Ceci n est pas Paris. Een onderzoek naar de literaire beeldvorming van Parijs in het literaire werk van enkele Nederlands(talig)e schrijvers

Ceci n’est pas Paris

Een onderzoek naar de literaire beeldvorming van Parijs in het literaire werk van enkele Nederlands(talig)e schrijvers

Naam: Lies Journée Studentnummer: 5949548 Master: Nederlandse taal en cultuur Begeleider: dhr. dr. G.E.H.I. Franssen Tweede lezer: dhr. dr. N.T.J. Laan Datum: 14 december 2010 Definitieve versie

Inhoudsopgave

Hoofdstuk 1: Inleiding en Probleemstelling

p. 4

1.1. Achtergronden bij de totstandkoming van een Nederlandse kolonie in Parijs

p. 4

1.2. Het beeld van Parijs in de Nederlandse literatuurgeschiedenis en in andere secundaire literaire geschriften – externe beeldvorming 1.2.1. Resumé

p. 8 p. 15

1.3. Aanwijzingen voor andere zienswijzen en de stad Parijs als constructie

p. 17

1.4. Vraagstelling en methode van onderzoek

p. 19

Hoofdstuk 2: Theoretische achtergronden bij de literaire verbeelding van de stad p. 21

2.1. Algemene beschouwingen over de literaire stadsverbeelding

p. 21

2.2. Historische ontwikkeling van de representatie van de stad in literatuur

p. 23

2.2.1. Burton Pike: Verschuivingen in de literaire stadsrepresentatie in de negentiende eeuwse literatuur

p. 26

2.2.2. Herdefinitie van de relatie waarneming – omgeving

p. 28

2.3. Bart Keunen: Invloeden uit de cultuursociologie (Bourdieu) en het Bachtiniaans denken

p. 29

2.4. Semiologie: Stadt-Bilder van Gustav Mahler

p. 33

2.4.1. Tekststad en Stadtekst

p. 33

2.4.2. Consitutietechnieken

p. 35

2.4.3. Perspectief en focus

p. 36

2.4.4. De tekststad en zijn functies

p. 37

1

2.4.4.1. Tekstinterne functie van de stadsconstructie

p. 38

2.4.4.2. Tekstinterne functie van de stadsconstructie

p. 39

2.5. Slotbeschouwing

p. 40

Hoofdstuk 3: Het onderzoek

p. 41

3.1. Corpus en werkwijze

p. 41

3.2. Thematische lijnen in het onderzoekscorpus

p. 43

3.2.1a. Parijs als Mekka

p. 43

3.2.1b. Afbreuk van Parijs als Mekka

p. 50

3.2.2. Parijs als grauwe, sombere stad

p. 55

3.2.3. Parijs als stad van het doelloze individu

p. 63

3.2.4. Het verlangen van de buitenlander door Parijs te worden opgenomen

p. 72

3.2.5. Parijs als stad waar de liefde centraal staat

p. 82

Hoofdstuk 4: Conclusie

p. 95

4.1. Vergelijking tussen het externe beeld en het literaire beeld van Parijs

p. 95

4.2. Concluderend besluit

p. 107

Bibliografie

p. 112

Bijlagen: beschrijvingen van de stad Parijs

p. 116

1. Hans Andreus

p. 117

Proza

p. 117

Poëzie

p. 121

2

2. Remco Campert

p. 123

Proza

p. 123

Poëzie

p. 131

3. Hugo Claus

p. 144

Proza

p. 144

Poëzie

p. 151

4. Simon Vinkenoog

p. 160

Proza

p. 160

Poëzie

p. 165

3

Hoofdstuk 1: Inleiding en Probleemstelling Parijs heeft mythische waarde gekregen in de Nederlandse literatuurgeschiedenis. In de naoorlogse jaren vertrokken Nederlandse schrijvers en kunstenaars naar de Franse hoofdstad, ondermeer om het aan sleur en kleinburgerlijkheid onderhevige Nederland te ontvluchten. Dat gold ook voor de enige Vlaming, Hugo Claus, die uit Gent afkomstig was; zijn geboortegrond verkeerde in een soortgelijke situatie. Literair Nederland en Vlaanderen klampten zich opnieuw vast aan vooroorlogse literaire conventies, terwijl de jongste generatie schrijvers en dichters pleitten voor nieuwe literaire waarden. Frankrijk beschouwde men als het land ‘waar kunst en literatuur au sérieux werden genomen. Schrijvers en filosofen waren er nationale figuren; hun dood, in Nederland goed voor een paar regeltjes bij de gemengde berichten, was in Frankrijk voorpaginanieuws.’ 1 Alvorens ik zal uitweiden over de wijze waarop deze mythische waarde van Parijs vorm heeft gekregen in de secundaire literaire geschriften, zoals de literatuurgeschiedenissen, brieven, interviews en biografieën, is een wat uitgebreider stilstaan bij de totstandkoming van de trek van de toenmalige jonge generatie experimentele Nederlandse schrijvers, dichters en kunstenaars, niet overbodig.

1.1 Achtergronden bij een totstandkoming van een Nederlandse kolonie in Parijs Uit onvrede met het Nederlandse literaire, politieke en culturele klimaat in de jaren na de oorlog, vertrok Simon Vinkenoog als negentienjarige jongen in 1948 naar Parijs met zijn vriendin Juc Cohen, die over een klein erfenisje beschikte.

‘“In 1948 was ik vervuld van walging voor Nederland en vertrok ik naar Parijs. Ik wou een wereldreis ondernemen met Parijs als eerste stop, alleen, ik ben er blijven hangen.”’ 2

Vinkenoog was de eerste van een reeks dichters, schrijvers en schilders die hun weg naar het Europese centrum van de moderne cultuur zochten. Na een aantal maanden zijn geld te hebben verdiend als model door voor enkele beeldhouwers te exposeren, waaronder de beroemde Ossip Zadkine, komt Vinkenoog in 1949 via zijn vriendin terecht bij Unesco, waar hij als pakknecht aan de slag kan. In de kelders van Unesco ontwikkelt hij een pleuritis, waardoor hij voor een half jaar aan zijn bed gekluisterd is. Tijdens die herstelperiode maakt 1 2

Meijer 1989: 9 Meijer 1989: 23

4

hij kennis met het surrealisme: hij leest André Breton, René Char en Paul Éluard. ‘Dat was mijn voorland, wist ik, daar rook ik andere poëtische instellingen dan ik in Nederland kende.’ 3 In de naoorlogse jaren in Nederland heerste een roep om vernieuwing op politiek, sociaal en cultureel vlak. Desondanks neigde het culturele leven de esthetische waarden die voor de oorlog heersten, weer op te pakken. De Forumgeneratie zette zich voort, wat leidde tot protest uit de hoek van de jongste generatie kunstenaars. Een eerste antwoord op de culturele onvrede kwam van een groep schilders, die zich de Experimentele Groep Holland noemden. De betrokken schilders, onder wie Karel Appel, Constant en Corneille, zetten zich af tegen de restauratie van vooroorlogse conventies, tegen ‘de verworden esthetische opvattingen die het groeien van een nieuwe creativiteit in de weg staan.’ 4 Kunst moest een vrije uiting worden van menselijke vitaliteit. Zij richtten daarbij een eigen tijdschrift op, Reflex, waarvoor Constant op zoek ging naar jonge, gelijkgestemde schrijvers. Hij vond onder andere Jan Elburg, Kouwenaar en Lucebert bereid tot deelname. De Experimentele Groep Holland stond een dichtkunst voor ogen, ‘waarin dadaïsme, surrealisme, expressionisme, vermaatschappelijkt door de ervaringen in de tweede wereldoorlog, een synthese zullen beleven’. 5 Reflex hield twee nummers stand, daarna fuseerde de Experimentele Groep Holland met de in Parijs opgerichte nieuwe beweging CoBrA, die een samenwerking tussen kunstenaars uit Kopenhagen, Brussel en Amsterdam inhield. Daar hoorde ook een gelijknamig tijdschrift bij. De dichters en schilders van Cobra zaten, zoals dichter Gerrit Kouwenaar het formuleerde, ‘door een negatieve factor bij elkaar: de gezamenlijke afkeer van het voorgaande.’ 6 Tijdens Vinkenoogs langdurige herstelperiode van de pleuritis en zijn daarmee aangewakkerde fascinatie voor het surrealisme, ontstond bij hem het idee voor een eigen tijdschrift.

‘“Ik dacht: in welk tijdschrift kun je nou zulke persoonlijke dingen aanbieden over angst, haat, zelfmoord, pest? Er gebeurde in die tijd op dat vlak helemaal niets. Toen dacht ik aan een eigen blaadje.”’ 7

In april van het jaar 1950 publiceerde hij het geheel door hemzelf gevulde eerste nummer van Blurb. Met Blurb wist Vinkenoog vanuit Parijs het contact met het Nederlandse literaire leven

3

Wildermeesch 2008: 13 Renders 2006: 25 5 Ibdem p. 28. 6 Fokkema 1979: 167 7 Hofland 1997: 75 4

5

in stand te houden en kon hij door middel van zijn tijdschrift zoveel mogelijk interessante jonge dichters en kunstenaars leren kennen.

‘Een van de bijverschijnselen van Blurb was dat de tot voor kort vrijwel onbekende naam Simon Vinkenoog in de omgeving van het Leidseplein een grotere bekendheid begon te krijgen dan toen de dragen van deze naam er nog zelf vrijwel dagelijks rondliep. Niet tot diens verdriet. Vinkenoog, gretig op zoek naar literaire contacten, kon zich verheugen in talloze reacties, waardoor hij het gevoel kreeg dat zijn eenmansonderneming inderdaad de moeite waarde was.’ 8

Onder zijn nieuw vergaarde kennissenkring bevonden zich ondermeer Hans Andreus, Jan G. Elburg, Jan Hanlo, Paul Rodenko, Remco Campert en Rudy Kousbroek. De reden voor Vinkenoogs kennismaking met Campert en Kousbroek was dat zij, ongeveer gelijktijdig met Blurb, het tijdschrift Braak hadden opgericht. Met Braak zetten Remco Campert en Rudy Kousbroek de bescheiden experimentele traditie van Reflex en Cobra voort. Volgens de letterkundige Piet Calis presenteerde Braak zich, ‘na Reflex en Cobra, waarin de schilders nog de toon aangegeven hadden, en na Blurb […] als het eerste blad dat echt van de jonge dichters zelf was’. 9 In zijn toelichting op de tijdschrifttitel in het eerste nummer van Braak, is Rudy Kousbroek schertsend over het bestaande literaire klimaat, waarin de vooroorlogse conventies van de Forumgeneratie nog altijd overheersten:

‘“De titel van dit blad dient geen affiniteit met Menno ter Braak te suggereren. Integendeel zijn als tegenstelling met zijn geest, die nog zozeer het teken is waarin veel huidige letterkunde staat, een aantal middeleeuwse gedichten in dit nummer opgenomen.”’ 10

De aanvankelijke tweemansredactie breidde zich in het derde nummer uit met Lucebert en Bert Schierbeek, waarmee ‘het tijdschrift een veel intensere uitstraling kreeg dan door het bescheiden uiterlijk gesuggereerd werd’. 11 Later voorzagen ook Jan Elburg en Gerrit Kouwenaar het tijdschrift van bijdragen.

‘De dichters die de poëzie rond 1950 een nieuwe impuls hebben gegeven, zijn eerder in maatschappelijkpolitieke optiek onder één noemer te brengen, dan in artistieke zin. Vinkenoog vormt in deze een lichte uitzondering, hij moest niet veel hebben van de politieke kant van Reflex en de waardering die Braak daarvoor 8

Calis 2001: 86 Ibdem p. 129 10 Ibdem p. 135 11 Ibdem p. 129 9

6

opbracht. Braak en al die andere tijdschriftjes illustreren wel dat er een saamhorigheid onder links geëngageerde jonge kunstenaars was. Er leefde een sterke behoefte Nederland eens flink wakker te schudden uit de heersende tucht van zuinigheid, wederopbouw en politieke restauratie.’ 12

In september 1950 kwamen de Nederlandse schilders van de Cobra-beweging naar Parijs. Vinkenoog maakt kennis met Appel, Constant en Corneille via Appels vrouw, die hij kende uit de oorlogsjaren. Via de schilders werd hij in contact gebracht met de jonge Vlaming Hugo Claus. Deze was ten tijde van zijn legerdienst in 1949 als medewerker van het blad Soldatenpost in contact gekomen met de Cobra-beweging. ‘In Cobra-kringen gold ik toen als een schilder,’ 13 aldus Claus. Hij was in Parijs verzeild geraakt door mee te gaan met zijn vriendin Elly Overzier, die als filmactrice en model naam wilde maken in de Franse hoofdstad. Wat Claus en Vinkenoog bond was

‘een gezamenlijke bewondering voor Artaud en zijn strijd tegen de maatschappij, tegen “de anderen”, de ouderen. Ook bond hen het feit van de Franse literatuur op de hoogte te zijn. Beiden waren grondig beïnvloed door het surrealisme en hadden de leidende beginselen ervan – liefde, vrijheid, opstandigheid – maximaal in hun leven geïntegreerd.’ 14

Volgens Ruud Meijer kwam Rudy Kousbroek in november van het jaar 1950 in Parijs wonen, Remco Campert arriveerde een maand later. Piet Calis meent echter dat de jeugdvrienden zich reeds in 1949 naar Parijs spoedden,

‘waar ze op de Place de la Contrescarpe in het Quartier Latin in een goedkoop hotel een kamer vonden. Die kamer had alleen een getralied raam dat op een gang uitkwam. Daar schreven ze gedichten en hielden zich met stokbrood, worstjes en een fles wijn, uiteraard genuttigd op een stuk krantenpapier, in leven.’ 15

Waarom toch die trek naar de lichtstad? Kousbroek:

‘Vergeleken met de Fransen en de Belgen waren wij hier achterlijk. Dat lag aan de hele culturele sfeer in Nederland, aan het middelbaar onderwijs, oppervlakkig en sectarisch. In Frankrijk kregen ze meer in hun kop gestampt. Dat bestond in Nederland niet. Er mocht helemaal niets. De mensen waren van een stinkende onwetendheid, onbelezenheid en zelfgenoegzaamheid. Er was maar een heel klein kringetje dat daar buiten viel.

12

Renders 2006: 94 Wildermeesch 2008: 11 14 Ibdem p. 14 15 Calis 2001: 131 13

7

Dat was toen duizend keer erger dan nu. Daarom wilden we allemaal naar Frankrijk. Dat was een veel gecultiveerder land, waar de mensen meer aan literatuur deden, en dat een schitterende filmindustrie had.’ 16

De dichter Hans Andreus kwam in het voorjaar van 1951 op uitnodiging van Vinkenoog naar Parijs, en bleef enkele jaren. Hij ontmoette er Odile Liénard, en betrok een kamer in Hotel de Verneuil. Het toeval wil dat ook Hugo Claus en Elly Overzier daar woonden, waardoor een ontmoeting tussen beide liet niet lang op zich wachten. Vinkenoog ontpopte zich als de centrale figuur van de Hollandse kolonie in Parijs. De kunstenaars leefden met elkaar in een sfeer van vriendschap, hadden genegenheid en waardering voor elkaar, wederzijds begrip en solidariteit.

‘Zonder Vinkenoog was Parijs nooit die mythische plek geworden die ze voor de Nederlandse literatuur van de jaren vijftig is. Met zijn talent voor vriendschap, zijn sociale vaardigheden, zijn gastvrijheid en zijn aanstekelijke enthousiasme was hij de ideale spilfiguur.’ 17

1.2. Het beeld van Parijs in de Nederlandse literatuurgeschiedenis en in andere secundaire literaire geschriften – externe beeldvorming Volgens Ruud Meijer, die met zijn boek Parijs verplicht de eerste was die een indruk probeerde te geven van het belang van Parijs voor de Nederlandse naoorlogse schrijvers- en kunstenaarsgeneratie, was de voorstelling die men zich van Frankrijk maakte de voornaamste aanleiding tot het besluit uit Nederland weg te gaan. Het was

‘een voorstelling die als het ware aanvulde wat in Nederland werd gemist. Rudy Kousbroek bevestigt dat dat beeld inderdaad hier en daar nogal mythisch was. Maar dat hoorde er volgens hem bij, dat was nu eenmaal op dat tijdstip een voornaam bestanddeel van de invloed van Frankrijk op Nederland. Het wijst ook op het collectieve van die voorstelling. Dat zij inderdaad werd gedeeld door een hele generatie blijkt uit het feit dat niet alleen veel jonge schrijvers en kunstenaars zich in die tijd voor een kortere of langere periode in Frankrijk vestigden, ook meer in het algemeen beschouwden Nederlandse intellectuelen het als een soort plicht van tijd tot tijd een bezoekje aan Parijs te brengen. Dat werd gezien als noodzakelijk voor iemands vorming, onmisbaar om op de hoogte te blijven van wat belangrijk was op het gebied van theater, literatuur en kunst.’ 18

16

Renders 2006: 79 Wildermeesch 2008: 18 18 Meijer 1989: 20 17

8

In de geschriften over de Nederlandse literatuur is Parijs in de naoorlogse jaren omschreven als internatonaal kunst- en literatuurcentrum en daarmee was de stad dus een ideale uitvalsbasis voor de jonge ambitieuze dichter en schrijver.

‘Parijs had in de naoorlogse jaren een “klimaat”, dat door een ondefinieerbaar mengsel van jazz en “existentialisme” werd bepaald, en waarin auteurs als Artaud, Camus en Sartre aanknopingspunten boden voor een jonge generatie, die geen banden met de traditie wilde hebben en die allerminst optimistisch tegen de toekomst aankeek,’ 19

aldus Jan van der Vegt, biograaf van Hans Andreus. Bovendien had Parijs ‘al tientallen jaren een magische aantrekkingskracht op jonge kunstenaars en schrijvers van elders, Amerikanen in het bijzonder’. 20 Een belangrijke reden voor de Nederlands(talig)e schrijvers en kunstenaars om naar Parijs te gaan, was volgens Ruud Meijer dan ook het kosmopolitische karakter van de stad. Parijs is geen Franse, maar een internationale stad:

‘Als men gefascineerd was door het contemporaine Parijs was het meer wegens het kosmopolitische karakter van de Franse hoofdstad: Parijs als Huis der Ontmoetingen. […] Parijs, de internationale scene: dat was een essentieel aspect van die Hollandse trek naar de Franse hoofdstad. […] Parijs, de stad van de Cobra-beweging, de lettristen, de situationisten. En in dit alles de ontmoetingen van de Nederlanders (en Nederlandstaligen) onderling.’ 21

Naast een tijd van nieuwe indrukken en kennismakingen met nieuwe denkbeelden, was de Parijse tijd ook een tijd van uitbundige feesten. Remco Campert heeft die feestelijke atmosfeer zeer treffend weergegeven in zijn verhaal ‘Alle dagen feest’. In een brief aan Andreus zegt Vinkenoog over dit werk: ‘Remco’s alle dagen feest is lieflijk, maar het is het woord niet; hij geeft een atmosfeer weer die zeer juist getroffen is, weemoedig ook en vol “liefde”. En met een scherp gevoel voor wat waar & juist is; ik waardeer hem zeer.’ 22 Hans Andreus en zijn toenmalige vriendin Odile hebben een tijdje bij Simon Vinkenoog ingewoond, waar ze

‘de grote, in alcohol gedrenkte feesten [hebben] meegemaakt met de in Parijs gevestigde schilders en schrijvers Hugo Claus, Rudy Kousbroek, Karel Appel, Corneille, hun vrouwen en vriendinnen, met buitenlandse vrienden

19

Van der Vegt 1989: 8 Van der Vegt 1994: 197 21 Meijer 1989: 36 22 Van der Vegt 1989: 245 20

9

en schrijvende bezoekers uit Holland: Remco Campert, Lucebert, Bert Schierbeek. Bohémiens waren ze, die tot het hart van het Parijse establishment waren doorgedrongen’. 23

Ook Ethel Portnoy, de Amerikaanse echtgenote van Rudy Kousbroek, beschrijft de sociale atmosfeer in haar autobiografische verhalenbundel Parijse feesten. Ze vertelt hoe in het atelier van Karel Appel aan de Rue Santeuil op 5 december 1953 Sinterklaas werd gevierd. Daarbij zaten de aanwezigen,

‘“een stuk of wat vrienden ongeveer even uitgehongerd en platzak als wij zelf”, in de vrieskou met jassen aan rond een petroleumkacheltje […]. “Om ons heen stond voor een paar miljoen dollar aan schilderijen, maar dat wist toen nog niemand.” Echte cadeautjes kwamen er eigenlijk niet aan te pas, want niemand had daar geld voor. “Het waren bijna allemaal improvisaties, veel woeste tekeningen en sculptuur gemaakt van aardappelen en lucifers, zonder uitzondering de voortplanting tot onderwerp hebbend, zodat ik tot de conclusie kwam dat het Nederlandse Sinterklaasfeest oorspronkelijk een vruchtbaarheidsrite geweest moet zijn.”’ 24

Hugo Claus, die in 1953 met zijn vriendin Elly Overzier naar Rome is verhuisd vanwege haar filmaspiraties, mist dit sociale aspect van Parijs enorm. In een brief aan Vinkenoog vraagt hij of deze hem op de hoogte wil houden van de dingen die in Parijs gebeuren, ‘tot in de miniemste details, deze stad [Rome] is een kalken geluidloos ruim, en ik heb af en toe wat stemmen nodig’. 25 In zijn correspondentie met Vinkenoog besluit Claus vanaf het moment van zijn verhuizing naar Rome een veelvuldig aantal brieven met de vraag of zijn vriend hem wil schrijven over nieuwswaardigheden uit het Parijse sociale circuit: ‘In afwachting van je berichten, potins en commérages [roddels en achterklap].’ 26

Naar eigen zeggen vonden de uit Nederland weggetrokken schrijvers in Parijs precies het tegenovergestelde van wat zij in Nederland zo verfoeiden: hier werd nieuwe, experimentele kunst en literatuur wél met een onbevooroordeelde open blik bezien. Het toenmalige karakter van Parijs waarop in latere tijden is teruggeblikt, werd later door journalisten aangehaald. Zo omschrijft journalist Jelle van der Meulen de Franse hoofdstad als ‘het mekka van de antiburgerlijkheid’ in een interview met Simon Vinkenoog uit 1981. 27 Jef van Gool, door wie Vinkenoog in 1979 geïnterviewd werd, noemt het Parijs van begin jaren vijftig ‘de bakermat

23

Van der Vegt 1994: 195 Meijer 1989: 78 25 Wildermeersch 2008:127 26 Ibdem p. 100 27 Dütting 1983 (b): 171 24

10

van een nieuwe poëzie en een nieuwe schilderkunst’. 28 Vinkenoog zelf schroomt het ook niet om superlatieven te gebruiken. In een interview met Arjan Peters uit 1998 vertelt hij over zijn eerste ervaring met het artistieke leven in Parijs:

‘Ik was een heel geïsoleerd jongetje, dat wel op het Leidseplein had geroken aan het artistieke, maar toch heel provinciaals was. In Parijs kwam ik allemaal reuzen tegen.’ 29

In Parijs werden kunst en literatuur serieus genomen: er heerste een ambiance waarin kunstenaars van velerlei discipline de ruimte kregen om zich daadwerkelijk kunstenaar te vóelen. Wanneer men zich niet serieus genomen voelt in het eigen vaderland, dan leidt dat automatisch tot vervreemding, vooral als dat gevoel van waardering voor het kunstenaarschap ergens anders wel verkregen kan worden. Campert zegt jaren later over zijn Parijse tijd, deze daarbij afzettend tegen het toenmalig heersende culturele klimaat in Nederland :

‘“Parijs […] associeer ik met een goeie periode uit mijn leven. Het was armoede, dat was lastig, maar niet naar. Parijs associeer ik met vitaliteit. Met schrijven ook. Ik voelde me toen voor het eerst dichter. In cafés schrijven moest wel, want thuis was het te koud, maar het kon ook, omdat veel Fransen het deden. Je was geen uitzondering. Hier word je op je vingers gekeken: wat stelt-ie zich weer aan. Daar voelde je je thuis. Als je wilt word je er meteen opgenomen in het leven. Als je het rythme van de stad aanvoelt…”’ 30

In de kunstzinnige ambiance van Parijs voelt Campert zich thuis, en dat gevoel blijft hij houden nadat hij naar Nederland is teruggegaan. Gedurende zijn schrijversloopbaan laat het plan om ooit terug te keren hem niet los. In 1979 vertelt hij in een interview met Jan Brokken over zijn toekomstvisie:

‘Over een paar jaar, als de kinderen wat groter zijn, zal ik Nederland verlaten. Ik zal in Californië gaan wonen, of in Parijs. Parijs zal het schrijven stimuleren, daar ben ik zeker van. […] Zodra ik het Gare du Nord uitloop, heb ik zin in schrijven. Dan loop ik bijna te huilen. Het is alsof ik mijn werkkamer binnenstap, en die werkkamer is sinds 1950-51 nauwelijks veranderd. In Parijs loop ik iedere minuut te schrijven. Hier niet. In Amsterdam denk ik vaak: gadverdamme, wat moet ik hier. Het is een provinciestad. In een wereldstad lukt het schrijven me beter. Parijs is, zeker wat de kunst betreft, op grote gebaren gericht.’31

28

Ibdem p. 160 Peters 2005 30 Meijer 1989: 42 31 Dütting 1983 (a): 56 29

11

Naast het gegeven dat de kunst en literatuur in Parijs een prominente plaats innemen, blijkt uit dit citaat dat de ambiance van de Franse hoofdstad ook de inspiratie van Campert in de hand werkt. Niet alleen de stad Parijs, maar ook de Franse literatuur en het algemeen culturele milieu zijn volgens de secundaire literaire werken van grote invloed geweest op de dichters en schrijvers die in de jaren vijftig in de Franse hoofdstad woonden, of er vaak op bezoek kwamen. Zo was Vinkenoog sinds zijn verblijf in Parijs ‘onder de indruk gekomen van het Franse surrealisme en van het existentialisme van Sartre’. 32 De dichtbundel Wondkoorts, waar hij in 1950 mee debuteerde, was aan dergelijke invloeden onderhevig. Vinkenoog:

‘Het hoofdthema van mijn gedichten uit die tijd was de haat. […] Dat is het tegenovergestelde van liefde, wat later een belangrijk thema is geworden. De haat die ik voelde, de walging, la nausée, l’ennui, was zeker voor een deel modieus bepaald door wat je daar in Parijs om je heen had: het existentialisme van Sartre dat toen sterk in Parijs leefde, en de koude oorlog enzo.’ 33

Opvallend is dat Meijer in Parijs verplicht een existentialistische beïnvloeding bij Vinkenoog juist tegenspreekt:

‘Als Vinkenoog het heeft over de legende van Parijs als artistieke stad dat spreekt hij vooral over de surrealisten en hun voorgangers: Artaud, Rimbaud, Lautréamont, Breton en voelt hij zich niet of nauwelijks aangesproken door wat er op dat moment om hem heen gebeurt: het existentialisme bijvoorbeeld, dat in die dagen woedde.’34

De twee met elkaar in tegenspraak zijnde citaten doen aan de geloofwaardigheid ervan twijfelen. Behalve op het literaire werk van Simon Vinkenoog, hadden deze modieuze literaire stromingen en tijdgebonden tendensen hun invloed op het werk van andere experimentele dichters die gerekend worden tot de Beweging van Vijftig. In de inleiding bij Atonaal, de bloemlezing uit 1950 die het manifest vormt voor de nieuwe poëzie die de Beweging van Vijftig voorstond, beschrijft Vinkenoog welke dichters daartoe een voorbeeldfunctie hebben vervuld. Aangezien de experimentelen pretendeerden los te staan van enige Nederlandse traditie, moet men de meeste invloedrijke literatoren vooral zoeken op internationaal niveau. Naast Ezra Pound en T.S. Eliot, zijn met name de grote Franse surrealisten als Antonin

32

Brems 2006: 113 Dütting 1983 (b): 171 34 Meijer 1989: 35 33

12

Artaud, André Breton, René Char, Henri Michaux en Paul Éluard van grote betekenis geweest voor de Nederlandse experimentele dichters. Naast de vernieuwende literatuur en denkbeelden kenmerkte Frankrijk zich toentertijd door een vooruitstrevende filmindustrie die volop bloeide. Rudy Kousbroek beschouwde de film

‘als de poort die zijn generatiegenoten toegang verschafte tot de Franse cultuur. Het zien van de film Le diable au corps leidde tot het lezen van de boeken van Raymond Radiguet, het zien van de films Un chien andalou, l’Age d’Or, le Sang d’un poète, tot de literatuur van de surrealisten en dat weer tot in Nederland op dat moment nog vrijwel onbekende schrijvers als Céline, Vian, Queneau. “De romans van Céline – iets waar Du Perron niet veel in zag – en het surrealisme waren ontdekkingen voor het leven, waarvoor ik Malraux, de grote held van Du Perron graag cadeau zou hebben gegeven.”’ 35

Ook Hans Andreus toonde belangstelling voor de andere veelvuldig aanwezige kunstuitingen, waarin hij zich volledig liet onderdompelen. ‘Hij ging met Odile naar bioscopen en theaters, […] Verder liep Hans Andreus met of zonder Odile de vele musea van Parijs af en in het bijzonder raakte hij geboeid door de Egyptische kunst in het Louvre…’ 36 Zijn ondervindingen van het Parijse culturele leven en zijn kennismaking met nieuwe culturele invloeden leidden dan ook tot inspiratie voor vernieuwing in zijn literaire werk. Tijdens zijn Parijse tijd schrijft hij de dichtbundel Wij hebben onze eigen feesten, waarin Franse verzen stonden en ‘“klankgedichten”, ongetwijfeld geïnspireerd door het optreden van Isidore Isou en andere lettristes, die hún klankgedichten in Parijs in het openbaar ten gehore brachten’. 37 De Parijse jaren gaven Hans Andreus en de andere schrijvers volop gelegenheid om nieuwe indrukken op te doen, waarbij niet alleen de stad zelf, maar ook de Franse culturele rijkdom zijn weerslag had op het Nederlandse literaire klimaat der vernieuwing van de vijftiger jaren. In Parijs verplicht schrijft Ruud Meijer over de jaloezie die bij enkele leden van de Nederlandse kunstenaarskolonie bestond ten aanzien van de Vlaming Hugo Claus, omdat hij zich in het Franse milieu als een vis in het water leek te voelen: vanwege zijn ‘tweetalige cultuur [was] hij goed thuis in zaken waarmee de Nederlandse Parijsgangers nu pas werden geconfronteerd. Rudy Kousbroek:

35

Meijer 1989: 49 Van der Vegt 1994: 196 37 Ibdem p. 193 36

13

‘“Het was in die tijd dat ik Hugo Claus leerde kennen. Hoe benijdde ik hem: iemand die even oud was als ik – toen nog erg jong, twintig, of eenentwintig – maar die volkomen op zijn gemak en thuis was in alle dingen die Frankrijk te bieden had.”’ 38

Parijs oefende een enorme aantrekkingskracht uit op de Nederlandse schrijvers en kunstenaars, maar het was vooral de toenmalige ambiance die hen zo aansprak, die hen een trek naar de Franse hoofdstad deed bewerkstelligen: ze hadden moeite om aansluiting te vinden met de Parijzenaars zelf. Simon Vinkenoog had het geluk als enige een baan te vinden bij Unesco, waarmee hij zich een opening verschafte tot sociale contacten met zijn Franse collega’s. Echter, wanneer hij zijn collega’s uitnodigde om een paar dagen mee te gaan naar Amsterdam, ‘was het antwoord steevast: “Qu’est-ce qu’on a à foutre dans ce pays de grenouilles!”’ 39 Vinkenoog ervoer Parijs als ‘“een soort grijze achtergrond, een smeltkroes waarin je je rondwentelde, je wende aan de onbeschoftheid van de Parijzenaars.”’ 40 Hoewel hij zich compleet geassimileerd voelde in de stad, is er na acht jaar ook met haatgevoelens weggegaan. ‘“Er werd nog steeds sale étranger tegen je geroepen.”’ 41 Maar ook toen hij in 1956 weer terugkeerde naar zijn eigen stad Amsterdam, ervoer hij eenzelfde gevoel van buitenstaander zijn: ‘“Je bent voorgoed anders als je acht jaar je land uit bent geweest. Je blijft altijd een vreemde eend in de bijt.”’ 42

De bovenstaande citaten van de schrijvers én journalisten geven een goede indruk van de algemeen heersende opvatting over het karakter dat de stad Parijs indertijd had, en nog steeds heeft. Samenvattend kunnen we stellen dat er in de externe beeldvorming van Parijs twee tendensen zijn waar te nemen. Ten eerste is het beeld van Parijs een negatief van Nederland. De Franse hoofdstad bood alles wat in Nederland werd gemist. In Nederland mocht niets, Frankrijk daarentegen was veel gecultiveerder. Het beeld dat men van Parijs had vulde aan wat in Nederland werd gemist. Een tweede tendens in de externe beeldvorming is dat de Nederlandse schrijvers en dichters in Parijs de artistieke levenshouding en het kunstzinnige klimaat vinden waar zij naar op zoek zijn en zich thuis in voelen. Zij konden zich verdiepen in het grote arsenaal aan nieuwe, vooruitstrevende kunstvormen dat de stad hen bood.

38

Meijer 1989: 52 Ibdem p. 33 40 Ibdem p. 33 41 Peters 2005 42 Dütting 1983 (b): 172 39

14

Bovendien was het een stad waar ruimte was voor andere visies en het experiment in kunst, wat ook de Nederlandse schrijvers nastreefden in hun literaire werk, werd toegejuicht. Dat Parijs een mythisch ijkpunt is geworden in de experimentele Nederlandse literatuur die in de jaren vijftig het licht zag, moge duidelijk zijn op basis van bovenstaande citaten. Het is een bijzondere tijd geweest, waaraan de Nederlandse literatuurgeschiedenis vele memorabele anekdotes heeft overgehouden. Ook in de literatuurgeschiedenis Nederlandse literatuur, een geschiedenis, schotelt professor moderne Nederlandse letterkunde Hugo Brems de lezer dit beeld van een mythisch Parijs voor:

‘In de jaren rond 1950 is Parijs het Mekka geworden van de internationale artistieke avant-garde. Ook vanuit Nederland wordt Parijs druk bezocht. Een van de eersten die er zich gaat vestigen, is Simon Vinkenoog. Hij trekt er al in 1948 naartoe en vindt er een baantje bij de UNESCO. Zijn huis zal later een van de ontmoetingsplaatsen worden voor dichters en kunstenaars, zoals Remco Campert, Rudy Kousbroek, Hans Andreus, Lucebert, Hugo Claus, Karel Appel en Corneille. Een andere ontmoetingsplaats is het legendarische schildersatelier in een afbraakpand in de Rue Santeuil: Karel Appel en Corneille hebben er in de vroege jaren vijftig hun atelier. Het was een tijd van intense literaire en artistieke contacten, van feestjes en armoede, maar ook van ambities en ruzies. Het was de tijd waarin de Nederlandse poëzie en kunst zich ontworstelden aan het provincialisme en op een euforische manier aansluiting zochten met de internationale avant-garde; de tijd van Cobra en van de experimentele poëzie.’ 43

Gezien het feit dat dit beeld van Parijs in de aangehaalde secundaire literatuur is vastgelegd en in nieuwe geschriften ook steeds weer wordt opgenomen, blijft dit beeld van Parijs voortleven.

1.2.1. Resumé De bovenstaande geciteerde uitspraken die journalisten, literatuurwetenschappers en bovenal de schrijvers zelf buiten hun literaire werk hebben gedaan, bepalen de externe beeldvorming van de stad Parijs. De citaten uit de aangehaalde secundaire literatuur kunnen herleid worden tot een aantal elementen die gezamenlijk dit externe beeld van de Franse hoofdstad boekstaven. Aangezien dit beeld uit allerlei facetten is opgebouwd, heb ik in het grote aantal elementen een onderverdeling in enkele subcategorieën aangebracht, om in het geheel een overzichtelijkheid te bewaren.

1. Nederlandse voorstelling die men van Frankrijk/Parijs maakte: 43

Brems 1993: 721

15

De voorstelling die men van Frankrijk maakte, vulde aan wat in Nederland werd gemist. Frankrijk was een veel gecultiveerder land, men deed daar meer aan literatuur en daarnaast had het land een schitterende filmindustrie. Men beschouwde een regelmatig bezoek aan Parijs noodzakelijk voor iemands artistieke vorming, want het culturele milieu vormde een maatstaf van wat belangrijk was op het gebied van theater, literatuur en kunst.

2. Parijs Het Parijs van de jaren vijftig wordt gedefinieerd als het mekka van de antiburgerlijkheid en van de internationale artistieke avant-garde. Als internationaal kunst- en literatuurcentrum vormt Parijs de bakermat van een nieuwe poëzie en een nieuwe schilderkunst.

3. Cultureel milieu in Parijs De Franse contemporaine literatuur met voorname schrijvers en denker als Sartre, Camus en Artaud, had niet of nauwelijks banden met de traditie, iets wat de jongste generatie erg aansprak. Daarnaast verschafte de Franse film de jongste generatie toegang tot de Franse cultuur: het zien van cultureel belangwekkende films zette deze generatie aan tot het lezen van belangwekkende en toonaangevende literaire werken. Parijs was destijds op grote gebaren gericht, zeker als het ging om de kunst.

4. Wat betekende Parijs voor de Nederlandse schrijvers: In Parijs werden kunst en literatuur serieus genomen, evenals het kunstenaars- en schrijverschap zelf. Parijs bood de schrijvers de mogelijkheid kennis te maken met nieuwe literaire stromingen als het surrealisme en het existentialisme. Ondervindingen van andere kunstuitingen die in Parijs veelvuldig werden aangeboden, leidden tot inspiratie voor eigen werk. Het was vooral de Parijse ambiance die de Nederlandse schrijvers aansprak: Parijs staat voor vitaliteit, de stad wordt geassocieerd met schrijven en stimuleert het schrijven bovendien. De stad bevordert de inspiratie van de kunstenaar. Parijs betekende voor velen een werkelijke bevrijding; de stad opende nieuwe deuren.

5. Parijs als Huis der Ontmoetingen Een belangrijk onderdeel van het externe beeld van Parijs vormt het sociale leven van de schrijvers en kunstenaars die tot de Nederlandse kolonie behoorden. Wat hen aantrok in de stad Parijs was haar internationale scene en kosmopolitisch karakter. Er bestond weinig contact met de Parijzenaars zelf: deze waren onbeschoft tegen de buitenlanders die in hun stad 16

woonden, waartoe ook de Nederlandse delegatie behoorde. Desalniettemin behoorden de Parijse jaren tot een tijd van uitbundige feesten en waren de Nederlandse schrijvers en kunstenaars bohemiens die tot het hart van Parijse establishment waren doorgedrongen.

1.3. Aanwijzingen voor andere zienswijzen en de stad Parijs als constructie Het zal niet verbazen dat de stad Parijs, gezien haar mythische waarde in de Nederlandse literatuurgeschiedenis, ook een rol speelt in enkele literaire werken van de schrijvers en dichters die in deze roemruchte periode in Parijs bivakkeerden. Het al eerder aangehaalde verhaal ‘Alle dagen feest’ van Remco Campert is daar een typerend voorbeeld van. Hoofdpersonage Alfred Hast is voor een paar dagen in Parijs, en de eerste avond van zijn verblijf is er een feest bij een van zijn vrienden thuis. Ter illustratie volgt hier een fragment uit het verhaal:

‘“Leugens. Achterklap,” zei Snoekie, die op de divan lag, lui en behaaglijk. “Willem Ananas, de schilder, komt. En ook Racine, de andere schilder. Ze hebben ruzie met elkaar; ik weet niet waarom. Ze brengen hun vrouwen mee. En dan komen ook nog Otto en een heleboel andere mensen, Zuid-Afrikaanders, Schotten, Amerikanen, Liberianen, Turken en weet ik veel. En drie alleenstaande meisjes. Voor de schilders heb ik New Orleans, voor de dichters Chet Baker. Zullen we vast iets drinken? Ze komen pas om acht of negen uur.” Ze dronken iets en nog iets en waren in een uitbundige hoerastemming, toen de eerste gasten arriveerden. Het werd een gedenkwaardige avond. Otto Ombach liet zich van een boekenkast naar beneden vallen, omdat er niet genoeg aandacht aan hem werd besteed. Hij lag bleek op de vloer, ogen geloken, tot Willem Ananas met behulp van Alfred hem naar de vuilnisbelt transporteerde, waar ze hem op een oude matras legden en begroeven onder lege conservenblikjes, petroleumkannen en lekke afwasteiltjes.’ 44

Behalve Campert hebben ook andere Nederlands(talig)e auteurs die toentertijd in Parijs leefden, waaronder Vinkenoog, Claus en Andreus, poëzie en proza geschreven dat zich afspeelt in het Parijs van de jaren vijftig. Deze literaire werken geven Parijs eveneens een karakter, zij construeren een literair beeld van de Franse hoofdstad. Naast het externe beeld van Parijs dat op basis van literatuurgeschiedenis, correspondenties en interviews is geconstrueerd, hebben we dus te maken met een literair beeld van Parijs dat vorm krijgt op basis van het literaire werk van deze schrijvers. Het geciteerde fragment uit ‘Alle dagen feest’ bevestigt dit extern gevormde beeld van Parijs in enkele aspecten uit de categorie Parijs als Huis der Ontmoetingen. Maar dat er ook enige wrijving zal bestaan tussen het externe en het literaire beeld van Parijs, blijkt al uit het volgende citaat, afkomstig uit Andreus’ roman 44

Campert 1955: 10

17

Denise. Vanuit het perspectief van hoofdpersoon Bert bezien wij een alledaags Parijs’ straatbeeld:

‘De straten waren grauw en zo goed als leeg. De winkels waren een en al kille en ongastvrije etalage: je kunt niet een etalage binnengaan om er rustig een kwartiertje te zitten tussen de mooie dames en heren of de wasmachines en het mistroostige leven wat uit te stellen; iedere spiegelruit is een glimmende barrière, een breekbare klap in het gezicht. De schaarse auto’s dwaalden als verdoofd rond, zonder richting, doel, zin.’ 45

Er wordt hier een beeld geschept dat haaks staat op het mythische beeld dat in de secundaire literatuur aanwezig is. We krijgen het idee van een ongastvrij, uitgeblust Parijs, waar het men ontbreekt aan een zin in het leven. Ook het volgende fragment uit het gedicht Royal SaintGermain, schept Vinkenoog een beeld van Parijs dat niet rijmt met het externe beeld van de stad. Ik citeer een strofe uit dit bijna vier pagina’s tellende gedicht, waarin de dichter duidelijk maakt hoe hij na zes jaar terugblikt op zijn Parijse tijd:

Heb ik hier afgesproken? Heb ik mijzelf deze woorden beloofd? Ik ben er niet meer van zeker, zoals ik nergens meer zeker van ben. Heimwee heb ik, maar mijn wee heeft geen onderdak en éen ding is zeker: Parijs heb ik willens en wetens verlaten – voor mij geen ballingschap. 46

In heldere bewoording geeft de ik-figuur aan dat de heimwee naar Parijs in hem aanwezig is, maar dat hij met dat gevoel niets aan kan vangen (‘mijn wee heeft geen onderdak’). De ikfiguur uit het gedicht geeft aan er zeer bewust voor te hebben gekozen om Parijs te verlaten, er blijven zou voor hem gelijkstaan aan ballingschap; aan een gedwongen verblijf in een stad die niet zijn thuis is. Ook in dit fragment wordt een literair beeld van Parijs geconstrueerd dat het externe beeld van een mythisch Parijs niet onderschrijft. Naast het gegeven van Parijs als literaire constructie, zijn er in deze literaire werken ook aanwijzingen te vinden die lijken aan te geven dat de schrijver zich ervan bewust is, dat het beeld dat hij in zijn werk van Parijs creëert, niet de werkelijke stad is, maar een naar eigen inzichten gemodelleerde constructie. Het volgende fragment uit de roman Zolang te water is

45 46

Andreus 1986: 55 Vinkenoog 2008: 244

18

hiertoe illustratief. Hoofdpersonage Simon beschrijft hier de eerste keer in zijn leven dat hij in Parijs aankomt:

‘De stad bestond niet, zoals het land dat men met de naam Amerika aanduidt, niet bestaat. De enige stad ter wereld begon opeens te leven die middag dat ik aankwam, de straten vulden zich met gestikulerende mensen, gebouwen verrezen uit de grond en kranten verschenen in extra-edities, vonden opgewonden kopers en werden weggegooid. Politieke disputen ontwikkelden zich en sportslieden betwistten elkaar de eer het eerste aan te komen.’ 47

Het lijkt hier of Parijs gevormd wordt naar eigen inzicht van de schrijver. Zoals Amerika niet bestaat als je er nog nooit geweest bent, zo bestaat Parijs pas wanneer je er zelf in rondloopt en krijgt het beeld van de stad vorm aan de hand van de eigen waarneming en ervaring. Ook in de roman Denise van Hans Andreus zien we een soortgelijk verschijnsel. Hoofdpersonage Bert ziet enkel een somber, grijs en vervelend Parijs. Een verklaring hiervoor is het feit dat zijn psychotische gemoedstoestand een objectieve waarneming in de weg staat. Het beeld dat de lezer van Parijs krijgt, is gekleurd door de neerslachtige bril van Bert. De hoofdpersoon vormt in dit geval de Franse hoofdstad naar eigen evenbeeld.

1.4. Vraagstelling en methode van onderzoek De secundaire literaire geschriften waaruit eerder is geciteerd, zijn unaniem in het beeld dat zij van Parijs geven. Het Parijs van de jaren vijftig wordt met het oog op kunst en literatuur neergezet als een mythische stad boordevol mogelijkheden voor de ambitieuze kunstenaar en schrijver. De Nederlandse schrijvers en dichters die toentertijd in Parijs woonden, hebben met hun uitspraken in interviews, waarin zij dat mythische beeld bevestigen, sterk bijgedragen aan deze externe constructie van de Franse hoofdstad. Men zou daarom verwachten dat deze schrijvers en dichters een soortgelijk beeld te berde brengen in hun literaire werken die spelen tegen de achtergrond van Parijs of zich op andere wijze tot de Franse hoofdstad verhouden. Echter, de bovenstaande voorbeeldfragmenten uit de roman Denise van Hans Andreus en het gedicht Royal Saint-Germain van Simon Vinkenoog geven een beeld van Parijs weer dat niet aansluit op de externe constructie van de stad. De wrijving die tussen de externe constructie en de literaire voorbeelden bestaat, geeft aanleiding tot een uitgebreider onderzoek naar de literaire beeldvorming van Parijs in de poëzie en het proza van de schrijvers die in de jaren vijftig in Parijs vertoefden. Hoe hebben

47

Vinkenoog 1998: 47

19

zij Parijs vormgegeven in hun literaire werk? De resultaten van een dergelijk onderzoek leveren een literaire constructie van Parijs op. Daarbij moet tevens worden nagegaan of de schrijver in zijn literaire werk een reflectie laat zien op wat ik in kaart breng, een bewustwording dat de stad Parijs in het literaire werk een constructie is die naar eigen inzichten is gemodelleerd. Een onderzoek naar de literaire beeldvorming van Parijs maakt het tevens mogelijk de resultaten ervan naast het extern gevormde beeld van Parijs te leggen, en uiteindelijk een antwoord te kunnen geven op de prangende vraag: wordt het mythische beeld van de Franse hoofdstad zoals dat uit de literatuurgeschiedenis en andere geschriften naar voren komt, nu eigenlijk bevestigd, ontkracht, of allebei? Na in dit hoofdstuk de externe beeldvorming van Parijs in kaart te hebben gebracht, zal ik in de komende hoofdstukken de volgende vragen beantwoorden om tot een antwoord op mijn hoofdvraag te komen:

Hoofdstuk 2: - Welke theorieën bestaan er rondom de literaire constructies van steden? - Welke theorie zal ik gaan gebruiken voor mijn onderzoek?

Hoofdstuk 3: - Uit welke literaire werken is mijn corpus gevormd? - Toepassing van de gekozen theorie op mijn corpus: welk literaire beeld wordt er van Parijs geconstrueerd? - Is er in de literaire werken een reflectie aanwezig op Parijs als literaire constructie?

Hoofdstuk 4: - Vergelijking van de literaire constructie van Parijs met het externe beeld van de stad: wordt het mythische beeld van de Franse hoofdstad zoals dat uit de literatuurgeschiedenis en andere geschriften naar voren komt, nu eigenlijk bevestigd, ontkracht, of allebei?

20

Hoofdstuk 2: Theoretische achtergronden bij de literaire verbeelding van de stad Vanaf de twintigste eeuw is er een groot arsenaal aan literatuurwetenschappelijke werken verschenen dat het beeld van de stad in literatuur beschouwde, historiseerde en theoretiseerde. Aangezien de beeldvorming van Parijs in het literaire werk van enkele Nederlandstalige auteurs hier object is van onderzoek, is het nuttig om blik te werpen op deze nog steeds groeiende stapel secundaire literatuur. Hierbij een greep uit het enorme aanbod van enkele toonaangevende werken op het gebied van ‘de stad in literatuur’, om een algemeen overzicht te creëren, alvorens het te analyseren proza en poëzie te onderwerpen aan een daartoe geschikt bevonden theorie.

2.1. Algemene beschouwingen over de literaire stadsverbeelding Literatuurwetenschappers zijn het erover eens dat er een intieme relatie bestaat tussen de roman en de stad. 48 Voor veel schrijvers en dichters is de stad een geliefd decor om een vertelling tot bloei te laten komen, wat we te meer bevestigd zien in een opzienbarende hoeveelheid moderne romans en poëzie. Een andere reden voor de populariteit van stadsbeelden in literaire fictie is ‘ongetwijfeld de nauwe band tussen de alledaagse bestaansvoorwaarden van literatoren of onderzoekers en de stedelijke woon-, werk- en levensstijl’. 49 Aanvankelijk concentreerden de meeste beschouwingen over de relatie tussen stad en literatuur zich erop hoe de materiële, tastbare realiteiten van de stad waren geregistreerd in het literaire werk. Tegenwoordig vragen literatuurwetenschappers zich echter af wat voor een stedelijke realiteit in de roman weerspiegeld wordt en welk beeld van de stad uit het werk naar voren komt. De totstandkoming van een roman impliceert eveneens de creatie van een nieuwe wereld (romanwerkelijkheid) vanuit een gekleurd standpunt, aangezien deze zich ontluikt in het brein van de schrijver. Het beeld van de stad zoals die uit een roman naar voren komt, is nooit volledig identiek aan het bestaande origineel in de realiteit, maar heeft een onvermijdelijke subjectieve insteek. Want een schrijver of kunstenaar tracht niet simpelweg een beeld uit de werkelijkheid na te bootsen: hij maakt dat wat hij ziet corresponderend aan een relationeel model in zijn bewustzijn. Dit model is gebouwd op reeds bestaande schema’s, die de culturele 48 49

Alter 2005: ix Keunen 2000: 9

21

conventies van een historische periode zijn, en doorgaans zeer langzaam veranderen. Dit proces wordt door Burton Pike ‘Gombrich’s concept of the schema or adapted stereotype’ 50 genoemd. Daar komt bij dat ons idee van een stad een uniek product is van de Westerse beschaving, het weerspiegelt een psychologie die cultureel bepaald is. Om deze visie te verduidelijken, stelt Pike dat

‘the city in the Far East is tied, at least historically, to a different set of conventions – a quite different set, Max Weber has argued, lacking the conceptions of an urban citizenry and an urban community essential to Western thinking about the city’. 51

Richard Lehan stelde in zijn boek The City in Literature dat de stad vaak wordt gerepresenteerd door middel van de mensen die haar bevolken. De stedelijke mensenmassa is dan een soort metonymische verbeelding van de stad. ‘The city often presents itself metonymically, embodied by the crowd. We look through the crowd, to the city.’ 52 Als beeld in de literatuur (en andere kunsten), is de stad echter te groot en te complex om enkel als een literaire metafoor te worden beschouwd. De stad in literatuur heeft een dubbele referentie: zij verwijst – zoals inmiddels duidelijk – naar desbetreffende bestaande stad in de buitenwereld, maar ook naar het geheel van betekenissen in het bewustzijn (referentiekader) van auteur en lezer. 53 Wat betreft laatstgenoemde referentie: kunst ontspruit niet zozeer uit de ‘externe’ wereld, maar vindt haar oorsprong in het bewustzijn van de artiest. Deze kunstenaar reorganiseert de elementen uit de externe wereld op zo’n manier dat ze corresponderen met het beeld dat hij zelf heeft, en dat door middel van culturele conventies de potentiële of nog ongearticuleerde ideeën van de gemeenschap uitdrukt. 54 Binnen een literair werk is het stadsbeeld onderdeel van coherent systeem van tekens, en haar betekenis in het geheel is enkel slechts zijdelings bepaald door een referentie aan de echte, bestaande stad.

De Amerikaanse literatuurwetenschapper Burton Pike noemt de stad uit de werkelijkheid de ‘real city’, een stad in de literatuur definieert hij als ‘word-city’. ‘Real cities’ hebben hun eigen geschiedenis, een ‘word-city’ roept bij auteur en lezer associaties met de ‘real city’ en haar geschiedenis. Gombrich’s concept laat zien dat de associaties die stadsbeelden oproepen, zowel historisch als cultureel bepaald zijn en door de tijden heen een zekere continuïteit 50

Pike 1981: xi Ibdem p. xi 52 Lehan 1998: 10 53 Pike 1981: x 54 Ibdem p. x 51

22

vertonen. Maar ook subjectieve associaties die onderhevig zijn aan de persoonlijke ervaring kunnen bij de lezer ontstaan. ‘The “associations” of city are already highly charged for a reader before he picks up a book which has a city in it.’ 55 Ook Keunen is het daarmee eens en deelt eveneens de visie die Gombrichs concept van het ‘adapted stereotype’ weerspiegelt:

‘stadsbeelden die geboren worden uit de stadservaring, [zijn] noodzakelijkerwijs divers […]. Ervaringen zijn onderhevig aan sociale en culturele verschillen en maken een eenvormig stadsbeeld de facto onmogelijk.’ 56

In zijn onderzoek naar stads- en wereldbeelden in het proza van de moderniteit concentreert Keunen zich dan ook op de beelden zoals die uit romans naar voren komen: beelden die worden opgeroepen door beschrijvingen en door metaforen. Die beelden, zo stelt hij, modelleren onze ervaringen. Zij laten toe empirische waarnemingen te interpreteren en te begrijpen. Keunen probeert greep te krijgen op de stadservaring door op zoek te gaan naar de wortels van de stadsverbeelding. Centraal in zijn onderzoek staat het vermogen van teksten om beelden op te roepen bij de lezer: specifieker gezegd gaat het de Vlaamse onderzoeker om de associaties die literaire stadsbeelden oproepen. Het gaat hem om de mentale verbeeldingsassociaties van schrijvers en lezers. De literaire verbeelding van een stad vertoont een eigen logica. Om inzicht te krijgen in deze logica, is het nodig de historische ontwikkeling te schetsen van het representatie van de stad in de Westerse literatuur.

2.2. Historische ontwikkeling van de representatie van de stad in literatuur De stedelijke groei gedurende de negentiende eeuw gaf het thema -stad- binnen de literatuur en andere kunsten een onvoorziene importantie. Niet alleen de overweldigende groei van de metropool, maar ook de dynamische versnelling van sociale en technologische ontwikkelingen die hun hoogtepunt beleefden tijdens de industriële revolutie, waren cruciale factoren in de ontplooiing van het literaire stadsthema. Volgens Pike kan de geschiedenis van de stad in de Westerse cultuur worden verdeeld in vijf periodes, waarin bij elke periode sprake is van een stedelijke structuur en organisatie die verschilt ten opzichte van de andere periodes. Pike onderscheidt in chronologische volgorde ‘the Ancient city,’ ‘the Medieval city,’ ‘the Renaissance city,’ ‘the Industrial city’ en ‘the Post-industrial city’. Zowel de archetypische als historische implicaties van Pike’s ‘word-city’ 55 56

Ibdem p. ix. Keunen 2000: 9

23

– het literaire stadsbeeld – openbaren zich het meest duidelijk in de negentiende- en twintigste-eeuwse Europese en Amerikaanse literatuur. Oorzaak zijn de snelle en verschuivende veranderingen die ontstonden door een ongecontroleerde hoofdstedelijke groei, door de industrialisatie, de groei van de menselijke populatie en de ontwikkelingen van sociale theorieën die daarmee gepaard gingen. Deze factoren bij elkaar leidden tot een wijdverspreid en sociaal bewustzijn van historische en sociale relativiteit. Ook Keunen geeft in zijn onderzoek de historische ontwikkeling weer van het literaire thema -stad-, maar doet dat echter vanuit een andere invalshoek dan Pike: Keunen gebruikt de esthetica als context voor het stadsthema, of, anders geformuleerd: de stadsbeelden staan in een historische context van esthetische trends. Voor de meeste dichters uit de zeventiende en achttiende eeuw was de stad lange tijd een alledaags gegeven, en om die reden ook banaal.

‘Het stadsthema was geen legitiem literair topic omdat men, onder invloed van o.a. de classicistische en romantische esthetica’s, ervan uitging dat de beschrijving of de esthetische verwerking van stadservaringen niet tot de verheven bezigheid van de dichter mocht behoren.’ 57

In de achttiende eeuw werd de tegenstelling tussen stad en platteland dan ook steeds krachtiger, en drong door in het collectief bewustzijn. In de preromantiek ontwikkelde zich het idee dat stad en platteland twee totaal verschillende ervaringen teweeg zouden brengen. Bij de stad had men negatieve connotaties als ongezondheid en depressie; het platteland daarentegen zorgde voor sensaties van idylle en schoonheid in het bewustzijn. Ten tijde van het classicisme en de romantiek had het alledaagse dus een doorgaans negatieve connotatie, maar in de literatuur uit de periode die daarop volgde, de Verlichting, wordt het alledaagse in een waardevoller daglicht bezien. ‘In de realistische roman van de negentiende eeuw (met Balzac als prototype) zet die tendens zich door en wordt “het alledaagse stadsleven” een volwaardige leverancier van esthetisch materiaal.’ 58 Waar de zogeheten ‘Verlichtingsesthetica’ uit de literatuur van deze gelijknamige periode norm was, begint met de intrede van het realisme de ‘autonomie-esthetica’ de boventoon te voeren. De auteurs die de esthetica van de autonomie aanhangen, wijken bewust af van het literaire verhevenheidsideaal. De autonomie-esthetica heeft van het stadsthema een volwaardig thema gemaakt. De autonomie-esthetici stellen zich volgens Keunen tot doel ‘de banale werkelijkheid te esthetiseren en te onderwerpen aan esthetische codes; men zal het negatieve

57 58

Ibdem p. 25 Ibdem p. 26

24

als het ware veroveren en op een hoger plan tillen’. 59 Behalve in het realisme overheerst de autonomie-esthetica in de literatuur van het symbolisme en naturalisme. In de twintigste eeuw geven de avant-gardebewegingen in de kunst als eersten een positieve invulling aan het stadsthema. Zij corrigeren het negatieve stadsbeeld dat door de late symbolisten en de naturalisten was gevormd. Dit gebeurt met name door de eerste avantgardebewegingen die rond de Eerste Wereldoorlog ontstaan, zoals de dadaïsten en surrealisten.

‘In cabarets en happenings brengen zij, soms expliciet en dan weer impliciet, hulde aan de nieuwe morele orde in de moderne grootstad. Het stadsbeeld verandert onder hun impuls van gedaante. Waar voorheen de stedelijke chaos door een impressionistisch-symbolistische of rationalistisch-realistische orde werd bezworen, worden beide termen door hem omgekeerd geëvalueerd: men geniet van de stedelijke chaos en wijst de “burgerlijke” pogingen om in de stad orde te scheppen, af als onesthetische angstreacties.’ 60

Aangezien stedelijke veranderingen van cruciaal belang waren voor de ontwikkeling van het literaire stadsthema, én dit onderzoek beoogt de literaire beeldvorming van Parijs in kaart te brengen, is een uitleg van de historische situatie van Parijs aan het begin van de twintigste eeuw hier op zijn plaats. De Franse nederlaag in de Frans-Pruisische oorlog in 1870 leidde tot een aftreden van keizer Napoleon III. Er kwam een nieuwe republiek die de zware taak had de Franse economie te herstellen. De veranderingen die volgden, luidden voor Parijs een glansrijke periode in; het was de tijd van de Belle Epoque, waarin Parijs het Europese symbool werd van elegantie en goede smaak. De grote wereldtentoonstellingen rond de eeuwwisseling illustreerden de vooruitgang van de industrie en de techniek. Ter gelegenheid van de wereldtentoonstelling van 1889 werd de Eiffeltoren gebouwd waarbij door de industriële ontwikkeling ontstane nieuwe materialen werden gebruiken. De Eiffeltoren was aanvankelijk bedoeld als tijdelijke publiekstrekker maar is inmiddels uitgegroeid tot hét symbool van de stad Parijs. In 1900 werden het nu prestigieuze Grand Palais en Petit Palais gebouwd, evenals de in Montmartre gesitueerde nationale Basilique du Sacre Coeur. De eerste metrolijn werd geopend in 1900 en in de jaren die volgden werd het metronetwerk gestaag uitgebouwd. Daarnaast was de Belle Époque een tijd waarin de cabarets als de Moulin Rouge en Le Chat Noir furore maakten in de heel Europa. De stad Parijs stond toen al bekend als het culturele

59 60

Ibdem p. 27 Ibdem p. 28

25

centrum van Europa. De Eerste Wereldoorlog maakte een eind aan deze culturele bloeiperiode. Net voor het uitbreken van deze oorlog was het inwonersaantal van de gemeente Parijs tot 2.800.000 gestegen, maar ook buiten de stad groeiden nieuwe voorsteden, de zogeheten ‘banlieues’, waar toen al ruim een miljoen mensen woonden. Als gevolg van de economische groei en de grote toestroom van Fransen afkomstig uit de rondomliggende landelijke regio’s was Parijs overbevolkt geraakt. In toenemende mate ontvluchtten arbeiders de binnenstad met zijn hoge huren, om in de banlieues te gaan wonen. De conservatieve gemeente Parijs raakte omringd door een ‘rode gordel’ van slaapsteden waar mensen woonden uit socialistische en communistische kringen. De Eerste Wereldoorlog bracht niet alleen een zware ontgoocheling teweeg onder de Parijse bevolking, maar ook de verdeeldheid tussen de maatschappelijke klassen werd steeds scherper zichtbaar. De kloof tussen arm en rijk werd groter, wat zich geografisch vertaalde in een uitbreiding van de banlieues, omdat men daar goedkoper kon wonen. Er werd steeds vaker van région Parisienne gesproken dan van de stad Parijs. Deze région is inmiddels 135 keer groter dan Parijs zelf. Terwijl het aantal inwoners binnen de Parijse stadsgrenzen tot 1950 min of meer stabiel is gebleven, was het aantal mensen dat in de banlieues woonde inmiddels gegroeid tot 2.400.000. De Franse hoofdstad staat bekend om zijn multiculturele samenleving, wat betekent dat de Parijse bevolking veel immigranten kent, die zich vooral in de Parijse voorsteden gevestigd hebben. Al sinds de middeleeuwen trekken immigranten richting Parijs. Een eerste grote immigratiegolf kwam in 1820: om de landbouwcrisis in Duitsland te ontvluchten, trokken veel Duitse boeren naar Parijs. Verscheidene golven van immigratie volgden, waaronder Italianen en Midden-Europese Joden tijdens de negentiende eeuw en Russen na de Russische revolutie van 1917. Tijdens de Eerste Wereldoorlog immigreerden vele burgers uit de Franse kolonies naar Parijs, tussen beide wereldoorlogen in arriveerden vooral Poolse immigranten. Vanaf de jaren vijftig zochten Spanjaarden, Portugezen en Noord-Afrikanen hun heil in de Franse hoofdstad.

2.2.1. Burton Pike: Verschuivingen in de literaire stadsrepresentatie in de negentiende eeuwse literatuur Burton Pike signaleert in zijn onderzoek twee belangrijke verschuivingen in de representatie van de stad in de Europese en Amerikaanse literatuur, die zich in de loop van de negentiende eeuw openbaren. Als eerste noemt hij de verschuiving van een statisch stadsbeeld, naar een stadsbeeld dat in beweging (‘flux’) is, een dynamiek belichaamt. 26

‘The institutions of the city, its physical monuments and social classes, were portrayed less and less as elements perceptually fixed in relation to each other and more and more as a succession of fluid and unpredictable juxtapositions.’ 61

De tweede verschuiving die Pike bespreekt is die van de stadse gemeenschap als patroon van het geheel, naar de isolatie van het individu binnen die gemeenschap. Ik zal beide verschuivingen van een verdere toelichting voorzien. De verschuiving van een statische naar een dynamische stadsrepresentatie in de Westerse literatuur in de loop van de negentiende eeuw, heeft alles te maken met de historische veranderingen waar de ‘real city’ aan blootgesteld werd. Voorheen was het de literaire stad geconceptualiseerd als een verzameling objecten die een gefixeerde plaats in de ruimte hadden, waar literaire karakters zich in en rondom bewogen. Pike:

‘…the European or American writer was expected to present his readers with a coherently coded word-picture in which people, places, and things bore the same apparent relation to each other as they did in life.’ 62

Dit soort ruimtelijke waarneming (namelijk een statische) bepaalde ook de technische middelen die een auteur kon hanteren in zijn literaire constructie van een stad. De belangrijkste daarvan was zijn keuze van ruimtelijk standpunt. De verteller kon de stad van bovenaf presenteren, kiezen voor een standpunt op ‘straatniveau’ of een standpunt hanteren waarbij hij de stad van onderaf presenteerde. Elk perspectivisch standpunt brengt zijn implicaties en mogelijkheden met zich mee: wanneer de schrijver van een roman de stad bijvoorbeeld van bovenaf bekijkt, plaatst hij zichzelf (of zijn verteller) en de lezer in een positie van beschouwing in plaats van betrokkenheid. En de keuze voor een waarneming op straatniveau impliceert een direct ervaren voor verteller, romankarakters en lezers. Tenslotte staat een ondergronds perspectief dichter bij de mythe en het instinct; het zien van de stad van onderaf betekent het te demoniseren. Deze statische, ruimtelijk gefixeerde waarneming van de stad, met zijn scherp gedefinieerde perspectivische standpunten vanuit waar ze gepresenteerd wordt, bepaalden de structuur van het stadsbeeld in de negentiende eeuwse literatuur. Met de overweldigende groei van de metropool en de industriële revolutie ging echter een destabilisering gepaard die afbreuk deed aan het georganiseerde en voorspelbare karakter van de stad. Dat zorgde bij burgers voor een grote verandering in de stadservaring. Destijds werd 61 62

Pike 1981: 27 Ibdem p. 33

27

men zich voor het eerst bewust van het verband tussen de stad en culturele en persoonlijke angst, en was er een groeiende wanhoop over de groter wordende moeilijkheid om een evenwichtige relatie te bereiken tussen het individu en zijn sociale omgeving. In de literatuur leidde dat ertoe dat de literaire stad – in termen van Pike de ‘word-city’ – meer en meer werd gepresenteerd als een prikkelbare, nerveuze energie, en

‘even where characters were presented as part of a social group, they were increasingly shown in isolation to each other, and the groups themselves were seen as isolated from the larger community’. 63

Als resultaat van deze veranderde oriëntatie werd de literaire stad gefragmenteerd en transparant in plaats van een samenhangend en tastbaar geheel. De stad in literatuur werd een versnipperde ruimte vol verschuivende gemoedstoestanden, zij was niet langer de weerspiegeling van een gemeenschap maar kreeg een karakter van discontinuïteit en ontbinding.

2.2.2. Herdefinitie van de relatie waarneming – omgeving De realistische romans van de negentiende eeuw speelden in sociale milieus die relatief vastgelegd en stabiel waren. Na 1900, waar de cultuurshock van de industrialisatie een onvoorzien niveau van mentale en sociale aanpassing vereiste, zorgde de versnelling van sociale en technologische verandering voor nieuwe manieren van kijken. Beïnvloed door Henri Bergson, Sigmund Freud en William James, kenden de schrijvers en kunstenaars van de vroege twintigste een hogere waarde toe aan subjectieve waarnemingen, dan aan een fotografische weergave van het waargenomene. Edward Timms stelt in zijn boek Unreal City dat voor deze schrijvers en kunstenaars

‘the city was no longer the aggregate of its interacting social parts; it was a source of fleeting impressions registered by fluid states of consciousness’. 64

Ook Robert Alter signaleert deze ontwikkeling die zich in romans rond de eeuwwisseling begint te voltrekken. Hij definieert de toenemende subjectiviteit in de waarneming van de auteur als ‘Experiental Realism’, een term die hij als volgt preciseert:

63 64

Ibdem p. 72 Timms 1985: 4

28

‘The practice of conducting the narrative more and more through the moment-by-moment experience – sensory, visceral, and mental – of the main character or characters. This general procedure […] can be central to the narrative even when the novelist is also minutely concerned with social and material realia.’ 65

De stadsbeelden in de literatuur rond de eeuwwisseling laten dus een verhoogde subjectiviteit zien die synchroon loopt met de dynamische patronen in de historische veranderingen. In de literaire verbeelding van de stad is niet langer een stabiele kern te vinden, noch in de sociale beschaving die het huisvest. Edward Timms concludeert dat de metropool uiteindelijk een metafoor is van zijn tijd:

‘The metropolis ultimately becomes a metaphor – a dynamic configuration of the conflicting hopes and fears of the twentieth century.’ 66

2.3. Bart Keunen: Invloeden uit de cultuursociologie (Bourdieu) en het Bachtiniaans denken Vanaf de vroege twintigste eeuw representeerde de literaire stad niet langer een stabiele gemeenschap: de instabiliteit van de buitenwereld, zoals die werd waargenomen door een literair karakter of verteller, weerspiegelde een vergrote desoriëntatie in het bewustzijn van tijd en ruimte. Michail Bachtin, een van de meest invloedrijke literatuurcritici van de twintigste eeuw, gaat ervan uit ‘dat de ervaring die een individu opdoet in eerste instantie wordt gestructureerd door tijd en ruimte’. 67 In de fictionele wereld zijn tijd en ruimte belangrijke structuurkenmerken, zij fungeren als voedingsbodem voor andere betekenisprocessen. Betekenisvorming is afhankelijk van tijd en ruimte, en ook de beeldvorming van de literaire stad is afhankelijk van de temporele en ruimtelijke structurering van een fictionele tekst. Bachtin heeft in dit verband een theorie ontwikkeld die ook wel bekend staat als het ‘chronotoopconcept’. Een chronotoop wordt gedefinieerd als

‘een mentale structuur met een temporele (chronos) en spatiale dimensie (topos). […] Een verhaal bestaat niet alleen uit vertelde gebeurtenissen of geciteerde uitspraken, maar ook en vooral uit een verbeelde wereld. De narratieve elementen, zegt Bachtin, wordt ingepast in een zowel temporele als spatiale realiteitsconstructie. […] Elke wereld, zowel de literaire als de empirische, heeft een ruimtelijke en temporele dimensie en dit raster filtert alle binnenkomende informatie.’ 68

65

Alter 2005: x Timms 1985: 4 67 Keunen 2000: 68 68 Ibdem p. 68 66

29

In zijn onderzoek noemt Keunen chronotopen ook wel ‘wereldconstructies’. Hij gebruikt Bachtins chronotopen-theorie om zijn idee, dat de verbeelding van steden sterk is beïnvloed door de wereldconstructies die de auteurs ter beschikking hebben, vorm te geven. De chronotoop is het centrum voor het concretiseren van een representatie (beeld). De chronotoop is het aggregaat van het verhaal. Alle abstracte elementen binnen een fictie krijgen kleur door de chronotoop waarin ze tot uitdrukking komen. Anders geformuleerd: de chronotoop fungeert als een filter, die door alle abstracte verhaalelementen wordt gepasseerd, waarna zij ‘van vlees en bloed’ worden en de verbeeldingskracht in de kunst haar werk kunnen laten doen. Bachtin beschouwt taal daarbij eveneens als een erg belangrijk middel; het draagt naast de chronotopen bij aan de vormgeving van een fictie. Zo benadrukt ook Alter:

‘he uses the term [language] to indicate what a linguist would call a sociolect – the particular version of an approximately shared language that reflects the values, interests, and ideology of one class, subgroup, or political or even vocational solidarity within the general society.’ 69

Om te bepalen welke wereldconstructie met een tekst mag worden geassocieerd, verwijst Keunen wederom naar Bachtin. Deze hanteert in dit verband de impliciete narratologische methode.

‘Hij zoekt in de bestudeerde teksten naar significante beelden […] en tracht op basis van hun gewicht in de beeldvormingsprocessen bij de lectuur te bepalen welke beelden de “dominante chronotopen” vormen.’ 70

Bachtin acht de dominante chronotoop van groot belang; hij beschouwt het als een teksteigenschap die in dialoog treedt met andere teksten. Dominante chronotopen vormen de ‘familiegelijkenissen’ die een tekst met andere teksten verbindt. 71 Een familie van teksten, door Keunen tekstklasse (oftewel genre) genoemd, verbindt zich door eenzelfde type van wereldconstructie. Keunen laat zien dat chronotopen de basis vormen om tekstgenres te onderscheiden. Al eerder vermeldde ik dat de beeldvorming binnen een tekst afhankelijk is van de temporele en ruimtelijke structurering van de tekst. Keunen trekt deze redenering door en stelt dat ‘tijdruimtelijke rasters een sleutelrol [spelen] in het bepalen van tekstklassen in het algemeen 69

Alter 2005: 1 Keunen 2000: 69 71 Ibdem p. 69 70

30

en van romantypes in het bijzonder’. 72 Elk genre articuleert zijn eigen verbinding van tijd en ruimte. Eigenlijk suggereert Keunen dus dat het genre van een tekst een grote invloed heeft en zelfs bepalend kan zijn in de beeldvorming van die tekst. Keunen stelt dat de historische ontwikkeling van de literaire stadsverbeelding niet alleen kan worden gerelateerd aan de zojuist belichte historische ontwikkelingen in de genologie, of aan eerder uitgelegde historie van de esthetica’s. Ook moet men ‘eventuele revolutielijnen […] relateren aan tendensen en spanningsverhoudingen binnen het literaire veld’.73 Ter explicatie gebruikt hij een werkwijze van de Franse cultuursocioloog Pierre Bourdieu. Deze werkwijze is erop gericht

‘om symbolische praktijken – zoals het schrijven van literaire teksten, het ontwerpen van een fictionele wereld, maar ook het schrijven van programmaverklaringen – te verbinden met de ontologische dragers van dit symbolische gedrag: de concrete, gesocialiseerde individuen’. 74

Doel is een onderscheid te maken tussen een sociale ruimte waarin individuen sociaal gedrag vertonen (zoals de stad uit de werkelijkheid) en een ruimte waarin symbolisch gedrag plaatsvindt (algemeen beschouwd is dat de ruimte waarin mensen bezig zijn met literatuur: niet alleen de praktijk van de schrijvers, maar ook die van de uitgeverijen, de literaire kritiek, et cetera). Volgens Bourdieu lopen beide vormen van gedrag vaak gelijk, omdat individuen in de loop van hun leven sociale vaardigheden interioriseren, dus tot onderdeel maken van het innerlijk pakket. Die sociale vaardigheden zorgen ervoor dat symbolisch en sociaal gedrag in dezelfde richting worden gestuurd. Ieder die zijn sociale vaardigheden inzet, creëert sociaal gedrag, dat verschilt van dat van anderen. Dat leidt tot onderlinge spanningsverhoudingen in het sociale veld. Hetzelfde geldt voor een vorm van sociale vaardigheid; literaire vaardigheden. Er treden verschillen op bij het gebruik van de literaire vaardigheden, waardoor spanningsverhoudingen ontstaan tussen literaire fenomenen binnen het literaire veld. Spanningsverhoudingen zorgen voor concurrentie tussen kunstenaarsgroepen en kunstenaars onderling. Die concurrentie heeft invloed op de keuze die de auteur (in dit geval) zal maken in thematische kwesties, ligt aan de basis van de selecties die de auteur zal doorvoeren in zijn literaire werk. Keunen besluit met de conclusie:

72

Ibdem p. 70 Ibdem p. 108 74 Ibdem p. 107 73

31

‘Literaire beelden, zoals stadsvoorstellingen, kunnen worden begrepen als symptomen van programmatische positiebepalingen. Grondige transformaties van stadsbeelden zijn enkel mogelijk indien de sociologische structuur van het literaire veld grondig verandert.’ 75

De schrijvers en dichters van de literatuur die in dit onderzoek centraal staat, namen in de jaren vijftig een opmerkelijke positie in het Nederlandse literaire veld. Simon Vinkenoog, Hans Andreus, Hugo Claus en Remco Campert behoorden tot de Beweging van Vijftig, een groep jonge dichters die was ontstaan uit onvrede met het heersende literaire klimaat. Hoewel het literaire veld van de naoorlogse jaren volop onderhevig was aan allerlei verschuivingen, werd zij nog altijd beheerst door de literaire waarden van de vooroorlogse Forumgeneratie, waarin gezaghebbende figuren als Menno ter Braak en E. du Perron een centrale rol hadden gespeeld. De vernieuwingsdriftige Vijftigers stonden een poëzie voor die brak met deze traditie, zij pleitten voor ‘proefondervindelijke poëzie’. In 1951 stelde Simon Vinkenoog een bloemlezing samen van gedichten die deze nieuwe poëzie weerspiegelden. In zijn inleiding op de bloemlezing, die de titel Atonaal droeg, zette hij de poëtica van de Vijftigers uiteen. De invloed van de experimentele groep moet vooral op internationaal niveau gezocht worden. ‘Vinkenoog noemt Ezra Pound, T.S. Eliot, Antonin Artaud, René Char en Henri Michaux’, waarmee hij onderstreept ‘dat de nieuwe poëzie aansluit bij de internationale avant-garde tussen de twee wereldoorlogen. Op deze manier wordt de Nederlandse poëzie eindelijk uit haar provincialisme verlost’. 76 Dat zij zich beriepen op de avant-gardistische traditie, leidde bij literaire critici tot het verwijt dat het werk van de Vijftigers niets anders is dan een herhaling van wat de dadaïsten en surrealisten eerder hadden gedaan. Vinkenoog komt aan dit verwijt tegemoet ‘door nadruk te leggen op de andere tijd waarin de Vijftigers leven’, 77 waarmee hij Bachtin bevestigt in diens idee dat de wijze waarop literatuur zijn betekenis vindt, afhankelijk is van de tijd en de ruimte waarin zij tot uiting komen. De Vijftigers waren, in tegenstelling tot de traditionele spilfiguren, anti-intellectualistisch ingesteld, ze zetten zich af tegen de ‘“dictatuur van het abstracte denken”’ die de werkelijkheid opdeelt in categorieën. 78 Deze dichters zoeken naar de uitdrukking van de totale mens, waarbij het lichaam en zintuiglijke ervaringen in beelden vervat worden. Zij leggen de nadruk op een ‘ongekunstelde kunst’, waarbij kunst zich uit in een spontane

75

Ibdem p. 108 Anbeek 1999: 202 77 Ibdem p. 203 78 Ibdem p. 204 76

32

creativiteit en vrij is van alle beperkingen van vorm. De Vijftigers ontkennen een scheiding tussen vorm en inhoud. Deze jonge dichters stuitten met hun eigengereide ideeën op veel weerstand, maar slaagden erin binnen afzienbare tijd in een prominente plaats binnen het literaire veld in te nemen en waardering te krijgen voor hun literaire werk. Ton Anbeek vat het proces van weerstand naar acceptatie dat de Vijftigers binnen het Nederlandse literaire veld doorliepen logisch samen:

‘Het optreden van de Vijftigers vertoont overeenkomsten met dat van de Tachtigers zeventig jaar eerder: een groep dichters die met hun poëzie heftige weerstand oproepen, maar in feite al na vrij korte tijd erkend en gecanoniseerd worden. Als de strijd gewonnen is, valt wat een eenheid leek, uiteen in individuen.’ 79

2.4. Semiologie: Stadt-Bilder van Gustav Mahler Ook vanuit de hoek van de semiologie doen literatuurwetenschappers actief onderzoek naar de beeldvorming van de stad in literatuur. In dit verband wil ik de methode van de semantische analyse van Gustav Mahler toelichten, zoals hij die heeft beschreven in de bundel Stadt-Bilder. In de bundel zijn artikelen verzameld waarin de representatie van de stad in literatuur wordt onderzocht aan de hand van Mahlers op de semantiek gebaseerde theorie. Hierbij wordt eerst gedetailleerd bekeken hoe een stad wordt gevormd, om vervolgens na te gaan welke betekenis zij in de tekst krijgt. Het is een objectieve, abstracte analyse, waarin het aspect van de subjectieve ervaring niet wordt losgelaten.

2.4.1. Tekststad en Stadtekst Volgens Roland Barthes is iedere stad een discours; Mahler volgt die redenatie en stelt dat iedere stad een tekst is in zichzelf, een uitgangspunt dat hij als volgt motiveert:

‘Jeder Stadt eignet also eine Textur, eine jeweils spezifische Semiotik, in der sich Zeichen neben Zeichen stellen, Bedeutung tragen, gewinnen oder verlieren und so das Handeln ihrer Benutzer – Bewohner wie Besucher – prägen. Jede Stadt hat ihre eigene Syntaktik, ihre charakteristische “Stadtsemantik”, ihre urbane Pragmatik.’ 80

Wie voor het eerst in een stad komt, zoekt als eerst naar dergelijke tekenen: men concentreert zich op de structuur van de combinatie van tekens die de stad kenmerken: <station – oude centrum – kathedraal>, <station – nationale bankgebouw – McDonald’s>, <stadswegen – 79 80

Ibdem p. 197 Mahler 1999: 11

33

muziektheater – winkelstraten>. Vervolgens kent de nieuwkomer een betekenis toe aan deze tekencombinaties, geeft ze een (semantische) waardering: , <saai>, , om vervolgens zijn of haar handelen (pragmatiek) daarop in te richten: , . Mahler meent dat wie een stad lezen kan, zijn weg zal vinden; wie dat niet kan, is verloren. 81 De stad is niet alleen zelf een tekst, maar heeft ook zijn eigen teksten. Mahler maakt een onderscheid tussen stadteksten en tekststeden. Ten eerste verstaat hij onder een stadtekst

‘all jene Texte, in Denen die Stadt ein – über referentielle bzw. Semantische Rekurrenzen abgestütztes – dominantes Thema ist, also nicht nur Hintergrund, Schauplatz, setting für ein anderes dominant verhandeltes Thema, sondern unkürzbarer Bestandteil des Texts’. 82

Aangezien de stad waarover in een dergelijke stadtekst wordt geschreven, al bestond voor het ontstaan van de tekst, lijkt het alsof de bestaande stad louter is weergegeven, de stad in de tekst een nabootsing is van het origineel. Mahler definieert dit als de ‘Illusie der Mimesis’. Daarnaast is ook de omgekeerde weg denkbaar: een tekst kan ook een nieuwe stad produceren. Deze stad bestond nog niet voor het bestaan van de tekst, zij is gevormd door de ‘Kracht van de Verbeelding’. 83 Het resultaat van een dergelijk verbeeldingsproces noemt Mahler een tekststad. Het onderscheid tussen stadteksten en tekststeden lijkt helder. Echter, Mahler beargumenteert dat uit een stadtekst uiteindelijk nooit de bestaande stad uit de werkelijkheid naar voren zal komen: de gecreëerde stad blijft altijd een tekststad. Het Parijs dat Remco Campert schetst in zijn roman Een liefde in Parijs, zal altijd het Parijs van Remco Campert blijven, net zoals dat het Parijs uit de Paris Spleen-gedichten van Charles Baudelaire een ander ‘discours-Parijs’ weerspiegelen, namelijk dat van Baudelaire. Al is het de bedoeling een pure nabootsing van de bestaande stad Parijs te geven, de nabootsing zal de subjectieve insteek van de kracht der verbeelding van de auteur – maar van zijn lezers – niet kunnen ontstijgen. Mahler’s theorie vertoont op dit punt gelijkenis met het door Burton Pike aangehaalde ‘concept of the schema or adapted stereotype’ van Gombrich, dat er eveneens vanuit gaat dat een mimetische nabootsing van een bestaande stad onmogelijk is, aangezien een schrijver een waargenomen beeld (al dan niet bewust) corresponderend maakt aan een relationeel model in zijn bewustzijn. 81

Ibdem p. 11 Ibdem p. 12 83 Ibdem p. 12: ‘Kraft des Imaginierens.’ 82

34

Mahler hanteert het begrip stadtekst ook als een ‘Kategorie des Ausdrucks’, die hij definieert als ‘Bezeichnung für den materiellen Zeichenträger’. 84 Het is een aanduiding voor de keten van tekens waaruit de tekst is opgebouwd, de ‘words on the page’. Het begrip tekststad is de daarbij horende inhoudelijke categorie, het is de aanduiding voor de betekenis die door de tekens van de betreffende stadtekst is geproduceerd. Stadteksten zijn de enige teksten waarvan de talige structuren en strategieën erop gericht zijn tekststeden te produceren. Mahler noemt een zo’n productie een discursieve stadsconstitutie. In de volgende paragraaf zal ik de verschillende constitutietechnieken bespreken die elementair zijn in de productie van een tekststad.

2.4.2. Constitutietechnieken Aangezien niet iedere tekst een stadtekst is, moet een stadtekst zich eerst als zodanig herkenbaar maken. Elke geïsoleerde tekst, met name een fictieve tekst, begint volgens Mahler in een informatief vacuüm. Geïsoleerde, fictionele teksten zijn ‘situatieloos’; er moet tussen de tekst en zijn lezers eerst een situatie tot stand worden gebracht. Daaruit resulteert al bij het begin van de tekst een hoge informatiedichtheid, waaruit de lezer snel tracht te achterhalen wanneer en waar de tekst speelt, wie de hoofdpersonen zijn, welke conflicten er gaande zijn, et cetera. Daaruit zal dan ook spoedig duidelijk worden of de lezer met een stadtekst te maken heeft of niet. De lezer maakt in hierbij gebruik van een referentietechniek, die door Mahler de referentiële stadsconstitutie wordt genoemd. Een eerste signaleringspunt om te beoordelen of de lezer te maken heeft met een stadtekst, is vaak de titel. April in Paris, de titel van een gedicht van Hugo Claus, wekt de indruk dat de stad Parijs een wezenlijke rol in het gedicht zal innemen, net zoals dat geldt voor Gent in de roman Een dag in Gent van Herman Brusselmans. Deze verwachting geschiedt volgens het fenomeen van de referentie: een teken of gegeven in de titel verwijst naar een buitentekstueel onderwerp (in de voorbeelden zijn dat Parijs en Gent), waardoor het een fictief gebeuren in een werkelijk bestaande stad situeert. Naast de titel zijn de eerste alinea’s van hoofdstukken eveneens een gemeenplaats van referentiële verwijzingen. Enerzijds kunnen referentiële verwijzingen naar een stad zeer expliciet zijn, door de stad letterlijk te noemen of elementaire delen ervan, zoals bekende gebouwen, natuurbijzonderheden of bezienswaardigheden. Voor Amsterdam zijn dat bijvoorbeeld de Amstel, het Leidseplein of de Arena. Dergelijke referentiële verwijzingen worden

84

Ibdem p. 12

35

prototypische verwijzingen genoemd. Hoe expliciet de stad is, hangt af van de mate waarin de verwijzingen prototypisch zijn. Want anderzijds kan men in de beschrijvingen van een stadtekst meer impliciete verwijzingen aantreffen. In een literaire tekst kan bijvoorbeeld een beschrijving voorkomen van de Dam, puur op basis van uiterlijke kenmerken, zonder dat daarbij het oude stadhuis, het monument of namen van winkels worden genoemd. Door middel van deze ‘verdeckter Referentialisierung’ wordt impliciet weergegeven om welke stad het gaat, 85 en is Amsterdam als zodanig waarschijnlijk te herkennen voor mensen die de Dam al eerder hebben gezien. Naast deze referentiële stadsconstitutie hanteert Mahler een andere techniek: de semantische stadsconstitutie. De beschrijvingen in een tekst zijn daarbij bepalend, aldus Mahler:

‘Deskriptionen sind entscheidende Kristallisationspunkte einer dominant semantisch ausgerichteten Stadskonstitution. Sie laufen über Kernlexeme und Attribuierungen.’ 86

Met behulp van de referentietechniek kan uit een stadtekst een constitutie-isotoop worden gevormd; dat is het geheel aan elementen dat wijst op de isotoop <stad>. Deze elementen vormen de basis van een tekststad. Vervolgens kunnen daar door toepassing van de semantische techniek specificatie-isotopen aan worden toegevoegd, die de basis van de tekststad, de stads-isotoop, differentieert. De stads-isotoop wordt in dit geval gespecificeerd door elementen die het onderwerp betekenissemantische functies toekennen. In een beschrijving van een tekst kan de isotoop <stad> bijvoorbeeld worden gespecificeerd met de lexemen <smerig – vervuild – mechaniek – uitstoot – fabriek – het onnatuurlijk gekleurde water van de rivier>. Deze lexemen vormen gezamenlijk een specificatie-isotoop die kan worden gedefinieerd als .

2.4.3. Perspectief en focus Samengevat gaan deze analytische methodes, die Mahler tezamen plaatst onder de noemer ‘referenzsemantische Konstitutionstechnik’, 87 over het terugvinden van consitutie-isotoop die de stad aanduidt, evenals over de toewijzing van meer of minder complexe bundels van specificatie-isotopen, die de stad een betekenis toekennen. De wijze waarop een discursieve

85

Ibdem p. 16 Ibdem p. 16 87 Ibdem p. 17 86

36

stadsconstructie is gevormd, is afhankelijk van het perspectief van waaruit beschrijvingen worden gedaan. Mahler:

‘Die Form der Modalisierung diskursiever Stadtkonstitution ist eine Frage der Fokussetzung. Diese kann zum einen extern, also ohne die Bindung an eine figurale Wahrnehmungsinstanz […], oder intern […] erfolgen.’ 88

De focus van het waarnemende subject kan dus zowel extern als intern zijn; een cruciale factor daartoe is ten eerste de plaatsbepaling van de waarnemende instantie en zijn afstand tot het waargenomen object (de stad, in dit geval). De waarnemende instantie kan de stad vanaf een hoger standpunt waarnemen, een andere optie is een waarneming vanaf een straat-point of view. Ten tweede is de mobiliteit van de waarnemingsinstantie van belang; die kan statisch of beweeglijk zijn. Hier valt wederom een overeenkomst met de uiteenzetting van Burton Pike aan te wijzen, die liet zien hoe de keuze van het ruimtelijk standpunt van de vertelinstantie een belangrijk technisch middel van de constructie van een stad in de negentiende eeuwse literatuur. Ten slotte dicht Mahler de ‘mentale synthesevaardigheid’ van het waarnemend subject een belangrijke rol toe, dat betekent zijn vermogen het waargenomene te duiden en er een interne samenhang in aan te brengen. De waarnemingsinstantie verwerkt dat wat hij waarneemt, om het een betekenis te geven, óf het zonder commentaar naast zich neer te leggen. Deze drie beschreven factoren zijn van invloed op de beschrijving van een stad. Het ene uiterste is een beweeglijk, panoramisch standpunt van waaruit een stad wordt beschreven, aan de andere kant van de focuscurve hebben we te maken met een waarneming die nauw verbonden blijft met het vast gelokaliseerde standpunt van de spreekinstantie. Zo kan een waarnemend subject een stadsbeeld beschrijven van de overkant van straat, gekeken uit een raam van zijn huis. Een dergelijk waarnemingsperspectief kan zorgen voor een zeer partieel beeld van de stad.

2.4.4. De tekststad en zijn functies In een tekststad is een bepaalde rol weggelegd voor de stad. Door de manier waarop de stad wordt gevormd en gespecificeerd, wordt ook de functie van de stad in de tekst bepaald. Een tekststad heeft zowel een tekstinterne als een tekstexterne functie. Ik zal beide toelichten, te beginnen met de tekstinterne functie.

88

Ibdem p. 21

37

2.4.4.1. Tekstinterne functie van de stadsconstructie Elke stadsconstructie heeft zijn eigen tekstinterne functie. De bepaling van de tekstinterne functie van een tekststad is afhankelijk van enkele factoren, waarvan vier in het bijzonder. Mahler rekent daartoe de universaliteit van de stads-isotoop (1), het prototypisch niveau van de referenties (2), de wijdte of engte van de focus van de waarnemingsinstantie (3), en de semantische structuur van de specificatie-isotopen (4). Zoals gezegd wordt de stads-isotoop gevormd door het geheel aan lexemen dat wijst op het onderwerp <stad>. Wanneer deze elementen samen een de totale stad weerspiegelen, hebben we te maken met een globaal stadstype. Vormt de lexemen slechts een deel van een stad, dan spreken we van een partieel stadstype. Wat van belang is bij het onderscheid tussen beide stadstypes, is de mate waarin de lexemen, dat wil zeggen de referentiële verwijzingen, prototypisch zijn. Wordt in een stadsconstructie van Parijs de naam van de stad expliciet genoemd, met daarbij prototypische referenties als de Seine, Île de la Cité en de Notre Dame, dan neigt dat eerder naar een globaal stadstype. Is het prototypisch niveau van de referenties laag, dan spreken we van een partieel stadstype. Ook op het vlak van de focus van de waarnemingsinstantie duidt een stadsbeschrijving vanuit een wijde, panoramische blik op een globale functie van de tekststad, terwijl een beperkte, enge blik op een partiële functie wijst. Hoe minder prototypisch de referentiële verwijzingen zijn en hoe enger de focus is, hoe subjectiever de interne functie van de tekststad zal zijn. Tot slot kijkt Mahler naar de semantische structuur van de specificatie-isotopen als belangrijke factor in de tekstinterne functiebepaling van de tekststad. De specificatie-isotopen in een tekststad kunnen met elkaar in overeenstemming zijn: zij zijn dan overeenkomstig en sluiten goed bij elkaar aan. De specificatie-isotopen zijn in dat geval van het homologe type. Zijn de specificatie-isotopen echter met elkaar in tegenspraak, dan noemt Mahler ze heteroloog. De specificatie-isotopen kunnen de stad eenduidig vastleggen, of ambivalent laten. In het eerste geval is er geen ruimte voor eigen interpretatie, en is er sprake van een gesloten tekststad. Is de stad ambivalent gelaten, dan is er weinig vastgelegd en veel ruimte voor eigen invulling. In dat geval spreken we van een open tekststad. ‘Daraus resultiert zum einen eine Funktion deutender Harmonisierung oder zum anderen die Modellierung von urbaner Komplexität.’ 89 Stadteksten kunnen zowel globale als partiële, gesloten als open, harmonische maar ook chaotische steden construeren. De tekstinterne functie van een

89

Ibdem p. 25

38

stadsconstructie zal bewegen tussen een volledige beheerstheid (globaal, gesloten, homoloog) en een door chaos veroorzaakte stedelijke onoverzichtelijkheid (partieel, open, heteroloog).

2.4.4.2. Tekstinterne functie van de stadsconstructie Naast een tekstinterne functie heeft een tekststad ook een tekstexterne functie. Elke tekststad laat zich begrijpen als antwoord op een situatie. Als resultaat van een stadtekst is zij immers altijd een product van de verbeelding. Mahler onderscheidt drie tekstexterne functies. Als eerste kan een tekststad een allegorische functie hebben. Mahler noemt een dergelijke stadsconstructie een Städte des Allegorischen. In een allegorische tekststad staat de specificatie-isotoop centraal: alle lexemen die samen een specificatie-isotoop van de tekststad vormen, worden dan in dienst gesteld ten behoeve van een ander thema. Zo kan een tekststad die gespecificeerd is met lexemen verwijzend naar ‘deugd’, uiteindelijk zelf worden gelezen als afspiegeling van de deugd. Allegorische tekststeden kwamen vooral in de literatuur van de zestiende en zeventiende eeuw voor, na 1800 kwamen tekststeden met een allegorische functie nog sporadisch voor. Sinds de achttiende eeuw signaleert Mahler tekststeden met een realistische functie: deze stadsconstructies doopt hij tot Städte des Realen. Wanneer een tekststad een realistische functie heeft, gaat het er primair om de nabootsing van een bestaande stad.

‘Die meisten Stadttexte, die wir kennen, modellieren Städte des Realen, d.h. sie reden über die von ihnen konstruierten Städte so, als gäbe es sie schon.’ 90

De functie van dergelijke tekststad is het teweegbrengen van een realiteitseffect, wat gebeurt door middel van de referenties. In een tekststad kan ‘Londen’ bijvoorbeeld het centrale referentiepunt zijn. Verdere (expliciete) referenties zorgen voor een tekstuele opbouw van Londen en stabiliseren een voor de lezer belangrijke realiteitsgarantie. Tegelijk worden de opgeroepen referentie-lexemen ondersteund door een uit een groot aantal kernlexemen opgebouwde stads-isotoop. Tegenwoordig komen realistische tekststeden nog veelvuldig geconstrueerd. Het laatste type tekststad dat Mahler onderscheidt, is de Städte des Imaginären: in dit geval heeft de tekststad een imaginaire functie. Dat is sinds de twintigste eeuw ‘Normalfall’, stelt Mahler:

90

Ibdem p. 28

39

‘im Verlauf des 19. Jahrhunderts [entstehen] […] Texte urbaner Visionen, Phantasmagorien, Konstrukte. […] Sie beginnen mit der Romantik, bleiben aber dort vorwiegend noch an ein imanginierendes Textsubjekt gebunden, während sie später sich unmittelbar an der Textoberfläche als die Konstruktionen zu erkennen geben, die sie sind.’ 91

In een tekststad met een imaginaire functie, domineert de stads-isotoop. Hoewel een realistisch beeld van een stad wordt gegeven, wordt aan deze basis-isotoop duidelijk dat het niet om een bestaande stad gaat. Er is juist een afkeer van de mimesis, iets wat we voor het eerst programmatisch terugzien in de literatuur van Baudelaire. In plaats van een mimetische afbeelding van een stad ontstaat er een tekstueel geproduceerd beeld van een stad. Later werden imaginaire tekststeden ook gecombineerd met realistische subjecten en werden bestaande steden vervormd tot imaginaire varianten.

2.5. Slotbeschouwing In dit hoofdstuk is en aantal theorieën uitgelicht die betrekking hebben op de literaire beeldvorming van steden, waarmee een kader is ontstaan van waaruit ik mijn eigen onderzoek vorm kan geven. De theorie die ik het meest geschikt acht om tot een beantwoording van mijn onderzoeksvraag te komen, is de semantische analyse van Gustav Mahler. Mahlers theorie is in vergelijking met de andere hier behandelde theorieën veruit het meest concreet. Ten eerste is het duidelijk op welke onderdelen binnen een literaire tekst de theoretische analyse van kracht is, namelijk op de literaire stadsbeschrijvingen. Dit is een helder uitgangspunt van waaruit de analyse naar de literaire beeldvorming verder kan worden uitgebouwd. Daarnaast is Mahlers analysemethode zeer systematisch, abstract en georganiseerd, wat het mogelijk maakt om de resultaten uit verschillende literaire teksten met elkaar te vergelijken. De stadteksten die mijn onderzoekscorpus vormen, kunnen aan de hand van Mahlers methode tot nieuwe tekststeden ontwikkeld worden. Gezien het feit dat mijn corpus (waarvan ik de inhoud in het volgende hoofdstuk zal toelichten) uit zowel poëzie als proza bestaat, is Mahlers analysemethode eveneens geschikt, omdat zij van toepassing is op poëtische en prozaïsche teksten. Tot slot is de theorie die Mahler aanreikt tijdloos, wat betekent dat de toepassing van de analyse geen invloed ondervindt van de tijd waarin de te analyseren tekst tot stand is gekomen.

91

Ibdem p. 32

40

Hoofdstuk 3: Het onderzoek 3.1. Corpus en werkwijze In dit onderzoek naar de literaire beeldvorming van Parijs zal het literaire werk van de dichter/schrijvers Hans Andreus, Remco Campert, Hugo Claus en Simon Vinkenoog centraal staan. Zij woonden in het begin van de jaren vijftig gelijktijdig in Parijs, en maakten de bloeitijd van de kunst en de literatuur, waarbij ruim baan werd geboden aan nieuwe ideeën en opvattingen, van dichtbij mee. Ook Rudy Kousbroek, generatiegenoot en mede-Vijftiger, behoorde tot dit gezelschap van Nederlands(talig)e afgevaardigden in Parijs, en hield het ook het langst vol in de Franse hoofdstad. Hij woonde er van 1950 tot 1971 met zijn vrouw Ethel Portnoy, die hij daar had leren kennen, om na een onderbreking van enkele jaren, waarin hij in Den Haag woonde, weer terug te keren in 1979. Gedurende zijn literaire loopbaan richtte Kousbroek voornamelijk op de essayistiek en groeide uit tot een van de grootste essayisten van Nederland. In 1951 debuteerde hij als dichter met zijn bundel Tien variaties op het bestiale, een poëziedebuut dat matig ontvangen werd. Hetzelfde lot was zijn tweede bundel beschoren, De begrafenis van een keerkring, waarna hij besloot te stoppen met dichten. Kousbroek begon twaalf keer aan een roman, maar voltooide er slechts één: Vincent en het geheim van zijn vaders lichaam. Dit in 1981 verschenen werk is geen standaardroman, maar laat zich definiëren als ‘een tegen het essay aanschurkend beeldverhaal in feuilletonvorm’. 92 In het licht van Kousbroeks gehele oeuvre, is het aandeel dat bestaat uit proza en poëzie ronduit marginaal. Omdat dit onderzoek er puur op is gericht de literaire beeldvorming van Parijs in kaart brengen, is het oeuvre van Rudy Kousbroek, dat zich bijna uitsluitend heeft toegespitst op non-fictief want essayistisch werk, daartoe minder geschikt. De oeuvres van de vier eerder genoemde schrijvers Andreus, Campert, Claus en Vinkenoog zijn voornamelijk literair fictioneel georiënteerd zijn, en bevatten poëtische en prozaïsche teksten waarin de stad Parijs een rol speelt. Dat maakt het literaire werk van de vier laatstgenoemde schrijvers uiterst geschikt voor dit onderzoek. Het corpus van te onderzoeken teksten bestaat uit romans, verhalen en gedichten die voldoen aan één voorwaarde: namelijk dat de stad Parijs, of tenminste een prototypisch, herkenbaar gedeelte ervan letterlijk in de tekst genoemd wordt. Dit heeft geresulteerd in een bonte verzameling aan literaire teksten, waarin de ene dichter/schrijver een groter aandeel heeft dan de andere. 92

Fortuin 2010.

41

Op het gebied van proza heb ik de roman Denise van Hans Andreus geselecteerd, een autobiografische roman uit 1962 over de liefde tussen Andreus en Odile Liénard, het Franse meisje dat hij tijdens zijn verblijf in Parijs ontmoette en met wie hij een stormachtige relatie had. Hugo Claus verrijkt het onderzoekscorpus met de roman Een zachte vernieling, die hij in 1988 schreef naar aanleiding van het zestigjarig jubileum van de beroemde kunstenaarsgroep CoBrA. Verder is ook het verhaal ‘In de rue Monsieur le Prince’, afkomstig uit de verhalenbundel De Zwarte Keizer (1958) in het corpus opgenomen. Dan Remco Campert; zijn in 2004 verschenen roman Een liefde in Parijs is het meest recente werk dat deel uitmaakt van het onderzoekscorpus. Daarnaast is het corpus aangevuld met een tweetal verhalen van zijn hand, te weten ‘Alle dagen feest’ en ‘Verre reizen’. Simon Vinkenoog versterkt het prozagedeelte van het onderzoekscorps met zijn debuutroman Zolang te water. Deze schreef hij in 1954, toen hij nog zelf in Parijs woonachtig was. Het verschil in tijd waarin de vroegste en laatste roman geschreven zijn is vijftig jaar, een niet onaanzienlijk verschil. Maar omdat de romans alle vier verhalen over het Parijs ten tijde van de jaren vijftig, acht ik de tijd waarin de romans geschreven zijn, te weinig relevant. Bovendien gaat het louter om de literaire beeldvorming van de stad Parijs in deze prozawerken. Tot slot zijn er de gedichten, maar aangezien zij in groten getale aanwezig zijn, verwijs ik, om een opsomming van titels te voorkomen, naar de bijlage, waar zij stuk voor stuk staan uitgeschreven. Tijdens de analyse zal ik bij enkele van de gedichten uitgebreid stilstaan. In navolging van de theorie van Gustav Mahler heb ik uit de prozateksten alle stadsbeschrijvingen gedestilleerd, aangezien deze de kristallisatiepunten van de stadtekst vormen op basis waarvan de stadsconstructie gevormd kan worden. Net als de gedichten, zijn de stadsbeschrijvingen volledig uitgeschreven in de bijlage te vinden. Vervolgens heb ik uit het grote arsenaal van tekstfragmenten een steekproef genomen, en een aantal relevante beschrijvingen onderworpen aan Mahlers semantische analyse, zoals deze in Hoofdstuk 2 is uitgelegd. Per tekstfragment heb ik de analyse in zoverre toegepast als deze van nut was voor mijn vraagstelling. Zo zullen er stadsbeschrijvingen voorkomen, waarin een onderscheid wordt gemaakt tussen kernlexemen en specificatielexemen, met als bedoeling de betekenisgevende woorden die de schrijver in de stadsbeschrijving heeft verwerkt onder de aandacht te brengen. Soms hoeft daarbij niet te worden ingegaan op andere zaken, zoals de focus van de waarnemingsinstantie, omdat die gegevens simpelweg niets zouden toevoegen aan in de analyse van betreffende stadsconstructie. Uit deze uitgebreide steekproef is een aantal sterke thematische lijnen naar voren gekomen, die betrekking hebben op de beeldvorming van de stad Parijs. Deze thema’s zullen 42

het uitgangspunt van mijn analyse vormen. Ik zal ze een voor een expliciteren, en daarna beargumenteren met analyses van meer of minder uitgebreide voorbeelden. Met de daaruit voortkomende bevindingen hoop ik een antwoord te kunnen geven op het beeld van Parijs dat Andreus, Claus, Campert en Vinkenoog in hun werk hebben gecreëerd.

3.2. Thematische lijnen in het onderzoekscorpus Na de hierboven beschreven werkwijze te hebben gevolgd, zijn er vijf thematische lijnen in het onderzoekscorpus naar voren gekomen, die betrekking hebben op het literaire beeld van de stad Parijs.

1a. Parijs als Mekka. 1b. Afbreuk van Parijs als Mekka. 2. Parijs als grauwe, sombere stad. 3. Parijs als stad van doelloze individuen. 4. Het verlangen van de buitenlander door Parijs te worden opgenomen. 5. Parijs als stad waar de liefde centraal staat.

Ik zal nu elk thema behandelen in afzonderlijke paragrafen, te beginnen met ‘Parijs als Mekka’ en de ‘Afbreuk van Parijs als Mekka’.

3.2.1a. Parijs als Mekka In enkele romans en gedichten die tot het onderzoekscorpus behoren, wordt het beeld van Parijs zoals dat in literatuurgeschiedenissen beschreven staat, bevestigd. Parijs is het episch centrum van de kunst en literatuur, dé plek waar het allemaal gebeurt, het is de thuishaven van internationale kunstenaars, schrijvers en (jazz)muzikanten die vernieuwing voorstonden. In Parijs was er ruimte voor het experiment in de kunst. Ondermeer door haar karakter van vernieuwing in de kunst, was de Franse hoofdstad op veel vlakken een voorbeeld voor andere Europese steden. Wie zich als (jazz)muzikant, kunstenaar of schrijver wilde verrijken en door wilde breken op het hoogste podium, moest in Parijs zijn. In een stad waar zoveel artiesten van allerlei discipline verenigd waren, was het dan ook een kleine stap om kennis te nemen van andermans werk. Zij toonden fascinatie voor elkanders werk én voor elkaar. Dat zien we bijvoorbeeld terug bij Claus met zijn gedicht ‘April in Paris’ uit 1951, 93 een hommage aan de

93

Claus 1994: 175

43

Amerikaanse jazzmuzikant Charlie Parker. Ook Vinkenoog spreidde met zijn eveneens in 1951 geschreven gedicht ‘Thelonious Monk’ een bewondering tentoon voor de gelijknamige beroemde jazzmuzikant. 94 Dit thema is in het werk van Claus, Campert en Vinkenoog terug te vinden. In zijn periode als Dichter des Vaderlands schreef Vinkenoog het gedicht Souvenir de Paris (1948-1956): Toen Jean-Paul Sartre nog geen vuile handen had en alleman Juliette Gréco aanbad

Toen de eenlingen zich vrij maakten van de velen en iedereen zijn eigen spel kon spelen

Anoniem in een wereldstad waar je toch je eigen vrienden had

Aanschuiven op een caféterras Waar altijd wel iets gaande was

De loop der dingen en absurde actualiteiten de nieuwe en achterhaalde feiten

Het ridicule dat dodelijk was en het rookgenot van het zoete gras

Het straatrumoer en de kelders vol jazz en bop dag en nacht leven – en ’s morgen vroeg weer op Tussen de pannes en fuites le gai savoir Combat, Le Monde of de France-Soir

Het flipperen van de nouvelle vague en jij daarbij met je rites de passage

Toeristen en seizoenen zijn aan je voorbij gegaan jong en nieuw koerste op volwassenheid aan

Les feuilles mortes op de lange baan le système D dat korte metten met je maakte het se débrouiller dat in de mode raakte 94

Vinkenoog 2008: 52

44

Geen nostalgie of melancholie de volmaakte broedplaats voor het autogenie van A tot Z een nieuwe woordenschat

Dionysos danst weer Allez! Au revoir! hier komt de joie de vivre vandaan!

95

Het gedicht vormt een opmaat naar de laatste regel, de climax van het gedicht: ‘hier komt joie de vivre vandaan!’ Vinkenoog schept door middel van een reeks herinneringen het beeld van een magische ‘wereldstad’, die hij met een puur positieve, idealiserende blik beziet. Vinkenoog creëert een stad waar ‘dag en nacht leven’ (specificatie-isotoop) is, gespecificeerd met lexemen en lexeemgroepen als <straatrumoer>, en het . Tevens is het Parijs uit dit gedicht een stad van mogelijkheden, een beeld dat Vinkenoog specificeert met de versregels en . : deze versregels scheppen ook een beeld van Parijs als een plek van volwassenwording, van metamorfose. Als je als jongvolwassene in Parijs bent geweest, ben je klaargestoomd voor het leven; een idee dat ook door de zegswijze benadrukt wordt. Tot slot bevestigt Vinkenoog in dit gedicht het alomtegenwoordig beeld van Parijs als de stad van ‘la vie bohème’, door de mythologische Dionysos aan te halen, de Griekse god van de wijn, het plezier en het leven. ‘La vie bohème’ ontstond in Parijs onder kunstenaars en studenten, en staat voor een ongeregelde levenswijze waarbij voorop staat dat men van het leven moet genieten. Dit ‘herinneringsgedicht’ ademt dat levensgevoel aan alle kanten uit, het is een onderdompeling in het leven, met de versregel als een Vinkenoog typerend hoogtepunt. Ook in zijn autobiografische roman Zolang te water zet Vinkenoog een beeld neer van Parijs als magische stad. In het volgende fragment beschrijft het hoofdpersonage Simon de eerste keer dat hij afreisde naar de stad Parijs:

95

Vinkenoog, 2008 : 1028

45

‘De stad bestond niet, zoals het land dat men met de naam Amerika aanduidt, niet bestaat. De enige stad ter wereld begon opeens te leven die middag dat ik aankwam, de straten vulden zich met gestikulerende mensen, gebouwen verrezen uit de grond en kranten verschenen in extra-edities, vonden opgewonden kopers en werden weggegooid. Politieke disputen ontwikkelden zich en sportslieden betwistten elkaar de eer het eerste aan te komen.’ 96

Dit fragment laat een idealistisch beeld van Parijs zien, vanuit het perspectief van de hoofdpersoon: het is een stad waarover de hij alleen gelezen en gehoord heeft, maar wanneer hij er voor het eerst voet aan de grond zet, zijn al die nieuwe indrukken zo overweldigend, dat zij een haast mythische waarde krijgen. De stad lijkt in dit fragment een levend wezen dat zodra Simon er arriveert, uit haar schulp kruipt en in beweging komt; de straten, mensen en gebouwen zijn haar organen. Simons beeld van Parijs krijgt pas vorm wanneer hij er voor het eerst zelf in rondloopt. Het stadsbeeld modelleert zich hier aan de hand van de eigen ervaring. Hugo Claus beschrijft in Een zachte vernieling eveneens de aankomst van zijn hoofdpersonage André in een magisch Parijs. Net als Simon uit Zolang te water was André nooit eerder in de stad.

‘Met een hart dat bonkt. Ik dacht dat dit alleen in boeken voorkwam. Het begon toen ik uit het denderende raam hing, kolengruis flitsend tegen mijn gezicht, en de witte koepel op de heuvel tussen de daken ontdekte, Montmartre, mijn minaret, mijn Mekka.’ 97

Montmartre, het oudste kunstenaarscentrum van Parijs, wordt hier omschreven als het beloofde land. Met de analysetechniek van Mahler kan Montmartre in dit geval bestempeld worden als prototypisch kernlexeem, dat gespecificeerd wordt met de specificatie-lexemen <witte koepel op de heuvel – mijn minaret – mijn Mekka>. Montmartre, het oudste kunstenaarscentrum van Parijs, wordt omschreven als , wat tevens gedefinieerd kan worden als de specificatie-isotoop van het beschreven stadsdeel. Het behoort tot de eerste stadsindrukken van André, die ‘dacht dat dit alleen in boeken voorkwam’. Deze gedachtegang specificeert zijn eerste indruk van Parijs als , alsof hij een fantasiewereld binnentreedt die hem op een prettige manier prikkelt. André’s eerste ervaringen die zijn beeld van Parijs vormgeven en structureren, lopen parallel aan dat wat in boeken voorkomt. Het werkelijke Parijs dat zich voor hem openbaart, beantwoordt aan de

96 97

Vinkenoog 1998: 47 Claus 2008: 62

46

werkelijkheid die in boeken wordt tentoongespreid. Het constructie die André zich op basis van boeken heeft gevormd, wordt dus in de werkelijkheid bevestigd. Camperts roman Een liefde in Parijs brengt eveneens een beeld te berde van een paradijselijk, geïdealiseerd Parijs. De roman bevat twee verhaallijnen, die door elkaar heen lopen. Er is in eerste instantie sprake van een heden, waarin het hoofdpersonage, de Nederlandse schrijver Richard Sanders enkele dagen in Parijs is ter gelegenheid van zijn nieuwste boek, dat in Franse vertaling zal worden uitgebracht. Vanuit dit heden maken we via flashbacks kennis met Richards verleden, toen hij in de vijftiger jaren als jonge dichter een jaar in Parijs woonde met zijn beste vriend Tovèr, die het wilde gaan maken als schilder.

‘Toen Richard twintig was en zich nog Rik noemde had hij met zijn vriend Tovèr een jaar in de wijk achter het Panthéon gewoond. Voor jongelieden met kunstzinnige aspiraties sprak het in die tijd vanzelf dat je naar Parijs ging. Alleen die stad bood een vruchtbare aarde voor je talent en je ambities. Veel nu beroemde kunstenaars waren je voorgegaan.’ 98

Hieronder volgt een vergelijkbaar fragment, eveneens onderdeel van een flashback. Het heeft een soortgelijke strekking:

‘Parijs was voor jazzmusici de place to be. Daar gebeurde het allemaal. De grote zwarte Amerikanen, die vaak in eigen land geen werk konden vinden, speelden er. In Parijs bestond het rassenprobleem niet. […] De jazzscene in Nederland stelde niet veel voor. De pianist en zijn groep speelde de allernieuwste jazz en die viel in Holland niet aan de straatstenen te slijten.’ 99

Deze fragmenten zijn een overduidelijke bevestiging van het thema ‘Parijs als Mekka’ voor (in Camperts bewoordingen) ‘jongelieden met kunstzinnige aspiraties’. Wat in het eerste tekstfragment staat opgeschreven is bovendien een létterlijke bevestiging wat in de Nederlandse literatuurgeschiedenis en andere non-fictionele literaire geschriften beweerd wordt: ‘Alleen die stad bood een vruchtbare aarde voor je talent en je ambities.’ Het tweede fragment is opvallend omdat hier het beeld ‘Parijs als Mekka’ wordt gevormd door het in contrast met Nederland te plaatsen. Parijs heeft hier een superieure positie ten opzichte van destijds gezapige en intolerante Nederland. Om financiële redenen moet de jonge Richard terugkeren naar Nederland, na een tijd op de zak van Tovèr te hebben geteerd, die in tegenstelling tot Richard wél succesvol begint te 98 99

Campert 2004: 20 Campert 2004: 62

47

worden. Er zijn hier overigens parallellen te ontdekken met Camperts eigen ervaringen in Parijs, waar hij in 1950 met zijn beste vriend Rudy Kousbroek naartoe gegaan was: ‘“In Parijs zelf verdiende ik helemaal niets. Ik leefde een beetje op de zak van Rudy Kousbroek die een baantje bij de UNESCO had en mijn vrouw had een soort heel mager maandgeld van haar ouders. Ja, ik schreef stukjes voor de HP en voor Mandril, maar ja, dat werd natuurlijk in die tijd ontzettend slecht betaald. Dus, dat was niet vol te houden daar, financieel.”’ 100 Terug naar de roman. Richard Sanders is altijd van plan geweest om naar Parijs terug te keren en zich daar permanent te vestigen, maar hij heeft nooit daad bij woord gevoegd. In Richards gedachten zijn de herinneringen aan zijn jaar in Parijs verworden tot een niet meer te relativeren illusie waarin Parijs als paradijs fungeert. Parijs vertegenwoordigt een onrealiseerbaar verlangen, een droombeeld, waaraan hij krampachtig blijft vasthouden. Ironisch genoeg heet zijn nieuwste boek De kunst van het vergeten, want Richard zelf leeft zijn leven in een nevel van vergeten, waartoe ook de realiteit van het Parijs van zijn jeugd behoort. Zelf nu hij de zestig gepasseerd is, blijft hij mijmeren over het antwoord op de vraag ‘hoe het geweest zou zijn’ als hij naar Parijs was teruggekeerd. Volgend fragment bevestigt dit droombeeld van de stad, dat keer op keer op verschillende manieren in zijn gedachten opduikt: ‘Toen hij twee haltes verder weer boven de grond kwam was hij nog altijd te vroeg voor zijn afspraak. Regen plaste neer op de Champs-Elysées en hij dook het eerste het beste café in waar hij staande aan de bar tussen de vaste klanten een cognac bestelde – niet de drank die je hier op dit uur van de dag tot je nam, maar hij had behoefte aan iets opwekkends. De routinegebaren van de barkeeper, het veilige geroezemoes van stemmen om zich heen riepen opnieuw het verlangen in hem wakker om, zoals vroeger, thuis te zijn in deze stad. Misschien had hij hier dan ook gestaan, snel een koffie of een demi gedronken, daarna weer de straat op om een paar boodschappen voor het avondeten te doen. Hij bewoonde een naar Parijse maatstaven gemeten ruim appartement in een rustige buurt met uitzicht op een jardin public. Hij had een vaste vriendenkring die hij trof in een stamcafé en een vriendin die een zelfstandig leven leidde en met we hij niet samenwoonde, wat jonger dan hij, maar niet te veel.’ 101

Met behulp van Mahlers semantische analyse kan dit tekstfragment verduidelijkt worden. De kernlexemen vormen gezamenlijk de basisisotoop <Parijs>. Richard duikt ‘het eerste het beste café in’ en belandt in een typisch Franse, of in ieder geval Zuid-Europese cafésituatie: in plaats van te gaan zitten, drinkt men zijn bestelling staande aan de bar, dat is goedkoper. De herkenbaarheid van de caféambiance, 100 101

Meijer 1989: 45 Campert 2004: 111

48

gespecificeerd door de specificatie-lexemen <de routinegebaren van de barkeeper –het veilige geroezemoes van stemmen>, wekt een verlangen in hem op om thuis te zijn in de Franse hoofdstad. Dit verlangen roept een droombeeld op, een ‘misschien had ik dan ook…’, dat betekenis krijgt aan de hand van de specificatie-lexemen . Er is hier sprake van een expliciet imaginaire constructie. Het illusionaire beeld dat Richard in zijn bewustzijn van Parijs heeft gecreëerd, heeft te maken met de steeds langer wordende afstand in tijd tussen heden en verleden. Tekststad Parijs staat voor zijn jeugd, het jaar dat hij écht gelukkig was: ‘Hier in Parijs was hij gelukkig geweest, maar toen wist hij het niet en nu viel het niet meer te achterhalen. Nooit eerder had hij zo scherp gevoeld dat het verleden hem definitief ontglipt was en dat de gedachte eraan hem alleen maar pijn en geen vreugde meer bezorgde.’ 102 Richard wordt zwaarmoedig van de gemiste kansen die tijdens zijn verblijf in de stad als een film in zijn hoofd voorbij trekken. De tekststad Parijs in Camperts roman heeft op tekstextern niveau een allegorische functie: het is het decor van Richards litanie; Parijs is de liefde die hij nooit heeft kunnen vergeten, maar andersom wel. Richard had zo graag wat betekend in en vóór de stad, maar hij is slechts een van de velen die Parijs zijn binnengekomen en weer verlaten hebben. Hij denkt met weemoed aan die tijd terug en bedenkt zich ‘hoe het zou zijn geweest als...’ hij er was teruggegaan. Doordat Richard de Franse hoofdstad gedurende zijn leven is blijven idealiseren, is Parijs een illusionair beeld geworden dat zich in zijn bewustzijn heeft vastgezet. Hij heeft uitsluitend positieve connotaties met de stad. Daarom staat de tekststad Parijs in Een liefde in Parijs ook voor geluk, een ideaal, en voor succes. Tegelijkertijd zou dit droombeeld ook gelezen kunnen worden als een kritiek op het externe beeld van Parijs dat vorm heeft gekregen door de literatuurgeschiedenis en andere geschriften. Richard geeft de voorkeur aan een illusionair beeld en accepteert daarin niet de realiteit. In zijn illusionaire belevingswereld is het mogelijk om zijn droombeelden omtrent Parijs bevestigen, maar zodra zijn belevingswereld dichter bij de realiteit zou staan, zouden zijn illusionaire gedachten over Parijs geen lang leven beschoren zijn. Aangezien Richards illusionaire beeld van Parijs een bevestiging is van het ‘Parijs als Mekka’, overeenkomstig aan de beschrijving in de literatuurgeschiedenis, zou ook de literatuurgeschiedenis beschouwd

102

Campert 2004: 119

49

kunnen worden als een instantie die de werkelijkheid ontkent. In de volgende paragraaf zal het illusionaire beeld dat hoofdpersoon Richard van de stad heeft, zich verder verduidelijken.

3.2.1b. Afbreuk van Parijs als Mekka Naast de bevestiging van het beeld ‘Parijs als Mekka’, zoals blijkt uit de voorgaande paragraaf, bevat het onderzoekscorpus ook een thematische lijn die dit beeld ondermijnt. Maar wanneer er afbreuk wordt gedaan aan een beeld door precies het tegenovergestelde te beweren, is dat tegelijk een negatieve bevestiging van dat beeld. Daarom kan de thematische lijn, die ik ‘de afbreuk van Parijs als Mekka’ zal noemen, niet los worden gezien van het eerste thema, en definieer ik het nu te bespreken thema als een onderdeel van het beeld ‘Parijs als Mekka’. In de romans van Claus, Campert en Andreus zijn er stadsbeschrijvingen aanwezig, die het beeld van Parijs als Mekka van de moderne kunst en literatuur ondermijnen of tenietdoen. De thematische lijn uit zich echter op verschillende manieren. Aangezien de vorige paragraaf eindigde met een uiteenzetting van Camperts roman Een liefde in Parijs, zal ik deze hier logischerwijs vervolgen door te beginnen met een voorbeeld uit dit werk. Nadat Richard Sanders uit Parijs is vertrokken, woont hij enkele jaren in Antwerpen. Hij boekt hij zijn eerste succes met een prozadebuut en krijgt vaste voet aan de Nederlandse literaire grond. Bij een radioprogramma waar hij is ter promotie van zijn boek in Amsterdam, ontmoet hij zijn eerste vrouw Anneke, die hem doet besluiten weer terug naar Amsterdam te gaan. Als Tovèr in de zestiger jaren voor een paar dagen in Amsterdam is, gaat hij met Richard en zijn vrouw uit eten.

‘Ze gingen met z’n drieën dineren in een restaurant bij het Museumplein. Tovèr was even tussen twee vriendinnen in, zoals hij zei. Hij was bezig uit Parijs te vertrekken naar een atelier in de Provence. Veel collega’s verlieten Parijs. De stad raakte steeds meer in de greep van de politiek, aanslagen en arrestaties. Op straat werd je om de haverklap gecontroleerd als je er ook maar enigszins afwijkend uitzag. “Weet je nog dat Spaanse anarchistische drukkertje tegenover ons? Die hebben ze vermoord in zijn zaak gevonden, een paar maanden geleden. Ze gooien de schuld op de Basken, maar iedereen weet dat de Franse geheime dienst erachter zit.” Het Parijse kunstleven lag stil. De plek om naartoe te gaan was natuurlijk New York. Daar ging het allemaal gebeuren. Richard kon het zelf maar half geloven. Hoe lang was het geleden dat Tovèr en hij in Parijs woonden? Zoveel kon er toch niet veranderd zijn? Misschien gold het voor beeldend kunstenaars en hun galeries, die zich graag in de buurt van de grote geld nestelden. Onzin, zei Tovèr, het ging om een nieuwe mentaliteit in de kunst, een nieuwe vitaliteit. In Frankrijk en dat kon je uitbreiden tot Europa lag alles op zijn gat. Men baadde er in een

50

onvruchtbare zelfgenoegzaamheid. Richard deelde zijn overtuiging niet, maar het kon zijn dat deze dingen voor schrijvers anders lagen dan voor schilders.’ 103

Tovèr, die op dat moment nog steeds in Parijs woont, schetst voor Richard de huidige toestand waarin de stad verkeert, een toestand die tegenwoordig in de geschiedenisboeken bekendstaat als een roerige tijd van hevige protesten en manifestaties, waar de gevestigde maatschappij door elkaar geschut werd, kort gezegd: een tijd die vanuit historisch oogpunt van grote betekenis is geweest voor Frankrijk en de rest van Europa. Het beeld dat Tovèr van Parijs geeft, beantwoordt aan de werkelijkheid van dat moment, wat vanuit het heden met oog op het verleden makkelijk te verifiëren is. De specificatie-isotoop <werkelijke toestand in het Parijs van de jaren zestig>, wordt gevormd door de lexemen . Het is Tovèr die afbreuk doet aan het ideaalbeeld dat Richard van Parijs heeft, wat er ook toe leidt dat Richard niet zomaar aan kan nemen wat zijn vriend hem vertelt. Hij kan het ‘maar half geloven’, want ‘zoveel kon er toch niet veranderd zijn?’ Richards reactie specificeert zich in de specificatie-isotoop , opgebouwd uit de semantische lexemen <maar half geloven – Zoveel kon er toch niet veranderd zijn in die korte tijd dat Richard uit Parijs weg was – misschien gold het voor beeldend kunstenaars en hun galeries (het milieu waar Tovèr in verkeert) – deelt Tovèrs overtuiging niet – voor schrijvers liggen de dingen anders dan voor schilders>. Opvallend is hoe Richards gedachten met deze feiten contrasteren. Richard probeert verklaringen te vinden om de waarheid te omzeilen en zijn ideaalbeeld van Parijs toch te doen gloriëren. Hij gelooft niet in de werkelijkheid van de toestand die Tovèr hem voorschotelt, ook hier weer klampt hij liever vast aan zijn illusie. Voor politiek is blijkbaar geen plaats in Richards ideaalbeeld van de stad. Dat is op zijn minst opmerkelijk te noemen, aangezien Frankrijk bekend staat om haar politieke bewustzijn en Parijs al decennia lang een bakermat vormt voor politieke demonstraties, manifestaties en stakingen. In de roman Een zachte vernieling is er eveneens sprake van een derde die afbreuk doet aan Parijs als centrum van de moderne kunst en literatuur waar nieuwe waarden worden gecreëerd. Het is André’s leraar aan de Gentse kunstacademie die tijdens de les zegt:

103

Campert 2004: 95

51

‘“Ge kunt dat in Parijs doen, in Montparnasse, dat is daar in de mode, maar hier, in onze opleiding, moeten wij de wetten van de kunst respecteren. Niet dat wij kortzichtig zijn, wij nemen aan dat het modernisme verdiensten heeft, al zou ik niet weten dewelke, maar zolang ik verantwoordelijk ben voor de beeldhouwklas zult ge mij een plezier doen en…”’ 104

André’s docent draagt de Parijse kunstenaarsscene, waar men de kunst onderhevig heeft gesteld aan het experiment, geen warm hart toe. De docent lijkt een man van traditie te zijn die niet gelooft in de nieuwe kunstzinnige waarden die in Parijs de kop opsteken en langzaamaan aanwaaieren over heel Europa. Hij plaatst de Gentse opleiding in scherp contrast met Parijs als kunstcentrum, waarbij de opleiding ‘de wetten van de kunst moet respecteren’, daarmee suggererend dat men dat in Parijs niet doet. Die suggestie specificeert hij als volgt: . Op ironische toon bespreekt de man de uit Parijs afkomstige vernieuwingen in de kunst op zeer denigrerende wijze, en beschouwt zijn eigen denkbeelden als de manier hoe men over kunst ‘behoort te denken.’ Naast het proza is de ondermijning van ‘Parijs als Mekka’ ook terug te vinden in een gedicht van Claus, dat In memoriam Ferdi heet. Ik citeer hier de eerste strofe, het gedicht is in zijn geheel op pagina 146 in de bijlage te vinden.

In het Parijs dat ik nu haat, in kamers die blaakten toen in ’55, wij hadden honger toen. je droeg je borsten bloot die zomer – Je lippen: smalend naar alle anderen. 105

Claus schreef dit gedicht na de dood van Ferdi Jansen in 1969. Claus kende Ferdi uit de Parijse tijd; zij was destijds een beeldhouwster die er lessen volgde bij Ossip Zadkine en bij haar latere echtgenoot Shickichi Tajiri, eveneens een internationaal bekende beeldhouwer. Voor ze met hem trouwde had zij een relatie met Simon Vinkenoog, die zijn tweede vrouw Juc Cohen voor haar verliet. Interessant detail is dat Ferdi model staat voor het personage Vera uit Vinkenoogs roman Zolang te water. Belangrijk hier is natuurlijk de eerste versregel: ‘In het Parijs dat ik nu haat,’ een gevoelsuitdrukking die recht uit het hart van de dichter lijkt te komen. Het woord ‘toen’ in de tweede regel vormt een contrast met het ‘nu’ uit de eerste regel, en zorgt voor een 104 105

Claus 2008: 49 Claus 1994: 518

52

tegenstelling tussen de twee versregels. ‘Toen in ‘55’ leefde Ferdi nog, ‘nu’ is ze dood en ‘nu’ haat de dichter Parijs. De tegenstelling lijkt erop te wijzen dat Ferdi’s dood de reden is voor de haat die de schrijver ten opzichte van Parijs voelt. Wat overigens interessant is aan deze uitspraak, is dat zij door de ‘ik’ zelf wordt gedaan, het is een persoonlijk gevoel dat hier uitgedrukt wordt. Dit in tegenstelling tot de voorgaande voorbeelden in deze paragraaf, waar het telkens andere personen waren dan het hoofdpersonage die afbreuk deden aan het mythische beeld van Parijs. Behalve bij Campert en Claus is de thematische lijn waar Parijs als Mekka wordt ondermijnd ook bij Hans Andreus aanwezig. Zijn roman Denise gaat over een jongeman, Bert, die bij zijn vriend en diens vrouw in Parijs logeert. Bert wordt door de vrouw van zijn vriend voorgesteld aan een collega van haar, Denise, een Française uit een bourgeois familie. Hij is op slag verliefd. Het volgend fragment beschrijft hun eerste afspraakje:

‘Wij hadden afgesproken bij de grote triomfboog waar de eeuwige vlam brandt ter ere van de onbekende soldaat en soldaten. De vlam is niet eeuwig, is meerdere malen uitgegaan, uitgeblust maar soms ook door de alcoholische urine van een of meer toeristen, maar de idee behoeft daar natuurlijk niet onder te lijden. Ik was te laat, had mij in de metro vergist. Zij zat op een korte pilaar op enige afstand van de bijna eeuwige vlam en las in een boek. Ik zei: “Het spijt me ontzettend dat ik te laat ben. Ik heb mij natuurlijk weer in die verdomde metro vergist.” Ze stond op en zei dat het niet onoverkomelijk was. We staken het grote plein over met de altijd rond en rond en rond draaiende auto’s en volgden de grote verlichte avenue, die de trots is van deze beroemde stad. We gingen een niet al te dure bioscoop binnen, waar men gemeenlijk reprises geeft van oude maar bekende films, films van meer of minder blijvende culturele waarde.’ 106

Hans Andreus drijft in dit fragment de spot met de historische en culturele waarde van de Franse hoofdstad, onder andere door haar beroemde historische monumenten met grote ironie te beschrijven. De focus van waaruit verteld wordt, blijft nauw verbonden met het waarnemend subject, hoofdpersoon Bert. Dat zorgt ervoor dat de waarneming subjectief is, te meer omdat Bert al wat hij ziet meteen beoordeelt, veroordeelt, van een betekenis voorziet. Zo is ‘de eeuwige vlam’ in de optiek van het waarnemend subject niet eeuwig en wordt ‘de grote verlichte avenue’ betiteld als ‘de trots van deze beroemde stad’. In Mahlers optiek kenmerkt Andreus’ hoofdpersonage zich dus door een hoge ‘mentale synthesevaardigheid.’ Opvallend is dat er geen sprake is van prototypische kernlexemen die de basisisotoop <de stad Parijs> vormen, al zijn de lexemen , <eeuwige vlam>, en 106

Andreus 1986: 19

53

wel te benoemen als verdekte referenties, gezien de wijze waarop zij beschreven zijn. De grote triomfboog met de eeuwige vlam verwijst zoals gezegd naar de Arc de Triomphe, het grote plein ‘met de altijd rond en rond draaiende auto’s’ beschrijft het Place d’Étoile en de ‘grote verlichte avenue’ refereert aan één van de straten wiens begin aan het plein ligt: de Champs Elysées. Het zijn dus de semantische specificaties die duidelijk maken dat het om een stadsconstructie van Parijs gaat. De semantische lexemen refereren aan het monument in het midden van Place d’Étoile; de Arc de Triomphe. Het zijn specificaties die de historische waarde van het Parijs kenmerkende monument degraderen tot iets onbetekenends. In feite spot de verteller met de historische en culturele waarde van de Franse hoofdstad, door te zeggen dat de eeuwige vlam, het herdenkingsmonument ter nagedachtenis van alle in de twee wereldoorlogen omgekomen onbekende soldaten, meermaals werd geblust, onder andere door toedoen van banaliteiten als er overheen urinerende toeristen. Toeristen (buitenlanders) hechten niet aan de waarden waar de trotse Parijzenaars zich op beroepen om het superioriteitsgevoel te benadrukken waar ze bekend om zouden staan. De semantische lexemen kunnen worden samengevoegd in de specificatieisotoop . De andere specificatie-lexemen zijn: . In deze keten treffen we wederom een zekere spottende toon aan: de bijna eeuwige vlam, de verdomde metro, de altijd rond en rond en rond draaiende auto´s, films van meer of minder blijvende culturele waarde. Ook hier lijkt verteller het superioriteitsgevoel te hekelen dat de Parijzenaars zouden hebben. De karakteristieken van de stad, die haar inwoners zo trots maken, worden door de verteller met een ironische inslag beschreven. Parijs was al vanaf het begin van de twintigste eeuw een belangrijk centrum in de snel tot bloei komende filmkunst. Het feit dat de verteller de bekende films afdoet als films van meer of minder blijvende culturele waarde, suggereert een bepaalde onverschilligheid ten opzichte van een van Parijs´ meest trotsmakende culturele ontwikkelingen waarin zij bovendien een voortrekkersrol vervulden. Ik zou deze specificatie-isotoop kunnen definiëren als <een buitenlandse onverschilligheid ten opzichte van de Parijse culturele karakteristieken>. Deze specificatie-isotoop is overeenkomstig met de eerst geformuleerde, . Volgens Mahler zijn deze specificatie54

isotopen daarom van het homologe type. Doordat het waarnemend subject dat wat hij waarneemt meteen in betekenissen vastlegt, is er voor de lezer nauwelijks ruimte voor eigen interpretatie. We hebben hier te maken met een gesloten tekststad. De stadsconstructie op basis van deze beschrijving heeft een subjectieve, partiële interne functie. Het gaat er in het geciteerde fragment niet om een waarheidsgetrouw beeld van de stad Parijs te geven, maar wél om het gevoel dat de hoofdpersoon ten opzichte van de stad heeft, duidelijk te maken. In de vorige voorbeeldfragmenten waren het derden die de status van ‘Parijs als Mekka’ met hun uitspraken tenietdeden, afgezien van het Clausgedicht, maar omdat de stad daarin geen onderwerp is, maakt de dichter na de eerste regel in de eerste strofe geen woord meer aan haar vuil. Omdat de uitspraken van ondermijning van Parijs als Mekka worden gedaan door zijdelings betrokkenen, blijft het deelthema in deze voorbeelden op de achtergrond. Het fragment uit Denise is in relatie tot de voorgaande voorbeelden opvallend, aangezien het hier gaat om de persoonlijke houding van de hoofdpersoon ten opzichte van de Franse hoofdstad, die het mythische beeld van ‘Parijs als Mekka’ vernietigt. Aangezien de hoofdpersoon Bert de verteller en tevens drager is van het verhaal, is zijn ondermijnende houding ten opzichte van de stad Parijs, van belang voor het verhaal en literaire constructie die daarin van Parijs naar voren komt. Daarom kan gesteld worden dat het thema in Andreus’ roman een importantie heeft, die in de romans (en het gedicht) waar de voorgaande fragmenten uit afkomstig zijn, niet of in zeer beperkte mate aanwezig is.

3.2.2. Parijs als grauwe, sombere stad Het literaire beeld van Parijs dat op basis van het thema ‘Parijs als Mekka’ en het daaraan gekoppelde deelthema ‘Ondermijning van Parijs als Mekka’ naar voren komt, is het beeld van een magische stad, van een kleurrijke metropool, van een vruchtbare grond voor kunstzinnige ambities, kortom een wereldstad met een immens arsenaal aan mogelijkheden. Een uitzondering op dit geschepte beeld van Parijs is het fragment uit Andreus’ roman Denise, waar eerder een onverschilligheid uit de houding van de hoofdpersoon spreekt ten opzichte van de stad waarin hij leeft. Zijn ironische beschrijving van ‘deze beroemde stad’ lijkt te suggereren dat zij niet zo fantastisch is als men doet voorkomen. Het hier volgende te bespreken thema sluit naadloos aan op de houding van deze hoofdpersoon Bert, waar zojuist een eerste indruk van is gegeven. ‘Parijs als grauwe, sombere stad’ is een thema dat uitsluitend is gevormd op basis van een omvangrijke hoeveelheid stadsbeschrijvingen afkomstig uit de roman Denise. Het thema kan aan geen enkel andere literair werk uit het onderzoekscorpus verbonden worden; Hans 55

Andreus is de enige schrijver die verantwoordelijk is voor het bestaan ervan. Acht van de dertien stadsbeschrijvingen die de roman rijk is, hebben betrekking op deze thematische lijn. In deze beschrijvingen krijgt Parijs eigenschappen van grauwheid, somberte en uitgeblustheid toebedeeld, een stad van vergane glorie. Men krijgt de indruk van een troosteloze, ongastvrije en uiterlijk lelijke stad, een beeld dat haaks staat op het stadsbeeld waaruit het voorgaande thema is geconstrueerd. Wat vooraleerst in het oog springt, is het feit dat weersomstandigheden in Denise opvallend vaak benadrukt worden. Zo beschrijft Bert de buurt waar hij logeert bij zijn vriend en diens vriendin op de volgende wijze:

‘Het was een tamelijk groot huis – vier kamers en een keuken – in het noorden van deze stad, aan een grauwe boulevard, zesde etage, uitzicht over daken en daken. Niet ver er vandaan liggen de vermaakcentra met naaktshows en quasi louche cafétjes, maar daar was hier bijzonder weinig van te merken. Het is een ordentelijke buurt met al iets van de voorstad in zich. Kaal wel een altijd weer grijs, zoals deze stad grijzer dan grijs is wanneer geen sprankje zon de boel wat komt opvrolijken.’ 107

De zon, of zonneschijn, staat synoniem voor blijdschap, vreugde, vrolijkheid. Wanneer de zon niet schijnt in Parijs, en dat lijkt hij in de roman Denise nooit te doen, krijgt de vreugde nooit de kans om door de somberte heen te breken. De zon gaat pas echt schijnen op het moment dat Bert en zijn grote liefde Denise Parijs verlaten voor een lange vakantie in Italië, waar zij ‘alleen maar een grote zon [willen] zien’. 108 Vanaf dat moment breekt ook een kortstondig puur geluk aan, die paradijselijke ‘weken onder de grote zon’ op het Italiaanse land. 109 Maar die zon lijkt ook de oorzaak voor het einde van de liefdesrelatie tussen Bert en Denise, getuige de volgende passage: ‘Toen, een middag, het was twee uur en de vissers hadden ons al gewaarschuwd nooit tussen twaalf en drie in de zon te gaan liggen, lagen we weer op de rotsen en ik stond plotseling op, pakte een stuk steen en wilde Denise vermoorden. De hersens inslaan. God mag weten waarom.’ 110

Bert vlucht uit schaamte terug naar Nederland, naar Amsterdam, in de valse hoop dat het koude weer hem kan genezen: ‘Als ik maar eerst weer regen zie, regen voel, dacht ik, maar ook de regen had er natuurlijk al evenmin iets mee te maken.’ 111 Met dit voorbeeld wil ik 107

Andreus 1986: 13 Ibdem p. 136 109 Ibdem p. 144 110 Ibdem p. 144 111 Ibdem p. 145 108

56

aantonen dat de nadruk die de schrijver in de roman op de weersomstandigheden legt, niet zonder reden is. Het lijkt of de weersomstandigheden een indicatie zijn voor het gemoed van Bert. In het volgende fragment is bij hem een soort tendens van onverschilligheid waar te nemen ten opzichte van zijn Parijse omgeving en de voorspelbaarheid van alledag, wat wederom weerspiegeld is in de weersomstandigheid.

‘De hemel was grijs; het zou wel gaan regenen. Weekdag, werkdag, Denise dus op de Wosec, maar ik zal niets doen vandaag, moet naar het hospitaal. […] Goed. Ik zat nog in onze kamer in ons nieuwe hotel en staarde naar het raam, de vier nogal vuile schijven van een van onze twee kruisramen. Wanneer ik het andere raam opendeed en mij voorover boog, kon ik de rivier zien, maar wat moest ik met een grijze rivier? De hemel was grijs als een oude demi.’ 112

Bert lijkt zich nergens nog over te verwonderen: de hemel is grijs, dus het zal wel gaan regenen; het is een weekdag, dus een werkdag voor zijn vriendin Denise. Zelf heeft hij niet veel om handen, behalve dat hij naar het ziekenhuis moet, een doel in zijn dag dat Denise hem heeft gegeven. Als hij uit het raam hangt, kan hij de ‘grijze’ Seine zien. Alleen, hij schiet er in zijn optiek niets mee op, dus waarom zou hij moeite doen? Uit deze gegevens blijkt een onverschilligheid, op andere plaatsen bijna een soort weerzin ten opzichte van zijn grijze, sombere omgeving. Behalve de weersomstandigheid speelt ook het uiterlijk van gebouwen, straten en wijken een grote rol in het thema ‘Parijs als grauwe, sombere stad’. ‘Grijs’ en ‘grauw’ als specificerende kenmerken overwegen in de uiterlijke beschrijving van een straatbeeld. In het onderstaande fragment gaat Bert met Denise mee naar haar ouderlijk huis, gelegen in een welgestelder soort buurt van Parijs. Ze gaan Denise haar spullen ophalen om te verhuizen naar de hotelkamer die ze samen gaan betrekken. Ik zal de beschrijving van de Parijse wijk toelichten met behulp van Mahlers semantische theorie.

‘Het was een grauw huis in een grauwe wijk op een heuvel gebouwd, een wijk als een dorp met huizen als vale boerderijen, sombere schuren; het leek wel of het er altijd had geregend en nog altijd regende, zon of geen zon. Hier en daar stonden rondom een huis wat schrale bomen of zag men een verwaarloosde tuin, een ruim als een uitgehongerde kat. De straten stegen en daalden er en kronkelden. Verderop waren een paar boulevards met hoge kazernewoningen; daar woonden de kleine employés en de geschoolde arbeiders; daar blaakten ’s avonds een stuk of tien bioscopen; de atmosfeer was er wat levendiger. Maar het oudere gedeelte van de wijk – waar het huis van de familie van Denise stond – werd slechts bewoond door de bonnes familles; de zoon studeert rechten of gaat naar St. Cyr; de dochters – om de een of andere reden hebben deze families steeds meer dochters dan zonen 112

Ibdem p. 53

57

– wordt het hof gemaakt door een kleine verlopen graaf die toch elders – en rijker – zal trouwen; men is er ook zeer gelovig, bezoekt althans regelmatig de mis.’ 113

De stadsisotoop van deze stadsbeschrijving wordt gevormd door de kernlexemen <wijk – boulevards – straten – bioscopen – oudere gedeelte van de wijk>. Het is een zeer onprototypische keten van lexemen, bovendien zijn er geen verdekte referenties aanwezig die duidelijk maken dat het om een wijk in de stad Parijs gaat. Het is overigens erg opmerkelijk dat Andreus in de hele roman slechts twee maal een prototypische verwijzing naar Parijs heeft verwerkt (hij verwijst naar De Hallen, 114 en naar Rue Washington 115 ). Slaan we er de biografische gegevens van Hans Andreus op na, dan blijkt de buurt die Andreus hier beschrijft in grote lijnen overeen te komen met de buurt waar het ouderlijk huis van zijn toenmalige vriendin Odile Liénard zich bevond, de Française die model staat voor het personage Denise. In de biografie van Hans Andreus valt te lezen dat Odile met haar vader, vier zussen en geestelijk gehandicapte broer in de Cité Jandelle woonde, ‘een doodlopend straatje in de wijk Belleville dat de familienaam van Odiles moeder droeg. […] Het was een buurt die toen nog een wat landelijke sfeer had en waar enkele families uit de gezeten burgerij zich hadden gevestigd. Het was aan de voet van de Buttes Chaumont, het grote park dat in de vorige eeuw door Haussmann, de vormgever van het nieuwe Parijs, op kale rotsen was aangelegd.’ 116 De stadsisotoop kan worden opgedeeld in ‘het oudere gedeelte van de wijk’ en het deel van de wijk dat ‘verderop’ ligt. Het ‘oude gedeelte’ differentieert zich met de volgende specificatielexemen: . De lexemen specificeren een wijk waar elke vorm van leven uit gezogen lijkt te zijn, een wijk die verlaten is en in een staat van verwaarlozing verkeert. De specificaties zorgen ervoor dat een lezer uitsluitend negatieve associaties met het oudere deel van de wijk zal hebben, te meer omdat het waarnemend subject Bert zijn observaties zeer suggestief beschrijft. Uit de specificatielexemen kan de specificatie-isotoop <doods, verwaarloosd> worden gevormd, die het oudere gedeelte van de wijk differentieert. Het oude gedeelte van de wijk staat in schril contrast met een nabijgelegen wijk, die we op basis van de volgende specificatielexemen kunnen definiëren als , want:
Ibdem p. 30 Ibdem p. 65 115 Ibdem p. 57 116 Van der Vegt 1995): 191 114

58

kazernewoningen – kleine employés – geschoolde arbeiders – daar blaakten ’s avonds [bioscopen] – atmosfeer was er wat levendiger>. Op basis van de stadsbeschrijving en met behulp van de biografische gegevens, doet deze verderop gelegen wijk sterk denken aan het centrum van buurt Belleville. Dat was, en is nog steeds een echte volksbuurt, waar verschillende etnische bevolkingsgroepen met elkaar leven. In zijn boek Een zachte vernieling beschrijft Hugo Claus de buurt Belleville als ‘een Arabische stad’. 117 Al met al zijn de connotaties van Bert met de volksbuurt beduidend positiever. Het lijkt alsof hij een afkeer heeft van welgesteldheid, en dat gevoel, door de rijkere buurt in contrast te plaatsen met een wijk die minder in de slappe was zit, een extra dimensie geeft. De bewoners van het oudere gedeelte worden ook gespecificeerd: . De specificatie-isotoop voor de bewoners van de wijk laat zich definiëren als , een slag mensen waar de waarnemende instantie Bert niet veel mee opheeft, te bemerken aan de spottende toon waarmee hij hen beschrijft. Bert neemt waar vanaf een straatstandpunt. Hij kijkt uit over de wijk vanaf de heuvel waarop het ouderlijk huis van Denise is gebouwd en vertelt wat hij ziet. Zijn standpunt is statisch. De rest van de beschrijving van deze buurt van de stad kan hij niet direct waarnemen, maar vult hij aan met een reeds aanwezige kennis of zijn fantasie (denk aan zijn beschrijving van de ‘bonnes familles’ die in de oude wijk wonen, of de bewoners van de andere verderop gelegen buurt). Bert is als waarnemend subject zeer suggestief; hij voorziet alles – ook de dingen die niet direct zichtbaar zijn – van een betekenis, hij laat niets onbecommentarieerd. De lezer moet het waarnemend subject, dat samenvalt met de verteller, geloven op zijn woord, want ook al vermoedt men een subjectieve blik, er is geen ruimte voor eigen interpretatie. De beperkte, enge focus van het waarnemende subject wijst op een subjectieve interne functie van de stadsconstructie, evenals het gebrek aan prototypische referenties die expliciteren dat we met een stadsconstructie van Parijs te maken hebben. Naast het prototypisch gehalte van de referenties en de focus van de waarnemingsinstantie, is de semantische structuur van de specificatie-isotopen een derde aspect in de bepaling van de tekstinterne functie. De isotopen en botsen met elkaar, evenals een contrast vormt met <doods, verwaarloosd>. Het nieuwere gedeelte van de wijk, de volksbuurt, wordt als een wijk

117

Claus 2008: 64

59

van een levendiger atmosfeer beschreven ten opzichte van het oudere gedeelte, waar een welgestelder soort mensen woont. De ene specificatie-isotoop wordt gebruikt om de betekenis van de andere te versterken, in die zin kunnen ze niet los van elkaar worden gezien omdat dan deze betekenis wegvalt. De isotoop <doods, verwaarloosd> als specificatie van het oude gedeelte van de wijk staat ook in contrast met de bewoners ervan: men zou eerder verwachten dat er weelde en rijkdom van een dergelijke wijk zou afstralen. In deze stadsbeschrijving wordt zij afgeschilderd als vervallen en verlaten. De perceptie van het waarnemend subject resulteert in met elkaar in tegenspraak zijnde specificatie-isotopen, die van het heterologe type zijn. Toch leggen de specificatie-isotopen de stad eenduidig vast, er is immers geen ruimte voor eigen interpretatie, alles is reeds gedefinieerd naar aanleiding van de subjectieve waarnemingen van Bert. We spreken hier van een gesloten tekststad van het partiële type – dit laatste gezien het feit dat er maar een klein gedeelte van de stad is beschreven. De tekststad is heteroloog gespecificeerd, wat volgens Mahler betekent dat zij neigt naar een onharmonische stedelijke onoverzichtelijkheid. Echter, vanuit de waarnemingsinstantie, die redeneert vanuit een persoonlijk gevoel van afkeer voor rijkdom en welgesteldheid, is de invulling van het stadsbeeld zeer logisch.

Het is opmerkelijk hoe hoog het subjectieve en ironische gehalte is van de stadsbeschrijvingen van Parijs in Denise. Nergens in de roman observeert hoofdpersoon Bert de Franse hoofdstad zonder commentaar, wat volgens Mahler inhoudt dat zijn mentale synthesevaardigheid bovengemiddeld hoog is. Uiterlijke beschrijvingen van de diverse gebouwen, straten, huizen en wijken zijn doordrenkt van negatieve associaties, daarbij is alles grauw en grijs, schijnt nooit de zon en voert verveling de boventoon. De stadsbeschrijvingen zijn een constante stroom van negatieve waardeoordelen, waarin ook het volgende fragment weer exemplarisch is.

‘Ik liep de drie straten door en kwam uit op een soort Chinese muur, verbrokkeld, kaal. Geen enkele reclame stond op die muur: versterkt uw buste, eet de kaas van de lachende koe – zelfs geen enkel obsceen woord stond op die muur; hij was alleen maar kaal en onoverkomelijk en eindeloos. Desondanks volgde ik de muur, in de richting waarvan ik hoopte dat die de juiste was, en waarachtig, na enige Chinese eeuwigheden vond ik de ingang van het hospitaal. Ook dat hospitaal was natuurlijk grijs, asgrauw. Het bestond uit een groot hoekig gebouw plus een aantal even hoekige bijgebouwen, het geheel deed denken aan een vierkante employé van de Hallen die een dozijn vierkante kisten torste, plus misschien nog een keukentrap en een paar emmers. Enfin, een

60

kruising tussen surreal- en kubisme. Het hoofdgebouw had ook iets van een crematorium, rookte in ieder geval door een schoorsteen op een bijzonder onplezierige wijze.’ 118

In deze passage beschrijft de waarnemingsinstantie wederom een zeer partieel deel van Parijs, te weten de straat waar het ziekenhuis in gelegen is en het ziekenhuis zelf. Er zijn geen prototypische referenties aanwezig, op <de Hallen> na, maar deze verwijzing is onderdeel van een zijdelings gebruikte vergelijking om het uiterlijk van het hospitaal duidelijk te maken: ‘het geheel deed denken aan …’. Het gebruik van het lexeem geeft dus geenszins aan dat we hier te maken hebben met een stadsbeschrijving van Parijs. In plaats van ‘vierkante employé van de Hallen’ had hij bij wijze van spreken ook ‘vierkante arbeider van de Amsterdamse haven’ kunnen gebruiken. Het waarnemend subject beschrijft de straat waar het ziekenhuis zich bevindt als een ‘soort Chinese muur’, die hij volgt om de ingang van het ziekenhuis te vinden. Die ‘muur’ differentieert hij met de volgende specificaties: . Het feit dat de waarnemingsinstantie een banaliteit als het gebrek aan ‘obscene woorden’ als een opvallend uiterlijk kenmerk van de muur benoemt, geeft ironie aan de beschrijving ervan. De specificaties van het straatbeeld vormen tezamen een specificatie-isotoop die als benoemd zou kunnen worden, voornamelijk omdat het waarnemend subject doet voorkomen of kenmerken van een menselijke beschaving niet (meer) aanwezig zijn. De uiterlijke beschrijving van het ziekenhuis wordt gedifferentieerd met de specificatielexemen . Twee specificatielexemen springen in het oog als de lezer een idee van het uiterlijk van het ziekenhuis probeert te scheppen. Ten eerste wordt zij verbeeld als een in de markthallen werkzame ‘vierkante’ arbeider die een onmogelijke hoeveelheid ‘vierkante’ kisten sjouwt inclusief een keukentrap en emmers, wat zowel een hilarisch als onmogelijk beeld oplevert. Het tweede specificatielexeem zou men kunnen opvatten als een typering van de architectonische stijl van het gebouw, maar is in feite een simpele conclusie op de genoemde vergelijking: ‘Enfin, een kruising tussen surreal- en kubisme’. De komische

118

Andreus 1986: 65

61

vergelijking met de humoristische conclusie zorgen voor een ironische toon in Berts beschrijving van het ziekenhuis. Met de overige specificatielexemen lijkt Bert een geloof in schoonheid te hebben opgezegd: lelijkheid verwordt tot een vanzelfsprekendheid, getuige de opmerking ‘Ook dat hospitaal was natuurlijk grijs, asgrauw’. Naast deze specificatie van kleuraanduiding, en het gebruik van het woord ‘asgrauw’ (wat doet denken aan levenloosheid), suggereert ook de vergelijking van het hoofdgebouw met een crematorium een relatie met de dood. De subjectiviteit van de waarnemingsinstantie in de roman Denise staat buiten kijf. Berts observaties van de stad Parijs zijn zeer gekleurd en over de hele linie bekeken hoogst negatief. Hij schildert Parijs af als een inspiratieloze plek die het ontbreekt aan ook maar een sprankje schoonheid. Daarbij is Bert het enige personage door wiens ogen de lezer de stad Parijs beziet. Een reden voor het negatieve gehalte van Berts waarnemingen is diens karakter; hij lijkt een soort weerzin te hebben opgebouwd tegen al het mooie in het leven, inclusief het leven zelf. Berts waarneming ligt ten grondslag aan het beeld dat van Parijs wordt gevormd, en deze waarneming wordt sterk bepaald door zijn gemoedstoestand. Bert kan niet voorbij dit filter kijken, zijn gemoedstoestand kleurt zijn waarneming. Het Parijs in Denise wordt gedefinieerd als somber, grauw en grijs, maar in zekere zin is de stad een verbeelding van Berts gemoed. De constructie van tekststad Parijs is in feite een verbeelding van de zich in Bert voltrekkende innerlijke processen. Het onderstaande fragment is daar een duidelijke bevestiging van:

‘Maar gelukkig weigerden mijn benen nog verder te lopen op het ritme van dergelijke onwijze gedachten. Wijze benen. Ik ging een café binnen, uitziend over de dode tak van deze elders zo sprankelende rivier, en dronk cognac, veel cognac, want goede en goedkope cognac. En eindelijk, eindelijk, begon het te regenen. De magere bomen begonnen op jonge romantische meisjes te lijken, dauw in het haar en de zoel vol Tsjaikowsky. Elfjarige romantische Franse meisjes met pianolessen. Of Russische van heel, heel lang geleden. Nette meisjes. Vervelende bomen toch nog. Een hond stak de volstrekt lege kade over, na ergens een deur met eigen poten te hebben dichtgedaan. Een gedresseerde hond ongetwijfeld.’ 119

Berts waarneming wordt vertroebeld door de grote hoeveelheid cognac die hij drinkt. In zijn toestand van dronkenschap neemt hij zijn omgeving waar in onrealistische, droomachtige beelden die een positieve connotatie hebben. Het is duidelijk te zien dat zijn waarneming verandert, als zijn gemoedstoestand omslaat. De zin ‘Vervelende bomen toch nog’ geeft aan dat er bij Bert nog wel een bewustzijn bestaat van de realiteit. Tegelijkertijd betekent het ook 119

Andreus 1986: 68

62

dat hij zich ervan bewust is dat het beeld dat hij even tevoren beschreef, niets meer is dan een puur imaginaire constructie, voortkomend uit een door alcohol groter geworden fantasie. Aan de hand van het beeld dat in de roman van Parijs wordt gecreëerd, krijgt de lezer dus ook inzicht in de geestesgesteldheid van Bert. De roman Denise schept een stadsbeeld dat haaks staat op het algemeen heersende karakter van Parijs, de Lichtstad, de stad van romantiek, uitzonderlijke architectuur, immense geschiedenis, maar bovenal een stad van schoonheid.

3.2.3. Parijs als stad van het doelloze individu ‘Geen stad zo beroemd of de verveling hangt op de daken,’ 120 denkt Bert spijtig tijdens een gezellig bedoelde avond bij een internationale jonge kunstenaar in de populaire wijk Saint Germain-des-Prés, in het hotel waar zij beiden woonachtig zijn. Deze stelling is indicatief voor de houding van verscheidene personages uit de romans die het onderzoekscorpus rijk is. Naast bij Bert, is zij aanwezig bij André in Een zachte vernieling, bij Richard in Een liefde in Parijs en bij Simon in Zolang te water. Het handelen van de personages uit de geanalyseerde romans kenmerkt zich door een pure zinloosheid, uit verveling vanwege een gebrek aan een echt doel in de Franse hoofdstad. Typerend voor de doelloosheid van de hoofdpersonages is hun wijze van voortbewegen door de stad; ze slenteren, dwalen. Vanwege haar veelvuldige aanwezigheid in het werk van alle vier de schrijvers, is ‘Parijs als stad van doelloze individuen’ een dominant thema in de literaire beeldvorming van Parijs. Behalve de romanpersonages, is ook het gemoed van de hoofdpersoon uit Claus’ verhaal In de rue Monsieur le Prince onderhevig aan dergelijke gevoelens. In het in 1952 geschreven verhaal zit de ik-figuur samen met zijn vrienden Rudi en Tervaal in het appartement van Jacques te praten over literatuur en vrouwen onder het genot van wijn en sigaretten. Ondertussen luisteren zij naar een ruzie tussen Jacques en een meisje in de kamer ernaast, waarna iedereen opstaat om zich ermee te gaan bemoeien.

‘Uit het laag, gelakt buffetkastje haalde Jacques een fles cognac die hij waarschijnlijk voor het meisje had gespaard dat om drie uur zou komen. De avond kwam nader en in de kamer. De zondagse geluiden werden harder en in de bar aan de overkant van de straat was de dame met de gitaar haar recital begonnen. De klanten zongen het refrein mee en applaudisseerden. Wij rookten. Ik vroeg mij af wat ik nog langer in dit hok deed. Wat was er anders te doen? Vluchten. Lopen. Naar een ander lief, naar een ander land. Na een paar minuten werd het ondraaglijk.

120

Ibdem p. 117

63

Daarna zou het beter gaan. Ik was met het gevoel zo vertrouwd, dat ik er elke buiging, elke toets van kende. Ik wist dat het zou overgaan na tien minuten, in de verstikkende lucht, met de vrienden, die spraken, de sigaretten, de cognac, de flauwe kul.´ 121

De ik-figuur spreekt hier letterlijk de doelloosheid van zijn aanwezigheid in betreffende omgeving uit, en het daarmee gepaard gaande gebrek aan noodzaak om daar een einde aan te maken, want: ‘Wat was er anders te doen?’ Uit het fragment spreekt een gevoel van verveling, sleur. Een gevoel dat ondraaglijk wordt, maar omdat het hem zo welbekend is, weet hij precies hoe ermee om te gaan. Hij overweegt een mogelijkheid om aan dit gevoel te ontsnappen, door te vluchten, maar ook daar ziet hij het nut niet van in. Hij blijft een gevangene van zijn eigen omgeving, lijkt zijn conclusie. Hans Andreus zwengelt het thema al in de romanopening van Denise aan, waarmee de toon is gezet voor de rest van het boek. In de eerste regels van het verhaal, die tevens een stadsbeschrijving vormen, expliciteert hoofdpersoon Bert zijn motivatie om naar Parijs af te reizen:

‘Toen ik Denise ontmoette, was zij tweeëntwintig jaar. Ik zwierf toen al een week of wat rond door deze al te beroemde stad, waar ik meer uit verveling dan om een betere reden maar weer eens naar toe was gegaan. Ik bekeek in de grote parken de grijze en vergrijsde beelden of zat in magere buurtparkjes tussen oude mannetjes en volksvrouwen met uitpuilende boodschappentassen op een bank. Langzamerhand was er een soort rust over me heen gekomen, had ik een ijl gevoel van onverschilligheid in mij voor de dingen die ongetwijfeld wel weer eens zouden gaan gebeuren.’ 122

Een analyse met behulp van Mahlers theorie laat zien dat er twee specificatie-isotopen te onderscheiden zijn, op basis van een tweedeling in de specificatielexemen: ; deze lexemen vormen de houding van de hoofdpersoon ten opzichte van de stad Parijs, tezamen te benoemen als <doelloosheid>. Het is Bert om het even of hij zich nu in Parijs bevindt of niet, maar het feit dat hij haar specificeert als , geeft aan dat hij het niet eens is met deze status die de stad geniet. De specificatie herbergt een zeker sarcasme. De andere specificatielexemen zijn er, om – niet zonder waardeoordeel – een sfeerbeeld te creëren van de stad: . De lexemen vormen

121 122

Claus 1973: 163 Andreus 1986: 5

64

gezamenlijk een specificatie-isotoop die gedefinieerd kan worden als . De stad Parijs komt in deze beschrijving over als een statige stad, beroemd om haar historie, maar voor de hoofdpersoon is de stad in haar hedendaagse toestand weinig inspirerend. Hij staat er zeer onverschillig tegenover, een woord dat hij zelfs letterlijk gebruikt in zijn beschrijving. De specificatie-isotopen <doelloosheid> en zijn met elkaar in overeenstemming en daarom van het homologe type. Zij voorzien de stad van een eenduidige betekenis; in dit geval loopt de gemoedstoestand van de spreekinstantie parallel aan zijn visie op de stad. De reden van de jongeman André uit Claus’ roman Een zachte vernieling om naar Parijs te gaan, is het meisje Sabine de Comptine d’Aarselaer, op wie hij in hun beider woonplaats Gent verliefd geworden is. Sabine kondigt hem aan naar Parijs te gaan, om carrière te maken als fotomodel, waarop de verliefde André haar zo nonchalant mogelijk vertelt dat hij toevallig ook van plan was naar Parijs te gaan. Maar het is niet de stad die hem trekt, de gedachte alleen maakt hem Spaans benauwd: ‘Parijs? Ik zie mij verwoed op een roestige fiets trappen door een onmetelijke stad met zes Eiffeltorens, over reusachtige bruggen, tussen koperbeslagen koepels, links en rechts kijken, ik kan haar nergens vinden.’ 123 Na het vertrek van Sabine reist André haar achterna, zoals Claus’ feitelijke reden voor zijn vertrek naar Parijs zijn vriendin Elly Overzier was, ‘die in de Franse hoofdstad een carrière als fotomodel en filmactrice ambieerde’. 124 Na haar te hebben opgewacht in haar kamer in Hotel Richelieu in Montmartre, stuurt Sabine hem naar het hotel aan de overkant, waar hij een eigen kamer kan huren. Later in de week zullen ze met elkaar afspreken. In de volgende passage is te lezen hoe André de tussenliggende tijd besteedt.

‘Twee dagen lang lig ik op mijn bed in het Zweedse hotel. Als het kamermeisje wil schoonmaken loop ik alsof ik haast heb naar het parkje voor het bankgebouw waar oude dames zitten, eet er vijf chocoladebroodjes, lees er in de krant die op de stenen bank is blijven liggen over treinongelukken, huiszoekingen, Eisenhower. Ik slaap tot het donker wordt en dan luister ik naar Frans gekwek op de radio. Over de geveltop van hotel Richelieu flitst een rosse gloed aan en uit. Er zijn sterren. […] Ik ga naar de overkant van de straat. Ik wacht er in een nis. Mannen spreken mij aan. Een dronken vrouw plukt aan mijn arm en vertrekt scheldend: “Connard, enculé.” Een jongen met een bakfiets vol rinkelende glazen stopt en vraagt de weg naar een onverstaanbare straat, ik zeg: “De tweede straat links.”’ 125

Nu Sabine, de reden voor zijn aanwezigheid in Parijs, heeft gezegd dat ze pas een paar dagen later tijd voor hem heeft, heeft André niets te doen. Al wachtende zit hij de tijd uit tot 123

Claus 2008: 57 Meijer 1989: 56 125 Claus 2008: 73 124

65

het moment van hun afspraak. Pas als het kamermeisje zijn kamer moet schoonmaken, komt hij zijn bed af en gaat hij de straat op. De toevoeging ‘alsof ik haast heb’ herbergt een zekere ironie, zelfspot. André is zich bewust van zijn overbodigheid in de stad, maar dat geldt andersom ook voor zijn gevoel naar Parijs toe, getuige zijn antwoord op de vraag van Sabine, die hem elders vraagt wat hij had gedaan als haar opdracht in Nantes niet toevallig was afgezegd toen hij haar op de bonnefooi kwam opzoeken: ‘“Goeie vraag,” zeg ik. “Wat had ik gedaan? En het is waar, je had er ook niet kunnen zijn.” (Zoals Parijs er niet had kunnen zijn, of de goudhamster, of de zaklantaarn.)’ 126 Er wordt een opeenvolging van handelingen beschreven waar een enorme willekeur in zit. Elke zin is een op zichzelf staande handeling of observatie, er wordt nergens naartoe gewerkt. De doelloosheid spat van deze scene af, evenals de zinloosheid van Andrés daden. Vooral de laatste zin, waarmee hij de jongen op de bakfiets die hem de weg vraagt naar een willekeurige straat stuurt, weerspiegelt die zinloosheid: beiden schieten niets op met het antwoord. Ook de schrijver Richard Sanders uit Een liefde in Parijs, die in Parijs is vanwege de presentatie van zijn nieuwste boek in Frankrijk, moet na zijn lunch in het beroemde restaurant Le Select de tijd zien te vullen tot zijn afspraak met zijn jeugdvriend Tovèr, aan het eind van de middag in de kunstgalerie Delano: ‘Het grootste deel van de middag scheidde hem nog van de afspraak met Tovèr en hij wist niet wat hij in die tijd zou doen.’ 127 Als een doelloze toerist loopt hij door de straten, ondertussen bedwelmd door gedachten aan vroeger, zijn jeugd in deze stad.

‘Ten prooi aan lusteloze gedachten over de bruikbaarheid van zijn leven daalde Richard de rue du Départ af tot hij bij het metrostation Montparnasse-Bienvenüe kwam op de Place du 18 juin 1940. Hij klampte zich aan deze namen vast, opgenomen in een stroom van mensen die allemaal een doel hadden of leken te hebben en met wie hij zich op geen enkele manier kon vereenzelvigen. Alleen de letters van de straatnaambordjes verbonden hem nog met het bestaan.’ 128

Al wandelend beseft Richard dat zijn overbodigheid in de stad een feit is. Hij probeert zich vast te klampen aan straatnamen, herkenningspunten voor het aardse bestaan, om de notie van het heden te houden en niet toe te geven aan zijn verlangen naar het verleden. De verteller benadrukt in deze passage letterlijk Richards gebrek aan een doel in de stad, gezien diens

126

Claus 2008: 70 Campert 2004: 81 128 Ibdem p. 83 127

66

tweede besef dat hij zich ‘op geen enkele manier kan vereenzelvigen’ met de voorbijgangers wier houdingen uitspreken dat zij daarin wel voorzien zijn. De hoofdpersonen uit de romans waaruit eerder fragmenten zijn geciteerd, kwamen niet naar Parijs met de Franse hoofdstad als doel op zich. Bij Bert is er sprake van verveling, bij André gaat het om een meisje voor wie hij naar Parijs afreist. Voor hen is Parijs inwisselbaar, zij zouden net zo goed naar Londen gegaan kunnen zijn. Richard daarentegen, is in zijn jeugd in Parijs gaan wonen omdat die stad een smeltkroes was waar internationale kunstenaars van allerlei disciplines naartoe kwamen; Parijs was de plek waar je kunstzinnige ambities kon verwerkelijken. Parijs zelf was zijn doel. Als man van middelbare leeftijd die aan zijn verloren jeugd in Parijs terugdenkt, stemt het plotselinge besef dat hij juist inwisselbaar is voor de stad hem uitermate somber. Daarin schuilt ook het verschil met de eerder besproken romanpersonages.

Als typerend voor de thematische lijn ‘Parijs als stad van doelloze individuen’ noemde ik al eerder de wijze waarop de hoofdpersonages zich voortbewegen. Ook bij Richard Sanders zien we dat terug, het slenteren en het dwalen door de stad, zoals in de volgende zin, die een van de vele voorbeelden vormt: ‘Het was nog altijd te vroeg om naar de galerie van Tovèr te gaan. Langs de Seinekade slenterde hij terug naar Bir-Hakeim.’ 129 Richards manier van voortbewegen weerspiegelt zijn overbodigheid in de stad. Net als in dit citaat, wordt enkele malen opgemerkt dat ‘het nog altijd te vroeg’ is voor zijn afspraak met Tovèr, als om duidelijk te maken hoe traag de tijd verstrijkt wanneer men niets om handen heeft. Ook onderstaand fragment is in dit verband illustratief.

‘Bij Bir-Hakeim stad Richard Sanders de Seine over. Er bleek nog genoeg tijd over om naar Galerie Delano te lopen. Maar aangekomen bij Palais de Chaillot was de vermoeidheid in zijn benen geslagen. Voor vandaag had hij genoeg gelopen. Hij daalde af in het metrostation Trocadéro […] Toen hij twee haltes verder weer boven de grond kwam was hij nog altijd te vroeg voor zijn afspraak. Regen plaste neer op de Champs-Elysées en hij dook het eerste het beste café in waar hij staande aan de bar tussen de vaste klanten een cognac bestelde – niet de drank die je hier op dit uur van de dag tot je nam, maar hij had behoefte aan iets opwekkends.’ 130

Richards manier van voortbewegen door de stad is het resultaat van een aaneenschakeling van beslissingen op korte termijn. Richards benen zijn vermoeid, dus hij neemt de metro. Het 129 130

Ibdem p. 87 Ibdem p. 110

67

regent, dus hij duikt een café in. Hij bestelt een cognac, want hij heeft behoefte aan iets opwekkends. Op de zeer korte termijn weet hij wat hij moet doen, want het zijn de omstandigheden die hem beslissingen dwingen te maken. Maar als hij aan het begin de middag de rest van het dagdeel beziet, heeft hij geen idee hoe hij deze moet vullen. Wanneer hij een langer tijdsbestek moet overbruggen, weet hij niet wat te doen, omdat hij niets om handen heeft dat een noodzaak dient. Dat is mijn inziens ook een van de redenen waarom Richards gedachten keer op keer afdwalen naar het verleden, toen dacht hij nog een doel te vervullen met zijn aanwezigheid in de stad.

Tot slot staan we in de bespreking van de thematische lijn ‘Parijs als stad van doelloze individuen’ stil bij Simon, de hoofdpersoon uit de roman Zolang te water. Dit in 1954 geschreven debuut van Simon Vinkenoog is van zeer autobiografische aard. In een interview met Arjan Peters uit 1998 zegt de schrijver over zijn eerste roman het volgende: ‘Ik werkte in Parijs bij de Unesco, en als ik dan thuiskwam, schreef ik aan Zolang te water. Dat ging met veel huilen en zweten gepaard. Het was een soort psychoanalyse. Een afrekening. Dat is ook de titel van mijn eerste gepubliceerde gedicht. Ik wilde het verleden loslaten, alles wat die Tweede Wereldoorlog had aangericht. Mijn beste vriend heb ik zien verdwijnen in het niets, door een man met een geweer. Ik wilde resoluut breken met onderdrukking.’ 131 Zolang te water werd bij publicatie door de toenmalige uitgever Geert Lubberhuizen, als ‘een dagboek, een autobiografie en essay, alles in een’ getypeerd. 132 De roman is geschreven als een associatieve bewustzijnsstroom, waarin getracht wordt een puur ‘ervaren’ te weerspiegelen, in een schrijfstijl die door de critici van toen als ‘modern’ werd omschreven. Een van de voornaamste thema’s die wordt behandeld, is de liefde van Simon voor het meisje Vera. De verhaallijn over de liefde tussen Simon en Vera wordt afgewisseld met gebeurtenissen uit Simons jeugd, ervaringen die voornamelijk zijn toegespitst op de liefde en seksuele ondervinding. Zo vertelt hij onder anderen over zijn eerste homoseksuele ervaring met een oudere antiquair in de buurt waar hij opgroeide, en zijn ontmoeting met een meisje tijdens een bijeenkomst van de communistische jeugdbeweging, met wie hij kort daarna moet trouwen vanwege een onvoorziene zwangerschap. Toen was hij achttien. Zelf noemde Vinkenoog het schrijven van dit boek ooit een afscheid nemen ‘van de seksuele problemen uit

131 132

Peters 2005 Kolkhuis Tanke 1998: 122

68

mijn jeugd […] Ik ben nogal schaamteloos geweest in het openbaren van mijn biografische gegevens.’ 133 Als we een ‘doel’ van de hoofdpersoon Simon moeten definiëren, is dat een vasthouden aan de hoop dat zijn geliefde Vera bij hem zal blijven. Als ze de deur uitgaat, denkt hij dat ze nooit meer terugkomt. Loopt hij alleen door de Parijse straten, dan beheerst ze zijn gedachten. Zijn hele leven staat in het teken van Vera. Een andere doelstelling die bij de hoofdpersoon valt waar te nemen, is het schrijven van dit boek:

‘“Luister, Vera,” zei ik, “ik ga een boek schrijven, en dit is de eerste regel.” En ik schreef zes woorden op een bierviltje. Twee uur later, thuisgekomen, ben ik aan het werk gegaan. Voordat de broodplicht mij dinsdag weer bij het nekvel grijpt wil ik een voorsprong behalen, een reden hebben verder te gaan, maar ik zal misschien de strijd moeten opgeven, of om uitstel smeken.’ 134

Dit fragment laat zien dat Simon zichzelf een doel oplegt met zijn plan een boek te schrijven, waarbij de eerste resultaten (‘de voorsprong’) een reden moeten vormen verder te gaan. Maar wanneer Simon door de Parijse straten loopt, ontbeert het hem aan een zeker doelbewustzijn. Hij vult ofwel de tijd tot Vera weer bij hem is, óf er ontstaat een scene zoals hieronder is geciteerd. Deze stadsbeschrijving vormt de eerste bladzijden van een hoofdstuk die toepasselijk ‘Uitvlucht voor vandaag’ getiteld is. Ik noem de hoofdstuktitel toepasselijk, omdat het karakter van de hoofdpersoon verschilt met de rest van het verhaal, in de zin dat Vera niet in zijn gedachten voorkomt, noch in levenden lijve in deze passage aanwezig is. Opvallend is eveneens dat dit een van de sporadische passages in het boek is, waar de hoofdpersoon in hij-vorm wordt aangeduid, in plaats van de ik-vorm die doorgaans wordt gehanteerd. De schrijver lijkt het te hebben gedaan om een afstand te creëren tussen zichzelf en de tekst en zijn daarin begrepen autobiografische hoofdpersonage, om zo de sterke verbondenheid die de romanwerkelijkheid met de realiteit vertoont, te verkleinen.

‘Tegen zijn voornemen in, stond hij die dag laat op. Het speet hem, hij had een dag van maar vierentwintig uur voor zich en van elk uur waren de zestig minuten nauwelijks voldoende. Hij haastte zich zoveel mogelijk met wassen en aankleden. Op straat hield hij een taxi aan en liet zich naar een warenhuis in het noorden van de stad brengen, dat als een burcht hoog op een heuvel lag. Hij vroeg de chauffeur te willen wachten en liet zijn tas als onderpand achter. Ik ben direkt terug, zei hij.

133 134

Dutting 1983 (b): 172 Vinkenoog 1998: 23

69

Eenmaal binnen liet hij zich de weg naar de grammofoonplaten-afdeling wijzen en vroeg daar naar een opname van Stan Kenton: Concerto to end all Concertos, Capitol 382-338. Hij liet zich de plaat voorspelen (twee delen), eenmaal en nog eenmaal en toen de verkoopster ongeduldig en nerveus werd, kocht en betaalde hij de plaat met het verzoek hem nog eenmaal te mogen horen wat hem werd toegestaan. Door een andere ingang dan hij gekomen was verliet hij het warenhuis, hij had de taxi niet meer nodig. Door smalle straten, met stenen trappen de laagte in, bereikte hij het kanaal dat door hoge huizen en opslagplaatsen aan beide zijden was ingesloten. Behalve werklieden die op enige afstand een schip uitlaadden was er nergens iemand te zien. Hij ging aan de waterkant zitten en bekeek de plaat, kraste er met zijn nagel overheen om te proberen een geluid te voorschijn te brengen. Toen brak hij het bespeelbare gedeelte van de plaat af, zodat alleen het middenstuk met het etiket overbleef dat hij in de binnenzak van zijn overjas stopte. Het zwarte bakeliet met de groeven gooide hij in het water.’ 135

Zijn oog valt op een dode hond die vlakbij in het water drijft. Met enige moeite weet hij deze uit het water te vissen, en neemt het beest met de uit hun kassen liggende ogen mee onder zijn jas. ‘Aan de overkant zette hij zich op het terrasje van een klein restaurant waar hij een glas water en een groot bord soep bestelde. Strak keek hij weer voor zich uit en verroerde zich niet toen de kelner bestek op zijn tafeltje legde en hem even later zijn bestelling bracht: het spreken viel hem moeilijk, slechts met moeite kon hij woorden uitbrengen. Hij dronk het glas water halfleeg en probeerde mijn zijn vingers de bodem ervan te bereiken, ook dit lukte hem niet, het glas was te smal en te diep en zijn vingers waren te kort. […] De hond droop nog steeds toen hij hem behoedzaam onder zijn jas vandaan haalde en hem langzaam op het bord soep tilde, De poten gleden onder het beest vandaan en soep stroomde over het tafeltje en zijn broek. Na het beest weer opgetild te hebben en het naast het bord op tafel te hebben neergelegd, met de kop gebogen over de rand van het bord in de soep, stond hij geluidloos op en verwijderde zich met vlugge passen, hij moest terug. Hij sloeg hoeken om en liep enige tijd gehaast verder, als op een doel afgaand. Af en toe keek hij om zich heen en merkte het middagleven op, zoekend naar houvast. In het centrum van de stad, halverwege, liep hij vlak langs de huizen verder, het was hier drukker, hij zag niets totdat hij op de hoek van een straat tegen iemand opliep die hem herkende en belangstellend naar zijn gezondheid vroeg. Vaag antwoordde hij bevestigend. Hij werd onmiddellijk ten eten uitgenodigd.’ 136

Het is hier niet van belang om uit bovenstaand fragment een basisisotoop te destilleren, noch om daarbij horende specificatie-isotopen te formuleren. Interessanter is de pure zinloosheid van het handelen van het hoofdpersonage die bij lezing van deze stadsbeschrijving in het oog springt. De doelloosheid van Simon spat van deze scene af. De eerste alinea wekt bij de lezer een verwachting dat de hoofdpersoon die dag een aantal belangrijke zaken te doen heeft, 135 136

Vinkenoog 1998: 67 Ibdem p. 68

70

gezien de opmerking dat de zestig minuten van elk uur in de dag nauwelijks voldoende zijn, waarna hij zich zoveel mogelijk probeert te haasten. Deze eerste alinea blijkt bij verdere lezing in schril contrast te staan met de tekst die volgt, aangezien daaruit blijkt dat de Simon zijn dag vult met zaken waarvan een totale zinloosheid de lading dekt. Simon valt van de ene situatie in de andere, situaties die hij min of meer zelf laat ontstaan. Als hij zijn huis verlaat, laat hij zich per taxi naar een warenhuis in het noorden van Parijs brengen. ‘Ik ben direkt terug,’ zegt hij tegen de taxichauffeur en laat zijn tas bij hem achter, waardoor naast de taxichauffeur ook de lezer, die nog in onwetendheid verkeert over wat Simon in het warenhuis gaat doen, verwacht dat hij snel zal terugkeren. Als blijkt dat Simon naar de grammofoonplaatafdeling gaat, daar vier keer achter elkaar dezelfde plaat luistert en deze vervolgens aanschaft bij een ongeduldig geworden verkoopster, waarna hij het warenhuis te verlaat door een andere uitgang, wordt die lezersverwachting niet waargemaakt. Wanneer hij, bij het kanaal aangekomen, de plaat vernielt en het ‘bespeelbare’ gedeelte in het water gooit, ontstaat de vraag: waarom? Daar wordt geen antwoord op gegeven. Net als dat men zich daarna zal afvragen waarom hij een dode hond uit het water vist, het onder zijn jas meeneemt naar een restaurant en het in een besteld bord soep legt, om het daarna druipend op zijn tafeltje neer te leggen en er zelf vandoor te gaan. Voor geen van zijn acties wordt een reden gegeven. Dat ligt wellicht ten grondslag aan een zeer lage synthesevaardigheid van de waarnemingsinstantie, die samenvalt met de hoofdpersoon. Hij duidt de dingen niet, voorziet ze niet van een betekenis, waardoor de zin die erachter zou schuilen onmogelijk te ontdekken is. Het is een observeren zonder commentaar, noch van de waarnemingsinstantie, noch van de verteller. Wel is er sprake van enkele aanwijzingen die iets vertellen over Simons geestesgesteldheid, waarmee zijn bizarre, zinloze handelen enigszins verklaard zou kunnen worden. Als hij de houten brug oversteekt, ziet hij tussen de planken door het water van het kanaal, ‘dat uitnodigend met de tong klakte’. Dit lijkt in de verte doodwens te suggereren, te meer omdat hij het water eerder specificeerde als ‘bruin van olie en vuil’. Dat maakt het mijn inziens weinig aannemelijk dat het water zo ‘uitnodigend’ is omdat hij er slechts in wil zwemmen. Daarnaast valt ook het spreken hem moeilijk, ‘slechts met moeite kon hij woorden uitbrengen’ en blijft hij strak voor zich uitkijken als de kelner zijn bestelling komt brengen. Verder ligt aan diverse handelingen die Simon verricht een soort kinderlijke naïviteit ten grondslag. Zo probeert hij door met zijn nagel over de elpee te krassen een geluid tevoorschijn te brengen, en doet hij vergeefse pogingen met zijn vingers de bodem van een te smal glas te bereiken. Deze aanwijzingen suggereren niet dat wij hier te maken hebben met 71

iemand die zich mentaal uitstekend voelt. Met deze kennis zou men de daden van het hoofdpersonage mogelijk in een ander licht kunnen bezien. Tenslotte wordt in deze scene letterlijk aangegeven dat het de hoofdpersoon inderdaad aan een doel ontbeert. In het restaurant staat hij plotseling op, en verwijdert zich ‘met vlugge passen’, omdat hij ‘terug’ moet. Waar hij naar toe terug moet blijkt niet uit de rest van het hoofdstuk, aangezien de rest van zijn dag zich op dezelfde manier voltrekt als in deze passage beschreven staat: van de ene situatie rolt hij in een andere. Dat hij ‘terug’ moet is bovendien een vreemde opmerking omdat uit de volgende zin al blijkt dat dat te betwijfelen valt: ‘Hij sloeg hoeken om en liep enige tijd gehaast verder, als op een doel afgaand.’ Door zijn manier van lopen lijkt het alsof Simon een doel heeft. Een analytische blik op deze passage moge duidelijk maken dat Simon zijn vrije dag vult met bezigheden die het aan iedere vorm van zin ontbreken, waar geen hoger doel aan verbonden zit. Hij doet voortdurend moeite voor afwezige doelen. Parijs is voor de hoofdpersoon noch verrijkend, noch onontbeerlijk in zijn bezigheden. Enerzijds zou men kunnen stellen dat Parijs hier een inwisselbaar decor is, anderzijds kan Parijs ook gezien worden als het decor bij uitstek waarin dit individu zijn doelloosheid kan uiten.

3.2.4. Het verlangen van de buitenlander door Parijs te worden opgenomen Wanneer André in Een zachte vernieling als vijftiger verneemt dat zijn jeugdvriend en dichter Bernard Waehlens is overleden, vormt een herinnering aan hun gezamenlijke tijd in Parijs tevens een eerste referentie naar de Franse hoofdstad.

‘Wij zijn beiden opgewonden opgeschoten slungels. De Parijzenaars, hoewel al gewend aan de rare vreemdelingen die naar hun stad komen gestroomd om existentialistische zwarte missen bij te wonen, loeren naar mijn haar dat platina geverfd is als bij een onbeschaamde schandknaap.’ 137

In dit fragment zit een aantal zaken vervat die kunnen helpen inzicht te krijgen in het in deze paragraaf te analyseren thema. Ten eerste wordt uit deze regels duidelijk dat er destijds in Parijs op cultureel gebied iets gaande was wat nergens anders gaande was (hier: ‘existentialistische zwarte missen’), wat zorgde voor een toestroom van buitenlandse jongeren met kunstzinnige aspiraties (hier: André en Bernard, behorend tot de groep ‘rare vreemdelingen’). Ten tweede worden de buitenlanders en de Parijzenaars als twee van elkaar afgescheiden groepen gepresenteerd, ondermeer door het gebruik van de benaming 137

Claus 2008: 16

72

‘vreemdelingen’ en het bezittelijk voornaamwoord ‘hun’ in de naamwoordgroep ‘hun stad’. De beschrijving suggereert alsof de Parijzenaars een stukje eigendom hebben moeten inleveren met de komst van de ‘vreemdelingen’. Verder is het ‘loeren’ van de Parijzenaars een manier van kijken die stiekem is, en maakt een open, vriendschappelijke houding ten opzichte van de andere groep niet aannemelijk. Alle hoofdpersonages van de romans uit het onderzoekscorpus behoren tot die naar Parijs toegestroomde buitenlanders waar Claus in bovenstaand fragment over schrijft, al heeft iedere daarvoor zijn persoonlijke redenen. In aantal stadsbeschrijvingen uit het onderzoekscorpus zien wij bij de hoofdpersonages een verlangen terug om volledig deel uit te kunnen maken van Parijs, zij hunkeren naar een totale omarming van de stad. Daarmee gepaard gaat de notie – wat het bovenstaande fragment al duidelijk maakte – dat er toch een wezenlijk verschil blijft bestaan tussen de autochtone inwoners van Parijs en de toestromende buitenlanders, een verschil dat overigens door beide partijen in stand wordt gehouden. Het gaat de romanfiguren toch meer om de ambiance die Parijs biedt, dan om aansluiting te vinden bij de Parijzenaars. Op basis van deze stadsbeschrijvingen heb ik een thematische lijn geformuleerd, getiteld ‘het verlangen van de buitenlander door Parijs te worden opgenomen’. Ik noem het een verlangen omdat uit geen van de beschrijvingen blijkt dat het een wens is die daadwerkelijk in zijn totaliteit gerealiseerd wordt. We vinden dit thema vooral terug bij Campert, en in mindere mate bij Claus en Vinkenoog. De hoofdpersoon uit Een zachte vernieling bijvoorbeeld, benadrukt voortdurend het verschil tussen de autochtone Parijzenaars en de buitenlandse nieuwkomers door te spreken van ‘inboorlingen’ en ‘vreemdelingen’. Naarmate André langer in Parijs is, gaat hij zich conformeren aan het Parijse straatbeeld door mee te doen met de daar heersende mode. Hij observeert de mannenmode op straat: ‘In Saint-Germain-des-Prés zoek ik op terrassen naar lieden die Sabines vrienden zouden kunnen zijn. De meeste mannen dragen okergele schoenen met spekzolen.’ 138 Een paar weken later loopt hij over straat met Nikki, zijn nieuwe vriendin: ‘Die avond lopen wij hand in hand op de boulevard Saint-Michel en koopt Nikki gele schoenen met spekzolen voor mij. Ik dein verend licht langs de smalende clochards, langs de huizendiepe kuilen waaruit een stank van gas opstijgt, langs de Bar Vert waar wij Emile zien aan de toonbank, hij houdt een monoloog tegen Bud Powell die hem met bloeddoorlopen ogen onderzoekt.’ 139 138 139

Ibdem p. 81 Ibdem p. 114

73

Dat André nu ook in het bezit is van gele schoenen met spekzolen, kan beschouwd worden als een indicatie voor zijn aan de gang zijnde aanpassing in de stad Parijs. André transformeert van ‘vreemdeling’ naar inboorling’, een verandering die in de volgende passage letterlijk wordt omschreven:

‘Mijn haar groeit, verdringt de gele pieken. Ik neem de metro als een inboorling. Ik word Parijzenaar. Alhoewel ik net zomin als de ASUR-lieden met de inboorlingen omga, voel ik mij opgenomen in de stad van de slapelozen, de nachtelijke zwervers, de kwetterende duisterlingen op terrasjes.’ 140

Met behulp van de theorie van Mahler kunnen we André’s transformatie verduidelijken. Ten eerste bestaat de basisisotoop uit deze beschrijving uit de volgende kernlexemen: <metro – Parijzenaar – stad – zwervers – terrasjes>. De basis- of stadsisotoop wordt gespecificeerd met de volgende specificatielexemen: <mijn haar groeit, verdringt de gele pieken – als een inboorling – ik word Parijzenaar – alhoewel ik niet met de inboorlingen omga, voel ik mij opgenomen in de stad>: deze lexemen zijn een verzameling karakteristieken betreffende de houding die André ten opzichte van de stad inneemt. De specificatie-isotoop kan gedefinieerd worden als . De andere specificerende lexemen geven vooral het karakter van de stad weer: <stad van de slapelozen – van de nachtelijke zwervers – van de kwetterende duisterlingen op terrasjes>. André typeert de stad op verschillende manieren, als om de constante bedrijvigheid ervan te willen benadrukken. Hieruit kan een isotoop worden gevormd, getiteld: <stad die altijd in bedrijf is>. De eerste isotoop verwijst naar André’s veranderde houding ten opzichte van de stad en de veranderde houding van de stad ten opzichte van André. De tweede specificatie-isotoop karakteriseert de stad, geeft weer hoe André haar waarneemt. De specificatie-isotopen specificeren elk een ander aspect in de beschrijving, maar hangen toch nauw met elkaar samen, doordat ze in de tekst op een logische manier verband met elkaar houden. André voelt zich opgenomen in het Parijs zoals hij haar ervaart, als een stad waar drukte en bedrijvigheid de boventoon voeren. Omdat specificatie-isotopen goed op elkaar aansluiten zijn te karakteriseren als isotopen van het homologe type. Ook Simon uit Zolang te water maakt een verandering door in onderstaande beschrijving, die eveneens onderdeel is van het hoofdstuk waaruit ik op pagina 31 al citeerde. 140

Ibdem p. 98

74

‘In de donkere straten die naar avondeten roken en naar vrouwen, liep hij door. Het leek uren dit keer voordat hij zich door de mensen die langs hem heen liepen, opgenomen voelde. Zij gaven eerst geen antwoord, maar hij voelde zich opgelucht worden, hij wist wat dit betekende; hij haalde diep en krachtig adem. Langzaam werd hij aan de mensen gelijk, op zijn gezicht tekende zich de verandering af, hij hoefde niet onmiddellijk terug, hij had nu nog tijd, hij voelde niet meer hoe hij liep, hij werd gedreven tussen lichtreklames en kooplieden door die luid hun specialiteit aanprezen. Hij sprak met de mensen om hem heen en langs hem heen lachten zij tegen elkaar. Hij stelde hun vragen en zij stelden wedervragen waarop hij het antwoord niet wist. Trouwens, waar te beginnen, welke taal te spreken?’ 141

In deze passage zijn wij getuige van een innerlijke verandering die zich in Simon voltrekt. Aanvankelijk voelt hij een afstand bestaan tussen zichzelf en de mensen om hem heen, en weet die maar moeizaam te overbruggen. Die afstand tussen hem en de mensen wordt kleiner als er iets verandert wat zich in hém voltrekt: hij voelt een opluchting aankomen, waarna hij in staat is ‘diep en krachtig adem’ te halen. De innerlijke verandering is op zijn gezicht waar te nemen, ook voor de mensen om hem heen, denkt Simon, en in zijn optiek reageren zij daarop door een meer open houding naar hem aan te nemen. Resultaat is dat Simon zich ‘gelijk’ waant aan de mensen, zich opgenomen voelt door de voorbijgangers op straat. De gevolgen van dat resultaat zijn gespecificeerd in een aantal lexemen: . Deze specificatielexemen kunnen gezamenlijk beschouwd worden als de kenmerken van Simons gevoel opgenomen te zijn, geaccepteerd te worden door de mensen om hem heen. Tezamen lijken de lexemen een kortstondig, puur en onbezorgd geluksgevoel te weerspiegelen dat zich van de hoofdpersoon meester heeft gemaakt. Echter, Simons gevoelens zijn ongegrond. De keten specificatielexemen bevat één lexeem, dat Simons waarnemingsvermogen ongeloofwaardig maakt. Het lexeem suggereert dat de mensen om hem heen hem juist niet accepteren, aangezien zij hem achter zijn rug om uitlachen. Dat reduceert Simons gevoel van acceptatie tot slechts een schijn.

In verband met het thema dat hier wordt uitgewerkt, verdient vooral Camperts personage Richard Sanders de aandacht. Richard weerspiegelt in allerlei facetten een enorme geldingsdrang ten aanzien van Parijs; als jongeman wil hij er ontzettend graag bij horen, deel 141

Vinkenoog 1998: 71

75

uitmaken van deze stad voor welk hij een intense liefde tentoonspreidt. In het jaar dat hij als jonge jongen in Parijs woont, probeert hij op allerlei manieren onderdeel te worden van de stad; hij tracht zijn gedrag aan te passen aan hoe hij denkt dat ook de échte Parijzenaar zich in diens eigen stad gedraagt. Zo gaat hij samen met Tovèr, naar café Dupont, om net als hun artistieke Franse leeftijdgenoten te werken aan hun artistieke uitlatingen:

‘Daarna zakten ze het straatje verder af, op weg naar hun werkplek, Dupont op de Boulevard Saint-Michel. Ze gingen achter in het grote café zitten waar ook de Franse artistieke jeugd rondhing en waar obers je met rust lieten. Rik schreef er zijn gedichten in een goedkoop cahier met kleine blauwe ruitjes, gekocht aan de overkant bij de reusachtige kantoorboekhandel Gilbert. In diezelfde winkel schafte Tovèr zijn schetsblokken aan die hij vol tekende met tropische bloemen waaraan Rubensiaanse naakten ontsproten die belaagd werden door kleine, hitsige mannetjes.’ 142

Ook in hun gedeelde kamer voelden de twee vrienden ‘zich gelukkig en op hun plaats’, en hadden ze ‘het idee deel uit te maken van het internationale kunstenaarsleven waar Parijs al sinds de jaren twintig middelpunt van was’. Maar net als Claus’ personage André en diens Nederlandse vriendengroep, hebben Tovèr en Richard geen sociaal contact met de Fransen zelf:

‘Met Fransen kwamen ze nauwelijks in aanraking. Ze waren afwerend en hooghartig en spraken alleen maar Frans, maar als ze in hun eigen taal werden aangesproken deden ze alsof ze het niet begrepen en wendden ze zich ongeduldig af. Het leek erop dat ze zich bedreigd voelden door de buitenlanders, voor wie onderling de voertaal Engels was, de wereldtaal in opkomst, terwijl zij nog in de veronderstelling verkeerden dat Frans de wereldtaal was. Rik en Tovèr leden er niet onder: wie had de Fransen nodig?’ 143

Om bij de stad te horen, achten Tovèr en Richard het blijkbaar niet noodzakelijk om aansluiting te vinden bij de autochtone inwoners van Parijs. Dat is opvallend, gezien de pogingen van Richard om zich te gedrágen als een echte Parijzenaar, hopend dat hij dan onderdeel wordt van de stad. Ook op het gebied van het vrouwelijke geslacht houdt de jonge Richard er ideeën op na, die een assimilatie met de stad zouden bewerkstelligen. Wanneer hij, als man van middelbare leeftijd, zijn oude vriend Tovèr ontmoet, halen ze gezamenlijke herinneringen op aan hun Parijse tijd. Op een bloedhete augustusdag in het toenmalige Parijs van begin jaren vijftig,

142 143

Campert 2004: 22 Ibdem p. 24

76

ontmoetten de twee vrienden het meisje Muriël aan de rand van het zwembad. Beiden zijn op slag verliefd.

‘“Ze zat op de filmschool en ze wilde een documentaire maken over de arbeiders die in de voorsteden woonden. Het rauwe proletarische leven. Dat bestond toen nog. Maar dat wisten we toen nog niet. We wisten alleen maar dat we met haar naar bed wilden.” “Met een meisje uit Parijs. Dan zouden we pas echt bij de stad horen.”’ “Ik weet niet of dat zo leefde bij mij,” zei Tovèr.’ 144

In dit gespreksfragment zien we duidelijk dat er tussen Richard en Tovèr een afstand bestaat in hun beleving van hun gezamenlijke tijd in Parijs. Richards toenmalige verlangen om met het meisje naar bed te gaan bestaat ten behoeve van een hoger doel, namelijk zijn idee dat hij dan ‘pas echt’ bij Parijs zou horen. Bij Tovèr lijkt het niet meer dan een seksuele begeerte te zijn, die bij hem het verlangen wekte met het meisje naar bed te gaan. Tovèrs nuchtere kijk op deze gemeenschappelijke herinnering is in feite een tegenstelling van Richards belevenis ervan. Het bevestigt eens te meer hoe standvastig Richard aan zijn illusionaire beeld van de stad vast blijft houden. Dit illusionaire beeld wordt even doorbroken wanneer hij zich zijn vroegere houding ten opzichte van de Eiffeltoren, wereldwijd hét symbool van Parijs, herinnert. Toen hij in de Franse hoofdstad woonde, heeft Richard nooit de Eiffeltoren beklommen, dat paste niet in zijn plaatje van de ‘echte Parijzenaar’.

‘Toen Tovèr en hij in Parijs woonden waren ze nooit op de Eiffeltoren geweest. Ze hadden het idee dat de echte Parijzenaar daar niet kwam. De Eiffeltoren was voor toeristen en Franse boertjes van buiten in zondagse kleding. Hun houding, die toen zo vanzelfsprekend was, kwam hem nu als verwaten voor. Misschien moest hij vandaag of morgen als hij niets beters had te doen die toren maar eens op. Had hij iets beters te doen?’ 145

Nu, met vele jaren meer levenservaring, veroordeelt hij zijn toenmalige houding als ‘verwaten’. Hij bewijst hier dat hij wél in staat is tot relativeren, door zijn vroegere verwaandheid opzij te zetten en plan te maken die Eiffeltoren nu daadwerkelijk eens te gaan beklimmen. De (retorische) vraag die hij aan het einde stelt; ‘had hij iets beters doen?’, geeft overigens aan dat hij zich begint te beseffen dat zijn aanwezigheid in de stad overbodig is, geen ander doel dient dan dat van een toerist. Later in het verhaal dringt dit besef zich

144 145

Ibdem p. 120 Ibdem p. 43

77

werkelijk in al zijn hardheid aan hem op, als een altijd ontkende, maar zich nu onvermijdelijk uit zijn voegen gebarsten, overdonderende waarheid.

‘In werkelijkheid had hij nooit bestaan in deze stad, besefte hij opeens scherp. Alleen zijn jeugd, die voorbij was, had hier kortstondig bestaan en zelfs dat was ongemerkt aan de stad voorbijgegaan. Misschien had hij er thuis kunnen horen als hij gebleven was, maar die kans had hij niet aangegrepen. Hij was een toerist onder de toeristen, die ten onrechte het gevoel had dat hij iets meer was dan een toerist.’ 146

Richard besluit vervolgens om zich dan ook eens werkelijk als een toerist te gaan gedragen, en neemt de metro naar de Eiffeltoren, na bij een krantenkiosk de Franse krant Le Monde te hebben gekocht.

‘Zijn nieuwe rol als toerist vereiste aanpassing. Hij wou een eenvoudige onopvallende toerist zijn, dus kon hij beter niet Le Monde gaan zitten lezen in de train, want dat zou aanstellerig kunnen overkomen, een toerist die Le Monde las. Een deel van de metrolijn liep bovengronds door de Boulevard de Grenelle. Hij keek geïnteresseerd naar buiten, anders dan zijn Franse medepassagiers voor wie de huizen van de boulevard oud nieuws waren en die een boek lazen of in gedachten verzonken voor zich uitstaarden.’ 147

Wanneer men zich een andere rol aanmeet in dezelfde omgeving, leidt dat tot een andere verhouding tussen die persoon en zijn omgeving. Het zorgt ervoor dat iemand zijn omgeving met andere ogen gaat bezien. Een toerist vertoont ander gedrag in Parijs dan iemand die er al jaren woont, en dat leidt ertoe dat hij de stad anders waarneemt en ervaart. In plaats van in Le Monde te lezen, kijkt Richard – zoals het een toerist betaamt – geïnteresseerd uit het raam. In zekere zin laat Richard hier een bewustzijn zien van de invloed die hij kan uitoefenen op het beeld dat hij van zijn omgeving construeert, door zichzelf een andere rol toe te bedelen waarmee hij vanuit een ander perspectief naar zijn omgeving kan kijken. Richards besef dat hij eigenlijk niets meer is dan een toerist, en kwam ook al toen hij nog in Parijs woonde, en was het startschot voor Richards terugkeer naar Nederland. Hij had zo graag iets willen betekenen in Parijs, als buitenlandse schrijver omarmd en geaccepteerd willen worden, maar hij ziet op een gegeven moment in dat voor zijn geldingsdrang in Parijs geen vruchtbare bodem bestaat. Tovèr begint naam te maken met zijn schilder- en tekenwerk, Richard daarentegen blijft steken in een dromen over succes. Als na een tijd de financiële verhoudingen drastisch uit evenwicht beginnen te geraken, wordt Richard toegesproken door

146 147

Ibdem p. 81 Ibdem p. 86

78

een ongeduldige Tovèr, die zegt dat hij snel een manier moet vinden om geld te verdienen. Richard verlaat na deze discussie het huis, om over zijn situatie na te denken.

‘Hij stapte de nacht in. Op het pleintje voor het huis lag een zwerver op een metrorooster. Dit was het korte uur waarin de stad sliep. Hij liep over de Boulevard Saint-Michel in de richting van de Seine. Op een donkerblauw politiebusje waarin een flauw lampje brandde na was de boulevard verlaten. Hij haalde opgelucht adem toen hij het busje gepasseerd was. De Parijse politie was geen groot liefhebber van vreemdelingen. Het rad der fortuin onder aan de boulevard, waar je een pop, een pond suiker of een loterijlot kon winnen, was gesloten. Wolkenflarden trokken traag langs de afnemende maan. Op de Quai Saint-Michel daalde hij de trap af naar de Seine. Rik liep door tot hij tegenover de Notre-Dame was gekomen. Daar ging hij zetten met zijn rug geleund tegen de kademuur, en zag de waarheid onder ogen. Hij moest terug naar Nederland. Een vuilnisboot van de stad Parijs voer voorbij. Het water klotste tegen de boorden van de rivier. Na een poosje stond hij op en liep terug naar de Pont Saint-Michel. De donkere vormen van de gebouwen aan de overkant straalden ontoegankelijkheid uit. De stad had zich tegen hem gekeerd.’ 148

‘De stad had zich tegen hem gekeerd’: het is een signaal dat hem doet beseffen dat hij er weg moet. Een besef dat hij niet bij de (internationale) kunstenaarsscene hoort en er nooit bij zal horen wanneer literair succes uitblijft. Hij leeft in Parijs geen rendementvol bestaan. Richard gaat er weg met het idee ooit terug te komen zodra hij zijn financiële situatie hem dat toelaat, maar dat idee heeft nooit voet aan de grond gekregen. De rest van zijn leven kwelt hij zichzelf met de vraag hoe zijn leven zou zijn verlopen als hij wel was teruggegaan. Op het moment dat hij Parijs verlaten heeft, wordt een zaadje gelegd voor een tot bloei komen van het illusionaire droombeeld van de Franse hoofdstad, een droombeeld waar in dit hoofdstuk al vele malen naar verwezen is. Met behulp van Mahlers constitutietechniek kan het laatst geciteerde fragment verder worden toegelicht. Door middel van referentiële constitutie is een stadsisotoop tot stand gekomen, bestaande uit de volgende kernlexemen: <metrorooster – Boulevard Saint-Michel – Seine – boulevard – Parijse politie – Quai Saint-Michel – Seine – Notre-Dame – kademuur – vuilnisboot van de stad Parijs – Pont Saint-Michel – gebouwen – cafés - kiosken>. Opvallend is het aantal prototypische verwijzingen dat deze stadsbeschrijving telt; acht van de veertien, wat betekent dat we te maken hebben met een zeer expliciete basisisotoop. Het is mogelijk om aan de hand van deze prototypische referenties de gangen van zijn wandeling nauwgezet na te gaan.

148

Ibdem p. 30

79

De bevindingen die de semantische constitutietechniek hebben opgeleverd, zijn interessant. We kunnen de volgende specificatie-lexemen onderscheiden: . De specificerende lexemen verwijzen naar het nachtelijk uur in Parijs, maar zij weerspiegelen ook de gemoedstoestand van de hoofdpersoon, aangezien deze specificaties de manier aangeven waarop Richard de stad op dat moment ervaart. Tezamen ademen de lexemen een gevoel van eenzaamheid, wat dan ook de naam is waarmee ik de specificatie-isotoop zal betitelen. Richards neerslachtige gevoelens komen voort uit een besef dat hij geen onderdeel uitmaakt van de stad. Hij voelt zich eenzaam en verstoten, en ziet dat overal in het stadsbeeld weerspiegeld. Richard projecteert zijn gemoedstoestand op de stad, als ware het Parijs dat hem verstoten heeft, wat letterlijk wordt bevestigd in de laatste zin: ‘De stad had zich tegen hem gekeerd.’ Hij ervaart een Parijs dat aansluit op zijn gemoedstoestand, maar doet het voorkomen alsof de stad een verandering heeft ondergaan, en dat daaraan het besef ten grondslag ligt dat hij geen deel uitmaakt van Parijs en er beter aan doet terug te gaan naar Nederland. De hoofdpersoon modelleert Parijs op zodanige wijze dat de ontstane constructie van de stad zijn gevoelens jegens de stad funderen en bestaansrecht geven. De mentale synthesevaardigheid van de waarnemende instantie is groot, hij heeft het vermogen te duiden wat hij ziet omdat zijn emoties zijn blik naar de stad bepalen. De zin ‘De stad had zich tegen hem gekeerd’ is daarvan een letterlijk bewijs. Omdat Richard als waarnemingsinstantie beweeglijk is, kan hij een groter deel van Parijs te beschrijven, en weet hij dit deel van de stad te duiden door er vanuit zijn gemoedstoestand betekenis aan te geven. Net als in iedere stadsbeschrijving is ook in deze constructie een tekstinterne functie aan te wijzen. Allereerst betekent het feit dat zij bol staat van prototypische referenties, dat we hier te maken hebben met een stadstype dat eerder globaal te noemen is dan partieel. Ook al blijft de focus van waaruit beschreven wordt dichtbij de waarnemingsinstantie, door de grote mobiliteit van de laatste kunnen we toch stellen dat – hoewel het nog steeds niet gaat om een volledig stadsbeeld – hier sprake is van een bredere focus. De specificatie-isotoop geeft de stad een eenduidige betekenis, waarbij geen ruimte is voor eigen interpretatie: de tekststad is gesloten. De specificatielexemen zijn met elkaar in overeenstemming, en daarom als homoloog te typeren. Dat betekent dat de stadsconstructie zich kenmerkt door een interne samenhang. De tekststad neigt naar het globale type, is gesloten en bevat specificatielexemen die volledig met elkaar in overeenstemming zijn: deze stadsconstructie heeft daarom de functie van een harmonieuze beheerstheid. De stad zelf, zoals Richard haar waarneemt, is in balans, alleen staat hij als waarnemer zelf niet op de balansschaal. 80

Behalve een tekstinterne functie kan hier een duidelijk waarneembare tekstexterne functie worden aangewezen. In woorden van Mahler hebben we hier te maken met een Städte des Allegorischen, wat inhoudt dat deze tekststad een allegorische functie behelst. Bij een allegorische tekststad (of stadsconstructie) staat de specificatie-isotoop centraal. Richard voelt aan alles dat Parijs hem afstoot, hem van zich afsnijdt. Hij ervaart het als een buitengesloten worden; en dat zorgt bij hem voor een gewaarwording van eenzaamheid in de stad Parijs. Deze emotie vindt zich weerspiegeld in de specificatie-isotoop. De tekststad Parijs is in feite een afspiegeling van Richards eigen besef dat hij niet bij de stad hoort, er geen deel van uitmaakt en beter terug kan gaan naar Nederland. Maar zijn verlangen naar de stad blijft bestaan. Al eerder gaf ik aan dat Richard terugkeerde naar Nederland met het plan ooit weer in Parijs te gaan wonen, maar nooit daad bij woord gevoegd heeft. Vanuit dat nooit gerealiseerde idee heeft hij een sterk illusionair beeld van Parijs gecreëerd, en beziet hij dit falen van zijn plan als een gemiste kans die zijn leven had kunnen verrijken. Tijdens zijn paar dagen durende verblijf in de stad ter gelegenheid van zijn nieuwe boek, is Richard een prooi van zijn eigen melancholie. Hij zwelgt in zijn eigen treurnis over de waarde van zijn leven, tót het moment dat een voorbijganger in de metrohal hem probeert te bestelen. Richard wordt beroofd, maar door zijn eigen kordate gedrag slaagt de dief er niet in zijn portemonnee daadwerkelijk mee te nemen. Het incident wekt de nieuwsgierigheid van een kleine menigte die zich bekommerend om hem heen verzamelt, maar na een goede afloop vervolgt ieder weer zijn eigen weg. Zo ook Richard: ‘Monter liep hij over de Quai Branly in de richting van de Eiffeltoren. De slaap die hij de halve dag in zijn lichaam had gevoeld was verdreven. Parijs had hem even aangeraakt.’ 149

Door het incident is zijn humeur omgeslagen van melancholie naar monterheid; hij ervaart het gebeuren alsof Parijs hem ‘even heeft aangeraakt’. Even was Richard het middelpunt van een situatie, bezag de dingen even niet van een afstand, was hij in staat tot een ‘direct ervaren’. Het voorval heeft ervoor gezorgd dat hij een kortstondig moment onderdeel was van Parijs, en deze gewaarwording doet zijn gemoed honderdtachtig graden draaien. Ook nu, na al die jaren van afwezigheid in de stad, weet Parijs zijn emoties te treffen.

149

Ibdem p. 86

81

3.2.5. Parijs als stad waar de liefde centraal staat Naast ‘Lichtstad’ en ‘de stad die nooit slaapt’, is ‘Stad van de Liefde’ een clichématige titel waarmee Parijs in de internationale ‘volksmond’ wordt aangeduid. In de reisgidsen wordt Parijs geroemd om haar amoureuze atmosfeer, en ook de stad zelf exploiteert deze haar toebedeelde eigenschap op dusdanige wijze. Als we aan Parijs denken, ontkomen we dus niet aan de vraag of de liefde een rol speelt in Parijs als stadtekst. Men zou verwachten dat het thema liefde onlosmakelijk bij de literaire constructie van Parijs zou horen. Vanuit dit oogpunt bezien zal het ook niet verrassend zijn dat de liefde in de zich in Parijs afspelende romans uit het onderzoekscorpus een belangrijk thema vormt. In de vier romans die het onderzoekscorpus rijk is, staat een liefdesrelatie centraal. In Andreus’ roman Denise is dat de liefde tussen Bert en Denise, in Zolang te water draait het om de relatie tussen Simon en Vera, in Een zachte vernieling van Claus is dat de driehoeksverhouding tussen André, Sabine en Bernard en in Een liefde in Parijs verhaalt Remco Campert over een toevallige ontmoeting tussen Sacha en Richard, twee ex-geliefden uit een grijs verleden. De liefde vormt zoals gezegd een belangrijk thema, maar deze constatering resulteert niet uit de analyse van de stadsbeschrijvingen. Dat betekent dat zij niet begrepen kan worden met behulp van de semantische analyse van Mahler, gezien het feit dat deze zich beperkt tot een toepassing op stadsbeschrijvingen en dus de mogelijkheid van een totale literaire beeldvorming van de stadtekst Parijs in de weg staat. Daarom zal ik het thema liefde in relatie tot stadtekst Parijs in eigen woorden trachten te analyseren. Het feit dat de liefdes in de romans zich afspelen in Parijs, zou een eerste simpele verklaring kunnen zijn voor de prominente plaats die het liefdesthema in deze werken heeft. De stadtekst Parijs is dan een ruimtelijke allegorie voor de liefde, Parijs is dé plek waar liefde (weer) tot bloei komt. In Andreus’ autobiografische roman Denise komt de liefde tussen Bert en Denise inderdaad tot stand in Parijs. Bert, die ‘meer uit verveling dan om een betere reden’ naar Parijs is gekomen, 150 logeert bij een goede vriend en diens vrouw. Via hen ontmoet hij de Francaise Denise, een collega van hen beiden. Na voor het eerst een gezellige avond met zijn vieren te hebben doorgebracht, brengt Bert het meisje naar de metrohalte. Teruglopend naar het huis van zijn vriend, is zijn conclusie van de voorbije avond: ‘Ik wist alleen, toen ik van de metrohalte naar het huis van mijn vriend en zijn vrouw liep, dat er eindelijk weer eens wat gebeurde.’ 151 Er is nog geen sprake van liefde, maar zijn kennismaking met Denise neemt in ieder geval een deel van zijn verveling weg. Een dag later, tijdens hun eerste gezamenlijke 150 151

Andreus 1986: 5 Ibdem p. 18

82

avond uit, de derde keer dat zij elkaar zien, slaat de vonk wel over en verklaren zij elkaar al de liefde:

‘“Weet je dat ik van je hou?” zeg ik. “Denise, weet je dat ik van je hou? Zoveel dat ik niet weet wat ik zeggen moet of wat ik doen moet of niet doen moet en dat kan me ook allemaal niet schelen, weet je dat ik van je hou, Denise?” […] “Het is idioot,” zegt Denise. “Het is de coup de foudre. Ik dacht dat het bijgeloof was. Ik geloofde niet dat het bestond. Het is idioot. Het is idioot.” Haar ogen staan onzeker, wantrouwend, maar ze zegt: “Ik hou van je. Je bent een vreemde. Ik ben voor het eerst van mijn leven gelukkig. Het is volslagen idioot.”’ 152

De liefde tussen Bert en Denise is snel bezegeld en groeit in korte tijd zelfs uit tot een liefde met de hoofdletter L, een absolute liefde. Toch blijkt nergens uit de roman dat Parijs de zinnebeeldige ruimte vormt waarin hun liefde tot stand heeft kunnen komen. Er wordt slechts een afgunst ten opzichte van de stad uitgesproken. Zo zegt Denise op een avond tegen Bert: ‘“ Wat een rotstad […] Wanneer gaan we weg?”’ 153 Later die avond vraagt ze het hem opnieuw: ‘“Wanneer gaan we weg?” vroeg ze. “Voorgoed weg?”’ 154 Parijs is in deze roman niet meer dan een inspiratieloze, vervelende stad waar de verveling je op elke hoek van de straat ligt op te wachten. De stad wordt op geen enkele manier in verband gebracht met de liefde. In Een liefde in Parijs vervult het liefdesthema in vergelijking met de andere prozawerken de minst prominente rol. Rode draad in de roman is de elegante vrouw die Richard bij aankomst in Parijs tegen het lijf loopt. De Vlaamse, Sacha van Munster genaamd, kent hem van vroeger, ze zouden elkaar ontmoet hebben in Antwerpen. Richard herkent haar niet, maar de ontmoeting intrigeert hem dusdanig dat hij gedurende zijn Parijse verblijf herinneringen uit zijn geheugen tracht op te diepen in de hoop haar op het spoor te komen. De ontmoeting met Sacha van Munster geeft de aanzet tot een nostalgische terugblik op zijn leven, waarin een idealisering van het verleden en melancholie overheersen. Richard, die in Parijs is ter gelegenheid van zijn nieuwste boek De kunst van het vergeten, is gedurende zijn leven ontzettend veel vergeten. Zo behoort Sacha tot een periode uit zijn leven waar hij niet graag aan terugdenkt, want in Antwerpen was hij ‘een louter op zichzelf gericht, alcoholisch sujet, slappe misbruiker van jonge vrouwen’. 155 De stad Parijs, én zijn ontmoeting met Sacha in die stad, is een plaats die Richard aanzet tot het opdiepen van 152

Ibdem p. 24 Ibdem p. 120 154 Ibdem p. 122 155 Campert 2004: 157 153

83

vergeten herinneringen. Richard heeft in zijn leven bewust veel vergeten, want hij is ervan overtuigd dat ieder mens zijn eigen lot in handen heeft: ‘Je had de vrijheid om te kiezen wat je vergeten wilde. Van die vrijheid had hij om de een of andere reden gebruik gemaakt.’ 156 Over zijn drang om te vergeten wordt gezegd: ‘Vergeten was geen kunst, eerder een gebrek. Of een laffe vlucht in het niets. De zucht om niets te bewaren, om steeds onbelast opnieuw te beginnen zou hem op de duur fnuiken.’ 157 En dat blijkt, wanneer Sacha hem hun kortstondige liefdesgeschiedenis uit de doeken doet. Liefde is een groot woord voor wat de twee samen gehad hebben. Zij was wel verliefd, hevig zelfs, hij daarentegen liet zich meevoeren in het moment, ging af en toe met haar naar bed en verdween net zo abrupt uit haar leven als dat hij erin verschenen was. Richards overtuiging dat men zijn lot in eigen hand heeft en daarin de mogelijkheid heeft te vergeten, om telkens met een ‘schone’ lei te kunnen beginnen, blijkt een bedrieglijke na het horen van zijn geschiedenis met Sacha. Uit hun affaire is een zoon voortgekomen. Als Sacha hem dat vertelt, weet Richard meteen dat het waar is, ‘dat niemand zoiets zou kunnen bedenken, behalve het taaie, zijn kans afwachtende, niet door hem beheerste lot’. 158 Het lot kan niet worden beheerst door het verleden uit het geheugen te wissen, noch worden ontvlucht. In dit licht is de liefdesgeschiedenis tussen Sacha en Richard eerder een motief te noemen ten behoeve van deze thematiek. De stad Parijs is in Camperts roman is de plek waar het lot heeft bepaald dat Richard met een vergeten liefde uit het verleden, die eigenlijk geen liefde was, wordt geconfronteerd. Dat die herinnering aan een kortstondige affaire die nota bene in Antwerpen speelde, in Parijs plaatsvindt berust op een louter toeval, namelijk een toevallige ontmoeting op straat. De stadtekst Parijs zelf wordt niet gerelateerd aan de liefde als zodanig. Dat is ook het geval in de roman Zolang te water van Simon Vinkenoog. In deze roman beschrijft Vinkenoog een liefde die eveneens gebaseerd is op eigen ervaringen. Simon, het gelijknamige hoofdpersonage, vertelt in deze roman over de liefde tussen hem en het meisje Vera, daarnaast blikt hij terug op zijn twee lange liefdesrelaties die voorbij zijn gegaan. Hij ontmoet Vera voor het eerst als zij bij zijn huis in Parijs een boek komt terugbrengen namens een vriend die naar Nederland is teruggegaan. Simon is op slag verliefd, en verlaat voor haar zijn tweede vrouw, Poes, net zoals Vinkenoog zijn vrouw Juc Cohen verliet voor de jonge beeldhouwster Ferdi Jansen, die – zoals reeds vermeld – model staat voor het personage Vera. Simon houdt zielsveel van deze jonge vrouw, maar voor haar is volledige overgave

156

Ibdem p. 133 Ibdem p. 14 158 Ibdem p. 160 157

84

onmogelijk. Daardoor blijft zij ongrijpbaar voor hem en dat wekt bij hem een immense verlatingsangst. Vera’s houding ten opzichte van Simon is laconiek, en in Simons optiek beziet zij ook de liefde op deze wijze.

‘Soms gaat ze naar Holland, dan loop ik als een beest achter tralies rond, maar ze komt altijd terug. En zij laat mij vrij en sluit zichzelf op, of zij wij beiden gevangenen? Harold die met zijn vrouw in deze stad woont en in Amsterdam een tentoonstelling had, kwam Vera naar Arnhem achterna, waar hij bij haar ouders mocht logeren. “Kom je vannacht bij me, in mijn kamer?” vroeg hij. En zij: “O ja, wanneer je dat zo graag wilt.” De volgende dag verweet hij haar niet te hebben kunnen slapen, “waarom ben je niet bij me gekomen, ik heb de hele nacht op je liggen wachten”. “O,” kan Vera dan lachen, heeft Vera gelachen, “ik ben het vergeten,” of: “Ik was zo moe en ben maar gaan slapen.” Bij het vertellen van dit verhaal vraag ik mij af of ik liever had gezien dat ze mij bedroog in plaats van op deze manier te spotten met de liefde.’ 159

Simon vindt dat Vera spot met de liefde, maar het is niet de liefde, het is zijn idee van liefde, hoe hij vindt dat een liefde zou moeten zijn. Kolkhuis Tanke beschrijft Simons idee van liefde op treffende wijze: ‘Men kan hem, waarschijnlijk terecht, een persoon zonder innerlijke weerstand noemen, iemand die het leven passief ondergaat, die, omdat hij zich tegen de werkelijkheid machteloos voelt, niet tegen de werkelijkheid worstelt, iemand die zich in zijn situatie laat meedrijven en nooit tot een grote liefde kan komen, omdat het gevoel van onlust en onvermogen deel van zijn persoon uitmaakt, en de liefde in zijn verlangen zo spontaan totaal moet zijn, dat hij het compromis bij voorbaat afwijst. Voor hem is de liefde geen opgave, geen wederzijds geven en nemen, maar een wederzijdse algehele overgave die een totale bevrediging schenkt.’ 160 Al dan niet bewust legt Simon de liefde die Vera naar hem uit langs zijn eigen meetlat, en kan niet anders dan concluderen dat haar handelen niet overeenkomt met hoe een liefde in zijn optiek zou moeten zijn. Voor Simon is de liefde een probleem, waarin hij geen uitweg ziet. In het laatste hoofdstuk zegt hij: ‘Ik weet toch niet wat liefde is. […] Liefde. Hoe beleef je de liefde? Waar vandaan komt de liefde? Waarom? Hoeveel jaren en wat bracht de liefde? Maakte het je leven draaglijk of gaf het je – ook dàt nog een reden van bestaan?’ 161 159

Vinkenoog 1998: 30 Kolkhuis Tanke 1998: 124 161 Vinkenoog 1998: 113 160

85

Zolang te water is een belijdenis van de liefde, een getuigenis van persoonlijke ervaringen, een poging tot begrijpen van dit fenomeen. De plaats waar liefde wordt ervaren, speelt voor Simon geen rol van betekenis. In de roman Een zachte vernieling staat de liefde tussen André en Sabine centraal. André Maertens werkt als gevelschilder in Gent, waar hij samen met een groep andere schilders werkzaamheden moet verrichten aan het enorme huis van de Graaf de Comptime. Op een dag ziet hij achter een van de ramen het silhouet van het naakte lichaam van de graaf zijn dochter. André is op slag verliefd. Als hij enige tijd later binnenshuis aan het werk is, komt het ook tot een werkelijke ontmoeting met de dochter, Sabine heet ze, bloedmooi en vol passie. Als hij enkele dagen later na werktijd in zijn schone kleren gewapend met een bos bloemen bij het grafelijk huis langsgaat, is zij er niet. Uiteindelijk treft hij haar bij het Gravenkasteel, waar zij als model wordt gefotografeerd. Ze raken aan de praat, en Sabine vertelt hem dat zij volgende week naar Parijs zal verhuizen. De verliefde André antwoordt dat hij ook van plan was naar Parijs te gaan. Meteen daarna denkt hij:

‘Parijs? Ik zie mij verwoed op een roestige fiets trappen door een onmetelijke stad met zes Eiffeltorens, over reusachtige bruggen, tussen koperbeslagen koepels, links en rechts kijken, ik kan haar nergens vinden.’ 162

André’s liefde voor Sabine staat volledig los van Parijs, want zijn gevoelens voor haar zijn tot stand gekomen in Gent. Als zij niet naar Parijs zou verhuizen, zou hij daar ook nooit verzeild zijn geraakt. Maar zijn liefde voor haar is sterk, en hij reist haar achterna. Sabine belichaamt zijn motivatie om naar Parijs te gaan, verder heeft hij totaal geen binding met de stad. Als ze naar Londen was verhuisd, was hij naar Londen afgereisd. Voor André is Parijs een inwisselbare stad. Volgend fragment is reeds geciteerd, maar in dit verband van toepassing nogmaals aan te halen. Als Sabine terugkomt op haar Parijse hotelkamer en daar André treft, vraagt ze hem verrast wat hij had gedaan als ze elders was geweest in verband met haar werk:

‘“Goeie vraag,” zeg ik. “Wat had ik gedaan? En het is waar, je had er ook niet kunnen zijn.” (Zoals Parijs er niet had kunnen zijn, of de goudhamster, of de zaklantaarn.)’ 163

André’s liefde voor Sabine was er reeds voor hij naar Parijs toe ging, en vanaf het moment dat hij in Parijs is, vervult de stad – getuige het laatste citaat – geen rol van betekenis voor hem in 162 163

Claus 2008: 57 Ibdem p. 70

86

zijn liefde voor Sabine. Nergens in het boek wordt er een brug geslagen tussen de stad Parijs en de liefde die André en Sabine voor elkaar voelen.

Een tweede verklaring voor de grote rol die de liefde in dit proza speelt, is een literairhistorische. Hoewel zij in het voorgaande decennium haar hoogtepunt beleefde, was het surrealisme in het Parijs van de jaren vijftig nog altijd een zeer populaire kunststroming. De meest toonaangevende surrealistische schrijvers, onder wie André Breton, Antonin Artaud en Paul Éluard, waren gehuisvest in de Franse hoofdstad. André Breton, de stichter en belangrijkste theoreticus van de surrealistische school, schreef in 1937 het werk L’amour fou, waarin hij uitlegt hoe de liefde volgens surrealistische principes behandeld dient te worden. L’amour fou betekent een grenzeloze, wilde en irrationele liefde, en is tot op de dag van vandaag een van de stokpaardjes van het surrealisme. De Nederlands(talig)e schrijvers die zich in de jaren vijftig in Parijs bevonden, hadden dus volop mogelijkheid om zich te verdiepen in het surrealisme, wat sommigen van hen ook deden, blijkens enkele citaten van Claus en Vinkenoog uit Hoofdstuk 1. De Parijse jaren betekenden voor hen een onderdompeling in het surrealisme, waarin zij ook kennismaakten met het begrip van l’amour fou. Het feit dat zij bekend waren met het surrealisme en haar principes, kan betekenen dat daarvan ook sporen zijn terug te vinden in eigen werk. De behandeling van de liefde in het literaire werk van de Nederlandse schrijvers zou dan beïnvloed zijn door het surrealistische principe van l’amour fou. Hoogleraar én Clauskenner Georges Wildermeersch geeft met betrekking tot het werk van Hugo Claus aan dat in diens literatuur de liefde inderdaad gelijk staat aan het surrealistische principe van l’amour fou. ‘Hij heeft het begrip ontleend aan het werk van de stichter van de belangrijkste theoreticus van het surrealisme André Breton. De minnaar streeft naar de enige, echte, onvervalste liefde, naar een alles overrompelende, gewelddadige liefde. Niet de losse relatie staat bij Claus voorop, maar de idee van de Grote Liefde, die hardnekkig dient te worden nagestreefd, desnoods tegen alles en iedereen en tegen beter weten in.’ 164 De beeldschone Sabine, de femme fatale uit Een zachte vernieling, is de belichaming van deze idee van l’amour fou. In Parijs beginnen de moeilijkheden die een totstandkoming van de liefde tussen André en Sabine in de weg staan. Maar ook dat is Clausiaans, weet Wildermeersch: ‘Vaak wordt de liefde van meet af aan in een positie van onmogelijkheid geplaatst.’ 165 Sabine stoot André af en trekt hem vervolgens weer aan; zij is niet in staat tot 164 165

Wildermeersch 2005: 13 Ibdem p. 14

87

een volledige overgave, te meer omdat zij ook aandacht van andere mannen nodig heeft. Zij lijkt haar identiteit te ontlenen aan de aandacht bepaald door de kwantiteit van mannen die haar dat geven. Via Sabine komt André in aanraking met de kunstenaarsgroep ASUR die zich gevestigd heeft in de Rue Sante-Huile. Hij ontmoet er Bernard, een jonge dichter die eveneens verliefd is op Sabine. Hij maakt ook kennis met Nikki, die hem aan haar mening over Sabine uit de doeken doet:

‘Sabine is een hoer, volgens Nikki. Zij doet het niet voor het geld, iets wat redelijk zou zijn, maar vooral om door iedereen bemind en bewonderd te worden.’ “Ik heb die indruk niet,” zeg ik. “Natuurlijk niet. Omdat je verliefd bent op haar.”’ 166

André blijft in de Rue Sante-Huile wonen, ziet Sabine nauwelijks meer en krijgt een relatie met Nikki. Een paar weken later staat Sabine ineens onaangekondigd in de ASUR-burcht, zoals de groepsleden het pand noemen. Ze vraagt André of hij mee wil lopen naar de taxi die buiten staat te wachten, ze gaat naar een feest. Sabine is op de hoogte van zijn relatie met Nikki: ‘“Ik hoor dat je met Nikki bent.” “Voorlopig,” zeg ik. Ik schrik van mijn lafheid. “Zij is zeer aardig.” “Ik ben veel leuker,” zegt Sabine. […] “Jij bent niet leuk,” zeg ik scherp.’ 167

Wanneer Sabine beseft dat zij niet meer het centrum van zijn aandacht is, dringt ze zich ineens aan hem op als een dier dat zijn prooi belaagt. Opvallend is dat ook André – eveneens tot zijn eigen schrik – ineens zeer terughoudend, bagatelliserend is over zijn relatie met Nikki. Nu ze hem niet meer in haar macht heeft, probeert ze hem weer aan te trekken. Ze kan hem niet loslaten, maar ook André lijkt er niet toe in staat haar volledig te laten gaan, zelfs niet nu hij met een andere vrouw is. Als Nikki overlijdt aan de gevolgen van een illegaal abortus, zondert André zich af van de buitenwereld en ligt een aantal weken onafgebroken te roken en te rouwen in een hotelkamer. Het is uiteindelijk Bernard die hem uit deze trieste situatie haalt, in opdracht van Sabine. Hij 166 167

Claus 2008: 95 Ibdem p. 118

88

brengt André op de hoogte van het ‘blijde’ nieuws van zijn relatie met Sabine. André is ontzettend jaloers. De relatie tussen Bernard Sabine is allesbehalve rooskleurig. Hij verstikt haar, gaat haar gangen na en kan zijn agressie niet beheersen. Tijdens een chique feest van een kennis van haar vader, waarvoor zij zowel Bernard als André heeft uitgenodigd mee te gaan, valt Sabine van de trap. Hoe het is gebeurd wordt niet duidelijk, maar Claus wekt de suggestie dat Bernard daar (deels) verantwoordelijk voor is. Als André nadien op ziekenbezoek komt, zegt zij tegen hem: ‘“Mij heeft hij. Met huid en haar. Maar hij laat me niet ademen.”’ 168 Bernard benauwt haar, maar zij kan hem niet verlaten: ‘“Hij is preuts. Trots. Eenzelvig. Ik ben zijn enige redding.”’ 169 Zij bevredigt zich onder André’s ogen en zegt daarbij: ‘“Niemand mag aan mij komen. Ik zeg niet waarom. Denk daar niet aan, niet aan de mogelijke reden, denk alleen aan mij en wat ik doe, nu aan het doen ben.”’ 170 Zij is ongenaakbaar, de (letterlijk) gevallen engel, in Bijbels jargon ook wel demon genoemd. Volgens de Bijbelse geschriften waren demonen ooit engelen van God, maar onder aanvoering van de duivel zijn zij God ontrouw geworden, en verworden tot boosaardige engelen. Haar val op het feest, waardoor zij nu met een omzwachteld hoofd in bed ligt, luidt het begin in van haar geheime affaire met André. Gesteld zou kunnen worden dat zij, als gevallen engel, nu onder leiding staat van André, die in dat geval de duivel belichaamt. De val heeft iets in haar veranderd, waardoor ze nu aan haar gevoelens voor André kan toegeven. Bij hem vindt zij de (seksuele) aandacht die ze van Bernard niet krijgt. Sabine schroomt het niet om haar gevoel jegens André ook uit te spreken:

‘“Ik hou van Bernard,” zegt Sabine. “Maar ik ben verliefd op jou.” Ik schrik van het vanzelfsprekende, geroutineerde gemak waarmee zij de banaliteit uitspreekt.’ 171

André schrikt; hij is er op zijn beurt niet toe in staat op zijn gevoelens voor haar uit te spreken. Sinds zijn samenzijn met Nikki en het abrupte einde daarvan geeft hij zijn gevoel geen ruimte meer om nog tot uiting te kunnen komen. Gevoelens van liefde zijn wel degelijk in zijn binnenste aanwezig, maar hij durft ze niet in eerlijkheid naar buiten uit te dragen. André is bang voor volledige overgave in de liefde. Hij is bang om zich over te geven aan zijn eigen gevoelens. Hij voelt zich schuldig naar Nikki, omdat hij niet volledig aan haar kon 168

Ibdem p. 161 Ibdem p. 179 170 Ibdem p. 167 171 Ibdem p. 172 169

89

toebehoren, gezien zijn verliefdheid voor Sabine. Als hij op een avond in een toestand van misère en dronkenschap in de metro zit, krijgt hij een visioen van Nikki, waarin zij hem vraagt waarom hij haar verraden heeft. Zijn schuldgevoel blokkeert zijn vermogen om zich volledig aan zijn gevoel over te geven. Diezelfde avond, op een feestje in Rue Sante-Huile, zegt hij tegen een van de schildersvrouwen: ‘“Weet je, Dora, ik wil liefde en rompslomp in de kiem smoren.”’ 172 Maar aan de andere kant wil André Sabine helemaal niet delen met Bernard. Sabine is op haar beurt niet in staat zich te binden aan één man, waardoor ook voor haar een volledige overgave aan de ander onmogelijk is. Het is uiteindelijk André die er moedwillig voor zorgt dat zijn affaire met Sabine bekend wordt, ook bij Bernard. Zijn handelen leidt ertoe dat de psychisch zieke Bernard zijn vriendin tijdens een vakantie enige tijd later seksueel aanrandt en met zijn vuisten in elkaar slaat. Naderhand wordt zij behandeld in een kliniek voor plastische chirurgie. Haar vader heeft André ontboden haar op te zoeken. Door zijn eigen toedoen ziet André Sabine nooit meer terug. Dertig jaar later, gepensioneerd en wel, ziet hij Emile terug op de begrafenis van Bernard. Wanneer zij in hun gesprek over Sabine komen te praten, begint zijn hart ‘als gek te bonzen’. 173 Nog steeds heeft hij een zwak voor haar, na al die jaren. Zij was zijn Grote Liefde, maar dat wilde hij voor zichzelf niet erkennen. Zij was ook zijn onmogelijke liefde, omdat al vanaf het prille begin allerlei factoren een totstandkoming van een eerlijke relatie in de weg hebben gestaan, waaronder zijn eigen onvermogen tot volledige overgave en haar onvermogen te kiezen voor één man. Ook de relatie tussen Bert en Denise uit de gelijknamige roman van Hans Andreus is te begrijpen volgens het principe van l’amour fou. Bert en Denise ervaren een absolute liefde, een liefde die zo absoluut is dat zij tot destructie leidt voor beiden.

‘We willen zo graag gelukkig zijn, Denise en ik. We willen het te veel. We rusten na als in een schelp vol geluid van zee en open toch naar de geweldige hemel; en we hebben elkander veel en meestal onbekommerd lief, met ons lichaam, met onze ogen, onze stem, ons geen woord meer zeggen, met de zotte pijn onder ons borstbeen, met onze veel te grote aan de wereld onttrokken liefde.’ 174

De liefde tussen Bert en Denise is te groot, te absoluut voor de wereld, en is door haar overweldigende kracht onmogelijk te doseren en kan daardoor niet in goede banen worden 172

Ibdem p. 192 Ibdem p. 230 174 Andreus 1986: 51 173

90

geleid. Beiden beseffen dit, maar hopen tegen beter weten in dat zij daar mettertijd wel in zullen slagen. Omdat hier sprake is van een liefde tussen twee mensen die groter is dan henzelf, rest hen ook simpelweg niets anders dan bijkomende consequenties te accepteren. Al weten beide dat hun liefde onmogelijk is, is zij te groot en te absoluut om ermee te stoppen. Bert en Denise zijn als slaven die in dienst staan van een hogere macht die hun liefde is. Het volgende citaat is daar een getuigenis van:

‘“Liefde is iets ontzettends, vind je ook niet?” Ze knikt een aantal keren kort achter elkaar; ze is nu ook geen persoon meer, geen volwassen menselijk individu; ze is nu ook niets meer dan een omhulsel van vlees voor het verschrikkelijke van ons soort liefde. Het verschrikkelijke, omdat deze liefde te groot is voor een lichaam met verstand in de hersenen van dat lichaam; en zelfs te groot ook voor die rode pompende spier van het hart – en de ziel die onvindbare?’

[…] En voor de eerste keer sinds jaren en jaren, sinds mijn vroegste kindertijd, bid ik weer tot mijn primitieve kindergod: “God, geloof onze liefde. Geloof onze liefde. We weten natuurlijk niet wat wij doen, maar we doen toch wat we kunnen.”’ 175

Om de grootsheid van hun liefde uit te drukken, reduceert Bert Denise tot ‘niets meer dan een omhulsel van vlees’; haar lichaam is niet meer dan een werktuig, een machine die werkt op de motor van hun liefde, die werkt ten behoeve van ‘het verschrikkelijke’ hun ‘soort liefde’. Uit Berts gebed in de laatste alinea spreekt een hoop; hoop dat iemand buiten hen, boven hen in hun liefde gelooft, opdat zij er zelf ook in gaan geloven, als om een houvast te creëren. Het zinsdeel ‘we weten natuurlijk niet wat wij doen’ laat zien dat Bert zichzelf en Denise beschouwt als twee pionnen in een spel waarbij iets dat buiten henzelf ligt voortdurend hun zetten bepaalt. Dat ‘iets’ buiten henzelf, die slaafsheid aan een hogere macht die grote liefde heet, lijkt uiteindelijk ook de oorzaak voor de poging van Bert om Denise de hersens in te slaan op het strand in Italië. Vanuit Rome wordt hij per vliegtuig naar Amsterdam gebracht, waar hij een half jaar in een Hollandse inrichting moet verblijven en behandeld wordt naar aanleiding van de gestelde diagnose ‘psychische instorting’. Wanneer hij daar wordt ontslagen, gaat hij weer terug naar Denise, die inmiddels haar leven in Parijs weer hervat heeft:

175

Ibdem p. 95

91

‘Toen ik bij haar terugkwam, woonde ze alweer in haar eigen stad, werkte weer bij de Wosec. Ik hield nog altijd zoveel van haar dat ik er, zoals men wel zegt maar in mijn geval was het letterlijk zo, bijna krankzinnig van werd. Was het daarom dat ik het geen week achter elkaar bij haar kon uithouden?’ 176

Zijn allesoverheersende liefde voor haar heeft hem tot krankzinnigheid gebracht. Zijn liefde voor Denise werkt dus destructief voor hem, maar ook voor Denise, gezien het feit dat hij haar op een gruwelijke manier van het leven probeerde te beroven. In Andreus roman Denise beleven Bert en Denise een amour fou, een allesverzengende liefde die onmogelijk is maar door haar absolute karakter en machtige aanwezigheid slechts kan worden gehoorzaamd. Een gehoorzaamheid die onvermijdelijk leidt tot een vernietiging van die liefde, maar ook een vernietiging van de mensen die deze liefde beleven. In de roman Zolang te water is eveneens sprake van een amour fou, al is het een eenzijdige. De roman is een verslag van een onbevredigd verlangen, ‘een hunkering naar liefde, die nergens volledige bevrediging kan vinden, een drang naar een totalitaire liefde die er niet is’. 177 Vera is niet in staat om zich aan hem over te geven, of Simon te geven wat hij van haar verlangt, omdat zij simpelweg niet de grote liefde voor hem voelt die andersom wél aanwezig is. Vera staat onverschillig ten opzichte van Simon. Deze voelt dit ook, en uit angst haar teleur te stellen gedraagt hij zich zo dwangmatig overweldigend, in de hoop dat haar gevoel voor hem sterker zal worden en haar liefde voor hem uiteindelijk net zo volledig zal zijn als die van hem voor haar. Hij legt haar iets op wat er bij haar niet is, en dat werkt verstikkend. Zij wapent zich daartegen door tot apathie te vervallen, wat Simons gedrag alleen maar stimuleert, doordat hij handelt uit een steeds groter wordende angst haar kwijt te raken: ‘De gevaren wegen nauwelijks op tegen de vreugdes van bezitten en bezeten worden. Ik ben bang voor haar geworden en durf me niet te verdedigen, zelfs niet nu zij zich met handen en voeten aan me heeft overgeleverd, nauwkeurig volg ik je bewegingen en kijk aandachtig naar je zonder dat je het merkt, deze angst is van de bezitter, van de slaaf en van de slavenhandel.’ 178 ‘Vera die in mijn lichaam woonde’; zo omschrijft hij wanneer hun relatie ten einde is het gevoel dat ten tijde van hun samenzijn bij hem speelde. Hij is zo geobsedeerd door zijn liefde voor haar, dat zij zijn hele persoon is gaan beheersen. Doordat zijn gedachten zo permanent en dwangmatig aan Vera toebehoren, is zij langzaam onderdeel van hem geworden. Simon

176

Ibdem p. 145 Kolkhuis Tanke 1998: 122 178 Vinkenoog 1998: 29 177

92

wordt door haar aanwezigheid, niet zozeer in letterlijke als in figuurlijke zin, beheerst. Zelfs wanneer de relatie over is. Vera is daaraan niet schuldig, want Simon doet het zichzelf aan:

‘Vera is een onschatbaar bezit geworden en een ondraaglijke last, bewaakt door een leger ongedisciplineerde gedachten, die muiten en oproerig worden, altijd elders, honderd antwoorden op duizend vragen.’ 179

In de relatie met Vera, is Simon slachtoffer van zijn eigen handelen, omdat hij zijn ‘leger ongedisciplineerde’ gedachten de vrije loop laat, gedachten die allerlei angsten aanwakkeren en uiteindelijk de overhand krijgen in zijn omgang met Vera. Zijn rijke fantasie en niet aflatende gedachtestroom maken hem gek van angst en doen hém en daardoor zijn liefde voor Vera de das om. De obsessieve liefde voor Vera leidt uiteindelijk tot een verlies van logica, perspectief en relativeringsvermogen, voedingsbronnen voor zijn angst om haar te verliezen. Die angst wordt een allesbepalende factor in de manier waarop Simon zich in zijn relatie met Vera opstelt. De angst, en daarmee zijn zowel overweldigende als dwangmatige uitingen van liefde voor Vera werken destructief voor hemzelf. In deze liefdesgeschiedenis, die men eveneens kan betitelen als een eenzijdige amour fou, is het Simon die uiteindelijk slachtoffer is van zijn eigen destructieve handelen. Op de liefde in Camperts roman na, waar zij dient als motief ten behoeve van een ander thema, zijn er tussen de overige drie beschreven liefdes een aantal opvallende parallellen te ontdekken. In de romans van Andreus, Claus en Vinkenoog is sprake van een hevige, soms obsessieve liefde waarvan het al vrij vroeg duidelijk is dat zij tot mislukken is gedoemd. We hebben in deze gevallen te maken met hoofdpersonen die in de knoop zitten met zichzelf: Bert is een gediagnosticeerd als ‘psychiatrisch geval’; André wordt beheerst door een schuldgevoel en wil liefde in de kiem smoren; Simon probeert vast te houden aan zijn ideaal van hoe de liefde zou moeten zijn en gedraagt zich in zijn liefde voor Vera in elk opzicht té overweldigend, om het minimale wat zij aan hem geeft te compenseren. Alle drie streven ze naar de Grote Liefde, maar zitten daarbij zichzelf in de weg, waardoor de liefde geen kans van slagen heeft. Deze mannen zijn de dupe van hun eigen gedragingen. Concluderend kan worden besloten dat het surrealistische principe van l’amour fou de bindende factor tussen deze drie prozawerken is in hun behandeling van het thema liefde. Het surrealistische amour fou is dan wel een verbindende factor tussen drie van de vier romans, maar dat men zich juist in Parijs dient te bevinden voor een totstandkoming en beleving van een amour fou, blijkt nergens uit deze literaire werken. De rol van de liefde in 179

Ibdem p. 29

93

dit proza is literair-historisch wel te verklaren, maar feit blijft dat het deze romans ontbeert aan expliciete of impliciete aanwijzingen die het liefdesthema aan de stad Parijs koppelen. De verwachting dat de liefde in deze literatuur onlosmakelijk verbonden is met de plaats waar zij zich afspelen, de stad van de liefde dus decor bij uitstek, wordt niet waargemaakt. Het thema liefde draagt niet bij aan de literaire beeldvorming van Parijs. Als we Parijs als stadtekst benaderen, dan speelt de liefde daarin geen rol. In het geanalyseerde proza is Parijs niets meer dan een puur willekeurig decor in de behandeling van het thema liefde.

94

Hoofdstuk 4: Conclusie 4.1. Vergelijking tussen het externe beeld en het literaire beeld van Parijs Nu de resultaten van het onderzoek naar de literaire beeldvorming van Parijs in kaart zijn gebracht, wordt het mogelijk om deze met het extern gevormde beeld van de stad te vergelijken. Aangezien het externe beeld en het literaire beeld van Parijs op een andere wijze tot stand zijn gekomen, is een simpele vergelijking van de thematische lijnen waaruit het externe en literaire beeld zijn opgebouwd, ontoereikend om tot een goede conclusie te komen. Zouden we dat wel doen, dat zou alleen het literaire thema ‘Parijs als Mekka’ aansluiting vinden op het externe stadsbeeld zoals dat in Hoofdstuk 1 is gevormd. Om een goede vergelijking mogelijk te maken, zal ik de thema’s die tezamen het externe beeld bepalen als uitgangspunt nemen, en deze stuk voor stuk toelichten met bevindingen uit het literair gevormde beeld van Parijs. Daarbij zal ik mij zoveel mogelijk concentreren op de overeenkomstige verbanden die bestaan tussen literaire werken en het extern gevormde stadsbeeld van Parijs. De werken die ik niet noem, vertonen ook geen overeenkomstige verbanden met betrekking tot het externe thema dat op dat moment centraal staat in de vergelijking. Maar daarnaast zal ik wel aandacht hebben voor literaire bevindingen die een puur contrast vormen met een thema of een aspect uit het extern gevormde stadsbeeld van Parijs. Want ook de pure contrasten zijn van invloed op de uiteindelijke conclusie.

Het eerste thema in de externe beeldvorming betreft de voorstelling die men zich in Nederland van Frankrijk maakte: deze vulde aan wat in het eigen land werd gemist. Frankrijk was een veel gecultiveerder land, men deed daar meer aan literatuur en daarnaast had het land een schitterende filmindustrie. In Nederland beschouwde men een regelmatig bezoek aan Parijs noodzakelijk voor iemands artistieke vorming, want het culturele milieu dat in de Franse hoofdstad heerste vormde een maatstaf van wat belangrijk was op het gebied van theater, literatuur en kunst. Simon, het hoofdpersonage uit Vinkenoogs Zolang te water, woont al jaren in Parijs, maar denkt terug aan de eerste keer dat hij naar de stad afreisde. Hij was werkloos en kreeg na maanden nietsdoen opeens het idee een week naar Parijs te gaan: een diepere motivatie ligt er dus niet aan ten grondslag, er wordt met geen woord gerept over het culturele klimaat van de stad. Het volgende fragment is al tweemaal geciteerd maar verdient in dit verband nogmaals de aandacht:

95

‘De stad bestond niet, zoals het land dat men met de naam Amerika aanduidt, niet bestaat. De enige stad ter wereld begon opeens te leven die middag dat ik aankwam, de straten vulden zich met gestikulerende mensen, gebouwen verrezen uit de grond en kranten verschenen in extra-edities, vonden opgewonden kopers en werden weggegooid. Politieke disputen ontwikkelden zich en sportslieden betwistten elkaar de eer het eerste aan te komen.’ 180

Simon kan zich geen voorstelling maken van Parijs, omdat hij er nog nooit geweest is. Daarom bestaat de stad ook niet voor hem. Het moment dat hij er arriveert, begint de stad ineens te leven, waarmee hij bedoelt dat de stad in zijn beleving tot leven komt. Pas nu hij Parijs kan aanschouwen en direct kan ervaren, krijgt de stad vorm in zijn bewustzijn. Wanneer iets zich construeert in het bewustzijn, groeit daarmee ook een gevoel ten opzichte van de constructie die is ontstaan, een waardering. Simon waardeert het Parijs in de vorm zoals hij haar ervaart als ‘de enige stad ter wereld’, waaruit geconcludeerd kan worden dat de stad een grote persoonlijke importantie voor hem heeft. Daarbij beschrijft hij in het heden een herinnering aan een gebeurtenis uit het verleden, wat ook zou kunnen betekenen dat zijn waardering van Parijs als ‘de enige stad ter wereld’ het resultaat is van een jarenlange ervaring in en met de Franse hoofdstad. André Maertens, de hoofdpersoon uit Claus’ roman Een zachte vernieling maakt zich een voorstelling van Parijs die geenszins aansluit op dit externe beeld:

‘Parijs? Ik zie mij verwoed op een roestige fiets trappen door een onmetelijke stad met zes Eiffeltorens, over reusachtige bruggen, tussen koperbeslagen koepels, links en rechts kijken, ik kan haar nergens vinden.’ 181

Dat hij naar Parijs gaat, heeft niets met de stad te maken, maar met het meisje op wie hij verliefd is. Het lijkt zelfs of hij in gedachten nooit eerder heeft stilgestaan bij de Franse hoofdstad. Toch, als hij gezeten in de trein Parijs binnenrijdt, wordt hij betoverd in zijn eerste aanblik van de stad:

‘Met een hart dat bonkt. Ik dacht dat dit alleen in boeken voorkwam. Het begon toen ik uit het denderende raam hing, kolengruis flitsend tegen mijn gezicht, en de witte koepel op de heuvel tussen de daken ontdekte, Montmartre, mijn minaret, mijn Mekka.’ 182

180

Vinkenoog 1998: 47 Claus 2008: 57 182 Ibdem p. 62 181

96

De eerste aanblik van Parijs werkt adembenemend voor André, hij ervaart het zelfs als onwerkelijk, want hij ‘dacht dat dit alleen in boeken voorkwam’. Het werkelijke Parijs dat zich voor hem openbaart, beantwoordt aan een werkelijkheid die in boeken tentoon wordt gespreid. Het beeld dat André zich op basis van boeken heeft gevormd, wordt met aanschouwen van Parijs bevestigd. Maar feit blijft dat zijn motivatie om naar Parijs te gaan de liefde is en niet een verlangen tot artistieke ontplooiing, aangezien nergens in de roman blijk wordt gegeven van dergelijke pretenties die bij André borrelen. Zijn besluit om naar Parijs te gaan, heeft dus niets te maken met zijn voorstelling van de stad, waardoor we kunnen zeggen dat Claus’ roman niet aansluit op het eerste thema uit het externe beeld van de Franse hoofdstad. Wiens voorstelling van Parijs wél een reden vormde om in vroege jaren vijftig naar de stad toe te gaan, was de destijds jonge dichter Richard Sanders.

‘Voor jongelieden met kunstzinnige aspiraties sprak het in die tijd vanzelf dat je naar Parijs ging. Alleen die stad bood een vruchtbare aarde voor je talent en ambities.’ 183

Dit fragment is een letterlijke bevestiging van het eerste thema dat onderdeel uitmaakt van het externe stadsbeeld. Opvallend is dat Campert de waarde van Parijs vaak benadrukt door het in contrast te plaatsen met Nederland. De jonge Richard heeft, als hij nog in Amsterdam woont, een half Frans vriendinnetje dat Antoinette heet. Zij woont sinds een paar jaar in Nederland, en heeft in Parijs op school gezeten:

‘Volgens Antoinette hadden de mensen in Frankrijk respect voor kunstenaars. Daar moest je hier niet om komen. Zijn vader zelf beweerde dat de meeste Hollanders toneelspelers nog altijd als kermisvolk zagen. Haal de was binnen: de komedianten komen.’ 184

In het jazzcafé waar de jonge Richard vaak komt, raakt hij bevriend met een jazzmuzikant die plannen heeft om zijn muzikale carrière in Parijs voort te zetten, want:

‘Parijs was voor jazzmusici de place to be. Daar gebeurde het allemaal. De grote zwarte Amerikanen, die vaak in eigen land geen werk konden vinden, speelden er. In Parijs bestond het rassenprobleem niet. […] De jazzscene

183 184

Campert 2004: 20 Ibdem p. 77

97

in Nederland stelde niet veel voor. De pianist en zijn groep speelde de allernieuwste jazz en die viel in Holland niet aan de straatstenen te slijten.’ 185

Wanneer de pianist zijn droom heeft verwezenlijkt en naar Parijs is verhuisd, houdt hij zijn vrienden Richard en Ton (die zich later de artiestennaam Tovèr zal aanmeten) op de hoogte van zijn nieuwe leven: ‘Niet alleen had hij er Bud Powell ontmoet, maar hij had er ook werk gevonden in een jazzclub. “The chicks are great in Paris,” schreef hij. “Jullie moeten komen. Verdoe je tijd niet in Amsterdam.”’ 186

Remco Campert is de enige schrijver uit het onderzoekscorpus die deze thematische lijn in het externe beeld van Parijs in al haar facetten bevestigt met zijn roman Een liefde in Parijs. De voorstelling die de jonge Richard zich van de stad maakt, wordt verwerkelijkt wanneer hij voet aan de Parijse grond zet. Hij ervaart een paradijselijke, ideale stad. Zijn voorstelling van Parijs wordt bevestigd, en legt de basis voor een totstandkoming van een mythisch ideaalbeeld van de stad waar hij de rest van zijn leven aan vast blijft houden. De literaire stadsconstructie die in Camperts roman gevormd is, bevestigt dus ook de tweede thematische lijn in de externe beeldvorming van Parijs, die hieronder zal worden toegelicht.

Het tweede thema dat onderdeel is van het externe stadsbeeld van Parijs, is een definiëring van Parijs zelf. Het Parijs van de jaren vijftig wordt gedefinieerd als het mekka van de antiburgerlijkheid en van de internationale artistieke avant-garde. Als internationaal kunst- en literatuurcentrum vormt Parijs de bakermat van een nieuwe poëzie en een nieuwe schilderkunst. Hoewel Simon Vinkenoog zijn hoofdpersoon Simon uit de roman Zolang te water slechts éénmaal een waardering laat uitspreken met betrekking tot de stad Parijs (‘de enige stad ter wereld’), is de waarneming van de spreekinstantie objectief ten opzichte van de stad, en blijft Parijs in het verhaal vrijwel onbecommentarieerd op de achtergrond. In zijn gedicht Souvenir de Paris (1948-1956) voorziet Vinkenoog de stad juist van een hoofdrol. In dit werkje bevestigt hij het extern gevormde beeld van de stad in al haar thematische lijnen, zo ook het thema dat nu centraal staat, getuige de versregel: ‘de volmaakte broedplaats voor het autogenie’.

185 186

Ibdem p. 62 Ibdem p. 78

98

Ook André, hoofdpersoon uit Claus’ roman Een zachte vernieling, bevestigt dit thema éénmaal in letterlijke bewoordingen, als hij in de trein gezeten Parijs binnenrijdt en voor het eerst het oude kunstenaarscentrum Montmartre aanschouwt: ‘Montmartre, mijn minaret, mijn Mekka.’ Claus schreef deze roman naar aanleiding van het vijftigjarig jubileum van CoBrA, en inspireerde zich daarbij op de begintijd, toen hij zelf ook deel van dit gezelschap uitmaakte. De groep ASUR uit Een zachte vernieling is een literaire variant van de Cobrabeweging, een alliantie van dichters en schilders met nieuwe en experimentele ideeën over schilderkunst en literatuur. In verband met dit thema belichamen de leden van ASUR een jonge generatie kunstenaars die met hun kunstzinnige idealen hun heil hebben gezocht in de Franse hoofdstad, waarmee het imago van Parijs als de stad waar ruimte wordt geboden aan moderne, experimentele kunst en literatuur, impliciet wordt bevestigd. In de roman Denise van Hans Andreus stuiten we op niets dan contrasten als we het literaire stadsbeeld met de externe gevormde constructie van Parijs vergelijken. In het onderzochte literaire werk van Andreus wordt nergens tegemoet gekomen aan deze extern gevormde definitie van de stad. Al in de eerste alinea van zijn roman Denise introduceert zijn hoofdpersonage Bert het Parijs van de vijftiger jaren als een ‘al te beroemde stad, waar ik meer uit verveling dan om een betere reden maar weer eens naartoe was gegaan’ 187 Want, zo redeneert hij: ‘geen stad zo beroemd of de verveling hangt op de daken.’ 188 In de optiek van Bert is de Franse hoofdstad ‘kaal […] en altijd weer grijs’,189 zijn de straten ‘grauw en zo goed als leeg’, 190 en zijn de winkels ‘een en al kille en ongastvrije etalage’ waarvan iedere spiegelruit niets meer is dan ‘een glimmende barrière, een breekbare klap in het gezicht’. 191 Hans Andreus zet in zijn roman Denise een stadsbeeld neer van een troosteloze, grijze, sombere stad, en laat zijn personage Bert de spot drijven met het imago van Parijs als statige stad en toonaangevend kunstcentrum van internationale allure. Het literaire stadsbeeld dat Andreus in zijn roman heeft vastgelegd, plaatst zich recht tegenover het de extern gevormde definitie van Parijs. Met Denise wijkt Andreus af in alles wat het externe stadsbeeld van Parijs inhoudt.

Het derde thema dat het externe beeld van Parijs boekstaaft betreft het culturele milieu in Parijs. De Franse contemporaine literatuur met voorname schrijvers en denkers als Sartre, 187

Andreus 1986: 5 Ibdem p. 117 189 Ibdem p. 16 190 Ibdem p. 55 191 Ibdem p. 55 188

99

Camus en Artaud, had niet of nauwelijks banden met de traditie, iets wat de jongste generatie erg aansprak. Daarnaast verschafte de Franse film de jongste generatie toegang tot de Franse cultuur: het zien van cultureel belangwekkende films zette deze generatie aan tot het lezen van belangwekkende en toonaangevende literaire werken. Parijs was destijds op grote gebaren gericht, zeker als het ging om de kunst. In Vinkenoogs gedicht Souvenir de Paris (1948-1956) wordt veelvuldig verwezen naar het culturele milieu in het Parijs van de jaren vijftig in de dichtregels Toen Jean-Paul Sartre nog geen vuile handen had en alleman Juliette Gréco aanbad

Toen de eenlingen zich vrijmaakten van de velen en iedereen zijn eigen spel kon spelen

en ook: ‘Het straatrumoer en de kelders vol jazz en bop,’ en: ‘het se debrouiller dat in de mode raakte.’ 192 Dit gedicht weerspiegelt een mythische stad, een paradijselijk oord dat de jonge kunstenaar alles kan bieden op cultureel en kunstzinnig niveau. Op Zolang te water na, komen in de romans uit het onderzoekscorpus ook verwijzingen voor naar het Franse culturele milieu. In Andreus’ roman Denise is Bert in het ouderlijk huis van Denise en bevindt zich op haar kamer die zij met haar zusje deelt. Zij hebben daar drie dichtbundels in de kast staan van een dichter ‘die gek is geworden en verpleegd werd in een gesticht waarvan de directeur ook gedichten schreef.’ 193 Bert spreekt zijn waardering uit voor diens werk. Hier wordt hoogstwaarschijnlijk verwezen naar de dichter en toneelschrijver Antonin Artaud, die drie jaar opgenomen is geweest in een gesticht, wiens behandelend psychiater, Gaston Ferdière, ook gedichten schreef die dicht tegen het surrealisme aanleunden. Verder ontmoeten Bert en Denise elkaar tijdens een toneelvoorstelling die door Bert wordt gewaardeerd als ‘een bijzonder langdradig en slepend stuk’, 194 waarna zij met Berts vriend en diens vriendin nog een gezellige avond hebben bij hen thuis. Ze luisteren platen van Parker en Monk, ‘waar toen nog bijna niemand van had gehoord.’ 195 Tijdens hun eerste afspraakje gaan Bert en Denise naar de bioscoop, waar zij een ‘oude cultureel toch

192

Vinkenoog 2008: 1028 Andreus 1986: 34 194 Ibdem p. 10 195 Ibdem p. 17 193

100

waardevolle film’ zien. 196 Toch zijn dit impliciete verwijzingen naar het Franse culturele milieu, die nergens expliciet worden gemaakt. Ook in Een zachte vernieling wordt enkele malen verwezen naar het heersende culturele klimaat in Parijs. Sabine ambieert een toekomst als fotomodel en actrice, en om die waar te maken vertrekt zij naar Parijs. Floris, een van de dichters van de ASUR-groep, legt een documentatie aan ‘van wat er over de geschiedenis, de zeden en gewoonten van die lugubere Parijse tijd gepubliceerd werd’. 197 Daarvoor doorzoekt hij ook de vuilnisbak van ‘Meneer Breton’, met wie André Breton bedoeld wordt, de grondlegger van het surrealisme. Tijdens een etentje met André en Sabine haalt Sabines vader Sartre aan in het gesprek, en noemt deze filosoof, schrijver en grondlegger van het toen populaire existentialisme, hun idool. De dichters van ASUR komen vaak in de beroemde Bar Vert in de onder de jongeren populaire wijk Saint-Germain-des-Prés, waar de legendarische Amerikaanse pianist Bud Powell iedere avond achter de piano zit. Bud Powell wordt eveneens aangehaald in Een liefde in Parijs, als het gaat over de jazzscene in deze stad: ‘… Bud Powell […] was er iedere avond te horen. Stel je voor: je loopt een kroeg binnen en daar zit Bud te spelen! Wow!’ 198 Naast Powell heeft de jonge Richard een aantal idolen die hem inspireren, zoals Sartre, Guillaume Apollinaire en Jacques Prévert, en is de klassiek geworden film, Le diable au corps met Gérard Philippe, die hij toen in een Parijse bioscoop zag, ook nu nog de mooiste film die hij ooit heeft gezien. Dat Parijs op cultureel gebied zeer toonaangevend was in de jaren vijftig, wordt met deze terloopse verwijzingen naar het cultureel milieu bekrachtigd. Toch zijn het gedicht Souvenir de Paris (1948-1956) en de roman Een liefde in Parijs de enige werken uit het onderzoekscorpus waarin die rol van Parijs als internationaal centrum voor moderne kunst en literatuur ook expliciet wordt uitgesproken. Dat dit aspect van de stad in de romans Denise en Een zachte vernieling zo aan de oppervlakte blijft, in de zin dat het niet becommentarieerd wordt, is erin gelegen dat de hoofdpersonen Bert en André, vanuit wier ogen de verhalen worden verteld, daar volkomen onverschillig tegenover staan. Beiden hebben geen pretenties die in het culturele milieu van Parijs verwerkelijkt moeten worden. Zoals we in de analyse van de thematische lijn ‘Parijs als stad van het doelloze individu’, dat onderdeel is van de literaire stadsconstructie hebben kunnen lezen, ontbeert het Bert, André en ook Simon uit Zolang te water überhaupt aan een echt doel in de Franse hoofdstad. Camperts personage

196

Ibdem p. 19 Claus 2008: 100 198 Campert 2004: 62 197

101

Richard heeft als jonge dichter nog wél ambities voor ogen die hij in het culturele milieu van Parijs wil verwezenlijken, maar komt daarin, naarmate hij ouder wordt, bedrogen uit.

Het vierde thema dat het externe beeld van Parijs vormgeeft, behelst de betekenis die Parijs had voor de schrijvers en dichters die in de vijftiger jaren naar de Franse hoofdstad waren afgereisd. Ten eerste vonden zij dat in Parijs de kunst en literatuur serieus werden genomen. Parijs bood de schrijvers de mogelijkheid kennis te maken met nieuwe literaire stromingen als het surrealisme en het existentialisme. Ondervindingen van andere kunstuitingen die in Parijs veelvuldig werden aangeboden, leidden tot inspiratie voor eigen werk. Het was vooral de Parijse ambiance die de Nederlandse schrijvers aansprak: Parijs staat voor vitaliteit, de stad wordt geassocieerd met schrijven en stimuleert het schrijven bovendien. De stad bevordert de inspiratie van de kunstenaar. Parijs betekende voor velen een werkelijke bevrijding; de stad opende nieuwe deuren. Aangezien het ondoenlijk is om de persoonlijke betekenis die Parijs had voor de schrijvers uit mijn onderzoekscorpus uit literaire, want fictieve werken te destilleren, zal ik nagaan in hoeverre zij de bovenstaande thematische aspecten naar een literaire werkelijkheid vertaald hebben. Zo zien we het eerste aspect van dit thema, dat in Parijs kunst en literatuur serieus werd genomen, terug in Claus’ roman Een zachte vernieling. André dringt onbedoeld door tot de hogere kunstenaarskringen, zij het anoniem. Geheel pretentieloos maakt hij in het atelier van ASUR-schilder Rob Lievens een tiental pasteltekeningen, die zijn vriendinnetje Nikki buiten zijn weten om ontvreemdt, en aanbiedt bij een toonaangevende kunstgalerie in Parijs. De galeriehouder biedt er honderdduizend francs voor. Als André het geld komt ophalen, kondigt de man aan dat de grote kunstcriticus Leon Degand van Lettres Françaises het baanbrekend werk vindt, en erover zal schrijven. De galeriehouder vraagt André om zijn tekeningen nog te ondertekenen, en vergelijkt André in dit verband zelfs met Picasso:

‘Ik ben dit glad vergeten. Ik heb er niet eens aan gedacht, maar hij legt het uit als een manoeuvre. “Je hebt gelijk,” zegt hij. “Picasso tekent ook pas zijn schilderijen als ze verkocht zijn.” […] Ik teken links onderaan in kinderlijke hoofdletters: “Clarion”, de naam van mijn moeder. “O, zoals Picasso,” zegt de galeriehouder.’ 199

Het tweede aspect dat onderdeel is van dit thema, de mogelijkheid die de schrijvers in Parijs hadden tot kennismaking met nieuwe literaire stromingen en de inspiratie die het hen gaf ten behoeve van het eigen werk, zien we weerspiegeld in de wijze waarop de liefde wordt 199

Claus 2008: 111

102

behandeld in de romans van Claus, Andreus en Vinkenoog. De liefdesrelaties die in deze romans centraal staan, zijn vormgegeven volgens het surrealistische principe van l’amour fou. De kennismaking met en verdieping in het surrealisme heeft ertoe geleid dat deze schrijvers in het eigen werk volgens een tot deze literaire stroming behorend principe te werk zijn gegaan. Dat betekent dat de rol die de liefde in deze romans speelt literair-historisch verklaard kan worden. Ook andere kunstuitingen waar de dichters en schrijvers in deze periode kennis mee maakten, zoals de jazz en de bebop, leidden tot inspiratie voor eigen werk. Hugo Claus schreef met het legendarische gedicht April in Paris uit 1951 een hommage aan de AfroAmerikaanse jazzmuzikant Charlie Parker, die samen met Thelonious Monk en Bud Powell wordt beschouwd als de uitvinder van de bebop, een nieuwe stroming in de jazz. ‘Claus zag een parallel tussen modernistische poëzie en jazzmuziek, omdat beide de directe vitaliteit uitdrukken, wat beantwoordde aan een thema van het existentialisme.’ 200 In dit gedicht, dat tevens de grootsheid van de stad Parijs uitdrukt, loopt de ik-figuur samen met Parker door een nachtelijk Parijs bij ochtendgloren. Op een gegeven moment dient een afscheid zich aan:

dag Charlie bebloede havik hoge stem die mijn gangen gaat en mij met een nieuw gelaat met een dierenblik door de zomeravondstraat doet lopen

201

Charlie Parker laat hem niet los, zijn gedachten behoren aan Parker (en zijn muziek) toe. Parker voorziet hem zelfs van een nieuwe gedaante, wat betekent dat hij door toedoen van de jazzmuzikant zijn omgeving op andere wijze gaat bezien. We kunnen dus stellen dat Charlie Parker een grote inspiratiebron of bepalende figuur is in de zienswijze van de ik-figuur uit April in Paris. Naast Claus schreef ook Vinkenoog een poëtische hommage aan Thelonious Monk met een gelijknamig gedicht uit 1951. 202 Remco Campert liet zich inspireren door Jacques Prévert en Joseph Kosma met zijn gedicht Denken aan Jacques Prévert en Joseph Kosma. 203 De beroemde dichtbundel Paroles van Prévert werd door de Frans-Hongaarse componist Kosma omgezet in muziek. Camperts gedicht kenmerkt zich ook door een melodisch en metrisch ritme, het werkje is als een lied. 200

Janssens 2004 : 3 Claus 1994: 175 202 Vinkenoog 2008: 53 203 Campert 1995: 526 201

103

Maar ook de stad Parijs dient als inspiratiebron voor de dichters. Andreus schreef een gedicht geïnspireerd op de Seine, dat de titel De rivier van deze stad draagt. 204 Daarnaast dichtte hij over Parijs zelf en de emotionele waarde die de stad voor hem heeft in De stad Parijs: zij is onlosmakelijk verbonden met de grote liefde die hij daar gekend heeft, maar waarvan hij weet dat zij nooit meer zal wederkeren. 205 Tot slot staan we in verband met dit thema stil bij Camperts roman Een liefde in Parijs. Waar daarvan bij de overige drie romanpersonages niets is terug te vinden, is Richard Sanders een literaire verpersoonlijking van de Nederlandse schrijver die in de jaren vijftig naar Parijs trok. Hij had dezelfde ideeën over de stad als in dit externe thema tentoongespreid wordt, dezelfde verwachtingen en een soortgelijke droom: de verwezenlijking van talent en ambities in een stad die daarvoor als het hoogste podium fungeerde. Toch is die droom altijd een droom gebleven, waar hij ook decennia later, als oude man, geen afstand van kan doen. De stad heeft nooit de deuren voor hem geopend waarop hij had gehoopt. Maar nu nog steeds biedt de stad hem inspiratie: ‘Zin om te schrijven werd in hem wakker, het enige dat ertoe deed.’ 206 Als zestiger kijkt hij terug op zijn leven als een periode van gemiste kansen, en beleeft in gedachten een illusionaire werkelijkheid waarbij hij zich de vraag stelt hoe zijn leven eruit zou hebben gezien als hij wél was teruggegaan naar Parijs. Een liefde in Parijs is het enige literaire werk dat beantwoordt aan alle facetten van dit vierde thema in de externe beeldvorming van de stad.

De vijfde thematische lijn die het externe beeld van Parijs vormgeeft betreft het sociale leven van de schrijvers en kunstenaars die tot de Nederlandse kolonie behoorden. Wat hen aantrok in de stad Parijs was haar internationale scene en kosmopolitisch karakter. Er bestond weinig contact met de Parijzenaars zelf: deze waren onbeschoft tegen de buitenlanders die in hun stad woonden, waartoe ook de Nederlandse delegatie behoorde. Desalniettemin behoorden de Parijse jaren tot een tijd van uitbundige feesten en waren de Nederlandse schrijvers en kunstenaars bohemiens die tot het hart van Parijse establishment waren doorgedrongen. Het sociale leven van de Nederlandse kolonie is literair verbeeld in het verhaal ‘Alle dagen feest’ van Campert, in het verhaal ‘In de rue Monsieur le Prince’ van Claus en het gedicht Souvenir de Paris (1948-1956) van Vinkenoog. Ook wordt van dit sociale bestaan iets weerspiegeld in zijn roman Zolang te water. Eenmaal spreekt hij van ‘het huis in de Rue S.,

204

Borgers 1983: 140 Borgers 1983: 367 206 Campert 2004: 45 205

104

waar de schilders wonen’. 207 Daar gaat hij naar eigen zeggen soms op bezoek, verder heeft hij een aantal vrienden, Hugo en Hans, die slechts sporadisch in het verhaal aanwezig zijn. Maar de roman waar het sociale leven het meest veelvuldig is weerspiegeld, is Een zachte vernieling van Hugo Claus. De groep ASUR, een alliantie van schilders en dichters, is een directe literaire afspiegeling van de Nederlandse kolonie die in de jaren vijftig in Parijs woonde en bestond uit Cobraschilders en -dichters, welke dichters zich later zouden verenigen in de Beweging van Vijftig. De groepsleden van ASUR zijn stuk voor stuk literaire afspiegelingen van de werkelijke personen die onderdeel uitmaakten van de Nederlandse kolonie. Zo is de romanfiguur Floris een literaire afspiegeling van Vinkenoog, is Emile gebaseerd op Campert, Friso Buyl op Karel Appel en is Hoorne een romanpersonage dat kan worden herleid tot Lucebert. De schilders van de Nederlandse kolonie bewoonden een oude, bouwvallige textielfabriek in de rue Santeuil. In Claus’ roman woonden en werkten de schilders eveneens in een oude textielfabriek die is gelegen in de rue Sante-Huile. In de fabriek, die zij de ASUR-burcht noemen, komen de overige leden regelmatig op bezoek en vinden de nodige feesten plaats. Dat Parijs fungeert als Huis der Ontmoetingen wordt in een Een zachte vernieling ook op andere wijze bevestigd. Zo vergezelt André Sabine naar een aantal feesten die georganiseerd zijn door connecties van Sabines vader, daar komen zij ondermeer de koning van Egypte tegen, en de maestro Salvador Dalí, de bekende surrealistische kunstschilder. Op een van die feesten is ook een man aanwezig met wie Sabine aan de praat raakt, wiens beschrijving verdacht veel doet denken aan Jean-Paul Sartre:

‘Ik ga naar haar toe, zij praat met een keurige, wat verschrompelde grijsaard met een dood oog. […] De man verklapt dat hij vroeger ooit surrealist is geweest.’ 208

In gezelschap van Sabine lijkt André tot het hart van het Parijse establishment te behoren. Maar dat is niet wat hij pretendeert met zijn aanwezigheid in de stad, het laat hem volledig koud. Een andere schrijver die aansluit op dit thematische aspect, is Campert met het gedicht Droom. 209 In zijn droom zit de ik-figuur in de trein thee te drinken met Jean-Paul Sartre, die hem uitnodigt voor een feest dat hij samen met Albert Camus zal geven. Op een bepaald moment komt Ella Fitzgerald erbij zitten. Zij moet erg lachen om een hilarisch verhaal dat de 207

Vinkenoog 1998: 51 Claus 2008: 154 209 Campert 1995: 611 208

105

ik-figuur vertelt. In zijn droom wordt de ik-figuur omarmd door beroemdheden van wereldniveau. Om tot het hart van een (internationaal) kunstzinnig establishment te behoren, moet de ik-figuur de realiteit achter zich laten en in een droomtoestand geraken, want in dromen worden zelfs het onrealiseerbare mogelijk. Dat er weinig contact is met de Parijzenaars zelf, wordt bevestigd in enkele literaire werken uit het onderzoekscorpus. In Een zachte vernieling benadrukt André bijvoorbeeld voortdurend het verschil tussen ‘vreemdelingen’ en ‘inboorlingen’, en gaat hij ‘net zomin als de ASUR-lieden met de inboorlingen’ om. 210 Ook de jonge Richard en zijn vriend Ton komen in Een liefde in Parijs nauwelijks met Fransen in aanraking.

‘Ze waren afwerend en hooghartig en spraken alleen maar Frans, maar als ze in hun eigen taal werden aangesproken deden ze alsof ze het niet begrepen en wendden ze zich ongeduldig af. Het leek erop dat ze zich bedreigd voelden door de buitenlanders, voor wie onderling de voertaal Engels was, de wereldtaal in opkomst, terwijl zij nog in de veronderstelling verkeerden dat Frans de wereldtaal was. Rik en Tovèr leden er niet onder: wie had de Fransen nodig?’ 211

Zoals in het vierde literaire thema, dat aan het literaire stadsbeeld van Parijs toebehoort, al duidelijk werd, achten deze romanfiguren het in hun verlangen om bij Parijs te horen niet noodzakelijk sociale contacten te onderhouden met de Fransen. Als de jonge Richard tijdens een nachtelijke wandeling in Parijs een politiebusje voorbijloopt, haalt hij opgelucht adem, want: ‘De Parijse politie was geen groot liefhebber van vreemdelingen.’ 212 Ook de dichters van ASUR uit Een zachte vernieling zijn doodsbang voor de Parijse politie, omdat ze geen verblijfsvergunning hebben. Andreus’ romanpersonage Bert ondervindt dezelfde last van de Parijse politie. Als buitenlander wordt hij elke drie maanden gecontroleerd:

‘In paspoorten en op eigengemaakte aanbevelingspapieren […] laat [ik] alle stempels zien die ik maar heb, wijs soms op een bijzonder mooie, onderstreep een en ander met gebaren […]. Het is altijd een moeilijke voorstelling want hun ogen staan koud, zoeken naar één verkeerd gebaar, en hun oren staan gespitst, klaar voor één verkeerd woord.’ 213

210

Claus 2008: 98 Campert 2004: 24 212 Ibdem p. 30 213 Andreus 1986: 126 211

106

De romanfiguren vertonen een soortgelijk gedrag als de schrijvers van deze romans toen zij in de jaren vijftig in de Franse hoofdstad woonden. De literaire figuren gaan net zo min met de Parijzenaars om als de werkelijk bestaande schrijvers dat zelf deden. Beide groepen ventileren eenzelfde mening als het om de Parijzenaars gaat: het is een volk dat onbeschoft is naar buitenlanders, een volk waar je als buitenlander moeilijk aansluiting mee zal vinden. Zowel de literaire personages als hun makers bewogen zich in een internationale scene van jonge kunstenaars die vanuit de hele wereld hun geluk in Parijs kwamen beproeven. Het hier behandelde thema uit het externe stadsbeeld vertoont op deze punten overeenkomstige parallellen met enkele aspecten uit de vierde thematische lijn die onderdeel is van de literaire stadsconstructie.

4.2. Concluderend besluit Zoals ik aan het begin van de vergelijking in de voorgaande paragraaf al uitlegde, heb ik me vooral geconcentreerd op de overeenkomstige verbanden die de literaire werken vertonen met het externe beeld van Parijs. Een literair werk dat minimale overeenkomsten met het extern gevormde beeld van Parijs vertoont, kenmerkt zich doorgaans ten opzichte van dat externe beeld door ervan te verschillen. Op basis van de vergelijking kan worden geconcludeerd dat ieder afzonderlijk literair werk overeenkomsten laat zien, op één of meerdere vlakken. Die overeenkomsten zijn ofwél heel groot en duidelijk, wat betekent dat zij zeer in het oog springen, of heel minimaal. Dergelijke minimale overeenkomsten met een thematisch aspect uit het externe beeld van Parijs zijn doorgaans eenmalig aan te wijzen in een betreffend literair werk, omdat zij in de thematiek van het literaire werk zelf meestal van weinig betekenis zijn. Toch dragen ook de minimale overeenkomsten, die in het onderzoek naar de literaire beeldvorming van Parijs niet naar voren zijn gekomen vanwege de beperkte relevantie ervan in de thematiek van het literaire stadsbeeld, bij aan die literaire beeldvorming. Dat het personage Bert uit Denise elke drie maanden zijn papieren moet laten zien aan de Parijse politie, zoals in een enkele passage wordt beschreven, zegt iets over de houding van de gemeente Parijs in de vijftiger jaren had ten opzichte van de buitenlanders die naar de stad toe kwamen gestroomd. En de terloopse beschrijving van het onbedoelde succes dat Claus’ personage André in de Parijse kunstwereld boekt met een aantal tekeningen die hij zonder dergelijke pretenties heeft gemaakt, geeft aan dat er in Parijs een enorme aandacht bestond voor kunst en dat je als maker snel serieus genomen werd.

107

Aan het begin van dit hoofdstuk gaf ik al aan dat een puur vergelijken van het extern gevormde stadsbeeld en het literaire stadsbeeld op basis van de thematische lijnen slechts tot één overeenkomst zou leiden: alleen het literaire thema ‘Parijs als Mekka’ zou aansluiting vinden. Daarom heb ik de thema’s die het externe stadsbeeld vormgeven als uitgangspunt genomen voor een onderlinge vergelijking. Het omgekeerde was overigens niet mogelijk geweest, aangezien het externe stadsbeeld is opgebouwd uit vaststaande gegevens, die zijn gefixeerd in secundaire literaire geschriften waar zij telkens weer opnieuw worden bevestigd. Het literaire beeld van Parijs staat juist niet vast, gezien het feit dat zij van een grote hoeveelheid factoren afhankelijk is. Door de thema’s van het externe stadsbeeld als uitgangspunt te hebben genomen voor de vergelijking, is een aantal belangrijke onderdelen van het literaire stadsbeeld onderbelicht gebleven of helemaal niet aan bod gekomen in de vergelijking. ‘Afbreuk van Parijs als Mekka’, een literair thematische lijn die een direct contrast vormt met het externe stadsbeeld, heeft in de vorige paragraaf geen podium gekregen. De literaire werken waarin we dit thema terug vinden sluiten in hun literaire verbeelding van Parijs niet aan bij het externe stadsbeeld. Het voornaamste werk waarin we dit thema ‘Afbreuk van Parijs als Mekka’ terugzien, is in de roman Denise van Hans Andreus, omdat dit het enige werk is waar de ondermijning van de stad niet door derden, maar door het hoofdpersonage zélf wordt uitgesproken. Ook is de roman Denise als enig literair werk uit het onderzoekscorpus verantwoordelijk voor het bestaan van het literaire thema ‘Parijs als grauwe, sombere stad’; wederom een thema dat recht tegenover het externe beeld van de Franse hoofdstad staat. In de vergelijking is de derde thematische lijn uit de literaire verbeelding van Parijs, ‘Parijs als stad van het doelloze individu’, al even belicht in verband met het externe thema dat het culturele milieu in het Parijs van de jaren vijftig belichaamt. Op Camperts hoofdpersoon Richard uit Een liefde in Parijs na, hebben hoofdfiguren uit de overige romans geen ambities van kunstzinnige aard die ze in Parijs willen verwezenlijken. Richard Sanders heeft die ambities wel, maar wanneer hij er niet in slaagt ze te verwerkelijken, beseft hij zich zijn overbodigheid in de stad. Uit het onderzoek naar de literaire beeldvorming blijkt dat het handelen van de hoofdpersonages uit de romans zich kenmerkt door een pure zinloosheid, een verschijnsel wat we ook terugzien bij de ik-figuur uit Claus’ verhaal ‘In de rue Monsieur le Prince’. Ze vervelen zich in de Franse hoofdstad, omdat ze niets om handen hebben in Parijs. Op Richard Sanders na, kan de meeste literaire hoofdfiguren uit de prozawerken het cultureel milieu in Parijs gestolen worden.

108

Het vierde thema dat het literaire stadsbeeld van Parijs vormgeeft, is ‘het verlangen van de buitenlander door Parijs te worden opgenomen’. In het vijfde thema uit het externe stadsbeeld (‘Parijs als Huis der Ontmoetingen) is beschreven dat er weinig contact bestond met de Fransen, die zich onbeschoft gedroegen naar de buitenlanders. Het ging de Nederlandse schrijvers meer om de ambiance die Parijs waarborgde. Ook in de voorbeelden die horen bij de vierde thematische lijn uit de literaire beeldvorming van de stad, zien we deze tendens terug. André uit Een zachte vernieling voelt zich opgenomen door de stad, zonder enig contact met Parijzenaars te onderhouden. Simon uit Zolang te water wil zich graag opgenomen voelen door de mensen om hem heen en heeft ook het idee dat zij hem accepteren, maar zijn waarneming is bedrieglijk, aangezien deze mensen hem achter zijn rug om uitlachen. Camperts romanfiguur Richard Sanders heeft als jongeman een enorme drang om deel uit te maken van Parijs, maar ziet zich niet genoodzaakt om contact te onderhouden met de onbeleefde Parijzenaars. Wanneer zijn vriend Tovèr in tegenstelling tot Richard naam begint te maken met zijn schilderkunst en langzaamaan de Parijse kunstwereld in wordt gezogen, voelt Richard zich steeds meer buitengesloten door de Franse hoofdstad. Zijn drang om bij Parijs te horen blijft bestaan, want ook als oudere heer tracht hij zich één te voelen met zijn geliefde stad. ‘“Parijs is zwaar en in zichzelf gekeerd”’, 214 vertelt hij zijn vrouw ’s avonds over de telefoon. En dat terwijl hij die middag nog in euforische stemming was toen iemand hem in de metro van zijn portefeuille probeerde te beroven, een moment dat hij ervoer alsof Parijs hem even had aangeraakt. 215 Gevoelens van verlangen om bij Parijs te horen, of de nadruk die door de romanfiguren wordt gelegd op het zich opgenomen voelen in de stad, zien we niet terug in het externe stadsbeeld. Volgens het externe stadsbeeld waren de Nederlandse kunstenaars in Parijs juist ‘bohemiens die tot het hart van het Parijse establishment waren doorgedrongen’. Het verlangen van de buitenlander om bij Parijs te horen is daarom een geheel literaire dimensie, want volgens het externe stadsbeeld was dit verlangen reeds verwezenlijkt. De liefdes waarover in de romans van Andreus, Claus en Vinkenoog verhaald wordt en die verantwoordelijk zijn voor de totstandkoming van het vijfde thema in de literaire beeldvorming van Parijs, zijn gebaseerd en geïnspireerd op de liefdesgeschiedenissen die deze schrijvers toen in Parijs beleefden. Zij hebben deze liefdes vormgegeven volgens het surrealistische principe van l’amour fou, een principe waarmee zij in aanraking zijn gekomen toen zij kennismaakten met het werk van de surrealistische schrijvers die in het Parijs van de 214 215

Campert 2004: 126 Ibdem p. 86

109

jaren vijftig (nog altijd) toonaangevend waren. De kennismaking met andere literaire stromingen leidde tot inspiratie voor en toepassing ervan in het eigen werk. Op dit vlak komen het externe stadsbeeld en de literaire stadsconstructie van Parijs elkaar tegemoet.

Nu alle bevindingen uit het onderzoek in kaart zijn gebracht en vorm hebben gekregen, is het mogelijk ons te richten op de slotvraag: Wordt het externe beeld van Parijs, dat is gevormd op basis van literatuurgeschiedenissen en andere secundaire geschriften, door de literaire stadsconstructie van Parijs bevestigd of ontkracht? Bekijken we alle onderzoeksresultaten als één geheel, dan ligt het antwoord op deze vraag in het midden van de lijn die tussen deze twee uitersten bestaat. Toch is er maar een literair werk waaruit een stadsbeeld van Parijs spreekt dat het externe beeld in haar volledigheid weerspiegelt, zonder enige toevoeging van nieuwe dimensies. Dat is het gedicht Souvenir de Paris (1948-1956) van Simon Vinkenoog. Het verschil met alle andere werken uit het onderzoekscorpus is dat dit gedicht het enige werk is dat puur over Parijs gaat, specifieker gezegd over de Parijse tijd die hier centraal staat en het daarmee gepaard gaande levensgevoel van de dichter, die op zijn toen beleefde ervaringen terugkijkt. Het merendeel van de gedichten uit het onderzoekscorpus bevestigt overigens een thematische lijn, of een thematisch aspect van het externe stadsbeeld van Parijs. Het prozaïsche werk waarin een Parijs geconstrueerd wordt dat de bevestiging van het externe beeld van Parijs het dichtst benadert, is Camperts roman Een liefde in Parijs. Maar de stadsconstructie in deze roman is ook opgebouwd uit thematische lijnen die het externe gevormde beeld van Parijs ontkrachten. Als jongeman heeft Richard weinig om handen in de Franse hoofdstad, zijn aanwezigheid dient geen specifiek doel maar wordt eerder gekenmerkt door overbodigheid. Wat ook duidelijk naar voren komt is het beeld dat Richard van Parijs heeft geconstrueerd en nooit meer heeft losgelaten, niets meer is dan een illusie, een geïdealiseerd droombeeld van een man die weigert de werkelijkheid objectief te aanschouwen. De stadsconstructies uit de meeste literaire werken zweven op de lijn tussen de twee uitersten van bevestiging en ontkrachting om en nabij het midden. Zij bevestigen het externe stadsbeeld vaak gedeeltelijk, maar zijn ook onderhevig aan andere elementen en thematische dimensies die in de externe constructie van Parijs niet voorkomen, zoals het voorbeeld uit Een liefde in Parijs dat net duidelijk maakte. In het onderzoekscorpus is er één literair werk dat een beeld van Parijs te berde brengt, dat het externe stadsbeeld bijna volledig weet te ontkrachten. Dat is de roman Denise van Hans Andreus. In Denise krijgen we een grauw Parijs voorgeschoteld, een sombere, inspiratieloze stad waar het men aan ieder doel en iedere 110

zin ontbreekt. Deze stadsconstructie definieert zich bijna uitsluitend aan de hand van negatieve waarderingen. De gemoedstoestand van Bert is het hoog subjectieve filter waardoor Parijs waargenomen wordt en vorm krijgt. Berts persoonlijkheid en geestesgesteldheid zijn verantwoordelijk voor de wijze waarop de stadsconstructie van Parijs in Denise invulling heeft gekregen. Behalve bij Bert, is ook bij overige romanfiguren een soort bewustwording te zien, dat hun manier van waarnemen zijn weerslag vindt op het beeld dat van Parijs wordt geconstrueerd. Wanneer André en Simon de Franse hoofdstad voor het eerst in hun leven aanschouwen, hebben zij een open blik en nemen hun waarnemingen mythische vormen aan. Als Richard Sanders zich de rol van toerist aanmeet, gaat hij de stad met andere ogen bezien. Hoewel zeer minimaal, zijn er in de romans dus aanwijzingen voor een bewustzijn bij de hoofdpersonen te bemerken dat zij Parijs modelleren naar eigen inzichten. De algemene literaire stadsconstructie van Parijs die op basis van het grote arsenaal aan literaire werken is gevormd, herbergt naast de thema’s aan de hand waarvan het externe stadsbeeld is opgebouwd, nog een veelvoud aan andere bepalende elementen en thematische lijnen. Daarom is het mythische Parijs dat zich extern heeft gevormd op basis van de literatuurgeschiedenis, interviews en andere geschriften, in vergelijking met de algemene literaire stadsconstructie die hier in kaart is gebracht, eenzijdig te noemen.

111

Bibliografie Primaire literatuur 

Andreus, H. Denise. (3e druk) Amsterdam, 1986 (1962).



Borgers, G., red. Verzamelde gedichten/Hans Andreus. Amsterdam, 1983.



Campert, R. Alle dagen feest. (2e druk) Amsterdam, 1955.



Campert, R. Dichter. Amsterdam, 1995.



Campert, R. Een liefde in Parijs, Amsterdam, 2004.



Claus, H. Gedichten 1948-1993. Amsterdam, 1994.



Claus, H. ‘In de rue Monsieur le Prince.’ De zwarte keizer. (15e druk) Amsterdam, 1973 (1958): 149-167.



Claus, H. Een zachte vernieling. (7e druk) Amsterdam 2008 (1988).



Vinkenoog, S. Zolang te water/Wij helden/Hoogseizoen. Amsterdam, 1998.



Vinkenoog, S. Vinkenoog verzameld. Gedichten 1948-2008. Amsterdam, 2008.

Secundaire literatuur 

Alter, R. Imagined Cities. Urban Experience and the Language of the Novel. Yale 2005. Diss. Yale University. 2005. New Haven, 2005.



Anbeek, T. Geschiedenis van de literatuur in Nederland 1885-1985. (5e druk) Amsterdam, 1999 (1990).

112



Brems, H. ‘Eind 1950: Hugo Claus vertrekt naar Parijs. Contrasten tussen experimentele dichters en schrijvers.’ Schenkeveld-van der Dussen, M.A. e.a., red. Nederlandse literatuur, een geschiedenis. Groningen, 1993: 721-727.



Calis, P. Het elektrisch bestaan. Schrijvers en tijdschriften tussen 1949 en 1951. Amsterdam, 2001.



Dill Jr., M. Paris in time. New York, 1975.



Dubois, C. Je me souviens de Paris – visages, façons, histoire et historiettes du Paris populaire. Paris, 2007.



Dütting, H, red. Archief De Vijftigers I. Baarn, 1983. (a)



Dütting, H. red. Archief De Vijftigers II. Baarn, 1983. (b)



Elsken, E. van der. Parijs!: foto’s 1950-1954. Amsterdam, 1993.



Gualdoni, F. Art: Les mouvements artistiques du XXe siècle du Post-Impressionnisme aux Nouveaux Médias. Milaan, 2008.



Fokkema, R.L.K. Het komplot der Vijftigers. Een literair-historische documentaire. Amsterdam, 1979.



Fortuin, A. ‘Rudy Kousbroek (1929-2010). Rationalist die zich bleef verwonderen.’ NRC/Handelsblad, 6 april 2010



Harding, D. Writing the City. Urban Visions & Literary Modernism. New York, 2003.



Van der Heijden, C. e.a. Cobra, 40 jaar later. Collectie J. Karel P. van Stuivenberg. Den Haag, 1988.

113



Hofland, H.J.A. & Rooduijn, T. Dwars door puinstof heen: Grondleggers van de naoorlogse literatuur. Amsterdam, 1997.



Hultén, K., Paris-Paris 1937-1957, créations en France: arts plastiques, littérature, théâtre, cinéma, vie quotidienne et environnement, archives sonores et visuelle, photographie. Parijs, 1981.



Janssens, M. ‘Hugo Claus. Thancredo Infrasonic.’ Lexicon van literaire werken. (november 2004): hst. 64, 3-7.



Karmow, S. Paris in the fifties. New York, 1997.



Keunen, B. De verbeelding van de grootstad. Stads- en wereldbeelden in het proza van de moderniteit. Brussel, 2000.



Kolkhuis Tanke, J. ‘Exhibitionisme of openhartigheid?’, Nijmeegs Universiteitsblad, 19 februari 1955. Zolang te water/Wij helden/Hoogseizoen. Amsterdam, 1998: 121-125.



Kooijman, B. ‘Aantekeningen bij “April in Paris” van Hugo Claus. Spiegel der Letteren, vol. 10 (1966-1967), afl. 4, 243-257.



Lehan, R. The city in literature: an intellectual and cultural history. Diss. University of Berkely, 1998. Berkely, 1998.



Lottman, H.R. La Rive gauche : du front populaire à la guerre froide. Paris, 1981.



Mahler, A. ‘Stadttexte – Textstädte. Formen und funktionen diskursiver stadtkonstitution.’ Mahler, A., red. Stadt-Bilder: Allegorie, Mimesis, Imagination. Munchen, 1999:11-36.



Meijer, R. Parijs verplicht: Nederlandse schrijvers en kunstenaars in Parijs (1945-1970). Amsterdam, 1989.



Morris, F. Paris Postwar: art and existentialism 1945-1955. London, 1994.

114



Peters, A. ‘Mijn geest wordt niet ouder, die is tijdloos.’ Volkskrant 26 juni 1998.



Pike, B. The image of the city in modern Literature. Diss. University of Princeton, 1981. New York, 1981.



Renders, H. Braak: Een kleine mooie revolutie tussen Cobra en Atonaal. Amsterdam, 2006.



Timms, E & Kelley, D. [ed.]. Unreal city. Urban experience in modern literature and art. Manchester, 1985.



Van der Vegt, J. Hans Andreus. Biografie. Baarn, 1995.



Van der Vegt, J. [red.] Hans Andreus Simon Vinkenoog: Brieven 1950-1956. Baarn, 1989.



Wildermeesch, G. [red.] Laat nooit deze brief aan iemand lezen. De briefwisseling tussen Hugo Claus en Simon Vinkenoog 1951-1956. Amsterdam 2008.



Wildermeersch, G. ‘Hugo Claus: surrealist.’ Lezing, gehouden in het Studium Generale aan de Universiteit Leiden op 30 november 2005. media.leidenuniv.nl/legacy/lezing%20hugo%20claus%20door%20georges%20wildermeersch .pdf 2 november 2010.

115

Bijlagen

Beschrijvingen van de stad Parijs Hans Andreus Remco Campert Hugo Claus Simon Vinkenoog

116

Hans Andreus Proza Denise 1. (romanopening) ‘Toen ik Denise ontmoette, was zij tweeëntwintig jaar. Ik zwierf toen al een week of wat rond door deze al te beroemde stad, waar ik meer uit verveling dan om een betere reden maar weer eens naar toe was gegaan. Ik bekeek in de grote parken de grijze en vergrijsde beelden of zat in magere buurtparkjes tussen oude mannetjes en volksvrouwen met uitpuilende boodschappentassen op een bank. Langzamerhand was er een soort rust over me heen gekomen, had ik een ijl gevoel van onverschilligheid in mij voor de dingen die ongetwijfeld wel weer eens zouden gaan gebeuren. ’s Avonds keerde ik terug naar het huis van een vriend van mij en zijn vrouw, die mij gastvrijheid verleenden, en schreef soms na het eten een brief aan een blond meisje met grijsgroene starende ogen, een meisje dat zo uit de zee gekomen kon zijn, of uit een rivier: zeemeermin, najade. Ik was niet gelukkig, niet ongelukkig, ging stil mijn gang, hield mij stil.’ 216 2. ‘Mijn vriend en zijn vrouw die om de een of andere reden plaats had moeten nemen aan de andere zijde van de rij, voegden zich bij ons; wij haalden onze jassen en begaven ons naar het huis van mijn vriend en zijn vrouw. Het was een tamelijk groot huis – vier kamers en een keuken – in het noorden van deze stad, aan een grauwe boulevard, zesde etage, uitzicht over daken en daken. Niet ver er vandaan liggen de vermaakcentra met naaktshows en quasi louche cafétjes, maar daar was hier bijzonder weinig van te merken. Het is een ordentelijke buurt met al iets van de voorstad in zich. Kaal wel een altijd weer grijs, zoals deze stad grijzer dan grijs is wanneer geen sprankje zon de boel wat komt opvrolijken.’ 217 3. ‘Wij hadden afgesproken bij de grote triomfboog waar de eeuwige vlam brandt ter ere van de onbekende soldaat en soldaten. De vlam is niet eeuwig, is meerdere malen uitgegaan, uitgeblust maar soms ook door de alcoholische urine van een of meer toeristen, maar de idee behoeft daar natuurlijk niet onder te lijden. Ik was te laat, had mij in de metro vergist. Zij zat op een korte pilaar op enige afstand van de bijna eeuwige vlam en las in een boek. Ik zei: “Het spijt me ontzettend dat ik te laat ben. Ik heb mij natuurlijk weer in die verdomde metro vergist.” Ze stond op en zei dat het niet onoverkomelijk was. We staken het grote plein over met de altijd rond en rond en rond draaiende auto’s en volgden de grote verlichte avenue, die de trots is van deze beroemde stad. We gingen een niet al te dure bioscoop binnen, waar men gemeenlijk reprises geeft van oude maar bekende films, films van meer of minder blijvende culturele waarde.’ 218 4. ‘We blijven nog even zitten, stil, zonder elkaar te omhelzen, stonden toen op en liepen de kant uit van de rivier. De rivier lag roerloos en de huizen stonden roerloos; het was een van die 216

Andreus 1986: 5 Ibdem p. 13 218 Ibdem p. 19 217

117

heldere stille nachten zonder zichtbare maan; men weet niet waar het licht vandaan komt. Uit de aarde, schijnt het. Van het grote station op de andere zijde van de oever zagen we de enorme lichtende wijzerplaat van een ronde klok, een bleek zonnewiel dat maar niet van zijn plaats kwam, een ommuurde maan. Het water van de rivier was diepzwart maar niet doods, lag als in trance.’ 219 5. ‘We lopen, we weten niet waarheen. Tegen vieren zijn we in de buurt van de markthallen. Groenten, vis, vlees worden in- en uitgeladen; vreemde vehikels vol lege kisten worden voortgeduwd; mannen en vrouwen roepen, schelden, praten; overal vrachtwagens. Wij blijven hier even, drinken koffie in een café, zien buitengekomen ergens een grote ijzeren ton vol bloederige hersenen op het ijs: “Wat is dat mooi,” zegt Denise, “kijk eens hoe mooi dat is!” Het wordt nu echt druk en roezemoezig in de straten en straatjes; de vreemde vehikels worden alle richtingen uitgerold; overal remmen vrachtwagens; overal maken mensen zich lachend of boos druk. Een oude man spuwt in onze richting: “Kijk eens naar de twee geliefden. De arme stommelingen.” Wij gaan een ander café binnen, blijven wat hangen, keren ten slotte naar het huis van onze vrienden terug, dat aan de andere kant van de stad ligt. Ze zijn aan het opstaan; we drinken maar weer eens koffie.’ 220 6. ‘Ik zei dat dat vanzelf sprak en de volgende zaterdagmorgen stonden wij om een uur of elk voor het huis van de familie van Denise. Het was een grauw huis in een grauwe wijk op een heuvel gebouwd, een wijk als een dorp met huizen als vale boerderijen, sombere schuren; het leek wel of het er altijd had geregend en nog altijd regerende, zon of geen zon. Hier en daar stonden rondom een huis wat schrale bomen of zag men een verwaarloosde tuin, een ruim als een uitgehongerde kat. De straten stegen en daalden er en kronkelden. Verderop waren een paar boulevards met hoge kazernewoningen; daar woonden de kleine employés en de geschoolde arbeiders; daar blaakten ’s avonds een stuk of tien bioscopen; de atmosfeer was er wat levendiger. Maar het oudere gedeelte van de wijk – waar het huis van de familie van Denise stond – werd slechts bewoond door de bonnes familles; de zoon studeert rechten of gaat naar St. Cyr; de dochters – om de een of andere reden hebben deze families steeds meer dochters dan zonen – wordt het hof gemaakt door een kleine verlopen graaf die toch elders – en rijker – zal trouwen; men is er ook zeer gelovig, bezoekt althans regelmatig de mis.’ 221 7. (hoofdstukopening) ‘Diezelfde middag dan zochten we een onderkomen, een behuizing, een kamer, wat dan ook. Het zou moeilijk zijn, want de meeste woonhotels waren vol, alle appartementen te duur en ook een enkele kamer op zo korte termijn zo goed als onvindbaar. Maar Denise herinnerde zich een Catalaan van een jaar of achttien, die assistent-barman was in een Spaans café, Denis geruime rijd vormelijk en verlegen het hof had gemaakt met bloemofferandes en al en die een heleboel moest afweten van kamers en dergelijke.’ 222 8.

219

Ibdem p. 22 Ibdem p. 25 221 Ibdem p. 30 222 Ibdem p. 40 220

118

‘We gaan naar het huis van onze vriend en zijn vrouw om daar weer het grootste gedeelte van onze bagage op te slaan. Ze zijn verhuisd, wonen nu in een smalle straat in een deftige wijk. Het appartement is gelijkvloers, bestaat uit een vier-, vijftal kamers als zalen; overdag heerst er een haast Egyptische duisternis, zodat ’s avonds het licht van de vele lampen als een hemel vol zonnen op je valt. Een deftige kat dwaalt er eeuwig verongelijkt rond. Er is geen conciërge want daar zou men iemand van adel voor hebben moeten nemen.’ 223 9. (hoofdstukopening) ‘De hemel was grijs; het zou wel gaan regenen. Weekdag, werkdag, Denise dus op de Wosec, maar ik zal niets doen vandaag, moet naar het hospitaal. Ik had een vreemde plek op mijn linker bovenarm gekregen, een soort lepra maar natuurlijk niets meer dan wat eczeem. Wat moet ik naar dat hospitaal? Denise wil dat ik die plek laat bekijken door een particuliere dokter, nee, Denise werkt toch al voor ons tweeën, want die paar artikelen of gedichten van mij naar Holland zetten geen zoden, hoogstens wat grassprietjes, aan onze dijk. Goed. Ik zat nog in onze kamer in ons nieuwe hotel en staarde naar het raam, de vier nogal vuile schijven van een van onze twee kruisramen. Wanneer ik het andere raam opendeed en mij voorover boog, kon ik de rivier zien, maar wat moest ik met een grijze rivier? De hemel was grijs als een oude demi.’ 224 10. ‘De straten waren grauw en zo goed als leeg. De winkels waren een en al kille en ongastvrije etalage: je kunt niet een etalage binnengaan om er rustig een kwartiertje te zitten tussen de mooie dames en heren of de wasmachines en het mistroostige leven wat uit te stellen; iedere spiegelruit is een glimmende barrière, een breekbare klap in het gezicht. De schaarse auto’s dwaalden als verdoofd rond, zonder richting, doel, zin.’ 225

11. ‘Dus vergat ik wat ik dacht en keek naar de tegels van het trottoir die weggleden onder mijn monotone voeten en keek naar de grauwe huizen en had een zwak voor enkele van die huizen, wilde dat die enkele huizen mensen konden worden, bebaarde mannen die op de grond zouden spugen en hun leven zouden vertellen of meest oudere vrouwen die over hun dochters en zonen zouden spreken: de zoon in de bossen van Canada van wie nooit meer iets gehoord wordt, de dochter, de duurdere hoer in de rue Washington. Naar de enkele voorbijgangers keek ik niet: waarom zou ik me, zelfs maar met één blik, indringen in hun leven? Onhoffelijk, nietwaar? Ieder zijn eigen geluk en misère. En begin bij uzelf. Zo is dat.’ 226 12. ‘Ik liep de drie straten door en kwam uit op een soort Chinese muur, verbrokkeld, kaal. Geen enkele reclame stond op die muur: versterkt uw buste, eet de kaas van de lachende koe – zelfs geen enkel obsceen woord stond op die muur; hij was alleen maar kaal en onoverkomelijk en eindeloos. Desondanks volgde ik de muur, in de richting waarvan ik hoopte dat die de juiste was, en waarachtig, na enige Chinese eeuwigheden vond ik de ingang van het hospitaal. Ook dat hospitaal was natuurlijk grijs, asgrauw. Het bestond uit een groot hoekig gebouw plus een aantal even hoekige bijgebouwen, het geheel deed denken aan een vierkante employé van de Hallen die een dozijn vierkante kisten torste, plus misschien nog een keukentrap en een paar 223

Ibdem, p. 49 Ibdem p. 53 225 Ibdem p. 55 226 Ibdem p. 57 224

119

emmers. Enfin, en kruising tussen surreal- en kubisme. Het hoofdgebouw had ook iets van een crematorium, rookte in ieder geval door een schoorsteen op een bijzonder onplezierige wijze.’ 227 13. ‘Maar gelukkig weigerden mijn benen nog verder te lopen op het ritme van dergelijke onwijze gedachten. Wijze benen. Ik ging een café binnen, uitziend over de dode tak van deze elders zo sprankelende rivier, en dronk cognac. En eindelijk, eindelijk, begon het te regenen. De magere bomen begonnen op jonge romantische meisjes te lijken, dauw in het haar en de ziel vol Tsjaikowsky. Elfjarige romantische Franse meisjes met pianolessen. Of Russische van heel, heel lang geleden. Nette meisjes. Vervelende bomen toch nog. Een hond stak de volstrekt lege kade over, na ergens een deur met de eigen poten te hebben dichtgedaan. Hij stond bij het dode water van de dode tak van de rivier en keek naar iets wat geen mens kan zien. Keek zonder dressuur. Denise, tot vanavond.’ 228 14. ‘We verlieten het restaurant, dwaalden wat door smalle stijgende of dalende straatjes, gingen uiteindelijk naar de nachtgelegenheid in kwestie, die iets volkomen krankzinnigs moest zijn. Het was ongeveer half elk. Een vette man met krullend haar en geschminkte mond verwelkomde ons, zei dat de voorstelling over een uur zou beginnen, maar dat we niet weg moesten gaan zelfs al was er nu nog bijna niemand; later zou het zo druk worden dat het zeer moeilijk zou zijn om zich van een plaats te verzekeren. Reserveren werd hier niet gedaan, voegde hij er dreigend aan toe.’ 229

227

Ibdem, p. 65 Ibdem p. 68 229 Ibdem p. 124 228

120

Poëzie De rivier van deze stad 230 (Schilderkunst, 1954) De rivier van deze stad kan mij altijd troosten. Zij heeft zo zachte armen en zij praat niet, draagt alleen een glimlach als een schijn van zijde. Zij kan het ver zoeken, onwerkelijk worden met al haar bewegingen stil: een rietvogel, een berghelling, stuifmeel, sneeuw. ’s Nachts effent zij verschrikking: dood wordt kalmte, en zo is zij gevaarlijk. Terugkerend tot de wereld verontschuldigt zij zich niet; opnieuw aanvaardt zij de omhelzing der bruggen, die haar vele minnaars zijn. Zich nimmer haastend, bijna onverschillig, stroomt zij. Nauwelijks dansen stroomt zij.

(Gezicht op de Seine)

230

Borgers 1983: 140.

121

De stad Parijs 231 (Het land van horen en zien, 1957) De plantengroei der bedelaars en vrouwen als vergeelde varens en honden en katten netzo menselijk van honger en allen schuw en schurftig van eenzaamheid – en de langzame zelfmoordende muziek van minnaressen te jong voor het water. En ik leef hier, talm hier. Ik vraag de overal gelijke stegen niets dan wat vuur voor mijn sigaret en spreek met dubbelslaande tong en struikel op mijn voeten en steel, lieg, bedrieg, schuil onder grijzende bruggen, schuifel langs dode schuttingen, beslaap de kuise plantsoenen, staar slaaphelder naar de tekeningen in de urinoirs en breek, breek van verlangen. Ik noemde je: droomlijf, Handdier, ooglicht, lijfzon; – ik heb je hier liefgehad en in de stad van de Paus en duizend andere steden. De stad Parijs: voor velen acht dagen per touringcar voor negen en negentig gulden.

231

Ibdem p. 367

122

Remco Campert Proza Alle dagen feest (verhaal) 1. (romanopening) ‘Vroeg in de morgen kwam de trein in Parijs aan en Alfred Hast, vuil en moe van de reis, besloot een kop koffie te drinken in het café tegenover het station. De mist van de ochtend hing over de pasgewassen straten. Arbeiders raasden langs op kleine fietsjes. De métro reed nog niet. Hij kocht een ochtendblad en las de koppen: een vliegtuigongeluk, twee filmsterren, drie verkrachtingen en vier moorden. Later in de morgen nam hij de ondergrondse naar de Place Etoile. In een brede straat niet ver daarvandaan was het grote kantoor gevestigd van de wereldorganisatie, waar Alfreds vriend Otto Ombach zijn brood verdiende.’ 232 2. ‘Snoekie had vier poezen. Hij woonde aan de rand van de stad in een bijna dorps aandoende wijk. Achter zijn huis was een vuilnisbelt en daarachter verwaarloosde weilanden. Het was halfzeven, Zaterdagavond. De poezen zaten op een grote tafel, geflankeerd door flessen drank en glazen.’ 233

Verre reizen (verhaal) 1. ‘Hij knikt nog een paar maal, tot Thea, die weer in haar stoel zat, hem vroeg: “En hoe vond je Parijs?” “Heerlijk,” antwoordde Louis. Wat moest hij nu verder zeggen? Gelukkig zei de man: “Een goddelijke stad, vindt u niet? Het ademt zo iets speciaals daar, zo’n eeuwenoude geur van cultuur…” “…en iedereen leest er in de métro,” vult Louis aan. “Heb je de Mona Lisa gezien?” vroeg Thea. “Nee,” zei Louis. “Daar zat glas voor, zodat ik er alleen mijn eigen gezicht in zag.” “Ha ha ha,” lachte de man en toen, ernstiger: “Tja, en nu zitten we weer in ons natte landje.” “Ontzettend,” zuchtte Louis. “O, dat gevoel heeft u dus ook?” zei de man blij. “Die benauwenis, hè. Ik dacht eigenlijk, dat jonge mensen daar nog niet zo’n last van hadden, dat het meer een soort oude-herenkwaaltje was…” “O nee,” ze de jongen zeer heftig. “Ik was de grens nog niet over of ik dacht, daar begint het allemaal weer.” “Ja,” zuchtte de man, “o vreselijk.” Thea zei niets. […] Louis voelde een droef verlangen naar Parijs aan zijn hart zuigen, zelfs naar de Mona Lisa, die hij, zover hij haar had kunnen zien, een uiterst saaie dame had gevonden.’ 234 232

Campert 1955: 7 Ibdem p. 9. 234 Ibdem p. 16. 233

123

Een liefde in Parijs (roman) 1. (romanopening) ‘De schrijver Richard Sanders stond voor de ingang van een hotel op de Place du Panthéon. Over het ruime plein, beheerst door het monumentale gebouw waar de as van de grote Fransen rustte, blies een gure maartse wind. Hij was nog maar net in Parijs aangekomen. De hem toebedeelde kamer keek niet uit op het plein, maar op een donkere cour. In de lucht erboven dreven grijze wolken voorbij. Hij pakte snel zijn koffer uit, verliet de kamer weer, bestelde een taxi aan de balie en ging naar buiten om op de taxi te wachten. De ochtend was bijna voorbij. Echt licht zou het vandaag niet worden.’ 235 2. (hoofdstukopening) ‘Editions Mondial was een kleine uitgeverij die zich sinds jaar en dag toelegde op het uitgeven van reisgidsen, een activiteit die voldoende opbracht om er ook een bescheiden literair fonds op na te houden. Het kantoor lag aan de binnenplaats van een oud herenhuis, eens bewoond door een voorname familie, na opgesplitst in talloze appartementjes waarin mensen huisden die elkaar niet kenden.’ 236 3. ‘Een van de redenen die Richard Sanders naar Parijs hadden gebracht was de verschijning in Franse vertaling van zijn boekje De kunst van het vergeten, een verzameling poëtische prozastukjes die vaak niet meer dan een pagina besloegen. Het was een genre dat in Nederland altijd met enig wantrouwen werd bekeken (kreeg de lezer wel waar voor zijn geld?) maar dat in Frankrijk zonder moeite aanvaard werd. Bij verschijning zouden interviews met hem geregeld worden, een optreden bij Pivot en natuurlijk een officiële presentatie met persfotografen erbij, had Alain geschreven. […] Die opening was een andere reden waarom Richard in Parijs was. Met Tovèr, die eigenlijk Ton Verstrijden heette, maar zich al op de middelbare school een kunstnaam had aangemeten, had hij in het prille begin van zijn schrijversleven een tijd in Parijs gewoond. Sindsdien was Tovèr beroemd geworden. Dat hij Tovèr kende had hij Alain een keer tijdens een etentje in Amsterdam verteld en die had dat kennelijk goed in zijn oren geknoopt.’ 237 4. ‘Het geroezemoes van de eters in het restaurant en boven alles uit de stemmen van de obers, die op weg naar de keuken luidkeels hun bestellingen plaatsten, monterden hem op. Niets gaf zo’n indruk van vitaliteit als het lunchuur in Parijs. Hij bewonderde de efficiëntie waarmee door het personeel werd gewerkt. Elke seconde werd benut, nooit zag je iemand staan lummelen en toch heerste er geen gejaagde sfeer. De eters zaten boven op elkaar aan te kleine tafels waarvan het formaat al sinds eeuwen niet veranderd was, maar zat je eenmaal dan bleek alles toch wonderwel te passen, ook voor grote noorderlingen.’ 238 5. ‘Na de lunch liep hij over de Boulevard Saint-Germain terug in de richting van zijn hotel. Het regende niet meer, maar de koude wind had vrij spel en blies door zijn kleren heen. De taxi’s 235

Campert 2004: 5 Ibdem p. 11 237 Ibdem p. 12 238 Ibdem p. 16 236

124

doe hem passeerden waren zonder uitzondering bezet. Dit was het uur om met een vriendin een bed op te zoeken. Hij dacht aan Sacha’s kleine mond.’ 239 6. (hoofdstukopening) ‘Toen Richard twintig was en zich nog Rik noemde had hij met zijn vriend Tovèr een jaar in de wijk achter het Panthéon gewoond. Voor jongelieden met kunstzinnige aspiraties sprak het in die tijd vanzelf dat je naar Parijs ging. Alleen die stad bood een vruchtbare aarde voor je talent en je ambities. Veel nu beroemde kunstenaars waren je voorgegaan. In de winter van hun aankomst lag er opzij van het Panthéon een grote bevroren plas water, die pas zou verdwijnen toen het voorjaar zich al weken op de kalender had aangemeld. Het ijs bleef lang hardnekkig liggen, geholpen door de vinnige wind die altijd in deze hoek van het plein woei en misschien ook wel door de eeuwige kou waarin de grote doden die in het Panthéon waren bijgezet zich bevonden.’ 240 7. ‘Daarna zakten ze het straatje verder af, op weg naar hun werkplek, Dupont op de Boulevard Saint-Michel. Ze gingen achter in het grote café zitten waar ook de Franse artistieke jeugd rondhing en waar obers je met rust lieten. Rik schreef er zijn gedichten in een goedkoop cahier met kleine blauwe ruitjes, gekocht aan de overkant bij de reusachtige kantoorboekhandel Gilbert. In diezelfde winkel schafte Tovèr zijn schetsblokken aan die hij vol tekende met tropische bloemen waaraan Rubensiaanse naakten ontsproten die belaagd werden door kleine, hitsige mannetjes.’ 241 8. ‘De schemering verdiepte zich, straatlantaarns floepten aan, mannen kwamen van hun werk, het café des Sports op de hoek vulde zich. Ze gingen de straat op en kochten een grote portie frites die in een krant werd verpakt, twee dikke rode worstjes, een kwak scherpe gele mosterd en een fles goedkope Algerijnse wijn. In hun kamer aan het avondmaal voelden ze zich gelukkig en op hun plaats. Ze hadden het idee deel uit te maken van het internationale kunstenaarsleven waar Parijs al sinds de jaren twintig het middelpunt van was. Met Fransen kwamen ze nauwelijks in aanraking. Ze waren afwerend en hooghartig en spraken alleen maar Frans, maar als ze in hun eigen taal werden aangesproken deden ze alsof ze het niet begrepen en wendden ze zich ongeduldig af. Het leek erop dat ze zich bedreigd voelden door de buitenlanders, voor wie onderling de voertaal Engels was, de wereldtaal in opkomst, terwijl zij nog in de veronderstelling verkeerden dat Frans de wereldtaal was. Rik en Tovèr leden er niet onder: wie had de Fransen nodig?’ 242 9. ‘De metrostations waren al gesloten toen Tovèr en Rik het huis verlieten. Langs de Seine liepen ze door de zoele nacht terug naar hun buurt. Rik kon zich niet voorstellen dat hij ooit nog terug zou gaan naar Nederland. Op hun kamer pakte Tovèr zijn tekenblok en begon Rik te schrijven aan een licht-erotisch gedicht. In het gedicht liep hij over boulevards en kuste hij in een donkere bioscoopzaal de lippen van een midinette en ging hij ten slotte ten onder aan de alcohol, verdronken in herinneringen die de zijne nog niet waren. Het werd licht toen ze gingen slapen. Een paar uur later stond Tovèr alweer naast hun bed. De reeks tekeningen die hij ’s nachts had gemaakt, zogeheten histoires sans mots, ging hij aanbieden bij het weekblad 239

Ibdem p. 18 Ibdem p. 20 241 Ibdem p. 22 242 Ibdem p. 24 240

125

France Dimanche, waar de kennis van Tovèrs vader “iemand kende” die in de redactie zat. Hij verkocht er drie van en kon meteen doorlopen naar de kassa. Zo begon Tovèrs carrière. Terug op hun kamer wekte hij Rik en liet het geld zien. Rik schoot in de kleren en ze gingen lunchen in een prijzig restaurant tegenover het Luxembourg, waar ze veel wijn dronken. Na de lunch liepen ze door het park en vielen op de ijzeren stoeltjes in slaap aan de rand van de vijver waar kinderen onder het waakzaam oog van au-pairs hun zeilscheepjes lieten varen. Toen ze wakker werden begon de schemering in te vallen. De kinderen en de au-pairs waren verdwenen. Achter de vrienden sloot de parkwachter de hekken.’ 243 10. ‘Hij stapte de nacht in. Op het pleintje voor het huis lag een zwerver op een metrorooster. Dit was het korte uur waarin de stad sliep. Hij liep over de Boulevard Saint-Michel in de richting van de Seine. Op een donkerblauw politiebusje waarin een flauw lampje brandde na was de boulevard verlaten. Hij haalde opgelucht adem toen hij het busje gepasseerd was. De Parijse politie was geen groot liefhebber van vreemdelingen. Hij rad der fortuin onder aan de boulevard, waar je een pop, een pond suiker of een loterijlot kon winnen, was gesloten. Wolkenflarden trokken traag langs de afnemende maan. Op de Quai Saint-Michel daalde hij de trap af naar de Seine. Rik liep door tot hij tegenover de Notre-Dame was gekomen. Daar ging hij zetten met zijn rug geleund tegen de kademuur, en zag de waarheid onder ogen. Hij moest terug naar Nederland. Een vuilnisboot van de stad Parijs voer voorbij. Het water klotste tegen de boorden van de rivier. Na een poosje stond hij op en liep terug naar de Pont SaintMichel. De donkere vormen van de gebouwen aan de overkant straalden ontoegankelijkheid uit. De stad had zich tegen hem gekeerd. Dit was zijn tweede doorwaakte nacht. De cafés waren nog niet in bedrijf, al brandde er hier en daar wel licht. Pakken kranten werden gedeponeerd bij de gesloten kiosken.’ 244 11. ‘En Tovèr was voor hem onverbrekelijk met Parijs verbonden, met een samen gedeeld begin waarin alles nieuw was, met nog onbevlekte ambities, met een tijd waarin ze zich konden veroorloven zonder compromissen te leven, omdat die eenvoudig nog niet op hun weg waren gekomen. Ze leefden eigenlijk zonder beginselen, een ideale staat. Pas als beginselen zich aandienen ligt het verlies op de loer.’ 245 12. ‘Toen Tovèr en hij in Parijs woonden waren ze nooit op de Eiffeltoren geweest. Ze hadden het idee dat de echte Parijzenaar daar niet kwam. De Eiffeltoren was voor toeristen en Franse boertjes van buiten in zondagse kleding. Hun houding, die toen zo vanzelfsprekend was, kwam hem nu als verwaten voor.’ 246 13. ‘Richard legde het blad weg. Zijn schrijflust was geluwd. Le Sélect begon langzaam vol te lopen met klanten voor een kleine lunch. Hij bestelde een croque-madame en een glas witte wijn. Hij vroeg zich af of hij Tovèr nog wel wilde zien. Hun werelden waren uiteen gegroeid. Tovèr was een andere wereld gaan bewonen waarin ze zelfs de taal niet meer deelden. Alleen

243

Ibdem p. 25 Ibdem p. 30 245 Ibdem p. 37 246 Ibdem p. 43 244

126

het verleden bond hen, en hij was benieuwd of dat gezamenlijk doorgebrachte leerjaar in Parijs voor Tovèr even zwaar woog als voor hem.’ 247 14. ‘Parijs was voor jazzmusici de place to be. Daar gebeurde het allemaal. De grote zwarte Amerikanen, die vaak in eigen land geen werk konden vinden, speelden er. In Parijs bestond het rassenprobleem niet. […] De jazzscene in Nederland stelde niet veel voor. De pianist en zijn groep speelde de allernieuwste jazz en die viel in Holland niet aan de straatstenen te slijten.’ 248 15. ‘Richard had Le Sélect dat volgestroomd was met lunchgasten verlaten en liep nu de in schaduw gehulde rue Delambre in. Hier was het eerste atelier van Tovèr geweest, maar hij wist niet in welk huis. De straat voerde omhoop naar de Boulevard Edgar Quinet, waar het zonnig was. De laatste kramen van de markt die er ’s ochtends was gehouden werden afgebroken, een paar oude, kromgetrokken mensen tastten rond in de achtergelaten kratten, op zoek naar iets eetbaars. […] Hij herinnerde zich het gesprek van de Nederlandse toeristen aan het ontbijt, hij had hun nog goede raad gegeven alsof hij een doorgewinterd kenner van Parijs was. In werkelijkheid had hij nooit bestaan in deze stad, besefte hij opeens scherp. Alleen zijn jeugd, die voorbij was, had hier kortstondig bestaan en zelfs dat was ongemerkt aan de stad voorbijgegaan. Misschien had hij er thuis kunnen horen als hij gebleven was, maar die kans had hij niet aangegrepen. Hij was een toerist onder de toeristen, die ten onrechte het gevoel had dat hij iets meer was dan een toerist.’ 249 16. ‘Ten prooi aan lusteloze gedachten over de bruikbaarheid van zijn leven daalde Richard de rue du Départ af tot hij bij het metrostation Montparnasse-Bienvenüe kwam op de Place du 18 juin 1940. Hij klampte zich aan deze namen vast, opgenomen in een stroom van mensen die allemaal een doel hadden of leken te hebben en met wie hij zich op geen enkele manier kon vereenzelvigen. Alleen de letters van de straatnaambordjes verbonden hem nog met het bestaan. Hij kwam tot stilstand voor een kiosk tegenover het station en kocht Le Monde in een poging terug te keren naar de wereld waarin hij zich bevond.’ 250 17. ‘Zijn nieuwe rol als toerist vereist aanpassing. Hij wou een niet eenvoudige onopvallende toerist zijn, dus kon hij beter niet Le Monde gaan lezen in de trein, want dat zou aanstellerig kunnen overkomen, een toerist die Le Monde las. Een deel van de metrolijn liep bovengronds door de Boulevard de Grenelle. Hij keek geïnteresseerd naar buiten, anders dan zijn Franse medepassagiers voor wie de huizen van de boulevards oud nieuws waren en die een boek lezen of in gedachten verzonken voor zich uitstaarden. Richard was niet de enige toerist; in zijn buurt stond ook een groepje jongens en meisjes voorzien van rugzakjes en een fles water die ze aan elkaar doorgaven. Ze waren schaamteloos toerist, lachten vel en praatten luidruchtig met elkaar in een voor Richard onverstaanbaar Engels dialect.’ 251 18. 247

Ibdem p. 47 Ibdem p. 33 249 Ibdem p. 82 250 Ibdem p. 83 251 Ibdem p. 84 248

127

‘Monter liep hij over de Quai Branly in de richting van de Eiffeltoren. De slaap die hij de halve dag in zijn lichaam had gevoeld was verdreven. Parijs had hem even aangeraakt. Maar daarvoor moest je midden in Parijs zijn en niet erboven, merkte hij toen hij op de bovenste verdieping van de met zijn poten al meer dan een eeuw stevig in de aarde geplante toren stond. Het uitzicht was grandioos, maar hij wist niet wat hij ermee aan moest. Wat hem als enige boeide waren de schaduwen van de wolken die snel over de daken voorbijtrokken, steeds andere delen van de stad aan het licht brengend. Mensen waren van de hoogte waarop Richard zich bevond nauwelijks te ontwaren. Hij keek omhoog naar de zendmast die de top van de toren vormde en voelde zich duizelig worden. Hij zocht steun bij de balustrade. Om zich heen hoorde hij de stemmen van andere toeristen: Engels, Japans, Duits, Zweeds en zo af en toe een mondje Frans. Met zijn eigen taal kon hij nergens terecht. Wilde je als Nederlander iets van de wereld meemaken, dan was je je hele leven gedwongen andere talen te spreken.’ 252 19. ‘Het was nog altijd te vroeg om naar de galerie van Tovèr te gaan. Langs de Seinekade slenterde hij terug naar Bir-Hakeim. Op de rivier passeerde een plezierboot. Van het dek klonk accordeonmuziek. Hij stond stil en keek of hij de Nederlanders zag die hij ’s ochtends aan het ontbijt had gesproken. Hij verlangde naar iets bekends, hoe ver ook van hem verwijderd. Hij de Pont de Bir-Hakeim ging hij een trap af naar de Allee des Cygnes, een in de Seine gelegen langwerpig eiland, door mensenhanden aangelegd. Aan het einde ervan stond een vergeleken bij het origineel tot menselijke proporties teruggebrachte replica van het Vrijheidsbeeld in New York, eens door Frankrijk aan Amerika geschonken. Deze kopie op verkleinde schaal was op zijn beurt een gift van de Franse kolonie in Amerika aan de stad Parijs. Richard vond het een wonderlijk geschenk; het had iets van een koekje van eigen deeg. Hadden ze niet beter een reusachtige indiaan kunnen sturen? Maar ook in hun nieuwe land zworen de Fransen kennelijk bij eigen deeg. Bij de Pont de Grenelle ging hij weer omhoog en liep langs de kade terug naar Bir-Hakeim.’ 253 20. ‘Op een muur tegenover het metrostation was een gedenkplaat aangebracht. Hier (niet ver van het Vrijheidsbeeld) had de velodroom gestaan van waaruit tijdens de Tweede Wereldoorlog Franse joden werden weggevoerd naar het niets. Als om deze schuldige plek uit het geheugen van de stad te wissen was de wielerbaan na de oorlog afgebroken. De landen van Europa waren door zulke plekken met elkaar verbonden.’ 254 21. ‘Ze gingen met z’n drieën dineren in een restaurant bij het Museumplein. Tovèr was even tussen twee vriendinnen in, zoals hij zei. Hij was bezig uit Parijs te vertrekken naar een atelier in de Provence. Veel collega’s verlieten Parijs. De stad raakte steeds meer in de greep van de politiek, aanslagen en arrestaties. Op straat werd je om de haverklap gecontroleerd als je er ook maar enigszins afwijkend uitzag. “Weet je nog dat Spaanse anarchistische drukkertje tegenover ons? Die hebben ze vermoord in zijn zaak gevonden, een paar maanden geleden. Ze gooien de schuld op de Basken, maar iedereen weet dat de Franse geheime dienst erachter zit.” Het Parijse kunstleven lag stil. De plek om naartoe te gaan was natuurlijk New York. Daar ging het allemaal gebeuren. Richard kon het zelf maar half geloven. Hoe lang was het geleden dat Tovèr en hij in Parijs woonden? Zoveel kon er toch niet veranderd zijn? Misschien gold het voor beeldend kunstenaars en hun galeries, die zich graag in de buurt van 252

Ibdem p. 87 Ibdem p. 88 254 Ibdem p. 88 253

128

de grote geld nestelden. Onzin, zei Tovèr, het ging om een nieuwe mentaliteit in de kunst, een nieuwe vitaliteit. In Frankrijk en dat kon je uitbreiden tot Europa lag alles op zijn gat. Men baadde er in een onvruchtbare zelfgenoegzaamheid. Richard deelde zijn overtuiging niet, maar het kon zijn dat deze dingen voor schrijvers anders lagen dan voor schilders.’ 255 22. ‘Bij Bir-Hakeim stad Richard Sanders de Seine over. Er bleek nog genoeg tijd over om naar Galerie Delano te lopen. Maar aangekomen bij Palais de Chaillot was de vermoeidheid in zijn benen geslagen. Voor vandaag had hij genoeg gelopen. Hij daalde af in het metrostation Trocadéro, nu extra gespitst op de mogelijke aanwezigheid van zakkenrollers. Deze lijn vervoerde een welgestelder soort passagier, wat niet betekende dat hij alleen de sjofele Noord-Afrikaanse types in de gaten moest houden. In Le Sélect had hij in de krant gelezen dat er dit jaar een golf van Zuid-Amerikaanse zakkenrollers werd verwacht. Die opereerden meestal in de betere buurten, waren goed gekleed en vaak vergezeld van een mooie vrouw die de aandacht van het toekomstige slachtoffer afleidde. Toen hij twee haltes verder weer boven de grond kwam was hij nog altijd te vroeg voor zijn afspraak. Regen plaste neer op de Champs-Elysées en hij dook het eerste het beste café in waar hij staande aan de bar tussen de vaste klanten een cognac bestelde – niet de drank die je hier op dit uur van de dag tot je nam, maar hij had behoefte aan iets opwekkends. De routinegebaren van de barkeeper, het veilige geroezemoes van stemmen om zich heen riepen opnieuw het verlangen in hem wakker om, zoals vroeger, thuis te zijn in deze stad. Misschien had hij hier dan ook gestaan, snel een koffie of een demi gedronken, daarna weer de straat op om een paar boodschappen voor het avondeten te doen. Hij bewoonde een naar Parijse maatstaven gemeten ruim appartement in een rustige buurt met uitzicht op een jardin public. Hij had een vaste vriendenkring die hij trof in een stamcafé en een vriendin die een zelfstandig leven leidde en met wie hij niet samenwoonde, wat jonger dan hij, maar niet te veel.’ 256 23. ‘Bij die verzuchting werd Richard van het ene moment op het andere overspoeld door een golf van aan wanhoop grenzend verdriet. Hier in Parijs was hij gelukkig geweest, maar toen wist hij het niet en nu viel het niet meer te achterhalen. Nooit eerder had hij zo scherp gevoeld dat het verleden hem definitief ontglipt was en dat de gedachte eraan hem alleen maar pijn en geen vreugde meer bezorgde.’ 257 24. ‘Na het ontbijt maakte Richard een wandeling door het Luxembourg. Het weer was helder en er was een begin van zachtheid in de lucht, die het voorjaar aankondigde. Er kwamen woorden in hem op uit een pril gedichten van een van zijn lievelingsschrijvers, april in paris, “vaarwel dag grijze dagen tussen de pleistertonen o zang der parken” en “wij zijn in dit wit en dagelijks Parijs, wij worden water en vloeien open” en hij voelde zich op een ouderwetse manier aangeraakt, nog niet door een eeltlaag van jarenlange dagelijkse ervaring gescheiden van de directe emotie. Er woelde grote poëzie in hem, die van hem eiste onmiddellijk opgeschreven te worden als hij er de woorden voor kon vinden.’ 258 25. 255

Ibdem p. 95 Ibdem p. 111 257 Ibdem p. 119 258 Ibdem p. 129 256

129

‘Wat verlangde Richard terug naar zijn jeugd, geliefde die onbereikbaar was geworden, en naar het Parijs zoals het zich toen aan hem voordeed – een stad die je, als je de kneepjes kende, in een handomdraai tot de jouwe zou kunnen maken. “Parijs is zweer en in zichzelf gekeerd,” had hij de vorige dag tegen Gerda gezegd, een buiten de gewone gespreksorde vallende zin, die nu – hij had het koud gekregen en liep terug naar de ingang van het park – zijn plaats vond. Bij de vijver kwam hem de eerste au-pair van de dag tegemoet, een lang meisje dat twee verwend geklede Franse kleuters in toom hield. Ze keek even naar hem. Was ze Hollands en had ze hem herkend? Maar ze liep door.’ 259 26. ‘Aan het einde van de ochtend betrad hij het Nederlands Cultureel Instituut dat gevestigd was in een paleisachtig gebouw in een zijstraatje van de rue Saint-Antoine, een buurt waar kleine handwerkslieden zoals meubelmakers hun werkplaats hadden. Gaandeweg waren die aan het verdwijnen en maakten plaats van antiquairs, boetieks en kleine restaurants. Tegenover het Instituut was een broodboetiek gekomen. Richard constateerde ernstige door te veel geld voor sommige mensen veroorzaakte verknussing. Het Instituut beleefde zijn laatste maanden op deze plek: de Nederlandse regering, als altijd op de cultuur aan het bezuinigen, wilde de kosten niet langer opbrengen.’ 260 27. ‘Na de lunch liep hij terug naar de andere oever van de Seine. Voor de Pont de Sully, doe over het Île Saint-Louis voerde, kwam hij langs een openbaar parkje waar onder een paar reusachtige platanen een kleine groep mensen zich overgaf aan tai-ji. De in elkaar overvloeiende bewegingen, uitgevoerd in het tempo van een vertraagde film, botsten met de nerveuze herrie van de stad, die na de lunch weer was opgestoken. Het was als het schrijven van een gedicht over stilte in een druk café. Intussen betrok de lucht en vielen de eerste regendruppels. Richard liep snel door, stak de Quai de la Tournelle over en nam op de Boulevard Saint-Germain ene bus die hem in de buurt van Editions Mondial zou brengen. Het beeld van de tai-ji-adepten bleef nog even hangen. De regen viel nu met bakken uit de hemel, de busramen besloegen en boden geen uitzicht. Een bleke jongen met een pluizige baard en wilde ogen herhaalde steeds: “Paris, connerie.” Het rijm scheen hem te bevallen. Hoewel de bus stampvol was bleek de plaats naast hem een paar haltes lang onbezet tot een in zwart leer verpakte zwaargebouwde man zichtend naast hem neerplofte en hij zijn litanie afbrak. Even leek het heel stil geworden in de bus.’ 261 28. ‘De lucht boven Parijs was donker en dreigend, maar Galerie Delano baadde in het felle licht van buitenlampen. Hoewel Richard vroeg was stond er toch al een langzaam naar binnen schuifelende rij genodigden voor de deur. Hij voegde zich in de rij en werd prompt aangesproken door een met camera’s omhangen Nederlandse fotograaf, die hem een keer thuis in Amsterdam gefotografeerd bleek te hebben.’ 262

259

Ibdem p. 131 Ibdem p. 131 261 Ibdem p. 134 262 Ibdem p. 139 260

130

Poëzie Een strohalm voor wanhopigen 263 (Vogels vliegen toch, 1951) maar Jean spreekt toch maar Jean spreekt toch van al deze dingen sprak Jean toch van al deze dingen die staan te gebeuren buitenshuis sprak niet op de Boulevard St. Michel Jean de la Lune die werd gevonden in de poel naast het puin sprak hij niet van de wind die hem rimpelde zoals zijn handen nu bewegen licht over het tafelvlak sprak hij niet van de vogel die op Odysseus’ schouder gezeten Poseidon versloeg maar Jean sprak toch van kinderen die hem elke dag vroegen om brood en was hij niet zelf op zoek naar de zon sprak hij niet van tussenstadia van regen die uitbleef van niemandsland? wat werd gehoord is slecht verstaan is verdroomd tot op het bot maar Jean spreekt toch van al deze dingen anders zouden wij hier niet bijeenzitten anders zou de avond een gruwelsprookje zijn en ik een bloem van vervlogen geur sprak Jean niet van Segovia van een wonderlijke vrouwenstem die over de radio zou aankondigen Segovia op die en die avond van Segovia die Scarlatti zou spelen dat men in alle kloosters 263

Campert 1995: 20

131

het brood ervoor liet staan? en waar de wegen uiteengaan komen zij samen en door de nacht liep Jean niet door de nacht over de velden door de dorpen wezen schaduwen hem niet na in laat lantaarnlicht en bogen paarden niet hun kop over de hekken als hij langskwam en liep tot de oorsprong der Elbe waar Poolse soldaten harmonika speelden?

132

Steden bij avond 264 (Met man en muis, 1955) Ik droomde in de steden bij avond in Parijs liep ik lang over boulevards zocht francs op het asfalt de bistro's wenkten met zwarte koffie en hardgekookte eieren ik kon er op basketbalschoenen de morgen afwachten schrijvend luisterend en drinkend de eerste vegen rose de eerste arbeiders op vroege fietsen de eerste métro met gele mensengezichten en nog vochtig nekhaar de eerste krant en het eerste licht ik droomde ik kon spreken in Parijs en bij Dupont nam men een film op een sprekende film dat gaat zonder zeggen een film met Gréco en een man die ik niet zag de steden bij avond zijn van de mensen de minnaressen de steden bij avond strelen met hun tere lichtende handen de schouders en de haren van de mensen ik heb het gezien ik heb het gevoeld ik heb naar de steden geluisterd als zij zich neerlegden bij avond langs hun rivieren en bomen ik heb met de mensen gesproken in de cafés en cinema's van hun steden bij avond en avondlicht ik heb hun Turkse tabak gerookt en die uit Amerika en Algerije ik heb met hen gedronken en gelachen gekust en geweend in hun steden bij avond als zij moe waren en vol moed of moedeloos ik droomde ik was enkel tong enkel tanden enkel lippen ik droomde ik was enkel woorden en troostende gebaren ik liep door de steden bij avond vond de wereld bij elke voetstap vond geluk in gezichten van mensen vond verdriet in de adem van hun woorden ik droomde te over ik droomde om zes uur in de morgen mijn hoofd op een tafel mijn armen om mijn hoofd 264

Ibdem p. 161

133

mijn vrienden om mij heen ik droomde met de mensen ik droomde met de wereld ik droomde in de steden bij avond

134

Huis in Parijs 265 (Met man en muis, 1955) Als bij ons de radio aan is kun je soms de zender horen van het ministerie dat om de hoek is. Dat seinen klinkt zuiver een onverstaanbare eentonige boodschap door Montand heen (stem van rottende blaren). Piep-pieieiep; stil! stil dan toch conciërge op de binnenplaats: het is de minister die spreekt. Ik weet niet waarvan, maar vast en zeker is het belangrijk dwars door Montand heen en als ik je kussen wil.

265

Ibdem p. 166

135

Oude Jazz 266 (Dit gebeurde overal, 1962) voor De Bezige Bij Alle jazz en de dronkenschap die niet op kan de zon barst uit haar voegen alle nachten leven we op de maan we dragen zevenmijlslaarzen alles schiet lekker op ook wij the old gang to be forgotten in the spring (W.H. Auden, Excerpt) Sh. Met zijn stierezak vol onkruid L. werpt zijn werken op de wateren (maar heeft nog een doorslag) B. wordt Club 13 uitgedragen we volgen hem en zien hoe het eerste zonlicht op zijn bloedneus glanst J. wentelt zich om en om op een bed vol spijkers terwijl J. H. zoet koestert een hondje intussen in Parijs S. verliest Vera wint Rory, verliest etc. G. duikt in zijn geboorte onder En komt boven met een handvol nieuwe woorden Lubberhuizen en Schouten Staan zoals altijd pal. We vliegen de nacht uit krankzinnige vogels snavels vol lach en vleugels die de ronde warme weelde dragen van alle menselijke adem. Lopen lopen legendarisch lopen in Parijs Barcelona Amsterdam dwars door Brussel heen over Gent naar Knokke en ook in Praag in Salzburg witte wa wit nirwana waar ik Amerika bestudeer en Amerika mij als ik bijna van een berg val omdat de cognac er zo goedkoop is. Ochtenden morsig van liefde we bevlekken elkaar opnieuw in treinen opstranden in tweedehandsauto’s onder de zon is alles nieuw. Loodzwaar ontwaken gewekt 266

Ibdem p. 226

136

door de kus des doods de lippen van Richard Widmark in een onbekende bioscoop waar het naar zweet ruikt en naar as o zoete geuren dichtbij beweegt haar gezicht en mijn hand zoekt haar op als in bed.

137

Denkend aan Jacques Prévert (Rechterschoenen, 1992) en Joseph Kosma 267 Het regende zon die dag in het Noordstation toen je naar me toekwam we omhelsden elkaar je zei dat je blij was ik wist waar de bus de 26 die ons zou voeren langs het volk van Belleville naar waar het beviel de Rue des Pyrénées waar ik ‘obrigado’ tegen de conciërge zei waar je kon zetten je tas en wassen je haar en vragen wat nu het regende zon die dag in het Noordstation toen je naar me toekwam. Je had een taak een adres films over onderdrukte rassen ver van Abbesses maar onbedreigd te zien in een culturele ruimte ver van de rest Court Saint-Louis in die buurt moest je wezen meteen na de lunch in Popincourt het Elfde je trok nieuwe schoenen aan we liepen via Père-Lachaise het regende zon die dag in het Noordstation toen je naar me toekwam. Later in straten 267

Ibdem p. 526

138

vol afbraak en gaten in Ménilmontant wou ik je wijzen op de tand der tijden en hoe ons hart desondanks maar je kneep in mijn hand en zei dat een ander en dat de dingen nu eenmaal het regende zon die dag in het Noordstation toen je naar me toekwam. Ach de blaren die dood zijn de passen verstorven alleen in mijn hoofd nog die deun.

139

Straattheater 268 (Straatfotografie, 1995) (p. 556) In de zoele middagwind zat ik op een bankje op de Boulevard Général Leclerc naast een oude heer die Indochina nog had meegemaakt rozet in zijn knoopsgat witte sjaal om zijn uitgedroogde hals en een mormel van een hondje aandachtig aan zijn voet toen Sophie Marceau actrice die ik kende uit de bladen vergezeld van haar fotograaf uit een limousine stapte en bij het lichtjes vasthouden van haar zonnehoed haar roomblanke oksel toonde het hondje kefte en de oude heer en ik we stonden als één man op zongen een liedje maakten kleine pasjes draaiden met onze kont maar zij zag ons niet

268

Ibdem p. 556

140

Straaljagers op maandag 269 (Verspreide gedichten 1950-1994) Straaljagers op maandag op de nieuwe dag de haan kraait altijd drie keer en verschrikt de lucht boven de boerderijen straaljagers op maandag dat alles opnieuw zal beginnen zullen wij kelders in onze kelders bouwen ons een plaatijzeren hart verschaffen bulletins ophangen in de riolen vrede brengen aan de ratten? maandag zullen wij iets groots verrichten om zes uur in de morgen reeds verdeling van de rood-wit-blauwe banden en massale aflegging der eed en trouw in Métro Chatelet (Pont au Change) iedereen zal zijn taak vervullen nu ook de dertienjarigen terwijl straaljagers allereerst straaljagers op maandag gaandeweg mortieren en bazooka’s handgranaten bajonetten om te besluiten met stempels en tralies maar wij zullen onze plicht doen met ingang van maandag zingen der volksliederen na afloop en onthullen van monumenten

269

Ibdem p. 598

141

Droom 270 (Verspreide gedichten 1950-1994) Doorgaans slaap ik maar soms wek je mij met nagels in de thee van mijn droom die ik dronk met Jean-Paul Sartre. Hij zat in een trein en bleef er in voor mij. Hij was vriendelijk. ‘Camus en ik,’ zei hij, ‘hebben land gekocht buiten Parijs, daar houden we een feest bijna elke dag.’ Het regende tegen de treincoupé. Het landschap was van zand. ‘Hier gaan we huizen bouwen voor iedereen. Schrijf maar op wat ik zeg en publiceer het stiekem.’ Hij glimlacht en maakt plaats Voor Ella Fitzgerald. Wat een vriendelijke dame! Ze ruikt naar kruiden. Heeft ze reumatiek? Ze is overigens vol leven en giert om mijn vriend van vroeger die zijn moeder ontvlucht en met mij pokeren wil.

270

Ibdem p. 611

142

Gemompel 271 (Verspreide gedichten 1950-1994) Hoe komt het toch dat het nooit meer lukken wil? altijd komt er iets tussen op het laatste moment waar zou ik met C. al niet allemaal naar toe zijn gegaan London Edinburgh Parijs met F. nar Berlijn met L. naar Italië ook naar Parijs en met de hele troep naar Mexico! maar de werkelijkheid is dat ik bijna mijn kamer niet meer uitkom alsof er iets gestorven is en ik het bewaken moet

271

Ibdem p. 629

143

Hugo Claus Proza In de rue Monsieur le Prince (verhaal) 1. ‘Ik ging bij het raam staan en keek in de rue Monsieur le Prince, waarvan de geluiden kalm, ingehouden waren. Het was zondag. Een verkoper van L’Humanité stond op de hoek en vertelde zacht en duidelijk wat in de krant stond. Er kwam een man voorbij met een kinderwagen, waar vodden en oud ijzerwerk in lagen. De schreeuw van een rode taxi/ Een neger met een horrelvoet. De rue Monsieur le Prince was een vreemde straat. Ik had er eens twee bebrilde hoeren samen gezien. In Parijs is dit zeldzaam. En een éénbenige grijsaard die op de fiets reed.’ 272 2. ‘Uit het laag, gelakt buffetkastje haalde Jacques een fles cognac die hij waarschijnlijk voor het meisje had gespaard dat om drie uur zou komen. De avond kwam nader en in de kamer. De zondagse geluiden werden harder en in de bar aan de overkant van de straat was de dame met de gitaar haar recital begonnen. De klanten zongen het refrein mee en applaudisseerden. Wij rookten. Ik vroeg mij ad wat ik nog langer in dit hok deed. Wat was er anders te doen? Vluchten. Lopen. Naar een ander lief, naar een ander land. Na een paar minuten werd het ondraaglijk.’ 273

272 273

Claus 1973: 154 Ibdem p. 163

144

Een zachte vernieling (roman) 1. (Herinnering) ‘Ik loop weer met Bernhard op de Boulevard Saint-Germain, overweldigd door de schrille signalen uit de open winkels, de schreeuwende menigte, de toeterende auto’s. Wij zijn beiden opgewonden opgeschoten slungels. De Parijzenaars, hoewel al gewend aan de rare vreemdelingen die naar hun stad komen gestroomd om existentialistische zwarte missen bij te wonen, loeren naar mijn haar dat platina geverfd is als bij een onbeschaamde schandknaap.’ 274 2. (verleden: kunstacademie) ‘“Ge kunt dat in Parijs doen, in Montparnasse, dat is daar in de mode, maar hier, in onze opleiding, moeten wij de wetten van de kunst respecteren. Niet dat wij kortzichtig zijn, wij nemen aan dat het modernisme verdiensten heeft, al zou ik niet weten dewelke, maar zolang ik verantwoordelijk ben voor de beeldhouwklas zult ge mij een plezier doen en…”’ 275 3. ‘“Ik was ook van plan naar Parijs te gaan,” zeg ik. […] Parijs? Ik zie mij verwoed op een roestige fiets trappen door een onmetelijke stad met zes Eiffeltorens, over reusachtige bruggen, tussen koperbeslagen koepels, links en rechts kijken, ik kan haar nergens vinden.’ 276 4. (Aankomst in Parijs) ‘In de damp van het station. Zijn dit de inboorlingen? Donkerder, dunner, heftiger dan Belgen. Met een hart dat bonkt. Ik dacht dat dit alleen in boeken voorkwam. Het begon toen ik uit het denderende raam hing, kolengruis flitsend tegen mijn gezicht, en de witte koepel op de heuvel tussen de grijze daken ontdekte, Montmartre, mijn minaret, mijn Mekka. Ik baan me een weg, stoot met mijn kartonnen koffer tegen benen, tussen haastige, elkaar wegdrummende families. Buiten staat een rij gedweeë mensen te wachten op taxi’s. Ik aarzel. Een oude man in een blauwe overall draagt een siamees katje in een vogelkooi. Arabieren met alpinopetten op. Een getatoeëerde oosterling trekt een karretje voort, vol kapot porselein. Ik ren tussen toeterende auto’s, tussen krijsende, fladderende mensen, naar de overkant. Zoek de weg naar Montmartre op de kaart van de metro. Iemand neemt delicaat het handvat van mijn koffie beet. Verbluft wil ik om mij heen slaan, ik klauw naar mijn koffer die ik losgelaten heb. De dief, een pokdalige Noord-Afrikaan van een jaar of vijftien, blijft voor me staan, medelijdend lachend, Hij tikt met twee vingers tegen zijn slaap. “Waar wilt u heen, kapitein?” “S’il vous plaît,” breng ik uit. Hij zegt dat hij mij zal begeleiden, hij kent Parijs tot in de kleinste hoekjes. “Het hotel Richelieu in Montmartre? Geen probleem, kapitein.” Ik wil mijn koffer terug. “Maar nee, daar ben ik voor, kapitein. U bent de seigneur. Medhi de dienaar.” In de metro – Medhi heeft een carnet gekocht en dat in mijn borstzak gestopt – ruikt het naar kranten, tabak en knoflook. In de kranten staat dat een beroemde speleoloog lelijk gevallen is en gestorven, en dat de Engelsen wegrennen uit de Suezzone. Een meisje leest met open natte mond in Elle iets over kanker. 274

Claus 2008: 16 Ibdem p. 49 276 Ibdem p. 57 275

145

Medhi wijst naar de namen van de metrostations die verbazend snel voorbijschieten. Hij zegt dat zijn moeder geen woord Frans spreekt, het niet wil, zij is lastig sedert zij in Belleville woont. Wij stappen uit in een Arabische stad. Ik volg Medhi moeilijk, hij laveert tussen zijn stamgenoten en dan volgt een moeizame klim, ik moet mij op het laatst aan een reling optrekken met de flitsende jongen vóór mij, die mij aanmoedigt en met mijn hebben en houden zwaait. Dan wijst Medhi naar de letters: “Voilà, hotel Richelieu.”’ 277 5. ‘Twee dagen lang lig ik op mijn bed in het Zweedse hotel. Als het kamermeisje wil schoonmaken loop ik alsof ik haast heb naar het parkje voor het bankgebouw waar oude dames zitten, eet er vijf chocoladebroodjes, lees er in de krant die op de stenen bank is blijven liggen over treinongelukken, huiszoekingen, Eisenhower. Ik slaap tot het donker wordt en dan luister ik naar Frans gekwek op de radio. Over de geveltop van hotel Richelieu flitst een rosse gloed aan en uit. Er zijn sterren. […] Ik ga naar de overkant van de straat. Ik wacht er in een nis. Mannen spreken mij aan. Een dronken vrouw plukt aan mijn arm en vertrekt scheldend: “Connard, enculé.” Een jongen met een bakfiets vol rinkelende glazen stopt en vraagt de weg naar een onverstaanbare straat, ik zeg: “De tweede straat links.”’ 278 6. ‘In een naar rottend hooi ruikend oosters restaurant eten wij glazige deegsliertjes, zure vleesballetjes van een onbepaald dier, drinken wij lauwe rijstalcohol. Zij babbelt aan een stuk door. Zij wil zo gauw mogelijk naar Saint-Germain-des-Prés verhuizen, want daar wonen al haar vrienden en als zij er niet wonen zijn zij er dag en nacht te vinden. Zij wil nooit meer weg uit Parijs. Hier begint zij pas te leven. Zij overrompelt mij met namen, van haar vrienden en van anderen. Dat ik van ver over de grens naar haar toe gereisd ben vindt zij vanzelfsprekend. Als ik vertel dat ik naar de academie ben geweest (“om je beeldhouwwerk te zien”), blijkt dat de afdeling keramiek in een andere wijk van Gent gevestigd is. “Overigens,” zegt zij, “ik heb besloten geen klei meer aan te raken. Want als je bedenkt wat er hier in de stad aan spannends, aan experimenteels gemaakt wordt, dan is ons Gent een heel klein dorpje. Wij moeten nog heel veel leren.”’ 279 7. ‘Ik bel niet naar het hotel. Ik houd niet meer van haar. Omzichtig, popelend, verken ik de stad in steeds verder uitdijende cirkels met als middelpunt een hoekhuis in de rue Merteuil, het hotel Merteuil dat geregeerd wordt door een grijsaard die, naar hij mij meteen het eerste kwartier aan de balie vertelde, doorlopend geconstipeerd is. Ik stel hem gerust met de wetenschap (uit De wonderen van de wereld) dat de neushoorn dat ook is. Wat de reizigers in de tropen voor nieuwsgierigheid of agressie houden, is puur ongemak in de ingewanden. “De natuur, de natuur,” zegt de grijsaard hoofdschuddend en brengt mij steunend naar de hoogste verdieping, naar een kamertje van drie bij vier. In Saint-Germain-des-Prés zoek ik op terrassen naar lieden die Sabines vrienden zouden kunnen zijn. De meeste mannen dragen okergele schoenen met spekzolen.’ 280

277

Ibdem p. 64 Ibdem p. 73 279 Ibdem p. 74 280 Ibdem p. 81 278

146

8. ‘De burcht van ASUR is een oude textielfabriek waarin met gipsplaten ateliers zijn gebouwd. In de schotten die een gang vormen waarop de ateliers uitkomen zitten deuken en barsten, aangebracht door de dichter van ASUR, Hoorne die, als hij dronken is, en dat is elke dag na twee glazen wijn, zijn verzen scanderend op de wanden, tafels, kasten beukt. Nooit op mensen, want Hoorne is tegen geweld. Een lucht van kalk, terpentijn, mest. In Friso Buyls ruimte staan tientallen schilderijen tegen de wand, natte doeken liggen op de grond tussen vodden en kranten, er is een overvloed aan schril geverfd houten speelgoed; poppen; katten en vogels in gips; vliegers; autootjes.’ 281 9. ‘Wij babbelen in de keuken. Je kunt er het Panthéon zien. Dit paleis heeft Floris speciaal gehuurd om zijn vrienden dichters te laten logeren. De dichters vormen een voorlopige alliantie met de schilders van de rue Saint-Huile. Eigenlijk misprijzen ze elkaar, maar het gunstiger om een beweging in stand te houden, dat maakt het de critici en de kunstverzamelaars makkelijker, die liefst in categorieën denken.’ 282 10. ‘Mijn haar groeit, verdringt de gele pieken. Ik neem de metro als een inboorling. Ik word Parijzenaar. Alhoewel ik net zomin als de ASUR-lieden met de inboorlingen omga, voel ik mij opgenomen in de stad van de slapelozen, de nachtelijke zwervers, de kwetterende duisterlingen op terrasjes.’ 283 11. ‘Een nieuwe mode heerst in de rue Saint-Denis, veel vrouwen dragen zware metalen kettingen en openhangende zwarte leren jasjes met niets eronder. “Alors, ma petite bête d’amour?” Ik verwacht dat de twee hoeren die ik bestolen heb mij zullen herkennen, samen krijsend vanuit een bar zullen stuiven en mij met hun messenzwaaiende beulen van pooiers achterna zullen zitten. Het gebeurt niet. Ik blijf er dwalen. Bekaf val ik daarna in het bed van Nikki. Zij is speels, attent, snel klaarkomend met een tevreden kalmte.’ 284 12. ‘De dichters, die geen verblijfsvergunning hebben, doodsbang zijn voor de Parijse politie die met het lood in de voering van hun capes iemand zijn kaakbeen kunnen verbrijzelen, stelen Floris’ boeken, drank, kleren, schoenen en hokken nu in de Saint-Huile. Door de in roestige ijzer gevatte ruitjes waarin de winterzon iriseert is aan de overkant de rij ratten te zien, die zich te goed doet aan het bloed in de goot. De ratten zijn vadsig en lui, scharrelen pas op het laatste ogenblik weg als de vrachtwagens met het lillende vlees stoppen. De dikste rat is de leider. Hij heet Albert.’ 285 13. ‘Met honderdduizend francs op zak. Ik naam een oeroude taxi met een oeroude chauffeur die met moeite de heuvel van Montmartre opkomt. Parijs onder een hemel van lood. De grauwe 281

Ibdem p. 87 Ibdem p. 94 283 Ibdem p. 98 284 Ibdem p. 104 285 Ibdem p. 106 282

147

gebouwen. De Samaritane heeft al zijn lichten aan, als een mailboot. De groene ruiterbeelden.’ 286 14. ‘Die avond lopen wij hand in hand op de boulevard Saint-Michel en koopt Nikki gele schoenen met spekzolen voor mij. Ik dein verend licht langs de smalende clochards, langs de huizendiepe kuilen waaruit een stank van gas opstijgt, langs de Bar Vert waar wij Emile zien aan de toonbank, hij houdt een monoloog tegen Bud Powell die hem met bloeddoorlopen ogen onderzoekt.’ 287 15. ‘Ik vind het goedkoopste hotel in de rue Mouffetard. Zonder ramen. Het plafond op tien centimeter van mijn schedeldak. Ik lig meestal op bed en rook tot de kamer in een mist vlot en ik nauwelijks mijn gezicht kan zien in het ovale spiegeltje, ik zie nog een rosse baard, roodomrande ogen. Ik laat de wandluizen hun gang gaan, ik krijg overal bulten.’ 288 16. ‘Ik ga ’s avonds naar de bioscoop en vertel haar later over Lollobrigida, ik speel in het donker Fanfan la Tulipe (omdat zij vaak van Gérard Philippe droomde). Ik zeg dertig keer na mekaar: “Nous sommes tous des asassins.” Of ik ga naar de brasserie vlakbij, naar de wc, plens water in mijn gezicht, eet chroucroute, zit op een bank tussen clochard en praat zoals zij, snerpende afgebeten zinnetjes, rauw gehinnik. In mijn slaap bonk ik tegen de muur, ’s ochtends is mijn linkerhand gezwollen.’ 289 17. ‘De elektrisch verlichte dagen na Nikki’s dood in de Kempen. Na de zoveelste dag stap ik voor het eerst in de winterzon op de markt in de rue Mouffetard. Al die tijd heb ik de baguettes met mosterd gegeten. Er slenteren opvallend veel families rond, uit een luidspreker klinkt gregoriaanse zang’ 290 18. ‘De tamtam van de vreemdelingen zindert door de stad, over de marktpleinen, de terrasjes, de stegen van knoflooklucht, de ontdooiende gevels, de mosgroene ruiterbeelden, en roffel aan mijn deur. “Wat een stank,” zegt Bernhard en wil gezwind binnenstappen, maar botst tegen mijn bed. “Ik geloof mijn ogen niet, en mijn neus. Man, je stinkt. En die baard!”’ 291 19. ‘Gearmd lopen wij langs een moskee waaruit Arabische klaagzangen stuwen. Bernhard ziet er inderdaad levendiger uit, zijn tred is zelfverzekerd, soepel. Over zijn ovale gezicht met de vooruitstekende jukbeenderen en de blauwe spikkels ligt een roze gloed.’ 292 20. 286

Ibdem p. 111 Ibdem p. 114 288 Ibdem p. 132 289 Ibdem p. 133 290 Ibdem p. 133 291 Ibdem p. 136 292 Ibdem p.136 287

148

‘De taxi stopt in Neuilly. Een park en een ruime villa uit de jaren twintig. In de Louis Seizesalon staat Nonni tussen een dertigtal gasten, bijna allemaal in avondkledij, en komt op ons toe met gespreide armen. “Ah, un ménage à trois,” zegt hij, en Sabine schaterlacht, zij gooit haar hoofd in haar nek. Wij worden voorgesteld aan de dame des huizes, Cléo, een gerimpelde, geverfde zestigjarige met een zonderlinge knolneus die paarsig gloeit onder melkwit poeder. Ik kus haar pols. Zij is omringd door sierlijke bleke Franse jongelui, een van hen heeft twee pekineesjes in zijn armen. Bernhard beweegt zich nog ongemakkelijker dan ik tussen de inboorlingen. Sabine wordt in beslag genomen door markiezen en couturiers. Languit ligt de maestro op een sofa, zijn snor is blauw gelakt, hij zit geperst in een blakend goudbrokaten gilet waarin een motief van kreeften is geweven. Om Bernhard te verblinden ga ik naar de maestro toe en groet hem als een oude bekende. Hij reikt mij een slap handje.’ 293 21. ‘Sabine en Bernard verhuizen naar een vijfkamerflat op de tweede verdieping van een achttiende-eeuws paleis op ‘Ile Saint-Louis, eigendom van een kennis van Sabines vader. Vier ramen kijken uit over de Seine die zich aan de voet van het gebouw in tweeën splitst. De salon heeft een krakende plankenvloer, het plafond is beschilderd met wijngaardranken en rozen. Bernard laat de kamers zien, citeert markiezen, samenzweerders, Bulgaarse dichteressen die in het huis verbleven hebben.’ 294 22. ‘Tussen de bedrijven door van ons onvolkomen bedrog – Sabine in de onmogelijke houdingen van ons Paris-Hollywood in mijn nieuwe kraakverse naar haar poeder en nagellak en shampoo ruikende kamer met het dubbelbed en de spiegelkast waarin wij optreden, wegzinken, naar ons beeld wuiven en weer naar elkaar klauwen – ontmoet ik Bernard, meestal in de brasserie naast het hotel Continental waar ik ’s morgens mijn croissant eet, de krant lees. Op een ochtend, een week, een tiental dagen, geen twee weken, nadat zij mij voor het eerst in het hotel heeft bezocht, zegt Bernard terwijl aan de flipperkast sta te spelen, dat er iets aan de hand is met Sabine.’ 295 23. ‘Ik speel op de flipperkast in de Tournon, niets dan inboorlingen, drink iets op het terras van de Select, alleen Amerikanen. Bij Jean, een infaam restaurant in een steeg bij het Odéon prop ik me vol met klodders macaroni. Met afgewend hoofd, als een Algerijn, loop ik langs de lawaaierige terrassen. Ik ben te moe en te dronken om naar de rue Sainte-Huile te lopen. Ik val in slaap in de metro. Een smal meisje met overmatige borsten in een gestreepte trui houdt zich vast aan de lus. Zij is lijkbleek met diepe wallen onder de niet aflatende ogen. Zij zegt iets dat ik niet kan verstaan, de echo van het gemurmel in een donkere slaapkamer, en als zij naar mij toe komt en zich tussen de reizigers wurmt weerklinkt een schrille alarmbel. Zij houdt zich aan de stoelleuningen vast, de knokkels zijn spierwit. Zij glipt weg op een bepaald ogenblik, ik wil schreeuwen, ik wil haar onherstelbare, schromeloze schoonheid terug, en dan zie ik naast de blauwe overall van een puistige puber haar benen, haar voeten in rijglaarsjes van de vorige eeuw, gekocht in een lacherige bui op de Marché des Puces van Clignancourt. Tussen haar 293

Ibdem p. 150 Ibdem p. 169 295 Ibdem p. 172 294

149

enkels klemt zij een kistje met ingelegd houtwerk met Marokkaanse motieven en dan schrompelt Nikki ineen, verdampt, zij vraagt waarom ik haar verraden heb. Bij het station Porte de Clichy is het compartiment leeg, ik plof eruit, de kaartjesknipper in zijn hok lacht me uit.’ 296 24. ‘Vanachter de flipperkast in de brasserie loerde ik naar het balkon van l’Ile Saint-Louis of Sabines lila peignoir er hing. Kom mij genezen. Geen wit of zwart zeil, maar de naar jou geurende peignoir.’ 297 25. (na de herdenking aan Bernard Waehlens) ‘Wij zijn ouderwets dronken geworden. Wij hebben schimmen van vroeger opgeroepen, de barman van de Mabillon, de macaroni van Chez Jean, de croissants van de Flore, Chuck die stierf aan een overdosis, Dora Buyl die in Tibet is verzwonden.’ 298

296

Ibdem p. 188 Ibdem p. 219 298 Ibdem p. 227 297

150

Poëzie Vandaag, op de dag der ratelslang, 299 (De blijde en onvoorziene week, 1950. Zeven geïllustreerde gedichten, Claus in samenwerking met Karel Appel)

Vandaag, op de dag der Ratelslang, vroeg ik mij af: Hoeveel koeien bevolken Parijs? Omklemmen nog steeds (als in de tijd van de Zoon van de Zon) de landerijen de stad met hun boerenarmen? Leve de boeren. Zij dansen in de zomernacht. Hun staarten sissen als slangen.

299

Claus 1994: 77

151

April in Paris 300 (Tancredo Infrasonic, 1952) (in 1951, toen Charlie Parker nog leefde) De golvende tralies der Avenue des Champs o hoge bleke velden daar danst een kind en verliest onmachtig alle wintertonen van verdriet en dood en honger Vaarwel dag grijze dagen tussen de pleistertonen o zang der parken ja wij zijn verloren wij willen regen en hagel niet meer wederkeren in dat traag land van ossen en aardappelvelden en als ik in de polders was ik stak er drie dorpen in brand en plantte er een boom en bouwde een huis en ging er wonen en blies op een horen zodat de kraaien het overbrachten zodat de raven doorvlamd uit de bomen vlogen zodat het jonge hout spleet en het land in voren beefde maar ik ben in het licht gij ziet mij komen en spreken dag April dag Élysées en de straat eindigt in een kalme rivier eindigt als een : dag Charlie hoe vaart gij? zo de zomer komt zonder achterdocht zonder veilige handen niet geremd niet gehinderd door – ik weet het al ik wist het ik heb het de hele lange tijd (tijd met heupen en organen) geweten – de veilige vingers van kennis en geheugen en voortijdig sterven en 300

Ibdem p. 175

152

zo ik er morgen in de zomer niet meer was ja eindigt als een: dag Charlie ga liggen in het zand de koning drinkt o koralen en ertsen in mij uit mekaar gespat élysées lager nu en teder als het rag het slijm der hooispin als de gekleurde gevlekte pupil van een sterk groen dier ah honderd heesters in palen in de straat en ontbloeide rand der dingen terwijl in élysées – dag Charlie bebloede havik hoge stem die mijn gangen gaat en mij met een nieuw gelaat met een dierenblik door de zomeravondstraat doet lopen – de drie vrouwen van de morgen op mekaar klimmen en de lantaarnen doven terwijl in de gouden geschramde vlakte de grauwe nachtvrouw uit de tuinen vlucht en de kardinaal in de hagen watert en ja hoor wij groeten mekaar dag koning dag prins en het gesprek der koningsgezinden verlicht ons slapend huis en de dag gaat schuilen in de struikelstenen de president zal sterven zo roept ons de allereerste dagbladventer tegen

153

ook dit zullen wij dus nog eens overleven de nacht is een vrouw o honderdduizend lippen en met de morgen komen twee gelijke treurige Chinezen in ons wakkerwordend huis en zeggen ongehoorde zinnen met hun handen over kastelen of gevangenissen (zij kijken door de tralies van hun vingers) en wij in dit wit en dagelijks Parijs wij worden water en vloeien open en zijn ineens verhuisd en vinden de morgen niet meer en denken Chinees en duiken onder bruggen en zijn de Seine indien de morgen Oosters was indien cheng-wa nu was : de zon gaat op of was : de zon gaat onder of was : een grote vis of vissenvoedsel of was : wij willen brood en hebben slaap de trefzieke vingers van de dag strelen het gelaat der straten open de dag is een tweede vrouw o honderdduizend lippen.

154

Lied van de reis naar Rome 301 (Een geverfde ruiter, gedicht uit de reeks Gelegenheden, 1961) Met een sperwer en een haring in de hand en de groene maan daarboven reizen wij naar ’t heilig land. Moeder is wijs. Met appeltaarten en bruin bier, in ’t hemels vuur van de zon gaan wij in Bretanje op zwier. Moeder is grijs. Met karossen en lakeien in de nacht met zijn klauwen pakken wij Parijse vrouwen. Moeder is kuis. Van al die vogels moe zegt onze engelbewaarder: doe gauw uw oogjes toe. Moeder is een luis. Dromend van honderdduizend frank op de Nationale Bank worden wij wakker in de Alpen. Moeder is thuis. In het dal van de Romeinen spelen wij kat en muis met onze zielezaligheid. Moeder een fornuis. Eten appelsienen, drinken wijn en laven in de bergen Heer Jezus met azijn. Moeder is ijs. En als onze ziel verbrandt dansen wij samen voor de poort van ’t Heilig Lang waar Moeder krijst.

301

Ibdem p. 320

155

In Memoriam Ferdi 302 (Van horen zeggen, 1970) In het Parijs dat ik nu haat, in kamers die blaakten toen in ’55, wij hadden honger toen. je droeg je borsten bloot die zomer – Je lippen: smalend naar alle anderen. Jij nu in de nacht als in water en ik – geloof je me? – slapeloos, redeloos. Jij die fluwelen varens maakte in wat ik nu “vroeger” moet noemen. Nu nog verstrooi je mijn gedachten aan jou die wegbladderen, wegbabbelen in dit wankel canto voor een smalle, vergane lady Ah, het loze van mijn spijt en het radeloze, vagante, van mijn voorlopige tegenwoordige tijd met jou in vele vachten, vlezige bloemen in de voorbije, voorbije zone.

302

Ibdem p. 518

156

Gubbels 303 (Scherven, …) Met onder zijn voetzolen alleen een stalen waslijn en de blikken van zijn publiek, begon de dappere heer Gubbels aan zijn tocht van de Eiffeltoren naar de Empire State. Net iets voorbij 1000 km van Parijs dacht hij aan zijn lieflijke jonge vrouw Suzy. Zijn teelballen glinsterden. Zijn roede groeide keihard en trilde. ‘Koorddansers moeten,’ had zijn vader ooit gezegd, ‘daar zij niet in staat zijn hun paal te bedaren, elke gedachte aan hun lieflijke jonge vrouw verbannen.’ ‘Verdwijn uit mijn kop, jij, teef met je satijnen kut,’ schreeuwde Gubbels, ‘wil je mijn dood?’ Wil je mijn roem en mijn rijkdom erven? Wil je een verse echtelijke pik in je mond?’ Ver beneden Gubbels Loosde een olietanker van een miljoen ton Slijk dat de zee bedekte met zijn slijm. Gubbels was de wanhoop zeer nabij toen een Zweedse engel voorbijwiekte met een boodschap van God naar Paus Paulus. ‘Engel,’ zei Gubbels, ‘ik weet dat je tijd kostbaar is maar heb, als Engel, meelij met mij. Verban de gedachte aan mijn vrouw uit mij.’ ‘Dan moet het verdomd snel,’ zei de Engel en toonde aan de heer Gubbels haar paradijselijke spleet. Door hemelse wellust bedwelmd graaide Gubbels er naar en beet en hapte met zijn onbevlekte tanden in de harige snee. Wat de Engel toen dee? Hooghartig vlerkte zij verder waarop Gubbels door het blauwe zerk stortte in het grauwe van de zee. Dermate heet was Gubbels’ natuurlijk verbranding dat zijn verloren lijf met een smak het olieslijk in vlammen ontstak. 303

Ibdem p. 814

157

Van cap Finistère tot Nantucket heeft het gebrand. Met zag het in Boston. Met zag het in Vuurland. De prijs aan de pomp ging steeds maar hoger. 2000 jaar later vond een aquanut Gubbels’ geile schedel op de vloer van de oceaan met tussen zijn tanden, voorwaar, een pluk eeuwig vers engelenhaar.

158

De lantaarnen van de Elysees 304 (Steeds, varianten 1990) 11a De lantaarnen van de Elysees wijken. Huizehoge schijn. Eenzaam knorren auto’s. De straat is één Alleluja. Aan de wezens trekt de Ster, Vlag, schaduw en puin. Verbergt die god? Vindt die koning? Zoek jij puinen tussen een verhaal? Vreet aan de wandelaars wat zij waren, zijn, verschijnen, schijn?

304

Ibdem p. 1009

159

Simon Vinkenoog Proza Zolang te water (roman) 1. ‘In Amsterdam valt de regen loodrecht en eeuwig omlaag, een blijde boodschap uit een verduisterde hemel die herfstvakantie neemt in oorlogstijd. Boven aan de trap trek ik aan een touw voor ik naar beneden loop, licht heb ik nodig, de deur schiet open. Tussen mij en de overkant, waar een straatlantaren een cirkel van licht om zich heeft getrokken (de doodstraf staat op het betreden van de kring) hangt een gordijn van avondregen, in de goten stroomt het water snel naar de metalen putten. Wadend door de plassen loop ik dicht langs de huizen gedrukt de straat in. In deze stad valt de regen anders, met minder zelfbeheersing, anoniemer, als een besluiteloos broodmes of een cirkelzaag die, langzaam op gang gekomen, het op de vingers heeft gemunt. Onder aan de trottoirbanden, op de hoeken der straten zijn grote mondvormige gaten aangebracht waardoor het water schichtig verdwijnt, schuldig na de mislukte aanslag, maar nu volkomen bereid een nieuw opgelegde taak naar behoren te vervullen.’ 305 2. ‘Vera kreeg thee en sigaretten, Vera bleef mee-eten, zij luisterde naar de jazz-platen en zei niet veel. Ook durfde ze niet meer dan een paar happen te eten omdat niemand wist (en niemand mocht het weten) dat zij al een paar dagen niet gegeten had, dat ze nergens woonde en snachts op straat rondliep of in Saint-Germain-des-Prés aan een cafétafeltje zat, met een lege koffiekop voor zich, om overdag in een park te slapen. Nee, zei ze, dank je, ze woonde in het tentenkamp, ja heel goedkoop, en ik mocht haar daarheen brengen. Ze had zijden kousen om de smalle benen en een blouse die onder haar ceintuur strak was getrokken zodat ze haar borsten trots vertoonde. Waar leefde ze hier in deze stad van? Ze vertelde van het oud-papier-ophalen met Frits, maar dat was nu afgelopen. Wat deed ze voor zichzelf? Niets, of: ze beeldhouwde maar dat kon nu niet. Poes keurde haar geen blik waardig, zag in haar niet het gevaar, diepgaande gesprekken met het andere bezoek (we waren steeds omringd door mensen, die meepraatten, wanneer waren we alleen? Zelfs dan niet, ook dáár de hele wereld) werden nauwelijks onderbroken wanneer thee en sigaretten werden rondgedeeld. En ik keek naar Vera, en ik bracht haar weg, naar het tentenkamp, tot voor de ingang. “Even een straatje om tegelijkertijd,” zei ik tegen Poes die knikte en niet opkeek, we kwamen langs de Seine en leunden over de stenen balustrade van de Pont de la Concorde en keken over het water.’ 306 3. ‘Snachts liepen Rudolf en Frans met mij door de straten, in de tijd der nationale feestdagen, en wij liepen met gebogen hoofd want wij rekenden erop geld te vinden. Het was twee uur in de ochtend en het café op de Boulevard was verlaten, binnen scheen gedempt licht en de kelners stonden achter de witte gordijnen tegen de muur geleund. Buiten, op het lege terras, op een van de tafeltjes stonden twee glazen en half onder een schoteltje lagen wat biljetten, We liepen er verschillende malen langs en het geld lag er nog 305 306

Vinkenoog 1998: 15 Ibdem, p. 24

160

steeds. Ik naam het weg en wij liepen als een zeester ieder een verschillende richting uit. Op de hoek keek ik om en zag de kelner die enkele passen mijn richting uitkwam. Vijf minuten later vond ik de anderen terug en wij dronken een kop koffie, in een ander café dat de gehele nacht open bleef.’ 307 4. ‘Enige maanden deed ik bijna niets tot ik in het najaar het idee kreeg een week naar Parijs te gaan. De stad bestond niet, zoals het land dat men met de naam Amerika aanduidt, niet bestaat. De enige stad ter wereld begon opeens te leven die middag dat ik aankwam, de straten vulden zich met gestikulerende mensen, gebouwen verrezen uit de grond en kranten verschenen in extra-edities, vonden opgewonden kopers en werden weggegooid. Politieke disputen ontwikkelden zich en sportslieden betwistten elkaar de eer het eerste aan te komen. De dag dat ik er was, in de auto die me van de frans-belgische grens tot bij de Porte St. Denis bracht, begon die middag, dat leven, de eerste reis. Ik hield het er maar drie dagen uit, ik kan me van dit verblijf niets meer herinneren; op een avond ging ik in het donker lopen met mijn zijtas om en ik liep naar het noorden, tot ik op een weg kwam die me terugbracht, zoals ik gekomen was, meerijdende met autoos.’ 308 5. ‘In een trein met opgeklapte treeplanken, in een trein van twee verdiepingen (en vanzelfsprekend boven zitten) gingen we naar de stad terug, nu woont ze hier niet meer, geen kus meer op de hoeken van de mond, geen duiventil meer die half onder de grond verborgen, in een park, vol van regen, op ons wacht.’ 309 6. ‘De kunst. Ik kwam iedereen tegen, op mijn wandeling door de stad, aangeland in het huis van de Rue S., waar de schilders wonen. Zij laten foto’s van zichzelf en hun vrienden zien, en knipsels over tentoonstellingen. In de hoek bij Cornelis ligt een stapel van anderhalve meter kranten, regelmatig worden er de laatstontvangen kranten uit ons vaderland aan toegevoegd. “Hiervan mag geen enkele pagina verdwijnen,” zegt Hugo, “elk gemengd bericht is een roman,” en lacht. Aan de zoldering hangt een wekker met de wijzerplaat naar beneden. Overdag ziet Cornelis vrachtwagens vol lege koeien langsrijden, er is een overdekte huidenbeurs aan de overkant van de straat. Wanneer de wagen door de poort naar de markt rijdt trillen de bloederige huiden waarnaar de buurt stinkt, de chauffeur stapt uit en steekt een sigaret op, tegen de huiden geleund. Binnen rekken mannen de huiden uit en vouwen ze tezamen bij een berg pekel, de reuk vervolgt mij in dit huis de gangen door, de donkere trappen op, ik kan hier niet meer alleen komen, ik kan niet bij de vrouw met de huis van gedroogde klei vluchten die me met een tong vol liefde likt en zich verontschuldigt.’ 310 7. ‘’s Morgens vroeg komt ze thuis, ik heb niet binnen willen wachten, ik ben gaan rondlopen en heb in een halflege bioskoop naar een film zitten staren. Voor het einde loop ik de zaal uit, ik drink een kop koffie en loop naar huis. Voor de deur wacht ik op haar, ik loop een paar straten om en wacht weer. Ik ga ook naar bed, kleed me uit en luister naar de geluiden op de gang. Na een uur kleed ik me weer aan en besluit naar de rivier te gaan om een einde aan mijn leven te 307

Ibdem p. 31 Ibdem p. 47 309 Ibdem p. 50 310 Ibdem p. 51 308

161

maken. Onderweg leiden gedachten aan Vera mij af en ik keer op mijn passen terug. Buiten wacht ik weer op haar. Tot het licht wordt en ik eraan denk me van Vera te ontdoen, zoals ik me van de eerste vrouw en Poes ontdeed zonder erbij na te denken, zonder te lijden. Ik kan het niet. Ik denk aan ons samenzijn, ik kan het niet. Ik kan niet leven zonder deze jaloezie.’ 311 8. ‘Als Vera en ik straks de straat opgaan, de zon brengt de middag door mijn matrijspoortraam, weten we niet welke richting we kiezen. Als zij linksaf gaan komen wij binnen een half uur bij de rivier. Daar beginnen de moeilijkheden omdat bij elk boekenstalletje stil moet worden gestaan, terwijl Vera mij, wanneer wij de andere kant uitgaan, bij elke modewinkel tot stilstaan dwingt, prijzen aanroept en uitroepen van bewondering of afkeuring slaakt, die ik moet beamen of beantwoorden. Daar komen wij ook binnen een kwartier in de buurt waar zich onze vrienden meestal ophouden, wanneer ze niet thuis zijn. Een van hen vragen wij te eten of we brengen de middag bij hem door, naderhand gaan wij naar een film of het theater, vanavond blijven wij echter thuis en ik zonder me af boven dit papier terwijl Vera op papier gaat schilderen. Ook is het mogelijk dat wij een bezoek afleggen, meestal in het huis van de Rue S., waar altijd wel een der schilders thuis is. Daar spreken we dan mee, of we zien, op een bed gelegen, de kranten in en kijken aar het werk aan de muren.’ 312 9. ‘Vera en ik hebben vanmiddag niet langs de rivier gelopen, noch zijn wij koffie gaan drinken op de Boulevard Montparnasse, evenmin zijn wij naar de Rue S. gegaan. Wij gingen naar de vlooienmarkt en kochten een matras voor tien gulden. We hebben zoiets hard nodig, Vera wil alleen slapen: “Jij straal te veel warmte af,” zegt ze. Bovendien verwachten we logees. Onder de dingen die te koop werden aangeboden waren een harnas dat als een bedelaar in foetushouding op straat lag uitgestrekt, valse precolumbiaanse kunst voor de echte liefhebber, een kapperstoel uit het amerikaanse leger en bidstoelen met pieus borduurwerk. Wij kochten alleen de matras en vier vellen schuurpapier voor tien franc, en nog een boek van Julien Green in een engelse vertaling, maar dat geeft niet: hij is toch amerikaan.’ 313 10. ‘Op straat hield hij een taxi aan en liet zich naar een warenhuis in het noorden van de stad brengen, dat als een burcht hoog op een heuvel lag. Hij vroeg de chauffeur te willen wachten en liet zijn tas als onderpand achter. Ik ben direkt terug, zei hij. Eenmaal binnen liet hij zich de weg naar de grammofoonplaten-afdeling wijzen en vroeg daar naar een opname van Stan Kenton: Concerto to end all Concertos, Capitol 382-338. Hij liet zich de plaat voorspelen (twee delen), eenmaal en nog eenmaal en toen de verkoopster ongeduldig en nerveus werd, kocht en betaalde hij de plaats met het verzoek hem nog eenmaal te mogen horen wat hem werd toegestaan. Door een andere ingang dan hij gekomen was verliet hij het warenhuis, hij had de taxi niet meer nodig. Door smalle straten, met stenen trappen de laagte in, bereikte hij het kanaal dat door hoge huizen en opslagplaatsen aan beide zijden was ingesloten. Behalve werklieden die op enige afstand een schip uitlaadden was er nergens iemand te zien. Hij ging aan de waterkant zitten en bekeek de plaat, kraste er met zijn nagel overheen om te proberen een geluid te voorschijn te brengen.

311

Ibdem p. 53 Ibdem p. 60 313 Ibdem p. 65 312

162

Toen brak hij het bespeelbare gedeelte van de plaat af, zodat alleen het middenstuk met het etiket overbleef dat hij in de binnenzak van zijn overjas stopte. Het zwarte bakeliet met de groeven gooide hij in het water. Zigzaggend verdween het snel naar de bodem. Over de oever heengebogen keek hij strak voor zich uit, het water, bruin van olie en vuil, bewoog nauwelijks. Met zijn vingers betastte hij het water dat kleverig aanvoelde, de smaak ervan kon hij niet vaststellen, toen hij zijn vingers langs zijn lippen afveegde. Op een meter afstand ongeveer dreef een kleine dode hond in het water die met zijn bleke buik omhoog even onder de oppervlakte hing. Het leek of de nek van het beest gebroken was geweest, de kop hing slap achterover en de oren waren bebloed. Zich op een grote steen die vlak langs de oever uit het water stap in evenwicht houdend, trachtte hij met zijn voet het karkas te bereiken. Het lukte hem niet, hij keek om zich heen en met een paar steentjes die hij achter de hond in het water gooide lokte hij het nader. De golfjes sloegen over zijn voeten, het gevoel van natte broekspijpen die tegen zijn benen sloegen was hem onaangenaam en hij rilde zijn broek tot aan de kuiten op. Met een uitgestrekte arm tilde hij de hond uit het water en prikte met zijn vingers in de ogen van het beest die uit de kassen lagen, met verglaasde eindeloos diepe irissen. Met de hond zorgvuldig en liefkozend onder zijn jas verborgen stak hij een houten brug over, door de spleten onder zijn voeten zag hij het water dat uitnodigend met de tong klakte. Aan de overkant zette hij zich op het terrasje van een klein restaurant waar hij een glas water en een groot bord soep bestelde. Strak keek hij weer voor zich uit en verroerde zich niet toen de kelner bestek op zijn tafeltje legde en hem even later zijn bestelling bracht: het spreken viel hem moeilijk, slechts met moeite kon hij woorden uitbrengen. Hij dronk het glas water halfleeg en probeerde mijn zijn vingers de bodem ervan te bereiken, ook dit lukte hem niet, het glas was te smal en te diep en zijn vingers waren te kort. Het bord soep stond onaangeroerd koud te worden, hij keek het restaurant binnen en zag dat de kelner in gesprek was met de barman die glazen waste. De hond droop nog steeds toen hij hem behoedzaam onder zijn jas vandaan haalde en hem langzaam op het bord soep tilde, De poten gleden onder het beest vandaan en soep stroomde over het tafeltje en zijn broek. Na het beest weer opgetild te hebben en het naast het bord op tafel te hebben neergelegd, met de kop gebogen over de rand van het bord in de soep, stond hij geluidloos op en verwijderde zich met vlugge passen, hij moest terug. Hij sloeg hoeken om en liep enige tijd gehaast verder, als op een doel afgaand. Af en toe keek hij om zich heen en merkte het middagleven op, zoekend naar houvast. In het centrum van de stad, halverwege, liep hij vlak langs de huizen verder, het was hier drukker, hij zag niets totdat hij op de hoek van een straat tegen iemand opliep die hem herkende en belangstellend naar zijn gezondheid vroeg. Vaag antwoordde hij bevestigend. Hij werd onmiddellijk ten eten uitgenodigd.’ 314 11. ‘In de donkere straten die naar avondeten roken en naar vrouwen, liep hij door. Het leek uren dit keer voordat hij zich door de mensen die langs hem heen liepen, opgenomen voelde. Zij gaven eerst geen antwoord, maar hij voelde zich opgelucht worden, hij wist wat dit betekende; hij haalde diep en krachtig adem. Langzaam werd hij aan de mensen gelijk, op zijn gezicht tekende zich de verandering af, hij hoefde niet onmiddellijk terug, hij had nu nog tijd, hij voelde niet meer hoe hij liep, hij werd gedreven tussen lichtreklames en kooplieden door die luide hun specialiteit aanprezen. Hij sprak met de mensen om hem heen en langs hem heen lachten zij tegen elkaar. Hij stelde hun vragen en zij stelden wedervragen waarop hij het antwoord niet wist. Trouwens, waar te beginnen, welke taal te spreken? 314

Ibdem p. 68

163

Hij nodigde hen uit voor een filmvoorstelling die zojuist begonnen was en zij sloten achter hem in de rij aan, zij bedankten hem voor de uitnodiging met gracieuze gebaren en knikkende hoofden vol verrassing in de ogen, terwijl ze met hem meeschuifelden, langs de kassa, naar binnen. Door een meisje met een zaklantaren waarmee ze het gangpad en de zittende mensen betastte, liet hij zich een plaats wijzen, ze zochten plaatsen om hem heen, de mensen. Later, na afloop, na met hen over de film gesproken te hebben, aandachtig had hij naar het doek gekeken zonder de handeling te begrijpen, er was slechts één uitgang en hij stond tegen hen aangeklemd, dronk hij in een groot helverlicht koffiehuis op hun gezondheid, de liefde en hun rijkdommen. Maar zij zochten andere tafels dan de zijne. Nog later zocht hij tussen de mensen die naar het strijkje luisterden, een meisje uit. Hij wachtte tot ze opstond en naar de vestiaire liep en hij begeleidde haar naar huis. Zij praatte tegen hem, terwijl zij zijn hand vasthield en lachend antwoordde hij. Voor een huisdeur nam hij afscheid van haar en beloofde haar terug te komen. “Altijd. Wanneer.” Toen zij haar hoofd op zijn schouders legde klopte zijn hart luider en hij zag toe hoe zij de ander kuste, op de tenen staande met het onderlichaam tegen de ander gedrukt. “Ik kom terug,” herhaalde hij, “ik zal je altijd beschermen.” Hij liep verder, de straten waren verlaten, het was vroeg in de morgen, nergens scheen licht, hij was eindelijk alleen nu. Hij keek omhoog, grauwe wolken joegen langs de hemel, de eerste druppels begonnen te vallen. Hij herkende de woning waarvoor hij stond, het was de zijne.’ 315 12. ‘Uit het raam van ons huis in Clichy keek ik op Montmartre, een mierennest tegen een heuvel aangebouwd, het huis lag aan een brede boulevard met een ononderbroken stroom van verkeer. Op het balkon stond altijd een mand met groente en vlees, onze katten liepen langs smalle randen naar de buren en keken door de ramen. Met vlees lokten we ze terug, uit angst dat ze vier verdiepingen naar beneden zouden vallen, zij vertelden ons wat ze gezien hadden. In de eetkamer had ik de wanden volgeplakt met affiches, foto’s en tekeningen van L., de stoelen maakten bij het verschuiven veel geluid op de vloer zonder tapijt en het huis rook muf, de kachel brandde altijd te hard voor Poes en mij. Er was een donkere kamer die in een diepe kast verborgen was, het was moeilijk om je langs de kleren te wringen, een deur te openen om tussen oude dossiers die daar opgeslagen waren en fotomateriaal in de donkere kamer te komen. Er hingen rode en witte lampen, bij het zoeken tussen oude negatieven op glasplaten vond ik interessante foto’s die ik tegen het licht hield en aan mijn vrienden en gasten liet zien: mijn huisbaas die op zijn knieën zat met een hevige erektie, op een andere foto lag zijn vrouw naakt op dezelfde divan met haar benen gespreid. Zijn vrouw van de foto’s was gestorven, hij had veel van haar gehouden toen hij nog dit huis bewoonde en in landarbeiders uit de Balkanstaten handelde die hij met paspoorten en visa aan franse boeren verkocht voor een laag loon en een cassecroûte per dag (wetenschap uit de dossiers), hij was een man met witte haren hoewel hij nog tamelijk jong was.’ 316

315 316

Ibdem p. 72 Ibdem p. 86

164

Poëzie Tweestedentocht 317 (Wondkoorts,1950) amsterdam: doorlopende voorstelling achthonderdduizend publieke zondaren doordeweekse derdeklasgezichten de moederslaap even tevoren met ongewassen handen uit de ogen gewreven – maar ik verdroom mijn nachten omdat ik de stad de leidsestraat waar mijn bloed de bruggen verslaat (lijn 1 lijn 2 met de conducteurs die ik haat) – omdat ik die stad het plein te laat steeds weer te laat verloren had parijs: de stad waar het leven bus- en metrokaarten kost mijn dromen in de bomen hangen en in de straat geluid als melk wordt gemorst steden door raadsels p.t.t. verbonden waar is de jeugd die uw straten bevolkt waar is uw leeftijd uw heden en wie zijn uw uitverkorenen? er is een weg een ijzeren horde waaraan mijn hart ging verloren: étoile du nord ster van het noorden drieduizendfrankdroom aan het c.s. breek ik mijn ogen open om aan het gare du nord te kunnen opnieuw beginnen

317

Vinkenoog 2008: 26

165

Clichy 318 (Wondkoorts, 1950) met lawaai in de mond en alle tanden op een rij (van onder en van boven) één-twintig in de meter en een jong gedicht in bed haten – de mond toesnoeren de lamp uitdraaien en het gedicht niet alleen laten – in liefde slapen en sigarenbandjes postzegels affiches en zakdoeken sparen – alles in bed of in de kamers die óver waren het berghok het toilet de donkere grote lege zwarte kamer waar wij wonen omdat we er wonen moeten

318

Ibdem p. 31.

166

Thelonious Monk 319 (Verspreide gedichten 1950-1951) dit is een straat van parijs met een arabier in de zon die langzaam slenterend werkloos loopt te zijn een 1951-noordafrikaan ting ting ting in de bleke zon zonder geluid dit onder water uitgesproken vonnis ting ting ting ternauwernood de oppervlakte rakend en met een strofe in de franse taal: je donnerais ma vie toute entière pour un petit rire confus et obscene herinnert aan de dierentuinapen met mondbekken harige benen en ronde gladde achterhanden doe gretig alle kleuren grijpen wit en zwart ting ting ting

319

Ibdem p. 53

167

Royal Saint-Germain 320 (Spiegelschrift (gebruiklyriek) 1962) Het jeukt in mijn handen, het gedicht, maar nu ik ga zitten, wil het vliegen, het zweet mijn nieuwe kleren in en uit, het gaat spoken en springen. Het spookt in Parijs, van middag tot midnacht, het loopt de buurten in en uit, zoekend naar een angry fix – kwaad vindt het, namen en plekken en straten met namen en een stille storm van binnen, om vreemde vrienden. Zij roken niet meer, het lachen zijn zij verleerd, hun kinderen hebben zij rooms gedoopt hun boterham is welbelegd – als de mijne – en van wanten weten zij, waar de mosterd te halen en ’s nachts slapen zij. Om overdag te kunnen werken, in een serre, bijvoorbeeld, of op zolder. Hun vrouwen lopen ook nu heb ik mijn ogen open: alle handen in de zakken alle boorden open alle auto’s in eerste versnelling alle talen alle kranten al het licht dat van hier is alle arm-inarmen alle rijken alle zonnebrillen bij avond alle halve glazen bier alle alle vrouwen lopen bij avond en ik noteer (alle knalpotten open alle) dat hun vrouwen mooi zijn en begerig en alleen alles noteer ik in een vreemde taal de mijne alleen, en ik weet het maar niemand weet het en ik? Ik weet het niet. Wat ik weet: een blauwe jas ligt naast me, links rookt een peuk in mijn vingers rechts schrijven vingers met een Finnair pen (die bijna leeg is: overmorgen), herinnering aan een proefvlucht met de Caravelle O, de feiten die niet kunnen liegen, ik ben gekomen in een witte Dauphine, ik heb mijn zakken vol nieuwe franken, mijn ticket wijst:… 90 service non compris ik ben een mooi cliché ik puil de bladspiegel uit ik ben een zeer grof raster een schreeuwende voorpagina een woedende anapest een jongen in suède jack flanellen broek en trui met col breekt een glas, een zwarte gérant veegt de scherven aaneen, even later: in zijn handen op de rug een gele 320

Ibdem p. 242

168

handdoek het laat zich niet vangen. Geef mij dan 1000 pagina’s en ik zal schrijven. Geef mij een roodbehuilde blocnote en ik zal schrijven, van wat waar is en onwaar. Blinddoek mij, neem mij de vrouw weg, laat mij alleen, sla mij blind, hak mijn handen af, een priem door de vliezen in mijn ogen, ik zal horen, zal ik en zien en schrijven (hoe dan ook niet te verleren) Het is nu 5 na 12 en alle klokken wijzen dat uur. Maar ik sta stil, ik zit en schrijf. Aan Gregory denk ik en aan Hugo, aan Trocchi denk ik, en aan Christopher, Cees groet ik, en Remco, van Jan praat ik en Tientje… Het lijken wel afscheidsgroeten. Ga nog niet weg, ik heb alles niet gezien nog. ik ben niet overal heen geweest, en veel heb ik niet gegeten. Ik ben niet overal heengereisd, al was ik overal ter plaatse. Roger Blin komt voorbij en een jongen met een leeg, bekend gezicht; zojuist zei een man mij goedendag en ik groette terug maar wie is hij? Hoe zal ik opstaan morgen: pijn in de rug, volle dromen laten binnenkomen en de pijnlijke straatgeluiden horen. Een dag vol programma: een pak halen waarvan de broekspijpen zijn aangelegd en ’s middags de Catacomben. Ik verkneukel mij al om de knekels: ik lig er nog niet en een rit moet ik versieren naar het café du Maroc voor 4 pakjes kif à 5 NF, maar zij zal niet willen en – argument (…) gagnerai (…) minuit quinze (…) deux jours (…) trente-deux ans (…) Aucune (…) avertis (…) – De New York Herald komt voorbij, France Soir, lees die krant, faites comme tout le monde, en de Leidenschaftpagina van de Weltwoche Heb ik hier afgesproken? Heb ik mijzelf deze woorden beloofd? Ik ben er niet meer van zeker, zoals ik nergens meer zeker van ben. Heimwee heb ik, maar mijn wee heeft geen onderdak

169

en éen ding is zeker: Parijs heb ik willens en wetens verlaten – voor mij geen ballingschap. Ik sta in het leven al een vis die zwemt in het water en het leven in mij drinkt, lacht, leest en doet bijtijden in een kleine village (fr.) in een kleine village (eng.) in een dorp (ned.) vol dubbelstenen dubbel blank of dubbelzes Mijn leven een onwijze les een halfvertelde anekdote rijdens op éen oor ik ben geen weerbericht ik hoef mij niet te geloven ik zal geen woord veranderen en niets neem ik terug Maar liep ik niet door de stille straten en mondde ik niet aan de boezem van dit leven? Geen afstand is mij te klein, de overkant een andere wereld, en naast mij zit een vrouwelijk hiernamaals (in een ander handschrift, het mijne, de vingers Anders gestrekt, ruikend aan andere gladiolen) Ik ben geen mensenhater, maar als zij vreten in hun stroppen stoppen en zij stropen zichzelf om het vreten te storten en zij lachen om ellende (ik verbeter: als zij lachen, omdat zij geen ellende kennen) haat ik en hoe. Ik zette op deze plaats een streep die einde zegt, maar nog heb ik niet gedaan, ja vandaag nu – uit. Medelijden ken ik en de dwaze gedachte: niets van wat ik zeg mag verloren gaan en dus schrijf ik uit.

170

Leerdicht (2) 321 (Wonder boven wonder, 1972) Het gebouw van de Universal Life Church is je eigen lichaam. Het menselijk lichaam is een tempel. God huist in je, in je armen en benen, vingers en handen, slagaderen en hersencellen. In elke cel tienduizend Encyclopaedia Brittanicas. In elke cel leven. Universeel leven Niet zeker (een zelfmoordenaar). Ieder heeft zijn eigen antwoord klaar. Er zijn mensen die zich nooit een vraag stellen. Als je alles weet kun je er een eind aan maken. In den beginne. Het woord. Jouw taal. Jouw leven. Archief. Detail. Een foto toen ik 1 was. Of minder. Op een vacht. Een foto toen ik acht was. Vest met ritssluiting. Een foto toen ik 15 was. Klein kuifje. Een foto toen ik 20 was. Op mijn hurken in een tuin bij Parijs. De foto van daarnet. De foto maandag in de krant. Zes miljoen foto’s. Elk moment gepakt. Hartstochtelijk gepakt, soms onverschillig, Vierentwintig beelden per sekonde. Eeuwenlange stilstanden. Stroomversnellingen. Ik maak deel uit van de evolutie.

321

Ibdem p. 369

171

Zwijgen voor de vrede 322 (voeten in de aarde en bergen verzetten, 1982) Geen woord zeggen Geen gil slaken Geen argumenten Geen discussies of betogen Geen inspraak of uitspraak Schweigen für Frieden Een kring van stilte op een luidruchtige plek temidden van de spitsverkeer midden in de wereld een sprekende daad midden op straat Silence for Peace In meer dan 100 Europese steden Utrecht Bonn Londen Parijs Rome Rotterdam & Beste voorbijgangers, las ik, maar stapte niet in de stiltekring op het Leidseplein in Amsterdam, november 1983.

322

Ibdem p. 766

172

Souvenir de Paris (1948-1956) 323 (Dichter des Vaderlands Ad Interim, 2004-2005) Toen Jean-Paul Sartre nog geen vuile handen had en alleman Juliette Gréco aanbad Toen de eenlingen zich vrij maakten van de velen en iedereen zijn eigen spel kon spelen Anoniem in een wereldstad waar je toch je eigen vrienden had Aanschuiven op een caféterras Waar altijd wel iets gaande was De loop der dingen en absurde actualiteiten de nieuwe en achterhaalde feiten Het riducule dat dodelijk was en het rookgenot van het zoete gras

Het straatrumoer en de kelders vol jazz en bop dag en nacht leven – en ’s morgen vroeg weer op Tussen de pannes en fuites le gai savoir Combat, Le Monde of de France-Soir Het flipperen van de nouvelle vague en jij daarbij met je rites de passage Toeristen en seizoenen zijn aan je voorbij gegaan jong en nieuw koerste op volwassenheid aan Les feuilles mortes op de lange baan le système D dat korte metten met je maakte het se débrouiller dat in de mode raakte Geen nostalgie of melancholie de volmaakte broedplaats voor het autogenie van A tot Z een nieuwe woordenschat Dionysos danst weer Allez! Au revoir! hier komt de joie de vivre vandaan!

323

Ibdem p. 1028

173