Cabaret en literatuur

Cabaret en literatuur Literatuursociologisch onderzoek naar de literaire waarde van cabaretboeken

Scriptie ter afsluiting van de duale master Redacteur/editor Scriptiebegeleider: dr. N.T.J. Laan Universiteit van Amsterdam 21 augustus 2014

Rinse Kruithof 5813905 [email protected]

   

‘Karakteristiek van het chansonnet’ door Eduard Jacobs

Het chansonnet is geen sonnet Geen ode of ballade ’t Heeft niet het air van literair Te doen, met veel parade Het wil alleen, in ’t algemeen De mensen amuseren Maar als het kan, zo nu en dan De mensen ook iets leren Het heeft niets van ’n tendens-roman Waarbij we zitten gapen Maar ’t lijkt geen steek ook op een preek Die ons soms in doet slapen ’t Is geen lyriek der romantiek Met klank en ritme spelend Daarom vooral is het meestal Ook niet zo bar vervelend Het chansonnet en het couplet Zijn heel licht te verteren Het ene solt en ’t andere dolt Maar zonder te bezeren Het kritiseert wat is verkeerd... Toch blijft het lachend spelen: Geeft ’t hier een tik, na ’n ogenblik Zal ’t elders ook weer strelen Veracht toch niet het kleine lied Al is ’t niet zo verheven ’t Zijn bloempjes maar, die ’n enkel jaar Of soms nog korter leven ’t Eenvoudig lied behoeft ook niet De eeuwen te trotseren ’t Verlangt niets meer dan ’n enkel keer Ook eens iets te beweren

 

2  

   

Het kleine lied, dat ik u bied Geeft geen geleerde dingen: Het wil alleen gebeurlijkheen Op luchtiger wijs bezingen Het liedje kan zo nu en dan Eens schertsen en eens jokken Maar menig keer verlangt het meer: ’t Wil u een traan ontlokken Dit lied als kunst staat niet in gunst Bij heren literatoren Maar werd uit ’t lied van de minstreel niet De literatuur geboren? Toch wordt misschien, na ’n eeuw of tien Mijn lied heel hoog geprezen! Ik wacht dus maar een duizend jaar Tot ’t ook klassiek zal wezen!

 

3  

    Inhoudsopgave

Inleiding

6

Hoofdstuk 1 Theoretisch kader

11

1.1 Het literaire veld

11

1.2 De uitgeverij als poortwachter

13

1.3 Kanttekeningen bij de metafoor van uitgever als poortwachter

16

1.4 De rol van boekhandels en de literaire kritiek

18

1.5 Besluit

21

Hoofdstuk 2 Productie van literatuur: de uitgeverij 2.1 Nijgh & Van Ditmar

23

2.2 Novella

41

2.3 Thomas Rap

43

2.4 Besluit

46

Hoofdstuk 3 Distributie van literatuur

49

3.1 Fysieke boekhandels

50

3.2 Digitale boekhandels

52

3.3 Besluit

56

Hoofdstuk 4 Receptie van literatuur

 

23

57

4  

    4.1 Journalistieke kritiek

58

4.2 Essayistische kritiek

78

4.3 Academische kritiek

80

4.4 Literaire prijzen

81

4.5 Besluit

82

Hoofdstuk 5 Conclusie

85

5.1 De uitgeverij

86

5.2 De boekhandel

88

5.3 De literaire kritiek

89

5.4 Besluit

93

Bibliografie

96

Bijlagen

109

 

5  

    Inleiding  

Eduard Jacobs wordt beschouwd als de grondlegger van het Nederlands cabaret. Vanaf 1895 begeleidde hij zichzelf staand bij de piano terwijl hij zijn rauwe, realistische liedjes ten gehore bracht in een nachtsociëteit aan de Quellijnstraat te Amsterdam. Hiermee geldt hij als Nederlands eerste cabaretier. In zijn ‘Karakteristiek van het chansonnet’ stelde Jacobs de vraag naar de literaire waarde van het cabaretlied: Dit lied als kunst staat niet in gunst Bij heren literatoren Maar werd uit ’t lied van de minstreel niet De literatuur geboren? Toch wordt misschien, na ’n eeuw of tien Mijn lied heel hoog geprezen! Ik wacht dus maar een duizend jaar Tot ’t ook klassiek zal wezen!... De vraag naar de literaire waarde van cabaretteksten is al bijna net zo oud als de Nederlandse cabarettraditie zelf. Wim Ibo, cabaretchroniqueur die bekendstaat als de autoriteit op het gebied van cabaret, noemt cabaret nadrukkelijk een ‘literair-muzikale theateramusementskunst’.1 Volgens Ibo is het cabaret voortgekomen uit een ‘literaire beweging’ en ‘wortelt het in de literatuur van alle tijden’. Het cabaret heeft dus al sinds zijn ontstaan een innige verwantschap met de literatuur. Vanaf eind jaren tachtig van de vorige eeuw werden ook steeds meer cabaretteksten uitgegeven in boekvorm. Uitgeverijen als Novella, Nijgh & Van Ditmar en Thomas Rap publiceerden cabaretboeken in alle soorten en maten: van goedkope paperbacks met integrale theatershows tot mooi uitgevoerde lied- en conferencebundels. Het verschijnen van deze boeken riep de vraag op naar de literaire waarde van het geschreven cabaret. Het cabaret wortelt dan wel in de literatuur, maar betekent dit ook dat geschreven cabaretteksten als ‘literatuur’ worden erkend? Wim Ibo is van mening dat bepaalde cabaretteksten wel degelijk als literatuur worden erkend. Als bewijs voor deze stelling noemt hij de toekenning van de Van der Hoogtprijs in 1973 aan Guus Vleugel voor diens cabaretteksten, die door de jury werden geprezen als                                                                                                                 1

Ibo, W. 1981: 13. ‘Cabaret (-artistique) is oorspronkelijk een Franse aanduiding voor (kunst-) kroeg, later de algemene omschrijving voor professionele, literair-muzikale theateramusementskunst, waarvan de realistische en/of romantische inhoud het best tot zijn recht komt in een intieme omgeving voor een intelligent publiek.’

 

6  

    ‘poëzie van buiten de bundel’. De toekenning van deze aanmoedigingsprijs was inderdaad een vorm van literaire erkenning voor de cabaretteksten van Vleugel – en in mindere mate voor cabaretteksten in het algemeen. Toch is daarmee niet gezegd dat het genre sindsdien is omarmd als volwaardige literatuur. In deze scriptie wil ik onderzoeken in hoeverre cabaretboeken worden erkend als literatuur. Het gangbare literatuurbegrip is niet statisch, maar dynamisch: het ligt niet voor altijd vast wat wel en wat niet tot de literatuur wordt gerekend. In het verleden is het literatuurbegrip meer dan eens verbreed en versmald. Erica van Boven beschreef bijvoorbeeld hoe vrouwenromans in het begin van de vorige eeuw verdwenen naar de marge van de literatuur, terwijl nieuwe genres als ‘literaire thrillers’ en graphic novels een poging lijken om het bestaande literatuurbegrip te verbreden.2 Heeft eenzelfde verbreding van het literatuurbegrip plaatsgevonden bij het genre cabaret? Tot het genre ‘cabaretboeken’ reken ik de boeken die uitgeschreven conferences en/of cabaretliedjes van een of meer als zodanig erkende cabaretier(s) of cabarettekstschrijver(s) bevatten. Deze boeken mogen voorzien zijn van historische schetsen, partituren en/of bijgevoegde cd’s of elpees, maar moeten in ieder geval de cabaretteksten bevatten. Ik beperk mijn onderzoek tot de periode van 1987 (het jaar dat het eerste cabaretboek met theaterteksten van Herman Finkers verscheen) tot 2010 (het jaar dat het laatste deel van de Pluche-reeks verscheen). De meeste aandacht zal uitgaan naar boeken van Nijgh & Van Ditmar en Thomas Rap, de uitgeverijen met de meest serieuze en substantiële cabaretfondsen. Daarnaast kijk ik naar boeken van Novella, omdat deze uitgeverij in de hierboven genoemde periode als eerste besloot een cabaretboek uit te geven en gedurende langere tijd meerdere cabaretboeken publiceerde. Als laatste zijn enkele uitgaven opgenomen van Bert Bakker, een uitgeverij die ook een aantal belangrijke cabarettitels op de fondslijst had staan. Van de cabaretboeken die tussen 1987 en 2010 bij bovengenoemde uitgeverijen verschenen, heb ik een lijst samengesteld, die is weergegeven in bijlage 1. De boeken op deze lijst zal ik hanteren als onderzoeksobject. Ik zal de vraag naar de literaire waarde van cabaretboeken proberen te beantwoorden aan de hand van de literatuursociologische theorie van Kees van Rees en Gillis J. Dorleijn.3 Van Rees en Dorleijn stellen dat het predicaat ‘literatuur’ niet wordt toegekend op basis van tekstintrinsieke eigenschappen, maar op basis van sociale consensus. Binnen het zogenaamde ‘literaire veld’ (zie afbeelding 1) onderscheiden zij verschillende instituties die                                                                                                                 2 3

 

Van Boven 1992. Van Rees & Dorleijn 2006.

7  

    verantwoordelijk zijn voor de materiële productie, de distributie en de receptie van boeken. Tegelijkertijd zijn deze instituties gezamenlijk verantwoordelijk voor de symbolische productie van literatuur: ‘de toekenning van eigenheid (eigenschappen) en kwaliteit (waarde) aan literaire werken, hun classificatie (naar soort) en hun rangordening (in vergelijking met andere werken).’4 Omdat het onderzoek gericht is op de verschillende instituties binnen het literaire veld die bijdragen aan de symbolische productie van literatuur, wordt deze aanpak wel de institutionele analyse genoemd.

Afbeelding 1. Schematische weergave van het literaire veld aan het eind van de twintigste eeuw. Uit: Van Rees & Dorleijn 2006: 19.

In het eerste hoofdstuk zal ik de institutionele analyse nader toelichten. Na het schetsen van een historische context zal ik de belangrijkste instituties binnen het literaire veld introduceren en toelichten welke instrumenten ze tot hun beschikking hebben om symbolische waarde te produceren. In de hoofdstukken daarna zal ik onderzoeken of de instituties die middelen inderdaad hebben ingezet om symbolische waarde te produceren voor het nieuwe genre cabaret. Wegens beperkte ruimte in dit onderzoek is het onmogelijk om alle instituties binnen het literaire veld grondig te onderzoeken. Ik heb er daarom voor gekozen om enkele belangrijke instituties uitgebreid te bespreken, en andere niet te behandelen.

                                                                                                                4

 

Van Rees & Dorleijn 2006: 18.

8  

    In het tweede hoofdstuk bespreek ik de institutie die verantwoordelijk is voor de materiële productie van literatuur: de uitgeverij. De uitgeverij wordt in de literatuurwetenschap vaak vergeleken met een poortwachter, omdat ze de afweging maakt om een tekst, auteur of genre al dan niet toegang te verlenen tot het literaire circuit. Daarnaast fungeert een uitgeverij als kwaliteitskeurmerk en kan ze signalen uitzenden om de beeldvorming rond boeken te sturen, bijvoorbeeld door de wijze van uitvoering en de promotie of ‘vermarkting’ van de boeken. Daarmee is de uitgeverij niet alleen verantwoordelijk voor de materiële, maar ook deels verantwoordelijk voor de symbolische productie van literatuur. In dit hoofdstuk richt ik me op de uitgeverijen Nijgh & Van Ditmar, Novella en Thomas Rap, de drie uitgeverijen waarbij de meeste cabaretboeken verschenen. Omdat zij gedurende een langere periode meerdere cabaretuitgaven publiceerden, lijkt bij hen sprake van een serieuze uitgeefstrategie en een bewuste keuze voor de creatie van een substantieel cabaretfonds. Aan de hand van literatuuronderzoek wil ik bekijken welke signalen deze uitgeverijen uitzonden om de beeldvorming rond de cabaretboeken te sturen: werden deze gepresenteerd als volwaardige literatuur? Verder wil ik achterhalen of de uitgeefstrategieën van de drie uitgeverijen zijn te herleiden tot een bepaalde literatuuropvatting en of de creatie van de cabaretfondsen kan worden gezien als een poging om het bestaande literatuurbegrip te verbreden. Bij de beantwoording van deze vragen zal ik gebruikmaken van aanbiedingsbrochures, interviews en voorwoorden en inleidingen van de cabaretboeken zelf. In het derde hoofdstuk behandel ik de voornaamste institutie bij de distributie van literatuur: de boekhandel. Boekhandels spelen een belangrijke rol bij de beeldvorming rond boeken door het al dan niet doorspelen van signalen die de uitgeverij wil uitdragen naar de uiteindelijke afnemer. Daarvoor hebben ze een aantal instrumenten tot hun beschikking, waaronder de rubricering en categorisering in de winkel, de inrichting van de etalage, het organiseren van literaire evenementen en het geven van persoonlijke aanbevelingen. Als de creatie van de cabaretfondsen inderdaad kan worden gezien als pogingen om het bestaande literatuurbegrip te verbreden, hoe hebben de boekhandels daar dan op gereageerd? Hebben ze hun instrumenten om de beeldvorming rond boeken te beïnvloeden aangewend om de poging van de uitgeverijen bijval te geven of juist niet? Bij het beantwoorden van deze vragen kijk ik zowel naar de traditionele ‘fysieke’ boekhandel als de digitale boekhandel.

 

9  

    In het vierde hoofdstuk ga ik in op de meest belangrijkste instituties bij de receptie van literatuur. De literatuurkritiek speelt een cruciale rol bij de productie van symbolische waarde: zij is voor een groot deel verantwoordelijk voor de classificatie en waardering van literaire werken, auteurs en genres. Door recensies van cabaretboeken grondig te bestuderen wil ik onderzoeken welke houding de critici innemen tegenover de cabaretboeken, de cabaretfondsen en de literatuuropvatting waarop deze zijn terug te voeren. Als de cabaretfondsen inderdaad zijn te beschouwen als een poging om het bestaande literatuurbegrip te verbreden, heeft die poging dan bijval gekregen van de literaire critici? Verder zal ik kijken naar andere belangrijke instituties bij erkenning en canonisering van literatuur, zoals literaire prijzen en academische kritiek. De toekenning van literaire prijzen en de opname van een auteur of genre in een standaardwerk over de Nederlandse literatuurgeschiedenis zijn indicatoren dat een boek tot de officiële literatuur wordt gerekend. Tot slot zal ik in de conclusie reconstrueren wat de verschillende instituties hebben ondernomen om symbolische waarde te produceren voor het nieuwe genre ‘cabaretboeken’. Omdat het literaire veld dynamisch van aard is, zal ik bekijken hoe de verschillende instituties op elkaar hebben ingewerkt. Dit zal mij in staat stellen een antwoord formuleren op de onderzoeksvraag: worden cabaretboeken erkend als ‘literatuur’? Voordat ik deze vragen kan beantwoorden, zal ik het theoretisch kader van dit onderzoek nader toelichten.

 

10  

    Hoofdstuk 1 Theoretisch kader

1.1 Het literaire veld

De manier waarop het verschijnsel literatuur wordt benaderd is in de afgelopen decennia sterk veranderd. In navolging van de cultuursociologie van Pierre Bourdieu is het voorwerp van onderzoek verlegd van tekstintrinsieke eigenschappen naar de sociale context waarin literatuur wordt geproduceerd, gedistribueerd en geconsumeerd. Literaire waarde is volgens de cultuursociologische benadering een sociaal bepaald verschijnsel, en moet ook als zodanig bestudeerd worden. De sociale context waarin literatuur wordt geproduceerd heet in cultuursociologische termen ook wel het literaire veld. De Nederlandse literatuurwetenschappers Kees van Rees en Gillis J. Dorleijn definiëren het literaire veld als ‘de verzameling literaire instituties, organisaties en actoren betrokken bij de materiële en symbolische productie, de distributie en de consumptie van wat “literatuur” genoemd wordt.’5 In afbeelding 1 is het literaire veld tegen het eind van de twintigste eeuw schematisch weergegeven. Het literaire veld is dynamisch en relationeel. Literatuuronderzoek moet daarom gericht zijn op de dynamiek van het literaire veld en de onderlinge relaties tussen de verschillende instituties of actoren. Deze vorm van onderzoek wordt de institutionele analyse genoemd. Twee belangrijke uitgangspunten bij de institutionele analyse zijn: ‘(1) de materiële en de symbolische productie zijn onderling afhankelijke en simultane processen; (2) consumptie van culturele goederen wordt beïnvloed door deze wederzijdse afhankelijkheid en op haar beurt beïnvloedt ze de productie.’6 Materiële productie is een eenduidig begrip, het gaat om de feitelijke productie van fysieke exemplaren van een boek. De literaire uitgeverij speelt in dit proces een cruciale rol. De symbolische productie is een gecompliceerder begrip. Van Rees en Dorleijn beschrijven het als ‘de toekenning van eigenheid (eigenschappen) en kwaliteit (waarde) aan literaire werken, hun classificatie (naar soort) en hun rangordening (in vergelijking met andere                                                                                                                 5 6

 

Van Rees & Dorleijn 2006: 15. Van Rees & Dorleijn 2006: 16.

11  

    werken).’7 Deze toekenning van eigenheid en kwaliteit gebeurt volgens Van Rees en Dorleijn voornamelijk door de literatuurkritiek en het literatuuronderwijs (vgl. afbeelding 1), maar bij de productie van symbolische waarde spelen ook de andere instituties een rol. De symbolische productie kan zelfs worden gezien als een vorm van collectieve actie. In navolging van Bourdieu beschrijven Van Rees en Dorleijn de kunstwereld als een geloofswereld, en stellen ze dat de waarde van een kunstwerk afhangt van het geloof in die waarde. Daarmee is niet alleen de schepper of auteur betrokken bij de symbolische productie van een kunstwerk, maar in feite iedereen die bijdraagt aan het geloof in de waarde ervan: de ‘scheppers van de schepper’.8 Bij de institutionele analyse ligt de nadruk op de symbolische productie, het object van het onderzoek is immers de culturele waarde van de literatuur. De materiële productie is voornamelijk interessant voor zover zij plaatsvindt in relatie tot de symbolische productie. Dit is bijvoorbeeld het geval wanneer de fysieke verschijningsvorm van een boek bijdraagt aan de culturele waarde ervan. Van Rees en Dorleijn hebben met hun overzicht van het literaire veld zoals weergegeven in afbeelding 1 een goede uitgangspositie geboden voor verder institutioneel onderzoek, maar er moet een belangrijke kanttekening bij geplaatst worden. In het schema wordt de rol van de uitgeverij niet volledig op waarde geschat. Lisa Kuitert wijst er in haar artikel ‘De uitgeverij en de symbolische productie van literatuur’ op dat de uitgeverij niet alleen betrokken is bij de materiële productie van boeken, maar dat ze ook een belangrijke rol speelt bij de symbolische productie van literatuur. De literaire uitgeverij is behalve een machinerie die boeken op de markt brengt, ook een smaakmaker, een stuurder, een setter van trends en stijlen waarmee ook waardeoordelen worden geïnsinueerd, en draagt als zodanig evenzeer bij aan de symbolische productie van literatuur.9 De naam van een uitgeverij speelt een belangrijke rol bij de receptie van literatuur. Uitgeverijen hebben een zekere reputatie of prestige, waarmee ze de verwachtingen van de lezer en de beeldvorming rond een boek of auteur kunnen sturen. De uitgeverij verstrekt een keurmerk, zou je kunnen zeggen, vergelijkbaar met de merken in de kledingbranche: Een driedelig pak van Tommy Hilfiger heeft een heel                                                                                                                 7

Van Rees & Dorleijn 2006: 18. Van Rees & Dorleijn 2006: 16. Vgl. Bourdieu 1980: 263-265. 9 Kuitert 2008: 68. 8

 

12  

    andere uitstraling dan een pak van Marks & Spencer, zélfs als materiaal en ontwerp vergelijkbaar zijn.10 Uit onderzoek van Susanne Janssen komt naar voren dat het keurmerk van een uitgeverij met name van belang is bij de receptie van werken van nieuwe auteurs. ‘Vooral bij debuutwerken blijkt de aandacht van critici sterk af te hangen van de status van de betrokken uitgeverij.’11 Ook voor de classificatie van literatuur door critici en boekhandelaren is de reputatie van de uitgeverij belangrijk.12 Andere manieren waarop de uitgeverij de beeldvorming rond werken en auteurs kan beïnvloeden zijn de uitvoering van het boek, het ontwerp van het omslag, de prijs en promotie voor het boek.13 De uitgeverij draagt niet alleen bij aan de symbolische productie van literatuur als smaakmaker, maar dit ook op een andere, fundamentelere manier. De belangrijkste functie van de literaire uitgeverij is de selectie van teksten: een uitgeverij bepaalt welke teksten worden uitgegeven en welke niet. Met andere woorden, een uitgeverij bepaalt welke teksten überhaupt in aanmerking komen om als literatuur te worden erkend. In dit verband wordt vaak de metafoor van poortwachter of sluiswachter gebruikt.

1.2 De uitgeverij als poortwachter

In zijn inmiddels beroemd geworden artikel ‘Publishers as gatekeepers of ideas’ beschrijft Lewis A. Coser dat er altijd sociale mechanismen bestaan tussen de producenten en de consumenten van ideeën. Deze mechanismen verschaffen ‘institutionele kanalen voor de stroom van ideeën’. These channels, in turn, are controlled by organizations or persons who operate the sluicegates: they are gatekeepers of ideas inasmuch as they are empowered to make decisions as to what is let ‘in’ and what is kept ‘out.’14 Coser schreef zijn artikel in 1975 en hoewel nieuwe technologieën en nieuwe media sindsdien een vrije informatiestroom mogelijk hebben gemaakt, is de uitgeverij nog steeds bij uitstek                                                                                                                 10

Kuitert 2008: 69. Janssen 2000: 76. 12 Zie De Nooy 1993: 51 e.v. (verwijzing in Janssen 2000: 77). 13 Kuitert 2008: 75 en Janssen 2000: 75. 14 Coser 1975: 15. 11

 

13  

    een poortwachter van ideeën. Als poortwachter voegt zij ook waarde toe aan de informatie die zij doorlaat. In een wereld die steeds informatiedichter en daarmee steeds onoverzichtelijker wordt, is de poortwachter nog steeds van groot belang. Door sommige auteurs en ideeën wel en andere geen toegang te verschaffen tot het literaire domein, voorziet de uitgeverij gepubliceerde boeken van het eerder genoemde kwaliteitskeurmerk. Coser wijst erop dat uitgeverijen door hun unieke bedrijfsvoering volgens een andere logica handelen dan de meeste bedrijven. Hij geeft drie punten aan waarop de bedrijfsvoering van uitgeverijen verschilt van die van andere bedrijven. Ten eerste is de uitgeverswereld sterk gedecentraliseerd: er bestaan veel autonome uitgeverijen die sterk van elkaar verschillen wat betreft grootte, traditie en marktsegment. Ten tweede is de boekenmarkt bijzonder onvoorspelbaar door de snelle veranderingen in consumentenvoorkeuren. Ten derde is de bedrijfsvoering weinig bureaucratisch en zijn de werknemers relatief autonoom.15 Coser noemt nog een ander belangrijk en opvallend kenmerk van uitgeverijen: uitgeefbeslissingen worden niet enkel genomen op basis van financiële overwegingen; ideële en culturele opvattingen spelen ook een rol. Uitgevers die zich bewust zijn van hun culturele verantwoordelijkheid als poortwachter van ideeën zullen ook teksten willen uitgeven die geen financiële winst zullen opleveren, maar wel van cultureel of maatschappelijk belang zijn. Hierbij speelt het zelfbeeld van een uitgever een belangrijke rol, maar Coser wijst ook op het belang van zogenaamde reference groups, specifieke doelgroepen waarbij een uitgever graag in de smaak wil vallen. Het motief daarvoor kan economisch zijn op de lange termijn – door nu een goede reputatie op te bouwen kan later winst worden gegenereerd – maar ook zuiver ideëel. Het fonds als geheel moet weliswaar economisch rendabel zijn om het voortbestaan te waarborgen. Toch kan een uitgeverij ervoor kiezen een uit cultureel oogpunt belangrijke tekst uit te geven en het verlies te financieren met de winst van een boek dat wel goed verkoopt. Bovengenoemde eigenschappen maken de uitgeverij tot een unieke bedrijfsvorm en een interessant voorwerp van onderzoek. (...) in an industry that lacks market research and where it is accepted that very few products will be profitable, idiosyncratic judgments influenced by noncommercial considerations have a much greater chance of being accepted than in more bureaucratized organizations.’16                                                                                                                 15

Coser 1975: 15, 16. Coser spreekt over kenmerken van de Amerikaanse uitgeverijen, maar zij zijn net zo goed toepasbaar op de Nederlandse uitgeverijen. 16 Coser 1975: 18.

 

14  

    Het beeld van een afwijkende bedrijfsvoering wordt bevestigd door verschillende studies naar de fondsvorming van uitgeverijen.17 Deze studies zijn gericht op de uitgeefbeslissingen van de uitgever. Wat doet hem besluiten de poort te openen dan wel te sluiten voor bepaalde teksten en auteurs? Uit het onderzoek blijkt dat de uitgeverijen inderdaad weinig bureaucratisch zijn ingericht en dat medewerkers in grote mate autonome beslissingen kunnen nemen. Er blijkt zelfs een belangrijke rol te zijn weggelegd voor externe personen: in meerdere gevallen wordt het fonds mede vormgegeven door personen die niet officieel of slechts indirect betrokken zijn bij de uitgeverij. Zo blijkt Geert van Oorschot maar weinig dichters zelf te hebben ontdekt. Zijn uitgeefbeslissingen op het gebied van poëzie werden sterk beïnvloed door redacteuren van zijn tijdschriften, in het bijzonder Tirade.18 Alexander Stols blijkt een groot deel van zijn fondsvorming in handen van derden te hebben gelegd. Dichters als Ed Hoornik en E. du Perron waren niet formeel in dienst van de uitgeverij van Stols, maar hadden grote redactionele verantwoordelijkheid.19 Ook bij het uitgeven van vertaalde literatuur uit het buitenland blijken externe personen vaak een belangrijke rol te spelen. Een uitgever kan onmogelijk alle verschillende taalgebieden zelf in de gaten houden, en moet bij zijn uitgeefbeslissing soms afgaan op het advies van derden. Dit beeld wordt bevestigd door het onderzoek dat Sandra van Voorst deed naar de fondsvorming van uitgeverij Contact. Zij kwam tot de conclusie dat de lector en vertaler uit het Deens Jan de Zanger in de jaren zestig een bijzonder grote invloed had op de fondsvorming van die uitgeverij.20 Door de unieke bedrijfsvoering van uitgeverijen is een fonds vaak een afspiegeling van de smaak, de idealen en de literatuuropvatting van een individu of een netwerk van individuen. Behalve de personen die formeel verantwoordelijk zijn voor het fonds, zoals uitgevers en redacteuren, zijn dit vaak ook mensen die indirect of informeel betrokken zijn bij de fondsvorming.

De selectie van teksten door de uitgever impliceert tevens de selectie van auteurs: met de uitverkiezing van bepaalde teksten worden ook bepaalde auteurs toegelaten tot het literaire circuit. Toelating tot het literaire circuit betekent dat het werk van de auteur in aanmerking                                                                                                                 17

De Glas 1989; De Vries 1994; Wilholt, 1999 (verwijzing in Janssen 2000: 65). Janssen 2000: 71, De Glas 1989: 56. 19 Wilholt 1999. 20 Van Voorst 1996. 18

 

15  

    komt voor literaire kritiek en opname in het aanbod van bibliotheken. Janssen wijst op het belang van de uitgeverij bij de erkenning van het schrijverschap. Een literair auteur is niet zozeer iemand die schrijft als wel iemand die als zodanig wordt erkend. Bij ontstentenis van diploma's en andere formele toelatingscriteria krijgt deze erkenning eerst en vooral gestalte in de bereidheid van een literaire uitgeverij om zijn of haar geschriften te publiceren.21 Ook nadat een auteur met zijn debuut is toegelaten tot het literaire circuit is de rol van de uitgever als poortwachter nog niet uitgespeeld. Een auteur moet zich opnieuw bewijzen en zijn nieuwe teksten moeten opnieuw de toets van de poortwachter doorstaan. Zo bepaalt de uitgeverij welke auteurs de kans krijgen meerdere boeken te publiceren en zo een oeuvre op te bouwen.22 Het is voor auteurs belangrijk om meerdere boeken te publiceren, omdat ze pas na het verschijnen van twee boeken van hun hand aanspraak maken op de werkbeurs voor schrijvers van het Nederlands letterenfonds.23

1.3 Kanttekeningen bij de metafoor van uitgever als poortwachter

De metafoor van de poortwachter heeft veel waardevolle inzichten geboden in de rol en de aard van uitgeverijen. Toch gaat de vergelijking niet helemaal op. Susanne Janssen stelt terecht dat redacteuren en uitgevers in sommige gevallen de poort niet alleen bewaken, maar dat ze zelf verantwoordelijk zijn voor het maken van de poort. In de jaren zeventig ontwikkelden de redacteuren van een aantal Amerikaanse uitgeverijen een compleet nieuwe formule voor romantische fictie en fungeerden zodoende als ‘gatemakers’ voor een nieuw type romantische fictie en een nieuwe lichting auteurs in dit genre.24 De metafoor van de poortwachter suggereert bovendien een passieve, afwachtende houding van uitgevers en redacteuren. Een belangrijke rol binnen de uitgeverij is juist de acquisitie: uitgevers en redacteuren zijn altijd actief op zoek naar nieuwe manuscripten. Dit doen zij onder andere door auteurs die eerder bij hen publiceerden aan te sporen tot het schrijven van                                                                                                                 21

Janssen 2000: 68. Janssen 2000: 68. 23 Zie www.fondsvoordeletteren.nl/bestanden/regelingWBAUTEURs.rtf 24 Janssen 2000: 69. 22

 

16  

    nieuwe boeken, maar ook door zelf boekconcepten te ontwerpen en auteurs te vragen die concepten te realiseren. Ook het uitgeven van vertaald werk uit het buitenland en bundelingen van bestaande teksten zijn voorbeelden van acquisitie. Nico Laan noemt in zijn artikel ‘De uitgeverij als poortwachter’ andere punten waarop de metafoor van de poortwachter tekortschiet. Allereerst plaatst hij het poortwachterschap van de uitgeverij in historisch perspectief. Coser stelde al dat de moderne uitgeverij nu wel poortwachter was, maar dat er voorheen andere machtige poortwachters bestonden. Zo bepaalde de katholieke kerk door hun censuur voor een belangrijke deel welke ideeën toegankelijk mochten zijn voor het publiek, en welke niet. Laan onderzoekt wanneer de uitgeverij nu precies als poortwachter is gaan fungeren. Laan betoogt dat de schriftelijke traditie nog eeuwen na de uitvinding van de boekdrukkunst bleef bestaan. Er bestond geruime tijd nog geen drukcultuur, maar een zogenaamde manuscriptcultuur.25 Pas in de loop van de achttiende en negentiende eeuw, met het verdwijnen van het mecenaat en met de professionalisering en commercialisering van het boekbedrijf, ontstond daadwerkelijk een drukcultuur. Boekhandels, drukkerijen en uitgeverijen werden professionele, gespecialiseerde bedrijven en gedrukt werk werd de standaard voor literatuur. Ergens in de loop van de achttiende of negentiende eeuw is het, zowel in Europa als in de Verenigde Staten en Japan, regel geworden dat literatuur – of in ieder geval het grootste deel daarvan – in druk verschijnt. Gebeurt dat niet, dat wordt het al gauw als een aanwijzing beschouwd dat het geschrevene kwaliteit mist en dus geen ‘literatuur’ mag heten.26 Daarnaast merkt Laan op dat het poortwachterschap van de uitgeverij niet opgaat voor alle literaire genres. Het uitgeven van toneelteksten is bijvoorbeeld een verhaal apart. Voor de zeventiende eeuw werden toneelstukken nauwelijks uitgegeven. Die situatie veranderde met het openen van de Amsterdamse Schouwburg in 1638. Vanaf toen werd volgens Karel Porteman en Mieke Smits-Veldt ‘bijna al het opgevoerde toneel daadwerkelijk gedrukt.’27 Dit hield echter niet in dat de uitgeverij ook de poortwachter van het gedrukte toneel was: het waren immers de schouwburg en het toneelgezelschap die de poort openden. Zij maakten de beslissing om het stuk op te laten voeren en bepaalden derhalve indirect ook wat gedrukt zou                                                                                                                 25

Laan 2010: 149-150. Laan 2010: 154. 27 Porteman & Smits-Veldt 2008: 307. Geciteerd door Laan 2010: 155. 26

 

17  

    worden.28 Het drukken verliep grotendeels via schouwburgdrukkers. Vanaf halverwege de negentiende eeuw worden niet meer alle opgevoerde stukken ook uitgegeven. Zoals in het verleden de Amsterdamse schouwburg de ‘gatekeeper’ was, zijn het nu op de eerste plaats de toneelgezelschappen die deze rol vervullen. Meer in het bijzonder: hun artistieke leiders, regisseurs en dramaturgen. Naar hen stuurt een schrijver zijn teksten op, zij bepalen of zijn stuk wordt opgevoerd, zij bezorgen hem inkomsten en van hen hangt het af of er een uitgave verschijnt.29 Net als toneel is poëzie een genre waarbij de metafoor van uitgeverij als poortwachter niet altijd opgaat. Vanaf de tweede helft van de twintigste eeuw wordt poëzie weer uitgegeven bij de literaire uitgeverij en fungeert deze dus als poortwachter, maar voor die tijd was poëzie voornamelijk een zaak van het alternatieve circuit.

1.4 De rol van boekhandels en de literaire kritiek

De uitgeverij geeft als poortwachter de eerste aanzet om een tekst, auteur of genre toe te laten tot het literaire circuit. Door een kwaliteitskeurmerk af te geven en door signalen uit te zenden om de beeldvorming rond boeken te sturen produceert ze de eerste symbolische waarde. Er is echter pas sprake van literatuur als de tekst, auteur of het genre ook wordt geaccepteerd door de overige instituties van het literaire veld: allereerst de boekhandel (in de rol van distributeur) en vervolgens de literaire kritiek (de receptie). Hierbij is met name de rol van de literatuurkritiek is heel belangrijk. De rol van de boekhandel moet niet worden onderschat. Wanneer een tekst door de uitgeverij is goedgekeurd, moet hij nog door de keuring van de boekhandels heen. De aankondiging van een boek verschijnt eerst in de aanbiedingsbrochure van een uitgeverij. Dit gebeurt nog voordat het boek in fysieke vorm bestaat – soms zelfs voor er überhaupt een letter op papier staat. In de aanbiedingsbrochure staat een inhoudelijke beschrijving van het boek, het verwachte aantal pagina’s, de verwachte prijs, het voorlopige omslag, informatie over de auteur en de plannen voor de promotie van het boek. Op basis van de informatie in de aanbiedingsbrochure doen de boekhandels hun bestellingen bij de uitgeverij. Als er vanuit de boekhandels onvoldoende vraag naar een bepaald boek blijkt te zijn, kan besloten worden niet                                                                                                                 28 29

 

Laan 2010: 155. Laan 2010: 162.

18  

    over te gaan tot de productie ervan (wanneer een boek wel is aangekondigd maar niet verschijnt, spreekt men van ‘spooktitels’). Het is dus noodzakelijk dat een uitgeverij bij haar uitgeefbeslissingen bijval krijgt van de boekhandels, anders kan het zo zijn dat een tekst alsnog geen toegang krijgt tot het literaire veld. De rol van de boekhandel is echter groter dan die van ‘tweede poortwachter’. Door hun wijze van aanbieding in de boekhandel, het organiseren van literaire evenementen rond een bepaalde auteur of thema, persoonlijke aanraders van boekhandelaren en speciale acties kan een boekhandelaar de beeldvorming rond boeken sturen. Hij kan daarbij al dan niet bijval geven aan een uitgeefbeslissing en daarmee indirect aan een literatuuropvatting van een uitgever. Bovendien beïnvloedt de boekhandel met de rubricering en de plaatsing in de boekhandel de receptie van boeken. Boekhandels hebben vrijheid om de boeken te rubriceren en te plaatsen waar ze willen, maar baseren hun keuze vaak op de zogenaamde NUR-codes, die worden toegekend door de uitgeverij.30 Wanneer een boekhandel de initiële rubricering volgt, kan dit worden gezien als een vorm van bijval aan de uitgeverij. Bij de productie van symbolische waarde is vooral de receptie van de teksten belangrijk. De receptie van boeken gebeurt voornamelijk door de institutie literatuurbeschouwing. De literatuurbeschouwing bestaat uit de journalistieke, essayistische en de academische kritiek. Volgens Van Rees en Dorleijn is de voornaamste taak van de literatuurkritiek ‘het benoemen van de eigenheid en kwaliteit van “literaire” teksten’.31 Dit zou gebeuren in termen van literatuuropvattingen. Literatuurbeschouwers en meer speciaal critici weten met hun commentaren, recensies, analyses en juryrapporten bijval te wekken voor de eigenschappen en kwaliteit die zij in termen van hun literatuuropvatting aan literaire werken toekennen. Ondanks de verschillen in literatuuropvatting tussen de verschillende critici, bestaat er enigszins overeenstemming of consensus over de waardering en hiërarchisering van literatuur, en de vraag welke teksten tot het literaire repertoire gerekend worden. Die classificatie ligt echter niet voor altijd vast. De kritiek speelt een belangrijke rol binnen het literaire veld. Recensies beïnvloeden de potentiële lezer. Door een werk bekend te maken bij een grotere groep mensen spelen ze                                                                                                                 30

NUR staat voor Nederlandstalige Uniforme Rubrieksindeling. Het is een driecijferige code die het onderwerp van een boek weergeeft. NUR-codes worden door de uitgeverij bepaald. 31 Van Rees & Dorleijn, 1993: 6.

 

19  

    een rol bij de beslissing van literair geïnteresseerden om het werk aan te schaffen of te lenen. De literaire kritiek brengt echter een nog groter effect teweeg via haar doorwerking op de andere instituties binnen het literaire veld. Zo is het oordeel van de literaire critici medebepalend voor de beslissing van een uitgever om een auteur al dan niet de mogelijkheid te bieden een oeuvre op te bouwen, en speelt het ook mee bij de aanschafbeslissingen van openbare bibliotheken en boekhandels. Daarnaast weegt de kritiek mee in de beoordeling van jury’s bij het toekennen van literaire prijzen en beïnvloeden de critici de canonvorming van literatuur. Hun oordeel weegt namelijk mee bij de beslissing van literatuurhistorici en samenstellers van schoolboeken om al dan niet, en meer of juist minder, ruimte op te nemen voor bepaalde auteurs en teksten.32 Bij de productie van symbolische waarde is dus een belangrijke rol weggelegd voor de literatuurbeschouwing, met name de literaire kritiek. Literaire critici baseren hun waardeoordeel echter niet altijd op basis van een literatuuropvatting. Erica van Boven beschrijft hoe in het begin van de vorige eeuw de ‘damesroman’ werd verbannen naar het ‘terrein van de triviale literatuur’. Zij stelt dat de karakterisering als inferieure ‘damesromans’ voornamelijk niet voortkwam uit uit literaire overwegingen, maar uit sociale en ideologische normpatronen. De critici in het begin van de twintigste eeuw hielden er volgens haar een dubbele moraal op na: een roman van de hand van de vrouw werd met andere standaarden benaderd dan een ‘gewone’ roman, geschreven door een man.33 Het waardeoordeel van de literaire critici is dus van grote invloed bij de productie van literaire waarde, maar lang niet altijd zuiver literair. Nico Laan wijst terecht op het feit dat critici bovendien niet altijd zo objectief zijn als wel wordt gedacht. ‘Hij [de literaire criticus, RK] wordt verondersteld zich onafhankelijk op te stellen en zich niet door de uitgever te laten beïnvloeden, want hij fungeert in zekere zin als diens controleur.’34 Laan komt op basis van literatuuronderzoek tot de conclusie dat de rol van de criticus allesbehalve objectief is en was, zeker in het begin van de twintigste eeuw. In die periode kwamen veel recenserende uitgevers voor, en als die al niet hun eigen werk recenseerden, dan wel dat van hun concurrenten. Geen van allen kon dan ook objectief genoemd worden. Ook in de tweede helft van de twintigste eeuw zijn volgens Laan ‘kritiek en

                                                                                                                32

Van Rees & Dorleijn 1993: 6. Van Boven 1992: 265. 34 Laan 2007a: 217. 33

 

20  

    uitgeverij […] nog steeds met elkaar verstrengeld en werken ze […] op diverse manieren samen.’35 Naast de journalistieke, is ook essayistische en academische kritiek te onderscheiden. Deze vormen van kritiek benaderen de literatuur met meer afstand en daarom kunnen ze verschenen boeken beter plaatsen in een historische en literaire context. Hierdoor zijn de essayistische en met name de academische kritiek belangrijk bij de canonisering van literatuur. Deze vormen van kritiek leunen echter sterk op de journalistieke: als een boek niet wordt besproken in de periodieken, is de kans klein dat het wel wordt opgepikt door de essayistische en academische kritiek. Een andere institutie die een rol speelt bij de receptie van literatuur, en die een indicator is voor literaire erkenning, zijn literaire prijzen. De toekenning van een literaire prijs kan gezien worden als een vorm van literaire erkenning.

1.5 Besluit

De symbolische productie van literatuur begint bij de uitgeverij, die als poortwachter een tekst, auteur of genre al dan niet toegang verschaft tot het literaire circuit, en die signalen uitzendt om de receptie van de tekst, auteur of het genre te beïnvloeden. Door de unieke bedrijfsvoering van uitgeverijen worden uitgeefbeslissingen vaak gemaakt op basis van de smaak en/of de literatuuropvatting van een individu of een netwerk van individuen. Er is pas daadwerkelijk sprake van literaire erkenning voor een tekst, auteur of genre als de uitgeefbeslissing en de daarmee samenhangende literatuuropvatting bijval krijgen van de boekhandels en met name van de literaire kritiek. Om de vraag naar de literaire waarde van cabaretboeken te beantwoorden, moet eerst gekeken worden naar de rol van de uitgeverijen. In hoofdstuk 2 wordt onderzocht of de uitgeefbeslissingen zijn te herleiden tot een bewuste uitgeefstrategie en tot een literatuuropvatting van een individu of een netwerk van individuen. Als dit inderdaad het geval blijkt te zijn, kan de creatie van een cabaretfonds gezien worden als een poging om deze literatuuropvatting te verspreiden en daarmee het gangbare literatuurbegrip te verbreden. Om te onderzoeken of deze poging is geslaagd, moet worden gekeken of de aanzet tot verbreding                                                                                                                 35

 

Laan 2007a: 217.

21  

    van het literatuurbegrip bijval krijgt van de boekhandels (zie hoofdstuk 3) en uiteindelijk van de literaire kritiek en andere recipiërende instituties (zie hoofdstuk 4). Bij deze overwegingen is het belangrijk te beseffen dat het literaire veld dynamisch is en dat de verschillende instituties elkaar onderling blijven beïnvloeden.

 

22  

    Hoofdstuk 2 Productie van literatuur: de uitgeverij

De voornaamste institutie bij de productie van literatuur is de uitgeverij. De uitgeverij speelt niet alleen een rol bij de materiële productie van literatuur, maar ook bij de symbolische productie. In de woorden van Lisa Kuitert is de literaire uitgeverij onder andere ‘een setter van trends en stijlen waarmee ook waardeoordelen worden geïnsinueerd’.36 De fondsvorming en uitgeefstrategie van een uitgeverij kunnen sturend zijn bij de mogelijke acceptatie van een literair genre. Vanaf eind jaren tachtig verschenen meer en meer cabaretteksten in boekvorm, met name bij de uitgeverijen Nijgh & Van Ditmar, Novella en Thomas Rap. In het vorige hoofdstuk (1.2) is al beschreven dat de bedrijfsvoering van uitgeverijen anders is dan die in andere bedrijfstakken, omdat bij de fondsvorming een belangrijke rol is weggelegd voor de smaak en de literatuuropvatting van individuen en netwerken van individuen. Het lijkt erop dat Nijgh & Van Ditmar, Novella en Thomas Rap een bewuste uitgeefstrategie ontwikkelden door te bouwen aan een serieus cabaretfonds. In dit hoofdstuk wordt onderzocht of deze strategie te herleiden is tot een literatuuropvatting. Kan de grote groei aan cabarettitels in hun fonds gezien worden als een poging om hun literatuuropvatting te verspreiden en daarmee het gangbare literatuurbegrip te verbreden? Over uitgeverij Thomas Rap en vooral Nijgh & Van Ditmar is veel informatie voorhanden, over Novella iets minder. Aan de hand van literatuuronderzoek kan de vraag naar de literatuuropvatting achter de uitgeefstrategie van de uitgeverijen worden beantwoord.

2.1 Nijgh & Van Ditmar

Nijgh & Van Ditmar heeft als oudste algemene uitgeverij van Nederland – ze bestaat ruim 175 jaar – een rijke geschiedenis. Binnen het kader van dit onderzoek is alleen de moderne geschiedenis relevant, te beginnen bij de overname door Weekbladpers Groep en de verhuizing van Den Haag naar Amsterdam eind jaren tachtig. Volgens Frederik van der                                                                                                                 36

 

Kuitert 2008: 68.

23  

    Kamp, een pseudoniem van Vic van de Reijt, betekende de verhuizing naar Amsterdam ‘een breuk met het wat degelijke, stoffige imago van de oude Haagse uitgeverij’.37 De van Bert Bakker overgekomen Vic van de Reijt werd hoofdredacteur fictie en non-fictie, en zou een belangrijk stempel drukken op het fonds. Eerst kwamen met auteurs als Johannes van Dam en bergbeklimmer Joe Simpson kwaliteitsimpulsen op het gebied van non-fictie. Vervolgens gaf Van de Reijt, samen met Joost Nijsen en Henk Figee, nieuw elan aan de tak literaire fictie van de uitgeverij. Begin jaren negentig werden boeken gepubliceerd van debutanten als Ronald Giphart, Herman Franke en Arnon Grunberg. Van de Reijt noemt de belangrijkste uitbreiding van het fonds onder zijn leiding echter die op het terrein van muziek en cabaret. ‘In korte tijd is Nijgh hierin marktleider geworden, dankzij een veelheid van serieuze tekstuitgaven […]Nijgh & Van Ditmar neemt de zogenaamde lichte cultuur zwaar.’38 Even later roemt Van de Reijt nog de typografische verzorging die kenmerkend is voor de uitgaven van het fonds. Hij is van mening ‘dat vorm en inhoud onlosmakelijk met elkaar verbonden zijn en dat een boek waaraan een schrijver jaren heeft gewerkt een duurzame verpakking verdient’.39 Ook de cabaretbloemlezingen worden met veel zorg vormgegeven, en in veel gevallen voorzien van cd’s of grammofoonplaten als bijlagen. Dat Vic van de Reijt een voorliefde had voor ‘lichte cultuur’ en amusement was al duidelijk van zijn tijd bij Bert Bakker. Bij die uitgeverij publiceerde hij Ik wou dat ik twee hondjes was, een bloemlezing van nonsens- en plezierdichters, en Toen wij van Rotterdam vertrokken, een bloemlezing van Nederlandstalige liedteksten. Deze lijn van uitgaven van lichte cultuur zette hij voort in het fonds van Nijgh & Van Ditmar, waar hij Jacques Klöters en Kick van der Veer aanzette tot het samenstellen van cabaretbloemlezingen. In 1989 verscheen Ik zou je het liefste in een doosje willen doen, een bloemlezing van Nederlandse chansons en cabaretliederen van 1958 tot 1988. Het was het eerste deel van een lange reeks cabaretuitgaven van Nijgh & Van Ditmar, waaraan naast Van de Reijt ook Klöters en Van der Veer een grote bijdrage leverden. Deze drie vormden het hart van het netwerk dat verantwoordelijk was voor de vorming van het cabaretfonds, en in dat licht is het interessant om hun persoonlijke literatuuropvatting te bestuderen – en welke rol daarin is weggelegd voor cabaretteksten. Deze informatie is te distilleren uit de voorwoorden en inleidingen die zij                                                                                                                 37

http://www.nijghenvanditmar.nl/web/Over-Nijgh-Van-Ditmar.htm idem. 39 idem. 38

 

24  

    schreven bij hun cabaretuitgaven. Een tweede mooie bron voor dit onderzoek naar de literatuuropvattingen achter het cabaretfonds zijn de aanbiedingsbrochures van de uitgeverij. De bronnen worden chronologisch gepresenteerd, omdat dit een eventuele ontwikkeling in de literatuuropvatting zichtbaar zou maken.

In het voorwoord van Toen we van Rotterdam vertrokken licht Vic van de Reijt zijn keuze toe om enkel de liedteksten te publiceren, zonder de bijbehorende muziek. Allereerst acht hij de melodieën overbekend en daarnaast kan hij zelf geen notenschrift lezen. Bovendien zijn op deze wijze veel meer teksten in het boek op te nemen. Als belangrijkste argument stelt hij echter: ‘de liedjes zijn nu als poëzie afgedrukt en kunnen niet langer door de neerlandici genegeerd worden.’40 Van de Reijt lijkt hier te suggereren dat neerlandici liedteksten altijd ten onrechte links hebben laten liggen en dat de liedteksten het verdienen op dezelfde manier te worden benaderd als poëzie. Daarmee lijkt hij te pleiten voor het literaire gehalte van de teksten, maar even later stelt hij hier zelf zijn vraagtekens bij. Toch behoren deze liedjes tot het cultuurgoed van de Nederlandse taal en kunnen ze uitstekend benut worden als toelichting bij het onderwijs in de moedertaal en de andere muzische vakken; niet alleen om hun literaire waarde, die niet altijd even hoog is, maar ook om hun sociologisch belang. Bij elkaar vormen ze een uitstekende illustratie van de mentaliteitsgeschiedenis der lage landen. Behalve educatief is dit boek, hoop ik, ook verstrooiend. Hierna bespreekt Van de Reijt de afgebrokkelde status van het Nederlandstalige lied. Door de opkomst van zenders als Veronica en de TROS is het Nederlandse lied populairder dan ooit, maar dat is ten koste gegaan van de reputatie. In dit verband gebruikt hij een gevleugelde uitspraak van tekstschrijver Jan Boerstoel, die later ook door anderen geciteerd zal worden: ‘Jan Boerstoel merkte op dat het lied, ooit de “koningin van de taal”, inmiddels de “hoer van de poëzie” lijkt te zijn geworden.’ Vervolgens vertelt Van de Reijt over de ontwikkeling van het Nederlandse lied. In de jaren zestig waaide uit Frankrijk het nieuwe fenomeen ‘luisterlied’ over. De meest prominente Nederlandse vertolkers zijn Jaap Fischer en Boudewijn de Groot (die teksten van Lennaert Nijgh zong). Ook het cabaret, het geëngageerde lied en zelfs de smartlap kennen in die

                                                                                                                40

 

Reijt, van de 1987: voorwoord.

25  

    periode grote successen. Van de Reijt maakt een kwalitatief onderscheid tussen de vele liedschrijvers en tekstdichters. Heinz Polzer (Drs. P) maakt van het schrijven weer een echt ambacht. Annie M.G. Schmidt en Harry Bannink schrijven een musical- en televisierepertoire bij elkaar dat de kwaliteit van Van Tol en Davids nog overtreft. In hun voetsporen dient zich een hele reeks uitstekende tekstschrijvers aan, onder wie Guus Vleugel, Willem Wilmink, Hans Dorrestijn, Jan Boerstoel en Ivo de Wijs. In het vervolg noemt Van de Reijt nog de liedteksten van Raymond van het Groenewoud, waarmee hij op één pagina al zeven van de vijftien artiesten en tekstschrijvers opnoemt wier werk later in de Pluche-reeks zal verschijnen. Ook in Toen we van Rotterdam vertrokken maakt Van de Reijt een kwalitatief onderscheid tussen verschillende soorten liedteksten. Een van de hoofdstukken heet ‘Het betere lied’. Hierin zijn teksten opgenomen van onder meer Jules de Corte, Raymond van het Groenewoud, Jacques Brel (in vertaling van Ernst van Altena), Lennaert Nijgh (vertolkt door Boudewijn de Groot), Drs. P, Ramses Shaffy, Willem Wilmink (vertolkt door Herman van Veen) en Michel van der Plas (vertolkt door Frans Halsema). Ook in dit rijtje zijn latere Pluche-auteurs goed vertegenwoordigd. Van de Reijt heeft dus duidelijk voor ogen welke cabaretiers en tekstschrijvers hij kwalitatief superieur acht aan hun collega-schrijvers. Een ander hoofdstuk uit het boek is speciaal gewijd aan humor en cabaret. Hierin staan ook teksten van Drs. P, Michel van der Plas, Annie M.G. Schmidt, Herman van Veen, Willem Wilmink, Raymond van het Groenewoud en daarnaast van Toon Hermans, Freek de Jonge en Hans Dorrestijn. Van de Reijt licht zijn keuzes met betrekking tot de categorisering verder niet toe, dus het blijft onduidelijk of de teksten in het hoofdstuk ‘Humor en cabaret’ ook onder de noemer ‘het betere lied’ vallen of niet. Samengevat vindt Van de Reijt de literaire waarde van de liedteksten weliswaar niet altijd even hoog, maar hij noemt wel een aantal tekstschrijvers die zich kwalitatief van hun collega’s onderscheiden. Hun werk verdient het in zijn ogen op zijn minst serieus te worden genomen door neerlandici.

Jacques Klöters en Kick van der Veer waren beiden werkzaam bij het Theater Instituut Nederland toen Vic van de Reijt hen aanspoorde cabaretbloemlezingen samen te stellen voor Nijgh & Van Ditmar. Ik zou je het liefste in een doosje willen doen, een bundeling van Nederlandse chansons en cabaretliedjes van 1958 tot 1988, verscheen in 1989. In de inleiding  

26  

    van de bundel is informatie te vinden over de literatuuropvatting van deze twee betrokkenen bij het cabaretfonds. Klöters en Van der Veer zien dat de grens tussen officiële literatuur en cabaret aan het vervagen is en lijken achter het verdwijnen van dit onderscheid te staan.

Wat de officiële literatuur momenteel verweten wordt: te weinig straatgewoel in de romans, te weinig levensechte figuren op het toneel, te veel wit rond de dichtregels, kan het lied niet kwalijk genomen worden. Dat heeft zijn best gedaan. […] Lange tijd is er onderscheid gemaakt tussen kunst met een grote K en kleinkunst, maar dat is de laatste jaren minder geworden. Misschien wel omdat de kunst geen grote K meer wil en de kleinkunst groot geworden is. Het vooroordeel tegen het komische is afgenomen. Dichters en tekstschrijvers publiceren in dezelfde tijdschriften en lezen voor op dezelfde avonden. Literatoren schrijven conferences in de krant en cabaretiers preken in de kerk. De oude zekerheden lijken verdwenen en het absurde van onze tijd dringt steeds verder door. Wat maakt het uit of men treurt dan wel lacht om zijn lot? Waarom zou een ernstig geluid meer waard zijn dan een komisch? Waarom is logisch denken beter dan komisch denken? Waarom wordt inspanning hoger aangeslagen dan ontspanning? […] Veel liederen die ons leven veraangenamen willen ons iets meegeven. De liedjesdichter vindt iets van de wereld, draagt opinies uit, wil veranderingen, geeft beschouwingen, twijfelt, stelt vragen, laat ons getuige zijn van een cruciale gebeurtenis door een gezongen reportage of spreekt zich uit over persoonlijke gevoelens. Na deze uiteenzetting lichten Klöters en Van der Veer hun criteria voor hun keuze van de teksten toe. Zij hebben hun selectie gebaseerd op de kwaliteit en houdbaarheid van de liedteksten. De teksten moeten kwalitatief sterk genoeg zijn om op papier te blijven werken, dus onafhankelijk van de uitvoering – zang, mimiek en timing. Komische en actuele liedjes blijven minder lang tot de verbeelding spreken dan liedjes over algemene, tijdloze onderwerpen als de liefde, dood en ouderdom. Vandaar dat Van der Veer en Klöters voornamelijk hebben gekozen voor liedjes van die laatste soort. In de inleiding van Omdat ik zoveel van je hou, de opvolger van Ik zou je het liefste in een doosje willen doen, voegt Jacques Klöters daar nog aan toe dat het hem niet te doen was om het verzamelen van mooie liedjes, maar van goede teksten. In dezelfde inleiding geeft Klöters een stukje geschiedenisles over het cabaret. Ook uit deze uiteenzetting blijken de literatuuropvatting van de bloemlezer en zijn mening over de literaire waarde van cabaretteksten.

 

27  

    Het cabaret-artistique was in heel Europa een beweging die het lied op een hoger plan wilde brengen, veredelen. Het amusement diende een fusie met de kunst aan te gaan. De kunst moest in dienst komen van het amusement, zoals alle kunsten moesten samenwerken. Al gauw bleek Nederland te klein voor de droom van een eigen theater voor literair-muzikale kleinkunst. Het cabaret ging op in het bestaande amusementsbedrijf. Cabaret werd niet veel meer dan een streven naar hoge kwaliteit. De hoge literair-artistieke norm werd vervangen door een hoge norm van fatsoen. Van der Veer en Klöters lijken er dus grofweg dezelfde literatuuropvatting op na te houden als Van de Reijt. Alle drie menen ze dat kleinkunst, cabaret en het betere lied niet onder hoeven te doen voor de traditionele literatuur. Lang niet alle teksten zijn hoogstaand of literair, vaak blijft het bij een streven naar kwaliteit. Toch menen Van de Reijt, Van der Veer en Klöters dat het werk van enkele cabaretiers en tekstdichters kwalitatief hoogstaand is en zich kan meten met dat van gerenommeerde literatoren. Met de cabaretuitgaven van Nijgh & Van Ditmar dragen zij deze opvatting uit, en presenteren zij het genre als volwaardige literatuur, in de hoop het bestaande literatuurbegrip te verbreden.

Een andere mooie bron voor dit literatuuronderzoek wordt geboden door de aanbiedingsbrochures van Nijgh & Van Ditmar, te vinden in de Universiteitsbibliotheek van de Universiteit van Amsterdam (vanaf jaargang 1994). In deze brochures, die drie keer per jaar verschijnen, presenteert de uitgeverij de uitgeefplannen voor de aankomende maanden aan de boekhandels. De boeken die worden aangekondigd zijn er nog niet, de oplages worden mede bepaald op basis van de bestellingen van de boekhandels naar aanleiding van de brochures. De plaatsing en presentatie van de boeken in de catalogi zijn middelen om de beeldvorming te sturen. Hieraan kan dus belangrijke informatie worden afgelezen. De eerste pagina en de middelste spread trekken de meeste aandacht en deze plaatsen zijn vaak weggelegd voor de zogenaamde speerpunten van de aanbieding. Uit de titels en de plaatsing en omschrijvingen ervan kan veel informatie over het cabaretfonds worden gedistilleerd. Sommige brochures bevatten zelfs een redactioneel voorwoord, waaruit nog duidelijker expliciete informatie is te halen. In de aanbiedingsbrochure van het voorjaar 1994 is de eerste spread gewijd aan de liedbundels van Jacques Klöters. De kop luidt: ‘De geheime poëzie van het Nederlandse lied’ en eronder staat te lezen: ‘Nu poëzie het thema van de Boekenweek is geworden, vestigt Nijgh & Van Ditmar trots de aandacht op de liederenuitgaven uit haar fonds’. Dit laat zien dat

 

28  

    de uitgeverij deze cabaretuitgaven inderdaad als poëzie – en dus als literatuur – beschouwt en ook als zodanig presenteert. Dit wordt nog eens bevestigd door de kreet onderaan de pagina: ‘Poëzie? Poëzie!’ Ook in de zomeraanbieding van 1994 ligt de nadruk op cabaret. De catalogus opent al met een boek met versjes van Ivo de Wijs en verderop vinden we gebundelde liedteksten van Ramses Shaffy. De middelste spread is gewijd aan pocketedities van de conferencebundels van Kick van der Veer (‘Conférences, sketches en grappen, 15 gulden; ook de prijs is een lachertje!’). We lezen het volgende: Nederland is beroemd om zijn kaas, zijn molens, zijn schaatsers en: zijn cabaret. In geen land ter wereld is de cabaretcultuur zo diep geworteld en zo springlevend. Kick van der Veer is een van de grote kenners van dit genre. Uit alle hoeken en gaten van de Nederlandse cabaret-podia verzamelde hij die teksten die het ook op papier blijven doen, teksten die applaus, beklemmende stiltes en lachsalvo’s hebben opgeleverd… In 1995 bestaat het cabaret in Nederland honderd jaar en Nijgh & Van Ditmar grijpt dit gegeven aan voor een aantal nieuwe publicaties. In de voorjaarsaanbieding wordt het boek Lurelei aangekondigd, over de geschiedenis van de gelijknamige cabaretgroep. In de zomeraanbieding worden de pocketedities van de conferencebundels van Kick van der Veer nog eens in de etalage gezet, en wordt ook een pocketeditie van Jacques Klöters’ Omdat ik zoveel van je hou aangekondigd (voorzien van de tekst: ‘NB. Verschijning tijdens de manifestatie rondom Honderd Jaar Nederlands Cabaret’). In de najaarsaanbieding van 1995 is de middelste spread volledig gewijd aan de cabaretuitgaven van het fonds. Op de linkerpagina staat groot: ‘Honderd jaar cabaret 18951995’ en prijken de vier cabaretbloemlezingen (de twee liederenbundels en de twee conferencebundels). Op de rechterpagina is de aankondiging te vinden van Het is weer tijd om te bepalen waar het allemaal op staat. Nederlands cabaret 1970-1995 van Patrick van den Hanenberg en Frank Verhallen. Hieronder staat ‘Het langverwachte vervolg op de cabaretbijbel van Wim Ibo’ en ‘Standaardwerk met volledig overzicht van alle programma’s, lp’s en cd’s, rijkelijk geïllustreerd’. Het boek wordt aangeprezen met de volgende tekst: In 1995 bestaat het Nederlandse cabaret precies een eeuw. De eerste 75 jaar legde Wim Ibo in 1970 vast in zijn standaardwerk En nu de moraal van dit lied. Toch mag Ibo’s ‘cabaretbijbel’ anno 1995 nog slechts beschouwd worden als het ‘Oude Testament’. Met gretigheid kijken de liefhebbers uit naar de verschijning van het ‘Nieuwe Testament’ waarin de recente bloeiperiode van het cabaret in kaart wordt gebracht. Kortom: Het is weer tijd om te bepalen waar het allemaal op staat. In dit

 

29  

    boek leest men alles over de opkomst van het fysieke, toneelmatige en muzikale cabaret, en de schijnbare teloorgang van het politieke engagement. Maar ook over de opkomst en neergang van het nonsenscabaret, de sterke literaire traditie en het cabaret op radio en televisie. Patrick van den Hanenberg en Frank Verhallen zijn eigenlijk theaterrecensenten, maar zijn als cabaretkenners ook zijdelings betrokken bij het cabaretfonds van Nijgh & Van Ditmar.41 In die hoedanigheid is hun literatuuropvatting interessant, en deze is te achterhal uit hun boek, Het is weer tijd om te bepalen waar het allemaal op staat. De auteurs behandelen het cabaret thematisch. Ze onderscheiden naast muzikaal, clownesk en politiek cabaret ook het literaire cabaret. In dit hoofdstuk zetten Van den Hanenberg en Verhallen hun standpunt over de literaire waarde van cabaret uiteen. Deze prijs [Van der Hoogtprijs, in 1973 toegekend aan Guus Vleugel, RK] mag gezien worden als de erkenning van de ‘betere liedtekst’ als literair genre. De belangrijkste leveranciers daarvan zijn op dat moment Guus Vleugel, Jaap van de Merwe, Michel van der Plas en bovenal Annie M.G. Schmidt, door wie Vleugel zich aanvankelijk sterk beïnvloed weet, terwijl in latere jaren beslist ook sprake is van het omgekeerde. In die jaren geldt nog dat het ‘hoorgedicht’, oftewel ‘zingpoëzie’, over het algemeen niet de waardering krijgt die het ‘leesgedicht’ ten deel valt. Pas halverwege de jaren tachtig lijkt er sprake te zijn van een opwaardering van de liedtekst. De vele bundels en bloemlezingen met liederen van literaire auteurs worden niet langer genegeerd en geminacht door de literaire kritiek. Dit ongetwijfeld mede dankzij de grote belangstelling die er op dat moment bestaat voor het light verse; werk dat inmiddels ook niet meer onmiddellijk in verband wordt gebracht met de populaire versjes van Toon Hermans. Ze bespreken vervolgens een historische verklaring van cabaretier/dichter Willem Wilmink voor de jarenlange onderschatting van het literaire lied. Wilmink stelt in zijn boek Van Roodeschool tot Rijsel. Een persoonlijke kijk op het Nederlandse lied dat dans, muziek en tekst ooit een onafscheidelijke eenheid waren. Nadat de dans zich als eerste losmaakte, bleef het lied over. Later raakten ook tekst en muziek van elkaar gescheiden en ontstond het gedicht: ‘een zangerige tekst die echter toch niet wordt gezongen. […] De scheiding tussen poëzie en lied heeft gemaakt dat de poëzie een hogere status kreeg dan daarvoor, terwijl het lied in aanzien zakte.’ De dichters werden officieel en wetenschappelijk bestudeerd, terwijl het lied grotendeels werd ‘verbannen naar de straten, steigers en fabrieken, waar het                                                                                                                 41

Hiermee komt een probleem naar voren van de institutionele benadering van het verschijnsel cabaret. Het cabaretwereldje is klein, waardoor de instituties niet altijd zuiver van elkaar te scheiden zijn. Van den Hanenberg en Verhallen spelen hier een dubbelrol, aangezien zij betrokken zijn bij zowel de productie als de receptie van de cabaretboeken. De tekst waarnaar verwezen wordt, is ook (in iets andere vorm) gepubliceerd in het literaire tijdschrift Bzzletin, en zal ook terugkomen in het hoofdstuk over de receptie van het cabaret.

 

30  

    ongecensureerd zijn gang kon gaan’. Vervolgens citeren Van den Hanenberg en Verhallen Jan Boerstoel, die Wilminks stelling nog kernachtiger weet te verwoorden: ‘het lied, ooit de koningin van de taal’, lijkt inmiddels de ‘hoer van de poëzie’ te zijn geworden.42 In hun bespreking van het literaire cabaret bespreken Van den Hanenberg en Verhallen ook de literatuuropvattingen van enkele cabaretiers en tekstschrijvers. Ivo de wijs is van mening dat cabaret in de eerste plaats vermaak moet zijn: ‘Cabaret moet niet cynisch en sarcastisch zijn, maar ironisch, onbevangen, zorgeloos, brutaal, vrolijk, smakelijk en bovenal literair.’43 Om te illustreren dat De Wijs het literaire aspect van cabaret van groot belang acht, vertellen Van den Hanenberg en Verhallen dat hij vaak de behoefte voelde zijn teksten op stencils uit te delen en deze op het podium toe te lichten aan de zaal. ‘Cabaret moet literair vermaak zijn, vindt hij, met de nadruk op beide woorden.’44 Ten slotte komen Van den Hanenberg en Verhallen ook tot een eigen conclusie over de literaire waarde van het cabaret- en theaterlied. […] de waardering en belangstelling voor zulk literair liedrepertoire bij theater-, literatuur- en muziekpubliek. Na zeer magere jaren, waarin het toneelmatige cabaret het lied grotendeels uit het genre stootte, kwam aan het eind van de jaren tachtig de kentering. Sindsdien klinkt het theaterlied weer volop. […] Ook liedbloemlezingen, zoals bezorgd door Jacques Klöters en Kick van der Veer, varen mee op de populariteitsstroom van het cabaret en blijken bestsellers. Blijft dat het literaire lied eigenlijk niet gelezen maar gezongen moet worden, en diezelfde bloemlezingen leveren ook voor die opvatting vaak een overtuigend bewijs. Slechts enkele literaire liedauteurs zijn in staat repertoire te schrijven dat op papier net zo goed tot zijn recht komt als in het theater.45 Zij spreken nadrukkelijk van het ‘literaire lied’ als genre en lijken zich daarmee te scharen achter de literatuuropvatting achter het cabaretfonds van Nijgh & Van Ditmar. Toch maken zij binnen het genre ‘literair lied’ nog een scheiding tussen teksten die op papier helemaal tot hun recht komen en teksten die dat niet doen. Dit kwalitatieve onderscheid dat ze aanbrengen roept de vraag op wat ze precies bedoelen met het predicaat literair en op basis waarvan het wordt toegekend. Bovendien getuigt de vaststelling dat bloemlezingen als die van Klöters en Van der Veer vaak een overtuigend bewijs leveren voor de stelling dat de liedteksten eigenlijk niet gelezen maar gezongen moeten worden toch niet van eenduidige steun aan de literatuuropvatting achter het cabaretfonds.                                                                                                                 42

Van den Hanenberg & Verhallen 1995: 35, 36 Van den Hanenberg & Verhallen 1995: 48. 44 Van den Hanenberg & Verhallen 1995: 51. 45 Van den Hanenberg & Verhallen 1995: 76. 43

 

31  

    In de zomeraanbieding van 1996 van dat jaar is wederom een spread gewijd aan cabaret, met op de linkerpagina nieuwe herdrukken van de vier bestaande bundels (‘Op veler verzoek opnieuw in gebonden editie voor een aantrekkelijke prijs’) en op de rechterpagina een nieuwe conferencebundel van Kick van der Veer: Ik ben een ruwe pit, een verzameling conferences van nieuw cabarettalent. In tegenstelling tot de voorgaande aanbiedingsbrochures bevat die van het voorjaar 1997 een voorwoord, waarin de boekhandels op de hoogte worden gesteld van het tienjarig jubileum van de uitgeverij (in Amsterdam) en van een wijziging in de bedrijfsvoering. Nijgh & Van Ditmar neemt afscheid van Leopold en sluit zich aan bij Em. Querido’s Uitgeverij bv. Het voorwoord wordt aangegrepen om de bedrijfsstrategie van Nijgh & Van Ditmar te formuleren. Allereerst wordt een aantal nieuwe, talentvolle auteurs geïntroduceerd. ‘Naast deze jonge auteurs is er een mooi aanbod van klassieke literatuur (van auteurs als Nescio, Borderwijk en Coolen) en literair geschreven non-fictie: op deze drie pijlers rust het huidige fonds van Nijgh & Van Ditmar.’ Hiermee lijkt Nijgh & Van Ditmar een koerswijziging in te slaan: deze drie genres waren weliswaar al jaren belangrijke pijlers van de uitgeverij, maar voorheen was er altijd een minstens zo grote rol weggelegd voor cabaretteksten, theaterteksten en verschillende vormen van ‘lage cultuur’. In de aanbieding zijn ook geen cabaretboeken opgenomen, maar wel een nieuw boek van Jacques Klöters. In die grote stad Zaltbommel is een verzameling van liedjes van school, club en kamp. Deze ‘volkscultuur’ valt ook niet in één van de drie pijlers uit het voorwoord, dus de koerswijziging lijkt in de praktijk wel mee te vallen. Dit wordt bevestigd in de najaarsaanbieding van 1997. Hier staan wederom geen cabaretuitgaven in, maar wel weer een nieuw boek van Jacques Klöters: Amusement op de planken 1. Dit boek bevat circus, melodrama, vaudeville, operette, café-chantant, variété, revue, volkstoneel en ook cabaret. De amusementsindustrie, de lagere cultuur en het theater spelen nog steeds een rol in het fonds. De voorjaarsaanbieding van 1998 is opgebouwd rond het thema Nederlandse geschiedenis. De uitgeverij beschouwt 1898 als een belangrijk jaar in de vaderlandse geschiedenis, en viert dit als ware het een jubileum. En zo wordt de zomer van 1998 het eeuwfeest van vier grote schrijvers – Daum, Walschap, Slauerhoff en Vestdijk – die na honderd jaar nog steeds gelezen worden, en wier werk opnieuw in prachtedities verschijnt. Bij Nijgh & Van Ditmar, dat in 1898 al eenenzestig jaar bestond.

 

32  

    De meeste nadruk ligt dus op het verleden, maar er is ook een spread gewijd aan de cabaretuitgaven van Jacques Klöters en Kick van der Veer. Bij de aankondiging van een nieuwe pocketeditie van Ik zou je het liefste in een doosje willen doen staat de tekst: ‘Wat Gerrit Komrij is voor de Nederlandse poëzie, zijn Jacques Klöters en Kick van der Veer voor het Nederlandse lied.’

De najaarsaanbieding van 1998 is een belangrijk ijkpunt in de geschiedenis van cabaretuitgaven bij Nijgh & Van Ditmar. Hier wordt namelijk het startsein gegeven voor de Pluche-reeks. De gehele middelste spread van de brochure is gewijd aan deze nieuwe reeks: Pluche. Geboorte van de pluche-reeks! Pluche Bibliotheek van Nederlandse liedteksten Onder redactie van Jacques Klöters en Kick van der Veer Het Nederlandse cabaret bevindt zich in een vrije ruimte tussen kunst en amusement. Miljoenen mensen bezoeken cabaretvoorstellingen, het is het meest populaire theatergenre geworden en de kurk waarop de schouwburgen drijven. De veelzijdigheid van het Nederlandse cabaret is enorm: grappen over de actualiteit, maar ook onzinnige kolder, boosaardige slapstick, parodieën op andere amusementsgenres, geestig vertelde verhalen en gezongen gedichten. De beste cabaretteksten zijn de moeite waard om gelezen en bewaard te worden. Vanaf dit najaar verschijnt een gezaghebbende reeks tekstboeken waarin de beste teksten van het Nederlandse cabaret van de afgelopen eeuw te lezen zijn. Er zullen twee uitgaven per jaar verschijnen, bloemlezingen uit het werk van gerenommeerde schrijvers – met verhelderende inleidingen en een verantwoording. Bibliografie, discografie en videografie zullen de geïnteresseerde lezer verder helpen. Op de rechterpagina van de spread wordt de eerste uitgave in de nieuwe reeks gepresenteerd: Tante Constance en Tante Mathilde, een bundeling van liedteksten van Drs. P, verzameld door Ivo de Wijs. Uit de introductie van de reeks is op te maken dat de uitgeverij cabaret beschouwt als een culturele uiting die het midden houdt tussen kunst en amusement. Het initiatief van de reeks lijkt een poging om de balans te doen uitslaan naar de culturele kant. De teksten zijn ‘de moeite waard om gelezen en bewaard te worden’. Ook hier komt het kwalitatieve onderscheid tussen betere en minder goede cabaret terug. De opzet en uitvoering van de reeks, verzameld werk, gebonden in halflinnen, wijzen erop dat de uitgeverij het genre serieus neemt en het ook serieus wil presenteren – zeker gezien Van de Reijts eerder genoemde opmerking dat vorm en  

33  

    inhoud onlosmakelijk met elkaar verbonden zijn. Ook de bijna wetenschappelijke benadering van het werk van de cabaretiers, waarvan de verantwoording, bibliografie, discografie en videografie getuigen, bevestigen deze serieuze houding ten opzichte van het onderwerp. Uit de opzet en de presentatie van de Pluche-reeks blijkt dat de uitgeverij de beeldvorming rond het genre cabaret (of beter gezegd: ‘het betere cabaret’) wil sturen. Het is geen toeval dat Vic van de Reijt, Jacques Klöters en Kick van der Veer de redactie over de reeks voeren. Hier is sprake van een netwerk van individuen met een initiatief om hun afwijkende literatuuropvatting gemeengoed te maken en daarmee het gangbare literatuurbegrip te verbreden. In het colofon van Tante Constance en Tante Mathilde is te lezen dat de uitgave van dit eerste deel uit de Pluche-reeks tot stand is gekomen dankzij een subsidie van het Nederlands Literair Produktie- en Vertalingenfonds (evenals een later deel uit de reeks: Het gaat goed met Nederland, een bundeling teksten van Ivo de Wijs uit 2001). Een subsidie van een literair fonds kan een aanduiding zijn voor de literaire waarde van een werk. Voor de toekenning van de subsidie moet het werk namelijk voldoen aan specifieke voorwaarden, en het fonds zal zelfstandig willen bepalen of dit het geval is. In de subsidieregeling voor Nederlandse uitgevers van het Nederlands Literair Produktie- en Vertalingenfonds staat dat aanvragen voor de subsidie beoordeeld worden door een adviescommissie voor Nederlandstalige literatuur. In de subsidieregeling staan de doelstellingen van het fonds geformuleerd, gerangschikt naar klassieke, hedendaagse en vertaalde literatuur. Tante Constance en Tante Mathilde en Het gaat goed met Nederland zouden onder twee verschillende noemers van de hedendaagse literatuur kunnen vallen: - Verzameld werk: een bijeengebracht, geëditeerd en afgerond oeuvre van een belangrijke Nederlands- of Friestalige auteur. - Toneeltekst: een leeseditie van oorspronkelijk Nederlands- of Friestalige verzamelde toneelwerken van een of meerdere literaire auteurs.46 Afgaand op de volledigheid van het werk en de zorgvuldigheid van de verantwoording, bibliografie, discografie en videografie van de uitgaven, lijkt ‘een bijeengebracht, geëditeerd en afgerond oeuvre’ het meest van toepassing te zijn. Dit zou inhouden dat de adviescommissie Drs. P en Ivo de Wijs beschouwen als belangrijke Nederlandstalige auteurs. Mocht de subsidie zijn toegekend omdat de werken beschouwd worden als leesedities van                                                                                                                 46

 

www.nlpvf.nl. Zie een uitgebreidere weergave van de subsidieregeling inclusief toelichting in bijlage 2.

34  

    verzamelde toneelwerken, dan beschouwt de commissie de auteurs zelf expliciet als literair. In beide gevallen heeft een onafhankelijk adviesorgaan zich positief uitgesproken over de literaire waarde van deze twee boeken uit de Pluche-reeks. Dit wordt nog eens bevestigd door de twee criteria op basis waarvan de commissie tot het oordeel komt: - letterkundig en cultureel belang - kwaliteit van de opgenomen teksten In de voorjaarsaanbieding van 1999 wordt geen nieuw deel van de Pluche-reeks gepresenteerd. Wel wordt er een nieuwe cabaretreeks aangekondigd, met als eerste deel Wat zijn de vrouwen groot, een verzameling liedjes van Jeroen van Merwijk. De aanbiedingstekst luidt als volgt: In januari introduceerden wij de reeks Pluche, waarin de beste liedteksten van grote Nederlandse tekstschrijvers aan bod komen. Daarnaast selecteren Jacques Klöters en Kick van der Veer in een nieuwe serie het beste werk van de jongste generatie. Jeroen van Merwijk bundelt in Wat zijn de vrouwen groot zijn meest humoristische liedjes van de afgelopen tien jaar. Het podiumbeest is terug, op cd, in het theater en nu ook in boekvorm! In de najaarsaanbieding van 1999 is de middelste spread speciaal ingericht voor cabaretuitgaven. Op de linkerpagina staat Andermans Veren, een pocketbundel van de eerdere uitgaven Ik ben mij er eentje, U wordt zo gemolken en Ik ben een ruwe pit van Kick van der Veer. Op de rechterpagina wordt een nieuw deel in de Pluche-reeks aangekondigd, Je veux de l’amour, met teksten van Raymond van het Groenewoud. In een interview met Van het Groenewoud in NRC Handelsblad, naar aanleiding van het verschijnen van de bundel gaat de tekstschrijver in op zijn liedteksten. Hij beschouwt zichzelf niet als dichter en zijn werk niet als poëzie. Toch stemde hij in met het voorstel van Vic van de Reijt om zijn teksten in chique vorm uit te geven bij een literaire uitgeverij. Van het Groenewoud mag zich dan wel graag keren tegen de kleinkunst en andere elitaire kunsten, nu staat hij toch mooi met zijn liedjes in een chic boek van een literaire uitgeverij. Van het Groenewoud: ,,Ik gebruikte teksten omdat je moeilijk de hele tijd lalala kunt zingen. Maar uitgever en fan Vic van de Reijt dringt al vanaf de jaren zeventig aan op uitgave in boekvorm. Eerst dacht ik: dat moet postuum. Maar dan kon ik er niet van op vakantie.47 In het voorwoord van zijn gebundelde teksten Andersmans Veren stipt Kick van der Veer de verhouding tussen cabaret en literatuur expliciet aan. Hij bespreekt hier voor de verandering                                                                                                                 47

 

http://nrcboeken.vorige.nrc.nl/recensie/de-meeste-dichters-zeggen-mij-niets

35  

    niet de literaire waarde van teksten van cabaretiers, maar wijst op een ander dwarsverband tussen cabaret en literatuur: cabaretiers die gebruikmaken van werk van gerenommeerde literatoren. ‘Wim Sonneveld (1917-1974) bleek de perfecte vertolker van andermans teksten. Omdat hij zag dat literaire schrijvers als Carmiggelt en Van der Plas ook uitstekende liedjes en conferences konden schrijven, is mede door hem de grens tussen literatuur en het cabaret vervaagd.’48 Ook na de eeuwwisseling blijven cabaret- en liedteksten een belangrijk een belangrijk deel van het fonds van Nijgh & Van Ditmar. In de voorjaarsaanbieding van 2000 is een spread ingericht voor De bokken en de schapen. Gezongen geschiedenis van de twintigste eeuw, samengesteld door Patrick van den Hanenberg & Hilde Scholten, en ook in de najaarsaanbieding van 2001 staan veel cabaret- en muziekgerelateerde uitgaven. Er is een spread met de boeken Grabbelton van Drs. P en Inkijkexemplaar van Kees Torn. Op de middelste spread staan Ja zuster Nee zuster van Annie M.G. Schmidt en Vic van de Reijts top 100 van Nederlandstalige covers. Verderop in de aanbieding staat bovendien een nieuw deel in de Pluche-reeks, Zing, vecht, huil, bid, lach, werk en bewonder met teksten van Ramses Shaffy. Onder het kopje ‘promotie’ staat te lezen: ‘Mailing aan cabaretliefhebbers’. Hieruit blijkt dat Nijgh & Van Ditmar een specifieke marketingstrategie had voor cabaretuitgaven. In de voorjaarsaanbieding van 2002 staat een boek met liedjes van Acda en de Munnik, een nieuwe bundel van Kick van der Veer, Liedjes voor moeder, speciaal voor Moederdag en een aankondiging van een nieuw deel in de Pluche-reeks: Het zal je kind maar wezen met teksten van Eli Asser. Voor de uitgave van dit Pluche-deel is subsidie verkregen van het Lira. Fonds. Het doel van het Lira Fonds is het stimuleren van Nederlandse literaire, literair-dramatische en muziek-dramatische werken en daarop gebaseerde producties […] In de praktijk gaat het vooral om de totstandkoming en exploitatie van gedichten, toneelstukken, hoorspelen, opera’s, operettes en musicals met incidentele uitbreiding naar andere genres. Het belangrijkste criterium voor subsidiëring is kwaliteit. Het Lira Fonds geeft daarbij de voorkeur aan nieuwe originele werken.49 De verzamelde teksten van Eli Asser komen in aanmerking voor deze subsidie omdat hij een enorme hoeveelheid teksten heeft geschreven voor verschillende vormen van amusement. Hoewel kwaliteit expliciet wordt genoemd als criterium voor de subsidie, wordt nergens                                                                                                                 48 49

 

Van der Veer 1999. www.lira.nl/Lira-Fonds. Zie ook bijlage 3.

36  

    gerept over literaire kwaliteit. Originaliteit lijkt bij dit fonds belangrijker te zijn dan literaire waarde. In een interview van Patrick van den Hanenberg uit maart 2003 gaat Vic van de Reijt nader in op de fondsvorming van Nijgh & Van Ditmar en de literatuuropvatting die daarachter steekt. Van den Hanenberg introduceert de uitgever als volgt: Onder zijn leiding heeft die uitgeverij zich ontwikkeld tot de beschermer van het Nederlandse amusements-cultuurgoed: light verse, cabaret, het Nederlandse lied. Tekstdichters als Ivo de Wijs, Drs. P, Lennaert Nijgh en Raymond van het Groenewoud zijn prachtig uitgegeven in de Pluche-reeks. Volgens Van de Reijt kan hun werk wedijveren met de beste literatuur, maar zij vertegenwoordigen een genre dat tot voor kort door de serieuze literatuurkenners met de nek werd aangekeken. Vervolgens citeert Van den Hanenberg Van de Reijt, die zijn ‘uitgeversfilosofie’ uitlegt: ‘Je moet de lichte dingen zwaar nemen en de zware dingen licht. Als je de zware dingen zwaar gaat nemen krijg je een boekenprogramma als dat van Michael Zeeman. Als ik de conferences van het Nederlandse cabaret in boekvorm uitgeef, dan zorg ik er voor dat er een duidelijke verantwoording bij zit, doorverwijzingen naar de platen, registers, en biografieën van de tekstdichters. Op het grensgebied van licht en zwaar ontstaan de mooiste boeken. Veel van de literatuur die hier verschijnt heeft ook een lichte toets.’50

In het voorjaar van 2004 worden paperbackuitgaven van enkele delen van de Pluche-reeks aangeboden. De reeks is populair en verschijnt in herdruk. De uitgeverij denkt kennelijk dat er nog een breder publiek is voor de teksten, ook (of juist) als deze minder fraai, maar goedkoper worden aangeboden. Naast de Pluche-paperbacks staan in de aanbieding nog een boek met teksten van Maarten van Roozendaal en liedteksten van Hans Dorrestijn. In het najaar 2004 wordt het tiende deel van de Pluche-reeks aangeboden, Ik zou weleens willen weten met teksten van Jules de Corte. Daarnaast is er een midprice paperbackeditie van het Pluche-deel Ne me quitte pas. Laat me niet alleen, met teksten van Jacques Brel, vertaald door onder anderen Ernst van Altena. Voor de vertaling van Jacques Brels teksten voor dit boek in de Pluche-reeks had de vertater een subsidie gekregen van het Vlaams Fonds voor Letteren (VFL). Uit de missie die het VFL zich stelt, is te lezen dat voor deze subsidie wel degelijk gekeken wordt naar de literaire waarde van het werk. Er wordt

                                                                                                                50

 

http://patrickvandenhanenberg.nl/het-dwaallicht-uit-de-vlammen-gered/

37  

    expliciet gesproken over literair werk in de brede zin van het woord, en het VFL probeert bestaande grenzen tussen genres te slechten. Het VFL steunt de Nederlandstalige letteren en de vertaling in en uit het Nederlands van literair werk in de brede zin van het woord […] Kwaliteit is het belangrijkste criterium in het beleid van het VFL: bewuste aandacht voor vernieuwing, lef, durf, literair avontuur en authenticiteit. Het VFL subsidieert projecten die blijk geven van een professionele aanpak met aandacht voor objectieve positionering in het literaire veld, zelfevaluatie en effectmeting. Ze moeten mee het imago en de plaats van literatuur en professionele literatuurbeoefenaars in de kunstensector versterken. Diversiteit in het literaire landschap is cruciaal. Het VFL besteedt extra aandacht aan de verschuiving, vervaging en uitwissing van grenzen tussen genres en is alert voor experimenten met nieuwe media. Er moet ook diversiteit zijn in doelgroepen en ingezette middelen.51 In 2006 was het thema van de Boekenweek ‘Boem Paukeslag – Schrijvers en muziek’. Nijgh & Van Ditmar besloot speciaal voor dit thema het boek Pluche uit te geven, een klein ‘zakboekje’ met daarin een selectie van de beste liedteksten uit de tot dan toe verschenen delen in de Pluche-reeks. Het boekje werd samengesteld en ingeleid door Jaap Bakker, bloemlezer en zelf ook liedjesschrijver. In zijn inleiding gaat hij, speciaal voor het thema van de Boekenweek, uitgebreid in op het nut, de rol en het effect van liedteksten op papier. Bakker noemt een aantal mogelijke functies van het afdrukken van liedteksten: ‘het ophalen van herinneringen en het oplossen van auditieve raadsels’. Hij voegt hier meteen aan toe dat deze functie enkel van toepassing is bij liedjes die we al kennen. Bakker vervolgt dat bij het lezen van liedteksten belangrijke eigenschappen van het lied verloren gaan, ‘bijvoorbeeld de meeslepende kracht van de regelherhaling in refreinen als ‘Heen en weer’ (Drs. P), ‘Het zal je kind maar wezen’ (Eli Asser) of ‘Zing, vecht, huil, bid, lach, werk en bewonder’ (Ramses Shaffy). Ook muzikale contrasten tussen couplet en refrein ontgaan de lezer.’ Hierdoor maakt een liedtekst op papier vaak een wezenloze indruk, en Bakker vergelijkt het lezen van liedteksten daarom met ‘het bekijken van andermans vakantiefoto’s’. Bakker stelt vervolgens dat sommige teksten bibliogenieker zijn dan andere, maar dat eigenlijk geen enkel liedje optimaal uit de verf komt als het wordt gelezen als gedicht. ‘Van een gedicht vormen we ons in één keer een totaalindruk: we zien de lengte en de indeling, en met een half oog nemen we ook al wat opvallende woorden en leesteksten waar. We zijn                                                                                                                 51

 

Zie bijlage 4.

38  

    voorbereid op wat komen gaat. Bij het beluisteren van een lied gaat het heel anders toe.’ Bakker heeft hier een oplossing op gevonden, hij gebruikt een zekere uitvinding die hij de ‘Luistersimulator’ noemt: een zelfgemaakt hulpmiddel dat bepaalde delen van de tekst bedekt. Hierdoor lijkt het effect van de tekst op het effect waneer deze gezongen of uitgesproken wordt. Bakker noemt de uitwerking ‘frappant’ en komt naar aanleiding van zijn experiment tot enkele interessante inzichten over essentie van liedteksten. Ten eerste heb je geen idee wat er komen gaat, wat een groter verrassingseffect sorteert. Je vergeet sneller wat er vooraf is gegaan en hebt meer aandacht voor een enkele dichtregel, waardoor betekenissen en bijbetekenissen helderder naar voren komen. ‘Regels die op een dichtbedrukte pagina banaal of zoutloos lijken, verkrijgen in de Luistersimulator de suggestieve, humoristische of emotionele zeggingskracht die hun maker erin heeft gelegd.’ Bakker trekt de volgende conclusies uit zijn experiment: Omdat liedregels snel in de vergetelheid wegzinken, brengen liedtekstschrijvers veel herhalingen aan: refreinen, refreinregels, parallelconstructies en dergelijke. Ook het bijna nooit ontbrekende eindrijm kan worden gezien als een antwoord op de vluchtigheid van de liedtekst: door het rijm wordt het eerder voorbijgekomen woord weer even in het bewustzijn teruggebracht, waardoor de luisteraar beter greep krijgt op het verhaal. De onmogelijkheid om binnen een lied terug of vooruit te blikken maakt dat liedteksten niet te ingewikkeld mogen zijn. Ellipsen, metaforen, inversies, neologismen en dergelijke literaire stijlmiddelen moeten tot een minimum beperkt worden, op straffe van onbegrijpelijkheid. Liedjesschrijvers weten volgens Bakker dat ze niet al te origineel moeten zijn, omdat de vorm van liedteksten nu eenmaal beperkingen met zich meebrengt. Hij haalt als voorbeeld Willem Wilmink aan, die in het aan Herman van Veen gewijde Pluche-deel Opzij, opzij, opzij een toelichting schreef over een door hem gebruikte beeldspraak ‘dat aan ’t eind van de tunnel weer licht zal zijn’: ‘Grote zalen vragen om hier en daar een duidelijke beeldspraak, vandaar dat licht aan het eind van de tunnel: niet origineel, wel effectief.’ Bakker merkt terecht op dat Wilmink zich lijkt te excuseren voor het gebruik van zo’n niet-originele beeldspraak, terwijl het in de tekst zelf bijzonder goed werkt. Bakker bespreekt vervolgens een andere manier waarop literatuur en muziek samenkomen, namelijk het op muziek zetten van bestaande literatuur. Literaire wendingen, meerduidigheid en originaliteit zijn niet verboden in liedjes, maar dienden wel uiterst terughoudend te worden gebruikt – eerder als specerij dan als  

39  

    ingrediënt. In de meeste leesgedichten zijn die eigenschappen juist prominent aanwezig. Dat werpt de vraag op of bestaande gedichten niet per definitie ongeschikt zijn om op muziek te worden gezet. Tja, wat heet ongeschikt. Een goede muzikant kan álles becomponeren, al was het de gebruiksaanwijzing van een stoomstrijkijzer. Maar of het grote kunst oplevert is de vraag. Hierna noemt Bakker de eigenschappen waaraan een gedicht moet voldoen, wil de conversie naar muziek enige kans op slagen lijken te hebben. […] regelmatig van metrum en licht van toon. Ook in het boekje dat u thans in handen heeft staan liedteksten die tot de light verse gerekend kunnen worden. Soms zijn het bestaande gedichten die naderhand op muziek zijn gezet, zoals ‘Wereld’ van Ivo de Wijs, soms gaat het om liedteksten die evengoed als gedicht hadden kunnen fungeren, bijvoorbeeld Lennaert Nijghs rederijkersballade ‘Beneden alle peil’. Nederland kent overigens verscheidene tekstdichters – Drs. P, Hans Dorrestijn, Willem Wilmink – wier oeuvre zich nauwelijks laat onderverdelen in liedjes in light verse. Bakker stelt vervolgens dat gedichten met een serieuzere literaire inslag zelden als liedtekst worden gebruikt en geeft enkele voorbeelden van de uitzonderingen op de regel (‘Anita’ van Jules de Corte en ‘Lieg niet tegen mij’ van Judith Herzberg). Tot slot zet Bakker nog eens de belangrijkste verschillen tussen liedteksten en leesgedichten uiteen: Herhaling is onontbeerlijk in een goede liedtekst, of het nu gaat om herhaling van zinsstructuren, zoals hier, om herhaling van ritmische patronen (metrum) of herhaling van klankgroepen (rijm). Die herhaalde elementen zijn de heipalen waarop de componist zijn muzikale bouwwerk fundeert. Literaire gedichten bevatten natuurlijk ook allerlei herhalingselementen, maar die zijn onvoorspelbaarder en bovendien slechts ten dele hoorbaar – denk aan de ritmiek van inspringingen, afbrekingen en witregels. De poëzielezer ondergaat, zou je kunnen zeggen, een soort visuele muziek die niet in akoestische klanken kan worden vertaald en bij een poging daartoe alleen maar het onderspit kan delven. Misschien moeten we concluderen dat er twee soorten taalkunst bestaan, één die zichzelf genoeg is – de literaire dichtkunst – en één die nadrukkelijk de coalitie met de muziek zoekt – de liedschrijfkunst. Liedjesschrijvers leveren in zekere zin halfproducten, maar u zult merken dat daar meer genoeg aan te beleven valt. Lees de teksten geconcentreerd en desnoods hardop, dan hebt u niet eens een Luistersimulator nodig om ervan te genieten.

Door het experiment met de Luistersimulator komt Bakker tot enkele heldere inzichten over de aard van liedteksten. Zij verschillen in een aantal opzichten wezenlijk van leesgedichten en moeten daarom aan andere eisen voldoen. Hiermee moet de lezer rekening houden bij het lezen van een liedtekst. Hij moet stilstaan bij de effecten die een tekst wel heeft waneer ze

 

40  

    hardop wordt uitgesproken of gezongen, maar die verloren lijken te gaan op papier.52 Het is in Bakkers ogen oneerlijk om liedteksten te onderwerpen aan dezelfde criteria als gewone poëzie, omdat ze met een ander doel zijn geschreven. Een gebrek aan originaliteit en diepzinnigheid kan bij traditionele poëzie een gebrek betekenen, maar bij liedteksten is dit juist een teken van kwaliteit. Ook na 2006 ging Nijgh & Van Ditmar door met de uitgaven in het cabaretfonds. Van de Pluche-reeks zijn uiteindelijk vijftien delen verschenen (zie bijlage 5 voor een chronologisch overzicht van alle verschenen delen) en daarnaast verschenen er andere uitgaven met liedteksten, biografieën en conferences van cabaretiers, tekstschrijvers en zelfs popmuzikanten.

2.2 Novella

Een andere uitgeverij met meerdere cabaretuitgaven is Novella, dat eind jaren tachtig begon aan een cabaretfonds met de uitgave van gebundelde theaterteksten van Herman Finkers. Over Novella is niet veel informatie te vinden. Bij de Bijzondere Collecties van de Universiteit van Amsterdam zijn wel de aanbiedingscatalogi van de uitgeverij te vinden vanaf de oprichting in 1982 tot en met 1996. Helaas bevat geen van de brochures een voorwoord of redactionele inleiding, maar uit de presentatie van de nieuwe titels en de backlist in de aanbiedingen is toch een beeld van de uitgeverij en haar fondsvorming te creëren. Uitgeverij Novella had al vanaf de oprichting een heel divers fonds. Zo was er al in de vroege jaren een serie kunstboeken voor kinderen, een boek met foto’s en teksten over billen, stripboeken, maar ook veel verhalenbundels rond bepaalde thema’s en serieuze uitgaven als een interviewbundel over postnatale depressie. Daarnaast bood Novella ook veel niet-boeken aan, zoals autostickers en poëzie op biervilt. Al vroeg nemen ook lichte vormen van kunst en amusement een plek in binnen het fonds: een bundel met grafschriften en nonsensgedichten, boeken over muziek (zoals de Arnhemse popscene in de jaren zestig en de geschiedenis van

                                                                                                                52

Wim Ibo kwam in 1981 tot een soortgelijke conclusie bij zijn bespreking van het cabaret: ‘Gedichten die men in de eerste plaats moet lezen om ze te kunnen begrijpen en waarderen, lenen zich maar zelden voor een effectief theatergebruik. […] Een cabaretlied moet, wil het aan de bedoelingen van de auteur en de uitvoerder beantwoorden, helder en direct aansprekend zijn om bij het publiek over te komen.’ (Ibo 1981: 14)

 

41  

    BZN)

en later ook boeken van en over tv-programma’s als ‘Ook dat nog’ en ‘All you need is

love’. In de voorjaarsaanbieding van 1988 wordt voor het eerst een boek van Herman Finkers aangeboden: Verhalen voor in het haardvuur. Het boek staat tussen de herdrukken, maar neemt geen prominente plaats in. Bij het boek staat vermeld dat het al na twee weken herdrukt moest worden (vandaar dat het niet bij de nieuwe titels is opgenomen, maar bij de herdrukken). Het boek van Finkers blijkt een groot succes en in de volgende aanbiedingen krijgt het boek een prominentere plaats, als eerste titel van de herdrukken. Bij het boek wordt telkens vermeld hoeveel drukken er al verschenen zijn en hoeveel exemplaren er zijn verkocht (in het voorjaar 1990 zijn bijvoorbeeld al 75.000 exemplaren verkocht en verschijnt de vijftiende druk). Bij de najaarsaanbieding van 1990 staat voor het eerst een aanprijzende tekst op het omslag: ‘Met onder meer: het nieuwe boek van Herman Finkers en Ook dat nog!’ Het nieuwe boek van Finkers staat prominent als eerste titel op de openingspagina aangeboden: Kroamschudd’n in Mariaparochie, een kraamverhaal waar geen woord Spaans bij zit, met teksten van Finkers en tekeningen van John Croezen. ‘Na drie jaar wachten brengt Novella eindelijk een nieuw boek van Herman Finkers! Aangevuld met schitterende tekeningen van John Croezen zijn alle Finkers-ingrediënten weer aanwezig […]’. Verderop in de aanbieding staat Zijn de oliebollen klaar?, een bundel met conferences en liedteksten over de feestdagen. Het succes van Verhalen voor in het haardvuur (al 100.000 exemplaren verkocht) en de goede ontvangst van de eerste cabaretbundel bij Nijgh & Van Ditmar zullen ertoe hebben bijgedragen dat Novella het nog prille cabaretfonds wil uitbreiden. Deze trend wordt meteen doorgezet in de voorjaarsaanbieding van 1991, waarin een nieuwe conferencebundel wordt aangeboden: Liefste, m’n liefste. Conferences, liedjes en andere teksten over de liefde. In het voorjaar van 1992 staat weer een nieuw boek van Finkers aangekondigd, ditmaal met iets minder bombarie. Zijn minst beroerde chansons bevat de bladmuziek van een aantal bekende nummers van Finkers, ‘Speciaal voor degenen die ze zelf ten gehore willen brengen’. In het najaar van 1992 staat weer een nieuw boek van Finkers. ‘Vijf jaar na de verschijning van Verhalen voor in het haardvuur (27e druk) zal dit najaar wederom een bundel verschijnen met teksten uit zijn theaterprogramma’s.’ Ook in 1993 en 1994 worden nieuwe titels van Finkers aangeboden. De oude titels van Finkers blijven goed lopen (met name de teksten uit zijn theaterprogramma’s) en vormen het  

42  

    hart van de backlist. Dit is ook af te lezen aan de plaatsing in de catalogi: de eerste titels bij de herdrukken zijn steevast de boeken van Finkers. In 1994 biedt de uitgeverij naast de boeken ook cd’s van Herman Finkers aan. Dat Novella geïnteresseerd is in het genre cabaret, blijkt ook uit hun beslissing om in zee te gaan met Kick van der Veer om zijn tijdschrift Cabaret uit te gaan geven.53 Het tijdschrift is, wegens gebrek aan naamsbekendheid en een ontoereikend marketingbudget om daar verandering in te brengen, geen lang leven beschoren.54 Het tijdschrift was weliswaar niet rendabel, maar de intentie van Novella om het te publiceren zegt iets over de wijze waarop de uitgeverij het genre benadert en over de manier waarop de uitgeverij zichzelf presenteerde. Van de jaren na 1996 zijn geen aanbiedingscatalogi van de uitgeverij meer te vinden in de Bijzondere Collecties van de Universiteit van Amsterdam, maar op de lijst met cabaretboeken in bijlage 1 is te zien dat Novella ook na 1996 is doorgegaan met het uitgeven van cabaretboeken. Er verschenen boeken van onder meer Herman van Veen, Kees Torn, Vincent Bijlo, Lebbis & Jansen en nog een aantal uitgaven van Herman Finkers. In 2003 nam Thomas Rap (dat toen al een imprint was van de Bezige Bij) de uitgeefrechten van de titels van Finkers over.

2.3 Thomas Rap

Een andere uitgeverij met veel cabaretuitgaven in het fonds is Uitgeverij Thomas Rap. Thomas Rap was een eigenzinnig uitgever, die een breed spectrum aan boeken uitgaf. Bekenden en ex-medewerkers stellen allemaal dat bij Rap geen sprake leek te zijn van een specifieke uitgeefstrategie, zijn uitgaven werden simpelweg op persoonlijke voorkeur uitgekozen.55 In de beginjaren werkte Rap samen met Jaco Groot (later uitgever van De Harmonie). Zij gaven uiteenlopende boeken uit, zoals Het lulligste uit Hitweek van Pim Oets en Het groot gedenkboek van de jaren vijftig van Wim Noordhoek, maar ook de gebundelde liedteksten van The Beatles en Bob Dylan. In 1970 gaven ze een boek uit van Kees van

                                                                                                                53

de Volkskrant 17-2-1995, auteur onbekend. de Volkskrant 9-8-1995 door Hein Janssen. 55 http://www.boekblad.nl/uitgeverij-thomas-rap-40-jaar.123567.lynkx 54

 

43  

    Kooten en Wim de Bie: Lachen is gezond. In 1972 verbraken Rap en Groot hun samenwerking en gingen beiden hun eigen weg. Vlak na de breuk zei Rap in een interview: Ik jaag niet op literatuur. Ik wil het mooi maken. Ik houd ervan te versieren, boeken, mijn huis, mijn vrouw… Ik wil vooral met de formule van beeldend kunstenaars plus schrijvers boeken maken die naar een bibliofiel niveau gaan, maar net geen bibliofiele uitgaven zijn.56 Rap begon zijn eigen uitgeverij, Erven Thomas Rap, en was daarmee redelijk succesvol, tot begin jaren tachtig de crisis toesloeg. Hij zag zich genoodzaakt zijn uitgeverij te verkopen aan Bert Bakker. In 1985 begon hij opnieuw, ditmaal onder de vleugels van de Boekerij (Elsevier). Hij moest een flinke investering doen om de oude voorraad van zijn oude fonds over te nemen, en klopte hiervoor aan bij onder anderen Youp van ’t Hek. Van ’t Hek had al eerder een boek uitgegeven bij Elsevier, maar dit was geen succes geweest. Jaren voordien was Van ’t Hek als jongen van vijftien al eens het kantoor van Thomas Rap binnengestapt met een schrift vol gedichten. Rap wees de jongeman af, maar deed dat op vriendelijke wijze. Hij herkende talent in de jongen en moedigde hem aan vooral door te gaan met schrijven. Van ’t Hek was dit nooit vergeten en wilde zijn boeken graag bij Rap uitgeven. Youps boekjes bleken een groot succes en zelfs de kurk waarop de uitgeverij dreef. Ook van Uitgeverij Thomas Rap zijn aanbiedingsbrochures te vinden in de Bijzondere Collecties van de UvA. In de herfstaanbieding van 1992 staat Youp van ’t Heks Alles of nooit bovenaan de achterkant. Dit is een van de prominentste plekken in de brochure, die anders is gevouwen dan de meeste brochures en daarom geen spreads heeft. Het is een goedkope uitgave in paperback. In de herfstaanbieding van 1993 wordt onderscheid gemaakt tussen proza, poëzie, sportliteratuur, taal, fotoboeken en curiosa – wat meteen een mooi beeld schetst van de diversiteit van het fonds. Achterin de brochure is een lijst opgenomen met alle titels van het fonds (dus niet enkel de nieuw verschenen). Sommige boeken van Youp van ’t Hek vallen onder sportliteratuur, terwijl de transcripties van zijn cabaretshows vallen onder de noemer proza (deze boeken zijn ook allemaal voorzien van de NUR 301: Literaire roman, novelle). In de lenteaanbieding van 1994 is een spread gewijd aan twee boeken van Youp van ’t Hek: een ‘gewone’ uitgave van een cabaretshow in paperback, Ergens in de verte, en het                                                                                                                 56

 

Arensman 2009: 126.

44  

    jubileumboek Tien jaar theater, dat zowel in paperback als in gebonden editie wordt uitgegeven. Ook in deze brochure wordt het hele fonds afgedrukt in categorieën. De categorieën zijn hetzelfde als eerder, al heeft de term proza plaatsgemaakt voor het bredere begrip literatuur. De cabaretshows van Youp van ’t Hek vallen nu onder literatuur, terwijl de andere boeken nog steeds onder sportliteratuur vallen. In de herfstaanbieding van 1995 staat Youp van ’t Heks Spelen met je leven/Oudejaarsconférence 1995 in een goedkope paperbackeditie. Nu wordt in de fondslijst enkel onderscheid gemaakt tussen De Nederlandse Sportbibliotheek en de overige boeken. Youp van ’t Hek valt onder laatstgenoemde categorie. Later vervalt ook dit onderscheid in de fondslijst. Ook in de lenteaanbieding van 1998 wordt met Scherven een paperbackuitgave van een van zijn cabaretshows uitgegeven. In 1999 verkocht Thomas Rap zijn uitgeverij aan de Weekbladpersgroep, waarna de uitgeverij verder zou gaan als imprint van de Bezige Bij, gerund door twee redacteuren: Marga Deutekom en Paul Brandt. In de aanbiedingsbrochures is een verandering te zien. De presentatie wordt wat commerciëler en er lijkt ook iets meer nagedacht te worden over de strategie. Zo werd er ingespeeld op de populariteit van cabaretboeken eind jaren negentig en begin 2000. In de zomer van 2000 verschijnt er geen nieuw boek van Youp van ’t Hek, maar in de aanbieding is de middelste spread gewijd aan zijn oude werk. In 2001 wordt ook een boek van de Vliegende Panters aangeboden, waaruit blijkt dat de uitgeverij breder wil inzetten op het genre. Ook in de manier waarop de boeken worden uitgegeven is een kentering te zien. Voorheen verschenen voornamelijk de getranscribeerde theatershows van Youp van ’t Hek, vaak integraal, soms gebundeld, in een goedkope paperbackeditie. In de najaarsaanbieding van 2001 wordt echter op een hele spread Liedjes van A tot Z aangekondigd. Het betreft een gebonden uitgave, met gratis cd. Opvallend is dat de NUR van dit boek 306 is, de code voor poëzie. Ook in het najaar van 2002 wordt een groot, gebonden boek van Van ’t Hek aangekondigd, ditmaal met maarliefst twee cd’s: Terugblik. In het voorjaar van 2003 volgt wederom een gebonden uitgave van Youp van ’t Hek: Mooie woorden. Verzameld theaterwerk (NUR 307: Toneel, - theater- en filmteksten, ook scenario's). In de zomersaanbieding 2003 wordt de veronderstelling dat Thomas Rap het cabaretfonds wil uitbreiden bevestigd.

 

45  

    Met veel genoegen verwelkomt Uitgeverij Thomas Rap een van de bekendste en grappigste theatermakers van Nederland: Herman Finkers. De komende jaren zal bij Thomas Rap zowel nieuw werk van Herman Finkers verschijnen als heruitgaven van zijn bestaande werk. De aanbieding bevat goedkope (her)uitgaven van Finkers’ werk. De prijzen variëren van €7,50 tot €12,50. Enkele uitgaven zijn duurder, maar deze bevatten bijvoorbeeld bladmuziek. De najaarsaanbieding van 2004 is de laatste aanbieding die te vinden was in de Bijzondere Collecties van de UvA, en ook hierin wordt het beeld bevestigd dat het fonds breed wil in inzetten op cabaret. Van Erik van Muiswinkel en Diederik van Vleuten verschijnt Verzamelde mannen, paperback met flappen en rijk geïllustreerd, van De Vliegende Panters De grote drie in paperback editie en van Herman Finkers Het meisje met de eierstokjes in een goedkope paperback.

2.4 Besluit

Bij Uitgeverij Thomas Rap leek aanvankelijk geen bewuste strategie te zitten achter de cabaretuitgaven. Over uitgever Thomas Rap wordt veelal gezegd dat hij bij de keuze voor uitgaven zijn eigen voorkeur volgde en minder lette op de financiële consequenties die de boeken met zich meedroegen.57 Over zijn keuze om cabaretboeken uit te geven is niet bijzonder veel te zeggen. Hij gaf alleen boeken uit die hij zelf leuk vond, en maakte daarmee dus een kwaliteitsafweging. De gehele fondslijst overziend wordt echter duidelijk dat de literaire waarde van een werk niet altijd de belangrijkste overweging was bij een uitgeefbesluit. Het cabaretfonds van Thomas Rap lijkt meer te zijn ontstaan na het toevallige succes van de boekjes van Youp van ’t Hek, dan dat het gebaseerd is op een bepaalde literatuuropvatting die de uitgever en zijn redacteuren wilden uitdragen. Er lijkt een verandering in de bedrijfsvoering zichtbaar na de verkoop aan Weekbladpersgroep in 1999. Als imprint van de Bezige Bij leek uitgeverij Thomas Rap bewuster in te spelen op de dan (voornamelijk door toedoen van Nijgh & Van Ditmar) opvallend grote markt voor cabaretboeken. De uitgeverij breidde haar cabaretfonds uit met                                                                                                                 57

 

Zie onder andere http://www.boekblad.nl/uitgeverij-thomas-rap-40-jaar.123567.lynkx

46  

    onder meer het werk van Herman Finkers, en van Youp van ’t Hek verschenen niet langer enkel goedkope paperbacks, maar ook duurdere, gebonden uitgaven. Hoewel hier dus meer dan eerst sprake is van een bewuste uitgeefstrategie, zegt het nog niets over de literatuuropvatting van de verantwoordelijke redacteuren. Zij kunnen gehandeld hebben vanuit zuivere literaire motieven, maar gezien de toenmalige markt voor cabaretboeken is het ook goed denkbaar dat het cabaretfonds voornamelijk uit commerciële motieven werd uitgebreid. Er zijn in ieder geval geen bronnen waaruit blijkt dat de verantwoordelijken voor het cabaretfonds handelden vanuit een streven naar literaire erkenning van het genre. Uitgeverij Novella had vanaf de oprichting een divers fonds met veel ruimte voor niet al te serieuze uitgaven. Het eerste boek van Herman Finkers paste goed binnen het fonds en bleek meteen een groot succes. Het besluit om een uitgebreider cabaretfonds op te bouwen is ook in het geval van Novella waarschijnlijk eerder gebaseerd op het vroege succes van de enkele cabaretboeken (bij Novella van Herman Finkers) dan dat het voortkwam uit een literatuuropvatting van de verantwoordelijken achter het fonds. De boeken worden zonder pretentie gepresenteerd en kunnen evenals de uitgaven van Thomas Rap niet worden beschouwd als een poging het gangbare literatuurbegrip te verbreden. Bij Nijgh & Van Ditmar is duidelijker een bewuste strategie te ontwaren achter de cabaretuitgaven. Het cabaretfonds vangt niet toevallig aan met de komst van Vic van de Reijt naar de uitgeverij. Van de Reijt had een bepaalde literatuuropvatting, waarin plaats was voor het betere lied en het cabaret. Hij beschouwde niet alle cabaret als literair, maar zag wel dat enkele tekstschrijvers zich kwalitatief onderscheidden van hun collega’s. Van de Reijt was van mening dat lichte cultuur serieus genomen moest worden en dat zeker de betere cabareten liedteksten het verdienden om als volwaardige teksten te worden aangezien en als zodanig bestudeerd te worden door neerlandici. Van de Reijt verzamelde vanaf eind jaren tachtig een netwerk van gelijkgestemden om zich heen met Kick van der Veer en Jacques Klöters, en begon aan de creatie van een serieus en substantieel cabaretfonds. Uit verschillende inleidingen en voorwoorden van Van de Reijt, Klöters en Van der Veer blijkt dat dit cabaretfonds niet toevallig tot stand is gekomen, maar is terug te voeren op een gedeelde literatuuropvatting. Uit de wijze van aanbieding aan de boekhandels is op te maken dat de uitgeverij cabaret presenteerde als serieuze literatuur, zoals bijvoorbeeld blijkt uit de eerder genoemde kreet: ‘Poëzie? Poëzie!’ in de voorjaarsaanbieding van 1994. Ook de opzet en de presentatie van de prestigieuze Pluche-reeks, die vanaf eind

 

47  

    jaren negentig verscheen, wijzen erop dat de uitgeverij wilde dat het genre serieus genomen werd: de teksten werden zorgvuldig verzameld, geëditeerd en fraai uitgegeven. Bovendien werden de uitgaven voorzien van een inleiding, verantwoording, biblio- en discografie. De creatie van het cabaretfonds van Nijgh & Van Ditmar berust, anders dan bij Thomas Rap en Novella, niet op toevallig succes van enkele vroege cabaretboekjes, maar is een uiting van een literatuuropvatting. Daarmee kan het gezien worden als een poging om de beeldvorming rond het genre te sturen en het gangbare literatuurbegrip te verbreden. Het verschil in de wijze presentatie van de cabaretboeken komt ook naar voren in de NUR-codes

die de uitgeverijen hun boeken meegeven. In bijlage 1 is te zien dat de

cabaretboeken van Thomas Rap veelal NUR 301 meekrijgen, voor ‘Literaire roman/novelle’. Novella geeft de meeste boeken 301 mee of 307, voor ‘Toneel-, theater- en filmteksten’. Nijgh & Van Ditmar geeft enkele boeken NUR 307 mee en andere 306 voor ‘Poëzie’. Door de boeken als poëzie en theaterteksten te presenteren, stuurt Nijgh & Van Ditmar de beeldvorming. Voor een aantal delen in de Pluche-reeks werd subsidie verstrekt door literaire fondsen. Dit geeft aan dat enkele onafhankelijke commissies zich achter de nieuwe literatuuropvatting schaarden. Om de poging om het bestaande literatuurbegrip te verbreden daadwerkelijk te doen slagen, moest het initiatief wel bijval krijgen van de rest van het literaire veld (zie afbeelding 1). De belangrijkste institutie daarbij is de literaire kritiek, maar voordat dat mogelijk was, was het in eerste instantie belangrijk bijval te krijgen van de boekhandel. In het volgende hoofdstuk wordt onderzocht hoe de boekhandel zich opstelde tegenover de poging van het netwerk individuen achter het cabaretfonds van Nijgh & Van Ditmar om het bestaande literatuurbegrip te verbreden. In het vierde hoofdstuk wordt onderzocht of dit initiatief bijval kreeg van de literaire kritiek.

 

48  

    Hoofdstuk 3 Distributie van literatuur

Een tweede belangrijke institutie binnen het literaire veld is de boekhandel, de voornaamste actor bij de distributie van literatuur (zie afbeelding 1.1 voor de schematische weergave van het literaire veld van Van Rees en Dorleijn).58 Boekhandels proberen hun producten op een behulpzame en heldere wijze aan te bieden aan de klanten. De rol van de boekhandel is echter niet beperkt tot de distributie van de boeken. De boekhandel fungeert ook als een tweede poortwachter; boekhandels doen op basis van de aanbiedingsbrochures van uitgeverijen hun bestellingen voor boeken die nog niet zijn verschenen. Als boekhandels geen heil zien in een titel en geen bestellingen plaatsen, is het mogelijk dat de uitgeverij afziet van productie, waardoor de titel geen toegang krijgt tot het literaire circuit. Daarnaast kunnen boekhandels de beeldvorming rond boeken beïnvloeden door de wijze van rubricering en categorisering. De categorieën zijn er in eerste instantie op gericht de klant zo goed mogelijk te helpen op zijn zoektocht naar een specifiek boek, maar tegelijkertijd stuurt het de verwachtingen van de lezer. Tot slot kan de boekhandel de beeldvorming rond boeken sturen door de wijze van aanbieding: de boekhandel kan bepaalde boeken in de etalage plaatsen, acties houden en literaire avonden organiseren omtrent een boek, auteur of genre. De aard van het verkoopkanaal is aan verandering onderhevig. Het aantal fysieke boekhandels neemt jaarlijks af.59 Dit is deels te wijten aan een algemene ontlezing en een verandering van het leesgedrag in Nederland.60 Daarnaast verliezen de fysieke boekhandels steeds meer terrein aan hun digitale tegenhangers. Bol.com is al enkele jaren de grootste boekhandel van Nederland en ook de internationale verkoopgigant Amazon richt zijn pijlen op de Nederlandse markt.61 Het voordeel voor internetboekwinkels als bol.com is dat zij geen voorraden hoeven aan te houden, zij kunnen rechtstreeks uit het CB leveren. Daarmee vervalt meteen een belangrijke functie van de boekhandel die hierboven werd genoemd: de rol van                                                                                                                 58

Een tweede belangrijke institutie bij de distributie van literatuur is de bibliotheek. Door de omvang van dit onderzoek is het niet mogelijk om alle instituties binnen het literaire veld uitgebreid te behandelen. Daarom is gekozen om dieper in te gaan op de boekhandel, en de bibliotheek over te slaan. Wel is het belangrijk te beseffen dat de bibliotheek een soortgelijke functie vervult als de boekhandel: de bibliotheek heeft grofweg dezelfde middelen tot zijn beschikking om de beeldvorming rond boeken te beïnvloeden. 59 https://www.rabobankcijfersentrends.nl/index.cfm?action=branche&branche=Boekhandels&p=6 60 De Haan & Huysmans 2010. 61 Vgl. http://www.boekblad.nl/bol-com-wij-zijn-nu-wel-de-grootste-boekhandel.169174.lynkx en http://www.emerce.nl/nieuws/bol-marktleider-in-nederland en http://www.boekblad.nl/amazon-levert-nu-ooknederlandstalige-titels.213792.lynkx

 

49  

    tweede poortwachter. Een digitale boekhandel hoeft niet in te kopen en is erbij gebaat om zo veel mogelijk titels aan te bieden. Uit het vorige hoofdstuk bleek dat de creatie van het cabaretfonds van Nijgh & Van Ditmar gezien kan worden als een poging om het gangbare literatuurbegrip te verbreden. Om deze poging te doen slagen, is het essentieel dat zij bijval krijgt van de boekhandel, omdat deze de signalen van de uitgever moet doorspelen aan de afnemer. In dit hoofdstuk wordt bekeken hoe de boekhandel zijn hierboven omschreven instrumenten heeft ingezet om al dan niet bijval te geven aan dit initiatief vanuit de uitgeverij.

3.1 Fysieke boekhandels

Hoewel hun invloed tanende is, is het interessant om te bekijken hoe de fysieke boekhandels cabaretboeken categoriseren. Volgen de boekhandels de initiële rubricering van de boekhandels door de plaatsing van de boeken af te laten hangen van de NUR-codes of plaatsen ze de boeken naar eigen inzicht? De wijze van categorisering is afhankelijk van het type boekhandel en de grootte van de boekhandel. Om enig recht te doen aan de diversiteit aan boekhandels heb ik daarom gekozen om een grote algemene boekhandel, een literaire ‘kwaliteitsboekhandel’ en een gespecialiseerde theaterboekhandel te bekijken.62 De grote algemene boekhandel heeft ook tweedehands boeken in het assortiment. Dit is een bijkomend voordeel, omdat veel boeken die het onderwerp van dit onderzoek vormen niet langer nieuw leverbaar is (zie bijlage 1). De grootste algemene boekhandel van Amsterdam is Scheltema (voorheen onderdeel van Selexyz en later Polare, maar bij afronding van dit onderzoek opnieuw Scheltema). Een grote boekhandel heeft als voordeel dat er vanwege het grote assortiment duidelijker kan worden gerubriceerd. Bij Scheltema is dit inderdaad het geval: er zijn veel categorieën. Er is een speciale afdeling voor kunstboeken, en binnen dit genre is nog verder gecategoriseerd. Naast de muziekboeken is één boekenkast speciaal ingericht voor de categorieën ‘Film’ en ‘Theater’. Het genre ‘Film’ is vrij duidelijk: hier staan boeken over de geschiedenis van de                                                                                                                 62

Zonder de pretentie dat dit onderzoek representatief is. Het bekijken van enkele traditionele boekhandels die in het kader van dit onderzoek van belang zijn, moet gezien worden als een toevoeging op het onderzoek naar de digitale boekwinkels.

 

50  

    film, James Bond, Charlie Chaplin, een boek van Paul Verhoeven enzovoort. Binnen het genre ‘Theater’ bestaat meer diversiteit. Hier staat onder meer een recente vertaling van Sophokles, een boek met uitspraken van Loesje, maar ook teksten van Ivo de Wijs en Youp van ’t Hek. Bij de categorisering is duidelijk niet gelet op de NUR-codes. Verder staan Nederlandse en Engelse titels door elkaar, evenals toneel- en televisieboeken (zoals een boek over het televisieprogramma Proefkonijnen). Tussen de boeken staan zelfs enkele cd’s met werk van Van Kooten en De Bie. Scheltema heeft ook een grote afdeling tweedehands boeken (een overblijfsel van De Slegte, dat voorheen ook tot Polare behoorde). Het aanbod van tweedehands boeken is zo groot, dat ook hier bijzonder specifiek kan worden gerubriceerd en gecategoriseerd. Er is een speciale kast ingericht voor boeken over film en theater, waarin één plank speciaal is ingericht voor cabaretboeken. De boeken van Youp van ’t Hek en Herman Finkers voeren de boventoon, maar er staan ook boeken over cabaret en cabaretgeschiedenis. Het merendeel van de boeken is Nederlandstalig, maar ook hier is geen strikte scheiding naar aanleiding van taal of NUR-codes. De grootte van het assortiment zorgt ervoor dat Scheltema erg precies te werk kan gaan bij de categorisering. Bij het plaatsen van de boeken laat de winkel zich niet leiden door de initiële rubricering van de uitgeverijen, maar wordt op basis van de titels een inhoudelijke beslissing gemaakt. Dit helpt klanten die gericht op zoek zijn naar boeken binnen een bepaald genre. Het feit dat Scheltema boeken van cabaretiers en tekstschrijvers in het assortiment heeft, is een teken van bijval aan de uitgeverijen: de titels zijn immers ingekocht. Verder is de inrichting van een speciale kast voor theater- en filmboeken (en de plank voor cabaretboeken bij de tweedehands boeken) een vorm van bijval. Scheltema wil ook deze genres onder de aandacht van de lezer brengen. Een andere belangrijke boekhandel in Amsterdam is Athenaeum. Deze winkel is een stuk kleiner dan Scheltema. Ahenaeum profileert zich als kwaliteitsboekhandel (zie bijvoorbeeld de slogan op de website: ‘Athenaeum boekhandel: onafhankelijk, literair, cultureel en academisch’).63 Er worden minder algemene boeken verkocht, en meer vakliteratuur en literatuur van klassieke en erkende literatoren. Omdat het assortiment kleiner is, is de categorisering minder precies. Er is wel een afdeling voor kunstboeken, maar hier staan vooral boeken over beeldende kunst. Hier zijn geen boeken over muziek, theater en                                                                                                                 63

 

http://www.athenaeum.nl/

51  

    televisie opgenomen. Bij de afdeling poëzie staan wel boeken van Drs. P, Willem Wilmink, Hans Dorrestijn en Maarten van Roozendaal. Deze titels zijn weliswaar geschreven door cabaretiers en/of tekstdichters, maar hebben allemaal de NUR-code 306 (poëzie). De NUR-code lijkt dus leidend bij de wijze van categorisering van Athenaeum. Ook Athenaeum geeft bijval aan de uitgeverijen door het opnemen van enkele cabarettitels in het assortiment en door daarbij de initiële rubricering van de uitgeverijen te volgen. De reputatie van Athenaeum als literaire boekhandel straalt bovendien af op de producten: het feit dat een boek is opgenomen in de poëzieafdeling van deze winkel kan al beschouwd worden als een vorm van symbolische waarde. De boeken krijgen een kwaliteitskeurmerk mee. Behalve algemene boekhandels bestaan er ook gespecialiseerde boekhandels. In de Amsterdamse Stadsschouwburg huist al twintig jaar de grootste theaterboekwinkel van Nederland. Ze verkopen ‘boeken tijdschriften, en dvd’s op het gebied van theater, film en dans, van theaterteksten en biografieën tot praktische (film)boeken en naslagwerken’.64 In de webshop wordt de driedeling theater, film en dans inderdaad gehanteerd. Er zijn veel subcategorieën, maar cabaret is daar geen van. In geen van de subcategoriën is ook een cabaretboek te vinden. In de (fysieke) boekhandel is dat niet anders. Er zijn veel categorieën en subcategorieën, maar cabaret hoort daar niet bij. Volgens een medewerkster van de boekhandel is in het verleden wel eens een speciaal ingerichte cabarethoek geweest, maar naar die boeken was weinig vraag, en de boeken waren ook te vinden in de algemene boekhandels. Als gespecialiseerde boekhandel richt de theaterboekhandel zich liever op de nichemarkten.

3.2 Digitale boekhandels

De digitale verkoopkanalen zorgen ervoor dat de distributie van boeken aan de klanten efficiënter verloopt. Het aanbod is overzichtelijker, waardoor boeken veel eenvoudiger gevonden kunnen worden. Bovendien is het via een systeem van trefwoorden (ook wel tags) gemakkelijker om soortgelijke boeken of boeken binnen een bepaalde categorie te vinden.                                                                                                                 64

 

http://www.theaterboekhandel.nl/

52  

    Waar de traditionele boekhandel beperkt was in zijn mogelijkheden om boeken te rubriceren en categoriseren, is het voor een digitale boekhandel mogelijk om meerdere trefwoorden aan één boek te verbinden. Met hun categorisering en rubricering presenteren de digitale boekhandels niet alleen hun aanbod op een heldere manier, maar kunnen ze ook de receptie van en de beeldvorming rond boeken sturen. Een boek kan bijvoorbeeld geplaatst worden in de categorie ‘Kunst en Cultuur: Dans en Theater’, maar ook in ‘Literatuur: Poëzie’. Laatstgenoemde categorie lijkt meer literaire acceptatie te suggereren dan eerstgenoemde, waardoor de beeldvorming positief wordt beïnvloedt. Het is echter nog maar de vraag of deze beïnvloeding is toe te schrijven aan de boekhandel, of dat de winkel blindelings de initiële rubricering van de uitgeverij volgt. Om te onderzoeken of het de uitgeverij of de boekhandel is bij wie de signalen vandaan komen, moeten de categorieën van de boekhandels worden vergeleken met de NUR-codes of NUGI-codes die zijn toegekend door de uitgeverijen. Het volgen van de rubricering van initiële rubricering van de uitgeverijen betekent wel een vorm van bijval. Al dan niet bewust steunt de boekhandel dan namelijk de literatuuropvatting van de uitgeverij.

Bol.com De grootste digitale boekhandel van Nederland is bol.com. Op bol.com worden boeken ondergebracht in één of meerdere categorieën. Daarnaast worden producten voorzien van trefwoorden of tags. Deze trefwoorden beschrijven de producten nader en verdelen ze verder onder. De trefwoorden kunnen gebruikt worden als zoekterm; het zoeken naar de zoekterm ‘cabaretteksten’ in ‘Alle boeken’ levert bijvoorbeeld 103 resultaten op (bekeken op 04-092013). Daarnaast geven ze vaak een completere beschrijving dan de categorieën, en bovendien geven ze een overzichtelijk beeld van soortgelijke producten (via bijvoorbeeld Moeder, ik wil bij de revue van Wim Sonneveld kun je doorklikken op het trefwoord ‘cabaretliedjes’, waardoor een hele lijst van andere boeken met cabaretliedjes wordt geopend). Bol.com maakt dus gebruik van twee verschillende instrumenten om hun producten te rubriceren. Bij het indelen van de boeken in categorieën neemt bol.com de initiële rubricering van de uitgeverijen letterlijk over; de NUR-codes zijn één op één te vertalen naar de categorieën. Soms komt het wel voor dat een boek dat slechts één NUR-code bevat toch ingedeeld is in

 

53  

    meerdere categorieën. Zoals te zien is in bijlage 1 corresponderen de categorieën op bol.com als volgt met de NUR-codes65: - ‘Literatuur: Romans’: NUR-code 301 (Literaire roman, novelle) - ‘Literatuur: Poëzie’: NUR-code 306 (Poëzie), 309 (Bloemlezingen) en 373 (Gedichten populair) - ‘Kunst en Cultuur: Dans en Theater’: NUR-code 307 (Toneel, - theater- en filmteksten, ook scenario’s) en 670 (Theater, film- en televisiewetenschap algemeen) - ‘Literatuur: Overig’: NUR-code 350 (Fictie overig algemeen)

De boeken van voor 2002 hebben geen NUR-code maar een NUGI-code (Nederlandse Uniforme Genre Indeling). Van de vijf boeken met enkel een NUGI-code wijkt de categorie van bol.com in twee gevallen af van de NUGI-code. Bol.com hanteert twee trefwoorden die interessant zijn voor het huidige onderzoek, namelijk ‘cabaretteksten’ en ‘cabaretliedjes’. Van de 72 boeken uit de lijst zijn er 33 voorzien van het trefwoord ‘cabaretteksten’ en 18 van het trefwoord ‘cabaretliedjes’, 5 boeken worden omschreven met beide trefwoorden. De onderverdeling in deze trefwoorden is niet te herleiden tot de NUR- en NUGI-codes, en is dus gedaan door bol.com zelf. Bol.com volgt dus vrijwel letterlijk de rubrieksindeling van de uitgeverijen. In enkele gevallen deelt bol.com een boek in meerderde categorieën in, terwijl er maar één NUR-code is toegekend. Hoewel bol.com zelf maar in heel beperkte mate informatie toevoegt aan de producten, speelt het wel degelijk een rol bij de beeldvorming rond de boeken. Het naar de klant doorspelen van de signalen die de uitgeverij verzendt een vorm kan namelijk worden beschouwd als een vorm van bijval aan de literatuuropvatting van de uitgever.

Andere webwinkels Na bol.com was Polare de grootste boekhandel van Nederland. Ten tijde van dit onderzoek bestond Polare nog. Hoewel de boekhandel failliet is gegaan en veel van de winkelpanden een doorstart hebben gemaakt onder een andere eigenaar, is de manier waarop een grote digitale                                                                                                                 65

Voor de betekenis van de NUR-codes is gebruikgemaakt van NUR lijst versie 2011 op https://portal.boekhuis.nl/xmlpages/TXP/files?p_file_id=11593. Voor de typering van de NUGI-codes is gekeken naar de lijst op users.telenet.be/arseen.de.kesel/omNURlijst-3.xls‎

 

54  

    boekhandel als Polare zijn producten classificeerde nog steeds relevant voor dit onderzoek. Het assortiment van Polare bestond uit zowel nieuwe als tweedehands boeken, waardoor zij een breed aanbod aan cabarettitels hadden.66 Van de 72 titels die het onderwerp van dit onderzoek zijn (zie bijlage 1), waren er 52 leverbaar via polare.nl. Deze boeken werden als volgt onderverdeeld: 15 in de categorie ‘Literatuur’, 7 in ‘Poëzie’, 6 in ‘Muziek’, 15 in ‘Film & Theater’ en 1 in ‘Over literatuur’. Polare week bij de categorisering van de boeken meer af van de NUR- en NUGI-codes dan bol.com, en leek meer op basis van inhoudelijke kenmerken te rubriceren. Polare voegde zelf dus meer informatie toe dan bol.com, maar volgde in veel gevallen ook de uitgeverijen. Polare nam dus meer initiatief in de beeldvorming rond de boeken, maar gaf ook bijval aan de uitgeverijen. De eerder besproken boekhandel Athenaeum heeft ook een eigen webshop.67 De fysieke boekhandel Athenaeum staat bekend als een kwaliteitsboekhandel met een veelzijdig assortiment en een relatief uitgebreide categorisering. In tegenstelling tot bol.com en Polare verkoopt Athenaeum echter geen tweedehands boeken, waardoor een groot deel van de 72 boeken op de lijst afvalt. Bovendien is de webwinkel van Athenaeum beduidend minder gebruiksvriendelijk dan de fysieke boekhandel, aangezien de webwinkel geen vorm van rubricering of categorisering hanteert. Ook is er geen sprake van een trefwoordensysteem, wat het gebruiksgemak niet ten goede komt. De webshop heeft weliswaar een zoekfunctie, maar de boeken zijn niet voorzien van tags. Hierdoor levert het invoeren van bijvoorbeeld de zoekterm ‘cabaret’ enkel resultaten op van boeken met het woord ‘cabaret’ in de titel. Het is daarom niet mogelijk om aan de hand van de webwinkel te zeggen of Athenaeum bijval geeft aan de uitgeverijen of niet. Wel zet de webwinkel van Athenaeum andere middelen in om de beeldvorming rond boeken te beïnvloeden. Op de website worden boeken gerecenseerd, er worden leesfragmenten van boeken gepubliceerd en filmpjes over auteurs of boeken geplaatst. Helaas gaat het digitale archief van de boekhandel maar terug tot september 2009. Een andere belangrijke manier waarop Athenaeum symbolische waarde produceer is het organiseren van literaire evenementen. Deze zijn niet terug te vinden in hun archief, en ook voor de evenementen geldt dat het ‘digitale archief’ niet verder teruggaat dan september 2009. Er is dus niet veel informatie te vinden over mogelijke evenementen rond het genre cabaret of rond                                                                                                                 66 67

 

Voorheen: www.polare.nl http://www.athenaeum.nl/

55  

    een of meerdere auteurs in de periode van dit onderzoek.68 Andere manieren van promotie die kunnen gelden als sturing van de beeldvorming, zoals de inrichting van etalages en persoonlijke aanraders van de boekhandelaren, vervluchtigen snel en kunnen ook niet worden teruggevonden.

3.3 Besluit

Met de komst van internetboekhandels is de rol van de boekhandel als tweede poortwachter kleiner geworden. Toch heeft de boekhandel een aantal instrumenten om de beeldvorming rond boeken te sturen, bijvoorbeeld door de wijze van rubricering en van aanbieding aan de klant. In de praktijk volgen boekhandels voor een groot deel de initiële rubricering van de uitgever. Daarmee is niet gezegd dat zij geen rol spelen bij de beeldvorming; hoewel ze zelf weinig informatie toevoegen, geven ze toch bijval aan de indeling van de uitgever. Ook dit kan worden gezien als een bijdrage aan de beeldvorming: ze geven aan de uiteindelijke klant informatie door die de uitgever graag wil uitdragen. Boekhandels kunnen verder de beeldvorming beïnvloeden door het aanbieden van recensies, persoonlijke tips, inrichting van de etalage en het organiseren van literaire evenementen. Veel van deze voorbeelden van beeldvorming zijn echter tijdelijk en kunnen jaren na dato moeilijk worden nagegaan. Met de komst van de internetboekhandel is het makkelijker geworden om deze acties te achterhalen; de website is zelf vaak een digitaal archief. Helaas zijn veel internetboekhandels nog niet zo oud, waardoor aanbiedingen, recensies, tips en evenementen maar tot op zekere hoogte kunnen worden teruggezocht. Hierdoor is er niet heel veel te zeggen over de mate waarin de boekhandels op die manier hebben bijgedragen aan de beeldvorming rond het genre cabaret. Wel kan gesteld worden dat de boekhandels met hun wijze van rubricering grofweg de uitgeverijen volgen, wat gezien kan worden als bijval voor de uitgedragen literatuuropvatting: de boekhandels spelen – al dan niet bewust – de signalen die de uitgeverijen middels de NUR-codes willen uitdragen door aan de klant.                                                                                                                 68

Over georganiseerde literaire evenementen is sowieso weinig informatie voorhanden. Het archief van de website van Stichting Literaire Activiteiten Amsterdam vertoont bijvoorbeeld eenzelfde euvel als dat van Athemaeum, het gaat niet verder terug dan 2005. Zie http://www.slaa.nl/020-agenda/

 

56  

    Hoofdstuk 4 Receptie van literatuur

Het derde onderscheiden deelgebied binnen het literaire veld is de receptie, waarbinnen de literatuurkritiek de belangrijkste institutie is. Zoals te zien is in afbeelding 1, beschouwen Van Rees en Dorleijn de recipiërende instituties als leidend bij de symbolische productie. Ook Susanne Janssen wijst in In het licht van de kritiek op de ‘dominante rol’ die de kritiek speelt bij de productie van symbolische waarde: ‘de classificatie van een tekst als literatuur, de specifieke waarde die zo’n tekst op een bepaald moment krijgt toegekend én de spreekwijzen die met betrekking tot die tekst in een gegeven periode als legitiem gelden’.69 Uit het vorige hoofdstuk bleek dat de poging van het netwerk van individuen achter het cabaretfonds van Nijgh & Van Ditmar om de heersende literatuuropvatting te verbreden bijval kreeg van de boekhandels. Deze poging kan echter pas geslaagd worden genoemd als ze ook bijval heeft gekregen van de literatuurkritiek, de dominante institutie bij productie van literaire waarde. Om te onderzoeken of onder de literaire critici consensus bestaat over de literaire waarde van cabaret, moet gekeken worden naar de recensies van de cabaretboeken. Werden deze cabaretboeken gerecenseerd? Zo ja, door wie, met welke frequentie en in welke periodieken? Blijkt uit de recensies dat de critici zich achter de voorgestelde literatuuropvatting schaarden? Bestond er consensus onder de recensenten over de literaire waarde van cabaret? Voordat deze vragen behandeld zullen worden, volgt eerst wat meer achtergrondinformatie over de verschillende vormen van literatuurkritiek. Er bestaan drie vormen van literaire kritiek: de journalistieke, essayistische en academische kritiek. Journalistieke kritiek vindt plaats in dag- en weekbladen en behandelt recent verschenen literatuur. De toon is persoonlijk en normatief. Essayistische kritiek, vaak gepubliceerd in boeken en literaire tijdschriften, wordt met meer afstand geschreven, waardoor een specifieke tekst gemakkelijker binnen een grotere context wordt geplaatst. De academische kritiek, die grote invloed heeft op de canonisering van literatuur, wordt met nog meer afstand geschreven en zou in het ideale geval zelfs neutraal zijn. Toch leunt de academische kritiek sterk op de journalistieke en essayistische: een werk zal pas worden besproken in de academische kritiek als het in eerste instantie is opgepikt door de

                                                                                                                69

 

Janssen 1994: 19.

57  

    journalistieke (en in mindere mate de essayistische) kritiek.70 Hiermee is de journalistieke kritiek, juist door haar actualiteit en normativiteit, leidend voor de receptie. Bovendien is ze de meest voorkomende vorm van kritiek, en daarom krijgt ze hier ook de meeste aandacht.

4.1 Journalistieke kritiek

Bij het onderzoek naar de receptie van de cabaretboeken is het in eerste instantie de vraag of de boeken überhaupt werden gerecenseerd. Een tweede belangrijke vraag is door wie en in welke periodieken de boeken werden besproken. Janssen benadrukt terecht het belang van de reputatie van de criticus: het oordeel van een gevestigde recensent zal eerder bijval krijgen van zijn collega’s. Aan de andere kant zal een criticus die zijn sporen nog moet verdienen eerder de neiging hebben om tegen de heersende opinie in te gaan; door enkel de communis opinio te volgen kan een recensent immers nooit zijn naam vestigen.71 Bij het onderzoek naar de recensies is niet alleen de reputatie van de recensent interessant, maar ook zijn achtergrond en specialisatie. In een nog niet gepubliceerd onderzoek beschrijft Nico Laan hoe de cultuurkritiek in tweede helft van de twintigste eeuw steeds verder gespecialiseerd is.72 Door nieuwe technieken, meer welvaart en meer vrije tijd raakte kunst steeds wijder verbreid. Door deze ontwikkeling en door een groeiend aanbod van adverteerders ontstonden speciale culturele bijlagen in dag- en weekbladen. Met meer ruimte voor recensies van kunst was er ook meer behoefte aan gespecialiseerde critici. Voordien kwam het voor dat critici meerdere kunstvormen bespraken, maar zeker in de landelijke dagbladen kregen literatuur, muziek, theater en film afzonderlijke recensenten. Ook binnen de literatuurkritiek ontstond specialisatie: in eerste instantie kwam er een opdeling in verschillende taalgebieden en later ontstonden ook specialisaties op basis van genres – onder meer poëzie, jeugdliteratuur, thrillers en cabaret. Worden de cabaretboeken besproken door theaterrecensenten, poëzierecensenten of recensenten van literaire fictie? En zegt dit iets over de mate waarin het genre geaccepteerd wordt als literatuur?

                                                                                                                70

Laan 2013; Janssen 1994; Van Rees 1983. Janssen 1994: 131. 72 Laan 2013. 71

 

58  

    Niet alleen de reputatie en de specialisatie van een recensent zijn van belang, het is ook interessant met welke frequentie een criticus een bepaalde auteur, reeks of genre bespreekt. Susanne Janssen stelt in In het licht van de kritiek dat de consensus onder critici niet kan worden teruggevoerd tot het werk van één of enkele critici, maar dat een individuele recensent wel degelijk een ‘voortrekkersrol’ die individuele recensenten kan vervullen in de meningsvorming over een werk. Dit gaat evenzeer op voor een auteur, reeks of genre en is dus ook toepasbaar op de cabaretboeken in het algemeen of de Pluche-reeks in het bijzonder. Janssen reconstrueert in haar onderzoek hoe bepaalde critici deze voortrekkersrol vervulden door het werk van Rutger Kopland consequent te bespreken. Zijn er recensenten die een soortgelijke rol vervulden bij de cabaretboeken, door bijvoorbeeld consequent de Pluchereeks of het hele cabaretfonds van Nijgh & Van Ditmar positief te bespreken, en zich als een soort ambassadeur op te stellen? Als laatste kunnen de recensies kwalitatief worden onderzocht. Spreekt er uit de recensies een waardeoordeel of wordt er in andere termen gesproken over het al dan niet literaire karakter van het boek of de auteur? Is het oordeel te herleiden tot de literatuuropvatting van de recensenten en strookt deze literatuuropvatting met de opvatting van het netwerk van individuen achter het cabaretfonds van Nijgh & Van Ditmar? Scharen zij zich expliciet achter de literatuuropvatting? Drukken zij zich uit in dezelfde bewoordingen als de individuen achter het cabaretfonds? Aan de hand van deze bovenstaande vragen is geprobeerd de ontwikkeling van de literaire kritiek van cabaretboeken te analyseren. Bij deze analyse is gebruikgemaakt van de collectie knipsels krantenartikelen uit het Letterkundig Museum en van de digitale recensiedatabases Literom en LexisNexis, en de digitale archieven van de Volkskrant en NRC Handelsblad. De lijst met cabaretboeken (bijlage 1) is weer als uitgangspunt genomen, met speciale aandacht voor de uitgaven van Nijgh & Van Ditmar en Thomas Rap. Door een chronologische analyse van de recensies van cabaretboeken kan worden onderzocht of de literaire kritiek in navolging van de boekhandel ook bijval gaf aan het initiatief van de uitgeverijen om cabaret op te nemen in het literatuurbegrip. Is er ontwikkeling te zien in de manier waarop de cabaretboeken worden ontvangen? Is de manier waarop recensenten naar het genre keken bijvoorbeeld veranderd na de bundels van Jacques Klöters en Kick van der Veer (het eerste ijkpunt in het cabaretfonds van Nijgh & Van Ditmar) en de Pluche-reeks (het tweede ijkpunt in het cabaretfonds van Nijgh & Van Ditmar)?

 

59  

   

In 1987 verscheen bij Novella Herman Finkers’ Verhalen voor in het haardvuur. In de Volkskrant verscheen een klein redactioneel stukje over het boek: ‘Finkers op papier droog genoeg om te fikken. […] Dat moet je een droogkloot met een Tukkers accent zien zeggen. Dan is het leuk. Geen zin om te lezen.’73 Het Algemeen Dagblad was enkele weken later iets milder, maar kwam ook tot de conclusie dat het werk van Finkers voor een groot deel afhangt van zijn live presentatie. ‘Korte en lange teksten, liedjes. Maar het beste blijft toch om Finkers een tekst […] zelf te horen uitspreken.’74 In 1989 verscheen de eerste cabaretliedbundel van de hand van Jacques Klöters en Kick van der Veer, Ik zou je het liefste in een doosje willen doen. Twee jaar later volgde Omdat ik zoveel van je hou. De twee bundels, die op voorspraak van Vic van de Reijt werden samengesteld door Klöters en Van der Veer vormen een ijkpunt binnen het fonds van Nijgh & Van Ditmar. Het was een nieuwe trend van uitgaven van amusement, waarin ook de boeken van Vic van de Reijt zelf (Ik wou dat ik twee hondjes was en Toen wij van Rotterdam vertrokken) zijn te plaatsen. Van de eerste bundel van Klöters en Van der Veer verscheen in geen van de periodieken een recensie, alleen Vrij Nederland pikte de verschijning van Ik zou je het liefste in een doosje willen doen op. Voor dit blad recenseerde Niek Miedema het boek samen met twee andere boeken, Dat is uit het leven gegrepen van Ernst Altena (een soortgelijke bundeling van Nederlandse cabaretliedjes) en Heimwee naar huis (een bundeling van Vlaamse levensliederen samengesteld door Johan Vanhecke). Miedema was vijftien jaar lang literair recensent bij Vrij Nederland, met als specialiteit Engelstalige literatuur. Over de kleinkunstbundel van Altena schreef Miedema: Het vergelijkbare levenslied van onze dagen is dan ook niet aanwezig. Het cabaret is in de loop der jaren namelijk geleidelijk verintellectualiseerd. […] De kleinkunst heeft zich altijd een beetje tussen een soort van narrenwijsheid en het serieuze, dichterlijke chanson in bevonden, en heeft zich, door eigen verdienste, daarmee in Nederland een heel eigen plaats verworven.75 Miedema lijkt een kwalitatief onderscheid te maken tussen het levenslied en het ‘verintellectualiseerde’ cabaretlied. Het cabaret heeft volgens hem een geheel eigen plaats, tussen de lage en hoge cultuur. Met deze opmerkingen sluit hij letterlijk aan bij de opvatting                                                                                                                 73

De Volkskrant 21-11-1987, redactioneel stuk. Algemeen Dagblad 9-1-1988, klein redactioneel stuk. 75 Vrij Nederland 3-3-1990, door Niek Miedema. 74

 

60  

    van Vic van de Reijt, Jacques Klöters en Kick van der Veer. Over de uitvoering en de inhoud van de bundel is hij bovendien meer te spreken dan over die van hun Vlaamse collega. De bundel van Klöters en Van der Veer ziet er het sjiekste uit, ligt aangenaam in de hand, heeft de prettigste bladspiegel en troeft de beide andere ook wat betreft subtiliteit van de inhoud ruimschoots af.76 De sturing van de beeldvorming lijkt in dit geval gelukt. Niek Miedema spreekt lovend over het boek en neemt de opvatting van de samenstellers over. Ook de signalen die worden verstuurd middels de chique uitvoering worden opgepikt door de recensent. Bij het verschijnen van Omdat ik zoveel van je hou is er meer aandacht van de kranten. In de Volkskrant schrijft theaterrecensent Patrick van den Hanenberg een artikel naar aanleiding van de verschijning van het boek, maar dit artikel is meer een cabaretgeschiedenis en gaat niet inhoudelijk op het boek in.77 Voor het Algemeen Dagblad schrijft muziek- en theaterjournalist Ruud Meijer een artikel en in NRC Handelsblad recenseert theatercriticus Henk van Gelder het boek. Ook deze twee auteurs gaan niet inhoudelijk in op het boek.78 Van Gelder benadrukt vooral de sociologische en historische waarde van de liedjes, wat blijkt uit de kop van het artikel: ‘De tijdgeest in Nederlandse liederen’. Het valt op dat al bij de eerste recensies een beroep wordt gedaan op de gespecialiseerde theaterrecensenten, en dat zij hun recensie niet aangrijpen om het boek te bespreken, maar meer om een algemeen verhaal te vertellen over het cabaret. Alleen in De Morgen is plaats voor een serieuze, inhoudelijke recensie van Omdat ik zoveel van je hou. Herman de Coninck vergelijkt de cabaretbundel van Klöters met de poëziebundeling van Gerrit Komrij, De Nederlandse poëzie van de negentiende en twintigste eeuw in duizend en enige gedichten. De Coninck was een Vlaams dichter, journalist, essayist en werkzaam bij meerdere (onder andere literaire) tijdschriften. Hij recenseerde poëzie en had, in de woorden van Yves T’sjoen, een ‘dominante, institutionele positie in het literaire veld van Vlaanderen (en Nederland)’.79 Dat De Conink inderdaad een dominante positie had als criticus, blijkt uit de eerder besproken studie van Susanne Janssen naar de receptie van de                                                                                                                 76

Idem. De Volkskrant 16-3-1991, door Patrick van den Hanenberg. 78 Respectievelijk Algemeen Dagblad 11-4-1991 door Ruud Meijer en NRC Handelsblad 22-3-1991 door Henk van Gelder. 79 Yves T’sjoen, ‘Herman de Coninck aan de Kaap over taal en cultuur’. http://versindaba.co.za/tag/herman-deconinck/ 77

 

61  

    poëzie van Rutger Kopland. De Coninck speelde volgens Janssen een doorslaggevende rol in de receptie van Koplands werk in Vlaanderen.80 De Coninck prijst allereerst de kwaliteit van Klöters’ bloemlezing. Vervolgens stelt hij dat de tekstschrijvers op sommige vlakken hun tijd zelfs vooruit waren: ‘[…] vooral kijk ik op van de scherpe toon van veel liedjesteksten, in een periode dat de officiële poëzie toch nogal braafjes was.’ Wat betreft de hoge kwaliteit van de teksten zegt De Coninck het volgende: ‘het verwondert mij dat Gerrit Komrij zo weinig kabaret in zijn bloemlezing heeft gedaan’. Hoewel auteurs als Willem van Iependaal en Speenhoff terecht zijn opgenomen in de kroniek van Komrij, ontbreken in zijn optiek Eduard Jacobs en Dirk Witte. Maar ook de brave Jules de Corte mag van mij meteen in elke serieuze poëziebloemlezing, met een van de bitterste teksten uit zijn carrière [Het bruidspaar, RK], nogmaals een bewijs dat de betere chanson- en kabaretteksten van de eerste helft van de eeuw niet slechter én veel kombattiever waren dan de officiële poëzie.81 De Coninck schaart zich in deze recensie letterlijk achter het initiatief tot uitgave van de cabaretteksten en achter de onderliggende literatuuropvatting: hij is net als de samenstellers van mening dat het betere cabaretlied niet onderdoet voor de traditionele poëzie, en dat het betere lied het verdient ook gelezen te worden en opgenomen te worden in de canon van de literatuur – in dit geval poëzie.

Na de twee cabaretliedbundels verschenen bij Nijgh & Van Ditmar twee soortgelijke bundels, conferencebloemlezingen samengesteld door Kick van der Veer. Van deze bundels zijn niet veel recensies verschenen. Johan Diepstraten, boekrecensent voor De Stem, vraagt zich in zijn recensie van Ik ben mij er eentje af wat er overblijft van conferences in boekvorm. Hij plaatst het boek in de langere traditie uitgaven van Nijgh & Van Ditmar en toenmalig hoofdredacteur Van de Reijt: de bundelingen nonsens- en plezierdichters, cabaretliederen en andere Nederlandse liederen. Wat in de officiële literaire geschiedenissen geen plaats krijgt, is de grote liefde van de Bredanaar Vic van de Reijt die het grijze gebied in boekvorm uitbrengt. […] En nu zijn de conférences aan de beurt. […] Ook in boekvorm blijft er veel van overeind. Met al die verzamelbundels nonsenspoëzie, klassieke meezingers, chansons, cabaretliederen en conférences wordt het kaf van het koren gescheiden. Van de                                                                                                                 80 81

 

Janssen 1994: 132. De Morgen 31-10-1991 door Herman de Coninck.

62  

    onnoemelijke hoeveelheid rotzooi die de amusementsindustrie heeft voortgebracht, blijft straks een halve meter boekenplank over. De literaire waarde is niet altijd even hoog, maar er is wel bijzondere, eigenzinnige geschiedenis mee geschreven.82 Diepstraten is dus van mening dat de cabaretteksten ook op papier kunnen bekoren en stelt dat er een groot kwalitatief verschil bestaat tussen de verschillende teksten. In zijn laatste zin bevestigt hij dat er sprake is van literaire waarde, die in zijn ogen weliswaar niet altijd even hoog is, maar wel degelijk aanwezig. Hiermee schaart ook Diepstraten zich achter de literatuuropvatting van Van de Reijt, Klöters en Van der Veer, in bewoordingen die afkomstig van de drie hadden kunnen zijn. Namens NRC Handelsblad besprak recensent theateramusement Henk van Gelder de bundels Ik ben mij er eentje en U wordt zo gemolken. Van Gelder trekt in zijn recensie van de eerste conferencebundel een vergelijking met de eerder verschenen bundels liedteksten. Goede liedteksten verdragen publikatie omdat ze op papier kunnen bewijzen dat ze op eigen benen staan. Misschien is er in de combinatie met muziek en zangstem zelfs iets van hun structuur en hun inventiviteit verloren gegaan dat pas in de gedrukte vorm tot zijn recht komt. Bij spreekteksten ligt dat anders. Een conférence is pas goed als ze zich heeft losgemaakt van het papier en de schijn wekt dat ze ter plekke ontstaat – als een reeks spontane invallen, terloops opgestelde valstrikken, mee-ademend met het publiek of juist weerbarstig daar tegenin. De timing is zaligmakend; als de onverwachte omdraaiing een seconde te vroeg of te laat komt, is het effect weg.83 Bijna een jaar later is Van Gelder iets milder over de vervolgbundel U wordt zo gemolken. Hij haalt weliswaar nog steeds de afwezigheid van ‘intonatie, timing en mimiek’ aan. Maar ik moet bekennen dat deze vervolgbundel me beter bevalt dan de eerste. Dat zou kunnen liggen aan de aard van de onderwerpen, die misschien iets minder aanleiding gaven tot gretige lach en iets vaker tot scherp geformuleerde zinnen die ook op papier hun effect niet verliezen.84 Ook Jan Pieterse, theaterjournalist van het Haarlems Dagblad, benadrukt dat de teksten op papier het niet halen bij de live uitvoering. Hij stelt zelfs dat de conferencebundels het best bruikbaar zijn als naslagwerk.85 Het valt op dat de enige recensies die ingaan op het literaire gehalte van de gebundelde teksten zijn geschreven door ‘boekenrecensenten’. De

                                                                                                                82

De Stem 27-12-1991, door Johan Diepstraten. Recensie van Ik ben mij er eentje. NRC Handelsblad, 20-12-1991, door Henk van Gelder: ‘Een overdaad aan snedigheden’. 84 NRC Handelsblad, 23-10-1992, door Henk van Gelder. Recensie van U wordt zo gemolken. 85 Haarlems Dagblad 19-11-1992, door Jan Pieterse. Recensie van Ik ben me er eentje en U wordt zo gemolken. 83

 

63  

    gespecialiseerde theaterrecensenten vergelijken de boeken met de live-uitvoeringen, en benaderen ze niet als op zichzelf staande kunstuitingen. Jacques Klöters heeft naast de cabaretliedbundels nog meer boeken samengesteld. In die grote stad Zaltbommel uit 1993 is een verzameling van liedjes van school, club en kamp. Hoewel dit boek geen cabaretteksten bevat, ligt het wel in de traditie van uitgaven van liedteksten. De recensie van het boek door J.A. Dautzenberg in de Volkskrant is interessant, omdat de recensent dit boek in die traditie plaatst en daarbij ook de cabaretliedbundels ook bij naam noemt. Bovendien gaat Dautzenberg in op het literaire karakter van de liedjes. Dautzenberg was als literair medewerker lange tijd verbonden aan de Volkskrant, waar hij eind jaren zeventig debuteerde als literatuurcriticus. Meer dan twintig jaar lang schreef hij recensies van Nederlandse literatuur, light verse, detectives, horror en sciencefiction. Ook Dautzenberg herkent literaire kwaliteit, maar zie ook een groot kwalitatief verschil tussen de teksten in de bundel. Léés je de bundel in plaats van eruit te zingen, dan valt vooral op hoe groot de literaire verschillen zijn. Aan het ene uiteinde staan heel onnozele teksten met een woordgebruik dat gericht lijkt te zijn op kleine kinderen, aan de andere kant gedichten als Twee voerlui van Heije dat een literair meesterwerkje is. Over het algemeen lijkt het dat de oudere teksten de betere zijn.86 Ook uit deze recensie blijkt dat de beïnvloeding van de beeldvorming is gelukt. Wederom schaart een literair criticus zich achter de brede literatuuropvatting die de uitgeverij uitdraagt. In 1993 verschijnt bij Novella een nieuw boekje van Herman Finkers, Ik, Jan Klaassen. Net als zes jaar eerder wordt het boek niet opgepikt door recensenten en is er enkel een klein redactioneel stukje aan het boek gewijd. ‘Twents theatertalent maakte samen met zijn broer een selectie van teksten uit zijn optredens tot een boekje dat allerlei gedachten oproept over het wezen van humor.’87 Het is duidelijk dat de critici de signalen van de uitgeverijen oppikken: de pretentieloze boeken van Finkers krijgen geen aandacht, terwijl de zorgvuldig samengestelde en mooi uitgevoerde bundels wel gerecenseerd worden. Dat blijkt ook uit de pretentieloze boekjes met theatershows van Youp van ’t Hek. Theaterrecensent Frank Verhallen noemde Van ’t Hek in een artikel in Trouw in 1994 ‘de enige cabaretier die in de luxe positie verkeert dat hij zijn theaterprogramma’s zowel op cd als                                                                                                                 86 87

 

De Volkskrant 3-12-1993 door J.A. Dautzenberg. NRC Handelsblad 10-4-1993, klein redactioneel stukje over Ik Jan Klaassen

64  

    op video als in boekvorm kan laten verschijnen. Wie het boek op zichzelf beschouwt in plaats van als aanvulling op de succesvolle theatershow of op de geluids- of beeldregistratie ervan, doet hem, maar ook zichzelf tekort.’88 De stelling dat de boeken van Van ’t Hek niet als op zichzelf gezien moeten worden, lijkt breed gedragen. Zijn shows in boekvorm krijgen weinig recensies. Wel ging columnist Theodor Holman in een artikel uit 1992 in op de geschreven teksten van Van ’t Hek. In zijn oordeel over Alles of nooit was hij bijzonder resoluut. Holman is weliswaar geen literair recensent, maar is naast gerenommeerd columnist en journalist zelf ook schrijver van literair werk. Het boekje van Youp is… even kijken… wel 85 bladzijden dik. Liedjes, conférences – voor wie de grappen nog eens wil nalezen. Literatuur? Nou, nee. Lelijke zinnen, grammaticale horreurs, omdat je in spreektaal wel eens een zinsdeel kunt weglaten. Of de ‘verhalen’ zitten vol met herhalingen die je voor je spreekritme nodig hebt. […] Youp jammer en slecht.89 Vier jaar later schreef Holman in Het Parool wederom over een boekje van Youp van ’t Hek. Zijn oordeel is weliswaar iets milder dan de vorige keer, maar hij maakt nog steeds een duidelijk onderscheid tussen het genre cabaret (of conferences) en romans, novelles of korte verhalen. Aan die laatstgenoemde teksten stelt hij andere, hogere eisen. Ja – er zijn wel zaken die me minder bevallen, als het hier een roman of een novelle of een bundel korte verhalen zou betreffen. Maar het is een conference – en een hele goede.90 In een artikel uit 1994 gaat Frank Verhallen uitgebreid in op de tendens dat er steeds meer boeken met gebundelde cabaretteksten verschenen. Hij spreekt niet alleen zijn afkeur over deze trend uit, maar zegt bovendien expliciet dat de cabaretteksten op cruciale aspecten onderdoen voor literaire teksten. Toch zijn er volgens hem enkele tekstschrijvers die zich kwalitatief gezien wel kunnen scharen bij de literaire wereld. Van de populariteit van het cabaret als theatergenre profiteert ook de boekenmarkt gretig. […] Gevestigde cabaretnamen mogen op grond van hun theaterreputatie hun vingers branden aan literair werk, terwijl aanstormend cabarettalent harder ijvert om zijn werk in boekvorm dan op geluidsdrager uitgegeven te krijgen. Dit is een betreurenswaardige ontwikkeling, waarmee de literatuur noch het cabaret gediend zijn. Zelfs de mooiste bloemlezing met cabaretliederen toont immers aan dat de meeste cabaretiers vertolkers en beslist geen schrijvers zijn. Velen blijken een krakkemikkige kijk te hebben op aspecten als ritme, rijm en tekstopbouw; en                                                                                                                 88

Trouw 22-7-1994 door Frank Verhallen. Het Parool 21-11-1992, door Theodor Holman. Artikel (mede) over Alles of nooit. 90 Het Parool 16-2-1996 door Theodor Holman. 89

 

65  

    inhoudelijk bewandelen zij te vaak platgetreden poëtische paden. Een beperkt aantal cabaretauteurs – Willem Wilmink en Annie Schmidt, maar ook Ivo de Wijs en Jan Boerstoel – vormt hierop een gunstige uitzondering. Zij stellen aan hun ‘hoorpoëzie’ de hoge kwaliteitseisen die ook gelden voor ‘leespoëzie’.91 Nadat hij dit kwalitatieve onderscheid heeft gemaakt noemt hij de liedteksten van Boerstoel expliciet literair. Ook Verhallen schaart zich dus achter de literatuuropvatting dat het werk van enkele auteurs zich kwalitatief onderscheidt en het predicaat literair verdient. Zijn oordeel over de ‘minder goede’ cabaret- en liedteksten is echter harder dan dat van het netwerk achter het cabaretfonds, en hij is dan ook minder enthousiast over de cabaretbloemlezingen. In 1995 verschijnt bij Nijgh & Van Ditmar een boek met gebundelde teksten van Ramses Shaffy, We zullen doorgaan. Theaterrecensent Henk van Gelder recenseert het boek in NRC Handelsblad. Hij oordeelt hierbij niet over alle teksten van Shaffy, maar laat zich enkel uit over het lied waaraan het boek zijn titel ontleent. ‘Taalkundig was het natuurlijk onzin, wat Ramses Shaffy in 1972 op papier zette en wat sindsdien zijn lijflied werd.’92

In 1999 vangt uitgeverij Nijgh & Van Ditmar aan met de Pluche-reeks. Het eerste deel, Tante Constance en Tante Mathilde, bevat een keuze uit het werk van Drs. P en is samengesteld door Ivo de Wijs. Voor de Volkskrant werd het boek besproken door theaterrecensent Patrick van den Hanenberg (19-2-1999) en voor Nederlands Dagblad door Herman Veenhoff (26-21999). Namens Elsevier werd het boek gerecenseerd door kunstjournalist Jan Paul Bresser, die in zijn bespreking ingaat op de opgeroepen vraag naar de literaire waarde van cabaret en plezierdichterij. Ivo de Wijs zwengelt een oude discussie aan over het bijna ontbreken van liedjesschrijvers in de canon van de Nederlandse literatuur. Hij vindt het verbazend dat hedendaagse letterkundige geschiedenisschrijvers de auteurs van liedteksten dreigen te vergeten en dat slechts enkelingen als Koos Speenhoff en Annie M.G. Schmidt een officiële plaats in de literaire historie konden verwerven. Hij heeft gelijk, want van het Egidiuslied tot en met Op een mooie Pinksterdag heeft het light verse, of zoals Drs. P het noemt het pleziergedicht, zich genesteld aan de lichte kant van de letterkunde. En een stoet talenten in beweging gebracht. Alleen deze eeuw al zijn dat namen die op z’n minst het oude literaire genre glans hebben gegeven. Het zijn er te veel om op te noemen. Of het nu Michel van der Plas is of Freek de Jonge, Willem Wilmink of Kees van Kooten, ze hebben gemeen dan ze de taal als een fiets gebruiken, een oerhollands                                                                                                                 91 92

 

Trouw 22-7-1994 door Frank Verhallen. NRC Handelsblad 27-1-1995 door Henk van Gelder.

66  

    vervoermiddel. Snel en beweeglijk, al dan niet met een boodschap op de bagagedrager.93 Een aantal maanden later wordt het eerste deel uit de nieuwe Pluche-reeks ook in België opgepikt. Voor het Vlaamse weekblad Knack (16-06-1999) wordt een recensie geschreven door Piet Piryns, een Vlaams schrijver, journalist, interviewer en redacteur die eerder ook voor Humo, De Morgen en Vrij Nederland werkte. Hij is geen literatuurcriticus een ook geen gespecialiseerde theaterrecensent. Wel heeft hij in het verleden een cabaret opgericht, het genre is hem dus niet vreemd. Piryns komt in zijn bespreking tot de volgende conclusie: ‘de liedteksten die hij in elkaar schroefde, blijken het ook zonder de onnavolgbare declamatie van hun maker te kunnen stellen.’ In datzelfde jaar schrijft Patrick van den Hanenberg in de Volkskrant over de plaats van het liedtekst in de literatuur. Hij haalt in dit verband een veelgeciteerde uitspraak van Jan Boerstoel aan, die opmerkte dat het lied, ‘ooit de koningin van de taal’, was verworden tot de ‘hoer van de poëzie’.94 In zijn herziene poëzieoverzicht heeft Gerrit Komrij weliswaar enkele versjes van Jan Boerstoel opgenomen, maar het steekt Van den Hanenberg dat er geen liedteksten in het boek zijn opgenomen. ‘En dat terwijl veel beroemde gedichten uit de Middeleeuwen aanvankelijk niet voor het papier bestemd waren, maar als liedtekst zijn geschreven. In een moderne poëziebloemlezing horen Guus Vleugel, Annie M.G. Schmidt en Jacques van Tol zeker thuis.’95 Met deze uitspraak schaart hij zich achter de literatuuropvatting achter het cabaretfonds van Nijgh & Van Ditmar. In 1999 wordt Herman Finkers’ boek Zijn minst beroerde liedjes besproken door Dolf Ruesink. Ruesink verslaat als journalist voor Tubantia onder meer politiek, sport, muziek, actualiteit, media, humor, koken en reizen, maar is geen literair recensent. Hij beschouwt Finkers’ boek meer als een leuke bijkomstigheid bij de cd, maar niet als op zichzelf staand boek.96 In datzelfde jaar schreef Frans P.J. Doeleman in Leidsch Dagblad over Paul van Vliets boek Dat zijn de leuke dingen voor de mensen: ‘Maar cabaretteksten zijn lang niet altijd ook leuke dingen voor de mensen om te lezen.’97 Doeleman is de auteur van Met oog voor detail. 25 jaar Middelburgs theater. Ook hij is meer gespecialiseerd in kunstvormen in het algemeen                                                                                                                 93

Elsevier 27-02-1999 door Jan Paul Bresser. Bzzlletin 221/222. Van den Hanenberg & Verhallen, ‘De hoerenkast van de poëzie’ p.3. Dit artikel is tevens (in uitgebreide versie) als hoofdstuk opgenomen in Van den Hanenberg & Verhallen 1995. 95 De Volkskrant 27-3-1999 door Patrick van den Hanenberg. 96 Tubantia 24-6-1999 door Tom Smeets. 97 Leidsch Dagblad 24-12-1999 door Frans P.J. Doeleman. Hetzelfde artikel verscheen ook in Haagse Courant, 6-12-1999 en in Arnhemse Courant. 94

 

67  

    dan specifiek in literatuur. Bij regionale bladen is de specialisering doorgaans minder ver doorgevoerd dan bij landelijke dagbladen, maar ook daar zijn het voornamelijk mensen met een theaterachtergrond die de boeken bespreken. Patrick van den Hanenberg wijdt in 2000 een artikel deels aan Terugblik van Youp van ’t Hek. Dit boek is een groot overzichtswerk is van de cabaretier. In tegenstelling tot zijn voorgaande boeken in goedkope edities, is dit een duur, gebonden boek met twee bijbehorende cd’s. Van den Hanenberg noemt het een ‘prachtig vormgegeven boek op liggend A4-formaat’, maar gaat bij zijn bespreking verder niet in op de inhoud.98 Terugblik ligt qua uitvoering dichter bij de uitgaven in het fonds van Nijgh & Van Ditmar dan van Thomas Rap, en is ook het enige boek dat (enige) aandacht krijgt van een theaterrecensent van één van de grote landelijke dagbladen. In dezelfde recensie bespreekt Van den Hanenberg ook in op Badhuis en andere verhalen, een verhalenbundel van Herman van Veen. ‘De cabaretier in de schrijver komt het duidelijkst naar voren in de vergelijkingen, waar Van Veen veelvuldig gebruik van maakt.’99 In Utrechts Nieuwsblad wordt ditzelfde boek besproken door Ruud Buurman, die ook gespecialiseerd is in podiumkunsten. Net als Van den Hanenberg ziet Buurman Van Veen niet echt als een auteur, maar meer als een performer. Hij is clown, musicus, componist, regisseur, cabaretier, schrijver en allesdurver. […] het zijn geen betekenisvolle en diepgravende boodschappen die hij heeft opgetekend. Maar je ziet Van Veen er mee op het podium staan. Je hoort het hem vertellen.100

Op 11 februari 2000 bespreekt Henk van Gelder in NRC Handelsblad de bij Bert Bakker verschenen bundel Veel werk van Jan Boerstoel en het tweede deel van de Pluche-reeks, Na de seksuele revolutie, een bundeling van teksten van Guus Vleugel. Van Gelder vergelijkt de twee auteurs op het gebied van ‘zwartgallige ironie […] ambachtelijke constructie en de malicieus verstopte grapjes’. Hij roemt Vleugels ‘fabelachtige vakmanschap’ en stelt dat het werk een ‘tijdloze kwaliteit’ bezit. Vervolgens prijst Van Gelder Jan Boerstoel om zijn ‘zuivere verwoording van herkenbare gevoelens’, ‘dichterlijke alliteraties’ en vergelijkt hij hem met Simon Carmiggelt.101 Hiermee wijst hij op het literaire gehalte van Boerstoels teksten. De recensie past in de discussie die op dat moment woedt over de plaats van de zogenaamde lichte poëzie ten opzichte van de traditionele poëzie.                                                                                                                 98

De Volkskrant 7-1-2000 door Patrick van den Hanenberg, artikel over/recensie van Terugblik van Youp van ’t Hek. 99 De Volkskrant 7-1-2000 door Patrick van den Hanenberg. 100 Utrechts Nieuwsblad 26-2-2000 door Ruud Buurman. 101 NRC Handelsblad 11-2-2000 door Henk van Gelder.

 

68  

    Adriaan Jaeggi, voormalig schrijver, dichter, columnist en poëzierecensent, bracht in Het Parool een ode aan het light verse. In zijn optiek is lichte poëzie niet minder literair dan traditionele poëzie. In dit licht is het een interessant gegeven dat Jaeggi enige tijd redacteur was bij uitgeverij Thomas Rap – na de overname van De Bezige Bij verhuisde hij mee. Om onnaspeurbare redenen wordt een dichter die ons in stamelende regel deelgenoot maakt van zijn zielsgetob, als groter kunstenaar beschouwd dan de dichter die een goed doortimmerd rondeel in elkaar kan zetten, of een sierlijke villanelle. Totaal onterecht natuurlijk. Ode aan het light verse, ofwel het lichtgedicht. […] De literaire tijdschriften staan vol met ernstige verzen die alleen per ongeluk rijmen, maar slechts een enkel tijdschrift besteedt aandacht aan ‘licht vers’. Een van de belangrijkste kenmerken van ‘licht vers’ […] is de grote aandacht die wordt besteed aan de vorm. ‘De eis die men aan plezierdichtkunst behoort te stellen: het zo onderhoudend mogelijk hanteren van een strikte vorm, zonder dat het product naar de lamp riekt’, aldus Drs. P. […] In goede poëzie zijn vorm en inhoud in evenwicht: het één versterkt het ander. Dit geldt evengoed voor gewone poëzie als voor ‘licht vers. […] Ik beschouw Jan Boerstoel als een van de vakkundigste dichters in ons taalgebied. Niet alleen is hij een meester van de vorm, ook weet hij nog altijd te verrassen […] Jan Boerstoel is de beste ambassadeur van het lichte vers die we hebben: iemand die steeds weer aantoont dat lichtvoetige poëzie niet per se licht van gewicht is. Er zijn al genoeg dichters die er hun van maken om de meest eenvoudige gedachten zo moeilijk mogelijk te verwoorden; omdat ze denken dat dat poëzie is. Jan Boerstoel weet de moeilijke dingen op een eenvoudige manier te zeggen. Dat is iets dat alleen echte dichters kunnen.102 Lijnrecht tegenover Jaeggi staat Hans Warren, die van mening is dat ‘light verse’ inferieur is aan de traditionele poëzie. Warren was zelf ook een schrijver en dichter, en stelde in de jaren tachtig ook een bloemlezing van de Nederlandstalige poëzie samen. In die hoedanigheid speelt hij dus ook een rol bij de canonisering van Nederlandse poëzie. Het artikel waarin hij van leer trekt tegen lichte poëzie verscheen onder meer in de Arnhemse Courant onder de titel ‘Zwaarmoedige poëzie van Jan Boerstoel; Lichte dichters, zware boeken’ en in de Zwolse Courant onder de titel “’Light verse” als literaire kloon’. De laatste tijd publiceren heel wat lichte dichters zware boeken. Jan Boerstoel bijvoorbeeld liet onlangs een uitgave van ruim driehonderd bladzijden verschijnen onder de ironische titel Veel werk. De schrijvers van light verse zijn lang naar de marge van de poëzie geschoven. Maar tegenwoordig horen Drs. P, Kees Stip en alle anderen er helemaal bij. Die luxueuze bundels bevestigen dat alleen maar. […] Zijn [Boerstoels, RK] poëzie is – zoals bij zovelen van de schrijvers die voor plezierdichters doorgaan – uiterst zwaarmoedig. Vooral in de liederen stuit je op klein                                                                                                                 102

 

Het Parool 22-1-2000 door Adriaan Jaeggi.

69  

    en groot leed. […] Het is een toon die we bij veel, bij al te veel lichte dichters kunnen beluisteren. De grootste figuren in deze categorie zijn herkenbaar, bij hun navolgers ligt dat een stuk moeilijker. De liedjes, versjes en gedichtjes die zij schrijven lijken sterk op elkaar. Willem Wilmink, Hans Dorrestijn, Ivo de Wijs, Lévi Weemoedt en tal van anderen hebben beslist hun talenten, maar ze komen over als literaire klonen. Hun poëzie valt vaak nauwelijks op naam te brengen. Dat is ook het geval met het werk van Jan Boerstoel. Zelfs op de leukste momenten is hij als letterkundige persoonlijkheid eigenlijk niet markant genoeg. […] Vakwerk levert Boerstoel zeker […] Maar het is allemaal meer poëzie voor alledag dan voor de eeuwigheid. Het zware boek is een ongemakkelijke omgeving voor een lichte dichter.103 De verschijning van de mooi vormgegeven bundels met werk van de tekstschrijvers en plezierdichters riepen onder literaire critici en dichters een discussie op over het literaire karakter van lichte poëzie en cabaret. Dat deze genres dicht bij elkaar liggen, spreekt ook uit de namen die in deze context worden genoemd: Jan Boerstoel, Willem Wilmink, Ivo de Wijs, Hans Dorrestijn en Drs. P. Lichte poëzie en cabaretliedjes voldoen aan dezelfde eigenschappen: ze zijn strak van vorm, moeten in een oogopslag of luisterbeurt begrijpelijk zijn, en moeten het eerder hebben van een kwinkslag dan van een diepere laag of betekenis. Het is, om met dichter, essayist en hoogleraar journalistieke kritiek van kunst en cultuur Maarten Doorman te spreken, ‘maar wat je van poëzie verlangt: vermaak en stichting met een glimlach, of verwarring en verrassing door een opstopper van taal. Liedtekst of gedicht.’104 Het derde deel in de Pluche-reeks, Je veux de l’amour met teksten van Raymond van het Groenewoud, werd niet gerecenseerd. Wel verscheen naar aanleiding van het boek in NRC Handelsblad een interview van Wilfred Takken met Van het Groenewoud.105 Het vierde deel van de reeks verscheen in 2000: Ik doe wat ik doe van Lennaert Nijgh. De teksten die Lennaert Nijgh schreef voor onder meer Boudewijn de Groot staan algemeen bekend als meer literaire liedteksten. Kunstredacteur Richard Stekelenburg besprak het boek namens het Haarlems Dagblad. Hij erkent het literaire karakter van Nijghs teksten en noemt Kick van der Veer, die de bundel samenstelde, een ‘literaire schatgraver’.106 Het boek wordt in Elsevier besproken door Remco Meijer en in NRC Handelsblad door Henk van Gelder.107 Teunis Bunt,                                                                                                                 103 Arnhemse Courant 12-2-2000 door Hans Warren: ‘Zwaarmoedige poëzie van Jan Boerstoel. Lichte dichters, zware boeken.’ (ook in Provinciaalse Zeeuwse Courant 11-2-2000 en in Haarlems Dagblad 10-2-2000 met genre light verse, Zwolse Courant 10-2-2000 met als genre ‘poëzie’ onder de titel titel ‘”Light verse” als literaire kloon’. 104 NRC Handelsblad 4-5-2001 door Maarten Doorman. 105 http://nrcboeken.vorige.nrc.nl/recensie/de-meeste-dichters-zeggen-mij-niets . Geciteerd in hoofdstuk 2.1. 106 In Rotterdams Dagblad 20-09 2000, Zwolse Courant 21-9-2000 en Haarlems Dagblad 16-9-2000 door Richard Stekelenburg. 107 Elsevier 23-9-2000 door Remco Meijer en NRC Handelsblad 1-12-2000 door Henk van Gelder.

 

70  

    die op freelance basis literatuur, poëzie, graphic novels en strips recenseert, gaat in zijn bespreking voor Nederlands Dagblad expliciet in op het literaire gehalte van de teksten. Onmiskenbaar is nog steeds de kwaliteit van de teksten. Ze zijn ‘literairder’ dan van welke andere tekstschrijver ook, vooral door het treffend gebruikt van beeldspraak […] en het speelse taalgebruik dat zich van de werkelijkheid niet altijd wat aantrekt.[...] Lennaert Nijgh beheerst de techniek tot in de puntjes. Eigenlijk is hij een moderne rederijker, die rondelen, balladen en acrostichons schrijft.108 In 2001 verscheen in de Pluche-reeks Het gaat goed met Nederland, een verzameling van teksten van Ivo de Wijs. Henk van Gelder recenseerde het boek in NRC Handelsblad (20-042001). Van Gelder spreekt van de ‘plezierdichterij waarvan De Wijs zo’n geestdriftig en spitsvondig beoefenaar is’. Dit is niet bedoeld als diskwalificatie, want het zijn juist deze teksten die volgens Van Gelder overeind blijven op papier. Toch spreekt er geen grote literaire waardering uit. Patrick van den Hanenberg besprak het boek voor de Volkskrant. Ook hij uit zijn bewondering voor De Wijs, maar over het literaire gehalte van de tekst rept hij niet. Voor sommigen levert het misschien de aanblik van een zondagsrijmelaar op, maar daar heeft De Wijs geen boodschap aan. Ivo de Wijs beheerst zijn vak als geen ander. Hij heeft een ongelooflijke woordenschat, een fenomenaal taalgeheugen en zit zelden om een rijmwoord verlegen.109 In 2002 verscheen in Haarlems Dagblad een recensie van Herman van Veens boek Grappen en grimassen. In deze recensie, waarboven staat ‘Genre: versjes/grappen’, wordt het werk van Van Veen duidelijk niet gerekend tot de literatuur. ‘Van Veen is géén Van Dis’ luidt de veelzeggende tekst in een recensie.110 In datzelfde jaar verschijnt in de Pluche-reeks Het zal je kind maar wezen van Eli Asser. Het is het eerste boek in de reeks dat geen aandacht krijgt in NRC Handelsblad, hoewel het kort wordt genoemd in een artikel van Wilfred Takken over de Hommage aan Eli Asser op het Amsterdams Kleinkunstfestival, waar het boek werd gepresenteerd.111 Het is overigens niet verwonderlijk dat er geen bespreking in NRC Handelsblad verscheen, aangezien de bundel was samengesteld door Henk van Gelder, de criticus die doorgaans de recensies van cabaretboeken voor zijn rekening neemt. Het boek wordt wel besproken in de Volkskrant.                                                                                                                 108

Nederlands Dagblad 6-1-2001, door Teunis Bunt. De Volkskrant 27-04-2001, door Patrick van den Hanenberg. 110 Haarlems Dagblad 3-1-2002, auteur onbekend. 111 NRC Handelsblad 8-4-2002 door Wilfred Takken. 109

 

71  

    Patrick van den Hanenberg roemt in zijn bespreking het vakmanschap van Asser.112 Namens Tubantia besprak muziek- en cabaretjournalist Ton Ouwehand het werk, zonder echt in te gaan op de inhoud van het boek. Wim Doesborgh, verslaggever van onder meer muziek en literatuur, schreef in De Limburger: ‘Een fijn stukje kleinkunsthistorie definitief vastgelegd.’113 Voor Leesideeën Off Line schreef Max Temmerman, een Vlaams dichter, een recensie over het boek. Hij schrijft onder meer dat Asser ‘veel op zijn literaire kerfstok [heeft] staan’.114 In 2003 verscheen een nieuw deel in de Pluche-reeks: Zing, vecht, huil, bid, lach, werk en bewonder met teksten van Ramses Shaffy. Van het boek verscheen aanvankelijk alleen een recensie in Leidsch Dagblad. ‘In de onvolprezen pluchereeks van Nijgh & Van Ditmar worden de liedjes Nederlandse kleinkunstenaars gepresenteerd.’ Hoewel de reeks wordt geprezen, is er weinig aandacht voor de teksten van Ramses Shaffy, die expliciet zanger wordt genoemd, en niet ook tekstschrijver. Ook de woorden ‘Luister naar’ doen vermoeden dat de recensent meer enthousiasme kan opbrengen voor de bijbehorende cd’s dan voor de uitgeschreven teksten.115 Een aantal maanden later besprak Henk van Gelder het boek ook kort in NRC Handelsblad, samen met een biografie over Ramses Shaffy. Hij noemt de bundel ‘een voorbeeldig verzorgd overzicht van Shaffy’s werk’, maar gaat verder niet inhoudelijk op de kwaliteit van de teksten in.116 Het achtste deel van de Pluche-reeks, de bundel Opzij, opzij, opzij van Herman van Veen, werd niet gerecenseerd in de grote dagbladen. Wel verscheen er een (en dezelfde) recensie in Utrechts Nieuwsblad en Leidsch Dagblad van de hand van theater- en muziekrecensent Hans Visser. Boven het artikel staat de kop ‘kleinkunst-recensie’.

Alle reden om dolblij te zijn met dit boek dat alle teksten bevat die hij tot dusver in het theater en op platen en cd’s heeft gezongen. Het is een bonte verzameling, bijeen gehouden door de poëtische inslag waar Herman van Veen altijd voor heeft gekozen, een lichte vorm van grote dichtkunst. En dat is heerlijk lezen.117 Hans Visser spreekt zich positief uit over Van Veens teksten, en de woorden ‘poëtische inslag’ en ‘lichte vorm van grote dichtkunst’ ventileren zijn mening over het literaire gehalte                                                                                                                 112

De Volkskrant 19-4-2002, door Patrick van den Hanenberg. De Limburger 5-6-2002 ‘Boeken’, door Wim Doesborgh. 114 Leesideeën Off Line 31-12-2002, door Max Temmerman. 115 Leidsch Dagblad 10-9-2003, auteur onbekend. 116 NRC Handelsblad 24-12-2003 door Henk van Gelder. 117 Utrechts Nieuwsblad, datum onbekend, door Hans Visser; Leidsch Dagblad 6-12 2003 door Hans Visser. 113

 

72  

    ervan. Het valt op dat de mooi uitgegeven Pluche-bundel op positievere woorden kan rekenen dan de eerder verschenen verhalenbundel Badhuis en andere verhalen. Arjan Peters bespreekt in de Volkskrant de bundeling van Boerstoels liedteksten, 46 winkeldochters. Het is opvallend dat niet de theaterrecensent over het boek schrijft, maar een literair criticus. De recensie is weliswaar lovend, maar Peters trekt in zijn bespreking niet zozeer een vergelijking met andere poëzie, maar met andere cabaretteksten. ‘Van zijn puntgave techniek zouden dichters en cabaretiers het nodige kunnen opsteken. […] Zijn teksten, die schitteren door ritme en rijm, zijn toonbeelden van het soort vakmanschap dat in de kleinkunstwereld zeldzaam is geworden.’118 Het negende deel van de Pluche-reeks, Ne me quitte pas, laat me niet alleen, de tweetalige bundel met teksten van Jacques Brel en de vertalingen daarvan van onder meer Ernst van Altena, werd weer gerecenseerd door Henk van Gelder voor NRC Handelsblad. Van Gelder noemt het originele Franstalige werk van Brel ‘extatische poëzie’ en roemt ook de kwaliteit van de vertalingen – al is die ‘niet vlekkeloos’.119 Ook het tiende deel van de reeks, Ik zou weleens willen weten, wordt opgepikt door Henk van Gelder: ‘Een theaterprogramma, een tekstenbundel en een cd wekken [Jules] De Corte weer tot leven.’120 Patrick van den Hanenberg bespreekt in de Volkskrant ook het boek, de cd en de theatershow.121 Bij zijn bespreking gaat hij niet echt in op de kwaliteit van de bundel, maar schetst hij meer een historische context waarin te liedjes tot stand zijn gekomen. In 2005 verscheen het elfde deel van de Pluche-reeks, Nu de liefde me zo tegenzit van Hans Dorrestijn. Henk van Gelder bespreekt in zijn recensie in NRC Handelsblad het literaire gehalte van dit werk. Hierbij haalt hij Dorrestijn aan, die in het boek zelf zegt niet ontevreden te zijn over de volgende tekst, al vindt hij hem ‘een beetje al te literair’: ‘Laat het vriezen dat het kraakt! / Laat het sneeuwen dat het wit! / En laad opnieuw de kolenkit / Nu de liefde me zo tegenzit’. Van Gelder probeert in zijn recensie in NRC Handelsblad te achterhalen wat Dorrestijn bedoelt met ‘een beetje al te literair’. Dit verschaft inzicht in de manier waarop de criticus Van Gelder kijkt naar het literaire gehalte van Dorrestijns werk.                                                                                                                 118

De Volkskrant, datum onbekend, gerecenseerd door Arjan Peters. Boek verscheen in maart 2004. NRC Handelsblad 12-3-2004, door Henk van Gelder. 120 NRC Handelsblad 1-4-2005, door Henk van Gelder. 121 De Volkskrant, datum onbekend door Patrick van den Hanenberg. Zie http://patrickvandenhanenberg.nl/decorte-wist-dat-de-mens-niet-deugt-en-verkeerde-beslissingen-neemt/. 119

 

73  

    Wat hij daar precies mee bedoelt, blijft onduidelijk. […] Dorrestijns bezwaar schuilt misschien hooguit in de mogelijkheid dat het nummer niet meteen moeiteloos te volgen was voor wie het voor het eerst hoorde. Dat zou kunnen verklaren waarom hij het ‘al te literair’ noemt. Een liedtekst kan immers niet, zoals een gedicht, woord voor woord en regel voor regel worden herlezen. Een lezer leest in zijn eigen tempo, een luisteraar moet zich overgeven aan het tempo van de zanger en de muziek. Elders blijkt echter, dat Dorrestijn toch ook helemaal niet vies is van literaire erkenning. ‘De Echte Literatuur kijkt vaak neer op de kleinkunst’, zegt hij, met ironische hoofdletters, in zijn toelichting bij de grappige ode Hema-worst. ‘Daarmee getuigen zulke literatoren niet van beschaving. Nog steeds beschouw ik de Hema-worst als een klein juweeltje en ik ben dankbaar dat ik het heb mogen schrijven. Dan maar niet met Roem overladen de Eeuwigheid in.’ Maar komaan, zo slecht heeft Hans Dorrestijn het nu ook weer niet getroffen. Hoewel zijn ietwat knoestige proza nooit veel literaire lof heeft geoogst, is hij al vaak volop geprezen om zijn unieke liedteksten. […] Ook Nu de liefde me zo tegenzit, het elfde deel in de Pluche-reeks van Nijgh & Van Ditmar, is weer een blijk van erkenning. In deze eregalerij van tekstdichters neemt Dorrestijn een vanzelfsprekende plaats in. […] Wat in deze lovenswaardige bundel vooral opvalt, is de afwisseling van teksten die in hun pure eenvoud blijk geven van technisch meesterschap […] en andere nummers waarvan de vorm veel weerbarstiger, veel minder gaaf is, maar de inhoud wel onbedaarlijk tragikomisch.122 In zijn poging te achterhalen wat Dorrestijn nu precies literair noemt, formuleert Van Gelder een argument dat al eerder aan de orde is gekomen: een liedtekst moet, in tegenstelling tot ‘leespoëzie’, in één keer begrijpelijk zijn voor de toehoorder en bezit vanwege die eis minder diepgang dan ‘leespoëzie’. Het is echter maar de vraag of deze diepgang wel een reëel criterium is voor literaire waarde. Van Gelder stelt niet voor niets dat Dorrestijn wel degelijk veel erkenning heeft gekregen voor zijn ‘unieke’ liedteksten, waarbij hij lijkt te suggereren dat die erkenning ook van literaire aard is. Ook de opname van zijn oeuvre in de Pluche-reeks is volgens Van Gelder een uiting van de erkenning. Patrick van den Hanenberg bespreekt de bundel Nu de liefde me zo tegenzit in de Volkskrant. Hij gaat minder in op de literaire status van de auteur, maar vooral op de sombere inhoud van de teksten, die correspondeert met het privéleven van de auteur.123 Het elfde Pluche-deel is een bundel met teksten van Wim Sonneveld, genaamd Moeder ik wil bij de revue. Het boek wordt helemaal niet gerecenseerd. Henk van Gelder recenseerde kort voor de verschijning van deze bundel wel Wim Sonneveld, de parel van het cabaret, een boek dat Hilde Scholten schreef over de cabaretier.124 Het is opvallend dat hij bij zijn bespreking niet het op handen zijnde Pluche-deel noemt, of wachtte tot hij de boeken                                                                                                                 122

NRC Handelsblad 23-9-2005 door Henk van Gelder. De Volkskrant, datum onbekend, door Patrick van den Hanenberg. Zie http://patrickvandenhanenberg.nl/liefdesdebacle-na-liefdesdebacle/ 124 NRC Handelsblad 9-6-2005 door Henk van Gelder. 123

 

74  

    samen kon recenseren – zoals hij meerdere boeken uit de Pluche-reeks recenseerde in combinatie met gerelateerde boeken. In 2007 verscheen in de Pluche-reeks Zeur niet!, een bundeling teksten van Annie M.G. Schmidt. Henk van Gelder stelde de bundel samen, en kon het dus niet zelf bespreken. Judith Eiselin, expert op het gebied van kinderboeken, verzorgde de recensie voor NRC Handelsblad (18-05-2007). In de Volkskrant wordt het boek besproken door boekenrecensent Ed Schilders, terwijl de Pluche-boeken die tot dan toe besproken waren in de Volkskrant allemaal door Patrick van den Hanenberg werden besproken.125 Voor de Leeuwarder Courant besprak kunstjournalist Wim Vervoort het boek (15-06-2007) en namens Nederlands Dagblad schreef Herman Veenhof een recensie (13-07-2007). De vier de recensies gaan inhoudelijk in op het werk en schetsen een korte geschiedenis van de carrière van Annie M.G. Schmidt. Toch gaat geen van allen uitgebreid in op de literaire kwaliteit van haar werk en de unieke status die zij onder liedjesschrijvers lijkt te hebben. Voor het voorlaatste deel in de Pluche-reeks, Ik heb een steen verlegd, maakte Paul de Munnik een selectie uit de teksten van Bram Vermeulen. Het boek werd niet gerecenseerd. Henk van Gelder kondigde het boek kort aan in zijn bespreking van Nu de liefde me zo tegenzit van Hans Dorrestijn, maar wijdde geen volledige recensie aan het boek na verschijnen.126 Ook het laatste deel in de reeks, Ik drink op de mensen, met teksten van Paul van Vliet, werd niet gerecenseerd in NRC Handelsblad. Namens de Volkskrant besteedde Patrick van den Hanenberg wel aandacht aan het boek. Van den Hanenberg stelt dat ‘de Haagse cabaretier een scherp oog had voor maatschappelijke trends, die hij van literair hoogstaand, mild ironisch commentaar voorzag’.127

Er is een ontwikkeling te zien in de journalistieke kritiek ten opzichte van cabaretboeken. De eerste liedbundel van Jacques Klöters en Kick van der Veer werd alleen in Vrij Nederland gerecenseerd, maar de volgende bundels kregen steeds meer aandacht in de media. Namens de Volkskrant en NRC Handelsblad waren het voornamelijk de theaterrecensenten (respectievelijk Patrick van den Hanenberg en Henk van Gelder) die de boeken bespraken. Zij                                                                                                                 125

De Volkskrant 17-5-2005 door Ed Schilders. NRC Handelsblad 23-9-2005 door Henk van Gelder. 127 De Volkskrant 20-11-2010 door Patrick van den Hanenberg. 126

 

75  

    grepen hun recensies niet zozeer aan om de verschenen boeken inhoudelijk te belichten, maar vooral om een korte geschiedenis van het cabaret te geven. Ook valt op dat er vaak meerdere cabaretboeken tegelijkertijd worden besproken. Dit leidt ertoe dat de boeken vaak met elkaar worden vergeleken, en dat de literaire kwaliteit van een specifiek werk vaak onderbelicht blijft. Wanneer de theaterrecensenten zich wel uitlaten over de literaire kwaliteit van de cabaretteksten, blijken zij zich veelal achter de brede literatuuropvatting te scharen: er bestaat weliswaar een groot kwalitatief onderscheid, maar de betere teksten kunnen zich meten met de traditionele literatuur. De vroege bundels werden ook opgepikt door literaire recensenten. Niek Miedema sprak zich in Vrij Nederland positief uit over de bundel Ik zou je het liefst in een doosje willen doen en Herman de Coninck, een vooraanstaand Belgisch criticus, besprak de bundel Omdat ik zoveel val je hou in De Morgen. Hij vergeleek het boek daar met de poëziebundeling van Gerrit Komrij, De Nederlandse poëzie van de negentiende en twintigste eeuw in duizend en enige gedichten, waarbij hij opmerkte dat Komrij wel meer cabaret- en liedteksten in zijn poëziegeschiedenis had mogen opnemen. Miedema en De Coninck, maar ook J.A. Dautzenberg en Johan Diepstraten, geven aanvankelijk bijval aan de literatuuropvatting van de individuen achter het nog jonge cabaretfonds van Nijgh & Van Ditmar. Toch hebben alle vier de critici geen enkel ander werk uit het fonds gerecenseerd, en kan dus niet gesproken worden van een voortrekkersrol die zij hebben genomen bij de beeldvorming rond het genre. Het begin van de Pluche-reeks was een tweede ijkpunt in de geschiedenis van het cabaretfonds van Nijgh & Van Ditmar. Het eerste deel van de reeks, waarvoor Ivo de Wijs teksten van Drs. P verzamelde, kon op veel publiciteit rekenen. Kunstjournalist Jan-Paul Bresser merkte in zijn bespreking voor Elsevier op dat het boek een oude discussie aanzwengelt over het bijna ontbreken van liedjesschrijvers in de canon van de literatuur.128 Na het verschijnen van de eerste delen van de Pluche-reeks en een mooie editie van het verzameld werk van Jan Boerstoel bij Bert Bakker ontstaat inderdaad een discussie over het literaire gehalte van ‘lichte poëzie’ en liedteksten. Hans Warren noemt ‘het zware boek een ongemakkelijke omgeving voor de lichte poëzie’, terwijl Adriaan Jaeggi juist betoogt dat het genre niet onderdoet voor de traditionele poëzie. Hoewel Jaeggi bijval geeft aan de achterliggende literatuuropvatting, zal ook hij geen rol op zich nemen als ambassadeur of voortrekker van het cabaretfonds. Daar moet bij gezegd worden dat dit ook bemoeilijkt wordt                                                                                                                 128

 

Elsevier 27-2-1999 door Jan Paul Bresser.

76  

    door zijn dienstverband als redacteur bij Uitgeverij Thomas Rap, een concurrent van Nijgh & Van Ditmar. Hoewel de literatuuropvatting achter het cabaretfonds en achter de Pluche-reeks aanvankelijk van veel kanten bijval krijgt, verschijnen er maar weinig recensies van de boeken uit de Pluche-reeks. In regionale kranten worden de boeken slechts sporadisch besproken, en geen van de critici bespreekt meer dan één boek uit de reeks. Patrick van den Hanenberg bespreekt enkele Pluche-boeken voor de Volkskrant, maar daarbij heeft hij de neiging veel in te gaan op de achtergrond van de auteur, en minder op het specifieke werk zelf – laat staan de literaire waarde ervan. Dit is opvallend, omdat hij in meer beschouwende artikelen wel expliciet bijval geeft aan de literatuuropvatting achter het cabaretfonds van Nijgh & Van Ditmar. In 1999 klaagde hij bijvoorbeeld over het ontbreken van liedteksten in de (herziene) poëziegeschiedenis van Gerrit Komrij.129 De criticus die het meest consequent de delen van de Pluche-reeks recenseert, is theaterrecensent Henk van Gelder. Het is niet verwonderlijk dat Van Gelder achter het initiatief en de literatuuropvatting van de uitgeverij lijkt te staan, gezien zijn persoonlijke bijdrage aan de Pluche-reeks als samensteller van de delen Het zal je kind maar wezen en Zeur niet! Van Gelder besprak zes delen van de reeks, en geeft daarmee zijn bijval aan de reeks. Toch had hij, juist gezien zijn voorkeur en achtergrond als betrokkene bij het fonds, zich explicieter achter de literatuuropvatting kunnen scharen, en meer zijn best kunnen doen om medestanders te vinden voor de voorgestelde verbreding van het literatuurbegrip. Aanvankelijk was er dus veel bijval voor de opvatting dat de betere cabaret- en liedteksten niet zouden hoeven onderdoen voor traditionele poëzie, en dat vertolkers van dit genre een plaats verdienen in de canon van de literatuur. De aandacht van veel recensenten bleek echter van korte duur; zij bespraken slechts een enkel boek. De enige twee critici die meerdere cabaretboeken en meerdere delen van de Pluche-reeks recenseerden, zijn Patrick van den Hanenberg en Henk van Gelder, beide theaterrecensenten met een voorliefde voor cabaret, en beide betrokken bij enkele cabaretuitgaven van Nijgh & Van Ditmar. Zij gaven weliswaar bijval aan het initiatief en de opvatting van het cabaretfonds, maar deden dit niet heel overtuigend. Zij bespraken lang niet alle boeken, en deden zij ook niet veel moeite om de literatuuropvatting achter het fonds en de Pluche-reeks uit te dragen.                                                                                                                 129

 

De Volkskrant 27-3-1999 Patrick van den Hanenberg.

77  

    Onder de recensenten die de cabaretboeken van Nijgh & Van Ditmar bespraken, heerst weliswaar enige consensus over de literaire waarde van enkele tekstdichters – uitzondering Hans Warren daargelaten. Toch zijn de boeken te weinig besproken om deze opvatting daadwerkelijk gemeengoed te maken. Het gegeven dat de boeken voornamelijk worden gerecenseerd door – veelal dezelfde – theaterrecensenten, wijst erop dat het cabaret maar moeilijk uit de inner circle komt van cabaretliefhebbers, -kenners en -historici.

4.2 Essayistische kritiek

Over cabaret als literair genre is niet bijzonder veel essayistische kritiek te vinden. Patrick van den Hanenberg en Frank Verhallen wijden in hun boek Het is weer tijd om te bepalen waar het allemaal op staat een hoofdstuk aan wat zij het literaire cabaret noemen. Een beknopte, fragmentarische weergave van dit hoofdstuk is ook te lezen in het themanummer van het literaire tijdschrift Bzzlletin over literatuur en cabaret (nr. 221/222, december/januari 1995). Van den Hanenberg en Verhallen bespreken de tekstdichters van het betere lied (onder anderen Guus Vleugel, Willem Wilmink, Jan Boerstoel, Annie M.G. Schmidt, Hans Dorrestijn, Drs. P en Ivo de Wijs) en zijn van mening dat cabaret geaccepteerd is als literair genre. Voor deze stelling dragen zij verder niet meer argumenten aan dan de toekenning van de Lucy B. en C.W. van der Hoogtprijs aan Guus Vleugel voor zijn cabaretteksten in 1973 (waarover meer in 4.4). De houding van Van den Hanenberg en Verhallen ten overstaan van de literatuuropvatting achter het cabaretfonds van Nijgh & Van Ditmar is ambigu. Enerzijds scharen zij zich achter de opvatting dat het repertoire van ‘enkele literaire liedauteurs’ op papier net zo goed tot zijn recht komt als in het theater, maar anderzijds stellen zij dat bundels zoals die van Klöters en Van der Veer ‘vaak een overtuigend bewijs’ leveren voor de stelling dat het literaire lied eigenlijk niet gelezen, maar gezongen moet worden.130 Ondanks de toekenning van het predicaat ‘literair’ (louter op basis van de literaire aanmoedigingsprijs die Vleugel kreeg voor zijn cabaretteksten), lijken zij sommige literaire liedteksten op orwelliaanse wijze toch niet zo literair te achten als andere. Uit andere artikelen van de twee theaterrecensenten blijkt dat zij zich in grote mate kunnen vinden in de voorgestelde brede                                                                                                                 130

 

Bzzlletin 221/222, 1995: 29.

78  

    literatuuropvatting waarin plaats is voor ‘de betere cabaret- en liedteksten’. Toch stellen ze zich beduidend kritischer op tegenover de cabaret- en liedteksten die niet onder die noemer vallen.131 In dezelfde special van Bzzlletin schrijft ook cabaretdeskundige en theaterrecensent van NRC Handelsblad Henk van Gelder over de verhouding tussen cabaret en literatuur. Hij benadert het thema echter vanuit een andere hoek. Hij vraagt zich niet zozeer af of de teksten van cabaretiers een literair karakter hebben, maar richt zich op de spaarzame momenten dat cabaretiers het werk van gerenommeerde literatoren vertolken. Zo haalt Van Gelder in herinnering dat Hella Haasse cabaretteksten heeft geschreven voor het Sonneveld-ensemble, dat Wim Sonneveld een tekst van Simon Carmiggelt opnam in een conference en dat Wim Kan ooit een cabarettekst van Jan Campert heeft gekocht. Deze voorbeelden zijn echter de uitzondering op de regel, en in de conclusie van zijn stuk noemt Van Gelder de samenwerking tussen literatuur en cabaret niet ideaal. Het zijn twee werelden die elkaar alleen bij hoge uitzondering kruisen. Als een dichter bij toeval een heldere, eenduidige tekst heeft geschreven, zou die bruikbaar kunnen zijn voor een theatervoorstelling. […] De meeste schrijvers zijn er echter aan gewend dat hun tekst alles is, terwijl het theater om dienstbaarheid vraagt aan de uitvoerder. Zoiets vergt meer souplesse dan de gemiddelde literaire auteur zou kunnen opbrengen. En dat is vanzelfsprekend hun goed recht. Als ze dan maar niet neerkijken op het métier van de tekstschrijver voor het theater, die met veel meer beperkingen te maken heeft en toch niet wil verzanden in de gemeenplaatsen van het grote amusement. Er zijn er zelfs bij, wier werk pas jaren later ook als literatuur is erkend.132 Helaas gaat Van Gelder niet verder in op die laatste zin, en laat hij het bij de opmerking dat dat ‘een ander artikel waard’ is. Een ander artikel uit het Bzzlletin-nummer gaat ook over cabaret dat gebruikmaakt van teksten van erkende literatoren. Pieter de Nijs en Ton Offerman interviewen De Gebroeders Flint, die voorstellingen maken met teksten van onder anderen J. Slauerhoff en Nescio. In de rest van het themanummer staan artikelen die meer over cabaret gaan dan over de verhouding tussen cabaret en literatuur. Zo zijn er bijdragen van wederom Frank Verhallen en Patrick van den Hanenberg over Drs. P, Jaap Fischer en Herman van Veen, een interview van Jasper Klein Klouwenberg met Bram Vermeulen en een artikel van Hilde Scholten over                                                                                                                 131

Vgl. Frank Verhallen in Trouw 22-7-1994: ‘Zelfs de mooiste bloemlezing met cabaretliederen toont immers aan dat de meeste cabaretiers vertolkers en beslist geen schrijvers zijn. Velen blijken een krakkemikkige kijk te hebben op aspecten als ritme, rijm en tekstopbouw; en inhoudelijk bewandelen zij te vaak platgetreden poëtische paden.’ 132 Bzzlletin 221/222, 1995: 35.

 

79  

    neologismen die voortkwamen uit het cabaret. Daarnaast is er een artikel van Robert-Henk Zuidinga over Eduard Jacobs, schrijft Ton Offerman over engagement in cabaret en Paul Blom over het cabaret Lurelei. De cabaretboeken en -auteurs zijn dus nauwelijks onderworpen aan essayistische kritiek, waarschijnlijk omdat ook de aandacht van de journalistieke kritiek niet bijster groot was. Wat met name opvalt is dat de essayistische kritiek die er is afkomstig is van dezelfde auteurs die het merendeel van de journalistieke kritiek voor hun rekening nemen: theaterrecensenten met een voorliefde voor kleinkunst. Ook hieruit blijkt dat het genre cabaret maar moeilijk loskomt uit de inner circle.

4.3 Academische kritiek

De derde en laatste vorm van literatuurkritiek is de academische kritiek. Deze vorm van kritiek is mede bepalend voor opname van teksten en auteurs in de literaire canon. Twee academische standaardwerken over de hedendaagse Nederlandse literatuur zijn Altijd weer vogels die nesten beginnen van Hugo Brems en Geschiedenis van de moderne Nederlandse literatuur van Thomas Vaessens. Brems noemt in Altijd weer vogels die nesten beginnen niet het genre cabaret. Wel worden de cabaretiers Annie M.G. Schmidt en Willem Wilmink bij naam genoemd bij de behandeling van schrijvers van kinderversjes. Brems wijdt wel een speciale paragraaf aan het toneel, waar hij ingaat op toneelteksten van erkende literatoren. Hierbij is echter geen plaats ingeruimd voor het subgenre cabaret, dat hij kennelijk niet de moeite van het noemen waard vindt in zijn overzicht van de hedendaagse literatuur. Thomas Vaessens presenteert in zijn boek een alternatieve literatuurgeschiedenis. In plaats van de gewoonlijke indeling van literatuur in tijdsvakken, deelt hij haar in in zogenaamde frames. In zijn voorwoord is te lezen dat het niet het doel van zijn boek is om een volledig overzicht van de moderne literatuur te bieden. In tegenstelling tot bij Brems vinden we in Vaessens literatuurgeschiedwerk wel de namen van enkele cabaretiers. Zonder verder in te gaan op de (al dan niet literaire) kwaliteit van hun werk, merkt hij op dat uit de teksten van bijvoorbeeld Youp van ’t Hek en Jacques Brel een zekere antiburgerlijkheid

 

80  

    spreekt, die voordien was voorbehouden aan de elite van de avant-gardistische literatuur – onder meer Baudelaire en de groep rondom De Nieuwe Gids. Het is niet verwonderlijk dat in de academische kritiek weinig tot geen aandacht wordt besteed aan cabaretteksten, omdat het genre niet bijster veel aandacht heeft gekregen van de journalistieke kritiek en de essayistische kritiek.

4.4 Literaire prijzen

Een laatste institutie die een rol speelt bij de symbolische productie van literatuur, zijn de literaire prijzen. De toekenning van een literaire prijs is een indicatie dat een boek of auteur als literatuur wordt erkend. Belangrijk is hierbij het aanzien dat de prijs geniet en de reputatie van de juryleden. In 1973 ontving Guus Vleugel voor zijn cabaretteksten de Lucy B. En C.W. van der Hoogtprijs voor zijn cabaretteksten. Deze prijs wordt jaarlijks door de Maatschappij der Nederlandse Letterkunde toegekend aan recent verschenen letterkundig werk en geldt als een aanmoedigingsprijs. In het rapport is het volgende te lezen: Al zal Vleugel, gezien zijn grote produktie en bij een constant hoge kwaliteit, de persoonlijke aanmoediging die de Van der Hoogtprijs al jaren poogt te geven, niet direct behoeven, de jury wil toch met de bekroning van zijn werk een soort poëzie, waarvan Vleugel een der belangrijkste vertegenwoordigers is in het Nederlandse taalgebied, signaleren en stimuleren: de poëzie van buiten de bundel.133 Na een duizelingwekkende volzin gaat het juryrapport verder met de tekst: Met haar voorstel aan Guus Vleugel de Van der Hoogt-prijs toe te kennen wil de jury een type dichterschap en een soort poëzie signaleren en stimuleren die binnen de z.g. officiële literatuur tot nu toe te weinig erkenning hebben gekregen. Niet wat Guus Vleugel vertegenwoordigt, wil zij echter bekronen, maar wat hij maakte: bewonderenswaardige cabaret-poëzie.134 Een van de juryleden was Kees Fens, een belangrijke figuur in de literaire kritiek. Hij licht de keuze van hem en zijn medejuryleden toe in een artikel in De Standaard (22-6-1973):

                                                                                                                133 134

 

Van den Hanenberg & Verhallen 1995: 35. http://www.maatschappijdernederlandseletterkunde.nl/prijs.php#

81  

    De bekroning is ongewoon, maar terecht; een engheid van opvatting kan ermee doorbroken worden. Want waarom zouden de beste liedjes van bijvoorbeeld Annie M.G. Schmidt, Van der Plas, de voor Sonneveld schrijvende Wiegersma en Vleugel niet tot de poëzie gerekend kunnen worden? Van den Hanenberg en Verhallen zien de toekenning van de prijs als het bewijs van de erkenning van de betere cabaretteksten als literair genre. Deze conclusie lijkt echter wat prematuur: hoewel de vooraanstaande criticus Kees Fens tot de jury behoorde, is de Van der Hoogtprijs geen bijzonder prestigieuze literaire prijs. Daarnaast is de toekenning van deze prijs alweer enige tijd geleden en is het een eenmalige gebeurtenis gebleken: hierna zijn geen literaire prijzen meer toegekend aan cabaretteksten of -oeuvres. De toekenning van de prijs heeft bijgedragen aan de verspreiding van de opvatting dat cabaretteksten, het betere lied en lichte vormen van poëzie niet inferieur hoeven te zijn aan de traditionele poëzie.

4.5 Besluit

Bij de productie van symbolische waarde speelt de literaire kritiek een dominante rol. De poging van het netwerk van individuen achter het cabaretfonds van Nijgh & Van Ditmar om het bestaande literatuurbegrip te verbreden kan pas geslaagd worden genoemd als er sprake is van bijval van de literatuurkritiek, en in het bijzonder van de journalistieke kritiek. Om het initiatief te doen slagen is het nodig dat onder de journalistieke critici consensus bestaat over de literaire waarde van het genre cabaret. Aanvankelijk werden de mooi uitgegeven cabaretbundels van Nijgh & Van Ditmar relatief veel en bovendien positief besproken. Gerenommeerde recensenten uit Nederland en Vlaanderen, zoals J.A. Dautzenberg en Herman de Coninck, pikten de verschijning van de boeken op en spraken in positieve bewoordingen over het initiatief om de betere cabaret- en liedteksten een plek te gunnen in de canon van de Nederlandstalige literatuur. De bijval van deze recensenten bleek echter van korte duur: geen van hen besprak meer dan één van de cabaretboeken. De enige recensenten die meerdere van de uitgaven bespraken, waren de theaterrecensenten Patrick van den Hanenberg en Henk van Gelder namens respectievelijk de Volkskrant en NRC Handelsblad.

 

82  

    Een belangrijk ijkpunt in de geschiedenis van het cabaretfonds van Nijgh & Van Ditmar is het begin van de Pluche-reeks. Het eerste deel van de reeks, met teksten van Drs. P, samengesteld door Ivo de Wijs, verscheen vrijwel tegelijkertijd met een mooi uitgevoerde bundel van Jan Boerstoel bij Bert Bakker. De verschijning van het werk van deze ‘lichte dichters’ in dure, mooi uitgegeven boeken zwengelde een discussie aan onder critici over de literaire waarde van ‘lichte poëzie’. Dit was voor het eerst sinds de verschijning van de eerste cabaretbundels dat ‘literaire critici’ (recensenten van de traditionele literatuur: romans, novelles en poëzie) zich uitspraken over de literaire waarde van dit nieuwe genre. Adriaan Jaeggi toonde zich fervent voorstander van de lichte poëzie, terwijl Hans Warren betoogde dat het ‘zware boek’ geen goede omgeving is voor het ‘lichte gedicht’. De journalistieke aandacht voor de reeks vermindert naarmate de reeks vordert. Latere delen worden enkel nog sporadisch opgepikt door regionale dagbladen en de enige recensenten die meerdere delen van de reeks bespreken zijn Van den Hanenberg en Van Gelder. Beide critici zijn gespecialiseerd in het theater, hebben een voorliefde voor cabaret en zijn zelf als auteur en/of bloemlezer actief betrokken bij Nijgh & Van Ditmar – Van Gelder zelfs bij twee delen van de Pluche-reeks. Hoewel zij zich van alle recensenten het meest opstellen als ambassadeur voor de reeks, is – gezien hun achtergrond – de mate van bijval die ze geven toch niet bijster groot. Zij bespreken de uitgaven niet consequent, zij bespreken niet alle uitgaven inhoudelijk en laten zich maar bij wijze van uitzondering uit over de literaire waarde van de teksten. Vooral bij de grote landelijke dagbladen was al snel een duidelijke taakverdeling: de theaterrecensenten met een cabaretachtergrond mochten de cabaretboeken recenseren. Het is maar de vraag of dit goed heeft uitgepakt voor het nieuwe genre. De theaterrecensenten bespreken op literair gebied voornamelijk andere theaterboeken en hun vergelijkingsmateriaal was derhalve beperkt. Recensenten van traditionele literatuur hadden eerder de neiging om de cabaretteksten te vergelijken met werk van erkende literatoren; Herman de Coninck vergeleek een cabaretbundel bijvoorbeeld met de poëziebundel van Gerrit Komrij. In dat opzicht is het jammer dat de positieve recensies van De Coninck, J.A. Dautzenberg, Johan Diepstraten, Niek Miedema en Adriaan Jaeggi geen vervolg hebben gekregen. Het oordeel van een criticus met een grote staat van dienst in het recenseren van literaire fictie en poëzie zal namelijk ook eerder bijval krijgen van andere critici dan het oordeel van een theaterrecensent. Daarbij komt nog eens dat theaterrecensenten Henk van Gelder en Patrick van den Hanenberg de schijn

 

83  

    tegen zich hebben op het bebied van objectiviteit ten aanzien van de uitgaven van Nijgh & Van Ditmar. Omdat de cabaretboeken niet bijzonder uitgebreid zijn gerecenseerd in de journalistieke kritiek, zijn ze ook nauwelijks voorwerp geweest van essayistische en academische kritiek. De essayistische kritiek die er is, is afkomstig van dezelfde auteurs die de overhand hebben in de journalistieke kritiek. Dit toont aan dat het genre maar moeilijk buiten de inner circle weet te treden. In 1973 werd de Van der Hoogtprijs toegekend aan Guus Vleugel voor diens cabaretteksten. Veel cabarethistorici, onder wie Wim Ibo, Patrick van den Hanenberg en Frank Verhallen, beschouwen de toekenning van die prijs als het bewijs van de erkenning van de betere cabaretteksten als literair genre. Toch lijkt die conclusie voorbarig. De Van der Hoogtprijs heeft als aanmoedigingsprijs niet bijster veel prestige en de toekenning van de prijs heeft bovendien nooit vervolg gekregen. Hoewel de recensenten zich veelal schaarden achter de uitgedragen literatuuropvatting, is te weinig sprake geweest van journalistieke kritiek om te spreken van een breedgedragen consensus over de literaire waarde van het genre.

 

84  

    Hoofdstuk 5 Conclusie

Vanaf eind jaren tachtig van de vorige eeuw werden steeds meer cabaretboeken uitgegeven. Meerdere uitgeverijen besloten lied- en conferencebundels en integrale cabaretshows in boekvorm te publiceren. Het cabaret is al sinds zijn ontstaan nauw verwant aan de literatuur, maar deze nieuwe trend riep de vraag op of cabaretboeken ook als literatuur worden erkend. Ik heb geprobeerd deze vraag naar de literaire waarde van geschreven cabaret te beantwoorden aan de hand van de institutionele analyse. Dit houdt in dat ik heb gekeken naar de rol die de verschillende instituties binnen het literaire veld (zie afbeelding 1) hebben gespeeld bij de productie van symbolische waarde van cabaretboeken: ‘de toekenning van eigenheid (eigenschappen) en kwaliteit (waarde) aan literaire werken, hun classificatie (naar soort) en hun rangordening (in vergelijking met andere werken).’135 De productie van symbolische waarde van literatuur vangt aan bij de institutie die tevens verantwoordelijk is voor de materiële productie: de uitgeverij. De tweede institutie die ik heb onderzocht is de boekhandel, die verantwoordelijk is voor de distributie van literatuur en voor het doorspelen aan de afnemer van de signalen die de uitgeverij verstuurt. Als laatste heb ik de literaire kritiek bestudeerd. Deze institutie is verantwoordelijk voor de receptie van literatuur en daarmee dominant bij de productie van symbolische waarde. Voordat het genre ‘cabaret’ tot de erkende literatuur gerekend kan worden, moet het ten eerste als zodanig worden gepresenteerd door de uitgeverij. De uitgeverij moet het cabaretfonds zien als een uiting van een bepaalde literatuuropvatting en als een poging om het bestaande literatuurbegrip te verbreden. Een tweede voorwaarde om te kunnen spreken van literatuur is dat de signalen van de uitgeverij worden doorgegeven door de institutie die verantwoordelijk is voor de distributie: de boekhandel. Als laatste voorwaarde geldt dat de poging van de uitgeverij om het literatuurbegrip te verbreden bijval krijgt van de literaire kritiek. Pas wanneer er onder critici breedgedragen consensus heerst over de voorgestelde literatuuropvatting, kan gezegd worden dat genre is erkend als literatuur. Voor dit onderzoek heb ik gekeken naar cabaretboeken die tussen 1987 en 2010 zijn verschenen bij de uitgeverijen Nijgh & Van Ditmar, Thomas Rap, Novella en Bert Bakker (zie bijlage 1). Tot het genre ‘cabaretboeken’ reken ik de boeken die uitgeschreven                                                                                                                 135

 

Van Rees & Dorleijn 2006: p. 18.

85  

    conferences en/of cabaretliedjes van een of meer als zodanig erkende cabaretier(s) of cabarettekstschrijver(s) bevatten. Deze boeken mogen voorzien zijn van historische schetsen, partituren en/of bijgevoegde cd’s of elpees, maar moeten in ieder geval de uitgeschreven cabaretteksten bevatten.

5.1 De uitgeverij

De uitgeverij is niet alleen verantwoordelijk voor de materiële productie, maar speelt ook een rol bij de symbolische productie van literatuur. Als poortwachter is zij verantwoordelijk voor de toetreding van een tekst, auteur of genre tot het literaire circuit. De beslissing om een boek uit te geven een tekst een kwaliteitskeurmerk. Naast dit keurmerk kan een uitgeverij nog meer signalen uitzenden om de beeldvorming rond een boek, auteur of genre te sturen. De uitgeverswereld is sterk gedecentraliseerd, de boekenmarkt bijzonder onvoorspelbaar en door het gebrek aan bureaucratie zijn werknemers binnen uitgeverijen relatief autonoom.136 Door deze unieke omstandigheden worden uitgeefbeslissingen vaak gemaakt op basis van de smaak of literatuuropvatting van een individu of een netwerk van individuen. In het eerste hoofdstuk heb ik onderzocht of de creatie van de cabaretfondsen te herleiden was tot een bepaalde literatuuropvatting. Kan de creatie van de cabaretfondsen worden beschouwd als een poging om die opvatting te verspreiden en daarmee het bestaande literatuurbegrip te verbreden? Voor de beantwoording van deze vraag heb ik gekeken naar drie Nederlandse uitgeverijen die eind jaren tachtig begonnen aan een cabaretfonds: Nijgh & Van Ditmar, Thomas Rap en Novella. Novella had vanaf het ontstaan een divers fonds met veel ruimte voor onconventionele en niet al te serieuze boeken. In 1987 publiceerde de uitgeverij het eerste cabaretboek: Verhalen voor in het haardvuur van Herman Finkers. Van het boek verscheen herdruk op herdruk en het grote succes van dit boek heeft er waarschijnlijk toe geleid dat Novella meer cabaretboeken ging uitgeven. Eerst volgden andere titels van Finkers, later ook werk van andere cabaretiers en zelfs een tijdschrift over cabaret. Er zijn geen interviews met, of schriftelijke bronnen van de verantwoordelijke uitgevers of redacteuren voorhanden om informatie te vinden over de opvatting achter het cabaretfonds. Kijkend naar de rest van het fonds en de signalen die de uitgeverij uitzond via de uitvoering van de boeken en de                                                                                                                 136

 

Coser 1975: 15, 16. Vgl. hoofdstuk 1.2 van deze scriptie.

86  

    aanbiedingsbrochures, blijkt echter uit niets dat de uitgeefbeslissingen van de cabaretboeken zijn te herleiden tot een bepaalde literatuuropvatting of de wens het bestaande literatuurbegrip te verbreden. De cabaretboeken zijn pretentieloos en worden niet gepresenteerd als literatuur. Het cabaretfonds is waarschijnlijk min of meer toevallig tot stand gekomen door het vroege succes van Finkers’ boeken en de groeiende markt voor cabaretboeken vanaf eind jaren tachtig. Evenals Novella had Thomas Rap een divers fonds, met zowel serieuze als minder serieuze uitgaven. Over uitgever Thomas Rap wordt gezegd dat hij zich bij zijn uitgeefbeslissingen niet liet leiden door financiële overwegingen, maar door zijn persoonlijke smaak. In het fonds is niet heel veel lijn te ontdekken, en ook bij Thomas Rap zijn geen signalen te vinden die erop wijzen dat de cabaretuitgaven het gevolg zijn van een bepaalde literatuuropvatting of de drang om het literatuurbegrip te verbreden. De boeken van Youp van ’t Hek blijken al snel een succes en in de woorden van Dirk-Jan Arensman, de biograaf van Thomas Rap, zelfs ‘de kurk waarop de uitgeverij dreef’.137 Het is dan ook niet verwonderlijk dat de uitgeverij na de overname door Weekbladpers Groep in 1999, toen deze als imprint van De Bezige Bij werd geleid door wat commerciëler ingestelde redacteuren, breder inzette op cabaretboeken. Het cabaretfonds werd uitgebreid, onder meer door de overname van de rechten op de boeken van Herman Finkers. Ook was ontwikkeling te zien in de uitvoering van de boeken. Voorheen werden voornamelijk goedkope paperbackedities gemaakt, maar na de overname ook wat duurdere, gebonden uitgaven. Dit zou te maken kunnen hebben met de veranderende markt door toedoen van Nijgh & Van Ditmar. De keuze voor een cabaretfonds lijkt ook in het geval van Thomas Rap niet te zijn gemaakt op basis van een literatuuropvatting of een wens het bestaande literatuurbegrip te verbreden. In tegenstelling tot bij Novella en Thomas Rap is bij Nijgh & Van Ditmar wel een bewuste strategie zichtbaar achter het cabaretfonds. Hoofdredacteur en later uitgever Vic van de Reijt heeft een duidelijke literatuuropvatting: volgens hem is het betere cabaret(lied) een genre dat kwalitatief niet onder hoeft te doen voor de erkende literatuur. Hij verzamelde eind jaren tachtig een netwerk van gelijkgestemden om zich heen, met Kick van der Veer en Jacques Klöters als belangrijkste personen, en bouwde bewust aan een serieus en substantieel cabaretfonds. Uit interviews en uit de voorwoorden in inleidingen die Van de Reijt, Klöters en Van der Veer bij diverse uitgaven schreven, blijkt dat het zij hun ruime literatuuropvatting –                                                                                                                 137

 

Arensman 2009

87  

    waarin plaats is voor de betere lied- en cabaretteksten – gemeengoed willen maken. Het caabretfonds kan worden beschouwd als een poging daartoe. Ook uit de wijze van aanbieding aan de boekhandels blijkt dat de uitgeverij cabaret als literair genre wil presenteren, een beeld dat ook spreekt uit de opzet en de uitvoering van de Pluche-reeks. De boeken verschenen in bijzonder fraaie uitvoering en de uitgaven werden voorzien van een inleiding, verantwoording, biblio- en discografie. Dit zijn allemaal indicatoren dat de uitgeverij de boeken wilde presenteren als volwaardige literatuur. Door middel van deze signalen probeerde de uitgeverij de receptie van, en de beeldvorming rond het genre te sturen. Waar Novella en Thomas Rap min of meer op toevallige gronden aan hun cabaretfonds lijken te zijn begonnen, is bij Nijgh & Van Ditmar dus wel sprake geweest van een bewuste strategie van een netwerk van individuen die het bestaande literatuurbegrip wilden verbreden. Hiermee is voldaan aan de eerste voorwaarde voor erkenning van het genre als literatuur. Voor enkele delen van de Pluche-reeks werd subsidie verstrekt. Dit betekent dat enkele onafhankelijke commissies ook positief hebben geoordeeld over de literaire kwaliteit van de uitgaven. Dit kan gezien worden als een tweede stap in het proces om literaire erkenning. De belangrijkste voorwaarde voor toekenning van het predicaat ‘literatuur’ is echter de bijval van de literaire kritiek, de meest dominante institutie bij de productie van symbolische waarde. Voordat de literaire kritiek wordt besproken is het noodzakelijk te kijken naar de rol van de boekhandel, de institutie die niet alleen de boeken distribueert, maar die ook bijdraagt aan de beeldvorming rond boeken door signalen te versturen naar de uiteindelijke afnemers.

5.2 De boekhandel

Bij de beeldvorming rond boeken speelt van de onderzochte instituties de boekhandel de meest bescheiden rol. Toch moet deze niet worden onderschat. De traditionele boekhandel fungeert als tweede poortwachter: zonder inkoop van de boekhandel zal een tekst, auteur of genre mogelijk toch geen toegang krijgen tot het literaire circuit. Met de komst van de digitale boekhandels is deze rol kleiner geworden, omdat webshops geen boeken op voorraad hoeven te hebben, maar direct uit het CB kunnen leveren.  

88  

    Een tweede belangrijke functie van de boekhandel is het overdragen van informatie aan de klant. De boekhandel krijgt via de NUR-codes en de aanbiedingscatalogi signalen en informatie door van de uitgeverijen, en kan deze naar eigen inzicht doorspelen aan de klanten. Zo kan een boekhandel ervoor kiezen om de initiële rubricering van de uitgeverij te volgen, of om zelf keuzes te maken in de categorisering van het assortiment. Met het inrichten van etalages, persoonlijke aanraders, het plaatsen van recensies, het organiseren van literaire evenementen en de wijze van aanbieding in de winkel heeft de boekhandel nog meer instrumenten in handen om de beeldvorming rond boeken te sturen. Hij kan ervoor kiezen om deze in te zetten om bijval te geven aan een uitgeefbeslissing of uitgedragen literatuuropvatting of juist niet. De instrumenten van de boekhandelaar zijn dus talrijk, maar vervluchtigen helaas snel. Het is moeilijk om jaren na dato na te gaan hoe een boekhandelaar zijn etalage heeft ingericht of welke persoonlijke aanraders hij heeft gegeven. Archieven zijn niet voorhanden of gaan niet ver genoeg terug – dit is met name een probleem met ‘digitale archieven’. De rubricering en categorisering van de boeken is gemakkelijker na te gaan. Uit het schema in bijlage 1 blijkt dat de boekhandels in grote mate de initiële rubricering van de uitgeverijen volgen. Hoewel de boekhandel zo weinig informatie zelf toevoegt, is wel sprake van bijval aan de uitgeverijen: de informatie die de uitgeverijen wilde uitdragen, wordt namelijk vrijwel intact overgebracht aan de klant.

5.3 Receptie

Bij de productie van symbolische waarde speelt de literatuurkritiek een dominante rol. De poging van het netwerk van individuen achter het cabaretfonds van Nijgh & Van Ditmar om het bestaande literatuurbegrip te verbreden kan pas geslaagd worden genoemd als er bijval is vanuit de literatuurkritiek. De literaire kritiek is op te delen in de journalistieke, essayistische en academische kritiek. De eerste vorm van kritiek is leidend en komt het meest voor. Daarom heb ik ervoor gekozen de nadruk van dit onderzoek te leggen bij de journalistieke kritiek: de recensies in dag- en weekbladen. De literaire critici vingen de signalen die worden uitgezonden door de uitgeverijen goed op. Pretentieloze boekjes van bijvoorbeeld Herman Finkers en Youp van ’t Hek kregen  

89  

    nauwelijks aandacht, terwijl zorgvuldig samengestelde, mooi uitgevoerde bundels meer werden besproken. Aanvankelijk was er relatief veel en positieve aandacht voor de bundels van Nijgh & Van Ditmar. Gerenommeerde recensenten uit Nederland en Vlaanderen, onder wie J.A. Dautzenberg, Herman de Coninck, Niek Miedema en Johan Diepstraten, bespraken een cabaretuitgave en lieten zich daarbij in positieve bewoordingen uit over het initiatief om de betere cabaret- en liedteksten mooi uit te geven en een plek te gunnen in de canon van de Nederlandse literatuur. Toch bleek de bijval van deze recensenten maar van korte duur: zij bespraken slechts een enkel werk. Andere recensenten die over de cabaretboeken van met name Nijgh & Van Ditmar schreven, waren Henk van Gelder en Patrick van den Hanenberg, theaterrecensenten van respectievelijk NRC Handelsblad en de Volkskrant en allebei cabaretkenner en -liefhebber. Hun aandacht voor de cabaretboeken bleef wel aanhouden, maar in hun besprekingen gingen zij inhoudelijk minder in op de werken en de literaire kwaliteiten ervan. Een belangrijk ijkpunt in de geschiedenis van het cabaretfonds van Nijgh & Van Ditmar was de aanvang van de Pluche-reeks, door de uitgeverij zelf omschreven als een gezaghebbende reeks tekstboeken met de beste lied- en cabaretteksten van grote Nederlandse tekstschrijvers. Het eerste deel, Tante Constance en Tante Mathilde, was een bundeling teksten van Drs. P, samengesteld door Ivo de Wijs. Het boek verscheen in 1999 vrijwel tegelijkertijd met een bundel van Jan Boerstoel bij Bert Bakker, genaamd Veel werk. De verschijning van de twee mooi uitgevoerde boeken maakte een discussie los onder critici over de literaire waarde van cabaret, liedteksten en andere vormen van lichte cultuur als light verse. Kunstjournalist Jan Paul Bresser stelt in Elsevier dat Ivo de Wijs met het eerste Plucheboek ‘een oude discussie aan[zwengelt] over het bijna ontbreken van liedjesschrijvers in de canon van de Nederlandse literatuur’.138 Adriaan Jaeggi toonde zich in dit debat een voorstander van lichte cultuur en noemde het onterecht dat light verse minder hoog in aanzien staat dan traditionele poëzie. Ondanks zijn duidelijke stellinginname nam Jaeggi geen voortrekkersrol op zich bij het verdedigen van de uitgedragen literatuuropvatting – al zou dit te maken kunnen hebben met zijn dienstverband bij uitgeverij Thomas Rap. Lijnrecht tegenover Jaeggi stond Hans Warren, die het ‘zware boek’ een ongepaste omgeving noemde voor ‘het lichte gedicht’. Auteurs als Jan Boerstoel, Hans Dorrestijn, Ivo de Wijs en Willem Wilmink – die volgens de uitgedragen                                                                                                                 138

 

Elsevier 27-02-1999 door Jan Paul Bresser.

90  

    literatuuropvatting toch tot literaire liedauteurs en tekstdichters worden gerekend – noemde hij ‘literaire klonen’ en hun werk ‘meer poëzie voor alledag dan voor de eeuwigheid’. De verschijning van de zorgvuldig samengestelde en fraai uitgegeven bundels brengt tot twee keer toe het genre breder onder de aandacht van de literaire critici. Eerst met de verschijning van de lied- en conferencebundels van Jacques Klöters en Kick van der Veer en later met de aanvang van de Pluche-reeks. Ondanks positieve reacties op de boeken en steun voor de achterliggende literatuuropvatting haken de literaire recensenten af na bespreking van één cabaretboek. Naarmate er meer delen van de Pluche-reeks verschijnen, neemt de journalistieke aandacht af. Sporadisch wordt een boek opgepikt door regionale kranten en namens de grote landelijke dagbladen zijn het telkens Patrick van den Hanenberg en Henk van Gelder die de boeken bespreken. Nico Laan heeft uiteengezet hoe de cultuurkritiek in de tweede helft van de twintigste eeuw steeds verder is gespecialiseerd, vooral bij grote landelijke dagbladen.139 In het algemeen is dit een goede ontwikkeling, omdat boeken in toenemende mate worden gerecenseerd door mensen met een specifieke expertise. Toch is het in het geval van de cabaretboeken jammer dat ze consequent werden besproken door de theaterrecensenten. Deze critici bespreken op literair gebied enkel theatergerelateerde boeken, waardoor hun vergelijkingsmateriaal kleiner is. De cabaretboeken worden hierdoor al snel vergeleken met elkaar en met de live uitvoeringen van de artiesten, niet met andere literatuur en poëzie. Daarnaast grijpen de theaterrecensenten de boeken meer dan eens aan om een algemeen verhaal over het cabaret of over een specifieke cabaretgeschiedenis af te steken, in plaats van dieper in te gaan op een recent verschenen werk. Recensenten van traditionele genres als literaire fictie en poëzie benaderen de cabaretboeken vanuit een breder perspectief en zijn eerder geneigd de vraag naar de literaire waarde van de cabaretteksten te stellen. Bovendien zal het oordeel van gerenommeerde literaire critici eerder bijval krijgen dan het oordeel van een theaterrecensent. Helaas recenseerden de literaire critici, ondanks hun aanvankelijke bijval voor de literatuuropvatting, slechts een enkel werk. Hierdoor kwam het genre maar moeilijk los uit de inner circle. Patrick van den Hanenberg en Henk van Gelder bespraken van alle critici het meest consequent de cabaretuitgaven, maar ook hun mate van toewijding was beperkt. Gezien hun achtergrond als liefhebber en kenner van het genre zou je een grotere en explicietere mate van                                                                                                                 139

 

Laan 2013.

91  

    bijval verwachten. Het zou kunnen dat hun betrokkenheid bij het cabaretfonds als auteur en samensteller hen heeft weerhouden om meer boeken te bespreken, hoewel onderzoek van Nico Laan heeft uitgewezen dat producenten en recensenten van literatuur vaak nog steeds met elkaar verstrengeld zijn.140 Zowel Van Gelder als Van den Hanenberg noemt bepaalde lied- en cabaretteksten expliciet literair, maar beiden lijken dit te doen op basis van een bestaande consensus over dit begrip – zoals de toekenning van de Van der Hoogtprijs aan Guus Vleugel. Voor de kwalificering ‘literair’ dragen zij nauwelijks zelf argumenten aan en zij doen ook geen moeite om het brede literatuurbegrip expliciet uit te dragen – zoals enkele hierboven genoemde literaire critici wel deden. In enkele beschouwende artikelen lijken ze zelfs een beetje afstand te nemen van de uitgedragen literatuuropvatting. Van den Hanenberg stelt samen met Frank Verhallen dat lieden conferencebundels zoals die van Jacques Klöters en Kick van der Veer vaak aantonen dat de meeste literaire liedteksten niet gelezen, maar gezongen moeten worden. Ook stellen ze ‘dat slechts enkele literaire tekstdichters in staat zijn een repertoire te schrijven dat op papier net zo goed tot zijn recht komt als in het theater’. Hiermee brengen ze een kwalitatief onderscheid aan in de ‘literaire’ liedteksten, die doet vermoeden dat ze niet alle ‘literaire liedteksten’ even ‘literair’ vinden.141 In een later artikel in de Volkskrant spreekt Van den Hanenberg overigens zijn ongenoegen uit over het vrijwel ontbreken van liedteksten in Gerrit Komrijs bloemlezing van de Nederlandse poëzie, waarmee hij wel weer expliciet lijkt aan te sluiten bij de voorgestelde literatuuropvatting.142 Ook Van Gelder spreekt soms negatief over de verhouding tussen cabaret en literatuur. Hij noemt de samenwerking tussen beide ‘niet ideaal’ en benadert de twee als gescheiden entiteiten. Toch moeten de literatoren in zijn ogen ‘niet neerkijken op het metier van tekstschrijver voor het theater’, want met alle beperkingen is dat een moeilijk vak. Vervolgens stelt Van Gelder dat er zelfs tekstschrijvers zijn wier werk later is erkend als literatuur. Op deze laatste opmerking gaat hij niet in, maar het is duidelijk dat ook hij doelt op de toekenning van de Van der Hoogtprijs aan Guus Vleugel. De stelling dat het cabaret maar moeilijk loskomt uit de inner circle wordt bevestigd als wordt gekeken naar de essayistische kritiek. Een tekst komt vaak pas in aanmerking voor essayistische kritiek als het eerst onderwerp is geweest van de journalistieke kritiek. Door de                                                                                                                 140

Laan 2007a: 217. Van den Hanenberg & Verhallen 1995: 76. 142 De Volkskrant 27-3-1999 Patrick van den Hanenberg. 141

 

92  

    geringe mate aan journalistieke aandacht voor de cabaretboeken is ook weinig sprake van essayistische kritiek. Het themanummer van Bzzlletin over cabaret en literatuur kan worden gerekend tot de essayistische kritiek, maar de artikelen in het blad zijn veelal geschreven door de usual suspects Patrick van den Hanenberg, Henk van Gelder en Frank Verhallen. De cabaretboeken en -teksten zijn helemaal geen onderwerp van academische kritiek geweest en na de toekenning van de Lucy B. en C.W. van der Hoogtprijs aan Guus Vleugel voor zijn cabaretteksten is er ook nooit meer een literaire prijs uitgereikt aan een cabaretier of tekstdichter.

5.4 Besluit

Aanvankelijk leek de poging tot verbreding van het literatuurbegrip te slagen. De jury van de Van der Hoogtprijs had in 1973 de weg naar literaire acceptatie van cabaretteksten al vrijgemaakt en vanaf eind jaren tachtig deed het netwerk van individuen achter het cabaretfonds van Nijgh & Van Ditmar zijn best om de teksten als volwaardige literatuur te presenteren en zo de beeldvorming rond het genre te sturen. Literaire fondsen steunden de literatuuropvatting en ook de boekhandels gaven hun bijval. Aanvankelijk schaarden ook de literaire critici zich achter de literatuuropvatting. Toch is de laatste, cruciale stap in de erkenning als literatuur nooit gezet. De journalistieke kritiek zette niet door: geen van de literaire critici nam een voortrekkersrol op zich door consequent de cabaretuitgaven te bespreken: critici recenseerden telkens maar een enkele cabaretuitgave. De enige critici die meer cabaretboeken bespraken en die zich min of meer ontpopten tot ambassadeurs van het initiatief waren Henk van Gelder en Patrick van den Hanenberg. Toch bespraken ook zij niet alle uitgaven. De uitgaven die zij recenseerden, bespraken ze niet altijd inhoudelijk en ze gingen zelden in op de literaire waarde van de boeken. Daarnaast zijn de twee niet helemaal objectief, omdat ze zelf als auteur en samensteller betrokken zijn bij het cabaretfonds van Nijgh & Van Ditmar. Bovendien zal het oordeel van een theaterrecensent minder snel bijval krijgen dan dat van een gerenommeerd criticus van erkende literatuur. Het is in dat licht jammer dat critici als Kees Fens, J.A. Dautzenberg, Herman de Coninck en Adriaan Jaeggi, ondanks hun uitgesproken standpunten

 

93  

    over de literaire waarde van de betere cabaretteksten, niet meer cabaretuitgaven hebben gerecenseerd.

Tot slot wil ik nog enkele opmerkingen plaatsen bij dit onderzoek. Zoals ik in de inleiding schreef, is de omvang van dit onderzoek niet toereikend om alle instituties binnen het literaire veld grondig te behandelen. Het is onmogelijk om de complexiteit van het literaire veld in een onderzoek te vatten, dus er moeten altijd keuzes worden gemaakt. Ik heb ervoor gekozen om het onderzoek te beperken tot de belangrijkste instituties die betrokken zijn bij de materiële productie, de distributie en de receptie van literatuur, in een poging een weliswaar incompleet, maar toch representatief beeld van het literaire veld te schetsen. Een ander punt dat ik nog wil aanstippen is dat door de huidige opzet van de scriptie de dynamiek van het literaire veld niet uitgebreid naar voren komt. Ik heb ervoor gekozen het onderzoek op te delen in drie hoofddelen, corresponderend met de materiële productie, distributie en receptie van literatuur. In deze drie delen heb ik een chronologisch verhaal gepresenteerd over de rol die de belangrijkste instituties binnen dat deel van het literaire veld speelden bij de beeldvorming rond, en de symbolische waarde van het genre cabaretboeken. Het gevolg van die keuze is een statisch beeld van het literaire veld: de symbolische productie begint bij de uitgeverijen, die signalen verstuurt om de beeldvorming rond het genre te sturen en het bestaande literatuurbegrip probeert te verbreden. De boekhandel geeft bijval aan dit initiatief, waardoor de signalen worden doorgestuurd naar de recipiërende instituties. De recipiërende instituties vangen de signalen op en maken, op basis van literaire of andersoortige overwegingen, een beslissing om bijval te geven aan het genre of niet. Een aantal literaire critici schaarde zich achter de opvatting, maar niemand nam een voortrekkersrol op zich, en uiteindelijk ontbrak het aan een breedgedragen consensus over de literaire erkenning. In werkelijkheid is het literaire veld dynamisch en is sprake van een continue wederzijdse beïnvloeding tussen de verschillende instituties. Zo is het aannemelijk dat de Novella, Thomas Rap en in mindere mate Nijgh & Van Ditmar hun uitgeefbeslissingen hebben gemaakt op basis van de receptie. Voorbeelden hiervan zijn de beslissing van Novella om meer boeken van Herman Finkers en later meer cabaretboeken uit te geven na het grote succes van Verhalen voor in het haardvuur en de beslissing van uitgeverij Thomas Rap om na de overname door Weekbladpers Groep breder in te zetten op cabaret en de boeken anders te  

94  

    presenteren. Hoewel het cabaretfonds van Nijgh & Van Ditmar duidelijker gemunt is op een specifieke literatuuropvatting, is ook de uitbouw van dit substantiële fonds mogelijk gemaakt door het succes van de eerste cabaretbundels. De betrokkenheid van actoren bij meerdere instituties compliceert een overzichtelijke benadering van het literaire veld op het gebied van cabaret nog verder. Patrick van den Hanenberg en Henk van Gelder zijn bijvoorbeeld als auteur samensteller betrokken bij de uitgeverij en daarmee deels verantwoordelijk voor de materiële productie. Als theaterrecensenten zijn ze ook betrokken bij de receptie van de boeken – zoals bleek uit hoofdstuk 4 bij zowel de journalistieke als de essayistische kritiek. Een ander voorbeeld van iemand die een dubbelrol vertolkt is Adriaan Jaeggi, die zich als recensent een fervent voorstander toonde van lichte poëzie en die als redacteur betrokken was bij uitgeverij Thomas Rap.

De werkelijkheid is altijd gecompliceerder en weerbarstiger dan een schematisch model mogelijkerwijs kan beschrijven, maar ik hoop met dit onderzoek toch enig inzicht te hebben verschaft in de manier waarop de verschillende instituties binnen het literaire veld zijn omgegaan met het relatief nieuwe genre ‘cabaretboeken’. De betere cabaret- en liedteksten worden door veel mensen beschouwd als volwaardige literatuur, maar deze opvatting wordt niet breed genoeg gedragen. Daarmee is niet gezegd dat dit voor altijd vastligt, want inmiddels moge duidelijk zijn dat het literatuurbegrip aan verandering onderhevig is. Het lied waarmee ik deze scriptie aanving in acht nemend, kan dat ‘na ’n eeuw of tien’ weer anders zijn. Het jaartal van zijn ‘Karakteristiek van het chansonnet’ is onbekend, maar Eduard Jacobs overleed dit jaar precies een eeuw geleden. Nog negen te gaan.

Toch wordt misschien, na ’n eeuw of tien Mijn lied heel hoog geprezen! Ik wacht dus maar een duizend jaar Tot ’t ook klassiek zal wezen!

 

95  

    Bibliografie Primaire bibliografie Acda, T. en Munnik, P. de. Trilogie. Amsterdam: Nijgh & Van Ditmar, 2002. Ajuinen en Look. Dommer als. Amersfoort: Novella, 1997. Asser, E. Het zal je kind maar wezen (Red. Henk van Gelder). Amsterdam: Nijgh & Van Ditmar, 2002. Bakker, J. Het wereldintermanagementconsultancycongres. Bert Bakker, 1993. Bakker, J. Pluche. De mooiste liedteksten. Amsterdam: Nijgh & Van Ditmar, 2006. Bijlo, V. Het pad van fortuin. Amersfoort: Novella, 1996. Boerstoel, J. Veel werk. Verzamelde gedichten. Bert Bakker, 2000. Brel, J. Ne me quitte pas. Verlaat me niet. Vertaald door Altena, E. van. Amsterdam: Nijgh & Van Ditmar, 2004. Corte, J. de. Ik zou weleens willen weten (Red. Cees van der Pluijm). Amsterdam: Nijgh & Van Ditmar, 2005. Deudekom, J. van. Niet uit het raam lezen Amersfoort: Novella, 1997. De Vliegende Panters, Sex + hype. Amsterdam: Thomas Rap, 2002. De Vliegende Panters, De grote drie. Amsterdam: Thomas Rap, 2004. Dorrestijn, H. Ik ben een oude cowboy. Amsterdam: Nijgh & Van Ditmar, 2004. Dorrestijn, H. Nu de liefde me zo tegenzit Red. (Lolies van Grunsven). Amsterdam: Nijgh & Van Ditmar, 2005. Drs. P. Tante Constance en tante Mathilde (Red. Ivo de Wijs). Amsterdam: Nijgh & Van Ditmar, 1999. Finkers, H. Verhalen voor in het haardvuur. Amersfoort: Novella, 1987. Finkers, H. Ik Jan Klaasen. Amersfoort: Novella, 1993.

 

96  

    Finkers, H. Het meisje met de eierstokjes. Amersfoort: Novella, 1997. Finkers, H. Zijn minst beroerde liedjes in twee talen. Amersfoort: Novella, 1999. Finkers, H. Finkers op een hoop. Amersfoort: Novella, 1999. Finkers, H. Liefde is vreemd. Amersfoort: Novella, 1999. Finkers, H. Kalm aan en rap een beetje. Amersfoort: Novella, 2000. Finkers, H. Na de pauze. Amsterdam: Thomas Rap, 2009. Finkers, H. Poëzie, zo moeilijk nie. Amsterdam: Thomas Rap, 2012. Finkers, H. De cursus omgaan met teleurstellingen gaat wederom niet door. Verzamelde vertelsels. Amsterdam: Thomas Rap, 2012. Groenewoud, R. van het. Je veux de l’amour. Amsterdam: Nijgh & Van Ditmar, 2000. Hanenberg, P. van den en Scholten, H. De bokken en de schapen. Gezongen geschiedenis van de twintigste eeuw. Amsterdam: Nijgh & Van Ditmar, 2001. Hanenberg, P. van den en Verhallen, F. Het is weer tijd om te bepalen waar het allemaal op staat. Nederlands cabaret 1970-1990. Amsterdam: Nijgh & Van Ditmar, 1996. Hek, Y. van ’t. Hond op het ijs plus Oudejaarsconference 1989. Amsterdam: Thomas Rap, 1990. Hek, Y. van ’t. Alles of nooit. Amsterdam: Thomas Rap, 1992. Hek, Y. van ’t. Ergens in de verte. Amsterdam: Thomas Rap, 1994. Hek, Y. van ’t. Makkelijk praten. Amsterdam: Thomas Rap, 1994. Hek, Y. van ’t. Spelen met je leven, Oudejaarsconference 1995. Amsterdam: Thomas Rap, 1996. Hek, Y. van ’t. Scherven. Amsterdam: Thomas Rap, 1998. Hek, Y. van ’t. De waker, de slaper en de dromer. Amsterdam: Thomas Rap, 2000. Hek, Y. van ’t. Liedjes van A tot Z. Amsterdam: Thomas Rap, 2003.

 

97  

    Jansen-Meijnen, N. Zijn de oliebollen klaar?Amersfoort: Novella, 1990. Klöters, J. Ik zou je het liefst in een doosje willen doen. Nederlandse chansons en cabaretliederen 1895-1988. Amsterdam: Nijgh & Van Ditmar, 1989. Klöters, J. Omdat ik zoveel van je hou. Nederlandse chansons en cabaretliederen 1895-1958. Amsterdam: Nijgh & Van Ditmar, 1991. Klunder, B. Vette jus. De doorwerkers. Amersfoort: Novella, 1998. Koomen, A. en Zwaneveld S. Zeiken! Amersfoort: Novella: 2001. Meijer, R. en Vleugel, G. Zij kon het lonken niet laten. Amsterdam: Bert Bakker, 1989. Meijers, M. en Kemeling, H. Kop houwe en geniete!. Amsterdam: Bert Bakker, 1994. Merwijk, J. van. Wat zijn de vrouwen groot. Amsterdam: Nijgh & Van Ditmar, 1999. Muiswinkel, E. van en Vleuten, D. van. Verzamelde mannen. Amsterdam: Thomas Rap, 2005. Mulder, J. Het HEMA-restasurant. Amersfoort: Novella, 1996. Nijgh, L. Ik doe wat ik doe (Red. Kick van der Veer). Amsterdam: Nijgh & Van Ditmar, 2000. Pamelen, F. van. Dat lijkt warempel sandelhout. Amsterdam: Nijgh & Van Ditmar, 2003. Pieterse, J.J. Cabarestafette te boek. Bussum: Novella, 1995. Reijt, V. van de. Toen we van Rotterdam vertrokken. Bert Bakker, 1987. Rijk, P. de. Leve de muf. Amersfoort: Novella, 1998. Roozendaal, M van. Red mij niet. Amsterdam: Nijgh & Van Ditmar, 2004. Roozendaal, M van. Barmhart. Amsterdam: Nijgh & Van Ditmar, 2008. Scheepmaker, M. Alles heeft zin. Amersfoort: Novella, 1998. Schmidt, A.M.G. Zeur niet! (Red. Henk van Gelder). Amsterdam: Nijgh & Van Ditmar, 2007. Schouten, T. Zij van de Takkestraat en andere theatertoppers. Amersfoort: Novella, 1997.

 

98  

    Shaffy, R. Zing, vecht, huil, bid, lach, werk en bewonder (Red. Vic van de Reijt). Amsterdam: Nijgh & Van Ditmar, 2003. Sibbel, H. en Jansen, D. Lebbis en Jansen slaan door. Amersfoort: Novella, 1997. Sonneveld, W. Moeder, ik wil bij de revue (Red. Hilde Scholten). Amsterdam: Nijgh & Van Ditmar, 2006. Torn, K. Gekke ventjes. Amersfoort: Novella, 1996. Veen, H. van. Grappen en grimassen. Amersfoort: Novella, 2001. Veen, H. van. Opzij, opzij, opzij (Red. Kick van der Veer). Amsterdam: Nijgh & Van Ditmar, 2004. Veer, K. van der. Ik ben mij er eentje. Amsterdam: Nijgh & Van Ditmar, 1991. Veer, K. van der. U wordt zo gemolken. Amsterdam: Nijgh & Van Ditmar, 1992. Veer, K. van der. Ik ben een ruwe pit. Amsterdam: Nijgh & Van Ditmar, 1996. Veer, K. van der. Ik hou van Holland. Amsterdam: Nijgh & Van Ditmar, 1998. Veer, K. van der. Andermans Veren. Groot conferenceboek. Amsterdam: Nijgh & Van Ditmar, 1999. Veer, K. van der. Morgen kan ze zwanger zijn. Amsterdam: Nijgh & Van Ditmar, 1999. Veer, K. van der. Liedjes voor moeder. Amsterdam: Nijgh & Van Ditmar, 2002. Veer, K. van der. Van de zotten. Amsterdam: Nijgh & Van Ditmar, 2007. Vermeulen, B. Ik heb een steen verlegd (Red.Paul de Munnik). Amsterdam: Nijgh & Van Ditmar, 2007. Vleugel, G. Na de seksuele revolutie (Red. Hilde Scholten). Amsterdam: Nijgh & Van Ditmar, 1999. Vliet, P. van. Ik drink op de mensen (Red. Kick van der Veer). Amsterdam: Nijgh & Van Ditmar, 2010.

 

99  

    Wijs, I. de. Het gaat goed met Nederland (Red. Jaap Bakker). Amsterdam: Nijgh & Van Ditmar, 2001. Wilmink, W. Ik had als kind een huis en haard. Amsterdam: Bert Bakker, 1996.

 

100  

    Secundaire bibliografie Algemeen Arensman, D.J. Thomas Rap. Een vrijbuiter in boeken. Amsterdam: Thomas Rap, 2009. Becker, H.S. Art worlds. Berkely: University of California Press, 1982. Bourdieu, P. ‘La production de la croyance: contribution à une économie des biens symboliques’, in: Actes de la recherche en sciences sociales 13, 1977, 3-43. Engelse vertaling in Media Culture and Society 2, 1980, 261-293. Bourdieu, P. The field of cultural production. Essays on art and literature. Edited and introduced by Randal Johnson. Cambridge: Polity Press, 1993. Boven, E. van. Een hoofdstuk apart. 'Vrouwenromans' in de literaire kritiek 1898-1930. Amsterdam: Sara/Van Gennep: 1992. Brems, H. Altijd weer vogels die nesten beginnen. Geschiedenis van de Nederlandse literatuur 1945-2005. Amsterdam: Bert Bakker, 2006. Glas, F. de. Nieuwe, lezers voor liet goede boek. De Wereldbibliotheek en ‘Ontwikkeling’/De Arbeiderspers vóór 1940. Amsterdam: Wereldbibliotheek, 1989. Glas, F. de. ‘De materiële en symbolische productie van het werk van moderne literaire auteurs. Bouwstenen voor de reputatie van de jonge Hella Haasse’, Jaarboek voor Nederlandse boekgeschiedenis 2003, 103-121. Genette, G. ‘Introduction’, in: Paratexts. Thresholds of interpretation. Cambridge: Cambridge University Press, 1997, 1-15. Haan, J. de en Huysmans, F. Alle kanalen staan open. De digitalisering van mediagebruik. Sociaal en Cultureel Planbureau: 2010. Ibo, W. En nu de moraal… Geschiedenis van het Nederlands cabaret 1895-1936. Alphen aan den Rijn: A.W. Stijhoff, 1981. Ibo, W. En nu de moraal… Geschiedenis van het Nederlands cabaret 1936-1981. Alphen aan den Rijn: A.W. Stijhoff, 1982. Janssen, S. In het licht van de kritiek. Variaties en patronen in de aandacht van de  

101  

    literatuurkritiek voor auteurs en hun werken. Hilversum: Verloren, 1994. Janssen, S. ‘Onderzoek naar twintigste-eeuwse uitgeverijen. Een stand van zaken’, in: Jaarboek voor Nederlandse Boekgeschiedenis, 2000, via DBNL, geraadpleegd 09-12-2013 op http://www.dbnl.org/titels/titel.php?id=jans092onde01 Kuitert, E.A. ‘De uitgeverij en de symbolische productie van literatuur: een historische schets 1800- 2008’, Stilet: Tydskrif van die Afrikaanse Letterkundevereniging, 20, 2, 2008, 6787, geraadpleegd 09-12-2012 op http://www.journals.co.za/ej/ejour_stilet.html Kuitert, E.A. Het uiterlijk behang. Reeksen in de Nederlandse literatuur 1945-1996. Amsterdam: De Bezige Bij, 1997. Laan, N.T.J. ‘De uitgeverij als poortwachter?’, in: Nederlandse Letterkunde, 15, 2, 2010: 146191. Laan, N.T.J. ‘Vormen van samenwerking tussen kritiek en uitgeverij I’, in: Nederlandse Letterkunde, 12, 3, 2007: 217-239. Laan, N.T.J. ‘Vormen van samenwerking tussen kritiek en uitgeverij II’, in: Nederlandse Letterkunde, 12, 4, 2007: 257-279. Laan, N.T.J. 2013. Literaire kritiek. Nog niet gepubliceerd. Nooy, W. de. Richtingen en lichtingen. Literaire classificaties, netwerken, instituties. Rotterdam 1993 Porteman, K & M. Smits-Veldt. Een nieuw vaderland voor de muzen. Geschiedenis van de Nederlandse literatuur 1560-1700. Amsterdam: Bert Bakker, 2008. Rees, C.J. van. ‘Consensusvorming in de kritiek’, in: H. Verdaasdonk (red.), De regels van de smaak. Amsterdam: Joost Nijsen, 1985, 59-85. Rees, C.J. van & Dorleijn, G.J. De productie van literatuur. Het literaire veld in Nederland 1800-2000. Nijmegen: Vantilt, 2006. Rees, C.J. van & Dorleijn, G.J. De impact van literatuuropvattingen in het literaire veld. Aandachtsgebied literaire opvattingen van de Stichting Literatuurwetenschap. Den Haag: Stichting Literatuurwetenschap, 1993.

 

102  

    S. van Voorst, ‘Deense literatuur bij uitgeverij Contact 1960-1970’, in: Jaarboek voor Nederlandse boekgeschiedenis 3 (1996), 145-163. Vries, G.J. de. Ik heb geen verstand van poëzie. G.A. van Oorschot als uitgever van poëzie. Amsterdam: Van Oorschot, 1994. Wilholt, N.‘Vóór alles artiste’. A.A.M. Stols als uitgever, typograaf en cultureel bemiddelaar in de periode 1922-1942. Zutphen: Walburg Pers, 1999.

Geraadpleegd in de Bijzondere Collecties van de Universiteit van Amsterdam: De aanbiedingscatalogi van Nijgh & Van Ditmar vanaf 1994 De aanbiedingscatalogi van Novella van 1982 tot 1996 De aanbiedingscatalogi van Thomas Rap vanaf 1982

 

103  

    Krantenartikelen Auteur onbekend. ‘Redactioneel’. In: De Volkskrant, 21-11-1987. Auteur onbekend. In: Algemeen Dagblad, 9-1-1988. Auteur onbekend. In: Haarlems Dagblad, 22-12-1988. Auteur onbekend. In: NRC Handelsblad, 10-4-1993. Auteur onbekend. In: De Volkskrant, 17-2-1995. Auteur onbekend. In: Haagse Courant, 6-12-1999. Auteur onbekend. In: Haarlems Dagblad, 3-1-2002. Auteur onbekend. In: Leidsch Dagblad, 10-9-2003. Auteur onbekend. In: Algemeen Dagblad, 10-09 2010. Bresser, Jan Paul. ‘Dichter in maatkostuum: Bloemlezing Drs. P opent cabaret-bibliotheek’. In: Elsevier, 27-02-1999. Bunt, Teunis. In: Nederlands Dagblad, 6-1-2001. Buurman, Ruud. In: Utrechts Nieuwsblad, 26-2-2000. Coninck, Herman de. In: De Morgen, 31-10-1991. Dautzenberg, J.A. In: De Volkskrant, 3-12-1993. Diepstraten, Johannes. In: De Stem, 27-12-1991. Doeleman, Frans P.J. In: Leidsch Dagblad, 24-12-1999. Doesborgh, Wim. ‘Boeken’. In: De Limburger, 5-6-2002. Doorman, Maarten. ‘Waar is bijvoorbeeld zijn huis’. In: NRC Handelsblad, 4-5-2001. Eiselin, Judith. ‘Is dat ook nog van Annie?’ In: NRC Handelsblad, 18-5-2007. Fens, Kees. ‘Guus Vleugel’. In: De Standaard, 22-6-1973. Gelder, Henk van. ‘De tijdgeest in Nederlandse liederen’. In: NRC Handelsblad 22-3-1991.

 

104  

    Gelder, Henk van. ‘Een overdaad aan snedigheden’. In: NRC Handelsblad, 20-12-1991. Gelder, Henk van. ‘Grabbelton vol snaaksheden’. NRC Handelsblad, 23-10-1992. Gelder, Henk van. ‘Dichters en tekstschrijvers. Literaire teksten in amusement en theater’. In: Bzzlletin 221/222, december/januari 1995. Gelder, Henk van. ‘Liedteksten van Ramses Shaffy en Jules de Corte; Heel zijn aanzienlijke hebben en houwen’. In: NRC Handelsblad, 27-1-1995. Gelder, Henk van. ‘De cavia en zijn worgengel’. In: NRC Handelsblad, 11-2-2000. Gelder, Henk van. ‘Altijd het goed gekozen woord : Plezierdichterij van Ivo de Wijs’. In: NRC Handelsblad, 20-4-2001. Gelder, Henk van. ‘Ineens was seks rechts’. In: NRC Handelsblad, 14-11-2003. Gelder, Henk van. ‘Klaagzang en lichtpuntjes’. In: NRC Handelsblad, 23-9-2005. Hanenberg Patrick van den. In: De Volkskrant, 16-3-1991. Hanenberg, Patrick van den & Verhallen, Frank. ‘De hoerenkast van de poëzie. Het literaire lied in 25 jaar Nederlands cabaret’. In: Bzzlletin 221/222, december/januari 1995. Hanenberg Patrick van den. ‘Rijmen als ambacht’. In: De Volkskrant, 19-2-1999. Hanenberg Patrick van den. In: De Volkskrant, 27-3-1999. Hanenberg Patrick van den. In: De Volkskrant, 7-1-2000. Hanenberg Patrick van den. In: De Volkskrant, 19-4-2002. Hanenberg Patrick van den. In: De Volkskrant, 10-03-2006 Holman, Theodor. In: Het Parool, 21-11-1992. Holman, Theodor. In: Het Parool, 16-2-1996. Hoogervorst, Ingrid. In: De Telegraaf, 17-2-1998. Hoorne, Philip. In: Knack, 14-5-2008 Philip over IKEA en andere verzen. Jaeggi, Adriaan. In: Het Parool, 22-1-2000.

 

105  

    Janssen, Hein. In: De Volkskrant, 9-8-1995. Kossmann, Alfred. In: De Limburger, 11-12-1976. Meijer, Ruud. In: Algemeen Dagblad, 11-4-1991. Miedema, Niek. In: Vrij Nederland 3-3-1990, door Niek Miedema. Peters, Arjan. In: De Volkskrant, 17-10-2003. Peters, Arjan. In: De Volkskrant, datum onbekend. Pieterse, Jan. In: Haarlems Dagblad, 19-11-1992. Piryns, Piet. ‘Een snufje rattenvenijn’. In: Knack, 16-06-1999. Schilders, Ed. ‘Lagere Annie is zeurderig, Hogere Annie is zonnig’. In: De Volkskrant, 11-52007. Schreuder, Annick. In: De Morgen, 29-11-2000. Smeets, Tom. In: Tubantia, 24-6-1999. Stekelenburg, Richard. In: Rotterdams Dagblad, 20-09 2000; Zwolse Courant, 21-9-2000; Haarlems Dagblad 16-9-2000. Takken, Wilfred. ‘De meeste dichters zeggen mij niets’. In: NRC Handelsblad, 18-2-2000. Takken, Wilfred. ‘Festival kleinkunst eert Eli Asser’. In: NRC Handelsblad, 8-4-2002. Temmerman, Max. ‘Het zal je kind maar wezen’. In: Leesideeën Off Line, 31-12-2002. Verhallen, Frank. In: Trouw, 22-7-1994. Veenhof, Herman. ‘Drs. P wordt tachtig in het pluche’. In: Nederlands Dagblad, 26-02-1999. Veenhof, Herman. ‘Liever andijvie dan grote woorden’. In: Nederlands Dagblad, 13-7-2007. Verhallen, Frank. ‘Cabaretiers die nog goed kunnen schrijven ook’. In: Trouw, 22-7-1994 Vervoort, Wim. ‘Proper op je huis, zuinig op je goed’. In: Leeuwarder Courant, 15-06-2007. Visser, Hans. In: Utrechts Nieuwsblad, datum onbekend

 

106  

    Visser, Hans. In: Leidsch Dagblad, 6-12 2003.

 

107  

    Websites

http://www.athenaeum.nl http://www.boekblad.nl http://www.boekblad.nl http://www.bol.com http://www.emerce.nl/ http://www.fondsvoordeletteren.nl/ http://www.lexisnexis.nl/ http://www.lira.nl/Lira-Fonds http://www.literatuurplein.nl http://literom.knipselkranten.nl/ http://www.nijghenvanditmar.nl http://www.nlpvf.nl http://www.polare.nl https://www.rabobankcijfersentrends.nl http://www.scheltema.nl http://www.theaterboekhandel.nl

 

108  

    Bijlagen Bijlage 1 Lijst boeken Toelichting bij de tabel: - In de vierde kolom staat de NUR-code. Voor enkele codes staat een ‘N’ ter indicatie dat het om een NUGI-code gaat. 301: Literaire roman/novelle 306: Poëzie 307: Toneel, - theater- en filmteksten, ook scenario's 309: Bloemlezingen 373: Gedichten populair 666 Muziek populair 670: Theater, film- en televisiewetenschap algemeen NUGI 302: Toneel,

- theater- en filmteksten, ook scenario's

NUGI

310: Poëzie – Literaire gedichten

NUGI

925: Theaterkunst, toneel, ballet, dans, cabaret, radio, televisie

NUGI

934: Bladmuziek, partituren, liedboeken (niet kerkelijk)

- In de vijfde kolom staat de categorisering door bol.com K&C: Kunst en cultuur D&T: Dans en theater (subcategorie van Kunst en cultuur) NL boeken: Nederlandse boeken L: Romans: Literatuur: Romans L: Poëzie: Literatuur: Poëzie - In de zesde colom staan de trefwoorden die bol.com hanteert: T: Cabaretteksten L: Cabaretliedjes S: Songteksten - In de zevende kolom staat de categorisering die polare hanteerde Ter verduidelijking hebben de boeken een kleur gekregen op basis van de uitgeverij waarbij ze zijn verschenen: Groen is Nijgh & Van Ditmar; Rood is Thomas Rap (ook de boeken die eerst bij Novella verschenen en later bij Rap); Geel is Novella; Blauw is Bert Bakker.

 

109  

   

 

110  

   

 

111  

    Bijlage 2 Subsidieregeling voor Nederlandse uitgevers [selectie van relevante passages] Aanvragen voor productie- en vertaalsubsidies van oorspronkelijk Nederlands- of Friestalige literaire uitgaven worden, evenals die van de literaire tijdschriften, beoordeeld door twee vaste adviescommissies: een voor de Nederlandstalige literatuur (Commissie literatuur) en een voor de Friestalige literatuur (Commissie Friese literatuur). Het Nederlands Literair Productie- en Vertalingenfonds werd op 1 januari 1991 opgericht. Het Fonds heeft drie doelstellingen: 1. Het bevorderen van de productie van kwalitatief hoogstaande, oorspronkelijk Nederlandsen Friestalige literaire werken, met inbegrip van kinder- en jeugdliteratuur.[…]’ […] Artikel 2 Doel Het bestuur van het NLPVF kan op aanvraag van een uitgever subsidie toekennen in de productiekosten of vertaalkosten van de volgende typen uitgaven: Klassiek a. Literair erfgoed: oorspronkelijk Nederlands- en Friestalige literaire fictie en non-fictie geschreven en overgeleverd door vorige generaties, die voor huidige en toekomstige generaties belangrijk zijn op grond van hun grote intrinsieke of extrinsieke culturele waarde. Hedendaags a. Literaire non-fictie: oorspronkelijk Nederlands- of Friestalige literaire essays, literaire biografieën en overige non-fictie, mits van uitzonderlijk belang en buitengewone kwaliteit. b. Verzameld werk: een bijeengebracht, geëditeerd en afgerond oeuvre van een belangrijke Nederlands- of Friestalige auteur. c. Friese literatuur: poëzie, verhalenbundels en romans. d. Toneeltekst: een leeseditie van oorspronkelijk Nederlands- of Friestalige verzamelde toneelwerken van een of meerdere literaire auteurs. e. Graphic novel: beeldroman die op basis van de literaire kwaliteit meer overeenkomsten vertoont met een roman dan met een strip. f. Literaire geschiedschrijvingen van in Nederland relatief onbekende buitenlandse literaturen. Vertalingen a. De eerste twee uitgaven van een in Nederland wonende migrantenauteur met een nietwesterse achtergrond. b. Vertalingen van canonieke literaire teksten uit een dode taal.  

112  

    c. Bloemlezing van klassieke literaire teksten uit relatief onbekende literaturen, voorzien van een gedegen introductie op die literatuur. d. Vertalingen in Gebarentaal. […] Artikel 7 Inhoudelijke toetsing 3. De Commissie toetst de bij de aanvragen betrokken uitgaven op de volgende criteria: a. letterkundig en cultureel belang b. kwaliteit van de opgenomen teksten’ […] Waarvoor kunt u subsidie aanvragen Voor de uitgave* van: - klassiek: belangrijk Nederlands- of Friestalig literair erfgoed - hedendaags: goedgeschreven, oorspronkelijk literaire non-fictie van uitzonderlijk belang en buitengewone kwaliteit, verzamelde werken, literaire biografieën, literaire essaybundels, leesedities van verzamelde toneelteksten, Friestalige literatuur, graphic novels - vertalingen: de eerste twee uitgaven bij een Nederlandse uitgeverij van een in Nederland wonende migrantenauteur met een niet-westerse achtergrond; vertalingen van canonieke literaire teksten uit een dode taal; bloemlezingen uit relatief onbekende literaturen, voorzien van een gedegen introductie * ook digitaal (e-uitgave) of als luisterboek, of in gebarentaal, d.w.z. de visueel-manuele taal zoals die volgens het lexicon en de grammatica van het NGT (Nederlandse Gebarentaal) wordt gebruikt.

Waarvoor kan geen subsidie worden aangevraagd? Voor de uitgave van: - Nederlandstalige hedendaagse romans, verhalenbundels, bloemlezingen, dichtbundels en non-fictie uitgaven die tot het standaard programma van de uitgeverij behoren - her- of bijdrukken - ongeëditeerde verzamelde werken, of verzamelde werken van een niet afgerond oeuvre - proefschriften (of de handelseditie van een proefschrift) en andere wetenschappelijke teksten, of de vertaling daarvan - vakspecialistische uitgaven

 

113  

    Bijlage 3 Beleid en doelstellingen van het LIRA-fonds

Beleid en doelstellingen DOEL VAN HET Lira Fonds is het stimuleren van Nederlandse literaire, literair-dramatische en muziek-dramatische werken en daarop gebaseerde producties. In officiële termen uitgedrukt: ten laste van het Lira Fonds komen kosten die zijn verbonden met de bevordering van het ontstaan en het gebruik van werken in de zin van de Auteurswet die tot het arbeidsterrein behoren van schrijvers en vertalers die van Lira auteursrechtelijke vergoedingen ontvangen. In de praktijk gaat het vooral om de totstandkoming en exploitatie van gedichten, toneelstukken, hoorspelen, opera’s, operettes en musicals met incidentele uitbreiding naar andere genres. Het belangrijkste criterium voor subsidiëring is kwaliteit. Het Lira Fonds geeft daarbij de voorkeur aan nieuwe originele werken. Bijzondere aandacht gaat uit naar projecten die moeilijk binnen de voorwaarden van bestaande overheidsfondsen zijn in te passen.

 

114  

    Bijlage 4 Vlaams Fonds voor de Letteren

VFL Missie Het VFL steunt de Nederlandstalige letteren en de vertaling in en uit het Nederlands van literair werk in de brede zin van het woord. Op die manier helpt het de sociaaleconomische positie van Vlaamse auteurs en vertalers te verbeteren. Kwaliteit is het belangrijkste criterium in het beleid van het VFL: bewuste aandacht voor vernieuwing, lef, durf, literair avontuur en authenticiteit.

Het VFL subsidieert projecten die blijk geven van een professionele aanpak met aandacht voor objectieve positionering in het literaire veld, zelfevaluatie en effectmeting. Ze moeten mee het imago en de plaats van literatuur en professionele literatuurbeoefenaars in de kunstensector versterken.

Diversiteit in het literaire landschap is cruciaal. Het VFL besteedt extra aandacht aan de verschuiving, vervaging en uitwissing van grenzen tussen genres en is alert voor experimenten met nieuwe media. Er moet ook diversiteit zijn in doelgroepen en ingezette middelen.

 

115  

    Bijlage 5 Chronologisch overzicht Pluche-reeks:

1. Drs. P. Tante Constance en tante Mathilde (Red. Ivo de Wijs). Amsterdam: Nijgh & Van Ditmar, 1999. 2. Vleugel, G. Na de seksuele revolutie (Red. Hilde Scholten). Amsterdam: Nijgh & Van Ditmar, 1999. 3. Groenewoud, R. van het. Je veux de l’amour (Inl. Boudewijn de Groot). Amsterdam: Nijgh & Van Ditmar, 2000. 4. Nijgh, L. Ik doe wat ik doe (Red. Kick van der Veer). Amsterdam: Nijgh & Van Ditmar, 2000. 5. Wijs, I. de. Het gaat goed met Nederland (Red. Jaap Bakker). Amsterdam: Nijgh & Van Ditmar, 2001. 6. Asser, E. Het zal je kind maar wezen (Red. Henk van Gelder). Amsterdam: Nijgh & Van Ditmar, 2002. 7. Shaffy, R. Zing, vecht, huil, bid, lach, werk en bewonder (Red. Vic van de Reijt). Amsterdam: Nijgh & Van Ditmar, 2003. 8. Veen, H. van. Opzij, opzij, opzij (Red. Kick van der Veer). Amsterdam: Nijgh & Van Ditmar, 2003. 9. Brel, J. Ne me quitte pas. Verlaat me niet. Vertaald door Altena, E. van. Amsterdam: Nijgh & Van Ditmar, 2004. 10. Corte, J. de. Ik zou weleens willen weten (Red. Cees van der Pluijm). Amsterdam: Nijgh & Van Ditmar, 2005. 11. Dorrestijn, H. Nu de liefde me zo tegenzit Red. (Lolies van Grunsven). Amsterdam: Nijgh & Van Ditmar, 2005. 12. Sonneveld, W. Moeder, ik wil bij de revue (Red. Hilde Scholten). Amsterdam: Nijgh & Van Ditmar, 2006. 13. Schmidt, A.M.G. Zeur niet! (Red. Henk van Gelder). Amsterdam: Nijgh & Van Ditmar, 2007. 14. Vermeulen, B. Ik heb een steen verlegd (Red. Paul de Munnik). Amsterdam: Nijgh & Van Ditmar, 2007. 15. Vliet, P. van. Ik drink op de mensen (Red. Kick van der Veer). Amsterdam: Nijgh & Van Ditmar, 2010.

   

116