Cover Image: SONORA-DO (detail) 1973 Acrylic on paper mounted on plywood 120x80 cm Collection of the Vasarely Museum, Pécs, Hungary
Works 1930-1980
Victor Vasarely
Jean-Pierre, Pierre & Victor Vasarely at Vasarely's home in Annet-sur-Marne, 1966. Pierre Vasarely Archives
Published on the occasion of the exhibition Victor Vasarely Works 1930 – 1980 Regional Cultural Centre Letterkenny & The Glebe House and Gallery, Churchill (Donegal, Ireland) 10 July 2008 - 30 August 2008 Travelling to Fondation Vasarely, Aix-en-Provence (France) 19 September 2008 - 30 October 2008
4
Janus Pannonius Museum, Vasarely Museum, Pécs (Hungary) 10 November 2008 - 30 December 2008
This exhibition has been organised by the Regional Cultural Centre, The Glebe House & Gallery, Ireland, & M. Pierre Vasarely (Association pour la défense et la promotion de l’oeuvre de Vasarely): The exhibition has been made possible with the special cooperation of the Vasarely Museum, Pécs, Hungary: The Fondation Vasarely, Aix-enProvence, France: Galerie Denise René, Paris, France.
Contents 6 6 7 7 8 9 11 12
Preface – Minister Martin Manseragh T. D. & Cllr. Gerry Crawford Reamhrà Préface Előszó
14 16 18 20
The whole and its parts – John M. Cunningham & Adrian Kelly An t-iomlán agus a chodanna Le tout et ses parties Az egész és részei
22
Colour Plates
65 69 71 75
Vasarely – from Pécs – Józef Sárkány Vasarely – as Pécs Vasarely – de Pécs Vasarely – Pécsről
79 81 82 86
Chronology Bibliography List of works Le Mouvement
5
Foreword – Xavier Huertas & Pierre Vasarely Réamhfhocal Avant-propos Előszó
Preface
Réamhrá
The Office of Public Works and Donegal County Council are delighted to offer the Irish public an unprecedented opportunity to appreciate, and engage with, the extraordinary artistic and cultural output of the great Hungarian / French artist Victor Vasarely.
Saothair neamhchoitianta is ea saothair ealaíonta agus chultúrtha an ealaíontóra mhóir Ungáirigh / Francaigh Victor Vasarely agus is cúis mhór áthais d’Oifig na nOibreacha Poiblí agus do Chomhairle Contae Dhún na nGall deis a thairiscint do phobal na hÉireann den chéad uair tuiscint a fháil ar na saothair sin agus dul i ngleic leo.
Victor Vasarely (1906-1997) is internationally recognised as one of giants of 20th century art. He is the acknowledged leader of the Op art movement, and his innovations in colour and optical illusion, and in the democratisation of art, have had a profound influence on contemporary art and design. The Victor Vasarely exhibition is without doubt the most significant project that the OPW and Donegal County Council have collaborated on to date. A huge debt of gratitude is owed to the collective talents of Adrian Kelly, curator of the Glebe House & Gallery, and John M. Cunningham, curator of the Regional Cultural Centre. Not only have they endeavoured to bring the Vasarely exhibition to Ireland, they have succeeded in coordinating an international tour which will see the exhibition travel to the Fondation Vasarely (Aixen-Provence, France) and to the Museum Vasarely (Pécs, Hungary), later this year. This trans-national project could not have been realised without the personal and profession commitment of so many. We would particularly like to extend our appreciation to H.E. Yvon Roe D’Albert, The French Ambassador to Ireland: H.E. Ferenc Jári, The Hungarian Ambassador to Ireland: Dr. Józef Sárkány, The Vasarely Museum (Pécs, Hungary): M. Xavier Huertas, Foundation Vasarely (Aix-enProvence, France): M. Pierre Vasarely (Association pour la défense et la promotion de l’oeuvre de Vasarely): Madame Denise René (Galerie Denise René, Paris, France) and to the various private lenders. Minister Michael Manseragh T.D. Minister of State at Dept. Finance with special responsibility for the OPW
6
Cllr. Gerry Crawford Méara Chontae Dhún na nGall / Mayor of the County of Donegal
Aithnítear Victor Vasarely (1906-1997) go hidirnáisiúnta mar dhuine de mhór-ealaíontóirí na fichiú haoise. Is é príomhealaíontóir ghluaiseacht na hEalaíne Optúla é agus is mór an tionchar a bhí ag na nuálaíochtaí a rinne sé i ndath agus i seachmaill radhairc, agus i ndaonlathú na healaíne, ar ealaín agus ar dhearadh na linne seo. Níl aon amhras ach gurb é taispeántas Victor Vasarely an tionscadal is suaithinsí ar a chomhoibrigh Oifig na nOibreacha Poiblí agus Comhairle Contae Dhún na nGall go dáta. Tá mórchuid buíochais ag dul do Adrian Kelly, coimeádaí an Glebe House & Gallery, as a bhuanna, agus do John M. Cunningham, coimeádaí an Ionaid Chultúrtha Réigiúnaigh. Ní amháin gur éirigh leo taispeántas Vasarely a thabhairt go hÉirinn, ach d’eagraigh siad turas idirnáisiúnta don taispeántas ina dhiaidh sin. Taistealóidh sé chuig Fondation Vasarely (Aix-en- Provence, an Fhrainc) agus chuig Músaem Vasarely (Pécs na hUngáire), níos déanaí sa bhliain. Ní fhéadfaí an tionscadal trasnáisiúnta seo a fhíorú gan tiomantas pearsanta agus gairmiúil mórchuid daoine. Ba mhaith linn go speisialta ár mbuíochas a ghabháil lena Shoilse, Yvon Roe D’Albert, Ambasadóir na Fraince go hÉirinn; le H. E. Ferenc Jári, Ambasadóir na hUngáire go hÉirinn; leis an Dr. Józef Sárkány, Músaem Vasarely (Pécs na hUngáire); le M. Xavier Huertas, Foundation Vasarely (Aix-en-Provence, an Fhrainc): le M. Pierre Vasarely (Association pour la défense et la promotion de l’oeuvre de Vasarely); le Madame Denise René (Galerie Denise René, Páras na Fraince) agus leis na hiasachtóirí éagsúla príobháideacha.
Préface
Előszó
L’Office of Public Works (OPW) et le Donegal County Council sont heureux d’offrir au public irlandais une occasion sans précédent de découvrir et d’apprécier l’œuvre extraordinaire, tant du point de vue artistique que culturel, du grand peintre franco-hongrois Victor Vasarely.
Az Office of Public Works és a Donegal County Council lelkesen nyújtja át az ír közönség számára Victor Vasarely magyar/francia müvész kiváló müvészeti és kulturális teljesítményét, hogy azt felmérhessék és elmerülhessenek benne.
Victor Vasarely (1906-1997) est internationalement reconnu comme l’un des plus grands artistes du 20ème siècle. Le ‘père de l’op’ art’ a en effet révolutionné la notion de couleur et d’illusion optique, mais aussi largement œuvré pour la démocratisation de l’art, ce qui a profondément influencé l’art et le design contemporains.
Victor Vasarely (1906-1997) a 20. századi müvészet nemzetközileg elismert óriása. Az Op art irányzat vezetö nagymestere volt ö, mely színes találmányokkal és optikai illúziókkal operált és elérte, hogy a müvészet demokratizálódjék, valamint azt, hogy lényegesen befolyásolja korunk müvészetét és elgondolásait.
L’exhibition Victor Vasarely est de toute évidence le projet le plus important jamais élaboré par l’OPW et le Donegal County Council. Nous tenons à exprimer notre plus profonde gratitude à Adrian Kelly, conservateur de la Glebe Gallery, et à John M. Cunningham, directeur du centre culturel régional de Letterkenny dans le comté de Donegal, qui par leurs talents conjugués ont non seulement réussi à organiser cette exposition en Irlande, mais aussi à la rendre itinérante, de façon à honorer également l’artiste à la Fondation Vasarely d’Aix-en-Provence, puis au musée Vasarely de Pécs en Hongrie, d’ici la fin de l’année .
A Vasarely kiállítás a mai napig a legfontosabb közös vállalkozása az OPW-nek és a Donegal County Councilnak. Hálánk övezze Adrian Kellyt, a Globe House és Galéria kurátorát, valamint John M. Cunninghamet, a Regional Cultural Centre kurátorát. Nemcsak azon munkálkodtak, hogy a Vasarely kiállítást Írországba hozzák, hanem meg is szerveztek egy nemzetközi túrát, amely által a kiállítás eljut a Vasarely Fondationba (Franciaországba, Aix-enProvenceba) és késöbb a magyarországi, pécsi Vasarely Múzeumba is. Ez a nemzeteken átnyúló vállalkozás nem jöhetett volna létre több ember személyes és professzionális hozzáállása nélkül. Szeretnénk kifejezni megbecsülésünket H.E. Yvon Roe D’Albertnek, Írország francia követének, H.E. Jári Ferencnek, Írország magyar követének, Dr. Sárkány Józsefnek, a Vasarely Múzeum pécsi igazgatójának, M. Xavier Huertasnak, a Fondation Vasarely (Aix-en-Provence) igazgatójának, M. Pierre Vasarelynek, az Association pour la défense et la promotion de l’ouvre de Vasarely bennfentesének, Madame Denise Renének, a Galerie Denise René, Paris társtulajdonosának, valamint a Vasarely képek több privát kölcsönzöinek.
7
Ce projet trans-national n’aurait pu voir le jour sans l’engagement, à titre tant professionnel que personnel, d’un grand nombre de personnes. Nous adressons ainsi nos remerciements chaleureux à Son Excellence Yvon Roe D’Albert, ambassadeur de France en Irlande ; Son Excellence Ferenc Jári, ambassadeur de Hongrie en Irlande ; M. Joseph Sarkany, directeur du Musée Vasarely de Pécs en Hongrie ; M. Xavier Huertas, administrateur de la Fondation Vasarely d’Aix-en-Provence ; M. Pierre Vasarely, président de l’Association pour la Défense et la Promotion de l’œuvre de Vasarely ; Mme Denise René, directrice de la galerie éponyme à Paris ; ainsi qu’à tous les collectionneurs privés qui nous ont prêté des œuvres.
Gyözö Victor Vasarely, Charles Nisser, Pierre & Jean-Pierre at Vasarely's holiday home in Gordes, 1969. Pierre Vasarely Archives
Foreword
On 25 October 2007, I was entrusted with the administration of the Vasarely Foundation. On the occasion of the triple homage paid to Victor Vasarely this year, 2008, I am honoured to be among those who will contribute to the far reaching effects of this initiative, both for the œuvre itself, and for the faith exhibited by the managers and partners of the Museums of Letterkenny, Pécs and of the Aix-enProvence Foundation. The task which befell me enabled me to investigate the highly specific area of Op-art, and that of Victor Vasarely, in particular. My words will not, as such, be those of a theoretician, transformed into an art critic, but those of emotion felt, addressing informed visitors, naturally, but just as equally, newcomers discovering the work. It is due to the initiative of Messrs John M. Cunningham and Adrian Kelly, curators of the Regional Cultural Centre and of the Glebe Gallery, that Victor Vasarely will be honoured in this high profile year in Ireland, but also in the two countries which were so dear to him, namely: Hungary, with Pécs his native city, where he founded his educational museum, and France, with Aix-en-Provence, where he established his Foundation. Allow me to warmly thank the three cities of art involved, and all those associated with the homage being paid to the œuvre, which we so highly admire, of this visual artist.
8
Xavier Huertas
My grandfather, or “Gyözö”, as his wife Claire, his sons André, Jean-Pierre and myself, affectionately called him, in private, loved to evoke his attachment to Hungary and to Pécs, his native city, whose history he knew so well. Victor Vasarely bore witness, as soon as he had the chance to do so, to what had been his crucial luggage when he left Hungary in 1930 for Paris, at the age of 24 and not 22, having been born in 1906 and not in 1908, as he would flirtatiously claim … He would recall with great tenderness his primary school years, his education at the “citizens school”, equivalent to secondary school, and his brief studies in the Faculty of Medicine. From then on drawn to art, his choice centred on Alexandre Bortnyik, the great Hungarian Master, who relayed the key lessons from the Weimar Bauhaus School to those of the Muhëly Academy in Budapest. In the space of three years of rigorous training, Bortnyik, would inculcate in him the fundamental principles which underpinned his creation, all the techniques minutely acquired which would contribute to his success in the art of advertising first of all, then, in the visual arts afterwards. It was also in the Muhëly that Victor Vasarely would meet Claire, a highly gifted pupil, who would become his wife, and who would abandon her own creations in order to devote herself, until her death in 1990, exclusively to the œuvre of her husband, thus arraying it with such great importance for the latter. As his fame as an internationally recognised visual artist dated from 1955, Victor Vasarely would endow Gordes in 1970, Aix-en-Provence and Pécs in 1976, then Budapest in 1986, with a set of major works in favour of a French Foundation and two Hungarian museums designed to house them. In this way, he would show his gratitude to the two countries which were dear to him; one, for having awoken in him the pride in his roots and the other, for having enabled him to achieve a life whose sole purpose was art. Vasarely’s œuvre is universal: in fact, it introduced a development on the notion “form – colour” based on a language understood by all.
Réamhfhocal As the folklore and the language of his origins had always inspired him, many works thus bear Hungarian names; but the discipline and diversity of his country of adoption would contribute to his world influence. That is what this travelling exhibition illustrates: - in the Art Museums of Donegal: July-August - in the Vasarely Foundation of Aix-en-Provence: September-October - to finish up in the Vasarely Museum of Pécs: November-December The special initiative of these three European structures merits our thanks, in particular for the loans from the Hungarian museum and from several individuals. Once again, the fascination of the “Vasarelian” creation will enchant and enrich the visual arts world of visitors. With my wife and my children, I had the opportunity to stay with our friends Mireille and John, in Ardara, over Easter 2005, which let us get to know Donegal. It is, therefore, with much emotion that I return to this beautiful warm region which would not have gone unnoticed by Victor Vasarely, he who was so close to nature, as his period known as “Belle Isle” testifies, Breton island, his own Ireland. I must thank the following: the Vasarely Museum of Pécs, represented by its Director, Mr József Sárkány, for its key contribution; the Vasarely Foundation, administered by Mr Xavier Huertas; – and not forgetting Mr Jacques Mandelbrojt, my visual artist friend from Marseilles, without whom I would never have met Messrs Adrian Kelly and John M. Cunningham, curators of the Regional Cultural Centre and of the Glebe Gallery, so prompt to vote for paying homage in 2008 to the “father of Op-Art”.
An 25 Deireadh Fómhair 2007, iarradh orm riarachán Fhundúireacht Vasarely a ghlacadh orm féin. Ar ócáid seo an ómóis faoi thrí atá á thabhairt do Victor Vasarely, i mbliana, 2008, is onóir mhór domsa a bheith i measc na ndaoine atá páirteach sa tionscnamh seo. Is mór mar a rachaidh sé chun tairbhe do shaothar Vasarely agus is díol sásaimh dom an iontaoibh atá léirithe ag bainisteoirí agus páirtithe na músaem i Leitir Ceanainn, in Pécs agus i bhFundúireacht Aix-en-Provence. Bhí an deis agam imscrúdú a dhéanamh ar réimse fíorshonrach na hEalaíne Optúla, agus go háirithe ar obair Victor Vasarely, sa cháil ina ceapadh mé. Ní mar theoiriceoir a bheas mé ag caint, ná mar léirmheastóir ealaíne, ach oiread. Labhróidh mé as mo chroí, le cuairteoirí eolasacha, ar ndóigh, ach chomh maith céanna, le daoine atá ag teacht ar obair Vasarely den chéad uair. Is a bhuíochas ar thionscnamh John M. Cunningham agus Adrian Kelly, coimeádaithe Ionad Cultúrtha Réigiúnach Leitir Ceanainn agus Ghailearaí na Gléibe, faoi seach, go dtabharfar onóir do Victor Vasarely sa bhliain ardphróifíle seo in Éirinn, agus chomh maith leis sin sa dá thír ab ansa lena chroí, an Ungáir, ina bhunaigh sé músaeim oideachasúil ina chathair dhúchais, Pécs, agus sa Fhrainc, in Aix-enProvence, mar ar bhunaigh sé a Fhundúireacht. Is mian liom buíochas ó chroí a ghlacadh leis na trí chathair Ealaíne atá i gceist, agus leis an uile dhuine atá páirteach san ócáid ómóis seo do shaothar suaithinseach Victor Vasarely. Xavier Huertas
9
Pierre Vasarely
Gyözö Thaitin sé riamh le mo sheanathair, nó “Gyözö”, mar a thugadh a bhean, Claire, agus a chlann mhac, André, Jean-Pierre agus mé féin, air, go grámhar, eadrainn féin, smaoineamh siar ar a ghaol leis an Ungáir agus le Pécs, a chathair dhúchais, a raibh an oiread sin dá staire ar eolas aige. D’aithris Victor Vasarely, a luaithe is a d’fhéad sé, na rudaí a rug sé leis, a bhraith sé a bhí riachtanach, ar fhágáil na hUngáire dó sa bhhliain 1930, ag triail ar Pháras, in aois a 24 agus ní a 22, mar gur rugadh é sa bhliain 1906 agus ní i 1908, mar a mhaíodh sé agus é ag spallaíocht beagán... Mheabhraíodh sé go caoin a laethanta bunscoile, an t-oideachas a fuair sé i “scoil na saoránach”, arb ionann í agus meánscoil, agus an tréimhse ghearr staidéir a chaith sé i nDámh an Leighis. As sin amach b’í an Ealaín a mheall é, agus roghnaigh sé foghlaim ó Alexandre Bortnyik, an sárMháistir Ungáireach, a athsheachaid na príomhcheachtanna ó Scoil Weimar Bauhaus go hAcadamh Muhëly i mBúdapeist. Le linn trí bliana dianoiliúna, d’fhoghlaim sé ó Bortnyik na bunphrionsabail ar a bhunódh sé a chumadóireacht, na teicnící ar fad a shaothraigh sé go cúramach agus ba bhunús leis an rath a bhí i ndán dó in ealaín na fógraíochta, ar an gcéad dul síos, agus sna hamharcealaíona ina dhiaidh sin. Ba sa Muhëly chomh maith a chas Victor Vasarely ar Claire, dalta fíorchumasach eile, a phós é agus a thréig a cuid oibre féin chun a dúthracht a chaitheamh le saothar a fir nó gur bhásaigh sí sa bhliain 1990. Dátaíonn a cháil mar amharcealaíontóir a aithnítear go hidirnáisiúnta ón mbliain 1955, agus bhronn sé sraith dá mhórshaothair ar Gordes i 1970, ar Aix-en-Provence agus ar Pécs i 1976 agus ar Bhúdapeist i 1986. Ba iad Fundúireacht Francach agus dhá cheann de mhúsaeim Ungáireacha a dearadh go speisialta dóibh a fuair na saothair seo. Ar an gcaoi seo, léirigh sé a bhuíochas don dá thír ab ansa leis; mhúscail tír amháin a mhórtas ina bhunús féin agus chuir an tír eile ar a chumas saol a chaitheamh ar son na hEalaíne. Saothar uilíoch is ea saothar Vasarely: i bhfírinne, ba é a thionscain forbairt ar an nóisean “foirm – dath” i dteanga a bhféadfadh an uile dhuine a thuiscint.
Bhain sé spreagadh riamh as traidisiún béil agus teanga a thír dhúchais agus bhronn ainmneacha Ungáireacha ar mhórchuid dá shaothair; ach b’iad araíonacht agus éagsúlacht na tíre ina ndeachaigh sé chun cónaí a chuidigh leis tionchar a imirt ar an domhan mór. Sin é an rud is léir ón taispeántas taistil seo: - - -
i Músaem Ealaíne Dhún na nGall: Iúil-Lúnasa, i bhFundúireacht Vasarely in Aix-en-Provence: Meán Fómhair-Deireadh Fómhair, agus ar deireadh i Músaem Vasarely i bPécs: Samhain-Nollaig.
Tá ár mbuíochas ag dul do na trí ionad Eorpacha seo, go háirithe as na hiasachtaí a fuarthas ó mhúsaem na hUngáire agus ó dhream beag daoine eile. Arís eile, cuirfidh an méid a chruthaigh Vasarely draíocht ar na cuairteoirí agus saibhreoidh a dtuiscint ar dhomhan na n-amharcealaíon. Bhí sé de phribhléid agam féin agus ag mo bhean agus mo pháistí tréimhse a chaitheamh um Cháisc 2005 lenár gcairde Mireille agus John, in Ard an Rátha, a thug seans dúinn aithne a chur ar Dhún na nGall. Mar sin ócáid chorraitheach is ea í seo domsa filleadh ar an réigiún álainn cairdiúil seo agus measaim go dtaitneodh sé le Victor Vasarely, a raibh cion chomh mór sin aige ar an nádúr, mar a léiríonn an tréimhse ar a dtugtar “Belle Isle”, Oileán na mBriotánach, a Éire féin. Ba mhaith liom buíochas a ghabháil le Músaem Vasarely Pécs, agus lena Stiúrthóir, Mr Jozsef Sarkany, as an gcuidiú iontach a fuarthas uathu; le Fundúireacht Vasarely, arna riar ag Mr Xavier Huertas; – gan dearmad a dhéanamh ar Mr Jacques Mandelbrojt, an t-amharcealaíontóir ó Marseilles is cara liom. Gan a spreagadh siúd ní bheinn tar éis casadh ar Adrian Kelly agus John M. Cunningham, coimeádaithe Mhúsaeim Leitir Ceanainn agus an Glebe Gallery, chomh pras sin chun na socruithe cuí a dhéanamh le go bhféadfaí ómós a thabhairt “d’athair na hEalaíne Optúla” i 2008.
10
Pierre Vasarely
Gyözö
L’administration de la Fondation Vasarely m’a été confiée le 25 octobre 2007. A l’occasion du triple hommage qui est rendu à Victor Vasarely en cette année 2008, je mesure l’honneur d’être parmi ceux qui contribueront au retentissement de cette initiative tant pour l’œuvre ellemême que pour la foi déployée par les responsables et les collaborateurs des Musées de Letterkenny, de Pécs et de la Fondation d’Aix-en-Provence. La mission qui m’a été dévolue, m’a permis d’approfondir le domaine très spécifique de l’art optique, et celui de Victor Vasarely en particulier. Mes mots ne seront pas tant ceux d’un théoricien, se muant en critique d’art, mais ceux de l’émotion ressentie, s’adressant bien sûr aux visiteurs avertis mais tout autant et surtout aux novices découvrant l’œuvre. C’est grâce à l’initiative de Messieurs John Cunningham et Adrian Kelly, conservateurs du Regional Cultural Centre de Letterkenny et de la Glebe Gallery, que Victor Vasarely sera honoré en cette année emblématique en Irlande mais également dans les deux pays qui lui auront été si chers : la Hongrie, avec Pécs sa ville natale, où il fonde son musée didactique et la France, avec Aix-en-Provence, où il érige sa Fondation. Qu’il me soit permis de remercier chaleureusement ces trois villes d’art concernées ainsi que toutes les personnes associées à l’hommage rendu à l’œuvre du plasticien dont nous sommes si admiratifs. Xavier Huertas
Mon grand-père « Gyözö », appelé ainsi affectueusement dans l’intimité par son épouse Claire, ses fils André, JeanPierre et moi-même, aimait évoquer son attachement à la Hongrie et à Pécs, sa ville natale, dont il connaissait si bien l’histoire. Victor Vasarely témoignait, dès qu’il en avait l’occasion, de ce qu’avait été son bagage essentiel lorsqu’il avait quitté la Hongrie en 1930 pour Paris à l’âge de 24 ans et non 22, étant né en 1906 et non en 1908, comme il l’affirmait par coquetterie… Il se souvenait avec attendrissement de ses études primaires, de son éducation à « l’école des citoyens » équivalent du Gymnasium, et de ses études brèves à la Faculté de Médecine. Désormais attiré par l’Art, son choix se fit sur le grand maître hongrois Alexandre Bortnyik qui relayait les enseignements majeurs du Bauhaus de Weimar sur ceux du Muhely de Budapest. Bortnyik, pendant trois années de formation sévère, lui inculquera les principes fondamentaux qui furent les supports de sa création, l’ensemble des techniques minutieusement acquises qui contribuèrent à ses succès dans l’art de la publicité d’abord puis dans les arts plastiques ensuite. C’est encore au Muhely que Victor Vasarely rencontrera Claire, élève très douée, qui deviendra son épouse et qui abandonnera ses propres créations afin de se consacrer, jusqu’à sa disparition en 1990, exclusivement à l’œuvre de son mari, revêtant ainsi une si grande importance pour ce dernier. Sa notoriété de plasticien reconnu internationalement dès 1955, Victor Vasarely dotera Gordes en 1970, Aix-enProvence et Pécs en 1976, puis Budapest en 1986, d’un ensemble d’œuvres majeures en faveur d’une fondation française et de deux musées hongrois spécialement conçus pour les accueillir. Il marquait de la sorte sa gratitude à deux pays qui lui étaient chers, l’un pour l’avoir éveillé à la fierté de ses racines et l’autre pour lui avoir permis de réaliser une vie vouée tout entière à l’Art. L’œuvre de Vasarely est universelle : en effet, elle introduit une évolution de la notion « forme - couleur » sur la base d’un langage compréhensible par tous. 11
Obésité, 1937. oil & gouache on paper 10x10x10 cm Collection of Mr. Pierre Vasarely
Avant-propos
Előszó Le folklore et la langue de ses origines l’ayant toujours inspiré, de nombreuses œuvres portent ainsi des noms hongrois ; mais la rigueur et la diversité de son pays d’adoption contribueront à son rayonnement mondial. C’est ce qu’illustre cette exposition itinérante: - au Musée d’Art Moderne de Donegal: Juillet-Août, - à la Fondation Vasarely d’Aix-en-Provence: Septembre-Octobre, - pour se terminer au Musée Vasarely de Pécs: Novembre-Décembre. L’initiative exceptionnelle de ces trois structures européennes mérite nos remerciements notamment pour les prêts du musée hongrois et de quelques particuliers. Une fois de plus la fascination de la création «vasarélienne» enchantera et enrichira l’univers plastique des visiteurs. J’ai eu l’occasion de séjourner avec mon épouse et mes enfants chez nos amis Mireille et John à Ardara à Pâques 2005 lesquels nous firent découvrir le Donegal. C’est donc avec beaucoup d’émotion que je reviens dans cette belle et chaleureuse région à laquelle Victor Vasarely n’aurait pas été insensible, lui qui était si proche de la nature, comme en témoigne sa période dite « Belle Isle », île bretonne, son Irlande à lui. Je tiens ici à remercier le Musée Vasarely de Pécs, représenté par son directeur, Monsieur Jozsef Sarkany, pour sa contribution majeure, celle de la Fondation Vasarely, administrée par Monsieur Xavier Huertas - sans oublier Monsieur Jacques Mandelbrojt, mon ami plasticien marseillais, sans lequel je n’aurais jamais rencontré Messieurs Adrian Kelly et John M. Cunningham, conservateurs du Musée de Letterkenny et de la Glebe Gallery, si prompts à s’être mobilisés pour rendre hommage en 2008 au « père de l’op’ art ».
12
Pierre Vasarely
2007. október 25-én megbíztak a Vasarely Foundation adminisztrációjával. Abból az alkalomból kifolyólag, hogy háromszoros tiszteletadás jár Victor Vasarelynek, 2008-ban engem az a megtiszteltetés ért, hogy egyike vagyok azoknak, akik hozzájárulhatnak e messzeható kezdeményezéshez, részben az életmű kapcsán, részben pedig a bizalom révén, melyet a Letterkenny Múzeum, a Pécs Gyűjtemény és az Aixen-Provence Fondation belefektetett. A feladatom az, hogy feltárjam az Op-art igen egyedi területét, illetve Victor Vasarely munkásságát ezen a téren. Én nem a teoretikusból átformált művészeti kritikus szavával szólok, hanem úgy, ahogy a jól informált látogatók sőt, az újonnan jövők érezhetik a mű hatását. John M. Cunningham és Adrian Kelly kurátoroknak köszönhetően, a Letterkenny Regional Cultural Centre és a Glebe Gallery őreinek, hogy Victor Vasarelyt tiszteletadás éri Írországban, ebben a kiemelt esztendőben, továbbá abban a két országban is, melyet annyira szeretett: Magyarországon, szülővárosában, Pécsett, hol megalapította saját múzeumát, valamint Franciaországban, Aix-en-Provence-ban, ahol megnyitotta a Fondationt. Engedjék meg, hogy köszöntsem a résztvevő városokat és mindazokat, akik az életművet honorálták. Mi valamennyien csodáljuk e vizuális művészt. Xavier Huertas
Gyözö
Visszaemlékezett elemi iskolájára, kedvvel emlegette a polgári iskolát, mely középiskolának felelt meg és az orvosin töltött rövid idejét. Vonzotta a művészet, Bortnyik Sándor, a nagy magyar mester iskoláját választotta, aki fontos tanulmányokat közvetített a weimari Bauhaus School-tól a Budapesti Műhely Akadémiába. Három év kemény tréning után Bortnyik felövezte őt az alapvető principiumokkal, melyek saját alkotóművének oszlopai lettek. Vasarely elsajátította mindazokat a technikákat, melyek sikereit előmozdították elsőnek a hirdetés szakmában, később a vizuális művészetben. Itt találkozott Victor Vasarely Claire-rel, a tehetséges tanítvánnyal, akit nőül vett, és aki felhagyott saját alkotó munkájával annak érdekében, hogy férje munkájának szentelhesse életét, egészen 1990-ig, annak haláláig. Victor Vasarely nemzetközi hírneve, vizuális művészete révén 1955-től datálható; 1970-ben Gordest, 1976-ban Aix-enProvencet és Pécset, 1986-ban Budapestet nevezte ki művei otthonául, melyhez hozzáadódik a French Foundationnek és két magyar múzeumnak juttatott néhány mű. Ily módon kifejezhette háláját annak a két országnak, melyek legkedvesebbek voltak számára; az első felébresztette benne a gyökerei iránt érzett büszkeséget, a másik képessé tette őt arra, hogy életét kizárólag a művészetnek szentelje. Vasarely életműve egyetemes: egy olyan formanyelven mutatta be a „forma-szín” elméletet, mely mindenki által érthető lett. Mivel származásának nyelve és néphagyomány mindig érdekelte őt, számos műve magyar nevet visel, noha fogadott hazájának többszínűsége mindig befolyásolta őt.
Ennek az utazó kiállításnak állomásai: - Regional Cultural Centre & Glebe Gallery, Donegal: July-August - Vasarely Fondation of Aix-en-Provence: September-October - végül: Pécsi Vasarely Múzeum: November-December E három európai intézmény kezdeményezésének fejezzük ki köszönetünket, elsősorban a magyar múzeumnak valamint több magánszemélynek. A Vasarely féle kreációk tehát újra elkápráztathatják és vizuális élményekkel gazdagíthatják a közönséget. Feleségem, gyermekeim és jómagam 2005 húsvétját Mireille és John nevű barátainknál tölthettük Ardarában, mely alkalmat adott nekünk Donegal megismerésére. Következésképpen igen meleg szívvel térek vissza ehhez a szép régióhoz, melyet Victor Vasarely is megkedvelt volna, hiszen olyan közel érezte magát a természethez, melynek bizonyítéka a „Belle Isle” periódus. Ez egy breton sziget, mely megfelelhetne Vasarely Írországának. Köszönetem fejezem ki: a Pécsi Vasarely Múzeumnak és igazgatójának, Dr. Sárkány Józsefnek, ki a kiállítás gerincét adta; a Vasarely Foundationnek, adminisztrátorának: Mr. Xavier Huertasnak és nem felejthető Mr. Jacques Mandelbrojt sem, vizuális művész barátom Marseillesből, aki nélkül nem találkoztam volna Mr. Adrian Kellyvel és John M. Cunninghammel, a Letterkenny Múzeum és a Glebe Gallery kurátoraival. Lám, ők voltak azok, akik 2008-ban az Op-art atyját oly hamar és készségesen honorálták. Pierre Vasarely
13
Nagyapám, „Győző”, ahogy őt felesége, Claire és fiai, André, Jean-Pierre és én hívtuk magunk közt, szerette felemlegetni Magyarországot, Pécset, szülővárosát, melynek történetét oly jól ismerte. Victor Vasarely tanúságot tett arról, mihelyt ezt megtehette, hogy mi volt a szellemi poggyásza, amikor 1930-ban, 24 éves korában átköltözött Párizsba. Nem 22 éves volt akkor, hisz 1906-ban született és nem 1908-ban – mely utóbbi évszámmal olykor kacérkodott.
The whole and its parts
Fig I: Majus MC, 1967. 276x270cm Collection of the Vasarely Museum, Pécs, Hungary
Each form appears to erase the form before it. Each colour challenges the next. Its odd, then, that the overall feeling of the composition is one of great clarity. I stare at the remaining pieces of the jigsaw puzzle wondering what is going on?
‘The relations between what we see and what we know is never settled.’ John Berger, Ways of Seeing. Lying before me is a scrambled jigsaw puzzle and nestled in my hand is a puzzle piece. I am confused (it may be last nights cocktails), but I’m struggling to decipher what lies in front of me. I know that in many ways, both science and art are like jigsaw puzzles, which analyse the world in terms of its many parts. Solving a jigsaw puzzle, like solving a problem in science or art, is the ability to organise the pixel like pieces into a comprehensive and satisfying whole. I have just never been any good at jigsaws.
14
The jigsaw is a depiction of Victor Vasarely’s painting, ‘Majus MC,’ (fig. I), part of his ‘Planetary Folklore’ series of the 1960’s. It is a cheery and colourful composition of spatial nuances. The image is square and composed of vertical and horizontal sequences of shapes in contrasting colour combinations. The work is rather flat in appearance, with the effect of depth only occurring when a dark colour contrasts with a light one. The system underlying this work is difficult to fully grasp. The simple shapes and forms in the work are familiar to me, and yet, they seem to have been put together rather strangely, as though their final purpose is to cancel each other out. I can think of no other way to express it.
On closer inspection, however, I notice that the work is in fact based on an order, consisting of a cyclical sequence of form and colour combinations. Beginning at the centre, light green and yellow, and then the sequence forms a spiral that runs in a clockwise direction, with the same colour values repeated at certain intervals - especially the light yellow group of three squares that begins each cycle. As I struggle with the round knob of a jigsaw piece as I try, and yet again, fail, to interlock it with another piece, I realise that Vasarely was not just an artist; he was a mathematician as well. He had analysed the geometry and topology of space, breaking it down to grid like patterns, on which he later composed his paintings. He had attempted to analyse, understand, and interpret perception, to try to understand the direct correlation of optical cause and effect. He once recalled how, as a child, he was fascinated with webs of lines, such as isobars on weather maps and the effects of motion that could be portrayed by the changing shapes of the landscape as seen from a passing train. This notion of being able to present motion and time on a flat plane was fascinating to Vasarely, and this pursuit of dynamic structures led him to explore (like any scientist) the micro – and macrostructure of the world around him, no longer visible to the naked eye. “I feel much closer to nature than any landscape painter,” he once wrote, “I confront it on the level of its internal structure, the configuration of its elements”. (Folklore Planétaire, p.20). Faced with this jigsaw; I am compelled to reconsider Vasarely’s art, Op art (optical art). Regardless of its numerous detractors, it is, in its best moments, a movement of keen visual and intellectual interest. Like most movements of the 1960’s, Op art, had its own politics concerning social progress. It had a direct appeal to the senses, everyone’s senses. Vasarely claimed “art as the plastic of the community”, and his ‘Yellow Manifesto’ of 1954,
on the democratisation of art, remains steeped in a positive and progressive attitude towards technology, society and the spirit of art. He felt that the uniqueness of a work of art and the artist’s personal involvement in its execution were notions for the privileged. He worked in a manner that lent itself to mass production by modern technical processes. This may be regarded as a contradiction of sorts; to make art that detracts from the uniqueness of the art object. But unlike some artists, Vasarely bore no grudge against popular culture, and he never felt any conflict about his work. It wasn’t a question of compromising himself; it was simply an opportunity to reach out to larger numbers of people. His artistic agenda envisaged an integration of art in everyday life, making it accessible to all. He was convinced that people could be brought into a “unison of art and the world”, by a direct appeal to visual perception. As a result, he concentrated on optical effects. The art of spontaneous experience.
Vasarely refers to this effect as ‘Trompe-I’Ceil’ (perpetual motion) or the “emotional shocks” that follow “one another without intermission”. His paintings use a similar device, which places such demands upon our vision, that our eyes, as it were, become aware of their own workings, with our vision becoming the true subject of the picture.
I now seem to be having more luck with the knobs and contour lines of the puzzle pieces. This is probably because I’ve decided to interlock the edge pieces first. With this, I am coming to realise that Vasarely’s art not only challenges our perceptions, it has the potential to alert us to the complexity of what we are already experiencing in the world around us. His work is characterised by a conflict, resulting from the eyes’ continual but vain attempt to make clear distinctions between two contradictory states of perception. Speaking in terms of perceptual psychology (Gestalt Theory), our brains can discover alternate spatial solutions for the same stimulus. Our experience of seeing the world in three dimensions forces us to decide on one spatial solution or another, without ever really coming to fix on one. To test this, I put the jigsaw aside for a moment and take out my notebook, and using a pencil, I draw out two identical interlocking squares joined by four parallel lines (see fig. II, p20). It is the famous Necker Cube (discovered in 1832 by the Swiss crystallographer L. A. Necker). As I stare at the drawing, one square appears at first to recede away from me into the picture and the next to project itself out of it. It is tiring to look at this image for any length of time, because our brains are not capable of recognising two contradictory structures - of seeing the image as actually flat on the page.
John M. Cunningham Regional Cultural Centre
Lying before me now is an almost complete framework of the jigsaw puzzle. Resting in my hand is the last corner piece. It is my favourite piece, for with its laying will be created the cyclic interlocking of pieces with no beginning and no end. I see now, glimpses of the brilliance of its structure. What fills the inside of the puzzle that is ‘Majus MC’, I am still a little unsure, but I do know that it is diverse and complicated. I have to admit that I am really beginning to enjoy this puzzle, and at this moment, I feel closer now than ever before to understanding the fundamental genius of Vasarely – the master jigsaw maker. And it is beautiful!
15
Adrian Kelly The Glebe House & Gallery
Kroa Multicolor, 1963-68. sreenprint on aluminium 50x50x50 cm Collection of the Vasarely Museum, Pécs, Hungary
An t-iomlán agus a chodanna
‘Ní bhíonn an gaol idir an méid a fheicimid agus an méid is eol dúinn riamh socraithe.’ John Berger, Ways of Seeing. Os mo chomhair amach tá míreanna mearaí in aimhréidh agus neadaithe i mo lámh tá mír amháin. Tá mearbhall orm (b’fhéidir gurbh iad manglaim na hoíche aréir is cúis leis), ach táim ag déanamh mo sheacht ndícheall ciall a bhaint as an méid atá os mo chomhair. Is eol dom gur cosúil le míreanna mearaí ar bhealaí éagsúla an eolaíocht agus an ealaín toisc go ndéanann siad anailís ar chodanna éagsúla den domhan chun tuiscint a fháil air ina iomláine. Chun míreanna mearaí a réiteach, nó chun fadhb san eolaíocht nó san ealaín a fhuascailt, teastaíonn an cumas chun na míreanna beaga atá cosúil le picteilíní a eagrú i bhfoirm iomláin atá idir chuimsitheach agus shásúil. Ní raibh mé riamh ró-iontach ag míreanna mearaí.
16
Pictiúr is ea na míreanna mearaí de phéintéireacht de chuid Victor Vasarely, ‘Majus MC,’ (fíor 1, p14), cuid dá shraith ‘Planetary Folklore’ ó na 1960idí. Cumadóireacht ghliondrach agus dhathach de mhiondifríochtaí spásúla is ea í. Pictiúr cearnógach atá ann agus é comhdhéanta de shraitheanna ingearacha agus cothrománacha de chruthanna i dteaglamaí dathanna in imeartas lena chéile. Tá cosúlacht beagán réidh ar an saothar agus ní fheictear éifeacht an doimhne ann ach nuair a bhíonn imeartas idir dath dorcha agus dath geal. Is deacair an córas ar an bhfuil an saothar seo bunaithe a thuiscint i gceart. Is aithnidiúil domsa na cruthanna agus na foirmeacha simplí sa saothar
ach fós féin, tá cosúlacht aisteach ar an gcaoi a cuireadh le chéile iad, amhail is go rabhthas ag iarraidh go gcealóidís a chéile ar deireadh thiar. Ní féidir liom é a rá ar aon bhealach eile. Dealraíonn sé go bhfuil gach foirm ag cealú na foirme roimhe agus cuireann gach dath dúshlán faoin gcéad dath eile. Is aisteach, mar sin, go bhfaightear braistint soiléireachta, ar an iomlán, ón gcumadóireacht seo. Stánaim ar na míreanna atá fágtha ach níl tuairim agat cad atá ar siúl. Tugaim faoi deara, más ea, nuair a chaithim súil níos géire ar an bpictiúr go bhfuil sé bunaithe ar ord. San ord sin tá sraith chioglach teaglamaí de fhoirmeacha agus de dhathanna. Ag tosú ag an lár, uaine éadrom agus buí, agus ina dhiaidh sin déanann an tsraith bís a ritheann ar deiseal, agus feictear na luachanna datha céanna ag eatraimh áirithe – go háirithe an grúpa buí éadrom de thrí chearnóg a thosaíonn gach ciogal. Agus mé ag streachailt le cnap cruinn míre amháin agus ag déanamh tréaniarracht é a cheangal le mír eile, tuigim nach ealaíontóir amháin a bhí i Vasarely ach matamaiticeoir chomh maith. Bhí anailís déanta aige ar chéimseata agus ar thoipeolaíocht an spáis, á bhriseadh síos go patrúin cosúil le greille, ar a bhunaigh sé a phictiúir ina dhiaidh sin. Bhí iarracht déanta aige cumas aireachtála an duine a anailísiú, a thuiscint agus a léirmhíniú, le go dtuigfeadh sé an comhghaolú díreach idir cúis agus éifeacht optúil. Mheabhraigh sé uair amháin an draíocht a bhí ag gréasáin línte dó agus é ina pháiste, nuair a chonaic sé iad mar iseabair ar mhapaí aimsire agus in éifeachtaí gluaiseachta a léireofaí i bhfoirm athruithe sa tírdhreach a d’fheicfí ó thraein agus é ag gluaiseacht. Díol iontais do Vasarely ab ea an smaoineamh seo de bheith in ann gluaiseacht agus am a léiriú ar phlána cothrom, agus thug an spéis seo i struchtúir dhinimiciúla air taiscéaladh a dhéanamh (amhail eolaí ar bith) ar mhicreastruchtúr agus ar mhacrastruchtúr an domhain timpeall air, a bhí ceilte ón tsúil um an dtaca seo. “Braithim go bhfuilim i bhfad níos gaire don nádúr ná mar a bheadh péintéir tírdhreacha ar bith,” a scríobh sé uair amháin, “Tugaim aghaidh air ar leibhéal a struchtúir inmheánaigh, ar leibhéal chumraíocht a chodanna.” (Folklore Planétaire, p.20).
Agus na míreanna mearaí seo os mo chomhair, déanaim athmhachnamh ar ealaín Vasarely, an Ealaín Optúil. Beag beann ar na daoine a chaitheann anuas air, gluaiseacht spéisiúil ó thaobh na físe agus na hintleachta is ea í, sa chuid is fearr di. Amhail formhór gluaiseachtaí sna 1960idí, bhí a theoiric pholaitiúil féin ag an Ealaín Optúil mar gheall ar dhul chun cinn sóisialta. Bhí tarraingt aige ar na céadfaí, ar chéadfaí an uile dhuine. Dar le Vasarely “ba í an ealaín plaisteach an phobail” agus tá a ‘Fhorógra Buí’ ón mbliain 1954, maidir le daonlathú na healaíne, bunaithe ar dhearcadh dearfach agus forásach i leith na teicneolaíochta, na sochaí agus spiorad na healaíne. Bhraith sé gur nóisin do lucht an bhuntáiste iad uathúlacht an tsaothair ealaíne agus bainteacht phearsanta an ealaíontóra lena chur i gcrích. D’oibrigh sé ar bhealach a bhí oiriúnach d’olltáirgeadh ag próisis theicniúla na linne seo. Contrárthacht de chineál a bhí ansin, dar le daoine áirithe; ealaín a dhéanamh a bhainfeadh ó uathúlacht an réada ealaíne. Ach murab ionann agus ealaíontóirí eile, níor choimeád Vasarely aon olc istigh do chultúr na ndaoine, agus níor bhraith sé riamh aon choimhlint mar gheall ar a chuid oibre. Ní raibh aon chomhghéilleadh á dhéanamh aige maidir leis féin ach oiread; deis a bhí ann, dar leis, dul i bhfeidhm ar líon níos mó daoine.
Má labhraím i dteanga shíceolaíocht na haireachtála (Teoiric Gestalt), féadfaidh ár n-inchinn teacht ar réitigh spásúla malartacha mar thoradh ar an spreagthach céanna. Nuair a fheicimid an saol i dtrí thoise, cuirtear iachall orainn réiteach spásúil amháin nó eile a roghnú ach ní chloímid le haon réiteach amháin riamh. Chun é sin a thástáil, chuir mé na míreanna mearaí i leataobh nóiméad agus thóg amach mo leabhar nótaí. Le peann luaidhe, tharraing mé dhá chearnóg idircheanglacha a bhí díreach mar a chéile agus ceithre líne chomhthreomhara dá gceangal (féach fíor ii, p20). Is é sin Ciúb iomráiteach Necker (a dtáinig an criostalóir Eilbhéiseach, L.A. Necker, air sa bhliain 1832). Agus mé ag stánadh ar an líníocht, dealraíonn sé go bhfuil cearnóg amháin ag cúlú uaim isteach sa phictiúr, agus go bhful an ceann taobh léi á brú féin amach as. Tá sé tuirsiúil a bheith ag amharc ar an íomhá seo ar feadh i bhfad, mar níl ar chumas na hinchinne dhá struchtúr contrártha a aithint – an íomhá a fheiceáil mar íomhá cothrom ar leathanach. Tagraíonn Vasarely don éifeacht seo mar ‘Trompe-l’Oeil’ (síorghluaiseacht) nó na “croití mothúchánacha” a leanann “a chéile gan idirlinn.” Baineann a phictiúir úsáid as gléas comhchosúil a leagann a leithéidí d’éilimh ar radharc na súl go n-éirímid meabhrach d’obair na súl, agus déantar fíorábhar an phictiúir dár gcumas radhairc.
Chuir sé roimhe ina chlár oibre ealaíonta cuid den saol laethúil a dhéanamh den ealaín agus í so-aimsithe ag cách. Bhí sé den tuairim docht go bhféadfaí an ealaín agus an domhan a thabhairt le chéile i gcroíthe na ndaoine ach iad a mhealladh chun leas a bhaint as aireachtáil na súl. Dá bharr sin, ba le héifeachtaí optúla a chaith sé a dhúthracht. Ealaín an eispéiris spontáinigh.
Tá creat na míreanna mearaí os mo chomhair amach anois agus é nach mór críochnaithe. Neadaithe i mó lámh tá an mhír dheiridh. Seo an mhír is ansa liom, mar nuair a chuirfidh mé síos í beidh idircheangal cioglach míreanna cruthaithe agam, gan tús, gan chríoch. Faighim spléachadh ar iontas a struchtúir. An rud a líonann an taobh istigh den phuzal ar a dtugtar ‘Majus MC’, nílim ró-chinnte de fós, ach is eol dom go bhfuil sé éagsúil agus casta. Caithfidh mé a admháil go bhfuilim ag tosú ag baint taitnimh as an bpuzal seo, agus ag an nóiméad seo, braithim níos gaire ná riamh do thuiscint ar ardéirim Vasarely – máistir-déantóir na míreanna mearaí. Agus tá sé go hálainn! John M. Cunningham Regional Cultural Centre Adrian Kelly The Glebe House & Gallery 17
Anois dealraíonn sé go bhfuil ag éirí níos fearr liom le cnapaí agus imlínte comhairde na míreanna. Sin an toradh, b’fhéidir, ar shocrú go gceanglóinn na píosaí ciumhaise i dtosach báire. Ar an gcaoi seo, táim ag teacht ar an tuiscint ní amháin go gcuireann ealaín Vasarely dúshlán faoinár gcumas aireachtála, ach go bhféadfadh sí castacht an domhain timpeall orainn a chur abhaile orainn. Comhartha sóirt dá shaothar is ea an chomhlint, idir iarracht leanúnach na súl, ar iarracht in aisce í, idirdhealú soiléir a dhéanamh idir dhá staid aireachtála atá ag teacht salach ar a chéile.
Le tout et ses parties
Sir-Ris, 1968. screenprint on aluminium 17x17x17 cm Collection of the Vasarely Museum, Pécs, Hungary
d’autre façon de l’exprimer. Chaque forme semble effacer la précédente, et chaque couleur défie la suivante. Il est donc surprenant que la vision d’ensemble de la composition confère une impression de grande clarté. Je regarde fixement les pièces restantes du puzzle en me demandant de quoi il s’agit.
‘Le lien entre ce que l’on voit et ce que l’on sait n’est jamais définitif’. John Berger, Voir le Voir, 1974 J’ai devant moi un puzzle en vrac et dans le creux de la main une pièce de ce puzzle. Je suis perplexe (peut-être ai-je un peu trop bu hier soir…) mais je fais de mon mieux pour essayer de déchiffrer ce que j’ai sous les yeux. Je sais qu’en bien des aspects, la science comme l’art sont des sortes de puzzles qui analysent le monde en considérant les multiples éléments qui le composent. Pour pouvoir reconstituer un puzzle, comme pour résoudre un problème scientifique ou artistique, il faut donc réussir à ‘recoller les morceaux’, de façon à obtenir un tout complet et cohérent. Le problème, c’est que je n’ai jamais été doué pour les puzzles…
18
Ce puzzle représente le tableau ‘Majus MC ‘ de Victor Vasarely (figure 1, p14), une composition gaie et colorée qui fait partie de sa série Folklore Planétaire réalisée dans les années 1960. Il s’agit d’un carré composé de séquences horizontales et verticales de formes aux associations de couleurs contrastées. L’œuvre est assez plane à première vue, l’effet de profondeur se manifestant seulement lorsqu’une couleur sombre contraste avec une teinte claire. J’ai du mal à appréhender totalement le système sousjacent au tableau. Je connais bien les formes simples qui composent l’œuvre, et néanmoins il me semble qu’elles ont été assemblées assez bizarrement, comme si leur but ultime était de s’oblitérer mutuellement. Je ne vois pas
Un examen plus attentif m’amène toutefois à constater que l’œuvre repose en fait sur un ordre logique, une succession cyclique d’associations de formes et de couleurs. Du vert pâle et du jaune au centre [NdT je serais volontiers plus précise : un carré jaune pâle portant un disque vert au centre], d’où s’élance dans le sens des aiguilles d’une montre une spirale [NdT ??? doesn’t look like a spiral to me… more like ‘sun rays’ , des rayons de soleil ??] sur laquelle les mêmes nuances de couleur se répètent à intervalles réguliers, en particulier la série de trois carrés jaune pâle qui débute chaque cycle. Tandis que je bataille avec la protubérance arrondie d’une pièce de puzzle en essayant en vain de l’emboîter dans une autre, je comprends que Vasarely n’était pas seulement un peintre, mais aussi un mathématicien. Il a tout d’abord étudié la géométrie et la topologie de l’espace, et le décomposa en sortes de matrices sur lesquelles il composa ses œuvres par la suite. Il a tenté d’analyser, de comprendre et d’interpréter la perception visuelle, afin d’essayer de saisir la corrélation directe entre la cause et l’effet en optique. Un jour, il s’est souvenu qu’enfant il était fasciné par les réseaux de lignes, les isobares sur les cartes météorologiques par exemple, et par les effets dynamiques que pouvait produire l’évolution d’un paysage que l’on observe en voyage depuis un train. Vasarely a toujours été séduit par la possibilité de représenter le mouvement et le temps sur une surface plane. En bon scientifique qu’il était, l’étude des structures dynamiques l’a conduit à explorer la micro- et macrostructure, invisible à l’œil nu, du monde qui l’entourait. « Je me sens beaucoup plus proche de la nature que n’importe quel peintre paysagiste, » a-t-il écrit un jour, « car je me confronte à elle au niveau de sa structure interne, de la configuration de ses éléments. » (Folklore planétaire, p.20).
J’ai l’impression de mieux m’en sortir maintenant avec les pièces du puzzle, leurs protubérances et de façon plus générale leur contour. C’est sans doute parce que j’ai décidé de commencer par le cadre. Parallèlement, je commence à comprendre que l’art de Vasarely ne met pas seulement nos perceptions à mal, il se propose également de nous alerter sur la complexité de ce que nous sommes en train de vivre dans le monde qui nous entoure. Son œuvre se caractérise par un conflit, résultat de l’effort constant mais vain de nos yeux à distinguer clairement deux états de perception contradictoires. Pour parler en termes de psychologie
perceptuelle (c’est-à-dire selon la théorie du Gestalt), notre cerveau peut aboutir à des solutions spatiales différentes pour le même stimulus. Etant habitués à voir le monde en trois dimensions, nous nous sentons obligés de choisir telle représentation spatiale ou telle autre, sans jamais parvenir à nous fixer sur aucune. Pour vérifier ceci, je laisse tomber le puzzle un instant et sors mon cahier. Je dessine au crayon deux carrés identiques légèrement décalés et les relie par quatre parallèles (voir figure II, p20). C’est le fameux cube de Necker, publié en 1832 par le cristallographe suisse L.A. Necker. Tandis que je fixe le dessin, un carré semble tout d’abord s’éloigner de moi et s’enfoncer dans le tableau tandis que l’autre semble se projeter en dehors de l’image. Il est fatiguant de regarder ce dessin pendant un moment car notre cerveau n’est pas capable de reconnaître deux structures contradictoires et de voir l’image telle qu’elle est, c’est-à-dire plane. Pour décrire ce phénomène, Vasarely parle d’‘effet en trompe-l’œil’, ou encore de ‘chocs émotionnels qui se succèdent sans interruption’. Ses tableaux font appel à une astuce similaire qui met notre vision à si rude épreuve que nos yeux prennent conscience de leur propre fonctionnement, qui devient le véritable sujet du tableau. J’ai maintenant devant moi le cadre du puzzle pratiquement complet, et dans la main la dernière pièce d’angle. C’est mon morceau préféré, car en le posant je finalise l’emboîtement cyclique des pièces, sans fin ni commencement. Je saisis maintenant quelques bribes du génie de cette structure. Quant à ce qui remplit l’intérieur du puzzle, à savoir Majus MC, je ne suis pas encore très sûr de ce dont il s’agit, mais je sais que c’est complexe et diversifié. Je dois avouer que je commence à vraiment m’amuser avec ce puzzle et j’ai l’impression de ne jamais avoir été aussi près de comprendre le génie magistral de Vasarely, maître absolu en matière de puzzles. Et c’est magnifique ! John M. Cunningham Regional Cultural Centre Adrian Kelly The Glebe House & Gallery
19
Face à ce puzzle, je me vois contraint de reconsidérer l’art de Vasarely. Quoi qu’en disent ses nombreux détracteurs, l’art optique ou ‘op’ art’ présente dans ses meilleurs moments un véritable intérêt, tant visuel qu’intellectuel. Comme la plupart des mouvements des années 1960, l’op’ art a sa propre vision politique du progrès social. Il fait en outre directement appel aux sens, aux perceptions de chacun. Pour Vasarely, l’art est ‘l’unité plastique de la société’ et son Manifeste Jaune de 1955 [NdT et non de 1954 comme le dit le texte anglais] sur la démocratisation de l’art est profondément marqué par une attitude positive et progressiste envers la technologie, la société et l’esprit de l’art. Selon lui, le caractère unique d’une œuvre d’art et l’engagement personnel de l’artiste pour sa réalisation sont des concepts bourgeois. Il choisit de travailler pour sa part d’une façon qui se prête à la reproduction de masse au moyen de procédés techniques modernes. Créer des œuvres d’art qui décrient l’unicité de l’œuvre d’art pourrait certes être considéré comme une contradiction en soi. Cependant, contrairement à certains artistes, Vasarely n’était pas hostile à la culture populaire, de sorte qu’il ne ressentait aucun tiraillement, aucun conflit intérieur à propos son œuvre. Selon lui, il ne s’agissait pas de se compromettre, mais de toucher le plus grand nombre de personnes possible. Son projet artistique se proposait en effet d’intégrer l’art dans la vie de tous les jours et de le rendre accessible à tous. Convaincu qu’il était possible de faire accéder les hommes à un univers où « l’art et le monde seraient à l’unisson » en jouant directement sur leur perception visuelle, il se concentra sur les effets d’optique. L’art de l’expérience spontanée.
Fig II: Necker Cube Discovered in 1832 by the Swiss crystallographer L. A. Necker.
Az egész és részei
„A viszony aközt amit látunk és amit tudunk bizonytalan.”. John Berger, Látásmódok, 1974
20
Előttem egy összekevert mozaik rejtvény, kezemben egy rejtvény. Nem látok tisztán (lehet, hogy az éjszakai koktélok miatt), de megpróbálom megfejteni mi van előttem. Tudom azt, hogy bizonyos értelemben a művészet és a tudomány is mozaik rejtvény, melyek a világ több részletét analizálják. A rejtvény megfejtése, miként a művészeti vagy a tudományos feladványé azon múlik, hogy hogyan tudjuk megszervezni a képelemeket, hogy azok egy egységes és kielégítő egészt alkossanak. A mozaik rejtvények nem igazán feküdtek nekem. A rejtvény Victor Vasarely festménye „Majus MC” (1. ábra, o.14), mely része a „Bolygó Folklór” 1960-as szériának. Vidám és színes térbeli nüanszokkal megtűzdelt kompozíciót látunk. A látvány négyszögletes, ebben vízszintes és függőleges alakzatok és kombinációk vannak, melyek ellenhatást gyakorolnak. A mű laposnak tetszik, mélység csak akkor jelentkezik, mikor a sötétebb színek ellenhatást gyakorolnak a világosakra. Az alkotó szisztéma nehezen érthető. Az egyszerűbb formákat és alapzatokat felismerem és mégis az összhatás furcsa, mintha a cél az lenne, hogy az egyik forma kitörölje a másikat. Nem tudom jobban megmagyarázni, sem másként elmondani. A rákövetkező alakzat kitörli az előzőt. És mégis az összhatás a tisztánlátás érzetét kelti. Bámulom tehát a rejtvény többi elemét és
tűnődöm, mi is történik itt? Jobban megnézve azt látom, hogy a műnek egy rend az alapja ciklikus formák és színes alakzatok kombinációja. A közepétől kezdve, világoszöld és sárga, majd egymást követő formák spirálisan az órajárás irányába futnak. Ugyanazok a színértékek ismétlőnek bizonyos helyértékű közökben – különös tekintettel a világossárga cikluskezdő három négyszögre. Miközben egy kerek dudor jellegű rejtvénymozaikkal bajlódom, próbálgatom, sikertelenül, ezt egy másik mozaikhoz illeszteni, rájövök arra, hogy Vasarely nemcsak művész, de matematikus is volt. A térköz geometriáját és ponthalmaz topológiáját analizálva lebontotta azt hálózatokra és ezekre építette festményeit. Megkísérelte, hogy analizálja, megértse és tolmácsolja a felfogást, hogy megértse az egyenes átvezetést a látás oka és effektusa között. Visszaemlékezett arra, hogy gyerekkorában mennyire elkápráztatták a vonalhálózatok, amelyeket az időjárás-jelentés térképein és az izobár vonalakon látott és a mozgás képzetei, melyek a futó vonatról látott tájkép változásait jelentették. Az idea, hogy az idő és a mozgás képzetét vissza lehessen adni egy síkon elkápráztatták Vasarelyt és a dinamikus szerkezetek utáni kutatás odáig vezette őt, hogy (miként a természettudós) megkísérelje bemutatni a környező világ mikro- és makrostruktúráját – mely szabad szemmel nem látható. Egyszer ezt írta: „Közelebb érzem magam a természethez, mint egy tájképfestő, belső struktúrájánál közelítem meg a természetet, alapelemeinek térszerkezeténél.” (Folklore Planétaire, 20. o.) A rejtvény arra késztet, hogy újraértékeljem Vasarely művészetét, az Op artot. Eltekintve számos kritikusától, ez a művészet, legjobb perceit véve alapul, szellemi és vizuális értékeket képvisel. Mint az 1960-as évek legtöbb mozgalma az Op artnak megvolt a társadalmi fejlődést figyelembe vevő politikája. Az érzékekre, mindannyiunk érzékeire hatott. Vasarely szerint a közösség plasztikus művészete volt; 1954es „Sárga manifesztójában” arról beszélt, hogy ez egyrészt demokratizálja a művészetet, másrészt pozitívan viszonyul a technológiához és a művészet szelleméhez. Úgy érezte, hogy egy műalkotás egyedisége és a művész személyes részvétele
Most már előttem van a rejtvény majdnem teljes keretezése. Kezemben az utolsó szöglet mozaikja. Kedvencem ez, mert elhelyezésével a mozaikok ciklikus összekapcsolódását érem el, kezdet és vég nélkül. A szerkezet nagyszerűségére ébredek. A rejtvénybe rejtve ott a „Majus MC”. Bizonytalankodom, mert tudom, hogy egy többirányú és bonyolult dologgal van dolgom. Kezdem élvezni a rejtvény fejtést, és egyre közelebb jutok Vasarely alapvető zsenialitásához: a rejtvény mozaik nagymestere ő. A rejtvény gyönyörű! John M. Cunningham Regional Cultural Centre Adrian Kelly The Glebe House & Gallery
21
az alkotásban a kiváltságosak útja. Őmaga úgy dolgozott, hogy modern technikai megoldásokkal tömegcikké válhasson alkotása. Ez ellentmondásosnak hathat – hogy a mű elrugaszkodjék az egyeditől. De, más művészekkel ellentétben, Vasarely nem kifogásolta a tömegkultúrát, nem érzett konfliktust e tekintetben. Nem kompromisszumról volt szó, hanem arról, hogy minél több embert akart megközelíteni műveivel. Művészeti programjával előre látta, hogy a műveinek integrálódnia kell a minden-napi élettel, hogy bárki élvezhesse azokat. Meg volt arról győződve, hogy a „világ és a művészet egységet alkothat”, a látás felfogóképességén keresztül. Ezért összpontosított a látás adta hatásokra. Ez az azonnali élmény művészete. Lám már szerencsésebb vagyok a dudorokkal és a rejtvény mozaik kontúrjaival. Talán azért, mert elhatároztam, hogy a szélső darabok beillesztésével kezdem. Fokozatosan rájövök, hogy Vasarely művészete nemcsak kihívás az érzékeknek, hanem ráébreszt bennünket arra, hogy milyen bonyolult mindaz, amit a környező világból érzékelünk. Művészete nem konfliktus mentes, mert kinyilvánítja azt a hiábavaló kísérletet, melyet a szem végez, mikor két ellenkező érzékelést közvetít. Az érzékelő pszhichológia (Gestalt theory) terminusait véve alapul agyunk két térbeli megoldást fedezhet fel egyazon serkentésre reagálva. Az a tapasztalat, hogy a világot három dimenzióban látjuk, arra késztet bennünket, hogy a kettő közül az egyik térbeli megoldást válasszuk, de megbizonyosodás nélkül. Hogy ezt kipróbáljam, félretettem a rejtvényt, elővettem a noteszomat és ceruzámmal két azonos méretű, de egybekapcsolódó négyzetet rajzoltam. Az összekapcsolás alapja négy parallel (2. ábra, o.20). Ez a híres Necker Kocka, melyet L.A.Necker, a híres svájci kristallográfus fedezett fel 1832-ben. A rajzot nézve először az egyik négyszöget látom visszahúzódni és a másikat előretörni. Fárasztó ezt sokáig nézni, mert agyunk nem képes arra, hogy két ellentmondásos szerkezetet egyszerre ismerjen fel – hiszen a kép valójában egysíkú. Vasarely szerint ez Trompe l’Oleil (állandó mozgás), vagyis az „érzelmi megrázkódtatás”, ami az élményt követi: mozgás megállás nélkül. Festményei hasonló módon járnak el, s ez próbára teszi látásunkat, mivel szemünk mintegy felfogja saját látás-tapasztalatát, tehát saját látásunk lesz a kép alanya.
22
Toux, 1934. graphite et crayons de couleur sur carton, 22x17.5 cm Private Collection
23
Dysmênorrhée, 1936. gouache sur carton, 13x18 cm Collection of Pierre Vasarely
24
Harmene, 1949/53 oil on fabric, 87x80 cm Collection of Galerie Denise René
25
BIPTIQUE, 1949. tempera on cardboard, 24x31 cm Collection of the Vasarely Museum, Pécs, Hungary
26
PAROS-J.,1949-54. oil on cardboard, 34x30.5 cm Collection of the Vasarely Museum, Pécs, Hungary
27
HARPIS, 1950. oil on cardboard, 30.5x33 cm Collection of the Vasarely Museum, Pécs, Hungary
28
ROYDA, 1950. oil on cardboard, 35x26 cm Collection of the Vasarely Museum, Pécs, Hungary
29
YAPOURA-2, 1951-56. tempera on cardboard, 38x36 cm Collection of the Vasarely Museum, Pécs, Hungary
30
NAISSANCE-C., 1951. black ink & collage on paper, 32x46 cm Collection of the Vasarely Museum, Pécs, Hungary
31
NAISSANCE-D., 1951. black ink & collage on paper, 31x44 cm Collection of the Vasarely Museum, Pécs, Hungary
32
NAISSANCE-N., 1951. black ink & collage on paper, 63x48 cm Collection of the Vasarely Museum, Pécs, Hungary
33
SOPHIA-111, 1952. acrylic on canvas, 132x200 cm Collection of the Vasarely Museum, Pécs, Hungary
34
INDORE, 1952. acrylic on plywood, 37x34 cm Collection of the Vasarely Museum, Pécs, Hungary
35
BRUME-2, 1952. tempera on paper, 40x59 cm Collection of the Vasarely Museum, Pécs, Hungary
36
CARACAS M-2, 1952. oil on cardboard, 26x61 cm Collection of the Vasarely Museum, Pécs, Hungary
37
AIALA, 1953. oil on cardboard, 39x37 cm Collection of the Vasarely Museum, Pécs, Hungary
38
ZILAH-A I., 1953. acrylic on cardboard, 42x34 cm Collection of the Vasarely Museum, Pécs, Hungary
39
AGUIA 1., 1955. black ink & collage on paper, 32x29 cm Collection of the Vasarely Museum, Pécs, Hungary
40
AGUIA 2., 1955. black ink & collage on paper, 32x29 cm Collection of the Vasarely Museum, Pécs, Hungary
41
ERIDAN-OS, 1956. tempera on paper, 43x33 cm Collection of the Vasarely Museum, Pécs, Hungary
42
CASSIOPE-OS, 1956. tempera on paper, 44x33 cm Collection of the Vasarely Museum, Pécs, Hungary
43
TAYMIR II., 1956. acrylic on canvas, 135x120 cm Collection of the Vasarely Museum, Pécs, Hungary
44
TABOR-CIN, 1956. black ink on paper, 48x25 cm Collection of the Vasarely Museum, Pécs, Hungary
45
BETHEL, 1957. acrylic on canvas, 230x145 cm Collection of the Vasarely Museum, Pécs, Hungary
46
HELIOS VIII., 1959. acrylic on canvas, 195x100 cm Collection of the Vasarely Museum, Pécs, Hungary
47
BIADAN, 1959. acrylic on canvas, 205x205 cm Collection of the Vasarely Museum, Pécs, Hungary
48
QUASAR-DIA-2, 1965. tempera on paper, 45x45 cm Collection of the Vasarely Museum, Pécs, Hungary
49
IX.,1966. tempera on paper, 29x29 cm Collection of the Vasarely Museum, Pécs, Hungary
50
ONYX-1., 1966. tempera on paper, 23x23 cm Collection of the Vasarely Museum, Pécs, Hungary
51
DEUTON-R.8., 1966. tempera on paper, 20x20 cm Collection of the Vasarely Museum, Pécs, Hungary
52
IBADAN (G), 1967. screenprint on plexiglass, 30x30x5 cm Collection of the Vasarely Museum, Pécs, Hungary
53
MEH-III-A, 1967. tempera on paper, 45x45 cm Collection of the Vasarely Museum, Pécs, Hungary
54
ZÖELD-V., 1967. tempera on paper, 25x25 cm Collection of the Vasarely Museum, Pécs, Hungary
55
VEGA-ARL, 1968. tempera on paper, 37x36 cm Collection of the Vasarely Museum, Pécs, Hungary
56
TRIDIM-O., 1968. acrylic on canvas, 220x140 cm Collection of the Vasarely Museum, Pécs, Hungary
57
TRIDIM-OO., 1968. acrylic on canvas, 90x53 cm Collection of Galerie Denise René
58
VEGA BLEUE, 1968. tempera on paper, 32x32 cm Collection of the Vasarely Museum, Pécs, Hungary
59
TUZ, 1966-70. acrylic on canvas, 182x182 cm Collection of the Vasarely Museum, Pécs, Hungary
60
AMBIGU-B., 1970. gouache & tempera on paper, 56x50 cm Collection of the Vasarely Museum, Pécs, Hungary
ERIDAN, 1970. painted plywood, 37x37 cm Collection of the Vasarely Museum, Pécs, Hungary
61
CASSIOPÉE, 1970. painted plywood, 38x38 cm Collection of the Vasarely Museum, Pécs, Hungary
62
GESTALT SIN, 1970. painted plexiglass, 39x59.5x3.5 cm Collection of the Vasarely Museum, Pécs, Hungary
63
CHEYT-PYR, 1970-71. acrylic on canvas, 197x195 cm Collection of the Vasarely Museum, Pécs, Hungary
64
SONORA-DO, 1973 acrylic on paper, mounted on plywood, 120x80 cm Collection of the Vasarely Museum, Pécs, Hungary
The Pécs collection provides the lion’s share of the exhibition-series which is the material organised jointly by the Regional Centre Letterkenny, the Glebe Gallery, Churchill, Donegal, and the Aix-en-Provence Vasarely Foundation. We are talking of 45 creations which includes the most exciting period of the creator’s life achievement. These are representative works of art underlined by international successes, large size paintings showing various formal and compositional solutions originating from the 60-s. We express our gratitude to the owners of private and public collections. Initially, I wish to sketch Vasarely’s art through the works donated to my native town. The Vasarely museum opened in 1976 in Pécs. The 400 works were donated to the Janus Pannoneus Museum by Vasarely in 1969 and 1974. The showing of the first 42 works resulted in phenomenal success. Many thousands came to see the material – which had been shown around in other Hungarian museums as well – which positively influenced current Hungarian art. The members of the studio called Pécs Mühely were especially open towards Vasarely’s creations which manifested itself in the application of meshwork painting, the projection magnifications, and the following of abstract creative aspects. In order to survey the effects of the Vasarely collection we need to refer to Hungary’s historical and political position at that time. In the sixties and seventies Hungary belonged to
the Soviet camp which prohibited the appearance of abstract and avant-garde art, the manifestations of “Western” culture. To accept Vasarely’s gift the Party’s permit was needed. It helped that Vasarely was an internationally recognised painter, his works had no political message, and his socialist sympathies were well known. Coincidentally the “new economic mechanism” a careful step towards market society was starting up at the time so the “acceptance” could be interpreted in this context as a positive gesture. The friendly acceptance induced Vasarely to establish a museum for his works in Pécs, similar to the one at Gordes. According to the wish of the creative artist the collection had to present the stylistic and genre variations of his life work. The Pécs collection contains very significant works of art: paintings, collages, gobelines, multiplicities and ink drawings as well as many examples of print. Knowing that Vasarely had found it important to show his works in his native town we may presume that his selection was based on his profound value judgement. In this sense the selection is Vasarely’s own confession, his own choice to represent his life work. Those who observed and experienced Vasarely’s works concentrated, almost without exception, in pointing out their geometrical order, their inner structure, the solutions of the formulae of a permutation order. The inspiration, the discovery, the gazing aspect, the playfulness takes second place in mentioning. From an artistic point of view his life achievement’s most important pieces are the Op-art creations of the fifties. These are the works originating out of the creative gaze which are richly represented in the Pécs collection. Vasarely’s artistic life story was first described in the academic studies of the Podolin Free School in 1927, to be followed by the studies in the Budapesti Mühely, directed by Sándor Bortnyik. This was no accident since Bortnyik was the best known figure of the Hungarian avant-garde. He had been a student of Bauhaus in Weimar, and the prophet of their spiritual heritage. The studies in his place were executed in a step by step rational order. The curriculum radiated the teachings of Gropius, Van Doesburg, László Moholy-Nagy, Mondrian and De Stilj. They were analysing 65
Auto Portrait, 1983. (after original 1942) lithograph (bon à tirer - artist print) 100x73 cm Collection of Mr. Robert Zussau
Vasarely - from Pécs
the geometrical bases of constructionism and Wilhelm Ostwald’s theory of the four basic colours. They were working towards achieving the modern public art – the art of the community – where the craftsman, the engineer, and the artist’s activities are harmonised. Equipped with such a practical and theoretical backdrop Vasarely travelled to Paris in 1930, although the Bauhaus ideas remained hidden in his art, for a long time. Similarly, he kept himself distant from the artistic movements of Paris in the thirties, e.g. from the Abstraction-Creation, even though the movement had Hungarians in it. Vasarely made posters for advertising agencies, pictograms and adverts for medical firms, such activities made him a good earner. He created a few paintings, compositions that were, in the beginning surrealist-symbolic and decorative geometrical works.
he was greatly under the influence of the Gestalt-psychology which, at the end of the 19th century, analysed the specific relationships between sight and consciousness.
In the forties there was a significant change in his artistic attitude. Two works are to be found in our collection from these days - these are not part of this exhibition – the Mannequin (1946) and BI (1947) which display the abstracted forms and compositional modes – far from traditional painting. The tone-rich compositions, built on blues and browns prove that the originally graphic aspects are exchanged for the working methods of a painter. This lyrical abstract period was very short in his creative life.
In the Formes et couleurs murales exhibition in 1951, in the Denise René Galerie he showed those magnifications and projections, called Photographismes (Naissance series 1951) which he had based on his pencil and pen drawings. Vasarely was gripped by the strong contrasts of positivenegative magnifications, and explored the chance for treating black-white, yes-no as binary unities. He relived his childhood surprise at the structure muslin or the finger drawings on a befogged plane of glass, at the time when he observed the dynamics of vibration appearing on one of the small drawings shown on film sequences placed on one another. A special effect is produced by his large paintings Sophia-111 (1952, p33) or Biadan (1959, p47) with their irritant contrasts of black grids painted on white bases. These were decisive discoveries which gave the impulse to Vasarely to make Op-art and Kinetic compositions.
66
Vasarely called the above “the wrong way” and the turning point came in 1947. The shapes had strict borders uniformly painted, strict, homogenous planes supplant the effect of the paintings which had been recorded by the various levels of paint’s thickness. This period of his was motivated by the desire to find a special creative language and character. He had recorded his plans and observations in several sketches which were only fully realised later, (this is why two dates are to be found in some of his works). In his search he was observing the shapes of nature – like the rounded, wave broken stones of Belle Isle, as seen in Indore (1952, p34), Brume – 2 (1952, p35), Yapourk-2 (1951-56, p29) – as much as he was recording the constructive elements of builtup environments - like the “crystal” contours” Paros-J (1949-54, p26) – as well as the finely cut surface of the Denfert metro station in Paris, Harpis (1950, p27). He was studying the optical-psychological art of Josef Albers, and
"The same opening - looking from the outside - seems an inscrutable, bodiless black cube. The town of Southern France, bathing in the cruel sun, revealed a contrasting perspective for me. The eye cannot exactly distinguish the shade from the wall: the planes, the empty spaces get mixed up, form and background alternate. A triangle gets dissolved into a lozenge on the left, into a trapezoid on the right, a square jumps up, or slides down, depending on the fact that one pairs it with a dark green patch or the light blue sky. Concrete things become abstractions and start a new life" - Vasarely wrote in 1948.
Vasarely’s paintings became monochrome in the fifties – partly paralleling formal analyses and partly caused by the same. The greys and the blacks are full of dynamism (Indore,1952) with their arched shapes seemingly covering each other, just as much as the Aila (1953, p37) which painting displays the teeth of the saw with lines dramatically cut – the tautness of the relationship is caused by the doubtful equilibrium between the two. We see four shapes with lines cut in front of blue-mauve background, the peaks of shapes are centred, like a fan, which are joined to a small
Vasarely’s art reached its peak after 1954. A milestone of this was the Movement (le Mouvement) shared exhibition in 1955 April, in Galérie Denise René where to the two pioneers of the idea, Marcel Duchamp and Alexander Calder; Vasarely, Jesus Rafael Sotó, Nicholas Schöffer and Jan Tinguely also joined. Vasarely here declared his Yellow Manifesto. In it he set out his ideas regarding Kinetism and plastic wholeness, the language of the painting where geometric elements are set in a serial order. He confessed his faith, in the first time, in the serialisation and popularisation of artistic works. The Kinetic movement’s special item is the Taymir II (1956, p43) which is the outstanding painting of the Noir et Blanc series. It is a synthetic piece, a landmark. It contains in its structure the character of earlier works, the vibration parallels where one can spot the next step towards the abstracts of the Naissance series, namely the inner dynamism of Zilah 1. Yet a new element is the structure of planes on one another (Aquia 1-2, 1955, p39-40) which break up and form small units of the picture’s surface. Within the composition the squares standing on their corners and the triangles are in an uncertain relations to one another, and in relation to the regular parallel of the lines. Because of this the spectator is put under an optical force which stops the “peaceful” gazing. The sight forcefully changes from one shape to the next, earlier discovered element, while the percipient changing the planes projections discovers new links. Sonora-Do (1973, p64) is a late, mature creation of the painter. This is a clear representative presentation of the order called “plastic writing”. It is a clear and simplified composition which shows nothing else but a squares mutual effect with the circle in it. He abandons a thousand years of object mystification and presents a cool, depersonalised scientific thesis. His words: "The unity of plasticity which I
created has two values: a blue square organically contains a smaller red square. The technique of research is based on the order of fifteen background shapes. These are paper clips cut mechanically, twenty vivid colours and the shades of other colours: red, blue, green, mauve, yellow, grey, whose tone arches from the lightest (no. 1) to the darkest (no. 15). These paper cuts can be moved easily achieving permutations. The result is 15 background formation combined with 90 tones, within the units, and the same number between them which means a practically infinite combinative possibilities. Thereby they can be programmed and lead into the world of art kibernetics". The black-white, positive-negative solutions of Op-art (in honour of Malevich) was supplanted by coloured structures from 1960. The geometric elements of the permutational lines were extended and the permutational possibilities have increased. The order established and applied by Vasarely became the creative basis of a new school, a new movement. One of the main aims of the period of vibrant kinetic composition was the optical suggestion of creating four dimensions by involving movement and time. Another important part in Vasarely’s creations is space. He endeavoured to suggest two or more possibilities of meaning regarding the mass of the geometric main body. In order to achieve success he exploited the possibilities shapes and colours offered. He applied the contrasting special effects of cold-warm colours and shapes. (Chey-Pyr 1970-71, p63). He exploited the potentialities of the classical line perspectives, of the axonometric projections (Tridium-O, 1968, p56) or those of the Kepler cube (Meh-III-A, 1967, p53). The larger projects magnified the effects of perspective magnifications causing false sensory perception. An example of this that the square transforms into multiple rhomboids as the meeting lines suggest depth and the lines of circles suggest an arched surface, as they turn into oval formations. Many examples show these solutions in the Pécs collection. The painting entitled Yapoura-2 (1951-56, p29) has circle elements starting out of the centre in four directions, then they get gradually smaller, suggesting the illusion of leaning into a flat plane. The painting entitled 67
square. This is an early example of Kinetic art. Something that gives sight to mobile energy. A similar artistic wish is manifested in Zebras where the dynamism is linked with the figure. In the previous example the dynamism was the abstract form itself.
Tuz (1966-1970, p59) achieves the illusion of depth, and the appearance of a now half sphere shape by the means of the transformation and distortion of a black oval axle which includes white circles. The paintings: Vega-Art (1968) and Vega Blue (1968, p58) show the solution of the enrichment of the topic with colours. The above mentioned illusion of half sphere is supported by a square shape distortion in every direction. Moving inward from the side of the painting towards the centre there is a line of black and white rhomboids, getting gradually smaller, showing up two colours, blue and dark-white. Vasarely was fond of the half-sphere even though his years of the 70s are characterised by his “honour to the sexagon”. Quoting him: "The hexagon is different from the square which is closed within its own structure and does not obey the laws of parallel planes. Interestingly, the hexagon was transformed into a cube, an unstable Kepler-cube of perspectives. It can be divided into three rhombus of the same size. These I had to colour and, lo and behold, the cube is in front of us it multiplies and it creates a new web of cells… This made the structure more dynamic, but – in terms of vision – more unstable too. In truth we have the mounting on each other of all the hypothetic perspectives: all elements carry their own ambiguity. I could say I had created a conjuring perpetuum mobile". A good example for the web of cells is the painting Ambigu-B (1970, p60). It shows how good the mode of composition, selected by Vasarely was to make the sight of the seer unstable, if the task was to place the spatial position of a quadrilateral shape. Vasarely called the creations in his last period: extendingshining universal structures. The Up Album prints and the Bach Album graphical page are characterised by the earlier strict compositional order as structured into coordinates being loosened in baroque-mode. The purpose was to give enjoyment to the eye, to provide a visual experience.
68
Vasarely proclaimed the art object’s, art’s democratisation. His original works were multiplied by prints which made his compositions accessible in newer varieties. He created
albums from well selected pages where he showed the stations of abstractions, and his own creative struggles. These occur in given topics, alternatives shown with rich motivational textures. The art of Vasarely is part of abstract constructivism. His artistic language is related to the results of constructive movements relying upon the compositional results of synthetic cubism. In its spirituality one can discover the artistic perceptions of Bauhaus as well as artistic concerns (Jean-Paul Sartre’s) of France of the forties, and fifties. After the Second World War the plane constructivism showed up with its new authentic values of geometric purity, the attitudes of socially sensitive Gesammkunstwerk or that of the renaissance classicism. The extreme horrors had conjured up the dethronement of the mind, the impossibility of order. This feeling was transmitted fully and powerfully by the expressionist creators. They have created a more authentic and more valid picture of the world and of themselves, who had explored its depth, they had opened up their feelings, with no more restraint than the representatives of constructivism. Despite his international successes and many awards Vasarely often voiced his disappointment. He never wanted to recognise that time of great social ideas had ended. He fought his fight alone to make art a “common treasure” hoping that “this will bring a betterment of the human condition”. The creator of works that could be presented as models, and mathematical formulae, and which could also be multiplied on an industrial scale, was the spiritual heir of the humane and socialist practitioners of art, a late companion of the romantic creators of the 1920-30-40s, in an increasingly individualistic world. József Sárkány Vasarely Museum, Pécs, Hungary
Tugann cnuasach Pécs deis dúinn formhór tasipeántas an ealantora a fheiceail atá ag Ionad Réigiúnach Leitir Cheanainn, aileár an Ghlebe agus Bunú Vasarely, Aix – en – Provence. Tá sé cruth agus dachad ann a léiríonn sar obair an t-ealantóra go h’áirithe ins na seascadaí. Tá buíochas tuillte do na daoine éagsúla a thug an deis dúinn an taispeantas a thaispeaint. Osclaíodh Musaem Vasarely i 1976, agus bhronn Vasarely ceithre céad dá chuid oibre ar an mhusaem. Bhí toradh iontach ar an taispeántas agus thaistéal na mílte le é a fheiceaíl agus thug sé spreagadh an-mhór do chúrasi éalaine san Ungair. Caithimid suíl siar ar chursaí staíre agus polaitíochta na linne sin san Ungair nuair a bhí sé faoi chois ag an Ruís. Bhí deacrachtaí ann ach diaidh ar ndiaidh glacadh leis an túairim gur ealantoír idir naisiúnta é Vasarely agus tugadh cead musaem a thosacht ag Pécs. Bhí cnuasach de gach sort ealaíne de chuid Vasarely a thaispeaint ann agus is cinnte gur thogh sé an chuid a bhfearr doibh ina bhaile dhúchais. Na scolaírí a scrúdaíonn a chuid oibre, feiceann siad go bhfuil crath geoiméadrúil ar formhor a chuid oibre go h-áirithe iad siúd a rinneadh ins na caogadaí. Scríobhadh ar dtús faoi shaothar Vasarely san bhliain 1927 ag Podolin Free School agus go minic ina dhiaidh sin ag scolaírí cáiliúla. Chuaigh Vasarely go Paras na Fraince san bhliain 1930, ach ní raibh baint na pairt aige leis na gluaiseachtaí ealaine san chathair san am. Shaothraigh sé airgead maith ag obair le
comluchtaí áirithe ag deanamh fograíochta doibh. Le linn an ama sin phéinteail sé cupla pictiúir. Ins na dachadaí bhí athrú meoine air i léith na h-éalainerud a léiritear ins na cruthaithe teibí a rinne sé agus na dathanna a thogh sé: gorm agus donn. Ghlaoigh Vasarely “an slí mícheart” ar an tréimhse seo agus ina dhiaidh sin d’athraigh sé a stíl.Rinne sé staidéad ar cuid ealaíne Josef Albers agus chuaigh sé i gcion go mór air. Ins na caogadaí, bhí formhór a chuid oibre aon –dathach nó mónachromalách. Feicimid ceithre line ar aghaidh cúlra gorm cosúil le geolan atá ceangailte le cearnóg bheag. Seo é an sampla ins sine de ealain Kinetic. Shroich barr shaothair Vasarely san bhliain 1954 nuair in aonacht le Marcel Duchamp, Alexander Calder, Jesus Rafael Sotó, Nicholas Schõffer agus Jan Tinguely chuir siad taispeantas ar shuíl I Galerie Denis René. Ansin chuir Vasarely a thuairimí in iúl faoi Kinetism. Sé an pictiúr Taymir II (1956, p43) an príomh taispeantais i Noir et Blanc. Is cloch chríche síntíseach é. Tá cuid de thréithe a chuid oibre níos luaithe nuair is féidir leis lucht féachana an céad céim eile chuig an sraith Naissance na bríomharacht Zilah I a shamhlú. Sé an t-eilimint nua na crot na bplanaí ar a chéile (Aquia 1-2, 1955, p39-40) a bhriseann suas na h-ionaid bheaga ar dhromchlá an phictiúra. San ceapúchan seo níl aon ghaol cinnte idir na cearnóga ina seasamh cuireann siad dall – a – mullóg ar an luchta feáchana. Is cruthú aibí é Sonora-Do a rinneadh i 1973 (p64). Séard ata ann na cearnóga agus ciorcail ionnta. Tá an ceardaíocht seo bunaithe ar chúig chuma dheag. Is píosaí paipéir iad atá gearrtha go meirniúil le fiche dathanna glé agus scathanna eile de gach sort ón dath is duibhe go dtí an dath is gile. Is féidir na paipéir seo a athrú go h-easca ag crulhú iomlartú éagsúl. Sé toradh na h-oibre na cúig crúthú dhéag agus nócha dathanna taobh intigh de na h-ionaid agus an mhéid chéanna eatarthú rud a chiallaíonn go bhfuil cnuasach gan chrích ann.
69
RELIEF METAL, 1960. aluminium, wood, screenprint, 48.5x38 cm Collection of the Vasarely Museum, Pécs, Hungary
Vasarely - as Pécs
Ó 1960 i leith ghlac na crotanna seo áit nagcrotanna dubh agus bán agus mar sin thosaigh gluaiseacht nua. Sé an aidhm a bhí leis na cruthaiochta ceithre mhiosúr a dheanamh. Bhí spas na a char ar cheann de na rudaí is tabhachtaí i saothair Vasarely. Rinne sé idirdheallamh idir achar agus dathanna. Chuir sé I bhfeidhm an t-éifeacht speisialta idir dathana fuara agus crúthaíochtaí (Chey-Pyr, 1970 –71, p63). Bhain sé sochar as an achmhainn na an cumas idir na línte classiceach peirspictíochta (Tridium-0, 1968, p56) na iad siúd I gciúb Kepler (Meh-III-A, 1967, p63). Deánann an meadú seo tuigsint bréagach. Sampa iontach de sin nuair a athraíonn na cearnóga go rombais agus go léiríonn na línte a bhuaileann le cheíle doimhneacht agus go dtagann Cuma ubhchruth ar na ciorcail. Tá a lán samplaí de seo le fail i gcuasach Pécs, go h-áirithe an pictiúr dar tideal Yapoura-2 (1951-1956, p29), agus Tuz (1966-1970, p59) a léirionn an doimhneacht. Léirionn péinteíreacht Vega-Art (1968) agus Vega Blue (p58) saibhriú ar abhar na ndathanna. An seachmall den leath chromhchruinnéan atá faoi thacaíocht ag cearnóg claonta scaptha i ngach treo ag druidim isteach ón imeall go dtí an lár feictear line de rombais dubh agus bán ag éirí níos dá lú reír a cheíle agus ag taispeaint dhá dhath gorm agus bán dorcha. Bhí an-mheas go deó ag Vasarely ar an leathchomhcruinnean ach ins na seachtmhodaí bhí grá ar léith aige don heicseagán agus mar a dúirt sé féin go raidh difríocht mór idir é agus an chearnóg mar nar aontaigh sé le línte comhthreomhar. Is suimiúl gur féidir an heicseagán a athrú go ciúb agus go trí rombais den mhéid céanna agus nuair a cuirtear dath orthú méadaíonn siad agus deantar gréasan de chealla a dhéanan an pictuír níos fuinniúla agus níos bríomhaire ach ó thaobh dhearcadh air níos neamhsheasmaigh.
70
Is sampla maith den ghreasan seo na na pictiúr Ambigu-B (1970, p60). Thug Vasarely “leathnú gleoite domhanda” mar ainm ar na pictiúiri a rinne sé san tréimhse deiridh. Is samplaí maithe iad clóanna ‘Up Album’ agus grafacha ‘Bach Album’ de shaothar Vasarely go luath ina shaol nuair a ba é a aidhm na athas a thabhairt dón súil. Méadaíodh a
bhun-shaothair le clóanna. Rinne sé albaim de leathanaí a thogh sé féin a léirigh a chuid smaointí agus an coimhlint ina shaol féin. Tá ealáin Vasarely bunaithe ar dheanamh teibí. Tá gaol ag a chuid oibre le tuairimí Bauhaus. Tar éis an tubaiste domhanda thosaigh réim nua I luach ghlaineachta geoimeadraigh agus iompar Gesammkunstwerk agus athbheóchan classiceach. An t-úafas a tharla nuair a cuireadh ó choróin an intinn agus mothuchain sin go h-iomlán ag na péinteírí agus chruthaigh siad léargas níos iomlaíne agus níos cruinne ortha féin nuair a scrúdaigh siad an doimneacht agus nuair a thaispeán siad a gcuid mothuchain féin. In ainneoin an tsaothair rathuíl a bhí aige agus an moladh agus an breithiúntas idir naisiúnta a fuair sé is minic a dúirt sé go raibh díombá air. Ní mhaith leis a chréidbheail go raibh deireadh leis na tuairimí shoisialta. Throid sé a dhicheall le cúrsaí ealáine a dheanamh ar leas na ndaoine. Is féidir an t-ealantoír a mheas mar shampla na mar fhoirmle mhatamaticiúl gur féidir a mheadú ar scála thionsclaíochta agus gur oidhre spioradalta é do na h-ealantoirí romansaigh ins na ficheadaí agus na tríochadaí i saol aonrach, pearsuntach. József Sárkány Vasarely Museum, Pécs, Hungary
La collection de Pécs fournit la part du lion des œuvres de la série d’expositions organisée conjointement par le centre régional de Letterkenny, la galerie Glebe, Churchill, Donegal et la Fondation Vasarely d’Aix-en-Provence. Il s’agit de 45 créations qui couvrent la période la plus sensationnelle de l’ensemble de l’œuvre de ce créateur. Ce sont des oeuvres d’art représentatives ayant remporté des succès internationaux, des tableaux de grand format montrant diverses solutions formelles et compositionnelles datant des années 1960. Nous exprimons notre gratitude aux détenteurs des collections privées et publiques. Je souhaite commencer par donner un aperçu de l’art de Vasarely au travers des oeuvres léguées à ma ville natale. Le musée Vasarely a ouvert ses portes en 1976 à Pécs. Les 400 oeuvres qu’il renferme furent léguées au musée Janus Pannoneus par Vasarely entre 1969 et 1974. L’exposition des 42 premières oeuvres a connu un succès phénoménal. Des milliers de personnes se sont déplacées pour voir les oeuvres qui, ayant également été exposées dans d’autres musée hongrois, ont positivement influencé l‘art hongrois actuel. Les membres du studio du « Mühely » de Pécs se sont montrés particulièrement ouverts aux créations de Vasarely qui se manifestent dans l’application de peinture de trames, les agrandissements de projections et la poursuite d’aspects créatifs abstraits. Afin de d’examiner les effets de la collection Vasarely, nous devons faire allusion à l’historique et à la politique de la Hongrie à cette époque. Dans les années soixante et soixante-dix, la Hongrie appartenait au camp soviétique qui
interdisait les manifestations de l’art abstrait et d’avant-garde, manifestations de la culture dite « occidentale ». Pour accepter le don de Vasarely, l’autorisation du parti était requise. Le fait que Vasarely était un peintre reconnu sur le plan international, que ses travaux ne contenaient pas de message politique et que les sympathies socialistes du peintre étaient bien établies, fut utile. Parallèlement, le « nouveau mécanisme économique », étape prudente vers la société commerciale, venait de naître et, par conséquent, « l’acceptation » du don pouvait être interprétée comme geste positif dans ce contexte. Cette acceptation amicale poussa Vasarely à établir un musée pour ses travaux à Pécs, similaire à celui de Gordes . Selon le souhait de l’artiste créateur, la collection devait présenter les variations de styles et de genres de l’ensemble de son oeuvre. La collection de Pécs regroupe des oeuvres d’art très importantes : tableaux, collages, globes , structures multipliables et dessins à l’encre ainsi que de nombreux exemples d’estampes. Sachant que Vasarely avait éprouvé le besoin de montrer ses oeuvres dans sa ville natale, on est en droit de présumer que sa sélection reposait sur un profond jugement de valeur de sa part. En ce sens, cette sélection est une véritable confession de la part de Vasarely, son propre choix pour représenter l’ensemble de son oeuvre. Ceux qui ont observé et fait l’expérience des oeuvres de Vasarely s’accordent, presque sans exception, pour souligner leur ordre géométrique, leur structure interne, les solutions aux formules d’un ordre permuté. L’inspiration, la découverte, la dynamique du regard, l’espièglerie sont ensuite mentionnées. Du point de vue artistique, les oeuvres les plus importantes de sa vie sont les créations dans le genre Op-art des années cinquante. Nées de la dynamique du regard, ces oeuvres sont richement présentes dans la collection de Pécs. L’histoire de la vie artistique de Vasarely fut décrite en premier dans les études universitaires de l’Académie d’art Poldini-Volkman en 1927, puis dans les études du « Mühely » de Budapest, dirigé par Sándor Bortnyik. Ce n’est pas par hasard, en effet, Bortnyik fut la première personnalité connue de l’avant-garde hongroise. Il avait été étudiant du Bauhaus à Weimar et prophète de leur patrimoine spirituel. Les études qu’il réalisa furent exécutées dans un ordre rationnel, étape par étape. Le programme reprenait les enseignements diffusés par Gropius, Van Doesburg, László 71
Dorado, 1960. serigraph, (bon à tirer - artist print) 70x50 cm Collection of Mr. Robert Zussau
Vasarely - de Pécs
Moholy-Nagy, Mondrian et De Stilj. Ces artistes analysaient les bases géométriques du constructivisme et la théorie des quatre couleurs de base de Wilhem Ostwald. Ils travaillaient en vue de réaliser l’art public moderne, l’art de la collectivité, où l’artisan, l’ingénieur et les activités de l’artiste étaient en symbiose. Fort de ces antécédents pratiques et théoriques, Vasarely se rend Paris en 1930, même si les concepts du Bauhaus restent longtemps cachés dans son art. De même, il reste distant des mouvements artistiques parisiens des années 1930, par exemple celui de l’Abstraction-Création, même si le mouvement regroupe des compatriotes hongrois. Vasarely réalise des affiches pour des agences de publicité, des pictogrammes et des publicités pour des firmes médicales, activités qui lui permettent de bien gagner sa vie. Il peint quelques tableaux, compositions qui, au départ, sont des oeuvres surréalistes-symboliques et de géométrie décorative.
Paris (Harpis, 1950, p27). Il étudie l’art optique-psychologique de Joël Albers et il est fortement influencé par la psychologie du Gestalt qui, à la fin du XIXe siècle, analysait les relations spécifiques entre la vue et la conscience.
Dans les années 1940, son attitude artistique change radicalement. Notre collection comporte deux oeuvres datant de cette période, mais qui ne font pas partie de cette exposition, Le Mannequin (1946) et BI (1947), qui affichent des formes abstraites et des modes compositionnels éloignés de la peinture traditionnelle. Ces compositions riches en tons, bâties sur des bleus et des bruns, prouvent que les aspects graphiques d’origine sont remplacés par les méthodes de travail d’un peintre, Cette période abstraite lyrique reste toutefois très courte dans sa vie créative.
Dans l’exposition Formes et couleurs murales en 1951, à la Galerie Denise René, il montre des agrandissements et des projections intitulés Photographismes (série Naissance 1951) qu’il avait basés sur des dessins au crayon et au stylo. Vasarely est fasciné par les puissants contrastes des agrandissements positif-negatif et en profite pour explorer le noir-et-blanc, le oui-non, au titre d’unités binaires. Il revit la surprise de l’enfant à l’aspect d’une structure en mousseline ou aux dessins d’un doigt sur un plan de verre embué quand il observe la dynamique des vibrations apparaissant dans l’un des petits dessins figurant des séquences de pellicules superposées. Ses grands tableaux, Sophia-111 (1952, p33) ou Biadan (1959, p47), et leurs contrastes irritants de grilles noires peintes sur des bases blanches, produisent un effet spécial. Ces toiles sont des découvertes décisives qui poussent Vasarely à réaliser des compositions d’art optique et cinétique.
72
Vasarely dit alors lui-même faire « fausse route » et 1947 est pour lui une plaque tournante. Les formes ont alors des bordures strictes peintes uniformément, des plans stricts, homogènes supplantent l’effet des tableaux qui étaient caractérisés par divers degrés d’épaisseur de peinture. Cette période est également motivée par le désir de trouver un langage et un caractère créatif particuliers. Il consigne ses plans et observations dans diverses ébauches qu’il ne réalise qu’ultérieurement (c’est la raison pour laquelle certaines oeuvres ont deux dates). Dans sa recherche, il observe les formes de la nature, comme l’arrondi des galets battus par les vagues de Belle-Isle, Indore (1952, p34), Brume – 2 (1952, p35), Yapourk-2 (1951-56, p29), tout autant que les éléments des environnements construits, comme les contours de « cristal » de Paros-J (1949-54, p26) et les craquelages des parois carrelées de la station de métro Denfert-Rochereau, à
La même ouverture : en regardant de l’extérieur, semble être un cube noir inscrutable sans corps. La ville du Sud de la France, qui baigne dans un cruel Soleil révéla une perspective contrastée pour moi. L’oeil ne peut pas distinguer exactement l’ombre du mur : les plans, les espaces vides se confondent, la forme et le fond alternent. Un triangle se dissout dans un losange à gauche, en un trapézoïde à droite, un carré surgit ou glisse vers le bas, selon que je l’associe à un carré vert foncé ou au ciel bleu clair. Les chose concrètes devient des abstractions qui donnent naissance à ne nouvelle vie, écrit Vasarely en 1948.
Les tableaux de Vasarely passent au monochrome dans les années 1950, en partie par analogie aux analyses formelles et en partie à cause de celles-ci. Le gris et le noir regorgent de dynamisme (Indore 1952), les courbes semblant se chevaucher, tout comme dans Aila (1953, p37), tableau qui montre les dents d’une scie à lignes spectaculairement aiguisées, la tension de la relation est causée par l’équilibre incertain entre les deux. On voit quatre formes dont les lignes sont coupées sur fond bleu-mauve, les pics de ces formes sont centrés en éventail et reliés à un petit carré. Il s’agit d’un exemple précis d’art
L’art de Vasarely atteint son apogée après 1954. L’exposition partagée du « mouvement », à la Galerie Denise René, où aux deux pionniers de l’idée, Marcel Duchamp et Alexandre Calder, Vasarely, Jesus Rafael Sotó, Nicolas Schöffer et Jan Tinguely se joignent, marque ce jalon, en avril 1955. Vasarely y lance son Manifeste jaune. Dans ce manifeste, il développe ses idées sur l’art cinétique et l’intégrité du plastique, le langage de la peinture où les éléments géométriques sont organisés dans un ordre de série. Il confesse sa foi, pour la première fois, dans la sérialisation et la popularisation des oeuvres d’art.
formes de fond. Celles-ci sont des échantillons de papiers découpés mécaniquement, vingt couleurs vives et des nuances d’autres couleurs : rouge, bleu, vert, mauve, jaune, gris, dont les tons vont du plus clair (No 1) au plus foncé (No 15). Ces échantillons peuvent facilement s’intervertir pour réaliser des permutations. Il en résulte 15 formations de fond qui se combinent avec 90 tons, au sein des unités, et le même nombre entre elles ce qui signifie une possibilité de combinaisons pratiquement infinie. Par conséquent on peut les programmer et peut mener au monde de l’art cinétique . Les solutions en noir-et-blanc, positif-négatif de l’Op-art (en l’honneur de Malevich) sont supplantées par des structures colorées à partir de 1960. Les éléments géométriques des lignes permutationnelles s’étendent et les possibilités de permutations augmentent. L’ordre établi et appliqué par Vasarely devient la base créative d’une nouvelle école, d’un nouveau mouvement.
La mascotte du mouvement cinétique est le Taymir II (1956, p43), remarquable tableau de la série Noir-et-Blanc. Il s’agit d’une oeuvre synthétique, un point de repère. Il contient dans sa structure le caractère des travaux précédents, les parallèles de vibration où l’on peut repérer l’étape suivante vers les toiles abstraites de la série Naissance, notamment le dynamisme interne de Zilah 1. Pourtant vient s’ajouter le nouvel élément de la structure des plans qui se chevauchent (Aquia 1-2, 1955, p39-40), se séparent et forment des unités moindre sur la surface du tableau. Au sein de la composition, les carrés se tiennent sur un coin et les triangles sont en relation incertaines les uns par rapport aux autres et par rapport au parallèle régulier des lignes. Ainsi, le spectateur est soumis à une force optique qui fait obstacle à la dynamique du regard « paisible ». Le regard passe vigoureusement d’une forme à l’autre, élément découvert auparavant , alors que l’observateur , changeant la projection des plans, découvre de nouveaux liens.
L’un des buts principaux de la période des compositions cinétiques aux couleurs vives est de créer la suggestion optique de quatre dimensions en impliquant le mouvement et la durée. L’espace est une autre partie importante des créations de Vasarely. Il tente d’évoquer au moins deux possibilités de sens concernant la masse du corps géométrique principal. Afin de réussir, il exploite les possibilités offertes par les formes et les couleurs. Il applique des effets spéciaux contrastés de couleurs froides-chaudse et de formes (Chey-Pyr 1970-71, p63). Il exploite le potentiel des perspectives des lignes classiques, des projections axonométriques (Tridium-O, 1968, p56) ou celles du cube de Kepler (Meh-III-A, 1967, p53). Les projets de plus grande envergure amplifient les effets des agrandissements de perspective pour créer une fausse perception sensorielle.
A Sonora-Do (1973, p64) est une création tardive, mature du peintre. Il s’agit d’une présentation représentative claire de l’ordre intitulé « écriture plastique ». Il s’agit d’une composition claire et simplifiée qui ne montre rien d’autres que l’effet mutuel du carré contenant un cercle. Il abandonne l’objet de mystification millénaire et présente une thèse scientifique détachée, dépersonnalisée. D’après lui : l’unité de la plasticité que j’ai créée a deux valeurs : un carré bleu contient organiquement un carré rouge plus petit. La technique de recherche se fonde sur l’ordre de quinze
Exemple : le carré se métamorphose en rhomboïdes multiples, les lignes qui se rejoignent évoquent la profondeur et les lignes du cercle évoquent une surface courbe, comme elles se transforment en formations ovales. De nombreux exemples illustrent ces solutions dans la collection de Pécs. Le tableau intitulé Yapoura-2 (1951-56, p29) présente des éléments de cercle partant du centre dans quatre directions. S’amenuisant progressivement, ils donnent l’illusion de s’appuyer sur un plan plat. Le tableau intitulé Tuz (1966-1970, p59) donne une illusion de profondeur et un aspect de demi-sphère 73
cinétique, phénomène qui rend l’énergie mobile visible. Zèbres, où le dynamisme est lié à la forme, témoigne d’un souhait artistique similaire. Dans l’exemple précédent, le dynamisme était lié à la forme abstraite elle-même.
par le biais de la transformation et de la distorsion d’un axe ovale noir qui comporte des cercles blancs. Les tableaux intitulés Vega-Art (1968) et Vega Blue (1968, p58) montrent la solution de l’enrichissement du thème par les couleurs. L’illusion susmentionnée de demi-sphère est soutenue par une distorsion en forme de carré dans toutes les directions. En allant vers le centre à partir du côté du tableau, on voit une ligne de rhomboïdes noirs et blancs qui s’amenuisent progressivement en deux couleurs, bleu et blanc foncé. Vasarely aime la demi-sphère, même si les années 1970 se caractérisent par son « hommage à l’hexagone » : Pour le citer : l’hexagone est différent du carré qui est fermé dans sa propre structure et n’obéit pas aux lois des plans parallèles. Notons avec intérêt que l’hexagone a été transformé en cube, un cube Kepler instable de perspectives. On peut le diviser en trois rhomboïdes de même taille. Il a fallu que je les colore et, comme par miracle, le cube est en face de nous, il se multiple et crée une nouvelle toile de cellules…Ceci a rendu la structure plus dynamique, mais sur le plan de la vision, plus instable également. En vérité, nous constatons le chevauchement de toutes les perspectives hypothétiques : tous les éléments portent leur propre ambiguïté. Je dirais que j’ai créé un perpétuum mobile par l’illusion. Le tableau Ambigu-B (1970, p60) est un bon exemple de la toile de cellules. Il montre à quel point le mode de composition sélectionné par Vasarely est efficace pour déstabiliser la vision de l’observateur si le but est de repérer la position spatiale d’une forme quadrilatérale. Vasarely qualifie ses dernières créations de structures universelles régressives-expansives. Les estampes du Up Album et la page graphique du Bach Album sont caractérisées par l’ordre compositionnel strict de la première période, structuré dans des coordonnées et libéré en un mode baroque. Le but est de faire plaisir à l’œil et de fournir une expérience visuelle.
74
Vasarely proclama que l’objet de l’art était la démocratisation de l’art. Ses oeuvres d’origine furent multipliées par des estampes qui rendirent ses compositions accessibles dans de nouvelles variétés. Il créa des albums de pages soigneusement sélectionnées où il montrait les étapes des abstractions et
ses propres combats créatifs qui se produisent sur certains thèmes, alternatives montrées dans de riches textures motivationnelles. L’art de Vasarely fait partie du constructivisme abstrait. Son langage artistique est liés aux résultats des mouvements constructivistes reposant sur les résultats compositionnels du cubisme synthétique. Dans sa spiritualité, on peut découvrir les perceptions artistiques du Bauhaus ainsi que celles de l’artiste engagé (pensées de Jean-Paul Sartre) de la France des années 1940 et 1950. Après la grande catastrophe mondiale, le constructivisme des plans se manifesta dans de nouvelles valeurs authentiques de pureté géométrique, les attitudes socialement orientées du Gesammkunstwerk ou celles du classicisme de la Renaissance. Les horreurs extrêmes avaient conjuré le détrônement de l’esprit, l’impossibilité d’ordre. Ce sentiment était transmis intégralement et puissamment par les créateurs expressionnistes. Ils avaient créé une tableau plus authentique, plus valide du monde et d’eux-mêmes, ayant exploré sa profondeur, ils avaient ouvert leurs sentiments, avec non moins de restreinte que les représentants du constructivisme. En dépit de ses succès internationaux et de ses nombreuses récompenses, Vasarely exprimait souvent sa déception. Il ne voulait jamais admettre que les grands idéaux sociaux avaient pris fin. Il mena sa lutte seul pour faire de l’art un « trésor commun » en espérant que « ceci mènerait à une amélioration de la condition humaine ». Ce créateur d’œuvres, qui pouvaient être présentées comme modèles et formules mathématiques et qui pouvaient également être multipliées à l’échelle industrielle, était l’héritier spirituel des praticiens humanistes et socialistes de l’art, compagnon tardif des créateurs romantiques des années 1920, 1930 et 1940, dans un monde de plus en plus individualiste. József Sárkány Vasarely Museum, Pécs, Hungary
A Regional Cultural Center Letterkenny, a Glebe Gallery, Churchill, Donegal, Írország, a Vasarely Foundations Aix-an Provance és a pécsi Vasarely Múzeum közös szervezésében megvalósuló kiállítás-sorozat gerincét a pécsi gyűjtemény anyaga adja. 45 alkotást, amelyek között megtalálható az életmű legizgalmasabb periódusa, a keresés, a saját nyelv kialakulása időszakának a művei épp úgy, mint a nagy nemzetközi sikerek korszakát reprezentáló, változatos forma- és kompozíciós megoldásokat megmutató nagyméretű festmények a hatvanas évekből. Köszönettel adózunk a kiállítást gazdagító, azt teljesebbé tevő köz- és magángyűjtemények tulajdonosainak, ám a bevezetőben a szülővárosnak ajándékozott művek bemutatásával kívánom vázolni Vasarely művészetét. A Vasarely Múzeum 1976-ban nyílt meg Pécsett. A gyűjteményt képező 400 művet 1969-ben és 1974-ben ajándékozta az alkotó a Janus Pannonius Múzeumnak. Már az ajándék első 42 darabjának a bemutatása is hatalmas sikert hozott. Több ezer látogató kereste fel az ország több múzeumában is bemutatott anyagot, amelynek bizonyított a kortárs magyar képzőművészetre gyakorolt közvetlen hatása is. Ez évben alakult meg a Pécsi Műhely, s tagjai közül többen rendkívüli nyitottsággal fordultak a Vasarely művek felé, amely megnyilvánult akár a szitanyomás művészi rangú alkalmazásában, akár a vetítések általi nagyítások, mint eszköz használatában vagy a konstruktív absztrakt alkotói szemlélet követésében.
Ahhoz, hogy a Vasarely gyűjtemény hatástörténetét felmérhessük, föl kell idézni Magyarország akkori történeti, politikai helyzetét. Az ország a hatvanas évek végén, a hetvenes évek elején a szovjet érdekszférába tartozott, kultúrpolitikája tiltotta az avantgárd és a kortárs, a modern „nyugati” kultúra értékeinek a megjelenését. Vasarely ajándékának az elfogadásához szükség volt a Párt jóváhagyására. Ennek megszerzését az tette lehetővé, hogy Vasarely nemzetközileg elismert képzőművészről volt szó, a művei nélkülözték a közvetlen politikai tartalmat, s tudott volt erős baloldali, szocialista elkötelezettsége. Szerencsés egybeesés volt az is, hogy ez időben indult az új gazdasági mechanizmus, egy óvatos lépés a piacgazdaság kialakítása felé, amelynek hitelességét e gesztussal is igazolni szándékoztak. A kedvező fogadtatás nyomán döntött Vasarely arról, hogy Gordes után Pécsett is létrehozza életművét reprezentáló múzeumát. A kollekciónak az alkotó szándéka szerint átfogó képet kellett nyújtania az életmű stiláris változásairól mindazon műfaji sokszínűség bemutatásával együtt, amelyek munkásságát jellemezték. Főművek, korszakos alkotások sora fedezhetők fel a pécsi anyagban. Festmények, tusrajzok, kollázsok, nagyméretű gobelin szőnyegek, multiplikák épp úgy, mint a rendkívül termékeny munkásságot leginkább dokumentáló sok száz szitanyomat. Tudva, hogy Vasarely fontosnak tartotta művei szülővárosában történő bemutatását, joggal tételezhetjük fel, hogy a válogatást alapos mérlegelés, megfontolás előzte meg. Ebben az értelemben a kollekció – mint válogatás- Vasarely vallomása, értékítélete saját munkásságáról. Vasarely munkásságát szemlélők, értelmezők figyelme szinte kivétel nélkül a művek geometriai rendjére, a konstrukció belső összefüggéseire, a permutációs rendszer képletének megfejtése irányul. A kiinduló inger, a felfedezés, a rátalálás, rácsodálkozás, azaz a játékosság fontosságának az említése méltánytalanul háttérbe szorul. Az ötvenes évekbeli op-art művek az életmű művészi/ művészettörténeti szempontból legfigyelemreméltóbb darabjai. Ezek azok, amelyek ennek a rácsodálkozva kutató-kereső magatartásnak a során jöttek létre. A pécsi Vasarely Múzeum gyűjteményében ez az alkotói korszak különösen gazdagon reprezentált. -
75
Vaar, 1988. serigraph, (bon à tirer - artist print) 70x62 cm Collection of Mr. Robert Zussau
Vasarely – Pécsről
Vasarely szakmai életútjának legtöbb ismertetése az 1927-es Podolini Volkman szabadiskola akadémista stúdiumában, majd az 1928-1930 közötti, a Bortnyik Sándor vezette Budapesti Műhelyben folytatott tanulmányok említésével indul. Hangsúlyt az utóbbi képzés kapta, nem véletlenül, hisz Bortnyik Sándor a magyar avantgárd nemzetközileg ismert alakja, a weimari Bauhaus hallgatója, a Bauhaus szellemiségének magyarországi agitátora volt. A lakásában folyó stúdiumok lépcsőzetesen egymásra épülő, racionális terv szerint folytak. A tantervben jól felismerhető a Bauhaus tanárainak, Gropius, Van Doesburg, Moholy-Nagy László, Mondrian, valamint a De Stijl hatása. Elemezték a konstruktivizmus mértani alapelveit épp úgy, mint Wilhelm Ostwald elméletét a négy alapszínről. A korszerű, közösségi művészet, egy új összművészet megteremtéséért dolgoztak, mely rendszerben a mesterember, a mérnök és a művész tevékenysége szorosan összefüggő egységet alkot. Ezzel a gyakorlati és szellemi háttérrel felvértezve utazott 1930-ban Párizsba Vasarely, ám művészetében hosszú évekre rejtve maradtak a Bauhaus elvei, alkotói módszerei. Távol tartotta magát a korai harmincas évek Párizsának modern művészeti törekvéseitől, így a legerőteljesebb csoportjától, az Abstraction- Creation-tól is, holott annak tagjai között számos honfitársa volt. Nagy reklámügynökségek számára készített plakátokat, gyógyszergyártó cégeknek piktogramokat, címkéket, amelyek biztos anyagi jólétet teremtettek számára. Kevés festményt alkotott, ezek kezdetben szelíden szürreálisszimbolikus, illetve –váltakozva- dekoratív, geometrizáló kompozíciók voltak. A negyvenes évek második felében lényegi változás következett be művészi szemléletében. Gyűjteményünkben két – a kiállításon nem szereplő- mű található ebből a korszakból, a Mannequin (1946), és a BI (1947), amelyeken az absztrakt festészet köznapi látványtól elvonatkoztatott formái, kompozíciós elvei figyelhetők meg. Hol a kékekre, hol a barnákra, vörösekre épített tónusgazdag kompozíciói bizonyítják, hogy az eredendően grafikus szemléletet ízig-vérig festői megoldások váltják fel. E lírai absztrakt korszak igen rövid ideig tartó, átmeneti periódust jelentett munkásságában.
76
Vasarely „tévutak”-nak nevezte e korszakát, s tény, hogy 1947-ben gyökeres fordulat következett be festői
munkásságában. A formák lehatárolttá váltak, a pasztózusan, az ecset nyomát is rögzítő, a festék anyagának eltérő vastagságából adódó festői hatást is felhasználó módszert szigorú, egynemű színsíkok, homogén, egyenletesen festett felületek alkalmazása váltja fel. E korszakát a motívum megtalálásának a vágya irányította, a saját alkotói nyelv, karakter kialakulásának időszaka volt ez. Megfigyeléseit, terveit számtalan vázlatban rögzítette, amelyek közül sokat csak évekkel később valósított meg. (Ezt jelzi több művén a két évszám.) Kutató tevékenysége során épp úgy figyelt a természet formáira - Belle Isle korszak hullámverte, vízmosta, lekerekített köveire, Indore (1952, p34), Brume – 2 (1952, p35), Yapourk-2 (1951-56, p29), mint az épített környezet konstruktív elemeire – Gordes, francia középkori kisváros épületeinek “kristályos” kontúrjaira, Biptique (1949, p25), Royda (1950, p28), Paros-J (1949-54, p26), vagy a párizsi metró “Denfert” megállójának hajszálerekkel finoman szabdalt burkolatára (Harpis 1950, p27). Tanulmányozta Josef Albers optikai-pszichológiai jellegű művészetét, nagy hatást gyakorolt rá a 19. század végi pszichológiai kutatások részeként ismertté vált Gestalt- elmélet, amely a látás és a tudat sajátos viszonyrendjét, működését értelmezi. „…Ugyanaz a nyílás – kívülről nézve – kifürkészhetetlen, testetlen fekete kockának tűnik. A kíméletlen nap tűzében fürdő dél-francia városok és falvak ellentmondásos perspektívát fedtek fel előttem. A szem sohasem tudja az árnyékot a falsíktól világosan megkülönböztetni: a síkok és az üres terek összekeverednek, forma és héttér váltja egymást. Egy háromszög itt rombusszal olvad össze balról, ott trapézzal jobbról, egy négyzet felugrik, vagy hirtelen lecsúszik, aszerint, hogy sötétzöld folttal vagy egy darab halványkék éggel párosítom össze. Megnevezhető dolgok ily módon alakulnak absztrakciókká és kelnek önálló életre.” – írta 1948-ban. 1951-ben a Denise René Galériájában megrendezett Formes et couleurs murales kiállításon mutatta be Photographismes címmel azokat a nagyméretű vetítéseket, nagyításokat, amelyeket tus és ceruzarajzairól készített (Naissance sorozat 1951.) Vasarelyt megragadta a pozitív- negatív nagyítások erőteljes kontrasztja, hatalmas lehetőséget látott a feketefehér, az igen-nem bináris egységként kezelésében. Újra élte a gyermek rácsodálkozását a mullpólya struktúrájára,
Az ötvenes évek elején – a formaanalízissel párhuzamosan, annak következtében- Vasarely festményei monochrommá váltak. Dinamikával telitettek a szürkék és feketék is az Indore (1952) egymásba tűnő, egymást átfedő ívelt formáiban épp úgy, mint az Aiala (1953, p37) című festményen, amelyen az élesen tört vonalakkal határolt fűrészfogsor és az ívelt forma kapcsolata hozza létre a kettejük labilis egyensúlyi helyzetéből adódó feszültséget. E hatást fokozza a művész a Zilah-AI. (1953) festményen. A kékeslila háttér előtt négy fekete, sokszorosan tört vonalakkal határolt forma látható, melyek csúcsai a kép középpontjában – akár egy ventilátor lapátjai – egy apró négyszöghöz csatlakoznak. Agresszív, hegyesszögekkel záruló, aszimmetrikus formák, kiegyensúlyozatlan erővonalak kényszerítő erővel keltik a mozgás, az elmozdulás érzetét. A kinetizmus korai, példaértékű darabja e mű. A formában meglévő mozgási energia láttatásáról van szó. Hasonló művészi szándék munkálkodik itt, mint a Zebres esetében, ám míg ott a képi dinamizmus a tárgyhoz, az ábrázolt alakhoz kötött, addig itt az absztrakt forma sajátja. Vasarely művészetének kiteljesedése 1954 után következett be. Ennek mérföldköve volt a Vasarely által kezdeményezet, s Denise René Galériájában 1955 áprilisában megrendezett „Mozgás” (Le Mouvement) csoportos kiállítás, amelyen a gondolat két úttörője, Marcel Duchamp és Alexander Calder mellé Vasarelyvel együtt oly fiatal művészek is felsorakoztak, mint Jesus Rafael Sotó, Nicolas Schöffer, Jan Tinguely. A kiállításhoz kapcsolódóan Sárga kiáltvány címmel jelentette meg manifesztumát. Ebben fogalmazta meg a kinetizmussal és a plasztikai egységgel, a mértani alapelemek szeriális elrendezésén alapuló képi nyelvvel kapcsolatos gondolatait. Itt tesz hitet először a művek sokszorosíthatóságának és széles körben történő terjesztésének a szükségességéről.
Taymir II. (1956) című festmény a kinetikus irányzat példaértékű darabja, a Noir et blanc sorozat kiemelkedő alkotása. Korszakos, szintetizáló mű. Struktúrájában ott van a korai művek karaktere, a párhuzamosan futó vonalak vibrálása, amelyekből a Naissance sorozat grafikáin figyelhető meg a továbblépés az absztrakt téri struktúra felé, a Zilah A1 belső dinamizmusa. Új elemként jelentkezik azonban a különböző térréteget kijelölő, egymásra vetített, egymás fölött elcsúsztatott síkok rendszere (Aquia 1-2, 1955, p39-40), amelyek széttördelik, kisebb-nagyobb egységre osztják a kép síkját. A kompozíción belüli, csúcsukra állított négyzetek, háromszögek bizonytalan kapcsolatban állnak egymással és a viszonyításul szolgáló alapsík szabályos, párhuzamos vonalstruktúrájával. Mind ennek következtében pedig, a néző egy olyan vizuális, optikai erő hatása alá kerül, amely megakadályozza a mű „nyugodt”, egyidejű szemléletét. A tekintet kényszerű erővel vált az egyik formáról az újonnan felfedezett, korábban rejtőzködő elemre, miközben az érzékelő térsíkokat váltva, új és új kompozíciós kapcsolatokat fedez fel. A Sonora-Do (1973, p64) a művész késői, érett alkotása. Az általa „plasztikai egységnek” nevezett rendszer egyértelmű, világos prezentálása. Tiszta, végtelenül leegyszerűsített kompozíció, mely nem kíván egyebet láttatni, mint egy adott színű négyzet és a benne lévő körlap vagy rombusz színének és formájának egymásra hatását. Végérvényesen szakít a műtárgy évezredes misztifikációjával, hűvös, személytelen tudományos tézis. Vasarely így nyilatkozott erről: „Az általam létrehozott Plasztikai Egység kettős értékű: egy kék háttérnégyzet például organikusan magába foglal egy nálánál kisebb piros formanégyzetet. A kutatási technika tizenöt háttér-forma meghatározott rendjén alapul, amely papírból mechanikusan kivágott húsz élénk színből és hat szín (piros, kék, zöld, mályva, sárga, szürke) árnyalataiból tevődik össze, amelyek a legvilágosabb (1. számú) tónustól a legsötétebb (15. számú) tónusig ívelnek. Ezek a kivágott elemek mozgathatók, következésképpen könnyűszerrel permutálhatók. 15 háttérforma 90 tónussal az egységeken belül, s ugyanennyivel közöttük gyakorlatilag végtelen számú kombinálási lehetőséget eredményez. A betűkkel és számokkal könnyen kódolható színformák, melyek a plasztikai egységeket alkotják, ezáltal programozhatóakká is válnak, s egy csapásra bevezetik a képzőművészetet a kibernetika világába.”
77
vagy a párás ablaküvegre ujjal húzott rajzok játékát, amikor felfigyelt az egymásra helyezett filmkockákon lévő rajzok apró elcsúsztatásával keltett vibrálás dinamizmusára. Különösen a nagyméretű festményein, Sophia-111 (1952, p33) vagy Biadan (1959, p47) hat lenyűgözően a fehér alapra festett fekete vonalháló vibráló, irritáló kontrasztja. Döntően ezek a rácsodálkozások adták Vasarelynek a meghatározó impulzust op-art és a kinetikus kompozíciói létrejöttéhez.
Az Op-Art – Malevicsnek hódoló - fekete-fehér, pozitívnegatív megoldásait 1960-tól színes struktúrák váltották fel. A permutációs sor geometriai elemei is újakkal bővültek, a sorozat variációs lehetőségei rendkívül megsokasodtak. A Vasarely által kidolgozott és sokirányúan alkalmazott rendszer iskola-, és irányzatteremtő lett. A kinetikus korszak vibráló kompozícióinak egyik fő célja az idő, a mozgás – egyúttal az idő, mint a negyedik dimenzió -optikai érzetének keltése volt. Vasarely műveinek másik jelentős része a tér, a geometriai alaptest tömegének mind hihetőbb, ugyanakkor két- vagy több értelmezési lehetőséget is lehetővé tevő megjelenítését célozta. Ennek megvalósulása érdekében kihasználta a formákban és a színekben rejlő lehetőségeket. Alkalmazta a hideg-meleg színek és a sötét-világos kontraszt téri hatását (Chey-Pyr 1970-71, p63), kiaknázta a klasszikus vonalperspektívában, az axonometrikus vetítési rendszerben (Tridim-O, 1968, p56), vagy épp a Kepler kockában (Meh-III-A, 1967, p53) rejlő adottságokat. A nagy méretű vetítések felerősítették a perspektivikus torzítás érzéki csalódást okozó hatását.
78
Azt a jelenséget, amikor az összefutó vonalak mélységet, az egyre keskenyebb oválisokba forduló körsor ívelt felületet, a rombusz-sorba váltó négyzet ferde síkot jelez. A pécsi gyűjteményben számos mű illusztrálja e megoldásokat. A Yapoura-2 (1951-56, p29) festményen a centrumból négy irányba induló körökből álló sor elemei fokozatosan keskenyednek, kisebbednek, a sík térbe hajlásának illúzióját keltik, míg a Tuz (1966-70, p59) című festményen a fehér körlapokat befoglaló fekete ovális forma tengelyének a megváltozása, torzulása hozza létre a mélység illúzióját, s egyúttal egy új, nagyméretű félgömb-forma is megjelenik. A Vega - Arl (1968) és a Vega Bleue (1968, p58) képek a témakör színekkel gazdagított megoldásait mutatják. Előbbi kiemelkedő félgömbjének illúzióját a kép szélétől befele narancsból lilába mélyülő háromszögekből álló mezővel határolt, a kép közepét kör alakban beborító, fekete-fehér, fokozatosan csökkenő átlójú rombuszok sora, utóbbiét két szín, a kék és a szürke sötét-világos tónusainak ereje, valamint a középpontban lévő négyzetforma minden irányba történő torzulása hozza létre, erősíti.
Vasarely kedvelt és gyakran használt motívuma volt a félgömb, ugyanakkor az 1970 körüli éveket a „hódolat a hatszögnek” címmel is jellemezhetjük. Vasarely így írt erről: „Ez a négyszögtől oly különböző forma, mely tökéletesen zárt a maga struktúráján belül, nem engedelmeskedik a síkparalellizmus törvényeinek. Érdekes módon ez a hatszög hamarosan kockává is változott, méghozzá perspektivikus, labilis, úgynevezett Kepler-kockává. Ugyanis három egyenlő nagyságú rombuszra osztható. Ezeket a rombuszokat csupán ki kellett színezni, s a kocka már előttünk is áll, egyre szaporodik és újabb sejthálózatot teremt….A struktúra ezzel egy csapásra dinamikusabb, de vizuális értelemben labilisabb is lett. Valójában hipotetikus perspektívák egymásra montírozásáról van itt szó: minden elem beleviszi a maga ambiguitását, így aztán a kinetizmus jelen esetben roppant bonyolulttá válik. Úgy is mondhatnánk, szemfényvesztő perpetuum mobilét hoztam ezzel létre.” E sejthálózat teremtésre és burjánzásra kiváló példa az Ambigu-B (1970, p60) festmény. Megmutatja, hogy a Vasarely által alkalmazott kompozíciós módszer mily kiválóan alkalmas a néző elbizonytalanítására még akkor is, ha csak egy többszörösen törtvonalú négyszöghasáb téri helyzetének a megítélése a feladat. Kiterjedő-összehúzódó egyetemes struktúráknak nevezte utolsó korszakában készült műveit. A Bach Album több grafikai lapja mellett a VP Album szitanyomataira is a korábbi szigorú, centrális vagy derékszögű koordinátarendszerbe szerkesztett, zárt kompozíciós rend fellazulása, barokkizálódása a jellemző. A szem gyönyörködtetése, a vizuális élmény, mint önérték, célként jelentkezett. Vasarely hirdette a műtárgy, a művészet demokratizálását. Egyedi műveiről szitanyomatok ezreit készíttette, amelyek révén elérhetővé, megvásárolhatóvá tette az újabb és újabb változatban megjelenített a kompozíciókat. Gondosan összeválogatott lapokból albumokat állított össze, amelyekben hol a forma absztrahálásának állomásait, önnön alkotói küzdelmét mutatta be, hol egy- egy adott témában, motívumban rejlő gazdagságból villant fel változatokat.
Chronolgy [ 1906 – 1997 ]
Vasarely a nemzetközi sikerek, a számos díj, kitüntetés ellenére is többször hangot adott csalódottságának. Nem akart tudomást venni arról, hogy a nagy társadalmi eszmék kora véget ért. Magányosan vívta harcát a művészet „közkinccsé” tétele érdekében annak reményében, hogy ez „minden bizonnyal az emberi sors jobbá tételét eredményezi”. A modellezhető és matematikai képletekkel is leírható, ipari méretekben is sokszorosítható művek alkotója a század tízes- húszas éveinek romantikus, humánus, szocialista gondolkodású művészeinek szellemi örököse, kései társa volt egy individualizált világban. József Sárkány Vasarely Museum, Pécs, Hungary
1906 Victor Vasarely (Gyözö Vásárhelyi), born on April 9th in Pécs, Hungary. He spent his childhood in Pöstyén (now Piestany, Slovakia), later graduating from secondary school in Budapest (1925). 1925 – 1927 Studied medicine at the University of Budapest. Although he decided to abandon his medical studies after two years to study art. 1928 Studied drawing at the Podolini-Volkmann Academy in Budapest. 1929 Enrolled in Sándor Bortnyik’s workshop, the ‘Budapest Bauhaus,’ where he met his wife, Klára (Claire) Spinner. Makes his first geometric abstractions. 1930 Moved to Paris, and worked as a graphic artist for the firms of Havas, Draeger and Devambez. Began his Zebra studies and his first optical experiments. Married Klára Spinner in 1931. Their first child André was born the same year. A second son, Jean-Pierre (later to be known at the artists Yvaral), was born in 1934. 1940 Met Denise René, his future dealer and collector. 1944 – 1947 Inaugurated the Galerie Denise René in Paris, which he helped found. Published his first edition of prints. Exhibited at the Salon des Surindépendants (1946), the Salon des Réalités Nouvelles (1947) and Galerie Denis René (1948). Created paintings influenced by Surrealism, Cubism and Futurism, although he later considered the works of this period as “fausses routes” (wrong roads). 1944 – 1951 Developed his original abstract language drawn from everyday experiences. Key locations of inspiration where the Denfert – Rochereau Metro Station in Paris, the coastal town of Belle Isle and the mountain village of Gordes.
79
Vasarely művészete az absztrakt konstruktivizmus stíluskörébe tartozik. Formanyelve a szintetikus kubizmus kompozíciós eredményeiből táplálkozó korai konstruktív irányzatokkal rokon. Szellemiségében a Bauhaus társadalmasított művészetfelfogása épp úgy felfedezhető, mint a negyvenes – ötvenes évek Franciaországa elkötelezett művésze, az „artiste engagé” (Jean-Paul Sartre) gondolata. Az első nagy világégést követően hiteles, új értékrendként jelentkezhetett és válhatott meghatározóvá a síkkonstruktivizmus mértani, tiszta rendje, a Bauhaus szociálisan érzékeny Gesammkunstwerk-je, vagy a reneszánsz klasszicizmusához fordulók magatartása. Auschwitz után az újrakezdésnek ezt a módszerét nem lehetett megismételni. A soha nem volt borzalmak az ész trónfosztását, a rend, a rendezettség lehetetlenségét vetették fel. Az absztrakt expresszionista alkotók átfogóan, meggyőzően, erőteljesen jelenítették meg ezt az érzést. Hitelesebb, érvényesebbnek tűnő képet formáltak, adtak a világról és magukról elemi mélységekbe merülésükkel, érzéseik, érzelmeik csupasz, korlát nélküli feltárásával, mint a konstruktív törekvések képviselői.
1951 – 1955 Worked on an extensive series of works entitled ‘Noir et Blanc’ (black and white). Created ‘Photographismes,’ large-scale photographic enlargements of black and white drawings, alongside kinetic images made up of superimposed acrylic glass panes. Developed and defined the visual elements of Op art, the movement with which his name had become inextricably linked. In 1955 published his Yellow Manifesto and received the Critics Award in Brussels and the Gold Medal at the Milan Triennial. Completed a series of murals for the University of Caracas in Venezuela, as well as several architectural integrations such as Hommage à Malevitch. Initiated a (now legendary) group exhibition at Galerie Denise René (1955) entitled ‘Le Mouvement’ (the motion). In addition to Marcel Duchamp, Alexander Calder and Vasarely, the exhibition included works by Yaacov Agam, Pol Bury, Jesús Rafael Soto, Yaakov Agam and Jean Tinguely, and provided a framework and impetus for the artists who were laying the foundations of Kinetic Art. Moved to Arcueil. 1955 – 1965 Completed ‘Folklore Planétaire’ (interstellar folklore) and his ‘Permutations’ series. ‘Unité Plastique’ (pictorial unit) is patented. In the mid 1960’s Vasarely explored the two and three dimensions of the octagon, through the Bidim, Hexagon, Vega, Tridim and Line cycles of work. Participated in numerous exhibitions such as, ‘50 Ans d’Art Moderne’ at the Palais International des Beaux-Arts, Brussels (1958): the ‘Inaugural Selection’ at the Solomon R. Guggenheim Museum, New York (1959): ‘Documenta III’ in Kassel, Germany (1964), and most notably, ‘The Responsive Eye’ at the Museum of Modern Art, New York (1965). Received the International Guggenheim Award in New York (1964): the Grand Prix de la Gravure in Ljubljana (1965), as well as, the Grand Prize at the VIII Art Biennale of São Paolo (1965). Also awarded the Chevalier de l’Ordre des Arts et Lettres (1965). Moved to Annet-Sur-Marne.
80
1966 – 1969 Accomplished several architectural projects, including one for the French pavilion at the World Expo in Montreal (1967). Numerous group exhibitions, among them ‘Lumière et Mouvement’ (light and motion) at the Musée d’Art Moderne de la Ville, Paris (1967): ‘10 Ans d’Art vivant (1955-65)’ at the Fondation Maeght, Saint Paul-de-Vence
(1968). Solo exhibitions at the Sidney Janis Gallery, New York (1966 and 1968): Galerie Denise René, Paris (1969), and the Museum of Fine Arts, Budapest (1969). 1970 – 1975 Inauguration of the Vasarely Museum in Gordes (1970). Developed architectural integrations and educational programmes, initially for the Museum in Gordes, later linked to the Vasarely Foundations in America, Germany and Norway. The Vasarely Foundation is recognised by the French State in 1971 as a “fondation reconnue d’utilité publique”. Published four volumes of ‘Plasti-cité’ and received the International Art Book Award for two of these volumes in 1971 and 1975. Solo exhibitions at the Galerie Denise René (1972) and Sidney Jannis Gallery (1972). Designed the set for the Racine Opera Bérenice, performed in Hungary. 1976 - 1982 Inauguration of the Vasarely Museum in his hometown of Pécs (1976). Opened architecture centre as part of the Vasarely Foundation Aix–en–Provence (1976), which offered one possible solution for the synthesis of art and architecture, and additionally was an international studio for analytical visual experimentation. Held solo exhibitions at the Caracas Museum of Contemporary Art (1977), and the Phoenix Art Museum (1979). Created 154 prints that were transported into space by cosmonaut JeanLoup Chrétien onboard the French-Soviet mission ‘Soyuz 7.’ These works are later sold for the benefit of UNESCO. 1983 – 90 Vasarely is named an Honorary Citizen of the City of New York, Officier de l’Ordre des Arts et des Lettres (1985) and promoted to the rank of Grand Officier de l’Ordre du Mérite in France (1990). Inauguration of the Vasarely Museum at the Zichy Palace in Budapest, Hungary (1987). His wife Klára Spinner dies. 1996 Vasarely Museum closes in Gordes. 1997 Vasarely dies in Paris, March 15, just shy of his 91st birthday.
Vasarely’s Major Writings
Selected Articles and Monographs on Vasarely
De I’invention a la Re-Creation. Exhibition catalogue, Galerie Denise René, Paris, 1955. Evolution ou rupture? Aspect 3., Brussels, 1955. Notes pour un Manifest. Mouvement, Galerie Denise René, Paris, 1955. Sur le divorce entre l’Architecture et la peinture. Aspect 11., Brussels, 1955. Sur le Serigraphie. Aujourd’ hui 12., 1957. La Plastique Cinetique. Arte Vivo 1., 1959. Ce que devrait être la critique d’art? Les Beaux Arts, 907 – 908., Brussels, 1960. Manifeste. Album Kassák-Vasarely, Galerie Denise René, Paris, 1961. The Notebook of Victor Vasarely. Oxford, 1964. Foreword. Vasarely Museum Pécs catalogue, Janus Pannonius Museum, Pécs, 1969. Foreword. Lumière et Mouvement, Musée d’Art Moderne de la Ville de Paris, 1967. Notes Brutes. Notes 1946-1967., Paris, n.d. Részletek írásaiból (selected writings). Valóság 5 (reality 5), Budapest, 1968. Plasti-Cité. Casterman, Paris, 1970. Ars Planetaris. Korunk 2 (our age 2), Gyõrffy, Katalin ed., Bucharest, 1975. Pour une cite polychrome du Bonheur. Cultures. Unesco Press, 111/4., Paris, 1976.
Aknai, Tamás: Vasarely Múzeum. Tájak-Korok-Múzeumok kiskönyvtára 361 (Library of Regions, Ages and Museums). Budapest. 2000. Aknai, Tamás-Sárkány, József: Vasarely Museum, Pécs, 2000. Belloli, Carlo: Telespazialitá di Vasarely. Catalogue foreword, Galerie Lorenzelli, Milan, 1961. Blomstedt, Juhana: Vasarely. Ylioppilaslehti, Helsinkii, 1960. Bosquest, Alain: Les Collages de Vasarely. Combat. Juli 1961., Paris. Brück, Axel: Vasarely Analysen. Hamburg. 1970. Cassou, Jean: Kassák-Vasarely Album. Foreword, Paris, 1961. Cliffka, Brigitta: Catalogue foreword, Fine Arts Museum (Szépmüvészeti Múzeum), Budapest, 1987. Dahhan, Barnard: Vasarely Connaissance d’un Art Moléculaire. Paris, 1979. Dewasne, Jean: Vasarely. Paris. 1952. Diehl, Gaston: Vasarely. Munich-Budapest, 1972. Duclos, Jacques: A propos de l’exposition Vasarely. Catalogue foreword, Galerie Municipale, Montreuil, 1972. Erzen, Jele: Infinity World of Visual. Catalogue essay, Yapi Kredi Külür Sanat Istanbul, 2001. Faré, Michel: Catalogue foreword, Pavilllon de Marsan, Paris, 1963. Habasque, Guy: Vasarely et la Plastique Cinétique. Catalogue introduction, Galerie Denise René, Paris, 1957. Hárs, Éva: Vasrely Museum. Catalogue introduction, Janus Pannonius Museum, Pécs, 1976. Holzhey, Magdalena: Vasarely. Taschen, Köln, 2005. Ferner, Jean-Louis: Négyszemközt Vasarelyvel (tête – à – tête with Vasarely). Corvina, Budapest. 1982. Joray, Marcel: Vasarely. Neuchâtel, 1969. Knierim, Ronald: Vasarely und der Konstrukti-vismus. Phil. Diss., Bochum, 1978. Legrand, Francine: Victor Vasarely. Catalogue foreword, Palais des Beaux-Arts, Brussels, 1960. Moles, Abraham: Victor Vasarely. Catalogue foreword, Art Gallery, Budapest, 1969. Moles, Abraham: Formes et couleurs, Vasarely et le triomphe du structalisme. Catalogue foreword. Centre d’Art Contemporain, Istres en Provence, 1993.
Publications of Vasarely’s Ideas and Writings Vasarely I-IV. Kunst des 20. Jahrhunderts, Marcel Joray, ed., Neuchâtel, 1965: 1970: 1974: 1979. Vasarely inconnu, Neuchâtel, 1971. Folklore Planetaire – Farbwelt. Munich, 1972. Vasarely Plasticien. U homme et son métier, William Desmond, ed., Paris, 1979. Gäa – Bilder und Meditationen. Freiburg-Basel-Wien 1983., Budapest, 1986.
81
Bibliography
82
Molnar: A la recherché d’un langage plastique pour une science de art. Paris, 1960. Pan, Irme: Vasarely et le Constructivisme. L’edition de sérigraphies originales. Signe, Nr. 13,14,15., Paris, 1960. Pan, Irme: Victor Vasarely. Catalogue foreword, Galerie Point Cardinal, Paris, 1962. Reinhart, Brigitte: Vasarely, Geometrie Abstraktion, Rhythmus die fünfziger jahre Ausst. Cat. Ulmer Museum, Hatje Verlag, Ostfildern, 1998. René, Denise: Tableaux Cinétiques. Catalogue foreword, Galerie Denise René, Paris, 1959. Riedl, Peter Anselm: Victor Vasarely Folklor-N2, aus der Reilhe Werkmonographien zur Bildenden Kunst. Stuttgart, 1971. Riedl, Peter Anselm: Victor Vasarely. Catalogue essay, Kulturhaus, Wiesloch, 1986. Ringstrom, Karl K: Vasarely. Catalogue foreword, Galerie KB., Oslo, 1962. Romváry, Ferenc: Victor Vasarely. Catalogue foreword, MGC Gradec, Zagreb, 1989. Rosta, Endre: Victor Vasarely. Catalogue essay, Art Gallery, Budapest, 1969. Sárkány, József: Victor Vasarely. Catalogue foreword, Yapi Kredi Külür Sanat Istanbul, 2001. Sárkány, József: Victor Vasarely. Catalogue foreword, Donauschwäbisches Zentralmuseum, Ulm, 2003. Sárkány, József: Victor Vasarely. Catalogue foreword, Kuntsmuseum, Bayreuth. 2007. Sárkány, József: Victor Vasarely. Catalogue foreword, The Modern Art Museum, Olomouc, 2007. Schmied, Wieland: Notizen zu Victor Vasarely. Catalogue introduction, Kestner-Gesellschaft, Hanover, 1963. Schmeid, Wieland: Victor Vasarely. Wegbereiter zur Modernen Kunst, Hanover, 1967. Schröder, Klaus Albrecht: Victor Vasarely. Munich, 1992. Spies, Werner: Victor Vasarely. Köln, 1971. Weikert, H: Victor Vasarely, Begegnung mit Kunstwerken. Munich, 1971.
SAKK, 1979. screenprint on plexiglass, 71.5x71.5x12.5 cm Collection of Vasarely Museum, Pécs, Hungary
Vasarely Works 1930 – 1980
Toux (p22) 1934 Graphite and ink with the aerographer on paperboard 11.5x10.5 cm Private Collection Toux 1934 Graphite & colored pencils on paperboard 22x17.5 cm Private Collection Rhumatismes 1935 Gouache on paperboard 19.5x13.5 cm Collection Mr. Pierre Vasarely Rhumatismes 1936 Gouache & mixed technique on paperboard 20.5x23.5 cm Collection Mr. Pierre Vasarely Dysménorrhée (p23) 1936 Gouache on paperboard 13x18 cm Collection Mr. Pierre Vasarely
Obésité (p11) 1937 Oil and gouache on paperboard 10x10x10 cm Collection Mr. Pierre Vasarely Etudes Sportives I 1940 Graphite on paper 24x33 cm Collection Mr. André Brothier Etudes Sportives II 1940 Graphite on paper 24x33 cm Collection Mr. André Brothier Etudes Sportives III 1940 Graphite on paper 24x33 cm Collection Mr. André Brothier Etudes Sportives IV 1940 Graphite on paper 24x33 cm Collection Mr. André Brothier
Protrait of Dora Berstein II 1941 Graphite on paper 24x34 cm Collection Mr. André Brothier Protrait of Dora Berstein III 1942 Graphite on paper 24x34 cm Collection Mr. André Brothier Protrait of Dora Berstein IV 1942 Graphite on paper 24x34 cm Collection Mr. André Brothier Protrait of Dora Berstein V 1943 Graphite on paper 50x64 cm Collection Mr. André Brothier Composition Abstraite 1946 Graphite, gouache & watercolour on paperboard 19.5x14 cm Lom-Lan Bathor 1948 Graphite, gouache and watercolour on paperboard 20x13.5 cm Private Collection
Zaora 1948 Mixed technique on paperboard 12.5x10.5 cm Private Collection BIPTIQUE (p25) 1949 Tempera on cardboard 24 x 31 cm Collection of The Vasarely Museum, Pécs, Hungary HARMENE (p24) 1949 / 53 Oil on canvas 87x80 cm Collection Galerie Denise René PAROS-J. (p26) 1949-54 Oil on cardboard 34x30.5 cm Collection of The Vasarely Museum, Pécs, Hungary HARPIS (p27) 1950 Oil on cardboard 30.5x33 cm Collection of The Vasarely Museum, Pécs, Hungary ROYDA (p28) 1950 Oil on cardboard 35x26 cm Collection of The Vasarely Museum, Pécs, Hungary NAISSANCE-N. (p32) 1951 Black ink & collage on paper 63x48 cm Collection of The Vasarely Museum, Pécs, Hungary
NAISSANCE-C. (p30) 1951 Black ink & collage on paper 32x46 cm Collection of The Vasarely Museum, Pécs, Hungary
AIALA (p37) 1953 Oil on cardboard 39 x 37 cm Collection of The Vasarely Museum, Pécs, Hungary
NAISSANCE-D. (p31) 1951 Black ink on paper 31x44 cm Collection of The Vasarely Museum, Pécs, Hungary
ZILAH-A l. (p38) 1953 Acrylic on cardboard 42x34 cm Collection of The Vasarely Museum, Pécs, Hungary
YAPOURA-2 (p29) 1951-56 Tempera on cardboard 38x36 cm Collection of The Vasarely Museum, Pécs, Hungary
AGUIA 1. (p39) 1955 Black ink & collage on paper 32x29 cm Collection of The Vasarely Museum, Pécs, Hungary
SOPHIA-111 (p33) 1952 Acrylic on canvas 132x200 cm Collection of The Vasarely Museum, Pécs, Hungary
AGUIA 2. (p40) 1955 Black ink & collage on paper 32x29 cm Collection of The Vasarely Museum, Pécs, Hungary
INDORE (p34) 1952 Acrylic on plywood 37x34 cm Collection of The Vasarely Museum, Pécs, Hungary
TAYMIR II. (p43) 1956 Acrylic on canvas 135x120 cm Collection of The Vasarely Museum, Pécs, Hungary
BRUME-2 (p35) 1952 Tempera on paper 40x59 cm Collection of The Vasarely Museum, Pécs, Hungary
ERIDAN-OS (p41) 1956 Tempera on paper 43x33 cm Collection of The Vasarely Museum, Pécs, Hungary
CARACAS M-2 (p36) 1952 Oil on cardboard 26x61 cm Collection of The Vasarely Museum, Pécs, Hungary
CASSIOPE-OS (p42) 1956 Tempera on paper 44x33 cm Collection of The Vasarely Museum, Pécs, Hungary
83
Protrait of Dora Berstein I 1941 Graphite on paper 24x34 cm Collection Mr. André Brothier
84
TABOR-CIN (p44) 1956 Black ink on paper 48x25 cm Collection of The Vasarely Museum, Pécs, Hungary
KROA MULTICOLOR (p16) 1963-68 Aluminium, screenprint 50x50x50 cm Collection of The Vasarely Museum, Pécs, Hungary
MEH-III-A (p53) 1967 Tempera on paper 45x45 cm Collection of The Vasarely Museum, Pécs, Hungary
VEGA-ARL (p55) 1968 Tempera on paper 37x36 cm Collection of The Vasarely Museum, Pécs, Hungary
Oéta II 1956-1957 Tapestry, execution 1962, Morton Edimbourgh 150x130 cm Private Collection
QUASAR-DIA-2. (p48) 1965 Tempera on paper 45x45 cm Collection of The Vasarely Museum, Pécs, Hungary
ZÖELD-V. (p54) 1967 Tempera on paper 25x25 cm Collection of The Vasarely Museum, Pécs, Hungary
CASSIOPÉE (p61) 1970 Paint on plywood 38x38 cm Collection of The Vasarely Museum, Pécs, Hungary
BETHEL (p45) 1957 Acrylic on canvas 230x145 cm Collection of The Vasarely Museum, Pécs, Hungary
IX. (p49) 1966 Tempera on paper 29x29 cm Collection of The Vasarely Museum, Pécs, Hungary
GAMMA 1968 Screenprint on aluminium 17x17x17 cm Collection of The Vasarely Museum, Pécs, Hungary
AMBIGU-B. (p60) 1970 Gouahe & tempera on paper 56x50 cm Collection of The Vasarely Museum, Pécs, Hungary
HELIOS VIII. (p46) 1959 Acrylic on canvas 195x100 cm Collection of The Vasarely Museum, Pécs, Hungary
ONYX-1. (p50) 1966 Tempera on paper 23x23 cm Collection of The Vasarely Museum, Pécs, Hungary
SIR-RIS (p18) 1968 Screenprint on aluminium 17x17x17 cm Collection of The Vasarely Museum, Pécs, Hungary
GESTALT SIN (p62) 1970 Paint on plexiglass 39x59.5x3.5 cm Collection of The Vasarely Museum, Pécs, Hungary
BIADAN (p47) 1959 Acrylic on canvas 205x205 cm Collection of The Vasarely Museum, Pécs, Hungary
DEUTON-R.8. (p51) 1966 Tempera on paper 20x20 cm Collection of The Vasarely Museum, Pécs, Hungary
TRIDIM-O (p56) 1968 Acrylic on canvas 220x140 cm Collection of The Vasarely Museum, Pécs, Hungary
ERIDAN (p61) 1970 Paint on plywood 37x37 cm Collection of The Vasarely Museum, Pécs, Hungary
NOVAE 1959-67 Paper screenprint 57.8x48.8 cm Collection of The Vasarely Museum, Pécs, Hungary
TUZ (p59) 1966-70 Acrylic on canvas 182x182 cm Collection of The Vasarely Museum, Pécs, Hungary
TRIDIM-00 (p57) 1968 Acrylic on wood 90x63 cm Collection of Galerie Denise René
CHEYT-PYR (p63) 1970-71 Acrylic on canvas 197x195 cm Collection of The Vasarely Museum, Pécs, Hungary
RELIEF METAL (p69) 1960 Screenprint on aluminium & wood, 48.5x38 cm Collection of The Vasarely Museum, Pécs, Hungary
IBADAN (G) (p52) 1967 Screenprint on plexiglass 30 x 30 x 5 cm Collection of The Vasarely Museum, Pécs, Hungary
VEGA BLEUE (p58) 1968 Tempera on paper 32x32 cm Collection of The Vasarely Museum, Pécs, Hungary
SONORA-DO (p64) 1973 Acrylic on paper (mounted on plywood) 120x80 cm Collection of The Vasarely Museum, Pécs, Hungary
VAAR 1988 Serigraph Bon à tirer (artist print) 70x62cm Collection Mr. Robert Zussau
KASS – MC 1978 Serigraph Bon à tirer (artist print) 85x61.5 cm Collection Mr. Robert Zussau
RIKKA 1988 Serigraph Bon à tirer (artist print) 70x62cm Collection Mr. Robert Zussau
BI-RHOMB 1978 Serigraph Bon à tirer (artist print) 110x66 cm Collection Mr. Robert Zussau
NOBEL 3 1982 Serigraph Bon à tirer (artist print) 80x76 cm Collection Mr. Robert Zussau AUTOPORTRAIT (p65) 1983 Lithograph Bon à tirer (artist print) 100x73 cm Collection Mr. Robert Zussau
DORADO (p71) 1979 Serigraph Bon à tirer (artist print) 70x50 cm Collection Mr. Robert Zussau
SUPERPOSITION 1985 Lithograph n° 175/175 84x60 cm Collection Mr. Robert Zussau
SAKK (p82) 1979 Screenprint on plexiglass 71.5x71.5x12.5 cm Collection of The Vasarely Museum, Pécs, Hungary
MIMA SOL II 1985 Serigraph n° 175/175 77.5x75.5 cm Collection Mr. Robert Zussau
SILVA 1980 Serigraph Bon à tirer (artist print) 58x56 cm Collection Mr. Robert Zussau
GESTALT FEL 1985 Serigraph Bon à tirer (artist print) 79x61.5 cm Collection Mr. Robert Zussau
STRY BOSS 1980 Serigraph Bon à tirer (artist print) 80x76 cm Collection Mr. Robert Zussau
EXA 5 Séoul 1988 Seigraph Bon à tirer (artist print) 100x75 cm Collection Mr. Robert Zussau
FOLKOKTA 1988 Serigraph Bon à tirer (artist print) 70x62 cm Collection Mr. Robert Zussau
85
FENNY 1981 Serigraph Bon à tirer (artist print) 80x76 cm Collection Mr. Robert Zussau
II/V.H.C, 1973. screenprint on aluminium, 20x20x20 cm Collection of Vasarely Museum, Pécs, Hungary
II/V.H.C. (p85) 1973 Screenprint on aluminium 20x20x20 cm Collection of The Vasarely Museum, Pécs, Hungary
Le Mouvement 2008 “I do art in school and I have a real passion for it, so after a year of not having assigned art projects (transition year), this project means a lot to me. I hope the project will only further my love and enjoyment of art and that the whole thing will be a success!” Jamie McGettigan, 16
Theophilus Boakye at work in Le Mouvement 2008 studio
“I think that Le Mouvement 2008 will help me to express myself and my ideas through my art. I hope to be able to show others how art is another way of expression and show how to use art instead of words. I also hope it helps to make me stronger in using my talent in life.” Aoife Gallagher, 17 “I’m really enjoying this art course, as it’s not like anything I’ve done before. We have been given a challenge to create a piece of art that has to do with movement and it has made me think deeper about what art really is. I am seeing things in a new light and am having great fun in trying to create a piece that reminds me of Duchamp’s work.” Aoife Conway, 17 In 1955, Victor Vasarely and Denise René curated a (now legendary) group exhibition at Galerie Denise René entitled ‘Le Mouvement’ (the motion). In addition to Marcel Duchamp, Alexander Calder and Vasarely, the exhibition included works by Yaacov Agam, Pol Bury, Jesús Rafael Soto, Yaakov Agam and Jean Tinguely. This exhibition provided an important framework and impetus for the artists who were laying the foundations of Kinetic Art. In Le Mouvement 2008, artist Mhairi Sutherland leads a team of young artists to recapture the excitement and dynamism of Op and Kinetic art for the 21st Century. “I think this project is fantastic! It’s so cool! It’s really helpful for me because doing art in school involves being able to expand your view on things and write them onto paper. I’ve gotten so many things from such simple pieces of art and it’s so interesting. I haven’t done art for about a year now so I love being able to get back into it, especially in such a big way.”
86
Kevin Carter, 16
“The art project to me is a new experience. An opportunity to learn about a branch of art you see everyday on clothes and everyday life, and it's influences on modern art. This was a chance to add my talent to great talents. What I hope to gain from this experience is a new approach to art and an appreciation for abstract art. What really fascinates me about this project is the science of art.” Theophilus Boakye, 18 “I started this because I am really interested in art and I thought it was a great idea and that I would have a lot of fun. I hope to gain more experience in art and develop my skills through this and enjoy it and have fun doing it. So far I have really enjoyed the experience and I hope to do a lot more.” Deirdre Gallagher, 17
Acknowledgements Curators
John M. Cunningham Adrian Kelly Pierre Vasarely
Editor
John M. Cunningham
Essays
Minister Michael Manseragh TD & Cllr Gerry Crawford, Xarvier Huertas, Pierre Vasarely, John M. Cunningham & Adrian Kelly, Dr. József Sárkány
Translation
Dr. Thomas Kabdebo, Clare Rolland, Miriam T. Lee, Danielle Tort, Ghislaine Tamisier, John J. Cunningham, Anne-Céile Augé
Design
www.sharpdesign.ie
Photography
István Füzi
Published by ISBN 13
Donegal County Council / Office of Public Works Regional Cultural Centre, Port Road, Letterkenny, County Donegal T: 353 74 91 29186 E:
[email protected] W: www.donegalcoco.ie 978-0-9553301-9-3
© 2008 Regional Cultural Centre / OPW, authors & translators
This exhibition and publication has been supported by
Minister Martin Mansergah T. D.: Cllr. Gerry Crawford, Méara Donegal County Council: H. E. Yvon Roe d’Albert Ambassador of France to Ireland, Mr Patrick Debut Cultural & Scientific Counsellor, Ms Isabelle Etienne Cultural Attaché, Ms Elisabetta Sabbatini, Ms Stéphanie Muchint: H. E. Mr. Ferenc Jári Ambassador of Hungary to Ireland and staff: Mr Pierre Vasarely: Mr Józef Sárkány, Vasarely Museum: Madame Denise René, Galerie Denise René: Mr Xavier Huertas, Fondation Vasarely: Mr Robert Zussau: Mr Roland Bonias: Mr André Brothier: Mr Jacques Mandelbrojt: Ms Deirdre Davitt, Foras na Gaeilge: Mrs Marta Sárkány: Private lenders. Mesdemoiselles et Mesdames Caroline Vasarely: Patricia Pelissié: Emmanuelle Adamson-Faure: Anne-Marie Balancon: Sylvie Bosc: Sylvie Casenave-Pere: Anne-Marie Desailly: Anna-Lena Detamanti: Geneviève Dupin: Jacqueline Etasse: Jacqueline Gensul: Nicole Guénant: MarieLaurence Hugard-Gari: Felicity Jones: Francesca de Lorenzo Foscolo: Marie-Noëlle Maraval: Marta Nagy: Gina Renotiere: Martine RenucciPepratx: Lucie Prod’Homme: Claudine Parinaud: Eszter Sarkadi: Sheila Spencer: Mireille Sweeney: Emese Varga: Henriette Vasarely: Eva Hars: Jackie Fadda: Sheila Pratschke. Messieurs Laurent Schelouch: Philippe Monges: Fabien Arrivat: Patrick Mallett: Daniel Berlioz: John Sweeney: Colin Foster: Arpad Vigh: Christophe Booth: Pierre Bosc: Philippe Bruzzo: Philippe Casenave–Pere: Sandor Csernus: Jean-Paul Decorps: Gérard Franquin: Henri Georgescu: Toby Graham: Pierre Guénant: Olivier Kuhn-Massot: Barthélemy Lacan: Philippe Leburgue: Salvatore Lombardo: Mario Napoli: Carlo Re: Karel Pechal: Claude Pradel-Lebar: Patrick Saintigny: Peter Tasnadi: Miklos Vasarhelyi: André Vasarely: Pavel Zatlouka: Istvan Zombotori: Daniel Cunningham.
