Biblické písně Antonína Dvořáka

JANÁČKOVA AKADEMIE MÚZICKÝCH UMĚNÍ V BRNĚ Hudební fakulta Katedra klávesových nástrojů Klavírní pedagogika

Biblické písně Antonína Dvořáka z pohledu klavírního pedagoga a korepetitora

Bakalářská práce

Autor práce: František Dvořák Vedoucí práce: doc. MgA. Jan Jiraský, Ph.D. Oponent práce: MgA. Josefa Hloušková

Brno 2013

Bibliografický záznam DVOŘÁK, František. Biblické písně Antonína Dvořáka z pohledu klavírního pedagoga a korepetitora [Biblical songs by Antonín Dvořák from the point of view of a piano teacher and répétiteur]: bakalářská práce. Brno: JAMU, Hudební fakulta,

Katedra klávesových nástrojů, 2013. 64 s. Vedoucí diplomové práce doc. MgA. Jan Jiraský, Ph.D.

Anotace V této práci se zabývám rozborem Biblických písní Antonína Dvořáka z pohledu klavírního pedagoga a korepetitora základní umělecké školy. V jednotlivých kapitolách charakterizuji Antonína Dvořáka jako klavíristu, zmiňuji Biblické písně v kontextu dalších Dvořákových duchovních skladeb, uvádím dobu a některé okolnosti jejich vzniku, zamýšlím se nad jejich interpretací v prostředí ZUŠ a mezi amatérskými hudebníky. Stěžejní kapitolou je vlastní rozbor jednotlivých písní po stránce duchovního obsahu, vždy souvisejícího s jeho hudebním ztvárněním. Dále uvádím některé interpretační problémy a navrhuji jejich řešení.

Annotation This Bachelor thesis deals with analysis of Biblical songs by Antonín Dvořák from the point of view of a piano teacher and répétiteur at a local music school. In single chapters I characterise Antonín Dvořák as a pianist, I mention Biblical songs in the context of other spiritual compositions by him, I refer to the time and circumstances of their genesis. I muse on the interpretations in the environment of local music schools and among amateur musicians. The central chapter is analysis of the single songs and their spiritual contents which always relate to the musical interpretation. I also mention some interpretation problems and suggest their solution.

Klíčová slova Antonín Dvořák, duchovní hudba, Biblické písně, klavír, žalm, text, ZUŠ, New York, interpretace, klavírní pedagog.

Keywords Antonín Dvořák, spiritual music, Biblical songs, piano, psalm, text, music school, New York, interpretation, piano teacher.

Prohlášení Prohlašuji, že jsem předkládanou práci zpracoval samostatně a použil jen uvedené prameny a literaturu. František Dvořák ..........................................................

V Brně dne 28. ledna 2013

Poděkování Děkuji panu doc. MgA. Janu Jiraskému, Ph.D. za inspirativní hodiny klavíru a za vedení mé bakalářské práce. Děkuji paní doc. Aleně Vlasákové a všem pedagogům Metodického centra a Klavírní pedagogiky za jejich nasazení, odborné znalosti i praktické zkušenosti, které nám po řadu let zprostředkovávají, a umožňují tak naše dlouhodobé a velmi kvalitní vzdělávání.

Obsah

ÚVOD .................................................................................................................................................... 1 1.

KLAVÍRISTA ANTONÍN DVOŘÁK .......................................................................................... 3

2.

DUCHOVNÍ HUDBA ANTONÍNA DVOŘÁKA ........................................................................ 5

3.

DOBA A NĚKTERÉ OKOLNOSTI VZNIKU BIBLICKÝCH PÍSNÍ ....................................... 8

4.

BIBLICKÉ PÍSNĚ ANTONÍNA DVOŘÁKA – VLASTNÍ ROZBOR ..................................... 12

4.1

PÍSEŇ Č. 1 ............................................................................................................................. 12

4.2

PÍSEŇ Č. 2 ............................................................................................................................. 16

4.3

PÍSEŇ Č. 3 ............................................................................................................................. 19

4.4

PÍSEŇ Č. 4 ............................................................................................................................. 26

4.5

PÍSEŇ Č. 5 ............................................................................................................................. 29

4.6

PÍSEŇ Č. 6 ............................................................................................................................. 34

4.7

PÍSEŇ Č. 7 .............................................................................................................................. 39

4.8

PÍSEŇ Č. 8 ............................................................................................................................. 45

4.9

PÍSEŇ Č. 9 ............................................................................................................................. 49

4.10

PÍSEŇ Č. 10 ............................................................................................................................ 52

5.

MOJE DOSAVADNÍ ZKUŠENOSTI SE STUDIEM BIBLICKÝCH PÍSNÍ SE ŽÁKY ZUŠ

A S VLASTNÍ INTERPRETACÍ ..................................................................................................... 57 6. VHODNOST ZADÁVÁNÍ KLAVÍRNÍHO PARTU BIBLICKÝCH PÍSNÍ NA ZUŠ ................ 62 ZÁVĚR................................................................................................................................................. 64 SEZNAM POUŽITÉ LITERATURY ............................................................................................... 65 SEZNAM POUŽITÝCH PRAMENŮ ............................................................................................... 66

Úvod Biblické písně Antonína Dvořáka mne provázejí již více než tři desetiletí. První informaci o jejich existenci jsem zaznamenal na konzervatoři v předmětu dějiny hudby. Šlo o pouhou zmínku, bez jediné ukázky, bez dalšího vysvětlování, charakterizování. Bylo to kolem roku 1980. O dalším setkávání pojednávám v kapitole Moje dosavadní zkušenosti se studiem Biblických písní se žáky ZUŠ a s vlastní interpretací. Jako téma bakalářské práce jsem si zvolil rozbor Biblických písní zejména proto, že moje dosavadní zkušenosti s nimi nechci považovat za konečné a chovám v sobě naději na další setkávání formou pedagogické praxe na ZUŠ nebo formou klavírní spolupráce. Mám v paměti poněkud melancholický povzdech po nastudování s pěveckým sborem na Gymnáziu Vincence Makovského v Novém Městě na Moravě, kdy jsem prožíval vedle pocitů radosti z nastudování a přijetí ze strany posluchačů i jakýsi smutek, že neexistuje další takové dílo a že jsem tímto nastudováním dosáhl jistého vrcholu. Ano, Biblické písně Antonína Dvořáka jsou jen jedny a je jich „pouze“ deset. S časovým odstupem však vymizel onen nostalgický povzdech a já se dívám s nadějí do budoucna. Tuto naději dokládám následující prací, jež zdůrazňuje pohled klavíristy a klavírního pedagoga ZUŠ na toto neopakovatelné a krásné dílo. Při jeho studiu v budoucnu hodlám využít utříděných i nových poznatků, ke kterým, jak doufám, dojdu při zpracovávání tématu v následující práci. Pokud by tyto poznatky mohly posloužit i někomu dalšímu, kdo by se chtěl Biblickými písněmi zabývat, považoval bych to pro sebe za poctu a případnému čtenáři přeji mnoho zdaru, užitku a radosti při studiu díla. Necítím se být kompetentní rozebírat písně z pohledu pěveckého, zejména z pohledu pěvecké techniky. Zároveň je ale třeba si uvědomovat, že part pěvecký a klavírní jdou ruku v ruce, a to téměř doslova, protože se mnohdy jeden o druhý opírá, jeden druhému pomáhá, jeden druhý pozvedá. V následujících kapitolách, zejména ve vlastním rozboru Biblických písní, se pokusím postihnout, podle mého názoru, nejpodstatnější oblasti klavírní spolupráce

1

a jejího vedení z pozice pedagoga ZUŠ, upozornit na hudební a technickou problematiku v prostředí ZUŠ a amatérských hudebníků. U korepetitora1 se většinou předpokládá jistá míra pedagogického působení na sólistu a výkladu díla ve smyslu objasnění vztahů použitých hudebních prostředků s textem. Každý klavírista by se tedy měl zabývat nejen řemeslnými problémy, ale i obsahem hrané hudby. K porozumění písním by měla přispět v práci obsažená zamyšlení nad zhudebněnými texty žalmových úryvků a jejich propojení s hudbou Antonína Dvořáka2. Mé výklady písní nechť jsou chápány jako subjektivní příklad, nikoliv jako dogma. Obsáhlejší pojednání o vzniku a obsahu Knihy žalmů nabízí zvídavému čtenáři odborná literatura, např. v úvodech ke Knize žalmů3. O době a okolnostech vzniku Dvořákových Biblických písní pojednává řada studií a knih. Za široce pojatý a odborně fundovaný základ pro seznámení s osobností a dílem Antonína Dvořáka považuji čtyřdílnou monografii Otakara Šourka Život a dílo Antonína Dvořáka4. Biblickými písněmi se zabývá ve třetím svazku, zejména na stranách 200–206. Cílem této práce je rozbor Biblických písní z pohledu klavírního pedagoga ZUŠ a korepetitora. Takto zaměřenou práci jsem nenalezl, zatímco o cyklu, jeho vzniku, obsahu, provedeních a vydáních je dokladů poměrně dost, stejně jako existuje i řada nahrávek. Proto se domnívám, že by práce mohla být zajímavou pro další klavíristy i klavírní pedagogy a mně samotnému bude inspirací při případném dalším setkání s tímto dílem.

1

Používám vžitého termínu korepetitor kvůli jeho pedagogickým konotacím. Vzhledem k závažnosti klavírního partu Biblických písní bychom však zároveň měli hovořit o komorní spolupráci. 2 Podstatnou pomocí pro mne byly výkladové poznámky, které mi před lety zaslala moje sestřenice Alena Berger. Vyučovala na základní škole v Německu mimo jiné i předmět náboženství a na rozdíl ode mne odborné teologické vzdělání má. Není v mých možnostech uvést literaturu, ze které ona tehdy případně čerpala. K jejím poznámkám se hrdě hlásím a považuji ji za spolutvůrce – vždy ale jen prvních odstavců následujících bezprostředně po citaci biblických textů. Tyto společně, na dálku vytvořené texty – ona v Německu, já ve Žďáře nad Sázavou – uvádím v hranatých závorkách. 3 BIBLE, podle ekumenického vydání z roku 1985. Praha, 1991. S. 447–448. Jeruzalémská Bible: Písmo svaté vydané Jeruzalémskou biblickou školou. Kostelní Vydří: Krystal OP a Karmelitánské nakladatelství s.r.o., 2009. S. 877–882. 4 ŠOUREK, Otakar. Život a dílo Antonína Dvořáka. Praha: Státní nakladatelství krásné literatury, hudby a umění, 1954–1957. I.–IV. svazek.

2

1.

Klavírista Antonín Dvořák

Již od útlého dětství se u Antonína Dvořáka projevovaly hudební předpoklady. Pěkně zpíval, jako malý hošík hrál na housle v kostelíku svatého Ondřeje, který se nachází v Nelahozevsi, hned naproti rodnému domu – v Dvořákově dětství zde býval hostinec. Dokonce právě v tomto hostinci hrál podle sluchu na houslích jako pětiletý melodie písní, které zde slyšel zpívat, k obveselení hostí. A když trochu odrostl, chodíval s tatínkem hrávat k nejrůznějším příležitostem jako lidový muzikant. Odbornější hudební školení mu poskytl Antonín Liehman ve Zlonicích. Tam se přišel Dvořák hlavně naučit německy, neboť měl po otci jednou převzít řeznickou živnost a k tomu byla znalost němčiny důležitým předpokladem. Když ale Liehman zjistil nadprůměrné hudební předpoklady svého nového žáka, věnoval se mu v této oblasti více, než bylo obvyklé, a dal mu solidní základy ve hře na varhany a klavír i v hudební teorii. Značné úsilí vyžadovalo prosadit u otce Františka Dvořáka, aby svého syna Antonína poslal na studia hudby do Prahy. V cestě stála tehdy obvyklá skutečnost, že nejstarší syn přebírá po otci jeho živnost, a také poměrně neutěšené hmotné poměry v rodině. Teprve na naléhání učitele Antonína Liehmanna, strýce Antonína Zdeňka a zámeckých úředníků otec povolil. Příznačné je, že doprovázel syna Antonína do asi 40 km vzdálené Prahy na najatém voze (Zdeněk Mahler uvádí dokonce pěšky, s dvoukolákem5), naloženém základními osobními věcmi. Neměli ani na zakoupení lístku na dráhu, která již přes Nelahozeves do Prahy vedla. Dva roky studoval Antonín Dvořák na varhanické škole (přesný název: Ústav pro církevní hudbu, založen 1830). Byl shledán studentem pilným a talentovaným. Patřil k těm nejlepším a v závěru studia byl jedním ze tří premiantů. Dochované jsou např. jeho absolventské varhanní skladby. Jsou poplatné požadavkům školních úloh a s pozdějším geniálním dílem mistrovým nemají ještě nic společného. Před vlastními skladbami hrál na absolventském vystoupení mimo jiné s velkým úspěchem i díla J. S. Bacha. Studium ukončil s výborným prospěchem 5

Mahler, Zdeněk. Spirituál bílého muže. S. 8.

3

a s poznámkou v závěrečném hodnocení: „Výborný, ale spíše praktický talent. Praktické vědomosti se zdají býti vší jeho snahou, v theorii je slabší“6. V dalších letech se uplatňoval opravdu nejvíce jako praktický hudebník: Hrál na violu a na varhany a ve volných chvílích komponoval – někdy byl svými kolegy proto vysmíván. Také vyučoval hudbě v měšťanských rodinách a pozvolna pronikal do pražského hudebního života. Opravdu uznávaným skladatelem se stal přibližně ve svých 35 letech. O co déle trvalo jeho prosazení na poli hudební tvorby, o to bylo strmější a přesvědčivější. Z uvedeného vyplývá, že Antonín Dvořák nikdy neusiloval o kariéru koncertního klavíristy. Velmi dobrým klavíristou však zcela jistě byl. Klavír užívá jako nástroj spolupracující se zpěvem i s houslemi, violoncellem, v klavírních triích „Dumky“, ve dvou klavírních kvintetech. Početné a velmi kvalitní jsou opusy pro klavír sólový na dvě a čtyři ruce a opus 33 - Koncert pro klavír a orchestr g moll. Tyto sólové a komorní skladby Antonín Dvořák nejen zkomponoval, ale také interpretoval,

zejména

v hudebních

kruzích

pražských

měšťanských

rodin

a na veřejných koncertech. Proslulá je řada asi 40 koncertů klavírního tria s Dvořákem u klavíru po českých a moravských městech v roce 1892, před jeho odjezdem do Ameriky. O vynikajících schopnostech klavíristy Antonína Dvořáka svědčí dále mimo jiné i jeho klavírní výtahy vlastních děl symfonických a operních, které byl nucen z praktických důvodů sám pořizovat, nebo jeho setkávání s Johanesem Brahmsem ve Vídni, kde nejen o hudbě hovořili, ale také spolu čtyřručně muzicírovali. Antonín Dvořák byl klavíristou mimořádně zručným, dovedl klavírně myslet a stylizovat. Objevují se hlasy o obtížné hratelnosti některých skladeb. Domnívám se, že jejich obtížnost a dosažitelnost je velmi různá. Některé skladby vyžadují mimořádné schopnosti, ale některé menšího rozsahu jsou přístupné i žákům I. stupně ZUŠ, někdy jsou dětem přímo určeny (např. Dvě perličky). 6

Podrobnější pojednání o Dvořákových studiích na varhanické škole nalezneme např. v monografii: ŠOUREK, Otakar. Život a dílo Antonína Dvořáka. Nové, přepracované vydání. Praha, 1954. Část první, s. 28–35.

4

Značné diskuse o Dvořákově „neklavírní“ sazbě dodnes podporuje také úprava Koncertu g moll op. 33 profesorem V. Kurzem. Málokdo však ví, že jediným pragmatickým důvodem k této úpravě byla prosba Kurzovy dcery (dochováno v korespondenci), která si s koncertem v původní podobě „neporozuměla“. Jinak by zřejmě Vilém Kurz Dvořáka nikdy nepřepisoval.7 Většina světových pianistů dnes samozřejmě preferuje originál.

2.

Duchovní hudba Antonína Dvořáka

V kapitole Klavírista Antonín Dvořák jsem zmínil hudební začátky budoucího génia české i světové hudby. Jeho první hudební krůčky se odehrávaly v přízemí rodného domu v Nelahozevsi. Byl tam hostinec a malý Toník odposlouchával první melodie. Hned naproti, v kostelíku svatého Ondřeje, hrál na housle první sólo pod vedením pana učitele Špice.

Od dětských let se setkával s kvalitní chrámovou hudbou.

Životopisec Otakar Šourek uvádí, že v pozůstalosti Josefa Špice byly nalezeny opisy skladeb Josefa Haydna i Wolfganga Amadea Mozarta8. Je pravděpodobné, že i tuto hudbu mohl slyšet a později i hrát malý a mladý Antonín. Větší kostel s lepšími varhanami byl ve Zlonicích (tehdy tam žilo asi 2 000 obyvatel), kde Antonín bydlel u příbuzných. Měl se učit německy, ale jeho učitel Antonín Liehmann byl dobrý hudebník a mimořádné nadání brzy rozpoznal i u svého nového žáka. Jeho slovo bylo jedním z pádných argumentů při přesvědčování otce Františka Dvořáka, aby svého syna Antonína poslal studovat na varhanickou školu do Prahy. Posláním tohoto ústavu bylo vychovávat především vzdělané a praktické hudebníky, kteří by působili na kůrech českých a moravských kostelů. Duchovní hudba zde tedy byla na prvním místě v oblasti interpretace i v oblasti vlastní tvořivosti (vyhledávání a úpravy vhodných skladeb, jejich nácvik se zpěváky i instrumentalisty, hra na varhany, výchova dalších hudebníků apod.) Antonín Dvořák po dvouletých studiích zastával v Praze místo varhaníka, kde mohl nabyté dovednosti patřičně využít. 7 8

Přednáška doc. J. Jiraského, JAMU 2010. ŠOUREK, Otakar. Život a dílo Antonína Dvořáka. Část první, s. 17.

5

Až teprve zlepšené materiální poměry tehdy již ženatého hudebníka, a tedy živitele rodiny, umožnily, aby se s narůstajícími úspěchy věnoval práci kompoziční, v níž nalezl svoji životní náplň. Duchovní tématika je v díle Antonína Dvořáka zastoupena vskutku reprezentativně. Její seznam neuvádím, lze jej nalézt např. v Malém průvodci dílem Antonína Dvořáka9. Zmíním pouze některá díla, abych stručně vystihl různé inspirace a pohnutky jejich vzniku. Stabat Mater, op. 58: Dílo s pašijovým námětem10. Matka, Panna Maria, stojí pod křížem, na kterém umírá její syn, Ježíš Kristus. Umírá za všechny lidi, aby oni mohli žít na věky. Umírá, aby třetího dne vstal z mrtvých. Manžele Antonína a Annu Dvořákovy potkalo během dvou let trojí neštěstí, zemřely jim tři děti: jedno po dvou dnech života, druhé v deseti měsících a třetí, prvorozený syn Otakar, ve věku tří let. Tato bolest byla zkouškou víry manželů a možná díky víře ji dokázali přestát. Tak jako pašijové události měly své radostné rozuzlení, do rodiny Dvořákových přišlo dalších šest dětí a ty se již všechny dožily dospělosti. Byly zdrojem radosti a mnohdy i pohnutkou k vytrvalé práci milujícího otce. Requiem, op. 89: I zde Antonín Dvořák osvědčil svoji moudrost a víru11. V roce 1890, kdy dílo vzniklo, byl již uznávaným skladatelem doma i v cizině. Těšil se pevnému zdraví, stál na vrcholu tělesných i tvůrčích sil. A právě v této době pociťuje potřebu hudebně prožít a ztvárnit tzv. poslední věci člověka, jak to před ním učinili a po něm učiní i mnozí další velcí skladatelé, zpracováním liturgického textu mše za zemřelé. Dvořák žil rád zde, na tomto světě. Dovedl se radovat a přijímat od života mnohá jeho obdarování. Ale zároveň věděl, že jej jednou bude muset opustit. Věřil, že je to lidský úděl, že je to tak v pořádku a že jej po opuštění pozemského domova čeká domov věčný v blízkosti Boží. Jeho Requiem proto nezastírá události příští, prostřednictvím tónů je líčí mnohdy velmi sugestivně a 9

ČUBR, Antonín. Malý průvodce dílem Antonína Dvořáka. Série II a série V. DVOŘÁK, Antonín. Stabat Mater, op. 58 klavírní výtah. Praha: Státní nakladatelství krásné literatury, hudby a umění, 1856. Předmluva, s. V. 10

11

DVOŘÁK, Antonín. Requiem, op. 89 klavírní výtah. Kritické vydání podle skladatelova rukopisu. Praha: Editio Supraphon, 1988. Předmluva, s. V.

6

barvitě, ale hlavní, nejdůležitější a konečnou myšlenkou je víra a z ní vycházející naděje. Te Deum, op. 103 psal Antonín Dvořák bezprostředně před odjezdem do Ameriky12, v červnu a červenci 1892. Byl požádán o slavnostní hudbu ke kolumbovským oslavám. Skladba měla zaznít v říjnu, bezprostředně po Dvořákově příjezdu do Ameriky. Protože ale nepřicházel slíbený vhodný text, vybral text sám, podle svého úsudku, text univerzální, slavnostní – Bože, chválíme Tebe.... Tato čtyřdílná skladba je ve srovnání se skladbami výše jmenovanými menšího rozsahu. Je ale plná lesku a jasu, vhodná právě ke slavnostním příležitostem. Dvořákovi se do Ameriky příliš nechtělo, on byl nejraději doma. Doma bylo v Praze a doma bylo také na Vysoké u Příbrami. Tyto pocity se s přibližujícím se termínem odjezdu (září 1892) mísily s pocity očekávání, snad i zvědavosti. Z uvedených příkladů Dvořákovy duchovní tvorby je zřejmá autorova vynalézavost, odrážející různé inspirační popudy. O některých dalších, které daly vzniknout dílu nanejvýš prostému a intimnímu, pojednává kapitola Biblické písně – vlastní rozbor.

12

DVOŘÁK, Antonín. Te Deum, op. 103 partitura. Kritické vydání podle skladatelova rukopisu. Praha: Editio Supraphon, 1986. Předmluva, s. V.

7

3.

Doba a některé okolnosti vzniku biblických písní

Dosti přesné údaje o době a vzniku Biblických písní podává předmluva a vydavatelská zpráva jejich kritického vydání13, jako i další biografická literatura14. Biblické písně jsou šestou skladbou, vytvořenou Antonínem Dvořákem během jeho pobytu v Americe od podzimu 1892 do jara 1895. Počet skladeb v Americe složených není nikterak závratný. Ale jejich úroveň, kvalita, dosud trvající obliba a popularita, to je pádný argument pro ty, kteří právě Dvořákovo „americké období“ považují za jeden z jeho tvůrčích vrcholů. Postihnout všechny pohnutky, které vedly mistra ke kompozici Biblických písní, zřejmě není možné. Existuje bohatá dvořákovská literatura a bohatá dochovaná korespondence, která mnohé napoví. Ale pohled do skladatelova nitra zůstává do značné míry stále tajemstvím. Právě vnitřní prožívání nelehké životní situace velmi pravděpodobně bylo tou nejhlubší příčinou Dvořákova zhudebnění žalmových textů. Domnívám se, že toto zhudebnění bylo důsledkem intenzivních modliteb, jež se v hudbou přetékajícím srdci Antonína Dvořáka proměnily v modlitby řečí tónů. Město New York bylo již za Dvořákova pobytu místem velmi rušným, přeplněným a hemžícím se lidmi mnoha barev a ras, různého společenského postavení, ale i mnoha názorů a vyznání. Toto nebylo prostředí, kde by se Dvořák cítil dobře a bezpečně. Je známo, že nejraději pobýval na Vysoké, ve svém venkovském sídle (dnes bychom řekli na své chalupě), kde měl kolem sebe rodinu, sousedy, zahradu, krásnou přírodu, kostelík v nedalekém Třebsku a klid. Po těchto věcech se mu ve vzdáleném New Yorku jistě stýskalo. Vždyť byl z domova vzdálen již rok a půl a s nadějí vzhlížel k okamžiku, kdy se domů zase vrátí. Změnila se i situace ekonomická. Historik Zdeněk Mahler vypráví ve filmovém dokumentu Spirituál bílého muže o problémech s proplácením smluvené mzdy ze strany zaměstnavatele, Národní konzervatoře hudby v New Yorku.15 13

DVOŘÁK, Antonín. Biblické písně. Praha: Editio Supraphon, 1989. ŠOUREK, Otakar. Život a dílo Antonína Dvořáka. Vydání druhé, doplněné. Praha: Státní nakladatelství krásné literatury, hudby a umění, 1956. III. díl, s. 200–206. 15 Spirituál bílého muže [dokument]. Režie Zdeněk Týc. ČSR, Česká televize, 1998. 14

8

A z Evropy přicházely smutné zprávy: Koncem roku 1893 zemřel Dvořákův francouzský kolega Charles Gounod (181 –1893) a osobní přítel, ruský romantik Petr Iljič Čajkovskij (1840–1893), oba známí a uznávaní skladatelé. A v únoru 1894 umírá vynikající klavírista, dirigent, nadšený propagátor Dvořákovy hudby Hans von Bülow. Z domova pak přicházejí zprávy o churavějícím otci Františku Dvořákovi (1814–1894), který prožíval své poslední pozemské dny (umírá dva dny po dokončení Biblických písní – 28. března 1894) právě v době, kdy daleko za mořem jeho syn Antonín hledal útěchu v Knize žalmů a komponoval desatero Biblických písní. A blížily se Velikonoce, čas, kdy křesťané již po řadu staletí vzpomínají na umučení a zmrtvýchvstání Ježíše Krista. Antonín Dvořák měl již podruhé tyto svátky prožívat daleko od domova. Toto je několik možných příčin a okolností, které vedly Dvořáka k intenzivnějšímu prožívání své víry, kdy se utíkal k něčemu pevnému, stálému, jistému, a tím je pro hluboce věřícího člověka, jakým Antonín Dvořák bezpochyby byl, Boží slovo, Bible a v našem případě její část – Kniha žalmů. Z výběru jednotlivých zhudebňovaných úryvků vyplývá, že ji dobře znal a výběr pečlivě zvažoval. V některých případech text Bible kralické poněkud pozměňuje, případně doplňuje. Vždy se jedná o důvody umělecké, na významu a smyslu původního textu nic neměnící. Pro přehlednost uvádím tabulku s kalendářem měsíce března 1894 a s daty vzniku jednotlivých písní tak, jak jsou uvedena v kritickém vydání. Pro intenzivnější prožitek volím označení písní podle jejich počátečních slov, jejich čísla podle prvního, Simrockova vydání a vydání kritického připojuji za názvem. Březen 1894 Den započetí práce:

Název písně:

Dokončeno dne:

Při řekách Babylonských č. 7

8. ráno, New York

1. 2. 3. 4. 5.

Pozdvihuji očí svých k horám č. 9 6. 9

7.

Skrýše má a pavéza má ty jsi č. 2

7.

Oblak a mrákota č. 1

15.

Slyš, ó Bože, volání mé č. 6

18. a 20. ráno5

Zpívejte Hospodinu píseň novou č. 10

14.

Hospodin jest můj pastýř č. 4

16.

Slyš, ó Bože, slyš modlitbu mou č. 6

22.

Bože! Bože! Píseň novou č. 5

24. ráno na Bílou sobotu 18945

8. 9. 10. 11. 12. 13.

14. 15. 16. 17. 18. 19. 20. 21.

5 Popatřiš na mne a smiluj se made mnou 25. a 26. ráno č. 8

22. 1 23. 2 24. 3 25. 4 26. 27. 28. 29. 30. 31. 1 5

Zelený čtvrtek 2 Velký pátek poznámka v rukopise

3

Bílá sobota

10

4

Boží hod Velikonoční, neděle

Celý cyklus, jak vyplývá z tabulky, vznikl během tří týdnů v březnu 1894 a skladatel označil pouze 14 dnů jako ty, ve kterých na písních pracoval. Dá se předpokládat, že práce na celém cyklu trvala jen nemnoho hodin. V některých dnech Dvořák práci na některé z písní pouze započal nebo dokončil. Lze rovněž předpokládat, že duchovní rozjímání naplňovalo mistrovo nitro v tomto předvelikonočním období velmi intenzivně.

11

4.

Biblické písně – vlastní rozbor

4.1 Píseň č. 1: Žalm 97, verš 2, 3, 4, 5, 6 Oblak a mrákota jest vůkol Něho, spravedlnost a soud základ Jeho. Oheň předchází jej a zapaluje vůkol nepřátele Jeho. Zasvěcujíť se po okršku světa blýskání Jeho. To vidouc země, děsí se. Hory jako vosk rozplývají se před obličejem Hospodina, panovníka vší země. A slávu Jeho spatřují všichni národové.

[První píseň je úryvek ze žalmu 97 – „Hospodin kraluje, plesej země“. Oslavuje Boha jakožto jediného Boha a krále, a současně se zamýšlí nad tím, jaký význam měla vláda Boží v minulosti a co přinese v budoucnu. Pro svoji kompozici Dvořák vybral verš 2. až 5. Oblaka, temnota a oheň jsou biblické symboly přítomnosti Boží tak, jak ji izraelský národ poznal v době, kdy jej Bůh vyváděl ze země Egyptské. Ve druhé knize Mojžíšově, Exodus 3.21, čteme: „Hospodin šel před nimi, ve dne ve sloupu oblakovém, v noci ve sloupu ohnivém.“ Při uzavírání smlouvy na hoře Sinaj nalézáme podobný obraz: „Když nadešel třetí den, hřmělo a blýskalo se, na hoře ležel těžký oblak…., celá hora byla zahalena kouřem, protože Hospodin na ni sestoupil v ohni“. Jsou to symboly, které chtějí přiblížit velikost Boha, který je mocný a nanejvýš spravedlivý. Hudební podání Antonína Dvořáka přibližuje hloubku tohoto tajemství zcela ojedinělým způsobem]. V úvodu písně klavír přednáší dvoutaktový melodický sestup v dramatické rytmizaci a vypjaté dynamice, na příznačném tristanovském akordu - zmenšeně malý septakord ve vyšší poloze se obrací v terckvartakord v poloze hlubší (takt 3). Po jeho zaznění teprve vstupuje s úvodními tóny zpěv.

12

V počáteční melodii zpěvního hlasu je použito poměrně nezpěvných intervalů: takt 4 až 7 – oblak h1 a mrákota cis1 – interval malé septimy dolů. Následuje zmenšená kvinta g1 jest vůkol a krátké spočinutí o malou sextu níže na h – Něho. Třítaktová klavírní mezihra je tvořena prvními dvěma téměř identickými takty z úvodu písně, avšak následující akord D7 je pocitově daleko vyrovnanější než předcházející tristanovský terckvartakord Cismi75b, přestože jde o dominantní septakord. Tomu odpovídá i obsah textu „…spravedlnost a soud, základ trůnu Jeho…“, tedy mnohými vyhledávaná, opěvovaná a žádaná spravedlnost jako základ Boží vlády.

13

Třetí třítaktový sestup v klavírním sólu již začíná podstatně harmonicky vyrovnanějším kvartsextakordem G dur, ale další text „Oheň předchází jej a zapaluje vůkol nepřátele Jeho“ umocňuje opět tristanovský zmenšeně malý septakord v hlubší poloze, tentokrát na tónu Fis. Nezůstane ale už statický, ale ve dvaatřicetinovém tremolu předznamená daleko rychlejší pohyb a větší spád v krátkém středním dílu poco più mosso. I melodie k textu „Zasvěcujíť se po okršku světa blýskání Jeho. To vidouc země, děsí se“ je v kratších hodnotách, rytmicky pregnantní. Tvoří se spodním hlasem klavíru, hraným levou rukou dvě melodicko-rytmická pásma, vzájemně dosti nezávislá, ale přesto se doplňující v krátké, mohutné gradaci, spějící k vrcholu písně.

14

Tímto vrcholem je zvolání „Hory jako vosk rozplývají se“, podepřené kvartsextakordem a moll, avšak jen krátce drženým, aby vynikl zpívaný text Meno mosso, quasi Tempo I, ritardando. Tak jako poutník, když se po výstupu na horu zastavil a rozhlédnul, i autor po gradaci opět zadržuje proud hudby a již v klidném tempu i dynamice zpívá o Hospodinu jako o „panovníku vší země a o Jeho slávě, kterou spatřují všichni národové“. V klavírním partu je závěr rytmicky klidný, harmonicky stále umocňuje textové sdělení. Takty 45–47 opakují předehru a mezihry z úvodu písně v sólovém klavíru a takt 48 obsahuje již vícekrát použitý terckvartakord G cis h e1, který však již spěje do závěrečného G dur v dokonale a vyrovnaně znějící široké harmonii a kvintové poloze.

Po technické stránce je třeba věnovat pozornost, případně se žáky rozebrat a procvičit tyto prvky – rytmus dvaatřicetin a šestnáctin s tečkou – úvodní 2 takty a další analogická místa. Je také třeba zvolit vhodný prstoklad. Ve střední části dobře zvládnout rytmicky, tempově i prstokladově náročnější pasáž. Náročnější může být v tomto místě i souhra se sólistou, jehož part je v tomto místě na klavíru značně nezávislý. Klavírista musí procítit, prodýchat, prozpívat spolu se sólistou všechna místa, kde má osminové a delší rytmické hodnoty, aby jeho hra byla rytmicky klidná, aby sólista nebyl „hnán“, ale aby mohl zpívat procítěně. Tato píseň obsahuje příkré proměny

15

výrazu na základě harmonie a velkou dynamickou škálu, kdy právě klavírista může významným způsobem přispět k jejímu bohatství.

4.2 Píseň č. 2: Žalm 119, veš 114, 115–117, 120 Skrýše má a pavéza má Ty jsi, na slovo Tvé očekávám. Odstuptež ode mne nešlechetníci, abych ostříhal přikázání Boha svého. Posiluj mne, abych zachován byl a patřil k ustanovením Tvým ustavičně. Děsí se strachem před Tebou tělo mé, nebo soudů Tvých bojím se náramně.

[Žalm 119, nejrozsáhlejší ze všech žalmů, inspiroval druhou píseň „Skrýše má a pavéza má“. Právě tento žalm bývá nazýván písní moudrosti, protože oslavuje slovo a zákon Boží. Ve verších 114–120, které Dvořák zhudebnil, ukazuje situaci člověka, který se rozhodl podle Božích přikázání žít. V Boha věřící člověk musí počítat s výsměchem a odporem těch, kdo nevěří. V této situaci je proto důležité zůstat Bohu a jeho zákonu věrný a prosit o jeho posilu a ochranu.] „Skrýše má a pavéza má ty jsi„ – jsi Ten, u koho se mohu ukrýt, kdo mě může chránit. Tuto myšlenku zhudebňují první čtyři takty písně č. 2. Pěvecký part je podepřen v klavíru hlavními a vedlejšími harmonickými funkcemi v tempu Andante. Zajímavě je řešen takt 3, slovo Tvé: zpěv má předepsáno crescendo, které může podepřít i klavír, díky krátkému průchodu od subdominanty přes mimotonální dominantní kvartsextakord E7 na II. stupeň a moll, a to ve čtvrťových a osminových hodnotách, jež zpívanou půlovou s tečkou e1 podpoří dynamicky a mohou jí podtrhnout i rytmickou pulzaci.

16

V taktu 5 a 6 vnáší klavírní mezihra jistý neklid, směřuje do hlubší polohy. Právě tam od sebe odhání žalmista ve slovech „odstuptež ode mne, nešlechetníci“ temné síly a pokračuje „abych ostříhal přikázání“ – takt 9 a 10.

V tomto místě je ve zpěvním hlase, ale zejména v klavírním partu zcela zjevné odhodlání – já sám budu bojovat se vší nepřízní a Ty, Bože, mi při tom pomáhej. „Přikázání Boha svého“ – takty 10 a 11 – to je ta cesta, to je ta jistota.

Harmonické schéma klavírního partu i jeho nástrojová stylizace velmi výstižně umocňují charakter zpívaného textu. V temné poloze je užito kvintakordu e moll, zvětšeného kvintakordu na dis, u kvintakordu G dur je zdvojena tercie. Zaznívají současně tóny H a h – toto řešení v klasické harmonii nebývá doporučeno, protože takto stylizované akordy neznějí uspokojivě. Avšak právě o to zde zjevně autorovi šlo. Tón h zůstává znít i v následujícím kvartsextakordu h moll, tentokrát již harmonicky zcela na místě a podle všech pravidel. Potřebné napětí vyvolává právě zvolený obrat - kvartsextakord. 17

Ztemňující, barevný účinek mají v taktech 7 a 8 šestnáctinové sextoly v levé ruce. Znovu cituji zpívaný text „odstuptež ode mne, nešlechetníci“ – je to akce, aktivní vzpoura slabého, zranitelného a mnohdy chybujícího člověka proti všemu zlému, nepřízni osudu, zatímco slova „abych ostříhal přikázání Boha svého“, podepřená pevně znějícím hlasem klavíru, vyjadřují odhodlání a jistotu. Toto odhodlání, tato jistota a obecně víra, to je cesta vzhůru. Přináší ztišení, zklidnění a návrat do počáteční nálady. Další pokračování od taktu 14 můžeme označit jako druhou sloku nebo druhou část písně. S částí první má mnoho společného, podobná je melodická linie zpěvu i klavírní part. Autor zvolil text, jenž je znovu účinně umocňován tóny klavíru. Posluchač tak může při poslechu opakované hudby vnímat nové textové sdělení – „posiluj mne, bych zachován byl a patřil k ustanovením Tvým ustavičně“ – modlitba, obracející se vzhůru ke Stvořiteli. „Děsí se strachem před Tebou tělo mé, neboť soudů Tvých bojím se náramně“ – opět chmurný, bázlivý, ale velikost Boží respektující hlas a zároveň závěr písně. Klavírní dohra s klesající tendencí a hlubokými šestnáctinami perdendosi Dis1 E1, to je vyjádření pocitů starozákonního člověka, který často spoléhal na své dobré skutky a na dodržování Zákona jako na cestu k životu ve věčné blaženosti, zatímco svá selhání pokládal za důvod k věčnému zatracení. Doba, kdy přijde na svět Vykupitel, který vezme všechny hříchy lidí na sebe, byla tehdy ještě hodně vzdálená. Temné vyznění písně v závěru se proto jeví logicky.

Jedná se ale o pouze dílčí ponuré pocity. Pojetí celého cyklu vyznívá zcela jinak. Klavírní part je psán velmi úsporně, o to obdivuhodnější je jeho účinek a obtížnější patřičné dosažení tohoto účinku. Je nutné hrát s nadhledem a klidem, „prodýchávat“ každou čtvrťovou a delší hodnotu. I osminy musí mít svůj klid. Šestnáctinové sextoly 18

mohou vyznít zvukomalebně, není třeba usilovat o zřetelnost každé šestnáctiny, důležité je temné, bázeň nahánějící zabarvení. V kratičkých mezihrách je třeba připravit nástup sólistovi, zatímco ve třítaktové dohře je nutné v návaznosti na sólistův projev dodržet veškerou dynamiku a agogiku. Pedalizace je určována převážně měnící se harmonií. Dynamika je podrobně předepsána a je nedílnou součástí hudebního projevu zpěváka i klavíristy.

4.3 Píseň č. 3: Žalm 55, verš 2–9 Slyš, ó Bože! Slyš modlitbu mou a neskrývej se před prosbou mou. Pozoruj a vyslyš mne, neboť naříkám v úpění svém a kormoutím se. Srdce mé tesklí ve mne a strachové smrti přišli na mne a hrůza přikvačila mne. I řekl jsem: Ó bych měl křídla jako holubice! Zaletěl bych a poodpočinul. Aj daleko bych se vzdálil a přebýval bych na poušti. Pospíšil bych ujíti větru prudkému a vichřici.

[Třetí píseň – úvod Žalmu 55 začíná slovy „Slyš, ó Bože, modlitbu mou“. Autor, pravděpodobně král David, zde přibližuje situaci člověka, který se nachází ve velikém utrpení a hledá boží pomoc. Jeho nouze a opuštěnost jsou tak hluboké, že temno noci a samota pouště, tohoto místa vyhnanců, jsou k pobytu snesitelnější než život mezi zrádci.] Zatímco verše žalmu samy o sobě působí chmurně, v Dvořákově hudbě se proměňují v poselství naděje a pokoje. Druhá nejdelší z Biblických písní (62 taktů) přichází s dosud neprojevenou zpěvností a širokodechostí, pokud lze hovořit o délce a šíři u vědomí velké stručnosti a úspornosti všech deseti písní cyklu. Klavírní i pěvecký part jsou vedeny dosti nezávisle a přitom se, jak již bylo řečeno v rozboru písně č. 1, nejen doplňují, ale vzájemně umocňují. (Klavírní part si mohu hrát i samostatně a vyvolává ve mně pocit naplnění). V úvodu klavír přednáší dvakrát ve dvou taktech, jednou ve vyšší, podruhé v nižší poloze, velmi zajímavý harmonický spoj alterovaného sextakordu sníženého VII. stupně, kdy se ke klesajícímu citlivému tónu Ces záhy přidá i citlivý tón

19

stoupající – snížená septima As postoupí o půl tónu výš na A, aby zvýšila napětí (takty 1–2 a 3–4).

Vyústění do tónického kvintakordu je ještě oddáleno průtahem z kvarty es na tercii d kvintakordu B dur. Ale ani tento kvintakord na tónice nezazní hned zcela přesvědčivě,

neboť

v pátém,

posledním

taktu

klavírní

předehry

zní

v kvartsextakordu, tedy v akordu po harmonické stránce dosti labilním. (Při přehrávání u klavíru jsem vyzkoušel možnost pokračovat po čtyřech taktech předehry v Es dur, kdy předehru jsem chápal jako tóninu dominantní. Zdá se mi to jako docela dobře možné). Tím ale nechci v žádném případě jakkoli polemizovat s řešením Antonína Dvořáka. Jen si kladu otázku, proč oddaluje jednoznačné uvedení tóniky až do šestého taktu, kdy základní tón se v klavíru ozve dokonce až na druhou, tedy lehkou dobu. Jako možné vysvětlení se mi jeví situace žalmisty, který je sužován mnoha nesnázemi. Ve stavu zkroušenosti srdce, strachu před lidmi a bázni před Bohem se utíká po jistém váhání ke Stvořiteli. Tato domněnka by byla jen jedním z mnoha důkazů Dvořákovy geniality a sepjatosti textové složky s hudebním ztvárněním, kterou projevil nesčetněkrát. (Ale mohou existovat jistě i jiná vysvětlení velmi zajímavého úvodu této písně). Melodická linie zhudebněného textu „Slyš, ó Bože! Slyš modlitbu mou“ úvodního zvolání vyznívá ještě dosti vyrovnaně. Její rozšíření na b1, podpořené rychlým

20

dynamickým nárůstem v 15. taktu s textem „a neskrývej se před prosbou mou“ je již velmi naléhavé.

Slovo „skrývat“ lze chápat jako aktivní nechuť nebo aktivní odmítání. Těžko lze tyto vlastnosti přičítat nanejvýš dobrotivému Bohu, ale Boží mlčení nebo jednání může někdy i věřícího a prosícího člověka na zmíněné myšlenky přivést. A ještě jednou slovo „“skrývej“, přesněji „neskrývej“, tentokrát z pohledu podložení harmonií. Napětí a závažnost podtrhuje znovu temně znějící zvětšený kvartsextakord, tentokrát na průtažném tónu Fis – takt 15. Konec této fráze je zklidňující. Po klavírní mezihře přichází další dvě vlny zjeveného citu; ta první s textem „Pozoruj a vyslyš mne, neboť naříkám v úpění svém a kormoutím se“ a druhá, z celé písně ta nejnaléhavější – „Srdce mé tesklí ve mně, a strachové smrti přišli na mne a hrůza přikvačila mne.“

21

22

Obě vlny jsou podloženy rychle se proměňující harmonií, levou rukou klavírního partu, vyvolávající pocit napětí a naléhavosti. Srdce modlícího se člověka přetéká úzkostí, strachem, a dokonce i hrůzou. Příval myšlenek umocňuje ještě rytmickomelodický kontrapunkt ke zpěvnímu hlasu, jež je svěřen pravé ruce klavíristy. Druhá vlna vyznívá ještě naléhavěji – začíná o půl tónu výš, melodie je zčásti podobná té předešlé, ale ještě více graduje v accelerandu (takt 35), ve trojicích šestnáctinových akordů klavíru (takt 36) a dynamice ff s akcenty na zvolání „a hrůza přikvačila mne“. To je výrazový a dynamický vrchol písně a jeden z vrcholů celého cyklu. Žalmista dále pokračuje ve svém nářku, hledá takzvané vlastní řešení ve slovech „I řekl jsem: Ó bych měl křídla jako holubice! Zaletěl bych a poodpočinul. Aj, daleko bych se vzdálil a přebýval bych na poušti“.

Při čtení tohoto textu je zcela zřejmé trvající zoufalství – utéci, uchýlit se do ústraní i za cenu vlastního nepohodlí v osamocení. Antonín Dvořák však nalézá jiné řešení: 23

Ztvárňuje tuto touhu po míru a pokoji těmi nejčistšími tóny v těch nejpříjemnějších barvách. Po dramatickém fortissimu přichází zklidnění – meno, ztišení – dynamika diminuendo a následné piano, jen s naznačenými crescendy a decrescendy. Rozjímání téměř v tichu. Ticho, v našem případě dynamiku piano, lze chápat jako stav naslouchání, odevzdání se. „I řekl jsem“: předtaktí a takt 40 – povzdech, takt 41 – trylek na tónu f2 v dynamice pp; co jiného než holubice, symbol míru a něhy, třepetající svými křídly a přinášející zaslíbení naplněného pokoje. Vidím ji jako zářivě bílou, letící na pozadí jasně modré oblohy. Tento pocit ve mě evokuje především hudba klavíru ve střední a vyšší nástrojové poloze a kratších, živějších rytmických figurkách (takty 41–48). Emocionální účinek zhudebněného textu o touze žalmisty státi se holubicí se mi jeví v tomto místě, po tak naléhavém vyjádření stavů zcela odlišných jako autorovo mistrovské použití kontrastu na pravém místě. Jeden kněz kdysi říkal: „Kdo se modlí, dobře činí. Kdo zpívá, dvakrát se modlí“. Domnívám se, že celý cyklus Biblických písní Antonína Dvořáka je modlitbou. Ale znovu mě tato myšlenka napadla právě při rozjímání o holubici, znázorněné tóny klavíru. A další zvolání „Aj, daleko bych se vzdálil“ je vyzpíváno nahlas, odhodlaně, zatímco „a přebýval bych na poušti“ je tajuplné, pochmurné. Vždyť ona poušť není to nejpříhodnější místo k životu. (Ale mnozí při pobytu na ní nalezli odpovědi na své otázky, např. při hledání smyslu života). V samém závěru písně přijde ještě jeden mocný vzruch: „Pospíšil bych ujíti větru prudkému a vichřici.“

24

Tempo stringendo, dynamika crescendo. Prudký vítr a dokonce vichřice, to jsou také symboly, symboly nepohody mezi lidmi. Spěch z této nepohody autor vyjádřil rychle gradující dynamikou, ostře znějícími akordy Ces dur při dvaatřicetinovém tremolu v hluboké nástrojové poloze B1A1. Text je zhudebněn rytmicky ostře, odhodlaně. Na slově „prudkému“ se zastaví na chvíli pohyb v klavíru na zmenšeném septakordu na VII. stupni s tónem B, jako základním tónem tóniny B dur. Vichřice je znázorněna klesající chromatickou stupnicí. Po ní následuje už jen ztišení a poco a poco ritardando na třech závěrečných akordech. Vedle klavírní předehry mají zvláštní místo v této písni i mezihry, někdy až pětitaktové. Nejde v nich o pouhé překlenutí určitého časového prostoru, ale vždy o přípravu další fráze, dalšího pěvcova sdělení. Klavírista se v nich ocitá na chvíli sám. To neznamená, že má vystupovat sólisticky. Vždy musí mít na paměti, že je důležitým spolutvůrcem jednotného celku. Třetí píseň vyžaduje uplatnění bohaté dynamiky i agogiky. Dynamická škála je od pp po ff, často se změnami v rychlém sledu. Souhra se sólistou je v tomto ohledu zcela zásadní. Klavír má znít kultivovaným a vždy plným zvukem, oktávová zdvojení i třía čtyřhlasé akordy jsou k tomu dobrou příležitostí. Již výše jsem zmínil potřebu křehkého zvuku v taktech 41–48 („holubice“). Pedálem je třeba čistě zachycovat basové tóny a měnící se harmonie. Prudkou dynamickou a tempovou gradací je třeba podpořit závěrečné zvolání od taktu 55. 25

4.4 Píseň č. 4 : Žalm 23, verš 1–4 Hospodin jest můj pastýř, nebudu míti nedostatku. Na pastvách zelených pase mne, k vodám tichým mne přivodí. Duši mou občerstvuje, vodí mne po stezkách spravedlnosti pro jméno své. Byť se mi dostalo jíti přes údolí stínů smrti. Nebuduť se báti zlého, neboť Ty se mnou jsi. A prut Tvůj a hůl tvá, toť mne potěšuje.

[Čtvrtá píseň zhudebňuje známý 23. žalm – „Hospodin jest můj pastýř“. Král David, kterému je i tento žalm připsán, zde vykresluje pomocí slovních obrazů ze starého zákona vztah Boha a věřícího člověka. Představa pastýře a jeho stáda vznikla v dávné minulosti izraelského národa. Tak, jak Bůh vedl praotce Abrahama a Mojžíše, tak jistě vede a ochraňuje každého, kdo v něj skládá svou důvěru. Obrazy čisté vody, zelených pastvin, spravedlivé stezky nám přibližují milujícího Boha, který se sklání k člověku a ochraňuje jej uprostřed světa nepřátelství a temnoty. Lidé po mnoho staletí čerpali z tohoto žalmu sílu a útěchu a těmito verši chválili starostlivého a dobrého Boha.]

Každý rád slyší, že ho někdo chrání, stará se o něj, radí mu, co má a co nemá dělat, a že je s ním v časech dobrých i zlých. Právě o tom zpívá čtvrtá píseň. Zpívá a hovoří, neboť vedení melodie i stylizace klavírního partu připomínají projev spíše recitativně-pěvecký. Tedy nejen slova žalmu, ale i hudba Antonína Dvořáka vypravují o Dobrém pastýři. Úvodní tón klavíru Fis1 i následné Fis2 s korunou dávají prostor pěvci k vyznání Hospodina, jako svého pastýře. Koruny a předpis quasi recit. ponechávají značnou rytmickou volnost. Plnost zvuku úvodních dvou Fis v klavíru lze podpořit užitím pedálu s rozezněním alikvotních tónů. V taktech 6–10, již v pravidelnějším metru, se zpívá o Hospodinu, který „na pastvách zelených pase mne, k vodám tichým mne přivodí“.

26

Pozoruhodný je Dvořákův smysl pro čistotu deklamace v 8. taktu: Zatímco celá píseň je zpívána v taktu celém, text „pase mne“ je zcela v souladu s rytmem a akcentem české řeči v taktu 2/4. V následujícím 9. taktu upoutá dynamika stoupající melodie, kdy slovo „tichým“ má býti zpíváno v pp přesto, že se jedná o interval vzestupný. Jde opět o výrazové umocnění zpívaného textu. „Duši mou občerstvuje“ je zpíváno v mf s crescendem a decrescendem – lze chápat jako přesvědčivé vyznání, zatímco „vodí mne po stezkách spravedlnosti“ v pp to může být obraz milujícího otce, který bere do své mocné ruky slabou ručku svého důvěřivého dítěte a láskyplně ho vede. Další vyznání „Byť se mi dostalo jíti přes údolí stínů smrti, nebudu se báti zlého, nebo Ty se mnou jsi“ je ve dvou frázích s bohatou dynamikou od mf přes crescendo až k sforzatu a decrescendu na slově „stínu“ a temnému pp na slově „smrti“. „Nebudu se báti zlého“ vyznává odhodlaně, přesvědčivě, zatímco „nebo Ty se mnou jsi“ je jásavým vyvrcholením, vyznáním víry v neustálou přítomnost Boží. V harmonii je užito mimotonální dominanty k dominantě (takt 25).

27

Přes dominantu Fis7 se vracíme někam, kde je nám dobře, na tóniku H dur. Pisatel žalmu si jakoby libuje, i když zpívá o prutu a holi, které jej potěšují. Onen prut i ona hůl mohou být, pravda, nástroje účinně trestající a jejich okušení ne zrovna příjemné. Ale prutem se dá také zahnat nebezpečí a o hůl se dá mimoto i docela dobře opřít. Klavírní part této písně je psán velmi úsporně, prostě, bez technických úskalí. Možná právě proto se pokouší o jeho interpretaci i méně zdatní pianisté, kterým mohou dělat problémy jak nejelementárnější zákonitosti, jako je dodržování celého notového zápisu, včetně rytmu a dynamiky, tak i zvuková plnost a kultura, souhra se sólistou atd. Alespoň s těmito problémy se setkávám při poslechu amatérských provedení u nejrůznějších příležitostí. V taktech 10–11, 17–18 a 30, v kratičkých mezihrách je třeba věnovat pozornost hře zpěvného legáta, křehkým nátrylům a v 18. taktu svázání akordů na první a druhé době za pomoci předepsaného pedálu.

V závěru potom je nutné dodržet přesné délky půlových a celých tónů s korunami. To umožní celou píseň doposlouchat, dopřemýšlet, a v potřebné pomlce se připravit na poslech písně následující.

28

4.5 Píseň č. 5: Žalm 144, verš 9 a Žalm 145, verš 2–3, 5– 616 Bože, Bože! Píseň novou zpívati budu Tobě na loutně a žalmy Tobě prozpěvovati. Na každý den dobrořečiti budu Tobě a chváliti jméno tvé na věky věků. Hospodin jistě veliký jest a vší chvály hodný a velikost jeho nemůž vystižena býti. O slávě a kráse a velebnosti Tvé, o věcech Tvých předivných mluviti budu. A moc přehrozných skutků Tvých všichni rozhlašovati budou, i já důstojnost Tvou budu vypravovati.

[Píseň pátá, inspirovaná Žalmem 145, chválí Boha, jeho jméno a jeho moc. Tato chvála se zakládá na zkušenostech, které Izrael udělal s Bohem v průběhu svých dějin. Bůh se projevil jako přítomný, spolutrpící, mocný a z útrap osvobozující. Žalmista se připojuje ke chvalozpěvu všeho tvorstva na oslavu božího království. Zvláštností tohoto království je, že král nežije v odlehlých končinách – někde nad svým stvořením – ale uprostřed všeho živého, dennodenně svým působením viditelný a vnímatelný. Tento žalm byl jednou z hlavních modliteb v synagoze a oblíbenou modlitbou Ježíše Krista. Jeho verši byla inspirována i modlitba „Otče náš“.] Charakteristický je pro tuto píseň slavnostní ráz, rytmická, agogická í dynamická pestrost a rychlá proměnlivost umocněná zejména zásluhou předepsaného označení risoluto, maestoso. Text písně je zhudebněn v pěti oddílech: čtyři oddíly – verše – s obdobným hudebním obsahem, přičemž mezi třetím a čtvrtým je vložen jeden verš s odlišnou melodií a celkovým charakterem. Ani jednou nejde o strofické opakování některé sloky. Jejich zhudebnění je vždy nové: pěvecký part se podřizuje rytmu zpívaného textu, třikrát na ploše 6 taktů, jedenkrát 8 taktů a v závěrečném verši v rozsahu 7 taktů. V klavíru přichází s druhým veršem, oproti čtvrťovému pohybu ve sloce první, živější stylizace s osminovým pohybem, ve verši třetím přenesení do vyšší nástrojové polohy a v závěrečné sloce rytmus gradujících osminových triol. Pěvecký part předchází čtyřtaktová klavírní předehra rázu velmi slavnostního (předtaktí a takt 1–4), 16

Ve vydavatelské zprávě kritického vydání je označen Žalm 151. Může jít o odlišné číslování některých kapitol Knihy žalmů nebo jejich částí Bible kralické v různých vydáních.

29

se dvěma takty forte, vyznívajícími třpytivě, křišťálově, průzračně a dvěma takty s podobným rytmem, poněkud níže položenými, tedy již méně lesklými, s dynamikou ztišující se do pp. Toto ztišení připraví vhodnou výrazovou polohu pěvci, který může svůj chvalozpěv začít také v pianu a postupně jej gradovat. Rytmicko-melodicky výrazná předehra je znovu využita mezi 1.–2. a 2.–3. veršem jako klavírní mezihra, opět s podobným charakterem: Počáteční lesk přechází ve ztišení a nástup sólisty. Velmi zajímavě je řešena třetí mezihra: začíná obdobně jako ty předešlé, po dvou taktech však vpadá sólista s melodií z předehry a meziher vycházející (takt 33 a dále).

30

Hudba úvodní a předělová se stává základem ke zhudebnění textu „O slávě a kráse a velebnosti Tvé“. Nalézáme se asi ve dvou třetinách písně, tedy na místě vhodném pro vyvrcholení. Nejedná se o vrchol dynamický, ten přijde až v samém závěru, ale o vrchol výrazový – některé závažné myšlenky vyniknou, pokud se vysloví důrazně, ale velmi tiše. A tento postup volí Antonín Dvořák při slovech: „I o věcech Tvých předivných mluviti budu“. Jsou vyslovena recitativním způsobem v dynamice p, pp, a dokonce i ppp s ritardandem. V naléhavosti užitého pianissima slyším úsilí o meditaci: O věcech Tvých budu nejen mluvit, ale také přemýšlet. Vnímavý posluchač i interpret může na tomto místě přemýšlet i o velmi zajímavé, z charakteru písně vybočující harmonii (takty 37–40), jež jako by naznačovala, že boží jednání a úsudky bývají těm lidským a pozemským někdy dosti vzdálené a lidem těžko pochopitelné.

31

Závěrečné zvolání „A moc přehrozných skutků Tvých všichni rozhlašovati budou, i já důstojnost Tvou budu vypravovati“ graduje za podpory osminových triol v klavíru z pp do ff. Toto narůstání a zahuštění klavírní sazby můžeme chápat jako hlas chválící Boha, který nelze umlčet. K volání zástupů se přidává osobně i pisatel žalmů, pravděpodobně již zmíněný král David, ale také každý, kdo se s jeho slovy ztotožní. Klavírní part páté písně považuji za velmi rozmanitý výrazově i úhozově, po stránce technické za nejnáročnější z celého cyklu. Je třeba dbát na rytmickou přesnost předehry a analogických míst, na dynamicky bohatou a úhozově ušlechtilou hru, na dynamiku a agogiku prožívanou společně se sólistou. V taktech 20 a 30

32

je dobré velké rozpětí ruky, lze však hrát také s vhodným využitím arpegia. V taktech 41–47 usilujeme o hru nerozmazanou nadbytečným užitím pedálu, dynamickou gradaci načasujeme a vystupňujeme tak, aby odpovídala gradaci sólisty.

Klavírní part, přes svoji zvukovost a jistou dávku bravury v určitých místech, se nemá stát sólistickým výkonem, ale v každém momentu elementem spolupracujícím, napomáhajícím, podporujícím.

33

4.6 Píseň č. 6:

Žalm 61, verš 2, 4, 5; Žalm 63, verš 2–5 (tyto verše skladatel

upravuje, částečně užívá slov žalmů obsahově blízkých) Slyš, ó Bože, volání mé, pozoruj modlitby mé: Neboť jsi býval útočiště mé a pevná věže před tváří nepřítele. Budu bydleti ve stánku Tvém na věky, schráním se v skrýši křídel Tvých. Bože, Bůh silný můj Ty jsi. Tebe hned v jitře hledám, Tebe žízní duše má, po Tobě touží tělo mé v zemi žíznivé a vyprahlé, v níž není vody. A tak abych Tobě dobrořečil a s radostným rtů prozpěvováním chválila by Tě ústa má.

[Šestá píseň vyjadřuje touhu po Boží přítomnosti. Pravděpodobně se jedná o liturgickou modlitbu, ve které jedinec, král David, pociťuje odloučenost od Boha a hlubokou opuštěnost. V této situaci prosí Boha o ochranu a milost tak, jak ji prožíval v dřívějších dobách ve svatyni. Je to modlitba pro každého, kdo se cítí ze všech stran pronásledován, zcela opuštěn a u konce svých sil, kdo ale přesto neztratil důvěru v boží moc a lásku. Obraz pouště, života v žízni a vyprahlosti kontrastuje s obrazem života „pod křídly božími“, tedy pod jeho ochranou.] Úvodní, šestnáctitaktová fráze zpívá o zkroušeném srdci, upínajícím svůj duchovní zrak k Bohu, který již tolikrát přišel na pomoc těm, kdo jej vzývali. Je to zkušenost izraelského národa ve starozákonní době i osobní zkušenost pisatele tohoto žalmu. Nabízí se otázka: Co prožíval Antonín Dvořák, když tento žalm zhudebňoval? Již výše jsem zmínil několik důvodů, které i u něj mohly působit stav zkroušenosti srdce. Zmínil jsem i víru, jež mu znovu a znovu dávala naději i odpovědi na nelehké otázky, přicházející na mysl citlivému a přemýšlivému člověku. Není již samotný výběr textů z tak rozsáhlého souboru 150 žalmů odpovědí? Pěvecký part je exponován do střední, dobře zpívatelné polohy. Vystihuje to povahu zhudebňovaného textu – prosba o pomoc, ne zoufalý křik, ne temné mumlání vzbouřeného nitra trpícího člověka, ale prosba z celého srdce. Part klavíru však tuto prosbu pozvedá do jiné dimense. Vyšší nástrojová poloha – vrchní hlas někdy až ve tříčárkované oktávě, úsporná nástrojová faktura i průzračně čistá harmonie, to evokuje pocit věčně trvajících harmonií a souzvuků nebeských (takty 1–16).

34

35

Prosící člověk vzhlíží až k nebi, kde tuší nějak více přítomnost Stvořitele. Pouze nevelká gradace v sedmém a osmém taktu podtrhuje přirovnání Boha k „pevné věži před tváří nepřítele“. Takty 12–17, toť idylický obraz soužití člověka se svým stvořitelem: „Budu bydleti v stánku Tvém navěky, schráním se v skrýši křídel Tvých“. V tónech klavíru, stejně jako v úvodu písně, jako by byl naznačen věčný domov věřících v jediného Boha. I zde (takty 15 a 16) nalezneme dynamickou gradaci. Zpěvákovi není předepisováno zesílení, vyplyne samo z melodického průběhu – interval stoupající malé sexty. V klavíru předepsané forte chápu spíše výrazově, v pocitu, než doslovně dynamicky. Výstižněji to koresponduje s textem „schráním se v skrýši křídel Tvých“. Se zvolněným závěrem této fráze vstupuje dvoutaktová klavírní mezihra in tempo. Navozuje značně odlišnou atmosféru střední části písně. Chápu ji jako odhodlané vyznání víry. Hudba Antonína Dvořáka tuto moji hypotézu zcela zjevně potvrzuje. Raději myšlenku obrátím: Zhudebnění textu „Bože! Bůh silný můj Ty jsi, Tebe hned v jitře hledám, Tebe žízní duše má, po Tobě touží tělo mé v zemi žíznivé a vyprahlé, v níž není vody“ Antonínem Dvořákem je osobním vyznáním víry žalmisty i autora hudby (takty 19–30).

36

Vyznání je proneseno slavnostně, nahlas a srozumitelně. Melodie zpěvního hlasu je příjemná, nikterak složitá, cituplná, podpořená hutnější akordickou stylizací 37

klavírního partu v mírné dynamické a výrazové gradaci. Prudký kontrast umocní prožitek textu „v zemi žíznivé a vyprahlé, v níž není vody“ (takty 28–30). Náhlé pianissimo, klesající pěvcovy půltóny i akordy v klavíru sugestivně vypovídají o poušti bez vody, ale třeba také o životě bez víry, bez pevných vztahů, v nedostatku. Výše zmíněné vyznání víry je tedy proneseno i s dovětkem, vypovídajícím o osobní situaci modlícího se člověka: „Hle, Bože, jaký jsi Ty, a jaký jsem já“. Závěrečné takty naznačují východisko „A tak abych Tobě dobrořečil a s radostným rtů prozpěvováním“ – opět pozvedám svůj duchovní zrak ke Stvořiteli a klesající „chválila by Tě ústa má“ je mojí odpovědí: Já mohu chválit, děkovat, prosit, Ty, Bože, prosím, konej. Harmonie arpeggiovaných akordů h moll, zmenšeně malého septakordu na tónu Gis, sextakordu Fis moll, přecházejícího do septakordu A7 a závěrečné spočinutí v D dur, to je výraz odevzdání nejistoty a bídy tohoto světa do Božích rukou. Jako geniálně vypovídající vidím vedení melodie zpěvu v taktech 37–40.

Dvoučárkované D je užito ve dvojí souvislosti: ve forte slabika chvá- pokračuje dolů na Fis, -lila vyznívá otevřeně, s napětím. Závěrečné má, postupující v pianissimu z D1 na D2, představuje obraz dokonalosti, vyrovnanosti, odevzdanosti. Držené akordy D dur v klavíru tento dojem ještě podtrhují. Klavírní part nepovažuji za příliš obtížný. Hráč s menším rozpětím bude muset vyřešit poněkud větší vzdálenosti některých akordických tónů (např. takt 15 nebo 17). V pedalizaci nejen vážeme tóny, udržujeme čisté harmonie, ale usilujeme o plnost zvuku, např. takty 10 a 11. V dynamice této písně neužijeme maximální forte, pro silnější dynamiku je zde jen málo příležitostí. Objevuje se ale často piano a pianissimo. V taktu 33 dokonce i ppp. Tyto slabé odstíny by však neměly být

38

neznělé, nevýrazné. V celé písni by měl být zcela patrný konkrétní zvuk a konkrétní rytmus. Zvolená tónina D dur k tomu svým leskem a jasem vybízí.

4.7. Píseň č. 7: Žalm 137, verše 1–5 Při řekách babylonských tam jsme sedávali a plakávali, rozpomínajíce se na Sión. Na vrbí v té zemi zavěšovali jsme citary své a když se tam dotazovali nás ti, kteříž nás zajali, na slova písničky, říkajíce: Zpívejte nám některou píseň siónskou, odpovídali jsme: kterakž bychom mohli zpívati píseň Hospodinovu v zemi cizozemců? Jestliže se zapomenu na Tebe, ó Jeruzaléme, zapomeníž i pravice má umění svého.

[V sedmé písni zhudebnil Dvořák žalostné volání celého izraelského národa o pomoc ve vyhnanství. Text Žalmu 137, ke kterému se píseň vztahuje, vznikl v dobách babylonského exilu v letech 587–538 před Kristem. U řek Eufrat a Tigris se shromažďují zajatí Židé k bohoslužbě a truchlí pro ztrátu domova. Babylonští občané, kteří o židovském Bohu nic nevědí, se chtějí jejich písněmi bavit. V této situaci zpívat by pro izraelity ovšem znamenalo zradu Boha a božího města – Jeruzaléma.] Vzhledem k okolnostem vzniku Biblických písní se lze domnívat, že i Antonín Dvořák prožíval při svém pobytu v Americe pocity stezku po rodné vlasti, po domově, po přátelích, z nichž jej již někteří předešli na věčnost. V rušném New Yorku vyhledává prostor k hlubokému rozjímání nad Knihou žalmů. Snad právě v jejich poselství nalézá útěchu pro svoji smutnou duši a východisko z tohoto smutku. Stesk mohl být natolik mocný, že se zdá býti i možnou inspirací a pohnutkou ke vzniku nejen této písně, ale i celého cyklu. Ke zvláštnostem sedmé písně patří pestrost rytmická, výrazová, v klavíru i stylizační. Výmluvný je také tonální plán, kdy proměňující se tóniny přispívají k zvýraznění charakteru jednotlivých veršů. Tempo andante se vztahuje k pěveckému partu. Klavírista musí tempo předjímat hned od počátku, tedy už ve dvoutaktové předehře, a dodržet po dobu 14 taktů, kdy zaznívá úvodní verš. Pozoruhodný je „rytmický kontrapunkt“, lze jej označit jako 39

komplementární rytmus – pěvecký a klavírní part se v rytmu prolínají, má-li jeden tóny delší, druhý vstupuje s tóny kratšími, a naopak.

Tónina c moll výstižně navozuje atmosféru smutku či stesku. Vyústění úvodní části do Es dur a pokračující vzpomínání na domov budí libé pocity. Durová tónina a plně znějící akordy probouzejí znovu dávné prožitky harmonické až idylické. Ty však nemají dlouhé trvání. Přicházejí babylonští utlačovatelé. Hudební proud se dramatizuje, harmonie se v accelerandu rychle mění a spěje k taktu 24, ke klíčovému slovu zajali.

40

Vzpomínání Izraelitů není bráno v potaz. Zdůrazněný měkce malý septakord na tónu F a poté osminová, velmi dramatická pomlka s korunou. V pomlce je slyšet výčitka, nářek. Babyloňané se dožadují slov zpívané písně, dotazovali se „na slova písničky“. I tento detail, „slova milované písničky“, Dvořák podbarvuje harmonií poněkud tklivou v pianissimu. Avšak v taktu 28 se prostřednictvím tónů klavíru nadechuje ke zvolání utlačovatelů v tempu più mosso: „Zpívejte nám některou píseň Sionskou“. Výzva vyznívá rázně, panovačně. Tónina C dur zní poněkud ostře. Její tvrdost zmírňuje snad jen užití tercií. Babyloňanům jistě nešlo o poznávání kulturních tradic porobeného národa. Z kontextu vyplývá, že se chtěli posmívat, bavit. Nad písněmi 41

Izraelitů se usmívali. Přikázáním pro Izraelity však bylo, aby ctili jediného, pravého Boha, který se zjevil jejich předkům, a oni si jsou této povinnosti vědomi. Dokládá to další pokračování žalmu i písně. Antonín Dvořák zde vkládá slova „odpovídali jsme“. Na povaze biblického sdělení to nic nemění, je to, spolu s dalšími drobnými zásahy do textu Bible kralické, prvek tvůrčí. Dvořákovi nejde o doslovné zhudebnění souvislých textů, ale o jejich osobité umělecké tlumočení. Stejně lze uvažovat o samém závěru písně, kde je skladatelem vloženo po citaci „pravice má“ závěrečné „umění svého“. Další text žalmu Dvořák již nezhudebňuje, jeho doslovný obsah vyznívá poměrně drasticky a do kontextu písně by nezapadal. Vraťme se ale k odpovědi Izraelitů na výzvu Babyloňanů. Tempo 1. pokračující tónina C dur. „Kterakž bychom mohli zpívati“ (takt 37 a dále) – ve slabé dynamice a recitativním způsobem se podivují nad přáním utlačovatelů. „Píseň Hospodinovu“ – to je naše bohatství, něco posvátného. Dvořák zde zdobí dvaatřicetinovými obaly.

42

Výstižně, zpěvem vyjadřuje autor pocit ze „země cizozemců“ (takty 41 a 42) – oktávový skok dolů z C2 na C1 může připomínat pád, prohru, zajetí, a kvartový krok vzhůru z D1 na G1 zvednutý prst, vyslovenou otázku. Izraelité mají jednoznačnou odpověď. Nebudou poslouchat cizí bohy, ani cizí vladaře a jejich služebníky. „Jestliže se zapomenu na Tebe, ó Jeruzaléme“ je z dvoutaktového piana stupňováno v prudké, třítaktové gradaci.

Dvořák vkládá

citoslovce „ó“ jako vrchol písně, představující pevné odhodlání, a pokračuje ještě

43

jednou vložením „ó“, tentokrát v úctyplném pianissimu, vlastním textovým zakončením „zapomeniž i pravice má umění svého“. Závěr v Es dur v ppp je výrazem klidu a pokoje, vládnoucího v srdci po správném rozhodnutí. Klavírní part je velmi rozmanitý, obsahuje řadu prvků, kterým je třeba věnovat pozornost. Řadím jej v cyklu Biblických písní k těm náročnějším. V úvodu k sedmé písni jsem zmínil rytmickou neobvyklost (např. takt č. 1 nebo č. 6). V tříosminovém taktu není třeba hrát dvaatřicetinové a šestnáctinové hodnoty příliš rychle, ale o to přesněji. Čistě z důvodu lepšího pochopení a zažití rytmu s dvaatřicetinovou pomlkou doporučuji v případě potřeby nahradit pomlku v počátečním stádiu výuky dvaatřicetinovou notou, nejlépe shodnou s notou následující. Po naposlouchání a hmatovém zažití přidanou notu zeslabovat a nakonec eliminovat. Jde o krátkodobé cvičení v přítomnosti pedagoga, aby se z pomocného úkonu nestal fixovaný návyk, který by bylo třeba přeučovat. Některé tóny jsou v levé ruce snadno dosažitelné, u jiných je vzdálenost větší. Nesmí to mít vliv na rytmickou stálost. Vzhledem k předepsaným staccatům a pomlkám, majícím výrazotvorný ráz, doporučuji velmi střídmou pedalizaci. K plnějšímu zvuku může napomoci maximální vázání tónů a akordů v pravé ruce. Plný zvuk klavíru s bohatým využitím dynamiky, agogiky i pedálu přichází od patnáctého taktu. Šestnáctinové stylizace akordů vyžadují zvukovou ušlechtilost, úsilí o orchestrální plnost. Ne jednotlivé tóny a akordy, ale kompaktní celek. Dynamický plán výstižně podporuje pěvecké i textové sdělení, je třeba jej důsledně respektovat. Takty 39 a 40 předepisují dvaatřicetinové obaly v pravé a šestnáctinové dvojhmaty a pomlky v levé ruce. Užitím pedálu by došlo k jejich rozmazání. Doporučuji prstokladově vyřešit pravou ruku, aby bylo možno dodržet přesnou délku šestnáctin. Konečné vyznění je třeba dotvořit až při spolupráci se sólistou. Gradaci v 47.–50. taktu je vhodné dobře rozvrhnout, aby proběhla plynule, bez ohledu na změny harmonie a vyvrcholila ve ff v taktu 50. V témže taktu upozorňuji na osminovou pomlku s korunou v klavíru, zatímco sólista drží korunu na decrescendu čtvrťové s tečkou a jeho hlas má tedy po jistou dobu znít osamoceně. 44

4.8 Píseň č. 8: Žalm 25, verš 16 –18, 20 Popatřiž na mne a smiluj se nade mnou, neboť jsem opuštěný a ztrápený. Soužení srdce mého rozhojňují se, z úzkostí mých vyveď mne, z úzkostí mých vyveď mne. Smiluj se nade mnou! Viz trápení mé a bídu mou a odpusť všechny hříchy mé. Ostříhej duše mé a vytrhni mne, ať nejsem zahanben, neboť v Tebe doufám, neboť v Tebe doufám.

[Verše osmé písně jsou úryvkem 25. žalmu, ve kterém král David prosí Boha o odpuštění a záchranu. Antonín Dvořák zde zhudebnil prosebnou modlitbu člověka nešťastného, který ale s jistotou ví, že svému Bohu může důvěřovat, a to více než nejlepšímu příteli. Momentálně se však nalézá v situaci beznadějné, kterou neumí vyřešit vlastními silami. Jedinou nadějí je jeho víra. A tato naděje je zjevena zejména v závěru písně slovy „neboť v Tebe doufám“.] Domnívám se, že i Antonín Dvořák sdílel podobné pocity jako pisatel žalmů, právě zvolené verše z 25. žalmu jej zřejmě oslovovaly a inspirovaly k velmi sugestivnímu zhudebnění. V cyklu 10 písní považuji právě tuto za nejponuřejší, nejsklíčenější, a to právě i díky hudebnímu ztvárnění. Naděje a východisko z obtížné životní situace na konci písně jsou zcela zřejmé. Tempo andante, zvolna kráčející v temně znějící tónině as moll ve čtyřdobém taktu, nemá svým charakterem daleko ke smutečnímu pochodu. Každý tón je závažný, důležitý, autor jakoby každý tón vážil a odměřoval nejen jejich množství, ale i jejich sílu a účinek. Pěvecký i klavírní part je zcela prost všech ozdob. Dva úvodní takty, první se sforzatem, druhý s decrescendem v pianu, vstupují se subdominantou k durové dominantě v as moll. Harmonicky podkládají a melodicky předjímají klesající melodii, vyjadřující postoj člověka: Ty, Bože, jež dlíš kdesi vysoko, shlédni dolů na mne nepatrného, když k Tobě volám. „Popatřiš na mne a smiluj se nade mnou“.

45

Úspornost stylizace této písně dokládá krátké, archaicky znějící unisono pěveckého a klavírního partu (takt 3 a 4). Prosící člověk dále vysvětluje příčiny svého volání „neboť jsem opuštěný a ztrápený“, nyní již podpoří svoji modlitbu dynamicky – náhlé zesilování i zeslabování, i harmonicky – slovo „opuštěný“ podkládá subdominantou, na slovo „ztrápený“, ponechává subdominantní akord des moll, ale přidává

v basu

tón

B,

z harmonického

pohledu

mimotonální

dominanta

k dominantě), který v tomto případě velmi účinně zvýrazňuje vyřčené slovo (takt 7). Rytmická

modifikace

dvoutaktové

předehry

je

příležitostí

k výrazovému

i faktickému nádechu před další frází: „Soužení srdce mého rozhojňují se, z úzkostí mých vyveď mne“. Znovu klesající, dolů k zemi směřující melodické linie „soužení srdce mého rozhojňují se“ jsou vystupňovány v crescendu ke zvolání „z úzkostí mých vyveď mne“.

46

Je to naléhavé vyzpívávání neblahých osobních pocitů trpícího člověka. Opuštěnost, ztrápenost, stavy úzkosti, v průběhu písně pronášené se stupňující se naléhavostí. Toto stupňování má však v hudebním proudu nečekané vyústění. Slova „z úzkostí mých vyveď mne“ autor po prudkém decrescendu opakuje. Opakuje, ale úplně jinak. V harmonickém plánu se vzdaluje, jak jen je to možné, do nejvzdálenější tóniny – D dur. A odtud v zcela jiném duchu zmíněnou prosbu pronáší v proměňující se harmonii, spějící pozvolna zpět do původní tóniny as moll. Takto pronesená prosba vyznívá pokorně, smířlivě, důvěřivě. A opět prosby, směřující od Božího majestátu k nepatrnému člověku: Recitativní „Smiluj se nade mnou“ a znovu shora dolů klesající sekundové postupy „Viz trápení mé a bídu mou“ s obkružujícím unisonem v klavíru a prosba o odpuštění a Boží ochranu „A odpusť všecky hříchy mé. Ostříhej duše mé“. Modlitba vrcholí v naléhavém più forte. „A vytrhni mne, ať nejsem zahanben“ uvolňuje napětí, neboť následuje závěrečné, dvakrát a s důvěrou pronesené „neboť v Tebe doufám“.

47

Žalmistovo doufání směřuje z jeho pozemské bídy k výšinám Boží moci a Božího slitování. Zmínil jsem již užitou základní tóninu as moll. Je třeba si uvědomit, že pro méně zkušeného klavíristu na ZUŠ může být problémem pouhé zorientování se v předznamenání 7b. Po spolehlivém seznámení s notovým textem musí klavírista pečlivě zvážit dynamické a výrazové nuance. Notový zápis je opatřen podrobnou dynamikou, včetně zapsaných decrescend na již znějících akordech (takt 6 a další). Je to právě z důvodů přednesových. Zmíněna byla maximální úspornost a strohost,

48

co se množství užitých tónů týká. Z toho důvodu má každý tón o to nezastupitelnější místo, a musí být proto náležitě zahrán a cítěn v celé své síle i délce. Tím je možné v úsporné klavírní sazbě přispět k jejímu maximálnímu účinku. Zvukové plnosti a barevnosti napomůže jistě citlivé užívání pedálu.

4.9. Píseň č. 9: Žalm 121, verš 1–4 Pozdvihuji očí svých k horám, odkud by mi přišla pomoc. Pomoc má jest od Hospodina, který učinil nebe i zemi. Nedopusť, aby se pohnouti měla noha tvá, nebo nedřímeť strážný tvůj. Aj, nedřímeť, ovšem nespí ten, kterýž ostříhá Izraele.

[Devátá píseň patřila k izraelským poutním modlitbám. Žalm vznikl v době zklamání, vnitřního pokušení a politického útlaku, jakožto píseň naděje uprostřed každodenních útrap. Při meditaci nad těmito verši se trpící obraceli k Siónu, k místu Boží přítomnosti a Božího požehnání.] I jiné hory zmiňované ve Starém zákoně symbolizovaly Boží přítomnost, moc a místo setkávání s Bohem. Tato tradice trvá i v Novém zákoně. Ježíš se např. odcházel modlit na horu, na horu vzal své učedníky, když se jim zjevil ve své slávě a z oblaku se ozval hlas: „Toto je můj milovaný Syn, toho poslouchejte!“. Naopak údolí symbolizuje temné síly: „Byť se mi dostalo jíti přes údolí stínů smrti“. Píseň byla zpívána v přesvědčení, že Bůh nad svým lidem ve dne i v noci bdí a nedopustí, aby skrze chybný krok byl někdo ztracen. I Antonín Dvořák zhudebňuje úryvek 121. žalmu tóny neobyčejně krásnými, uchu lahodícími, zvukomalebnými. Andante con moto, 3/8 takt. Užití tóniny F dur evokuje cosi přírodního, harmonicky vyrovnaného, pevného. A to jsou právě hory. V jedné sborové úpravě je úvodním terciím, v našem případě hraným klavírem, přiřazen text „K horám“ a ještě jednou „K horám“ v ozvěně. Koresponduje to s požadovanou dynamikou a vystihuje to obsah. I sólistovi je svěřen text o horách hovořící. Působivý je úvodní dialog klavíru a zpěvu. Klavír napodobuje v prvním vstupu ozvěnu, tercie ve druhém vstupu se naopak přibližují. A sólista tlumeně zpívá: „Pozdvihuji očí svých k horám, odkud by 49

mi přišla pomoc“. Znovu pohled vzhůru. Stojím sice v údolí, kde mne sužují trable tohoto světa, ale „pozdvihuji očí svých k horám“. Z vrcholů hor zní jasně Boží hlas a nese se ozvěnou v údolí mého života (takt 10–14).

Ozvěna Božího hlasu zní v srdci modlícího se člověka a dává mu naději: „Pomoc má jest od Hospodina, kterýž učinil nebe i zemi“. O naději zpívá tím nejprostším způsobem, upřímně a vroucně. Stejným způsobem je zpěv doprovázen akordy klavíru v arpeggiích v nikterak složité rozšířené harmonické kadenci, mířící opět na vrcholky hor za hlasem Pána nebe i země. Ozvěna jeho hlasu doznívá v pp, prodloužena korunou. Je zapsána v srdci věřících, kteří vědí, že jejich víra a poslušnost mají býti stálé. „Nedopustiť, aby se pohnouti měla noha tvá, nebo nedřímeť strážný tvůj“. Tento nelehký požadavek je podložen podstatně složitějším harmonickým sledem. Průzračná F dur se mění v temnější f moll (takt 24 a dále).

50

Postupuje dále přes snížený II. stupeň (neapolský sextakord) a dominantu C dur (takt 29) ke sníženému VI. stupni Des7, na jeho subdominantu Ges7 a kvintsextakord Es7 jako dominantu k As dur. Zde konečně zakotví, aby mohlo být vyzpíváno s náležitou přesvědčivostí závěrečné vyznání: „Aj nedřímeť, ovšem nespí ten, kterýž ostříhá Izraele“. Toto zvolání vyznívá již opět zcela harmonicky, opřeno o plně a slavnostně znějící zvuk klavíru. Rytmickou imitací slova Izraele v klesající dynamice a závěrečnou terciovou ozvěnou píseň končí.

51

Pokud má klavírista rozpětí rukou, umožňující pohodlnou hru oktáv a akordů v oktávovém rozsahu, part této písně by mu neměl činit větší problémy. Může se soustředit

na procítěnou

interpretaci

a

souznění

se

sólistou.

Zajímavým

experimentem na počátku písně může být pěvcovo zpívání do otevřeného klavíru při zvednutých dusítkách. U kvalitního nástroje se struny mohou rozeznít řadou alikvotních tónů. Co do rozsahu je tato píseň, vzhledem ke zvolenému taktu a tempu, tou nejkratší. Autor jakoby už po očku vzhlížel k písni následující, z vrcholků hor směřující k výšinám nebeským.

4.10 Píseň č. 10: Žalm 98, verš 1, 4, 7, 8; Žalm 96, verš 1, 4, 11, 12 Zpívejte Hospodinu píseň novou, neboť jest divné věci učinil. Zvuk vydejte, prozpěvujte a žalmy zpívejte. Zvuč moře i to, co v něm jest: okršlek světa i ti, což na něm bydlí. Řeky rukama plesejte, spolu s nimi hory prozpěvujte. Plesej pole a vše, což na něm; plesej země, zvuč i moře i což v něm jest.

[Píseň desátá, závěrečná „Zpívejte Hospodinu píseň novou“ patří do skupiny žalmů královských a je to imperativní hymna, pobízející všechny národy, celý svět, celý kosmický prostor i každého jednotlivého člověka ke chvalozpěvu. Inspirací tohoto žalmu je existence Boha – vykupitele a spasitele. Tento Bůh se výrazně liší od představ boha či bohů okolních národů. Bůh Hospodin (ze staročeštiny, bývá překládáno „líbezný pán“17), nebydlí ve skvostných chrámech a nestojí na straně mocných světových kultur a světových vládců. Izraelský Bůh je bohem malých lidí, dává přednost utiskovaným, chudým a nešťastným. Takoví lidé a národy jsou jeho milovaní a vyvolení. Bůh se ujal Izraele, nejmenšího ze všech národů. Z bezvýznamného pastýře Davida učinil největšího krále Izraele. Mladého Jeremiáše povolal za svého proroka. Ve jménu tohoto boha bojují proroci Ámos a Micheáš za 17

NOVOTNÝ, Adolf. Biblický slovník. Praha: Edice Kalich, 1956.

52

práva drobných rolníků. V době, kdy byl izraelský stát zničen a stal se provincií Perské říše, ochraňuje a posiluje svůj lid a nepřipustí jeho zánik. Bůh má soucit s každým jedincem, především v situacích, kdy je takový člověk pod jhem mocných tohoto světa pokládán za bezcenného a bezvýznamného. Tempo Allegro moderato, 2/4 takt, tónina F dur. Tento chvalozpěv svým zpracováním plní funkci závěrečné skladby desetidílného cyklu Biblických písní. Antonín Dvořák jej pojal jako strhující finále. Zde již nejde o hlubokou meditaci, o rozjímání nad vlastní nedostatečností a Boží velikostí jako v písních předešlých. Chvalozpěv vyznívá přesvědčivě, slavnostně, nezadržitelné, nepřerušitelně a nepřehlušitelně v gradaci až do samého závěru. Píseň zhudebňuje tři žalmové verše. Číslo tři je odpradávna chápáno jako obraz dokonalosti, úplnosti, naléhavosti. Antonín Dvořák, jako věřící člověk, jistě přemítal také o Boží trojici: Otci, Synu a Duchu svatém. Proto trojí zhudebnění žalmových fragmentů se jeví jako přirozené pro závěrečnou píseň. Stejně tak se jeví i uvedení klavírní předehry, dvou meziher a dohry. Vyskytují se stále v jedné a téže nezměněné podobě, jako osmitaktová famfára sext a tercií s nátryly v pravé a akordy v široké harmonii v levé ruce (takty 1–8 apod.).

Dvořák si nemohl stěžovat na nedostatek fantazie (alespoň nám se to tak jeví), vždyť i v tomto cyklu písní přichází téměř vždy s alespoň poněkud pozměněnými řešeními identických myšlenek. Takže jistě mohl mezihry snadno „doupravit“, ale

53

„nedoupravil“. Byl věru geniálním skladatelem, proto přesně cítil a pravděpodobně i věděl, že někdy méně může znamenat více. Ve finální skladbě tedy opakuje. Dokonce můžeme tento nápad s nadsázkou přirovnat k principu ronda, kompoziční formy v klasických a romantických cyklických skladbách a jejich závěrečných větách dosti osvědčený a typický. Pěvecký part je podkládán ve dvou verších klavírním doprovodem osminových triol s basovými tóny na první i druhé době, tvořící uzavřenou rozšířenou kadenci z tóniky vycházející a do tóniky se navracející. Dynamika narůstá z úvodního sólistova mezza voce v prvním do mezzo forte ve druhém verši. I klavír se podílí na narůstající dynamice jednotlivých veršů i uvnitř veršů samotných. Z důvodů deklamačních a výrazových je ve forte taktů 45 a 46 užito tříčtvrtního taktu a ritardanda.

Součástí první a druhé pěvecké fráze jsou i dvoutaktové pomlky, kde klavír imituje pěvecký part (takty 1–18, obdobně i takty 37–40).

54

Po mezihře chvalozpěv vrcholí v plném hlase pěvce i plném zvuku klavíru v arpeggiovaných akordech: „Plesej pole a vše, což na něm“ (takty 55–64). 18

Úkolem klavíristy v úvodu písně a místech identických je zvládnutí legatového provedení tečkovaných dvojhmatů a akordů ve zvukové plnosti a kultivovanosti. Nátryly na tónu F2 mají znít jiskřivě a zřetelně, není třeba usilovat o maximální rychlost jejich provedení. Nositelkou harmonie je levá ruka, Její basové tóny, hrané zpravidla pátým prstem, je nutné podchytit do pedálu, aby byly oporou veškeré harmonie. V triolovém pohybu doprovodu užijeme pedálu jen krátce, nebo vůbec. K dosažení co možná nejplnějšího zvuku při absenci delších ploch s pedálem se musí ozývat zřetelně celé dvojhmaty a akordy, a to i v předepsaném pianissimu. Staccato chápu jako pokyn k oddělované hře, nikoliv k velmi krátkému a už vůbec ne ostrému úhozu. Od taktu 55 se nástroj rozezní, je-li k odpovídající dynamice disponován i sólista, v maximální šíři, hloubce a výšce. Akordická arpeggia, přecházející z levé do pravé 18

V taktech 62 a 63 je předpis „rit“ a drobné akcenty. Již vícekrát jsem se setkal se snahou zpěváků o co možná největší zpomalení, a tím i zdůraznění tohoto místa. V zápisu však není „molto ritardando“, ani „fortissimo“, ani „sforzato“. Zvážení míry forte a ritardanda jistě může napomoci vhodnému chápání a souznění sólisty, klavíristy i posluchačů. 55

ruky, znějí plně. S narůstajícím výrazem je lze zatěžkávat a přispět tak k pocitu ještě většího crescenda. Závěrečný akord F dur s korunou po klavírní dohře píseň i celý cyklus slavnostně uzavírá.

56

5.

Moje dosavadní zkušenosti se studiem Biblických písní

se žáky ZUŠ a s vlastní interpretací První setkání s vybranými písněmi se uskutečnila v osmdesátých letech minulého století, kdy jsem hrál klavírní part s několika žáky pěveckého oddělení tehdejší Lidové školy umění v Moravské Třebové. Další podobná setkávání nevelkého rozsahu i významu v roli klavíristy proběhla několikrát na mém současném působišti, Základní umělecké škole Františka Drdly ve Žďáře nad Sázavou po roce 1990, a jsem k této spolupráci připraven i nadále, pokud k ní bude příležitost. K pravému sblížení a hlubšímu poznání lze ale dojít nastudováním celého cyklu, nejlépe několikrát, s různými sólisty. V 90. letech mi toto bylo dopřáno spoluprací s amatérským basistou, bývalým členem pěveckého sboru Moravan a dlouholetým členem a občasným sólistou žďárského pěveckého sboru Svatopluk, panem Bohušem Homolkou. K dalším setkáním došlo již v našem století. Nejprve jsem Biblické písně studoval v roli sbormistra a tedy i dirigenta, organizátora a propagátora na Gymnáziu Vincence Makovského v Novém Městě na Moravě a dále dvakrát se svými žáky klavírního oddělení na základní umělecké škole. První z těchto žáků nedisponoval ani oslnivou, ani spolehlivou klavírní technikou, jeho přednesové možnosti byly tímto značně limitované. Začal u mne studovat na vlastní žádost až ve II. cyklu. Biblické písně jsem mu nabídl zejména proto, že byl a dodnes je hluboce věřící, s nadprůměrnými znalostmi v této oblasti. Mohlo dojít k tomu, že rozsah a v jeho případě technická nevybavenost znemožní úspěšné zvládnutí klavírního partu. Ovšem nabízela se i jiná možnost. Duchovní obsah a touha po dosažení cíle jej tlumočit překonají řadu technických i výrazových bariér. Ve spolupráci se sólistkou a jejím bratrem, schopným varhaníkem se solidním hudebním cítěním, který jí pomáhal s nácvikem pěveckého partu a účastnil se i zkoušek s klavírem, jsme se dopracovali k nastudování a několikerému provedení velmi úspěšnému, které oba mladé lidi obdarovalo, domnívám se, na celý život. Vynaložili jsme mnoho úsilí a času a dobrý výsledek se dostavil v podobě úspěšného absolventského vystoupení 57

a prezentace tohoto díla ve farnosti a sboru obou účinkujících. Jejich příslušnost k odlišným církevním společenstvím nebyla na překážku.19 K prozatím poslednímu soubornému provedení se svým žákem (v tomto případě žákyní) došlo před pěti léty. O nastudování Biblických písní sama projevila zájem, slyšela provedení se žákem výše zmíněným. Domluvila se se sólistkou, mimochodem nevěřící, ale velmi citlivou dívkou a spolupráce mohla začít. Tato žákyně prokazovala po celou dobu studia klavírní hry v mé třídě nadprůměrnou inteligenci i pohybové nadání. Nedostávalo se jí ovšem času a někdy i píle, věci jí šly často samy a nezvykla si příliš na řešení problémů. Ale i s tímto přístupem jsme cyklus nastudovali a s úspěchem provedli spolu s dalším programem na jejím absolventském koncertě na závěr studia ve II. stupni. Výčet mých setkání není nikterak početný, ale věřím, že přijdou i setkání a obdarování další.

BIBLICKÉ PÍSNĚ ANTONÍNA DVOŘÁKA - pohled studenta Pavla Eledera Cituji doslovně vzpomínky a vyznání Pavla Eledera, který byl několik let mým žákem na Základní umělecké škole Františka Drdly ve Žďáře nad Sázavou. Ne se vším souhlasím, ne se všemi názory se ztotožňuji, svoji roli také sehrál závoj času. Pavlovy vzpomínky mi mnohé podrobnosti znovu oživily.

Následující text je

úplným přetištěním vzpomínek, o které jsem požádal Pavla koncem října 2012. Abych zachoval jejich autenticitu, nic na nich neměním ani více nekomentuji.

„Cyklus Biblických písní Antonína Dvořáka jsem nacvičil jako hlavní skladbu svého absolventského koncertu, kterým jsem ukončil druhý stupeň hry na klavír na Základní umělecké škole Františka Drdly ve Žďáře nad Sázavou na jaře roku 2005. Byl to můj učitel, František Dvořák, kdo přišel s nápadem nastudovat právě toto Dvořákovo dílo. Výběr skladeb se mnou vždy konzultoval a nebylo tomu jinak ani v tomto případě. Sám měl z tohoto nápadu radost, protože Biblické písně byly vhodné pro můj absolventský koncert hned z několika důvodů. Prvním byla odpovídající technická náročnost. Můj učitel mě vystihl jako žáka s přirozeným talentem, jehož 19

Vzpomínky svého žáka a jeho vztah k Biblickým písním uvádím v následující podkapitole.

58

klavírní hra nepostrádá tzv. „feeling“, zato jí chybí technická zdatnost jako výsledek náročného cvičení. To však neznamená, že by pro mě tato skladba nebyla výzvou po technické stránce, její náročnost však odpovídala mým možnostem. Dvořákova hudba je typická svou krásou v jednoduchosti, Biblické písně nevyjímaje. Přestože jde o dílo technicky ne příliš náročné, rozhodně není banální a nevhodné pro samostatný koncert. Přál jsem si mít samostatný absolventský koncert, a zároveň si byl vědom svých limitů; nebylo tedy vhodnější řešení. Dalším důvodem správnosti výběru byl můj vztah k Bibli a k Bohu. Žalmy představují sbírku písní, z nichž se nám nedochovala hudba, ale pouhý text. A možná je tomu tak proto, abychom tento text neustále oživovali a snažili se ho vystihnout tak, aby mluvil v dnešní době. Myslím, že málokomu se to podařilo lépe než právě Antonínu Dvořákovi. Než jsem začal Biblické písně hrát, téměř jsem je neznal, snad jen čtvrtou z nich, Hospodin je můj pastýř, která je všeobecně známá. Když jsem je uslyšel, dlouho jsem neváhal a s návrhem jsem souhlasil. Jistě nelze ani opomenout lásku mého otce k Antonínu Dvořákovi, která na mne měla vliv. Jak jsem později zjistil, nahrávku Biblických písní jsme měli doma, ale ve verzi varhany a zpěv. Často jsem přemýšlel, co by autor na takovou interpretaci říkal, když skladba byla původně napsána pro klavír a zpěv. Podle mého osobního názoru ve varhanní hře naprosto zanikají některé detaily jako např. vibrata nebo melodické motivy společné pro klavír i zpěv, je také do jisté míry omezená možnost dynamiky, což jsou podle mého mínění zásadní rysy tohoto díla. Z tohoto důvodu mne nahrávka skladby ve verzi varhany se zpěvem nijak nezaujala, zato verze klavír se zpěvem mne začala uchvacovat, a to tím víc, čím déle jsem ji cvičil. Oslovil jsem svoji spolužačku Zdislavu Lavickou, zda by nechtěla skladbu nacvičit spolu se mnou. Souhlasila a požádala svého bratra varhaníka, aby jí pomohl s nácvikem. Já jsem tedy cvičil klavírní part s mým učitelem a ona zpěv se svým bratrem. Zvolila si variantu v sopránu, což byla zase technická výzva pro ni. Nakonec se jí však podařilo nacvičit vysoké A v třetí písni. Scházeli jsme se společně jako klavírista, sopranistka a naši učitelé ke společným nácvikům. Přestože učitelé spolu ne vždy ve všem souhlasili, myslím, že se dobře doplňovali, a diskuze o tom, jak by se měla ta která pasáž pojmout, nakonec přinesly své ovoce. Skladbu jsme cvičili od září 2004 do dubna 2005. Zpočátku jsme si nebyli jistí, zda se nám podaří nacvičit všech deset skladeb. V této souvislosti se mi vybaví slova mého 59

učitele, která zněla nějak takto: „Chápu, že je toho na vás moc, ale kterou skladbu chcete vyloučit? Zkuste nějakou vyhodit, a bude vám to líto, protože všechny jsou nanejvýš krásné.“ A skutečně. Když si člověk koupí album nějaké populární skupiny, obvykle se mu na ní líbí několik hitů a zbytek je tam jaksi navíc. Zde je vidět hloubka Dvořákova díla. Skutečný umělec nepustí ven nic, co by za to opravdu nestálo. Na tomto díle je poznat, že autor prožíval něco opravdu velmi hlubokého. Přestože byl zcela jistě ovlivněn smutnými zprávami, biblické písně nejsou jen výlevem slz a zármutku, ale jdou mnohem dále. Fascinuje mě, jaká radost tryská z některých z nich. Mohu říct, že v mých osmnácti letech se mě slova písní, ještě umocněná hudbou, hluboce dotýkala. Asi nejvíce se mi na tomto cyklu líbí, jak hudba vystihuje psaný text, jak ho zpřítomňuje, aktualizuje pro současnost. Jsem toho názoru, že Bůh mluví prostřednictvím slov Písma k tomu, kdo čte, i k tomu, kdo poslouchá. Někdy je však člověk zahlcen spoustou myšlenek, které ho odvádí od toho pravého smyslu, nedokáže se ztišit a naslouchat. Hudba Biblických písní je tím, co může pomoct správně se naladit a lépe pochopit autora. Mohu říct, že po necelém roce nácviku mi Biblické písně nikdy nezevšedněly, neohrály se. Kdykoli si je nyní zahraji nebo poslechnu, najdu v nich něco nového, čerstvého. Pro mě je to nadčasové dílo nevyčerpatelné hloubky. Velkou zkušeností pro mě samozřejmě byly koncerty. Rozhodli jsme se uspořádat celkem čtyři koncerty. Jednak proto, že jsme chtěli zúročit vynaložené úsilí, ale také z důvodu možnosti uspořádat koncerty pro méně náročné publikum před „ostrým“ absolventským koncertem. „Zkušební“ koncerty proběhly v Církvi adventistů sedmého dne ve Žďáře nad Sázavou, v Římsko-katolickém kostele v Radostíně nad Oslavou a v Křesťanském sboru v Brně. Finální koncert se pak konal na Staré radnici ve Žďáře nad Sázavou. Při některých koncertech jsem písně uvedl příslušnými biblickými texty a případně krátkým komentářem. Vzhledem k tomu, že se úvodní koncerty konaly v různých církvích, nešlo jen o uměleckou stránku, ale také o duchovní poselství, které dílo přináší. Měl jsem obrovskou radost z toho, kolik mých známých, učitelů a kamarádů přišlo na koncert. Měl jsem radost, že jsme to zvládli, přestože tam byla spousta chyb, a že jsme snad mohli lidem předat něco z krásy, kterou nám zde Antonín Dvořák zanechal. Měl jsem také radost z toho, že

60

dobrovolné vstupné jsme mohli darovat organizaci Adra pro pomoc Indonésii, v tom roce postiženou tsunami. Jsem moc vděčný oběma pánům Dvořákům za krásný zážitek, za nádhernou zkušenost svého maturitního ročníku, na kterou dodnes v tom nejlepším vzpomínám, když si s ženou pustíme nahrávku Biblických písní nebo si sedneme ke klavíru, abychom si ji společně zahráli a zazpívali.“

61

6.

Vhodnost zadávání klavírního partu Biblických písní

ke studiu na ZUŠ Vzhledem k závažnosti obsahu a charakteru Biblických písní je třeba vždy pečlivě zvážit, komu doporučit a komu nedoporučit studium tohoto významného a krásného díla. Technická dostupnost některých částí může ponoukat k zadávání neuváženému, jehož důsledkem pak může být interpretace povrchní. I ty tzv. nejsnazší písně jsou velmi hodnotné a vyžadují interpretaci promyšlenou i citlivou, odpovídající jejich obsahu a umělecké úrovni. Faktem ovšem je i to, že právě pro ne příliš technicky disponovaného pianistu může představovat umělecky hodnotná hudba významný impulz, inspiraci k usilování o co možná nejkvalitnější, nejpřesvědčivější ztvárnění. Klavírní pedagog na ZUŠ by měl oba pohledy posoudit a formulovat společně se žákem odpovědi na zásadní otázku: Přinese studium klavírního partu právě tomuto žákovi užitek? Jaký konkrétní užitek můžeme očekávat? Je žák schopen takový užitek přijmout a stojí o něj? Je zcela zjevné, že klavírní party jsou vypracovány velmi pečlivě do nejmenšího detailu20. Výjimkou je pedalizace. Autor ani vydavatelé ji neuvádějí. I já se domnívám, že její vypracování by bylo kontraproduktivní vzhledem k různým okolnostem při interpretaci. Na mysli mám zejména kvalitu nástroje, akustiku a naplnění prostoru sálu či kostela a v první řadě potřeby a možnosti pěvce. Neexistuje nějaká jedině správná pedalizace, stejně jako nemůže existovat jediná správná interpretace. Domnívám se, že k nastudování Biblických písní na ZUŠ je vhodné přistupovat na II. stupni základního studia, ještě přesněji v době, kdy je žákům zpravidla 16 –19 let. Jistě by mnohé písně dokázali úspěšně nastudovat i mladší žáci, ale znovu je třeba se ptát po důvodech a cílech tohoto počínání. 20

Dokládá to kritické vydání Biblických písní z roku 1989, vybavené podrobnou dynamikou, tempovými a přednesovými označeními a navíc dalšími údaji, umožňujícími detailní studium – předmluva, vydavatelská zpráva.

62

Biblické písně nelze chápat jako tzv. instruktivní literaturu, tedy něco, na čem by se žák měl „učit doprovázet“, a to minimálně ze dvou důvodů: 1. Jde o vrcholné dílo duchovní písňové tvorby Antonína Dvořáka. 2. Nejedná se o pouhý klavírní doprovod (při vší úctě ke klavírním doprovodům všeho druhu). Klavírní part není partem doprovodným, ani podbarvujícím, ani doplňujícím. Je to part spolupracující, spoluvytvářející, zvýrazňující a umocňující, part zcela rovnocenný s hlasem sólisty. Je třeba zmínit verzi Biblických písní pro vyšší hlas. Domnívám se, že je to počin prospěšný, pokud umožní interpretaci pěvcům s hlasem takto položeným. Původní volba tónin se mi však jeví jako plnější, barevnější ve zvuku klavíru a pokornější, hloubavější, závažnější v partu pěveckém21. Poměrně často se můžeme setkat, zejména v chrámových prostorách, s provedením s varhanami. A v dnešní době také s nástroji elektronickými. Současná kvalita a mobilita jednoznačně hovoří v jejich prospěch. Podstatná většina interpretačních skutečností zůstává v platnosti i pro tyto nástroje. Ke studiu Biblických písní by měli přistupovat proto interpreti se zkušenostmi a dovednostmi, jež budou díky tomuto geniálnímu dílu dále rozvíjeny. Osobnost žáka bude obohacována prostřednictvím úžasného hudebního i duchovního obsahu. Díky němu se mohou Biblické písně stát láskou na celý život, šperkovnicí s deseti drahokamy, které září deseti barevnými odstíny a dohromady vytvářejí nádhernou duhu poselství Božího slova, nesenou na tónech geniální hudby Antonína Dvořáka.

21

V podobném duchu se vyjadřuje ve své práci, orientované především na problematiku pěveckou, studentka JAMU Jana Bučková: BUČKOVÁ, Jana. Biblické písně, op. 99: rozbor a interpretační problematika. Brno, 9. května 1995.

63

Závěr Rozborem cyklu Biblických písní Antonína Dvořáka, jeho zasazením do kontextu Dvořákovy hudby duchovní a skladeb klavírních jsem se pokusil o utřídění a objasnění problematiky jejich přesvědčivé interpretace, zejména v prostředí ZUŠ a mezi amatérskými hudebníky22. Věřím, že hlubší poznání může dále přispět k intenzivnějšímu zážitku a porozumění i zvídavému posluchači. Přesvědčivá interpretace pak často oslovuje i ty návštěvníky koncertů, případně bohoslužeb, kteří hudbu vyslechnou, ale do hloubky se jí nezabývají. Teologický výklad žalmových textů je pouze jedním z více nebo mnoha možných. Kniha žalmů oslovuje rozjímající a modlící se čtenáře již řadu století, jde tedy o texty nadčasové. Záleží na životních okolnostech každého jednotlivce, které texty k němu budou promlouvat v danou chvíli nejvíce. I velmi vzdělaní vykladači Bible se mohou ve svých úsudcích lišit, a nebude to ještě znamenat nesoulad, nebo dokonce rozpor. Domnívám se, že biblická zvěst je určena každému, kdo o ni stojí, a že každého může oslovit jiná myšlenka, jiný výklad. S tím koresponduje i žalmová inspirace pro hudebníky. V době vzniku byly žalmy zpívány. Jejich interpretem byl např. král David, který hrál na harfu a organizoval chrámový zpěv 23. Hudební složka se však nedochovala,

doloženy jsou

ale

hudební

inspirace

žalmovými

texty od

starozákonních dob až do současnosti. Hudební ztvárnění Antonínem Dvořákem chápu také jako jedno z mnoha možných, pravda, osobně je pokládám, (a nejen já) za geniální, originální, nedostižné24.

22

Pojem amatérský hudebník nechápu jako označení hudebníka podprůměrného, nebo dokonce špatného. 23 NOVOTNÝ, Adolf. Biblický slovník. Praha: Edice Kalich, 1956. S. 118. 24 Ke zhudebnění textu žalmu přistoupil Dvořák již v opusu 79, kdy do slavnostních tónů sboru a orchestru „oděl“ oslavný Žalm 149.

64

Seznam použité literatury:

BIBLE SVATÁ aneb všecka svatá písma Starého i Nového zákona podle posledního vydání kralického z roku 1613. vydalo Biblické dílo - KNIHA ŽALMŮ BIBLE: Písmo svaté Starého i Nového zákona. Podle ekumenického vydání z roku 1985. Praha: Česká biblická společnost, 1985. JERUZALÉMSKÁ BIBLE: Písmo svaté vydané Jeruzalémskou biblickou školou. České vydání. Kostelní Vydří: Karmelitánské nakladatelství s.r.o., 2009. NOVOTNÝ, Adolf. Biblický slovník. Praha: Edice Kalich, 1956. ŠOUREK, Otakar. Život a dílo Antonína Dvořáka. Třetí nově přepracované vydání. Praha: Státní nakladatelství krásné literatury, hudby a umění, 1954. Část první. ŠOUREK, Otakar. Život a dílo Antonína Dvořáka. Druhé doplněné vydání. Praha: Státní nakladatelství krásné literatury, hudby a umění, 1956. Část třetí. ČUBR, Antonín. Malý průvodce dílem Antonína Dvořáka. První vydání. Praha: Editio Supraphon, 1986. DVOŘÁK, Antonín. Korespondence a dokumenty 3 (korespondence odeslaná 1890–1895). Kritické vydání. Praha: Editio Supraphon, 1989. DVOŘÁK, Otakar. Můj otec Antonín Dvořák. Vydání první. Knihovna Jana Drdy, 2004. HORA-HOŘEJŠ, Petr. Toulky českou minulostí. Praha: Via Facti, 2004. Díl desátý. MAHLER, Zdeněk. Spirituál bílého muže.První vydání. Praha: Primus, 1990. BUČKOVÁ, Jana. Biblické písně, op. 99: rozbor a interpretační problematika. Brno, 9. května 1995.

65

Seznam použitých pramenů:

DVOŘÁK, Antonín. Biblické písně, op. 99. Kritické vydání podle skladatelova rukopisu. Praha: Editio Supraphon, 1989. DVOŘÁK, Antonín. Stabat Mater, op. 58 klavírní výtah. Praha: Státní nakladatelství krásné literatury, hudby a umění, 1856. Předmluva, s. V. DVOŘÁK, Antonín. Requiem, op. 89 klavírní výtah. Kritické vydání podle skladatelova rukopisu. Praha: Editio Supraphon, 1988. Předmluva, s. V. DVOŘÁK, Antonín. Te Deum, op. 103 partitura. Kritické vydání podle skladatelova rukopisu. Praha: Editio Supraphon, 1986. Předmluva, s. V. DVOŘÁK, Antonín. Biblické písně, Černošské spirituály [audio nahrávka]. Jan Šťáva – zpěv, Jitka Zejdová – klavír. Brno: Gymnázium Pavla Křížkovského, 2007. MAHLER, Zdeněk. Spirituál bílého muže [dokument]. Režie Zdeněk Tyc. ČSR, Česká televize, 1998. Výkladové poznámky Aleny Berger k žalmovým textům, uvedené v hranatých závorkách Přednáška doc. J. Jiraského, JAMU 2010.

66