Birgitt Fischer
Teoretická část diplomové práce
BIRGITT V ČESKÈ REPUBLICE
Ateliér intermediální tvorby / škola Prof. Milana Knížáka Akademie výtvarných umění v Praze s laskavou podporou německo - českého fondu budoucnosti
akademický rok 2013 / 2014
1
Birgitt v České republice Umělec se během své práce mimo jiné konfrontuje sám se sebou a prostředím , ve kterém žije. Ovlivňují jej kulturní a historická tradice , ekonomické a politické podmínky atd. Pokud změníme své okolí, krajinu, jazyk, tradici nebo třeba také společenské postavení, dostaneme se do jakési neutrální situace, díky níž se otevíráme objevování nového. Je to podobné, jako kdyby se člověk dostal do něčeho jako polokoule, která se – jen sklouzne pod její okraj – začne uzavírat a člověk okolo sebe nevidí než vakuum, jakousi nicotu, které je třeba dát nový život. Z neurčité masy vyčnívají pouze jednotlivosti, variace důvěrně známých věcí, směsice osobních priorit. Vliv okolního prostředí můžeme sledovat napříč celými dějinami umění. Jako příklad za všechny z dávné historie lze uvést germánské orlí spony , na kterých se projevují kulturní vlivy z doby stěhování národů. V souvislosti s nedávnou historií mne spontánně napadají například obrazy Ernsta Ludwiga Kirchnera, které namaloval, když se přestěhoval do Berlína (městské výjevy, nevěstky atd.), či díla Oskara Kokoschky, jenž si v Praze pronajal ateliér a začal malovat své slavné pohledy na město, nebo práce Davida Hockneyho, který se v šedesátých letech po svém příchodu do Kalifornie pustil do malování bazénů a po návratu do Anglie do krajinomalby. I já pocítila potřebu uzavřít své studium na Akademii výtvarných umění v Praze diplomovou prací, která rekapituluje mé vnější zážitky a vnitřní prožitky z českého prostředí. V průběhu šesti let studia jsem toho hodně viděla a spoustu věcí se naučila. Také jsem navštívila nejrůznější místa v České republice, ať už soukromě nebo společně s ateliérem. Aby člověk nějakou zemi a její obyvatele skutečně poznal, nestačí se totiž plavit pouze po hladině. Výsledkem tohoto procesu není pouhá dokumentace mého života v Čechách, ale spíše kulturní plenér, rozdělený na tři části: 1. Zevnitř 2. Zvnějšku 3. Jazyk 1. Zevnitř Žít v jiné zemi zároveň znamená žít v jiné kulturním prostřrdní. Přestože země, odkud pocházím, má se zemí, kde pobývám, mnoho společného a již před svým příchodem do Prahy jsem znala dílo některých slavných spisovatelů a hudebníků (např. Kafky, Broda, Dvořáka, Smetany a dalších), četla jsem zde tytéž knihy a poslouchala tutéž hudbu zcela odlišně. Kafkovská, čapkovská či hrabalovská obskurnost a pocit téměř komiksového stylu, že vše je možné, mne znovu a znovu fascinují. Rovněž nakupení nejrůznějších architektonických stylů na poměrně malém prostoru působí takřka surreálně. Ke každodennímu folklóru v České republice také patří aktuální politické dění. Ostatně už od prvního roku na akademii jsem si zahrávala s pojmem „na hrad", v němž se snoubí dvousečnost moci a popularity. 2
V českém umění, hudbě, politice, literatuře, architektuře i samotném studiu jsem stále znovu objevovala věci, které na mne působily téměř až tělesně a dlouho mne ovlivňovaly. Tak jsem se například několik týdnů probouzela jako brouk, chodila po Starém Městě jako neohrabaný, zavalitý Golem či křičela jako King-Kong z televizního vysílače… Intenzivní prožívání těchto témat - jistý druh personifikace - mne vedly k tomu, že jsem je transponovala do řady autoportrétů. S transpozicí témat a osob pracoval například fascinujícím způsobem Oskar Schlemmer v jevištních inscenacích na desavském Bauhausu. Nezapřel svůj humor, jejž ostatně považuji v jeho výtvarném výrazu za rozhodující. V tomto smyslu se výrazně se projevovali také umělci jako Fischli & Weiss, Urs Lüthi nebo Maria Lassnig. S posledně jmenovanou se cítím velmi spjata mimo jiné i proto, že se obě zabýváme autoportrétem. Kdybych se narodila jako Češka, určitě by se v mých kořenech našla i česká groteska. Určujícím prvkem mých obrazů je rastr, z něhož při malování vycházím jako z určitého řádu. V takovémto řádu vidím jednu z možných forem reality, jakýsi nespočet vibrujících membrán, které leží jedna vedle druhé a které jsou každá sama o sobě podřízeny určitému principu, jinými slovy rastru. Na určitém, jasně definovaném základním rastru, do něhož se promítá moje vlastní osoba, jsou založeny všechny mé autoportréty. Rastrový systém do jisté míry připomíná modulor Le Corbusiera. Na jednu stranu mne přísnost rastru přitahuje a stanovuji si pro jeho používání vlastní pravidla, na druhou stranu se však rastru nedržím striktně a snažím se vyhnout perfekcionismu. Má práce se v podstatě odehrává v prostoru, který je těmito dvěma přístupy vymezen. Používání rastru má v umění dlouhou tradici. Jako příklad lze uvést proporční a konstrukční pomůcky starých Egypťanů, orientální ornament nebo uměleckořemeslné činnosti jako tkalcovství či vázání koberců, jež si při ztvárňování plochy rastrem pomáhaly. Neobešly se bez něj ani renesanční obrazy pracující s perspektivou. Jako autonomní téma se rastr objevil až ve 20. století, a to u ruských konstruktivistů (Malevič), holandského De Stijlu (Mondrian), v konkrétním umění (van Doesburg) či ve bauhausovské škole (Walter Gropius), později pak v minimalismus (So Le Witt), op-artu (Bridget Riley) a pop-artu (Roy Lichtenstein). Z českých umělců, kteří s rastrem pracovali, i když ho používali spíše jako určitý vzor, můžeme jmenovat například Huga Demartiniho, Zdeňka Sýkoru či Radka Kratinu. Slova Rosalindy Kraus, která v eseji „Grids"(1) prorokovala, že rastr přirozeně zanikne postupnou stagnací, se nakonec nepotvrdila, neboť i v současné době existuje celá řada umělců, jež se rastrem zabývá. To bylo dobře vidět mimo jiné i na výstavě „Rasterfahndung"(2) pořádané ve Stuttgartu v roce 2012, kde byla vystavena například díla Jürgena Klaukeho (pixely v novinových výtiscích), Güntera Förga (architektura) či Rosemarie Trockel (textilie).
2. Zvnějšku V cizí zemi člověk nežije pouze jako autonomní osoba, ale bývá svým okolím často vnímán jako ztělesnění země svého původu a s tím se pojí i časté stereotypy. Ty jsou někdy míněny jako legrace, jindy jsou výrazem společenského vymezení či diferencování. 3
Na stereotypy lze narazit všude na světě, ale nejvíce propracované bývají zpravidla v těch zemích, které spolu sousedí nebo je pojí dlouhá historie. Mohou existovat ve velkém i malém měřítku a brát si na mušku jak celé kontinenty, tak sousední vesnici. Vyjadřují podstatné rozdíly a sociální svéráz a často tyto charakteristiky přehánějí až do krajnosti, resp. je zobecňují a vymezují vůči vlastní identitě. Zároveň umožňují udělat si rychlou představu, a tak v některých případech zjednodušit komunikaci a orientaci v komplexně provázaném světě. Ruth-Elisabeth Mohrmann se věnovala projektu, který nazvala „Stereotyp a obrazové médium"(3). V jeho rámci prozkoumala přes 10 000 anglických reklamních materiálů z doby od roku 1700 do roku 1800 a na jejich základě definovala hlavní stereotypní znaky této doby jako oblečení, jídlo, výraz obličeje, těla, ochlupení atd. Vzhledem k tomu, že Česká republika sdílí s Německem velmi dlouhou společnou historii, vytvořily se zde v průběhu doby četné stereotypy. Už v Dalimilově kronice z přelomu 13. a 14. století je obraz „Němců“ jasně vykreslen. Nesmíme však přitom zapomínat, že se stereotypy vždy přizpůsobovaly měnící se politické situaci. Některé historické přezdívky charakterizující Němce můžeme zaslechnout ještě dnes: humpoláci, náckové, hataláci, všeněmečtí švábi(4). V mé sérii „Němci jsou… / Němci mají…“ jsem se však nesnažila zpracovat historické označování, ale stereotypy, na něž jsem během svého pobytu v České republice narážela často sama. Výsledkem je série celkem 13 portrétů, které mají být seřazeny tak, že se na začátku a na konci nachází nezměněný originální portrét, který má navodit otázku, zda jsou tato často neodůvodněná klišé, resp. výraz individuality dané osoby skutečně adekvátní. Ovál odpovídá klasické formě portrétu, která se často používala jak v malířství, tak ve fotografii. Nadsazená velikost hlavy naznačuje, že všechny tyto stereotypy je nutné brát s určitým nadhledem. Pracovat přímo na fotografii nebo z ní vycházet tak, jako to např. dělal Arnulf Rainer, mi připadalo příliš osobní. Stylizovaná forma portrétu totiž na rozdíl od fotografie umožňuje vytvořit určitý odstup od individuality zobrazované osoby. Sériový charakter sítotisků podporuje tendenci stereotypů zobecňovat. Malbu jsem se snažila držet v jednoduchém, plošném, téměř komiksovém stylu, abych tak podtrhla humornost tohoto tradičního „povědomí“ o jiných národech. Pokud by se mne někdo zeptal, jaké stereotypy platí o Češích, nevěděla bych, co mu odpovědět. Ne snad proto, že by žádné stereotypy nebyly, ale proto, že tímto způsobem neuvažuju. Svým názorem se blížím spíše pojetí Johannese Urzidila a jeho pojmu „hinternational“ : „Hinter den Nationen - nicht über- oder unterhalb - ließe sich leben..."(5). Citát z Urzidila lze do češtiny parafrázovat přibližně takto: Žít je možné, ne když se budeme nad národnostní identifikaci povznášet či se jí nechávat utlačovat, ale když ji budeme vnímat někde v pozadí...
3. Jazyk Hannah Arendt napsala: „...když ztrácíme svůj jazyk, ztrácíme s ním i přirozenost svých reakcí, jednoduchost svých gest a nenucený výraz svých citů "(6). To je pravda. Zároveň ale také něco získáváme. Získáváme určitý klid. Klid od neustálého toku písmen a slov, jemuž jinak nelze uniknout. Tento nový klid, kde neutuchající zurčením melodie
4
cizího jazyka působí spíše jako kulisa, totiž umožňuje soustředění. Tento klid působí blahodárně – můžeme zůstat ve své hlavě sami sebou a přitom rozjímat. Neurčitost proudění české řeči však na tom či onom místě přetrhne určité slovo, které je srozumitelné i pro německé uši. To se odvíjí od dlouhé historické přítomnosti němčiny na českém území. Po bitvě na Bílé hoře v roce 1620 se země stala na téměř 300 let součástí habsburské monarchie a němčina se stala úředním jazykem. Úředním jazykem se čeština opět stala až v roce 1880, a to v návaznosti na národní obrození a snahu o obnovu jazyka filologem Jungmannem a historikem Palackým. Přesto však ještě dlouho neměla stejné postavení jako němčina, která dominovala ve všech oblastech veřejného života v podstatě až do roku 1918. Navzdory tomuto „národnostnímu uvědomění“, které se odehrávalo jak v jazyce, tak literatuře a hudbě, nevymizela němčina úplně, ale nadále ji používalo tři a půl milionu sudetských Němců a velký počet spisovatelů, které se řadí do skupiny takzvaných „pražských německých literátů“ (např. Franz Kafka, Max Brod, Rainer Maria Rilke, Lenka Reinerová ad.). Po roce 1939, kdy byl zřízen protektorát Čechy a Morava, stoupala nechuť k německému jazyku a to pokračovalo i po roce 1945. Na základě silných hospodářských vazeb České republiky na Německo a Rakousko se němčina jako cizí jazyk v dnešní době nicméně opět dostává více do módy. Tento velmi zestručněný pohled na historii němčiny v Česku by určitě zvedl lingvisty ze židle. Považovala jsem však za nutné situaci alespoň v krátkosti přiblížit. Moje sbírka stejně znějících a částečně i stejně psaných dvojic slov vznikala od mého prvního roku na akademii. Většina slov má svůj původ v latině a srovnatelnou variantu, přizpůsobenou příslušné výslovnosti, lze najít i v angličtině a francouzštině. Mnoho slov z mé sbírky neodpovídá již době (např. německé Schnupftücherl) a v každodenní užívání jazyka již nemá své místo ani v Německu, ani v České republice, přesto jim je ale stále rozumět, Především starší generace mnohá archaická slova ještě zná i používá. Je překvapující, kolika slovům jsme schopni rozumět, i když daný jazyk neovládáme ani na komunikativní úrovni. Konfrontace českých a německých slov není myšlena jako nová „okupace“ jazyka, ale jako hravé objevování písmen a zvuků. Chtěla jsem vytvořit pouze seznam slov, cílem nebylo je hodnotit, ani dávat do určité hierarchie či hledat skryté významy. Německé slovo odpovídá českému slovu ve smyslu práce „One and three chairs", v níž Joseph Kosuth také zdůrazňoval rovnocennost různých výrazových prostředků a hledal přitom odpověď na otázku, do jaké míry je možné se v umění a kultuře vyjadřovat pomocí jazyka či písma. Moje dvojice slov by se však neměly chápat jako výraz konceptuálního umění, ale pouze jako doplnění mého tématu. ------------Ještě před 50 lety se považovalo za něco velmi exotického, když někdo žil delší dobu v zahraničí. V dnešní době globalizace se to stává téměř standardem a celá řada lidí získala v zahraničí podobné zkušenosti jako já. Všechny tři části mé diplomové práce jsou obecně vzato výsledkem toho, co jsem společně se změnou prostředí objevila. Ochranná kukla, která mne na začátku chránila před vlivem okolí,
5
se proděravěla. Nejenom, že díky tomu rozumím čím dál více jazyku, ale také získávám nové priority. Moje proměna se, alespoň prozatím, určitým způsobem završila: z mimozemšťana německého jsem se stala mimozemšťanem asimilovaným.
Birgitt Fischer
(1) Rosalind Krauss „ Grids" 1978 (2) Výstava „Rasterfahndung - das Raster in der Kunst nach 1945", Kunstmuseum Stuttgart 2012 (3) Ruth-Elisabeth Mohrmann „Stereotyp und Bildmedium " Universität Münster, Europäische Ethnologie (4) „Kde domov muj - Wo ist meine Heimat, Spuren tschechisch-deutscher Gemeinsamkeiten im 19. und 20. Jahrhundert", Brück-Most Stiftung, 1999 (5) Johannes Urzidil, Predella, Relief der Stadt 1960 (6) Hannah Arendt „Zur Zeit - politische Essays" 1986
6
