CONTACTEN EN CONTRACTEN

Universiteit Antwerpen Faculteit Politieke en Sociale Wetenschappen Academiejaar 2010-2011

MASTERPROEF

CONTACTEN EN CONTRACTEN HOE ALTERNATIEVE POPMUZIKANTEN EEN CARRIÈRE UITBOUWEN IN VLAANDEREN

Jacob De Bruyne Master in de Communicatiewetenschappen – afstudeerrichting Mediacultuur Augustus 2011 Promotor: Prof. Dr. H. Van Den Bulck Medebeoordelaar: Prof. Dr. J. Huypens

0

Inhoud

Dankwoord

2

Abstract

2

1. Inleiding

3

2. Conceptueel kader

5

Popmuziek

5

De muziekindustrie

6

Web 2.0 en Do It Yourself-strategie

8

Platenmaatschappijen en -contracten

10

Netwerken

12

Traditionele media

14

3. Onderzoeksvragen

16

4. Methode

17

5. Resultaten

20

Contracten

20

Netwerken

23

Traditionele media

24

Internet

26

Toekomst en ambitie

28

6. Discussie

30

7. Conclusie

32

8. Bibliografie

34

Bijlages

38

1

Dankwoord Dit dankwoord biedt me de gelegenheid om enkele mensen te bedanken die hebben bijgedragen tot het eindresultaat van dit afstudeerproject. In de eerste plaats zou ik Prof. Dr. Van Den Bulck willen bedanken voor de tips, de feedback en vooral om me gerust te stellen wanneer ik nog maar eens door de bomen het bos niet meer zag. Daarnaast gaat mijn dank uit naar de artiesten die meewerkten aan dit onderzoek en voor mij hun kostbare tijd vrijmaakten voor een gesprek. Ten slotte gaat mijn dank uit naar familie en vrienden. Hun luisterend oor en advies maakte het voor mij makkelijker de nodige afstand te nemen van het project wanneer dat nodig was. Abstract Dit artikel gaat, op basis van een analyse van semigestructureerde diepte-interviews met alternatieve pop/rock muzikanten in Vlaanderen, na hoe die een carrière kunnen uitbouwen. Om de probleemstelling concreet onderzoekbaar te maken, werd deze opgesplitst in vijf deelvragen (1) Hoe geraakt een artiest in het bezit van een platencontract, (2) Hoe ziet dit contract eruit en waarom ziet dat er zo uit, (3) Welke rol spelen traditionele media, (4) Welke rol speelt het internet en welke houding nemen de artiesten aan tegenover het medium, (5) Hoe zien de artiesten hun toekomst en wat is hun ambitie. De resultaten wijzen op het belang van het opbouwen van netwerken om in het bezit te raken van een platencontract. Opsturen van demo’s naar kernspelers in het veld, optredens en ondersteuning van steunpunten zijn hiervoor belangrijk. De artiesten verkiezen in het productieproces van een plaat om zo veel mogelijk zelf te doen om kosten te sparen, minder in de schuld te staan bij een platenlabel en meer artistieke vrijheid te hebben. Wat de traditionele media betreft komt vooral het belang van het medium radio naar boven, en meer bepaald de jongerenzender Studio Brussel. De online activiteit van de bands valt op, al kan de intensiteit van het gebruik ervan, tussen en binnen de bands sterk verschillen. Opmerkelijk is ook de tamelijk milde houding tegenover het illegaal downloaden. Ten slotte zijn ook de voorzichtige houding ten opzichte van de toekomst en de redelijk bescheiden ambities waar te nemen.

Keywords Populaire muziek, platencontracten, Independent musiclabels, popartiesten, muzieknetwerken, Do it yourself, internetpromotie

2

1. Inleiding Op 6 juni 2011 besluit de grote Britse band Kaiser Chiefs (met wereldhits als Ruby en Every day I love you less and less) om het bij de release van hun nieuwste album helemaal anders aan te pakken. Hun afgewerkte album ligt niet zomaar in de winkel zoals dat sinds jaar en dag de gewoonte is, maar op de dag van hun release posten ze twintig nieuwe nummers op hun website die de fans kunnen beluisteren. Van deze twintig nummers mag de fan zelf een album van tien nummers samenstellen in welke volgorde dan ook en bovendien mogen ze op de website ook zelf het artwork van het album ontwerpen. Daarbovenop krijgt de fan per eigen samengesteld album dat hij zelf verkoopt één pond, op die manier kan hij dus het album terugverdienen.

Niet enkel geeft dit voorbeeld de nieuwe mogelijkheden aan die in de veranderende muziekwereld voorkomen, tegelijk is het ook een indicatie van de zich wijzigende situatie en groeiende onzekerheid waarmee zelfs grote bands als Kaiser Chiefs worstelen bij de verkoop van hun nieuwste album.

Dat de muziekindustrie op het vlak van onder meer promotie, bereikbaarheid, relatie met fans etc. veranderd is als gevolg van de opkomst van het internet behoeft geen verder betoog. De vraag die, in het licht van deze veranderingen wordt gesteld, is: hoe kunnen alternatieve pop/rock groepen in deze veranderende wereld een carrière uitbouwen? Hoe gebeurt dat in Vlaanderen en welke mechanismen zijn hier van belang? Om deze mechanismen te onderzoeken, wordt gewerkt vanuit het oogpunt van de ervaringsdeskundigen zelf, namelijk de artiesten. Omdat bovengestelde vraag nogal algemeen en ruim is, wordt de vraag opgedeeld in vijf meer concrete deelvragen. Hoe geraakt een artiest aan een platencontract? Hoe ziet dat platencontract eruit en waarom ziet dat er zo uit? Welke rol spelen traditionele media in het proces? Welke rol speelt het internet en hoe staan de artiesten tegenover dit medium? Hoe zien de artiesten hun toekomst en wat zijn de ambities in de veranderende muziekwereld?

Om op deze vragen een antwoord te formuleren werden semigestructureerde diepteinterviews afgenomen bij artiesten die in het bezit zijn van een platencontract. Deze maatstaf werd gebruikt als ijkpunt om verder gevorderde artiesten te kunnen onderscheiden van pure hobbyisten.

3

In wat volgt zullen achtereenvolgens eerst een aantal onmisbare centrale concepten geïntroduceerd worden. Vervolgens komen de onderzoeksvragen aan bod. Verder wordt in de methodesectie de handelswijze die gevolgd werd in het onderzoek en de gemaakte keuzes overlopen. Daarna worden de resultaten uit het kwalitatief onderzoek besproken en ten slotte worden de beperkingen van het onderzoek, suggesties voor toekomstig onderzoek en de belangrijkste resultaten samengevat in respectievelijk de discussie en de conclusie.

4

2. Conceptueel kader In dit onderdeel worden, op basis van literatuuronderzoek, enkele onmisbare begrippen nader toegelicht. Om te beginnen worden de termen popmuziek en muziekindustrie nader omschreven, vervolgens wordt de relatie van muziek en internet en de ‘Do it yourself’praktijk behandeld. Verder komen de verschillende typen platenmaatschappijen en – contracten aan bod. Ten slotte wordt ook het belang van netwerken en de traditionele media besproken.

Popmuziek Het woord popmuziek vindt zijn oorsprong in de Engels benaming ‘popular music’. Deze term kwam tot stand in de jaren 1950 met de opkomst van de Rock-‘n-roll, die na WOII heel populair was bij de jeugd (Mutsaers, 2005). Door de opleving van de economie hadden de jongeren opeens geld om te investeren in hun vrije tijd. Ze gebruikten popmuziek om zich te verzetten en af te zetten tegen de oudere generatie.

De jeugd werd een nieuwe

consumptiegroep, die de platenmaatschappijen maar al te graag zagen opkomen. Aanvankelijk investeerden enkel de kleine maatschappijen in de nieuwe muziekstijl, maar later volgden ook de grote majors en ontstonden er in de Verenigde Staten al snel landelijke en later ook internationale successen (voorbeelden zijn Bill Haley, met de eerste Rock-‘n-roll wereldhit Rock around the clock, en later ook Elvis Presley) (Keunen, 2002). Hoewel popmuziek zijn naam ontleende aan de term ‘popular music’ en de Rock-‘n-roll, moet men de muziek vandaag in een veel breder kader plaatsen. Een grote misvatting die leeft is dat popmuziek enkel maar ‘populaire’ muziek zou zijn. Het is nuttig een onderscheid te maken tussen popmuziek en hitmuziek of middle of the road muziek. Deze laatste wordt gekenmerkt door het schuwen van extremiteiten, een opvallend ‘grapje’ in de arrangementen, een meezingbaar refrein en een songlengte van drie à vier minuten (Ter Bogt, Hibbel & Sikkema, 2000). Popmuziek daarentegen, overstijgt dit en is een verzamelnaam voor verschillende muziekgenres die door veel mensen gekend zijn, maar niet altijd geliefd zijn. Popmuziek kan dus zowel underground als mainstream zijn (Keunen, 2002). Je zou dus kunnen zeggen dat enkel klassieke muziek niet onder deze noemer valt. Dat is ook de invalshoek die Poppunt, het door de Vlaamse overheid opgerichte steunpunt voor beginnende en semi-professionele muzikanten, hanteert. Alle muziekstijlen die niet klassiek zijn, worden omschreven als ‘lichte muziek’ (poppunt, 2011b) en kunnen bijgevolg rekenen op steun en begeleiding van deze organisatie. Hier moet wel aan toegevoegd worden dat het enkel gaat over popmuziek in de Westerse context. De Westerse context is de meest 5

dominante en grensoverschrijdende, maar men moet erbij stilstaan dat men hierbij een groot aantal niet-Westerse muziekstijlen buiten beschouwing laat (Shuker, 1998). In dit onderzoek worden met popmuzikanten Westerse, en meerbepaald Vlaamse, artiesten bedoeld. De Vlaamse pop/rock muzikanten die in dit onderzoek gebruikt zullen worden, maken deel uit van een band, zijn singer-songwriter en maken geen klassieke muziek. Ze vallen dus volgens bovenstaande terminologie zeker binnen het segment van de popmuziek. Of de artiesten binnen het segment van de populaire muziek of hitmuziek vallen, is veel moeilijker te bepalen, te meer omdat het volgens Ter Bogt et al. (2000) ook mogelijk is dat niet-hitmuziek in de hitparade terecht kan komen, al zijn het dan de meest ‘poppy’ nummers die dan in aanmerking komen en niet de albumtracks.

De muziekindustrie De muziekindustrie beschikt volgens De Meyer en Trappeniers (2007) over drie circuits om via populaire muziek inkomsten te genereren. Het eerste is het live-circuit dat, sinds het tijdperk van de illegale downloads, steeds belangrijker is geworden als bron van inkomsten. Daar waar in het pre-internet tijdperk de live optredens nog in functie stonden van de platenverkoop, is de rol vandaag helemaal omgedraaid. De opnames dienen nu als promotie voor de concerten, een visitekaartje als het ware. Inkomsten via het live-circuit zijn samen met inkomsten uit merchandising in de 21ste eeuw voor muzikanten de belangrijkste manieren om inkomsten te genereren (Pattie, 2007), dat bewijzen ook de cijfers van de International federation of the phonographic industry (ifpi) die jaarlijks nieuwe, wereldwijde cijfers over de muziekindustrie publiceert. Inkomsten voor de muzikanten via live-optredens zijn in tien jaar meer dan verdrievoudigd en tussen 2009 en 2010 zijn de inkomsten uit live-uitvoeringen wereldwijd alweer met 7.8 procent gestegen (www.ifpi.org). De tweede bron van inkomsten haalt een artiest uit de verkoop van geluidsdragers, al dan niet digitaal. Een derde circuit dat De Meyer en Trappeniers beschrijven is dat van de muziekuitgave, waarbij de artiest onrechtstreekse of uitgestelde inkomsten binnenkrijgt omdat zijn artistieke producten ergens te horen zijn en hij dus geld ontvangt via auteursverenigingen, uitvoeringsrechten en mechanische reproductierechten. Deze vorm van inkomsten omvat ook de inkomsten via reclamedeals die sommige artiesten hebben opgezet met bedrijven omdat ze hun muziek hebben verleend aan een reclamespot (Allan, 2008). Huygen et al. (2009) vermelden naast deze drie circuits nog de inkomsten die gegenereerd worden uit merchandising. Deze vier circuits hangen onderling samen. Dit toont aan hoe de muzieksector met commerciële afdelingen verweven is, met als gemeenschappelijke doelstelling de 6

consument te bereiken. Wanneer een muzikant bijvoorbeeld een plaat uitbrengt, zal dit samengaan met live-optredens en airplay op de radio of in andere media. Dit is noodzakelijk op het vlak van promotie, maar ook op het vlak van inkomsten. Daarbuiten heeft de komst van het internet ervoor gezorgd dat de vier circuits gebundeld worden. De digitale muziekproducten, maar ook bijvoorbeeld de merchandising, kunnen hierdoor online aangereikt worden via online verkoopsplatformen, live-concerten en via verschillende vormen van muziekuitgave.

Het is dus via deze circuits dat muzikanten van vandaag geld kunnen genereren, maar net zoals in elk ander bedrijf en in eerder welke industrie moet er daarvoor ook worden geïnvesteerd. Typische hedendaagse kenmerken waarmee de platenmaatschappijen echter te kampen hebben zijn hoge, vaste productiekosten enerzijds (studiokosten en loonkosten) en lage, variabele reproductiekosten anderzijds (persing) (Huygen et al, 2009). Het maken van een geluidsdrager is dus een grote investering voor de platenmaatschappij die slechts kan worden terugverdiend door succesvolle verkoop. De labels rekenen die kosten door aan de artiesten. De hoge initiële kosten zijn voor een beginnend artiest redelijk problematisch, omdat het risico niet alles terug te verdienen tamelijk groot is. Bovendien zorgt de algemene trend in de inkomsten van de muziekindustrie (als gevolg van illegale downloads), nog voor een extra klap omdat de eindontvanger hierdoor minder geld binnenhaalt. Daarbovenop wordt er minder in de artiest geïnvesteerd omdat de inkomsten van de platenmaatschappijen ook dalen. Bij de mate van investering door een platenmaatschappij wordt dus afgegaan op het verwachtingspatroon dat er heerst vóór de algemene verkoop (Huygen et al., 2009).

De opkomst van het internet heeft deze situatie echter fundamenteel veranderd. Met de opkomst van digitale bestandenuitwisseling en opnamemogelijkheden, is het veel makkelijker geworden om als artiest zelf een kwalitatief redelijk hoogstaand product af te leveren. Daar waar in het pre-internet tijdperk de investeringen gegarandeerd hoger waren en gewoonlijk werden gedaan door een platenmaatschappij, is het nu veel makkelijker en goedkoper om als artiest zelf meer van de productietaken over te nemen. Op die manier zijn de platenmaatschappijen veel minder machtig dan in het pre-internet tijdperk, zij hebben geen exclusief recht meer om iets goed- of af te keuren (Knowles, 2007). Dit heeft tot gevolg dat er veel meer artiesten zijn die hun muziek kunnen opnemen en verspreiden, op daardoor ook veel kleinere markten en dichtere niches, dan pakweg twintig jaar geleden. Dit principe, waarbij er veel meer artiesten zijn die zich ook richten tot veel 7

uitgebreidere niches en allen samen een groter marktpotentieel hebben dan de marktleiders samen, noemt Chris Anderson (2006) The long tail-theorie. De grote hits scoren hoog in populariteit, maar de lange staart bevat véél meer titels. Door het internet kan alles te koop worden aangeboden, de mate van populariteit is niet langer meer een maatstaf om al dan niet in de catalogus van online verkoopspunten (als bijvoorbeeld iTunes, Amazon of Bol.com) terecht te komen. De 20/80% regel, waarbij twintig procent van de afzetmarkt zou instaan voor tachtig procent van de verkoop, komt onder druk te staan. Nichemarkten, met bijhorende lange reeks van singles met veel minder afzet, worden steeds belangrijker, want zij verkopen samen meer dan zogenaamde ‘megasellers’. De focus komt meer te liggen op de individuele en persoonlijke smaak van de consument (Anderson, 2006). Door het feit dat er zo veel muzikanten bijkomen, die veel meer gericht zijn op bepaalde niches ontstaat er een zogenaamde groep van middle class musicians. Deze term is nog niet echt gangbaar in de literatuur, maar wel zeer aanwezig op internetblogs die schrijven over de nieuwste

ontwikkelingen

in

de

muziekwereld,

enkele

daarvan

zijn

themiddleclassmusician.com, hypebot.com, rhapsodymusic.com. De artiesten die hiermee bedoeld worden, zullen nooit de grote sommen geld verdienen die sommige artiesten in het heden of verleden wel verdienen, maar verdienen misschien genoeg om er op een redelijke manier van te kunnen leven. Middle class musicians is een term die in grote muziekmarkten als de Verenigde Staten dus gebruikt wordt voor muzikanten die zich richten op een nauwe niche. België, en meer bepaald Vlaanderen, is op zich al een hele kleine markt en voor diegenen die zich in het alternatieve pop/rock circuit bewegen, is de markt nog kleiner. Hoe de muzikanten daarmee omgaan wordt in het onderzoek besproken.

Web 2.0 en Do It Yourself-strategie Voor beginnende bands is het internet en zeker web 2.0 een zeer makkelijke, goedkope en meestal eerste stap op hun muziek te laten horen aan een potentieel publiek. De (r)evolutie waarbij de internetgebruiker niet enkel meer een website kan lezen, maar waar de focus ligt op participatie, het verstandig gebruiken van bronnen en het creatieve vermogen van de eigen gebruiker werd door O’Reilly (2005) voor het eerst ‘Web 2.0’ genoemd. Enkele bekende voorbeelden van dit soort websites die voor promotie en het delen van muziek veel gebruikt worden zijn Facebook, Youtube, Myspace, Lastfm enz. Zoals deze voorbeelden aangeven is deze evolutie van het internetgebruik erg belangrijk geweest in de ontwikkeling van de muziekindustrie. De weg van artiest naar consument is veel eenvoudiger geworden (Knowles, 2007). Eerst en vooral zijn de productiemiddelen 8

gedemocratiseerd. Een artiest kan nu veel makkelijker opnames maken en het internet gebruiken als uithangbord en voor reclamecampagnes. Bovendien zijn de distributiekosten via het internet zo goed als afwezig. Deze factoren maken het voor een beginnend artiest natuurlijk zeer drempelverlagend om zelf muziek de wereld in te sturen. Het is slechts een kwestie van enkele clicks om je eigen muziek te delen met de rest van de wereld.

Door de overvloed aan muzieksites en sociale netwerksites die gebruikt worden om muziek te verspreiden, en de vele miljoenen gebruikers die actief zijn op zulke sites, is het van groot belang -maar ook uiterst moeilijk om- de aandacht te trekken. Goldhaber (1997) noemt dit fenomeen, waarbij een internetbedrijf in de overvloed aan informatie op het net moet proberen de aandacht te trekken, de aandachtseconomie. Wie aandacht krijgt, kan dit omzetten in geld, dat geldt ook voor muzikanten. Het verschil met de klassieke economie (en ook de klassieke visie van de muziekindustrie) is dat de aandacht niet zomaar aangekocht kan worden via marketingacties, maar dat aandacht slechts een beginpunt is dat moet worden verworven. In zijn boek ‘Doorbraak! Zero budget marketing op het internet’ beschrijft Aalberts (2011), hoe een beginnend muzikant met behulp van het internet zijn muziek kan promoten en dus -in de termen van Goldhaber- onder de aandacht kan brengen. Het is de bedoeling dat de artiest zichzelf en zijn artistieke producten promoot door heel interactief om te gaan met het internet en zijn hele artistieke evolutie toonbaar maakt aan zijn potentieel publiek. Dat kan onder meer door het posten van foto’s, video’s en dagboeken bij bijvoorbeeld opnamedagen of bij het schrijven van songs. Het idee is om het hele proces van ‘het muzikant zijn’ met het publiek te delen. Op die manier worden de fans sterker betrokken bij het opbouwen van het verhaal van de artiest en zijn ze ook sneller geneigd om fan te blijven en albums te kopen, naar concerten te gaan etc.. Belangrijke voorwaarde waarmee de artiest rekening moet houden is onder andere dat hij zijn geloofwaardigheid niet verliest. Een artiest mag niet té hard overdrijven in het promoten en moet vooral trouw blijven aan zijn eigen muziek. Verder onderstreept Aalberts ook dat, wanneer de carrière eenmaal beter begint te lopen, het werken in team zeer belangrijk is. Een succesverhaal is altijd een verhaal van een groep, nooit enkel van een individu. Ten slotte legt Aalberts de nadruk op het hebben van een eigen zender, een soort homebase van waaruit artiesten kunnen werken. Meestal is dit een eigen website die is aangevuld met informatie op sociale netwerksites en andere web 2.0 websites. Het is de bedoeling dat deze verschillende websites zeer nauw met elkaar in verbinding staan en er constante interactie ontstaat, met de eigen website als moederbord. 9

Op deze manier moedigt Aalberts dus een sterke doe-het-zelf aanpak aan, of in het Engels DIY (Do It Yourself). Deze strategie houdt in dat de muzikant zo veel mogelijk fasen in het proces van cd-opname en -verkoop (opname, promotie, distributie) zelf in handen neemt (Lam, Tan, 2001). Deze trend werd bekend en populair nadat een paar bekende artiesten zoals Arctic Monkey’s en Lily Allen zonder noemenswaardige promotiesteun van een platenlabel snel heel groot werden. Al wordt dit wel in vraag gesteld (Dubber, 2007). Ze zouden wel enorme steun hebben gekregen maar het DIY-verhaal is in stand gehouden omdat het een goed verhaal was om de muziek te verkopen. Het bekendste voorbeeld van een DIY-artiest in België is ongetwijfeld de singer-songwriter Milow, die ooit helemaal op zichzelf begon en anno 2011 meer dan 650 000 albums en meer dan 1 miljoen singles verkocht in Europa en Canada.

Platenmaatschappijen en -contracten Een platencontract is geen uniform gegeven, elk contract is verschillend en elk label is verschillend. Over het algemeen maakt men voor de labels in de muziekindustrie een onderscheid tussen Majors en Independents. Majors zijn de grote internationale platenmaatschappijen (EMI, SONY BMG, Universal, Warner Music) die ook in de meeste landen ter wereld een vesting hebben. Volgens de International Federation of Phonographic Industry bezaten de vier majors samen in 2005 ongeveer zeventig procent van het wereldwijde marktaandeel (www.ifpi.org). Zij controleren en bezitten doorgaans alle fasen van de productie. Ze hebben de reputatie weinig vernieuwend te zijn en zich enkel en alleen te interesseren in het verdienen van geld. Independents zijn veel kleiner, staan dichter bij de artiesten en specialiseren zich vaak in een bepaald genre. Zij hebben niet alle aspecten (van productie tot distributie) zelf in handen en zijn daardoor soepeler en kunnen meer experimenteren omdat ze minder financiële risico’s lopen (De Meyer & Trappeniers, 2007). Omdat de independents dichter bij de alternatieve muziek staan, gevoeliger zijn voor vernieuwende trends en bereid zijn meer risico’s te nemen, hebben beginnende bands -zeker wanneer ze misschien een iets minder toegankelijke stijl hebben, zoals in dit onderzoek het geval is- meer kans om via een klein label in het circuit te geraken. Het kan gebeuren, dat wanneer een band meer en meer succes krijgt bij een independent, een major komt aankloppen met een nieuw contract en de artiest aan zich weet te binden. Daarnaast kan het ook gebeuren dat een independent label wordt overgenomen door een major, vaak kunnen die

10

independents dan nog onafhankelijk blijven werken in het groter geheel van de major (De Rycker, 2006).

In het circuit bestaan er twee soorten klassieke deals, de artiestendeal en de licentiedeal (Van der Plas & Vastesaeger, 2009). Bij een artiestenovereenkomst neemt de platenfirma de opnames en de andere productiekosten volledig voor haar rekening. Het label wordt dan de officiële masterowner van de opnames. Ook voor promotie en de kosten van de marketing zal het label instaan. Omdat dit een serieuze investering betekent, die de firma ook wil terugverdienen, wordt het grootste deel van alle opbrengsten ingehouden door de platenmaatschappij. De artiest krijgt, omdat hij bij de investering van de plaat geen financieel risico heeft moeten lopen, daarom ook slechts een klein percentage van de royalties. Dat kan variëren van 2% tot 12% van de PPD (Published Price to Dealer), dit is de prijs waaraan de platenmaatschappij haar product verkoopt aan de groothandel of aan de distributeur. De artiest heeft bij dit contract ook minder vrijheid omdat het label vaak, door het feit dat het bedrijf alle financiële risico’s loopt, ook betrokken wil zijn in de artistieke kant van de zaak zoals bijvoorbeeld de studio waar de opnames worden gedaan, de keuze van producer of de uiteindelijke songs die op het album komen. Een licentie-overeenkomst houdt in dat de artiest in eigen beheer een plaat uitbrengt, daarmee naar een platenfirma stapt en vervolgens de toelating verleent om dit product te exploiteren. Het label staat dan in voor de kosten van de persing, de distributie en de promotie. De artiesten krijgen dan een bedrag tussen de 15% en 30% van de PPD. Dit contract wordt meestal afgesloten voor een bepaalde duur, bijvoorbeeld voor één album.

Naast deze twee types contracten zijn er ook nog contracten in minder klassieke zin (Van der Plas & Vastesaeger, 2009). Een artiest kan ook enkel een distributiedeal aangaan. De firma verspreidt de albums dan in het hele land, in ruil voor een percentage van de verkoop. De artiesten houden bij deze deal 70% tot 82% van de PPD over. Vaak doet deze firma naast de distributie dan ook de promotie, maar het is ook mogelijk dat een artiest een aparte deal tekent bij een promotiefirma. Vaak zijn dat dan freelancers die voor een eenmalig bedrag (dat ligt tussen de 500 en 1500 euro) het album promoten bij verschillende kanalen.

Een laatste, en redelijk nieuwe trend, in de muziekwereld is het 360°-contract. Hierbij voert een firma of een bureau niet alleen alle traditionele taken (opname, promotie, distributie) die nodig zijn bij cd-opname en –verkoop uit, maar neemt de platenmaatschappij ook de 11

boekingen, het management en de publishing op zich. Dit doet de maatschappij omdat er met de cd-verkoop alleen niet meer veel te verdienen valt. Voordelen aan dit soort deal is dat er voor de artiest slechts één aanspreekpunt is en dat de organisatie heel kort op de bal kan spelen omdat elk onderdeel met elkaar verbonden is. Nadelig is dan weer dat er gemakzucht en belangenvermenging kan ontstaan, omdat het geen externe en onafhankelijke partijen meer zijn die elkaar op de vingers kunnen tikken. Bovendien blijft de artiest helemaal alleen en zonder enige steun achter als aan het contract met de firma bijvoorbeeld plots een einde zou komen, terwijl hij in een ander geval nog beroep zou kunnen doen op zijn andere officiële contacten om de ontbrekende schakel in te vullen (Van der Plas & Vastesaeger, 2009).

Netwerken Omdat werknemers van een platenmaatschappij veel meer ervaring hebben met de praktische kant van ‘het muzikant zijn’ is het zeer moeilijk om, zonder hun ervaring, kennis van zaken en connecties, door te breken. Voor De Meyer en Trappeniers (2007) betreedt een artiest pas de muziekindustrie als hij voorbij de eerste sluis van de platenfirma is geraakt. De A&R manager (artist and repertoire manager, die stapels nieuwe demo’s beluistert en de verbinding vormt tussen de artiest en de platenmaatschappij) treedt hier op als eerste sluiswachter en bepaalt of een artiest al dan niet een contract krijgt aangeboden. Zwaan (2009) stelt dat A&R managers bij het zoeken naar nieuwe muziek vooral een beroep doen op hun professionele netwerk, dit komt door het feit dat de A&R manager de kwaliteit van zowel de nieuwe artiest als zijn of haar muziek gelegitimeerd ziet door de meningen van andere muziekindustrie-professionals in zijn netwerk. Voor muzikanten is het dus van belang om een breed professioneel netwerk te hebben. Hieruit concludeert Zwaan (2009) dat artiesten met betere connecties een grotere kans hebben om succesvol te worden. Ook Jones (1996) onderzocht in haar artikel het belang van professionele netwerken in de (vergelijkbare) filmindustrie. Ze onderscheidt vier stadia in het proces naar een succesvolle carrière: het toetreden tot de industrie, het uitbreiden van technische vaardigheden, het uitbouwen van een reputatie en het onderhouden van een carrière. De eerste fase omschrijft ze als de moeilijkste gezien de hoge competitiviteit en het gebrek aan traditionele rekruteringsen selectiepraktijken. Mensen (leren) kennen in de industrie is dus zeer belangrijk en daarvoor zijn goede communicatievaardigheden, een hoog doorzettingsvermogen en een grote motivatie nodig. Ook Gielen (2003) legt de nadruk op netwerken en het kennen van de juiste personen. In zijn onderzoek naar de cultuurindustrieën van beeldende kunst en dans

12

onderstreept bij het belang van het overtuigen van zogenaamde ‘decision makers’ in de sector. Het komt er op aan die enkele personen te overtuigen, die mooie dingen tot kunst maken.

Omdat A&R managers bij nieuwe muziek toch de kwaliteit van de muziek en de kwaliteit van het live-optreden het belangrijkst vinden (Zwaan, 2009), is het optreden met de band dus een belangrijk aspect in een poging tot het opbouwen van een professioneel netwerk en het in contact komen met de juiste mensen. De Boodt en Vastesaeger (2006) stelden samen een schema op met speelgelegenheden in het Vlaamse popveld. Die zijn in te delen in een lokaal, regionaal en Vlaams niveau. Onder het lokaal niveau worden vooral plaatselijke jeugdhuizen en muziekcafés bedoeld die dienen om de eerste podiumervaringen op te doen. Op het regionaal niveau worden enerzijds een aantal popwerkplaatsen aangeboden, waar het vormingsaanbod specifiek op de muzikant wordt afgestemd, verder dienen deze werkplaatsen vaak ook als repetitieruimtes en opnamefaciliteiten (voorbeelden zijn Trix, Muziek-O-Droom, Noisegate, Depot, Rockfabriek, Novanoïs). Anderzijds vinden op regionaal niveau ook tweejaarlijkse popconcours of muziekwedstrijden plaats, waar per provincie jong talent komt bovendrijven (bijvoorbeeld Rockvonk, Limbomania, Westtalent, Oost-Vlaams Rockconcours, Frappant, Kampioenschap Brussel). Op Vlaams niveau bevinden zich de clubs, concertzalen en muziekcentra. Gekend zijn hier De Humo’s rockrally, AB, Vooruit, Nijdrop etc.. Wanneer men in Vlaanderen dit niveau heeft bereikt, worden artiesten zeer vaak aangesproken door managementbureaus die groepen onder hun vleugels nemen en verder begeleiden.

Naast live-optredens kan een band ook in contact komen met een platenfirma via het opsturen van demo’s (i.e. proefopnames in beperkte oplage). Maar de kans dat een totaal onbekende band anno 2011 met het opsturen van een demo een contract zal aangeboden krijgen is zeer klein (Keunen, 2011). Dominique Smits (ex-platenbaas van het independent label PIAS) beaamt dat het vandaag zeer moeilijk is om zo maar van nul bij een label te worden binnengehaald als er niet reeds een verhaal is (Poppunt, 2011a). Dat verhaal kan bijvoorbeeld een hoge plaats op een rockconcours op regionaal of Vlaams niveau zijn.

Ook de overheid doet pogingen om beginnende muzikanten te steunen. De gevestigde namen kunnen bij Muziekcentrum Vlaanderen terecht, voor de beginnende muzikanten bestaat er Poppunt met bijhorende zusterwebsite vi.be. Dit ondersteuningspunt voor beginnende muzikanten werd in 1998 opgericht en later erkend door de Vlaamse gemeenschap als het officiële aanspreekpunt voor muzikanten in Vlaanderen en is uitgegroeid tot hét 13

informatieverschaffend orgaan voor beginnende muzikanten (Van Der Plas, 1999; www.poppunt.be). Deze platformen helpen de artiesten ook met onder andere juridische en administratieve ondersteuning en het toewijzen van repetitieruimtes, twee problemen die toch als zeer belangrijk beschouwd worden onder beginnende artiesten (Coenen, 2001). Een belangrijke nuance die bij deze twee factoren toegevoegd moet worden, is de veronderstelling dat een artiest ook over voldoende intrinsiek talent en deels geluk moet beschikken om een professionele muzikale carrière uit te bouwen. Een artiest zonder talent, of een talentvolle artiest zonder de nodige meeval heeft zal niet vlug door een platenmaatschappij opgepikt worden (Buntinx, 2002).

Traditionele media In navolging van wat De Meyer & Trappeniers (2007) beweren is het hebben van een platencontract (anno 2011 kan dat in heel veel verschillende vormen) nog steeds zeer belangrijk voor het al dan niet betreden van de muziekindustrie. Om die reden is het dus essentieel om je als band via verschillende soorten netwerken (die hierboven zijn beschreven) kenbaar te maken bij de professionals in de muziekindustrie. Maar minstens even belangrijk om een carrière uit te bouwen is om een potentieel publiek aan te spreken. Dat publiek kan bereikt worden via verschillende mediatypes. Het internet is het meest toegankelijk en als beginnend artiest is het belangrijk om daar op een grondige wijze aandacht aan te besteden (zie boven), maar het grote publiek bereikt een artiest vandaag nog altijd met traditionele media (Keunen, 2011; Van der Plas & Vastesaeger 2009; Zwaan, 2009). Er moet dus veel tijd worden geïnvesteerd in de media, omdat zij belangrijke opinieleiders huisvesten. De overtuigende kracht van hun goed geïnformeerde mening valt nauwelijks te onderschatten (Dubber, 2007).

Volgens De Meyer en Trappeniers (2007) vervullen programmamakers, dj’s en vj’s hier de rol van sluiswachter. Bij audiovisuele mediabedrijven speelt het format, de uitstraling en het imago van de zender een grote rol, het product moet passen in de stijl van de zender. Bij printmedia speelt de (positieve of negatieve) kritiek die door de journalisten gegeven wordt een rol, al geldt hier de regel dat slechte kritiek nog altijd beter is dan helemaal geen kritiek. Een selectie voor de playlist op een radiozender gebeurt volgens Buntinx (2002) op basis van de productionele kwaliteit van de single, de mate waarin de single in het profiel van de zender past, een al dan niet bekende artiest, de herkenbaarheid van de sound en de verkoopscijfers. Eens geselecteerd, zijn er drie verschillende rotaties op een radiostation waarin een single 14

terecht kan komen: high-, medium- en low rotation. Niet elk nummer komt evenveel aan bod en voor luisteraars een nummer herkennen, is het noodzakelijk dat het nummer vaak op de radio te horen is. Het is, in vaktermen uitgedrukt, dus belangrijk om veel airplay te hebben. Hoe hoger dus de rotatie, hoe bekender het nummer wordt (Van der Plas & Vastesaeger, 2009). Voor het al dan niet geselecteerd geraken voor televisie onderstreept Buntinx (2002) het belang van de mate van bekendheid van de artiest, de hoeveelheid andere mediagebonden activiteiten die de artiest heeft, het imago van de artiest, het profiel en het publiek van de zender, het hebben van een platencontract en het bestaan van een videoclip. Wat betreft de selectie door de geschreven pers zijn volgende factoren volgens Buntinx van belang: de populariteit van de artiest, de nationaliteit (eigen land heeft streepje voor), de beschikbaarheid, de promotionele steun vanuit de platenmaatschappij, het profiel van het medium en de lezer, de actualiteit, de subjectiviteit van de journalist en de bevriende contacten met de pers.

15

3. Onderzoeksvragen Na de introductie van de centrale concepten en evoluties in het conceptueel kader, wordt ook het doel van het onderzoek beter zichtbaar. In dit onderzoek wordt getracht een antwoord te formuleren op de vraag hoe je als artiest van het alternatieve pop/rock genre een carrière uitbouwt

in

Vlaanderen.

Om

deze

vraag

te

beantwoorden

werd

met

de

ervaringsdeskundigen, namelijk de artiesten zelf, een semigestructureerd diepte-interview gehouden. De belangrijkste voorwaarde waaraan de respondenten moesten voldoen is dat ze in het bezit waren van een platencontract, in welke vorm dan ook (verdere voorwaarden worden besproken in de methode-sectie). Deze maatstaf werd gebruikt omdat het, in de ingewikkelde en diffuse industrie van de muziek, een van de weinige legitieme ijkpunten is waarmee muzikanten zich van hobbygroepjes kunnen onderscheiden.

Omdat deze ruime vraag niet eenvoudig te beantwoorden is, wordt deze brede onderzoeksvraag opgesplitst in meer concrete deelvragen. 1.

Hoe zijn de artiesten in het bezit geraakt van een platencontract?

2.

Hoe zien die contracten er dan uit en waarom zien ze er zo uit?

3.

Hoe belangrijk zijn de traditionele media en welke zijn belangrijker dan andere?

4.

Welke rol speelt het internet en welke houding nemen de artiesten aan ten opzichte van dit medium?

5.

Hoe zien de artiesten hun toekomst en wat zijn hun ambities in de snel veranderende wereld van de muziek?

16

4. Methode Dit onderzoek is een kwalitatieve data-analyse en werd uitgevoerd op basis van semigestructureerde diepte-interviews. Deze kwalitatieve methode en manier van dataverzameling is in dit geval zeer gepast omdat diepte-interviews volgens Bryman (2004) uiterst geschikt zijn voor onderzoek in natuurlijke omstandigheden en omdat ze minder directief en sturend zijn dan kwantitatief onderzoek. Bij de exploratie van de complexe omgeving van de muziekindustrie, waar meer diepgaande argumentatie, meer tijd en een ruimere omkadering nodig zijn, is het dus een passende manier van onderzoek. De respondenten moesten de kans krijgen hun situatie duidelijk toe te lichten en daarvoor zijn diepte-interviews uiterst geschikt (Mortelmans, 2007). Daarbovenop is het via diepte-interviews ook mogelijk om nog nieuwe elementen bij te leren over de ingewikkelde muziekindustrie en indien nodig de topiclijst voor een volgend gesprek licht aan te passen (Mortelmans, 2007). Omgekeerd is het via een vragenlijst moeilijk om muzikanten te bereiken. Eerst en vooral moeten er al een heel aantal artiesten reageren om de credibiliteit van het onderzoek te garanderen. Bovendien vormen muzikanten die in het bezit zijn van een platencontract sowieso al een klein onderdeel van de populatie en was het risico op een zeer lage respons dus groot. Ten slotte werd vanuit het circuit ook het gebruik van online vragenlijsten afgeraden, omdat men niet geloofde dat muzikanten daarvoor tijd zouden maken. Hen persoonlijk benaderen om hen uit te nodigen voor een gesprek leek dus meer aangeraden. De respondenten voor dit onderzoek moesten aan een aantal voorwaarden voldoen. Eerst en vooral moesten ze in het bezit zijn van een platencontract, in welke vorm dan ook. Ten tweede moesten de artiesten in termen van De Boodt & Vastesaeger (2006) qua speelgelegenheid opereren op het Vlaamse niveau, en dus niet op de kleinschaligere lokale en regionale niveaus. Ten derde werden bij voorkeur componisten van bands aangesproken, artiesten dus die muziek en/of teksten voor de groep schrijven en op die manier hun eigen creatieve waarde uitdragen en dus niet die van hun entourage. Bovendien zijn componisten het meest geschikt omdat ze de grootste verantwoordelijkheid in de band hebben, de meeste beslissingen nemen en de hoogste graad van betrokkenheid hebben wanneer keuzes zich opdringen. Ten slotte werden alternatieve pop/rock muzikanten gebruikt bij dit onderzoek. Omdat het heel moeilijk is om binnen de popmuziek aan te geven wanneer muziek alternatief is en wanneer het zogenaamde hitmuziek is (zie eerder; Ter Bogt et al., 2000), werd een platencontract bij een independent als laatste criterium gebruikt. Independent platenlabels staan er immers om bekend dat ze gevoeliger zijn voor vernieuwende trends en meer bereid zijn risico’s te nemen en dus nieuwe bands vaker een kans geven. Majors zijn veel grotere en 17

loggere organen die minder risico durven nemen en daarom vaak pas een artiest tekenen als die zijn succes reeds heeft bewezen (De Meyer & Trappeniers, 2007; De Rycker, 2006). Er is bij de geselecteerde respondenten één respondent die niet aan deze voorwaarden voldoet, het gaat om Hanne Valckenaers, medewerkster van Milows eigen platenlabel Homerun Records. Aan haar werd gevraagd het technische verloop van de carrière van Milow – Jonathan Vandenbroeck- toe te lichten. Jonathan zelf bevindt zich slechts een paar weken per jaar in België en was dus zeer moeilijk te contacteren. Tegelijk voelde het noodzakelijk om het geval van Milow in de steekproef op te nemen omdat hij een van de grootste en meest succesrijke DIY-artiesten uit Europa is. Bij de zoektocht naar respondenten werd gebruikgemaakt van de sneeuwbalsteekproef. Hierbij wordt in eerste instantie op zoek gegaan naar individuen die informatie kunnen aanleveren, vervolgens wordt aan die respondenten gevraagd of ze meer individuen kennen die in aanmerking komen, die nadien worden gecontacteerd. (Mortelmans, 2007). Er werd zo veel mogelijk gestreefd naar een geografische spreiding van de respondenten. Het was niet de bedoeling dat alle respondenten uit één provincie kwamen. Uiteindelijk kwamen de tien respondenten uit Brussel en drie verschillende, grote Vlaamse steden (Antwerpen, Gent, Leuven), maar wanneer de geboorteplaats als criterium zou tellen zouden de vijf Vlaamse provincies en Brussel vertegenwoordigd zijn. In bijlage 1 worden alle respondenten met hun groepsnaam en functie binnen de groep opgelijst.

Voor de bevraging van de respondenten is gebruik gemaakt van een topiclijst. Op die manier wordt ook de repliceerbaarheid (toch een van de vaakgenoemde pijnpunten in kwalitatief onderzoek) van het onderzoek verhoogd (Bryman, 2004). De onderwerpen die hierin aan bod kwamen, komen in grote mate overeen met de onderzoeksvragen die hierboven werden aangehaald, al is niet alles dat aan bod kwam tijdens de interviews ook gebruikt in het onderzoek, omdat sommige informatie achteraf bekeken minder relevant bleek. De topiclijst is tot stand gekomen op basis van literatuur die eerder behandeld is, maar kreeg meer vorm na een gesprek met Gert Keunen, docent muziekindustrie aan de rockacademie in Tilburg en PHL-music in Hasselt, die ook werkt aan een PhD-proefschrift over de selectiecriteria in de popmuziekindustie (interview in bijlage 2). Tijdens het verdere verloop van gesprekken met de artiesten werd de lijst hier en daar nog een beetje verfijnd als er volledig nieuwe informatie optrad.

18

Voor de data-analyse werden de opgenomen interviews getranscribeerd, 72 pagina’s in totaal (zie bijlage 2). Om te voorkomen dat bij die analyse alle teksten opnieuw moeten worden gelezen is gebruik gemaakt van codes of labels om structuur aan te brengen in de data. Codes zijn korte termen of zinsneden die gegeven worden aan een stukje van de data (Mortelmans, 2007) en zijn ook een manier om de subjectiviteit van het kwalitatief onderzoek aan banden te leggen (Bryman, 2004). Om een bepaald thema uit te werken worden de stukken tekst met dezelfde code samengevoegd om snel een beter en volledig zicht te kunnen krijgen op die relevante informatie. In eerste instantie werden er op basis van de topiclijst 24 verschillende codes opgesteld, later zijn veel van die codes nog eens apart ondergebracht in overkoepelende codes zodat er uiteindelijk met 8 verschillende codes is gewerkt. Om de analyse tijdens de verwerking te vereenvoudigen en visueel overzichtelijker te maken, werd aan elke code een andere kleur toegekend om de verschillende stukken tekst makkelijker en sneller met elkaar te kunnen verbinden.

19

5. Resultaten Om een algemene en ruime vraag als “Hoe bouwt een alternatieve popmuzikant een succesvolle carrière uit in Vlaanderen” concreet onderzoekbaar te maken, werd deze vraag eerder al opgesplitst in vijf deelvragen. In deze paragraaf wordt op elk van deze deelvragen een antwoord geformuleerd. De eerste deelvraag die wordt gesteld is hoe de artiesten een platencontract kunnen bemachtigen. Om dat antwoord beter te begrijpen, is het noodzakelijk om eerst de tweede deelvraag te behandelen, namelijk: hoe zien de contracten eruit en waarom zien ze er zo uit. Pas wanneer we begrijpen hoe de contracten eruit zien is het beter voor te stellen hoe de artiesten er een kunnen bemachtigen.

Contracten

Bij de onderzochte respondenten is er sprake van drie verschillende soorten contracten: licentiecontracten, 360°-contracten en (het merendeel) distributiecontracten (met de promotiedeals in de helft van de gevallen bij hetzelfde label). Bij distributiecontracten nemen de artiesten eerst een zelfgefinancierde plaat op, die ze in vele gevallen zelf mixen en masteren of daar zelf voor betalen. Wanneer de plaat dan klaar is stappen ze naar verschillende labels met de vraag of ze die willen promoten en/of distribueren. Er zijn een paar redenen waarom dat op deze manier gebeurt. Ten eerste is het, door de steeds toegankelijkere en goedkopere technologie, relatief goedkoop geworden om zelf een plaat op te nemen. Vele muzikanten hebben tegenwoordig slechts een goede computer, een paar instrumenten en goede opnameapparatuur nodig om zelf een technisch zeer degelijk album op te nemen. Het hangt er daarna van af hoeveel geld wordt gespendeerd aan het mixen en masteren van de tracks hoe professioneel of goed het album klinkt. Sommige muzikanten doen het mixen en masteren zelf, anderen betalen het zelf, nog anderen laten het label ervoor betalen. Hierbij moet in gedachte worden gehouden dat wanneer men het label laat betalen, dit niets meer is dan een voorschot dat het label daarna (met intrest) terugvordert via overeenkomsten op andere gebieden zoals bijvoorbeeld promotie, distributie of live optredens. De platenmaatschappij vervult dus eigenlijk de functie van een bank.

Zij (labels) willen nog altijd een album zelf betalen, wij hebben met Amatorski ook een deal aangeboden gekregen. Het is inderdaad voor hen interessanter. Het sterke punt van een label is promotie en distributie, maar voor de rest is dat een bank,waar je geld kan lenen om je plaat te 20

maken. Vroeger was dat ook veel meer nodig, maar die bankfunctie heb je nu alsmaar minder, omdat de voorwaarden zodanig slecht zijn dat je bijna beter rechtstreeks naar een echte bank gaat. (Hilke Ros, Amatorski)

Dat is meteen ook de tweede reden waarom steeds meer muzikanten zo veel mogelijk zelf doen in het opnameproces van een plaat: een plaat opnemen met een platenmaatschappij is heel duur en hoe meer de platenmaatschappij bijdraagt aan de kosten, hoe langer de artiest in de schuld staat bij zijn eigen label. Vóór het internet tijdperk waren deze kosten relatief snel terugverdiend, omdat de platenverkoop een veelvoud bedroeg van vandaag, maar nu duurt het veel langer om een plaat terug te verdienen. Voor de meeste artiesten is de albumverkoop geslaagd als ze de investering van het productieproces eruit halen. Ten derde speelt ook de grotere vrijheid die de artiesten hebben wanneer ze in het productieproces hun eigen baas zijn. Als een platenmaatschappij enkel instaat voor de promotie en de verdeling van een album kan de artiest in het productieproces helemaal zijn eigen zin doen, zonder dat een platenmaatschappij de artiest kan lastigvallen met voorwaarden over hoe de plaat volgens hen zou moeten klinken. Ik wilde de drang dat songs hits moesten worden vermijden. Bijvoorbeeld refreinen die nog eens terug moeten komen, of de titels die te lang zijn of iets dergelijks. Doordat niemand overkoepelend daar geld in had gestoken, kon niemand inspraak krijgen. (Nils Verresen, The bear that wasn’t)

De strategie die de meeste artiesten uit dit onderzoek gebruiken is om zo veel mogelijk zelf te betalen, op die manier moet er in het begin misschien wel geïnvesteerd worden, maar ze staan niet in schulden en als er toch nog winst uit de verkoop zou komen, is die winst voor henzelf of voor de VZW of VOF die ze voor dit project hebben opgestart. Licentiedeals zijn in grote mate gelijklopend aan distributiedeals, alleen wordt hier naast de distributie en de promotie ook de persing door het label verzorgd, maar de motivaties aangaande het productieproces zijn dezelfde: relatief goedkope opnames, angst voor hoge schulden bij een label en meer persoonlijke artistieke vrijheid in het productieproces De artiest die in het bezit was van het 360°-contract, moest zijn eerste album nog uitbrengen, wist nog niet goed wat hem te wachten stond, maar was wel blij dat alle onderdelen voor hem geregeld werden, omdat hij helemaal nog geen ervaring had in de industrie.

21

De redenen waarom de artiesten liever niet alle taken op zich nemen en toch een deal met een platenmaatschappij verkiezen zijn verschillend. Eerst en vooral zijn bepaalde taken die een platenmaatschappij uitvoert, heel moeilijk uit te voeren voor een band die op zichzelf staat. Dat is bijvoorbeeld het geval voor de distributie van de albums. Het is heel moeilijk, zo niet onmogelijk, voor een artiest om met zijn albums persoonlijk langs alle verkooppunten te passeren. Het zou enorm veel tijd vergen en bovendien zouden veel verkooppunten een artiest die persoonlijk zijn plaat komt aanbieden ook niet met open armen ontvangen, laat staan zijn plaat in hun winkel leggen.

Promo en distributie zijn gewoon dingen die je niet echt zelf kan doen. Gewoon omdat het ten eerste al niet leuk is om te doen. Die gasten kennen alle winkels, kennen de prijzen, welke winkels belangrijk zijn. Zij gaan ook elke week of om de twee weken een keer langs om alles bij te houden en te gaan praten hoe de verkoop loopt. Ik denk niet dat je je als muzikant daarmee kan bezig bezighouden of je kan geen muziek meer maken. (Jinte Deprez, Balthazar)

Een andere taak die de artiesten moeilijk zelf kunnen doen, of waarmee ze het moeilijk hebben, is het voeren van promotie. Het verschilt per artiest qua temperament en persoonlijkheid, maar bij heel wat artiesten ligt het zichzelf constant aanbieden als koopwaar niet echt in hun creatieve natuur en vinden het daarom niet leuk. Als ze kunnen, laten sommige artiesten dat liever aan anderen.

Ik kan mijn eigen muziek niet promoten, het is zelfs al moeilijk voor mij om mensen aan te zetten naar optredens te komen. Het is een opluchting dat iemand dat allemaal regelt. Als ik dat allemaal erbij zou moeten nemen, zou dat ten koste gaan van de muziek. Het hangt dus echt af van persoon tot persoon. (Stan Nieuwenhuis, Mastercab)

Je moet je product ook op allerlei soorten manieren willen verkopen altijd en overal en dat ligt niet iedereen…voor al die promo enzo huur je ook mensen in, ieder zijn job, laat hen maar de lul uithangen. (Johan Verckist, General Mindy)

Een andere, minder tastbare, maar daarom zeker niet minder belangrijke reden waarom het vandaag nog steeds een voordeel kan zijn om een deal met een platenmaatschappij te hebben, zijn de uitgebreide connecties die ze hebben in de muziekwereld. Voor veel van de artiesten was dat een heel belangrijke reden waarom een labeldeal een doel is.

22

Wat je bij een label natuurlijk hebt, zijn de connecties die het label heeft. Dat is nooit een garantie op succes, maar het is wel een voordeel. (Pieter van Dessel, Marble Sounds)

Aan een artiest die zijn eigen single komt aanbieden aan bijvoorbeeld een radiostation wordt veel minder gehoor gegeven, dan wanneer die single is aangereikt door een gekend label dat al eerder succesvolle bands heeft aangereikt.

Netwerken

Diezelfde connecties en netwerken zijn voor de artiesten niet enkel belangrijk vanaf het moment dat ze een platencontract hebben, maar zijn misschien nog belangrijker om zich in eerste instantie via een contract aan een platenmaatschappij te binden. Hiermee behandelen we dus de eerste van de vooropgestelde deelvragen. In het conceptueel kader werden er drie manieren beschreven om in contact te komen met een label en eventueel een contract te tekenen: opgemerkt worden via optredens, een demo opsturen naar een label of via steunpunten van de overheid. De tien bands die in dit onderzoek aan bod komen zijn alle op een van deze manieren in contact gekomen met een label. Drie bands noemen het opsturen van een demo als belangrijkste element in de opening van het netwerk, twee bands halen wedstrijden van het steunpunt Poppunt aan, maar voor de meeste bands ging de bal pas echt aan het rollen na belangrijke optredens. Een optreden of optredenreeks die in de meeste gevallen terugkomt is de Humo’s Rock Rally, vijf van de tien bands stonden hier in de finale.

In 2000 wonnen wij de HRR. Als je jong bent en je zit in een groep en je wil daar mee verder geraken dan is het in België en zeker in Vlaanderen de gewoonte om met de HRR mee te doen. Dat is beste manier om aandacht te krijgen, die aandacht kan ook negatief zijn, maar in ons geval is dat dus positief uitgedraaid…die HRR is gewoon superbelangrijk, ik weet niet of er ondertussen meerdere spelers zijn, maar voor beginnende groepen is dat echt belangrijk. (Philip Bosschaerts, Mintzkov)

De rockrally van het weekblad Humo is een tweejaarlijkse wedstrijd waarin bands over heel Vlaanderen zich kunnen inschrijven via preselecties in elke provincie, tot men uiteindelijk kan doorstoten tot de finale die plaatsvindt in de belangrijke concertzaal Ancienne Belgique. In het schema van De Boodt en Vastesaeger (2006) bevindt deze wedstrijd zich op het (hoogste) 23

Vlaamse niveau. De wedstrijd heeft in het Vlaamse alternatieve muzieklandschap in de loop der jaren een ongelooflijke reputatie opgebouwd. Het is voor alternatieve bands echt een plaats om zich te tonen, omdat heel veel invloedrijke personen uit de Vlaamse muziekindustrie ofwel in de verschillende jury’s zitten ofwel de wedstrijd van nabij volgen. Wanneer je als muzikant ver kan doorstoten in deze wedstrijd heb je, om het met de woorden van Dominique Smits (ex-PIAS, zie boven) te zeggen, al een ‘verhaal’ waarmee je kan aankloppen bij een platenlabel. Natuurlijk gaat het opbouwen van netwerken in de muziekindustrie niet zo eenvoudig als het hier lijkt voorgesteld. Er zijn veel meer factoren dan enkel optredens, een demo rondsturen of het gebruik maken van de ondersteunende initiatieven door de overheid. Ook toeval, geluk, het ontmoeten van de juiste personen op de juiste momenten spelen een rol, maar die factoren zijn heel moeilijk in een algemeen beeld te vatten, omdat dat bij elke case heel sterk verschilt. Feit is, dat bijvoorbeeld op een plaats als de finale van de Humo’s rockrally, de kans groter is dat er contact ontstaat tussen artiesten en mensen uit de muziekindustrie dan op vele andere plaatsen.

Traditionele media

Misschien het grootste voordeel van deze wedstrijd, en dan hebben we het over de derde deelvraag in de reeks onderzoeksvragen, is het feit dat deze wedstrijd uitgaat van het toonaangevend weekblad Humo en dat de finale live wordt uitgezonden op de alternatieve radiozender voor jongeren Studio Brussel. De artiesten die ver geraken, hebben op die manier de medewerkers van Humo al op hun hand en openen op die manier al een deur in het netwerk van de media. Want, zo blijkt uit de data, de traditionele media spelen nog altijd een erg belangrijke rol in het huidig Vlaams muzieklandschap. Toch komt de geschreven pers, en de lovende kritieken daarin, slechts in één geval echt duidelijk naar voor in de data als echt doorslaggevend element in de opwaartse evolutie van een band.

In De Morgen haalden we dan vijf sterren en dat trekt wel de aandacht. Toen ging de Facebookteller wel de hoogte in. Diegene die de optredens doet bij ons kreeg dan ook heel wat telefoontjes daags nadien, dus dat triggert wel heel wat. (Pieter van Dessel, Marble Sounds)

24

De meeste componisten echter, vinden dat het belang ervan achteruit gaat en recensies dus veel minder belangrijk geworden zijn, zelfs in Humo. Vandaag kunnen de muziekliefhebbers immers, via het internet, vaak al singles of albums met eigen oren beluisteren alvorens ze te kopen, in plaats van er enkel over te kunnen lezen. Wat volgens de respondenten veel belangrijker is, is het medium radio. Voor deze bands gaat het dan in vele gevallen om de alternatieve jongerenzender Studio Brussel.

Stubru is voor elke Vlaamse band belangrijk. In het groeiproces van een band is Studio Brussel gewoon echt van groot belang…vroeger was het oordeel van Humo almachtig, terwijl de jeugd zich nu volgens mij geen bal meer aantrekt van het oordeel van Humo. Het is een blad voor dertigers en veertigers. (Dag Taeldeman, A brand)

Studio Brussel is in het Vlaamse muzieklandschap een soort baken van geloofwaardigheid als het gaat over alternatieve muziek. Concertorganisatoren gaan vandaag meer dan ooit af op welke muziek goed scoort bij Studio Brussel om hun clubconcerten te organiseren of hun festival line-up samen te stellen. Daarom is het voor de artiesten belangrijk om op deze zender airplay te krijgen omdat, zoals reeds besproken werd in de literatuur, live optredens voor de artiesten vandaag de belangrijkste vorm van inkomsten zijn. Als artiest en lid van een band is het dus belangrijk dat je op dit station gedraaid wordt, en het liefst zo veel mogelijk, want pas dan raak je bekend bij het ‘stubru-publiek’, kan je meer gaan optreden, kan meer je meer geld vragen voor die optredens etc.. Dit zorgt bij de meeste artiesten voor een dubbel gevoel: aan de ene kant vinden ze het fantastisch dat er in Vlaanderen een radio bestaat die voornamelijk alternatieve muziek draait en toch zo druk beluisterd wordt, aan de andere kant komt het er voor veel van deze bands ook echt op aan om op deze zender gespeeld te worden. Er bestaat dus een soort haat-liefde verhouding tussen de artiesten en Studio Brussel, te meer omdat de artiesten weten dat de beslissing of je als groep wel of niet in de playlist belandt, slechts door een paar mensen wordt genomen. Het is voor de artiesten dan ook heel moeilijk om te beslissen of ze hun muziek meer gaan proberen te doen passen binnen het Studio Brussel-format. Wanneer ze hun muziek radiovriendelijk maken zou het immers meer kans hebben om in de playlist opgenomen te worden, al is dit natuurlijk net de grote discussie of dat al dan niet waar is. Van alle componisten geeft ongeveer de helft toe dat ze, op een of andere manier, met de

25

radiovriendelijkheid rekening houden, de andere helft zegt hier hoegenaamd geen rekening mee te houden.

Maar natuurlijk let je er wel op, en daar dient een producer ook voor, dat je liedje begrijpbaar is en een single een single is en geen nummer van acht minuten is omdat het dan minder kans heeft om opgepikt te worden. Je let daar dus wel op. (Philip Bosschaerts, Mintzkov)

We hebben nooit, ook bewust, een single willen afwerken. En Stubru had daar heel veel moeite mee. Het was te traag, te tegendraads, het was altijd wel iets. Maar we hebben nooit écht ferm aangedrongen. (Jinte Deprez, Balthazar)

Er is, hoe dan ook, ook voor de artiesten geen exacte wetenschap over hoe op Studio Brussel te komen. Soms wordt een nummer opgenomen in de playlist, soms niet. Voor bands die bij het grote publiek misschien iets minder bekend zijn, is het medium televisie in het begin iets minder aan de orde. Op de muziekzenders worden ze niet echt veel gespeeld (daar is meer aandacht voor echte hitmuziek) en op de grote televisiezenders wordt sowieso niet heel veel muziek van deze alternatieve bands opgevoerd. Dat neemt niet weg dat wanneer het wel gebeurt het dan geen impact zou hebben, integendeel. Het is goed promomateriaal dat je volgens de bands die hun eigen verkoopscijfers beheren rechtstreeks zou zien in de verkoop.

Maar de impact van televisie is zeker niet te onderschatten. Met het optreden in Villa Van Thilt, dat zie je toch in de verkoop. Onze nominaties voor de MIA’s, toen stonden we opeens terug in de hitparade. (Hilke Ros, Amatorski)

Het internet

Naast promotie in de traditionele media neemt ook het belang van online promo steeds toe. In de vierde deelvraag van dit onderzoek wordt nagegaan in welke mate de artiesten bezig zijn met deze nieuwe vorm van muziekpromotie en welke voor- en nadelen zij zien in het internet. Alle bands in dit onderzoek erkennen dat online promotie een steeds belangrijkere plaats inneemt in de muziekpromotie. Het is vandaag moeilijk in te denken dat een band op dat vlak niet actief is. De sociale netwerksite Facebook is daarvoor de meest gebruikte website, al heeft het merendeel van de bands ook een actieve Twitteraccount. Alle bands hebben ook een Myspaceaccount, maar deze wordt als gedateerd beschouwd omdat al de functies van 26

Myspace overgenomen kunnen worden door Facebook. Op deze platformen zijn de artiesten zelf actief en komen ze persoonlijk in aanraking met de fans, dat is meteen ook de kracht van de online muziekpromotie. Het is een goede manier om de relatie met de fans te versterken, maar het streelt ook de ijdelheid wanneer je als artiest min of meer rechtstreeks complimenten in ontvangst kan nemen.

De mate waarin aan online promotie wordt gedaan verschilt sterk tussen bands, maar ook binnen bands. De ene band is online actiever dan de andere, maar ook binnen de groepen zijn er verschillen. Het hangt echt af van de persoonlijke interesse welke leden instaan voor het online promogedeelte. Opvallend is wel dat sommige bands verder staan dan andere in het besef welke mogelijkheden het online verhaal kan hebben. Het actieve gebruik van sociale media in combinatie met de website als kloppend hart of zenuwstelsel van online gegeven (zoals dat hierboven in de literatuur werd beschreven; Aalberts, 2011), wordt door sommige artiesten echt ter harte genomen en maakt deel uit van de totaalstrategie.

Muziek gaat over identiteit, het delen enz., ik denk dat het online aspect daar ook zeer erg in meespeelt. Ik denk dat we na Stromae de grootste Facebookpagina hebben van België. Ook onze website is een groot communicatiekanaal. Specifieker gaat dat over het aankondigen van concerten, leuke foto’s enz. … Ook de website staat bijvoorbeeld erg in link met Facebook, het is wel de bedoeling dat al die sociale netwerken en het online gebeuren helemaal in elkaar overvloeien. Ik denk wel dat het een belangrijk item van ons succes is. Je kan dat niet meten of bewijzen maar dat is wel zo. (Hanne Valckenaers, Milow)

Net zoals de meeste andere vormen van (klassieke) promotie, is het ook bij online muziekpromotie moeilijk om uit te maken wat al die inspanningen financieel gezien opbrengen. De artiesten kunnen er ook geen antwoord op formuleren, maar ze zijn het er wel over eens dat een hedendaagse artiest absoluut online actief moet zijn.

Een andere kwestie waarover de opinies over het algemeen nogal gelijklopend zijn, is de dubbele houding die de artiesten aannemen ten opzichte van het inkomstenverlies uit illegale downloads. Natuurlijk vinden de artiesten het jammer dat ze inkomsten mislopen als gevolg van het internet en ze realiseren zich dat de verkoopscijfers van het pre-internet tijdperk niet meer zullen terugkomen. Ook speculeren ze luidop over initiatieven om meer geld te kunnen 27

genereren uit het internet (geld genereren uit streaming, online webshops en –merchandising). Opvallend is dat de ietwat oudere artiesten (waarvan de band werd opgericht begin jaren 2000) hierover negatiever spreken dan de jongere bands. Die laatste hebben de muziekindustrie natuurlijk nooit anders gekend. Voor de meeste artiesten echter, houden de voordelen die komen kijken als gevolg van het internet de balans wel in evenwicht. Het is immers door deze technologie mogelijk om relatief goedkoop een album op te nemen. Bovendien is er meer plaats voor veel verschillende artiesten door internet (de ‘long tail’ van Anderson, zie p8) en beseffen sommigen ook wel dat ze hun plaats in de muziekwereld aan het internet te danken hebben. Het potentieel publiek is daarbovenop veel groter omdat je als groep overal ter wereld beluisterd kan worden. Tegenovergesteld kunnen de artiesten zelf zich ook veel meer laten beïnvloeden door veel verschillende artiesten van over de hele wereld. Bovendien is, zoals eerder gezegd, het eerste en belangrijkste doel van de verkoop toch het terugverdienen van de productiekosten, het echte geld wordt verdiend in het live-circuit. Ten slotte heerst het besef dat niet gedownload worden nog altijd slechter is dan illegaal gedownload worden.

Toekomst en Ambitie

Enige (Vlaamse?) nuchterheid en zin voor realisme ontbreekt ook niet wanneer de artiesten hun toekomstbeeld en ambitie te kennen geven, daarmee wordt de vijfde en laatste deelvraag behandeld. Hoewel deze deelvraag op het eerste gezicht misschien minder lijkt bij te dragen aan het beantwoorden van de initiële probleemstelling, is het toch verhelderend om de verwachtingshorizon van de muzikanten over hun carrière in beeld te brengen.

Ik denk dat iedere muzikant wel realistischer is en uitspraken als ‘ik ga naar de top’ wel achterwege laat. Wat is dat naar de top gaan? (Jinte Deprez, Balthazar)

De algemene en belangrijkste motivatie die hier naar voren komt is het blijven maken van goede muziek en daarvoor erkenning te krijgen. Doel is om zo veel mogelijk mensen te overtuigen met hun muziek. Voor de rest kan de groep respondenten onderverdeeld worden in twee groepen, namelijk zij voor wie het spelen in hun band de enige bron van inkomsten is, en diegenen voor wie inkomsten uit hun band slechts een deel van het inkomen bedraagt (al zijn de jobs buiten de band in de meeste gevallen wel muziekgerelateerd). Voor de eerste groep is de eerste ambitie 28

(met één uitzondering) het leven van enkel hun muziek, voor de tweede groep is het (verder uitbreiden van) optreden in het buitenland de belangrijkste ambitie.

29

6. Discussie Na de uitgebreide bespreking van de resultaten van het onderzoek, lijkt het niet onverstandig deze resultaten in een breder daglicht te plaatsen. Daarvoor worden de inzichten uit de literatuur in relatie gebracht met het onderzoek, worden de kwaliteiten en beperkingen van dit onderzoek besproken en worden suggesties gegeven voor toekomstig onderzoek.

Het opbouwen van een netwerk in de muziekindustrie is noodzakelijk om uiteindelijk te tekenen bij een platenmaatschappij. Optredens en ondersteuning vanuit steunpunten van de overheid zijn hierbij zeker van belang, zoals ook in de literatuur werd aangegeven. Speciale aandacht in deze scène van de muziekindustrie verdient de wedstrijd Humo’s Rock Rally, die heel belangrijk is geweest in het carrièreverloop van vele bands. Opvallend ook is dat een redelijk aantal nog met een label in contact is gekomen via het opsturen van een demo, iets wat vooraf, vanuit de literatuur, zeker niet werd verwacht. Daarbuiten is er, met moeilijk in kaart te brengen en onrechtstreekse factoren als talent, geluk en toeval, niet rechtstreeks rekening gehouden. Uit de resultaten, zijn drie van de vier besproken types platencontracten uit de literatuur naar boven gekomen. Dit bewijst de diversiteit in soorten contracten die er heerst bij artiesten die getekend zijn bij een independent. Bovendien wijzen de resultaten erop dat de volledige DIYmentaliteit, zoals die besproken werd in de literatuur, in de praktijk heel moeilijk uit te voeren is. Praktische zaken als promotie en distributie zijn door de artiest zelf zeer moeilijk te regelen. De argumenten die de artiesten aanhaalden om wel in het DIY-verhaal te stappen waren duidelijk: minder schulden opbouwen bij het label, meer geld zelf genereren en grotere artistieke vrijheid. Dat traditionele media een heel belangrijke rol spelen in de muzikale carrière van artiesten werd in de literatuurstudie al duidelijk, maar dat radio (en dan in grote mate de zender Studio Brussel) van zo veel groter belang was voor de artiesten dan bijvoorbeeld de geschreven pers was op basis van de literatuur minder duidelijk. Omdat er zo veel afhangt van het medium radio is de dubbele houding die de artiesten hier tegenover hebben zeer goed te begrijpen. Dit heeft ook artistieke gevolgen, omdat de artiesten zich stuk voor stuk afvragen in hoeverre ze hun muziek moeten aanpassen aan het vermeende format van Studio Brussel. Ook dit is een aspect waarmee dit onderzoek de bestaande literatuur aanvult. Televisie was voor veel artiesten iets minder van toepassing en dus minder van belang. Hoewel online muziekmarketing en promotie een relatief nieuw verschijnsel is in de literatuur, zijn de artiesten zich wel heel bewust van de troeven die het internet in deze te 30

bieden heeft. Hier voegt het onderzoek aan de literatuur toe, dat niet alleen commerciële doeleinden een motivatie zijn om zich hiermee bezig te houden, maar ook initiële interesse en ijdelheid van de artiesten. Ondanks de bijna uitsluitend negatieve berichtgeving over de crisis in de muziekindustrie, viel de over het algemeen milde houding op van de artiesten ten opzichte van het illegaal downloaden. Die milde, gematigde houding is ook terug te vinden in de ambities van de meeste artiesten. Om de terminologie uit de literatuur te gebruiken: een middle class musicians-attitude.

Dit onderzoek had als doel de buitenstaander of leek een beter inzicht te geven in de werking van (dit kleine gedeelte van) de muziekindustrie. Omdat in de literatuur, als gevolg van de complexiteit van de industrie, zeer vaak in heel brede en algemene termen wordt gesproken over de muziekindustrie, leek het opportuun om met dit onderzoek de mechanismen iets zichtbaarder en concreter te maken. Bovendien is dit onderzoek meer specifiek een poging om de werking van de onafhankelijke platenmaatschappijen beter te begrijpen. Door enkel artiesten aan bod te laten komen die getekend zijn bij een independent, wordt van de grote muziekindustrie weliswaar slechts een klein gedeelte besproken, maar mede door de geografische spreiding van de respondenten is dit segment redelijk goed in beeld gebracht. Voor toekomstig onderzoek echter, lijkt het aanbevolen een iets grotere respondentengroep te bevragen, het is immers mogelijk dat er op die manier nog meer uitspringende resultaten naar voor komen. Anderzijds moet gezegd dat een kleine respondentengroep te verdedigen valt omdat de populatie van artiesten in het bezit van een platencontract bij een independent in Vlaanderen gewoon niet erg groot is. Een belangrijkere beperking echter, is het feit dat er in dit onderzoek slechts één type stakeholder, nl. de artiesten, aan bod is gekomen, dat leidt waarschijnlijk tot een eenzijdige kijk op de processen.

Wat betreft mogelijke onderwerpen voor toekomstig onderzoek die voort kunnen vloeien uit dit onderzoek zijn de mogelijkheden ruim. Zo zou men bijvoorbeeld kunnen onderzoeken hoe ‘hitmuziek-artiesten’ (bijvoorbeeld Regi, Natalia etc.) in Vlaanderen een carrière kunnen uitbouwen. Daarvoor kan men dan enkel artiesten bevragen die getekend zijn bij een major platenlabel, om daarna te kunnen vergelijken wat de gelijkenissen en verschillen zijn met de resultaten uit dit onderzoek. Een tweede mogelijkheid zou kunnen zijn om gatekeepers zoals A&R managers, concertorganisatoren of gatekeepers uit de media als respondenten te selecteren in plaats van de artiesten zelf. Verder lijkt het interessant om de artiest Milow als

31

onderwerp te gebruiken van een casestudy-onderzoek over nieuwe doorbraakformules in de muziekindustrie. Milow, of althans een van zijn medewerkers, werd in dit onderzoek opgenomen omdat voordien elke respondent, zonder dat daar naar werd gevraagd, hem vermeldde in zijn interviews. Bij nader inzien leek zijn geval iets minder te passen binnen het kader van dit onderzoek omdat hij veel verder staat dan de andere muzikanten in dit onderzoek en in het buitenland wel getekend is bij de majors (licentiecontract in meer dan tien landen bij Universal). Hoe dan ook blijkt uit zijn verhaal (en dat van twee andere artiesten die contracten hebben in het buitenland) dat Vlaanderen slechts een begin is en dat het buitenland pas echt een grote stap is. Elke Vlaamse artiest moet er immers zeer lang en zeer veel investeren om er een voet aan de grond te krijgen en break-even te draaien. Ook dit onderwerp lijkt zeer interessant materiaal voor verder onderzoek.

7. Conclusie Om de algemene vraag, hoe je als muzikant van het alternatieve pop/rock genre een carrière opbouwt in Vlaanderen, beter te beantwoorden is deze vraag opgedeeld in vijf deelvragen. In dit onderdeel worden de voornaamste resultaten uit die vijf deelvragen overlopen.

Om een contract te kunnen tekenen bij een platenmaatschappij is het deel uitmaken en het opbouwen van de juiste netwerken belangrijk. Doorslaggevende elementen die uit dit onderzoek naar voor kwamen, zijn het versturen van een demo naar een platenmaatschappij, het winnen van demowedstrijden georganiseerd door een steunpunt van de overheid en een goede prestatie in een rockwedstrijd op Vlaams niveau. Daarnaast spelen ook oncontroleerbare factoren als toeval, geluk en de juiste persoon op de juiste plaats een rol, maar hier werd niet verder op ingegaan omdat die gevallen individueel te sterk verschillen. De respondenten uit het onderzoek waren in het bezit van een licentiecontract, een distributiecontract (al dan niet in combinatie met een promotiecontract) of een 360°-contract. Opvallend hierbij was de trend dat de meeste bands zo veel mogelijk stappen in het productieproces van een album in eigen handen namen. Uitgezonderd van de promotie en de distributie, activiteiten die voor artiesten praktisch moeilijk haalbaar zijn, deden de meeste bands liefst zo veel mogelijk zelf. Op die manier staan ze minder in schuld bij hun eigen label en hebben ze meer artistieke vrijheid in het productieproces. Het opnemen van een album hoeft daarenboven ook niet meer echt veel te kosten.

32

Traditionele media zijn nog altijd heel belangrijke actoren in de opwaartse evolutie van de artiesten. Het alternatieve radiostation Studio Brussel speelt hierin een grote rol. Wanneer de bands op deze zender veel gedraaid worden heeft dat een positief gevolg voor de speelgelegenheid en daarom ook voor hun inkomsten. Dat neemt niet weg dat er daardoor een dubbele houding of haat-liefdeverhouding bestaat ten opzichte van Studio Brussel omdat niet geselecteerd worden in de playlist van de zender daarom ook verstrekkende gevolgen heeft. De geschreven pers heeft volgens de meeste bands veel minder invloed, het belang van goede of slechte recensies is in de loop der jaren afgenomen. Televisie is voor de meeste groepen een veel moeilijker te bereiken medium, maar het belang ervan mag zeker niet worden onderschat. Alle artiesten zijn, ter promotie van hun band, ook online actief. De sociale netwerksite Facebook is hiervoor het meest populaire platform. Omdat deze promotie uitgaat van de artiesten zelf, hangt de mate van de online activiteit af van de intrinsieke interesse die ze voor het medium hebben, sommige bands nemen het online promotool dus meer ter harte dan andere. Wat betreft inkomstenverlies uit het illegaal downloaden zijn de artiesten opvallend mild, zij beseffen dat tegenover het directe inkomstenverlies ook indirecte voordelen als bijvoorbeeld een groter potentieel publiek en meer diversificatie staan. Wat betreft hun toekomst en ambitie zijn de artiesten voorzichtig. Diegenen voor wie de band nog geen volledige vorm van inkomsten bedraagt proberen hiernaar te streven, voor diegenen waarbij dat wel het geval is, willen hun pijlen verder op het buitenland richten en dat aspect verder uitbreiden.

33

8. Bibliografie

Aalberts, N. (2011). Doorbraak! Zero budget marketing op het internet. Amsterdam: PrimaveraQuint.

Allan, D. (2008). A contect analysis of Music placement in prime-time television advertising. In The journal of advertising research, 12, 3: 404-417.

Anderson, C. (2006). The long tail. London: Random House.

Bryman, A. (2004). Social research methods. Oxford: Oxford University Press.

Buntinx, W. (2002). De kans op succes in de hitparade. Gatekeeping in de muziekindustrie. In H. Van Den Bulck, K. Puttemans, G. De Meyer (Eds.), Mediagids, audiovisueel. Diegem: Kluwer.

Coenen, R. (2001). Problemen van de Vlaamse popmuzikanten bij het uitbouwen van een carrière. In H. Van Den Bulck, K. Puttemans, G. De Meyer (Eds.), Mediagids, audiovisueel. Diegem: Kluwer.

De Boodt, J. (2006). De sculptuur van de popmuzikant: het culturele gedrag nader bekeken. (Eindverhandeling). Gent: Universiteit Gent.

De Meyer, G., Trappeniers, A., (2007). Lexicon van de muziekindustrie. Werking en vaktermen. Leuven: Acco.

De Rycker, H., (2006). Platenmaatschappijen in Vlaanderen: werking, invloed van technologische veranderingen, strategieën en ondersteuning vanuit het beleid. Scriptie aan UAMS met als doel het behalen van mastergraad Cultuurmanagement.

Dubber, A. (2007). Twenty things you must know about Music online (e-book). Geraadpleegd 31-05- 2011, http://newmusicstrategies.com/ebook.

34

Gielen, P. (2003).

Kunst in netwerken. Artistieke selecties in de hedendaagse dans en

beeldende kunst. Heverlee-Leuven: uitgeverij LannooCampus.

Goldhaber M.H. (1997). The attention economy and the net. Conference on “Economics of digital

information,”

Cambridge,

MA,

Jan.

23-26,

1997

http://www.well.com/user/mgoldh/atecandnet.html, gelezen op 22-03-2011.

Huygen, A. et al. (2009). Ups en downs, economische gevolgen van illegale downloads. (online), http://www.ivir.nl/publicaties/vaneijk/Ups_And_Downs.pdf, gelezen op 30-03-2011. IFPI, (2005).

IFPI releases definitive statistics on global market for recorded music.

Beschikbaar op http://www.ifpi.org/content/library/digital-music-report-2005.pdf, gelezen 0204-2011.

IFPI, (2010). Digital Music report, recording industry in numbers. Beschikbaar op http://www.ifpi.org/content/library/dmr2010.pdf , gelezen 02-04-2011.

Jones, C. (1996). Careers in project network: The case of the film industry. In Arthur, M.B. (Ed.), The boundaryless career: a new employment principle for a new organizational era. New York: Oxford University Press.

Keunen, G. (2002). Pop! Een halve eeuw in beweging. Tielt: Lannoo.

Knowles, J. (2007). A survey of Web 2.0 trends and some implications for tertiary Music communities. Proceedings music in tertiary institutions: issues of the 21 century. Brisbane, Australia.

Lam, C., & Tan, B., (2001). The internet is changing the Music industry. Communication of the ACM, 44 (8).

Mortelmans, D. (2007). Handboek kwalitatieve onderzoeksmethoden. Leuven: Uitgeverij Acco.

35

Mutsaers, L. (2005). De dode-zeerollen van de pop: the blackboard jungle. In Steenmijer, M. Pop in literatuur. Utrecht: Uitgeverij Ijzer.

Pattie, D. (2007). Rock Music in performance. Basingstoke & New York: Palgrave Macmillan.

Poppunt, (2011a). Platenfirma, wie doet wat? Gesprek met o.a. Dominique Smits, beschikbaar op http://poppunt.be/popinfo/wiedoetwat/article.jsp?id=309 gelezen op 20-05-2011.

Poppunt, (2011b). Popinfo, amateurkunstendecreet. Wie zijn we? Beschikbaar op http://www.poppunt.be/public/subsidiewijzer.jsp?f=369&lang= gelezen op 08-08-2011.

Shuker, R. (1998). Key concepts in popular Music. London & New York: Routledge.

Ter Bogt, T., Hibbel, B., Sikkema, P. (2000). Jeugdcultuur en popmuziek. In T. Ter Bogt & T. Hibbel (Eds.), Wilde Jaren: een eeuw jeugdcultuur (pp. 13-26). Utrecht: LEMMA BV.

Van Der Plas, M. (1999). Vzw Poppunt Vlaanderen. In H. Van Den Bulck, K. Puttemans, G. De Meyer (Eds.), Mediagids, audiovisueel. Diegem: Kluwer.

Van der Plas, J., Vastesaeger, T. (2009). De Muzikantengids. Katwijk: Django Music & publishing.

Zwaan, K. (2009). Working on a dream. Careers of pop-musicians in the Netherlands. Utrecht: Utrecht University. Interviews Bosschaerts, P. (2011). Persoonlijke communicatie met Philip Bosschaerts. Antwerpen, 18 mei 2011.

Bruil, S. (2011). Persoonlijke communicatie met Sjoerd Bruil. Antwerpen, 12 mei 2011.

Deprez, J. (2011). Persoonlijke communicatie met Jinte Deprez. Gent, 13 mei 2011.

36

Keunen, G. (2011). Persoonlijke communicatie met Gert Keunen. Ronse, 6 mei 2011.

Nieuwenhuis, S. (2011). Persoonlijke communicatie met Stan Nieuwenhuis. Brussel, 6 mei 2011.

Ros, H. (2011). Persoonlijke communicatie met Hilke Ros. Gent, 21 april 2011.

Taeldeman, D. (2011). Persoonlijke communicatie met Dag Taeldeman. Antwerpen, 18 mei 2011.

Valckenaers, H. (2011). Persoonlijke communicatie met Hanne Valckenaers. Leuven, 25 mei 2011.

Van Dessel, P. (2011). Persoonlijke communicatie met Pieter Van Dessel. Brussel, 24 mei 2011.

Verckist, J. (2011). Persoonlijke communicatie met Johan Verckist. Antwerpen, 4 mei 2011.

Verresen, N. (2011). Persoonlijke communicatie met Nils Verresen. Leuven, 10 mei 2011.

37

Bijlage 1 Informatie over de respondenten:

Bosschaerts, Philip: zanger/gitarist Mintzkov Antwerpen http://www.mintzkov.com Bruil, Sjoerd:

zanger/gitarist Black Cassette Antwerpen http://www.myspace.com/sjoerdmusic

Deprez, Jinte:

zanger/gitarist Balthazar Gent http://www.balthazarband.be/

Niewenhuis, Stan

zanger/trompettist Mastercab Brussel http://www.sonicangel.com/artist/mastercab

Ros, Hilke

keyboardspeler Amatorski Gent http://www.amatorski.be/

Taeldeman, Dag

zanger/gitarist A Brand Antwerpen http://www.abrand.be

Valckenaers, Hanne Assistant label manager Milow Leuven http://www.milow.com/ http://www.homerunrecords.be/

38

Van Dessel, Pieter

zanger/gitarist Marble Sounds Brussel http://www.marblesounds.com/marble/home.html

Verckist, Johan

zanger/gitarist General Mindy Antwerpen http://www.myspace.com/generalmindy

Verresen, Nils

zanger/guitarist The bear that wasn’t Leuven http://www.thebearthatwasnt.be/index2.html#image001

39

Bijlage 2 Transcripties van de interviews apart verkrijgbaar

40