Bíró Yvette Lidércvalcer*

Metropolis

Bíró Yvette

Lidércvalcer* Jancsó Kék Duna kering•je természetesen minden, csak nem lendületes valcer, melyben fess férfiak karján, suhanó selyemszoknyában, „imádott pesti n•k” lejtenek. Helyette a régi-új Magyaroroszág minden ármánya, gyilkos, bár kisszer• politikai cselszövései bonyolódnak a rá jellemz• balett forgatagában. Elegáns lakokban vagy fogadásokon, a modern technika által kínált legkiválóbb ellen•rz• kamerák árnyékában zajlik a hatalomért való harc, simán és könyörtelenül. Az új elem éppen a 90-es évekre jellemz• váratlan egyesülés érzékeltetése: a let•nt úri világ házassága a frissen örökölt meztelen barbarizmussal. Rend•rkutyák és retorika, stukkerek és videofelszerelések versengenek a játékban, s•r•bb homályban, mint valaha. Így a kifejezés nyelve is érdekesen alakul, a film mindenekel•tt a kép újfajta telítettségének erejével ragad meg. A b•vül• szótár nemcsak az ellentétes és sok szemszögb•l láttatott audiovizuális elem halmozását jelenti, hanem a tér-id• dimenziók szándékos destabilizálását is eredményezi. Miközben követni kívánjuk a zaklatott mesét, mely a fondorkodó man•verek különféle rétegeit bontakoztatja ki és szembesíti egymással, szüntelenül fel kell tennünk a kérdést: mir•l tanúskodunk? Hol vagyunk? A valóság mely vonatkozása nyilvánul meg el•ttünk az adott pillanat töredékében? Miféle jelen? Milyen múlt? Kinek a szemszögéb•l nézünk? Múlékony, töredékes képesemények futnak a vásznon, gyors egymásutánban. A Kék Duna kering• egy a 90-es évek elején játszódó, a miniszterelnök elleni politikai merénylet körülményeinek története, illetve a merénylet elképzelése, álma, mely sosem valósul meg. Az események bonyodalmas konfliktusokba, homályos intrikákba ágyazódnak, és egyetlen dolgot sugallnak világosan: a hatalom mindig er•sebb, mint azok, akik ellene lázadnak. A film végén a merényletet tervez• képzelg•, „az álmodó” lesz az áldozat: mialatt vívódik, fantáziál, a virtuális gyilkosság minden eshet•ségét számba véve - ami maga a film cselekménye - a hatalom agyafúrt birtokosa, az ellenfél lesz az, aki végül lesújt rá.

http://emc.elte.hu/~metropolis/metropolis.html (1 of 10)2006.04.15. 10:13:52

Metropolis

A film „csavarja” ugyanis, hogy a prepotens miniszterelnök, Madaras meggyilkolásával indít, és a post mortem játszadozás megannyi fordulata, kacskaringója a lehet•ségekkel való szabad játék, mely minden alakalommal valami más ocsmányságra, kisszer• harcra, a hatalom odvaiban való ármánykodás sötétségére utal. A kormányf•t barátok és ellenségek, szövetségesek és ellenfelek veszik körül, de ezek természetesen maszkváltó figurák: úgy forgatják köpönyegeiket, ahogyan azt a pillanatnyi érdek diktálja. Feleség, szeret•, ügyviv• egyaránt a szerepjáték változó pozícióiban szolgál. Igaz, mint kés•bb kiderül, mindez csak valamely valószín• eshet•ség, elképzelhet• és bármikor megvalósítható adottság, ám a mondandó szempontjából teljesen mindegy, hogy ténylegesen megtörtént-e vagy csak megtörténhetett volna. A konspiráció, a szakadatlan cselvetés komoran rothadt, hazughamis légköre ez. Ahol mindenki gyanús, mindenki bármikor szerepet válthat, hízeleghet, lecsaphat, udvarolhat és hirtelen fegyvert foghat, ott a feszültséggel teli thriller bizonyos szabályai érvényesülnek. A Kék Duna kering• alkalmazza is több-kevesebb következetességgel ezeket a rituálékat, de végülis minden inkább az egyes kitér•k, elágazások önértékén áll vagy bukik. Például a m•faj azon el•írása, hogy miként bonyolítja a „magánéleti szál”, a szerelmi intrika és a hölgyek szerepe a „fent” bonyolódó harci helyzetet, nem mindig mentes a Jancsónál olykor érvényesül• szentimentális vagy konvenciókból kölcsönzött mintáktól (rákbetegségben haldokló h•sn•, mindenkihez tartozó szép orvosn•), ami végül is a halálra ítélt rebellis bukását teszi emelkedettebbé. Mégis, azt hiszem, a lelemény, amellyel mindezt a videó sokféle bevetésével artikulálja, új elemet és többszint• rétegzettséget jelent, amit ráadásul a steadycam izgalmasan és finoman hajló mozgása egészen újszer•en hangsúlyoz.


Metropolis

Kék Duna kering• (Cserhalmi György)

Jancsó ravasz játéka, hogy eltökélten el akarja törölni a különböz• határokat a különböz• realitások között. Különféle cseleket alkalmaz annak érdekében, hogy bizonytalanságban tartson. Így mindaz, ami történik, er•teljesen ambivalens, minden percben meg kell kérdeznünk: direkt-e, igazi-e, amit látunk vagy rekonstruált esemény, és ha rekonstrukció, akkor a jelenben történik-e vagy már egy múltbeli történés rögzítése? Továbbá, ha egyidej• megkett•zésr•l van szó, mi a szerepe az azonosnak és a különböz•nek? Az eljárás különbözik Resnais és Robbe-Grillet ismert, titokzatos-egzisztenciális módszerét•l, mely Augustinus szép formuláját követi a háromféle jelenid•r•l. Náluk a bels• id• a lehetségest sugallja, azt, ami rejt•zik, és ami talán meg fog valósulni vagy megvalósulhatna. A Marienbadban a három jelen állandóan újra visszatér, egymást tagadja, helyettesíti, megszünteti, keresztezi. Er•teljes kép-id•vel van dolgunk, amely azonban nem szünteti meg a narrációt, inkább új absztrakt értéket kölcsönöz neki, oly módon, hogy minden szerepl• egy lehetséges új, eltér• kombinációt javasol a maga módján, végül is valamilyen pluralista, relativista kozmológiát kínálva.


Metropolis

Jancsó stratégiája más. Egyszerre konkrétabb és megfoghatatlanabb. A film ugyanis állandó valósággá teszi a videokamera jelenlétét, nincs olyan történés, amelyben szerepe valamilyen formában ne lenne jelent•s, akár rajta keresztül, általa megkett•zve vagy tükrözve, visszaidézve, vagy újrajátszva kell szemlélnünk az el•ttünk folyó akciókat. Eszerint a videokamerával való játék mindenekel•tt objektív realitás, még ha elidegenít•, mediatizált is, mely a maga „halottságával” már láthatóan múlttá vált. A filmkép mindig is azt sugallta - sokszor feledhet•, nem mindig érzékelhet• módon -, hogy a rögzítéssel a dolog már megtörtént, s az most a szemünk el•tt, vizuálisan, expliciten valósággá válik. A videofelvétel arra emlékeztet, hogy az aktuális jelen már halálra ítélt: a megkett•zött kép csak holttest, és a keret, ami körülveszi, csak a koporsója. Elgondolkoztató látni, hogy a film els• szint•, és a tv-videokamera második szint• rögzítése más fizikai (mondhatnánk ontológiai) min•séget képvisel, és hogy a kett• közötti különbség az értelmezés szempontjából jelent•ssé válik. Ha például az els• jelenetekben a miniszterelnök fogadását megkett•zve, közvetlenül és a tv-monitorok többszörös megjelenítésében kell követnünk, akkor van valami baljós az állandó figyelésben, pontosabban megfigyelésben. A közvetítés nem „ártatlan”, benne az ellen•rzés rend•ri, fenyeget•-védekez• természetér•l kapunk meglehet•sen borzongató képet. Éppen azért, mert ugyanaz a történés egyidej•leg is sokféle fénytörésben áll el•ttünk. Természetesen nem Jancsó az els•, aki a tv- és videoképet beleszövi a mesébe. A fiatal Atom Egoyan például már a nyolcvanas évek elején nem kevés ötletes kísérletet tett annak érdekében, hogy megértse, mit jelent a videokép bevezetése a filmkép meghatározott, megszokottan folyamatos valóságába. Nála az volt az érdekes, hogy a kép mesterséges voltának hangsúlyozásával az emlékezet, a tudatállapotok manipulációjának modern folyamatát vizsgálta, megértve, hogy a rögzítés mechanikus elve távolról sem semleges, hanem a hamis fikciók teremtésének legkifinomultabb eszköze.


Metropolis

Jancsónál, politikai „rögeszméihez” híven, az ember mindig politikai állat, manipuláló vagy a hatalom által manipulált lény. Minden mechanikus eszköz ennek az alattomos, fortélyos játéknak a szolgálatában áll. A videokamera a szó szoros értelmében vett fegyver, a csatatéren folyó harc gyilkos fegyvere, nem másként, mint pisztolyként. Mert minden és mindenki ellen•rzésnek és titokban szerzett információknak van kiszolgáltatva, melyek alapján majd egyszer bármikor b•nösnek min•sülhet, amelyek valakit valaki ellen fognak kijátszani, hiszen a kamerák - mondom - mindig mindenütt jelen vannak, rejtve vagy nyíltan, mit sem számít, még a teleoperátorok jelenlétét sem leplezve. Mindezek a készülékek persze ugyanazokat az eseményeket örökítik meg, mégis pozíciójuk, fizikai néz•pontjuk és természetesen felhasználásuk szerint különböz• módon teszik. Mely részlet lesz kivágva, eltörölve, mely pillanat meg•rizve - mindez a jöv• titka, és természetesen irtózatosan megváltoztatja az adott dokumentum jelentését. Különben is: hogyan lehetne mindent rögzíteni? Megragadni a dolgok teljességét? Különösen akkor, ha politikai merényletr•l van szó? Nyilvánvaló, hogy minden igyekezet ellenére, annak ellenére, hogy az volna a szándék, hogy minél többet felvegyünk a nyüzsg•, kavargó események legmellékesebb pillanataiból is, elkerülhetetlenül millió részlet hiányzik. És ezernyi véletlenen múlik, mi marad ki és mi kerül rá a videoszalagra. A felderítetlen, bizonytalanságban maradt fekete foltok sokasága minden nyomozás alapvet• velejárója. Amikor azonban a f•h•st a rend•rség egy rögzített dokumentumjelenet bizonyítékával vádolja, természetesen jellemz• módon, olyan frontális beállítást látunk, amit azel•tt még sosem láttunk a filmben, annak ellenére, hogy magát a jelenetet már akkor is sokféle monitor jelenlétében követtük…


Metropolis

Kék Duna kering• (Cserhalmi György, Kozák András)

A töredékek ebben a filmben sem állnak össze egy átfogó képpé. Éppen, mert minden szimultán, az értékítélet lehet•sége nélkül történik, az egymásnak ellentmondó részletek együttléte nyugtalanítóan szándékos és mindvégig hangsúlyozott marad a dráma során. Nemcsak a szerepl•k egymáshoz való viszonya változik szakadatlanul a man•verek és pillanatnyi szükségletek következtében, hanem maguk a h•sök is tele vannak kétértelm•séggel, bels• ellentétekkel, tétovasággal, melyet gyávaság, kivagyiság, indulat, bosszúvágy, és persze gy•lölet motivál. A két f•h•s, a krakéler, cinikus, kíméletlen miniszterelnök, Madaras, és rokona, az ellenálló, lázadó képvisel•, Cserhalmi, egymást tételez•, egymástól függ•, egymással mégis cimboráló partnerek. Végül is egyre világosabb, hogy a játék szabályai szerint egy csónakban eveznek, még ha halálos ellenségeskedéssel is. A tét nem kevesebb, mint hogy „ki kit gy•z le”, de a birkózás ugyanabban az arénában folyik. Sokáig eldöntetlenül. A dráma bonyolításához - mint említettem - hozzátartozik a szerepl•k szüntelen alakváltása: ki az áruló és ki a szolidáris együttm•köd•; milyen lehet•ségeket rejt a szökés (vágya), a mindent•l való szabadulás „szép” futása, a kilépés a zárt, mérgezett luxusbels•b•l az igazi pesti utcára; mikor lép el• „mellékes” figurából valaki parancsoló f•nökké vagy parancsot teljesít• végrehajtóvá… Mindezek a jancsói hatalomjáték ördöngös szertartásaihoz tartoznak, megannyi váratlanság zavarbaejt• fordulatát kihasználva. http://emc.elte.hu/~metropolis/metropolis.html (6 of 10)2006.04.15. 10:13:52

Metropolis

Kék Duna kering• (Bánsági Ildikó)

Az alakok biztos megragadhatóságának hiánya a néz•t éber figyelemre készteti, nekünk kell a mozgásokat értelmezni, az id•t átfogni. A dolgok mégis átláthatatlanok, mert mindig túl sok minden történik egyidej•leg. A dolgok torlódnak, tisztázatlan „csomókat” alkotnak, ami a kamerákat persze szüntelen izgatott tevékenységre készteti. Visszatérni, újralátni, elmenni és tanúskodni amellett, ami másutt történik - mindezek szokatlan feladatok, és a szövetet szakadatlan mozgásban tartják. A csapdák feltételezése és elvárása a néz•i magatartás lényegét képezik. Mint Jancsónál mindig, a tér tágassága vagy sz•kössége roppant beszédes, rejtéllyel teli. Ha átlátható is, a nyitottság és zártság egymásba játszó kiszámíthatatlansága állandó feszültség forrása. Pusztán felsorolni is hatásos a képelemek variációinak b•ségét, mert a látvány mindig összetett: kint vagy bent, egy vagy több kamera, tükörben vagy direktben, esetleg mindkett•ben, a szerepl•k fölött vagy velük egy szinten, messzir•l rejt•zve vagy az orrunk el•tt osztja, töri meg, telíti a monitorkép az egészet. Minthogy nem könny• megkülönböztetni a ténylegest a rögzített•l, a múlt teljesen integrálódik a jelenben, ami egyszerre fura homogén jelleget ad a képnek, bár ez ambivalens, törékeny, nyitott egynem•ség. Ugyanakkor azt is mondhatnánk, hogy egy teljesen heterogén jelenidej•ség min•sége jön létre, mert a tér mindig sokrét•, többdimenziós, a múlt és a jelen realitások különféle szegmentumait foglalja egyidej•leg magába. A rögzített és részlegesen vetítésre kínált töredék és a „tényleges” valóság egymást kiegészítve fut együtt. http://emc.elte.hu/~metropolis/metropolis.html (7 of 10)2006.04.15. 10:13:52

Metropolis

Kék Duna kering• (Cserhalmi György, Bánsági Ildikó)

S ne feledjük, a mozgások ellenjátéka még tovább növeli a textúra intenzitását (hisz az igazi akció és a kisképerny•n látható helyváltoztatások más irányok és más dimenziók szerint m•ködnek). A steadycam mozgások áradó folytonossága egyenesen szédít•, magával ragadó. A visszajátszás, az ismétlés, a képvariációk módosított újrajátszásának ötletét természetesen már sok rendez• felhasználta. Bu•uel például el•szeretettel alkalmazta annak érdekében, hogy a képzeletbeli állapotokat jelezze vele (A nap szépe), vagy pedig az id• jelentésének, kikerülhetetlen törvényének hangsúlyozása céljából (Öldökl• angyal). A Kék Duna kering• mindkét eljárással él. Egy végs• „trükkel” mindent visszavesz, amit addig láttunk (a h•s fejbe l•ve múlik ki el•ttünk), kimutatva a sztori képzeletbeli voltát mint egyetlen pillanat fantazmagórikus végtelen kinyújtását. Mint egy halál el•tti, utolsó rossz álmot, amely egyébként se nem rosszabb, se nem jobb, mint ami „az igazság” volt. Ez a hirtelen reveláció nyilvánvalóan átértelmezi az egész történetet. Másfel•l azonban a ciklikus játék önmagában, a visszatérés reveláló megoldása nem meríti ki a szerz• szándékát. A játék egész ideje alatt kialakult intenzív élmény nem semmisül meg a „rejtély” vagy a titok hirtelen feltárásával. Inkább egy kibogozhatatlanul s•r•, kaotikus világ egyszerre nyitott és zárt jelen- és jöv•beli, lehetséges és valós, rendezhetetlen feszültségét, aktuális és képzeletbeli, objektív és szubjektív természetét emeli ki, körülírt, mégis zavaróan összemosódó vonásaival.


Metropolis

A hosszú beállítások technikája itt új elemmel b•vül. A képmélység kihasználása e filmben sorsdönt•. Amint a háttér és az el•tér egyszerre •rzik meg relatív függetlenségüket és összetartozásukat a felesel• konfliktusban, a közelség és távolság, a kamera szemszögének megválasztása megint más-más részletet emel ki, újabb kihívó információt közvetít. Jancsó „minimalista” korszakában a kamera els•sorban távolságával tüntetett. Nagy, összefoglaló egészeket szemléltünk, azonnal félreérthetetlenül felismerve a kamera-írás jellemz•jét. A dolgokat és embereket bizonyos magasságból láttuk, mint egy nagyobb tér alárendelt elemeit, amely er•vel (a hatalom erejével) vette körül •ket. Itt a fordítottjával van dogunk. Egy majdnem szemérmetlen, érzékien hangsúlyozott testközelség dominál, a kamera indiszkrét, nyomakodó, behatoló magatartását hangsúlyozva. A mód, ahogy a h•sök között el•rehatol majdnem b•rüket érintve, hozzájárul a jelenetek tumultuózus, nyomasztó érzékeléséhez. Az id•, érthet•en, teljesen fragmentált, széttört marad e különnem•, önállósuló egységek között. Semmi er•szakolt integrálás nem érzékelhet•. Inkább egy valaha jól ismert egység és homogenitás hiánya ragad meg, ahogy a robbanékonyságban és meglepetésszer• fordulatban er•k és kisülésük állandóan ütköznek. Sokszoros tagadás, paranoiás félelmek és árulások aknázzák alá a terepet, ezek hozzák magukkal a túlzott dinamikát, az eszközök burjánzását is. Kielégíthetetlen, gyanakvóan éber figyelem mozgatja a kamerát, mely az egészet mint valamely pokoli játékot kívánja érzékeltetni. És itt kap szerepet a mesét bevezet• dal, Cseh Tamás és Bereményi Géza ironikus-érzelmes slágere az es•verte eserny• alatt. Fanyar, félreérthetetlen invokáció, mely nem egyszer•en csúfondárosan intonál. A zene végig átszövi éppen a Kék Duna kering• sokszoros bejátszásával az ördögi játék olcsó hamisságát, pitiáner küls•ségét, vulgáris ócskaságát. „Itt élünk mi” - mondja a film, az imádott pesti n•k és a Kék Duna lidérces valcere árnyékában, és sorsunkat most is, mint mindig, behálózzák a n•k (a gyermekek kevéssé), de leginkább a smasszerek/provokátorok…

* 1995-ben egy magyar filmmel foglalkozó szimpoziumon el•adást tartottam a Sorbonne-on, Jancsó két korszakát, a minimalista és a kés•bbi „barokk” periódust összevetve „Lemeztelenítés és burjánzás” címen. Ennek az el•adásnak része és némileg módosított változata az alábbi szöveg. http://emc.elte.hu/~metropolis/metropolis.html (9 of 10)2006.04.15. 10:13:52

Metropolis

[A szöveg a szerz• gy•jteményes kötetében fog megjelenni: Bíró Yvette: A nem tiltott határátlépések. Képkalandozások kora. Osiris Kiadó, megjelenés el•tt - a szerk.]


Bíró Yvette Lidércvalcer*

Recommend Documents