problems. Scribes had to find new ways of representing these new sounds. And this is how “eñe”—the uncontested representative of the Spanish language—developed.

typo.history

Stručná historie ñ

55

Znak jako nositel zvuku

The evolution of language By the time of Emperor Hadrian (117–138 AD), the Roman Empire embraced the whole of Italy, Greece, France, Spain, Germany, part of Asia Minor, part of North Africa, and the British Isles up to the Hadrian’s wall. When the Empire fell, many of its provinces continued to use Latin, the language of their conquerors. The Roman language underwent countless transformations which evolved into the variety of Romance languages of today, such as French, Italian, Romanian, Provençal, Catalan, Castellano and Galician-Portuguese. Castellano received the name of ‘Lengua Española’ (Spanish Language), partly because it served as a more important literary instrument than other Spanish dialects, but also because it absorbed the other two main dialects spoken in Spain (the Leonés and the Navarro-Aragonés)¹. The Latin which gave rise to Spanish and other Romance languages was not the literary Latin, as written by Cicero; it was the Latin of everyday speech— a vernacular, Vulgar Latin. Its precise forms, however, remain unknown, as the inscriptions which survived to this day were written in classical Latin. In addition to this, the term Vulgar Latin covers many popular dialects and sociolects of the language. Some documents with examples of everyday speech do exist, and linguists reconstruct it by comparing the different neo-Latin languages. It isn’t difficult to trace the Latin origin of many romance-language words (see table no. 1). Other influences helped form the Spanish language. The contact between the legionaries and Germanic or Central European tribes meant that several hundreds of Germanic words were adopted in many Romance languages. More importantly, the 800-year Moor occupation which started in the 8th century influenced Spanish significantly. The official language of the empire was Arabic, commoners however kept their original tongue. The early alphabet used by the Romans had twenty one letters. In the 1st century BC, the Greek letters Y and Z were also adopted. This set was sufficient for written Latin, but as its descendants developed, so did new sounds, even in Latin’s closest descendant languages, Italian and Spanish. The scribes soon realized they needed to find new ways for representing these new sounds.

Staří Římané používali abecedu o jedenadvaceti znacích, které jim zcela dostačovaly k artikulaci všech latinských hlásek. Jejich potomci ale začali používat nové hlásky a nové zvuky: ty se vyvinuly z hovorové latiny a představovaly zásadní problém při zápisu. Písaři museli najít nový způsob jejich zaznamenání, a tak vzniklo i písmeno ñ (eñe) – nezaměnitelný symbol španělštiny.

table / tabulka 1

English Council Faithful New

Latin Concilium Fidelis Novus

Vývoj jazyka Za vlády císaře Hadriána (117–138 n. l.) sahala Římská říše z Itálie přes Řecko, Francii, Španělsko, Německo až po Malou Asii, severní Afriku a na Britských ostrovech až po Hadriánovu zeď. Mnohé z někdejších římských provincií používaly latinu i po pádu Římské říše, a to navzdory nájezdům mnoha pozdějších dobyvatelů. Jazyk Římanů prošel nespočetnými změnami a dal vzniknout rodině románských jazyků, mezi něž patří například francouzština, italština, rumunština, provesálština, katalánština, kastilština nebo galicijština. Kastilština získala označení Lengua Española (španělský jazyk), zčásti proto, že sloužila jako důležitější spisovný jazyk než ostatní španělské dialekty, ale také proto, že pohltila další dvě hlavní španělská nářečí (leonštinu a navarro­ ‑aragonštinu).¹ Latina, ze které se vyvinula španělština a další románské jazyky, ale nebyla latina Ciceronova, nýbrž latina hovorová. Tu není jednoduché dokonale poznat, protože dochované nápisy byly psány latinou klasickou. Hovorová latina je navíc termín zastřešující mnoho lidových a sociálních dialektů. Přesto existuje několik méně formálních textů, které hovorový jazyk dokumentují, a filologové se jej snaží rekonstruovat také srovnáváním různých neolatinských jazyků. Jen si srovnejme některá slova románských jazyků s jejich latinským originálem (viz tabulku č. 1). Španělštinu spoluformovaly i vnější vlivy. Kontakty legionářů s germánskými nebo středoevropskými kmeny měly za následek přejímání stovek slov z germánských jazyků do španělštiny. Ještě důležitější byl vliv osmisetleté maurské nadvlády, která začala v osmém století a zanechala po sobě ve španělštině řadu termínů. Oficiálním jazykem sice

Portuguese Conselho Fiel Novo

Spanish Consejo Fiel Nuevo

French Concile Fidèle Nouveau

byla v té době arabština, ale v ulicích si Španělé uchovali svůj vlastní hovorový jazyk a strukturu španělštiny kontakt s arabštinou nijak neovlivnil. Původní římská abeceda měla jedenadvacet písmen, v prvním století před naším letopočtem do ní byla zařazena i řecká písmena Y a Z. Tyto znaky byly dostatečné pro psaní latiny, nicméně pro nové fonémy, které se objevovaly spolu s jednotlivými románskými jazyky, začali písaři hledat nový způsob jejich zápisu. Jedním z „nových“ zvuků je nosové (palatální) n (ň), které se objevuje v mnoha románských jazycích. Vzniká tak, že jazyk brání proudění vzduchu v artikulačním ústrojí a zvuk je artikulován přitlačením střední nebo zadní části jazyka k tvrdému patru – vzduch pak uniká nosem. Nosové n se zapisovalo v jednotlivých jazycích různými spřežkami – ny, nh, ng, gn, nn. (Varianta gn, která se ve španělštině téměř nevyskytuje, je v jiných románských jazycích naprosto běžná, používá se například v moderní francouzštině nebo italštině – vigne/vigna; v gaskonštině a portugalštině stejnému účelu původně sloužilo písmeno h, pak ale převládlo nh.) Zdvojování se používalo v Kastilii, která převzala variantu nn s jeho středověkou značkou pro zkratku. Historikové a filologové se shodují, že původ znaku ñ leží právě zde. Je důležité vědět, že zkrácení nn na ñ není specifikem Pyrenejského polo­ ostrova. Středověký systém zkratek se odvíjel od systému římského, v němž jednotlivé znaky reprezentovaly celé slovo, a od tironských značek, zkratkového systému používaného k zaznamenání mluvených projevů. Proto se tato metoda udržela v původních římských provinciích i po pádu říše a dál se rozvíjela v průběhu 10.–15. století.

Italian Consiglio Fedele Nuovo

Catalan Consell Fidel Nou

Los claros Varons de España, Estanislao Polono, Sevilla, 1500 The use of tilde as a way to convey a sound (word ‘ paña’, for Spain, with the long s), and as a way to abbreviate a word (in ‘ntr’ for ‘nuestra’—our)

Reproduction of a stone carving found at Romanesque church of Sant Climent de Taüll, 1127 Abbreviation marks appear above some letters; no contraction mark was used for the word ANNO at the beginning.

Los claros Varons de España, Estanislao Polono, Sevilla, 1500 Užití tildy k zaznamenání zvuku v případě slova „ paña“ (Španělsko) zapsaného s použitím dlouhého s a jako značky pro zkratku. Zkratka „ntr“ znamená „nuestra“ (naše).

Reprodukce kamenných rytin z románského kostela Sant Climent v Taüllu, 1127 Značka pro zkratku se zde nad některými znaky objevuje, nicméně slovo ANNO zůstává nezkráceno.

Arnamagnæan Collection (AM 805 4to, 102r), c. 1238 In the first writings of Spanish language, both double n (espanna—above) and the abbreviated form (e pãna—below) were used. In this case, the tilde sign is not above the letter n but above a, indicating that double n goes after the letter a. (Reprinted with a kind permission of the Arnamagnæan Collection.)

Sbírka Arnamagnæan (AM 805 4to, 102r), kol. 1238 V prvních ručně psaných španělských textech se vyskytovala zdvojená verze n (espanna – nahoře) i zkrácená forma (e pãna – dole). V tomto případě není tilda umístěna nad písmenem n, ale nad a, což znamená, že zdvojené n následuje po písmenu a. (Publikováno s laskavým svolením Arnamagnæan Collection.)

typo.history 57

One of such sounds is the nasal palatal n ( ) which appeared in many Romance languages. It is produced by obstructing air flow in the vocal tract and articulated with the middle or back part of the tongue raised against the hard palate. Its phonation type is voiced, which means the vocal cords are vibrating during the articulation, and air is allowed to escape through the nose, which makes it a nasal consonant. This phoneme adopted different scribal forms in each language. The combinations ny, nh, ng, gn and nn were used. The gn model, so rare in Spanish, was very common in other Romance languages. It is still used in modern French and modern Italian vigne / vigna. In Gascon and Portuguese, the letter h served to represent palatization, and later, nh prevailed for this sound. In Castilla, the doubling model was used, and the nn form was adopted with its medieval abbreviation. Historians and linguists agree that this is the origin of the ñ (eñe). The abbreviation of nn as ñ is not specific to the Spanish peninsula. The medieval abbreviation system goes back to the Roman system of sigla, where isolated letters represented an entire word, and to the Tironian notes, a system used to record speech. These methods survived in the old Roman provinces after the fall of the Empire, and they further developed between the tenth and fifteenth centuries. The Tilde as an abbreviation mark The modern tilde, as used in ñ, evolves from a straight or slightly curved line that was used to represent an m or n following the marked letter. The symbol was used above any character and it had the same meaning. In the early writings in Spanish language, one could find the tilde (~) both as a part of the ñ character (an alternative to nn), when representing the “eñe” sound, as well as the contraction mark for abbreviated words. For reasons of economy, this use of the tilde was retained in printed texts. In early prints, from incunabula up to the seventeenth century, the tilde mark, as a sign itself, was designed individually, according to a given manuscript, and a variety of forms depending on every scribe’s style exist. Each text has only one form of the tilde; its two functions are distinguished by context only². Apart from the apparent effect of better space economy, word abbreviation with the use of tilde had deeper consequences: it improved line spacing. At that time, Spanish did not have any rules concerning this. Abbreviations—including the tilde as an abbreviation mark—disappeared from Spanish printed books

Tilda jako znaménko pro zkratku Moderní tilda se vyvinula z rovné nebo lehce prohnuté linky, která symbolizovala následující vypuštěné m, nebo n. Tento symbol se používal se stejným významem nad jakýmkoli znakem. V prvních španělsky psaných textech – nebo lépe řečeno v nejstarších dokumentech, jejichž jazyk má ke španělštině blízko – najdeme tildu jednak jako součást znaku ñ (jako alternativu nn), kde reprezentovala zvuk „eñe“, jednak jako označení pro zkratku. Tato dvojí funkce tildy se z ekonomických důvodů zachovala i u tištěných textů. Tvar tildy prvními inkunábulemi počínaje a tisky ze sedmnáctého století konče vycházel z rukopisných vzorů a byl podřízen individuálnímu stylu každého autora. Identický tvar tildy se objevoval v celém textu bez závislosti na tom, jaká byla funkce znaku, čtenář je tedy musel rozlišovat podle kontextu.² Zkracování slov pomocí tildy mělo ale při sazbě větší než jen ekonomický význam, protože vylepšilo proklad, pro který tehdy ještě ve španělštině neexistovala žádná pravidla. Znaménka pro zkratky – včetně tildy – ze španělských tištěných knih vymizela na konci osmnáctého století. Španělská Academia de la Lengua, založená v polovině osmnáctého století, vydala knihu Ortografía de la lengua castellana (1741): ta vnesla do zkracování slov jistá pravidla a vyslovila se proti jeho zbytečnému nadužívání. Design znaku ñ Od konce šestnáctého do poloviny osmnáctého století procházel celý tiskařský průmysl zásadní krizí, která postihla tiskárny na Pyrenejském poloostrově, ale nedotkla se zahraničních tiskáren spadajících pod španělský právní řád.³ V důsledku této krize se písmolijecké umění ve Španělsku vyvíjelo odlišně od zbytku Evropy.4 Matrice i písma musely být nakupovány v zahraničí, hlavně ve Francii a zemích Beneluxu. Náklady na jejich pořízení však byly obvykle tak vysoké, že pro malé tiskárny bylo téměř nemožné je získat bez vládní finanční podpory. Velmi často se stávalo, že se dovezený materiál nehodil do tradičních španělských kas. Kromě toho písmové sady samostatnou tildu neobsahovaly vůbec, a i když se výjimečně v sadě objevila nad minuskovým n, verzálková forma

Ñ obvykle chyběla, a to i v titulkových velikostech.5 Tiskaři tedy museli hledat pro sazbu tildy nejrůznější improvizovaná řešení. Ve většině případů nahrazovali chybějící tildu jiným znakem, například položenou kulatou závorkou. Podle různé dostupnosti znaků a s přihlédnutím k osobnímu estetickému názoru každého tiskaře se finální znaky Ñ mohly dost zásadně lišit. Tento problém se samozřejmě netýkal jen Španělska, ale zasáhl celý španělsky hovořící svět. Například na Kubě založil první tiskárnu Carlos Habré z vlámského Gentu kolem roku 1720.6 Habré řešil absenci tildy použitím čárky nad n. Kolem poloviny osmnáctého století se díky změně politiky panovnického dvora (zrušením privilegií při tisku a distribuci knih) stal z knihtisku v krátké době vzkvétající průmysl. Tiskaři jako Sancha nebo Ibarra a rytci písem jako Pradell nebo Gil nasadili v úpravě knih vysokou úroveň. V té době se ve Španělsku začalo rozvíjet rytí a odlévání liter a znak ñ – ať už minuskový, nebo verzálkový – začal být navrhován a ryt v kontextu celé abecedy. Každý rytec písma tedy samozřejmě vytvořil jedinečný model tohoto konkrétního znaku. Když Geronimo Gil navrhoval tildu pro verzálkové Ñ (která je docela podobná znaku omega),7 zvolil si za vzor středověkou zkratkovou vlnovku. Pradell nebo Espinosa se podle dobové španělské tradice drželi kaligrafického vzoru u minusek i verzálek. Tento způsob byl rozumnější než Gilův, protože mimo jiné zaručoval větší konzistentnost v kresbě verzálek a minusek. Rozeznávání jazyka Na konci devadesátých let dvacátého století začal být znak ñ, který už dávno přestal být pouze jedním ze znaků španělské abecedy, považován za symbol španělského jazyka a kulturního dědictví, které se s ním pojí. Různé organizace, sdružení i státní instituce (například Institut Cervantes) si vybraly samostatnou tildu nebo celý znak ñ za svůj symbol. K přeměně písmene ñ v symbol španělské kultury přispěly i nemalé problémy, které znak ñ působí – podobně jako jiné akcenty – při komunikaci na internetu. Země užívající španělštinu musely po staletích znovu hledat alternativní řeše-

Gothic type printed in Toledo, 1504 The two uses of the tilde— a contraction mark and a sound. Gotické písmo, Toledo, 1504 Opět dvojí použití tildy – zkratka a zvuk.

Don Quixote, first edition, Juan de la Cuesta, Madrid, 1605 From the 17th century onwards, the tilde was more frequently used as an accent mark for the ‘eñe’ sound. Don Quixote, první vydání, Juan de la Cuesta, Madrid, 1605 Od sedmnáctého století byla tilda používána spíš jako diakritické znaménko vyjadřující zvuk „eñe“.

Cataluña defendida, 1641 The uppercase N-tilde was not included in the character set for title sizes. So, a rotated uppercase ‘I’ was used instead. Cataluña defendida, 1641 Tilda nad verzálkovým N nebyla obvykle zařazována do sady znaků titulkových velikostí. V tomto případě bylo místo ní použito horizontálně natočené verzálkové I.

typo.history 59

by the end of eighteenth century. The Spanish Academia de la Lengua, founded in mid- eighteenth century, published its Ortografía de la lengua Castellana (1741) and gave some norms on word abbreviation, reducing its use. Design of character ñ From the late sixteenth century to the mid-eighteenth century, the whole Spanish printing industry was in a decline. Most severely, this affected printing workshops located on the Spanish peninsula. Printing workshops in other Spanish territories were mostly unaffected.³ Thus, the art of type founding in Spain didn’t develop as it did in other European countries.⁴ Matrices and types had to be purchased abroad, mostly from France and the low countries. Usually, the high expenses of such purchase meant the printing workshops needed financial support from the government. Too often, such imported material wasn’t fit for setting Spanish; it did not include the isolated tilde sign within the character set. Furthermore, although the lower-case n-tilde (ñ) was sometimes included in the set, the upper-case form Ñ was usually missing, even for titling sizes.⁵ Different solutions of this problem evolved. In most cases, another sign, such as a laid parenthesis, or another character, were used to substitute the missing letter. Depending on the availability of characters and the printer’s sense of aesthetics, the resulting Ñ could be quite diverse. Naturally, this problem did not only concern Spain, but affected the whole Spanish speaking community. This was the case of Cuba, for example, where Carlos Habré from Gant (Flanders-Belgium) established his printing press around 1720, the first one on the island.⁶ Habré solved the lack of n-tilde character by using an acute accent. Around the mid-eighteenth century, change of political situation, such as the abolition of privileges in book production and distribution, meant that printing quickly begun to flourish: printers, for example Sancha and Ibarra, and punchcutters, for example Pradell or Gil, introduced very high standards in book design. During that period, punchcutting and founding within Spain evolved and the ñ characters, both upper and lower case, were designed and cut according to the whole alphabet design. Obviously, each punchcutter cut their unique model for that particular character. Geronimo Gil, for example, took the old medieval abbreviation mark as a reference when designing his tilde for uppercase Ñ, and his version

ní, aby mohly tento znak zobrazit. Ve druhé polovině devadesátých let nebylo například žádnou zvláštností, když si grafická studia ve španělsky mluvících oblastech pořizovala domény se slovem diseño (design) psaným formou disenio. Díky zvětšujícímu se mezinárodnímu významu španělštiny získává znak ñ stále na významu coby symbol nejen

Muestra de Letras, Cristóbal Branchat, Valencia, c. 1700 A parenthesis used in place of a tilde. This character set in different sizes was purchased in Antwerpen, probably at Plantin-Moretus printing press. In this case, the n-tilde was included in the text sizes but not in the title sizes. Muestra de Letras, Cristóbal Branchat, Valencia, asi 1700 Závorka místo tildy. Tato sada znaků v různých velikostech byla pravděpodobně zakoupena v tiskárně Kryštofa Plantina v Antverpách. V této sadě se sice objevila minusková verze ñ, titulková však scházela.

pro španělsky hovořící společenství po celém světě, ale i ve Španělsku samotném, kde je chápán jako symbol národní identity. Pro obyvatele Španělska je jakýmsi národně-politickým poznávacím znamením, podobně jako třeba státní vlajka. překlad.Linda Kudrnovská

Plantificación del Rezo Sagrado, Antonio Bordázar, 1732 Another use of parenthesis in place of a tilde. This solution was quite ‘popular’. Plantificación del Rezo Sagrado, Antonio Bordázar, 1732 Další příklad závorky místo tildy. Toto řešení bylo velmi populární.

Comentarios de la Guerra de España, 1756–1793 Because of the lack of N-tilde for titling, an uppercase N-tilde is substituted by an n-tilde, and a parenthesis is used as a tilde sign. Comentarios de la Guerra de España, 1756–1793 Z nedostatku titulkové varianty N s tildou bylo verzálkové N ve slově España nahrazeno minuskovým a místo tildy je použita závorka.

Real Cédula. Royal Law, Pedro Marín, Madrid, 1772 In this case, the tilde is substituted with a section sign.

Muestra de letra. Type specimen from Convent St. Joseph, Barcelona, 1777 A rotated uppercase ‘S’ is used in place of the tilde.

Real Cédula. Royal Law, Pedro Marín, Madrid, 1772 V tomto případě je tilda nahrazena paragrafem.

Muestra de letra. Vzorník písem z kláštera sv. Josefa, Barcelona, 1777 Tildu nahrazuje natočené verzálkové S.

typo.history 61

is quite similar to the Greek letter omega.⁷ Pradell or Espinosa preferred to follow the spirit of the script model in both upper and lower case, inspired by the Spanish calligraphic tradition at that time. That, unlike the Gil model, made more sense and kept upper and lowercase more consistently drawn. Identifying a language During the late 1990s, the character ñ, far from being just another character in the Spanish alphabet, became a symbol of the Spanish language and the Spanish cultural heritage. A variety of organisations and state institutions, such as the Cervantes Institute, chose the tilde or the whole ñ character to become their symbol. One of the contributing factors in the transformation of the ñ into a symbol of Spanish-speaking culture is probably a reaction to the countless problems that this character—just like other accented glyphs—cause in the digital communication. Again, the countries using Spanish had to seek an alternative solution of displaying this character. In late 1990s, for example, it wasn’t uncommon for graphic design studios to register a domain with the word diseño (design) written as disenio. Thanks to increasing international importance of Spanish, the ñ becomes a symbol worldwide, but also in Spain itself, where it is considered a symbol of national identity. For Spaniards, it became a national and political representation similar to, for example, the national flag. 

Tarifa general de precios de medicinas, Carlos Habré, La Havana, Cuba, 1723

Smoke proofs for Canon chico size (Peticano), Gerónimo Gil, around 1760

Tarifa general de precios de medicinas, Carlos Habré, La Havana, Kuba, 1723

Kouřový otisk písma velikosti nazvané Canon chico (Peticano), Gerónimo Gil, asi 1760

typeface.FEDRA Serif by Typotheque (Peter Biľak)

1 R. Menéndez Pidal, Manual de Gramática Histórica Española (p. 2). 5th ed. Madrid: Librería General de Victoriano Suarez, 1925. 2 In calligraphy, we could notice some design differences in the tilde sign, but those differences are not based on the use and function of the tilde, but rather on each calligraphers’ style. See Juan de Yciar’s book Arte subtilissima (1553) where the Spanish calligrapher established different designs for tilde sign according to the kind of script (cancelleresca, castellana, aragonesa, letra de bulas, …). 3 Christobal Plantin’s printing press in Antwerpen should be mentioned here. Plantin, designated as the Royal printer by the Spanish king Philip II, was granted exclusive privileges for printing of all religious books to be distributed in Spain and the Spanish domains. This privilege was held until the mid-18th century. 4 Type punchcutting and type founding in Spain would not evolve fully until mid-18th century, with local artists such as Eudald Pradell, Gerónimo Gil and Espinosa. 5 One exception were the matrices purchased at PlantinMoretus which included, at least, the lowercase ñ within their character set. 6 We would like to thank Huib Billiet for his notes on Carlos Habré and the images related to his first books. 7 Geronimo Gil’s lowercase italic, however, is very close to the calligraphic model.

1  R. Menéndez Pidal, Manual de Gramática Histórica Española (str. 2). 5. vydání. Librería General de Victoriano Suarez, Madrid, 1925. 2  V kaligrafických textech si můžeme povšimnout určitých rozdílů v zápisu tildy. Tyto rozdíly však nejsou způsobené použitím a funkcí tildy, ale konkrétním kaligrafickým stylem. Viz knihu španělského kaligrafa Juana de Yciara Arte subtilissima (1553), v níž autor definoval členění návrhů tildy podle konkrétního typu ručně psaného písma (cancelleresca, castellana, aragonesa, letra de bulas atd.). 3  Měli bychom zmínit tiskárnu Kryštofa Plantina v Antverpách. Španělským králem Filipem II. byl jmenován Královským tiskařem a byl mu udělen výjimečný monopol na tištění

veškerých náboženských textů distribuovaných ve španělských državách. Tento monopol si tiskárna udržela až do poloviny osmnáctého století. 4  Rytí a odlévání liter se ve Španělsku začalo rozvíjet až v polovině osmnáctého století společně s nástupem místních tvůrců, jako byli Eudald Pradell, Gerónimo Gil a Espinosa. 5  Nepatří sem ale matrice zakoupené v tiskárně Plantin-Moretus, v jejichž základní sadě najdeme aspoň minuskové ñ. 6  Rádi bychom poděkovali Huibu Billietovi za tyto poznámky o Carlosovi Habrém a za ilustrace v jeho první knize. 7  Minusková kurziva Geronima Gila má velmi blízko ke kaligrafickému vzoru.

Gerónimo Gil’s punches, Spanish Royal Printing House Litery Gerónima Gila, Královská španělská tiskárna

Logo for the Instituto Cervantes, Enric Satué, 1991 The Cervantes Institute is a public institution founded in 1991 devoted to the promotion of Spanish and Ibero-American culture and the teaching of Spanish. In this case, the tilde is a representation of cultural and linguistic values. Logo Institutu Cervantes, Enric Satué, 1991 Institut Cervantes (založený v roce 1991) je veřejnou institucí zaměřenou na propagaci španělské a iberoamerické kultury a na výuku španělštiny. V tomto případě je tilda reprezentantem kultury a jazykových hodnot.

Logo for the Spanish presidency of the European Union, Josep Maria Mir, 1995 Logo španělského předsednictví Evropské unie, Josep Maria Mir, 1995

Logo for the 3rd Spanish Language Congress held in Argentina, Binomic studio in Rosario, 2005 Logo třetího Španělského jazykového kongresu konaného v Argentině, Binomic studio in Rosario, 2005

typo.history 63

Not all that Greek, after all

Žádná španělská vesnice

The article of Andreu Balius and José Scaglione could lead readers to believe that its focus is specific to Spanish. The subject matter, however, is common to most European languages and their history, not only to the direct descendants of Latin. The scribes of the Slavic languages, for example, discovered in the early Medieval times that the so-called primitive script, which uses only the letters of Latin alphabet for all the related sounds, leads to ambiguity and difficulty of reading. (In the 13th century, the old Czech name “Štěpán” [Stephan] would be written as “Scepan”, “kdis” would represent both the word “když” [when] and “kdys” [long ago].) Before the whole matter was solved with accents, the scribes used a diphtong script: the specific sounds were represented by combinations of two or more Latin letters. The word “Štěpán” would be written as “Szczepan”, “když” would be “kdyzz”. Abbreviation of syllables and whole words was known to all European scribes, too. As a most common abbreviation mark, medieval texts in a variety of languages feature a dash or a twirl above the word: indeed, this is a close relative of the Spanish tilde. On the example of the letter ñ, the authors have shown that European languages share a common ground: the medieval process of genesis and evolution of national languages on one hand, and on the other hand, the co-existence with Latin as the universal language and the source of joint standards. 

Z textu Andreu Baliuse a José Scagliona by čtenář mohl nabýt dojmu, že pojednává o tematice specificky španělské. Jevy, jimž se věnuje, jsou však natolik obecné, že patří do historických gramatik většiny evropských národních jazyků, tedy nejen těch geneticky spjatých s latinou. Například písaři slovanských jazyků už ve středověku zjistili, že primitivní pravopis – v němž se hlásky, které měly proti latině navíc, označovaly písmeny latinské abecedy zvukově nejbližšími –, vede k nejednoznačnosti a obtížnosti čtení. (Staročeské jméno „Štěpán“ by písař ve 13. století zapsal jako „Scepan“, „kdis“ mohlo znamenat „když“ i „kdys“, tedy „kdysi“.) Než celou věc vyřešila diakritika, pomáhali si písaři tzv. pravopisem spřežkovým: k označení hlásek, které

měly národní jazyky proti latině navíc, užívali spojení dvou a více latinských liter. „Štěpána“ by tedy zapsali jako „Szczepana“, „když“ by zapsali třeba jako „kdyzz“. Ani zkracování slabik nebo celých slov nebylo evropským písařům neznámé. Už ve středověkých rukopisech v nejrůznějších národních jazycích najdeme coby nejčastější značku pro zkracování pomlčku nebo vlnovku nad slovem: tedy bezpochyby příbuznou „španělské“ tildy. Autoři tak na příkladu ñ popsali, že evropské jazyky vycházejí ze společného bodu, jímž je středověký proces geneze a osamostatňování národních jazyků na straně jedné a koexistence s latinou jako společným jazykem a do jisté míry zdrojem norem na straně druhé.

TEXT.Jakub Krč

José Scaglione. is a graphic designer, graduate of the MA course in Typeface Design at the University of Reading, UK. He is a partner of the independent type foundry TypeTogether, and teaches typography at the National University of Rosario, Argentina. José is a board member of ATypI. je grafický designér, absolvent kurzu tvorby písma v britském Readingu. Spoluvlastní nezávislou písmolijnu TypeTogether, vyučuje vizuální komunikaci a typografii mj. na argentinské Universidad Nacional de Rosario a je členem výboru ATypI. Andreu Balius. is a (typo) graphic designer based in Barcelona (Spain). He currently runs his own studio, he is the director of the TypeRepublic type foundry. He has received a number of awards for his type design work. He also teaches at the Pompeu Fabra University in Barcelona. He’s a member of AtypI. He enjoys riding his mountain bike. je (typo)grafický designér žijící v Barceloně. Řídí vlastní grafické studio a písmolijnu TypeRepublic, získal různá typografická ocenění, učí na Universitat Pompeu Fabra v Barceloně, je členem ATypI a rád jezdí na horském kole.

Cuba:

FOTO.Jana Štěpánová TEXT.Jakub Krč

The Revolutionary Typotheque

typo.photo

Kuba: Revoluční písmotéka

65

A tourist from a post-communist country may be drawn to visit Cuba with the vision of a nostalgic trip back to the times which weren’t easy, but which remind him of his own memories (adolescent adventures and the absurd, semi-military drills for school children, for example). The first impression does indeed return one to the past: the gray streets, the buildings falling apart, and the empty, yet wellarranged shop windows; the cars belonging to the museum and the ever-present police with endless power, unwilling to debate. Second, more detailed look, however, reveals Cuba as a country of contrasts, with much deeper background than the one found in tourist guides or political essays. Cuba seems like a country where the revolutionaries finally left after a long, bloody and destructive stay, and people begin to live new lives in the settings left behind. The present is not yet reflected in things and buildings: it is only apparent in a lively, ever-changing mixture of gestures, speech, views, and daily actions. Meanwhile, the physical remnants of the past wait patiently, either to be drawn into the present, or to diminish into oblivion. The street propaganda testifies this: rather obsolete, it has the spirit of 1970s, in naïve, hand-written lettering. Building walls seem to be an unexpectedly rich background for messages of various kinds—not only graffiti or navigation signs. With a little patience, the viewer finds little, pencil-written sums and figures, as someone tried to calculate what to do with the few pesos he had, and whether he will have some left for a bottle of rum. Remnants of revolutionary slogans are surrounded with journal entries documenting the daily life: who waited for whom, what someone thinks about his neighbour, and how the basketball team from this little street fared in a match against the team of their neighbours. Not stencil or spray, but, surprisingly, just a humble, patient pencil turns a wall into an advertisement banner or a signboard with giant letters. The attack of speaking walls has smitten all the printed media, common in the surrounding world. A tourist will search in vain for a tobacconist to buy the daily paper or a magazine, no advert flyers are seen anywhere but in the centers of large cities. Even bookshops, few and far between, scattered throughout the island, mostly offer second-hand, well-worn books from an era which is long gone. One thought won’t let you sleep: how come that Cubans know everything and their general knowledge is so good, when compared, say, with their U.S. coun-

Turista z bývalé totalitní země může být lákán na Kubu vidinou nostalgického návratu do časů, které sice za moc nestály, ale s nimiž má spojeny osobní prožitky (třeba dospívání nebo absurditu polovojenských branných cvičení pro školáky). A na první pohled to tak opravdu je: šedivé ulice, rozsypané domy, poloprázdné výlohy – kde NIC je pečlivě aranžováno –, muzejní automobily, všudypřítomní policisté s neomezenou pravomocí a nechutí k diskuzi… Druhý, pozornější pohled už je jiný a odkrývá Kubu jako zemi kontrastů a mnohem hlubších souvislostí, než jak se turista dočte v bedekrech nebo politologických esejích. Kuba působí jako země, kde revolucionáři po mnohaletém krvavém a destruujícím bivaku odešli,

a lidé začínají žít v kulisách, co po nich zbyly, nové životy. Současnost se zatím jen málo odráží do věcí a budov: je uchopitelná jen v živé a stále se měnící směsici gest, řečí, pohledů a denních úkonů. Zhmotnělá minulost trpělivě čeká, zda bude do současnosti vtažena, nebo zda bude odsouzena k zániku. Svědčí o tom pouliční propaganda: mnohem víc upozaděná, než by člověk čekal. Vyvedená v oprýskaném designu sedmdesátých let a v naivní, ruční typografii. Zdi budov jsou nečekaně bohatým médiem pro předávání psaných poselství – a nejde tu jen o graffiti nebo navigační cedule. Pozorný divák objeví na omítkách u obchodů tužkou vyvedené

typo.interview 67

terparts? The wall bears information of various sorts, but, after all, it’s not a university. The answer comes from the television. With awe, we watched a crazy cocktail of journalism, soap operas, and—TV school. It is a paradox—Cubans are educated and knowledgeable, because they spend their days glued to the screen! A tourist needs to steady himself with a bottle of rum to believe what he is seeing: in this most visual media of all, visual images step back and are replaced with letters. Fidel’s speech is screened for hours in the form of detailed shots of a fax message. The TV university teacher speaks about the mountains, or vitamins, and the viewer looks at a PowerPoint slideshow while he speaks.

součty: kdosi počítal, jak se svými pesos naloží a jestli mu zbyde na butylku rumu, nebo ne. Zbytky revolučních sloganů jsou obkroužené deníkovými záznamy pouličního dění: kdo na koho čekal, kdo si o kom co myslí, jak si vedl baseballový tým z horního konce proti týmu z konce dolního. Ne stencil nebo sprej, ale překvapivě obyčená a trpělivá tužka dokáže zeď proměnit v reklamní billboard nebo vývěsní štít s písmeny obřích rozměrů. Pod atakem mluvících zdí ustoupila všechna jinde ve světě běžná média tištěného slova do pozadí. Turista nenajde trafiky, nekoupí časopis ani noviny,

s výjimkou center měst nenarazí na reklamní letáky. Dokonce i v knihkupectvích, která spočítá na prstech jedné ruky, i když projede Kubu křížem krážem, najde spíš antikvární kousky, očtené a spojené s dobou, která je dávno pryč. Nicméně jedna myšlenka bude turistovi vrtat hlavou: jak je možné, že Kubánci všechno vědí, že jejich všeobecný rozhled i suma znalostí daleko přesahují americký standard? Zeď je tu nositelem lecčehos, ale není přece univerzitou. Odpověď najde, až když si pronajme pokoj s televizí. Udiveně bude sledovat šílený koktejl z publicistiky, telenovel

typo.photo 69

The saddest typography of all, however, is found in every Cuban’s pocket: it is a little book which draws at the very heart of existence. Each month, its coupons are exchanged for a little ration of rice, sugar, cigarettes, or rum. “Better times will come,” every Cuban will tell you. And you don’t know whether he speaks about politics, life, happiness, or typography. Maybe the wall knows it already…  typeface.ARNHEIM by OurType (Fred Smeijers)

a – televizní školy. Je to paradox: Kubánci jsou vzdělaní a zběhlí, neboť celé dny koukají na televizi! A turista se bude muset opřít o lahev rumu, aby uvěřil tomu, co vidí: obrazy tady ustupují i v nejobrazovějším médiu do pozadí a jsou nahrazeny písmeny. Fidelův projev televize hodinu snímá jako sérii detailů z faxové zprávy. Učitel televizní univerzity mluví o horách nebo o vitamínech, a divák sleduje z obrazovky monitoru snímanou powerpointovou prezentaci...

Nejsmutnější typografií je ovšem ta kapesní: každý Kubánec s sebou nosí knížku, která jde až na dřeň života – je to přídělová knížka, díky níž si měsíc co měsíc může v obchodě vyzvednout něco rýže, cukru, cigaret nebo rumu. „Bude líp,“ řekne vám každý Kubánec. A vy nevíte, jestli mluví o politice, o životě, o štěstí nebo o typografii. Možná to však už ví zeď…

typo.fonts

text.Martin Pecina

73

NAMI

designed by Adrian Frutiger, Akira Kobayashi, Linotype, 2006

The works of Swiss typographer Adrian Frutiger are well-known to anyone who ever came across a typeface for an orientation system. And every designer who attempts to design an „invisible“ humanist sans-serif compares his work to Frutiger’s. Univers has become one of the core elements of the Swiss International Style movement, Frutiger typeface counts among the most popular sans-serifs of today. Other works of the author are also very popular— let’s mention Avenir, Serifa, Egyptienne F, and others. Somehow neglected are Frutiger’s ventures into the dawn of the Latin script history in the framework of the Type Before Guttenberg programme by Linotype (which releases Frutiger’s typefaces). Although the utility of those historic relics remains limited due to their rather decorative character, they present an entirely new facet of the author’s work. The Rusticana typeface released in 1993 is a detailed copy of a stone-carved monumental Roman majuscule dating back to 200–300 B.C. It is characteristic in its extremely broad terminals, varying width of individual letters, wide open characters, and sometimes also the slanted bottom arm of the letter L. The Herculanum typeface released three years earlier represents another form of ancient Latin script, old Roman cursive. The expressive majuscule script was inspired by papyrus scrolls handwriting from the first century A.D. At the same time, the monumental majuscule Pompeiana was designed; the Frutiger Capitals are just freely adapted Scriptura Monumentalis without a direct influence of one particular model. Nami characteristics The Nami family consists of three styles–Light, Regular and Bold. The first sketches date back to the 1980s, however, it was released in 2006, when Akira Kobayashi, the Type Director of Linotype, finished the typeface into a working font family. Nami is a robust, friendly, and a little clumsy sans-serif with broad letters, inspired by ancient Greek inscriptions and cursive forms. Its uppercase reveals similar inspirations to those of Lithos. However, Nami contains both uppercase and lowercase alphabets and its overall feel refers to Skia by Mathew Carter (1990s). These characteristics together with the narrow scope of only three styles with no italics, defines Nami as a display typeface. In large blocks, it has an ostentatious, non-textual feel, although it does have a set of tabular numerals which are not essential for display setting. From the

contemporary viewpoint, Nami may be perceived as an attempt to break away from the stereotype of cold sans-serifs and to transform some “timeless” typographic principles into a lively sans-serif with broad possibilities of use. The x-height is raised, lowercase ascenders are a little longer than caps height. Letters are carefully modelled, with a slight contrast in strokes; all strokes broaden towards the terminals. Although the letterforms are monumental in their character, they do feature little details characteristic for handwriting, lending it a lively feel. These are most apparent in concave-shaped terminals or slanted terminals of lowercase extenders. The uppercase alphabet is well-balanced, the width of letters varies significantly. Very distinct, yet not disturbing, is the broad  M  and the subtle  S . The bar of  A  divides the letter into two matching halves, the bars of  E  and  F  are placed into the optical centre of the letter.  C  is as open as possible and lets in a lot of light, as well as left and right side of the  X , especially when combined with one of the other letters with open counters. The terminals of uppercase stems are finished upright to the baseline, diagonals are slightly slanted. The bowl of  R  does not connect to the stem,  Q  has considerably broad, diagonal tail. The bowl of  D  connects to the stem, and makes a fragile spur, fluent connection between the bowl and stem may be traced in lowercase  a ,  b ,  d ,  g ,  p  and  q . The bar of  e  is slightly slanted,  g  has a single bowl, lower diagonal of  k  stretches below the baseline. Nami comes with both tabular and proportional figures in lining and old style versions. The sets are flawless, zeroes differ from both lowercase and uppercase  o , so the missing slashed zero

Nami Light 20 pt

aáàäÃÅbcčçdďĐeéěĘfgĞh iíjklľĺŁ mnňoóôØpQrřsšt ťuúůÜvwxyýzž aáàäãåbcčçdđďeéěęfgğhiíjklľ ĺ ł mnňoóôøpqrřsštťuúůüvwxyýzž 1234567890 1234567890 .,;:!?@#$%&&*()[]ÆŒæœfifl Nami Regular 20 pt

aáàäÃÅbcčçdďĐeéěĘfgĞh iíjklľĺŁmnňoóôØpQrřsštť uúůÜvwxyýzž aáàäãåbcčçdđďeéěęfgğhiíjklľ ĺ ł mnňoóôøpqrřsštťuúůüvwxyýzž 1234567890 1234567890 .,;:!?@#$%&&*()[]ÆŒæœfifl

Nami Bold 20 pt

aáàäÃÅbcčçdďĐeéěĘfgĞh iíjklľĺŁmnňoóôØpQrřsštť uúůÜvwxyýzž aáàäãåbcčçdđďeéěęfgğhiíjklľ ĺ ł mnňoóôøpqrřsštťuúůüvwxyýzž 1234567890 1234567890 .,;:!?@#$%&&*()[]ÆŒæœfifl

is not a problem. Subscript/superscript versions only include  ¹ ,  ²  and  ³ , fractions cover  ½ ,  ¼  a  ¾. Punctuation, diacritics The punctuation is definitely not satisfying, as it lacks the elegance of the rest of the character set. While all letters have a visible calligraphic feel, the punctuation marks were drawn without much thought, and with a few exceptions (question and exclam ation marks), they lack both the concave terminals and the typical broadening of strokes. Although punctuation and accents often differ in size or shapes, the two sets should harmonise throughout the character set, especially in display typefaces–fit for setting in large sizes, where every little flaw stands out. The shapes of accents are poor. Not only their size and weight is wrong, they are not positioned well and the shapes do not harmonise with the overall character of the typeface. Correct accents must focus on weight, terminals, the contrast and the stress axis (compare with the Arno Pro reviewed in Typo 31). Sadly, the diacritics of Nami completely ignore the basic construction principles of the face. While all diagonal strokes ( A ,  V ,  K , ...) are cut upright to the stroke, the diagonal strokes of accents are dully slit level to the baseline. The carefully modelled strokes of the letters are contrasted by rough, geometric accents. Even contrasting strokes of accents are disturbing, especially when the possible use in large sizes is considered. Lowercase accents are, with the exception of the alternative vertical caron ( ď ,  ť ,  ľ ), aligned to the ascender line, lowercase and uppercase accents are identical (in size and shape). Their irregular vertical positioning feels disproportional, and in small sizes, the accents are not distinct enough. Emphasis and OpenType features Nami does not have an extensive choice of styles, only three gradually increasing weights. It even lacks small caps which have become a standard of sorts in most OpenType families. The Light style has more distinct broadening of strokes and also dark spots appearing in joints of diagonal strokes of  M ,  N ,  V ,  W , etc. It is pleasant to know that similarly to the older Herculanum typeface,

typo.fonts 75

NAMI designed by Adrian Frutiger, Akira Kobayashi, Linotype, 2006

S pracemi švýcarského typografa Adriana Frutigera se jistě setkal každý, kdo někdy vybíral písmo pro orientační systém, a také se s nimi bezděky poměřuje každý písmař navrhující „neviditelný“ humanistický grotesk. Univers se stal jedním ze stylotvorných písem Mezinárodního stylu, písmo Frutiger ještě stále patří mezi nejoblíbenější grotesky současnosti, avšak popularitu neztrácejí ani ostatní autorovy realizace (Avenir, Serifa, Egyptienne F a další). Možná neprávem opomíjené zůstávají Frutigerovy exkurze k úsvitu dějin latinského písma, spojené s programem Type Before Gutenberg (Písmo před Gutenbergem) firmy Linotype, která Frutigerova písma vydává. Třebaže dosah těchto historických relikvií zůstává už ze své akcidenční podstaty velmi omezený, představují nám zcela novou polohu autorovy tvorby. Písmo Rusticana z roku 1993 je věrným přepisem římského monumentálního písma přibližně z druhého až třetího století př. n. l., přechodní formy tesané do kamene. Příznačné jsou pro ně výrazná rozšíření koncových tahů, extrémně rozlišená šířka jednotlivých liter, maximální možná otevřenost kresby a také archaické zešikmení spodního tahu L. O tři roky starší Herculanum nám zprostředkovává setkání s jinou formou starověkého písma – římskou kurzivou. V expresivním majuskulním skriptu ožívá rukopisná forma užívaná na papyrech z prvního století našeho letopočtu, období římské republiky. Do stejné doby spadá monumentální (rukopisná) kapitála Pompeijana, Frutiger Capitals jsou už jen volně adaptovaná „Scriptura Monumentalis“ bez přímé návaznosti na konkrétní vzor. Charakteristika Nami Rodina Nami, sestávající z řezů Light, Regular a Bold, má své kořeny v osmdesátých letech minulého století. Svého vydání se dočkala až v roce 2006, kdy ji Type Director Linotype Akira Kobayashi dopracoval do funkční podoby. Nami je robustní, přátelské a trochu neohrabané bezserifové písmo široké kresby, vzdáleně inspirované řeckou nápisovou majuskulou

a dobovými kurzivními vzory. V kresbě verzálek nezapře obdobný charakter jako úspěšný Lithos (Carol Twombly, Adobe Systems, 1989), na rozdíl od něj ale obsahuje stylově harmonující minusky a celkovým vyzněním se hlásí k odkazu písma Skia (Mathew Carter, 90. léta). Daná charakteristika společně s faktem, že rodina čítá pouze tři dukty bez kurzivních řezů, předurčuje font k sazbě akcidenční. V delších blocích vystupuje přece jen příliš ostentativně a netextově, třebaže obsahuje tabulkové číslice, které pro sazbu titulků nejsou nezbytné. Nami lze z pohledu roku 2008 považovat za Frutigerovu touhu vymanit se ze zakletí chladných bezserifových písem a přenést některé nadčasové principy typografické historie do moderního, příjemně kořeněného grotesku s rozsáhlými možnosti využití. Střední výška písma je výrazně zvětšená, horní dotahy minusek nepatrně přesahují verzálkovou dotažnici. Kresba liter je citlivě promodelovaná, prostá stínování, hlavní i vedlejší tahy se směrem ke konci rozšiřují. Ačkoliv se jedná o písmo z podstaty monumentální, obsahuje drobné rukopisné detaily, které mu propůjčují živost, projevující se v konkávním zakončení všech tahů či zešikmeným ukončením horních i dolních dotahů minusek. Soubor písmen velké abecedy je stylově kompaktní, šířky liter jsou zřetelně rozlišené. Výrazněji, ne však rušivě, vyčnívá diagonálně

Nami Bold 48 pt

aeghlmnrtu Nami Bold 48 pt (alternativy)

aegghlmnrtu

rozkročené  M  a subtilní  S . Příčka  A  rozděluje literu na dvě harmonické poloviny, střední příčky  E ,  F  se nacházejí v optickém středu.  C  je maximálně otevřené a propouští zprava množství světla. Z obou stran širokého  X  vznikají výrazné klíny světel, zvlášť v kombinaci s některou z otevřených liter. Svislé dříky verzálek jsou ve styku s dotažnicemi zakončeny souběžně s účařím, diagonály nepatrným zkosením. Bříško  R  se nenapojuje na dřík,  Q  se vyznačuje výrazněji rozšířenou diagonální ostruhou. Napojení bříška  D  na dřík tvoří v horní i dolní partii křehký hrot, plynulý přechod bříška v hrot je k vidění také u minusek  a ,  b ,  d ,  g ,  p ,  q . Příčka  e  je mírně zešikmená,  g  je jednobříškové, spodní diagonála minusky  k  zasahuje výrazně pod účaří. Písmo obsahuje čtyři sady číslic: proporcionální a tabulkové verzálkové i proporcionální a tabulkové minuskové, přičemž žádná z nich neobsahuje problémové partie. Nuly jsou dostatečně odlišeny od  o  i  O , a tak nepřítomnost přeškrtnuté nuly nevadí. Z indexových číslic jsou k dispozici pouze  ¹ ,  ² ,  ³ , ze zlomků  ½ ,  ¼  a  ¾ . Interpunkce, diakritika S rozpaky lze hodnotit interpunkci – postrádá eleganci zbytku abecedy. Zatímco ve všech literách se projevuje jemné kaligrafické chvění, interpunkční znaménka jsou nakreslena bez-

Nami Regular 42 pt

áěô ďábělôğipąů 01369 Nami Bold 24 pt

„Zeť pad’,“ řek’ L’Humanité a ‚odkvačil‘! Nami Bold 60 pt

Šťåřęçķý ňàpiśőş Šťåřęçķý ňàpiśőş Grey text has the original, wrong diacritics of Nami, black text replaces it with new accents designed by the author of this article. Šedou barvou je tištěn text s originální, ale nevhodnou diakritikou Nami, černě znaménka navržená autorem článku.

all weights contain eleven alternates, which dramatically change the style of the final text. Nami has alternative forms for  a ,  e ,  g ,  h ,  l ,  m ,  n ,  r , t  and  u , including accented characters. The version for letter  e  has the shape of epsilon, the Greek uncial form—sickleshaped version with a central bar. The lowercase  h ,  m ,  n , and  u  feature expressive, deep joint of the round stroke and the stem,  l  has a distinct right-side outstroke. Letter  g  has three versions— apart from the default one, it also has uncial  g  with a diagonal outstroke crossing the baseline, and a hybrid form with an open loop  g . The alternating glyphs are activated by turning on the appropriate stylistic set or by a direct selection from the glyph palette. Unfortunately, the character set does not contain a Greek alphabet, which one would somehow expect in a typeface directly inspired by Greek types.

Conclusion In my opinion, the original Frutiger’s concept was good. However, it was spoiled by insensitive and unprofessional implementation. Diacritics is inappropriate, the punctuation is not done too well either, and besides, the font lacks a set of small caps. The possibilities of OpenType are not utilised to the full. It is surprising that a company with such reputation and history as Linotype, which represents some of the greatest type designers of our days, produces fonts which are, in quality of the final product, easily surpassed by the produce of small, independent type foundries. Nami is a sad example of such slack approach to type design. Overall, it is a disappointment, although maybe not directly attributable to Adrian Frutiger himself. I cannot recommend the typeface, especially not for the setting of central European languages. translation.Olga Neumanová

typo.fonts 77

Čký Čký Diacritics ignores the endings of diagonal strokes, the caron is too narrow and has too much contrast. Diakritika nereflektuje kolmá zakončení diagonálních tahů. Háček je sevřený a příliš kontrastní. Slashed connection of diagonals does not fit the overall construction of letters. Tupé napojení diagonál je písmu cizí. The vertical positioning of the caron in the center of the letter feels wrong. Umístění háčku do středu extrémně otevřeného oblouku je nevhodné.

myšlenkovitě, tvrdě, až na několik nedůsledně provedených výjimek (vykřičník, otazník) jim schází jak konkávní zakončení, tak i typická rozšíření tahů. Ačkoliv není neobvyklé odlišovat interpunkci tvarem či velikostí od diakritiky, vždy je třeba dodržovat stylovou jednotu v celé znakové sadě. Tím spíše, přidržíme-li se dříve vyslovené domněnky, že Nami je písmo titulkové – určené spíše pro velké stupně, kde je každá obdobná nedokonalost dvojnásob viditelná. Všechna diakritická znaménka jsou zoufale nepodařená. Nejenže nemají vhodnou velikost ani zabarvení, nesprávné je jejich umístění a zejména tvar, který neodpovídá kresebnému pojetí písma. Pro vytvoření korektní diakritiky je podstatný duktus, zakončení analogických tahů a jejich kontrast, někdy také osa stínování (srov. s písmem Arno Pro recenzovaném v čísle 31). Diakritika Nami bohužel ignoruje elementární kresebné principy v písmu obsažené. Zatímco všechny diagonály ( A ,  V ,  K ) jsou důsledně zakončeny kolmo ke směru vedení tahu, diagonálně vedená znaménka jsou necitlivě zaříznuta paralelně s účařím. Tam, kde Nami obsahuje jemnou modelaci tahů, jsou akcenty šablonovitě narýsované. Navíc přicházejí s kontrastem tahů, který v písmovém souboru působí cize, zvlášť uvážíme-li užití

Correct diacritics copies the endings of the strokes. Korektní diakritická znaménka kopírují způsob zakončení písmových tahů. Lowercase “k” offers a good hint for joining diagonal strokes of accents. Minuska „k“ dává dobrý návod pro citlivé napojení diagonál In this case, the caron feels optically balanced when placed almost into the highest part of the rounded stroke of C. Opticky vyvážená pozice znaménka je v tomto případě téměř až v nejvyšší partii oblouku.

písma v plakátové velikosti. Akcenty minusek jsou (s výjimkou alternativního svislého háčku) zarovnány na horní dotažnici, znaménka pro velkou i malou abecedu jsou shodná co do tvaru i velikosti. Jejich výrazně odlišné umístění ve vertikálním směru však v sazbě působí disproporčně, v menších stupních diakritika zaniká. Vyznačování a OpenType Nami neobsahuje širokou paletu vyznačovacích řezů, pouze tři plynule odstíněné dukty, dokonce bez malých kapitálek, které jinak bývají v kvalitních opentypových písmech samozřejmostí. V nejsvětlejším řezu se o něco výrazněji projevuje rozšiřování tahů a také temné body – optické slitky vzniklé v napojení diagonál  M ,  N ,  V ,  W  atp. Příjemné je zjištění, že po vzoru staršího Frutigerova písma Herculanum všechny řezy obsahují několik alternativních znaků, jejichž zapnutí razantně mění stylové vyznění vysázeného textu. V případě Nami se jedná o minusky  a ,  e ,  g ,  h ,  l ,  m ,  n ,  r ,  t ,  u  včetně verzí s diakritikou. Litera  e  má tvar písmene epsilon, řecké unciální varianty ve tvaru půlměsíce se středovou příčkou. Minusky  h ,  m ,  n  a  u  se vyznačují hlubokým kurzivním napojením oblého tahu na dřík,  l  pra-

vostranným výběhem ze dříku. Malé  g  má celkem tři verze – kromě výchozí jednobříškové je to unciální  g  s diagonálním výběhem pod účaří a také hybridní „dvojbříškové“  g  se spodním bříškem neuzavřeným. Znaky je možno aplikovat zapnutím dané stylistické sady nebo přímým výběrem z palety glyfů. Poněkud zamrzí, že znaková sada neobsahuje řeckou abecedu, jejíž zpracování se u písma inspirovaného řeckými vzory přímo nabízí. Závěrem Autorův původní koncept považuji za zdařilý, pohřbívá jej však velmi necitlivé a neprofesionální dopracování do podoby finálního produktu, které je neadekvátní potřebám naší doby. Diakritika je nevhodná, interpunkce nedotažená, mimo to schází malé kapitálky, a tak i možnosti formátu OpenType zůstávají využity jen napůl. Je s podivem, že společnost s takovým renomé a letitou historií, jakou Linotype je, produkuje fonty, které pečlivostí hravě překoná nejedna nezávislá písmolijna, za níž nestojí silná autorská jména ani světoznámá značka. Smutným dokladem lajdáckého zpracování je právě Nami, které nakonec zůstává – možná ne vinou Adriana Frutigera – zklamáním. Zvláště pro sazbu středoevropských jazyků písmo doporučit nelze. 

text.Jānis Štālbergs PHOTO.Inga Erdmane

Dum spiro, inspiror1 1 As long as I breathe, I get inspired Inspiration might be the next best thing money can’t buy. At Paul Antonio’s desk you will get some for free. Inspirace je pravděpodobně druhou nejlepší věcí, kterou si za peníze nekoupíte. Na stole Paula Antonia ji ale najdete zdarma.

On May16th–17th 2008, the seismographs of creativity were registering a series of powerful outbursts around London’s Fleet Street, with a wave of aftershocks felt to this day across the globe. The 7th annual St Bride Library Conference “Seeking Inspiration” was duly identified as the culprit for this most benevolent of incidents. A line-up of 17 speakers including Karel Martens, Robin Kinross, George Hardie, Erik Spiekermann, Jeremy Tankard, Rian Hughes and Paul Antonio, whose names alone are likely to tune us into the creative wavelengths, gathered a host of around 70 inspirationseeking attendees. The full-packed two day programme offered a wide array of topics, ranging from William Hall’s provocative “Inspiration kills design” to Tyler Moorehead urging us to switch from A4 to B5 and Emily Luce seeking a dialogue between the graphic design and logging and paper industries with environmental impact in mind. The brief breaks between the talks seemed even shorter to fully accommodate a visit to the Library itself and the three fascinating demonstrators—lettercutter and stone-carver Mark Frith, letterpress princess Helen Ingham, and calligrapher Paul Antonio. Several strategies of attaining, defining and understanding the holy grail of inspiration were suggested, but they all differed only in

details, really. Curiosity might have killed a few furry animals, yet it was singled out by the majority of speakers as the first stepping stone in the right direction for creative folks. Curiosity leads to asking questions—important ones, like “what do you really do?” George Hardie shared his answer with us, “I notice and I get things noticed.” To notice things, you need to hone your observational skills. Explore what it is that makes you notice things and record them, along with the ideas they might have sparked. Keep notebooks and scrapbooks as memory-banks and revisit them. Art, music, literature, nature and geometry were named as the obvious sources for getting us into inspirational mood. We search for inspiration for a variety of reasons: to get us started with the project at hand, to safeguard ourselves against slipping into routine, to avoid clichés and to manifest our creativity. Yet, striving too hard to be original can defeat the purpose, clichés can be successfully reinvented, and some tasks are, well, plain good old routine. Karel Martens noted how certain restrictions can actually broaden your skills and release inspiration. And Paul Antonio was a brilliant example of just how (external) limitations can bring about creativity. Seeing his unorthodox coke-can pen in action was an instant eye-opener, while watching him illustrate the natural connection between rhythm/music and

his calligraphic hand was a sheer delight for one’s senses—do copy his spirit, rather than form, as Martens would have undoubtedly advised. He, among other speakers, suggested changing or re-defining the rules to keep one alert and open-minded. Martens stressed the importance of these “risky moments” when changing focus, perspective and direction. And sometimes, as in Emily Luce’s “what if being normal is unsustainable?” the only reasonable way out is re-defining the normal. The people at St Bride are preparing a series of video podcasts from the Conference. Keep your mind open and keep asking questions—ask and thou shalt be given, for inspiration is a dialogue, albeit fragile and unpredictable. http://stbride.org

Jānis Štālbergs. (1968) is a Latvian linguist with an ever-increasing interest in the graphical representation of Language. Thrives on diacritics and non-Latin scripts. 

typo.action 79

Dum spiro, inspiror1 1 Dokud dýchám, nechávám se inspirovat Lettercutter Mark Frith reveals an E hidden in the clean slate.  Rytec písmen Mark Frith odhaluje E skryté v břidlicové tabulce.

Karel Martens & Robin Kinross — unhurried discussion of two sages. Karel Martens & Robin Kinross – neuspěchaný rozhovor dvou mudrců

Paul Antonio‘s muscle memory guides a Coke-can pen to achieve dramatic results. Paul Antonio vede automatizovaným pohybem kokakolové pero k dramatickým výsledkům.

Ve dnech 15. a 16. května 2008 zaznamenali seismologové měřící úroveň kreativity sérii silných otřesů v okolí londýnské Fleet Street a ještě dnes monitorují vlnu následných otřesů po celém světě. Podle očekávání byla za viníka této události označena sedmá Výroční konference přátel knihovny St. Bride nazvaná „Hledání inspirace“. Sedmnáct přednášejících včetně Karla Martense, Robina Kinrosse, George Hardieho, Erika Spiekermanna, Jeremyho Tankarda, Riana Hughese nebo Paula Antonia přilákalo a na kreativní vlnovou délku naladilo na sedmdesát inspiraci hledajících diváků. Nahuštěný dvoudenní program nabídl širokou škálu témat od provokativní přednášky Williama Halla nazvané „Inspirace zabíjí design“ po Tyler Mooreheadovou, která ve svém projevu na diváky naléhala, aby z formátu A4 přešli na B5, a Emily Luceovou hledající dialog mezi grafickým designem a dřevařským a papírenským průmyslem s přihlédnutím k dopadu na životní prostředí. Krátké přestávky mezi jednotlivými přednáškami se zdály ještě kratší, když diváci měli plně vstřebat také návštěvu knihovny samotné a tři fascinující praktické demonstrace – kamenorytce Marka Fritha, královny knihtisku Helen Inghamové a kaligrafa Paula Antonia. Z úst přednášejících zaznělo několik strategií, jak získat, definovat a pochopit svatý grál

inspirace, jejich varianty se však od sebe lišily jen v detailech. Zvědavost sice možná nepřispívá dlouhému mládí, ale většina přednášejících ji označila za první krok správným směrem pro společenstvo tvořivých. Zvědavost také vede k pokládání důležitých otázek, jako třeba: „Co ve skutečnosti děláte?“ O odpověď se s diváky podělil George Hardie: „Všímám si a snažím se, aby věci nezůstaly nepovšimnuty.“ Abyste si všímali, musíte zdokonalovat své pozorovací schopnosti, zjistit, čím to je, že si věcí všímáte a zachytíte i myšlenky, které ve vás vyvolají. Uchovávejte zápisníky a výstřižková alba jako paměťové banky a vracejte se k nim. Za samozřejmé inspirační zdroje označili přednášející umění, hudbu, literaturu, přírodu a geometrii a uvedli, že inspiraci hledáme z nejrůznějších důvodů: aby nám pomohla na začátku projektu, aby nás ochránila před sklouznutím do rutiny, abychom se vyvarovali klišé nebo abychom mohli dát průchod své kreativitě. Když ale za svou originalitu bojujeme příliš tvrdě, může se naše snaha minout účinkem, i klišé se dají úspěšně recyklovat a ke zvládnutí některých úkolů stačí stará dobrá rutina. Karel Martens poznamenal, že některá omezení mohou zdokonalit vaše schopnosti a uvolnit stavidla vaší inspirace. A Paul Antonio byl skvělým příkladem toho, jak mohou (vnější)

omezení naší tvořivosti napomoci. Pohled na jeho neortodoxní kokakolové pero, kterým ilustroval přirozené propojení mezi rytmem a rukou kaligrafa, doslova otevřel účastníkům oči a byl čirou potěchou pro jejich smysly. Jak by bez pochyby řekl Martens: kopírujte jeho odvahu, ne způsoby. Za jednu z možností, jak si uchovat jasnou a otevřenou mysl, označil Martens stejně jako ostatní přednášející změnu pravidel. Zdůraznil také význam „riskantních okamžiků“ změny ohniska zájmu, úhlu pohledu a směřování. A podle Emily Luceové, která si klade otázku: „Co když je nesnesitelné být normální?“, je někdy jedinou rozumnou možností úniku změna samotné definice normálnosti. Organizátoři ze St. Bride připravují sérii video­ ‑podcastů z konference, které najdete na webových stránkách knihovny. Udržujte si jasnou mysl a pokládejte otázky, proste a bude vám dáno, protože inspirace je dialog, i když velmi křehký a nepředvídatelný. překlad.Linda Kudrnovská

http://stbride.org Jānis Štālbergs. (1968) je lotyšský lingvista s neutuchajícím zájmem o grafické znázornění jazyka. Zabývá se mimo jiné diakritikou a nelatinkovými písmy.

text.Filip Blažek PHOTO.© gerhardkassner.de

Typo Berlin 2008 This year, the main theme of the 13th international conference Typo Berlin was Image. (I don’t know why, but possibly, the word image must have some dirty connotations: it seemed to me that the speakers struggled to use as many vulgarisms as possible, and showed some rather controversial images.) In any case, after last year’s disappointment, Typo Berlin had returned to the high standards seen in previous years, and also returned to the good old venue in the Haus der Kulturen der Welt in the Tiergarten park at the pleasant banks of the river Spree. So, what was there to see?

Jonathan Barnbrook

Oded Ezer

Marian Bantjes

Doublethink As a result of a last-minute schedule change, the opening talk was given by Jonathan Barnbrook, a British designer and typographer. As the host Alessio Leonardi later noted, Barnbrook was a prime suspect of an anonymous terrorist attack threat to a certain London airport, staged most probably just to cancel the flight of Alison Jackson, the original keynote speaker. In his lecture, Barbrook talked about his fonts, about the controversies caused by his original font names (mentioning a desperate e-mail from a customer who purchased Prozac not noticing that it is not the actual pill but a font desperate and asking to cancel the order), and also about the surprising context in which his fonts appear. It wouldn’t be Barnbrook if he did not touch upon the questions of ethics and designers’ responsibility.

street signs and graffiti, he demonstrated the characteristic elements of totalitarian regimes: the cult of the leader, of children, of uniformity, of hate, and of souvenirs. The book is scheduled to come out in June, 2008, published by the Phaidon Press. Heller also talked about his relationship towards totalitarian regimes in an interview found on page 50.

tions. This strategy may happen to get you invited to give a talk in the main auditorium at Typo Berlin, too...

The cult of stupidity is the worst Steve Heller is an extremely busy writer, having published over a hundred books on design and pop culture, not mentioning his articles. Therefore it was no surprise that his talk counted among the best to be seen. Heller presented his upcoming book entitled Iron Fists: Branding the 20th-Century Totalitarian State, where he compares the visual means, the art of propaganda and the symbols of Nazi Germany, fascist Italy, communist Soviet Union, and the red China. On a number of well-known as well as rather unknown posters, photographs, book and magazine covers,

I printed out three hundred copies and sent them out to the world We dedicated the 25th issue of the Typo magazine to Israeli typography. In that issue, we published an article by John D. Berry about the “biotypography” of Oded Ezer from Tel Aviv. In his brilliant talk, Ezer described the cultural environment of Israel, influenced both by the Jewish traditions and by Arab and European cultural heritage, and showed the audience how these elements are reflected in his work. For example, he described the thrilling process of how an experienced calligrapher drew a text face on the basis of Ezer’s monolinear sketches. He also presented the youngest member of his family of three dimensional typographic images, a project of broken and sick letters. (One almost feels like crying when witnessing how Ezer tortures his letters, breaking their legs and ripping them apart.) And what, according to Ezer, is the key to success? Each time a client rejects a design, Ezer prints three hundred copies of the work and sends them out “into the world”—to friends, editors, and to a variety of competi-

His balls were larger than his brain Luke Holland is the director of Looking for Mr Gill, the last documentary in a five-series called A Very English Village. The series maps the life in and around the village of Ditchling, East Sussex, where, in 1907, Eric Gill, the maverick genius of the Arts and Crafts movement, calligrapher, sculptor, designer and typographer, set up home and founded The Guild of St Joseph and St Dominic, an original Catholic community. Through beautiful shots of the classic English landscape and the village, the director guides the viewer through places where Gill worked, offers a peek into the houses where he lived, and listens to the memories of contemporaries, either indifferent, or proud of the great man’s legacy. The witnesses also reveal that the Catholic community has never really been accepted by its neighbours, and we start to uncover Gill’s incestuous relationship with his sister, daughters, and his other deviations.1 In the documentary, Holland deals with the controversy of Gill’s sexuality and his relation to Catholic mysticism, and asks the question whether his perversity is to be taken into account when judging his work, which so significantly influenced the British visual culture of the 20th century. In the documentary, two living members of the Guild share their views: Edgar Hol-

typo.action 81

Typo Berlin 2008 Tématem 13. mezinárodní konference Typo Berlin bylo slovo image. (Nevím proč, ale asi má image nějaký vulgární podtext, neboť letos se přednášející předháněli, kdo řekne víc sprostých slov a kdo promítne odvážnější fotky.) Každopádně se po loňském slabším ročníku akce letos dostala do starých dobrých kolejí, a to nejen kvalitou přednášek, ale také tím, že se vrátila na místo činu – do Domu kultur světa uprostřed Tiergarten. A co zajímavého bylo letos k vidění?

Erik Spiekermann

Ed Benguiat

Christian Schwartz

Doublethink Konferenci neplánovaně zahájil britský designér a typograf Jonathan Barnbrook. Jak později poznamenal moderátor Alessio Leonardi, Barnbrook v touze stát se hlavním řečníkem Typo Berlin pravděpodobně anonymně ohlásil bombu na londýnském letišti, a zrušil tak let Alison Jackson, která měla konferenci zahájit původně. Barnbrook hovořil o svých písmech, o kontroverzi, kterou způsobují jejich názvy (promítl zoufalý e-mail uživatele, který si objednal Prozac; když s hrůzou zjistil, že si místo tabletek objednal font, chtěl objednávku zrušit), nebo o tom, jak se jeho fonty objevují ve zcela nečekaných souvislostech. Nebyl by to Barnbrook, kdyby se nedostalo na otázky etiky a odpovědnosti.

Publikace měla vyjít během června 2008 v nakladatelství Phaidon Press. O Hellerově vztahu k totalitním režimům pojednává interview na straně 50.

nice mapující život kolem obce Ditchling ve Východním Sussexu, do které se na počátku 20. století nastěhoval významný představitel hnutí umění a řemesel, kaligraf, sochař, grafik a typograf Eric Gill a kde spolu s dalšími lidmi založil katolickou komunitu sv. Jakuba a Dominika. Režisér nás nádhernými záběry anglické krajiny a vesnice provádí po místech, kde Gill pracoval, nahlížíme do domů, ve kterých bydlel, a posloucháme vzpomínky obyvatel, ať už lhostejných, nebo hrdých na jeho odkaz. Postupně se od pamětníků dozvídáme, že katolické společenství nebylo vesničany nikdy přijato a začínáme odkrývat Gillův incestní vztah se sestrou a dcerami a další úchylky. Luke Holland se ve filmu zabývá protikladem Gillovy sexuality a jeho silného vztahu ke katolickému mysticismu a klade otázku, máme-li při posuzování jeho díla, které zásadně ovlivnilo britskou vizuální kulturu 20. století, brát jeho deviace v potaz.1 V dokumentu vystupují žijící členové katolické komunity – grafik Edgar Holloway a kaligraf Ewan Clayton –, o Ditchlingu jako významném ohnisku britského umění hovoří japonský zenový kaligraf Kazuaki Tanahaši nebo Sir David Attenborough.

Nejhorší je kult hlouposti Steve Heller je mimořádně plodný autor, napsal přes sto knih o designu a populární kultuře, o článcích ani nemluvě. Nikoho proto nepřekvapilo, že jeho přednáška patřila k těm nejlepším. Heller představil svou knihu Železné pěsti, vizuální styl totalitních států 20. století, ve které srovnává obrazové prostředky, propagandistické umění a symboly nacistického Německa, fašistické Itálie, komunistického SSSR a rudé Číny. Heller na známých i méně známých plakátech, fotografiích, obálkách knížek i časopisů, pouličních transparentech nebo graffiti popsal prvky charakteristické pro nedemokratické režimy: kult vůdce, dětí, symbolů, uniformity, nenávisti a suvenýrů.

Vytiskl jsem tři sta kopií a poslal je do světa O izraelské typografii jsme detailně psali ve 25. čísle časopisu Typo, kde vyšel i článek Johna D. Berryho o „biotypografii“ Odeda Ezera z Tel Avivu. Ezer ve své brilantní přednášce popsal kulturní prostředí Izraele ovlivněné jak židovskou tradicí, tak arabskými i evropskými vlivy, a způsob, jakým se tyto elementy promítají do jeho práce. Pozoruhodný byl kupříkladu popis vzniku hebrejského textového písma, které nakreslil zkušený kaligraf na základě skeletonu Ezerova monolineárního písma. Oded Ezer také představil nový přírůstek do své rodiny trojrozměrných typografických obrazů, projekt všelijak polámaných a poškozených písmen. (Člověku je skoro do pláče, když vidí, jak Ezer písmena týrá, mučí, láme jim nožičky a trhá je na kousky.) A jaký je klíč k úspěchu podle Odeda Ezera? Pokaždé, když vám klient váš návrh odmítne, vytiskněte na vlastní náklady tři sta kopií a obešlete nejrůznější soutěže a redakce. Možná vás pak také pozvou přednášet do hlavního sálu na Typo Berlin. Má větší koule než mozek Film režiséra Luka Hollanda Hledání pana Gilla (Looking for Mr Gill) je součástí dokumentární pentalogie Naprosto anglická ves-

S cukrem se pracuje těžko Byly to tapety z dětského pokoje, kruhový rastr a Alfons Mucha, co přivedlo Kanaďanku Marian Bantjes k typografii. Zprvu hledala náplň života jako sazečka knih, pak cestovala po Indii, Thajsku, Egyptě, Francii, Itálii

loway, a graphic designer, and Ewan Clayton, a calligrapher. Ditchling as an important centre of British arts is also described by Japanese Zen calligrapher Kazuaki Tanahashi, and Sir David Attenborough.

teaches at the School of Visual Arts in New York. He showed us some of his resources, for example the lettering on a quilt patch which inspired the shape of the upper case N in Korinna.

Sugar is not easy to work with What were the chief influences which led Canadian designer Marian Bantjes to typography? It was her children’s room wallpaper, the circular pattern, and Alfons Mucha. First, she became a typesetter. Then, she travelled throughout India, Thailand, Egypt, France, Italy and Spain, she became the co-owner of graphic design studio Digitopolis, and, finally, in her forties, she understood that first and foremost, she is an image maker: only in combination of type and images, she discovered her true creative ability. To the audience, Bantjes showed her fantastic illustrations dissected, demonstrating the key principles of her work, such as repetition, mirror images, or strong vertical accent. Her talk was unique for two reasons: fist, she did not hesitate to show the works which her clients rejected and thus broke the image of “celebrity designers” who never speak about their rejected works. Two, she openly discussed how her work is influenced by the options of Adobe Illustrator, and what this has to do with her natural laziness. It is not only the computer, however, that Bantjes works with: she uses some peculiar materials in her work, too, for example plain sugar. In the end, she showed her ornamental, modular, OpenType font system called Restraint, which she made in collaboration with Ross Mills. The font permits the setting of complex texture and combines letters with decorative, linear ornaments.

Text faces have to be boring Several times, Erik Spiekermann proved that he is able to found an empty spot in the font market, fill it with a high-quality typeface, and throw some good marketing in as well. We shall see how Meta Serif is going to fare, a serif counterpart to his sans-serif bestseller, FF Meta, first released at the beginning of 1990s.2 The FF Meta Serif was a three-years long, joint project of three designers: Erik Spiekermann from Germany, Christian Schwartz from the United States, and Kris Sowersby from Australia. The first two arrived to Berlin to describe the process leading to the new type family. From the first sketches where the authors tested the proper, “boring” character of a text face, all the way to the tiniest details, such as the kerning pairs of aj and Tå. The detailed shots of the sketches were complemented with samples from the e-mail correspondence and the constant flow of ideas between Germany, USA, and Australia. (At times, they worked in a 24 hour circle around the globe.)3 Especially the conversation between Spiekermann and Schwartz was beneficial to type designers as the two of them offered a very good guide showing how little changes in x-height or letter spacing help find harmony between a sans-serif and serif typeface.

I did not do the captions for the Planet of the Apes! Ed Benguiat was one of the leading type designers who shaped the visual culture of the 1970s and 1980s, because he designed a great number of extremely successful and popular fonts for the ITC (International Typeface Corporation). Let us name, just as an example, the Tiffany, Souvenir, Bauhaus, Korinna, Benguiat, Bookman, Barcelona, American Typewriter, Edwardian Script, and Caslon No. 224. Why 224? Well, that was Benguiat’s house number at the time, that’s why. I don’t think there is a designer who had never used one of his fonts. Ed Benguiat is a lively, witty speaker, a living stereotype of an American, gifted with incredible talent and sense of humour. With his magic wand, he led the audience through the world since the B. C. or Before Computers era to the present—he

Erik isn’t Eric Sometimes, it is better to leave the lecture and give up on a boring, uninteresting presentation. This year, this happened to me once. Mike Salisbury is the co-author of a number of successful brands, some of them are almost icons. The works which he showed in the first ten minutes of his talk, however, reminded me of amateur produce of a provincial, newly-founded advertising agency in some small town in Eastern Europe. Besides, his presentation was swarmed with typographic errors and misspelled names. It was apparent that the time will be better spent at a nearby kebab house... I’m not interested in pleasing the computer, I’m interested in pleasing you David Berlow has long experience with type design, reaching back before the digital era began. He began working for Mergenthaler Linotype in 1978. In 1982, he worked at Bitstream, one of the first digital type foundries,

and in 1989, he founded the Font Bureau, focused on custom-made fonts. Berlow is an exquisite speaker, amusing the whole audience with his little jokes and quotes while speaking about a serious topic at the same time. Apart from some Microsoft taunts, we saw an overview of some of Berlow’s fonts, such as Charcoal known from Mac OS 8 (its extended version is sold by Font Bureau as Truth), or the large families of sans-serif faces, ITC Franklin and Titling Gothic. Berlow also spoke about viewing fonts on screen, about font smoothing, anti-aliasing, and the long way ahead before these technologies will be perfect. He designed a special family optimised for each of the nine default sizes, letter after letter; besides, apart from the very small sizes, each size has nine weights... At the end of the lecture, Berlow threw in the Ethereal project for a luxury yacht, a font optimised specifically for use on menu screens or fire alarms. Well, why not? In the end, I missed one of the most controversial lectures of all. Dieter Telfer came in dressed in a vinyl suit, and with a live eagle sitting on his head, he preached to the audience about freedom; moments after he warned designers against bonds of all sorts, his confused eagle hit the wall and fell to the ground, knocked out and unconscious. How fitting... The audience was not impressed with this talk at all. The theme for the next Typo Berlin is space. In case you plan to go, you should register early; for the past few years, the tickets were sold out well in advance. There are more reasons to that: some visitors want to learn, as part of the lectures offers detailed, professional information about, for example, font design. Some want to find inspiration in the talks of designers who speak about their work and reveal their secrets. And some want to have fun, as many designers are born showmen, whose lectures are guaranteed to entertain the whole audience. Yet others seek future hope, because the best lectures encourage, point in the right direction, and offer an alternative to the easy and common way.

1 The relation of Gill’s sexuality and his work is analysed in several online discussions, such as the one at Typophile (www.typophile.com/node/30280). 2 Spiekermann designed the font itself in 1985. 3 If you are interested in an e-mail correspondence full of typographic slang, it may be found in a printed brochure Font Focus Meta, published by FontShop.

typo.action 83

a Španělsku, spoluvlastnila grafické studio Digitopolis, ale až po čtyřicítce pochopila, že je „imagemaker“; teprve v kombinaci ilustrace a písma našla sama sebe. Bantjes na plátně promítala pitvu svých fantastických ilustrací a ukazovala na nich principy, které jsou pro její tvorbu klíčové, jako je opakování motivů, zrcadlení nebo výrazné vertikály. Přednáška Marian Bantjes byla pozoruhodná hned ze dvou důvodů: jednak promítala ukázky prací, které její klienti odmítli (čímž zbourala image designérských celebrit, které o nepřijatých zakázkách z principu nemluví), jednak otevřeně popisovala, jak její práci ovlivňují možnosti Illustratoru a jak to souvisí s její vrozenou leností. Bantjes však nepracuje jen s počítačem, své typografické kreace vytváří třeba z obyčejného cukru. Na závěr představila svůj ornamentální modulární opentypový font Restraint, který připravila ve spolupráci s ­Rossem Millsem. Písmo umožňuje sazbu velmi komplexních textur kombinujících písmena se zdobným lineárním ornamentem. Nedělal jsem titulky k Planetě opic! Ed Benguiat je typograf, který se významně podílel na vizuální kultuře 70. a 80. let, neboť pro americkou písmolijnu ITC (International Typeface Corporation) navrhl mnoho mimořádně úspěšných a používaných písem, za všechny např. Tiffany, Souvenir, Bauhaus, Korinna, Benguiat, Bookman, Barcelona, American Typewriter, Edwardian Script či Caslon No. 224. Proč 224? Protože Benguiat bydlel v domě číslo 224. Asi se sotva najde designér, který nikdy nepoužil žádné z těchto písem… Ed Benguiat je vitální a vtipný chlapík, Američan každým coulem, obdařený obrovským talentem a smyslem pro humor. Za pomoci kouzelné hůlky nás provedl svým světem typografie od doby B. C. (Before Computers) do současnosti, kdy vyučuje na School of Visual Arts v New Yorku. Poznali jsme svět, který ho inspiruje: třeba nápis na dečce, předobraz verzálky písmene N v Korinně. Textová písma musí být nudná Erik Spiekermann již několikrát prokázal, že dokáže najít mezeru na trhu s písmy, tu zaplnit úspěšným fontem a přidat k tomu dobrý marketing. Uvidíme, jak si povede Meta Serif, antikvový doplněk k bezpatkovému bestselleru FF Meta z počátku 90. let.2 Rodina FF Meta Serif vznikala tři roky a podíleli se na ní tři designéři: Němec Erik Spiekermann, Američan Christian Schwartz a Australan Kris Sowersby. První dva přijeli do Berlína, aby podrobně popsali proces, na jehož konci stojí nová rodina fontů: od prvních skic, pomocí nichž si autoři ověřovali ten správný

„nudný“ výraz textového písma, po takové detaily, jako jsou kerningové páry ąj nebo Tå. Kromě detailních pohledů na skici měli diváci možnost sledovat i výňatky z e-mailové kores­ pondence autorů a sledovat tok myšlenek mezi Německem, USA a Austrálií (práce na písmu občas probíhaly celých 24 hodin na tři směny).3 Spiekermannova a Schwartzova konverzace byla určitě přínosná zejména tvůrcům fontů, neboť oba typografové poskytli velmi dobrý návod, jak pomocí sotva postřehnutelných změn střední výšky písma nebo metriky najít tu správnou harmonii mezi bezpatkovým a serifovým písmem. Erik není Eric Někdy je lepší z přednášky prostě odejít a nenechat se trápit nezajímavou prezentací. Letos se mi to stalo jednou. Mike Salisbury je spolutvůrcem řady úspěšných značek, z nichž mnohé se staly téměř ikonami. Práce, které Salisbury v prvních deseti minutách promítal, připomínaly spíše než práci profesionála amatérské výtvory začínající venkovské reklamní agentury v malém okresním městě v nějaké východoevropské zemi. A k tomu prezentace se zkomolenými jmény a typografickými chybami. Úprk na döner se ukázal jako rozumnější trávení času. Nechci dělat radost počítači, ale vám David Berlow má s tvorbou písem bohaté zkušenosti ještě z doby před nástupem počítačů. Začínal v roce 1978 u Mergenthaler Linotype, v roce 1982 pracoval pro jednu z prvních digitálních písmolijen Bitstream a v roce 1989 založil společnost Font Bureau zaměřenou zejména na tvorbu písem na míru. Berlow je typ skvělého řečníka, který dokáže drobnými žerty a narážkami bavit celý sál, a zároveň mluvit o seriózních otázkách. Kromě narážek na Microsoft jsme se tak dočkali i přehlídky některých Berlowových písem, jako je například Charcoal známý z Mac OS 8 (v rozšířené verzi a pod jménem Truth font distribuuje Font Bureau), nebo rozsáhlé rodiny grotesků ITC Franklin a Titling Gothic a také o způsobu, jakým vylepšit zobrazování písem na obrazovce: tomu k dokonalosti chybí ještě dlouhá cesta. Berlow navrhl speciální rodinu písem optimalizovaných zvlášť pro každou z devíti velikostí, písmeno po písmenu, přičemž kromě hodně malých stupňů mají všechny fonty 9 duktů… Na závěr přednášky Berlow představil projekt písma Ethereal pro luxusní jachtu, písmo optimalizované pro použití na ovládacích displejích či na hlásičích požáru. Inu, proč by loď nemohla mít písmo na míru. Jedna z nejdiskutovanějších přednášek mi přece jen unikla. Dieter Telfser v latexovém

obleku a s živým orlem na hlavě kázal divákům o svobodě; chvíli poté, co přednášející hřímal na designéry, aby se nenechali ničím svazovat, narazil dezorientovaný orel v letu výmluvně do zdi a omráčen padl k zemi. Publikum si Telsfer rozhodně nezískal. Tématem příštího ročníku Typo Berlin je „Space“. Plánujete-li cestu do Berlína, registrujte se včas, konference bývá už několik let pravidelně vyprodaná. Je pro to několik důvodů: účastníci se chtějí vzdělávat. Část přednášek má výrazně edukativní charakter, přednášející se s publikem dělí o své odborné znalosti týkající se konkrétních problémů spojených například s tvorbou fontů. Chtějí se inspirovat. Další část tvoří prezentace designérů, kteří publiku detailně přibližují svou práci a odhalují svá tajemství. Chtějí se bavit. Někteří designéři jsou rození šoumeni, dokáží rozesmát celý sál. Chtějí získat víru v budoucnost. Ty nejlepší přednášky pak člověku dodávají odvahu, ukazují mu cestu, nabízejí alternativu.

1 Vztahu mezi Gillovou sexualitou a jeho dílem se věnuje několik stránek na internetu, například diskuse na Typophile (www.typophile.com/node/30280). 2 Samotné písmo navrhl Spiekermann již v roce 1985. 3 Pokud vás e-mailová korespondence plná typografického slangu zajímá, najdete ji v tištěné brožuře Font Focus Meta, kterou vydal německý FontShop.

Project developed by. Autoři projektu. Andrea Wilkinson & David Gardener

The means by which we find our way (Observations on design) Regardless of where we live, we are both communicators and readers of a visual language that permeates our day-to-day lives through branding, wayfinding, iconographic motifs, colour and letter-based graphics. Unlike the hometowns over which we all reminisce, travelling confronts us with the unfamiliar. We welcome the anxiety of the landmarks that have been reduced to icons on a map on which the lively streets take no more prominence than the mundane ones. Without the knowledge of a language made by letterforms or characters we respond with what we know: attempts at pronunciation, learned colour-schemes, familiar shapes and often the kindness of strangers. Quite often, a visual language of another culture differs significantly from our, familiar one.

CARPARK Kate Carlyle Assistant Professor, Graphic Design, Dar Al-Hekma College, Jeddah, Saudi Arabia Joyce Walsh Macario Professor, Boston University, Boston, Massachusetts, U.S.A.

The project The means by which we find our way was born from a desire to bring the ‘wider design world’ to Hamilton, New Zealand within the context of local surroundings. The project consisted of two parts: in the first part, paring down an original 100+ photographs, twenty-six images were selected that covered local urban locations: some iconic to New Zealand, others common to most cities. By removing the textual component from the imagery, empty canvases were created; brandless city streets that became all the more generic and less location-specific. After an initial call for interest, design educators from around the world were provided these blank-images along with the ‘missing text’ and encouraged to reintegrate the textual content back into the image. The results raise questions about colloquial visual language and cultural residue— how space and the meaning of words inform design decisions. It also sparks debate about the role that research plays in graphic design professional practice and graphic design’s non-commercial function. The second part of the project consists of essays, in which participants were invited to respond to the following topic: Describe an experience that, due to an unfamiliar language, knowledge, format, timing or environment, led to a greater level of appreciation or understanding of visual communication. The results are a myriad of poignant and sometimes anecdotal remembrances, travel stories and commentary that shed new light on typography and design and how they ­function. A few selected essays follow.

 Halim Choueiry Icograda Vice President, 2007–2009 Assistant Professor of Communication Arts and Design, Virginia Commonwealth University, Doha, Qatar Spaces of memory If you ask anyone in Doha, the capital of Qatar, for directions, he will give you directions by following roundabouts, corners, existing

buildings, turning right at this gas station and then left at the corner where the mosque is. That which is there on the corners of buildings, and the houses with trees, simply exists… If we don’t name them as such, they will not be recognized as such, and then we will need street signs to navigate the urban environment. In oral societies, such as Doha, one doesn’t have formalized systems. Although Doha streets have names, there is complete lack of street addresses in the city. A couple of years after they were invited to help the local post authority establish a home mail delivery service, Canada Post left Doha without any success of establishing such a service. The system is still not in place and even now it seems like it is the mail home delivery service that does not conform to the oral urban environment of Doha. On top of that, in Qatar the existing map doesn’t do service to the topography of the country. Many places that are set out on the map do not exist anymore in reality; places like Al-Gamel that once existed, are maintained as actual places, even if they are in fact ruins of the past. Similarly, maps contain plenty of references to places that will eventually exist in the future; developments that are not yet started or barely planned are marked out as if they are indeed actual places to visit. They form an actual topography of the future that, even if it looks real, it is in fact the ruins of a future to become.

 Oscar Fernández Associate Professor, Digital Design Program Coordinator, School of Design, University of Cincinnati, Cincinnati, Ohio, U.S.A. I was six years old. My first day attending Sts. Peter & Paul, an old New Jersey Catholic school, was filled with fear. Just two weeks earlier, my family and I arrived in America having fled our Cuban homeland. Walking through crowds of children in the school courtyard, I felt all those suspicious eyes fixed on my

typo.project 85

Způsoby hledání cesty aneb Postřehy o designu Ať žijeme kdekoli, vždycky jsme zároveň tvůrci i příjemci vizuálního jazyka: proniká do našeho každodenního života prostřednictvím ikonografických motivů, značek, typografie či barev, které nám pomáhají při orientaci v prostoru. Na rozdíl od života v důvěrně známém a srozumitelném prostoru našich rodných měst nás cestování staví tváří v tvář neznámému. Nedočkavě toužíme po místech, která pro nás dosud byla pouhými body na mapě, kde ulice pulzující životem vypadají úplně stejně jako ty všední. Nerozumíme-li jazyku tvořenému znaky a písmeny, reagujeme podle svých schopností: na povědomé zvuky, známé tvary, naučená barevná schémata, a někdy se spoléháme i na pomoc ochotného kolemjdoucího. Často se ale stane, že vizuální jazyk jiné kultury se od toho našeho liší zásadně.

METROPOLIS CAFFE Jeff Barlow Instructor of Graphic Design School of Visual Concepts, Seattle, WA, U.S.A. Jason Bader Associate Professor of Art & DesignMt. San Jacinto CollegeMenifee, California, U.S.A.

Výstava The means by which we find our way (Způsoby hledání cesty) vznikla z potřeby představit svět „velkého designu“ obyvatelům novozélandského Hamiltonu. Projekt sestával ze dvou částí; v první z nich jsme ze stovek fotografií vybrali dvacet šest městských scenérií – některé z nich byly typické pro Nový Zéland, jiné najdeme ve většině světových měst. Z fotografií jsme odstranili veškerý text a získali tak jakési prázdné mapy, nepopsané tabule měst. Tyto fotografie jsme pak společně s „chybějícím textem“ poskytli pedagogům vyučujícím design z nejrůznějších částí světa. Jejich úkolem bylo vrátit městu na fotografii jeho textový obsah. Rozpoutali jsme tak debatu o společném vizuálním jazyce, kulturních přežitcích, o tom, jak designérské rozhodnutí formuje prostor a význam slov, jakou roli hraje výzkum v práci grafického designéra a v nekomerční sféře grafického designu. Druhou část projektu tvoří texty, v nichž titíž pedagogové odpovídají na výzvu: Popište zkušenost, která vás prostřednictvím neznalosti jazyka, prostředí, místních reálií, souvislostí nebo špatného načasování naučila více si vážit vizuální komunikace a lépe jí porozumět. Sešlo se nesčetné množství vtipných i dojemných vzpomínek, zážitků z cest a komentářů, které nám umožnily podívat se na funkci designu a typografie z trochu jiného úhlu. Na dalších stranách přinášíme několik vybraných příspěvků.

 Halim Choueiry viceprezident společnosti Icograda v letech 2007–2009, profesor vizuální komunikace a designu, Virginia Commonwealth University v Dohá, Katar Vesmíry paměti Když se na ulici v hlavním městě Kataru Dohá zeptáte na cestu, každý vám ji popíše podle nejbližších kruhových objezdů, rohů či stojících budov. Řekne vám, že máte odbočit vpravo u té a té benzínky a pak třeba vlevo u mešity. A to, co hledáte, tam pak – za rohem

a vedle těch domů se stromy – opravdu najdete. Když to ale pojmenujeme jinak, nikdo to nepozná, a budeme potřebovat jména ulic, abychom se ve městě vyznali. Ve společnosti s orální tradicí, jakou je Dohá, formalizovaný systém neexistuje. Přestože ulice v Dohá jména mají, adresy ve městě úplně chybí. Společnost Canada Post byla místními úřady v Dohá vyzvána, aby se podílela na zavedení prvního místního doručovacího systému. Několik let nato ale byla kanadská pošta nucena přiznat svůj totální neúspěch a od projektu ustoupit. Systém doposud nefunguje a zdá se, že doručování pošty do domácností se ve společnosti založené na orální tradici a vsazené do městského prostředí zkrátka neujme. Orientaci v místopisu země ostatně nijak nepomáhají ani existující mapy. Mnohá místa, která jsou v nich uváděna, třeba ruiny domů v Al-Gamel, už ve skutečnosti neexistují. Na druhou stranu na mapách najdeme místa, která by mohla teoreticky někdy v budoucnosti existovat. Stavby, které jsou teprve ve stádiu plánování, jsou na mapách zaneseny jako místa skutečně existující. Tvoří tak přítomnou topografii budoucnosti, která přestože vypadá reálně, je ve skutečnosti vlastně jakousi ruinou budoucnosti.

 Oscar Fernández profesor a koordinátor studia digitálního designu, oddělení designu univerzity v Cincinnati, USA Bylo mi šest let. Můj první den ve staré katolické škole sv. Petra a Pavla v New Jersey byl naplněn obavami. Před dvěma týdny naše rodina emigrovala z Kuby. Procházel jsem těmi davy dětí na školním dvoře a viděl jsem, jak si nevěřícně prohlížejí můj nezvyklý oděv. Moje maminka mi ve snaze, abych vypadal co nejlépe, vybrala strašlivý šedý oblek, tričko s bílým límečkem, proužkovanou kravatu a černé lakýrky. Nestihla si ještě všimnout, že Amerika je trochu méně formální. Najednou do mě zezadu někdo strčil. Otočil jsem se a uviděl vysokého, svalnatého

unusual attire. You see, wanting to look my best my mother had selected that dreaded grey suit, white collared shirt, stripped tie and glossy black shoes. She didn’t realize America was a bit less formal. Suddenly, I was pushed from behind. Turning around, a burly blonde boy stared down. He yelled in that odd and loud language. Through my Spanish ears his foreign words sounded like a dog barking. Obviously, I did not understand his words. All I knew is they were not friendly. And likewise, my attempts to speak were in vain. (He too didn’t understand that gray suit and tie). There was no communication. The remainder of that school day was filled with other similar experiences, both with students and teachers. Most humiliating of all came when an unsympathetic nun refused my urgent hand signal plea for lavatory relief. So, there in that classroom, a bodily accident followed. Everyone laughed. That same nun, now irritated, had me sent home in shame. This is how I remember my first day in an American school. In retrospect, that traumatic event made me a better designer. When considering my users, I always recall that terrible day. Inability to understand is one of the worst human fears. In his book, Information Anxiety, Richard Saul Wurman warns designers, for the user’s sake, not to forget that very moment of not knowing. When forgetting, the designer allows “familiarities” to set in. Along with overconfidence the designed communication experience becomes questionable. The intended user will likely not understand. CENTRAL LIBRARY Helena Barbosa Professor of Design, Design University of Aveiro, Portugal Scott Fisk Professor of Graphic Design, Samford University, Birmingham, Alabama, U.S.A. Valerie Sloan Assistant Professor of Graphic Design, Roger Williams University, Bristol, Rhode Island, U.S.A.

 Peter Gilderdale Head of Graphic Design AUT University, Auckland, New Zealand A good design is a good design, right? Well I used to think so. I particularly believed it during the four years I lived in Denmark – a place in which everything is well designed. I was especially fascinated by their post boxes, which seemed the epitome of fine design. Post boxes in New Zealand, as I had experienced them, were long, narrow and they leaked when it rained. Such was life. Soggy post happens. In Denmark, it rained. It hailed. It blew. It snowed. And did the letters get wet? They did not! Danish letter boxes in the early 80’s had been designed by someone who was determined that the mail should get though dry at all costs. Danish letter boxes were therefore wide, with an A4 length opening, and they had a flap. All you had to do was put an

A4 envelope in sideways and it slipped in and stayed as safe and dry as you could please. Thus, when I got back to New Zealand, and was running a freelance calligraphy business, I started getting very irritated when the A4 artwork being send to me suffered the double indignity of being folded in half and then rained on. Such was my irritation that, on a trip back to Denmark to see the in-laws, I purchased a new plastic letter box. It was light, and fitted into our suitcase happily. We packed our clothes in it, and it sailed through customs. Imagine my pride as I erected what may have been New Zealand’s first wide, flat letterbox. It shone, in all its white plastic glory from the kerbside. Problem solved, I thought. No more wet mail. This beauty was so well designed that even if any rain got in when the postie opened the flap, the mail would sit on raised plastic struts, and the water would drain from below. It was a masterpiece. Posties enjoy! Unfortunately, I had made one rather basic mistake. Our postie had not been to Denmark. Next day, all the post was sticking, end on, out of the flap. And so it did the day after that (when it was wet) and the days and weeks following. A couple of months later, the postie must have had an eureka moment, and the post was actually inside. Halleluiah! But then the postie changed, and we were back to square one. And so it continued. I took to lying in wait when new posties started, just so that I could explain the benefits of this box. They looked at me pityingly. Finally it dawned on me. There is no such thing as an intrinsically perfect design. Design is a conversation between the designer and the user, and if you are not talking the same language, you inevitably get miscommunication. And this, of course, applies even more to graphic design. It doesn’t matter if what you design is so groundbreaking that every design annual is begging you for it – if the person who really counts cannot figure out how to decode it and what to do next, then it has failed.

 Silvia Sfligiotti Professor of Typography and History of Graphic Design, Scuola Politecnica di Design, Milan, Italy How to get lost without moving On a closer look, a place we think we know can turn into something very different. This is what happened to me during a trip in my own country. Mestre’s railway station is a familiar place to me. Or at least I thought it was. In the last years I’ve been there many times, usually

typo.project 87

blonďáka. Něco na mě hulákal v tom divném hlučném jazyce, který mým španělským uším zněl jako psí štěkot. Nerozuměl jsem mu samozřejmě ani slovo, ale byl jsem si jistý, že to, co říká, není nic přátelského. Stejně tak můj pokus o konverzaci přišel vniveč. Ani on nerozuměl mně (nebo tomu šedému obleku a kravatě). Komunikace se nekonala. Zbytek toho dne byl vyplněn podobnými událostmi, ať už šlo o komunikaci s žáky, nebo učiteli. Ta nejvíc ponižující chvíle však přišla, když lhostejná jeptiška odmítla můj ruční signál o urgentní uvolnění na toaletu. A tak následovala jistá tělesná nehoda, které se celá třída chechtala. A ta stejná jeptiška mě dopáleně poslala s hanbou domů. Tak si pamatuju svůj první den v americké škole. Tenhle traumatický zážitek mi ale pravděpodobně pomohl stát se lepším designérem. Vždycky, když přemýšlím o recipientech svého designu, vzpomenu si na ten příšerný první školní den. Neschopnost porozumět je jedna z nejhorších nočních můr lidského druhu a Richard Saul Wurman ve své knize Information Anxiety varuje designéry, aby s ohledem na uživatele význam nevědomosti nepodceňovali. Když ji totiž podceníme, začne se naše tvorba automatizovat, společně s přílišnou sebejistotou se plánovaná komunikace autora s divákem problematizuje a budoucí uživatel vašemu dílu pravděpodobně nebude rozumět.

 Peter Gilderdale vedoucí oddělení grafického designu, Univerzita AUT v Aucklandu, Nový Zéland Dobrý design je prostě dobrý design, ne? Aspoň jsem si to myslel. Byl jsem o tom přesvědčen hlavně během svého čtyřletého pobytu v Dánsku, v zemi dobrého designu. Zvlášť mě fascinovaly jejich domovní schránky na dopisy, které pro mě byly ztělesněním vybraného designu. Schránky, které jsem znal z Nového Zélandu, byly dlouhé, úzké, a když pršelo, teklo do nich. Takový byl život. Nacucaná pošta. No, v Dánsku pršelo. V Dánsku padaly kroupy. A fučelo. A sněžilo. A byly snad dopisy mokré? Ne! Dánské schránky na dopisy počátku 80. let navrhoval někdo, kdo věděl, že dopisy musí dojít suché za každou cenu. Dánské schránky proto byly široké, s otvorem velikosti A4 a měly záklopku. Stačilo obálku formátu A4 natočit kratší stranou, vklouzla dovnitř a byla v suchu a bezpečí. Proto když jsem se vrátil na Nový Zéland a začal pracovat jako kaligraf na volné noze, začalo mě velice dopalovat, když obálky formátu A4, v nichž mi poštou chodila umělecká

díla, trpěly dvojí potupou – jednak je pošťák vždycky přeložil, jednak na ně vždycky napršelo. Mé roztrpčení dostoupilo jednoho dne vrcholu a já si při další návštěvě manželčiných příbuzných v Dánsku koupil novou, plastovou schránku na dopisy. Byla lehoučká a vešla se nám krásně do kufru. Nastrkali jsme do ní oblečení a propluli celní kontrolou. Představte si, s jakou pýchou jsem zavěsil pravděpodobně první novozélandskou plochou a širokou schránku na dopisy. V celé své plastové kráse zářila na ulici. Problém je vyřešen, pomyslel jsem si. Už žádná mokrá pošta. Tahle kráska je tak dobře navržena, že i kdyby se dovnitř dostalo pár kapek deště, když pošťák otevře záklopku, zásilky se zachytí na plastové podpěrce a voda odteče spodem. Bylo to mistrovské dílo. Pošťáci, těšte se! Bohužel jsem udělal zásadní chybu. Náš pošťák totiž nikdy nebyl v Dánsku. Druhý den všechna naše pošta trčela ven ze schránky. A tak tomu bylo i další den (to byla navíc ještě mokrá) a celé následující dny a týdny. O několik měsíců později zřejmě pošťákovi konečně svitlo a dopisy byly uvnitř schránky. Haleluja! Pak ale doručovatele vyměnili a všechno začalo nanovo. A tak to pokračovalo pořád dál. Vždycky, když začínal nový pošťák, číhal jsem na něj, abych mu vysvětlil výhody naší schránky. Dívali se na mě pokaždé velmi lítostivě. A pak jsem to konečně pochopil. Skutečně perfektní design prostě neexistuje. Design spočívá v rozhovoru mezi tvůrcem a spotřebitelem, a když ti dva nemluví stejným jazykem, musí nevyhnutelně dojít k nedorozumění. Ještě víc to samozřejmě platí pro grafický design. Je úplně jedno, že je váš design tak průlomový, že se po vás každá ročenka designu může utlouct. Pokud uživatel není schopen dekódovat váš záměr a neví, co si s vaším designem počít, pak je to celé k ničemu.

 Silvia Sfligiotti profesorka typografie a historie grafického designu, Polytechnická škola v Miláně Jak se ztratit bez pohnutí Při bližším pohledu se může místo, které dobře známe, proměnit v něco úplně jiného. A přesně to se mi stalo na cestě po mé vlastní zemi. Vlakové nádraží v Mestre znám velmi dobře. Aspoň jsem si to myslela. V uplynulých letech jsem tam byla mnohokrát, většinou jsem tam přesedala do vlaků směřujících na východ. Jednoho pátečního odpoledne loni v létě ale tento pocit dobře známého prostředí na patnáct minut zmizel a nahradil ho pocit silného odcizení.

V průběhu času jsem si vybudovala vlastní mentální mapu nádraží, všech místních souvislostí a prostoru, který je obklopuje. Funkčnost téhle mapy jsem ale vlastně nikdy nemusela nijak testovat. Při svých cestách přes Mestre jsem málokdy vůbec opustila nádraží; krátká doba mezi jednotlivými spoji mi to ani neumožnila. To léto vjel můj vlak do stanice ze západu a brzy nato měl odjíždět směrem na Terst. Nebylo potřeba přestupovat a já jsem nemusela nikam pospíchat. Opřela jsem se o sklo a vyhlédla ven z vlaku. Tento jednoduchý akt ale naprosto změnil mé vnímání celého místa. Podívala jsem se směrem k východu z nádraží, odkud vede ulice do centra města. Pamatuji si, že jsem tamtudy jednou prošla ven a nasedla na autobus do Benátek. Benátky leží tamtím směrem, pomyslela jsem si, a kolem této myšlenky jsem vystavěla svou mapu. Světlo pozdního odpoledne a prodlužující se stíny ale jasně říkaly něco jiného: že totiž východ ze stanice vedl na sever, tedy směrem na pevninu, nikoli k moři. Má mentální mapa byla otřesena, ale původní myšlenka se snažila vytrvat a sváděla boj s tím, co jsem právě viděla na vlastní oči. Například to, že slunce jako obvykle zapadalo na západě, mi v tu chvíli připadalo jako šokující apokalyptický obraz. Pocit nevolnosti chvíli přetrvával, než jsem si konečně všimla, že můj vlak míří na východ. Jen o pár dní později se mi s pomocí skutečné mapy podařilo opravit mapu mentální: ta nová už byla o něco blíž k realitě. Když cestujeme společně, přátelé mi obvykle důvěřují, protože se na novém místě snadno zorientuji. Nebýt toho odpoledne, byla bych si svými orientačními schopnostmi jistá i já; teď je ale všechno jinak. Možná je to tak lepší, protože teď už si budu vždycky pamatovat, jak snadné je se ztratit, aniž by se člověk vůbec pohnul z místa.

 Don Kline hostující profesor grafického designu, Státní newyorská univerzita ve Fredonii, USA Budík zazvonil ve tři ráno. Oblékl jsem se a po špičkách se vykradl před naši švýcarskou noclehárnu, kde na mě už čekali spolužáci. Vydali jsme se na tajnou sobeckou misi, na které jsme chtěli pozorovat městského pekaře a starostu v jedné osobě při pečení croissantů a briošek, kterými jsme se každý den ládovali. Hlavně jsme je ale chtěli jíst rovnou vytažené z pece.

for a train change on an eastbound trip. On a ­Friday afternoon, last summer, for no more than fifteen minutes, this familiarity disappeared, and a strong feeling of estrangement replaced it. Over time, I had built up my own mental map of the place, and of its connections with the surrounding areas. This map had never really been put to a test. In my stops in Mestre, I rarely left the station: the short time between the two trains made it impossible. This summer, my train entered the station from the west, and it would shortly leave heading for Trieste. There was no need for a change, and I didn’t have to hurry. I leant against the window to look outside; and this simple act ended up totally changing my idea of the place. I looked towards the exit of the station. From there a street leads to the city centre. From there I remember having once gone out, walked, and finally taken a bus to Venice. ­Venice lies in that direction, I thought, and around this idea I had built up my map. But the late afternoon light, and the ­shadows getting longer, clearly said something else: that the station exit was looking north, ­towards the land, not the sea. My mental map was shaken, but the old idea tried to resist, struggling against what my eyes were seeing: for an instant, the sun setting to the west, as usual, appeared as a shocking, apocalyptic image. The feeling of sickness persisted for a while, until I saw the train finally heading east. Only a few days after, with the help of a real map, I managed to rebuild my mental landscape: this time making it closer to reality. When we travel together, my friends trust me a lot, for the easiness I have in becoming acquainted with a city. After awhile, they let me be their guide and find their way home. Before that summer afternoon, I trusted myself too. Now it’s different; maybe it’s even better, because from now on I’ll remember how easy it is to get lost, without even moving.

 Don Kline Visiting Assistant Professor, Graphic Design State University of New York, Fredonia, NY, U.S.A. My alarm sounded at 3 a. m. I dressed, tiptoed down the stairs and met my classmates outside our Swiss lodgings. We were on a selfish mission to watch the town’s baker (and Mayor) bake the croissants, brioches and breads that we ate every day. What we really wanted was to eat them right from the oven. 

It was dark and the town was sleeping. Hushed and on tiptoes, we peered through the bakery’s large window to the ovens and watched the Mayor and his crew transfer the breads from ovens to racks and from racks to baskets. Their motions were smooth, light and practiced. Then we were spotted by one of the crew who, alarmed, informed the Mayor. The Mayor, wagging his forefinger and shaking his head, invited us in to watch. We crowded around the ovens with a shameful mix of joy and greed. We wanted croissants—we wanted them to touch our hands, kiss our lips, and quiet our growling bellies. But we had to listen to the Mayor’s detailed descriptions of breadbaking and acknowledge the importance of his operation before he sat us at table with warm croissants and brioches.   Our bellies full, we made our way back to the hotel for an hour of sleep before our breakfast of fruit and, ironically, fresh croissants. Would we be too drowsy to work at our best for eight hours of class?  With a growing sense of guilt we anticipated what our professor would say about our behaviour. We were studying with Armin Hofmann—to us, nearly a God. Would he judge us as irresponsible?  Stumbling over ourselves we babbled to Armin the reasons for our tardiness. His ­reaction surprised us. He was elated. To Armin, our actions struck the core of what design is about. Thirty years later, this experience continues to impress my definitions of design as a verb instead of a noun; design as an act of engagement with subject and audience, bridged by intent; and design as an analytical and expressive process of investigation, ideation, and control of form. It’s not about Photoshop; it’s not about decoration; and it’s certainly not about mindless self-expression.

 Mara Jevera Fulmer Associate Professor Graphic Design C. S. Mott Community College, Flint, Michigan, U.S.A. A coconut for your thoughts… There it was, used as a border around a job offer from the University of the South Pacific in Fiji, a palm tree and canoe. My colleagues at the university in New York all let out a laugh. “What kind of job were they offering? Where would you plug in your computer?” they asked. Yet, I went ahead and accepted the offer and for six years I served as the defender of this odd logo. I learned to appreciate the importance of its meaning and other similarly “different” symbols, even going so far as to

write my own visual dictionary. My American visual language no longer applied here in the South Pacific. What is a picture of an ear of corn, a staple of the American Midwest, to someone who lives in a climate where the mould would grow faster than the cornstalk? How would an image of a light bulb be received by a villager who may only have electricity in her home a few hours a night (if at all)? Meaningful metaphors would no longer come from my western culture. I would have to learn a new visual language, one that was ancient but unfamiliar to me. I was serving a different audience, the people of the Pacific, and it was their visual language that I began to adopt. In the end, the “strange” logo with its palm tree and canoe did not mean recreation and leisurely travel, as a westerner might interpret it. In the Pacific visual language, the sprouting coconut represented life, sustainable growth and development, a valuable resource providing everything from food to clothing to shelter. It was so valued that in Fiji, the practice was to bury the umbilical cord of a newborn baby underneath a sprouting coconut to assure the baby’s future wellbeing. And the so-called canoe was a Drua, a sailing ship that represented the expansion of knowledge, heading beyond the horizons, and a demonstration of faith in the future. I embraced the simple gifts of these images, and found many more, realizing that they hold a treasure that is at serious risk of disappearing, overshadowed by global imperialism and superpower nations with narrow-minded greedy leaders whose arrogance leave them blinded to the beauty of another culture. I vowed not to follow their lead.   The project developers would like to thank all of the participants who submitted material to this project. For more information about the project, hosting the exhibition, or purchasing a copy of the book visit: http://www.designproject.co.nz/themeans [email protected]

Andrea Wilkinson. Design Lecturer and Graphic Design Coordinator at Waikato Institute of Technology, Hamilton, New Zealand David Gardener. Senior Design Lecturer and Digital Design Coordinator at Waikato Institute of Technology, Hamilton, New Zealand

typo.project 89

FREEDOM CABS Jackie Malcolm Teaching Fellow, Duncan of Jordanstone College of Art and Design University of Dundee, Scotland Jan Conradi Professor of Graphic Design, State University of New York at Fredonia, Fredonia, New York, U.S.A. William van Giessen Professor at the Graphic Design and Interaction Design departments, ArtEZ Academy of Visual Arts Arnhem, Arnhem, the Netherlands www.ok-parking.nl

Byla tma a celé město spalo. Tiše jsme na špičkách nakukovali do velkého okna pekárny, kde starosta a jeho zaměstnanci vytahovali chleba z pecí a ukládali ho do regálů a z regálů do košů. Jejich pohyby byly ladné a zkušené. Pak si nás ale najednou někdo ze zaměstnanců všiml a zavolal starostu. Ten nás posunky pozval dovnitř, shlukli jsme se kolem pecí a cítili nestydatou směsici radosti a lačnosti. Chtěli jsme croissanty, chtěli jsme se jich dotýkat rukama, ústy i kručícími žaludky. Napřed jsme si ale museli vyslechnout starostův detailní popis pečení chleba. Teprve pak nás starosta usadil ke stolu s teplými croissanty a brioškami.   S plnými břichy jsme se vrátili do hotelu a před snídaní, ke které jsme jako obvykle dostali ovoce a čerstvé croissanty, se hodinku prospali. Na to, abychom byli schopni pracovat osm hodin v ateliéru, jsme byli pěkně utahaní. Studovali jsme tenkrát u Armina Hofmanna, který pro nás byl něco jako bůh, a s rostoucím pocitem viny jsme očekávali, že nám naše nezodpovědné chování vytkne. Jeden přes druhého jsme se snažili Arminovi vysvětlit důvody naší liknavosti. Jeho reakce nás ale překvapila. Byl na nás hrdý! Tím, co jsme udělali, jsme podle něj přesně vystihli smysl designu. O třicet let později tato zkušenost stále ovlivňuje můj pohled na design – design podle mého názoru není podstatné jméno, ale sloveso. Design je účelem zastřešený akt závazku k objektu, k obsahu a k divákovi. Design je analytický a expresivní proces hledání, tvorby idejí a ovládání tvaru. Jeho podstata nespočívá ani ve Photoshopu, ani ve zdobnosti, a už vůbec ne v bezmyšlenkovité sebeprezentaci.

kukuřičného klasu, hlavní plodiny amerického středozápadu, někomu, kdo žije v klimatu, kde mnohem rychleji než kukuřičný klas vyroste plíseň? Jak pochopí obyvatel vesnice, kde elektřina (pokud vůbec) funguje jen pár hodin večer, obrázek žárovky? Smysluplné metafory už nepocházely z mé západní kultury. Musela jsem se naučit chápat starobylý vizuální jazyk, který mi byl totálně neznámý. Pracovala jsem pro naprosto odlišné publikum, lid Pacifiku, a začala jsem používat jejich vizuální jazyk. To „divné“ logo s palmou a kánoí nakonec nebylo symbolem rekreace a volného času, jak by se představiteli západní kultury mohlo zdát. V pacifickém vizuálním jazyce znamenala rašící kokosová palma život, udržitelný růst a rozvoj, hodnotný zdroj všeho podstatného – od potravy přes oděv po přístřeší. Rašící palma má na Fiji takový význam, že je zvykem zakopat pod ni pupeční šňůru čerstvě narozeného dítěte, aby mu zaručila šťastnou budoucnost. Ta „kánoe“ byla Drua – loď, která reprezentuje expanzi vědění, směřování za obzor a projev víry v budoucnost. Přisvojila jsem si jednoduchou symboliku těchto i řady dalších obrazů. Zjistila jsem, že v sobě skrývají poklad, kterému hrozí velké nebezpečí. A to, že zmizí pod příkrovem globální kultury a supervelmocí s omezenými chamtivými vůdci, kteří jsou pro svou aroganci slepí ke krásám jiných kultur. Tajně jsem přísahala, že se jejich příkladem nenechám zmást.   překlad.Linda Kudrnovská

Autoři projektu by rádi poděkovali všem, kteří se do něj zapojili. Více informací o projektu, o pořádání výstavy či o prodeji knihy najdete na http://www.designproject. co.nz/themeans

 Mara Jevera Fulmer hostující profesorka grafického designu, Charles Stewart Mott Community College ve Flintu v Michiganu, USA Kokosový ořech za odměnu… Logo s palmou a kánoí zářilo z nabídky práce z Jihopacifické univerzity na Fiji. Moji kolegové z newyorské univerzity se mohli potrhat smíchy: „Jakou práci ti nabízejí? Kam si zapojíš počítač?“ Navzdory jejich smíchu jsem nabídku přijala a šest let sloužila jako obránce tohoto zvláštního loga. Naučila jsem se vážit si jeho významu i významu dalších „jiných“ symbolů a zašla tak daleko, že jsem sestavila svůj vlastní vizuální slovník. Můj americký vizuální jazyk se tady v jižním Pacifiku použít nedal. K čemu je představa

Andrea Wilkinson. a David Gardener. vyučují grafický a digitální design na Waikato Institute of Technology v Hamiltonu na Novém Zélandu.

ED Awards conference

 Like last year, the ED Awards ceremony took place at the end of a three-day graphic design conference. This year, it was part of a Design Week in Stockholm; over 200 guests, awarded designers and speakers arrived. Conferences based on talks given by graphic designers share one possible flaw: not every designer is a good speaker. Related problem is that in their talks, many designers attempt to present most of their work produced in the past few years, so their talk easily turns into a slideshow with no room for comments. (Often, it would be more beneficial to browse through their online portfolios than to attend such talk.) This is why presentations going further are all the more welcome: for example, talks where the designer reveals the process of creation of a particular book, poster series, or a magazine layout, his way of thinking, his creative process, and his problem solving methods. Richard van der Laken from Netherlands presented the work of the Gorilla group (last year, this group received the jury’s award for a series of visual commentaries appearing every day on the front page of De Volkskrant daily newspaper). His talk was much inspiring, as he described how these illustrations come to life, who participates in the design process, and how little time the designers have to come up with each illustration. Ivana Vučić and Orsat Franković from Laboratorium, a Croatian graphic design studio, who received dozens of awards in a variety of competitions for their works, also gave an outstanding talk. Their designs are based on a simple, yet perfect mixture of clean style, brilliant ideas and discreet humour; the talk

R2 Lizá Defossez Ramalho & Artur Rebelo

Gorilla

was dedicated to how the ego of the designer and the client interferes with the resulting design, and, using real-life examples, they outlined the possible solutions to this fact. Three designers from the Ostengruppe studio based in Moscow presented a great poster collection. In past five years, the studio produced over 200 posters and 50 CD covers for an independent culture centre Dom in Moscow. Their talk was opened with a short overview of Russian poster design history, followed with a presentation of Ostengruppe members’ works: they presented dozens of styles and solutions, reaching from constructivism to Polish poster inspiration and extremely modern digital experiments. A brochure designed for recently built concert hall Casa da Música in Porto, Portugal, was presented by Lizá Defossez Ramalho and Artur Rebelo, two designers from the R2 studio who received the main prize at the Brno Biennial in 2006. The book guides the visitor through the unique building of the concert hall, offering alternative ways of looking at architecture, based on emotions, colours, or sizes of rooms. The ED Awards final awarding ceremony took place at the end of the conference in the Södra theatre, after a banquet at the city hall organised by the mayor of Stockholm. Many designers arrived to accept their award from the judges and sponsors in person; and the evening ended with a party on the theatre premises. Next year, the conference and the award ceremony will take place in Zurich. Come and see for yourself!

typo.bazaar 91

Watch out for an icon overdose!

Konference ED Awards

 Letos již podruhé předcházela slavnostnímu udílení cen ED Awards třídenní konference evropských grafických designérů. Tentokrát se uskutečnila v rámci Týdne designu ve Stockholmu, kam se sjelo na dvě stě hostů, přednášejících a oceněných. Konference postavené na přednáškách grafických designérů skýtají jisté úskalí, neboť ne každý designér je dobrý řečník. Další problém spočívá v tom, že mnoho přednášejících má potřebu ukázat co nejvíce ze své práce za několik posledních let, promítají jeden obrázek za druhým a k samotnému designu nic neřeknou. (To už je možná jednodušší prohlédnout si v klidu jejich portfolio na internetu.) O to zajímavější jsou pak prezentace, u kterých autoři popíší okolnosti vzniku nějaké knihy, série plakátů či grafické koncepce periodika a zasvětí diváka do způsobu myšlení a řešení problémů. Velmi zajímavá byla přednáška Richarda van der Laken z Nizozemí, jenž zde zastupoval uskupení Gorilla (loni získali cenu poroty ED Awards za sérii vizuálních komentářů, které se každý den objevují na titulní straně novin De Volkskrant). Přesně popsal, jak ilustrace vznikají, kdo se na nich podílí a jak málo času na každou z nich mají. Vynikající prezentaci měli chorvatští designéři ze studia Laboratorium – Ivana Vučić a Orsat Franković. Jejich práce získaly desítky cen v nejrůznějších soutěžích; není divu, neboť jsou perfektním mixem jednoduchého stylu, brilantního nápadu a nevtíravého humoru. Celá přednáška se točila kolem toho, jak do práce designéra vstupuje ego, ať už vlastní, nebo klientovo, a na konkrétních případech

Ostengruppe

Ať se nepředávkujete ikonou!

ukazovala, jak se s egem vypořádat. Obrovskou kolekci plakátů představili tři zástupci moskevského studia Ostengruppe, které během pěti let navrhlo více než 200 plakátů a 50 obalů CD pro centrum nezávislé kultury Dom v Moskvě. Přednáška začala úvodem do historie ruského plakátu, na něj plynule navázala prezentace plakátů designérů Ostengruppe v desítkách nejrůznějších stylů a provedení, od konstruktivismu přes inspiraci polským plakátem po ryze současné počítačové experimenty. Publikaci pro nedávno postavený koncertní dům Casa da Música v Portu představili designéři ze studia R2 Lizá Defossez ­Ramalho a Artur Rebelo (v roce 2006 získali hlavní cenu na Bienále Brno). Kniha provádí návštěvníka unikátními prostorami budovy a nabízí mu alternativní způsoby vnímání architektury postavené na emocích, barvách či velikosti místností. Na závěr konference – po rautu na radnici, kam účastníky pozval starosta Stockholmu – byly v divadle Södra vyhlášeny ceny ED Awards. Mnozí designéři si pro ně přijeli osobně, aby je převzali z rukou sponzorů a porotců. Vydařený večer skončil večírkem v prostorách divadla. Příští rok se konfernce i závěrečná ceremonie přesouvá do Curychu, jste srdečně zváni! f.b

extra.volkskrant.nl/gorilla www.laboratorium.hr www.ostengruppe.com www.rdois.com www.ed-awards.com

 Does the common medical language seem too complicated to you? A group of French designers came up with a set of icons based on road signs, designated to properly prescribe medication. Tests have shown that icons are much easier to use and understand than common language; besides, they do not depend on a certain language, so they are universal to use. Although the creators are thrilled about their product, the appearance of the icons isn’t very coherent, and the need to use colours is even more problematic.  Zdá se vám jazyk doktorů příliš složitý? Podle návrhu francouzských designérů by se mohl obrátit k ikonám. Tímto krokem kupodivu nechtějí udělat medicínu složitější, ale naopak zjednodušit dávkování léků. Podle předběžných testů je používání ikon mnohem srozumitelnější a jednodušší než používání běžného jazyka. Navíc jsou jazykově neutrální, tedy nevyžadují doprovodné texty. Přestože se tvůrci rozplývají nad jednoduchostí používání, grafická podoba ikon je značně nevyvážená a nutnost používat barvy bohužel celý návrh problematizuje ještě víc.  p.k http://blog.wired.com/wiredscience/2008/04/wingdings-of-di.html http://www.biomedcentral. com/1472-6947/8/16/abstract http://www.biomedcentral.com/ imedia/1716336701667053/supp1.pdf

Laboratorium – Ivana Vučić & Orsat Franković

Quark the Eighth

Quark, toho jména osmý

 At this year’s Drupa, Quark presented a pre-release version of new QuarkXPress 8, to be launched later this year. Although the user interface was reworked from scratch and thoroughly modernised, the representatives of the company still emphasize the older versions of the product, namely XPress 3 and 4. At Quark, they finally understood that tool selection only with the mouse often wastes time, so keyboard shortcuts were finally introduced, similar to those in Adobe products. Also the tool palette changed: it is smaller (some tools have pull-down menus, again similar to Adobe), and the icons have new appearance, designed by the Yellow Icon Studio from Brasil. Overall, however, the redesign feels somehow half-hearted, as if Quark was trying to cause its users as little shock as possible. Quark also discovered that some of its users like to set the object parameters visually, so now, the scale and position of an image inside a frame may be adjusted with the mouse, without the need to type in numbers. Besides, the frames may even be rotated the same way. This is not all: mouse can also be used to set the dropped shadow, for example; a useful feature which could, indeed, inspire Quark’s competitors. Other novelty is the hanging punctuation. Unlike InDesign, Quark lets you choose which characters will “stick out” of the text frame. The feature is a paragraph, not a text frame option, which may come in handy: for example when you decide to set it depending on the text size. This way, you may have a text frame with several paragraphs and only one could feature the hanging punctuation. The baseline grid setting works similarly. Multiple baseline grids may be defined in a single document; again, these do not relate to the text frame but to the paragraph, so, in a single text frame, you may have, say, three paragraphs, each with its own baseline grid. Unfortunately, the option of aligning only first paragraph line to grid is missing (unlike in InDesign), so the whole paragraph is always aligned to grid. The version 8 permits a direct import of AI documents, but only those with set PDF compatibility. This has to do with an improved import filter, which now supports PDF 1.6 and 1.7. Export works similarly, supporting PDF up to 1.7, and also PDF/X-Plus. Worth noting is the integration of originally plug-in XPert Tools and, especially, the Quark Interactive Designer. Now, you may create not only print documents and websites in Quark, but also flash presentations. There is a number of little improvements which will make the users’ lives easier. Once

the test version is available for review, we plan to dedicate an article to it in one of the future issues of Typo. The new Quark XPress will be available for Windows XP/Vista and Mac OS 10.4/10.5. Beginning with version 8, a single version will exist for all languages, so the troubles with opening a single document in different versions of the application should disappear. (Yes, it will no longer happen that a document from the Passport version cannot be opened in a different version of the application). The East Asian version should have improved support of Asian languages, and, as a representative of Quark confirmed, in the future, it should be the same with Arabic and Hebrew. However, these versions are planned in future minor updates, that is, in version 8.1 or 8.2.  Quark na letošní Drupě představil to, co bude zřejmě ještě letos prodávat pod názvem QuarkXPress 8. Přestože si nechal přepracovat a zmodernit uživatelské rozhraní, představitelé firmy za největšího konkurenta překvapivě označují starší verze produktu, tedy zejména XPress 3 a 4. Ve firmě Quark pochopili, že výběr nástrojů pouze myší často zdržuje, takže nyní lze použít známé klávesové zkratky převzaté z produktů Adobe. I paleta nástrojů doznala změn: zmenšila se (některé nástroje jsou rozbalovací, jak to známe opět z produktů Adobe) a obsahuje nový vzhled ikon, které navrhlo brazilské Yellow Icon Studio. Redesign nicméně působí, jako by tak trochu zůstal v půli cesty, což zřejmě souvisí se snahou Quarku způsobit minimální kulturní šok stávajícím uživatelům. Quark také zjistil, že určitá část uživatelů chce parametry objektů nastavovat vizuálně, takže nyní lze například myší upravovat rozměry obrázku a jeho umístění v rámečku. Navíc lze rámečky myší také otáčet. A vizuální nastavení tady nekončí: lze tak nastavovat například i stíny, což by mohlo jistě být pro konkurenci inspirací. Další novinkou je zavěšená interpunkce, která se dá na rozdíl od InDesignu přizpůsobit, tedy můžete sami určit, které znaky se jak „vystrčí“ ven ze sazebního rámečku. Nastavení se nevztahuje k rámečku, ale k odstavci, což může být v některých případech užitečné, například když chcete nastavení řídit podle velikosti písma. Můžete tak mít v rámečku třeba jenom jeden odstavec se zavěšenou interpunkcí. Podobné je to s nastavením účaří. V dokumentu si můžete nadefinovat více mřížek účaří, ale ty se opět nevztahují k rámečku, ale k odstavci, takže v jednom textu můžete mít

třeba tři odstavce, a každý s vlastním nastavením mřížky účaří. Bohužel však nejde nastavit, aby na mřížce účaří seděl pouze první řádek (jak to jde v InDesignu), ale vždy je na účaří usazený celý odstavec Ve verzi 8 lze přímo importovat soubory AI, ale pouze ty, které mají zaškrtnutou kompatibilitu s PDF. Souvisí to se zlepšeným importním filtrem, který nyní podporuje PDF 1.6 i 1.7. Podobně funguje rovněž export: podporuje PDF až do verze 1.7 a nově PDF/X-Plus. Mezi spíše technické změny patří integrace většiny původně doplňkových modulů XPert Tools a zejména integrace Quark Interactive Designer. Nyní tak lze přímo v programu vytvářet nejen papírové dokumenty a webové stránky, ale i flashové prezentace. Program má ještě spoustu drobných vylepšení, která usnadní uživatelům život a starosti. Čtenáře s nimi zkusíme seznámit v dalším čísle časopisu Typo, až dostaneme testovací verzi programu do ruky. Nový QuarkXPress bude k dispozici pro Windows XP/Vista a Mac OS 10.4/10.5. Od verze 8 bude jedna verze souborů pro všechny jazyky, týž dokument půjde tedy otevřít v libovolné jazykové verzi programu. (Už se tak nebude stávat, že dokument z verze Passport nepůjde otevřít v jiné verzi programu.) Verze pro východní Asii bude obsahovat zlepšenou podporu asijských jazyků a – jak nám potvrdil zástupce Quarku – stejně na tom do budoucna budou i arabština a hebrejština, avšak tyto verze a jejich podpora se plánují až v minoritních aktualizacích, tedy nejspíš 8.1 nebo 8.2.  p.k

www.yellowicon.com www.quark.com

typo.bazaar 93

Brno Biennial

Flash 10 approaching

Bienále Brno 2008

Flash 10 approaching

 The 23rd International Biennial of Graphic Design Brno, the most important graphic design event organised in the Czech Republic, started on the 17th of June, 2008. This year, it is dedicated to graphic design, illustration and type in books, magazines, newspapers and the digital media. The main exhibit features over 600 works submitted by 143 authors from 26 countries. Apart from the main exhibition, the biennial hosts a range of other events: exhibition of works of the international jury members, of Stefan Sagmeister’s works, of contemporary works of Slovenian designers, a retrospective of Jiří Rathouský’s works, and much more. Traditionally, the biennale hosted a symposium, this year, the theme was Graphic design next—new trends in graphic design and visual culture. The talks touched upon the relationship between art and design, the responsibility for one’s work, experimental and authorial projects, the relation between academic education and real-life practice (from books to blogs), and much more. We will publish a review of the symposium in the next issue of Typo. The main exhibition ends on the 19th of October, other exhibitions may close sooner.

 Even though new versions of Adobe apps were expected towards the end of the year, some bits and pieces are appearing already. And, unlike it used to be, they appear one by one, not all at once. After Acrobat 9, the beta of Flash 10 appeared with some significant improvements. Most important one is the new text engine, which works alongside the TextField. It enables innovation in creating new text controls by providing low-level access to text layout. The new text engine also expands possibilities by treating device fonts as first class citizens that can be antialiased, rotated, and styled and have filters applied as if they were embedded. It also offers right-to-left and vertical text layout, plus support for typographic elements like ligatures, contextual alternates and other features common in OpenType fonts, as it now supports OpenType. An update to the Saffron anti-aliasing text engine increases performance and quality of anti-aliased text, particularly for Asian character rendering.  Saffron isn’t new in Flash, it brings one significant improvement, however: the support for stroke fonts. Unlike classic vector-based fonts, stroke fonts are better fit for Asian alphabets. The default stroke appearance is defined through curves which copy the strokes of a brush, and the character of the brush stroke is another parameter which helps generate new characters. In Asian alphabets, this feature is crucial as it reduces memory requirements (250 kB for stroke fonts compared to dozens of megabytes for classic vector fonts). However, it may be well employed in European alphabets, too.

 23. ročník Bienále Brno, největší přehlídky grafického designu v České republice, byl zahájen 17. června 2008. Letos je bienále věnováno grafickému designu, ilustracím a písmu v knihách, časopisech, novinách a digitálních médiích. Celkem se do výběru dostalo přes 600 exponátů od 143 autorů z 26 zemí. Kromě soutěžní přehlídky jsou součástí bienále i další akce: mj. výstava členů mezinárodní poroty, přehlídka prací Stefana Sagmeistera, výstava současného slovinského grafického designu, retrospektiva Jiřího Rathouského. Tradiční součástí bienále je už několik let i mezinárodní sympozium, které se uskutečnilo 18. a 19. června v divadle Reduta. Letos byl tématem Grafický design příště – nové tendence v grafickém designu a vizuální kultuře. Jednotlivé příspěvky se týkaly vztahu umění a designu, odpovědnosti za vlastní práci, experimentálních a autorských projektů, vztahu mezi školstvím a praxí (od knih k blogům) atd. Sympoziu se budeme věnovat v samostatném článku v příštím čísle. Hlavní přehlídka končí 19. října, některé doprovodné výstavy dříve.  f.b http://www.moravska-galerie.cz/cs/ bienale/

 Přestože se nové verze grafických programů od Adobe očekávaly až koncem roku, pomalu začínají vystrkovat růžky. A tentokrát výjimečně ne najednou, ale postupně. Po Acrobatu 9 o sobě dává vědět nový Flash. První výraznou novinkou ve verzi 10 je nový textový modul, který bude pracovat vedle běžného TextField. Jeho výhodou bude mnohem komplexnější přístup k parametrům, protože může pracovat s textem na nejnižší úrovni. Kromě embedovaných písem půjde pracovat také s písmy zařízení, a to naprosto stejným způsobem. Tento textový layout umožní kombinování pravolevého a levopravého textu v jednom rámečku. Novinkou je rovněž podpora typografických fines. Od verze 10 již půjde pracovat s písmy OpenType (včetně slitků, kontextových alternativ a dalších opentypových vlastností). Zlepšení se projevilo také v modulu vyhlazování textu. Modul Saffron 3.1 zlepšil vyhlazování zejména asijských znaků. Saffron není ve ­Flashi žádný nováček, ale přesto má jednu neocenitelnou výhodu. Zavádí do programu podporu písem založených na tazích. Na rozdíl od „klasických“ vektorových písem jsou tahová písma vhodnější pro asijské abecedy. Základní podoba znaků je daná křivkami kopírujícími tahy štětce, přičemž „podoba“ štětce je další parametr, podle kterého se automaticky generují jednotlivé znaky. Ačkoli je tento princip důležitý hlavně pro asijské abecedy, kde výrazně šetří paměť (250 kB na písmo u tahových versus desítky megabajtů u klasických vektorových), uplatnění může najít i u evropských abeced.  p.k http://labs.adobe.com/technologies/ flashplayer10/releasenotes.html http://typophile.com/node/45368

While You’re Reading

While You’re Reading

 While You’re Reading, a famous book written by Gerard Unger, was first published in 1997 in Dutch. Ten years later, it was finally translated into English, and translations into other languages are on the way. Gerard Unger is one of the most respected typographers of these days, and his main focus is legibility. The English translation of his book was published in 2007 by Mark Batty publishers. The book is unique especially thanks to the lightness and ease with which Unger answers questions related to type design and type reception. (In this context, it makes sense that the first chapter bears a fitting title, Questions.) The book contains a comprehensive set of educated answers, always based on the author’s own experience or on the analysis of available studies and research; questions are those asked by pretty much every student of typography and design. Similarly to Unger’s fonts, which feature some distinct letters, characteristic for the designer, his book has a unique style reflecting Unger’s approach to type and the way he thinks about it. Why have the shapes of printing type remained almost unchanged throughout the past 500 years? Which fonts are easiest to read? Can a typeface design remain universal and timeless? Will we use some other, better script than Latin in the future? Is it at all possible to change the shapes of letters as we know them? Aren’t there enough fonts in the world already? How does the reading process work? Is it possible to “turn off” reading and focus solely on the shapes of letters? Is there a special part of the brain responsible for the recognition of letters? What do we need to be able to tell one letter from another? How do our habits and experience influence typography? How is the designer’s personality and location reflected in typography? Do readers notice the details in letters while reading? This is only a brief selection of questions addressed in the book. The book is primarily addressed to type designers. The experience which the author shares with the audience does, however, reach far beyond these narrow boundaries, and it answers, for example, many problems of selecting the right font for setting of books, newspapers, and magazines. Added to this is the author’s very appealing way of writing and the careful selection of illustrations documenting the key thesis; in my opinion, this book should not be missing on any typographer’s book shelf. Only two details disturbed me throughout: first of them was the selected paper, very rigid and extremely white. It seems that the author is contradicting himself, when he warns, on page

121, against too strong contrast of paper and printed type, and recommends toned paper instead. Second detail was the way type samples were incorporated in the layout: in some cases, they blend into the general text. On the other hand, I very much liked the expressive, bright pink distinctions between each of the 20 chapters, and also the twelve introductory pages printed on transparent paper, showing the construction details of the Latin script. A little introductory autopsy, one could say...  Slavná kniha Gerarda Ungera While You’re Reading (Zatímco čtete) vydaná v roce 1997 v holandštině se po deseti letech dočkala nejen aktualizace, ale také anglického překladu (a další překlady se chystají). Gerard Unger patří mezi respektované autory písem, ve své tvorbě se soustředí zejména na otázky dobré čitelnosti. Anglickou verzi jeho knihy vydalo v roce 2007 nakladatelství Mark Batty. Kniha je pozoruhodná zejména tím, s jakou lehkostí a srozumitelností dokáže Unger odpovídat na otázky spojené s tvorbou a recepcí písma. (V této souvislosti je více než logické, že se první kapitola jmenuje právě Otázky.) Kniha je obsáhlou sbírkou erudovaných odpovědí – vždy podložených osobní zkušeností autora nebo analýzou dostupných studií a výzkumů – na otázky, které si kladou snad všichni studenti typografie a designu. Stejně jako lze u Ungerových písem spatřit jistou vyhraněnost, charakteristický přístup ke konstrukci některých znaků, má také jeho text svůj osobitý styl, který odráží to, jak se Unger dívá na písmo a jak o jeho kvalitách přemýšlí. Proč se za posledních 500 let tvary tiskového písma téměř nezměnily? Jaká písma jsou nejlépe čitelná? Může být design písma nadčasový? Zbavíme se jednou latinky ve prospěch jiného a lepšího typu písma? Je vůbec možné změnit zavedené tvary znaků? Není již na světě dost písem? Jak probíhá proces čtení? Je možné proces čtení „vypnout“ a soustředit se bez zaujetí na tvary písmen? Existuje speciální oblast mozku zaměřená na rozpoznávání písmen? Co potřebujeme k tomu, abychom rozpoznali jeden znak od druhého? Jaký vliv na typografii mají naše zvyky a zkušenosti? Jak se do písem promítá osobnost autora a místo vzniku? Vnímají čtenáři při čtení detaily kresby písem? – To je jen krátký výběr otázek, kterými se Unger v knize zaobírá. Kniha je určena především těm, kdo se zabývají tvorbou písma. Ale zkušenosti, o které se autor dělí, mají velký přesah i do způsobu práce s písmem, do výběru vhodného typu pro sazbu knih, novin či časopisů. Přičteme-li k tomu Ungerův čtivý styl a pečlivě vybrané ilustrace dokumentující klíčové teze, měla

by se stát kniha nedílnou součástí knihovny každého typografa. Dva detaily mě však při četbě knihy permanentně rušily: jednak zvolený papír, který je tuhý a výrazně bílý. Jako by tím autor Unger trochu popíral sám sebe, neboť na str. 121 jednoznačně varuje před příliš velkým kontrastem papíru a tištěného písma a doporučuje papír slabě tónovaný. A pak způsob vkládání ukázek písem do textu: někdy poněkud splývají s textem. Radost mi naopak dělají výrazné růžové předěly, které knihu člení na 20 kapitol, a také dvanáct vstupních stran tištěných na pauzovacím papíře se stavebními prvky latinkového písma. Taková malá pitva na úvod… f.b

Mark Batty Publishers, ISBN 978-0-9762245, cena/price 34,95 USD www.markbattypublisher.com

typo.bazaar 95

Orbit Oblique

Orbit Oblique

 The Australian designer Stephen Banham has prepared an unusual exhibit for the Craft Victoria gallery, Melbourne, entitled Orbit Oblique. Orbit Oblique is a typographic tribute to the animals lost in space. As stated in the catalogue, during the period of 1949–1990 the space race between the USA and Russia saw dozens of animals being launched into space in the name of scientific research. These unwilling participants included not just monkeys and dogs but also cats, rats, frogs, worms, spiders, fish and even fruit flies. Many were never seen again. The exhibition, composed of a series of backlit typographic billboards, took place in April and May, 2008. The accompanying publication, Orbit Oblique, is a hand-bound limited edition with a letterpress-printed cover, and it also functions as a specimen book of fifteen original fonts prepared by Banham’s type foundry, Letterbox. The publication may be purchased online at the Letterbox website.  Australský designér Stephen Banham připravil pro melbournskou galerii Craft Victoria unikátní výstavu Orbit Oblique – a to jako poctu všem zvířatům, která zmizela při výzkumu vesmíru. Jak uvádí katalog, mezi lety 1949 až 1990 poslaly americké a sovětské rakety do kosmu desítky opic, psů, koček, krys, žab a dalších tvorů, aby testovali schopnost člověka přežít v neobvyklých podmínkách. Většina zvířat se ztratila kdesi v kosmu. Výstava, která proběhla v dubnu a květnu 2008, reflektuje tento opomíjený fenomén na podsvětlených typografických billboardech. Katalog s knihtiskem tištěnou obálkou, který je zároveň vzorníkem 15 originálních fontů Banhamova studia Letterbox, si můžete objednat na webu Letterbox.  f.b www.letterbox.net.au

FontStruct, a unique font editor

Parachute unearths Byzantine ornaments Parachute oprašuje byzantské ornamenty

Unikátní editor FontStruct

 Quite recently, FontShop has launched an online font editor called FontStruct. It works like a children’s Lego bricks set: in a virtual grid, the letters are composed of individual elements, and you may select from dozens of shapes, from squares, triangles and circles all the way to more complicated shapes. Apart from simple pixel fonts, the editor permits the users to create quite complex and surprisingly useful fonts, which may be seen in the image gallery. Once you design your font in the editor, you may download it immediately in the TrueType format, or make it available for free download. The application designed by Rob Meek is noteworthy in itself: although it is very simple, it contains all the features needed for the design of modular fonts. As an experienced FontLab user, maybe I would only add the option to add accents through components which would permit to view additional changes of elementary characters also in the accented ones. The system has other minor drawbacks: for example, the metric kerning values cannot be edited, and the list of glyphs omits some characters. However, there is nothing easier than to edit the font later in another editor, and to adjust the kerning later, too. Taken the ease of use, I hope this tool will become popular among professionals, possibly even forming some interesting design trends in the years to come. Its authors already promised to add more features later and to correct the missing glyphs in the upcoming version of the application.

 FontShop nedávno spustil webový editor fontů FontStruct. Funguje na podobném principu jako dětské stavebnice: znaky se v pomyslné síti skládají z jednotlivých dílků, kterých je na výběr několik desítek – od čtverce, trojúhelníku a kruhu po složitější geometrické tvary. Kromě jednoduchých pixelových fontů lze v editoru vytvořit i písma poměrně komplexní a překvapivě použitelná, jak ukazuje mnoho příkladů z galerie. Designér, který si ve FontStruct navrhne svůj font, si ho může okamžitě stáhnout jako TrueType nebo ho dát k volnému stažení na web. Pozoruhodná je i samotná aplikace (jejím autorem je Rob Meek): přestože je velmi jednoduchá, má všechny funkce, které jsou k vytváření modulárních fontů třeba. Jako zkušený uživatel FontLabu bych snad ocenil jen možnost vytvářet akcentované znaky pomocí komponentů, které umožňují promítnout dodatečné úpravy základních znaků na znaky s akcenty. Systém má i další drobné mouchy, není kupříkladu možné editovat metriku a v seznamu glyfů chybí některé znaky, není však problém výsledný font editovat v jiném editoru a metriku upravit nebo přidat kerning tam. Vzhledem k tomu, jak snadné je vytváření fontů v tomto editoru, věřím, že si získá oblibu i mezi profesionály a možná že se dokonce tato hračka bude podílet na formování trendů v grafickém designu v příštích letech. Každopádně tvůrci slibují rozšiřování funkcí a potvrdili i opravu chybějících glyfů v příští verzi.  f.b http://fontstruct.fontshop.com

 The Parachute type foundry of Greece has prepared a unique series of fonts composed of Byzantine ornaments dating back to the 9th through 15th century. Designers from Parachute have carefully analysed original ornaments found in murals, mosaics, icons and illuminated manuscripts, coming up with three sets of Ornamental Treasures inspired by the beauty of these long-forgotten forms. Each set contains nine layered fonts. These may be combined, layered over one another, and coloured, thus achieving an endless variety of forms without the need to vectorise the glyphs. Some ornaments may be joined into strips, frames, or background patterns. Each set is supplied with a manual explaining how to work with the ornaments and layers.  Řecká písmolijna Parachute připravila unikátní sérii fontů poskládaných z byzantských ornamentů z 9. až 15. století. Designéři této firmy analyzovali původní ornamenty z nástěnných maleb, mozaik, ikon a iluminovaných rukopisů a vytvořili tři sady fontů Ornamental Treasures inspirované krásou těchto dávno zapomenutých motivů. Každá sada obsahuje 9 fontů s jednotlivými vrstvami ornamentu; skládáním vrstev a obarvováním komponent je možné dosáhnout téměř neomezeného množství kombinací bez nutnosti převádět znaky na křivky. Některé ornamenty je také možné spojovat do pásů, rámečků či pozadí. Ke každé sadě je dodávána příručka, která způsob práce s ornamenty a vrstvami vysvětluje.   f.b www.parachute.gr

tiskárny.printers

hlavní partneři.main partners

generální partner.general partner

Partneři časopisu.Partners of magazine

Vydavatel odborných publikaci, pořadatel seminářů, konferencí a odborných zájezdů, konzultant a poradce pro oblast předtiskové přípravy, tisku, dokončujícího zpracování Vydavatelství Svět tisku, spol. s r. o. Sazečská 560/8, 108 25 Praha 10-Malešice, Česká republika tel.: +420 266 021 531–2 fax: +420 266 021 533 [email protected] [email protected] www.svettisku.cz

Distributor a produkční partner společnosti Linotype Library, dodavatel a systémový integrátor grafických, předtiskových a publikačních systémů a zařízení pro produkční digitální tisk.

Výhradní distributor Adobe Systems pro ČR a SR. Dodavatel aplikací pro klasické, internetové a multimediální publikování a pro elektronickou distribuci a archivaci dokumentů. Specializované školící středisko aplikací Adobe.

Moravská galerie v Brně se jako jediná sbírkotvorná instituce v Česku zaměřená na vizuální kulturu zabývá jak volným uměním, tak fotografií, užitým uměním, grafickým designem a architekturou. V celosvětovém měřítku má z aktivit galerie největší význam Mezinárodní bienále grafického designu, pořádané od roku 1963.

DataLine Technology spol. s r.  o. Drahobejlova 6, 190 00 Praha 9 Česká republika tel.: +420 284 811 400 fax: +420 284 811 409 [email protected] www.dataline.cz

AMOS Software, spol. s r. o. Patočkova 61, 169 00 Praha 6 Česká republika tel.: +420 284 011 211 fax: +420 284 011 212 [email protected] www.amsoft.cz

Moravská galerie v Brně Husova 18, 662 26 Brno Česká republika tel.: +420 532 169 131 fax: +420 532 169 181 [email protected] www.moravska-galerie.cz

23. MEZINÁRODNÍ BIENÁLE GRAFICKÉHO DESIGNU BRNO 2008

Kompletní předtiskové, tiskové a knihařské služby: ofsetový tisk B1 a B2 (Heidelberg), vazby V1 a V2, automatický výsek B1, falcování, slepotisk, kašírování, lepení krabic, trojřez, DTP, scan, osvit CTP

GRAFICKÝ DESIGN Z CELÉHO SVĚTA

K. P. R. s.  r.  o. Pod Šancemi 4/196, 190 00 Praha 9 tel.: +420 283 007 211 fax: +420 266 311 820 [email protected] www.kprtisk.cz www.mojetiskarna.cz

17/ 6 –19 / 10 / 2008

partneři.partners

MORAVSKÁ GALERIE V BRNĚ Uměleckoprůmyslové muzeum, Místodržitelský palác, Pražákův palác Původní písma, korporátní písma, písma na objednávku. Suitcase Type Foundry Soběslavská 27, 130 00 Praha 3 tel.: +420 775 066 498 [email protected] www.suitcasetype.com

ADOBE AUTHORIZED SERVICE PROVIDER

grafický design a pre-press velkoformátový a digitální tisk lokalizace a prodej fontů Studio Marvil, s.  r.  o. Ječná 29, 120 00 Praha 2 tel.: +420 224 941 955 fax: +420 224 941 145 [email protected] www.marvil.cz

(nejen) knižní typografie a sazba, jazykové redakce, korektury, školení grafických pracovníků Studio Lacerta Chvalova 11, 130 00 Praha 3 tel.: +420 603 746 009 [email protected] www.sazba.cz

Lokalizace písem do CE sady včetně úplného kerningu všech nových znaků. Konverze počítačových písem OpenType, Type 1 a TrueType pro Mac & PC. Generování OpenType fontů včetně funkcí podporovaných v Adobe CS 3. Designiq Šimáčkova 18, 170 00 Praha 7 [email protected] www.typo.cz / fontservis

www.moravska-galerie.cz Hlavní partner

Partneři

Hlavní mediální partner

summer.léto.2008

theme

summer.léto.2008

.32

typography . graphic design . visual communication typografie . grafický design . vizuální komunikace

and its italyc is based on this by Ludovico Vicentino degli Arrighi.

The Italian type design guide Průvodce po italské typografii

Contemporary graphic design in Italy Současná grafika v Itálii

action

interview

history

photo

fonts

ED Awards 2008

Planet Earth: Directions for Use Planeta Země: Návod k použití (Angie Rattay)

A Brief History of ñ Stručná historie ñ

Cuba: The Revolutionary Typotheque Kuba: Revoluční písmotéka

Nami

Dum spiro, inspiror Typo Berlin 2008

Totalitarian Temptation Svody totality (Steven Heller)

Adobe Jenson is an old style

serif typeface drawn by type designer Robert Slimbach. Its Roman style is based on a Venetian oldstyle text face cut by Nicolas Jenson in 1469, and its italic is based on this by Ludovico Vicentino degli Arrighi.

Adobe Jenson je interpretace

renesanční antikvy od Roberta Slimbacha; normální řez vznikl podle předloh benátského písmaře Nicolase Jensona z roku 1469, kurziva vychází z práce Ludovica Vincentina degli Arrighi.

.32