Bel canto jako ideální cíl technické přípravy hlasu budoucích učitelů

Univerzita Karlova v Praze Pedagogická fakulta katedra hudební výchovy

Bel canto jako ideální cíl technické přípravy hlasu budoucích učitelů

Vypracovala: Terezie Sklenářová Vedoucí diplomové práce: Mgr. Michael Havlíček

Prohlášení:

Prohlašuji, že diplomovou práci na téma Bel canto jako ideální cíl technické přípravy hlasu budoucích učitelů jsem vypracovala samostatně.

Použitou literaturu a podkladové materiály uvádím v přiloženém seznamu literatury a v poznámkách pod čarou.

Poděkování:

Mé poděkování patří nejen vedoucímu mé diplomové práce Mgr. Michaelu Havlíčkovi ale též všem pedagogům hlasové výchovy a zpěvu a jejich studentům, kteří mi poskytli podklady к mé práci.

V Praze dne:

Podpis:

3

Obsah: Úvod

5

L

Teoretická část

1

Fyziologie hlasu

7

2.

Historie bel canta

17

3.

Vznik a vývoj barokní opery a její hlavní představitelé

20

4.

Bel canto a hlasová pedagogika

29

5.

Italština a zpěv

36

6.

Některé významné osobnosti bel canta

41

6.1.

Niccolô Vaccai

41

6.2.

Mathilde Marchesi

43

6.3.

Lilii Lehmann

45

II.

Praktická část

7.

Možné přístupy к technické přípravě hlasu budoucích učitelů

47

8.

Možnost využití skladeb bel canta při výuce zpěvu

55

8.1.

N. Vaccai: „Metodo practico di canto italiano per camera"

55

8.2.

Album českého bel canta

58

9.

Závěr

60

Resumé (ČJ)

61

Resumé (AJ)

62

Seznam literatury

63

Příloha 1

Dotazníky

64

Příloha 2

N. Vaccai: Metodo practico di canto italiano

65

Příloha 3

V. J. Tomášek: Píseň (Album českého bel canta)

66

J. Benda: Arie Zuzanky z opery „Výroční trh" (Album českého bel canta),

4

r

Uvod: Jako absolventka konzervatoře v oboru operní zpěv se stále častěji setkávám s možná až příliš častým používáním termínu bel canto. Víme ale přesně, co ono bel canto vlastně znamená? Jelikož jsem sama prošla rukama několika pěveckých pedagogů, vím, jak různé mohou názory na výuku zpěvu být. Právě z tohoto důvodu jsem se rozhodla ve své diplomové práci stručně shrnout to, co již bylo o bel cantu napsáno a toto téma uvést v kontextu hlasové výchovy budoucích učitelů hudební výchovy. V teoretické části mé práce nejprve stručně pojednávám o fyziologii hlasu, neboť každý, kdo zpěv studuje či vyučuje musí mít alespoň základní orientaci v anatomii a fyziologii, aby se nestalo, že by se student snažil o něco, či pedagog po svých žácích žádal něco, co není s těmito vědami slučitelné a tudíž neproveditelné. V dalších dvou kapitolách najdeme pohled do historie bel canta a seznámíme se s vývojem barokní opery neboť baroko je právě to období, které je s bel cantem neodlučitelně spjato. V následují kapitole uvádím bel canto do souvislosti s hlasovou pedagogikou, která tak úzce souvisí s výukou hudební výchovy na našich školách i s přípravou budoucích učitelů tohoto předmětu. Neboť kolébkou bel canta je Itálie, předposlední kapitola pojednává o hlavních zásadách italské výslovnosti na základě Praktické školy italského zpěvu N. Vaccaie. Na závěr teoretické části bych ráda čtenáře mé práce seznámila se třemi výraznými osobnostmi, které značnou měrou zasáhly do utváření bel canta či se též, prostřednictvím své interpretace, zasloužily o jeho šíření. Jsou jimi Niccolô Vaccai, Mathilde Marchesi a Lilii Lehmann. Pěvecká pedagogika má jeden jediný cíl skládající se z krásy hlasu a čistoty intonace. Cest к tomuto cíly je však tolik, kolik je pěveckých pedagogů. V praktické části mé diplomové práce jsem se proto nejprve pokusila uvést několik možných cest, které к výše uvedenému cíli vedou, popsat několik možných způsobů, jakými jsou adepti učitelství hudební výchovy připravováni na své pedagogické působení z hlediska hlasové výchovy. Při

5

zpracovávání této části jsem vycházela jednak z absolvovaných náslechů na hodinách několika hlasových pedagogů a jednak z dotazníků, které jsem obdržela od nich a od vzorku jejich studentů. Tyto dotazníky uvádím v příloze č. 1. V druhé polovině praktické části uvádím z mého pohledu nej vhodnější možnosti využití belcantových cvičení či skladeb. Jsou jimi Praktická škola italského zpěvu Niccola Vaccaie, vhodná pro studenty zpěvu různých úrovní, a jako zástupce české tvorby Album českého bel canta v úpravě Dr Jana Branbergera, vhodná pro studenty, kteří se již nachází na vyšší pěvecké úrovni. Příklady obou uvedených sbírek uvádím v přílohách č. 2 a 3.

6

I.

ČÁST TEORETICKÁ

1.

Fyziologie hlasu

1.1. Hlasové ustrojí Hlasové ústrojí se skládá z ústrojí dýchacího, fonačního a artikulačního. Dýchací ústrojí dodává energii a sestává z hrudního koše, v němž se nachází plíce, průdušky a průdušnice, mezižeberní svaly a bránice. Hrtan a rezonátor dohromady tvoří ústrojí fonační. Rezonátor jsou nadglotické dutiny, tj.hltan, ústní, ností a lebeční dutiny, a dutiny podglottické, tj. průdušnice, průdušky a plicní sklípky. Artikulačním ústrojím myslíme hltan, nosní a ústní dutina.

1.1.1. Dýchací ústrojí Hlavní funkcí dýchacího neboli respiračního ústrojí je zajišťovat základní životní funkci - fyziologické dýchání. Při řeči se fyziologické dýchání mění. Poměr vdechu a výdechu je při běžném dýchání asi 2 : 3. Člověk v klidu vdechne a vydechne asi 1/2 1 vzduchu a to přibližně šestnáctkrát až dvacetkrát za minutu. Při mluvení se vdech zkracuje a výdech se prodlužuje (1 : 7 až 1 : 12 i více). Objem vdechnutého vzduchuje v tomto případě asi na 1,5 1. Fyziologické dýchání sice dokážeme ovládat, je ale reflexivní, zatímco množství nadechnutého vzduchu i rytmus dýchání se při řeči řídí zčásti i vědomě. Při fyziologickém dýchání se doporučuje nadechovat nosem, při řeči se vdech provádí nosem i ústy, protože je nutno v malém čase nabrat do plic maximum vzduchu. Nežádoucí zvukové efekty umí zkušený mluvčí eliminovat.

Mluvní projev se realizuje při výdechu (exspiraci), který lze dík zásobnímu vzduchu v plicích podle potřeby prodloužit a který zajišťuje trvalý tlak v hrtanu, což je důležité pro

7

vznik hlasu. Souvislá řeč se v zásadě realizuje na výdechu, což zabezpečuje dobrou donosnost mluvy. „Spotřeba vzduchu je různá pro jednotlivé typy hlásek - nejvíce spotřebují pochopitelně hlásky s nejvolnější ústí dutinou, tedy vokály (zvláště [a+]), ze souhlásek [s], [f], [x] a sykavky, u [1] je naopak spotřeba vzduchu nejmenší. Spotřeba roste při hlasitém projevu a zvládnutí dýchání se tak stává oříškem pro méně zkušené mluvčí, kteří musejí naráz mluvit na veřejnosti: říkává se, že jim "došel dech". Naopak vědomé zklidnění dechu velmi pomáhá kvalitnímu řečovému výkonu.'" Dojde-li к poruchám rytmu dechu, které vznikou fyziologicky, musí je řešit lékař. Nevhodnou činnost dechového ústrojí při řeči upravujeme pomocí cvičení. Tato cvičení učí vědomému dýchání s využitím všech dýchacích svalů, aniž by byl pohyb hrudi nebo břišní stěny nápadný. Dále učí rychlému vdechu bez nežádoucích šumů a zvláště prodlouženému pokud možno stabilnímu výdechu, na kterém řeč probíhá. Zároveň nás učí využívat při řeči doplňkového a rezervního vzduchu v plicích, mluvčí pomocí nich nacvičuje způsob "přidýchávání" ve všech pauzách, učí sladit rytmus dechu s potřebami sdělení. Profesionální hlasová výchova začíná právě od vybudování dechové opory, na níž teprve může probíhat vlastní fonace. Tato výchova patří do rukou hlasového pedagoga, ev. logopéda.

1.1.2. Fonační ústrojí Fonační ústrojí se nachází v hrtanu. Je to typicky lidský orgán a podílí se na vytváření hlasu, jehož dalšími úpravami vzniká řeč.

Základ fonačního ústrojí tvoří dva hlasové vazy pokryté sliznicí, tzv. hlasivky. Jsou

1

http://www.phil.muni.cz/jazyk/krcmova/fon/ucebnitext

8

napjaty mezi chrupavkami hlasivkovými a chrupavkou štítnou (vpředu), kde se navzájem stále dotýkají. Hlasivkové chrupavky jsou umístěny vzadu na rozšířené části prsténcové chrupavky a jsou částečně pohyblivé. Mohou různým způsobem měnit sklon, otáčet se a sbližovat. Jejich kloubní spojení s prsténcovou chrupavkou je velmi složité, stejně jako je komplikovaný způsob jejich svalového a nervového ovládání a nebyl dosud v úplnosti popsán a vyložen. Vlastní hlasivky jsou složeny z vazivové části, podél které jsou hlasivkové svaly. Ty se podílejí na napínání hlasivek spolu s posuny chrupavek tvořících hrtan a chrupavek hlasivkových. Mezi hlasivkami se vytváří hlasivková štěrbina, tzv. glottis. Má tvar trojúhelníku s vrcholem vpředu v klenbě štítné chrupavky a dvě třetiny glottisu jsou ohraničeny blanitou částí hlasivek. Zadní třetina je tvořena okrajem hlasivkových chrupavek, pokrytým podobně jako hlasové vazy jemnou, snadno zranitelnou sliznicí.

1. hlasivky 2. hlasivkové chrupavky 3. chrupavka štítná 4. hlasivková štěrbina

Hlasivky při fonaci

Hlasivky při dýchání Obrázek 2: Schéma hlasivek

Lidský hlas je, stejně jako jiné přírodní zvuky tónového charakteru, periodickým zhušťováním a zřeďováním vzduchu. Vznik hlasu vysvětlují různé teorie. Za nejvhodnější se považuje teorie myoelastická neboli tónická. Podle této teorie vzniká hlas činností hlasivkových svalů a vlivem tlaku vydechovaného vzduchu. Pod hlasivkami vzniká při jejich sevření přetlak (zhuštění vzduchového sloupce) a nad nimi je podtlak (zředění vzduchu). Sevřené hlasivky tvoří překážku, která na okamžik zabrzdí plynulý výdechový proud, čímž vznikně výše zmíněný přetlak. V důsledku toho dojde к oddálení hlasivek, množství vzduchu 1

http://www.phil.muni.cz/jazyk/krcmova/fon/ucebnitext

9

pod hlasivkami unikne a tak vzniknou podmínky pro opětné sblížení hlasivek. Tento proces se stále opakuje. Nové výzkumy došly к závěru, že sblížení hlasivek napomáhá i proudění vzduchu kolem nich. Hlasivky tedy nefungují jako struny, spíše je můžeme přirovnat к jazýčkové píšťale. Proud vzduchu je v nich měněn na tón sbližováním nebo oddalováním orgánu. Tvar hlasové štěrbiny je přitom eliptický a během fonace se rychle mění. Tento typ fonace se uplatní při všech znělých hláskách, mezi něž patří též vokály.

Ke specifickému typu fonace dochází při šepotu. "Nejde o pravou fonaci, protože hlasivky nekmitají, ale jsou v blanité části sblíženy, zatímco vzadu jsou na úrovni hlasivkových chrupavek oddáleny. Vzniká turbulence vzduchu, která je slyšitelná. I na jejím základě může vznikat souvislá řeč, v nám známých jazycích užívaná jen ve speciálních situacích. Literatura uvádí, že se tento základní tón uplatňuje v některých afrických jazycích i při běžné řeči."2 Zvláštním typem tvoření hlasu je jódlování. Zde se však nejedná o změnu činnosti hlasivek, ale o zvýšení donosnosti hlasu změnami v nadhrtanových prostorách.

Základní vlastnosti lidského hlasu.

Základní vlastnosti lidského hlasu jsou dány fyziologií hlasového ústrojí. Důležitá je zvláště délka hlasivek. Ta se u žen sopranistek pohybuje mezi 14 a 19 mm, u mužů basistů mezi 24 a 25 mm. Čím jsou hlasivky kratší, tím rychleji kmitají a běžný mluvní hlas je vyšší. Obvyklá výška hlasu jedince vychází z těchto anatomických předpokladů. Hlasový rozsah, tedy jeho celková schopnost výškové modulace, je u žen asi g - d 1 , u mužů G - d. U školených zpěváků je samozřejmě daleko větší. Intenzita práce hlasivek je mimořádně velká, u velmi hlubokého hlasu jde sice jen o 50 Hz (kmitů za sekundu), ženské vysoké hlasy však dosahují až 480 Hz a při zpěvu může být počet kmitů ještě mnohem větší. Vlivem 2

Krčmová, Marie. Fonetika a fonologie. Zvuková stavba současné češtiny, třetí. Brno : Masarykova univerzita Brno, 1993,. 148 s. ISBN 80-210-0137-2.

10

hormonálních změn v organismu se mění základní poloha hlasu v dospívání (mutace), další změny nastávají ve stáří. Obměna výšky hlasu vzniká změnami postavení hlasivkových chrupavek, proměnou napětí hlasivek, ale podílí se na ní i tlak výdechového vzduchu a práce svalů hrtanu. Změny síly hlasu vznikají zesílením výdechového proudu. To vede ke zvětšení amplitudy mezi hlasivkovými vazy při kmitu. Schopnost silové a tónové modulace hlasu je částečně vrozená, velký vliv má ale též pravidelné cvičení. U profesionálních zpěváků je proto důležité "posazení hlasu", tj. základní edukace hlasu ve fyziologicky náležité poloze, která vede к plnosti tónu v celém rozsahu a bez narušení činnosti orgánu. Hlas si "rozcvičují" herci i zpěváci denně.

Barva lidského hlasu Hlas, který vychází z hlasivek nemá barvu lidského hlasu. Znění charakteristické pro lidský hlas, který je pro jednotlivce individuální, získává barvu až průchodem rezonátory. Na výsledném efektu se podílí i rezonance celé lebeční dutiny a lícních kostí, zpěváci využívají také prsní rezonance a zesilují znění lebečních dutin "výslovností do masky", tj. vědomým posílením exspiratorní linie řeči. Změnou postavení rtů, jazyka a hrdla je možno barvu hlasu modifikovat, někteří lidé dovedou napodobit i barvu hlasu cizího. Proměny barvy hlasu slouží к vyjádření jemnějších výrazových a významových odstínů. Velmi výrazně se uplatňují při umělecké práci.

Způsob, kterým hlasivky přecházejí z klidového postavení podobného jako při volném dýchání do činnosti při řeči (kmitání), je různý. Při měkkém hlasovém začátku se hlasivky rozkmitávají postupně. Na počátku fonace se před vokálem často objeví tvrdý hlasový začátek, při kterém se hlasivky nejprve pevněji sevřou a začínají kmitat odtržením hlasivek od sebe; pak hlasivky rychle přecházejí do maximální výchylky. Tvrdý hlasový začátek je sluchově vnímatelný jako tzv. ráz, hlasový předraz nebo glotální okluze. V některých

11

jazycích, jako je například dánština, jde o samostatnou hlásku, jinde naopak neexistuje jako hláska vůbec, například ve francouzštině. V češtině je jeho užití většinou fakultativní, tj. je např. při pomalejší mluvě mezi dvěma vokály patřícími různým slovům. V některých pozicích je ve spisovné výslovnosti závazný. Dalším možným začátkem fonace je dyšný hlasový začátek. V tomto případě jsou na počátku fonace hlasivky v chrupavčité části mířně sblíženy, štěrbinou tak uniká část vzduchu. Z tohoto postavení se hlasivky rozkmitávají postupně. Dyšný hlasový začátek tvoří nepříznivě působící doprovodné šumy.

Práce hlasivek při řeči a zpěvu Hlasivky pracují při řeči a zpěvu různě, podle hlásek, které jsou vyslovovány. a)

Klidně rozevřeny (jako při dýchání) jsou u [f], [s], (š), (ch).

b)

Kmity při lehkém sblížení hlasivek vytvářejí hlasnost (znělost) doprovázející všechny znělé souhlásky.

c)

Při těsném sblížení, ale bez kmitů, se utváří vzduchový proud při výslovnosti [p], [t], (O, M-

d)

Kmitání těsně sblížených hlasivek je charakteristické pro hlas, jehož modifikací vznikají samohlásky.

e)

Při šepotu se hlasivky oddalují v chrupavčité části a nekmitají. Vzduchový proud se otírá pouze o jejich okraje.

f)

Zvláštní pozici zaujímají hlasivky při znělém h. Jsou sblíženy jen v blanité části a kmitají pomaleji.

g)

Při neúplném sevření hlasové štěrbiny vzniká aspirace (přídech), známá z němčiny nebo angličtiny u hlásek [p], [t], [k]."2 Hlas při řeči vytváří základní tón řeči. Je též možný mluvní projev bez účasti hlasu

(např. šeptání), ale je srozumitelný jen na malou vzdálenost. Relativních změn síly a výšky hlasu se využívá pro formální a významové členění promluvy. Jednotlivé typy těchto proměn,

2

Krčmová, Marie. Fonetika a fonologie. Zvuková stavba současné češtiny, třetí. Brno : Masarykova univerzita Brno, 1993,. 148 s. ISBN 80-210-0137-2.

12

přízvuk či intonace, jsou v jazycích ustáleny. Hlas má kromě toho díky své barvě i schopnost identifikovat mluvčího a v rámci komunikace slouží jejím pragmatickým složkám. Hlas se uplatňuje také jako rozlišovací prvek. Důležitá je především kvalita hlasu, která je rozdílná u souhlásek a u samohlásek. Činností hlasivek vzniká hlasnost. Hlásky se pak odlišují podle toho, zda u nich dochází к chvění hlasivek, nebo ne. Hlasnost se označuje termínem znělost neboli sonorita, což odráží výsledný auditivní dojem hlásky. Kvalita hlasu je důležitá pro každého mluvčího i zpěváka. Pro mluvní i pěveckou praxi je potřebný hlas dostatečně silný, vytrvalý, s potřebnou mírou výškové i silové tvárnosti. Hodnocení krásy hlasu je subjektivní a dobově proměnné. Nutné vlastnosti hlasu lze rozvíjet soustavou speciálních cvičení. Péče o hlas Hlasové ústrojí profesionálního mluvčího či zpěváka je vystavováno značné námaze, zejména když musí mluvit či zpívat v hlučném nebo prašném prostředí. Škodlivé je pro hlas kouření, jež vede к překrvování hlasivek. Jejich sliznice je pak zranitelnější. Špatně působí řečové výkony při nachlazení. Následky nešetrného zacházení s hlasem se dostavují v podobě bolestí v hrtanu, oslabení, nebo i ztráty hlasu. Prevenci těchto poruch je třeba hledat ve výcviku hlasu a jeho postupném posilování. Je nezbytné poznat přirozenou sílu a barvu vlastního hlasu a snažit se jich maximálně využít. Násilné přemáhání hlasu nebo jeho trvalé měnění na "hezčí" je nejsnazší cestou к hlasové poruše. Dobré porozumění se dá zabezpečit spíše přesnou a pečlivou výslovností než křikem. Výchova zpěvního hlasuje samostatným oborem; patří do rukou hlasového pedagoga. Vady hlasu jsou poměrně časté. Patří k nim chrapot, který vzniká již u dětí trvalým křikem, hlas příliš slabý nebo posazený v neobvyklé poloze (jde o poruchy vzniklé při mutaci), profesionální mluvčí trpívají nedomykavostí hlasivek, někdy i hlasivkovými uzlíky.

13

Tyto vady léčí foniatr. Při náhle vzniklé hlasové poruše je nejvhodnější okamžitě začít s hlasovým klidem. Šeptání je velmi nevhodné, protože hlasivky se při něm namáhají více než při fonaci. Další postup musí již řídit lékař-foniatr.

1.1.3. Artikulační ústrojí Artikulační ústrojí (v šiřším slova smyslu) je uloženo nad hrtanem. Skládá se ze tří dutin: dutiny hrdelní, nosní a ústní. Někdy se uvádí i dutina retní (prostor mezi rty), zde se však dutina ústní a retní neodděluje.

A - dutina ústní - orální В - dutina nosní - nazální С - dutina hrdelní - laringální D - velum, měkké patro

Obrázek 3: Rezonanční dutiny1

Dutina hrdelní Nachází se bezprostředně nad hlasivkami a z fonetického hlediska končí v místech, kde je jazyk při artikulaci nejblíže patru. Při řeči tvoří rezonační prostor. Pohyb kořene jazyka, jeho pozice v ústech a činnost hrdelních svalů mění její objem. Změny objemu 1

http://www.phil.muni.cz/jazyk/krcmova/fon/ucebnitext

14

hrdelní dutiny se uplatňují zvláště při tvoření vokálů. Kromě toho má při komunikaci funkci též změna znění řeči. Posluchač vnímá psychický stav mluvčího, např. jeho nervozitu, která к napětí vedla, a to i podle intonace v jazyce, kterému jinak nerozumí.

Putina nosní (nazální)

Dutina nosní je také rezonančním prostorem, využívá se však jen u části hlásek. U většiny hlásek je průchod do nosní dutiny uzavřen tím, že se měkké patro zvedá a přitiskuje к zadní stěně ústní dutiny.

Měkké patro neboli velum je orgán, jehož základní funkcí je uzavírat vstup do nosní dutiny při polykání. Při dýchání je patro spuštěno a vzduch mezi plícemi a chřípím nosu prochází volně. Při artikulaci je v patře vždy určité napětí, a také patrohrtanový závěr není u všech hlásek stejně silný (nejslabší je u [a]; u nazálních hlásek je průchod do nosní dutiny uvolněn).

Nosní dutina se při artikulaci uplatňuje jako rezonanční prostor při výslovnosti nosních hlásek (tzv. nazál). Při poruchách činnosti měkkého patra vzniká huhňavost.

Zůstává-li měkké patro

spuštěno a řeč je trvale nazalizována, jde o huhňavost otevřenou. O zavřenou se jedná v případě, že se měkké patro spouští nedostatečně a řeč zní podobně jako při rýmě. Úpravou huhňavosti, stejně jako ostatních hlasových poruch se zabývá foniatr i logopéd.

Dutina ústní

Prostor mezi rty a dutinou hrdelní tvoří ústní dutina. Hranice mezi oběma dutinami je z fonetického hlediska přibližně v místech, kde se jazyk nejvíce přibližuje к patru.

15

Ústní dutina se při řeči uplatňuje jako rezonanční prostor, který je přítomen u realizace každé hlásky. Objem tohoto prostoru je proměnlivý. Pozměňuje se pohybem jazyka, rtů a čelistí. Spolu s proměnami hrdelní dutiny je tato změna využívána pro vytváření vokálů, spolupůsobí však i při tvoření konsonantů. Přehrada v ústní dutině, jíž se konsonant tvoří, člení prostor úst a důsledkem je pak charakteristická výška šumu.

V dutině ústní probíhá diferenciace většiny zvuků řeči.

V ústní dutině nebo na jejím okraji jsou uloženy aktivní i pasivní mluvní orgány. Aktivní jsou pohyblivé, jako pasivní mluvní orgány označujeme místa, na nichž se vytvářejí striktury3 nutné pro tvoření (sou)hlásek.

Aktivním mluvním orgánem je především dolní čelist. Jejím pohybem se mění velikost čelistního úhlu. Vedle ústní dutiny jsou aktivním orgánem hlasivky, uvnitř ústní dutiny měkké patro, zejména jeho nejzadnější část čípek, dále nej důležitější artikulační orgán jazyk a konečně rty. Měkké patro a rty jsou zároveň i orgánem pasivním, místem tvoření hlásek.

3

chorobné zúžení průsvitu dutého orgánu, zejm. zjizvením

16

2.

Historie bel canta

Význam pojmu bel canto neboli „krásný zpěv" byl v různých hudebně historických obdobích různý, původní význam tohoto slovního spojení je však nutno hledat v minulosti.

Vokální tvorba Wolfganga Amadea Mozarta stejně jako díla takových skladatelských osobností jakými byli Gaetano Donizetti, Vincenzo Bellini, Gioaccino Rossini či ranná tvorba Giuseppe Verdiho jsou typickými příklady belcantového stylu. Najdeme v nich nesčetné množství dlouhých, často okázalých, frází, které odráží vysokou hbitost a pružnost hlasu, jež jsou nenahraditelnými vlastnostmi hlasů pěvců bel canta. Pro belcantovou vokální linku jsou právě tyto dlouhé legatové fráze a rychlé běhy typické a vyžadují pružnost pěvcova hlasu.

Umění tvorby hlasu či hlasové techniky bylo povýšeno na tak vysokou úroveň dovednosti a vytříbenosti, že v pojmu bel canto se vlastně snoubí dokonalá hlasová technika a krása kompozice. Tedy obojí, samotný zpěv a hudební vokální dílo je "bellissimo", tedy v překladu "nádherné".

Kdo vlastně byli a jsou bel canto ví zpěváci? Vokální tvorba, která vznikala v sedmnáctém století, kladla stále větší nároky na pěvce a ve století osmnáctém byly tyto nároky již značné. Do té doby slavní kastráti zpívali jak sopránové, tak mezzosopránové party v chrámové hudbě i v opeře. Tito kastráti byli připravováni od dětství na svou budoucí pěveckou kariéru. Jeji dechová kapacita a pružnost hlasu jsou legendární. Základním hlasem bel canta byl tedy hlas kastrárů.

Belcantová technika se začala objevovat v šestnáctém a sedmnáctém století, její kořeny však sahají až do středověku, kdy ji italští mistři předávali svým studentům zpěvu. Barokní úmění mělo jasný cíl, vytvořit pomocí fantazie svět krásnější než je ten reálný a 17

snažilo se touto cestou oslovit nejen intelekt ale i city. Emocí, kterou se baroko snažilo vyvolat a zažít je úžas. Fantastický svět byl protikladem světa skutečného. Veškerá barokní hudba byla zaměřena virtuosně a hedonistický. Výchozím bodem pro vývoj vokální virtuosity bylo uvedení diminuce, variace a improvizace nikoli jako primárně pěvecké, ale jako kontrapunktické výkony vokalistů v první polovině

16. století. Vokalisté a

instrumentalisté se navzájem podporovali a podněcovali svou fantazii. Instrumentalisté prohlašovali lidský hlas za svůj vzor. Došli к názoru, že nástroj má v podstatě napodobovat barvu a výraz lidského hlasu. Pěvečtí teoretikové zároveň vystupovali proti tomu, aby pěvec napodoboval nástroj. S konečnou podobou bel canta se setkáváme u Händela. Podle Reynalda Hahna СDu chant") belcanto spočívá v nekonečné rozmanitosti zuků. Tóny mají mít ne jen tři, čtyři nebo pět různých barev, ale nejméně deset, dvacet, třicet. Hlas byl nezbytné stále modulovat, aby obsáhl všechny barvy zvukové palety. Bel canto doslova znamená "krásný zpěv". Je to termín, který popisuje veškerý italský zpěv, zvláště ale jasný brilantní hlas, kterým italští operní pěvci a pěvkyně uchvacovaly své publikum. Přestože je právě bel canto tak populární, je tento termín zahalen do nejasností. Historie tohoto umění je velmi komplikovaná a tajemná. Protože zváldnutí pěvecké techniky je věc interní a musí tedy vycházet z pěvcova nitra, výuka zpěvu není jednoduchá. Italští mistři se spoléhali na systém výuky a poslouchání svých žáků. Když žák vytvořil kvalitní tón či zvuk, učitel chtěl po žákovi, aby tento tón opakoval tak dlouho, dokud se jeho tvorba žákovi nezautomatizovala a nezaryla do paměti. Tato praxe se stala italským pěvcům natolik vrozenou, že byla obklopena tajemstvím. Mnozí se domnívali, že se Italové snaží svou metodu chránit před ostatními národnostmi, ale ve skutečnosti pouze hájili svůj styl výuky, který byl velmi hodnotný. Podle některých odborníků spočívá tajemství bel canta v provázanosti tónu. Umění mnoha pěvců je posuzováno podle toho jak dovedou spojit fráze. Všechny záměry bel canta 18

lze shrnout následovně: "cílem je vzbudit úžas ojedinělostí hlasového témbru, rozmanitostí barev a odstínů, virtuozitou vokálních figurací a nadšenou oddatností lyrismu. Aby se toho docílilo, zříká se belcantová opera realismu a dramatické pravdy, kterou pokládá za banální a obyčejnou, a nahrazuje ji bájnou vizí lidských citů a přírody. Proto mají směrodatnou funkci: a) tak zvaný hédonismus, který je ve skutečnosti výrazem sladkosti a patetické něhy vokálního zvuku, b) virtuozita, to jest ohromující technická odvaha, která je nutná к popisu fantastického světa a jeho zázraků, c) symbolická a zdobená vokální mluva, která podtrhuje mýtický charakter postav, d) kontrapunktické schopnosti a umění improvizace, e) abstraktní vztah mezi pohlavím a rolí, jehož symbolem jsou kastráti a role "in travesti", f) záliba ve vzácných, skvostných hlasech, v protikladu к alergii na hlasy vnímané jako obyčejné a všední."1 Bel canto bylo historickým fenoménem, který obsáhl přesné období. Už v dílech Rossiniho se z některých základních belcantových komponent slevuje. Konec bel canta přišel v době romantismu, který již vyžadoval reálné vyjádření skutečnosti. V poslední době je oslavováno několik pěvkyň právě pro jejich interpretaci belcantových rolí. V uplynulých několika desetiletích se setkáváme se vzkříšením bel canta. Tyto belcantové role vyžadují pěvkyně vlastnící koloratúrni soprán, tedy vysoko položený hlas s bravurní pohyblivostí. Mezi přední bel cantové pěvkyně jsou považovány například Maria Callas, Anna Moffo či Joan Sutherland.

1

Celletti, Rodolfo. Op. cit., s. 12.

19

3.

Vznik a vývoj barokní opery a její hlavní představitelé Kolébkou opery je Itálie. Tento žánr vznikl ve Florencii v pozdní renesanci. Opera se

postupně zdokonalovala, na čemž měla podíl zvláště florentská camerata. Hlavní snahou jejích představitelů, kteří se zabývali hudebním, básnickým a výtvarným uměním, byla snaha o nový umělecký projev. Ideovým vůdcem byl Vincenzo Galilei, skladatelé Jacopo Peri, Giulio Caccini a Emilio Cavalieri a doboví básníci Ottavio Rinuccini a Gabrielo Chiabrera. Členové cameraty se scházeli v domě hraběte Giovanni Bardiho a později u hraběte Jacopa Corsiho. Předmětem rozprav bylo vzkříšení antického dramatu. Ve snaze přiblížit se rázu hudby, který chválil Platón a jiní filosofové, kladli hlavní důraz na slovo, potom rytmus a nakonec tón. Bylo nutné, aby se zpěv přizpůsobil lidské mluvě a jejím výrazovým schopnostem. Cílem bylo vyvolat v posluchači emoce pomocí imitací pocitů nebo afektů. Opera jako útvar se brzy z prostředí šlechtického dostala do prostředí lidového. Náměty raných oper pochází především z řecké mytologie a z pastorálních dramat. Za prvního operního reformátora je považován Claudio Monteverdi. Vycházel ze zásad florentské cameraty a operu zdokonalil ve všech hudebních složkách. Zavedl uzavřená čísla (árie, sbor, recitativ, instrumentální mezihry), strofická árie přerůstá do árie da capo. Monteverdi našel řadu možností pro vyjádření emocí ve vokální i instrumentální složce. Jeho první operou byl Orfeo, uvedený v roce 1607 v Mantově. V tomto díle najdeme počátky operní předehry (úvodní toccata), ritornel, který oznamuje vstup hlavní postavy na scénu. Hudební nástroje jsou zde přesně vypsány a charakterizují jednotlivé postavy a situace (např. leitmotiv smrti vždy hrají pozouny). 3.1.

Římská opera Jedním z hlavních center barokní opery byl Řím, sídlo vysoké církevní hierarchie

v čele s papežem. Proto bylo vše oficiálnější než v Benátkách. Divadelní představení, která

20

byla prováděna ve šlechtických palácích navštěvovaly nejvyšší společenské vrstvy. Oblíbené bylo např. palácové divadlo knížat rodu Barberini Teatro delle quattro fontáne. Při jeho otevření zazněla opera Steffana Landiho Svatý Alexius. Toto dílo patří к prvním operám, které měly duchovní námět. Hlavní role s početnými koloratúrami byla patrně poprvé v historii svěřena kastrátovi.2 V římských operách převažovaly dramatické sborové části, které byly komponované především madrigalovou technikou, početné baletní scény, objevuje se i recitativ secco (sólistu doprovází jen continuo). Na tvorbě oper se často podíleli vysocí duchovní činitelé - např. kardinál Giulio Rospigliosi (později papež Klement IX.), který proslul svými librety. Nej významnějšími představiteli Luigi Rossi, Michelangelo Rossi,

římské opery byli Stefano Landi,

Domenico Mazzochi, Agostino Agazzari, Marco

Marazzoli a Loneto Vittori. 3.2.

Benátská opera V 17. stol. byly hlavním hudebním střediskem Benátky. Zde bylo v roce 1637

otevřeno první veřejné divadlo San Cassiano. Následovalo otevření druhého operního domu St. Giovanni e Paolo. Mezi lety 1650-1700 můžeme mluvit o provedení třistapadesáti oper („drama per musica") z per sedmdesáti skladatelů v šestnácti divadlech. Opera byla tak oblíbená, že se v každém divadle hrálo každý den, ale jen v určitých obdobích roku. Hlavní divadelní sezóna byla během karnevalu, mezi Velikonocemi a letními prázdninami a na podzim až do adventu. Přísně zakázáno bylo hrát v době adventní a pašijové, kdy se místo oper prováděla oratoria. Společným rysem všech benátských oper byla luxusní kostýmní i jevištní výprava. V oblibě byla fantastická jevištní mašinérie: rozhoupané lodi v mořských bouřích, převrácené válečné vozy, bojující davy, létající stroje, vznášející se oblaka a na nich umístění zpěváci, prízračná zjevení, kouzla, efekty páry, mlhy a ohně. Opomíjely se některé základní zákony platné pro klasické drama (např. jednota času, místa a děje), což kritizuje např. B. Marcello 2

Trojan, Jan: Dějiny opery. Praha, Paseka 2001, s. 22. Všechny další citáty jsou z tohoto vydání.

21

ve svém Teatro alla móda.' К dosažení větší světelné intenzity na jevišti byla používáná benátská zrcadla. Náměty oper jsou zejména pastorální, mytologické, středověké nebo čerpají z řeckých či římských historických příběhů. Obvyklým dějovým rysem většiny oper je střetnutí tří milostných dvojic. Do osudů hlavních postav většinou zasahují bohové a hrdinové se často vyskytují v dobrodružných situacích, či unikají hrozící smrti. Nutno vzpomenout i řadu vynikajících libretistů té doby, jako např. G. F. Busenello, Ferrario, Niccolô Minato nebo Cicognini. Náměty přebírali ze středověkých dějin, z bájí. Oblíbené byly také náměty exotické. Populární byly zápletky velmi komplikované. Podobně jako u barokních soch byly v opeře pevně dány postoje i gesta. Sólisté obohacují melodickými ozdobami třetí díl nově vzniklé formy árie da capo (ABA). Jde tedy stejně jako v případě hry generálbasu o jakýsi improvizační prvek. Ve vypjatých dramatických scénách se objevuje recitativ accompagnato - recitativ doprovázený skupinou hudebních nástrojů. Orchestr se nejvýrazněji projevil v úvodní sinfonii a podílel se na doprovodu sólistů, sborů a baletů. V operních představeních se začínají objevovat „hvězdy" primadony, které svým zpěvem upoutávají publikum a mají moc i nad vedením divadel, neboť právě díky nim proudí do divadla peněžní příspěvky mecenášů. Tento způsob provozování byl výrazem Benátek té doby, města, které milovalo přepych. K nej významnějším autorům benátské opery patřili Francesco Cavalli, Pietro Antonio Cesti, Giovanni Legrenzi, Antonio Sartorio, Pietro Andreo Ziani, Carlo Pallavicino, Carlo Francesco Pollarolo, a Agostino Stefani. Benátským divadlům byly určeny i opery Antonia Vivaldiho, představitele vrcholného baroka, který jich zkomponoval kolem padesáti. Vivaldiho vokální party můžeme svou virtuózností porovnat s vynikajícím mistrovstvím houslové hry.4

3

4

Marcello, Benedetto: Divadlo podle módy. Praha, Supraphon 1970, s. 26 Celletti, Rodolfo. Op. cit., s. 92.

22

3.3.

Neapolská opera Na přelomu 17. a 18. století se hlavní středisko opery stehuje ze severu na jih do

Neapole, a to i díky existenci zdejších čtyř konzervatoří, kde působili jako učitelé neapolští skladatelé. Neapol byla často pod španělskou nadvládou. Hudebně vycházela neapolská opera z opery benátské. Byla plná bohaté melodiky a vypjatých koloraturních árií, které vyjadřovaly různé afekty, jenž se střídaly tak, aby bylo dosaženo co největší pestrosti. Filosof René Descartes (1649), u něhož afektová teorie nejintenzivněji přešla do hudební estetiky, rozeznával šest základních afektů: údiv, lásku, nenávist, touhu, radost a smutek.5 Hudba jako taková sloužila к napodobování citů a duševních stavů člověka, i když byl důraz kladen zejména na sólové pěvecké partie. Dle některých badatelů se v podstatě neapolská opera stala přehlídkou vynikajících pěvců svirtuózním pěveckým mistrovstvím. Posléze propadla manýrovitosti a stala se souborem virtuózních árií, často nepříliš pečlivě spojovanými recitativy.6 Do první generace operních skladatelů patří Francesco Provenzale, Alessandro Stradella a Alessandro Scarlatti. Z těchto autorů zvláště vynikal Alessandro Scarlatti, který oddělil recitativ od árie, která měla koncertantní rysy. Recitativ accompagnato se stává stále významnějším.7 U Scarlattiho poprvé nalezneme v partu vypravěče sestupnou kvartu před přímou řečí, či neapolský sextakord na sníženém 2. stupni. Za nej významnější libretisty 18. století můžeme považovat Apoštola Zena a Pietra Metastasia. Apostolo Zeno vyloučil z opery veškeré komické prvky a vytvořil tak nový typ tzv. vážné opery - opera seria. Kromě toho ještě také vytvořil tzv. simile árii, ve které srovnává bouři v přírodě s bouří v nitru člověka (jistý druh metafory). Libreta Pietra Metastasia byla nesčetněkrát zhudebňována. Vzhledem ke striktnosti formy da capo (ABA)

5 6 7

Descartes, René: Vášně duše. Praha, Mladá fronta 2002, s. 77. Šafařík, Jiří: Dějiny hudby I.. Praha, Votobia 2002, s. 173. Trojan, Jan: Dějiny opery. Praha, Paseka 2001, s. 51.

23

lze předpokládat, že libretista musel být i dobrý hudebník.8 Druhá generace neapolských skladatelů je tvořena autory opery seria - Leonardo Leo, Leonardo Vinci, Nicola Fago a Nicola Porpora, výborný kastrátovský pedagog a skladatel. Nesmíme zapomenout ani na Giovanniho Battistu Bononciniho, Benedetta Marcella a Antonia Caldaru. Opera seria nebyla nejen neapolskou záležitostí, ale i mezinárodní - skládali ji např. i Johann Adolf Hasse či

Josef

Mysliveček.

V neapolských operních divadlech se při představeních jedlo, obchodovalo, bavilo, pouze při áriích se ztichlo. Mezi akty opery seria byly vkládány tzv. intermezza. Tyto hudebně-taneční vložky byly inspirovány náměty ze všedního městského života. Častou postavou byla neapolská postava komedie deľarte - Pulcinella (blecháč) s černou maskou a na zádech košíkem plným loutek - pulcinellíků. Dalšími postavami byli lidé z ulice - služky, doktoři, radní. Hudba je jednoduchá, často se objevují písně a kavatiny. Kastráti se zde neobjevují, ale poprvé se užívá bas jako zpěvní hlas, který svými rychlými kadencemi působí komicky (buffo bas). Příkladem intermezza je „Serva padrona" Giovanniho Battisty Pergolesiho, která třicet let po své premiéře v r. 1752 odstartovala v Paříži tzv. spor o buffu. Toto dílo přispělo do značné míry к ustálení stylu opery buffa. Skladatelé opery buffy byli Baldassare Galuppi, Niccolô Piccinni, z pozdních autorů Giovanni Paisiello, Pasquale Anfossi a Domenico Cimarosa. Řada z nich ovšem pochopitelně komponovala i vážný typ opery. 3.4.

Vliv italské opery ve střední Evropě Italská opera během 17. a 18. století zaplavila kromě Francie celou Evropu a potlačila

domácí dramatickou tvorbu. Ve svém původním tvaru se pěstovala ve Vídni, v Drážďanech, v Mnichově, ve Stuttgartu, Berlíně, Praze, Varšavě, Petrohradě, Londýně a v Madridě. Italští hudebníci prostě vládli Evropě - jako zpěváci, skladatelé i kapelníci. Také na rakouskou hudební kulturu mělo vliv to, že sousedí s Itálií. Za vlády císaře 8

Marcello, Benedetto. Op. cit., s. 28.

24

Leopolda I. se stal vídeňský dvůr předním centrem benátské opery. První italská operní představení se konala roku 1618 v Salcburku a roku 1626 ve Vídni. V čele vídeňské opery stáli Italové Antonio Bertali a po něm Pietro Antonio Cesti, jehož uvedení opery II pomo d 'oro se stalo v roce 1668 velkou operní událostí. V poslední třetině 17. století působili v popředí vídeňského operního dění skladatel Antonio Draghi, libretista Niccolô Minato, dále nejvýraznější člen rodiny architektů a jevištních výtvarníků Ludovico Burnacini a také architekt Giuseppe Galii da Bibiena. Na kulturním životě se významně podíleli i další italští komponisté: Giovanni Bononcini, Alessandro Poglietti, Marc Antonio Ziani a především Antonio Caldara. Zajímavé ovšem je, že hlavním kapelníkem císaře Karla VI. byl rakouský rodák Johann Joseph Fux. Italské opery a italští umělci pronikali do jižních krajů Německa na tamní šlechtické a panovnické dvory zhruba od roku 1620. V Německu vznikala ve všech významnějších residencích zámecká divadla. V Drážďanech hostili italské umělce v residenčním sále od osmdesátých let 17. století. Roku 1667 zde bylo otevřeno první operní divadlo a jeho kapelníkem byl Carlo Pallavicino (cca 1630-1688). U drážďanského dvora působil G. A. Bontempi (cca 1624-1705) a krátce také Antonio Lotti (1666-1740), jehož tvorba má vazbu též na hudbu provozovanou v českých zemích. Nej výraznějším zjevem mezi italskými skladateli v Německu byl Agostino Steffani (1654-1728), který se ve svých třinácti letech dostal do Mnichova a později zastával funkci kapelníka v Hannoveru. Napsal 6 oper pro Mnichov, 10 oper pro Hannover a 2 opery pro Düsseldorf. Nej významnějším střediskem barokní opery v Německu se stal na přelomu 17. a 18. století Hamburg. Zde bylo založeno roku 1678 stálé operní divadlo, které bylo přístupné všem společenským vrstvám. Hamburská opera uváděla jak nové inscenace, tak úpravy italských nebo francouzských oper. Charakteristickým rysem hamburské opery byla vícejazyčnost libret, v nichž se střídaly italské texty s německými. Z domácích skladatelů se

25

uplatnil např. Johann Theile (1646-1724), Johann Mattheson (1681-1764) a tzv. němečtí lullysté Johann Sigismund Kusser (1660-1727) a Reinhard Keiser (1674-1739). 3.5.

Italská opera seria v Anglii První italské opery prováděli v Londýně Angličané a Italové společně v obou

jazycích, které se střídaly v rámci jednoho a téhož představení. Italská opera byla jakožto cizorodý prvek vyhrazený vyšším vrstvám vystavena mnoha útokům a vymizela kolem roku 1740. Za vrcholného tvůrce opery seria můžeme považovat skladatele Georga Friedricha Händela, který se v Anglii trvale usadil r. 1712 a žil tam až do své smrti. Svou dráhu zahájil vHaymarket Theatre operou Rinaldo (1711) a předstihl italské komponisty bohatstvím harmonických a melodických nápadů. Roku 1719 byla založena Royal Academy of Music, společnost provozující operu v Londýně pod ochranou krále. Ekonomickým ředitelem se stal Johann Jakob Heidegger a uměleckým vedoucím G. F. Händel. Jeho povinností bylo angažovat špičkové umělce, které hledal v různých evropských operních souborech (např. kastrát Senesino či koloratúrni sopranistka, manželka J. A. Hasseho Faustina Bordoni). V roce 1728 Royal Academy zaniká a Händel s Heideggerem zakládají nový podnik The King's Theatre. Akademie však

končí svoji činnost i díky konkurenční operní skupině

(Opera of the Nobility) v čele s С. Arrigonim, G. Bononcinim a N. Porporou. G. F. Händel se po tomto druhém neúspěchu usadil v divadle Covent Garden. Vývoj anglické hudby ovlivnila francouzská výchova anglického krále Karla II., neboť spoluurčila silnou zálibu v umění pěstovaném na dvoře Ludvíka XIV. Tzv. „masques" připravily v Anglii živnou půdu pro uplatnění opery.9 Skladatelskou generaci před Händelem reprezentoval M. Locke, John Blow a jeho žák Henry Purcell. Mezi součastníky G. F. Händela v Anglii patřili John Gay a John Christopher Pepusch.

9

Polka, Pavel: Triumf času a pravdy. Praha, Česká Händelova společnost 1991, s. 39. Všechny další citáty jsou z tohoto vydání.

26

3.6.

Opera ve Francii

Francie se dlouho bránila vlivům italské opery a hudba byla spíše jen doprovodným prvkem k baletu a divadelním hrám. Příznivcem, který prosazoval italskou operu v Paříži, byl ministr Francie italského původu kardinál Mazarin. Ani nákladná inscenace opery Orfeo Luigi Rossiho či provedení děl F. Cavalliho nevzbudily u pařížského publika zvláštní ohlas. Nadšení způsobilo až založení Academie royale de musique, divadla, kde se měly provádět hry ve francouzštině. Ke slavnostnímu otevření operního podniku byla roku 1671 provedena opera Pomone autorů Pierra Perrina a Roberta Camberta. Francouzská opera se stala vážným konkurentem opery italské až díky J. B. Lullymu, rodáku z Florencie. Ve svých dílech spojil prvky činohry a baletu, do recitativů promítl akcenty mluvené řeči, orchestr měl pětihlasou sazbu. Spolupracoval s Molierem, se kterým vytvořili na podkladě dvorského baletu (ballet de cour) novou divadelní formu zvanou comédie-balett, v němž se střídal mluvený dialog se zpívanými a tančenými intermezzy. Lully společně s Quinaltem vytvořili také druh zvaný tragédie lyrique, kde se uplatnila francouzská ouvertura, prolog, francouzské recitativy, air, ansámbly, sbory, tance i instrumentální kusy programního charakteru. Francouzský vzdělanec Abbé Francois Raguenet ve svém spise Parallèle des Italiens et des Francois en ce qui regarde la musique et les opéras z roku 1702 hodnotí klady a zápory italské a francouzské hudby, přičemž více sympatizuje s hudbou italskou. Cituji z tohoto spisu momenty, které se týkají pěvecké problematiky: „Na počátku tohoto srovnání jsem sledoval, jak velká je naše přednost před Italy v našich basech, tak obvyklých u nás a tak vzácných к nalezení v Itálii; ale jak málo je to ve srovnání s prospěchem, jenž získávají jejich opery od jejich kastrátů, kterými oni bezpočtu oplývají, zatímco nenalezneme jediného v celé Francii. Naše ženské hlasy jsou vskutku tak jemné a příjemné jako ty kastrátské, ale mají k nim daleko co do síly a živosti. Žádný muž nebo žena na světě se nemůže chlubit hlasem jako mají oni; je jasný, je pohyblivý a zasahuje samu duši. 27

Tato hrdla se podobají slavičím; jejich dlouhodeché krky tě vytahují jakoby z hloubky a ztrácíš při tom dech. Provedou pasáže nevím s kolika takty najednou, budou mít v těch pasážích echa a messa di voce podivuhodné délky a potom uzavřou kadenci stejné délky s vábením v hrdle, přesně takovým jako má slavík, a to všechno jen najeden dech. Ale největší předností, kterou získávají Italové od těchto kastrátů je, že jejich hlasy vydrží dobrých třicet, čtyřicet let, zatímco naše ženy začínají ztrácet jejich krásu na konci desátého nebo dvanáctého roku. Italové mají před námi tuto další přednost, totiž že kastráti mohou hrát roli, kterou chtějí, buď muže nebo ženu, jak obsazení kusu vyžaduje, protože jsou tak zvyklí hrát ženské role, že žádná herečka na světě to nemůže udělat lépe než oni. Jejich hlas je tak měkký jako ženský a přitom je mnohem silnější; jsou větší než ženy a působí, obecně vzato, více majestátně. Ba obvykle vypadají na scéně pohledněji než ženy samé." Ani skladatel instrumentální hudby Francois Couperin se nebránil

italským

kompozičním vlivům. V předmluvě ke svému dílu Le gouts réiinis ou nouveaux concerts z r. 1724 píše: „Italský a francouzský styl na dlouhou dobu rozdělili republiku hudby ve Francii. Pokud jde o mě, vždycky jsem hodnotil věci podle jejich hodnoty bez ohledu na autora či jeho národnost. První italské sonáty, které se objevily v Paříži před více než třiceti lety a podnítily mě ke zkomponování podobných sonát, nezdiskreditovaly v mých očích díla Lullyho

či

díla

mých

předchůdců,

které

budou

vždy

spíše

obdivuhodné

než

napodobovatelné." O dva roky později vyšlo v Paříži tiskem dílo Les nations: sonades et suites de simphonies en trio. V předmluvě к tomuto dílu Couperin píše, že se pokusil první sonátu této sbírky napsat pod vlivem signora Corelliho a že se jedná vůbec o první sonátu, která byla ve Francii napsána.

28

4.

Bel canto a hlasová pedagogika Hlasové školení trvalo v 1. polovine 18. stol. asi 10 až 12 let. Součástí pěvecké výuky

byla i kompozice, hra na cembalo a literární vzdělání. U zpěváků se cenila pružnost a elastičnost hlasu, výborné technické možnosti a výrazově bohatý a krásný tón (velké množství výrazových označení tehdejší doby to dosvědčuje, část z nich se používá dodnes jako označení výrazová a tempová). Dále to byla hudebně i zvukově dokonalá artikulace (legato, staccato, martellato), spojování tónů portamenty a jinými způsoby ve stupnicích, krocích, skocích (až dvouoktávových), arpeggiích a jiných těžkých pasážích, v pomalém i rychlém tempu, brilantnost zpěvu árií i recitativů (parlando). Základním druhem zpěvní artikulace je legato, spojování dvou a více tónů bez přerušení. Protikladem legata je staccato (odděleně, odraženě), které patří к obtížnějším úkolům při zvládnutí hlasové techniky. Krátké brilantní staccato se nazývalo picchettato (ťukat) a označovalo se tečkou nad notou. V mírnějším tempu se provádělo tzv. Flautato delší a měkčí staccato. Označovalo se kolmou čárkou nad notou. Portamenta (neseně) se užívalo při spojení tónů nestejné výšky. Při jeho použití se jemně přejede řada mezitónů, ale bez velkého klouzání podobného glissandu. Martellato je ozdobou založenou na rychlém opakování některých i stejných tónů, při němž se každý po akcentovaném začátku okamžitě zeslabí. Při zpěvu martellata musí být dokonale zvládnutá dechová opora, aby se každá nota mohla odrazit a znovu nasadit v rychlosti a bez velkých obtíží. Z důvodů výrazových musel umět zpěvák hlasově rozlišit celou dynamickou škálu. Zejména dobře provedené messa di

voce (zesílení a zeslabení tónu, které začíná

pianissimem, narůstá přes všechny mezistupně k fortissimu a ve stejném tempu opět ubývá do pianissima) bylo důkazem hlasové měkkosti a dovednosti dlouhého dechu. Melodická ornamentika se začala pěstovat už v 16. století a sehrála v baroku zvláště u sólových vokálních partů a některých nástrojů důležitou roli. Zejména v raném baroku bylo

29

uplatňování ozdob motivované také snahou zdůraznit nej významnější či nej expresivnější slova textu.10 Většina technicky vyspělých interpretů chápala skladatelův notový zápis jako pouhou kostru díla, kterou je nutno při provádění improvizačné doplnit a obohatit. Protože společnost mnohdy oceňovala výše virtuózni výkon interpreta než výkon skladatele, osoboval si interpret často nadměrná práva. Takže se stávalo, že se původní tvar melodické linky pod nánosem ozdob ztrácel, narušovaly se proporce a charakter věty. Pěvec byl vládcem jeviště a vyzdobováním árií se stával částečně i spolutvůrcem oper, ale v mnoha případech docházelo k manýrovitosti, která přestala sloužit záměru skladatele. O schopnostech tehdejších pěvců svědčí už způsob, jak se provozovaly árie da capo. Při opakování prvního dílu bylo uplatnění improvizační ornamentiky pravidlem. Sólista mohl předvést, jak umí výzdobo vat či variovat melodii. Je pochopitelné, že mezi znamenitě vyškolenými pěvci vládla značná konkurence a to je vybičovávalo к samým mezím jejich možností. Vzdělanému, kritickému a vybíravému publiku neušlo ani jedno nerovné portamento, messa di voce nebo trylek, ani jeden chybný dech nebo jiné hlasové a hudební „nečistoty".11

Příklady pěveckých ozdob, používaných v barokním zpěvu. Trylek (trillo, tremolo, gruppo) se považuje za jeden z vrcholů ozdobného zpěvu. Podstatou provedení je chvění hrtanu. Barokní období rozeznávalo několik typů trylků. Při pravém trillu musí zaznít několikrát za sebou tentýž tón, zprvu poněkud pomaleji, na konci pak s největší lehkostí a rychlostí, jaké je zpěvák schopný. Tento typ trylku byl někdy nazýván tremolem, které ovšem nemá nic společného s dnešním chápáním tohoto termínu.12 Při interpretaci gruppa dochází к výkyvům dvou zřetelně rozdílných tónů. Tento typ trylku se 10 Smolka, Jaroslav a kolektiv: Dějiny hudby. Praha, Togga 2001, s. 196. J1 Bar, Jiří: Pravý tón a pravé pěvecké umění I.. Praha, Supraphon 1976, s. 17. Všechny další citace jsou z tohoto vydání. 12 v dnešní pěvecké terminologii se tremolem rozumí přehnané vibrato, způsobené většinou špatným hlasovým školením.

30

užívá dodnes. Další pěveckou ozdobou je opora, pro níž se v italštině používá termín „appoggiatura lunga". Opora přejímá přízvuk noty hlavní, která se tak zkracuje na polovinu. Jejím cílem byla disonance, která se znějící harmonií vytvořila bohatý zvukový efekt, jenž mohl umocnit určité místo v árii. Barokní skladatelé počítali s automatickým používáním opory a tudíž ji ve svých áriích vypisovali jen zřídka. Příraz neboli „appoggiatura corta" se ve staré hudbě používal zřídka. Zpívá se velmi krátce, neprizvučně. Důraz je na notě hlavní, která se přírazem nepatrně zkracuje. Odraz (accento) následuje po notě hlavní, která se tím zkrátí. Skupinka (gruppetto) byla ozdoba v baroku velmi populární a hojně užívaná. Je tvořena dvěma po sobě následujícími tóny přidanými pod tón hlavní. Spodní tón se zazpívá jako první s akcentem. Nátryl a mordent znamenají vystřídání hlavního tónu s jeho vrchní (nátryl) nebo spodní (mordent) malou nebo velkou sekundou. Nejdříve zazní tón hlavní, který je také přízvučný, pak následuje samotná ozdoba. Tyto dva tóny se mohou střídat jednou nebo vícekrát. Obal (circolo mezzo) je tvořen čtyřmi tóny, které doslova obalují hlavní notu. Obal je tvořen tónem vrchním, spodním a opět hlavním (může být i v obráceném pořadí). Obalu se často užívá na závěr trylku, kdy dodá zpívané frázi ještě větší brilanci. Dalším způsobem, jak obohatit pěvecký part, je použití

tzv. arpeggiata, což je

odvozeno od hry na harfu, kdy zní kombinace zvuků z akordu v rychlém sledu za sebou. Tato ozdoba je založena na bězích opřených o hrudní i hlavovou rezonanci.

31

Zpěv skoků (cantar di sbalzo) je podmíněn perfektní hlasovou hybností, ale také sílou hlasu a znělostí s velkým rozsahem oběma směry. 13 Přirozený a souvislý vývoj hudební pedagogiky můžeme sledovat už od 2. pol. 15. stol. Pěvecká pedagogika rostla z pěvecké a vychovatelské zkušenosti, ze smyslu pro celkovou harmonii a rovnováhu, z instinktu pro přirozenou krásu, správnou funkčnost, v nerozlučné spojitosti s úkoly, prožitky a

hudebně-estetickými normami současného hudebního vývoje.14

Řada významných pěvců té doby byla zároveň nebo v pozdějším věku i pěveckými pedagogy. V prvních letech 17. stol. měl operní zpěv svá centra v pěveckých školách, zakládající určitou tradici, kterou potom přebírala jedna generace od druhé. Hlavními představiteli školy florentské jsou Jacopo Peri (1561-1633), Vincenzo Galilei (1533-1591) a Giulio Caccini (1560-1640). Obdobně jako v zakladatelské Florencii se proslavily výbornými učiteli a jejich žáky i Benátky, Bologna, Řím, Neapol a později i Modena a Milán. Za zakladatele římské školy je považován Gaudio Meli. Nej významnější pěvci a učitelé patřící do této školy byli například tenorista Giuseppe Amadori (1670-1730) a sopranista Baldassare Ferri (1610-1680). V římských školách se v 17. století zpěvu věnovalo tři až čtyři hodiny denně. Stejný počet hodin byl věnován studiu hudební teorie, kontrapunktu, kompozici a cembalu. Proslulou osobností neapolské školy byl Niccolô Porpora (1686-1766) - skladatel, vynikající zpěvák a učitel zpěvu. Působil zejména v Neapoli, Benátkách, Vídni, Drážďanech a v Londýně. Hned na začátku své učitelské dráhy vychoval tyto vynikající pěvce-kastráty: v královské opeře v Berlíně působil Antonio Hubert (Porporino), v Římě, velmi často 13 přehled pěveckých ozdob podle: Zelenková, D.: Pohyblivost hlasu a barokní ozdobný zpěv v teorii a praxi, in: Hudební teorie a pedagogika. Teória vyučovania hudobnej výchovy, česko-slovenský sborník prací doktorandů katedry hudební výchovy Pedagogické fakulty Univerzity J. E. Purkyně v Ústí nad Labem (Česká republika) a Katedry hudby Fakulty humanitních vied Univerzity Mateja Bela v Banskej Bystrici (Slovenská republika), ed. Josef Říha, Ivana Ašenbrenerová, Univerzita Jana Evangelisty Purkyně, Ústí nad Labem 2004, s. 60-69. •4 Bar, Jiří: Pravý tón a pravé pěvecké uměni I.. Praha, Supraphon 1976, s. 19.

32

v ženských rolích zpíval G. Maiorano (Caffarelli),

dále F. Salimbeni

a jeden

z nej významnějších byl C. Broschi (Farinelli). O lepší rozvoj pěvecké techniky se zasloužila škola boloňská v čele s Francescem Antoniem Pistocchim (1659-1726), Pietrem Francescem Tosim (1654-1732), vrcholící Pistocchiho žákem Antoniem Bernacchim (1685-1756). Vliv těchto zpěváků a učitelů přesáhl hranice Itálie a působil i v ostatních evropských zemích. F. A. Pistocchi byl nejdříve výborným sopranistou, svůj hlas uměl dokonale technicky ovládat. Ztratil však soprán a po překonání hlasové krize zpíval alt. Proslavil se však i v činnosti učitelské. Jeho přesný a účelný systém vyučování upřednostňoval přirozené vlohy každého žáka. Dbal na výraznou deklamaci a dramatický přednes. Zdůrazňoval potřebu dokonale ovládat hlasovou koloraturu, která by se však měla používat jen v omezené míře.15 Mezi jeho vynikající žáky patřili sopranista Giovanni Antonio Riccieri, kontraaltista Giovanni Batista Minelli, Antonio Maria Bernacchi, tenoristé Annibale Pio Fabri, Antonio Pasi, Giovanni Paito aj. Pistocchiho žák A. M. Bernacchi (1685-1756) vystupňoval technické dovednosti boloňské školy na nejvyšší míru. Oproti svému učiteli upřednostňoval časté použití koloratúry, kterou i sám virtuózně provozoval. Žáky Bernacchiho byli mladí zpěváci z Německa, Španělska, Francie i Anglie, kteří byli svými mecenáši posíláni do Itálie, aby se školili v bel cantu. Učil spoustu pěvců tenoristů (C. Carlani, A. Raaff), ale i kastrátů (G. Carestini, G. Tedeschi zv. Amadori, F. Bernardi, T. Guarducci, G. B. Mancini). Pietro Francesco Tosi (1645-1732) získal všeobecné uznání v Londýně, kde působil jako učitel zpěvu. Hlavní zásady boloňské školy shrnul ve svém teoretickém díle „Oppinioni de'cantori antichi e moderni o sieni Osservazioni sopra il canto figurato"16 (Bologna, 1723).

•5 Godin, Imrich - Palovčík, Michal: Príručka techniky spevu a uměleckého slova Bratislava, Osvetový ústav 1965, s. 12. německý překlad tohoto spisu Anleitung zur Singkunst pochází z r. 1757 s poznámkou od J. F. Agricoly.

33

Ve Vídni působil pedagogicky Giambattista Mancini (1714-1800) a Vincenzo Manfredini. V roce 1774 uveřejnil Mancini spis Pensieri e riflessioni pratiche sopra il canto figurato („Myšlenky a praktické úvahy o ozdobném zpěvu"). V tomto pojednání se odrážejí myšlenky A. Bernacchiho, který upřednostňoval

koloraturu před largem (nesený zpěv).

Podle Manciniho se hlas skládá ze dvou rejstříků, zhrudního a hlavového (falzet). Upozorňuje na často nevhodné pěvecké

školení, kdy se stává, že jsou krásné soprány

nepřiměřeným způsobem školeny jako kontraalt a opačně. Bere ohledy na individualitu každého zpěváka. Při cvičení dával Mancini přednost vokalizovat na vokálech A a E. 17 Podle italského muzikologa R. Cellettiho se oba dva autoři Tosi i Mancini ve svých traktátech zabývali způsobem tvoření tónu „canto sul fiato". Formulovali tento pojem např. jako „hrudní rezistence", „držet hlas přirozenou silou hrudi, aniž by se při tom stáhl jícen".18 Ve skutečnosti byla hruď synonymem dechu. „Canto sul fiato" znamená, že při správné fonaci se tón tvoří, podpírá, zesiluje a zeslabuje výhradně na základě množství dechu, který reguluje činnost bránice a umožňuje protichůdnou hru nádechových a výdechových svalů. V tomto pojmu je obsažena také představa správného umístění rezonance. Stejně tak jako je zvuk smyčcového nástroje zesílen rezonanční skříní, tak je zdroj zesílení hlasu u zpěváka v dutinách hrudi a hlavy, zvláště v dutinách horní poloviny obličeje ("in maschera"). Tón, který není dostatečně podepřený dechem, nedokáže optimálně využít rezonančních dutin obličeje a uvést je do souzvuku s rezonancemi hrudního koše, což se negativně projeví na témbru, vyrovnanosti, měkkosti, ohebnosti hlasu, na legátu, na schopnosti střídat piano a forte a vytvářet bez námahy nosné vysoké tóny. B. Marcello ve svém Teatro alla moda (Benátky, 1720) kriticky reaguje na učitele zpěvu. Kritizuje to, že se zpěv často neshoduje s bassem continuem a doprovodem orchestru. Podle něj dávají učitelé malý význam taktu, výslovnosti, intonaci a nedbají na to, aby bylo

17

Ibid., s. 36-37. Celletti, Rodolfo. s. 97

34

žákům vždy dobře rozumět. Reaguje na ty učitele zpěvu, kteří, když neumějí sami zpívat trylek, nemohou ho nikdy naučit svou žákyni, proto jí radši namluví, že už vyšel z módy. Vysmívá se, že učitel poskytuje nemajetným dívkám a hochům hodiny zpěvu jen ve vidině podílu z honorářů budoucích pěvců. Zpěv solfedží nezpívají žáci s učiteli, ale se solfedžátorem, který sice s umělkyněmi provádí několik let stejná cvičení, obvyklé variace od a vzhůru a dolů, ale nikdy jim neřekne, že mají otvírat ústa, či jak zřetelně vyslovovat. 19

>9 Marcello, Benedetto: Op. cit., s. 98 -100.

35

5.

Italština a zpěv Samotný italský zpěv je závislý na italském jazyce. Italská slova často obsahují

konsonanty spojeny vokály. Díky tomu je tento jazyk velmi plynulý a pokud je správně vyslovován rezonuje v resonančních dutinách v obličejové části. Italští pěvci těchto vokálů plně využívají, protože umožňují dlouhé a plynulé pěvecké linky. V italském zpěvu je rozdíl mezi začátkem tónu a vdechem téměř nulový. Tento fakt též přizpívá к plynulosti pěvecké linie. Italové považují zpěv za přirozený proces spíše než vyumělkované umění. Italský zpěv a pravé bel cantové zpívání je tedy vlastně spojením normální mluvy s hlasovým výrazem.

Rossini, Donizetti, Bellini, Marcello and Pacini patří mezi významné bel cantové skladatele. V jejich operách najdeme světlé vzletné sopránové a tenorové arie, které učinily italskou operu proslulou po celém světě. Ačkoli mnozí považují bel canto za mrtvé umění, je toto ve své podstatě italský zpěv. Proto bude bel canto existovat, dokud bude exisovat italský zpěv. Popularita Andrei Bocelliho a jiných italských pěveckých hvězd je důkazem toho, že existence tohoto umění rozhodně nespěje к zániku.

5.1.

Italská píseň a jazyk Jedna ze studentek Richarda Millera20, která se učila též poslechem svých

studentských kolegů, vypozorovala, že hlasy asijských pěvců vyučovaných a žijících v německu jsou méně nosné než hlasy těch, kteří jsou věrni belcantové technice a studovali a žili přímo v Itálii.

Jejich hlasy se potom nesou přes celé rozlehlé divadelní sály. Tato

studentka tvrdí, že poctivé studium italského jazyka přispívá к dokonalému zvládnutí pěveckého umění.

Hlas korejské koloratúrni sopranistky Sumi Jo, která studovala a žila v Římě a která dosáhla obrovského mezinárodního věhlasu, slouží jako živoucí příklad stylu bel canto. 20 Profesor zpěvu na konzervatoři v Oberlinu, USA (* 1926)

36

Protože Italové tvoří vokály vpředu v obličejové části, je pro ně naprosto přirozený přechod od mluvy ke zpěvu a zpět. Možná proto považujeme Italy za obdařené přirozeným krásným hlasem.

5.2.

Z italského názvosloví

a aria — sólová píseň přednášená v opeře či oratoriu • arioso — melodičtější forma recitativu, který v opeře často tvoří spojnici mezi klasickým recitativem a melodickou arií o cadenza — efektní hudební pasáž, obvykle vložená pěvcem před koncem arie o cantabile — v pěveckém stylu znamená 'zpěvně' • coloratura — bohatě zdobené pasáže buď do arie přímo zakomponované nebo improvisované zpěvákem za účelem podtržení pěvcových dovedností; hlas (zvi. soprán), pro který je nejtypičtější tento způsob zpěvu a leggero — lehce •

libretto — text opery či oratoria (doslova 'knížečka')

a lirico — lyricky a messa di voce — přednes drženého tónu, kdy zpěvák začne tiše a měkce, plynule zesílí a vrátí se zpět к měkkému tónu - to vše na jeden nádech (toto je považováno a dovednost typickou pro belcantového pěvce) o mezzo — zkratka pro "mezzo soprano," ženský hlas s o něco nižším rozsahem a obvykle tmavším zabarvením než soprán o opera buffa — komická opera opera seria — opera s tragickým příběhem a/nebo koncem (protějšek opery bufřy) oratorio — vokální dílo na náboženské téma, prováděno sólisty, sborem a orchestrem koncertně recitativo — recitativ; pasáž podobná spíše mluvě než zpěvu, obvykle uvozující árii 37

• soprano — soprán; ženský pěvecký hlas s nejvyšším rozsahem ° sostenuto — široce, vážně; dlouhé pomalé pasáže, které je zpěvák schopen zazpívat na jeden dech (typický prvek) belcantového zpěvu • spinto — hlas zaplňující místo mezi lyrickým a dramatickým hlasem a tenore — tenor; nej vyšší mužský hlas

5.3.

Několik zásad italské výslovnosti na základě konkrétních cvičení N. Vaccaie

Niccoló Vaccai - METODO PRATICO DI CANTO ITALIANO DA CAMERA (1833) Manca sollecita più delľusato Mizí rychleji než obvykle ancorché s'agiti con lieve fiato i když se vzpírá (s) chabým dechem face che palpita presso al morir. pochodeň, jež se chvěje blízka smrti. с+ e,i

m

sollecita, face

[к]

manca, ancorché

a, o, u с+ h, souhl.

Semplicetta tortorella ehe non vede il suo periglio Prostinká hrdlička, jež nevidí své nebezpečí per fuggir dal crudo artiglio vola in grembo al cacciator aby unikla krutému drápu letí do klína lovci

s + samohl. na začátku slova

M

semplicetta

g+i gl

[dž] IN

fuggir periglio

c(c)ia

[ča]

Cacciator

38

Lascia il lido, e il mare infido Opouští břeh a moře záludné a solcar torna il nocchiero brázdit se vrací lodivod e pur sa che moenzognero a před ví, že, prolhané, altre volte ľinganno jindy jej oklamalo

scia

[ša]

lascia

z

[cl

menzognero

[dz]

zeffíro

v jiných

slovech

Avvezzo a vivere senza conforto Zvyklý žít bez útěchy in mezzo al porto pavento il mar. uprostřed přístavu děsím se moře.

-n-

[maminka, banka]

conforto

Bella prova è d'alma forte ľesser placida e Serena Krásnou zkouškou je duše silné být klidnou a vyrovnanou nel soffnr ľinguista pena ďuna colpa che non ha ve snášení nespravedlivého trestu za vinu, jíž nenese ZDVOJENÉ HLÁSKY - b b - / - c c - / - cch - / - d d - / - g g -pp-/-qq-/-tt-/-zzvyslovime s malou pauzou: cacciator, nocchiero, fuggir, semplicetta, mezzo - f f - / - I I - / - mm - / - n n -rr-/-ss-/-wmùieme setrvat hlasem: soffrir, bella, mamma, ingannö, presso, awezzo L'onda

pozor na vázání slov v italštině a na výslovnost hlásky "n " 39

Fra l'ombre un lampo solo basta al nocchier sagace Mezi stíny záblesk jediný stačí lodivodu bystrému che già ritrova il polo che riconosce il mar jenž už rozezná místo jenž pozná moře Quell'onda che ruina balza, si frange e mormora Ta vlna, jež zaniká,poskočí, zlomí se a zašumí, ma limpda si fa avšak průhlednou se učiní.

[к»]

q+u

quell'onda

Délira dubbiosa, incerta vaneggia Blouzní na pochybách, nejistá, má halucinace, ogni alma che ondeggia fra i moti del cor. každá duše, jež se zmítá v pohybech srdce

gn

[й]

ogni

ng

[ng]

vengono

gia

[dža]

na -i- nenípřízvuk

vaneggia

[džíja]

na -i- je přízvuk

regia

Più non si trovano tra mille amanti Už se nenajdou mezi tisíci milenci sol due anime che sian costanti jen dvě duše, jež by byly věrné e tutti parlano di fedeltà. a všichni mluví o věrnosti. Se pověro il ruscello Když chudák potůček...

Vázání samohlásek

mille amanti Poverojl ruscello

40

6.

Některé významné osobnosti bel canta

6.1.

Niccolô Vaccai Niccolô Vaccai se narodil v Tolentinu 15. března 1790 v rodině lékařů. Jako mladý

studoval hudbu, právo a poezii v Pesaru, kde byla uvedena jedna z jeho veršovaných tragédií. V Římě v roce 1807 neočekávaně přerušil studia na univerzitě a zapsal se do Jannacconiho školy, kde studoval harmonii, kontrapunkt a kompozici. Po získání titulu Akademie di Santa Cecilia v roce 1811 studoval dramatickou kompozici u Paisiella v Neapoli a psal liturgickou hudbu pro chrámy a vkládal do ní anonymě arie pro Valentina Fioravantiho21 a jiné. Jeho dílo I solitari di Scozia, Neapol, 1815, bylo dobře přijato, ale jeho Malvína, 1816, byla v Benátkách hned po premiéře stažena a o jeho díle II lupo di Ostenda, 1818, se tvrdilo, že je to pouhá imitace Rossiniho. Následuj ícíh šest let se vyhýbal skládání oper. Lepšího ohlasu dosáhly jeho čtyři balety pro operní dům v Benátkách La Fenice, 1817-20. V témže roce přeložil libreto k Méhulovu Josephu, a také zrevidoval Händelova Mesiáše.

Niccolô Vaccai začal vyučovat zpěv a stal se velmi populárním mezi vyšší společností v Benátkách, Terstu v roce 1821 a ve Frohsdorfské rezidenci Muratovy vdovy, kde pobýval tři měsíce v roce 1822. Odmítl nabídku na místo kapelníka ve Stuttgart, roku 1824 se vrátil к opeře dílem Pietro il grande, owero un geloso alla tortura, provedeným v Teatro Ducale v Parmě, kde sám zaskakoval za jednoho ze zpěváků. Dalším jeho úspěšným dílem bylo Zadig ed Astartea, Neapol, 1825, a jeho Giulietta e Romeo, Miláno, 1825. Přesto dílo Saladino e Clotilda, Miláno, 1828, úplně propadlo, a zakázku na složení opery pro otevření divadla Carlo Felice v Ženevě získal Ballini, který pro tuto příležitost napsal operu Bianca e Fernando, 1828.

V roce 1829 se Vaccai opět vzdává jeviště aby mohl vyučovat zpěvu a odjíždí do 21 Italský hudební skladatel ( 1764-1837)

41

Paříže a poté do Londýna. V roce 1832 vydává manuál Metodo pratico di canto italiano per camera, který byl částečně kodifikací některých dobových hlasových cvičení. Mezi jeho zásady patří: "Kdykoli se pěvec setká se dvěma podobnými notami na konci fráze ale i uprostřed, nota, na kterou připadne slovní přízvuk musí být zcela přenesena na appoggiaturu následující noty." (Ačkoli disonance a harmonické napětí způsobené apoggiaturami je pro dobu bel canta charakteristické a základní, tyto standardní metody té doby jsou dnešními umělci většinou ignorovány.)

V roce 1833, kdy zemřel jeho otec se Vaccai vrací do Itálie, žení se a zakládá rodinu. V letech 1833-4 vystupuje na několika slavných Londýnských jevištích. Přestože hlavní role se ujmul Malibran, Vaccaiova Giovanna Grey v Miláně roku 1839 propadla. V roce 1837 se spojil s Coppolou, Donizettim, Mercadantem a Pacinim a společně složili kantátu na smrt Malibrana. V roce 1838 byl úspěšně proveden jeho Marco Visconti v Turíně. V témže roce začíná na Milánské konzervatoři reorganizovat výuku zpěvu, pořádat studentská představení a zakládá zde sbor. Po zrušení plánovaného představení Messiah v roce 1843 rezignuje s platností od roku 1844. Po úspěchu jeho Virginie v roce 1845 v Římě se usazuje v Pesaru, kde skládá komorní hudbu a vyučuje. Zde také umírá 5. Srpna 1848. Složil 17 oper, pět kantát, čtyři balety, více než sto písní a komorních vokálních skladeb, instrumentální a církevní hudbu, kontrapunktické studie, ľinsegnamento

12 ariette per camera in chiave di violino per

del bel canto italiano a Metodo pratico.

neúspěšně pokusil o založení konzervatoře v Římě.

42

Během posledních let života se

6.2.

Mathilde Marchesi Mezzosopraniska, učitelka zpěvu a zástupce bel cantové techniky Mathilde Marchesi

se narodila ve Frankfurtu nad Mohanem 24.3. 1821. Ve 22 letech se vydala na studia zpěvu do Vídně. Poté jela do Paříže a tam studovala s Manuelem Garcíou, který na ní měl obrovský vliv. V té době se vdala za italského baritonistu Salvatora Marchesiho a krátce se věnovala opeře a recitálům. Po krátké době se zaměřila již pouze na učení zpěvu. Mathilda Marchesi

dnes není známá díky své pěvecké

kariéře, ale díky

pedagogickému působení. Vychovala řadu význačných světových pěvců a můžeme ji považovat za osobnost, která vnesla pěveckou techniku bel canta do 20. století. Mnoho sporanistek, na které se Marchesi specializovala, stále studuje její pěveckou metodu. Stala se slavnou právě v tomto oboru. Vyučovala na konzervatoři v Kolíně a ve Vídni a v roce 1881 založila vlastní školu v Paříži, kde zůstala po zbytek života. Největšího věhlasu dosáhla jako učitelka zpěvu několika významných pěvců, к nimž patří např. Nellie Malba, Emma Calvé či Emma Eames. Její dcera, Blanche Marchesi (nar. 1863), se též stala významnou pěvkyní a pedagožkou a pěvecky debutovala v roce 1900 v Praze a poté se objevila v letech 1902 - 1903 v Covent Garden. Mathilde Marchesi zemřela v Londýně 17.11. 1913. Výuka Marchesi byla zcela oddána bel cantu. Navzdory tomuto sama sebe nepovažovala za učitelku bel canta. Podle jejího názoru existují pouze dva druhy zpěvu: dobrý a špatný. Tvrdila, že dobrý zpěvák zazpívá staré belcantové arie se stejnou lehkostí jako dramatické árie. Propagovala přirozený pěvecký styl. Volala po zcela přirozeném instinktivním způsobu dýchání a odsuzovala "ústa v pozici úsměvu", která mnoho jejích kolegů

43

upřednostňovalo. Zabývala se zejména hlasovými rejstříky, což nazývala "alfou a omegou tvorby ženského hlasu, prubířským kamenem všech pěveckých metod, ať už starých či nových". Pohrdala učiteli její doby, kteří zastávali metody, pomocí jichž se podle nich hlas kompletně vytvoří během jednoho až dvou let. Naopak se domnívala, že hlasová výchova je nejúčinější, pokud probíhá pomalu a plynule. Dvě hlavní charakteristiky její pěvecké výchovy byla její "analytická metoda" a fakt, že trvala na tom, aby začátečníci zpočátku cvičili pouze v krátkých časových intervalech, konkrétně doporučovala tři až čtyři pětiminutové intervaly denně.

Tyto intervaly se

samozřejmě s rostoucí vyspělostí hlasu prodlužují. Její "analitická metoda" kladla velký důraz na důležitost pochopení jak technické stránky zpěvu, tak estetické povahy všeho zpívaného počínaje velkými áriemi a konče jednoduchými hlasovými cvičeními. Podle ní, pokud zpěvák cvičí otrocky bez pochopení, velmi tím poškozuje umělecké využití hlasu.

44

6.3.

Lilii Lehmann Lilii Lehmann se narodila 24. listopadu 1848 ve Würzburgu a zemřela 17. května

1929 v Berlíně. Tato německá operní pěvkyně, sopranistka, celým jménem Elisabeth Maria Lehmann, a pěvecká pedagožka, získala první hodiny zpěvu od své matky, židovské zpěvačky Marii Theresii Low, jež byla vdaná za tenoristu Karla Augusta Lehmanna. Její sestra Marie Lehmann (1851-1931) byla rovněž sólovou sopranistkou dvorní opery ve Vídni. Po několika malých rolích debutovala Lilii Lehmann v roce 1870 v Berlině v Meyerbeerově Das Feldlager in Schlesien a stala se tak úspěšnou, že byla jmenována říšskou komorní pěvkyní v roce 1876. Zpívala na prvním festivalu v Bayreuthu v roce 1876, v roce 1884 v Londýně a v letech 1885-1890 vystupovala na prknech Metropolitní opery v New Yorku. Právě zde měla společně s Fisherem, Alvarym, Brandtem a Seidlem velký podíl na "objevení" Wagnerovy hudby. Díky svému hlasu se stala její věhlasnou interpretkou, ale i vynikající interpretkou hudby Mozartovy a mistryní bel canta. Její umění bylo nepřekonatelné např. v roli Brunnhildy či Isoldy. Tato vynikající interpretka téžp ísňového repertoáru se po skončení své koncertní kariéry stala věhlasnou pedagožkou. V roce 1901 se stala spoluzakladatelkou Salcburských slavností. Roku 1916 založila Lilii Lehmann Letní akademii na konzervatoři Mozarteum, která je dnes organizována pod záštitou University Mozarteum, jež je se svými více než 60 odbornými kurzy jednou z největších a nejrenomovanějších institucí svého druhu na světě. К jejím žákům patří např. Gustav Zeitzschel. V roce 1902 vydala svou učebnici Meine Gesangskunst. Dovolte mi citovat předmluvu autorky к této publikaci, v níž vyjádřila základní myšlenku svého pojetí zpěvu:

"Nejen žák, ale také pěvec z povolání je nucen si uvědomit alespoň jedno, a to, že zpívaný tón má původ v rezonanci vlastního těla, tedy v hrudníku a hlavě, a ne v prostoru mimo ně. Jedině v nich se pěvci snaží vybudit dechem sílu hlasu a velikost tónu. Naše tělo je 45

současně nástrojem i rezonanční skříní, na něž bychom se měli učit hrát. Naše svaly jsou strunami, které se musíme učit napínat a zároveň povolovat. Tak jako píšťaly varhan svým tvarem a proudem vzduchu umožňují tomuto nástroji vytvářet nekonečnou různorodost tónových stupňů, poloh a způsobů výrazu, tak také my vytváříme pomocí svých živoucích hlasových a rezonančních orgánů všechny tóny a jejich polohy. Tak jako se natahují hodiny, aby se uvedly do provozu všechny jejich součástky, tak také musíme mít i my pěvci sestaveny všechny spolupůsobící orgány a jejich svalová ústrojí do jakéhosi soukolí, abychom je měli připraveny jako stroj к uvedení do tisíceré činnosti, spojené se zpěvem třeba nej jednodušší písničky nebo nejkratší hudební fráze. I ta nejmenší nepozornost nebo drobná formální vada, související s výslovností slov, může tento umělecky sestavený nástroj nebo jeho schopnost vytvářet tóny, rozrušit. Naše umění zpívat je zázrakem stejně tak, jako je náš nástroj jedinečným.

A

nesrovnatelně vznešeným zázrakem je krásný lidský hlas, který obdařen milostí talentu může vyzpívat to, co rozechvívá naše srdce. My pěvci jsme povinni znát dobře svůj nástroj, neboť je určen i s našim čistým lidstvím, sloužit ideálu umění. "

46

II.

ČÁST PRAKTICKÁ

7.

Možné přístupy к technické přípravě hlasu budoucích učitelů V rámci přípravy mé diplomové práce jsem absolvovala náslechy na hodinách hlasové

výchovy budoucích pedagogů, zlváště budoucích učitelů hudební výchovy. Při těchto násleších jsem se setkala s několika pěveckými pedagogy a u každého z pedagogů s několika jeho žáky. Mým cílem bylo zmapovat, jak u nás (myšleno v České republice) probíhá hlasová výchova budoucích učitelů. Každý pedagog má svou metodu, jak dosáhnout cíle, který je pro hlasovou pedagogiku jen jeden, a to vypěstovat u žáka příjemně znějící a intonačně čistý hlas. Je ovšem mnoho různých cest a názorů na utváření pěveckých dovedností. Dovoluji si tvrdit, že existuje tolik cest, kolik je pedagogů. Na následujících stránkách uvádím několik příkladů, jak к výuce zpěvu různí pedagogové přistupují. Z hlediska anonymity používám pro jednotlivé vyučující označení Profesor A, Profesor B atd. A u uváděných studentů používám fiktivní křestní jména. Kromě náslechů jsem pro zpracování použila dotazníků, které přikládám v příloze č. 1. PROFESOR A Profesor A vyučuje na svém nynějším působišti zpěv od září roku 2007, tedy něco přes půl roku. Předtím osm let vyučoval zpěv adepty herectví, což je ve velké míře obdobné jako výuka budoucích pedagogů. Také zde nejde o to, dosáhnout u studentů virtuosních výkonů, nýbrž v nich vypěstovat přirozený a intonačně čistý pěvecký projev. Kromě pedagogické činnosti se Profesor A věnuje, jako absolvent vysoké školy v oboru operní zpěv, též aktivně pěvecké činnosti v operním sboru. Profesor A podotýká, že jeho hlasová výhova se vcelku nelišila od běžné praxe s tím, že prošel rukama více pedagogů než je obvyklé, tedy

47

sedmi. Profesor A má celkem šestnáct studentů, z nichž každý má nárok na dvacet minut výuky týdně, což je pochopitelně na nějaký výrazný pokrok nedostačující. Někteří studenti mají kromě hlasové výchovy na škole vlastní pěvecké aktivity v oblasti pop-rock, další mají zkušenosti z různých sborů, případně navštěvují ještě dalšího pedagoga. Profesor A zohledňuje předchozí pěvecké zkušenosti studentů, znamená to tedy, že existují jisté rozdíly v přístupu к výuce u jednotlivých studentů. Tyto rozdíly však nejsou zásadní. Profesor A klade při výuce důraz na to, aby student zaměřil svoji pozornost na proces učení nikoli na výsledek. Dle jeho názoru by bylo ideální, kdyby student dosáhl samostatnosti v jisté části hlasové přípravy, která zpracovává stabilizaci a držení těla a dýchání. Základní myšlenkou výuky Profesora A je koordinace a propojení síly vdechu a změny intonace, aby všechny tóny celého rozsahu dostaly přiměřenou dechovou oporu. Má několik cvičení, které se dají podle potřeby upravovat, liší se podle toho, jaký problém musí student řešit. Přednesy Profesor A vybírá tak, aby zabíraly širší stylové spektrum. Přesto mají studenti při výběru přednesů zčásti volnou ruku, jsou řízeni pouze požadavky školy. U tohoto profesora jsem měla možnost vidět hodiny čtyř různých studentů. Barbora neměla předtím, než začala studovat hlasovou výchovu v rámci studia učitelství, téměř žádné zkušenosti se zpěvem, zpívala pouze tři roky v dětském sboru. Kromě toho hrála od šesti let na klavír a na zobcovou flétnu. Hlasovou výchovu studuje druhým rokem a tento profesor je jejim druhým. Studentka je s výukou i repertoárem spokojena, jen by ráda v rámci rozezpívání využila celý svůj rozsah. U této studentky Profesor A řeší nejčasteji dech, výslovnost a uvolnění hrdla. Pro Profesora A je velmi důležité, aby student měl představu o jazyku, ve kterém zpívá, neboť pak teprve může správně sdělit obsah zpívaného textu. Studenti také hodně procvičují vokály tak, aby zněly při zpěvu přirozeně. Využívají analogie s mluveným projevem. Podle slov Profesora A je velmi důležitá představa, kterou o zpívaném vokálu či tónu student má. Profesor A užívá к výuce zrcadlo, je-li to zapotřebí, a zdůrazňuje

48

důležitost propojení zpěvu s postojem. Komunikuje se studenty jako s partnery, nechá jim vyslovit svůj názor či postřeh a podle potřeby ho eventuelně upraví. Iveta absolvovala 1. a 2. cyklus ZUŠ v oboru housle, 3 roky navštěvovala pěvecký sbor a již tři roky dochází na hodiny sólového zpěvu. Zkušenosti ve zpěvu čerpá současně od tří pedagogů, což podle mého názoru nemusí být na škodu, umí-li si od každého z nich vybrat ty poznatky, které ji pomohou a které dohromady mohou vytvořit ijějaký ucelený výsledek. Ivetě chybí ve výuce větší důraz na lidové písně a přednes, což je ale dáno nedostatečnými časovými možnostmi. Profesor A u ní řeší nejvíce proud dechu, který podle jeho názoru vše řídí spolu s přestavou tónu. Podle Profesora A je "zpěv přáním něco sdělit, které realizujeme skrz hudbu". Proto používá právě oné analogie s mluveným projevem (slovo si nejprve vyslovím, poté zazpívám a dbám na to, aby se jeho zněm příliš nelišilo) a vyžaduje na studentovi onu představu, kterou musí mít před nasazením tónu a která musí přetrvávat po celou dobu zpěvu. Profesor A se u této studentky snaží o využiti jejího umění hry na housle a žádá, aby si vše, co zpívá, nejprve přehrála na housle a tím lépe pochopila, jak by skladbu měla přednést. Klára je z hudební rodiny a sólovému zpěvu se věnuje do svých jedenácti let. Před započetím studia učitelství přišla do styku jak s lidovým tak s klasickým repertoárem. Hraje na klavír a příčnou flétnu. To vše ji samozřejmě posunuje na pokročilou úroveň a úlohou pedagoga zpěvu je tedy hlavně vylepšení jejích dosavadních pěveckých schopností a rozšíření jejího repertoáru. Klára je v prvním ročníku, zpívá v komorním a smíšeném sboru a na sólový zpěv má dva profesory. Ve výuce ji schází více rozmanitý repertoár. Pro tuto studentku jsou přínosem zvláště brumendová cvičení, která jsou pro ni nová a zatím obtížná, proto se na ně v hodinách soustředí. Na písni Anička dušička vyzdvihl Profesor A důležitost legata a frázování. Opět použil analogii s hrou na nástroj, tentokrát na flétnu. U všech studentů Profesor A použil jako úplný začátek rozezpívání brumendo, které má podle Carusa funkci dechového cvičení. Profesor A nechává studenty, aby si sami přišli na určité pocity, které by měli při zpěvu mít.

49

U všech studentů zdůrazňuje význam představy tónu a důležitost dechové opory. PROFESOR В Profesor B je zkušený pedagog s třicetiletou praxí jak pěveckou tak co se týče pěvecké pedagogiky. Na svém kontě má nejen výuku budoucích učitelů, ale též přednášel na mezinárodních pěveckých kursech či vyučoval na pěveckém kursu ve Španělsku. Svou vlastní hlasovou přípravu v době studií považuje za odpovědnou. Kromě individuální hlasové výchovy jednotlivých studentů též vede seminář, kde se soustředí výhradně na interpretaci skladeb. Jeho studenti většinou nemají žádnou předchozí zkušenost se zpěvem, méně jich má malou zkušenost a jen někteří mají zkušenost velkou. S ohledem na tuto zkušenost přistupuje také к výuce jednotlivých studentů. Přednesové skladby si studenti mohou vybrat sami, poté je ale s Profesorem В konzultují. Cíl jeho výuky je definován požadavky školy. Stupeň dosažené úrovně je individuální záležitostí, ve většině případů se Profesoru В daří navázat se studenty smysluplný kontakt a rozvíjet jejich nadání. Při výuce Profesor В vychází z fonetiky jazyka, hudebního obsahu a elastické dechové funkce. Zpívají-li studenti v cizím jazyce, vyžaduje znalost doslovného překladu. Jedině tak totiž studenti mohou proniknout do správné interpretace. Rozezpívání se u jednotlivých studentů liší s ohledem na potřeby hlasu a "duše" studenta. Studentka Jana zpívala dvanáct let ve folklorním souboru, zpívat se ale dříve neučila. Hraje třináct let na housle a dva roky na klavír. Hlasovou výchovu má dva roky stále u stejného profesora. Podle slov Profesora B je to studentka s výborným hlasem. Pracují spolu na měkkém propojení vokálů v celé škále a zvukové vyrovnanosti. Jana je inteligentní studentka se zájmem o vzdělání v sólovém zpěvu a díky své spolupráci s Profesorem В si již troufá na složitější repertoár. S Martou pracuje Profesor В druhým rokem a ač к němu přišla nevybavená hlasovou ohebností a zkušeností a s mírně šelestivým hlasem, dělá velké pokroky. Výsledek práce překvapuje jejím zájmem o těžší repertoár, odvahou a chutí.

50

Profesor B se u Marty soustředí na uvolnení krku a vyrovnání barvy vokálů. Sama studentka pozoruje pokrok na kvalitě tónu, měnší dyšnost hlasu, vyrovnání barvy hlasu ve vysokých polohách a je si mnohem jistější. Další studentka Jitka má se zpěvem poměrně velké zkušenosti. Věnovala se pět let sólovému zpěvu v chrámové kapele a ve folkové kapele, její zkušenosti jsou tedy spíše z oblasti populární hudby. Vedle studia sólového zpěvu u několika pedagogů zpívá též v komorním a smíšeném sboru. Má i nástrojové zkušenosti, hraje na různé druhy fléten, které i vyučuje, klavír a vede dětský sbor. Všechny tyto zkušenosti mají významný vliv na studium zpěvu. Studentka pracuje s větší uvědomělostí a má větší možnosti výběru složitějšího repertoáru. Profesor В při práci s touto studentkou klade důraz zvláště na sjednocení hudebního vyjádření s vokálním. Studentka sama pozoruje rozšíření hlasového rozsahu díky souvislé práci s Profesorem B. PROFESOR С Profesor С vyučuje zpěv budoucí pedagogy již osmnáct let. Vystudoval akademii múzických umění a jeho hlavním zaměstnáním je zpěv v profesionálním sborovém tělese. Stejně tak jako většina jeho současných studentů, ani on neměl před započetím studia zpěvu na škole žádné hlasové vzdělání. Hrál na klavír a zkušenosti sbíral v několika kapelách. Má-li on sám hodnotit svou hlasovou přípravu v době studií, uvádí, že zpíval poměrně dost ze své přirozené podstaty a využíval svých malých zkušeností ze sboru. Nyní vyučuje patnáct až dvacet žáků, dříve jich učil přes čtyřicet. Profesor A se snaží s žáky pracovat individuálně s ohledem na jejich předchozí pěveckou či hudební zkušenost. Vzhledem к nedostatku času pro hlasovou výchovu používá většinou stejná či podobná cvičení s již zmíněným indiviuálním přístupem ke každému jednotlivci, jeho hlasovým a technickým možnostem. Metoda, kterou využívá je zaměřena na vybudování dechové opory, volné tvorby tónu, posazeného do "špičky". Čisté intonování, hudební čítění frází a celku jsou též velmi důležité. Podle časových možností využívá Profesor A později Vaccaiových cvičení. Důraz klade též na

51

dobrou výslovnost a vlastní cítění toho, co žáci zpívají. Cílem jeho výuky je během dvou let individuální výuky zvládnutí základů pěvecké techniky a vytvoření základního repertoáru. Studentka Katka má podle slov Profesora C hlas poměrně schopný rozvoje. Pracují spolu na vylepšení dechové opory a zvláště pak na tvorbě vokálů "I" a "Y", které jsou Katčinou slabinou. Dále se snaží uvolňovat vyšší polohu, což se jí částečně daří. Zdenka, houslistka, zpívá řadu let ve sboru nižší hlas. Profesor С je jejím druhým profesorem. Chodí к němu nejen na hlasovou výchovu ale též na sólový zpěv a připravuje se na pěvecké soutěže. К Profesoru С přišla se zcela ztuhlým tvořením hlasu, bez dechové opory a s omezeným rozsahem, který se pohyboval od g do hi. V jejím případě pracuje Profesor C na uvolnění hlasu rehabilitační "Samoshiho" metodou. Během asi dvou a půl roku hlas doznává podle jeho slov postupného uvolnění, rozšiřuje se rozsah. Problém v tvorbě hlasu byl způsoben zejména zpíváním bez jisté dechové opory, v důsledku čehož byl ztuhlý kořen jazyka. Zdenka přirozeně spolupracuje a hudba jí baví, což je základní předpoklad pro úspěšnou práci na hlasové technice. Alena přišla к Profesoru С jako "tabula rasa" co se týče hlasové průpravy. Je to ale houslistka a to zcela jistě napomáhá к úspěšnosti budování jejího hlasu. S Profesorem С začali nejprve dechovou oporou, tvořením tónu ve střední (přirozené) poloze a postupně se snažili rozšiřovat hlasový rozsah, vyrovnávat vokály "do jednoho místa" a v neposlední řadě pracují na hudebním cítění frází. PROFESOR D Profesor D vyučuje zpěv již téměř třicet let. Vyučoval jak zpěv sólový tak dělal hlasového poradce v několika sborech. Dlouhá léta aktivně zpíval v různých sborech a zpíval též sólově. Profesor D během své hlasové přípravy vystřídal několik profesorů několika národností u každého našel několik zajímavých a pro sebe užitečných myšlenek. Profesoru D v začátcích výrazně pomohla cvičení N. Vaccaie a přednes lidových písní, z něhož vycházela jedna z jeho prvních profesorek zpěvu. Jiný profesor později vycházel z operních arií.

Rukama Profesora D prošlo mnoho budoucích učitelů. Profesor D považuje množství vyučovaných studentů za přílišné a čas, který má na jednotlivce, příliš krátký. Je také poměrně obtížné vyučovat často studenty, kteří se o zpěv nezajímají a na hlasovou výuku docházejí jen proto, že musejí a ne proto, že by se chtěli něco naučit. Schází-li motivace, je pochopitelně vždy náročné něco žáka naučit. Co se týká zkušenosti studentů Profesora D před příchodem na školu, jsou většinou minimální. Profesor D by je rozdělil do dvou skupin, ti kteří přišli s dobrým hlasovým potenciálem a ti, kteří přišli s hlasem zkaženým a je nutné u nich mnoho napravovat. Musí se ale navázat na to, co je v hlase studenta dobré a na tom začít stavět. V žádném případě se nesmí к výuce přistupovat s myšlenkou "vše je špatně, začneme úplně znovu". Takovýto přístup by mohl studenty odradit. Vzhledem k tomu, že mluvíme o budoucích pedagozích, patří sem zmínka o tom, co musí podle Profesora D umět učitel hudební výchovy, aby byl dobrým učitelem. Základními dovednostmi dobrého učitele jsou zpěv a hra na hudební nástroj. Profesor D přirovnává hlas dobrého učitele hlasu zpívajícího herce, kdy v celém rozsahu je slyšet jediný rejstřík a jeho hlas je podobný ať mluví či zpívá. Budoucí pedagog by se tedy měl učit i mluvit. Podle slov tohoto profesora je poměrně podstatné, když profesor umí to, co od žáka požaduje, předvést. Ne každý žák umí pochopit pouze z vysvětlení to, co má udělat. Pro někoho je důležitá nápodoba profesora. Ve výuce Profesor D klade důraz zpočátku na konsonanty, které tvoří kostru slova. Učí studenty vyslovovat konsonanty tak, aby vědomě nepoužívali hrtan. Vše se musí tvořit vpředu na rtech. Z vokálů je nejlepší začít na vokál, který nejlépe studentovi zní a na tom stavět. Podle Profesora D není nej důležitější nej vyšší tón ale ten tón za výškou a celý chod dolů. A úplně nejdůležitější je tón poslední. Další myšlenkou Profesora D je "Nejprve připrav, potom otevři a teprve potom zpívej.". V rozezpívání používá Profesor D různá slova, která obsahují konsonanty, o které se student může opřít, jako jsou např. P, R, T atp. Nejprve vše cvičí na jednom tónu, později přistupuje к rozloženému kvintakordu a teprve později ke složitějším

53

cvičením. Vždy se snaží vystřídat všechny vokály. Důležité je také měkké nasazení tónu, které se procvičuje nejčastěji na slovech začínajících vokálem. Profesor D se snaží vytvářet stereotypy. Student začne od dvou až třítónových cvičení, která se potom rozšiřují. Rozezpívání nepoužívá vždy stejná, velmi záleží na jeho účelu. Buď slouží к "rozehřátí" hlasu nebo řeší konkrétní technický problém. Je tedy nutné rozezpívání přizpůsobovat individuálním studentům. Profesor D se snaží také rozšiřovat studentovu hudební paměť, která je často zpočátku velmi malá. Dále klade důraz na vyrovnanost vokálů a na to, aby studentům bylo při zpěvu rozumnět, z čehož vychází i porozumění obsahu. Profesor D určuje přednesy studentům sám dle vlastního uvážení. Snaží se vycházet z toho, aby ve skladbě nebyla pro konkrétního studenta žádná nepřekonatelná, příliš těžká, místa. Z části volnou ruku mají ve výběru skladeb pouze ti studenti, kteří již na školu přišli s nějakým vybudovaným repertoárem. Profesor D se snaží motivovat své studenty i mimoškolními veřejnými vystoupeními. Jeho cílem je, aby se studenti uměli jako pedagogové postavit před třídu a zazpívat, v ideálním případě se i doprovodit. Toho je ale velmi těžké během studia dosáhnout.

Ještě mi dovolte uvést několik odpovědí profesorů na otázku: "Jaký je Váš názor na bel canto?" Profesor A: " Bel canto je každý zpěv, který zasahuje duši a srdce člověka." Profeosor B: " Bel canto je cíl." Profesor C: "Bel canto je mým pěveckým interpretačním vzorem." Profesor D: "Je to těžké vyjádřit, neboť pravé staré bel canto si dnes nikdo nedovede představit."

54

8.

Možnost využití skladeb bel canta při výuce zpěvu V pěvecké literatuře najdeme nezpočet děl, které nesou odkaz bel canta. Jsou to

především díla z doby baroka. Žádný adept pěveckého umění se neobejde např. bez studia alespoň nekterých Arií antiche. Dvě níže uvedené sbírky však považuji za stěžejní pro české studenty zpěvu. První jsem vybrala proto, že je podle mého názoru naprosto nedílnou součástí studia zpěvu, zvláště pak mluvíme li o bel cantu. Druhou sbírku by alespoň prolistovat měli všichni čeští studenti, neboť její arie představují naše národní dědictví a najdeme v nich odkaz italského bel canta.

8.1.

N. Vaccai: "Metodo practico di canto italiano per camera" Vaccaiova Praktická škola italského zpěvu by podle mého názoru měla být základní

pěveckou průpravou každého adepta pěveckého umění i každého, kdo se věnuje hlasové výchově ať už pro účely umělěcké či pro praktické využití v oboru pedagogiky. Mateřským jazykem bel canta je beze sporu Italština, ve které by jednotlivá cvičení měla být prováděna. Česká vydání obsahují i český překlad jednotlivých Metastasiových veršů, jehož autorkou je A. Zimáková-Radešínská. Tento překlad by měl sloužit ale pouze pro informaci o významu italských slov a frází. Pro zpěváka je nej důležitější pochopit obsah zpívaného textu, protože hlavním cílem zpěvu je sdělit posluchači nějakou myšlenku skrytou v textu. Vaccai rozdělil toto své pedagogické dílo do patnácti úkolů, z nichž každý se věnuje jinému dílčímu problému. V prvním úkolu se Vaccai věnuje diatonické stupnici. Zde se Vaccai soustředil zvláště na výběr samohlásek. Jeho cílem bylo, aby student poznal, jak má jeho hlas na samohlásce prodlévat až do konečné hodnoty noty tak, aby byla bezprostředně ovlivněna i kvalita následujících souhlásek. Následují úkoly, které procvičují jednotlivé intervaly, konkrétně tercie, kvarty, kvinty, sexty, septimy a oktávy. Nakonec procvičování

55

intervalů Vaccai řadí půltóny, neboť jejich intonace je náročnější než intonace ostatních intervalů. Poté v šestém úkolu se žáci seznámí se synkopami, které nepochybně využijí jako učitelé při interpretaci moderních skladeb, kde jsou právě synkopy velice častým jevem. Podíváme-li se na tempová označení jednotlivých úkolů zjistíme, že autor volil většinou tempa pomalá proto, aby žák nejprve dokonale zvládl danou problematiku a teprve poté se věnoval celkovému tempu cvičení. U úkolů, kde najdeme tempa rychlejší vždy najdeme poznámku, že by měl žák vše důkladně procvičit nejprve v tempu pomalém a teprve později tempro zrychlit. Tak je tomu například v případě sedmého úkolu věnujícímu se běhům. V osmém úkolu najdeme vrchní a spodní oporu neboli dlouhý příraz (it. appoggiatura), který je nej výraznější oporou zpěvu. Je velmi důležité co nejpřesněji dodržet časovou hodnotu noty, která má současně přízvuk. Výsledek tak bude tím účinnější. Je možné hodnotu prodloužit, nikdy však zkrátit. Krátký příraz (it. acciaccatura) neubírá přízvuk z hlavní noty a tím se liší od přírazu dlouhého. Prvně zmíněný příraz je probrán ve zvláštním úkolu. Dalším důležitým problémem je mordent. Jako průprava к této ozdobě slouží devátý úkol. Mordent je nej rozmanitější ze všech hudebních ozdob a proto je také nejtěžší. Je nutné ho zpívat s lehkostí a bez námahy. Nesmí porušit frázování či melodickou linku. Při interpretaci mordentu je důležité dodržet skladatelův záměr. Zpěvu mordent dodává půvab, který je jednou z nej základnějších charakteristik bel canta. Desátý úkol se věnuje obalu, jedenáctý trylku, který je pro zpěváky zvláště těžkou hudební ozdobou. Ve dvanáctém úkolu se Vaccai opět vrací к běhům a v úkolu třináctém najdeme hlasové portamento. Portamento je vláčné a plynulé spojování tónů na podkladě správné dechové opory a vyrovnanosti jednotlivých rejstříků. V posledním úkolu, který se věnuje jednotlivým dílčím problémům je procvičován recitativ. Zde je zvláště důležitá důkladná a zřetelná výslovnost. Vaccai v patnáctém úkolů shrnuje procvičování veškerých probraných jevů. Toto

56

cvičení je pro velkou řadu studentů hlasové výchovy již poměrně náročnější a proto se často již neprobírá. Závěrem mi dovolte citovat předmluvu samotného autora, ze které pochopíme jeho záměry nejpřesněji: "Je beze sporu, že pro svou libozvučnost je italština nejvhodnějším jazykem zpěvu. Hojnost samohlásek, kterými italská řeč disponuje, pomáhá zpěvákovi při tvoření krásného tónu a zřetelné, čisté výslovnosti, kterou pak přenáší do kterékoliv jiné řeči, zvláště však své mateřštiny. Zkušenost mne poučila, že nejen ve Francii a v Anglii, ale též v Německu studující zpěvu - amatéři se vzpírají, mají-li trávit čas studiem solféží a poukazují, že pěstují zpěv pro vlastní potěšení a společenskou potřebu v nejužším okruhu. Solféže shledávají vhodné pro ty, kteří sledují uměleckou dráhu. Abych dokázal absurdnost takového tvrzení a získal malověrné pro dobrou věc způsobem co nejvhodnějším a nejjemnějším, téměř proti jejich vůli, předkládám

veřejnosti

tuto svoji "metodu " s důvěrou, že ji shledá velmi praktickou. Je nová v pojetí, stručná a velmi účinná, prostě, jak říká lékař, je "velmi příjemná к užívání". Žák dojde stejného cíle, dokonce ve zkráceném čase, způsobem méně pracným a zdlouhavým, kde kontrasty světla a stínu mu zpříjemní únavu tohoto "závodu ". Ze začátku jistě všichni pocítí určitou nesnáz v tom, že při zpěvu užívají slov řeči, která jim není běžná, je to však postup mnohem schůdnější než ten, který poskytují vocalisy a solféže se svými nic neznamenajícími slabikami. Ve snaze studium ještě více usnadnit a zpříjemnit, nalezl jsem pro jednoduché tóny diatonické stupnice slova krásné poesie Metastasiovy, abych jimi nahradil pouhé názvy not nebo slabiky, které nemají smyslu a nikoho tudíž nezaujmou. Doufám, že jsem tím žákův úkol usnadnil a zpříjemnil, že žák si tímto méně nudným způsobem zvykne zřetelně při zpěvu

57

vyslovovat a ochotně se tomuto nutnému cvičení podrobí. Domnívám se, že nejen amatéři, ale i ti, kteří zvolili zpěv za svou životní dráhu, shledají, že moje "metoda " je dobrá a užitečná také proto, že pro každé jednotlivé cvičeni jsem se snažil nalézt hudbu, která by znázornila určitý druh komposičního stylu a výrazu a tím snadněji žáka naučila chápat - i při pozdějším jeho studiu — různé způsoby v duchu různých skladatelů. Tato má hlasová cvičení nejsou omezeného rozsahu snad pro pohodlí žáka a usnadnění úkolu, ale proto, že jsem přesvědčen, že je prospěšnější hlasový orgán ze začátku rozsahem příliš nezatěžovat a omezit se na střední polohu. Ostatně lze snadno veškerá cvičení transponovat podle potřeby každého jednotlivého žáka. " Jednotlivé skladby sbírky uvádím v Příloze č. 2.

8.2.

Album českého bel canta V bel cantu nebyly pouze skladby s textem italským, ale krásný zpěv dominoval i v

jiných jazycích. Též v české tvorbě najdeme nespočetné množství skladeb, které na bel cantu staví. Album českého bel canta v úpravě Dr. Jana Branbergera je sbírkou, která uvádí pouze příklady belcantových skladeb starých českých autorů. Existuje však mnoho dalších arií a písní tohoto druhu. Jak jsem již výše zmínila, počátky bel canta spadají do baroka. V této době složil Jan Dismas Zelenka (1679 - 1745) duchovní operu "Svatý Václav", která byla poprvé provedena v Praze r. 1723 při korunovaci Karla VI. Dalším autorem, v jehož komické opeře "Výroční trh" nalezneme český lidový ráz motivů, je Jiří Benda (1722 - 1795). Italské hudbě zase propadl Josef Mysliveček (1737 1784). "Jeho zpěvy skýtají obraz ryzího umění bel canta, nesou se pathehticky v širokých Melodiích a rozbíhají se do koloratúr v allegrových větách."22 Arie Oberona ze stejnojmenné Dr. Jan Branberger

58

opery Mozartova vrstevníka Pavla Vranického (1756 - 1808) nasvědčuje faktu, že bel canto v době svého rozkvětu v neapolské nebo boloňské škole vyžadovalo od každého hlasu bravurní zvládnutí všech oborů pěvecké techniky. Komorní zpěv vyšel taktéž z Itálie. Písně se nazývaly, narozdíl od velkých arií, áriety. Italské áriety Leopolda Koželuha (1748 - 1818) působili na své posluchače milými melodiemi. V měsíčníku "Harmonia", který vyšel v roce 1805, mohli občané Prahy najít laškovnou píseň Josefa Röslera (zemřel 1812) "Časná láska" či "Shledání" plné citů Jana Theobalda Helda (1770 - 1851). Ve vydávání těchto písní pokračovala sbírka "Věnec". V roce 1839 zde vyšla píseň Ignáce Vocta "Očekávání". Stoupencem klasicismu, který u nás dozníval v období napolenoských válek je Antonín Voříšek (* 1771). Písně Václava Jana Tomáška (1776 - 1850) učarují svou jemnou hudební poesií a klasickou čistou melodií. Arie obsažené v této sbírce jsou větší obtížnosti než jednotlivá cvičení ve výše zmiňované Praktické škole N. Vaccaie. Tuto sbírku jsem zvolila, neboť její arie jsou vhodným doplňkem pro ty studenty, kteří měli pěvecké zkušenosti již před započetím studia učitelství. Sbírka obsahuje arie pro soprán a též arie pro střední hlas. Některé příklady těchto arií uvádím v Příloze č. 3.

59

9.

Závěr Hlasová výchova budoucích učitelů hudební výchovy by měla být více či méně

totožná

s výukou sólového zpěvu na uměleckých školách. Je pochopitelné, že na škole

neumělecké, jakými pedagogické školy jsou, jsou možnosti často omezené. Školy často nedisponují dostatečně vybavenými učebnami, což samozřejmě vyžaduje mnohem větší úsilí pedagogů při budování motivace žáků ke studiu zpěvu. Mnou oslovení pedagogové si ale i s těmito překážkami umí velmi dobře poradit. Dosažení určitých pozitivních výsledků v hlasové výchově je ovlivněno hned několika faktory. V první řadě dostatečnými časovými možnostmi. Výkon dále ovlivňuje i to, kdy žák na hodinu dochází. Hodina by neměla být ani moc brzy, kdy hlas ještě není dostatečně rozhýbán, ani moc pozdě večer, kdy už je hlas unavený. Pro budoucí pedagogy by základem jejich hlasové výchovy vedle průpravných cvičení, ze kterých bych nejvíce doporučovala zmiňovaného Vaccaie, mělo být studium lidových písní. Všichni mnou oslovení hlasoví pedagogové jsou či byli profesionálními zpěváky, mají tudíž nej lepší předpoklady pro výuku hlasové výchovy a svou práci vykonávají velmi zodpovědně. Ač má každý z nich svou vlasní "řeč" a ač každý z nich používá ve své výuce v různé míře prvky bel canta, všichni mají jen jeden jediný, vlastně v jistém smyslu belcantový, cíl. Naučit své svěřence čistě intonovat a svým krásným hlasem předávat svým budoucím žákům smysl pro estetično a hudbu.

60

Resumé Termín bel canto je mezi zpěváky a profesory zpěvu používán velmi často avšak nikdo přesně neví, jak tento pojem specifikovat. Mnoho studentů zpěvu či hlasové výchovy si tedy není jisto, co konkrétně je po nich žádáno a proto často nedosahují takových výsledků, jakých by mohli. To mě inspirovalo к předmětu mé diplomové práce, jakým bylo stručně shrnout to, co kdy bylo napsáno o bel cantu a uvést to v kontextu hlasové výchovy budoucích učitelů hudební výchovy. Práce tvoří jakýsi celek. Najdeme zde kapitolu o fyziologii hlasu, neboť každý student zpěvu by měl mít alespoň základní orientaci v této problematice. Ne každý student hlasové výchovy se učí či rozumí italsky a protože tento jazyk je základem bel canta, uvádím také stručné zásady italské výslovnosti na základě Praktické metody N. Vaccaie. V závěru teoretické části mé diplomové práce uvádím tři významné osobnosti úzce spjaté s bel canem, kterými jsou Niccolô Vaccai, Mathilde Marchesi a Lilii Lehmann. Pěvecká pedagogika má jeden jediný cíl skládající se z krásy hlasu a čistoty intonace. Cest к tomuto cíly je však tolik, kolik je pěveckých pedagogů. V praktické části mé diplomové práce jsem se proto nejprve pokusila uvést několik možných cest, které к výše uvedenému cíli vedou, popsat několik možných způsobů, jakými jsou adepti učitelství hudební výchovy připravováni na své pedagogické působení z hlediska hlasové výchovy. Na závěr mé práce uvádím dvě sbírky, které by měly být, podle mého názoru, součástí výuky zpěvu každého studenta. Jsou jimi Praktická škola italského zpěvu N. Vaccaie a Album českého bel canta v úpravě Dr Jana Branbergera.

61

Resumé The notion bel canto is frequently used among singers and singing masters but nobody knows how exactly this concept should be specified. The students then are confused and consequently do not achieve such good results as they could. This fact inspired me for the topic of my master thesis, which is to briefly conclude, what has already been written about bel canto and put it into the context with the vocal training of teachers to be. This master thesis forms a complex work. There is a chapter about the vocal physiology, because every student should have at least basic knowledge about this topic. Because not all the students learn or understand Italian I added the chapter about the basic principles of the Italian pronunciation based on the Metodo practico di canto italiano by N. Vaccai. At the close of the theoretical part I introduced three significant names connected with bel canto, that are Niccolô Vaccai, Mathilde Marchesi a Lilli Lehmann. The vocal training has the only aim, that is the beauty of the voice and precise intonation. There are as many ways leading to this aim as many singing masters exist. In the practical part of this thesis I therefore tried to give several examples of possible ways to the above mentioned aim. I described several different ways how the vocal training of the teachers to be can look like. At the end of my thesis I gave examples of two possible collections that are very useful and in my opinion necessary for the vocal training of every student. These are Metodo practico di canto italiano by N. Vaccai and Album českého bel canta arranged by Dr Jan Branberger.

62

Seznam literatury: 1. Celletti, R. : Historie belcanta. Paseka, Praha 2000 2. Rosner, Robert: Belcanto a moderní hlasová pedagogika. Praha, Státní hudební vydavatelství 1963 3. Martiensennová-Colemanová, F.: Vzdělaný pěvec. Pardubice, KORA 1994 4. Vaccai, N: Metodo practico di canto italiano 5. Aspelund, D.L.: O pěveckém umění. Praha: Státní nakladatelství krásné literatury, hudby a umění, 1955 6. Soukup, V.: Škola zpěvu Bel canto 7. Lacina, O., MUDr.: Fonetika pro zpěváka. Praha: Resonus, 1996 8. Soukup, J.: Hlas, zpěv, pěvecké umění. Praha: Státní nakladatelství krásné literatury, hudby a umění, 1959 9. Kiml, J.: Co máme vědět o hlasu. Supraphon 1989 10. Kronbergerová, M.: Italština pro zpěváky. Praha 1996 11. Krčmová, M.: Fonetika a fonologie. Zvuková stavba současné češtiny. Brno : Masarykova univerzita Brno, 1993. 12. Krčmová, M.: Fonetika a fonologie. Dostupné z: http://www.phil.muni.cz/iazyk/krcmova/fon/ucebnitexť 13. Lehmann, L.: Meine Gesangskunst. Resonus, 1902 14. Branberger, J., Dr: Album českého bel canta 15. http://www.infoplease.com/ce6/people/A0829305.html 16. http://www.peter-feuchtwanger.de/english/belcanto engl.html 17. http://italian.about.com/librarv/weekly/aa042501 a.htm

63

Příloha 1

64

Qígjgky pro hlasového pedagoga Jak dlouho učíte hlasovou výchovu na této škole? Učíte či učil(a) jste zpěv ještě někde jinde? Věnujete se kromě výuky na této škole ještě něčemu jinému, pokud ano, čemu? Jaké máte vzdělání? Jaká byla vaše hlasová příprava v době studií? 6

Jakou zkušenost jste měl(a) před započetím studia zpěvu?

7

Kolik máte studentů? Myslite, že to je málo, přiměřeně, moc?

•

Co si myslite o hodinové dotaci pro hlasovou výchovu na Vaší škole?

9

Jak probíhá hlasová výchova na Vaší škole?

,f)

'

Jakou zkušenost mají většinou Vaši studenti? Děláte rozdíly v přístupu к výuce s ohledem na předchozí zkušenosti studentů? Na co kladete při výuce důraz?

^

Jaká cvičení a jaké přednesy vybíráte?

I
-

^ lr>

Mají studenti úplně a nebo zčásti volnou ruku při výběru skladeb? Jaký je cíl vaší výuky, čeho by měli studenti po třech letech dosáhnout a jak se jim to daří?

-

Mohl(a) byste přiblížit či popsat metodu, jakou pro výuku používáte a jaké přednesové sladby studentům vybíráte a podle čeho? Liší se nějak rozezpívání и jednotlivých studentů nebo používáte pro všechny 'jeden metr"? Jaký je Váš názor na bel canto?

У к jednotlivým studentům: bych Vás požádat o pár slov o studentovi (се)? (co považujete za důležité z hlediska hlasové y.0vy -její/jeho technické možnosti, slabiny a silné stránky, pokrok ve vztahu к délce studia и Qs > její/jeho osobnost a vztah ke zpěvu(hudbě), aj.)

JQ L . t^f pěvecké úrovně byste rád(a) dosáhl (а) и vašeho studenta? (a, základy pěvecké a dechové r^niky, b, pokročilá technická úroveň (např. zpěv lehčích árií), c, vyšší technická úroveň (zpěv pet ~toiru v rozsahu absolventa konzervatoře))

potažníк pro studenty J

aké jsou Vaše předchozí zkušenosti se zpěvem (event, výukou zpěvu)? {jak dlouho, kde a co jste zpival(a), sólově, ve sboru či obojí, vaše zkušenost obecně i s jinými hudebními obory - pohybová výchova a tanec, hra na nástroj ap.) V

jakém jste ročníku, je toto váš první a jediný profesor či přestoupila) jste od někoho jiného, jak dlouho jste и něj byl(a) a jak dlouho jste и tohoto profesora? J

ste s výukou hlasové vychovy spokojen(a), co byste vylepšila? (hodinová dotace - myslite, že vám stačí tento počet hodin, jak se srovnáváte s vybraným repertoárem a cvičeními -jsou pro vás těžké, Mekvátní, lehké, atd, která konkrétní cvičení a skladby j sou pro vás obtížné a která nikoli)

Který pěvecko- technický problém řeší Váš hlasový pedagog nejčastěji (dech, rezonanci - posazení hlasu, uvolnění hrdla, výslovnost, hlasový rozsah, zpěv rychlých pasáží, nebo ozdob, popřípadě další problémy?)

Щ na sobě sledujete pokrok od začátku vašeho studia hlasové výchovy?

Jlné

komentáře:

Příloha 2

65

5

U K O L DIATONICKÁ

I. STUPNICE

í tomto prvém cvičení nesestavil Vaccai písmena italských slabik podle správného praPravopisného, ale takovým způsobem, aby na prvý pohled žák poznal, jak má j e h o hlas / ^ o h l á š c e prodlévat až do konečné hodnoty noty, nebo not tak, aby současně a beze d n ě byla ovlivněna artikulace souhlásek, které jsou připojeny к následující slabice. ' > u usnadní nabýt toho, co Italové nazývají „ C a n t o legato" — vázaný zpěv. Samozřejmé, ^'teluv příklad a ústní výklad j e lepší a účinnější než jakýkoliv psaný návod.

NICOLO VACCAI 1790-1848

Adag-io m P í - le

a

Ma

so

-

пса

lie

1 1— i

—:

—

(ggf

tou - ha po

nad-še-ní, -

più

- ci - la

m .

ŠBŠĚĚŽ

Ш

Ш

J

i > *

r

r

—

de

и'и

Г

Ш

Ш

Ё

Ш

vŕvém со

Ш

Ш

n lie-vc

to,

J J U s » 9 ľГ

i t

-2-

Щ

j

zdá fia

-

П

•21 i,;K t o u - h y

žár!

a-l то - rir,

P—9

ľC

j

se.

Kéž

to,

fa

.

ni kdy

rie - z h a s - n e

с-:-, ehe

pn

.

r t r w ni-kdy

ne - zhas-ле

té

fa

ce

pa

pre - sso a-l

-

lpi - ta

.

ta

m

m

Kéž

che

lpi

m

p ^ i

ч

m ři-vým псо - rchi

-

Y^r t

i

ži - t í -

. s a

— i — — h J J |У

у

zá

krá - se,

tou-hy mo -

žár! rir.

é Ш к*

**

f

bv O r b i s , P r a h a

m

ěÉE§

ш 'Rht l 9 5 l

~w

ï>

E O 287

Veškerá práva vyhrazena AU rights r e s e r v e d

6

TERCIE Andantino Mi

?

i

J

J'l

Máj

se

J

p

J

p

vrá - t i l v l u h

IJ

i

p -v f

J'l r

h á - je, k lá - s e e

h r d - lič - k a

Sem - pli - cet - ta tor - to - rel - la, ehe non

W p

%

W

* — ß -

^lif

Ш

ÛÛÉ

i

$

glio,

per

S p É

Щ

fug

p t á č - n í k čí - h á - gir

dal

tt

л

J*

chraň!

£

tor

£

per

£

*

N e ž - li fug

-

m

ÏÈ

J

zrád-ně,

cru - do ar

* — — - — zvíš

dal

£

cru

Ш

- do ar

-b--

- glio

g

g

r

chraň vo

-

ti

t

j

j щ р

se,

p t á č - ku

bí

lain

grembo

cac

cd

S

'

ru-če, -

Ш

Л I J

*

an p ř i - jde

- gir

ti

- glio,

V

e

m

slét - n e š

je - m u do

p--r

gir

fug

cru

-

i JE

à

M 1

dal.

ná -

Г te

m

J-

v

P1

ru-če, ti - glio,

'

i .

p

zká-zu vo - lain

t

h

J-

dá

ti

je - h o z b r a ň , zká - zu

gremlio al cac - cia

- tor.

EO 2 87

»

•

s

3t vo-la

pe -

£

! j

v stí - n u

zve

vf.-dr.il suo

$

m

i váb-ně,

j

. U

in

Ш dá

ti j e - h o

grembo al cac

-

cia

zbraň. -

tor.

dolar.

Ú K O L

И.

KVA R T Y

Adag-io

N

Ť = fd- —

1» zá - ří /i-do, c il -->

лla - já]c -

scia il

— ф-

г

»

I

za

vl - nou se

car

tor

- na il noc

-

с hie

- го,

r

mo - re

J1 Is i v zrádný stín se

pur

sa

che

wen

ш

•

zo

«

J -

0

1 > Я ha - lí. gile

-ro

Pa - ne al

m K ~ Ť fcsb3=

M

É

. F=T .. pri nás v bou - n stuj 101 - te ľ ill - gan

m

ш

-К-Г-

. r- ,

mo - ci svou nas o - pa - truj ! al r, - Ire vol - f>• ľin - gan

EU 2Ö7

-

'

tí

m e

S, J v 1 - na so n

a d a - nii - do ß

—rm— ШЯ

E

¥ va - lí,

>1—

t

ľ

V

h J' J'

—

r

ĚĚÉ— J'

k — b — — nad vc ma - re n r n

-

m-

4

r

—

ш

-

tre

8

KVINTY Andante

-а Av

-

vez - zo a

vi

-

sen

ve. - re

•il

.

i

J

:

-

.

ce kde

!

za

con

S

1

''P Г *

sá

-

-

for

lá,

-

to

Г

)& * '

i

"

—i—r-l —ŕ "it и - — ^ ŕ —

i—_ L \

R t t l

-

p 4 * 1

- •• Pláň

» vo d

*

kde

a

1

«1

«

\ ší ťí

—j

Ï

•4— •

—U-!.'

f

j

•

h

-

•t í

ГО- š i l-
älun

1

•t

1

* —

»

—í— —J c—

p

-

sen -

Ce

kde

- z,

con

; », • -y - J * _L

j-».

4

t*.

,

1 3

! 1 я -—»—-

sá

Á

.

1

—m

-r

í

1 —-L

.

ť - * —

i

n lar.

al

рог

-

- t o

pa

ч

-

ľ^f/t

-

-

/о

il

—

—

E O 287

"

f

m

~я ~ш

1 — J j J " ^• Г J M ií * * 'J říš. skrom - nè žit s má - la, můjsvet, má je -zi- j* ""] j*í í J h — . m . . rr^-: 7 J b- d 'sa * чJ ?P N — t — i p • ' - : - . r c r"E <e> 1 4 C =1 mr.zzo

—

- řto' >

for -

rH

in i

i

—1-

~я là <1 h *

ľ*H=i

—-—

-V--

Ф

*

P 1 P

..

-H i i r 1V » — ?? — J i— žŕ — d•— ?č — H — í — -в , ý bя -m- —

• Hr

- ve zzo

Av -

—

T №

r

i

i

! „ Ni - f j E 1—& -m ' é [J fH- — J — ;má la, můj 3 žít z svět, má je řiš. skrom - n<no ai рог /о pa I f f l tv il mar in mn 1 i 1 P I-Ï7! . г ^ 1 «i 4il—7, с—rit*— 4g ! ' H T l —'KLL* 4*4 4±ú -t-\rr 1 4

p

r

slun

vod kde v ši - го-šiř,

P

i L

Г'

č

*—я—

Pláň

?

.

!

-Oh

l

•

Î

7

> r

•

n

»

U K O L

III.

SEXTY

Andantino te

m m Krás-ný

znak

Bel

prova

•

la

to d u - še к

ďal

- ma

», «» » ^ 4

Í

p

i t

f

e

m si - ly: .křiv- d u for

í

- te

<

k a ž - d o u leh - ce

l'es - ser

pla - cida

ié

»I Ï

• < 1

f

.

P

ж m

s n á - š e t , d o - b r o n a d zlo vždy j e n v z n á š e t , v í - r o u v p r a v d u v í - t è - zit. >•-

tieli

sof ľ - frir

ľ!>.'.. i n-gin

5 я

- sta r f .1

ре. -_ na >1 л

col Г" r\l -_ pa n Л

s

cľ fJIiff .

i—г

non

ППп

fia.

fin

S S

s г •J*. I* * M ťgt

du -_ na / ľ ». »> n

£

s f—é * •• ц

E О 2И7

е.

N 1

10 U KOL

IV.

SEPTIMY

*

'' J) 1 J . Je

Fra

«J

i

-

sou bles

-

Lom

-

-

braun

-

r m -• r m

И

lam

k -4

•

r ^ f — -—7

i?

L

z ^ f

1

7

p

1

Ïr

?

kia p(.

», J

=PZ= vzplá

-

-

л

ä

ЖЕ la,

vývh

gi.i

rzr

¥

Ш

v t m á c h kcle by mi ť/f'

-

st'l

ľl - Ct) - no • SC' il

Ľl) 2*7

-.r lile vi

ri - tro

s hrob. mar.

é è é 4

4

ч

^

1

mm ri jež plav sta al noc - Tliirr

t

ů

r

-

t J J JW

№

У

i

spá

s

11

OKTÁVY

te^ss—»

1

j, z rá

Vždy

i

na

on

mo

dc

clin

rre

-

ru

Г Р 7

-f»-

m

OU

-g———*— o ská-lu bi - je

Г1

bal

na,

д

Ш

-

za.

si f ran

-

p

,

=

7

то • ra,

Щ

М

p

ny sve.

vl

mor

gr r

7

f p

fä^fS

Г

г

1/

ä

s

0P

si J

№ /

i •9-

Г "

1

r—í-J-

——w~

b-

-m ш

f»

=*ф ľ 3

9

ŕ

t„ &

1—Í--0-

> —

Vi:zv

KU 28?

Г

I) ff*F

1*

cJ

" d g V -e

r 1

t

П *

N

1

Ef 4 r

- -|J •—: ij

12

ÚKOL

V.

PÚLTÓNY

Andantino

^ * ? l : i jy«

/

. J '

<»)' 1 —* / b a*. 0

Ï

i

1«

Vtěž

dub

1 .-"I . j

—0

1

m

9

jen

ra

, ,

*

L

9

kých

Proč J - J h- i De = = ^t ^

? —J J 7 i'^ 1 д •

-

l

m

' J

lá, fíia

=F=|

*

J

1

proč žal 0 gni at 1 J f=F ч J Ш =*=J é * 1

1

»

y

—

:

—

p

'

- tŕ

!

- p — v

m

-L

^ fra

gin

N = 4 у* =fbi ———~9-

b -

—H

—

ten

tá

j ký rhf

4

1

nŕJ

= p = jen сЛ' o/i J' S

J1

4

*

•

/

-

- '-"

E О 28?

1

-é

П1 dí

ti

1=5=

H l-ŕjj g

<=3 - i —

«h

F t F Ï ^

9 leb

f/10

j l í ^ H

*

ma

1 »

ša

i

я

e

—

M

-

0

»

i

T T

^ — ... , y —9 z mí ; rfr— -tr= J t! o

И -

-t

—

*

13

v PlOČ

klam. CO!-

de

J

J

d-Ц —J N=

г -i

5

-J

i

а

N

-

li

- kých

-

-H

—J

—

v těž -

0

—J

E O 287

dub

J

= £^ =v—

•h

1

•kí

Ivr

ф

P

jen

ra

h i

b

—

i

—

Ú K O L VI. SYNKOPY Moderato

F.O sin

Ú K O L

VII.

PRŮPRAVA К BËHÛM

(RULÁDY)

Především musí žák c v i č i t z c e l a p o m a l u ( a d a g i o ) . Později, podle svých možností, zryclldo allegra. Stupnice se mají z p í v a t velmi jasně a p l y n u l e , ale k a ž d á n o t a musí b ý t z ř c ^ V y h n ě t e se jak v y r á ž e n í , tak r o z m a z á n í t ó n u .

AllegTetto MХ - 1 —

--И

věr - n o s t

Lá - ska а

Со - me.il сс n

Лц

i

p

\

-

do

-

re

nechť v srdci din

-

T fl i -

J * /— - f t a ^ tat - ta

t

iľ i í

f

—

nou

ř

—

ГТМ

-

ff zá - ří ne ľ

Ьё è

4 í

-

k)-Stí du n b- l

i

\ *

h

-

• —

mra SO

-

sua

E O 287

0

ÚKOL

VIII.

APPOGGIATURA Vrchní a spodní opora. (Dlouhý

přiraz)

D l o u h ý příraz j e nej výraznější o z d o b o u zpěvu. Čím správněji d o d r ž í m e časovou h o d n o t u p ř i r a z o v é noty, která m á s o u č a s n ě p ř í z v u k , tím účinnější j e výsledek. J e m o ž n o t u t o h o d n o t u spíše p o n ě k u d p r o d l o u ž i t - n i k d y však zkrátit.

A nHanfp

E O 287

© P ijr raj Le

-

ská

pian - -- -

' '

-

to

f' r '

Г'

za - h x a - d a ,

I f/л.

iк

-

Г

L°

Но

m

m

I'1'

ß

hád - ka

ma

col

Pri

•

Ua

JCOe-

/T\

m

I

H

гТЗ

i

i

e Sám

B ů h s n a d s v ý - sin s v ý c h t u

krá

Orr

lui

ti

ri

- v e

-

sto - no

ľan

-

-0

- -

krá

-

su

kol

со

о

svál, -

_ 4 _ •t

to

B ů h sám

tu

s výšin svých -sto-no

lu - i

i an - ti

У E—щ

i

i

i

*

0 - .M su

kol

со

О

i J

nor.

VT0ž . " ti svál, -

0

!

E О

P"

^

— Ф —

-r-f-* Ш

287

0

snad

nor,

—•? '/ J b •/

1-1—.

r

Ш

-

&

18 ACCIACCATURA Králky přiraz K r á t k ý příraz se liší od d l o u h é h o tím, že n e u b í r á ani prízvuk ani z h o d n o t v noty. Zpiva se s největší lehkostí a volností.

E O 2И7

hlavní

J' I"1-'1

"li ve

list - k e m vděč - n ě lui

M

di

fron

-

na

or

-

la

to

mer

-

vln - ce ce.

gli

èz

P v'"dPá l - c?e "seP mPu '"ztrá P

m

než

splá - ci, ren

de

J' 1

stí - n e m

- je

-

de.

dal

sol

M A

Ш

quan

- do

di

J' J*J '

•

fen

ЕЕ

ci

a

de.

il

i

'JUV-i

in

M

XT

Pл

— -A ' v l u • či . suo

be

-

nu rte

se -

fat

-

i -J

jrj)

dá,

v d á l - ce sol

tor.

E O 2H7

h l ^ ruan

-

"JSgl

se

mu

do

di

20

ÚKOL

IX.

PROPRAVA K MORDENTU M o r d e n t j e u všech hudebních ozdob nejrozmanitější, ale také nejtěžší, protože se musí zpívat bez n á m a h y a s největší lehkostí. Sestává z dvou až tří tónů a dodává zpěvu velký půvab. K a ž d é sebemenší zdání násilnosti neb záměrnosti j e však osudné. Nesmí porušovat j a k h u d e b n í myšlenku, tak melodickou linii a správný způsob frázování. Jakýkoliv zásah doskladat e l o v a z á m ě r u j e zavrženíhodný.

, - V- -U

frá

-

ra

i ty

-

•

kdy ž t

ze,

-

cr,

J •$•,•! л in

prr

lU

1—Г

v .

iП

zra lab

J

i

-

-

r

t

—J^ zá Л

0я -

-

—

к

-

T— Hř

X

iv

—

o . D"

*=•' R .

•1—1

-

». H

'

ře j e, f

mi

ďun : £ I

кИз

i

?

í

? 7«

í

I

vždy

lo

J

KO IÍ87

•

if

d

sná

tvou

qua

bi

I

I -

. - — a га

m

—

1—í—«—J ) é

,—s я -—^

é

dost,

tvůj

gno

non

žal.

m

t—è—7

ProČ

ha.

m há*'

é' frJ -e'prázd

La

gio

-

я—

-

c

ných

slov

ja

ve

s'

Ê

W

m

ш

ítzŠL frá - ze,

га

-

Cr,

když

tvých

far

per

У

zá

Čí

-

re

Sf,

pa

ш

P

ш

щ

mi

П\

ď liti

ш r\

m

р.л

» /r-И -JĽ

-y*-

m

žal mi ha!

no,

"ДД1-

-r ŕ f ^

"I

ŕvždy

sná

ze

tvou

lo

qua

Се

bi

-

'

r-^r га -

Ä

dost, tvůj

so

-

gno

\

w zra-dí

vždysná-ze

tvou

no,

no,

bi

no,

no,

no

-

ra

-

dost,.

so

-

gno

tvůj

žal.

¥

ha.

Î

a i E O ЗЙ7

f J non

1

22

RŮZNÉ DRUHY

MORDENTU

Andantino ï

áeÉ v kle - ci,

P t á - če Hau

-

Ift

gel

-

: J

m

vis

proč

lac

to in

'

-

ci

pě

- je,

střet

-

slad - ce

to

per

-

chr.

i

f

Ш -Л

•c

frf

zpi - va mai

i

t

can

t

scmpre

Hf

k bo - ží -

tar

s'a

-

[7

^ E g

chvá - le?

Já - sá

dá - le,

že dou - fá

scol

Per

spe

un'

-

ta?

B

• che

m

stacc.

-

ra

al

-

tra

F

1С 3Ç

F

í

-i

v.

•й

ten.

If stá - le vol

ta

di

-»'

tor

S

Л -

-

re

in

li

to in

-

be ľ

zas. -

-

í

ci

če

Ľ au

gël

-

S

=Jt = Ě .. z:

S

proč

lac

Ptá -

IplÉ

£

víš

tá.

•

HlJjS

v kle - ci let

na

' " -ĹäS-

J

^

vol - n o s t , k a m v z l é t - n e

»ш sensibile

IIp

*

-

fe

ŕ P l

ŕ

vkrás-nou

, • psa

pě stret

-

ш

í s

je,

slad-ce

zpí . vá

to

per

mai

-

che

can

•/

= F

k bo - ží -

tar

7

m

»1 ŕ

4

±

EO au-.

щ

ш

ш

s'a

«Р 7 b.

'7 f

-

fT ?

23

—ŕ =

-h-L

№

* «

- sá

já

chvá - le?

<

-J

V-4-J-

dá

- le,

že

L-

d ou - f i

J f^ / krás . nou

stá - le

E m • %Е Э$Э m

Ě

r

f

ш

Ш

P

''ФГ'^Р

vol - n o s t , kamvzlét-ne na

-

re

in

Efe3E f

gt

li

ber

M

Щ

I

zas,

já

- sá.

dá - le,

že d o u - fá

ta,

per

-

spe

un'

stá - le

v k r á s - nou

Щ

vol

- nost,

^ L —d Y -<. — kam

3

Л

'

i f

h V

k am

zas, tá,

^

kam

vzlét li

-

* *

&

i

-

- ber

r

ne

-

zas, ta,

in

m

li

z

tE O 287

-

ber

»

ne

zas. •

* - H J t

R -0 H kt11 n Vzlét - n f

в

kam vzlét

"r . í' l

V-

•

vzlét - ne zas,

í

v krás - nou

' p7

3 = ü

i

fl|

-jW- Í H

• v

i

tra

Ififlj

V

*\sê -

-

-r

i

»

j> v

al

-P-ŕ^i

kam vzlétne zas,

y E i—

vzlé .ne zcís,

ra

b

— •

a

vol - no st,

"

Ш

IM V

J

," « _JW f V

-с 4* h t>

-

i

-y—-1*) 7

-h " H V J y-J-

N

л

л

p

che

1

Ш

ä

ÉËÉ3

Щ

m

-

í

f

Щ

-

%

i—1 piff.

-J—

-

là.

Ú K O L PRŮPRAVA К Moderato

EO

287

X. OBALU

25

! vzác - ný mor

IJg^J' j

roz - kve-te v krás - ný

kvèt,

пол.

5

g

i

de -

t

-

I/o . lez

h v

»

S

l á g r ggf -

za

a

vzac

a - mor

s

N

í

ný kvèt.

I

£

ё:

î S

P

^

»

.. O B A L Foco Andante ШШ Lá

PiVi

ska a

věr - nostje,

non

tro

si

-

va - no

dí

ven

tra.

-

mil

-

C

7

ko

zla - tá,

- la a - man

-

ti

i Ö 3 E sotto voce

1

Д

1

FT

W

7

М

T

T

7

»

№

»

Ȓ

Г

tea ze

sta snad dne

belľ

jed a

•

- no-mu

ml á

- ni - me

che

den siait

- ci со -

sva-tá. stan -

ti,

S

" Л ГОd— a ïg T

7

TÍ -w-Щг-

ПТ

¥ EO 2И7

M:

^r

ПT é

Л

ŕ.

—

-

Л

>7 v ji. I i ' 4 - j

26

ti

pří

-

sa-há,

par

-

la - no

ver fe -

*

há /'-

-

jen

lest,

IIrl

ta, .

г

v*

te

ů

lá par

sky m u p oou - та la . no

di

jen

ft

'd.i

lest. ťa.

ш v

&

s

S

ЕО 287

i

т '

1

ш i

-

nym - Á -

27

U K O L XI. PRŮPRAVA К TRYLKU Allegro moderato

I

feE

ЗЕЕЕЕ

S

m

Tak v o l - n ý m Se

I

í

«

í

po-tů- ček ply-ne

strá bas

is^-ïi 7 P

-

ш

a ti - chýrn -

ro il

f

í

mor-тоr

- ra len - toe

po - ve

ru

-

prou -

seel

-

-

ní,

že vě-tév - kačas-tomu brá

so,

un

ra-mo

-

-

Ш

scel - lo, un

e

Ф

-

sas

ä

Ä

arrestar

ï

lb j Jb-

f g

ш t t t t t h h

p o - t ů - čekply-ne

strá bas

len - toe

Щ Чs

s

T*

-

po - ve -

a ti - chýnv, -

ro il

ш

r

i In«h=

ru

-

prou

J)

3Efe

dem

sei l -

в

-lo

f i

$-

г

tí

ní,

že vě - tév-kačas - to mu b r á - n í ,

dá - le

SO,

un

qua - si

-g-

ra

- mo

7

ill

î*-

-

scel - lo, un

f

-f

JUL

s

Ä

se

fa-,

mor-mo

- ra

so

M i

Tak vol-ným

plout

lo

1 Ш

-

i

dá - le b y m o - h l - si

ni

-

£á g qua

lo

ffrrt

E

т

dem

-

if EO .'1H7

#

- so

Ш

——

-ar

sas

i

-Ф-

i

*

©

UKOL

XII.

BÈHY Allegro moderato Jak

loď

Siam

na

-

jsme

na

vi all'

on

bouřném mo - ři -

de

al

-

gen

ži - tí to na - še

-

ti

tvo - H , ven - ti

E O 2H7

29

< j

-

Л

fe

1

•

di - né

o - stri of

-

fr t

-

je

то

ti

so

ц 1

в

е.

-

Náš

n

o

ce - lý ffiii

di

ži

-

vot jak

- let

•

to e

"

Т Г п hW" ^fcHЧ i t

ri

1

m h ï ï'r'ri

Ж Л

4

—J

zna лиг,

bouř mar.

EO 287

—

i

80

ÚKOL

XIII.

HLASOVÉ PORTAMENTO К docílení výrazného p o r t a m e n t a j e třeba především velké opatrnosti. N e j e d n á se totiž o nějaké klouzání od j e d n o h o tónu k druhému, což třeba považovat za nesprávné a nevkusné. J e d n á se o vláčné a plynulé spojování tónů na podkladě spolehlivé opory dechové a vyrovnanosti rejstříků. — Když jsme docílili správného frázování způsobem označeným v prvé lekci, p a k nemůže působit p o r t a m e n t o mnoho potíží; avšak zde, více než k d e j i n d e velmi záleží na p r a k tické demonstraci učitele neb předzpěvujícího. J i n a k se musíme spokojit s p o z n á m k o u , že lze portamento brát „ a n t i c i p a c í " neb „posticipací". Při prvé z těchto method n a č n e zpěvák hodnotu následující noty samohláskou předcházející slabiky, jak ukazují pravidla I I . lekce. — V hudebnífch frázích, vyžadujících velkého výrazu, je tento způsob vysoce účinný. Současně se doporučuje zacházet s ním úsporně, neboť zneužíváním stává se přednes strojeným a nepřesvědčuje. Použitím d r u h é methody, která j e méně obecná, zpěvák načne téměř neslyšitelně slabiku, která následuje, tónovou hodnotou slabiky předcházející.

Andante 7

Jir> J Proč for

v níz - kos-tech -

ľei

spie - gar

J> a l'af

m

lká • fan

m

no,

-

se na-

EEzE V

eé rirj/:

p

S i

Ш

ш

m

k

2EĚ

* *

Ш

3 Ü

m žal

můj

scon - d'-r tJ

v d u - ši

lo

vrý

va

-

vor - />•

a

m a r - ne

ľ

nun

-

t re

fez ten ne-klid i ' dub - bj

?

P

m

ш

a

skrý - vá 0

.zou -

0

Ш

- fal-ství

со - s\

mir. - i

ism

Ш

егк - scan

B

se

brá

do ' va H

? v E O 2И7

Ш

i

-0-

31

^ :

tlít

r ?

J V • — J r

f

i r 1r U-

J

V-

ŕ

n o je

dál

tut

to

so

non

N

J

^

—

» # stá ^ / le

—

V-

—

-

-

t

tou

non <

- žít,

- so,

0 »

JH/I

t—J4— t ä p-

^

ŕ

— Y -

—

N

talc ta

1

iU

Ě

klid,

Ê

hle-dám

so,

/ю/i

-

J

žít,

já

cer,

tut

£ iĚ

S

J -N

50

jen ta

-

r

*

_

1

i — «"trs

o

>

kr-t'

•

^ — —

" v: r '

klid,

hie

dám

jen

gar,

tut

to

non

Ш *

r

Sol

7

»

i

p

"Tu

-iь

7

gS g

roz - j í - m á m , -

le

-

zas rfu

ci - io.

b•

J j J -T^ľ Í

^

11

— Г se -

0

I»

V

— v - —J L—J

—

proč

so,

rani

a

f

—K^ZP— 0

K[

^

EO 2И7

C

zou - f á m -

men

-

va

mm

to,

i - « — i — j — 1i - * — i - J — i — Í A—« ..J J

.« -иW -c— _L_ 1 1 1 H — H? —

:

-

cer.

pen

so

spie

klid.

ptám

dou - f á m , -

г

• Ö E

»f—

hle-dáin - to

m rfz

и

s

bio

—

/о лу;/f; -

= ŕ ?

—1

—

m

mar

—

-

j».J

Ě

'

ft K J u

M a r - no je

%-fH—г 5

r

Г

»

-ŕ»— i, / W ? f:

32 Ь*

А

* za - tím

men

( A

-

••

Г»

V-

— hi —

je n

to

vi

-C 7

-

do,

* J ,

J

>

1

r

?-

L J L

-=

> —

t

e a

c

7

J

J

-P

•f^

Г — Ч^: L« é ce - 1 jak

- dim,

ve

e

J.—eW.—L. i. J . # «1 «1

*}L|

é

'—»

»,

/

Г

с

» <

_ Ȓ > [j ' ?

-

P '

gl

0-

J

f

m )

h

mír,

je

non

stá

f«

I

f

-

le

- do

1

i touž

- ný

/ Ulít,

fjf'tl

°

-'H

"

-e— K>

—

= —

i

r - h

*

^ je

Sť'f\

non t—+

f

ft.il

í —I—d

mír,

M

t!

non

" • J t / л> — —

-ř

ť ^ l r L -

miei

*——'— 5 J

/iĚ z ^ j T

*-h±É

sirr,

v/

e -J

>

ОС - c ti

v. r — • — f t m o - je

H—f.

T~

- J^*1 -e

€»

K O 287

—

—i

PŘÍKLAD

II.

J I N É DRUHY PORTAMENTA Allegretto *

$

4- 4, L

čс

-fc-^

é-—л

b

а - ci - do

•

ma

-

re

J

t i

mc)d-ra -

в1

m

L-^ ' —

mo-ře ti pí

_

í

в

E0

•

287

—

"

>i P. [ - né jí SI

n - ghi

m

'«

—

1 * /-S

f

n S-hy, jak

l

ffFf

é ,

u

spc n - da} -

— Ф

ш

Jf

1

i-. —0

0

ž

щ

o

Я

щ

-

0

ě

U K O L

XIV.

RECITATIV Zřetelná výslovnost k a ž d é h o slova a každé slabiky je pro správné provedení recitativu to nejdůležitější; jinak se zcela m i n e účinkem. Setkáme-li se se dvěma stejnými n o t a m i n a konci fráze neb s několika o p a k o v a n ý m i notami během fráze, nota, na níž připadá d ů r a z příslušného slova, stává se a p p o g g i a t u r o u noty následující. Abychom na to upozornili, označili j s m e tyto noty v následujícím cvičení písmenou A.

» ($

- П

il

{ t

»

g *l í m

Ц

La

patria

e

un

tut

- to

di

cui

siam

к ř

mm

ф

mi-luj,

jí'vorhýmbu-diž

рц.%. ti;

ai

¥

Je

-У" ^ p p ч $ p £= vlast tvo-jí mat-kou, pro-to ji

' la-dino

è

sy-nem f al - lo

a va- ší "lá- sky con-si

- dt-rar

pou-to nechť j e v ž a y

se

sirs

3E=ÎÏ T T

so

se - pa • ra

•

svazkem to

da

&—*

É

—

*

A

ч J'J'

Ji Jh-J

Pa-matuj:

b y s p r o ni žá-dal

ľu - ti - le

Ol I

dan - no

E O 287

ch'ei со

J' p p p

roz-květ a -

по - seer dee

p f

do-bro,

ne-boťjen

so - lo

è

eib

che

35

K O 287

86

A

. chrá-ní t e - b e da - gli

ester-ni

V

I J-'

Ш

svou zbra-m, con

I'ar - mi.

EO an?

Příloha 3

99

14- P Í S E Ň CANZONE

CHANSON

S napsal {»e de

A. E. Steigentesch

fedi

VÁCLAV JAN TOMÁŠEK

(1776-1850)

Allegretto

1Щр1

ш

S

ï-* p-

p

1ш

&

?r''

щ

m

Cor -

M 325

pří-val. co- re.

M 325

39

Va -

^

p a tempo

), Stkát

tram

jsem chtěl, řtf poí

a со/

V J> sla -

i M i vík krás - ně

zpí - val.

can - li. ď и - si - у по - lo.

M 325

fv

zpo - mín - ku, fer ri - cor- dar,

Vzpo - mín - ku, ^ - cor - dar,

tu COIL

con

vio

jsem le,

krás con

zá - min - ku: non ti scordar

jsem МЧп-chi-

M 325

91

Ji pryö Vergo-grum

Ví - le. lor.

v

íc, jen ^e _ ve

kýv - la si-lenzio

mi-le, se - gui

-

da - la, do si

nic e

M 325

víc, col

tot la

ú man

mi

jen kýv - la ca - po dis -

děl náš, strap-po,

mi-le. se „si."

rdím con ros-

4- A R I E AIR D E S U Z E T T E extrait de l'opéra „La foire annuelle" (1775) lapsai 'de

ZUZANKY z opery

„Výroční trh (1775)

ARIA D ELLA SUSANNA delľopera „La fiera annua" (1775)

F. W. Gotter

Hi J I Ř Í B E N D A (1722-1795) Andantino

Stanka ^zette ®0sanna

M 325

p

y

i

-du

žeš dlí-ti. mi in pa-ce.

M 325

M 325

v mí -

ru žít. Spán -

-

M 325

l

-

-

ku

dar

měj,

již

29

žeš dlí-ti.

mi in parce.

te

m

fí J) i ) V * dři po

V spán Niel

mej dra-hý! sa ca - ro!

mim

ŕ

Ê

é=È

Г

Vspán Dor -

mej dra-hý! sa ca- ro!

Li

v

у Г.

•—

Y

O

"Г

—

p Г f m M

if—L

*_J

v

i

^

ira - hý,

т-

ГГ,Р

CJ

^

У У *

r

—

'

legato [

^

v ^^

Dři - mej Dor - otí

w~-

Lj

Щ

ô

—

Г-

v

Nuž Ri -

ku dál. an-cor.

mi

v

ku dál. no an-cor

sog

O

v

J ^

š

* ^

J J-

f?

ĚĚĚ

v spánku dál. dor - mi an-cor.

*=F

— Г

^ ^

7

V -~ ÍF — • —1" ; —

7 - ;г

v v

f f — 2

Z

v f

/

dim.

j) ь

^

!

£

f ^ v

v

?

M 325

v

v—

P

У

У

J

V

V

£ V V *

У^