BcA. Barbora Appelová. Dramaturgie kina a její využívání v současném Brně. Případová studie čtyř kin

Masarykova univerzita Filosofická fakulta Ústav hudební vědy

BcA. Barbora Appelová (Management v kultuře, magisterské prezenční studium)

Dramaturgie kina a její využívání v současném Brně. Případová studie čtyř kin. (Magisterská diplomová práce)

Vedoucí práce: Mgr. Viktor Pantůček

Brno, 2013 ( jarní semestr )

Prohlašuji, že jsem diplomovou práci vypracovala samostatně s využitím uvedených pramenů a literatury.

…............................................................. Podpis autorky práce

Ráda bych poděkovala Mgr. Pavlu Bednaříkovi za věcné poznámky k mé práci a všem dotazovaným za ochotu a sdílnost.

Obsah 1. Úvod................................................................................................................................................... 4 2. Teorie................................................................................................................................................. 7 2. 1. Definice pojmů........................................................................................................................... 7 2.2. Historie brněnských kin a jejich dramaturgie............................................................................... 9 2.2.1. Kočovná kina...................................................................................................................... 10 2.2.2 Začátky kamenných kin v Brně............................................................................................ 11 2.2.3. Kolektivizace a nástup komunismu..................................................................................... 13 2.2.4. Normalizace........................................................................................................................ 15 2.2.5. Období 90. let..................................................................................................................... 17 2.3. Dramaturgie kina....................................................................................................................... 19 2.3.1. Vývoj dramaturgického přístupu u nás............................................................................... 19 2.3.2. Význam dramaturgie pro kino............................................................................................ 21 2.3.3. Dramaturgie jako produkt .................................................................................................. 28 2.3.4. Závěr................................................................................................................................... 29 2.4. Vnitřní faktory, které ovlivňují dramaturgii............................................................................... 30 2.4.1. Pozice dramaturga v kině ................................................................................................... 30 2.4.2. Právní forma kina................................................................................................................ 37 2.4.3. Technické vybavení kina.................................................................................................... 39 2.5. Vnější faktory, které ovlivňují dramaturgii................................................................................ 42 2.5.1. Distribuce............................................................................................................................ 42 2.5.2. Dramaturgické podmínky v rámci digitalizace .................................................................. 46 2.5.3. Znalost a práce s publikem.................................................................................................. 50 2.5.4. Kino v kulturním prostoru města ....................................................................................... 52 3. Výzkumná část................................................................................................................................. 54 Výzkum a jeho metodika.............................................................................................................. 54 Kino Art............................................................................................................................................ 59 Historie......................................................................................................................................... 59 Program kina Art.......................................................................................................................... 61 Výtah z rozhovoru........................................................................................................................ 61 Kino Lucerna.................................................................................................................................... 66 Historie......................................................................................................................................... 66 Program kina Lucerna................................................................................................................... 67

2

Výtah z rozhovoru........................................................................................................................ 68 Multikino Velký Špalíček................................................................................................................. 72 Historie......................................................................................................................................... 72 Provozovatel City Cinema............................................................................................................ 73 Program multikina Velký Špalíček............................................................................................... 74 Výtah z rozhovoru ....................................................................................................................... 74 Dílčí závěr kapitoly....................................................................................................................... 78 Letní kino na Dobráku...................................................................................................................... 79 Historie......................................................................................................................................... 79 Výtah z rozhovoru........................................................................................................................ 79 Dílčí závěr kapitoly....................................................................................................................... 83 Kino Scala........................................................................................................................................ 84 Historie......................................................................................................................................... 84 Výtah z rozhovoru........................................................................................................................ 85 Dílčí závěr kapitoly....................................................................................................................... 87 Závěr výzkumné části....................................................................................................................... 88 4. Závěr................................................................................................................................................ 91 Summary.............................................................................................................................................. 93 Zdroje................................................................................................................................................... 94 Seznam příloh..................................................................................................................................... 103

3

1. Úvod Cílem této diplomové práce je popsat veškeré aspekty, které mohou ovlivnit dramaturgii kina a práci dramaturga, a zjistit, jaká je z tohoto pohledu situace v brněnských kinech. Práce se také bude zabývat novými prvky dramaturgie a bude se snažit zjistit, jak je brněnská kina využívají. Práce vychází z předpokladu, že česká, resp. brněnská kina se vůči svým konkurentům vymezují především dramaturgií, které není vytvářena ad hoc, ale která je originální pro každé kino a kterou vytváří dramaturg znalý kulturního a tržního prostředí, v němž se nachází. Podnětem pro vypracování diplomové práce byla autorčina zkušenost se slovinským městským kinem Kinodvor, které se zaměřuje na dramaturgii typu event cinema. Tento způsob dramaturgie je podle mnoha odborníků jednou z hlavních cest, jak by se mohla městská jednosálová kina do budoucna profilovat. Tímto pojmem se však práce bude zabývat pouze okrajově pro vymezení určitého dramaturgického konceptu, který v rámci České republiky není přesně pojmenován. Otázka budoucího vývoje jednosálových městských kin v České republice zaměstnává jak manažery a programové vedoucí kin, tak odborníky z akademické půdy. Jen v předešlém roce vznikla skoro desítka diplomových prací, které se zabývají pozicí jednosálových kin v konkrétních městech, jejich možným vývojem a také tím, jak je ovlivňuje dokončující se digitalizace a vysoký počet multikin. Některé z těchto prací se zabývají i vývojem diváka a jeho vzrůstajícím vlivem na dramaturgii kina. Většina úspěšných (především zahraničních) kin, která dokázala ustát novou vlnu technologií a speciálních nabídek multikin, si našla cestu přes větší fragmentaci svého trhu a zaměření na jednotlivé skupiny diváků, které dokáží lépe specifikovat, popsat a poznat. Dala svým divákům do rukou možnost ovlivňovat dramaturgii přímo, a nejen prostřednictvím anonymních výzkumů návštěvnosti. S větší svobodou divákova výběru a nezávislosti v dostupnosti jednotlivých filmů se kina dostávají do přímé konkurence s jinými, nejen kulturními volnočasovými aktivitami. Kina tak často opouštějí od toho být pouze anonymním prostorem, který nabízí jen zhlédnutí aktuálních filmů, a směřují k podobě, kdy je kino součástí sociálního kontaktu a nabízí program, ve kterém je film jednou ze složek nabídky, ne však jedinou. Dramaturgie kina se tak stává stále specifičtější disciplínou, která již nezahrnuje pouze skladbu programu podle nabídky distributorů, ale směřuje přes kvalitní výběr filmů až ke koncipovaným programům nabízeným konkrétním skupinám. Stejně tak se s dramaturgií vyvíjí i pozice dramaturga kina, která se čím dál víc přiklání k pozici uměleckého vedoucího a marketéra v jedné osobě.

4

Podle autorky práce brněnská kina dramaturgii typu event cinema nevyužívají. Cílem práce je zjistit, jaké jsou příčiny tohoto stavu. V teoretické časti se snaží zjistit, co všechno může být důvodem, a v praktické části hledá skutečné příčiny v rámci případových studií jednotlivých kin. Vzhledem k nedostatku odborné literatury, která by se problematice věnovala, čerpá autorka především z článků v odborných a zpravodajských médiích a ze studií a analýz, které k dané problematice zveřejnila Unie filmových distributorů (dále jen UFD) nebo Státní fond pro podporu a rozvoj české kinematografie (dále jen fond kinematografie). Dalším zdrojem jsou odborné články v časopisech zabývajících se filmovým vývojem a historií. Autorka čerpala také ze zahraničních portálů a literatury, která se věnuje historii filmografie. Práce tedy vychází z odborných zdrojů, z kterých byl vytvořen podklad pro dotazování dramaturgů jednotlivých kin. Výzkumná část vychází z řízených rozhovorů s dramaturgy, jejichž celý přepis je v příloze práce. Autorka v jednotlivých případových studiích představuje vnímání dramaturgie kina a kina v kulturním prostředí skrze analýzu těchto rozhovorů s jednotlivými dramaturgy. V teoretické části se práce věnuje stanovením pojmů, s kterými se bude pracovat. Dále pak historii vývoje kin v brněnském prostředí, kde autorka vychází především z projektu Filmové Brno, který je vytvářen v rámci Masarykovy univerzity. V následující kapitole o dramaturgii se autorka věnuje významu a vývoji dramaturgie kin v ČR a také stavebním prvkům, které může dramaturg při tvorbě dramaturgického plánu využít. Další kapitoly se pak věnují vnějším a vnitřním faktorům, které práci dramaturga ovlivňují. Ve výzkumné části jsou v rámci případových studiích představena jednotlivá brněnská kina a názory jejich současných dramaturgů. Autorka se zaměřila na pozici kin v Brně, protože v daném místě žije a vnímá, jak se toto prostředí v poslední době utváří. V Brně je velmi specifická situace, kdy na velký počet obyvatel a studentů, kteří zde žijí, je jen velmi malý počet kin, které se ale potýkají se sníženou návštěvností. Zajímavá je situace i v oblasti multikin. Ve městě jsou pouze dvě pobočky stejné společnosti, takže si primárně nekonkurují. Jednosálová kina jsou v Brně dvě, z toho jedno artové. Trochu lepší situace je v oblasti letních kin, jejichž počet se postupně rozrůstá. To je ovšem jen sezónní záležitost. Zkoumaná kina pak reprezentují jednotlivé typy kin, které se zároveň nachází v širším centru Brna. Důvodem pro výběr kin podle lokace a podle typu je právě různý přístup k dramaturgii, který působí na demograficky stejnou skupinu lidí. Jediný typ kina, který se v rámci centra města Brna nachází vícekrát, je letní kino. Autorka si vybrala letní kino Na Dobráku, protože ze současných letních kin je nejstarší a má tak největší zkušenost s provozem. V rámci výzkumu oslovila autorka i pražská kina Aero, Světozor a Bio Oko, která se v současnosti dramaturgii kina věnuji v nejširším měřítku. V budoucnu se počítá se znovuotevřením kina Scala v centru města. S novým

5

kino očekává, že by se v něm dramaturgie, kterou autorka pro potřeby práce nazývá slovinským pojmem event cinema, mohla ujmout, a to právě díky spolupráci s pražskými kiny. Vzhledem k tématu práce se autorka nezabývá hlouběji kulturní politikou města, která má jistě na kina nezanedbatelný vliv. Její sledování a popis by však v rámci práce nemohl být natolik komplexní, jak by si tato tématika zasloužila. V rámci zasazení zjištěných dat do kontextu Brna autorka doporučuje diplomové práce, které vznikají v rámci oboru Management v kultuře. Dramaturgii kina také silně ovlivňuje dramaturgova vlastní zkušenost s filmem, ale to je natolik subjektivní faktor, že by se dal zkoumat pouze v případě, že by takto byl vytyčen cíl práce a jejím předmětem by byl konkrétní dramaturg. Cílem práce je naopak popsat v teoretické části všechny objektivní faktory, které na dramaturgii působí, a v praktické části zjistit, které jsou pro jednotlivá kina nejvýraznější.

6

2. Teorie 2. 1. Definice pojmů V rámci diplomové práce bude často využíváno několika pojmů, jejichž nedefinování může vést ke špatnému pochopení významu. Proto v následujících kapitole definujeme užívané pojmy pro potřeby této práce. Artový film Definice nejčastěji stavějí artový film do protikladu klasického hollywoodského filmu (například B. Wilinsky)1, jehož zadefinování je už jednodušší. To, že film nemá vlastnosti hollywoodského filmu, z něho ovšem ještě nemusí dělat artový snímek. Nejjednodušší pro vymezení artového filmu bude zabývat se obsahem a formou takovéhoto snímku. Ten má na rozdíl od klasického hollywoodského filmu mnohem volnější řetězec událostí, přičemž akce ve filmu nemusí sledovat příběhovou linii. Artový film může existovat i bez hlavního hrdiny a nenabízí jasné myšlenky a směry, jak film vnímat – v tom má divák svobodu.2 Barbara Wilinsky píše, že pojem je ve svém principu už částečně vyprázdněný. „Rozptýlený výklad termínu artový film se týká i kategorizace kinematografie (klasický Hollywood, exploatace, art film). Toto rozdělení používané akademiky, profesionály a publikem je zajímavé, protože poskytuje informace i o následném přístupu k diskuzi o něm (…) termín art film je jenom komerční koncept, je to jenom značka pro určitý typ publika“. 3 Artové kino Již z názvu vyplývá, že jde o kino, které se zaměřuje na artovou filmovou tvorbu. Podle Barbary Wilinsky jsou artová kina dnes částí jednotného kulturního hnutí, skrze které chápeme vztah mezi alternativní filmovou kulturou a dominantním Hollywoodem. 4 V rámci České republiky stále přetrvává představa artového kina jako kina s běžným provozem, které svým programem přímo nekonkuruje premiérovým kinům a multiplexům. 5 U artového kina hraje velkou roli dramaturg či osoba, která kino programuje a která mu dodává osobitou tvář. Program artového kina by tak neměl 1

2

3

4

5

Z pojmu Klasický hollywoodský film již můžeme usuzovat, jaký bude způsob produkce, distribuce a promítání. Klasický hollywoodskýfilm má i podle Barbary Wilinsky poměrně jasný a jednoznačný příběh s jednoduše definovatelnými hlavními hrdiny, děj a směr snímku není pro diváka těžké identifikovat a sledovat jej. Wilinsky, Barbara (2001) Sure Seaters: The Emergence of Art House Cinema. Minneapolis: nakladatelství University of Minnesota Press, s. 20 Wilinsky, Barbara (2001) Sure Seaters: The Emergence of Art House Cinema. Minneapolis: nakladatelství University of Minnesota Press, s. 20 Wilinsky, Barbara (2001) Sure Seaters: The Emergence of Art House Cinema. Minneapolis: nakladatelství University of Minnesota Press, s. 10 Danielis, Aleš. Česká filmová distribuce po roce 1989. Iluminace, 2007, roč. XIX, č. 1, s. 57.

7

být pouze opakem kina hrajícího mainstreamovou tvorbu, ale měl by mít určitou myšlenku a logiku uvádění. Pro artové kino je schopný dramaturg klíčovou osobou. Všekino Pojem všekino se nově objevuje v několika diplomových pracích, která se věnují vývojem provozování kin a filmové distribuce (Oherová, Mottlová, Paseková). Autorka práce na základě studia těchto prací definuje všekino jako kino, které nabízí filmový repertoár v celé jeho šíři a zaměřuje se především na filmové trháky nejen v jejich premiérových obdobích. Taková kina většinou konkurují svým programem lokálním multikinům. Jejich přežití často závisí na vzdálenosti od nejbližšího multikina. Jednosálové kino Pojem jednosálové kino je v práci využit jako protiklad ke kinům, které splňují podmínky multikin. Jsou v něm obsažené jak kina artová, tak všekina. Taková kina mohou mít i více jak jeden sál, tyto sály ale nejsou využívané pro hlavní program kina. Multikino Definovat multikino nelze pouze na základě počtu sálů. Jak píše Lucie Paseková, ani odborná veřejnost se na počtu sálu nesjednotila. V rámci práce tedy bude využíván pojem, tak jak ho definovala Lucie Paseková. Multikino se vyznačuje vyšším počtem sálů, globální povahou, kdy je podoba kina po celém světě v podstatě jednotná, moderním technickým vybavením a ziskovou povahou, která kinu zpravidla nedovoluje žádat o zdroje z veřejných prostředků.6 Letní kino Letní kino se zpravidla nevymezuje svou dramaturgií. Jeho specifikum spočívá v prostoru a v období, kdy promítá – v létě pod otevřeným nebem. Letní kino vyplňuje období, kdy návštěvnost klasických kin většinou opadá, hlavně z důvodů větší konkurence jiných volnočasových aktivit. Letní kino pak nabízí jiný typ zážitku než běžné kino, což bývá zpravidla hlavním motivem návštěvy. 7 Kinodistribuce Kinodistribuci lze jednak chápat jako činnost, při které se rozdělují a dodávají filmy do sítě kin, což provozují jednotlivé distribuční společnosti, a jednak jako výsledek dané činnosti, která je v České republice monitorována8 Unií filmových distributorů9.

6

7

8 9

Paseková, Lucie. Fenomén Multikino. Brno, 2011. Magisterská práce. Masarykova univerzita v Brně. Vedoucí práce Mgr. Viktor Pantůček. Taševská, Barbora. Letní kina filmové hity nepromítají, nemají potřebnou techniku. IDNES.cz [online]. [cit. 2013-05-11]. Dostupné z: http://olomouc.idnes.cz/letni-kina-nemohou-promitat-nove-filmy-d91-/olomouc-zpravy.aspx? c=A120518_1780041_olomouc-zpravy_stk Danielis, Aleš. Česká filmová distribuce po roce 1989. Iluminace, 2007, roč. XIX, č. 1, s. 57. Unie filmových distributorů [online]. [cit. 2013-05-11]. Dostupné z: http://www.ufd.cz/

8

Následující pojmy jsou definovány tak, jak byly používány během řízených rozhovorů, v případě, že si dotazovaný nebyl jistý obsahem pojmu z pohledu této práce. Dramaturgie Umělecká/produkční činnost v kině zaměřená na přípravu programu a jednotlivých jeho částí. Dramaturgie Event cinema (specifická dramaturgie) 10 Dramaturgie, která se odlišuje větším zaměřením na konkrétní cílové skupiny a na úpravu programu pro ně. V rámci dramaturgie event cinema se pořádá množství doprovodných akcí, které zážitek umocňují. Akce často probíhají i mimo areál kina. Úspěšnost Úroveň, které chtějí dosáhnout či dosahují kina v rámci svého vymezeného ukazatele.

2.2. Historie brněnských kin a jejich dramaturgie. Ač je Brno v současnosti spíše na chvostu v udávání nových směrů v oblasti kinematografie, platilo dlouhou dobu za oblast, která udávala směr celé republice. V průběhu sta let se v Brně vystřídaly desítky promítacích prostor, které se lišily jak svým vybavením a dispozicemi, tak především svým zaměřením, které se často měnilo. Měnila se i společnost, která kina navštěvovala. Výzkum toho, jakou roli hrálo kino v brněnské společnosti v první polovině minulého století, je v oblasti zájmu projektu Filmové Brno katedry Teorie a dějiny filmu a audiovizuální kultury Masarykovy univerzity v Brně11. Dalším důležitým zdrojem, který je v práci použit k popsání historie vývoje a zaměření brněnských kin, je kniha Antonína Gály Historie a současnost brněnských kin (vyšla 1982). Tento zdroj je však zatížen dobovou propagandou, a tak například nepravdivě uvádí u některých filmových počinů horentní návštěvnost. Oba hlavní zdroje nedosahují s popisem situace až do současnosti, resp. ani do devadesátých let.

10

11

Pojem event cinema je v práci použit, protože s ním má autorka více zkušeností. Jde především o specifickou dramaturgii, která ale z podstaty věcí nemá svou definici. Důvod, proč je tento pojem v práci vysvětlen, je důležitost pojmenování a vysvětlení specifických druhů dramaturgie na konkrétním příkladu. Pojem event cinema pro svou dramaturgii používá slovinské kino Kinodvor. Viz Kinodvor: Mestni kino [online]. [cit. 2013-05-11]. Dostupné z: http://www.kinodvor.org/ V českém prostředí jsou představitelem takové dramaturgie především pražská kina Aero, Světozor a Bio Oko viz. Kino Aero [online]. [cit. 2013-05-11]. Dostupné z: http://www.kinoaero.cz/cz/, Kino Světozor [online]. [cit. 2013-05-11]. Dostupné z: http://www.kinosvetozor.cz/cz/ a Bio Oko [online]. [cit. 2013-0511]. Dostupné z: http://www.biooko.net/cz/. Příklady jejich dramaturgie jsou uvedeny v práci. Projekt filmové Brno si tak klade za cíl představit kinematografii ve městě pomocí rozhovorů s majiteli, provozovateli, ale i diváky brněnských kin. Filmové Brno: Projekt katedry Teorie a dějiny filmu a audiovizuální kultury. [online]. 2012 [cit. 2013-05-11]. Dostupné z: http://www.phil.muni.cz/

9

2.2.1. Kočovná kina Již necelý půl rok po prvním filmovém představení v Paříži, pořádaném v kavárně Grand Café bratry Lumiérovými, bylo možno shlédnout filmové představení i v Brně. První pojízdný kinematograf přivezl z Vídně do Brna Albert Schiller dne 9. srpna 1896 12 V rámci svého pobytu natočil i první brněnské filmy („Jízda pouliční elektrickou dráhou“, „U městského divadla“ a „Na velkém náměstí“). Třetím primátem Brna pak je i první filmová recenze, která vyšla dne 3. srpna 1896 13 v Moravských novinách. Ač byl jedním z prvních uvedených filmů v Brně i drama Marie Stuartka, film jako takový nebyl ještě chápán jako umělecké dílo, které by přenášelo diváka do jiného světa, ale šlo spíše o úžas nad technikou, který byl pro období průmyslové revoluce typický. Nadšení z techniky bylo ještě umocněno tím, že promítací přístroj nebyl schován za stěnou a průběh projekce provázel komentátor filmu, do jehož projevu se mísily komentáře diváků a hudební doprovod filmu. Dalšími podnikateli, kteří navázali na úspěch pojízdných kinematografů a navštívili Brno, byli Heinrich Pegan z Terstu nebo Heinrich Hirdt z Bavorska, který představil na Dominikánském náměstí novou atrakci The Royal Electro Biograph spolu s obrovskou parní lokomotivou a mohutným vytápěným stanem. Spolu s velkým úspěchem přišla i potřeba najít pro promítání vhodnější prostory, než byly sály místních hostinců, proto se většina kinematografů přesunula do velkých stanů. V této době je filmové promítání chápáno spíše jako atrakce cirkusového charakteru, což ilustrují i jména jedněch z prvních pronajímatelů, kterými byly např. rodina Berouskových a Kladrubských, známí provozovatelé rodinných cirkusů. Na začátku 20. století se promítání zpravidelňuje a přesouvá se do stálých prostor. Postupem času se začíná měnit i dramaturgie uváděných programů. Tato změna přichází i se změnou kinematografie jako takové, kdy filmy začínají být vyjádřením uměleckého počinu režiséra. V českých zemích také mezi prvními vznikají krátké aktualitky14 a zábavné minutové skeče, které předcházejí samotnému filmu.

2.2.2 Začátky kamenných kin v Brně První kamenné kino v českých zemích bylo otevřeno 7. června 1907 v Brně a neslo název The Empire Bio co. Jeho majitelem byl Dominik Morgenstern, který měl na filmové Brno velký vliv i v pozdějších letech. Počet kin se v Brně navyšoval a tento trend přerušila až první světová válka.

12 13

14

Gála, Antonín. Historie a současnost brněnských kin. Brno: Správa městských kin, 1982, 30s Antonín Gála uvádí toto datum ve své knize. Není jisté, čemu se recenze věnovala, vzhledem k tom, že byla uvedena před samotným filmovým představením. Gála, Antonín. Historie a současnost brněnských kin. Brno: Správa městských kin, 1982, 30s Gála, Antonín. Historie a současnost brněnských kin. Brno: Správa městských kin, 1982, 30s

10

S první republikou přišla i změna udělování licencí k provozování kina. Udělovaly se téměř výhradně obecně prospěšným spolkům (Sokol, Orel či Československý červený kříž). Později vznikají luxusnější kina v centru města, která se orientují na premiérové promítání. Celkově tu před druhou světovou válkou vzniklo na 38 kin, jak uvádí Pavel Skopal. 15 K nejstarším brněnským kinům bezpochyby patří i někdejší varietní kino, v němž bylo promítání jen jakýmsi doplňkem varietního představení. V tomto období již začíná být kladen větší důraz na skladbu programu a jednotliví provozovatelé kin mohou vybírat filmy do svého programu z větší nabídky a mohou také určovat, jak dlouho film na programu bude. Z majitele se tak začíná stávat dramaturg, který dává jednotlivým filmům novou podobu. „Zaměstnával třeba kapelu složenou z místních učitelů či sokolů, která vytvářela hudební doprovod k němému filmu, tiskl plakáty a inzeráty, v nichž vypichoval ty rysy filmu, které on považoval za nejatraktivnější, a především sestavoval program, který podle jeho názoru odpovídal vkusu místního publika, jež znal jako nikdo jiný“ vysvětluje Pavel Skopal.16 V tomto období se počet kin notně navyšuje. Jednotlivá kina se však liší jak v propagaci, tak i například v hudebním doprovodu filmu. Podle finančních možností majitele kina k filmu hrál samotný klavírista nebo malý orchestr. Rozdíly byly však i v ceně vstupenek, které se pohybovaly od 3 do 10 korun za představení. 17 Stejně tak skladba programu byla ovlivněna pozicí kina a jeho účelem. Z doby kočovných kinematografů zůstala filmu příchuť estrádního vystoupení. To se však rychle měnilo s měnící se kinematografií. Příběhy, které filmy začaly divákům nabízet, změnily vnímání filmu. Utichl jak komentátor, tak i samotní diváci a filmy často doprovázela hudba, která byla komponována ke konkrétnímu filmu. 18 Přesto nebyl průběh projekce hladký. Objevovaly se také speciální projekce. V roce 1926 byl v kině Centrál uveden film „křižník Potěmkin“, který byl uváděn se zesíleným pěveckým a hudebním doprovodem živě. Tato akce měla nejen velký komerční úspěch, ale projevily se na ní již začátky komunistického hnutí v ČSR, kdy několik diváků hlasitě projevovalo souhlas při scénách, kdy byla komunistická myšlenka ve filmu akcentována. Kina se tak stávala i prostorem pro politické mítinky a schůze. Takovým kinem v Brně bylo kino Radost. Jednotlivá brněnská kina měla často určený účel a zaměření svých projekcí. Své specifika mělo i třeba současné kino Art, které se v té době jmenovalo Jugendkino a zaměřovalo se 15

16

17 18

CHMELÍKOVÁ, Kristína. V Brně fungovalo na 38 biografů, měl tu být i evropský Hollywood. IDNES.cz [online]. 2009 [cit. 2013-05-14]. Dostupné z: http://brno.idnes.cz/v-brne-fungovalo-na-38-biografu-mel-tu-byt-i-evropsky-hollywoodp64-/brno-zpravy.aspx?c=A091127_1295826_brno_krc CHMELÍKOVÁ, Kristína. V Brně fungovalo na 38 biografů, měl tu být i evropský Hollywood. IDNES.cz [online]. 2009 [cit. 2013-05-14]. Dostupné z: http://brno.idnes.cz/v-brne-fungovalo-na-38-biografu-mel-tu-byt-i-evropsky-hollywoodp64-/brno-zpravy.aspx?c=A091127_1295826_brno_krc Gála, Antonín. Historie a současnost brněnských kin. Brno: Správa městských kin, 1982, 30s Mottlová, Michaela. Osud klasického kina v současném ekonomickém, technologickém a sociálním prostoru. Brno, 2012. Magisterská práce. Masarykova univerzita v Brně. Vedoucí práce Mgr. Viktor Pantůček.

11

pouze na filmy v německém originále bez titulků. Toto kino provozoval spolek Mährischer Gewerbeverein.19 Dále zde existovala kina premiérová či ta, které se zaměřovala na dětského diváka. Vše ale bylo většinou dílem trhu, který donutil kina se diverzifikovat. Významnou událostí, která ovlivnila programy kin, byl nástup zvukového filmu. Prvním zvukovým filmem na území českých zemí byl „C. a k. polní maršálek“ z roku 193020, některá kina ho dávala však až s tříletým zpožděním právě z důvodů náročného přechodu na zvukový film. Tento přechod byl zakončen těsně před nástupem druhé světové války, kdy v ČR existovalo pouze 130 němých kin z celkového počtu 1850.21 Zvukový film v předválečném Československu ovšem způsoboval i problémy kvůli jazykovým verzím, které byly často přemlouvány ještě při tvorbě filmu do češtiny, protože české publikum, ač to producenti zprvu předpokládali, se nesmířilo s německou verzí. Přesto to bylo období, kdy byla zaznamenána největší návštěvnost. 22 Právě obdobím před rokem 1945 se zabývá projekt Filmové Brno v současnosti nejpodrobněji. Vychází z řízených rozhovorů a orální historie, získané od pamětníků z řad provozovatelů, pracovníků, ale i diváků. Akcentuje tak vliv kinematografie v brněnské společnosti. Statistické údaje dokazují, že na sklonku války zaznamenala česká kina jedno z vrcholných období popularity. Výzkum tak vyvrací představu o masivní, pasivní rezistenci k německým filmům. Pavel Skopal uvádí, že k nejpopulárnějším hvězdám patřili i u českých diváků herci z německých a rakouských revuálních filmů a komedií. Zajímavé je, že v období protektorátu byly licence na provoz kin již systematicky udělovány tak, aby se z kin stala síť, která bude pokrývat celé Brno. Jednou z hlavních podmínek tedy byla vzdálenost nového kina vůči ostatním již existujícím kinům. Další podmínkou, která během protektorátu ovlivňovala brněnskou kinematografii, byla nutnost promítat minimálně 60 % filmů německých.23 Brno bylo až do konce druhé světové války typické vysokým podílem německého obyvatelstva, které mělo velký vliv i na program a specializaci brněnských kin. Nemůžeme zde sice mluvit o čistě německém kině, ale mnoho kin se na tuto cílovou skupinu zaměřovalo. Typickým příkladem může být kino Central na dnešním náměstí Svobody. 24 19

20 21 22

23

24

Jugendkino hrálo skoro výhradně pro německé obyvatelstvo, i přestože bylo ztrátové a projekce se konaly dvakrát až třikrát do týdne. Z http://www.kinoartbrno.cz/kinoart/historie [online]. [cit. 2013-05-11]. Szczepanik, Petr. Konzervy se slovy: Počátky zvukového filmu a české mediální kultura 30. let. Brno: Host, 2009. s. 80 Čvančara, Miroslav. Zaniklý svět stříbrných pláten: po stopách pražských biografů. Praha: Academia, 2011, s. 19 Největší návštěvnost, podle projektu filmové Brno, byla v letech 1930, kdy byla ovlivněna příchodem zvukového filmu, a pak podle rozhovorů s pamětníky v letech 1944 a 1957, to bylo především proto, že šlo o velmi levnou zábavu a nebylo příliš co jiného dělat. CHMELÍKOVÁ, Kristína. V Brně fungovalo na 38 biografů, měl tu být i evropský Hollywood. IDNES.cz [online]. 2009 [cit. 2013-05-14]. Dostupné z: http://brno.idnes.cz/v-brne-fungovalo-na-38-biografu-mel-tu-byt-i-evropsky-hollywoodp64-/brno-zpravy.aspx?c=A091127_1295826_brno_krc Filmové Brno: Projekt katedry Teorie a dějiny filmu a audiovizuální kultury. [online]. 2012 [cit. 2013-05-11]. Dostupné z: http://www.phil.muni.cz/

12

2.2.3. Kolektivizace a nástup komunismu Situace české kinematografie se razantně proměnila v roce 1945, kdy byl v rámci Benešových dekretů vydán první znárodňovací dekret. Podle Antonína Gály byl tento akt připravován ještě v dobách nacistické okupace. Dokument, jenž stanovuje zestátnění veškerého filmového podnikání v Československu, nese datum 11. srpen 1945 a přichází tedy již tři měsíce po ukončení války. Dokument stanovoval, že všechny složky týkající se filmu může provozovat pouze stát. Byla tedy zrušena všechna živnostenská oprávnění jak v distribuci, tak v provozování kin, které mohli získat i jendotlivci. Bylo zřízeno Československé ústředí pro kinofikaci, které mělo na starosti uvedení kin znovu do provozu a rozvoj sítě kin i v menších městech a na vesnicích. 25 Tímto aktem bylo stanoveno, že se z filmu stává „důležitý nástroj socialistického bojového umění, usilujícího o zobrazení ducha, smyslu a charakteru doby, ve kterém se začal budovat socialismus“26. Komunisti si byli dobře vědomi potenciálu filmu, a tak již brzy po válce nastoupily nové regulativní normy, které omezily množství západní produkce v českých kinech. Úplná regulace však mohla nastat až v roce 1948, kdy byl nastolen komunismus. Do této doby bylo nutné dodržet nasmlouvané pronájmy filmů, které v Československu kolovaly. Postupně byla budována hustá síť malých kin, která měla pomoci v kolektivizaci venkova díky propagandistickým filmům. Program kin se už neřídil poptávkou, ale převážně kulturně-politickými úkoly, které filmu kladla zestátněná kinematografie. Vznikl Československý státní film, který zahrnoval veškerou filmovou činnost na území ČSR včetně řízení všech kin. Kina byla v roce 1948 rozřazena aprobačním výměrem do jednotlivých kategorií a regulované byly například i počty sedadel. Mnoho pracovníků kin muselo opustit své pozice z důvodu nedostatečné politické angažovanosti a na jejich místa byli nabíráni pracovníci s nedostatečnými zkušenostmi, pro které Československý státní film pořádal školení. Změny nastaly i ve jménech jednotlivých kin. Například Kino Scala, dříve také známé jako kino Dopz 27, bylo přejmenováno na kino Moskva. Experimentovalo se také v distribuci. V roce 1949 tak byla například na krátkou dobu zavedena tzv. kruhová distribuce, kdy kino muselo odehrát všechny filmy, které byly označené jako politicky významné. Pokud byl ovšem provozovatel kina obratný, dokázal nasadit i atraktivnější tituly,

25

26 27

Batistová, Anna. Cesta k soběstačnosti: vývoj technického zázemí domácí sítě kin po roce 1945. In Naplánovaná kinematografie. Praha: Academia, 2012, s. 431 Gála, Antonín. Historie a současnost brněnských kin. Brno: Správa městských kin, 1982, 30s. Kino Dopz. Filmové Brno [online]. 2012 [cit. 2013-05-11]. Dostupné z: http://www.phil.muni.cz/filmovebrno/index.php? id=26099

13

ke kterým po válce patřily zejména filmy o tanci, sportu či hudbě a – navzdory krátkému časovému období, které uběhlo od konce války – oblíbené byly, zvláště u chlapců, filmy válečné 28. Později se řízení kin přesunulo od centralizovaného státního řízení k národním výborům. V Brně byla zřízena kulturní rozpočtová organizace – Správa městských kin Brno. Ta převzala do své správy 29 brněnských kin, ve kterých v té době pracovalo 285 zaměstnanců. Městský národní výbor mohl spravovat a plně řídit programovou skladbu jednotlivých kin a pod dohledem KSČ dohlížet a cenzurovat programovou nabídku. Jak Gála uvádí, měla kina především dbát na „uvádění filmů se závažnou společenskou tématikou (…) Plněním těchto úkolů se mělo dosáhnout toho, aby se kina stala důstojný stánkem kulturně politické výchovy širokých mas.“29 Od poválečných dob se v Brně rozvíjela klubová představení, která byla sice nástupem komunismu přibrzděna, ale začátkem šedesátých let nabírá tento způsob promítání opět na síle. Pravidelněji se klubové představení konala od roku 1957. Výrazně zasáhla do programů kin opět technologická novinka, kdy se v roce 1956 přecházela některá kina na technologii Cinema Scope – technologii širokoúhlého filmu, kterou doprovázel stereofonní zvuk. Prvním brněnským kinem, které zavedlo tuto technologii, bylo kino Radost. Naproti tomu končí životnost promítacích přístrojů na 16mm filmy, které byly po válce narychlo zřizované jako levná alternativa pro podporu kolektivizace. Mnohá kina, která byla vybavena touto technologií, končí svůj provoz. Rozvoj zaznamenaly také filmové festivaly, které ovlivňovaly distribuci a na kterých mohli zástupci zřizovatelských organizací vybírat filmy do svého programu. V 60. letech přichází také rozmach letních kin a útlum putovních kin, která byla mimo jiné i propagandistickým nástrojem komunistické strany. Po druhé vlně kolektivizace už však nebyl na „osvětovou“ stránku promítání kladen takový důraz a programoví pracovníci tak měli volnější ruku při sestavování programu. Příkladem uvolnění ve společnosti může být i brněnská Kinokavárna na náměstí SNP založená v roce 1969, která se zprvu zaměřovala na promítání erotických filmů. Důležitým zlomem bylo také zahájení prvního televizního vysílání v ČSR v roce 1953. Televizní program se však zaměřoval především na estrádní vystoupení a pro dramaturgii kin nebyl takovou konkurencí. Přesto šlo o rychle rozšiřující se jev a již v roce 1960 mělo televizní přijímač na milion domácností. Nová vlna šedesátých let nepřinesla jenom kvalitní snímky, ale i změny v provozování kina a jeho dramaturgie se začala řešit komplexněji. V šedesátých letech se rozvíjí fenomén filmových klubů a letních kin.30 V roce 1967 je založeno Sdružení provozovatelů kin, které se touto činností 28

29 30

CHMELÍKOVÁ, Kristína. V Brně fungovalo na 38 biografů, měl tu být i evropský Hollywood. IDNES.cz [online]. 2009 [cit. 2013-05-14]. Dostupné z: http://brno.idnes.cz/v-brne-fungovalo-na-38-biografu-mel-tu-byt-i-evropsky-hollywoodp64-/brno-zpravy.aspx?c=A091127_1295826_brno_krc Gála, Antonín. Historie a současnost brněnských kin. Brno: Správa městských kin, 1982, 30s Ptáček, Luboš. Panorama českého filmu. Olomouc: Rubico, 2000, s. 15-19 ISBN 80-85839-54-7

14

zabývalo. Sdružení mělo dbát především na zlepšení kvality kinosálů a na jejich koordinaci. Činnost tohoto sdružení však ukončila normalizace, což mělo také významný vliv na změnu programů jednotlivých kin.

2.2.4. Normalizace Už před obdobím normalizace se struktura kin v ČSR začala proměňovat. 16mm kina, která byla zřizována hlavně na vesnicích, byla pro malou návštěvnost a zastaralou technologii rušena. Na druhé straně se navyšoval počet kin vznikajících v panelákové zástavbě nových sídlišť. Návštěvnost kin prudce klesala, což bylo i jistě úbytkem kvalitní produkce, která se promítala. Uznávané osobnosti předcházející dekády nemohly nadále tvořit a v kinech se objevovaly snímky, které ironicky reagovaly na uvolněné hnutí Nové vlny.31 V roce 1970 byl tak v rámci příspěvkové organizace Správa městských kin v Brně zřízen post nového poradního orgánu – ředitele SMK čili rady Správy městských kin, který měl dohlížet na opatření, které povedou ke zkvalitnění kulturně ideové činnosti v oblasti práce s filmem a ke zlepšování programování, propagace, vzhledu a i provozu kin. Tato pozice se podílela také na různých akcích spojených s filmem na území města Brna. S novou dobou přichází pro kino i nové úkoly. Jak píše Gála, do popředí činností správy městských kin vstupuje otázka zvyšování kvality a efektivnosti práce na úseku výchovného působení filmového umění. Zvýšená pozornost je věnována především filmům domácí a sovětské produkce i ostatním socialistickým zemí a také dílům s pokrokovou tendencí ostatních kinematografií. Konkrétní program je pak ovlivňován znovu normami na složení programové nabídky. „V celkové dramaturgii městských kin je zaměřena hlavní pozornost na uvádění filmů domácí produkce v počtu zhruba 45 až 50 filmů ročně. Dále přichází do kin na 40 filmů sovětských a přes 50 filmů ostatních socialistických zemí. To činí zhruba 65 % z 210 filmových programů ročně. Zbytek filmů tvoří nesocialistické kinematografie a pokroková tvorba rozvojových zemí“.32 Typické pro toto období jsou také filmové přehlídky konané ve zvláštních výročích spojených s upevňováním komunistické vlády. K mimořádným akcím, které Gála ve své knize zmiňuje, patří zejména akce zaměřené na sovětský film. Ty většinou probíhaly v datech významných dnů, jako bylo např. výročí V. I. Lenina, výročí osvobození sovětskou armádou, výročí Velké říjnové revoluce či během měsíce československo-sovětského přátelství. Pro tyto akce byla i notně zesílena propagace 31

32

Mottlová, Michaela. Osud klasického kina v současném ekonomickém, technologickém a sociálním prostoru. Brno, 2012. Magisterská práce. Masarykova univerzita v Brně. Vedoucí práce Mgr. Viktor Pantůček. Gála, Antonín. Historie a současnost brněnských kin. Brno: Správa městských kin, 1982, 30s

15

oproti jiným atypickým filmovým akcím. Z dalších brněnských festivalů lze jmenovat Filmový festival pro děti v kině Mladých-Jalta, cyklus filmů promítaných v původním ruském znění na zdokonalení znalostí ruštiny. Ač tyto akce statisticky dosahovaly velkých návštěvností, byla tyto čísla často výsledkem her čísel programátorů jednotlivých kin, protože reálně se tyto projekce setkávaly s menším zájmem. 33 Přesto bylo pořádáno hodně tematických přehlídek, které cílily především na mladší publikum. Některá kina se přímo zaměřila na dětské diváky, jiná jim vyhradila část svého programu. Výjimkou jsou snad jen premiérová kina v centru města. Pro dětské diváky byl mino jiné připraven týdenní blok filmů v rámci festivalu pracujících či dny armádního filmu, které měly posilovat výchovu k brannosti a ochraně vlasti u studentů středních škol. Pro dospělé diváky byl z filmových festivalů určen především festival pracujících, který vznikl v roce 1948. Ten se postupně rozdělil na dvě části: letní a zimní. Důvodem bylo, že v letní části byly zpravidla uváděny filmy atraktivnějšího rázu a v zimní se dramaturgie zaměřovala více na filmy se závažnou sociální tématikou a vysokou uměleckou úrovní 34. Mezi dalšími festivaly lze jmenovat Dny bulharského filmu, které měly v Brně svou dlouholetou tradici, či Techfilm v kině Jalta – festival krátkých filmů technického směru. Díky centrálnímu řízení v rámci Brna mohla mít kina rozdělenou specializaci. Jednou skupinou byla premiérová kina, mezi která patřila Moskva, Družba, Praha a Jalta, nacházející se v centru města. Další velmi specializovanou provozovnou bylo kino Čas, které uvádělo krátké dokumentární, vědeckopopulární i zábavné filmy formou nepřetržitého promítání. Divák do něj mohl kdykoliv vejít a odejít. Program byl vždy sestaven z pěti až osmi krátkých filmů v celkové délce normálního filmu. Většinou šlo o kreslené filmy nebo grotesky. Kino mělo po válce největší návštěvnost ze všech brněnských kin, což bylo jistě zapříčiněno non-stop provozem, kdy tak mohlo obsloužit mnohem větší počet diváků. V roce 1981 byl z technických důvodů provoz kina kvůli opravě přerušen a již nikdy nebyl znovu zahájen.Speciální program nabízelo i kino Radost (dnešní divadlo Radost), které fungovalo jako kino Ponrepo pro uvádění starších filmů z domácí i světové produkce. Především pak filmů, kterým končil monopol a neměly být již promítány. Zmiňovaný filmový klub, který putoval po několika kinech, se nakonec usadil v kině Světozor v Židenicích. Ve vrcholné fázi měl klub zhruba 33

34

Obdobím před rokem 1970 se bude zabývat druhá část projektu filmové Brno, které vede Mgr. Luděk Havel. V rámci tohoto projektu se výzkumníci snaží zjistit, jak vypadal provoz kina z pohledu jeho pracovníků. Jednou částí výzkumu je i otázka, jak se vykazovala návštěvnost u budovatelských filmů. V současnosti je projekt ve fázi zjišťování kontaktů na bývalé zaměstnance jednotlivých kin. Filmový festival pracujících byl největší filmovou akci v ČR. Poslední ročník tohoto festivalu se konal v roce 1990 a nesl podtitul Zborcené harfy tón. Luděk Havel ve svém článku v časopisu Iluminace z roku 2009 uvádí, že tento festival skončil v podstatě bez jakéhokoliv stesku či nostalgie a dodnes se jim nikdo z historiků příliš nezabývá, ač by taková práce jistě přinesla zajímavé informace. Viz [online]. [cit. 2013-05-11]. http://www.iluminace.cz/JOOMLA/images/stories/noveobsahy/projekt_3_2009_1.pdf

16

6000 registrovaných členů. Úvody k filmům zajišťoval výbor klubu stejně jako programový bulletin na dva měsíce. Klub se však potýkal s personálním nedostatkem. Jak uvádí Gála: „V současné době trpí klub, jako skoro všechny filmové kluby, nedostatkem fundovaných lektorů.“ 35 Na náročného diváka se zaměřovalo i kino Art, kterému se ovšem v sedmdesátých letech propadla podlaha a jeho provoz byl až do roku 1991 přerušen. Způsob nepřetržitého promítání slavilo v Brně úspěch nejen v kině Čas, které sídlilo na hlavním vlakovém nádraží. Podobným způsobem fungovalo i promítání krátkých filmů na náměstí Svobody na průčelní straně kina Úderka. Každodenně se před kinem shromáždilo na 200 lidí, kteří sledovali krátké, dokumentární, vědecko-technické a animované filmy. Kino Úderka se specializovalo především na uvádění pouze socialistické produkce. Mimořádnou specializovanou provozovnou byla v Brně také již zmiňována kinokavárna, která byla první toho druhu v ČSR. V osmdesátých letech bylo plánováno rozšíření sítě kin v Brně tak, aby odpovídala hustotě osídlení. V plánu bylo vybudovat kina zejména v nově vznikajících sídlištích Bohunice, Bystrc II, Bystrc III, Kohoutovice a Líšeň. Naproti tomu se jiná kina rušila, např. kino Lípa, Sibiř, Vlast, Sport, Vítěz. Přerušené byly taky projekce kin Úderka a Čas z důvodů přestavby, ani jedno kino však již znovu fungovat nezačalo. Všechna brněnská kina byla ještě pozůstatkem let před převratem a jediné kino, které se od té doby v Brně nově postavilo, bylo kino Svratka v městské části Jundrov. Právě Svratka měla být prototypem nově postavených kin na sídlištích, která měla být včleněna do zde vznikajících nákupních a kulturních center. Žádné další nové kino však už postaveno nebylo. V roce 1988 nastoupil do vedení Správy kin nový ředitel PhDr. Josef Jahoda, který se snažil zřizovat i videopůjčovny. Do některých kin byly umístěny televizory, které ve vestibulech nepřetržitě hrály nejnovější videoklipy. V kině Lucerna pak tyto televizory sloužily i k sledování aktuálních událostí v době sametové revoluce.

2.2.5. Období 90. let 90. léta přinesla pro kina mnoho změn, ať už v oblasti legislativy nebo zřizování, ale také bohužel v oblasti návštěvnosti. Legislativa pro kinematografii však na sebe nechala chvíli čekat a k jejímu řešení došlo až v roce 1993, kdy byla státem zřizovaná kinematografie zrušena a v platnost vstoupil zákon č. 273/1993 Sb. o některých podmínkách výroby, šíření a archivování audiovizuálních děl, čímž byl zrušen zákon o znárodnění veškeré kinematografie z roku 1945. Samotná kina však začala situaci řešit ještě před přijetím zákona, a tak v roce 1989 vznikl Kinematografický nezávislý odborový svaz. 35

Gála, Antonín. Historie a současnost brněnských kin. Brno: Správa městských kin, 1982, 30s

17

V roce 1990 se sdružily kina, správy kin, krajské filmové podniky a ústřední půjčovna filmů do Asociace filmových distributorů, která se v roce 1993 změnila na Svaz kin ČR36. V roce 1999 pak vznikla asociace provozovatelů kin (APK). 37 Změnil se i způsob distribuce poté, co byla ústřední půjčovna filmů přejmenována na Lucernafilm. Filmy se půjčovaly za provizi z prodeje lístků, a to ve výšce 50, 44 a 35 %, tento systém se změnil až na konci 90. let. 38 Po roce 1989 se rozpadaly i organizace, které v minulém režimu kina spravovaly a často i uměle vydržovaly. Zákon z roku 1993 přinesl systém do financování státní kinematografie, které bylo před tím značně nekoncepční. Tato situace však byla pro mnoho kin likvidační, protože se často nacházela ve velmi špatném technickém stavu. Mnoho kin přešlo do správy okresních výborů, které ale nedokázaly a neměly kapacity kino provozovat. Kina tak byla zavírána nebo využívána k jiným účelům.39 Taková situace často čekala i kina privatizovaná, pro které našli jejich vlastníci jiné komerčnější využití. Kina, která toto období přežila, jsou dnes povětšinou zřizována jako příspěvkové organizace jednotlivých obcí, na které kina přešla po zrušení okresních výborů v roce 2003. Počet kin tak za jedno desetiletí klesl skoro o dvě třetiny. Vymizely také 16mm a 70mm projekce a kina promítala již jen filmy z 35mm kopií, což také ovlivnilo skladbu programů a nabídku v jednotlivých městech.40 Ač to zprvu vypadalo, že otevření hranic a uvolnění nabídne velké možnosti pro skladbu filmového programu, návštěvnost této situaci neodpovídala. Do kin přišlo mnoho filmů, které byly za komunismu zakázány, bohužel jejich doba a aktuálnost již odezněly a tyto trezorové filmy se neshledaly se zájmem, který provozovatelé kin očekávali. Je to pravděpodobně i tím, že v nastalé překotné době nebyl o návštěvu kina takový zájem. Tento potenciál pro kina však brzy přerušil nástup dvou komerčních televizí, které se soustředily mimo jiné i na uvádění západních filmů. V roce 1994 začala uvádět první komerční česká televize Nova a chvíli před ní se do éteru dostala i lokální soukromá stanice FTV Premiéra, která ale pokrývala jen území Prahy a blízkého okolí. Také v devadesátých letech došlo k rozmachu videodistribuce a později také k pirátské distribuci filmů, která kinům opět odebrala diváky. Na konci devadesátých let byl pokles návštěvnosti hodně markantní a její oživení a navýšení přišlo až na začátku nového tisíciletí spolu s příchodem multikin. První multikino na území ČR bylo otevřeno 13. října 1999 v brněnských Modřicích a bylo součástí nově otevřeného nákupního centra Olympia. Druhé a poslední brněnské multikino Velký špalíček pak otevřelo o dva roky později 31. srpna 2001 přímo v starém centru města Brna. Brno má v současnosti 36 37 38 39 40

Danielies, Aleš. Česká filmová distribuce po roce 1989. Iluminace, 2007, roč. XIX, č. 1 Asociace provozovatelů kin. [online]. [cit. 2013-05-11]. Dostupné z: http://prokina.cz/ Danielies, Aleš. Česká filmová distribuce po roce 1989. Iluminace, 2007, roč. XIX, č. 1 Tamtéž. Poslední kino, které využívá technologii 70mm, je v Krnově, kde každoročně probíhá festival 70mm filmů Krrr! Viz stránky festivalu (online), [cit. 9. 5. 2013]. Dostupné z < www.krrr.cz>.

18

skoro o polovinu menší pokrytí, co se týče počtu multikin, respektive sedadel, než Praha. Na jedno sedadlo v brněnských multikinech připadá 104 obyvatel, zatímco na jedno sedadlo v Praze připadá 64 obyvatel41. V Praze bylo také už jedno multikino v roce 2008 zrušeno, právě z důvodů velké konkurence. Multikina znamenala pro řadu diváků úplně nový způsob filmového zážitku, který umocňovala moderní technologie a například způsob občerstvení nabízený v multikinech. Příchod multikin do ČR měl dobrý vliv i na jednosálová kina – ta se musela kvůli nové konkurenci snažit o technologickou obměnu i o rekonstrukci svých prostor. Většina kin, kterým se podařilo multikinům konkurovat, vsadila na nový přístup k dramaturgii, který často oživil filmovou nabídku v daném místě. Multikina však převzala vlajkovou loď návštěvnosti a dnes se na české filmové návštěvnosti podílí více jak sedmdesáti pěti procenty42. Pro některá brněnská kina však příchod multikin v prvním desetiletí nového tisíciletí představoval příliš velkou konkurenci. Zrušena byla postupně všechna kina kromě těch, o kterých pojednává tato práce. Nejdéle se dařilo přežít kinům Morava v Králově poli, které ukončilo činnost roku 2004, o rok dříve skončila kina Alfa a Svět. V roce 2006 ukončilo činnost i nejmladší brněnské kino Svratka v brněnském Jundrově a posledním kinem je zatím kino Scala, které bývalo nejprestižnějším brněnským kinem a jeho vnitřní dispozice odpovídají kinu premiérovému. O jeho osudu ještě není úplně rozhodnuto, od roku 2011 je však pozastavena jeho činnost.

2.3. Dramaturgie kina 2.3.1. Vývoj dramaturgického přístupu u nás Dramaturgie kin je oblast, která neměla v českém prostředí rovnoměrný vývoj. Po obdobích, kdy byla uměle korigována a post dramaturga v mnoha kinech zastupoval úředník daného okresu, který se v oblasti filmu nepohyboval, přišla překotná doba, která si žádala pružnou reakci na novou poptávku. Ta však v mnoha kinech nenastala. V současnosti tedy mnoho kin ještě dohání svůj vývoj a naopak některá kina, která se snaží přijít s novým přístupem, se ne vždy setkávají s podporou svých zřizovatelů, kteří kino nevnímají jako prostor pro osobitý program. Po rozkvětu filmových klubů byly v obdobích normalizace snahy o specifickou dramaturgii uměle upozaděné různými nařízeními, která stanovovala ať už kvóty na promítání dle země původu filmu, 41

42

Celkový počet sedadel je v dvou brněnských multikinech 3 661 a v deseti pražských 19 304. První uzavřené multikino v Praze a potažmo i v ČR bylo i posledním otevřeným pražským multikinem, fungovalo pouze dva roky 2006-2008 a mělo jen 5 sálů. Unie filmových distributorů: Základní statistiky multikin. Unie filmových distributorů [online]. [cit. 2013-05-11]. Dostupné z: http://www.ufd.cz/clanky/zakladni-statistiky-multikin

19

tak i na množství lidí, kteří tyto filmy mohou vidět. Poměr filmů, které mohla kina nabízet ze západních zemí, kam se kromě západní Evropy a USA počítaly také filmy z Kanady, Austrálie, Nového Zélandu či z Japonska, se blížil 30 % celkové nabídky. Zbytek filmů pak musel pocházet především ze zemí východního bloku či ze zemí, které se považovaly za nezúčastněné v rámci rozdělení východ-západ. Také počet diváků nesměl procentně překročit poměr vůči sovětské produkci, a tak byly tyto počty uměle dotované žáky středních škol a učilišť, kteří v rámci výchovy k brannosti sledovali válečné filmy. V rámci svého dramaturgického plánu tak programátoři kin museli počítat i s těmito nařízeními. Vznikla tak umělá poptávka například po vietnamských filmech, na které mohli provozovatelé nalákat Vietnamce pracující a studující v Československu. Tento způsob naplňování podmínek pak přerostl často do festivalů vietnamských filmů, které měly i v rámci Brna dlouholetou tradici43. Tyto filmy většinou nebyly opatřovány ani českými titulky a většina nebyla po revoluci už nikdy použita. Zbytek nařízení se snažili filmaři především naplnit českými filmy, které nasazovali do programu, a na které české obecenstvo většinou dobře slyšelo. Dramaturgický plán může být tedy u řady provozovatelů spojován především s restriktivními omezeními, které pamatují z dob socialismu. Tento způsob omezení však mohl fungovat pouze díky tomu, že byla kina výrazně dotována z veřejných rozpočtů. Díky tomu se mohla kina i více specializovat a rozdělit si tak pole působnosti s ostatními kiny v okolí. Například jednotlivá brněnská kina se zaměřovala právě na náročného či dětského diváka. I přes zrušení kvót v devadesátých letech, prudkému navýšení filmů v distribuci a zaměření se úzce na západní a především americké produkce se podle Aleše Danielise variabilita filmů rozšířila. Například evropská tvorba drží od roku 2001 zhruba 30 % nabídky distributorů, což znamená kolem 50-67 titulů ročně.44 V devadesátých letech se rozšířily filmové kluby, které začaly vznikat i v prostorách mimo kino. Až do příchodu multikin do českého prostředí se vedle sebe byly schopny udržet jak kina artová, tak mainstreamová. Artovým kinům se s příchodem multikin nepředpovídal tak rychlý zánik jako premiérovým, a proto se mnoho kin začalo na tuto dramaturgii přeorientovávat. Takovým vývojem prošlo i pražské kino Aero, které původně kombinovalo ve svém programu jak mainstreamovou tvorbu, tak artové tituly. Posléze provozovatelé zjistili, že jsou schopni uživit kino i bez komerčních filmů.45 Zásadním byl ale pro artová kina rozvoj internetu a možnost stahování artových titulů. V současnosti se kina, která se hlouběji zabývají dramaturgií, snaží stavět hlavně na komunitě, která žije v blízkosti kina a na sociálním rozměru kina. Do budoucna předpokládají filmoví teoretici větší

43 44 45

Gála, Antonín. Historie a současnost brněnských kin. Brno: Správa městských kin, 1982, 30s. Danielis, Aleš. Filmový trh a umělecké filmy. Cinepur, 2002, roč. XI, č. 21, s. 27. Rozhovor s Ivo Andrlem dne 11.4.2013 viz. Příloha č.5

20

polaritu mezi kiny muliplexového typu a lokálními kiny, které se budou zaměřovat na kvalitnější filmy. Tento směr vývoje naznačoval Aleš Danielis ve svém článku „Filmový trh a umělecké filmy“ již v roce 2002. Tvrdí zde, že film zůstává pozadu za ostatními uměleckými odvětvími, kde vedle sebe nízké a vysoké umění už delší dobu koexistují. „Nikoho dnes neudivuje, že vedle sebe funguje soudobá vážná hudba s infantilním popíkem, že vycházejí sbírky poezie i červená knihovna. Veřejná prezentace ostatních druhů umění je přitom natolik vyzrálá, že příznivec dechovky těžko omylem navštíví koncert soudobého jazzu…“.46 V Česku se tento přístup však ještě plně nerozvinul. Kina, která konkurují multikinům, toho většinou docilují pomocí zaměření se na široké spektrum cílových skupin. Diváci pak spíše než na jméno kina mohou spoléhat na kvalitu cyklu, který si oblíbili a který je určen jejich cílové skupině.

2.3.2. Význam dramaturgie pro kino V kapitole Pojmy jsme dramaturgii definovali jako činnost, která se zabývá skladbou a přípravou programu a jeho jednotlivých částí. V oblasti kinematografie se dramaturgie objevuje hned v několika odvětvích. Zabývají se jí jak samotní scénáristi filmu, tak i všichni ostatní, kteří budou s filmem jako s hotovým produktem dále zacházet. Svou vlastní dramaturgii mají jednotlivá filmová studia, distribuční společnosti, kinooperatéři multikin, filmové festivaly, televize a samotná kina. Zatímco k dramaturgii, resp. scenáristice filmů je dostupná odborná literatura, ze které ať již studovaní nebo amatérští dramaturgové mohou čerpat, dramaturgie kin takové odborné zázemí nemá. Na mezinárodní úrovni existují platformy pro sdílení zkušeností a v rámci České republiky se takové zázemí teprve rodí. V rámci České republiky vyniklo několik kin se specifickým přístupem k dramaturgii, kterou založilo především na propracovaných formátech, které nabízí konkrétním cílovým skupinám. Kromě pražských kin, v jejichž čele je kino Aero, je to i hradecké kino Centrál nebo kino Hvězda v Uherském Hradišti. Kina lze na rozdíl od divadla programovat i bez znalosti historie a současného vývoje kinematografie. To může svádět k představě, že pro úspěšný program lze vybrat premiérové filmy, které dosahují největší návštěvnosti. Tuto roli však již přebrala multikina, pro které je tato strategie výhodná. Ušetří tak zaměstnanecké pozice, která by musela v jednotlivých kinech zavádět. Tento přístup však může být pro multikino i slabinou, kterou mohou využít jednosálová kina, aby se vedle těchto často nadnárodních korporací mohla prosadit. Multikina a kina s novou dramaturgií by se tak mohla vůči

46

Danielis, Aleš. Filmový trh a umělecké filmy. Cinepur, 2002, roč. XI, č. 21, s. 26.

21

sobě typově vymezovat, což by mohlo přinést příjemnou rovnováhu. 47 Toto vymezování může fungovat i ve více typech než je pouze artové kino. Zajímavý je při pohledu na pojem artové kino v kontextu nové dramaturgie osud kina Centrál v Hradci Králové. Jde o kino, které se vymykalo svou dramaturgií už během vedení bývalého provozovatele, kterým bylo občanské sdružení Pro-Centrál a které kino označovalo jako artové kino Centrál. Kromě artové tvorby se však kino Centrál zaměřovalo na program pro seniory, tematické přehlídky, přímé přenosy ze světových divadel, ale především na program pro mladé publikum. Kino v podobné dramaturgii pokračuje i nyní pod novým provozovatelem. Pohled na přídomek artový se však změnil. Petr Vítek, který kino nyní provozuje, se rozhodl kinu přídomek artový vzít a změnit jméno na Bio Centrál. Ke změně jména se v článku na portálu Nekultura vyjadřuje i jeho současná PR manažerka M. Lišková: „S novým provozovatelem jsme zrušili podtitul artkino. Jsme kino! Nabízíme filmy, které považujeme my sami za kvalitní, zajímavé, podnětné. Chceme, aby si u nás přišel na své každý divák. Nechceme se ale podbízet vyloženě komerčními tituly. Naopak chceme divákům zprostředkovat i zážitky z filmů, jaké by možná v běžné produkci neměli možnost vidět – filmy evropské, animované, z Asie apod.“48 Částečně tak navazují i na dramaturgii předcházejícího provozovatele, kterému se v roce 2007 podařilo otevření dalšího sálu určeného především pro promítání dokumentárních filmů. 49 Kino Centrál však patřilo k raritě. Mělo největší počet projekcí pro mladé publikum z jednosálových kin. Tento program tvořil skoro čtvrtinu všech filmových projekcí.50 Podpora kin v jejich kvalitní dramaturgii je u nás zatím nevyřešeným problémem. Státní fond kinematografie sice podpořil digitalizaci jednotlivých kin, ale jejich provoz, v případě že chtějí hrát náročnější dramaturgii, již dál nepodporuje. Jediným oficiálním oceněním kvalitní dramaturgie je cena Europa Cinemas Awards, která je každoročně udělována kinům nejen za dramaturgii, ale i za dosažení vysoké návštěvnosti evropských snímků. Je důležité podotknout, že tuto cenu mohou obdržet pouze kina, která jsou členy Europa Cinemas a mají tím pádem v rámci svého programu povinnost hrát 1530 % evropské tvorby v závislosti na počtu sálů.51 Hlavní ocenění se pak udělují ve třech oblastech: nejlepší program/dramaturgie, nejlepší program pro mladé publikum a nejlepší provozovatel kina. 47 48

49

50

51

Danielis, Aleš. Filmový trh a umělecké filmy. Cinepur, 2002, roč. XI, č. 21, s. 27. Podhrázská-Dušková, Lucie. „Sledujte Bio Central v Hradci Králové, tvořte a jezděte na kole. Je to totiž sexy," říká PR manažerka kina "Majka Lišková“. [online]. 2013 [cit. 2013-04-30]. Dostupné z: http://www.nekultura.cz/filmrozhovor/sledujte-bio-central-v-hradci-kralove-tvorte-a-jezdete-na-kole-je-to-totiz-sexy-rika-pr-manazerka-kina-majkaliskova.html Alternativní kino v Hradci Králové prosperuje. Čt24. [online]. 4. 2. 2007 [cit. 2013-04-30]. Dostupné z: . Mareček, Petr. České kino získalo evropskou cenu za nejlepší projekce pro mladé. iDNES.cz. [online]. 14. 11. 2008 [cit. 2013-04-30]. Dostupné z: . Program podpory evropského audiovizuálního průmyslu. Www.mediadeskcz.eu [online]. [cit. 2013-04-30]. Dostupné z: http://www.mediadeskcz.eu/cz/financovani/vyzvy/zobrazit/35-europa-cinemas/0

22

Seznam oceněných kin, který nalezneme v příloze, ukazuje, že jde především o kina ze západní Evropy, kde vývoj dramaturgie probíhal rovnoměrněji. Z českých kin na toto ocenění dosáhl pouze hradecký Centrál v roce 2008 za kvalitní dramaturgii pro mladé.

52

Europa Cinemas kromě již

zmiňovaného ocenění využívají na podporu kin program Media , kde má nastavené samostatné 53

kritéria, které musí kino pro finanční podporu splnit. V České republice není definováno, co musí kino splňovat, aby případně mohlo o finanční podporu žádat. Projekt Media je tak jedním z mála zdrojů, odkud mohou provozovatelé kina na zavedení zajímavé dramaturgie žádat. Dalšími možnostmi jsou jiné kulturní granty, kde však kina často soupeří v konkurenci s živou kulturou, jakou jsou například divadla, tanec či hudba a mnoho z provozovatelů se proto do takových žádostí nepouští. Případná podpora z veřejného rozpočtu pak většinou podporuje jen tematicky zaměřené festivaly a projekty 54, a ne dlouhodobou koncepci, na kterou jsou nutné průběžné výdaje. O určité podpoře pro kina za jejich dramaturgii uvažuje Přemysl Šoba, předseda Rady Státního fondu pro podporu a rozvoj české kinematografie v rozhovoru pro časopis Cinepur: „Umím si představit koncepční systém podpory uvádění českých filmů v českých kinech. Kromě lepší propagace by měl tento systém podporovat distribuci, resp. přístup těchto filmů na plátna kin. Zjednodušeně řečeno, snahou by bylo motivovat kinaře, aby hráli nejen dva tři české trháky, ale celou paletu domácí tvorby. Tedy nejen dvacetkrát Kájínka, ale také dokumenty, menšinové filmy, debuty.“ 55 2.3.2.1. Tvorba dramaturgického plánu

Dramaturgický plán kina se těžko definuje a často se zaměňuje za program kina. Přesto je dramaturgický plán pojmem, který se v kinech používá a který má svou hodnotu. Především pak pro případný výběr člověka, který bude kino programovat, je nutné provozovateli kina předložit předpokládaný dramaturgický plán až na dva roky dopředu. 56 Součástí takového plánu je pak především koncepce filmových formátů, které budou v rámci programu kina fungovat, typy festivalů, kterým dá dramaturg v kině prostor, a cílové skupiny. Dramaturgický plán je hlavně koncepcí, kterou 52

53

Mareček, Petr. České kino získalo evropskou cenu za nejlepší projekce pro mladé. iDNES.cz. [online]. 14. 11. 2008 [cit. 2013-04-30]. Dostupné z: . Program Media pomáhá podporovat nejen provozovatele ale i tvůrce, producenty a distributory filmů. Stejně tak podporuje i filmové festivaly a celkově celou audiovizuální tvorbu. Více na

http://ec.europa.eu/culture/media/index_en.htm 54

55

56

Projektem, v rámci, kterého jsou zapojené i kina, je v současnosti například projekt Re: publikum, které zkoumá nové cesty k práci s publikem. Institut umění: Konference Re: publikum [online]. 2013 [cit. 2013-05-12]. Dostupné z: http://www.programculture.cz/cs/mezinarodni-konference-republikum Procházka, Michal. Umím si představit podporu českých kin hrajících české filmy: Rozhovor s Přemyslem Šobou . [online]. 2011 [cit. 2013-04-30]. Dostupné z: http://cinepur.cz/article.php?article=1979 Například při výběru nového provozovatele hradeckého kina Centrál požadovali hradečtí zastupitelé od uchazečů dramaturgický plán na období let 2012 a 2013. Viz. http://zpravy.hradeckralove.cz/kino-central-nejspis-zustaneartove-11956/ [online]. [cit. 2013-04-30].

23

dramaturg naplňuje podle vlastního uvážení filmy a akcemi pořádanými v kině. V tomto lze spatřovat rozdíl mezi vytvářením programu a dramaturgickou činností, kdy v rámci dramaturgie vytváří dramaturg dlouhodobou podobu programu kina a při tvorbě programu pouze měsíční sled filmů, které bude kino promítat. Dramaturga při sestavování programu i dramaturgického plánu ovlivňuje především tendence zvýšit či udržet vysokou návštěvnost kina. 2.3.2.2. Dramaturgie a cílové skupiny

V současnosti se ještě stále v rámci měst, kde funguje více kin, dá občas mluvit o rozdělení kin podle zaměření na cílovou skupinu. Čím dál víc se ale tyto rozdíly stírají. V současnosti musí kina v rámci svého programu uspokojit všechny skupiny diváků. Tímto směrem se po digitalizaci vydala většina jednosálových kin. Jako příklad lze uvést vsetínské kino Vatra, jehož dramaturg Petr Mašata říká: „Snažíme se, aby nabídka kina byla pestrá a každý divák si v ní mohl něco najít. Samozřejmě upřednostňujeme filmy, o které je největší zájem – rodinné komedie, české filmy, animované filmy, dobrodružné snímky, horory. Program se snažíme doplňovat i o filmy pro náročného diváka.“ 57 Ovšem díky tomuto přístupu, který chce nabízet program pro všechny, zůstává na divákovi nutnost zjistit si o daném filmu co nejvíce informací. Mnohá kina však již delší dobu využívají filmové cykly. Jsou to především cykly dětských filmů nebo cykly pro seniory, které fungují ve většině měst velmi dobře. Jde často o skupiny diváků, na které se jiné kulturní organizace tolik nezaměřují. U cílových skupin je kromě náplně filmového cyklu a uzpůsobeného času promítání nutné zvolit i způsob, jak bude kino s diváky komunikovat. Každá skupina vyžaduje i v oblasti propagace individuální přístup. 2.3.2.3. Filmové cykly

Filmové cykly se začaly rozvíjet se začátkem specializace některých kin na kina artová. Vše nastartovala americká distribuce, která ve čtyřicátých letech začala upřednostňovat kina náležící pod pět hlavních filmových studií. Ostatní kina se tak nastalé situaci musela přizpůsobit. Na rozdíl od premiérových kin hrála filmy opakovaně i delší časové období a jejich program měl spíš obsahovou než časovou (uvedení premiéry) souslednost58. Začaly vznikat i tematické celky, které nebyly omezeny časovým prostorem, jako jsou filmové festivaly, ale opakovaně přinášely divákovi filmy, které měly nějakou spojovací linii, ať už obsahově, žánrově nebo ve tvůrcích. Podobný vývoj u nás nastal s příchodem filmových klubů na začátku šedesátých let. Filmový cyklus také často vymezuje, pro jakou cílovou skupinu jsou dané filmy vybírané, a těmto divákům je přizpůsobena i doba promítání, 57

58

Podešvová a Viáčková. Rozhovor s dramaturgem kina Bc. Petrem Mašatou. [online]. [cit. 2013-04-30]. Dostupné z: http://www.dkvsetin.cz/zpravy/kino/15 Wilinsky, Barbara (2001) Sure Seaters: The Emergence of Art House Cinema. Minneapolis: nakladatelství University of Minnesota Press, s. 20

24

případně v současnosti i doprovodné akce, které mohou s cyklem souviset. Program kina se tak stává pro diváka čitelnější, protože náplň cyklu je předem stanovena. Jde o osobnější přístup k divákům, kteří se tak mohou podílet na vzniku programu i na výběru doprovodných akcí. V rámci kin dnes dochází i k tomu, že jednotlivé cykly mají svou vlastní dramaturgii a mohou mít i vlastního dramaturga, který není zaměstnancem kina. Jako příklady zajímavých cyklů nám mohou sloužit pražská kino Aero, Světozor a Bio Oko, které v současnosti nabízejí nejširší nabídku tematických cyklů. Důvod, proč jsou zmiňována všechna tři, je jejich personální propojení, které se odráží i třeba v tom, že jsou úspěšné projekty z jednoho kina přenášeny do druhého kina a vylepšovány. Podobný cyklus tak můžeme najít ve dvou kinech, ale v každém má svá specifika. Uveďme si pár příkladů. Filmové cykly podle cílové skupiny Typickým příkladem filmového cyklu je rozdělení cyklů podle cílové skupiny. Ve zmíněných kinech to můžeme sledovat na projektech „Aero dětem“, „Projekce pro seniory“, „filmy pro sluchově postižené“ či „Baby bio“. Jednotlivé filmy jsou pak vybírány především žánrově, než že by byly propojeny tematicky či osobou tvůrce. K těmto cyklům se pak často váže i technická přeměna promítání, ať už se jedná o snížení hlasitosti a mírného osvětlení během filmů pro rodiče s dětmi, technickým zvládnutím promítání pro sluchově postižené nebo posunutým časem promítání pro seniory a rodiny s dětmi. Tématicky vymezené filmové cykly Další typ filmových cyklů může být podle tematického vymezení. Kromě již známého filmového klubu to mohou být i cykly, které jdou do hloubky konkrétního tématu. V kině Bio Oko mohou diváci v rámci cyklu Bio|mozek navštěvovat cykly, které se věnují tématu lidského mozku a jeho poruchám 59. Dalším příkladem je nepravidelný cyklus „Is this Cinema“, kde se zkoumá, co vše může v rámci filmového promítání fungovat. Jednotlivé projekce v tomto cyklu spojují různé audiovizuální žánry, formy a média. V rámci Bio Oka pak můžeme najít další cykly menšího rozsahu, jako jsou Bio| Hazard, které se zaměřuje na hororové snímky, „Bio|fonio“, v rámci kterého se propojuje film s živou hudbou, či „Bio|Ucho“, v rámci kterého se nepromítá film, ale diváci poslouchají audio nahrávku literárního díla. Specifické formáty v rámci filmových cyklů Způsob skladby některých cyklů je pak specialitou sám o sobě. Projekt Jukebox nabízí divákům kina možnost hlasováním vybrat film, který bude v určeném termínu promítán. Tento princip mohou využít i ostatní kina v ČR, neboť jim kino Aero nabízí možnost si na webové stránce Jukeboxu vytvořit své 59

Kino Bio Oko na tomto cyklu spolupracuje se Sdružení osob po poranění mozku CEREBRUM, které zajišťovalo po promítání i odborné přednášky.

25

vlastní hlasování. Dalším atypickým cyklem je „Aero/Oko na slepo“, kdy divák dopředu netuší, jaký film uvidí, a pouze důvěřuje dramaturgově výběru. Sám pak ohodnotí, nakolik ho film zaujal výškou vstupného, které zaplatí. V případě, že film již viděl, má možnost si vybrat na baru pivo zdarma. Vzdělávací filmové cykly Další skupinou filmových cyklů jsou cykly vzdělávací. Tyto se mohou zaměřovat na vytyčenou skupinu diváků nebo nabízet zajímavé filmy a přednášky široké veřejnosti. Takový cyklus může mít podobu promítání s přednáškou, jako mají například v kině Světozor cyklus „Cinema Studies“, který uvádí 12 přednášek filmových tvůrců různých profesí. V jedné části večera se promítá jimi vybraný film, na kterém následně osobnosti představují tu kterou profesi. Kino Aero také nabízí filmovou školu pro středoškoláky i mladší, která překračuje hranice klasického filmového cyklu. V rámci této školy jsou různé cykly, které se odehrávají v různých kinech. Jednotlivé cykly mohou fungovat i samostatně, jako například „malá škola animace“, které v Kině Bio Oko nabízí několik workshopů přípravy animovaného filmy pro děti ze základních škol. Dohromady pak dávají ucelený program, na který může dítě navázat v rámci letního tábora Artěk, kde se děti učí pracovat s filmem jak z pozice diváka, tak i tvůrce. Svá díla potom v rámci promítání představí v kině Aero. Dalším příkladem je „Animoko“, které funguje na podobném principu jako „Malá škola animace“, ale je určen široké veřejnosti. Jiným cyklem, který ale v současnosti už neprobíhá, byl „Filmšejk – Jak číst film?“, jehož součástí byla diskuze po promítání filmu, která film analyzovala a odpovídala na otázky zvídavých diváků. 2.3.2.4. Alternativní obsah promítání

Jako doplňkový program kin se často využívají i kulturní programy, které nejsou primárně určené prop kina. Kromě výstav, koncertů, dia–show či přednášek a diskuzí jsou to i nové formy, jako je například koncert s 3D projekcí60, projekce videoartu či scénických čtení. Další nabídkou, se kterou může dramaturg pracovat, jsou alternativní obsahy promítání, jako jsou například přímé přenosy či záznamy oper, rockových koncertů nebo fotbalových zápasů. Rozvoj alternativních obsahů lze sledovat zejména v USA, kde k největším tahounům patří přímé přenosy z Metropolitní opery. 61 Mnohá kina tyto obsahy již zavádějí a je jen otázka času, kdy budou pokrývat větší procento programů kin. Tak situaci alespoň vnímá Přemysl Martínek, ředitel distribuční společnosti Artcam: „Kina se přizpůsobují nové generaci diváků, která již neomdlévá blahem při sledování rumunských filmů, ale ráda se prostě více či méně sofistikovaně baví.“ 62 Nabídku přímých 60

61

62

Nylon Jail propojí koncerty s 3D projekcí. Hudební knihovna [online]. 2013 [cit. 2013-05-12]. Dostupné z: http://www.hudebniknihovna.cz/nylon-jail-propoji-koncerty-s-3d-projekci.html Hancoc, David. Alternative Content in Cinemas. Screendigest [online]. 2011 [cit. 2013-05-12]. Dostupné z: http://www.screendigest.com/reports/2011222a/2011_03_alternative_content_in_cinemas/view.html Martínek, Přemysl. Zapomeňte na Jarmusche, jdeme na fotbal: Dnešní alternativa vůči mainstreamu. Cinepur [online]. [cit. 2013-05-02]. Dostupné z: http://cinepur.cz/article.php?article=1900

26

přenosů do České republiky přivedla distribuční společnost Aerofilms, která si na většinu významných divadelních scén a operních domů drží autorská práva. V současnosti nabízejí distribuční společnosti jako Aerofilms i dramaturgické celky, které kino může v rámci svého programu využít. Jsou to zejména tematické festivaly, případně ozvěny velkých festivalů. V České republice nemají v tomto směru Aerofilms konkurenci. Dramaturgické celky jako další z distributorů nabízí i Asociace českých filmových klubů. Je jím už zmiňovaný projekt 100 nebo vzdělávací projekt Film a škola, jehož cílem je pro školy promítat kvalitní filmy, které přímo doplňují výuku. 2.3.2.5. Festivaly

Kromě filmových cyklů a doprovodných akcí je nástrojem pro zpestření filmové nabídky kina i filmový festival. Filmové festivaly pak lze rozdělit na festivaly, které jsou primárně určené pro kino v jeho normálním provozu a jejich náplní je především nabídka filmů v rámci konkrétního výběru, a na festivaly soutěžní, které jsou často velkou společenskou událostí, jež probíhá ve více kinech zároveň. Z takovýchto festivalů se pak do filmové distribuce dostávají filmy, které distributory zaujaly, případně se filmy promítají v rámci ozvěn festivalů. Pro dramaturga kina představuje filmový festival zdroj informací a námětů na skladbu programu, ale i kontakty na tvůrce, které může u příležitosti uvedení filmu do kina pozvat. Také festival jako celek nabízí dramaturgovi ucelený projekt, který může zařadit do svého programu a jehož skladbou a zajištěním filmů se již nemusí detailně zaobírat. Filmové festivaly však mohou mít pro dramaturgy i svá negativa. Jedním z nich je rozbití dramaturgické koncepce, kterou dramaturg buduje. V případě, že se v rámci roku nahromadí v kině hodně jednotlivých tematických festivalů, může se mezi nimi dramaturgický plán ztrácet a překážet tak uvedení zajímavých snímků. Vyváženost festivalů v rámci normálního programu pak může odrazovat dramaturgy od uvádění nových projektů. 2.3.2.6. Příklady dobré praxe ze zahraničí

Slovinské kino Kinodvor má v podtitulu označení „městské kino“, což charakterizuje jeho zaměření na komunitu žijící v blízkosti kina – v tomto případě v centru Lublaně. Svoji dramaturgii nazývá „event cinema“ a klade v ní velký důraz na zkušenost a zážitek, který je s návštěvou kina spojen. Kromě filmových cyklů pro všechny věkové skupiny (Kino v plenkách, Filmová setkání u kávy – pro seniory) a tematicky vymezených cyklů (Noc děsů, Pro opozdilce, Rande s francouzským filmem) nabízí i velmi propracovaný cyklus vzdělávacích projekcí, za které v roce 2010 za program Kinobalon63 63

Kinobalon. KINODVOR. Kinodvor.: http://www.kinodvor.org/kinobalon/

Mestni

kino. [online].

27

[cit.

2013-05-02].

Dostupné

z:

získalo ocenění Europa Cinema Awards. Kinobalon nabízí učitelům katalog filmů, které mohou využít ve své výuce, a popisuje jednotlivé aktivity, kterými mohou učitelé s dětmi na film navázat. Zároveň katalog nabízí i doprovodné akce, které lze k projekci doobjednat. Jedná se o tematické workshopy, přednášky a diskuze. Filmy, které jsou v rámci Kinobalonu nabízeny, mají i připravené pracovní listy, se kterými mohou děti dále pracovat. Učitelé mají projekce v kinu zdarma, aby se na práci s filmem mohli dopředu připravit. Kromě toho vydává Kinodvor i pracovní listy, ve kterých sohou pracovat s jinými kulturními aktivitami ve městě. Propojuje se v nich návštěva galerie, divadla, koncertu či právě kina. Kinodvor je zřizován městem Lublaní, ale příspěvek na jeho provoz pokrývá převážně náklady na dětské projekce a dodatečný program. Jinak je kino soběstačné. Věnuje se i filmovým festivalům a filmovým premiérám zajímavých titulů.64 Do budoucna se chce kino zaměřit především na rozvoj vzdělávání v rámci filmové kultury. Rádo by také investovalo do vybudování více sálů, neboť současné dva sály mu kapacitně nestačí. 65

2.3.3. Dramaturgie jako produkt Dramaturgie je u nás zatím ve většině případů jednosálových kin v rukou lokálních dramaturgů. Jinak je tomu v multikinech, kde se většinou program sestavuje centrálně pro daný stát, případně pro danou oblast, jakou je třeba střední Evropa. Poptávka po sdílení rad a zkušeností o tvorbě dramaturgie je v České republice vysoká. Je proto jen otázkou času, kdy se na trhu objeví možnost programovat kino na dálku. Takovýto způsob funguje například ve Velké Británii, kde většinu kin programuje British Council Team v rámci organizace British Film Council 66, která funguje jako spojovací článek mezi filmaři a publikem. Britský film podporuje a ovlivňuje na několika úrovních. Dramaturgii tak kinům vytváří na dálku, ale snaží se brát v potaz i lokální specifika. Jejím cílem je vytvářet kvalitní program s akcentem na britské snímky, které ze svých výnosů podporuje. Dramaturgové zde fungují spíše na úrovni kurátorů, kteří vytváří originální dílo. S British Film Council spolupracuje i česká distribuční společnost Aerofilms, která se částečně pokoušela zavést podobný princip v České republice. Nabází kinům, že jim sestaví kvalitní program a bude dohlížet na jeho implementaci. Zatím ale žádný výrazný projekt v tomto směru neexistuje. Podle slov Iva Andrleho v současnosti probíhají zhruba tři jednání, žádné ale ještě zdaleka není uzavřené. 67 64

65 66

67

Rozhovor s ředitelkou kina Kinodvor ze dne 22. 1. 2012 pro seminární práci „The influence of Altruism on Financing Cultural Organizations, or Culture as Public Goods“ v rámci předmětu Anthropology of Complex system. Kinodvor: O kinu. Kinodvor: Mestni kino [online]. 2012 [cit. 2013-05-12]. Dostupné z: http://www.kinodvor.org/o-kinu/ British Council si mimo jiné nechal vypracovat studii na dopad kinematografie na britskou ekonomiku, na které se snaží dokázat důležitost kinematografie. Poukazuje se zde mimo jiné na to, že filmy zachycující Velkou Británii jsou odpovědné za generování kolem 10 % zámořských výnosů z cestovního ruchu. Odhaduje se také, že asi 2,1 miliardy liber plyne do státního rozpočtu z návštěv kina. Viz: http://film.britishcouncil.org/about-us/the-economic-impact-ofthe-uk-film-industry [online]. [cit. 2013-04-30]. Rozhovor s Ivo Andrlem dne 11.4.2013 viz. Příloha č.5

28

2.3.3.1. Projekt Nové kino 2012

Projekt si kladl za cíl vzdělávat provozovatele, ale i zaměstnance kin v oblasti vedení a programování kina, jeho propagace a všech složek, které s vedením kina souvisejí. Také měl za cíl upozornit provozovatele kin na výhody a nevýhody, které může kinu digitalizace přinést. Takovýto ucelený vzdělávací cyklus nenabízela žádná z institucí, které se kinematografií v Česku zabývají. Fungují sice konference a programovací semináře v rámci AČFK, ale vzhledem k velkému zájmu o projekt Nové kino 2012 asi nedostačují poptávce. Projekt měl fungovat také jako platforma, v rámci které by provozovatelé, distributoři, zaměstnanci kina, ale i dodavatelé digitální technologie mohli sdílet zkušenosti a informace, které jim přináší praxe. Cílem projektu bylo v rámci jednoho roku, konkrétně v rámci šesti seminářů a dvou konferencí, představit všechny aspekty provozování kina. Pro provozovatele, kteří svá kina plánovali digitalizovat, pak ukázat možnosti, které by jim v budoucnu mohly pomoct. Celkově se projektu zúčastnilo 38 kin. Semináře byly zaměřené na provoz kina, dramaturgii, ekonomiku, právní aspekty provozu kina, techniku a jeden byl věnován 3D systémům. Projekt bude na základě stále velké poptávky pravděpodobně pokračovat. Hlavní koordinátor projektu Petr Vítek sice plánoval pouze jednorázové akce, ale závěrečná debata s účastníky, jak sám uvádí, ho přesvědčila v projektu pokračovat.68 Na závěrečné konferenci byly účastníky také formulovány zásady dobrého kina. Z oblasti dramaturgie lze vyzdvihnout zejména pravidlo číslo jedna, že dobré kino má kvalitní dramaturgii pro všechny věkové kategorie a nevyhýbá se žádnému žánru. 69

2.3.4. Závěr Problém v rozvoji a fungování dramaturgie je nedostatečné povědomí veřejnosti o komplexnosti práce dramaturga v kině. Jediné významné ocenění od Europa Cinemas se těší popularitě jenom mezi odborníky, takže v případě výhry nepomůže kinu k větší návštěvnosti a představa, že by divák mohl navštěvovat kino jen na základě jména dramaturga, se zatím realitě nepřibližuje. Kino s kvalitní dramaturgií by v budoucnu mohlo dosáhnout podobného postavení, jako mají některá z divadel, jež lákají své diváky na úroveň, které se divadlo v rámci oboru těší. Divák si pak může při návštěvě daného kina být jistý kvalitou snímku. Zaměření na tento způsob dramaturgie může kinům pomoci přežít nejen v konkurenci s multikiny, ale i v nepříznivých letech, kdy chybějí silné tituly, které by diváky lákaly do kina. Takovým rokem byl například rok 2005 70, který byl dramatický zejména pro multikina, ne však pro tak moc pro profilovaná kina. 68

69

70

Zhodnocení projektu Nové kino 2012. In: Http://www.mediadeskcz.eu/ [online]. [cit. 2013-05-01]. Dostupné z: http://www.mediadeskcz.eu/cz/novinky/zobrazit/572-zhodnoceni-projektu-nove-kino-2012 Desatero dobrého kina. Projekt Nové Kino [online]. 2012 [cit. 2013-05-14]. Dostupné z: http://www.novekino.cz/desatero-dobreho-kina/ Danielis, Aleš. Filmový trh a umělecké filmy. Cinepur, 2002, roč. XI, č. 21, s. 27.

29

2.4. Vnitřní faktory, které ovlivňují dramaturgii 2.4.1. Pozice dramaturga v kině Dramaturgie jako koncepce programu kina je osobitá a specifická podle toho, jaké kvality a schopnosti má dramaturg kina, který ji vytváří. Ovlivňují ho jistě osobní zkušenosti a znalosti, které s filmem a kinematografickým médiem má. Ovlivňuje jej i vkus, který se na základě těchto zkušeností a znalostí vytvářel. Tyto hodnoty jsou ovšem natolik specifické a přesahují rámec této práce, že nejdou v rámci práce tohoto typu blíže popsat a analyzovat. Proto se budeme zabývat především vnějšími vlivy, které už hotového dramaturga v jeho práci ovlivňují a formují. Dramaturgii kina ovlivňuje, v jaké pozici ke kinu dramaturg pracuje – zda je interním zaměstnancem, či zda programuje více kin v rámci určitého regionu. Pravomoci a pracovní zařazení dramaturga mu dávají prostor pro rozhodování a změny. Jak jsme už v kapitole o dramaturgii zmínili, ucelená teorie k vytváření dramaturgie kina či programování jejího programu, které by reflektovaly současný vývoj, není na českém trhu k dispozici. Stejně tak odborné vzdělávání v této oblasti reprezentují pouze krátkodobé semináře a workshopy. Obory, které se filmem zabývají, se na tyto techniky a znalosti odborně nezaměřují a předávají studentům spíše historické a odborné vědomosti o kinematografii. V této kapitole se budeme věnovat i propojení pozice dramaturga, marketingu a propagace. Jako poslední uvedeme příklady kin, která se v rámci českých kin vymykají svým programem, a kde již můžeme mluvit o dramaturgovi jako o kurátorovi. Dramaturga ovlivňuje ve skladbě programu nejen nabídka distribuce, které se věnuje samostatná kapitola, ale i reflexe filmů od profesionálních či amatérských kritiků. 2.4.1.1. Pracovní zařazení dramaturga

Pracovní zařazení a oceňování dramaturga vychází z možností právní formy kina, resp. organizace, která kino zřizuje. V rámci jednotlivých organizací tak může docházet k jiným přístupům k pozici dramaturga a jeho oceňování. Pro práci dramaturga je klíčové, zda dokáže organizace definovat pracovní pozici, kterou pod pojmem dramaturg vnímá. Taková definice by měla obsahovat požadavky na pracovní pozici, vymezení prostředí, ve kterém má dramaturg pracovat, a individuální kompetence a povinnosti zaměstnance71. Dobře nastavené pravomoci podněcují zaměstnance k prezentování nových nápadů a návrhů, jež prospívají rozvoji organizace 72. Pokud organizace dokáže předat svému

71 72

Hroník, František. Rozvoj a vzdělávání pracovníků. 1. vyd. Praha: Grada, 2007. ISBN 97-8802-4714-578. Koubek, Josef. Řízení lidských zdrojů: základy moderní personalistiky. 4. rozš. a dopl. Praha: Management press, 2007. ISBN 97-8807-2611683.

30

zaměstnanci takovéto informace, tedy vymezení a náplň práce v konkrétní podobě, dává mu tak mnohem větší prostor pro realizaci, než kdyby je nedefinovala73. Příkladem mohou být příspěvkové organizace, které mají omezený počet zaměstnaneckých úvazků stanovených zřizovatelem74. Platy a případné odměny se pak řídí podle kvót vytvořených pro státní sektor75. Organizace tak může dramaturga odměňovat jen na základě stanovených postupů, což může kvalitnější profesionály od práce v tomto sektoru odrazovat. Nemožnost adekvátně ohodnotit pracovní výkon omezuje práci dramaturga také směrem k případným hostům a externím spolupracovníkům, kteří by mohli program kina zpestřit. Tento problém řeší v současnosti hlavně divadla, ale i pro kina může být omezující.76 Organizace nespadající do státního sektoru, ať už jsou ziskové či neziskové, si mohou nastavit pravidla fungovaní na základě vlastních potřeb. 2.4.1.2. Dramaturg a marketing

Dramaturg a pracovník propagace jsou podle Iva Andrleho dvě rozdílné pozice v kině, přesto by měly být v co nejužším kontaktu a spolupráci. 77 Dramaturg může při propagaci filmů využívat kampaně distributora filmu nebo může snímek podpořit sám. Problémem distribučních propagačních kampaní však je, že jsou časově omezené a často skončí ještě před tím, než film přijde do menších kin. Ne vždy jsou také celorepublikové.78 Dramaturg je tak odkázán na plakáty a program kina. Jiří Šebesta na workshopu pořádaném v rámci projektu Nové kino79 doporučuje kinům zaměřit se na lokální marketing, který umí kina udělat jistě lépe než distributor filmu. Poukazuje na to, že v kině je pro propagaci obrovský prostor. Jako příklad uvádí trailery nebo powerpointové prezentace před filmem, což považuje za jednu z nejúčinnějších forem propagace vůbec. Využít se dá i prostor předsálí. Podle Šebesty by měl divák všude narážet na to, že je opravdu v kině. Jednosálové kino může vsadit na lokální kampaň a nekonkurovat tak multikinům, která zpravidla využívají celorepublikovou nebo nadnárodní kampaň. 80 Kina Aero a Bio Oko fungují již delší dobu právě na lokálním marketingu a komunitní propagaci. Kino Světozor naopak směřuje svoji reklamu 73

74

75 76

77 78

79

80

Dědina, Jiří. Podnikové organizační struktury: Teorie a praxe. 1. vyd. Praha: Victoria Publishing, 1996., 1996. ISBN ISBN 80-7187-029-3. Krejčí, Hana. Základní typy právních forem profesionálních divadel v České republice a jejich vliv na proces řízení. Disertační práce. Janáčkova akademie múzických umění v Brně. Vedoucí práce JUDr. Lenka Valová. Zákon č.250/2000 Sb., o rozpočtových pravidlech územních rozpočtů. Krejčí, Hana. Základní typy právních forem profesionálních divadel v České republice a jejich vliv na proces řízení. Disertační práce. Janáčkova akademie múzických umění v Brně. Vedoucí práce JUDr. Lenka Valová. Rozhovor s Ivo Andrlem ze dne 11.4.2013 viz. Příloha č.5 Šebesta, Jiří: 27.7.2012 (Uherské Hradiště) Poznámky autorky ze semináře „workshop pro filmové kluby – práce s artovým filmem“ pořádaného v rámci Letní filmové školy Uherské školy Šebesta, Jiří: 27.7.2012 (Uherské Hradiště) „workshop pro filmové kluby – práce s artovým filmem“ pořádaného v rámci Letní filmové školy Uherské školy PASEKOVÁ, Lucie Fenomén multikino. Brno, 2011. Magisterská práce. Masarykova univerzita v Brně. Vedoucí práce Mgr. Viktor Pantůček.

31

spíše do širšího okolí Prahy, kam podle vlastního průzkumu zasahuje jeho působnost. Výhodou lokálního fungování kina je také možnost zapojení diváků do propagace. Kino Aero nabídlo svým návštěvníkům zdarma své staré reklamní plachty a bannery, které si mohou vystavit na balkónech nebo i jinde, a získalo tak bezplatné reklamní plochy. Důležité také je, aby byl dramaturg se svými diváky v kontaktu. V kinu Aero k tomu využívali knihy přání a stížností, které pojmenovali palubní deníky a které později sloužily i jako kronika kina. Za nejvýznamnější komunikační prvek však Šebesta považuje webové stránky kina, kde diváci podle výzkumu nejčastěji hledají aktuální program. Jako druhý důležitý kanál vnímá sociální sítě (Facebook), kde lze s divákem komunikovat přímo, zapojit jej do dění v kině a dělat menší marketingové kampaně typu soutěží nebo anket.81 Kinodvor se dlouho snažil oslovit seniory se speciální nabídkou abonmá, které zahrnovalo i diskuze s filmovými tvůrci a herci podobného věku. Nejdříve se kino pokoušelo oslovit publikum pomocí kampaně v lokálních médiích, avšak bez většího úspěchu. „Zjistili jsme, že nejúčinnější je forma osobních pozvánek, které jim přijdou domů poštou. Na začátku jsme museli udělat masivní kampaň, ale teď je program pro seniory vždy vyprodán“, říká Nina Peče, ředitelka Kinodvoru 82. Podle Michala Procházky by měl filmový fond podporovat právě lokální propagaci skrze kina a kinům na ni finančně přispívat.83 Taková praxe funguje například v Norsku, kde kina, pokud nasadí vybraný film, k němu získají od státu i podporu na propagaci.84 2.4.1.3. Dramaturg působící mimo kino

Dramaturg však nemusí působit jen v rámci jednoho kina a nemusí být natolik závislý na způsobu fungování dané organizace. Organizační model, ve kterém dramaturg není součástí konkrétního kina ani týmu jeho zaměstnanců, jsme již zmiňovali v kapitole historie – v rámci příspěvkových organizací byla sloučena brněnská kina pod jednoho zřizovatele a jejich programování se řešilo v rámci Městského národního výboru85. Tento model uplatňují i někteří kinooperátoři provozující sítě multikin, kteří nechávají programovat větší geografickou oblast celkově, bez zohlednění lokálních specifik. Zaměstnanec zodpovídající za programovou nabídku pracuje zpravidla v místě sídla společnosti a zde také sestavuje program pro jednotlivá kina, a to nikoli na základě jejich geografické polohy, ale více 81

82

83 84

85

Šebesta, Jiří: 27. 7. 2012 (Uherské Hradiště) Poznámky autorky ze semináře „workshop pro filmové kluby – práce s artovým filmem“ pořádaného v rámci Letní filmové školy Uherské školy Rozhovor s ředitelkou kina Kinodvor ze dne 22. 1. 2012 pro seminární práci „The influence of Altruism on Financing Cultural Organizations, or Culture as Public Goods“ v rámci předmětu Anthropology of Complex system. Procházka, Michal. Dávej – Ber?: Pět snů o budoucnosti podpory české kinematografie. 2012, r. 2012, č. 80. Bláhová, Jindriška. Víme co a víme jak: Současná norská kinematografie a filmový průmysl. Cinepur [online]. 2011, č. 77 [cit. 2013-05-08]. Dostupné z: http://cinepur.cz/article.php?article=2152 Gála, Antonín. Historie a současnost brněnských kin. Brno: Správa městských kin, 1982, 30s

32

na základě jejich specifik, jako je počet sálů či umístění ve městě 86. Tento program následně zpracovává ještě pracovník zodpovídající za menší oblast (zpravidla pracuje na národní úrovni), který ho doplňuje o lokální snímky. Jednotlivá kina pak zpracovávají svou týdenní návštěvnost a na základě výsledků (většinou z více poboček najednou), se programový pracovník rozhoduje, který film z nabídky stáhne a který má ještě potenciál získat diváky 87. Tento model však často neodpovídá návštěvnosti jednotlivých poboček, kde jsou úspěšné filmy stahovány z filmové nabídky na základě průměrné návštěvnosti za celou oblast88. Dalším modelem externí dramaturgie je programování na dálku, které v Anglii provozuje British Film Council.89 Podobný model v ČR chtěla zavést i skupina okolo společnosti Aerofilms s.r.o., která nabízela kinům programování šité na míru jejich prostředí 90. V rámci této služby nabízela podrobnou analýzu situace, návrh na změnu hracího schématu a dramaturgie a pravidelnou tvorbu programu. Spolupráce měla být pouze na kooperativní rovině, v rámci které společnost Aerofilms nabízela kinům své know-how v přehledu distribuční nabídky, kontakty na distributory, znalosti aktuálního dění v mimodistribučním prostředí, přístup k alternativním obsahům promítání a možnost získat kvalitního dramaturga s týmem. Za provoz si však kino mělo zodpovídat samo a ani ekonomicky se na úspěchu kina spol. Aerofilms neměla nepodílet91. V současnosti však žádná takováto spolupráce neprobíhá. Podle slov Iva Andrleho byly rozpracovány 4 projekty, které skončily pouze na jednáních, realizace nenastala92. Důvodem byla mimo jiné i představa, že si kina jsou schopna sestavit si program sama. 2.4.1.4. Dramaturg jako kurátor

Dramaturga, který se snaží skrze svou dramaturgii tlumočit obsah díla, tak jak ho vnímá, lze označit za kurátora. Dramaturg/kurátor je tedy člověk, který skrze práci s uměleckým dílem interpretuje jeho obsah. Daný celek pak často odráží osobnost dramaturga v tom, jaký problém považuje za důležitý, jaké má individuální preference i jakou kolektivní ideologii preferuje. 93 Tímto směrem se v České republice profiluje jen několik kin. Jejich výhodou je, že disponují zdroji filmů, která jiná kina nemají. 86

87 88 89 90

91 92 93

PASEKOVÁ, Lucie Fenomén multikino. Brno, 2011. Magisterská práce. Masarykova univerzita v Brně. Vedoucí práce Mgr. Viktor Pantůček Tamtéž. E-mailová komunikace s Martinem Hájkem, zaměstnancem City Cinema viz. Příloha č.3 British Council Film. [online]. [cit. 2013-05-08]. Dostupné z: http://film.britishcouncil.org/ Anderle, Ivo: prezentace z konference Digitalizace- záchrana i zkáza malých kin pod názvem „Nové projekty pro kina“ (prezentace dostupná na: . Tamtéž. Rozhovor s Ivo Andrlem ze dne 11.4.2013 Viz. Příloha č.2 Pachmanová, Martina. Kdo je to kurátor/ka?. A2 [online]. 2007, č. 39 [cit. 2013-05-13]. Dostupné z: http://www.advojka.cz/archiv/2007/39/kdo-je-to-kuratorka

33

V práci se budeme zabývat kinem Ponrepo a Studiem Béla, protože obě kina se nyní v rámci svého promítání pokouší o nové formáty. Kino Ponrepo je kinem Národního filmového archivu a čerpá své filmy především odsud. Zaměřuje se na promítání starších filmů, které spojuje do tematických celků. Celky se dělí podle žánrů, období, geografické oblasti či podle jednoho z tvůrců.94 Dramaturgie kina se v poslední době proměňuje díky novému přístupu dramaturga Milana Klepikova, který dokázal zvednout návštěvnost kina a proměnit i skladbu publika. Kinem, v rámci kterého můžeme mluvit o dramaturgovi jako o kurátorovi, je projekt distribuční sítě Artcam. Ta otevřela v rámci maďarského velvyslanectví prostor nazvaný studio Béla. Skladba programu se zaměřuje především na filmy, kterým končí licence v České republice, a na filmy, které dramaturg kina Přemysl Martínek považuje za „nevyhrané“ 95. Jde zejména o filmy z distribuční společnosti Artcam, které studio Béla provozuje. Sám Martínek ke skladbě programu říká: „V naší distribuční síti jsou filmy, které v zahraničí plní žebříčky nejlepších filmů, ale u nás se o nich málo mluví. Často filmy plně neuplatní svůj potenciál během svých premiérových týdnů. Těmto filmům chceme dávat prostor a podpořit je i filmovými úvody, které se v Čechách už skoro nedělají. Rád bych ve studiu Béla vytvořil prostor, kde se bude o filmech diskutovat.“ 96 Studio Béla zatím není digitalizované, ale do budoucna by chtělo digitalizací projít. Martínek chce také hrát filmy i od dalších distributorů a podporovat je doplňkovým programem, bez kterého podle něj nelze v České republice už skoro artové snímky promítat. „Zejména na těch menších městech dávají kinaři artové filmy do nevýhodných časů, a divák tak nemá motivaci do kina přijít. Tu mu může poskytnout právě nějaká přidaná hodnota k filmu“. 97 Stejný druh dramaturgie uplatňují také ve spřáteleném Studiu Karel v Ostravě. Pokud se Artcamu zájem o tento druh projekcí potvrdí, rád by rozšířil podobné projekce i do menších měst, jako je například Liberec, kde kromě multikin jiné kino nefunguje. Takovým městům a obcím, kde alternativní program kin chybí, nabízí společnost Artcam možnost promítnout si některé filmy z jejich distribuce zdarma v rámci akce „dělám kino“98. Jediné, co je potřeba, je schopný „dramaturg“, který film promítne či zařadí v rámci jiného kulturního programu.

94

95 96

97 98

Bio Ponrepo: program. Národní filmový archiv. Bio Ponrepo [online]. [cit. 2013-05-08]. Dostupné z: http://www.bioponrepo.cz/program.html Tamtéž. Čajovna o prostoru pro umělecký film. Český rozhlas [online]. 2013 [cit. 2013-05-08]. Dostupné z: http://prehravac.rozhlas.cz/audio/2800583 Tamtéž. Artcam – dělám kino. Artcam [online]. 2012 [cit. 2013-05-08]. Dostupné z: http://artcam.cz/delam-kino/

34

2.4.1.5. Vzdělání v oboru

Platformy pro předávání zkušeností a znalostí pro dramaturgy nabízí v České republice Asociace českých filmových klubů (dále jen AČFK), Asociace provozovatelů kin (dále jen APK) a dále některé časově omezené projekty. Důležitou roli určitě hrál například projekt Nové kino, který byl zaměřen na změny přicházející s digitalizací a který bude mít pravděpodobně pokračování 99. AČFK pořádá své kurzy především na svých filmových přehlídkách, nejvíce však na Letní filmové škole v Uherském Hradišti100. V roce 2010 byl v rámci festivalu pořádán dvoudenní seminář „digitalizace od A do Z“, který se věnoval i dramaturgickým možnostem po a před digitalizací. 101 APK je občanské sdružení, které pořádá pravidelné zasedání, na kterých si provozovatelé kin mohou předávat zkušenosti a informace. APK také pořádá „Novoborskou akademii spojených filmografií“, kde jsou pro provozovatele připravené semináře týkající se provozu i dramaturgie kin. 102 V rámci Evropy je možnost odborného vzdělávaní širší. Vlastní kurzy a konference s tematickými workshopy pořádá například Europe Cinemas103 nebo organizace CICEA, které organizuje workshop ART CINEMA. 104 Naposledy při příležitosti svého dvacátého výročí v roce 2012. Dalším prostorem pro předávání zkušeností a kontaktů jsou filmové festivaly, které poskytují platformy pro setkávání odborné veřejnosti. 2.4.1.6. Filmoví kritici a hodnocení

Pokud dramaturg nemá možnost shlédnout film před tím, než jej nasadí do programové nabídky kina, často se orientuje podle recenzí filmu v médiích, hodnocení na fanouškovských serverech a určitě také podle filmových ocenění, které film získal. Vezmeme-li filmovou kritiku jako poučenou rozpravu o médiu, jako intelektuálně podložený způsob reflexe, pak můžeme najít začátky filmové kritiky již na samotném počátku kinematografie. 105 Filmové kritiky nelze označit ani za čistě subjektivní, ani objektivní reflexe filmu. Mají celé řady formálních i obsahových kritérií a jejich pohled je ve významné míře ovlivňován osobními estetickými 99

100

101

102

103

104

105

Digitalizace kin v České republice: přímý přenos z kavárny kina Aero v Praze. In: Český rozhlas: Rozhlasový pořad Člověk a trh [online]. 2012. vyd. 2012 [cit. 2013-05-08]. Dostupné z: http://prehravac.rozhlas.cz/audio/2772770 Letní filmová škola v Uherském Hradišti. AČFK. Letní filmová škola v Uherském Hradišti [online]. 2013 [cit. 2013-0508]. Dostupné z: http://www.lfs.cz Digitalizace od A do Z: Seminář. AČFK. Letní filmová škola v Uherském Hradišti [online]. 2010 [cit. 2013-05-08]. Dostupné z: http://2010.lfs.cz/digitalizace.htm Novoborská akademie spojených kinematografií. Asociace provozovatelů kin [online]. 2013 [cit. 2013-05-08]. Dostupné z: http://prokina.cz/apk-predstavujeme-se-co-je-to-apk.php Europa Cinemas at Cannes 2012. Europe Cinemas [online]. 2012 [cit. 2013-05-08]. Dostupné z: http://www.europacinemas.org/en/News/The-Network/Europa-Cinemas-at-Cannes-2012 Art Cinema = Action + Management. CICAE [online]. 2013 [cit. 2013-05-13]. Dostupné z: http://cicae.org/en/formation/europeenne Filmová kritika [online]. Brno [cit. 2013-05-08]. Dostupné z: http://svp.muni.cz/ukazat.php?docId=499. Studijní materiál. Masarykova univerzita v Brně.

35

preferencemi autora106. Podle Přemysla Martínka z distribuční společnosti Artcam se obor filmové kritiky v poslední době degraduje na zjednodušené hodnotící kategorie, které reprezentují různé škály, křivky, bodové ohodnocení či případně procenta. Více si tohoto jevu všímá u nastupující generace recenzentů, kteří publikují na webových stránkách věnujících se filmu, jako je topzine.cz či moviescreen.cz. Nejvíce zřejmé je to však na filmovém portálu ČSFD.cz, který je na českém internetu v současnosti nejvlivnější. Jedná se o fanouškovský portál, na kterém si uživatelé navzájem doporučují filmy. Tento portál vyjadřuje okamžitou reakci českého publika. Martínek však varuje před jeho přijetím jako portálu filmové kritiky. Názory zde sice reprezentují tu aktivnější část filmového publika, jde ale v podstatě o stejný názor, jaký mají diváci multiplexů. Vyjadřuje zjednodušený pohled na film ve stylu líbí/nelíbí. To vše přispívá k tomu, že se čeští diváci a prostor českých kin profilují jako konzervativní.107 2.4.1.7. Filmová ocenění

Kvalitu filmu mohou vyjadřovat i ocenění, která snímek získá na filmových festivalech a přehlídkách. Taková ocenění fungují dobře i v oblasti propagace. Pro dramaturga mají jistě větší význam ceny zahraniční, protože tak získá informaci o kvalitně filmu před tím, než vstoupí na český trh. Filmových ocenění je velké množství. Kromě národních cen či cen filmových festivalů a přehlídek existují i ceny žánrové. Problémem velkého množství cen však je, že si jednak vzájemně konkurují a také se vzájemně degradují.108 Jenom v České republice je filmových ocenění, která nejsou součástí filmových festivalů, šest.109 Podle Přemysla Martínka je však v tuzemsku vliv filmových ocenění a filmové kritiky vůči jiným zemím, zvláště pak vůči USA, minimální. 110

2.4.2. Právní forma kina Právní forma a vlastnické uspořádání kina je jedním z nejzásadnějších vlivů, které na dramaturgii působí. Základní typy provozovaných kin můžeme rozlišit podle toho, jestli se zaměřují či nezaměřují na zisk, a zda je či není jejich řízení a financování napojeno na některou ze složek státní správy. Z oblasti nestátních ziskových organizací jde o společnost s ručením omezeným. Z oblasti nestátních neziskových organizací jsou to občanská sdružení. Třetí významnou formou je příspěvková organizace, kterou můžeme zařadit mezi státní neziskové organizace. 106 107 108 109

110

Tamtéž. Martínek, Přemysl. V kině se mi líbí/nelíbí: Klinická smrt české kinematografie. Cinepur. 2009, r. 20, č. 73. Ptáček, Luboš. Mají ceny cenu? Cinepur. 2011, č. 75. Czech Film Center: Festivaly a trhy. Propagace českého filmu v zahraničí [online]. [cit. 2013-05-08]. Dostupné z: http://filmcenter.cz/cz/festivaly-a-trhy/ceske-filmove-ceny/100#aktualni Martínek, Přemysl. V kině se mi líbí/nelíbí: Klinická smrt české kinematografie. Cinepur. 2009, r. 20, č. 73.

36

Největší vliv v oblasti dramaturgie má právní forma na průběh zajišťování filmů. Zde samozřejmě hrají velkou roli finance, se kterými může kino při výběru disponovat, ale i pružnost reakce, která může být zatížená byrokracií té které právní formy. Právní forma ale ovlivňuje celé spektrum složek řízení kina, ať už jsou to pravomoci, kterými dramaturg může pří řízení kina disponovat, tak i nařízení, která fungují v rámci organizace a která vyplývají právě z právní formy. Popsat však jejich vliv je poměrně náročné, protože každé kino je v tomto směru unikát a jen některá obecná pravidla se tak dají mezi kiny předávat. U ziskových nestátních společností, které jsou v ČR zastoupeny především sítí multikin ale i několika jednosálovými kiny, lze o společných principech jistě mluvit více než u kin, která jsou zřizována různými složkami veřejné správy. V případech příspěvkových organizací se pak doslova jedná o unikát vedle unikátu ve způsobu řízení kina. Většinou se odvíjí od ochoty místních zastupitelů, ať už kraje, obce, města či jejich příspěvkových organizací nakolik nechají provozovateli volnou ruku při řízení kina a do jaké míry jsou za provoz kina ochotni ručit. V těchto případech pak také závisí provoz kina na schopnosti vedoucího kina přesvědčit zástupce zřizovatele o kvalitě a přínosu kina. Větší volnost v rozhodování mají občanská sdružení, která jsou založena na principu neziskovosti a nespadají pod žádnou organizační složku státu. Mají však i menší jistotu v oblasti financování - na rozdíl právě od kin, která získávají příspěvek od státu. Všechny tři výše zmiňované právní formy se v českém prostředí v oblasti provozování kin nacházejí a nacházejí se i v Brně. Občanská sdružení Nejjednodušší právní formou z pohledu založení a následné legislativy je občanské sdružení. Pod touto právní formou v České republice nejčastěji najdeme malé filmové kluby fungující v jiném kulturním prostoru, který nebývá čistě vyhrazen filmovému promítání, či organizace zabývající se promítáním v netradičních prostorech, které nemusí být jejich stálým prostorem. Existují ale i kamenná kina, která tuto právní formu využívají. Příkladem může být i tolik zmiňované kino Bio Oko v Praze, které si prostory pronajímá od městské části. Příspěvkové organizace111 Příspěvkové organizace jsou reliktem minulého režimu a jejich transformace do fungování v rámci tržního systému probíhá často velmi obtížně. Mnoho z nich je zatěžkáno velkou mírou byrokracie, která je součástí řízení organizace. V kapitole o historii brněnských kin jsme četli, že byla brněnská kina sdružená do příspěvkové organizace brněnských kin a po revoluci většinou přešla pod správu obce. Příspěvková organizace má sice svého zřizovatele, ale je samostatnou právnickou osobou a má svou právní subjektivitu. 111

Zákon kterým je vymezeno fungování příspěvkových organizací obcí a krajů, je zákon č. 250/2000 Sb., o rozpočtových pravidlech územních rozpočtů.

37

Zaměstnanci příspěvkových organizací jsou zaměstnanci státními a jejich plat se tak odvíjí od tabulkových platů, které vydalo ministerstvo kultury. To může omezovat možnosti dramaturga v domlouvání odborníků na doprovodné akce na delší dobu, protože je nebude moci adekvátně ohodnotit. Ziskové organizace – společnost s ručením omezením Ziskové organizace jsou právními osobami zřízenými prioritně za účelem podnikání. Pouze společnosti s ručením omezeným a akciové společnosti z oblasti nestátních ziskových organizací mohou být zřízené i za jiným účelem než je pouze podnikání. To je důvodem, proč je volí organizace typu divadel, galerií či provozovatelů kin. 112 Zakladatelem může být jakákoliv fyzická nebo právnická osoba. Instituce není v tomto případě zřízena z účelu veřejného zájmu, ale z individuálního vlastního zájmu, jehož cílem je úspěšné podnikání a vytváření zisku v dané oblasti. Společnost s ručením omezeným má zpravidla trvalý prostor, kde může svou činnost provozovat. Právních forem, které mohou kulturní instituce využívat, je samozřejmě víc, než obsahuje výše uvedený výčet. V brněnském prostředí se však nevyskytují a ani nepatří k typickým zástupcům v oblasti provozování kina. Pro úplnost práce je však uvedeme. Z oblasti neziskové nestátní činnosti existuje ještě právní forma obecně prospěšné společnosti, která možná v budoucnu nahradí v provozovaných kulturních organizacích formu občanských sdružení. Tímto směrem je v současnosti vyvíjen tlak státu, kterému na formě obecně prospěšných společnosti vyhovuje transparentnější nakládání s financemi. Z nestátní ziskové oblasti můžeme ještě jmenovat akciové společnosti, které se od společnosti s ručením omezeným liší způsobem založení a podílů a odpovědností zainteresovaných lidí. Kino lze provozovat i jako fyzická osoba, ať už v rámci volné živnosti nebo jako osoba samostatně výdělečně činná.

2.4.3. Technické vybavení kina Dramaturg pracuje s kinem jako s prostorem, který se snaží zatraktivnit pro návštěvníky a jehož potenciálu se snaží komplexně využít pro různorodé aktivity. Technické zázemí kina hraje dramaturgovi do karet v případě, že poskytuje dostatečné zázemí divákovi, aby byl ochotný v něm setrvat i po zhlédnutí filmu. V konkurenci s pirátským stahováním a domácími kiny je kvalitní technologie velkou devízou, neboť i nejkvalitnější domácí kina nedosahují kvality zvuku a obrazu, která je dána i prostorem, ve kterém se film promítá. Důležitý je i ostatní prostor kina, neboť zmiňovaný sociální kontakt, který začínají návštěvníci jednosálových kin častěji vyhledávat, nemůže fungovat, jestliže kino nemá prostor, ve kterém se může odehrát. 112

Podle paragrafu 56 obchodního zákoníku však může být zřízena i za jiným účelem, mezi, které se počítá i kulturní činnost, taková společnost se ale řídí stejnými nařízeními jako společnost zřízena za účelem podnikání.

38

Největší technologickou změnou, která v kinech v současnosti probíhá je jistě digitalizace, o které jsme psali už v kapitole zabývající se dramaturgií, proto se jí zde budeme věnovat pouze z technologického hlediska, i to však ovlivňuje pozici kina v konkurenčním prostředí, kterou se dramaturg snaží upevňovat. Aby dramaturg mohl dát prostor i větší škále filmů, které nemají takový potenciál v návštěvnosti, potřebuje prostor, kde tyto filmy promítat tak, aby zároveň nezabíraly promítací prostor atraktivnějším snímkům. Promítacím prostorům kina se bude věnovat další část kapitoly. Poslední část se zaměří na prostory kina, které nejsou primárně určené k promítání, ale programu kina slouží stejně dobře: kavárny, galerie, knihovny, dětské koutky a jiné. 2.4.3.1. Promítací prostory kina

Kromě kvality projekce ovlivňuje divákův zážitek i prostředí samotného promítacího sálu. Multikina vsázejí v tomto směru na absolutní komfort, který se v podobné kvalitě snaží nabídnout i jednosálová kina. V rámci digitalizace mnoho kin investovalo i do renovace svých prostor, které často nedostačovaly požadavkům na to, aby bylo kino podpořeno v digitalizaci z Fondu kinematografie. Některá kina, která jsou označovaná jako jednosálová, však ve své podstatě jednosálovými nejsou, protože často disponují ještě jedním menším promítacím prostorem, který byl většinou v kinech zřizován pro schůze či menší projekce. Ne všechna kina však tohoto prostoru využívají, protože nejsou často schopna naplnit ani projekce v hlavním sále. Přitom menší sál nabízí v dramaturgii kina prostor i pro náročnější snímky, u kterých se nepředpokládá veliká návštěvnost a tyto snímky tak nenaruší promítání atraktivnějších snímků. Některá kina se rozhodla tento prostor žánrově vymezit, jako například hradecké kino Centrál, které malý sál vyčlenilo dokumentární tvorbě. 113 To, že kino disponuje více sály, však nemusí vždy znamenat, že nabízí širší spektrum filmů. Takovým příkladem je většina multikin, která působí v ČR. Často v jednom sále dokola hrají jeden film nebo dokonce ve více sálech jeden film. Tento trend se rozšiřuje zvláště po digitalizaci, kdy kino již není omezeno počtem kopií a může tak film nasadit i ve všech svých sálech, jak se tomu stalo například při promítání filmu Hobit. Multikina, která disponují menším počtem sálů, tak mají menší rozptyl filmů. Prvním multikinem, které v České republice bylo zavřené, 114 bylo zároveň to, které mělo nejmenší počet sálů, tedy pět. Vybavení a uspořádaní sálů má vliv na divákův zážitek a ten si to začíná uvědomovat. V zahraničí je běžné, že si v kinech divák připlácí za lepší místa v kině. Jednotlivé sedačky jsou tak cenově 113

114

Mareček, Petr. České kino získalo evropskou cenu za nejlepší projekce pro mladé. iDNES.cz. [online]. 14. 11. 2008 [cit. 2013-04-30]. Dostupné z: . Horáček, Filip a Dvořáček, Marek. V Česku kvůli slabé návštěvnosti skončilo první multikino. [online]. 2008 [cit. 201305-04]. Dostupné z: http://ekonomika.idnes.cz/v-cesku-kvuli-slabe-navstevnosti-skoncilo-prvni-multikinop4p-/ekonomika.aspx?c=A081209_103853_ekonomika_fih

39

odstupňované, stejně jako v divadle. Roli při ohodnocení místa hraje pozice usazení vůči zvukovému systému, který má nejlepší výsledky zhruba v prostředku kina. Tento prostor je však v některých kinech nevyužit, protože skrz něj vede ulička. Vzhledem k obrazu je pak nejlepší pozice ta, ze které divák nevnímá okraje plátna a dokáže se tak hlouběji ponořit do filmového zážitku. Tento přístup však nemá v ČR svou tradici a není tak jisté, jak by na takový postup české obecenstvo reagovalo. 2.4.3.2. Nepromítací prostory kina

Zatímco promítací prostory kina slouží k ponoření do filmového zážitku, nefungují už tak kvalitně v jeho sdílení. Pro posílení sociálního aspektu kina je důležité, aby součásti kina byl i prostor, kde se může divák po projekci zdržet, případně kde se může konat doprovodný program projekce. Na otevření olomouckého kino Metropol si diváci museli počkat o měsíc déle právě kvůli rekonstrukci kavárny, která měla být jeho součástí. Ta má v rámci kina sloužit jako prostor pro setkávání, ale i pro zpracování filmového zážitku. Podle Jiřího Šebesty, který vede propagaci pražských kin Aero, Bio Oko a Světozor je důležité zpříjemnit divákovi všechny prostory kina, které navštíví. „Chceme, aby divák celou dobu, kdy je v našich prostorách věděl, že se nachází v kině, proto necháváme na toaletách hrát zvuk z filmu, v kavárně běží filmové trailery bez zvuku, samozřejmostí jsou filmové plakáty. I když stoji divák ve frontě u pokladny, je kolem něj všude přítomný film.“115 Pražské kino Světozor disponuje i obchodem s filmovým marchdesignem116 „Terryho ponožky“. Stejný přístup zvolilo i slovinské kino Kinodvor, které si nese v podtitulu „Več kot kino – více než jen kino“117 a nabízí divákům nejenom kavárnu, kde stejně jako v pražských kinech neustále běží filmové trailery či krátká videa, ale i galerii v chodbě vedoucí k sálu nebo knihovnu a knihkupectví s filmovými tituly i odbornou literaturou. Všechny tyto způsoby využití nepromítacích prostor jsou zbraněmi v boji s multikiny, která takovéto zázemí divákům poskytnout nedokáží. Ředitelka kina Kinodvor Nina Peče říká, že je pro Kinodvor zásadní, že je kavárna v jejich pronájmu a můžou ji tedy volně využívat i k doprovodným programům svých filmů nebo pro setkání se sponzory. Kavárna sama o sobě je spíše prodělečná, ale právě díky využití v programu se kinu vyplatí do ní investovat. 118 Slovinský Kinodvor poskytuje i služby jako je dětský koutek či program pro děti během filmového promítání, kdy mohou rodiče nerušeně sledovat film. 115

116

117 118

Šebesta, Jiří: 27.7.2012 (Uherské Hradiště) Poznámky autorky ze semináře „workshop pro filmové kluby – práce s artovým filmem“ pořádaného v rámci Letní filmové školy Uherské školy Jako marchdesignové produkty se označuje doplňkový sortiment vyráběný k propagaci filmu. Může to být plakát, filmová figurka nebo jakékoliv jiné předměty s motivem filmu. Viz http://www.kinodvor.org/vec-kot-kino/ [online]. [cit. 2013-05-04]. Rozhovor s ředitelkou kina Kinodvor ze dne 22.1.2012 pro seminární práci „ The influence of Altruism on Financing Cultural Organizations, or Culture as Public Goods“ v rámci předmětu Anthropology of Complex system.

40

Kromě investice do rekonstrukce promítacích prostor a digitalizace, tak i někteří provozovatelé rekonstruují celý prostor kina, který pak působí celistvěji. Mnoho kin však na takovouto investici nemá finance. Díky těmto nadstavbám klasického kina se z kina stává komunitní místo, což může kino využít k propagaci a k práci s divákem.

2.5. Vnější faktory, které ovlivňují dramaturgii 2.5.1. Distribuce Tato kapitola si klade za cíl představit v krátkosti systém české distribuce i s jeho současnými problémy tak, aby si čtenář mohl uvědomit, co vše ovlivňuje dramaturgii kin, ale co je současně často mimo dosah dramaturga, který by to mohl ovlivnit. 2.5.1.1. Dramaturgie kina vs. dramaturgie distribučních společností

Pro programování kina je důležitá spolupráce a nabídka distributorů, kteří v rámci daného trhu fungují. Pokud je v tomto prostoru nějaký problém, zpravidla se silně odrazí i do nabídky a dramaturgie jednotlivých kin. V České republice se pozice a spolupráce distributorů v posledních letech rychle měnila. To bylo způsobeno urychleným dospíváním, kterým si tento systém musel projít, aby stihl dorůst své sousedy působících na okolních trzích. Před sametovou revolucí probíhala spolupráce se zahraničím samozřejmě také, měla však striktně dané hranice. Navíc byla filtrována dlouhým procesem byrokracie, který neumožňoval nastavit základní pravidla, ze kterých by se dalo později vyjít. Hlavní prvek, který tu před revolucí chyběl a který byl pro kina nejbolestivější po příchodu komerčních subjektů, byla konkurence mezi kiny navzájem. Nejtěžší pak byl pro kina vstup multikin na český trh. 2.5.1.2. Způsob půjčování filmů v české distribuci

Nejčastější formou je půjčování tzv. na procenta. To znamená, že se distributor domluví s provozovatelem kina na procentu, které z tržby dostane on a kolik dostane kino. Tento způsob fungoval již za dob UPF, kdy se procenta, která šla UPF, pohybovala mezi 20 až 55 %. Většinou to však bylo okolo 50 %. Po vzniku volného trhu se začala formovat i Unie filmových distributorů (UFD), která nejprve sdružovala kina i distributory. Posléze se ale ukázalo jako výhodnější, aby obě profese zastupovaly nezávislé organizace. Vznikl tak prostor k vyjednávání, na základě kterého se později ustálila výpůjční procenta na 50 %. S příchodem multikin se procenta za půjčování opět stala tématem debat a jednotlivé podíly se pohybovaly mezi 30 až 50 % tržeb pro distributory. Dnes se tento podíl pohybuje v rozmezí mezi 40 až 45 %, což odpovídá podle Danielise evropskému standardu.

41

Druhým způsobem půjčování, který je na českém trhu častý, je takzvané půjčování „na fix“. Distributor a provozovatel kina se v tomto případě domluví na částce, kterou distributor za jedno či více promítání dostane. Kino se tak vystavuje většímu riziku neúspěchu, ale zároveň má potenciál, pokud film dobře prodá, že na něm i vydělá. K tomuto způsobu přistupují distributoři většinou v případech, kdy je zisk z návštěvnosti nejistý a chtějí se tak pojistit proti možné ztrátě. Typickým příkladem mohou být letní kina, kdy velkou roli na úspěšnosti snímku hraje i počasí. Výjimku tvoří NFA, která své filmy půjčuje v případě varianty na procenta za 40 % tržby, minimálně však za 750,Kč. Minimální vstupné na film, tak může být až 29 Kč na české a 39 Kč na zahraniční filmy. Tyto podmínky však platí především pro neziskové organizace.119 2.5.1.3. Způsob a problémy distribuce filmů v ČR

Distribuční společnosti nakupují filmy do své nabídky od zahraničních a českých producentů, se kterými mají již často nasmlouvané dohody dopředu, případně se na vzniku jednotlivých filmů přímo podílejí. Pracovníci zodpovědní za filmové nabídky také často jezdí na filmové festivaly, jejichž součástí jsou i filmové veletrhy, na kterých se nákup jednotlivých filmů domlouvá přímo s jejich producenty.120 Na základě smlouvy s producentem a dle svého uvážení pak společnost vytvoří daný počet kopií, které dá do oběhu. Společnost musí zohlednit výnosy a vyrobit takový počet kopií, aby se jim investované náklady vrátily. Jednotlivé filmy se zpravidla nakupují na období 3-6 let, kdy je možné je promítat v rámci českého trhu.121 Významné tituly se pronajímají až na dobu 10 let. Film totiž pro distributora nekončí pouze v sále kina, ale pokračuje dál na DVD a do televize. V době, kdy se ještě promítalo z 35mm kopií, se kina snažila získat premiérové tituly dřív než lokální konkurenti, což bylo často díky nízkému počtu kopií velmi složité pro malá kina. Situaci ještě zhoršil příchod multikin, která nasmlouvala s distributory premiérové tituly, čímž přímo ohrozila většinu kin, která se neprofilovala alternativním směrem. Tato situace se měla změnit s nástupem digitalizace. Nejčastěji zmiňovanou výtkou od filmových kritiků a vědců je nedostatek artových filmů v české distribuci, což vede k tomu, že česká společnost není dostatečně vzdělaná v oblasti filmové percepce. Kvalitní snímky se tak často propadají na spodní příčky sledovanosti. Podle distributorů je důvodem, proč artové tvorby nenasazují více, jen velmi malý okruh pravidelných diváků těchto filmů. Tím se však dostáváme do začarovaného kruhu, na jehož kružnici se neustále snižuje počet kvalitních filmů a diváků, jež je vyhledávají. Pro distributory je samozřejmě jednoduší zaměřit se na distribuci filmových 119

120

121

Nabídka filmů. Národní filmový archiv [online]. 2012 [cit. 2013-05-14]. Dostupné z: http://www.nfa.cz/filmy-kdistribuci3.html V České republice může za příklad sloužit Festival dokumentárních filmů v Jihlavě, kde je součástí i distribuční fórum dokumentárních filmů. Danielies, Aleš. Česká filmová distribuce po roce 1989. Iluminace, 2007, roč. XIX, č.1

42

trháků pro sítě multikin. Multikina v současnosti tvoří necelých osmdesát procent tržeb z promítání. Tržní systém však poskytuje artovému filmu i jednu výhodu. Spolupráce s multikiny a nabízení komerční produkce je často velmi střeženým kapitálem, který si drží hlavní tahouni trhu. Nedávají tedy moc prostoru novým společnostem, které se tak musí zaměřovat na jinou tvorbu. Problematické jsou v rámci distribuce i filmové festivaly, kterými se zabývá Michal Procházka ve svém článku „Český systém kinematografie“, zveřejněném ve filmovém časopisu Cinepur. Cituje zde filmového teoretika Billa Nicholse, který mluví ve své knize Global Image Consumption in the age of late capitalism o festivalových filmech uváděných i v rámci ozvěn festivalů jako o nové komoditě kinematografie, jejíž šíření stojí na opačném principu než distribuční praxe Hollywoodu. 122 Podle něj existuje určitý druh „mezinárodního“ filmu, který koluje v distribuci kin pouze v rámci festivalových přehlídek a do normálního programu se tak nezařadí. Kina pak nemají tendenci tyto filmy nasazovat, protože předpokládají, že svůj potenciál filmy vyčerpaly právě v rámci festivalů a zaměřují se na jiné tituly. To vede, jak uvádí Procházka, k tomu, že je v české distribuci nedostatek kvalitní nabídky mimo velká hollywoodská studia. Jako příklad uvádí rok 2011, kdy se v žebříčku sledovanosti do padesátého místa, kromě českých filmů umístily jen 4 evropské – velkorozpočtový Sherlock Holmes, Imaginarium dr. Parnasse a animované snímky Sammyho dobrodružství a Mikulášovi patálie. Procházka ve svém textu kritizuje i dramaturgy filmových festivalů, kteří mají v poslední době tendenci se zaměřovat především na „artový mainstream“, místo aby dávali prostor experimentálním snímkům. Takové snímky, které by přilákaly diváky i během roku se pak distributoři po festivalovém uvedení bojí nasadit. Artové i jiné filmy, které společnost nechce nasadit do kina, protože se bojí jejich ztrátovosti, pak nejčastěji prodá televizi. Artové tituly však nasazuje skoro pouze veřejnoprávní televize, což tento trh výrazně poškozuje, protože zde chybí konkurence. Problémem jsou i zavedené techniky jednotlivých distribučních společností. Například společnost Falcon, která vlastní síť multikin Cinestar, začala prosazovat různá kartelová omezení, díky kterým se největší hity nedostaly do jiných kin buď vůbec, nebo za velmi špatných podmínek. Tyto praktiky se ovšem nezaměřují pouze na multikina. I jednotlivá vyprofilovaná artová kina jsou často ve vlastnictví některých distribučních firem a omezují se tak převážně na jejich tvorbu. Filmy druhých společností pak hrají také, ale jen proto, že by čistě ze svých filmů program neposkládala. Nedávají jim však tolik prostoru jako jiná kina.123

122

123

Procházka, Michal. Český systém kinematografie: filmaři závislí na dávkách. [online]. 2011 [cit. 2013-05-01]. Dostupné z: http://cinepur.cz/article.php?article=2029&already_rated=1 Danielies, Aleš. Česká filmová distribuce po roce 1989. Iluminace, 2007, roč. XIX, č.1

43

Velkým problém přichází také se způsobem, jakým jsou v současnosti programovány některé sítě multikin, kdy programový pracovník často pracuje úplně v jiné části světa, než kde je kino provozováno. Unikají jim tak zajímavé tituly z tvorby, která nemá celosvětový potenciál, ale v lokálním prostředí by se lépe ujala. Příkladem pro Českou republiku mohou být kvalitní rumunské, polské či maďarské filmy. Tomuto problému se bude práce hlouběji věnovat v kapitole o multikinech a především v případové studii multikina Velký špalíček. Toto kino přešlo se změnou vlastnické společnosti z lokálního programování na způsob, v rámci kterého je program sestavován pro celou střední Evropu z Izraele. 2.5.1.4. Dopad digitalizace na distribuci filmů v ČR

Podle Přemysla Martínka bude jedním z možných dopadů digitalizace na filmový trh úplné vypuštění distributora. Kina by potom komunikovala přímo s jednotlivými studii, která by šířila své filmy pomocí internetu nebo satelitu. Velká hollywoodská studia již skoro kompletně přešla na digitální formát a kina, která na to nebudou připravena, budou postupně zanikat. V západní Evropě pomáhají kinům k digitalizaci peníze ze státního rozpočtu stejně jako u nás. Jednotlivé filmy nyní distributor umístí na hard disk, ze kterého si kina film přehrají. 2.5.1.5. Titulkování a dabing filmů

Titulkování a dabing jednotlivých filmů byl ještě v době 35mm kopií určitým omezením, které omezovalo distribuci jednotlivých filmů do českých kin. V případě titulků se náklady na jednotlivé kopie navýšily nutností leptat titulky do cívek filmu. Dabing byl o něco dražší položkou, proto se u nás ustálila praxe na tom, že se dabují převážně filmy pro děti a výjimečně filmy pro mládež nebo dospělé. S příchodem digitalizace se titulkování filmů velmi zjednodušilo, náklady na dabing však zůstaly převážně stejné. V českém prostředí tyto služby obstarávají distributoři. Pro jednotlivá kina, která by chtěla promítat filmy mimo distribuci, je proto často nákladné překlad zajistit a od promítání daného filmu je to odradí. Digitalizace dnes dává větší možnosti v oslovování zahraničních producentů, protože otitulkování filmu po digitalizaci už není tolik nákladnou položkou a kina si často na tyto služby domlouvají studenty lingvistických oborů. Dabing přesto zůstává jistou bariérou zvláště pro dětské filmy. Česká společnost je na dabing zahraničních filmů z dob komunismu zvyklá, a proto se některé filmy cílící na skupiny diváků, kteří nejsou zvyklí na titulkované filmy, mohou setkat s problémy. Distributoři tak často volí variantu, kdy část kopií opatří dabingem a část titulky.

44

2.5.2. Dramaturgické podmínky v rámci digitalizace Digitalizace kin124 je technologická změna, kdy se přechází z 35 mm pásů na digitální nosiče filmů (DCP kopie). Technické stránce digitalizace se budeme věnovat až v kapitole 2.5.2.1. Vliv digitalizace na dramaturgii kina je znatelný ve dvou rovinách. V první rovině jde o to, jaké dává digitalizace dramaturgovi možnosti výběru z distribuční nabídky a v druhé, jak ji dramaturg reálně využívá. Daniel Gaudineau se domnívá, že digitalizace nebyla nezbytná. 125 Měla za cíl spíše sjednotit v budoucnosti možná rozvětvené přístupy k přestupu na nová media. Pro jednosálová kina nabízí možnost jak rozšířit svou nabídku a nebýt přitom omezovány dostupností filmových kopií. Podle výsledků dlouholetého výzkumu italské organizace MEDIA Salles v letech 2004 – 2011 je největším přínosem digitalizace obohacení zážitků diváka. Další přínosy, které kinaři nejvíce kvitují, jsou spíše technického než čistě dramaturgického rázu. Na druhém místě uváděli kinaři umožnění 3D projekcí filmů. Kinaři si od digitalizace slibují i zefektivnění nákladů na provoz kina, zvýšení návštěvnosti a rozšíření možností reklamy. Nejvýše se z dramaturgických výhod umístila možnost rozšířit nabídku krátkých filmů a dokumentů a to hned na třetím místě. Na sedmém a osmém místě skončila možnost uvádění evropských a neamerických filmů. 126 Již zmiňovanou 3D technologii si mnoho kin pochvaluje. Například kinu Alfa v Sokolově se díky promítání 3D filmů zvadla návštěvnost o polovinu. Tedy z 23 návštěvníků na 40 v průměru.127 3D technologie byla dlouhou dobu výsadou multikin. Menší kina se v současnosti snaží tuto nevýhodu dohnat a to nejen v oblasti 3D filmů. Místo alternativního programu tak často nabízí program shodný s programem multikin a zaměřují se na filmové hity. Většina českých kin byla digitalizována hlavně díky pomoci fondu kinematografie, bez které by kina v budoucnosti pravděpodobně zanikla.128 V rámci této podpory se odborná veřejnost dožadovala, aby kina, která příspěvek získají, byla zavázána k naplňování určitých dramaturgických podmínek. To však Přemysl Šoba odmítá, protože věří, že i bez omezení bude vývoj tímto směrem. O kvótách a nařízeních si pak myslí, že mohou být jen cestou k prapodivným technikám, jak je obejít. „Když vidím, jak někteří domácí kinaři plní podmínky Europa Cinemas, kroutím hlavou. K čemu to je, že hrají evropské filmy ráno v deset hodin, anebo o půlnoci. Když žádáte o peníze, slíbíte cokoliv.“ Věří, že stavovská čest je dostatečnou 124 125

126

127

128

O standardu DCI více na Digitální kino [online]. 2012 [cit. 2013-05-13]. Dostupné z: http://www.digitalnikino.cz/ Goudineau, Daniel. Sbohem filmovému pásu? Co je ve hře u digitálního promítání [online]. c2006-08-01 [cit. 2013-0423]. Dostupné na Co kdo očekává od digitálního kina? Unie digitalizovaných kin [online]. 2013 [cit. 2013-05-02]. Dostupné z: http://www.digitalcinema.cz/aktuality/1-aktuality/349-coprinasidci Malá kina loni ztrácela, chtějí multiplexům konkurovat 3D obrazem. [online]. [cit. 2013-05-01]. Dostupné z: http://euro.e15.cz/profit/mala-kina-loni-ztracela-chteji-multiplexum-konkurovat-3d-obrazem-897248 Digitalizace kin v ČR – Informace o přechodu na digitální projekci obrazu a zvuku. Ministerstvo kultury České republiky. [online]. [cit. 2013-05-02]. Dostupné z: http://www.mkcr.cz/cz/tiskovy-servis/prechod-na-digitalni-projekceobrazu-a-zvuku---digitalizace-kin-21417/

45

zárukou, že kina budou hrát i méně komerční snímky vzhledem k tomu, že byla jejich digitalizace podpořena z veřejných zdrojů. S tím však nesouhlasí filmový teoretici, kteří jako příklad úspěšné digitalizace uvádějí již zmiňovanou organizaci British film Council, která asistovala i při zavádění digitálních formátů do ČR. V Británii digitalizace fungovala tak, že British film Council vybavil vybraná kina digitální technologií zdarma pod podmínkou, že provozovatele dodrží určitý poměr mezi uváděním evropské, národní a hollywoodské produkce. Pokud budou kina podmínky plnit, mohou si digitální technologii po několika letech za minimální cenu odkoupit do svého vlastnictví. 129 Část odborné veřejnosti ale stále tvrdí, že stačilo česká kina alespoň zavázat čestným prohlášením, protože jinak může hrozit, že za několik let bude artová nabídka v českých kinech úplně chybět. 130 Přemysl Šoba ale tvrdí, že toto omezení vzniklo už výběrem kin, která byla podpořena. „My jsme vážili kritéria výběru především na vstupu. Kina, která se hlásila o naši podporu, už svoji dosavadní praxí dokazovala, že kvalitní program umějí vytvářet. Nakonec jejich provozovatelé se této práci věnují především proto, že je baví. Nelze na tom vydělat.“ 131 Jiný pohled na situaci má ale například Aleš Danielis, který se obává, že zaniknou i průměrné mainstreamové filmy, protože pro ně nebude v programu prostor.132 Díky digitalizaci se kinům otevírá široké spektrum filmových nabídek, které mohou v rámci svého kina divákům nabídnout. Spadá do toho i 3D projekce, živé přenosy apod., ne všichni tuto změnu dramaturgicky zvládají, což může vést k frustraci, že očekávané zvýšení návštěvnosti nepřichází, ačkoliv se to od digitalizovaných kin často očekává. Všem provozovatelům kin, kteří se s tímto potýkají nebo mají zájem získat v tomto oboru širší znalosti byl určen projekt Nove kino 2012, který svým rozsahem nemá v ČR zatím konkurenci. 2.5.2.1. Technické aspekty digitalizace a jejich dopady

Digitalizace nabízí kinům i distributorům hned několik technologických výhod. Za prvé je samotné medium výrazně jednoduší na manipulaci. Jde v podstatě o disk, který se dá lehce přenést v kapse. V budoucnu by přenosové médium mělo v digitalizaci úplně vymizet a data by se přenášela pomocí internetu a satelitu. V současnosti tomu brání především dlouhá doba stahování a nedořešené technologické detaily převodu a zabezpečení dat. Film může po stáhnutí zůstat v paměti počítače

129 130

131 132

Martínek, Přemysl. Digitalizace českých kin: snad ještě není pozdě. Cinepur. 2008, č. 58., s.6 Procházka, Michal. Umím si představit podporu českých kin hrajících české filmy: Rozhovor s Přemyslem Šobou. [online]. 2011 [cit. 2013-04-30]. Dostupné z: http://cinepur.cz/article.php?article=1979 Tamtéž. Bláha, Zdeněk. Změní digitalizace filmovou distribuci?. [online]. 2010 [cit. 2013-05-01]. Dostupné z: http://www.dokweb.net/cs/dokumentarni-sit/clanky/zmeni-digitalizace-filmovou-distribuci-1079/

46

libovolně dlouho, neboť ke spuštění filmu je zapotřebí již jen digitálního klíče. 133 Zvýší se i kvalita promítaných snímků, protože nebude docházet k mechanickému opotřebování kopie. 134 Digitální technologie má i své slabé stránky. Jednak jsou pořizovací náklady poměrně vysoké (jedná se o částku zhruba dvou milionů) a zároveň její životnost je poměrně menší než u promítacích strojů na 35 mm pásy. Kina tak zatím neví, zda nebudou v budoucnu nucena nakupovat novou technologii, aby byla schopna dále promítat i nové filmy. Není však jisté zda bude zavádění této nové technologie znovu podporovat fond kinematografie. Náklady se také navýší u pozáruční opravy nové technologie, kterou už nebudou moci dělat sami promítači. Pro mnoho kin znamená však digitalizace zánik. Promítání z 35 mm může v budoucnu uživit jen minimum kin, která se budou zaměřovat na starou technologii. K dnešnímu dni je digitalizováno zhruba 40% jednosálových kin a toto číslo se pravděpodobně již nebude prudce navyšovat. Vliv bude mít digitalizace i na různorodost těchto kin. Kromě kin, která nedosáhla na digitalizaci pro jejich nevytíženost a špatný technický stav, zanikne pravděpodobně i velké část specializovaných prostor pro promítání, jako jsou letní kina či kinokavárny, pro které se investice do digitální technologie vzhledem k počtu představení nevyplatí. Ještě nedávno fungovalo v ČR 95 letních kin, 42 kinokaváren a 49 putovních kin. 135 Ty však budou muset z větší části zavřít nebo se zaměřit na jinou technologií, jako je třeba Blu – ray nebo promítání z DVD. Investice do této technologie je totiž nepoměrně menší (pohybuje se okolo 300 000,- Kč).136 Jiná kina se rozhodla zůstat u 35 mm promítacích přístrojů a vsázet zejména na kvalitní dramaturgii ze starších titulů. Příkladem může být kinematograf bratří Čadíků.137 Pro letní kina by případně přicházel v úvahu i pronájem těchto přístrojů na dobu promítání v létě. Touto službou se však zatím v ČR nikdo nezabývá a i samotná technologie je poměrně citlivá především na vlhkost. Proto letní kina čeká ještě dlouhá cesta k digitálnímu promítání, pokud si nebudou schopná koupit novou technologii ze svého. Digitální technologie má také vliv na nový způsob vnímání filmu. Opět se z něho částečně stává technická atrakce, jak tomu bylo na začátku historie kinematografie. Současný digitální film přináší 133

134

135

136 137

Digitální klíč je soubor dat a kódů, které dovolí počítači film spustit má omezenou dobu platnosti a pokud chce kino promítat film znovu v jiném než nasmlouvaném období musí zažádat o nový klíč. V roce 2005 byla vydána první DCI specifikace (soubor požadavků), které se staly standardem digitálních prezentací. Pro zabezpečení zkopírování dat má každá kopie tzv. „watermark“, který je schopen odhalit původní zdroj pirátské kopie. O digitalizaci filmových nosičů a promítání se uvažovalo už delší dobu. Velká filmová studia chtěla digitalizací zmírnit destabilizaci trhu, který podléhal nekontrolovatelným nájezdům autorských pirátů a jemuž se propadaly tržby z prodeje lístků, licencí i DVD nosičů. Druhým motivem bylo i sjednotit případný vývoj aby nenastala stejná situace, které se stala s trhem videokazet, kde existovaly dvě technologie, které se vzájemně nepodporovaly. Toman, Karel. Konec letních kin v Česku. Rozhodne i Železná lady. Aktuálně.cz [online]. 2012 [cit. 2013-05-04]. Dostupné z: http://aktualne.centrum.cz/ekonomika/podnikani/clanek.phtml?id=752749 Tamtéž. Toman, Karel. Zavřou také vaše kino? Polovinu zasáhne digitalizace. Aktuálně.cz [online]. 2012 [cit. 2013-05-04]. Dostupné z: http://aktualne.centrum.cz/ekonomika/podnikani/clanek.phtml?id=752768

47

různé varianty kvality snímků a pro mnoho diváků může být kvalita technologie hlavním impulsem pro navštívení kina. Jako příklad lze uvést způsob navštěvování velkých filmových trháků vícekrát v různých filmových sálech, které disponují rozličnou technologií. Třeba filmový server filmserver.cz vybízel čtenáře minimálně k třikrát opakovanému zhlédnutí filmu Hobit ve třech různých kinech. Jednou v kině IMAX, které se vyznačuje 3D technologií s kvalitou obrazu 4K, podruhé v kině, které je pouze dvoudimenzionální, a divák si tak může vychutnat film bez českého dabingu v originální verzi. Proto server doporučuje kino vybavené zvukovým systémem Dolby Atmos a potřetí v kině s HFR 3D technologií.138 To je určitě potenciál, který může schopný dramaturg využít. Bohužel touto technologií disponují zejména multikina, která byla schopna a ochotna takové investice. Klasická jednosálová digitalizovaná kina pak většinou disponují technologií D – Cinema 139 nebo méně kvalitní technologií E- cinema, která je spíše určena pro projekci z DVD či pro živé přenosy. Fond kinematografie digitalizaci jednosálových kin podporoval. Proběhlo doposud celkově 5 vln digitalizace, které se rozlišovaly ve výši příspěvku i v technologii, která byla na začátku ve kvalitě 2K a v posledních vlnách se posunula na kvalitu 4K. Některé kina se digitalizovala na svoje vlastní náklady. Fond kinematografie si od toho slibuje zvýšení konkurenční schopnosti menších kin nejen v oblasti nasazování titulů v premiérových obdobích, ale také nasazování 3D snímků a kinoreklamy, která z klasických kin už skoro vymizela.

2.5.3. Znalost a práce s publikem Pozici kina ve městě může dramaturg upevňovat prací s divákem a spoluprací s jinými organizacemi, které zde působí. Jsou to prvky, které ho ovlivňují, ale vůči kterým má velkou možnost být tvůrčí a jejich potenciál využít ve svůj prospěch. Pokud dokáže správně segmentovat trh, ve kterém se pohybuje a zacílit na skupiny diváků, které budou dobře reagovat, může si vybudovat pozici na trhu stejně silnou, jakou mají kina spoléhající pouze na exkluzivitu nasazování filmů. Spolupráce s kulturními organizacemi posílí kinu pozici vůči městu a stane se přirozeným centrem, kde se budou lidé sdružovat.140 Kino naplňuje tři funkce, kterým jsme se již věnovali. První funkcí je funkce distribuční, kdy funguje jako jeden z článků mezi tvůrcem filmu a jeho divákem. Druhou funkcí je funkce ekonomická, kdy generuje příjem případně i zisk. Poslední funkcí je funkce společenská, která je nedílnou součástí

138

139

140

Bubrin, Martin. Kam se vydat na Hobita?. Filmserver.cz [online]. 2012 [cit. 2013-05-04]. Dostupné z: http://filmserver.cz/clanek/4774/kam-se-vydat-na-hobita/ Je to norma, která dáva informaci o kvalitě obrazu a zvuku aby plnohodnotně nahradili 35 mm projekce. 2K je minimální norma, která je vyžadována pro digitální kopie. (viz článek Petra Vítka Digitální ticho v A2 č. 39/2008). Rozhovor s Ivo Andrlem dne 11.4.2013 viz. příloha č.5

48

všech institucí, které prezentují umění a kulturu.141 Společenská funkce bude u kina vždy specifikem, protože kino se na rozdíl od ostatních kulturních institucí netěší takové vážnosti jako například divadlo nebo galerie, proto jeho diváky ovlivňují často i jiné pohnutky než publikum jiných kulturních událostí. Návštěvníky kina můžeme rozdělit na dvě skupiny podle toho, co je pro ně primárním motivem k návštěvě kina. Diváci, kterým jde především o film, se rozhodují podle exkluzivity uvedení. Diváci, pro které je prioritní kulturní událost, pak spíše rozlišují jednotlivá kina a k některým mají zpravidla blíže. Výběr mezi jednotlivými kiny může znamenat výběr mezi odlišnými druhy zážitku. To uvádí Hana Oherová142 ve své práci zabývající se výzkumem diváka kina Art, kde cituje i Janne Jonesovou, která tvrdí, že pří výběru kina nejde jen o výběr mezi zážitkem, ale jedná se pro některé diváky i o vyjádření postoje a vztahu ke kinu. 143 Samotný film tak může být přijímán jinak podle toho, jaká kina ho ve svém programu nasadí. Kino, jež prezentuje film, tak zároveň vytváří i jeho vnímání ve společnosti.144 Dramaturg může pracovat s tím, jak film umístí a tím ho nabídnout jiné skupině diváků než kino jiné. Pokud má dramaturgie kina natolik silnou pozici, že diváci chodí do kina s jistotou kvalitního výběru, může dramaturg kina vytvořit jednomu filmu úplně jinou pozici ve vnímání diváků, než má film v jiném distribučním prostředí.145 Percepci kina vytváří i společenský vývoj dané země. Příkladem různých přístupů může být fakt, že v Anglii a zejména v Londýně, jsou lístky do artových kin výrazně vyšší než vstupenky do multikin. České publikum je však spíše ochotno zaplatit vyšší cenu za multikino. Celková koncepce filmového diváka, však podle Lenky Česálkové prochází v současnosti proměnou spolu se stěhováním filmového promítání mimo prostor kina. 146 Vývoj filmového diváka se rapidně změnil ve chvíli, kdy film přestal být technologickou novinkou a vývoj filmu se přiklonil k narativnímu směru. Návštěva kina se tak zindividualizovala a i průběh projekce se stal více intimním. 147 Průzkumem diváků, tedy skladby obecenstva a jejich motivů, se provozovatelé kin zabývali již od začátku kinematografie. Zpětně motivy k návštěvě kin analyzují studie filmových historiků, kteří již dokáží hodnotit situaci, která návštěvníky ovlivňovala, 141

142

143

144

145

146

147

RAITORALOVÁ, Olga. Analýza návštěvnosti českých kin - Vývoj a prognóza: diplomová práce. Praha: Akademie múzických umění v Praze, Filmová a televizní fakulta, 2007. 79 s. Vedoucí diplomové práce Ivo Anderle . OHEROVÁ, Hana. Současný filmový divák: výzkum návštěvníků brněnského kina Art. Brno, 2011. Magisterská práce. Masarykova univerzita v Brně. Vedoucí práce doc. PhDr. Mikuláš Bek, Ph.D. Jancovich, Mark; Faire Lucy; Stubbings Sarah. The Place of the Audience. Cultural Geographies of Film Consumption. Op. cit., s. 11 – 12. OHEROVÁ, Hana. Současný filmový divák: výzkum návštěvníků brněnského kina Art. Brno, 2011. Magisterská práce. Masarykova univerzita v Brně. Vedoucí práce doc. PhDr. Mikuláš Bek, Ph.D. Jancovich, Mark; Faire Lucy; Stubbings Sarah. The Place of the Audience. Cultural Geographies of Film Consumption. Op. cit., s. 10 Česálková, Lenka. Film je jinde: Mimo prostor kina. Iluminace [online]. 2011, roč. 2011, č. 1, 63 - 66 [cit. 2013-05-06]. Dostupné z: http://www.iluminace.cz/JOOMLA/images/stories/clanky/cesalkova_1_2011.pdf OHEROVÁ, Hana. Současný filmový divák: výzkum návštěvníků brněnského kina Art. Brno, 2011. Magisterská práce. Masarykova univerzita v Brně. Vedoucí práce doc. PhDr. Mikuláš Bek, Ph.D.

49

komplexně. Ze současných analýz můžeme zjistit velikost návštěvnosti minulého roku, měsíce či týdne, její důvod však můžeme spíše odhadovat. Podle Janet Staigerové nemůžeme mluvit o jednotném modelu diváka, kterého by ovlivňoval jen úzký soubor motivů k návštěvě kina. Spektrum motivů je velice široké a mění se na základě doby, společenského statusu i demografických specifik (věk, prostředí).148 Kina si zjišťují složení svého publika zpravidla pomocí dotazníkových šetření. Tato šetření však můžou být lehce zkreslena obdobím, kdy se konají, velikostí dotazovaného vzorku ale i ochotou diváků otevřeně přiznat své priority. Výhodu tak získává dramaturg, který se v prostorách kina pravidelně pohybuje a může pozorovat kdo a kdy filmy navštěvuje. Zda jsou výsledky ovlivněné konkurencí lokálních aktivit, či jestli k nárůstu přispěla změna počasí. Při tvorbě programu lze vycházet i z analýz návštěvnosti, ty však spíše reprezentují celkové tendence diváků v rámci většího celku než v rámci jednoho města. Nezabývat se lokálními specifiky a změnami mohou kina, která se zaměřují na exkluzivitu uvedení filmů, jež distribuční sítě považují za „hits“ případně „must see“. Tyto termíny používá Danielis ve svém článku o české distribuci. Ty se podílí zhruba na padesáti procentech návštěvnosti kina, ačkoliv množstevně jsou pouhým zlomkem (jedná se pravidelně zhruba o dvacet filmů) distribuční nabídky. 149 Kino zaměřující se na alternativní programy a nesnažící se primárně konkurovat multikinům kromě cílových skupin podle demografického vymezení, jako jsou senioři, matky s dětmi či věkové skupiny, zkouší oslovit diváky díky rozdělení podle zájmu v oblasti filmů. Kino se může zaměřit na fanoušky Sci–fi tvorby, filmy s tématikou kung–fu či jiné, jejichž výčet je veliký. Také fanouškové mají své vlastní komunikační kanály, jako jsou fanouškovské časopisy, servery či diskusní fóra. Napojit se na takovou skupinu diváků bez osobního kontaktu je pak skoro nemožné. Dotazníkové šetření může být také kvalitním zdrojem dat, pokud se kombinuje i s osobní zkušeností a jinými kanály, se kterými kino s diváky komunikuje. Dotazníkové šetření může odhalit to, jak divák kino vnímá. V diplomové práci „Současný filmový divák – výzkum návštěvníků kina Art“ uvádí autorka práce, že dramaturg kina Daniel Zásměta vnímá své diváky jako lidi, kteří si vybírají náročnější filmy a chodí do kina spíše na umělecký zážitek než na oddychovou aktivitu. Dotazníkové šetření, které provedla autorka práce, však ukázalo, že návštěvníci se ztotožňovali spíše s oddechovou stránkou filmu.150

148 149 150

Tamtéž., Danielis, Aleš (2010). Rok změny. Česká filmová distribuce 2009. Cinepur, roč. 17, č. 68, s. 13. OHEROVÁ, Hana. Současný filmový divák: výzkum návštěvníků brněnského kina Art. Brno, 2011. Magisterská práce. Masarykova univerzita v Brně. Vedoucí práce doc. PhDr. Mikuláš Bek, Ph.D.

50

2.5.4. Kino v kulturním prostoru města Umístění kina určuje jeho spádovou oblast, která se mění podle typu kina. Neplatí tak už, že nejnavštěvovanější kina působí v centru města, ale často se nachází na okrajích velkých měst a jsou tak vyčleněná ze samotného kulturního prostoru města. Působí jako samostatná jednotka. Jednosálová kina, která byla budována zpravidla (alespoň v Brně) v první polovině dvacátého století, se často vyznačují architektonicky zajímavě řešeným prostorem, který ale způsobuje problém v případě, že kino už neslouží svému účelu. Pro takové prostory je náročné najít nového nájemníka, kterému by vyhovoval prostor kina a zároveň by byl ochoten zachovat jeho vzhled, protože mnoho z těchto budov bývá památkově chráněno. Kina tak často chátrají bez dalšího využití. Ubírá se tak prostor pro kulturní vyžití, kterému byla kina určena. Brněnským příkladem je kino Jalta nacházející se na velmi prestižním místě v centru Brna či bývalé kino Svět, které dnes slouží místním fotbalistům jako šatna. Kino Alfa i po zrušení slouží kultuře a umění. Působí v něm brněnské divadlo Hadivadlo spadající pod Centrum experimentálního divadla, což je příspěvková organizace Města Brna. Kino má tedy v pronájmu městská organizace.151 Kina byla často zřizována v kulturních domech, kde kromě promítání probíhaly i koncerty a divadelní představení. Filmové představení bylo jednou ze složek kultury, kterou měl divák spojenou s konkrétním prostorem. Dnešní vývoj spěje částečně k podobnému trendu, kdy v prostorách kina se čím dál častěji divák setkává s jiným druhem umění, než je film. Kino tak dostává auru kulturního prostoru a může ji podpořit další spoluprací s kulturními nebo obecně prospěšnými organizacemi, které kino nemusí brát jako konkurenty, ale jako součást kulturního prostoru, který ovlivňuje. Pokud mu to technické zázemí kina dovoluje, může nabízet i další služby. Hradecké kino Centrál, v době kdy se v kině nepromítal film, nabízelo své prostory jiným neziskovým organizacím za minimální cenu nebo na základě spolupráce. Provozovatel tak chtěl, aby kino bylo neustále využívané a i směrem k divákům a obyvatelům města působilo živě.152 Slovinské kino Kinodvor má ve svém podtitulu „Mestni kino“, což v překladu znamená městské kino. Toto pojmenování není jen charakteristika kina podle umístění, ale i podle cíle, který si kino klade. Nina Peče považuje kino, které řídí, za kino „které je tu pro všechny obyvatele města.“ Kinodvor má ve své nabídce program pro všechny věkové skupiny, které ve městě žijí. Od programů pro rodiče s dětmi, dětských koutků, workshopů a filmových kroužků, přes školní programy, projekty pro středoškoláky ke klasickému promítání, tematickému promítání, filmovým maratónům až pro abonmá 151

152

Spěšný, Jan. Brněnská kina? Tržnice nebo fotbalové hřiště. [online]. 2011 [cit. 2013-05-06]. Dostupné z: http://brnensky.denik.cz/zpravy_region/brnenska-kina-trznice-nebo-fotbalove-hriste.html Mareček, Petr. České kino získalo evropskou cenu za nejlepší projekce pro mladé. iDNES.cz. [online]. 14. 11. 2008 [cit. 2013-04-30]. Dostupné z: .

51

pro seniory, jejichž součástí je jednou měsíčně setkání s některou z osobností, která utvářela slovinskou kinematografii.153 To vše je náplní dramaturgie typu Event cinema, kterou si ve Slovinsku formují.

153

Rozhovor s ředitelkou kina Kinodvor ze dne 22.1.2012 pro seminární práci „ The influence of Altruism on Financing Cultural Organizations, or Culture as Public Goods“ v rámci předmětu Anthropology of Complex system.

52

3. Výzkumná část Výzkum a jeho metodika Diplomová práce se věnuje zejména výzkumu současné situace dramaturgie a dramaturgů, resp. lidí, kteří se skladbou a přípravou dramaturgie v brněnských kinech zabývají. Výběr kin byl, jak již bylo avizováno, přizpůsoben tomu, aby oslovoval demograficky podobnou skupinu potencionálních diváků a zákazníků. Zároveň jednotlivá kina zastupují jednotlivé právní formy, ale i typy kin, které se v českém prostoru objevují (až na okrajové jevy, jako je např. neformální komunitní kino či kinokavárna). Pro práci byla záměrně vybrána kina, která se přípravou programu a dramaturgie zabývají pro delší časové období (proto se práce nezabývá promítáním, jako doplněním programu jiných kulturních organizací). Jde nám o kina jako instituce. Výzkum se pak skládá ze tří částí. Hlavní částí a hlavním zdrojem informací jsou řízené rozhovory s jednotlivými dramaturgy/provozovateli vybraných kin, kteří odpovídali na předem sestavené a vybrané otázky. Úplné přepisy rozhovorů jsou součástí práce v přílohovém aparátu. Pro rozhovory byly otázky rozděleny do tematických celků podle hypotéz, ze kterých vycházeli. •

Pozice dramaturga v kině – Otázky se dotazují jak je pozice dramaturga v brněnských kinech zastoupená a na jaké pozici je práce dramaturga vykonávaná. Také zjišťuje v rámci jaké pozice a jak se řeší propagace kina.

•

Pozice dramaturgie v kině – Tyto otázky se zaměřují především na informace týkající se již zavedené koncepce dramaturgie v kině. Zda se brněnská kina dramaturgií zabývají. Zda je dramaturgie individuální pro každé kino a jak právní forma kina ovlivňuje přístup k oceňování úspěšnosti kina a potažmo i přístupu k dramaturgii.

•

Dramaturg/dramaturgie jako konkurenční výhoda – Otázky se zaměřují na potenciál a zájem kina o nové přístupy k dramaturgii a jak se kino vnímá v rámci konkurence ostatních brněnských kin.

•

Znalost svého publika – Zda se brněnská kina zabývají průzkumem svého diváka a jak ho vnímají a jak vnímají jeho proměnu a jeho vliv na kino. Otázky se také zabývají vlivem filmových kritiků na diváky a na samotného dramaturga.

•

Kino v kulturním prostoru Brna – Jak brněnská kina vnímají konkurenci jiných kulturních organizací (divadla, výstavy, koncerty) a v čem vidí svou výhodu.

53

•

Digitalizace jako možnost rozšíření nabídky - V čem ovlivnila digitalizace konkrétní kino a jak ovlivnila jejich dramaturgii.

•

Nové druhy dramaturgie (zkušenosti ze zahraničí) – Které z alternativních a nových přístupů k dramaturgii kino vyzkoušelo nebo ho připravuje.

•

Kino jako prostor pro jiné kulturní akce/organizace – Jak vnímají dramaturgové jiné kulturní akce pořádané v kině. V čem jsou pro ně výhodou a v čem nevýhodou.

Důvodem, proč byla této části výzkumu věnována největší pozornost, je fakt, že jsou to právě dramaturgové a provozovatelé jednotlivých kin, kteří brněnský filmový prostor vytvářejí a formují a jejich pohled a vnímání tohoto prostoru je tedy pro práci stěžejní. To, co je v jejich rozhodnutích a práci ovlivňuje a jak svůj dopad na diváky vnímají, je tedy součástí řízených rozhovorů. Otázky do řízených rozhovorů byly vytvořeny na základě výpisků z odborných článků a literatury, které se dané problematice věnují a rozděleny byly do jednotlivých tematických kapitol. Otázky odpovídají stanoveným hypotézám jednotlivých kapitol. Ne všichni dramaturgové se vyjadřovali ke všem otázkám. Stěžejní informace však zodpovězeni byly a na základě jejich analýzi jsou sestavené následující případové studie, které se věnují jednotlivým kinům. Druhou částí výzkumu je porovnání programů jednotlivých kin. Tato část výzkumu si klade za cíl porovnat skladbu jednotlivých kin, která má vliv i na formování okruhu diváků kina. Díky porovnání reálného programu lze více analyzovat rozhovory s dramaturgy, kteří mohou skladbu programu vnímat bez vymezení v rámci brněnských kin. Do výzkumu byli použity aktuální programy kin pro měsíc duben 2013. Porovnávala se skladba filmových titulů, podle toho zda měli daný měsíc premiéru, jaká je země původu a také zde lze sledovat, jaký počet kino v rámci měsíce nasadilo. Toto porovnání si ovšem nenárokuje vyvozovat závěry, které by byly platné a uplatnitelné v případném výzkumu konkurenčního prostředí, protože jde o velmi krátký časový úsek, který je ke všemu ovlivněn filmovými festivaly v jednotlivých kinech, které nejsou pravidelnou náplní programu kina. Základní schémata z nich však lze vyčíst. Výzkumná část práce se tedy bude věnovat především informacím získaným z řízených rozhovorů a částečně z porovnání programů kin. Stejně jako přepisy řízených rozhovorů, tak i programy jednotlivých kin jsou přílohami této práce a čtenář do nich tak může nahlédnout a získat primární data. Rozborem a analýzou jednotlivých kin v rámci konkurenčního prostředí se práce nezabývá. Čerpá však z prací, které na toto téma již byly publikované. Konkrétně jde o práci Lenky Vlčkové „Marketingová strategie a marketingový mix pro kino Scala“, Hany Šilarové „Novodobá historie kina Aero: Od nadšenectví k budování regionální sítě“, Petry Řehákové „Artová kina v Brně“, Hany Oherové „Současný filmový divák: výzkum návštěvníků brněnského kina Art“, Lucie Pasekové

54

„Fenomén multikino“ a v neposlední řadě z marketingového výzkumu kina Lucerna, který byl proveden v rámci předmětu Marketing ve veřejném prostoru skupinou studentů oboru Management v kultuře v Brně v květnu roku 2010. Rozhovory byly vedeny s stávajícími dramaturgy brněnských kin. Za kino Art to byl Miroslav Maixner a Milan Šimánek, kteří v kině působí prvním rokem. V kině Lucerna byl rozhovor pořízen s vedoucím kina Dušanem Peprným, který i vede Biograf, spol. s.r.o., která má kino Lucerna v pronájmu. V rámci letního kina jako dramaturg působí Hana Šmerková, která má s vedením letního kina zkušenosti už od roku 2004. Výjimku tvoří multikino Velký Špalíček, kde se autorce nepodařilo kontaktovat nikoho ze stávajících zaměstnanců, kteří se programu kina věnují. Rozhovor byl místo toho pořízen s Živanem Novotným, který multikino Velký Špalíček dlouhou dobu vedl pod minulým provozovatelem a jeho pohled na pozici multikina v centru je pro práci jistě přínosný. Druhou výjimku tvoří kino Scala, které je v současnosti uzavřené a měla by ho v budoucnu provozovat Masarykova univerzita. Rozhovor byl v tomto případě pořízen s Ivem Andrlem, který je součástí organizací, jež provozují pražská kina Aero, Světozor, Bio Oko a distribuční společnost Aerofilms. Rozhovor s ním nebyl pořízen jenom z předpokladu, že by tato skupina v budoucnu mohla v rámci Masarykovi univerzity promítání pro veřejnost realizovat, ale i proto, že zmiňovaná pražská kina jsou v rámci České republiky nejvýraznějším reprezentantem specifické dramaturgie, která odpovídá slovinskému pojmu Event cinema.

Bibliografická data o jednotlivých částech výzkumu Řízené rozhovory s dramaturgy/provozovateli kin:

Řízené rozhovory byly pořízeny v období březen/duben 2013 a byly nahrávány na diktafon a následně přepsány autorkou práce. •

Řízený rozhovor s Miroslavem Maixnerem, provozním a dramaturgem kina Art proběhl v Brně dne 23.3.2013 v samotném kině Art.

•

Řízený rozhovor s Živanem Novotným, ředitelem multiplexu Velký Špalíček v období 2001 – 2011 proběhl v Brně dne 26.3.2013.

•

Řízený rozhovor s Dušanem Peprným, ředitelem společnosti Biograf s.r.o., které provozuje kino Lucerna proběhl v Brně dne 27.3.2013.

•

Řízený rozhovor s Hanou Šmérkovou, členkou a dramaturgyní o.s. Noční motýl, které provozuje letní kino Na Dobráku proběhl v Brně dne 28.3.2013.

55

•

Řízený rozhovor s Milanem Šimánkem, hlavním promítačem a spoluautorem programové skladby kina Art proběhl v Brně dne 6.4.2013.

•

Řízený rozhovor s Ivem Andrlem, dramaturgem kina Aero proběhl v Praze dne 11.4.2013.

Porovnání programové skladby jednotlivých kin – porovnáváno je období duben 2013. Programy jednotlivých kin byly získány z: •

Kino Art – od hlavního promítače M. Šimánka pracovní verze pro potřeby kina.

•

Kino Lucerna – papírový leták distribuovaný v kině

•

Multiplex Velký Špalíček – internetové stránky kina

•

Noční motýl o.s. resp. letní kino Na Dobráku není zahrnut, protože v daném období nepromítá.

Kino Art Historie Kino Art je jedno z mnoha kin v Brně, která vznikla za první republiky. Své promítání spustilo dne 24. března 1919 a bylo již jednadvacátým kinem, které v rámci Brna začalo fungovat. 154 Specifické bylo především tím, že mělo vždy úzkou profilaci a nekonkurovalo ostatním brněnským kinům v promítání nových filmů. První specializace vycházela i z původního pojmenování kina „Jugendkino“. Českému obyvatelstvu však bylo později německé kino trnem v oku a ve chvíli, kdy kino žádalo o obnovení licence, mu byla dána podmínka na změnu jména a hracího schématu. Z Jugendkina se stalo pouze „kino“ a filmy byly promítány s titulky v obou jazycích. 155 Nedlouho potom (1936) přišla nová změna jména na „Studio“ a kino se začíná profilovat jako „Kino náročného diváka“, což je rovněž název, který kino neslo od roku 1948. Od roku 1968 už kino existovalo pod dnešním pojmenováním Art a profilaci na náročnější publikum si drželo až do roku 1973, kdy bylo z technických důvodů uzavřeno na dlouhou dobu 18 let.156 Kino se veřejnosti znovu otevřelo až v polovině roku 1991 s nově zrekonstruovaným sálem. Právní formu však po skončení Správy městských kin Brno nezměnilo. Stalo se opět součástí jiné příspěvkové organizace – kulturního a informačního centra města Brna, které se v roce 2005 rozdělilo a kino zůstalo pod správou Brněnského kulturního centra. Svou artovou profilaci si však po celou dobu podrželo a drží si ji dodnes. Co se však mění, jsou jednotlivé týmy dramaturgů a vedoucích, 154 155 156

Kino Art: Historie. Kino Art Brno [online]. [cit. 2013-05-08]. Dostupné z: http://www.kinoartbrno.cz/kinoart/historie Tamtéž. Tamtéž.

56

které kinu vtiskly svůj vkus a způsob řízení. Prvním byl filmový teoretik Stodola, který kino vedl po dobu šesti let a profiloval ho jako filmový klub. Po něm do kina přichází agentura Art s vedoucím Jiřím Švédou a dramaturgem kina Václavem Březinou. Jiří Švéda dodnes v kině působí jako externí dramaturg a připravuje cyklus pro středoškoláky. 157 Jeho činnost však byla v kině v roce 2003 omezena, kino přechází pod přímou správu příspěvkové organizace BKC 158 a do vedení kina nastupují Václav Březina, Tomáš Javora a Jiří Pospíšil. 159 Na tomto základě se postupně formuje občanské sdružení „Studio 19“, které v kině zavádí nové schémata dramaturgie a vytváří billtén, který je později oceněn na benátském festivalu v roce 2008 cenou za nejlepší propagací kina. 160 Studio 19 také organizoval festival Cinepur choice, který má mapovat současné progresivní trendy v kinematografii. Festival proběhl ve dvou ročnících a je přebírán i do jiných měst. 161 Kino si tak získalo velmi dobré jméno v rámci kulturního Brna.162 Pod tímto vedením se v kině vybudoval nový malý sál a kino prošlo rekonstrukcí. Ta stála dva miliony korun a byla hrazena z rozpočtu Statutárního města Brna a Státního fondu pro podporu a rozvoj české kinematografie.163 Provázanost jednotlivých členů sdružení s kinem byla poměrně složitá a nebyla přesně vyjasněna. Provoz kina byl částečně dotován z provozu kavárny, která v kině působila. Na základě auditu, který BKC v kině provedlo se rozhodlo gastroprovoz v kině ukončit, což mělo přímý vliv na provoz kina a Studio 19 nakonec od provozování kina odstoupilo. 164 Toto období však vytvořilo kinu Art v rámci kulturního Brna jméno, jež ještě dodnes mnoho návštěvníků silně vnímá.165 Členové sdružení po krátkém přerušení znovu provozují stránky věnované programu kina.166 V roce 2004 nastoupil do vedení kina Daniel Zásměta, který působil v rámci BKC jako vedoucí městských kin, kromě Artu tak pod jeho vedení spadalo i kino Scala. Podle rozhovoru, který 157

158

159 160

161 162 163

164 165 166

„Filmový cyklus nejen pro středoškoláky“ nabízí každý měsíc jeden titul, který mají členové i veřejnost možnost shlédnout v 4 dnech, zpravidla v druhém týdnu měsíce. BKC – Brněnské kulturní centrum, předchůdce turistického informačního centra. Ke změně jména a koncepce přišlo na přelomu let 2011/2012. Kino Art: Historie. Kino Art Brno [online]. [cit. 2013-05-08]. Dostupné z: http://www.kinoartbrno.cz/kinoart/historie Kubíčková, Klára. Brněnské kino Art je pojem i na festivalu v Benátkách. IDNES.cz [online]. 2009 [cit. 2013-05-08]. Dostupné z: http://brno.idnes.cz/brnenske-kino-art-je-pojem-i-na-festivalu-v-benatkach-f9d-/brno-zpravy.aspx? c=A090103_025735_brno_dmk Kino Art: Historie. Kino Art Brno [online]. [cit. 2013-05-08]. Dostupné z: http://www.kinoartbrno.cz/kinoart/historie Tamtéž. Byl ustanoven zákonem ČNR č. 241/1992 o Státním fondu pro podporu a rozvoj české kinematografie. Správu Fondu vykonává Ministerstvo kultury v čele s ministrem kultury. Rada Fondu rozhoduje o rozdělení prostředků na jednotlivé projekty. Má dva základní zdroje příjmů: z využití filmů vyrobených ve Filmovém studiu Barrandov a ve Filmovém studiu Zlín v letech 1965 – 1990 a z příplatku 1 Kč ke vstupnému do kin (Škarabelová – Neshybová – Rektořík 2007: 42). Kino Art: Historie. Kino Art Brno [online]. [cit. 2013-05-08]. Dostupné z: http://www.kinoartbrno.cz/kinoart/historie Rozhovor s Milanem Šimánkem ze dne 5. 5. 2013 Stránky www.kinoartbrno.cz [online]. [cit. 2013-05-08]. nabízejí kromě programu kina i „typy artistů“ kde doporučují přispěvatelé blogu některé z nasazených filmů. Adresa stránek je také poměrně exkluzivní a internetové vyhledávače ji zpravidla nabídnou jako první.

57

s Danielem Zásmětou vedla Hana Oherová 167 je hospodaření kina z dlouhodobé perspektivy ztrátové. Finančně mu pomáhají zejména dotace Statutárního města Brna a dotace od Evropské unie v rámci Europa Cinemas, jehož členem je od roku 1995. 168 Od roku 2009 je dramaturgem kina Rostislav Bezděk. Kino se dále profiluje jako artové. Daniel Zásměta v rozhovoru s Hanou Oherovou uvádí: „Kino Art nemá za cíl „bojovat“ s multikiny o přízeň diváků, nabízí spíše alternativu pro návštěvníky, kterým nevyhovuje prostředí a dramaturgie multikin. Specifická programová skladba zase zvýhodňuje Art vůči ostatním menším kinům.“169 Daniel Zásměta zůstal ve vedení brněnských kin Art a Scala až do roku 2012. Později byl z pozice odvolán a na pozici vedoucího kina Art nastoupil Mirek Maixner, který k sobě později získává na pozici hlavního promítače Milana Šimánka. S nimi byl veden řízený rozhovor.

Program kina Art Kino Art v rámci brněnských kin v měsíci dubnu nasadilo 9 premiér z celkové nabídky distribuce na měsíc duben. Což se rovná 28% z nabídky distributorů. Je tedy druhým nejméně premiérovým kinem po Lucerně. Vůči zbytku programu tyto filmy zaujímaly 14% titulů. Kino Art nabídlo největší počet jednotlivých titulů, což je ale ovlivněno hned třemi festivaly, v rámci kterých byli filmy uvedeny jenom jednou, a kino jejich výběr přímo neovlivňovalo. Na druhou stranu kino Art má na svém programu filmový festival skoro každý měsíc. 170 Nabízí tak divákovi nejširší paletu filmů v rámci Brna. Jako jediné brněnské kino nabízí více evropských než amerických titulů. Z amerických titulů pak jde především o starší tituly a ne o premiéry. Českých a evropských filmů pak nabízí shodně.

Výtah z rozhovoru Pozice dramaturga kina Art

Na pozici dramaturga je v současné době Miroslav Maixner. Ve výběru filmů a sestavování programu mu pomáhá i Milan Šimánek, který je v kině zaměstnán na pozici hlavního promítače. Maixner se bude v budoucnu pokoušet sehnat na tuto pozici samostatného dramaturga, kterému by pomáhali ještě externí dramaturgové, kteří by měli na starost menší projekty. Podle Milana Šimánka by dramaturgie kina jistě zaměstnala dramaturga na celý úvazek, který však v rámci příspěvkové organizace není 167

OHEROVÁ, Hana. Současný filmový divák: výzkum návštěvníků brněnského kina Art. Brno, 2011. Magisterská práce. Masarykova univerzita v Brně. Vedoucí práce doc. PhDr. Mikuláš Bek, Ph.D. 168 Kino Art: Historie. Kino Art Brno [online]. [cit. 2013-05-08]. Dostupné z: http://www.kinoartbrno.cz/kinoart/historie 169 OHEROVÁ, Hana. Současný filmový divák: výzkum návštěvníků brněnského kina Art. Brno, 2011. Magisterská práce. Masarykova univerzita v Brně. Vedoucí práce doc. PhDr. Mikuláš Bek, Ph.D. 170 Řízený rozhovor s Milanem Šimánkem ze dne 6.4.2013 viz příloha č.1

58

vypsán. V současnosti věnuje dramaturgii kina Miroslav Maixner zhruba 50 % svého času. Zbytek svého úvazku rozděluje mezi provoz a propagaci kina. Propagace kina by měla být správně náplní práce pracovníka marketingu, který funguje v rámci struktur TICu (Turistické informační centrum – příspěvková organizace města Brna, pod kterou spadá kino Art). Vyřizování úkolů přes tuto pozici je však časově velmi nákladné, proto si Maixner většinu propagace obstarává sám. Maixner má v plánu se v budoucnu v oblasti propagace zaměřit především na billtén, z kterého chce udělat „manuál k zážitku“.171 Problém dramaturga v kině Art je podle Milana Šimánka nedostatek lidí, kteří by na sebe převzali alespoň část byrokracie, která s provozem souvisí. Externí dramaturg však podle něj není řešením, neboť by se na zaplacení takovéto činnosti v rámci organizace nenašly zdroje ani způsoby jak takovou činnost ohodnotit. Variantou by bylo pouze částečné outsourcování v podobě jednotlivých projektů, za které by byl externí dramaturg zodpovědný. Pozice dramaturgie kina Art

Dramaturgií kina se nový tým zabývá v průběhu provozu. Maixner říká, že tvorbou dramaturgického plánu se zabývají a průběžně propracovávají. Základní prvky, které fungují však „zdědili“ po předešlých týmech, které kino vedly. Patří k nim úterní promítání pro penzisty, dětské představení, které se ale v současnosti rozšiřuje i do dalších promítacích časů a cyklus pro středoškoláky, který připravuje externě Jiří Švéda. V rámci kina funguje i filmový klub. Maixner uvažuje do budoucna o jeho větší profilaci. Z nových cyklů, které v kině zavedli, pak jsou to především půlnoční filmy, jež si ale zatím své publikum nenašly. Do budoucna by se kino chtělo více zaměřovat na školní, seniorské, dětské projekce a na speciální cyklus pro „geeky“. 172 Maixner považuje ucelenou dramaturgii za velmi důležitou a domnívá se, že právě díky ní se kino Art profiluje. 173 Rozhodovat se o ní mohou volně, hlavní, co je ovlivňuje, jsou finance a právní forma kina, kterou považuje Maixner za výhodu i nevýhodu. „Výhodu jakési jistoty a nevýhodu svázaných rukou.“ 174 Problémem pro Miroslava Maixnera jsou i nevyjasněné kompetence, které v rámci své pozice má. „Je to u nás hodně problematická věc, každý náklad si musíme nechat schvalovat od TICu.“175 Rád by investoval zejména do propagace. „TIC mi dovolil billtény vydávat ale pod podmínkou, že si na ně vydělám sám.“176 171 172

173 174 175 176

Tamtéž., Z novodobých seriálů jako Big Bang Theory či IT Crowd se ovšem vžilo veřejné mínění o tom, že geekové jsou nepřizpůsobiví společnosti a že jsou to v podstatě podivíni. Ale pravý význam je ten, že se jedná o technologický vysoce smýšlející osobu s vysokými odbornými znalostmi. Řízený rozhovor s Miroslavem Maixnerem ze dne 22. 3. 2013. Přímý přepis viz příloha č.1 Tamtéž. Tamtéž. Tamtéž.

59

Zasahování do rozpočtu, který získává od kina, je pro něj zatím nemožné. Jediným zdrojem, z kterého do dramaturgie může investovat, jsou externí zdroje. Rád by se zaměřil především na sponzoring, což má v rámci příspěvkové organizace také své omezení. „Nevýhodou i je, že nemůžu sponzorům nabídnout třeba lístky zdarma (max. za 50% slevu) což jednání také dost omezuje.“177 Do budoucna by se však toto mělo částečně měnit. „Teď se u každého střediska má udělat malý správce rozpočtu, který by měl větší pravomoci a větší odpovědnost.“178 říká Milan Šimánek. Hlavní problém je z finančního hlediska získávání filmů mimo distribuci, o což by kino mělo zájem, protože není s nabídkou distribuce spokojeno. Maixner by rád jezdil i na zahraniční festivaly, mimo jiné vybírat i vhodné evropské filmy. „Jsme vázaní Europe Cinemas, že musíme dávat evropské filmy, ale distributoři žádné kvalitní nedováží a mají úplně zvláštní výběr, což nás dost omezuje.“179 O kvalitní snímky by stáli i z jiných oblastí než jsou evropské a americké snímky. „Zdá se mi, že v distribuci je spousta filmů, který nemají potenciál, ani nejsou zajímavé pro české publikum. Trochu se mi zdá, že česká distribuce sdílí strach českého diváka, to znamená hlavně žádná Asie, žádné žánrové experimenty“ říká Milan Šimánek.180 Kino Art se pravděpodobně odkloní od profilace na náročného diváka a bude nabízet diverzifikovanější program pro více cílových skupin. Zároveň by však chtěli oba pracovníci, aby si kino udrželo jméno místa s kvalitní tvorbou. Svým návštěvníkům chtějí nabízet i náročnější tvorbu. „Chceme návštěvnost získat na základě dobré dramaturgie, ale ne na základě toho, co lidi primárně chtějí. To nezávidím Špalíčku nebo Lucerně, kteří na tom staví.“181 Cílem pro ně je i budovat kvalitní značku kina. Představa Milana Šimánka jde směrem ke kultovnímu prostoru. „Věděl bys, že tady skvěle funguje kino, že sem chodí lidi. Brněnský Art by byl pojem. Sjížděli by se sem lidi na akce z okolních měst. Distributoři by nám nabízeli větší výběr. Oslovovali by nás sponzoři.“182 Dramaturg/dramaturgie jako konkurenční výhoda

Možnost zavedení dramaturgie typu Event cinema vnímají oba dramaturgové kina jako jednu z nejpravděpodobnějších variant budoucího vývoje dramaturgie kina. Prostor v rámci kina vnímají jako vyhovující a jako jedinou současnou překážku vnímají nedostatek lidských zdrojů. V případné konkurenci podobné dramaturgie s jiným kinem si myslí, že je možnou cestu kina zaměřit se na vyhraněný filmový klub pro náročné. Případné konkurence s kinem Aero se částečně obávají, protože 177 178 179 180 181 182

Tamtéž. Řízený rozhovor s Milanem Šimánkem ze dne 6. 4. 2013. Přímý přepis viz příloha č.1 Řízený rozhovor s Miroslavem Maixnerem ze dne 22. 3. 2013. Přímý přepis viz příloha č.1 Řízený rozhovor s Milanem Šimánkem ze dne 6. 4. 2013. Přímý přepis viz příloha č.1 Tamtéž. Tamtéž.

60

vnímají podobnost dramaturgie a výběru filmů. Co je ale překvapuje, je, že podobnost nevnímají diváci. Přisuzují to tomu, že obsah, tedy film, neumí zabalit do vhodného formátu, který by diváky zaujal. V případné konkurenci s občanským sdružením, které provozuje Aero a mělo by provozovat i kino Scala se obávají i ztráty podpory ze strany katedry filmové vědy na Masarykově univerzitě, jež by měla kino Scala v budoucnu provozovat. V rámci již existujících kin pak nevnímají přímou konkurenci v oslovování cílových skupin. Druhým kinům v rámci Brna nemají tendenci konkurovat. Podle Milana Šimánka zde ještě pořád existuje prostor pro nové kino, které by oslovilo více diváků. „Myslím, že v Brně ještě potenciál na nové cílové skupiny je, ale spíš se je podaří oslovit Aeru, než nám“.183 Znalost svého publika

V době, kdy dramaturgii kina zajišťoval Rostislav Bezděk, probíhal v kině Art výzkum k diplomové práci Hany Oherové, které se zaměřovala na průzkum diváka artového kina. Podle její práce převládají u návštěvníka kina Art dvě tendence. Jedna, která ji ve výzkumu vyšla jako silnější, je vnímání návštěvy kina jako odpočinku a oddechu. Druhým motivem, který jde do opozice s prvním, je možnost v rámci návštěvy kina zažít uměleckou zkušenost. Zároveň píše, že diváci kina Art nejsou vyhraněními diváky a většina navštěvuje i jiná kina v Brně.184 Tento výsledek částečně odpovídá názoru Miroslava Maixnera na proměnu diváka artového kina. Podle něj se současný návštěvník artových kin zaměřuje především na nenáročné avšak ne čistě mainstreamové snímky. Přesto se však vnímá jako divák uměleckých snímků. „V podstatě třeba ta většina co sem chodí a cítí se, že mají rádi art a nekomerční filmy, tak to už není art, tak jak byl chápán v devadesátých letech, spíš se zatím skrývá něco, co na první pohled nezavání úplně komercí, ale de facto je to na hony vzdálené nějakému těžkému umění.“185 Diváci přitom vnímají proměnu dramaturgie kina, jako odklon od uměleckého zaměření. „Psali nám lidi na Facebook, proč nedáváme artové filmy, a že je to hrozně špatná sezona a ono stačilo to, že se rozšířil počet projekcí.“186 Komunikaci s divákem pořád vnímají jako jednu ze svých hlavních slabin. Mezi ni počítají jednak neefektivní komunikaci skrze webové stránky. „Problém je, že jednak nemáme vlastní stránky resp. máme dvě ale ani do jedněch nemůžu zasahovat, protože jedny má TIC a druhý mají fanoušci a já jim

183 184

185 186

Tamtéž. OHEROVÁ, Hana. Současný filmový divák: výzkum návštěvníků brněnského kina Art. Brno, 2011. Magisterská práce. Masarykova univerzita v Brně. Vedoucí práce doc. PhDr. Mikuláš Bek, Ph.D. Řízený rozhovor s Miroslavem Maixnerem ze dne 22. 3. 2013. Přímý přepis viz příloha č.1 Tamtéž.,

61

musím s každou změnou programu psát e-mail a nemůžu ji udělat sám.“187 Stejná situace panuje v rámci propagace kina na sociální síti Facebook, kdy exitují dva nezávislé profily. Se změnou diváka přichází i změna filmové kritiky. Podle Milana Šimánka se diváci orientují především podle fanouškovských portálů, kde jsou filmy hodnoceny pomocí procent. Rozdíl mezi těmito portály a filmovými recenzemi renomovaných kritiků vnímá Milan Šimánek jako rozdíl mezi konformitou a autoritou, přičemž diváci dávají spíše přednost sdílenému ohodnocení od ostatních diváků. Maixner i Šimánek se však kritiky ovlivnit nechávají. Mimo jiné proto, že jim důvěřují a sami nemají čas se jednotlivými filmy zabývat. Kino v kulturním prostoru Brna

Hlavní propojení s brněnským prostorem je pro kino Art festival Brněnská šestnáctka, kterou považují za projekt, který je jako kulturní subjekt v Brně reprezentuje. Filmové přehlídky a festivaly mají v kině Art svůj prostor. Jako jejich nevýhodu ovšem Miroslav Maixner vnímá jejich velkou koncentraci na podzim a nízkou v jarních měsících. Podle Šimánka festivaly narušují pravidelnost cyklů, které by případně chtěli zavádět. O alternativních náplních promítání Miroslav Maixner uvažuje. V budoucnu by rád promítal jak přímé přenosy z divadel a oper, také se zaměřil i na 3D projekci. Maixner i Šimánek nastoupili do kina až po jeho digitalizaci, přímou zkušenost s předcházejícím provozem tak nemají. Vliv digitalizace vnímají jako silný, bez ní by se podle Milana Šimánka z kina Art mohl stát jedině nepravidelný filmový klub. Případné omezení dramaturgie by však neuvítali. Jednak již nyní musí naplňovat omezení v rámci členství v síti Europe Cinemas, se kterým mají i špatné zkušenosti. „Hlavně neuvádět víc českých a evropských filmů – nejsou kvalitní. Že je něco evropské, nevypovídá o kvalitě. Kdyby tu bylo ještě víc evropských, tak se sem ty asijské už nedostanou vůbec. Evropských filmů je většina, co hrajeme.“188 Dílčí závěr kapitoly

Kino Art se nadále profiluje jako artové kino. Jeho dramaturgové mají tendenci ho směřovat ke kinu komunitnímu. Hlavní překážkou je byrokratický rozměr právní formy, v rámci které kino funguje. Miroslav Maixner i Milan Šimánek jsou zde zaměstnaní krátce, takže v blízké budoucnosti se zaměřují především na zvládnutí všeho, co jim kino umožňuje a po nich vyžaduje. Jako hlavní slabinu jejich dramaturgie lze vnímat špatnou komunikaci s divákem, kdy mu nejsou schopni kvalitní dramaturgii prodat. Na tuto pozici by bylo nejvhodnější zaměstnat samostatného zaměstnance, který by se zabýval pouze propagací kina Art. Propagace kina by měla být jednotná a zkusit ze jména „brněnský Art“ 187 188

Řízený rozhovor s Milanem Šimánkem ze dne 6. 4. 2013. Přímý přepis viz příloha č.1 Tamtéž.

62

sejmout nálepku kina bez stálé dramaturgie, kterou diváci po několika výrazných změnách u kina vnímají. Tendencí kina je i upevnit své jméno v rámci brněnských institucí, se kterými by si nemělo primárně konkurovat ale navzájem se podporovat.

Kino Lucerna Historie Kino Lucerna oslaví letos sté výročí svého vzniku. Kino vzniklo v roce 1913 a je dnes nejstarším kinem fungujícím v rámci Brna. Nejde však o výročí kina Lucerna, neboť tak se kino jmenuje až od roku 1917, kdy změnilo majitele. Prvním jménem kina bylo Bio Aladin. 189 Historické prameny nedokládají žádnou konkrétní specializaci kina. Během provozování Bia Aladin však bylo zavedeno diferenciované vstupné podle pozice sedadla, která byla rozdělená do tří cenově rozdílných kategorií. Od roku 1921 bylo kino pod správou Středoškolské menzy v Brně.190 Ta kino provozoval až do roku 1944, kdy přešlo pod správu státního ministerstva pro Čechy a Moravu. Během války bylo kino na krátkou dobu uzavřeno. Po znárodnění přešlo kino pod správu Československého státního filmu a později pod Správu městských kin Brno.191 Během let prošlo kino několika přeměnami a rekonstrukcemi. Kino do současné podoby přebudovali v roce 1981, kdy se zlepšila akustika a plátno bylo uzpůsobeno na promítání klasických i širokoúhlých filmů. Zvedla se podlaha kina a tím se docílilo lepší viditelnosti ze všech sedadel. V roce 1983 zavádí kino Lucerna jako první kino „abonentní cykly“, kterými byly „Cyklus hudebních filmů“, „Slavné osobnosti českého národa“, „Díla českých spisovatelů ve filmu“, „Cyklus filmů ze studentského prostředí“ a abonentní cykly jednotlivých tvůrců jako byl Oldřich Nový, Hugo Haas, Vlasta Burian, nebo tvůrčích dvojic Svěrák – Smoljak či Voskovec a Werich.192 V roce 1988 přichází kino Lucerna také s přímými televizními přenosy ve foyer kina. Na televizních přijímačích zde běží hudební klipy nebo televizní zpravodajství. V rámci kina se zřizuje také video půjčovna.193 V roce 1995 Správa městských kin zaniká a kino přechází do vlastnictví městské části Brno – Žabovřesky, která kino vlastní dodnes. Pronajímá ho provozovatelům za nekomerční nájem a za podmínek, že v kině udrží promítání. Prvním nájemcem byla společnost Lucernafilm a.s., po ní v kině fungovala společnost KINO PLUS.194 Ta z finančních

189

190 191 192 193 194

Kino Lucerna Brno: Historie. Http://www.kinolucerna.info/ [online]. [cit. 2013-05-09]. http://www.kinolucerna.info/index.php?option=com_content&view=article&id=34&Itemid=59 Tamtéž. Gála, Antonín. Historie a současnost brněnských kin. Brno: Správa městských kin, 1982, 30s. Tamtéž. Tamtéž. Tamtéž.

63

Dostupné

z:

důvodů neustále omezovala počet projekcí, až kino hrálo pouze zhruba dvakrát do týdne. 195 Od roku 2004 je provozovatelem společnost Biograf, spol. s.r.o., kterou vede Dušan Peprný, jež má s provozem kina dlouhodobou zkušenost, kterou získal během svého působení ve Správě městských kin Brno. Jeho prvním krokem bylo rozšíření promítání na všechny pracovní dny i víkendy a dopolední promítání pro školy. 196 V roce 2011 prošlo kino digitalizací, která ale nebyla podpořená z fondu kinematografie. Do budoucna chce kino investovat do opravy střechy a renovace prostor kina. 197 V roce 2011 vznikla v rámci předmětu „Marketing ve veřejném prostoru“ případová studie zabývající se pozicí kina Lucerna v rámci Brna a v rámci konkurence ostatních brněnských kin. Podle této práce je největší výhodou kina cenově dostupné vstupné 198 a nevýhodou špatný marketing a konkurence jiných volnočasových aktivit. Kino má dnes již kvalitní webové stránky, jež studie v roce 2011 označila za nejslabší článek.199

Program kina Lucerna Kino Lucerna z nabídky distributorů pro měsíc duben nasadilo pouze 6 filmů, což je nejméně ze všech zkoumaných kin. Tyto premiéry se však rovnají skoro čtvrtině titulů, které daný měsíc nabízí. Nejmenší počet má i odehraných jednotlivých titulů, kterých v rámci měsíce dubna odehrálo 26. V nabídce jednotlivých titulů, které zkoumaná kina nabídla divákům v měsíci dubnu zastupuje pouze 18% titulů z celkové nabídky. Z alternativních obsahů promítání nabídlo divákům festival Ishorts 200 a živý koncert s 3D projekcí.201 Kino Lucerna nabízí shodný počet evropských a amerických titulů. České tituly mají menší zastoupení. Tvoří necelou čtvrtinu nabídky.

Výtah z rozhovoru Pozice dramaturga v kině

Pozici dramaturga zastává v kině přímo pan Peprný, který má s dramaturgií kina své zkušenosti ještě z doby, kdy působil na správě městských kin Brno, kde programoval většinu brněnských kin. Rozdíl 195

196 197

198 199

200

201

Řízený rozhovor s Dušanem Peprným, ředitelem společnosti Biograf s.r.o., které provozuje kino Lucerna proběhl v Brně dne 27.3.2013 viz příloha č. 2 Tamtéž. Kino Lucerna Brno: Historie. Http://www.kinolucerna.info/ [online]. [cit. 2013-05-09]. Dostupné z: http://www.kinolucerna.info/index.php?option=com_content&view=article&id=34&Itemid=59 Kino nabízí např. jeden den v týdnu vstupné za 5O,- Kč Cvetlerová, Michaela a kol. Marketing ve veřejném prostoru: Kino Lucerna. Brno, 2011. Seminární práce. Masarykova univerzita v Brně. Festival pořádá občanské sdružení IShorts, která se zaměřuje na propagaci krátkých filmů. Více na http://www.ishorts.eu/cz [online]. [cit. 2013-05-09]. Jde o první projekt propojení živého koncertu s 3D projekcí, který byl v české republice uskutečněn. Více na http://www.nylonjail.com/ [online]. [cit. 2013-05-09].

64

mezi pozicí, kdy připravoval program pro různá kina a současnou situací, kdy se zabývá pouze kinem Lucerna, vnímá. Programování svého kina by nikomu do ruky nepředal. Svému záměru v oblasti dramaturgie věří a na začátku se snažil především uživit kino. „Na začátku provozování jsem si třeba plat nevyplácel, protože jsem na něj neměl.“202 Současná situace, kdy je sám zodpovědný za úspěch kina, mu vyhovuje více než práce na Správě městských kin, kdy zřizovatel zasahoval do skladby programu. „Jakmile jsem něco nevzal, tak jsem se vystavoval intervenci od mého zřizovatele, že nehraju filmy některého z distributorů.“203 Svou dramaturgii konzultuje se synem, který se v kině stará o propagaci a účetnictví. Hlavním komunikačním kanálem jsou pro kino jeho webové stránky, které kinu za příslib volných lístků spravuje fanoušek kina. Důležitým kanálem jsou také inzertní periodika KAM 204 a KULT,205 kterými se kino snaží oslovit zejména seniory. Pozice dramaturgie v kině

Podle pana Peprného je program kina Lucerna sestavován převážně na základě seznamu premiér a aktuální nabídky distributorů. Program připravuje zhruba měsíc dopředu, aby stihl odeslat program do všech periodik, se kterými má smlouvu. Sestavování programu popisuje následovně: „Podívám se, co se bude dávat za premiéry, vyberu si z nich, pak k tomu dodám ty filmy, které je potřeba reprízovat, a když něco zbyde, tak to musím zaplnit buď další premiérou, nebo reprízou. Výhodnější pro mě bývá vzít si reprízu na procenta. Premiéry jsou tady v kině do měsíce třeba 2 - 3.“206 Podle pana Peprného existují žánry, které pro něj vůbec nemá cenu nasazovat. „Takové filmy jako Twilight sága nebo Scary movie – to jsou filmy, které jsou pro nás úplně pasé. Starší generaci to nic neříká a mladší si na to zajde jinam.“207 Výběr filmů řeší spíš pocitově, než že by sledoval konkrétní koncepci. „Existuje taková zákonitost, že pokud nad tou návštěvností moc přemýšlíte, tak lidi většinou nepřijdou a naopak.“208 Inspirovat od okolních kin se nehodlá. Podle pana Peprného je to především skladba filmů, které láká diváky do jeho kina a díky které se mu daří kino uživit. Nezaměřuje se na premiérové filmy, protože nechce 202

203 204

205

206

207 208

Řízený rozhovor s Dušanem Peprným, ředitelem společnosti Biograf s.r.o., které provozuje kino Lucerna proběhl v Brně dne 27.3.2013 viz příloha č. 2 Tamtéž. Čtvrtletník KAM vydává Turistické informační centrum města Brna. Více na http://www.kultura-brno.cz/cs/kam-vbrne/ctvrtletnik-casopisu-kam-v-brne [online]. [cit. 2013-05-09]. Měsíčník KULT vydává společnost Media Hill s.r.o., která provozuje i internetový portál s kulturními a volnočasovými typy. Více na http://www.kult.cz/divadlo-kino-hudba/redakce [online]. [cit. 2013-05-09]. Řízený rozhovor s Dušanem Peprným, ředitelem společnosti Biograf s.r.o., které provozuje kino Lucerna proběhl v Brně dne 27.3.2013 viz příloha č.2 Tamtéž. Tamtéž.

65

konkurovat brněnským multikinům. Svou pozici na trhu si chce udržet především pomocí profilace na specifické publikum. „V první fázi to bylo oslovení těch lidí, kteří do kina v podstatě nechodili – to je ta generace starší 40 let a víc a úplně ta nejstarší, to znamená senioři. Hrál jsem především pro důchodce a pro ty, kteří se této hranici blíží, protože ti do Špalíčku chodit nebudou, tím pádem nechodili do kina vůbec. To byla parketa, která se mi osvědčila.“209 Vymezení svého publika a pochopení pro koho filmy vybírá je podle pana Peprného klíčem k úspěchu. Přesto, že jeho zisk závisí především na tržbě z lístků, nehodlá je do budoucna navyšovat. Uvědomuje si, že je to jeho konkurenční výhoda. Jak příklad uvádí projekt Ladies Night, 210 který nedávno zavedl také Špalíček. „My máme to Ladies night a stalo se, že Špalíček to teď nasadil taky, ale vlastně den před námi a stejný film. Ta slečna co to pro nás organizuje to chtěla posunout, aby to bylo ve stejný den, ale já jsem jí říkal, že se Špalíčkem to nemá cenu zkoušet. Oni to když tak posunou zas o den dopředu. Jediné čím to můžeme zachránit je cena a prostředí.“211 Potencionální návštěvnost však není jediná priorita, která ovlivňuje výběr filmů. „Třeba film Láska klidně odehrají vícekrát, i když přijde deset, dvacet lidí (…) Takový film nemusím měřit úplně návštěvností.“212 Ke zvýšení návštěvnosti kina Lucerna částečně přispělo podle pana Peprného i uzavření kina Scala. Jako svou hlavní výhodu a zároveň nevýhodu považuje velikost kina. Vyhovuje mu, že ho může jednodušeji uživit, na druhé straně je pro něj limitující malé předsálí a prostor v sále před plátnem. „(…)třeba v předsálí se více jak sto lidí už nevejde a na některé speciální akce už je malý i sál. Třeba když pořádáme Ladies night, tak pro přehlídky, které toho bývají součástí, je ten prostor už nedostačující.“213 Za největší slabinu považuje nevzhledný interiér kina, který by rád v budoucnu rekonstruoval. Napřed se však musí zabývat rekonstrukcí střechy. Dramaturg/dramaturgie jako konkurenční výhoda

Do úplně nových schémat v dramaturgii se pán Peprný pouštět nechce. Pro doprovodný program mu zase nevyhovuje prostor, kterým kino disponuje. Velkou výhodou by v tomto směru byla kavárna, kterou má například kino Art, v tom případě by mu však skončil výhodný nájem od městské části, která prostory pronajala výhradně k provozování kina. Konkurenci v rámci Brna nevnímá, pokud se Art bude dál profilovat uměleckým směrem. Jako konkurenci vnímal kino Scala do chvíle, než se začalo dramaturgií přibližovat Artu. Dramaturgii kina Art vnímá tak, že se pomalu přibližuje tomu, co 209

Tamtéž.

210

Promítání s doprovodným programem. Více na http://brno.ladiesmovienight.cz/ [online]. [cit. 2013-05-09].

211

Řízený rozhovor s Dušanem Peprným, ředitelem společnosti Biograf s.r.o., které provozuje kino Lucerna proběhl v Brně dne 27.3.2013 viz příloha č.2 Tamtéž. Tamtéž.

212 213

66

se hraje i v Lucerně. „Myslím si, že Art se v poslední době vydává špatným směrem. Jestli hraje Skyfall, tak to ještě chápu, ale když bude hrát třeba Martin a Venuše, tak to tam podle mého už nepatří.“214 Znovuotevření kina Scala, jako konkurenci taky nevnímá. „Kdyby tady do toho vstoupili ti, kteří by chtěli provozovat Scalu, tak by museli jít do konfrontace spíš vůči Špalíčku. Protože ti lidi, co už nechtějí jít ven z centra, se nerozhodují mezi Lucernou a Scalou, ale mezi Scalou a Špalíčkem a oni mají tu náročnost provozu bližší Špalíčku než mně, takže by museli hrát za víc. Možná podle dramaturgie by byli i konkurencí Artu, ale mě asi ne.“215 Jako konkurenci vnímá, po tom co prošlo digitalizací, například kino v Blansku nebo v Boskovicích. Znalost svého publika

Pan Peprný vnímá jako svou nejsilnější diváckou skupinu seniory. „Toto je zajímavá skupina, protože mi třeba vyprodají několikrát po sobě Annu Kareninu, která jinde takový úspěch neměla. Nebo ten film o Coco Chanel, který jinde úplně propadl, jsem tu musel nastavovat.“216 Podle pana Peprného se jedná především o ženy, které kino navštěvují ve skupinách a často ani nejsou obyvatelkami Brna. Jsou to také lidé, kteří primárně v kině vyhledávají sociální kontakt. Že nejde o náhodné návštěvy, ale naplánované akce, dokazuje pan Peprný tím, že má den před promítáním zlevněných filmů již padesát procent lístků vyprodaných. Kino Lucerna nevnímá jako lokální kino. Do kina Lucerna se podle pana Peprného sjíždí diváci ze širšího okolí. Návštěvu kina si většinou dopředu plánují. „Teď třeba přijeli i při té kalamitě217 z Pozořic. Ještě nám v průběhu dne volali dvě hodiny před začátkem, že vyrážejí, ať na ně počkáme, dokonce jeden byl na vozíčku – těm jsem to dal zadarmo.“218 Pan Peprný by se do budoucna rád zaměřil na promítání pro střední a základní školy. Překážku vidí v tom, že distributoři nemají zájem tyto projekce příliš zlevňovat. Vliv filmových kritiků na diváky svého kina nepředpokládá. Větší váhu přikládá filmovým oceněním. Pouze však těm největším, mezi které počítá hlavně ocenění Oscar. Český lev na návštěvnost filmu vliv podle pana Peprného nemá. Sám se rozhoduje podle filmových kritiků, pouze pokud film nemá možnost shlédnout nebo pokud se předem nerozhodne na základě jmen tvůrců. Kino v kulturním prostoru města

Jako hlavní substitut kina považuje pan Peprný jiné aktivity, které probíhají ve skupinách, jako například procházky a výlety. „Často to jsou lidé, co jsou sami. Hodně pro ně hraje roli sociální 214 215 216 217 218

Tamtéž. Tamtéž. Tamtéž. 27.3.2013 byla v městě Brně sněhová kalamita, která ochromila městskou hromadnou dopravu i průjezdnost městem. Řízený rozhovor s Dušanem Peprným, ředitelem společnosti Biograf s.r.o., které provozuje kino Lucerna proběhl v Brně dne 27.3.2013 viz příloha č.2

67

kontakt. Když nejde skupina, tak je konkurencí asi televize a být doma.“219 Jiné kulturní organizace za velkou konkurenci nepovažuje. „Oni ty seniory oslovují i ostatní kulturní organizace, ale když někdo do té filharmonie nebo do toho divadla nechodil ani před tím, tak teď tam chodit nezačne…“220 Spolupráce s jinými subjekty funguje převážně v oblasti propagace. Pan Peprný by rád ve svém kině podpořil možnost sociálního kontaktu. V minulosti byla dokonce vypracována studie, která se takovouto možností zabývala. Pro pana Peprného však byla nepřijatelná, neboť v rámci vybudování bufetu ubrala tři řady sedadel v hlavním sále. Také z finančního hlediska byla pro Lucernu rekonstrukce nereálná. Velký prostor jiným akcím v kině Lucerna pan Peprný v budoucnu neplánuje. Nechce odradit skupiny stálých diváků, kteří jsou zvyklí na určitou dramaturgii, kterou zde pan Peprný nabízí. S filmovými festivaly spolupracuje sporadicky. Naposledy šlo o festival španělských filmů La Peliculla221 a festival Cinema Mundi.222 Míchání běžného provozu s filmovým festivalem však nevnímá jako dobré řešení. Bez digitalizace by bylo kino podle pana Peprného už zavřené. Kino Lucerna bylo digitalizováno bez státní dotace, takže by se na něj případná dramaturgická omezení nevztahovala. Tendenci menších kin konkurovat v uvádění filmů multikinům však pan Peprný vnímá. „To vím, protože ještě sbírám za Moravu výsledky filmových distributorů každé pondělí a každý čtvrtek. (…) Jsou kina, která digitalizovala a hrají od čtvrtku do neděle a odehrají všechny premiéry, které jsou v distribuci. (…) Nevím jaký to má pro ně význam, když na polovičku jim nikdo nepřijde.“223 Dílčí závěr kapitoly

Kino Lucerna se na první pohled profiluje jako všekino. Má však dramaturgii zaměřenou na vymezenou skupinu diváků seniorů. V rámci oslovování této cílové skupiny nevnímá v Brně výraznější konkurenci. Vzhledem ke své právní formě musí být kino ziskové, a proto se zaměřuje především na vysokou návštěvnost. Jako své hlavní konkurenční výhody využívá nízké vstupné a možnost reagovat na přání diváků podle jejich návštěvnosti. Se svou dramaturgii je pán Peprný spokojený a do budoucna v tomto směru neplánuje výraznější změny. Jako případnou konkurenci vnímá v současné situaci pouze kino Art v případě, že se bude odklánět od artového zaměření a bude se snažit oslovit i jiné cílové skupiny diváků. Situace, kdy by začalo kino Scala znovu promítat se nebojí. Předpokládá, že by bylo konkurencí jiným subjektům. V budoucnu by chtěl investovat 219 220 221

222 223

Tamtéž. Tamtéž. Festival španělských filmů pořádaný španělským velvyslanectvím. Vice na http://www.kultura-brno.cz/cs/film/lapelicula [online]. [cit. 2013-05-09]. Festival současné kinematografie. Více na http://cinemamundi.info/kategorie/o-festivalu/ [online]. [cit. 2013-05-09]. Tamtéž.,

68

především do renovace a přestavby interiéru kina a do opravy střechy. Doprovodným programům a alternativním obsahům se nebrání. Nehodlá jim ale věnovat větší prostor v kině.

Multikino Velký Špalíček Historie Multikino Velký Špalíček bylo otevřeno v srpnu 2001 jako druhé multikino v Brně. Prvním otevřeným kinem bylo kino Olympia ve stejnojmenném nákupním centru v říjnu roku 1999. Obě multikina provozovala stejná společnost Palace Cinemas s.r.o. z Nizozemska.224 Provoz a otevření nákupního centra Velký Špalíček, ve kterém kino sídlí, provázely problémy již od začátku. Investor, který centrum stavěl, podle ředitele Národního památkového ústavu zničil historické centrum Brna stavbou, která se svým okolím nesplývá a působí rušivě. Kritizován byl i postup ministerstva kultury, které se k situaci postavilo velmi liknavě. „Odvolali jsme se proto k ministerstvu kultury. To nám muselo dát za pravdu, ale jeho prohlášení se po cestě záhadně opozdilo. Přišlo až ve chvíli, kdy byly domy zbourané.„225 říká Petr Kroupa. Proti postoji města a investora protestovali i brněnští architekti, kteří při otevření centra Velký Špalíček pořádali demonstrace. 226 Jeho otevření uspíšilo ukončení jednosálových kin v Brně. V Brně skončilo po vystavění dvou multiplexů celkem osm kin. Kino disponuje sedmi sály, které jsou digitalizované a dohromady nabízejí 1413 míst. V předsálí je kavárna a bar.227 Prvním provozovatelem byla společnost Palace Cinemas, které v rámci Brna nekonkuroval jiný provozovatel multikin. Tato situace se s novým majitelem nezměnila, kino nyní vlastní společnost City Cinema, která koupila všechna multikina společnosti Palace Cinemas v České republice, Maďarsku a na Slovensku. Tím se stala nejsilnější společností provozující multikina v České republice.228 Bývalý provozovatel Palace Cinemas nebyl typickým kinooperátorem. Cílem firmy bylo navýšit cenu multikin a potom je výhodně prodat.229 V rámci Evropy šlo o poměrně malou společnost. Kino Velký Špalíček je atypické svým umístěním v centru města. Atypické bylo částečně i svou dramaturgií, která kromě komerční produkce obsahovala artovou tvorbu, filmové přehlídky jako byl 224 225

226 227 228

229

Cinema City. Kina [online]. [cit. 2013-05-09]. Dostupné z: http://www.cinemacity.cz/VelkySpalicek Fajkusová, Anna. Špalíček otevíral pod palbou rajčat. Brněnský deník [online]. 2011 [cit. 2013-05-10]. Dostupné z: http://brnensky.denik.cz/zpravy_region/spalicek-oteviral-pod-palbou-rajcat-20110831.html Tamtéž. Cinema City. Kina [online]. [cit. 2013-05-09]. Dostupné z: http://www.cinemacity.cz/VelkySpalicek Multikina Palace Cinemas v Česku končí, koupila je společnost Cinema City. IHNED.cz [online]. 2011 [cit. 2013-05-10]. Dostupné z: http://byznys.ihned.cz/c1-49529660-multikina-palace-cinemas-v-cesku-konci-koupila-je-spolecnost-cinemacity Řízený rozhovor s Živanem Novotným, bývalým ředitelem multikina Velký Špalíček proběhl v Brně dne 26. 3. 2013 viz příloha č.3

69

třeba Palace film festival, Noc reklamožroutů 230 nebo festival Cinema Mundi. Podporovalo i lokální tvůrce, kterým v rámci kina pořádalo premiéry a spolupracovalo s brněnskou televizí, která také pořádala premiéry jejich filmů. 231 V této době vedl kino Velký Špalíček Cinema manager Živan Novotný o to od jeho vzniku v roce 2001 až do odkoupení kina firmou City Cinema v roce 2011. Před ukončením provozu dojednávalo kino i zavedení živých přenosů ze světových divadel a oper. 232 Tento projekt však již nestihli bývalí provozovatelé započít a nový provozovatel o tento program neprojevil zájem.233 Současný provozovatel neumožnil autorce rozhovor pro potřeby práce. Na několik základních otázek odpověděl jeden ze zaměstnanců kina, který ale není zodpovědný za program. Řízený rozhovor byl proveden s Živanem Novotným, který dlouhou dobu ovlivňoval brněnský filmový prostor, a jeho pohled na roli multikina v centru města a jeho dramaturgii je pro práci zajímavý.

Provozovatel City Cinema City Cinema má jinou zaměstnaneckou strukturu než měl původní provozovatel kina. Dramaturgii kina má na starosti pracovnice v Izraeli, která jej konzultuje částečně s kolegyní z Prahy.234 Zaměstnanci Velkého Špalíčku mají na starosti pouze zjistit, zda je mezi filmy dostatečný prostor na uklizení sálů.235 Program kina je sestavován na týden dopředu a odráží se v něm návštěvnost z minulého týdne, která je zprůměrovaná s více pobočkami. Zprůměrovaná návštěvnost často neodráží reálnou návštěvnost v brněnské pobočce, dodává Martin Hájek. 236 Z doprovodných akcí kino provozuje Ladies Night, která má stejný koncept jako Ladies Night, která probíhá v kině Lucerna. Kino Velký Špalíček uvažovalo i o přímých přenosech sportovních utkání. Vedení sídlící v Praze však nápad zamítlo.237 Ve vedení společnosti City Cinema, které spravuje český trh sídlí i marketingové oddělení, které se stará o propagaci pro všechny pobočky v ČR. Lokálním marketingem se kino nezabývá. V kině Velký Špalíček probíhá i nadále festival Cinema Mundi.

230 231

232

233

234 235 236 237

Noc reklamožroutů [online]. 2013 [cit. 2013-05-10]. Dostupné z: http://www.reklamozrouti.cz/ Řízený rozhovor s Živanem Novotným, bývalým ředitelem multikina Velký Špalíček proběhl v Brně dne 26. 3. 2013viz příloha č.3 Multikina Palace Cinemas v Praze a Brně začínají nabízet přenosy oper i baletů. IHNED.cz [online]. 2010 [cit. 2013-0510]. Dostupné z: http://art.ihned.cz/c1-40327540 Řízený rozhovor s Živanem Novotným, bývalým ředitelem multikina Velký Špalíček proběhl v Brně dne 26. 3. 2013 viz Příloha č.3 E-mailová komunikace s Martinem Hájkem zaměstnancem City Cinema v Brně. Viz přílohy č. 3 Tamtéž. Rozhovor s Martinem Hájkem zaměstnancem City Cinema v Brně dne 21. 4. 2013 E-mailová komunikace s Martinem Hájkem zaměstnancem City Cinema v Brně. Viz přílohy č.3

70

Program multikina Velký Špalíček Kino Velký Špalíček v měsíci dubnu odehrálo z brněnských kin nejvíce premiér. Z třiceti dvou titulů, které kinům v dubnu nabídli čeští distributoři, odehrálo dvacet titulů. Z dvaceti premiérových titulů bylo třináct amerických, čtyři evropské, dva české a jeden titul byl z Afriky. Celkový počet nasazených titulů byl čtyřicet dva. Nejvíce z nich (pětadvacet) pochází z Ameriky, jedenáct z Evropy a českých titulů nasadilo kino pět. Z celkového počtu titulů, které brněnská kina v měsíci dubnu nabídly divákům zastupuje Velký Špalíček pouze 30% ač má největší počet promítacích sálů.

Výtah z rozhovoru Pozice dramaturga v kině

Podle Živana Novotného bude nový způsob programování kina, který zavedla společnost City Cinema, mít vliv na sníženou návštěvnost kina. Zda bude celkově provoz prodělečný, však nedokáže posoudit. Důvodem pro tento způsob programování je podle něj nevýznamnost českého trhu pro vedení společnosti na rozdíl například od polského trhu, který je významně větší. V ČR neprovádí společnost ani žádné významnější PR akce, které by diváky nalákaly do kina. Také v rámci společnosti Palace Cinemas fungoval dramaturg pouze na národní úrovni. Tuto pozici zastával Country leader, který však spolupracoval s jednotlivými řediteli poboček a nechával jim poměrně volnou ruku ve tvorbě doplňkových programů, případně změn v programu. Na samotný výběr programu měli ředitelé také velký vliv. „Pro country leadera to byla jen část pracovní náplně. Řekněme, že měl měsíčně dvacet schůzek s distributory plus každé pondělí jsme se sešli všichni ředitelé jednotlivých poboček a tam jsme dávali dohromady svoje programy. Kde a kdy se bude co hrát a případně co bychom chtěli ještě navíc.“238 Přístup, který fungoval u společnosti Palace Cinemas považuje za jedinečný. Díky němu si mohl dovolit nasadit do programu více artových titulů, i když byly, ve srovnání s normálním provozem, prodělečné. „My jsme měli docela autonomii než u jiných multikinových provozovatelů. Ty vám nadiktují, co budete hrát a hotovo.“239 Velký Špalíček nebyl podle něj klasickým multikinem, ale kinem v centru města, které se snažilo oslovit i jiné cílové skupiny než druhá pobočka kina v nákupním centru Olympie. Rozdíl by i v marketingu, který si brněnské pobočky dělaly sami. Pražské PR oddělení zastřešovalo pouze velká národní akce, ke kterým pobočce dodalo potřebné materiály. Lokální marketing však už měla na starosti místní skupina. 238

239

Řízený rozhovor s Živanem Novotným, bývalým ředitelem multikina Velký Špalíček proběhl v Brně dne 26. 3. 2013 viz Příloha č.3 Tamtéž.

71

Pozice dramaturgie v kině

Hlavní co v multikinu podle Živana Novotného ovlivňuje dramaturgii je návštěvnost. Cílem je zasáhnout co největšího množství lidí. Základní program kin byl vytvořený na národní úrovni. Na úrovni pobočky se ředitel pouze rozhodoval, zda jsou jednotlivé filmy vhodnější pro multikino v centru nebo na okraji města. „Ve velkých obchodních centrech jsou kina zaměřená přímo na ty komerční filmy, tam se na nic jiného nechodí. Oproti tomu Špalíček je pro jinou skupinu. Sem chodí lidi, co tráví čas v centru, co nemají auto, studenti - takže to byla trochu jiná cílovka.“240 Tato diverzita se však podle Živana Novotného z Velkého Špalíčku už vytratila. Současný program vsází podle něj zejména na jistoty a úplně se z něj vytratila rozmanitost. Tato tendence kina může pomoct kinům Lucerna a Art. Na propadu návštěvnosti se to však podle Živana Novotného významněji neprojeví, protože multikina společnosti City Cinema nemají v rámci Brna konkurenci. Jiná situace je však v Praze, kde se tento propad podle Živana Novotného již projevuje. Výhodou vlastního dramaturga v kině bylo, že se mohl rozhodnout o životnosti filmu v kině sám. Rozhodnutí vyplývalo z návštěvnosti jednotlivých filmů v daném kinu. Filmy se na program po premiéře už nevracely, pouze v rámci letních nebo speciálních akcí. Jako výhodu multikina vidí především jeho technické vybavení a kvalitu, kterou diváci ocení. Jako nevýhodu vnímá neosobní prostředí kina. V konkurenci ostatních brněnských kin to však nevnímal jako významnější problém. Sám vnímal kino jako lídra trhu, kterému se ostatní přizpůsobují. „My jsme byli tak velcí, že většinou se oni vymezovali vůči nám. Většinou to bylo spíš naopak, oni se podívali, co my nehrajeme, a to nasadili. My jsme nehráli všechny premiéry a oni věděli, že lidi to chtějí vidět, tak to nasadili.“241 Úspěšnost jednotlivých poboček nebyla poměřovaná pouze čistou návštěvností. U každého kina byla nastavena předpokládaná návštěvnost podle spádových oblastí a na základě poměru reálné návštěvnosti a té předpokládané se posuzovala úspěšnost kina. Dramaturg/dramaturgie jako konkurenční výhoda

Zavedení dramaturgie, která by se více zaměřovala na jednotlivé cílové skupiny, na doprovodný program a na alternativní obsah vnímá jako nejlepší cestu pro tradiční jednosálová kina. Jako případnou cestu pro multikina ji nevnímá a to zejména kvůli chybějícím a vhodným společným prostorům, ale také kvůli atmosféře, která v rámci kina funguje. „Když máte v jednom sále důchodce a v druhém mladé děcka s kšiltovkou, tak tam není úplně prostor pro vytváření nějaké atmosféry.“242 Zároveň však to vnímá jako výhodu pro potencionální využití takové dramaturgie. „To, že má 240 241 242

Tamtéž. Tamtéž. Tamtéž.

72

multikino víc sálů, je vlastně i výhoda, protože když vyčleníte na to jeden sál, tak pořád můžete jinde hrát jiné filmy a nenaruší vám to program.“243 Případný příchod lidí okolo kina Aero do kina Scala vnímá jako možnou konkurenci pouze pro Art. Zaleží ovšem, na jakou koncepci programu se nový provozovatel zaměří. „Otázka jakou dramaturgii tu nasadí, protože každé to kino se liší – oni jsou vlastně tři v Praze, a každé je trochu jiné.“244 Znalost svého publika

Kino Velký Špalíček si dělalo dotazníkové šetření, které mělo za cíl zjistit skladbu jejich diváků a jejich preference. Získané informace neměly sloužit k zaměření se na nové cílové skupiny, ale v podpoření již stávajících návštěvníků. Zjistili tak, že jejich průměrný divák se pohybuje ve věkovém rozmezí dvacet až třicet let a bydlí v Brně. Kino navštěvuje pravidelně jednou za dva týdny a informace získává skoro výhradně z internetu. Je také hodně sportovně zaměřený a jen 5% čte pravidelně noviny. Těchto informací také kino využívalo při oslovování firem, které by mohly mít v kině reklamu, ale také ke své vlastní inzerci. Proměnu diváka v kině za poslední období nevnímá. Ani finanční krize podle Živana Novotného nemá na návštěvnost významnější vliv. Vliv má pouze na kvalitu filmů. Vliv filmových kritiků na návštěvnost filmů nevnímá jako významnější. Velký nárůst vlivu však vidí ze strany filmových portálů, kde filmy hodnotí sami diváci. Kino v kulturním prostoru města

Jako hlavní konkurenci multikina vidí Živan Novotný hlavně jinou zábavu typu návštěvy restaurace, klubu či hospody. Dalšími velkými konkurenty je podle něj televize a pěkné počasí. Diváky multikina Velký Špalíček vnímá především jako aktivní lidi, kteří mají tendenci trávit volný čas s přáteli ve městě nebo aktivně mimo město. Jiné kulturní aktivity vnímá jako konkurenci spíše minimálně. V rámci města ovšem v době vedení kina spolupracoval i s jinými kulturními organizacemi. Kromě projektů s brněnskou pobočkou České televize spolupracoval například i s brněnskou filharmonií. „Spolupracovali jsme s filharmonií na velkém projektu, kdy hrála živě při promítání v sále. 70 filharmonikům tam bylo. Dokonce jsme je exportovali do Prahy. Hráli k němému filmu hudbu, kterou napsal místní skladatel.“245 Velký Špalíček v době Palace Cinemas se vyznačoval na multikino nebývale širokým spektrem atypických formátů promítání. Byl jím třeba Black box, kdy diváci nevěděli dopředu, na jaký film do kina jdou. Během působení Palace Cinemas ve Velkém Špalíčku, 243 244 245

Tamtéž. Tamtéž. Tamtéž.

73

zde byl taky poměrně velký počet tematických festivalů a přehlídek. Kromě již zmíněných to byl například severský týden, asijský týden, festival outdoorových filmů nebo přehlídka nejlepších filmů roku. Festivaly a přehlídky se zařazovaly v kině na období, kdy nekolidovaly s žádnou z velkých premiér. Dalšími akcemi byly Noc reklamožroutů, Ladies night, Artové středy či Cineparty k jednotlivým filmům. Kino také začalo mezi prvními s živými přenosy, což je formát, který má podle Živana Novotného v multikině svůj prostor také. „Bylo to oživení, a bylo to dobrý, bohužel než jsme to pořádně rozjeli, tak už byl konec Palace Cinemas a na to by byla potřeba lidi napřed naučit chodit. Myslím ale, že to má docela budoucnost. Nebál bych se toho jít do toho znovu.“246 Kino spolupracovalo také s lokálními tvůrci a podporovalo mladé tvůrce, pokud o to kino požádali. S digitalizací sálů ve Velkém Špalíčku neotáleli, neboť to byl rozvoj technologie a multikino si vždy zakládalo na tom, že má nejkvalitnější technologii v rámci města. Digitalizace multikin nebyla podpořena ze státního rozpočtu nikde. To, že filmový fond nestanovil žádné dramaturgické omezení, považuje Živan Novotný za správné rozhodnutí. „To že je něco evropské, vůbec nevypovídá o kvalitě – jen se tím plní kvóty.“247 Tendenci některých kin konkurovat díky digitalizaci multikinům vnímá, nepovažuje ji však za šťastnou cestu.

Dílčí závěr kapitoly Provoz multikina se v mnohém liší od klasického jednosálového kina. Multikino je primárně orientováno na zisk a v jednotlivých městech nasazuje stejný model fungování kina. Takový postup mu může snižovat lokálně návštěvnost, ale v celkovém zisku tyto ztráty můžou vyvážit ušetřené náklady na jednotlivé pracovníky. Multikina lze provozovat více způsoby. Na dramaturgii multikina nemá větší vliv místo ve kterém se nachází. Mírná změna dramaturgie je vidět mezi multikiny, která jsou situované v centru nebo na okraji města. Multikino může lokálně ztrácet dobré jméno v případě, že nereaguje na místní poptávku. V situaci, ve které se ale nachází brněnská multikina, kde neexistuje přímá konkurence jiného provozovatele multikin, je to významně neohrozí. V multikině lze provozovat prvky jiné dramaturgie, které v tomto prostoru mohou fungovat. Z multikina se však v současné podobě nestane komunitní místo, protože k tomu není prostorově uzpůsobené. Svou současnou dramaturgií se této možnosti ještě více vzdaluje. Hlavním důvodem, proč se brněnské multikino Velký špalíček v současnosti nezabývá průzkumem diváků a rozšířením nabídky programu, je nedostatečná konkurence, která ho k tomu nenutí a nedostatek personálního zabezpečení na lokální úrovni, který by se tomuto věnoval.

246 247

Tamtéž. Tamtéž.

74

Letní kino na Dobráku Historie Občanské sdružení Noční motýl, které pořádá letní kino Na Dobráku v areálu koupaliště Dobrovského, funguje teprve od roku 2012. Cílem tohoto sdružení je podpora nezávislých kulturních aktivit, zejména v oblasti filmového umění a vytváření platformy pro spolupráci brněnských kulturních organizací.248 Sdružení tvoří čtyři bývalí zaměstnanci, kterým byla na konci roku 2011 vypovězena smlouva s Turistickým informačním centrem, pod kterým bylo provozováno původně. Jsou to Monika Šimková, bývalá ředitelka TICu, Daniel Zásměta, bývalý vedoucí brněnských kin Scala a Art, Hana Šmerková a Kristína Malíková, pracovnice, které měly na starosti provoz sálu Břetislava Bakaly.249 Letní kino provozovali již během svého působení v TICu od roku 2008. V roce 2012 již pořádali kino v rámci vlastního sdružení. Z důvodu finanční náročnosti není kino digitalizováno. Letošní sezóna bude pro kino náročná, protože je omezeno výběrem filmů pouze na 35 mm pásech. Další nevýhodou kina je, že koupaliště Dobrovského bude z důvodu rekonstrukce letos uzavřeno, a hlavní partner akce nebude letos s kinem spolupracovat.250 Kino má však už připravený program a promítat bude. Novou konkurencí je pro něj letní kino, které organizuje TIC, a které disponuje digitální technologií. 251 Řízený rozhovor byl veden s Hanou Šmerkovou, dramaturgyní kina, která má s provozováním letních kin zkušenost již od roku 2004.252 Je absolventkou oborů kulturní management a Teorie a dějiny filmu a audiovizuální kultury.

Výtah z rozhovoru Pozice dramaturga a dramaturgie v kině

Hana Šmerková se zabývá dramaturgií kina samostatně. Jako poradní hlas využívá své kolegy, ale konečné rozhodnutí spadá na ni. Uvědomuje si výhodu spolupráce s ostatními členy v tom, že mají zkušenost jiné cílové skupiny, pro kterou dokážou vybrat film a správně ji i oslovit. „To je vidět i v našem sdružení, kdy Dan Zásměta už má jiný názor na tu dramaturgii, a ta jeho skupina pak na ten film opravdu přijde.“253 Potenciál doprovodných akcí k filmu si uvědomuje, ale v rámci letního kina se 248 249 250 251 252 253

Stanovy Noční motýl o.s. In: 2012. Dostupné z: http://www.nocnimotyl.cz/ Noční motýl o.s. Noční motýl o.s. [online]. [cit. 2013-05-11]. Dostupné z: http://www.nocnimotyl.cz/ Tamtéž. Rozhovor s Miroslavem Maixnerem ze dne 22. 3. 2013 viz příloha č.1 Hana Šmerková provozovala letní kino již v letech 2004 - 2007, na zahradě kulturního domu Semillaso Řízený rozhovor s Hanou Šmerkovou ze dne 28. 3. 2013. Přímý přepis viz příloha č. 4

75

jim nechce hlouběji věnovat. Zatím využívá formátu doprovodu živé hudby k němým filmům, pouze však v omezeném počtu. Do budoucna nelze předpokládat s jejich rozšířením, z důvodu odstoupení hlavního partnera a finanční náročnosti těchto akcí. Úspěch těchto akcí je také silně závislý na počasí. Sama Šmerková říká, že i při dobrém počasí musí často takové akce dofinancovávat z jiných promítání. Program kina připravuje zhruba s tříměsíčním předstihem a za největší překážku považuje v současnosti chybějící digitalizaci kina. Účastnila se setkání provozovatelů kin, které se tomuto tématu věnovalo, ale vzhledem ke krátkému období, v kterém letní kino promítá, je pro občanské sdružení investice do digitálního promítání nevýhodná. V letošní sezóně se tedy nebude zaměřovat na premiérová představení ale spíše na filmy, které mají ještě divácký potenciál. Letní kino je podle Hany Šmerkové samo o sobě specifickou akcí, které dává promítání přidanou hodnotu a není závislé na exkluzivitě filmů. Možnost externího dramaturga či dramaturgie na klíč by Hana Šmerková nevyužila. Nepovažuje ji za výraznou know - how, kterou by si mělo kino zařizovat externě. Při realizaci programu nemá problémy získat jednotlivé filmy z distribuce, pokud nejsou premiérové. Sama se setkala s neochotou distributorů dávat letní premiéry do letního kina v premiérových týdnech. Snaží se domlouvat půjčovné, kdy se distributorovi platí pevná částka tzv. na fix. Distributoři se u letního kina raději přiklánějí k tomuto půjčování hlavně u artových titulů. Půjčování, kdy se s provozovatelem dělí o procenta ze zisku, je v letním kině pro distributora risk, jelikož počasí může zapříčinit, že se mu půjčení filmu finančně nevyplatí. Kromě dramaturgie kina se Hana Šmerková podílí i na propagaci kina, hlavně však z odborné stránky. Připravuje odborné texty k filmům a má na starosti rozhovory pro média. Občanské sdružení Noční motýl přišel se ztrátou hlavního partnera i o částečné zajištění propagace, která se nyní musí obejít bez venkovních citylightů.254 Ty sdružení považuje za jeden za svých nejvýhodnějších komunikačních prostředků. Pro letní kino existují filmy, na které finančně nedosáhne, jedná se hlavně o premiérové tituly. V takových případech se Hana Šmerková snaží domluvit individuální práva, která jsou ale pro kino finančně hodně nákladná. Jako příklad uvádí premiéru dokumentu o hudební skupině Doors „Třeba za ten dokument o Doors chtěl distributor 9000,-, což pro nás bylo neúnosné, tak jsme začali trochu smlouvat a nakonec se nám to podařilo nějak zaplatit. To byl ale zrovna film, o který jsme opravdu hodně stáli.“255 S případně prodělečnými akcemi musí dramaturg počítat dopředu, aby jejich počet nepřerostl finanční možnosti organizace. Celkově na zajištění programu vydává kino za jednu sezónu

254 255

Noční motýl o.s. Noční motýl o.s. [online]. [cit. 2013-05-11]. Dostupné z: http://www.nocnimotyl.cz/ Řízený rozhovor s Hanou Šmerkovou ze dne 28. 3. 2013. Přímý přepis viz příloha č. 4

76

částku mezi 200 000,- až 250 000,- Kč, což činí zhruba polovinu celkového rozpočtu kina. Jedná se tedy o nejdražší položku. Kromě klasického promítání a promítání s hudebním doprovodem nabízelo letní kino i několik tematických večerů, při kterých spolupracovalo s jinými organizacemi. Jednou z nich byl takzvaný Teplý večer, který kino pořádalo s festivalem Mezipatra. Jednalo se o večer s Queer tematikou a podle Hany Šmerkové částečně fungoval i jako prostor pro seznámení. Kino spolupracovalo také s festivalem Bollywoodských filmů nebo s občanským sdružením Veronica, kde v rámci promítání proběhla módní přehlídka. Podle Hany Šmerkové se však jedná spíše o ojedinělé akce. V letošním roce se v programu kina objevuje jenom jeden večer spojený s živým hudebním vystoupením. 256 Nevýhodou letního kina je pro doplňkový program i umístění v centru města, kde nelze provozovat po desáté hodině hlasitější produkce. To jim brání například v provozování tematických after párty, které by byly spojeny s vybranými filmy. Znalost svého publika

Průzkum návštěvnosti si letní kino zatím neprovádělo. Členové sdružení při posuzování skladby svého publika vycházejí především z možnosti se každý den účastnit projekce a sledovat publikum při promítání. Z této zkušenosti vycházela Hana Šmerková i při popisu diváka pro účel práce. „U nás hlavně chodí lidí mezi dvaceti a třiceti, kteří ještě nemají děti. Ti starší chodí tak jednou dvakrát během těch prázdnin. Ti si většinou vyberou ten největší hit, a pak nám na jeden večer přijde okolo 400 lidí, kteří se tam ani nevejdou.“257 Prvotním motivem pro jejich diváky podle Hany Šmerkové není návštěva kina, ale chuť vyrazit ven a až po tomto rozhodnutí vybírají z nabídky, která se jim ve městě nabízí. Výhodou letního kina je pro diváky neformálnost prostředí spojená s kulturním zážitkem. Nedostatek vidí v oslovení starší skupiny diváků, pro které letní kino zatím není lákavé. „Ono to pro ty starší ani není tak příjemné. Filmy jsou později, takže by pak museli jet domů rozjezdem a to se jim moc nechce.“258 Kino v prostoru města

Velkou výhodou je pro letní kino na Dobráku jeho umístění, které spojuje dva protichůdné požadavky na letní kino. Jedním je lehká dostupnost z města a druhý požadavek je na jeho provoz, který nesmí vyrušovat okolí. Vzhledem k tomu, že může letní kino začínat s projekcemi až po deváté hodině, je 256 257 258

Noční motýl o.s. Noční motýl o.s. [online]. [cit. 2013-05-11]. Dostupné z: http://www.nocnimotyl.cz/ Řízený rozhovor s Hanou Šmerkovou ze dne 28. 3. 2013. Přímý přepis viz příloha č. 4 Tamtéž.

77

v rámci centra města takových míst opravdu málo. Koupaliště na Dobrovského ulici je podle Hany Šmerkové jedním z mála míst, kde se v Brně dá letní kino provozovat. Ostatní brněnská kina jako konkurenci nevnímá. Hlavní konkurencí jsou podle Hany Šmerkové pro letní kino jiné venkovní akce. Z těch pořádaných v Brně jmenuje například Shakespearovské slavnosti a jiná letní kina.259 Konkurencí je i trávení času venku s přáteli i bez návštěvy kulturního programu. V rámci brněnských kin z jejího pohledu konkurence neexistuje, protože je tu na divácký potenciál pořád málo nabídky. Příchod nového subjektu by tedy uvítala a věří, že se v budoucnu vyprofiluje filmový klub, který by nabízel zájemcům i hlubší vhled do teorie a dějin filmu v tematických celcích.

Dílčí závěr kapitoly Letní kino na Dobráku se nezaměřuje na premiérové tituly, ani se jako premiérové kino nespecializuje. Jeho program není členěn do tematických cyklů, případně do bloků, které by tvořily ucelené téma. Kino pořádá i specifické akce, ale jsou velmi ojedinělé. Celkový styl dramaturgie vychází především z krátkého časového prostoru, v rámci kterého kino promítá. Důvod, proč se nezaměřují na ucelené celky, je i nepravidelnost divácké návštěvy, kdy podle slov Hany Šmerkové navštíví diváci kino zhruba dvakrát během celého období promítání. Vzhledem k právní formě nemá občanské sdružení velký finanční potenciál, který by mu mohl pomoci s financováním ztrátových promítání. Musí tedy v programu nabízet jak filmy, o které by mělo zájem, tak filmy, které jim pomohou s dofinancováním případných ztrát. Hlavními konkurenčními výhodami kina je jeho umístění a tradice promítání na stejném místě. Nevýhodou je možnost promítat pouze z 35 mm pásů, která nedovoluje kinu nasadit filmy, které měly premiéru v daném roce, a ke kterým distributoři připravili propagaci. Prvkem na kterém může kino stavět je sociální kontakt a neformálnost prostředí.

Kino Scala Historie Kino Scala pod svým původním jménem kino Dopz260 zahájilo činnost 28. prosince 1929 a již při svém vzniku bylo považováno za prestižní premiérové kino, které mělo kvalitní zázemí i mimo promítací sál. Na jeho slavnostní otevření byli pozváni pouze významní představitelé města a tisku. 261

259 260

261

V sezóně 2012 probíhali v Brně letní kina ještě na nádvoří městského divadla Brno a na nádvoří kavárny Hansen. Pojmenování Dopz bylo zkratkou společnosti, která kino zřídila. Byl to Družstvo obchodních a průmyslových zaměstnanců. Vlčková, Lenka. Marketingová strategie a marketingový mix pro kino Scala. Brno, 2011. Magisterská práce. Masarykova univerzita v Brně. Vedoucí práce doc. PhDr. Mikuláš Bek, Ph.D.

78

Jméno Dopz si kino udrželo až do konce roku 1936. 262 Později byl název změněn na Bio Scala, pravděpodobně podle operního divadla Teatro alla Scala v italském Miláně.263 V roce 1945 bylo kino znovu přejmenováno na kino Moskva,264 které si udrželo, s krátkou výjimkou roku 1968, až do devadesátých let. Poté znovu využívalo pojmenování Scala. Původně kino disponovala zhruba 1000 sedadly, jejichž počet byl postupně snížen až na současných 469. Kino spadalo jako i ostatní brněnská kina pod Správu městských kin. Během této doby opět platilo za prestižní premiérové kino, kde se mimo jiné konal i Festival pracujících. Po revoluci přešlo kino spolu s kinem Art do vlastnictví města resp. jeho příspěvkové organizace, která nyní nese název Turistické informační centrum. Kino se dlouho potýkalo s problémy ohledně určení vlastníka budovy, což brzdilo investice do renovace a opravy kina. S nutnou digitalizací a rekonstrukcí by město muselo investovat do přestavby zhruba deset milionů korun.265 Vzhledem k tomu, že návštěvnost kina se průběžně pohybovala okolo 37 diváků na představení, provoz se městu dlouhodobě nevyplácel, a proto se rozhodlo kino uzavřít. Svou činnost tak kino ukončilo ke konci roku 2011. Ihned po uzavření projevila o kino zájem Masarykova univerzita, která chtěla využít kino pro svou činnost a i nadále v něm částečně provozovat kino. Magistrát města Brna se dohodnul s univerzitou na pronájmu za částku dva miliony korun za rok, které ale město přislíbilo investovat do oprav kina.266 Kino by mělo pod novým nájemcem sloužit jak studentům, tak i jako kino široké veřejnosti. Smlouva byla předběžně domluvena dne 17.4.2013 a bude mít platnost dvacet let, tedy do roku 2033. Kromě přednášek a konferencí bude v kině probíhat i normální provoz kina, na kterém by měli spolupracovat právě lidé kolem pražských kin Aero, Bio Oko a Světozor. „Spolupracujeme s partnerem, který provozuje tři kina v Praze. Těšíme se, že nabídneme brněnským divákům trochu alternativní program, na který doposud nebyli zvyklí. Plánujeme noční premiéry, promítání pro maminky s dětmi a podobně,“ přiblížil ambice univerzity prorektor Jiří Němec.267 Jednání s kiny teprve začíná a univerzita se nebrání jiným nabídkám. Plán, jak bude kino od září 2013 fungovat a kdo ho bude provozovat, by měl být představen v červnu 2013. Kino Scala má před znovuotevřením projít digitalizací, která bude však již pravděpodobně bez státní podpory.

262

263

264 265

266

267

Filmové Brno: Kino Dopz. Filmové brno [online]. 2012 [cit. 2013-05-11]. Dostupné z: http://www.phil.muni.cz/filmovebrno/index.php?id=26099 Vlčková, Lenka. Marketingová strategie a marketingový mix pro kino Scala. Brno, 2011. Magisterská práce. Masarykova univerzita v Brně. Vedoucí práce doc. PhDr. Mikuláš Bek, Ph.D. Gála, Antonín. Historie a současnost brněnských kin. Brno: Správa městských kin, 1982, 30s Spěšný, Jan. Scala končí. Brno kino pronajme. Brněnský deník [online]. [cit. 2013-05-11]. Dostupné z: http://brnensky.denik.cz/zpravy_region/scala-konci-brno-kino-pronajme20111005.html Rumanová, Jolana. Aktuálně: Brno pronajme kino Scala Masarykově univerzitě. MuniMEDIA [online]. 2013 [cit. 201305-11]. Dostupné z: http://www.munimedia.cz/prispevek/aktualne-brno-pronajme-kino-scala-masarykove-univerzite5089/ Tamtéž.

79

Výtah z rozhovoru Zkušenosti z pražských kin Aero, Bio Oko a Světozor

Prvním kinem, které skupina kolem pražských kin začala provozovat, bylo žižkovské Aero. V době, kdy s provozováním začali, byla situace na českém distribučním trhu výrazně jiná, než je dnes. Nebyla možnost si film sehnat v premiérovém čase jinak, než na něj jít do kina. Proto se kino Aero ze začátku zaměřovalo na program, který kombinoval premiérové tituly s filmy artovými. Postupem času zjistili, že větší úspěch slaví právě s tematickými přehlídkami a artovými tituly. S rozšiřováním možností vidět požadované filmy i jinak než v kině, se kino začalo přeorientovávat na jinou cílovou skupinu. Nešlo však o strategickou změnu na základě hlubší analýzy. Uvědomili si, že skupina, která je před tím navštěvovala, se začíná zužovat a bylo potřeba se přeorientovat na jinou cílovou skupinu. Tu našli v lidech, kteří žili v blízkosti kina. Tímto novým zaměřením se z čistě artového kina stává kino více komunitní. Tím začínají vznikat nové formáty, které překračují čistě tematické cykly filmů. „Musíme maličko přemýšlet o nějakých těch formátech, abychom tam dostali jiné cílovky, které žijou tady v bližším okolí, které potřebují, aby to kino třeba i jinak vypadalo, aby se tam nebáli.“ 268 Dramaturgicky se změnila i skladba filmů. „Dramaturgicky se to posunulo. Filmy, na které jsme se tehdy mohli vykašlat, protože nebyly pro nás dost dobrý, se teď pomalu objevují, zvlášť český premiéry, na který ty lidi, kteří žijí okolo čekají, že půjdou do kina.“269 V rámci dramaturgického plánu si v pražských kinech stanovují jenom periodicitu filmových cyklů a formátů. Jejich obsah se plní zhruba měsíc před samotným promítáním. Světozor má tuto periodicitu zkrácenou na čtrnáct dní. Na mnoho těchto formátů využívají právě externích dramaturgů resp. producentů, kteří projekt zajišťují. Příkladem může být projekt Cinema Royal, kde se obsah jednotlivých projekcí řeší až po zajištění vhodných prostor pro promítání. 270 Cinema Royal se pokouší oslovit nové publikum, které klasické promítání nenavštěvuje pravidelně. „Cinema Royal jde zase po nějaké cílovce, která je jednou za čas ocení, pro kterou návštěva klasického kina není vždycky dobrá, která ocení, že se nějaký film postaví na piedestal, pomocí nějaký hry, nějaké herecké akce.“271 Nikdo z dramaturgů působících v pražských kinech, která spolu úzce spolupracují, nezastává samostatnou pozici, která by věnovala výhradně dramaturgii. Všechna tři kina i distribuce Aerofilms jsou personálně silně provázaná. Ivo Andrle, kromě práce v distribuční síti dohlíží i na projekty v jednotlivých kinech. Lidé zodpovědní za propagaci jednotlivých kin mají na starosti i propagaci 268 269 270

271

Tamtéž. Tamtéž. Cinema Royal: kino jako loterie. In: Česká televize [online]. 2012 http://www.ceskatelevize.cz/ct24/kultura/176403-cinema-royal-kino-jako-loterie/ Řizený rozhovor s Ivo Andrlem ze dne 11.4.2013. Přímý přepis viz příloha č. 5

80

[cit.

2013-05-12].

Dostupné

z:

jednotlivých filmů v distribuční síti Aerofilms. Podle Iva Andrleho je však čistě na kinech, zda budou hrát filmy z distribuce Aerofilms. Pro jejich distribuční síť je ale určitě výhodné, že mají kde odehrát své filmy. Stává se, že většinu návštěvnosti jednotlivých filmů získá distribuční společnost právě ve svých a ve spřátelených kinech. Vlastní distribuční společnost vidí jako výhodu, protože si tak přirozeně vytvářejí zásobu kvalitní tvorby, která by se jinak na trh možná nedostala. Sami pak využívají externích dramaturgů na přípravu tematických přehlídek, festivalů či projektů. Spolupracovali také s katedrou filmové vědy Karlovy univerzity, kdy si studenti mohli připravovat své vlastní úvody před filmy a připravovat samostatné cykly. Příkladem může být Festival otrlého diváka, který se již stal i produktem Aerofilms a který nabízejí i do dalších kin po ČR. „ Před tím jsme si všechny festivaly produkovali sami, ale pak jsme zjistili, že kolem nás je spousta lidí, kteří to dělaj a uměj to, a potřebujou prostor a my potřebujeme je.“272 Pozici marketéra a dramaturga mají v pražských kinech rozdělenu, ale jsou to pozice, které velmi úzce spolupracují. „To je všechno dohromady, ten ksicht toho kina, to jak to kino vypadá, jak se tváří trhačka, jaký je bar, jestli je uklizeno a to musí být v dobré konstelaci s tím, co se hraje vevnitř.“273 Specifikum pražských kin je kromě jejich provázanosti i to, že fungují pod jinou právní formou. Kina Aero a Bio Oko jsou občanská sdružení a Světozor je společnost s ručením omezeným. Podle Iva Andrleho to má vliv na oceňování kin jen částečně. „Ale je pravda, že jinak nahlížíme na Světozor, který má menší objem grantů a sídlí v soukromé budově. Takže na ten Světozor jsou trochu tvrdší podmínky, že si na sebe musí vydělat, ale jinak tu návštěvnost sledujeme všude stejně.“274 V kinech Aero a Bio Oko je hodně zdrojů napojeno přímo na konkrétní projekty, které ale mají časovou omezenost. Podle Iva Andrleho je situace, kdy mají jednotlivá kina jinou právní formu spíše nevýhodná. V budoucnu chtějí všechna kina zastřešit jedním jménem. Různé právní formy jsou dané hlavně vývojem získávání kin a rozdílnými vlastnickými podmínkami. Ivo Andrle vidí jako konkurenční výhodu pražských kin i město, ve kterém působí, které má větší potenciál než ostatní česká města. „My třeba děláme kino v Hradci Králové, tam se nám to ukazuje, že to nejde pouze přenést.“275 V rámci svých kin si dělali průzkum diváků. Hlavní otázkou byl způsob, jakým se k informaci o kinu diváci dostali. Jak moc se diváci prolínají mezi jednotlivými kiny či zda se jedná o návštěvníky bydlící v blízkosti kina. Podle výsledku pak přizpůsobovali program jednotlivých kin a hlavně propagaci. V současnosti v rámci návštěvníků kina Ivo Andrle nevnímá cílovou skupinu, na kterou by se kina 272 273 274 275

Tamtéž. Řizený rozhovor s Ivo Andrlem ze dne 11.4.2013. Přímý přepis viz příloha č. 5 Tamtéž. Tamtéž.

81

chtěla více zaměřovat. V oblasti distribuce mu však chybí skupina starších diváků, ve věku nad čtyřicet let, kteří návštěvu kina berou na podobné úrovni jako návštěvu divadla či galerie, tedy jako prestižní zábavu, pro které si jako vhodné kino představuje Světozor. Budoucí vývoj kin vnímá právě směrem k posilování sociálního kontaktu. „Do budoucna budou kina bojovat sdílením programu, to že lidi někam vyjdou musí se pěkně oblíknout, sdílím s někým ten zážitek. (…) hlavní devízou je právě ten sociální kontakt, který třeba na malým městě je jediným kulturním prostorem.“276 Změnu diváka vnímá spíše z pohledu distribuce, kde se výrazně zkrátila doba rotace filmu v kinech. To je dané i propagací, která nyní k jednotlivým filmům funguje zhruba jeden či dva měsíce. Pokud chce jít divák na film později, často už není uváděn v kinech. Ivo Andrle zmiňuje jeden americký časopis, který psal o filmu Alois Nebel. „Tvrdili, že film jako cinefilský zážitek je už neprodejný předmět.“277 Tento posun vnímá i ve svých kinech. „Nám teď občas vyčítají, že dáváme hodně komerce, třeba ve Světozoru, ale to jsou dneska už komerční kina.“278 Změnit diváka a vychovat, aby uměl vnímat a ocenit film je skrze kino běh na dlouhou trať a sám Andrle vnímá kina jenom jako spolutvůrce této změny, která bez podpory distributorů a samotných tvůrců nemají dostatečnou sílu situaci změnit.

Dílčí závěr kapitoly Dramaturgie pražských kin, kterou nemají konkrétně pojmenovanou je v mnoha bodech shodná s dramaturgií typu Event cinema, kterou si definoval Kinodvor ve Slovinsku. Staví především na dobré znalosti okolí, schopnosti tomuto okolí nabídnout diferenciovaný program na míru a umí jim tuto informaci kvalitně skrze média zprostředkovat. Pro pražská kina je velmi výhodná spolupráce se svou distribuční sítí, díky které si mohou navzájem propagovat filmy. Případné kino v Brně jim prostor pro navýšení návštěvnosti jejich filmů jistě rozšíří. Z rozhovorů s ostatními dramaturgy brněnských kin vyplývá, že se případného omezení, získat filmy z distribuce Aerofilms, neobávají. Možnou konkurenci by nové kino mohlo být při případném promítání pro základní školy, které se ani ostatním brněnským kinům nedaří zatím rozvíjet. 279 V případě jejich příchodu do brněnského kina Scala nelze přesně určit, zda se bude kino profilovat podobným směrem jako pražský Světozor, k čemuž by prostředí a umístění kina Scala mohlo vést, nebo zda budou věrni vzdělávacím projektům v oblasti kinematografie. Dramaturgie kina Scala bude jistě velmi závislá na podmínkách, které s univerzitou kino uzavře. Případná spolupráce s Ústavem 276 277 278 279

Tamtéž. Tamtéž. Tamtéž. Řízený rozhovor s Miroslavem Maixnerem ze dne 22. 3. 2013. Viz příloha č. 1. a Řízený rozhovor s Dušanem Peprným, ředitelem společnosti Biograf s.r.o., které provozuje kino Lucerna proběhl v Brně dne 27.3.2013 viz příloha č.2

82

filmu a audiovizuální kultury, oboru Teorie a dějin filmu a audiovizuálního umění v Brně je více než pravděpodobná, vzhledem k tomu, že kino má v pronájmu univerzita a právě zmíněná katedra byla hybatelem celého procesu pronájmu. Významnou konkurenční výhodou, kterou pražská kina mají, je schopnost dobré komunikace s veřejnosti, která funguje oboustranně. Diváci mohou ovlivňovat program kina a kino jim informaci o této možnosti umí zprostředkovat. Případný přenos stejného modelu do jiného města není možný v jeho komplexnosti. Takovému přístupu musí předcházet důkladný průzkum jeho okolí. Věří, že je zde dostatečný potenciál pro další kino i vzhledem k tomu, že brněnská kina ani výrazně nevyužívají nabídky jejich distribuční společnosti.

Závěr výzkumné části Otázky, které byly součástí výzkumu, jsou rozřazené dle hypotéz, na které odpovídaly do jednotlivých kapitol. V rámci závěru výzkumné části komparujeme jednotlivé odpovědi od dramaturgů kin podle uvedené struktury. Na rozdíl od kladených otázek však již nebudeme téma dělit na osm kapitol, ale pouze na čtyři, stejně jak byly rozřazené v rámci případových studií. Kapitola dramaturg/dramaturgie jako konkurenční výhoda tak bude spadat pod pozici dramaturgie v kině. A poslední čtyři kapitoly, tedy digitalizace jako možnost rozšíření nabídky, nové druhy dramaturgie (zkušenosti ze zahraničí) a kino jako prostor pro jiné kulturní akce/organizace budou shrnuty pod kapitolu kino v kulturním prostoru města. Pozice dramaturga v kině V žádném ze sledovaných kin nezastává pozici dramaturga samostatný zaměstnanec. Většinou bývá propojen s pozicí provozního či vedoucího kina. Také zde není pozice dramaturga přímo spojena s pozicí, která se zabývá propagací kina. Výjimku tvoří kino Lucerna, kde se pán Peprný na propagaci podílí částečně. V rámci kina Art považují Maixner i Šimánek samostatnou pozici dramaturga za nutnost. Kino Art by však více než dramaturga potřebovalo ujasnění pravomocí v rámci už fungujících úvazků a méně stupňů v rámci řízení kina. Tím je míněno, že pozice, které přímo souvisí s provozem kina, by měly být i na této úrovni řízené. Jako příklad lze použít oblast propagace, která je řešena pro celé Turistické informační centrum centrálně. Podobný princip funguje i v rámci společnosti City Cinema, která má toto oddělení umístěné v Praze, takže se na lokální marketing nezaměřuje vůbec. V rámci letního kina je propagace rozdělena na více oblastí. Přípravou odborných materiálů se zabývá právě dramaturg kina, tedy Hana Šmerková. Pokud přihlédneme ke zkušenostem z pražských kin, můžeme vidět jak důležitou složkou kina propagace je. Ovšem ani zde není tato pozice propojena

83

s pozicí dramaturga. V pražských kinech, kde mají dramaturgii velmi komplexní, také dramaturga nezastává samostatný pracovník Pozice dramaturgie v kině Všechna sledovaná kina považují dramaturgii kina za hlavní důvod, proč si jejich kino návštěvník vybere. U žádného z brněnských kin se ale zatím nejedná o celistvou koncepci. Kino Art se pokouší zavádět jednotlivé nové formáty. Zatím ale pokračují v těch, které zdědili po minulém dramaturgovi. Kino Lucerna částečně plní roli, kterou měla jednosálová kina před začátkem digitalizace, kdy mají možnost diváci shlédnout v kině nový film i když multikina ho už stáhla. Pan Peprný se zaměřuje na filmy, které disponují vysokou návštěvností, ale ví, že oslovuje jen část cílové skupiny, která chodí do multikin, a podle toho filmy vybírá. Pro letní kino na Dobráku nabývá dramaturgie v rámci konkurence stálo důležitější roli. U letních kin jako u jediných v rámci Brna se dá již mluvit o konkurenci a s problematickou digitalizací bude skladba a způsob programu pro kino stěžejní. Hypotéza, že se brněnská kina dramaturgií zabývají se částečně nepotvrdila u multikina, které řeší programovou nabídku v současnosti výhradně na základě návštěvnosti a ani ta se lokálně úplně na skladbě a formě programu neprojevuje. Můžeme zde tedy mluvit o programování kina, ale již ne o dramaturgii, tak jak jsme si ji definovali. Další hypotézou této kapitoly bylo, že právní forma ovlivňuje přístup k oceňování úspěšnosti kina a potažmo také k dramaturgii. Tato hypotéza se nepotvrdila, neboť všechna kina se zaměřují především na návštěvnost jako na měřítko úspěšnosti. Nezohledňují tedy počet projekcí či skladbu programu. U nestátních organizací je to dáno finanční závislostí na vysoké návštěvnosti a u jediné státní organizace, která byla zkoumaná, tedy u kina Art, jde pravděpodobně o to, že vedení organizace si jasně nestanovilo, co má dané kino v rámci města plnit a v rámci tohoto směru mu nevyjadřuje podporu. Znalost svého publika Žádný ze současných dramaturgů se průzkumem diváků svého kina nezabýval. V rámci kina Art a multikina Velký Špalíček proběhly v minulosti výzkumy. Jak s nimi současní dramaturgové nakládají, se však autorce nepodařilo zjistit. Kino Art se hodlá zaměřit i na nové cílové skupiny, jako jsou senioři či mládež. V případném zaměření kina Art na seniorské představení by kino Lucerna začalo vnímat jako konkurenci. Tuto skupinu ale podle obou dramaturgů cíleně neoslovuje mnoho kulturních institucí, takže lze předpokládat, že je zde potenciál pro více takových programů. Kromě multikina se všichni brněnští dramaturgové shodují na tom, že nejvíce informací o skladbě obecenstva získají z prostého pozorování při provozu kina. To je určitě velká výhoda na rozdíl od kin, které nemají dramaturga přímo v kině, ale je v rámci společnosti na vyšší rozhodovací úrovni mimo kino nebo jde o externího dramaturga. Větší proměnu diváka vnímají kina, která se zaměřují na alternativní či artovou

84

tvorbu (Art, pražská kina). Zda je to větším zájmem o poznání diváka či právě zaměřením, nelze z dat získaných v rámci diplomové práce vyčíst. Všechna kina však vnímají proměnu vlivu filmové kritiky. Od autorit v oboru, které recenzovaly jednotlivé filmy, se vliv přesouvá na servery, kde mohou fanouškové sami hodnotit filmy a hodnocení se často zjednodušuje na procenta či křivky. Kino v kulturním prostoru města Vzácnou shodou je pro kina otázka digitalizace. Zde všechna kina souhlasí s tím, že je to v současnosti nezbytná nutnost pro provoz kina, které se má alespoň částečně být schopné uživit. Souhlasí také v otázce na dramaturgické omezení spojené s příspěvkem na digitalizaci. Všechna brněnská dotazovaná kina vnímají případný požadavek na procenta uváděných filmů jako dramaturgické omezení, které jim zužuje nabídku, ze které mohou vybírat. Jediným protipólem je názor Ivo Andrleho, který se na přípravě podpory digitalizace kin podílel. Podle jeho názoru by nemělo jít o žádné striktní omezení ale o to, aby si kina uvědomila, že do nich investoval stát a měla by tak nabízet i alternativní tvorbu. V svém principu si však neprotiřečí, protože obě strany požadují, aby kina mohla a dávala větší škálu filmů. Každé z kin má nějakou zkušenost se specifickými formáty promítání, u žádného z nich však zatím nejde o pravidelný cyklus. Jediný, kdo by chtěl v budoucnu cíleně jít tímto směrem, je kino Art. Multikino Velký Špalíček má pouze jediný takový formát, který ale ve stejné podobě nabízí i kino Lucerna. Podle kina Lucerna však ještě stále nejde o konkurenční boj a obě kina na formátu Ladies night vydělávají. Větší spoluprací s ostatními kulturními organizacemi se zabývají kina Art a letní kino na Dobráku. Každé se zaměřuje na svou oblast zřizování. Kino Art tedy na organizace, které čerpají finance z veřejných rozpočtů a letní kino na Dobráku spolupracuje více s nestátním neziskovým sektorem i když přesahy u obou fungují. Jako primární konkurenci vnímá jiné kulturní organizace jen Miroslav Maixner z kina Art. Ostatní dramaturgové se pak shodují hlavně na tom, že konkurencí je pro ně trávení času s přáteli venku či v restauračním zařízení případně sledování filmu doma.

85

4. Závěr Diplomová práce se zabývala pozicí dramaturgie a dramaturga v brněnských kinech a jejím směřováním. Motivem pro vytvoření práce byla autorčina částečná znalost brněnského prostředí kin a zkušenost ze zahraničí. V práci se autorka snažila postihnout unikátní situaci v rámci brněnských kin pomocí řízených rozhovorů s dramaturgy jednotlivých kin. Chtěla zdokumentovat případné tendence, které by kina vedly směrem k dramaturgii typu event cinema, se kterou má zkušenosti ze zahraničí. Práce byla členěna do dvou hlavních částí, kde v první byla představena skladba a faktory, které dramaturgii kina ovlivňují v teoretickém popisu. Část práce byla věnována historii brněnského kinematografického prostoru, která naznačovala velký divácký potenciál, jež v Brně v minulosti panoval a který zde lze předpokládat. V kapitole o dramaturgii se práce věnovala popisu jednotlivých stavebních prvků, které muže dramaturg využívat při tvorbě dramaturgického plánu. Věnovala se i směru vývoje současných kin, kde se rozevírá propast mezi dvěma typy kin. Prvním jsou odosobněná multikina, kde se o skladbě programu rozhoduje na základě podkladů a výsledků z většího mezinárodního regionu a druhým typem je kino komunitní, které se svým okolím komunikuje a kooperuje. Zjistili jsme také, že dramaturgie jako produkt vytvářena na zakázku je v České republice zatím nevyužívaný model. Teoretická část práce se také věnovala faktorům, které ovlivňují dramaturgii kina. Z vnitřních faktorů je to především osoba dramaturga, jež se výrazně odráží do programu kina. Nedostatkem je v tomto směru vzdělání, které nabízí pouze zájmové sdružení v rámci krátkodobých workshopů. S postupující digitalizací se počet takovýchto kurzů rozšiřuje, ale je otázkou, zda v budoucnu opět neklesne. Problém je také nedostatečné ocenění kvalitní práce dramaturgů, která se nezaměřuje pouze na zvýšení návštěvnosti ale i na rozšíření nabídky a vzdělávání v oblasti kinematografie, případně na využití filmu ve vzdělávání. Pro takovou práci je skoro nezbytné mít i vhodné prostory mimo promítací sál. Tímto směrem by se měli vyvíjet převážně organizace, které jsou ze své právní formy neziskové a získávají podporu od státu. Zvláště pak potom co do jejich provozu investoval stát v podobě příspěvku na digitalizaci, která jim v tomto směru nabízí možnost nových formátů a větší nabídky. Faktory, které v současnosti ovlivňují především kina, která se přiklánějí ke komunitnímu fungováni, je skladba jejich diváků a vůbec okolí, ve kterém kino funguje. Komunitní kino oslovuje diváky, pro které je sociální zážitek z návštěvy kina stejně nebo více hodnotný jako samotný film. Rozdíl mezi těmito diváky a diváky, kterým jde primárně o titul, se rozevírá stejně jako rozdíl mezi komunitním

86

kinem a multikinem. Ty tak mohou působit ve stejné lokalitě bez výraznějších problémů. Pro komunitní kino je však komunikace s diváky a i s okolím, ve kterém působí, mnohem nákladnější. Ve výzkumné části lze z výsledků vyvodit, že dramaturgie typu event cinema v současnosti v Brně nefunguje, ač některá kina by se ráda některým prvkům v budoucnosti věnovala. Kina se dramaturgii věnují, ale celistvě jen z pohledu programové skladby. Využití jiných formátů se děje zátím pouze ojediněle. U kina Art jako největší překážku lze vnímat složitě nastavené procesy uvnitř organizace, jejichž naplnění a pochopení nedovoluje plně se věnovat budování značky a jména kina. Slabinou kina je zatím ještě stále špatná komunikace s divákem, na které je koncept event cinema postaven. Kino Lucerna nemá naproti tomu výraznější tendence se tímto konceptem zabývat. V rámci svého programu se však už částečně vymezuje, ale není zde předpoklad, že by se při rozšíření nabídky jeho programová skladba proměnila. Multikino Velký špalíček, které působí v centru města, je typickým představitelem současného trendu ve vedení multikin, proto je pravděpodobnost proměny jeho programové skladby v budoucnu velmi nízká. Letní kino na Dobráku se myšlenkami, které koncept event cinema reprezentuje, zaobírá, ale na časové ploše, ve které své kino provozuje, a vzhledem k náročností jak finanční tak technické můžeme u tohoto kina předpokládat jenom ojedinělé projevy specifické dramaturgie. Kina, která mají tendenci se zabývat novými formáty dramaturgie, se budou silně zabývat i propagací, které je rovnocennou složkou komunitního kina. Cílem práce bylo zjistit, jaké jsou podmínky ovlivňují práci dramaturga a jak jsou jimi ovlivněni brněnští dramaturgové. Práce obsahuje jak teoretický popis těchto podmínek, tak jejich současné problémy a situaci. Výzkumná část pak přináší zhodnocení brněnské situace jak stran dramaturgů tak i ze strany autorky. Práce také obsahuje kompletní přepisy rozhovorů, které mohou v budoucnu posloužit k zhodnocení situace v brněnském prostředí před znovuotevřením významného brněnského kina. Na závěr práce lze konstatovat, že ve městě Brně pomalu dochází k segmentaci trhu a znovuotevřené kino Scala má stále možnost se v rámci města uchytit. Osobní doporučení autorky je začít i spolupráci s podobně orientovanými kiny jako je kino Art a letní kino na Dobráku, která můžou být jeho partnery při rozšiřování kulturní nabídky v oblasti kinematografie ve městě Brně. Nový nájemce kina Scala, tedy Masarykova univerzita v Brně, by se měl zaměřit především na výběr provozovatele, který bude schopen pochopit rozložení divácké základny v Brně a také to, že o diváky nemusí prvotně konkurovat s již existujícími kiny. Nový dramaturg kina tak v první řadě musí najít způsob, jak s brněnskými diváky kvalitně komunikovat a vybudovat kinu znovu dobré jméno, které osláblo díky nevýrazné dramaturgii posledních let před uzavřením.

87

Summary The purpose of this thesis is to describe all aspects which can affect dramaturgy of the cinema and find out how the situation in the Brno cinemas is. This thesis also contains research about new courses in dramaturgy and how are these new trends used by cinemas in Brno. My assumption was that Brno cinemas don't use any of these new trends in dramaturgy, and in this work I try to find out what the reasons for this are. In the theoretical part of this work are subscribed all the aspects that can cause these new trends not being used, and the practical part contains real problems and causes that came from the fieldwork in cinemas in Brno. Another prerequisite which determines Brno cinemas as specific phenomenon is that each of these institutions have an specific dramaturgy based on cultural and market environment in the region. And using these diference us bonus which commercial cinemas don’t have. The Theoretical part of this work introduces terminology which will be used along this thesis. Furthermore, to document the hystory of cinemas in the Brno region. The part about Dramaturgy refers to the importance of these specific procedures that Czech cinemas have in general.

Another chapter describes the construction elements and procedures which dramaturg can use for their work, and outside and inside factors that affect the work of dramaturg. One of the most important factors is the dramaturgs themselves, their education, pesonality and position in the cinema. From the inside factors it is the technical parameters of the cinemas or legal issues. From the outside factors the way of distribution, digitizing or knowledge about special needs of customers in the region of Brno. The Research part introduces four cinemas in Brno and their dramaturgs. The cinemas were chosen based on their location in the center of Brno. These cinemas represent different types of projection space, which are located in the Czech Republic.

They are as follows, the artistically oriented Cinema Art, Cinema Lucerna, the Open Air cinema Na Dobraku and the multiplex Velky Spalicek. This work also contains examples of good practice and experiences from Czech Republic and abroad.

88

Zdroje Odborné zdroje: Batistová, Anna. Cesta k soběstačnosti: vývoj technického zázemí domácí sítě kin po roce 1945. In Naplánovaná kinematografie. Praha: Academia, 2012, s. 431 Bláha, Zdeněk. Změní digitalizace filmovou distribuci?. [online]. 2010 [cit. 2013-05-01]. Dostupné z: http://www.dokweb.net/cs/dokumentarni-sit/clanky/zmeni-digitalizace-filmovou-distribuci-1079/ Bláhová, Jindriška. Víme co a víme jak: Současná norská kinematografie a filmový průmysl. Cinepur [online]. 2011, č. 77 [cit. 2013-05-08]. Dostupné z: http://cinepur.cz/article.php?

article=2152 Česálková, Lenka. Film je jinde: Mimo prostor kina. Iluminace [online]. 2011, roč. 2011, č. 1, 63 - 66 [cit.

2013-05-06].

Dostupné

z:

http://www.iluminace.cz/JOOMLA/images/stories/clanky/cesalkova_1_2011.pdf Čvančara, Miroslav. Zaniklý svět stříbrných pláten: po stopách pražských biografů. Praha: Academia, 2011, s. 19 Danielies, Aleš. Česká filmová distribuce po roce 1989. Iluminace, 2007, roč. XIX, č.1 Danielis, Aleš. Filmový trh a umělecké filmy. Cinepur, 2002, roč. XI, č. 21, s. 27. Dědina, Jiří. Podnikové organizační struktury: Teorie a praxe. 1. vyd. Praha: Victoria Publishing, 1996., 1996. ISBN ISBN 80-7187-029-3. Gála, Antonín. Historie a současnost brněnských kin. Brno: Správa městských kin, 1982, 30s Goudineau, Daniel. Sbohem filmovému pásu? Co je ve hře u digitálního promítání [online]. c2006-0801

[cit.

2013-04-23].

Dostupné

na

aaudiovize/kinematografie/ studie_Goudineau_cz.doc>

89


Hancoc, David. Alternative Content in Cinemas. Screendigest [online]. 2011 [cit. 2013-05-12]. Dostupné

z:

http://www.screendigest.com/reports/2011222a/2011_03_alternative_content_in_cinemas /view.html Havel, Luděk. Filmový festival pracujících a jeho funkce v kulturní politice komunistického režimu, 1948–1989. Iluminace[online].

2009,

č.

3

[cit.

2013-05-14].

Dostupné

z:

http://www.iluminace.cz/JOOMLA/images/stories/noveobsahy/projekt_3_2009_1.pdf

Hroník, František. Rozvoj a vzdělávání pracovníků. 1. vyd. Praha: Grada, 2007. ISBN 97-8802-4714578. Koubek, Josef. Řízení lidských zdrojů: základy moderní personalistiky. 4. rozš. a dopl. Praha: Management press, 2007. ISBN 97-8807-2611683. Martínek, Přemysl. Digitalizace českých kin: snad ještě není pozdě. Cinepur. 2008, č. 58., s.6 Martínek, Přemysl. V kině se mi líbí/nelíbí: Klinická smrt české kinematografie. Cinepur. 2009, r. 20, č. 73. Martínek, Přemysl. Zapomeňte na Jarmusche, jdeme na fotbal: Dnešní alternativa vůči mainstreamu. Cinepur [online]. [cit. 2013-05-02]. Dostupné z: http://cinepur.cz/article.php?

article=1900 Pachmanová, Martina. Kdo je to kurátor/ka?. A2 [online]. 2007, č. 39 [cit. 2013-05-13]. Dostupné z: http://www.advojka.cz/archiv/2007/39/kdo-je-to-kuratorka Procházka, Michal. Český systém kinematografie: filmaři závislí na dávkách. [online]. 2011 [cit. 201305-01]. Dostupné z: http://cinepur.cz/article.php?article=2029&already_rated=1 Procházka, Michal. Dávej – Ber?: Pět snů o budoucnosti podpory české kinematografie. 2012, r. 2012, č. 80.

90

Procházka, Michal. Umím si představit podporu českých kin hrajících české filmy: Rozhovor s Přemyslem Šobou. [online]. 2011 [cit. 2013-04-30]. Dostupné z: http://cinepur.cz/article.php?

article=1979 Ptáček, Luboš. Mají ceny cenu? Cinepur. 2011, č. 75. Ptáček, Luboš. Panorama českého filmu. Olomouc: Rubico, 2000, 514 s. SZCZEPANIK, Petr. Konzervy se slovy: Počátky zvukového filmu a české mediální kultura 30. let. Brno: Host, 2009. 526 s. Wilinsky, Barbara (2001) Sure Seaters: The Emergence of Art House Cinema. Minneapolis: nakladatelství University of Minnesota Press, s. 20 Akademické práce: Cvetlerová, Michaela a kol. Marketing ve veřejném prostoru: Kino Lucerna. Brno, 2011. Seminární práce. Masarykova univerzita v Brně. Filmová kritika [online]. Brno [cit. 2013-05-08]. Dostupné z: http://svp.muni.cz/ukazat.php? docId=499. Studijní materiál. Masarykova univerzita v Brně. Krejčí, Hana. Základní typy právních forem profesionálních divadel v České republice a jejich vliv na proces řízení. Disertační práce. Janáčkova akademie múzických umění v Brně. Vedoucí práce JUDr. Lenka Valová. RAITORALOVÁ, Olga.Analýza návštěvnosti českých kin - Vývoj a prognóza: diplomová práce. Praha: Akademie múzických umění v Praze, Filmová a televizní fakulta, 2007. 79 s. Vedoucí diplomové práce Ivo Anderle .

VLČKOVÁ, Lenka. Marketingová strategie a marketingový mix pro kino Scala: diplomová práce. Brno: Masarykova univerzita, Filozofická fakulta, 2011. 101 s. Vedoucí práce Mikuláš Internetové články: Alternativní kino v Hradci Králové prosperuje. Čt24. [online]. 4. 2. 2007 [cit. 2013-04-30]. Dostupné z: .

91

Bubrin, Martin. Kam se vydat na Hobita?. Filmserver.cz [online]. 2012 [cit. 2013-05-04]. Dostupné z: http://filmserver.cz/clanek/4774/kam-se-vydat-na-hobita/ Kubíčková, Klára. Brněnské kino Art je pojem i na festivalu v Benátkách. IDNES.cz [online]. 2009 [cit. 2013-05-08]. Dostupné z: http://brno.idnes.cz/brnenske-kino-art-je-pojem-i-na-festivalu-v-

benatkach-f9d-/brno-zpravy.aspx?c=A090103_025735_brno_dmk Fajkusová, Anna. Špalíček otevíral pod palbou rajčat. Brněnský deník [online]. 2011 [cit. 2013-05-10]. Dostupné

z:

http://brnensky.denik.cz/zpravy_region/spalicek-oteviral-pod-palbou-rajcat-

20110831.html Horáček, Filip a Dvořáček, Marek. V Česku kvůli slabé návštěvnosti skončilo první multikino. [online]. 2008

[cit.

2013-05-04].

Dostupné

z:

http://ekonomika.idnes.cz/v-cesku-kvuli-slabe-

navstevnosti-skoncilo-prvni-multikino-p4p-/ekonomika.aspx? c=A081209_103853_ekonomika_fih

CHMELÍKOVÁ, Kristína. V Brně fungovalo na 38 biografů, měl tu být i evropský Hollywood. IDNES.cz [online]. 2009 [cit. 2013-05-14]. Dostupné z: http://brno.idnes.cz/v-brne-

fungovalo-na-38-biografu-mel-tu-byt-i-evropsky-hollywood-p64-/brno-zpravy.aspx? c=A091127_1295826_brno_krc Malá kina loni ztrácela, chtějí multiplexům konkurovat 3D obrazem. [online]. [cit. 2013-05-01]. Dostupné

z:

http://euro.e15.cz/profit/mala-kina-loni-ztracela-chteji-multiplexum-konkurovat-3d-

obrazem-897248 Mareček, Petr. České kino získalo evropskou cenu za nejlepší projekce pro mladé. iDNES.cz. [online]. 14. 11. 2008 [cit. 2013-04-30]. Dostupné z: . Podešvová a Viáčková. Rozhovor s dramaturgem kina Bc. Petrem Mašatou. [online]. [cit. 2013-04-30]. Dostupné z: http://www.dkvsetin.cz/zpravy/kino/15

92

Podhrázská-Dušková, Lucie. „Sledujte Bio Central v Hradci Králové, tvořte a jezděte na kole. Je to totiž sexy," říká PR manažerka kina "Majka Lišková“. [online]. 2013 [cit. 2013-04-30]. Dostupné z:

http://www.nekultura.cz/film-rozhovor/sledujte-bio-central-v-hradci-kralove-tvorte-ajezdete-na-kole-je-to-totiz-sexy-rika-pr-manazerka-kina-majka-liskova.html Rumanová, Jolana. Aktuálně: Brno pronajme kino Scala Masarykově univerzitě. MuniMEDIA [online]. 2013 [cit. 2013-05-11]. Dostupné z: http://www.munimedia.cz/prispevek/aktualne-brno-pronajmekino-scala-masarykove-univerzite-5089/ Spěšný, Jan. Scala končí. Brno kino pronajme. Brněnský deník [online]. [cit. 2013-05-11]. Dostupné z:

http://brnensky.denik.cz/zpravy_region/scala-konci-brno-kino-pronajme20111005.html Spěšný, Jan. Brněnská kina? Tržnice nebo fotbalové hřiště. [online]. 2011 [cit. 2013-05-06]. Dostupné z: http://brnensky.denik.cz/zpravy_region/brnenska-kina-trznice-nebo-fotbalove-hriste.html Taševská,

Barbora.

Letní

kina

filmové

hity

nepromítají,

nemají

potřebnou

techniku. IDNES.cz [online]. [cit. 2013-05-11]. Dostupné z: http://olomouc.idnes.cz/letni-kina-

nemohou-promitat-nove-filmy-d91-/olomouc-zpravy.aspx?c=A120518_1780041_olomouczpravy_stk Toman, Karel. Konec letních kin v Česku. Rozhodne i Železná lady. Aktuálně.cz [online]. 2012 [cit. 2013-05-04].

Dostupné

z:

http://aktualne.centrum.cz/ekonomika/podnikani/clanek.phtml?

id=752749 Toman, Karel. Zavřou také vaše kino? Polovinu zasáhne digitalizace. Aktuálně.cz [online]. 2012 [cit. 2013-05-04]. Dostupné z: http://aktualne.centrum.cz/ekonomika/podnikani/clanek.phtml?id=752768

Rozhlas: Čajovna o prostoru pro umělecký film. Český rozhlas [online]. 2013 [cit. 2013-05-08]. Dostupné z:

http://prehravac.rozhlas.cz/audio/2800583

93

Digitalizace kin v České republice: přímý přenos z kavárny kina Aero v Praze. In: Český rozhlas: Rozhlasový pořad Člověk a trh [online]. 2012. vyd. 2012 [cit. 2013-05-08]. Dostupné z:

http://prehravac.rozhlas.cz/audio/2772770 Rozhovory:

Řízený rozhovor s Miroslavem Maixnerem, provozním a dramaturgem kina Art proběhl v Brně dne 23.3.2013 v samotném kině Art. Řízený rozhovor s Živanem Novotným, ředitelem multiplexu Velký Špalíček v období 2001 – 2011 proběhl v Brně dne 26.3.2013. Řízený rozhovor s Dušanem Peprným, ředitelem společnosti Biograf s.r.o., které provozuje kino Lucerna proběhl v Brně dne 27.3.2013. Řízený rozhovor s Hanou Šmérkovou, členkou a dramaturgyní o.s. Noční motýl, které provozuje letní kino Na Dobráku proběhl v Brně dne 28.3.2013. Řízený rozhovor s Milanem Šimánkem, hlavním promítačem a spoluautorem programové skladby kina Art proběhl v Brně dne 6.4.2013. Řízený rozhovor s Ivem Andrlem, dramaturgem kina Aero proběhl v Praze dne 11.4.2013. Rozhovor s ředitelkou kina Kinodvor ze dne 22.1.2012 pro seminární práci „ The influence of Altruism on Financing Cultural Organizations, or Culture as Public Goods“ v rámci předmětu Anthropology of Complex system. Ostaní zdroje: ANDERLE, Ivo: 17. 4. 2012 (Praha), prezentace na konferenci Digitalizace- záchrana i zkáza malých kin

pod

názvem

„Nové

projekty

pro

kina“

(prezentace

dostupná


%2017.4.2011/Prezentace/Projekty%20pro%20kina%20-%20Ivo%20Andrle.pdf >.

94

na

WWW:

Šebesta, Jiří: 27.7.2012 (Uherské Hradiště) Poznámky autorky ze semináře „workshop pro filmové kluby – práce s artovým filmem“ pořádaného v rámci Letní filmové školy Uherské školy Zákony a Legislativní dokumenty: Stanovy Noční motýl o.s. Zákon č.250/2000 Sb., o rozpočtových pravidlech územních rozpočtů. Zákon 241/1992 Sb., o Státním fondu pro podporu a rozvoj české kinematografie Elektronické zdroje: Aerofilms: < www.aerofilms.cz> Artcam: Asociace českých filmových klubů: <www.acfk.cz> Asociace provozovatelů kin: <www.kinari.cz> Bio Oko: < www.biooko.net> British Council: CICAE: Cinema Mundi: Cinema Cita: <www.cinemacity.cz> Časopis KULT: <www.kult.cz> Europa Cinemas: Festival iShorts: <www.ishorts.eu> Festival v Krnově: < www.krrr.cz>

95

Film Center: Filmové Brno: Institut umění: < www.culturenet.cz> Kino Aero: < www.kinoaero.cz> Kino Art: < www.kinoartbrno.cz> Kinodvor: < www.kinodvor.org> Kino Lucerna: < www.kinolucerna.info> Kino Ponrepo: < www.bio-ponrepo.cz> Kino Světozor: < www.kinosvetozor.cz> Ladies night: Ministerstvo kultury ČR: Media Desk: Národní filmový archiv: <www.nfa.cz> Noc Reklamožroutů: Noční motýl o.s.: Nylon jail: <www.nylonjail.com> Nové kino: <www.novekino.cz> Pro-DIGI: Projekt 100: <www.projekt100.cz> Turistické informační centrum Brno

96

Unie digitálních kin: <www.digitalcinema.cz> Unie filmových distributorů: <www.ufd.cz> Citované filmy Anna Karenina (Anna Karenina, Joe Wright, 2012, Velká Británie) C. a K. polní maršálek (Karel Lamač, 1930, ČSR) Coco Chanel (Coco Before Chanel, Anne Fontaine, 2009, Francie) The Doors – When You’re Strange (When You’re Strange, Tom DiCilio, USA) Hobit: Neočekávaná cesta (The Hobbit: An Unexpected Journey, Peter Jackson, 2012, USA) Láska (Amour, Liebe, Michael Haneke, 2012,Francie, Německo) Martin a Venuše (Jiří Chlumský, 2012, ČR) Scary MoVie (Scary MoVie, Malcom D. Lee, 2013, USA) Skyfall (Skyfall, Sam Mendes, 2012, USA) The Doors – When You’re Strange (The Doors – When You’re Strange, Tom DiCillo, 2009, USA) Twilight sága: Rozbřesk – 2.část (The Twilight Saga: Breaking Dawn – Part 2, Bill Condon, 2012, USA)

97

Seznam příloh PŘÍLOHA 1: Kino Art – rozhovor s Miroslavem Maixnerem (22. 3. 2013) a Milanem Šimánkem (6. 4. 2013) PŘÍLOHA 2: Kino Lucerna – rozhovor s ing. Dušanem Peprným, vedoucím Biograf, spol. s.r.o., které si pronajímá kino Lucerna (27. 3. 2013) PŘÍLOHA 3a: Velký Špalíček – e-mailová korespondence s Martinem Hájkem, supervizorem zaměstnanců pracujících na dohodu. (City Cinama s.r.o.) (29. 4. 2013) PŘÍLOHA 3b: Velký Špalíček – Rozhovor s Živanem Novotným, bývalým ředitelem multikina Velký Špalíček (Palace Cinemas s.r.o.) (26. 3. 2013) PŘÍLOHA 4: Letní kino – rozhovor s Hanou Šmerkovou, členkou občanského sdružení Noční motýl (28. 3. 2013) PŘÍLOHA 5: Kino Aero – rozhovor s Ivo Andrlem, dramaturgem kina Aero (11. 4. 2013) PŘÍLOHA 6: Programy kin

98

PŘÍLOHA 1: Kino Art – rozhovor s Miroslavem Maixnerem (22. 3. 2013) a Milanem Šimánkem (6. 4. 2013) Pozice dramaturgie v kině Brněnská kina se dramaturgií zabývají.

1. Existuje u vás něco jako dramaturgický plán? Můžete mi ho ukázat? Využíváte k tvorbě dramaturgického plánu průzkumu cílových skupin? MM: Takovou věc máme a pořád ji propracováváme, ale máme ji ve formě více dokumentů. Vem si to tak - Ty můžeš pouštět věci, které jsou v distribuci, řada kinařů tvrdí, že to má cenu tak ten první měsíc a půl víc ne. Řada běžných kin nedává vůbec starší filmy. A ty si můžeš tady to rozsekat do nějakých cyklů a naplnit je novými filmy. To my děláme částečně taky. Tady je léta filmový klub ale ne, že by se nějak lišil od běžné produkce kina, takže já chci, aby se to změnilo a aby to bylo něco extra, že ten klub bude záruka nějakého předvýběru. Máme to hodně rozdělané. Pokusím se ti něco poslat. MŠ: V podstatě, tohle se podědilo, podědili se úterní penzisti. To se prostě zdědilo, to fungovalo, s tím nikdo nic nedělal. To, že se hraje něco pro děti, že se to má dát dopoledne, to na to taky nemusel být nikdo totální genius, já myslím, že i ty časy... Ono se dřív začalo hrát od tří, pak Míra přišel, že se bude hrát od desíti, abych se mohl podívat... Jestli ty časy skutečně, to jsou takový intuitivní časy. Jo, kdy jindy, než o víkendu, aby sem s nima mohly rodiče, kdy pro děti jindy, než dopoledne, To by se dalo nazvat jako dramaturgickej plán, takže tím je to v podstatě jako posazený. Co byla jako inovace, tak ty půlnočňáky, ty se tak nechytly, vyšlo to do ztracena. 2. Máte vyhrazený rozpočet na dramaturgii? Jaké procento z vašeho rozpočtu jde na zajištění programu a co je nejdražší položka? MM: Je to asi nejdražší položka. Vyhrazený rozpočet nemáme. Je to u nás hodně problematická věc, každý náklad si musíme nechat schvalovat od TICu. Já na své jméno nemůžu rozhodnout ani o nákupu lepící pásky. Pokud TICu předložíme pádné argumenty, tak se občas zadaří dostat něco navíc. Chci shánět i sponzory. Dřív jsme nevěděl jestli vůbec můžu, když nemám právní formu, ale zjistil jsem, že to jde. 3. Máte potřebu se změnou dramaturgie zabývat? Co je pro vaše kino v současnosti největší slabina? Co je vaše výhoda? MM: Je to asi to hlavní na čem může naše kino vyhrát. Myslím, že naše budoucnost je jasně cesta event cinema a jakási forma komunitního kina, kde hraje dramaturgie prim. Výhodou je tradice, kterou mimo jiné vybudovalo Studio 19. Nevýhodou jsou výpadky, které v poslední době nastaly vzhledem k právní formě, kterou považuji zároveň za výhodu i nevýhodu. Výhodu jaké si jistoty a nevýhodu svázaných rukou. Underground je naše síla. Doufám, že se u nás vytvoří silná skupina nadšenců. Nevýhodou pro doprovodný program je i to, že nemáme backstage. 4. Jakou investici byste potřebovali/jste ochotni do programu/nabídky investovat v budoucnosti? MM: S tímto my nemůžeme úplně hýbat, protože rozpočet nesestavujeme. Investice by byla potřeba veliká, snažím se k současnému rozpočtu získat peníze, z kterých by šlo platit billteny a jiné propagační materiály. TIC mi dovolil billtény vydávat ale pod podmínkou, že si na ně vydělám sám. Jak už jsem říkal, rád bych investoval do rozvoje filmového klubu, ale na to si budu napřed také muset sehnat zdroj peněz. Nevýhodou i je, že nemůžu sponzorům nabídnout třeba lístky zdarma (max. za 50% procentní slevu) což jednání také dost omezuje. Dramaturgie je individuální pro každé kino.

1. Inspirují se jednotlivá brněnská kina od svých lokálních konkurentů? MM: Letní kino od nočního motýla kombinují artovější filmy s těma klasickými, profilují se spíš jako artovější. To co vzniká na Riviéře, bude vznikat komerčnější. V dnešní době se hranice mezi 99

komerční a artovou scénou v podstatě maže a plno artových režisérů si rádo střihne nějaký komerční snímek. 2: Jaké možnosti finanční/oslovovací/rozhodovací ve volbě programu mají brněnská kina? MM: Rozhodovat o dramaturgii můžeme úplně volně. Finančně jsme omezeni rozpočtem. MŠ: Náš program rozhodně neprochází cenzurou. Falcon upřednosťoval multiplexy, takže šly filmy do ostatních kin později. Je pro nás náročné sehnat filmy mimo distribuci, zvláště finančně. Problém je, že výběr v distribuci je pro nás nedostačující. Zdá se mi, že v distribuci je spousta filmů, který nemají potenciál, ani nejsou zajímavé pro české publikum. Trochu se mi zdá, že česká distribuce sdílí strach českého diváka, to znamená hlavně žádná Asie, žádné žánrové experimenty. Na mainstreamový čínský filmy se tady chodí v rámci artových festivalů. 3. Co představuje – jaký má význam dramaturgie pro úspěšnost kina? MM: Velikou aspoň pro nás – díky ní se profilujeme 4. Podle čeho vybíráte filmy? Podle nabídky distributorů? Jezdíte na filmové festivaly vybírat i filmy mimo distribuci? Uvažujete o tom do budoucna? MM: Chtěl bych na festivaly jezdit. Teď si snažím jeden dojednat. Jsme vázaní Europa Cinemas, že musíme dávat evropské filmy, ale distributoři žádné kvalitní nedováží a mají úplně zvláštní výběr, což nás dost omezuje. Získat práva mimo distribuci je pro nás v současnosti nezvládnuté ne ani tak kvůli financím ale, protože je nás na toho strašně moc a nestíháme ani běžný provoz. 5. Vyvažujete/doplňujete nějak propagaci jednotlivých filmů? MM: Moc ne. Jen lokální autory. 6. Jaké jsou vaše vize do budoucna? MŠ: Vize do budoucna… nám dlouhou dobu trvalo osvojit si všechno, co souvisí s provozem kina, a uvést věci do nějakého dobrého technického stavu. Teď nám hodně pomáhá, že máme výkonný počítač v hlavním sále a nemusíme zkoušet každou kopii. MM: Geekové, školy, důchodci, matky s dětmi – event cinema Právní forma kina ovlivňuje přístup k oceňování úspěšnosti kina a potažmo i přístupu k dramaturgii.

MŠ: Právní forma nás omezuje například v tom, že nemůžeme nabízet lístky zdarma, což by se nám hodilo třeba pro sponzory nebo do různých soutěží. Ale je pro nás důležitá návštěvnost, ale diváci mají nějaký sociální kapitál. To, že tam lidi chodí, přináší další výhody. Návštěvnost získat na základě dobré dramaturgie, ale ne na základě toho, co lidi chtějí. To nezávidím Špalku nebo Lucerně, kteří na tom staví. 1. Co považuje dané kino za úspěch? MM: Návštěvnost, dobré ohlasy, rozvoj dramaturgie MŠ: Viděl bys, že tady skvěle funguje kino, že sem chodí lidi. Brněnský Art by byl pojem. Sjížděli by se sem lidi na akce z okolních měst. Distributoři by nám nabízeli větší výběr. Oslovovali by nás sponzoři. 2. Čím kino svou úspěšnost měří? Změnil se tento ukazatel v minulosti? MM: Já jsem v kině teprve necelý rok, tak to nedokážu posoudit. 3. Máte problém se k některým filmům dostat? Proč? MM: Distributoři je nenasadí. MŠ: My jsme tady zatím krátce, tak nemáme takovou možnost sahat do rozpočtu. Až si tady ten rok projdeme, tak budeme asi víc vědět. To je otázka, jestli vydrží nějaká kontinuita, dá se dělat hodně, ale je to hodně na domluvě. Teď jsou u každého střediska, má udělat malý správce rozpočtu, který by měl větší pravomocí a větší odpovědnost. Mohli bysme o tom mít i větší povědomí, budu to dělat asi já. Z rozpočtu na dramaturgii zhruba sto tisíc na dramaturgii, na Míruv plat a na odvody distributorům, což je taky omezená částka. Takže v případě větší návštěvnosti musíme získat peníze na odvod distributorům z jiné položky rozpočtu. Nejsme uzavřený mechanismus, který by si svou návštěvností mohl vydělávat na provoz. My tím můžeme argumentovat. 4. Na které vedoucí úrovni se o vašem programu rozhoduje? Zasahuje do dramaturgie někdo zvenčí? (zřizovatel, vedoucí mateřské společnosti)

100

MM: Do programu určitě ne ale mám omezení právě tou právní formou. Není to náš prostor, tak nemůžeme úplně rozhodovat o tom, jakou slevu komu dáme. Já teď budu shánět peníze os sponzorů. Až teď jsem zjistil, že vůbec můžeme jako právní forma žádat o dary.

Pozice dramaturga v kině Pozici dramaturga (resp. práci spojenou s dramaturgií kina) nezastává v brněnských kinech samostatný zaměstnanec.

MM: Milanova pozice se jmenuje hlavní promítač a já jsem provozní-dramaturg. Vzhledem k našim plánům by se hodil jeden hlavní dramaturg s další pomocní dramaturgové na manažování vedlejších projektů. Já chci, aby se mílová pozice změnila, aby měl Milan v popisu pozice taky slovo dramaturg. Já bych byl strašně rád, kdyby mohl psát a hrabat se ve filmech. Milanova výhoda je, že je skvělý byrokrat, takže zvládá tady tu celou byrokracii. To mu zabírá 99% procent práce a zbytek je technická stránka projekcí. Já provozní stránce věnuju teď nejmíň času, ale to se mění. Ze začátku jsem tomu věnoval nejvíc času. Ze svého úvazku věnuju dramaturgii 50%. Asi 30% provozním záležitostem a zbytek nějaké PR. 1. Co představuje – jaký má význam dramaturgie pro úspěšnost kina? MŠ: Když je silná osoba, tak těm divákům prodáš, to co chceš. Musíš mít ponětí, cit na to, co ty diváky přitáhne, aniž by je to přitahovalo automaticky. Nejde to dělat automaticky, musíš vědět, že něco z artu jo, něco z artu ne, něco z mainstreamu jo, něco z mainstreamu ne. Myslím, že takových lidí, co proto mají cit, je málo a radši si stáhnou film nebo na to ani nemají. To je nevyužitá skupina, kde by se dala udělat nějaká ta komunita, ale je to na dlouhý lokty. Musí se bojovat na více bojištích, nejenom ty filmy dávat, ale kdyby se dávaly celej rok, tak ty lidi začnou chodit. Ale na to tady není prostor. 2. Jakou má dramaturg možnost zasahovat do řízení a do rozpočtu kina? 3. Jak je odměňovaný, na jaký pracovní úvazek svou práci vykonává? MŠ: Na plný úvazek by tady dramaturg určitě měl co dělat. Ale to se tady nezaplatí. A v příspěvkové organizaci jsou pevně vypsané pozice. Takže se obsazujou jen podle toho, jestli jsou volné pozice, ale ne podle toho, jestli potřebuješ toho člověka. 4. Jakým způsobem je tato pozice začleněna do organizačního týmu v jednotlivých brněnských kinech? MŠ: Nevim, to je... To pracuje pro Mirka, má normálně DPP. Nevim jako. Já s ní nic nedělám. Jako mně nijak nepomáhá, já to nijak nevidím, nemusím už řešit Beltaine, teď už to řeší Míra nějak úplně jinak. Snad to nějak funguje. Pro mě byl od října stabilně nárůst práce. Mně jako nic neulevilo, teď přišla Jitka Knoflíčková(?) a já jsem zjistil, že se nestalo, že by mě to totálně bavilo, ale trošičku jsem zjistil, že mám o hodinu o dvě , že bych si dělal nějaký svý osobní věci... Ideální činnosti, který mi zabraly tu hodinu, tak to jako ubylo. (Mumlání nesrozumitelné) Já se na to vyseru. Takže jsem pustil tak ve čtyři deset, ten film. Tak, ptej se. 5. Myslíte si, že je poměr mezi odvedenou prací dramaturga a úvazkem na to určeným dostačující? MŠ: Tím, že tady máme nedostatek úvazků, tak nemáme dost času se hlouběji zabývat filmem, což by asi dobrej dramaturg měl dělat. V brněnských kinech pozice dramaturga jako taková neexistuje.

1. Jde v některém z kin o outsourcovanou práci a do jaké míry? MŠ: To by asi v rámci příspěvkovky nešlo, že by takovou službu fakturovali někomu zvenčí. Možná kdyby byl na nějaké pozici v rámci organizace. Dobrovolníky zatím nevyužíváme, protože těm se taky musí věnovat nějaký pracovník a na to nemáme čas. Máme nějaké stážisty z managementu v kultuře, ale myslím, že zatím ta spolupráce probíhá spíš v rámci propagace a roznosu letáků. Do budoucna by bylo super, abychom uměli předat nějakému externistovi zodpovědnost za celý projekt a on by si sám zařídil propagaci a všechno. 2. Přemýšleli jste někdy o zapojení dobrovolníků, kteří by vám v oblasti propagace/dramaturgie mohli pomoci? Například studenti věnující se v rámci studia filmu. 101

MŠ: My tady máme nedostatek lidí, abychom měli čas mít větší přehled o filmech. Dost nám pomáhá, že program pro středoškoláky tady dělá Švéda. Nejsem moc optimista v tom, že mohli dělat něco zajímavýho, pokud nám ještě někdo neubere, že by třeba dělal grafiku. Lidi vidí změnu, ale že by se tady děla nějaká zajímavá dramaturgie, to ne.

Dramaturg vs. Marketingový manažer Práce dramaturga v brněnských se v mnoha aspektech prolíná s pozicí marketingového manažera. Marketingový manažer stejně jako dramaturg v brněnských kinech není zastoupen samostatným zaměstnancem.

1. Existuje ve vašem kině pozice, která se zabývá marketingem (PR, propagace, reklama, průzkum trhu). Jak jsou tyto aktivity zajišťovány? V rámci jaké pozice? Kolik jí věnují času? Je pracovník v oboru vzdělaný? MM: Tahle pozice je na TICu a já bych správně měl posílat vše přes ně, a oni by to pro mě měli zařídit. Ale oni pro nás nezařídí nic. Na roznášení materiálů mám mimo jiné stážisty z FF MU já se snažím propagaci nějak rozjet, ale musím si na to sám sehnat peníze. 2. Setkává se ve Vašem kině pozice marketingového manažera a dramaturga? Jakým způsobem? 3. Co využíváte k propagaci svého kina? Co slaví největší úspěch? Máte to nějak ověřené? Jste s mírou své propagace spokojeni? MM: To si nejsem jistý. Plakáty hrají svou roli, ale nemám to nijak změřené. Billten má svou roli, protože když to chvilku není nebo to má zpoždění, tak se začnou lidi ozývat? Hlavně starší lide kde to je, že jim chybí, protože jsou zvyklí si to brát. Je ale zvláštní, že když to dělala studio 19, které s tím bylo hodně známé a všichni to sbírali tak byl propad návštěvnosti. To taky nemusí znamenat nic, to ještě nezajistí žádný úspěch. Já si myslím, že tohle bude mít úspěch, jestliže to bude nějaký manuál k zážitku ale, že když sem přijdou tak zažijí nějaký bonus k tomu. Proto bych rád začal pořádat ty diskuze, úvody a miniprojekce.

Dramaturg/dramaturgie jako konkurenční výhoda Dramaturgie „event cinema“ je výrazný způsob, jak může kino konkurovat multiplexům.

1. V čem podle vás spočívá potenciál nebo ohrožení v případě, že byste se rozhodli jít cestou „event cinema“? MŠ: Potenciál ohromnej, hrozby žádný. Dopoledne, to jsou v podstatě volný časy, který teďka nejsou obsazený. Jediné, co nám v tom brání je nedostatek lidí a zdrojů. V současnosti mám pocit, že spíš udržujeme stav než, že bysme potenciál to rozvíjet. To určitě funguje, pravidelnost dělá hodně, ale nám to hodně narušujou festivaly. Takhle funguje dobrá dramaturgie, já ti dám nějaký celky, nějakou pravidelnost, něco na co tě přivábím a k tomu můžu dát další, který ti nějak zdůvodním a prodám ti to v celým balíku. V Brně chybí filmový klub jako třeba studio Béla. Dokonce si myslím, že kdyby nás zničilo Aero, tak tu vznikne dobrý prostor pro filmový klub. Sice to bude těžký, protože filmová věda bude v Aeru, což je náš nejsilnější spojenec. To by byla vlastně dobrá varianta, horší by bylo udělat z nás druhou Lucernu. Těžký by možná bylo sehnat ty filmy, které nejsou v klasické distribuci, ale mohli bysme hrát zadarmo, ale tím neuživíme kino. Dělat prostor pro lidi, který mají film skutečně rádi a chtějí o něm diskutovat, to zatím Art není. Spousta věcí je tu ještě strašnej erár. Klub, který by se profiloval na geeky nebo na arty, potřebuje větší personální zázemí, a to my tady zatím nemáme. 2. Co by vás přimělo jít cestou „event cinema“? 3. Koho Vaše kino vnímá jako zákazníky/spolupracovníky (např. zástupci města, distributor, firmy ve městě) a jak s nimi komunikuje?

102

4. Aero udělalo ze své dramaturgie produkt a nabízí ho i dalším kinům. Myslíte si, že může dramaturgie fungovat jako produkt? Jak moc je přenositelná za úplatu? MŠ: Pokud máš silnou značku tak ji můžeš přenést kamkoliv. Myslím, že možná přijde do střetu s filmovou vědou až zjistí, že oni nejdou úplně po té cinefilské linii. My máme vlastně dost podobnou dramaturgii jako Aero. Bio Oko má ještě trochu náročnější dramaturgii. Ale neumíme to prodat. V nějakých menších kinech jim to může jenom pomoct, když jim to dodají a pak je třeba kontrolují přes internet. Já bych do toho určitě nešel, protože si myslím, že mám přehled a rozumím tomu, mě brzdí jiné věci. 5. Zapojili byste se do projektu novekino.cz Dramaturgie je důležitou součástí konkurenceschopnosti jednotlivých brněnských kin.

1. Co považujete za svoji konkurenční výhodu vůči ostatním brněnským kinům. 2. Jak vnímáte ostatní kina v Brně? 3. Jak byste popsali jejich dramaturgii? MŠ: Ten potenciál tady je, ale je spíš pro nás, než pro Lucernu. Všiml jsem si, že někteří lidi jdou na ten blockbuster sem, že v tom chápou nějakou hru. Chci na blockbuster, ale jdu sem, protože chci vnímat v rámci nějaké cinefilie. Ale to by chtělo mít takovej ten jed v peru, být trochu hipster, mít dobrý stránky, aby ty lidi měli pocit, že o něco přicházejí, když sem nejdou. On není ani moc prostor kde tu novou skupinu oslovit, každý měsíc dostaneš snůšku festivalů, do toho chceš dát pár těch zajímavých premiér a pak už tam není místo. 4. Myslíte si, že si některé vzájemně konkurují? MŠ: Tak ono to mělo dost pošramocený jméno a my jsme se snažili, aby to nemělo žádné jméno, a postupně budujeme dobré jméno. Je tady hodně lidí, kteří na to vzpomínají s láskou, ale říkají, že se to i zlepšuje. 5. Považujete je vy za konkurenci? MŠ: Myslím, že jsou to dva jiné subjekty, takže nebude problém dostat se k filmům od Aero Films, ale oni budou mít dobrou propagaci a ten prostor kina je moc pěkný. A oni toho umí využít. Myslím, že Aero má kvalitnější dramaturgii, ale v tom komplexnějším smyslu. Skladbou filmů jsme na tom stejně, ale je umí líp prodat. U nás půlnoční filmy zapadly, ale možná kdyby se na to tlačilo dýl, tak by si toho lidi víc všimli. Brno má naprosto nevyužitý potenciál a já si myslím, že Scala ho dokáže zúročit. MM: Nedávno jsme to docela řešili a zjistili jsme, že kino Aero nemá moc objevnou dramaturgii. Je to de facto skryté komerční kino a dávají filmy, které jsou hodně zaměřené na návštěvnost, ale mají pěkné, že navazují na tu tradici toho, jak jsou lidi nacvičeni na ty jejich cykly, pod kterýma to mají schovaný. Nedávají moc nových filmů, ale spíš ty co jsou prověřené. Točí hodně známé filmy jako Django nebo Hon) na, které chodí hodně lidí, ale mají tam rozhodně zajímavé věci. Těží z toho, že propojují kino a sociální kontakt, v tom jsou mistři. Zatím nevím, jak dopadne Scala. Myslím, že to není uzavřené. Teď se prý domlouvají podmínky. Jsou s tím spojené obrovské investice. Řešily se majitelské podíly, teď se to myslím rozdělilo na ideální dvě poloviny. Scala je pro takový tip kina jako ja Aero vhodné, má veliké podium a i zbytek kina je velmi zajímavý. Pokud by dostali Scalu, tak by v rámci jednosálových kin v Brně asi neměli konkurenci. Ve chvíli kdy přijdou do Brna tak se situace změní určitě nám to část lidí odcucne. Rád bych využil, co ten prostor nabízí nám. Třeba tady v patře by mělo být zřízené dětské centrum, s kterým bych rád spolupracoval. Nijak významně se ale od principu kina odklonit nechci. Vždy to bude převážně o filmu. MŠ: Já nemám tendenci bojovat s Lucernou nebo se Špalíčkem o jejich cílovku. Myslím, že Mirek to vnímá jinak, že se zaměřuje na jiné cílovky, ale to je dobře, to kino může hrát klidně dvacet čtyři hodin. Myslím, že o cílovou skupinu budeme bojovat s Aerem. Myslím, že v Brně ještě potenciál na nové cílové skupiny je, ale spíš se je podaří oslovit Aeru, než nám.

Znalost svého publika

103

Brněnská kina netvoří svoji dramaturgii na základě znalosti svého publika, kterou pravidelně zkoumají marketingovými průzkumy.

1. Jak často se kina zabývají průzkumem trhu? 2. Na co se ve výzkumu zaměřují? 3. Jaké jiné prostředky používáte ke komunikaci a interakci se svým divákem? MŠ: Trochu se nám roztříštila propagace na Facebooku. Jednak existuje profil, který si zařídilo ještě bývalé Studio 19, potom existoval profil kina jako člověka, kterého si můžeš přidat do přátel, a teď se to snažíme všechno sjednotit v samostatné stránce kina Art. Myslím, že Facebook ještě hodně funguje, ale hodně lidí reaguje na tištěné materiály. 4. Víte o cílových skupinách, které chcete v budoucnosti oslovit a máte pocit, že jiné kulturní organizace, které lze považovat za substitut kina je neoslovují (např. důchodci, rodiče na mateřské dovolené)? MŠ: Protože u nás chybí totálně divácká skupina takových ... Míra ji říká geekové, takoví cinefilové, kteří prostě chodí - na půlnočňáky. A který by nešli do Artu.Který by na ně šli vůbec do kina. A to tady není, to vidím u filmů, u nás chybí takovej ten cinefilní ironickej fanoušek, jako toho je tady zoufalej nedostatek. V Praze jich je víc, a to není jeno množstvím, je to prostě... Prostě úplně jiná konfigurace, společenskýho prostoru. MM: Geekové a tzv. potencional young, tak je nazývá Europe cinemas. Hodně se o nich mluvila na těch workshopech, co pořádala Europe cinemas. 5. Máte popsaného svého diváka? Zabývali jste se takovouto analýzou? (Popište ho – není součást výzkumu – jen mě zajímá, jak to formulují) MŠ: Dost chodí třeba kluci sami, holky chodí po skupinách. U nás je to spíš posunutý výš, ne úplně studenti a pak i dost ti starší kolem 40 a pak i hodně senioři. Nejsou to čistě Brňáci. 6. Znáte demografii svých diváků? 7. Jak máte diferenciované vstupné? 8. Rozhodli jste se na základě marketingového průzkumu pro nějakou změnu v dramaturgii? Nenastala tato změna pouze na základě vlastního přesvědčení? 9. Cítíte ve svém kině proměnu návštěvníka kina a jeho potřeb za poslední léta? MM: Určitě. V podstatě třeba ta většina co sem chodí a cítí se, že mají rádi art a nekomerční filmy, tak to už není art, tak jak byl chápán v devadesátých letech, spíš se zatím skrývá něco, co na první pohled nezavání úplně komercí, ale de facto je to na hony vzdálené nějakému těžkému umění. Oni občas slyší i na nějaká těžká jména jako Tarkovski, ale v podstatě to prostě nejsou lidi, kteří by sledovali dění nějakým cinematofilským způsobem ale spíš je zajímají takový francouzský komedie, které vlastně nejsou nějaký pop, ale ani art. Obecně u diváků, kteří proklamují to, že mají rádi nemaistrimový nekomerční filmy, ale na artové filmy nechodí, a řeknou ti na to, že art přece nemusí být depka. O tom psal často Marek Loskot, který dělal vlastně minulou Brněnskou šestnáctku a já s ním souhlasím. Dnes je trend, kdy lidi obecně nemají rádi těžké filmy. Hrozně je to obtěžuje, i když se vymezují vůči komerci, ale chtějí něco, co je nerozseká. Devadesátá léta byla právě o tom, že se chodilo se na náročný filmy. Na tyto filmy se dívá málokdo. Dřív se lidi víc zajímali o kinematografii a četl si všechny rozbory. Pro mnoho lidí je to naprosto nestravitelné. Dojíždí chápání, jak vznikalo klubové hnutí v šedesátých, lidi mluví sice o klubovém filmu, ale mají to posunuté. Art je dnes opravdu menšinová záležitost. Je škoda, že se pořád používá dělení na komerční a nekomerční filmy, protože je velká spousta filmů, který někdo používá za artové, ale v podstatě jsou komerční a spousta filmů, které vznikají jako komerční, a ti lidi co mají v erbu, že jsou artový diváci je za to považují, tak de facto komerční nejsou. Když si vezmu letošní Oscary, ti byli typickou ukázkou toho, jak se mění doba, bylo tam nominovaných mnoho artových filmů. Přitom Oscaři byli vždy spíše orientovaní na komerční snímky. MŠ: Vidět film už teď není problém. Jít do kina už neznamená vidět film. Když jsem byl malej, tak jiná možnost vidět film nebyla. Brněnská kina chtějí dát svým divákům do rukou možnost ovlivňovat dramaturgii přímo a ne jen přes průzkumy.

1. Ovlivňují diváci vašeho kina konečný program? 104

MM: Psali nám lidi na Facebook, proč nedáváme artové filmy, a že je to hrozně špatná sezona a ono stačilo to, že se rozšířil počet projekcí, a že se tam začali objevovat filmy na, které oni nebyli zvyklí, že by se do Artu dávali. My jsme se snažili si třeba hrát i s tím jak reagují geekové, kteří vyrostli na videokazetách. Dali jsme nový film se Schwarzenegrem a mnoho lidí to nepochopilo, že je to nadsázka. Možná kdybysme s tím dlouhodoběji pracovali, tak jak to dělá Aero, tak by to bylo víc čitelné, ale pořád jsou to věci, které si ti lidi zatím raději stáhnou na doma… Nějaký ti divní intelektuálové a umělci. A to se tu neujalo a některý lidi to rozhodilo, že to vůbec viděli na plakátě. Tak jsme odpověděli, že je tu pořád dost kvalitních filmů, třeba Argo, Kim ki duk, a na to přišla odpověď, že jít na umělecký film neznamená být psychycky rozsekanej… Což ale de facto znamená… Ve většině případů. Argo nepatří do Artu, ale když se na to podíváš, tak zjistíš, že to není film do Špalíčku. Ono se to tak tváří a pak to má problém s návštěvností a tím se dnes ruší ty hranice, že se natočí obrovský velkofilm, který vyhraje všechny Oscary a v podstatě je to artovka. Třeba film Terapie láskou, na který chodí spousta lidí, taky vyhrál Oscara, ale já ho za artový film nepovažuji, ale přesto ho tady dávám. Aero ho točí každou chvilku, protože na to ty lidi chodí. A je to někdo tak, že to na první pohled není ryzí komerce, ale v podstatě je. Zamilovaný filmy a komedie, na to se vlastně chodí. MŠ: Míra do toho chce jít. Ale my ještě nemáme tak dobrou propagaci, takže nevím, jak by to fungovala. Myslím, že na to ještě nemáme vybudovanou komunity. Problém je, že jednak nemáme vlastní stránky, resp. máme dvě, ale ani do jedněch nemůžu zasahovat, protože jedny má TIC a druhý mají fanoušci a já jim musím s každou změnou programu psát e-mail a nemůžu ji udělat sám. 2. Jaký prostor dává vaše kino divákovi vyjadřovat se a měnit program. Jak na něho reagujete? MM: Chceme se zapojit do Jukeboxu, bude nás to stát 500 korun. Teď nevím, jestli ročně, nebo měsíčně. My jsme chvilku přemýšleli, že si uděláme vlastní, ale je to zbytečné, Aeru to funguje. 3. Jak vás ovlivňují filmoví kritici ve výběru filmů? Jak myslíte, že ovlivňují diváky? MM: Nás i diváky ovlivňují, ale nás víc. Já třeba sleduju lidi okolo Kamila Fily tzv. filmové komfortisty. Řídím se jejich vkusem a většinou mě nezklamou. Myslel jsem, že to lidé sledují taky, ale zjistil jsme, že u většiny filmů to tak není. Jedna věc se u nás mění, dávali jsme hodně premiéry a teď se ukázalo, že to není tak moc potřeba. Naopak lidi na to začali reagovat až dva týdny po premiéře. Já sem to před tím dával v premiérových termínech, ale je lepší to rozvrstvit do třeba celého měsíce. Lincoln, film od Spielberga, který je spojovaný s velkofilmy, je třeba artový film, který je pro mnoho lidí úplně nestravitelný ale kritici ho vysoce oceňují. Toto se stalo v současnosti mnoho režisérům. Hraje roli krize, proto jsou navštěvované hlavně komedie. MŠ: Spíš by se dalo říct, jak je ovlivňuje komfornita a autorita. Komfornita jsou nějaké výsledky na IMDB nebo ČSFD. Druhý je Autorita a to je kritik třeba Kamil Fila. Myslím, že hodně sledují ty procenta než konkrétní psanou recenzi. Na tom ČSFD zas můžeš sledovat konkrétní osobnosti, které ti vyhovují. Sám Kamil Fila psal, že kritici moc diváka neovlivní a ani bohužel neodradí. Mě to hodně ovlivňuje, protože všechny filmy nedokážu posoudit sám i samozřejmě ceny hrajou roli. U některých filmů je to hodně složité, třeba ty spring breakers strašně klamou tělem, to je film, který se tváří jako mainstream a přitom patří do artu. Dávají ho ve Špalíčku ale myslím, že zjistí, že je to úplně mimo. Třeba ty plakáty hodně klamou. Nejhorší jsou ty průměry, takový ty padesátky artoví, to víš, že to bude o ničem. Nejlepší když tam jsou extrémy.

Kino v kulturním prostoru Brna Brněnská kina vnímají jako svou konkurenci i jiné kulturní organizace (divadla, výstavy, koncerty) Hlavní výhodou (vnímanou brněnskými kiny) je pro jiné kulturní organizace větší možnost sociálního kontaktu.

1. Co považujete za hlavní substituty kina? Jakou míru motivace má podle vás pro návštěvníka sociální kontakt a jakou samotný film? Pracujete se sociálním kontaktem jako motivací pro návštěvu? MM: Pro řadu lidí je kino hlavně zábava. Já bych rád začal komunikovat mnohem víc s lidmi, aby věděli, proč děláme, to co děláme, proč tam dáváme tyto filmy, a aby nám začali věřit. Chci si vytvořit 105

nějaký kredit. Nechci, aby to byl úplný pelmel, ale aby to mělo srdce uvnitř toho programu. Je to výborná výzva. V každém filmu se dá na něco zaměřit. Chci se zaměřit na to, aby to bylo pro diváky čitelnější, aby věděli, že toto vybral Kokeš nebo někdo jinej, nebo protože je to v rámci tohoto cyklu. A v tomto slova smyslu kino může být výzvou i mezi divadly. MŠ: Lidi, co mají rádi filmy stahujou. Jdou na Flédu do divadla nebo na Chalupu jsou u nás všechny skupiny. 2. Jak si dramaturgové uvědomují roli promítání v rámci sociálních kontaktů v brněnském kulturním prostředí. MM: Pro matky nebo seniory je to zásadní. Máme tu galerii a kavárnu a my chceme aby to bylo nabízeno současně. Chtěl bych mít komunitní kino. Rád bych tu měl i úvody před filmy. Pajdak aby tu měl své programy pro děti. MŠ: Tohle plní brněnská šestnáctka. To je hodně jiný festival, než který tedy dáváme, tohle je opravdu náš festival tohle je to na čem můžeme stavět, protože ho děláme my a nějak nás reprezentuje. V tomhle roli hrajou hodně roli i mezipatra a jeden svět, který sem ti lidi přitáhnou a má to nějakou spojitost s náma. Není to jak ty ostatní festivaly, pro které jsme jenom prostor. 3. Existuje u vás nějaká spolupráce s jinými kulturními organizacemi? Jaká a na jaké úrovni? MM: Existuje a já bych chtěl, aby existovalo ještě víc. Teď jsme s i povídali s Hadivadlem o případné spolupráci. To stejné se snažím domluvit s Domem umění, že tu budou mít promítání nějakých dokumentů s tvůrci a nějaké festivaly německých expresionistických filmů. Oslovil jsem příspěvkovky, protože jsme na stejné lodi, aby jsme se navzájem propagovali např. různé materiály nebo spoty. Přímo expenzi kina do jejich prostoru si nedokážu úplně představit. Ale chtěl bych, aby třeba Hadivadlo mělo takové malé forbíny, což by šlo vybartrovat. Ja bych chtěl být součástí brněnského kulturního dění aby z toho nevzniknul nějaký izolovaný ostrov, že třeba akce, které u nás neprobíhají tak mi je rádi zpropagujeme. Často to je, že nějaké festivaly se dějí na více místech a my by jsme je chtěli propojit. MŠ: Ne zatím ne, ochota tu je, ale zatím na to není síla. Ten potencíál je tu určitě nevyužítej. Míra se snaží ale reálně se nic neděje. 4. Existuje teze, že kina by se měla v budoucnu stát novými kulturními domy a propojovat tak jak živé, tak reprodukované umění. Myslíte si, že je taková proměna možná u vás? MM: V kině můžeš dělat divadlo i výstavu, ale divadlo a galerie neudělá kvalitní kino. Nemá to tu akustiku. Všechna ta technika by se tam musela nějak dostat. Ale zatím to pořád vidím jako atrakce k filmu. Stejně jak byl kdysi film jenom jako atrakce k divadlu.

Digitalizace jako možnost rozšíření nabídky Digitalizace kinosálů v Brně, místo aby rozšířila spektrum promítaných filmů přiblížila dramaturgii kinosálu k nabídce multiplexů.

1. Z jakých důvodů se brněnská kina rozhodla/nerozhodla digitalizovat své kinosály a jaký má v praxi/důsledku digitalizace vliv na program kina? MM: To je třeba to, že jsem viděl, že některá evropská kina jsou schopná poskládat dobrý program jen z evropských filmů, což mi schopni nejsme. Co to pro nás znamenalo.. já třeba nemám zkušenosti před digitalizací a tím, že tu zůstaly zachovány 35´tak to bylo hlavně rozšíření možností. Já nemám tu zkušenost v roce 2011, jestli to pro ně problém byl. Aero má jméno, že definuje art film, ale dávají filmy, které dávají i multiplexi do toho u nás vychází v premiérách artové filmy, které zapadnou. Oni se tomu přizpůsobují i distributoři, kteří pořád něco nakupují, ale přijde mi, že většina těch filmů je úplně střela vedle. U nás moc v tomto distribuce nefunguje. Vůbec nechápu na základě čeho některé filmy nakupují. Nevím, v čem je problém, není v tom ani, že by se jen přizpůsobovali třeba Bontonfilm začal být docela artoví nebo Cineart zase teď kupují dost Hollywood. U evropských filmů mi to hodně chybí. Tady se naopak nakupují docela sračky. Distributoři si berou 50% plus DPH tedy okolo 60% procent tržby berou. K filmům se dá dostat i jinak – domluvit se rovnou s distributorem. 2. Co pro dramaturgii vašeho kina znamenala digitalizace?

106

MŠ: My jsme tu až po digitalizaci. Ohromnej v tom, že se můžou hrát premiéry. Ty teď bez digitalizace vůbec už nejsi kino. Pokud chceš dělat kino, musíš být digitalizovaný. Můžeš dělat malý klub ale ne regulérní kino. 3. Myslíte si, že je dobře, že filmový fond nevytyčil žádnou dramaturgickou podmínku v rámci podpory digitalizace? (Například, že kina musí uvádět více evropských filmů) MM: To je díkybohu dobře, že tato podmínka není, protože hodně z evropské nabídky je nekvalitní. Hlavně třeba ty filmy co se snaží být artové, je to dobře, že se dá zachovat diverzita, ale třeba mi tu podmínku máme nasazenou tím, že jsme v rámci sítě Europe cinemas, takže musíme dávat 60% evropských filmů. MŠ: Hlavně ne uvádět víc českých a evropských filmů – nejsou kvalitní. 6e je něco evropský nevypovídá o kvalitě. Kdyby tu bylo ještě víc evropských, tak sem se ty asijský už nedostanou vůbec. Evropských filmů je většina co hrajeme. Pro mě se tady třeba hraje víc filmů než bych si přál. Hraje se tady spousta balastu, který není potřeba.

Nové druhy dramaturgie (zkušenosti ze zahraničí) V Brně zatím neexistuje kino, které by se výrazným způsobem zabývalo dramaturgii Event cinema.

1. Existují v rámci programů/dramaturgie brněnských kin akce, které přestupují hranice klasického promítání? 2. Přemýšleli jste o možnosti přímých přenosů a záznamů ze světových oper či divadel? MM: Už to mělo být od prosince. Nákup materiálu je pro nás 15 000,- položka a jediné co potřebuju, jsou ti dělníci, co mi to udělají a to je ten problém, že si to nemůžu zařídit sám, protože to musím zařizovat přes někoho jiného. Já nevím kolik si vezmou za prací jinak bysme to na střeše dávno měli. Další investici co bych chtěl je nové plátno v obou sálech. Do velkého sálu bych rád dal stříbrné plátno, abychom občas mohli dát 3D filmy. Rad bych, dal třeba od Herzoga Jeskyni zapomenutých snů, jinak moc nevadí, že nemáme třeba 3D projektor, protože když máme stříbrný plátno tak jsme schopni za pomocí upgradu na té naší promítačce to pustit 3. Spolupracujete s tvůrci filmů? Jak spolupráce probíhá? MM: To byl třeba ten vrahem z povolání, když to jde domluvit rovnou s tvůrcem tak se snažíme jít touto cestou. 4. Je ve vašem kině prostor pro spojení promítání s jinými kulturními akcemi, jako je například přednáška a diskuze po filmu, výstava čí dílna tematicky zaměřená k filmu? MM: TIC bude mít letní kino, na kterém se budeme podílet.

Kino jako prostor pro jiné kulturní akce/organizace. Jedním z problémů, který dramaturgům narušuje možnost zavést dlouhodobou koncepci, jsou předem nasmlouvané projekty/pronájmy.

3. Začleňují je do své dramaturgie či jdou mimo hlavní program? MM: V listopadu nám to trochu překáželo. Měli jsme zajímavé premiéry a nešo je nasadit, tak jak jsme mi chtěli. V Červnu by se nám naopak nějaký festival hodil.

107

PŘÍLOHA 2: Kino Lucerna – rozhovor s ing. Dušanem Peprným, vedoucím Biograf, spol. s.r.o., které si pronajímá kino Lucerna (27. 3. 2013) Pozice dramaturgie v kině Brněnská kina se dramaturgií zabývají.

1. Existuje u vás něco jako dramaturgický plán? Můžete mi ho ukázat? Využíváte k tvorbě dramaturgického plánu průzkumu cílových skupin? Náš dramaturgický plán je vytvářen zejména podle plánu premiér a aktuální nabídky distributorů. V současné situaci si nemůžu udělat konkrétnější plán třeba na rok. Nemůžu si naplánovat, ani, co budu hrát za půl roku v září, protože než to září přijde, tak se většina filmů vymění třeba proto, že distributor třeba zjistí, že mu tam druhý distributor dál žánrově podobný film, ale ten jeho je slabší, tak to posune dopředu nebo dozadu, takže se to každou chvilku mění. Program připravuji tak zhruba měsíc dopředu. To je daný tím, že tady využívám takových věcí jako je KAM a OKO a ty mají uzávěrku právě v polovině měsíce. Samotná tvorba u mě probíhá velmi jednoduše. Podívám se, co se bude dávat za premiéry, vyberu si z nich, pak k tomu dodám ty filmy, které je potřeba reprízovat, a když něco zbyde, tak to musím zaplnit buď další premiérou, nebo reprízou. Výhodnější pro mě bývá vzít si reprízu na procenta. Premiér je tady v kině do měsíce třeba 2 - 3. V distribuci je třeba 30 premiér na měsíc. Jinak do naplánovaného měsíce už moc nezasahuju, pokud to nezmění sám distributor. Třeba už dnes (konec března) předběžně vím, co budu hrát v červnu, do té doby se ta nabídka zase tolik nezmění. Od roku 2012 kdy se kino zdigitalizovalo tak se do toho zapojil i můj syn, který si vzal na starost mimo jiné i sociální sítě, a tím k nám začala chodit i ta mladší generace, takže se už nemusím bát hrát takové filmy jako je třeba Skyfall a podobně. Pořád ale je to poměrně malá skupina, takže některé žánry tady třeba nehraju vůbec. Takové filmy jako Twilight sága nebo Scary movie – to jsou filmy, které jsou pro nás úplně pasé. Starší generaci to nic neříká a mladší si na to zajde jinam. Samozřejmě bych tu mohl dávat více těch festivalů a podobně ale cíleně to nevyhledávám. Letos mě oslovili organizátoři festivalu španělských filmů La pelicula, který tady proběhl a spolupráce bude pokračovat dál. 2. Máte vyhrazený rozpočet na dramaturgii? Jaké procento z vašeho rozpočtu jde na zajištění programu a co je nejdražší položka? Já filmy už nekupuju. To nakupuje distributor a distributor se s námi filmaři domluví jak se podělit o výdělek – což je v podstatě 50 na 50 plus nějaké poplatky OSA a DPH. Když jsem nastoupil do Lucerny, tak jsem musel na začátku hodně zainvestovat, protože jsem byl v jiné situaci. Když jsem sem nastoupil tak byla průměrná návštěvnost 5 lidí na představení a hrálo se dvakrát týdně. Tím pádem mě nemohli projekce zaplatit náklady do programu. Okamžitě jak jsme nastoupil tak jsem začal hrát v té hlavní sezoně, která je teď, tak 19 až 20 představení za týden. 3. Máte potřebu se změnou dramaturgie zabývat? Co je pro vaše kino v současnosti největší slabina? Co je vaše výhoda? Výhodou tohoto kina je, že je tak malé. Kapacita 200 míst je v dnešní době naprosto ideální. I celkově, že ty prostory na vytápění a tak jsou výrazně menší než jinde. Zároveň je to i nevýhodou, protože třeba v předsálí se více jak Sto lidí už nevejde a na některé speciální akce už je malé i v sále. Třeba když pořádáme Ladies night, tak pro přehlídky, které toho bývají součástí, je ten prostor už nedostačující. Slabinou je i to, že zde není prostor pro občerstvení nebo kavárna, která se sem rozměry ani nevejde. Největší slabinou (když se nebudeme bavit o tom, že to kino potřebuje provozní náklady jako třeba oprava střechy, které je už v poměrně špatném stavu) je pro mě asi zastaralý interiér předsálí, který byl naposledy rekonstruován v sedmdesátých letech a je to na něm vidět. V Moravě se při rekonstrukci zvolila docela zajímavá varianta, která funguje i dnes. V Lucerně se to bohužel nepovedlo a nepůsobí to dobře. Toto je tedy momentálně problém toho kina, že by se mělo víc přizpůsobit té době. 4. Jakou investici byste potřebovali/jste ochotni do programu/nabídky investovat v budoucnosti?

108

Pokud budu vydělávat, tak si můžu dovolit do další nabídky více investovat. Žádné větší investice do změny dramaturgie neplánuji. Dramaturgie je individuální pro každé kino.

1. Inspirují se jednotlivá brněnská kina od svých lokálních konkurentů? Od začátku co jsme to dělal jsem si šel po své linii. Přebírat něco od jiných pokud je to samoúčelný, tak to nemá smysl. Existuje taková zákonitost, že pokud nad tou návštěvností moc přemýšlíte, tak lidi většinou nepřijdou a naopak. 2. Jaké možnosti finanční/oslovovací/rozhodovací ve volbě programu mají brněnská kina? Já jsem nikdy žádný velký problém s distributory neměl, ale vím, že některé kina mají problém, že určitá distribuční společnost, která provozuje i multikina, tak ta kina, které jsou v dosahu tady těchto multikin, většinou mají problém se k těm filmům dostat, což je takové veřejné tajemství, že je to proto, aby neodčerpávali diváky multiplexům, ale tento problém se mě netýká. Mně se naopak stává, že mi některé distribuční firmy dávají filmy v premiérových termínech, ale dají si podmínku vysoké ceny, za kterou já tady normálně nehraju, ale to se pak nedá nic dělat. Pokud ten film tady chci, tak si ho prostě vezmu. 3. Co představuje – jaký má význam dramaturgie pro úspěšnost kina? Chodí sem lidi a dalo by se říct, že sem chodí z celého města a já si myslím, že je to asi těmi filmy, co tady hraji. My jsme třeba prošli digitalizací zároveň, když skončila Scala, takže vlastně přispělo k té vyšší návštěvnosti oboje. Ale není podmínka tady toho kina a programování, že musíme hrát filmy premiérově – na nás nechodí premiéroví diváci. To že se držíme a podařilo se nám toto kino rozjet je velkou částí asi i výběrem filmů. V první fázi to bylo oslovení těch lidí, kteří do kina v podstatě nechodili – ta je ta generace starší 40 a víc a úplně ta nejstarší to znamená senioři. Hrál jsem především pro důchodce a pro ty, kteří se této hranici blíží, protože ti do Špalíčku chodit nebudou tím pádem nechodili do kina vůbec. To byla parketa, která se mi osvědčila. Jinak si myslím, že programování je nejdůležitější součástí toho kina, protože když je to špatný, tak nikdy nedosáhnete ty ekonomický výsledky. 4. Podle čeho vybíráte filmy? Podle nabídky distributorů? Jezdíte na filmové festivaly vybírat i filmy mimo distribuci? Uvažujete o tom do budoucna? Já jsem pracoval jako správce městských kin, kde jsem vybíral filmy pro celé Brno – to už je teď pasé ale princip zůstal stejný, když sestavuji program, tak si v prvé řadě musím říct, pro koho chci hrát. Bylo to odlišné když jsem provozoval kino v Hradci králové, Pardubicích nebo Ústí nad Labem – tam to kino bylo většinou jediné, takže jsem musel hrát vlastně pro všechny a tudíž ta hlavní část lidí, které člověk oslovoval, byla hlavně ta mladší generace – jinak to prostě nešlo. 5. Vyvažujete/doplňujete nějak propagaci jednotlivých filmů? Ne to nedělám. Propaguji vše stejně. 6. Jaké jsou vaše vize do budoucna? Do budoucna jde hlavně o technické změny. Máme třeba starší pokladní systém, který není schopen obsloužit větší množství lidí najednou, takže když mi přijdou lidi na poslední chvilku, tak je to problém. Teď se to snažíme nějak vyřešit zavedením internetových rezervaci, které chceme zřídit. Hlavně je to problém u takových akcí jako je třeba Ladies night, na kterou přijde hodně lidí na poslední chvíli, kteří by si třeba koupili lístek dopředu, ale nepojedou kvůli tomu do Lucerny zbytečně. Takže s tím novým systémem, o kterém přemýšlíme by měli tu rezervaci napsanou na mobilu což je pro nás dostatečně průkazné a otevřeli bychom jim druhou pokladnu, které by obsluhovala rezervace. Právní forma kina ovlivňuje přístup k oceňování úspěšnosti kina a potažmo i přístupu k dramaturgii.

1. Co považuje dané kino za úspěch? Není to jenom návštěvnost. Jsou filmy, které chci dát na program. Třeba film Láska klidně odehrají vícekrát, i když přijde deset, dvacet lidí, protože je to náročnější film. Takový filmy nemusím měřit úplně návštěvností. Ty si třeba rozvrhnu do programu dřív, než zjistím jeho návštěvnost, protože je to 109

film, který by na tom programu podle mého mínění měl být. Já jsem s.r.o. takže to mám vše na svém vlastním triku a musím z něčeho zaplatit ty lidi, tak si nemůžu dovolit sem dávat úplně nevýdělečné filmy. 2. Čím kino svou úspěšnost měří? Změnil se tento ukazatel v minulosti? Historie Lucerny sahá až do roku 1915. V roce 1994 skončila správa městských kin, tak některé kina se osamostatnila a přešla většinou pod majitele budovy, v které sídlili. Z těchto kin neexistuje dnes už žádné. Protože když tady vznikl Špalíček, tak většina těch kin skoro do měsíce skončila. Zůstaly jen Morava a Lucerna a plus Art a Scala, ale ty provozovalo město. Teď je tu jen Art a Morava skončila na konci roku 2003, protože tam skončil nájem, který byl domluvený na 12 let v rámci nějaké udržitelnosti. Potom byl nájem natolik navýšen, že bylo pro nás nereálné dál kino provozovat no a pak jsem přišel do Lucerny. Tam jsem už nastoupil jenom já. Ostatní z S.R.O. odešli. Majitelem budovy je město – spravuje to MČ Žabovřesky. Provozovat se to dá - dělám to už 9 let. Návštěvností se úspešnost kina měřit dá, ale někdy to bývá běh na dlouhou trať, než se vám to vše vrátí. 3. Máte problém se k některým filmům dostat? Proč? Já jsem to teď řešil se synem, než jste přišla. My máme to Ladies movie a stalo se, že Špalíček to teď nasadil taky, ale vlastně den před námi a stejný film. Ta slečna co to pro nás organizuje to chtěla posunout, aby to bylo ve stejný den, ale já jsem ji říkal, že se Špalíčkem to nemá cenu zkoušet. Oni to když tak posunou zas o den dopředu. Jediné čím to můžeme zachránit je cena a prostředí. Ono se právě takových filmů na to moc vybrat nedá. Já nechci být konfrontační vůči nim. Oni když se rozhodnout, že chcou být před námi tak budou před námi vždy. Já jsem to nikdy nedělal, protože je v tomto ani nemůžu považovat za konkurenci, s kterou by to mělo smysl o film bojovat. 4. Na které vedoucí úrovni se o vašem programu rozhoduje? Zasahuje do dramaturgie někdo zvenčí? (zřizovatel, vedoucí mateřské společnosti) Občas do toho zasahuje můj syn, který je takový můj poradní hlas. On na to má zase jiný názor než já a zná zase jinou cílovou skupinu. Pokud mu nedokážu zdůvodnit, proč jsem nasadil konkrétní film, tak ho většinou stáhnu. Ale to když jsem třeba chtěl po městu tak mi to celkem logicky nedovolil – když mi tam dávají nekomerční nájem, abych tam provozoval něco takto komerčního.

Pozice dramaturga v kině Pozici dramaturga (resp. práci spojenou s dramaturgií kina) nezastává v brněnských kinech samostatný zaměstnanec.

1. Co představuje – jaký má význam dramaturgie pro úspěšnost kina? 2. Jakou má dramaturg možnost zasahovat do řízení a do rozpočtu kina? Když jsem ještě působil na správě městských kin Brno, tak jsem musel hrát v podstatě všechno. Jakmile jsem něco nevzal, tak jsem se vystavoval intervenci od mého zřizovatele, že nehraju filmy některého z distributorů. 3. Jak je odměňovaný, na jaký pracovní úvazek svou práci vykonává? Já to mám v rámci svého úvazku a nedokážu přesně říct kolik procent toho úvazku tomu věnuji. Vzhledem k tomu, že jsem s.r.o. tak je pro mě nejdůležitější uživit kino a podle toho pak můžu sebe zaplatit. Na začátku provozování jsem si třeba plat nevyplácel, protože jsem na něj neměl. 4. Jakým způsobem je tato pozice začleněna do organizačního týmu v jednotlivých brněnských kinech? Viz. Předešlá otázka. Když jsem ještě byl na správě do roku 1994, tak bylo pode mnou více kin a byl to rozdíl, že nepůsobíte přímo v tom kině. 5. Myslíte si, že je poměr mezi odvedenou prací dramaturga a úvazkem na to určeným dostačující? … - nikomu jinému bych to do ruky asi nepředal. V brněnských kinech pozice dramaturga jako taková neexistuje.

1. Jde v některém z kin o outsourcovanou práci a do jaké míry? 2. Přemýšleli jste někdy o zapojení dobrovolníků, kteří by vám v oblasti propagace/dramaturgie mohli pomoci? Například studenti věnující se v rámci studia filmu. 110

Teď mám jednu slečnu, kterou jsem oslovil cíleně, ale před tím jsem měl jednu, která mi opravdu vytrhla trn z paty. To byla slečna, které si chtěla udělat praxi na promítačské zkoušky. A mě ve stejný den skončila pokladní, takže jsem ji využil na obě pozice. Měla to jen jako brigádu, takže jsem se na ní úplně nemohl spoléhat jako na zaměstnance. Obě slečny studovali humanitní obory ale šlo jen o krátkodobou spolupráci.

Dramaturg vs. Marketingový manažer Práce dramaturga v brněnských se v mnoha aspektech prolíná s pozicí marketingového manažera. Marketingový manažer stejně jako dramaturg v brněnských kinech není zastoupen samostatným zaměstnancem.

1. Existuje ve vašem kině pozice, která se zabývá marketingem (PR, propagace, reklama, průzkum trhu). Jak jsou tyto aktivity zajišťovány? V rámci jaké pozice? Kolik jí věnují času? Je pracovník v oboru vzdělaný? Tím se více zabývá syn, který to i vystudoval – dělá více pozic od účetního až po tu propagaci. 2. Setkává se ve Vašem kině pozice marketingového manažera a dramaturga? Jakým způsobem? 3. Co využíváte k propagaci svého kina? Co slaví největší úspěch? Máte to nějak ověřené? Jste s mírou své propagace spokojeni? S našimi seniory je to běh na dlouhou trať, protože je můžete oslovit tady v kině, a pak přes ty KAMy a KULTy. Ze začátku pro ně hrajete vlastně za polovinu a oni si to řeknou, a pokud je naučíte, tak je to poměrně stálá skupina. Potom vitríny, to je taky kanál přes, který komunikuji se svými diváky, protože ti se na počítač podívat nepůjdou. Zkoušel jsem lokální televizi a měl jsem s nimi spolupráci – ale takové věci člověk rozvíjí vždy až na to má vydělané. Mám také smlouvu s Masarykovou univerzitou oni nás propagují a mají za to u nás slevy. Pokud pořádáme nějaké ty festivaly tak je to potřeba zpropagovat víc, protože o tom, se většinou dozvědí diváci jen z webu. Teď už vím, že je pro mě zajímavý propagační kanál i třeba lokální rádia jako je Krokodýl. Pak už mě nic moc nenapadá. Ti senioři kromě těch inzertních tiskovin sledují ještě Novu, jenže tam já se nedostanu.

Dramaturg/dramaturgie jako konkurenční výhoda Dramaturgie „event cinema“ je výrazný způsob, jak může kino konkurovat multiplexům.

1. V čem podle vás spočívá potenciál nebo ohrožení v případě, že byste se rozhodli jít cestou „event cinema“? Třeba od podzimu máme ty Ladies Movie Night ale pro ty jen ten prostor už dost stísněný. Oni by tam rádi dělali ještě doprovodné akce, ale k tomu v tom kinu není moc prostor. Já bych to ale asi ani větší nechtěl. Jediné co mi chybí je ta kavárna co má ART. 2. Co by vás přimělo jít cestou „event cinema“? 3. Koho Vaše kino vnímá jako zákazníky/spolupracovníky (např. zástupci města, distributor, firmy ve městě) a jak s nimi komunikuje? 4. Aero udělalo ze své dramaturgie produkt a nabízí ho i dalším kinům. Myslíte si, že může dramaturgie fungovat jako produkt? Jak moc je přenositelná za úplatu? Oni vychází z toho, že jich je v té Praze víc takže mají větší konkurenci. My spolupracujeme s Okem v rámci iShorts. Ono se to dá zkusit jenom tam, kde jsou študáci. Taky nám to chvilku trvalo, než si na to lidi zvyknou. V Hradci zkoušeli novekino.cz a v momentě kdy odešli tak to kino skončilo. To kino bylo před časem ve stadiu, jestli město zaplatí dluhy nebo se zruší. Ono je to dost těžké to kino bylo strašně velké. Ve Scale ještě podle mě není vyřešen jeden restituční nárok, a dokud ten nebude vyřešen tak to město to nemůže úplně pronajmout. Plus část toho kina městu vůbec nepatří a ten druhý vlastník asi nebude ochoten to kino pronajmout za nekomerční cenu. Pokud to tam dostanou za nekomerční pronájem tak 111

tam zase nebudou moct otevřít třeba kavárnu, tak jim to město logicky nepovolí. Masarykova univerzita zas třeba nemůže provozovat ztrátové věci jako svou vedlejší činnost. Asi to může mít řešení, ale bude se do toho muset investovat. 5. Zapojili byste se do projektu novekino.cz? Jednou mi navrhlo Aero, že by důchodci mohl chodit na film Šmejdi zadarmo, to jsem ale zase nechtěl – člověk by to měl nějak udržovat tu cenu, aby to pro ně byla jistota. Dramaturgie je důležitou součástí konkurenceschopnosti jednotlivých brněnských kin.

1. Co považujete za svoji konkurenční výhodu vůči ostatním brněnským kinům. Momentálně už nepovažuju nikoho za svého konkurenta, protože Art hraje pro jiné lidi. Je tedy pravda, že poslední dobou mi přijde, že se přibližuje k tomu, co hrajeme my. Podle mě ke své vlastní škodě – měl by se držet toho co je. Konkurenci jsem vnímal do té doby, než skončila Scala. Tam chodili lidi, kteří nechtěli jít do Špalíčku. Potom se ale rozhodli hrát podobně jako Art, tak spíš ubírali lidi jim. 2. Jak vnímáte ostatní kina v Brně? Myslím si, že Art se v poslední době vydává špatným směrem. Jestli hraje Skyfall, tak to ještě chápu ale, když bude hrát třeba Martin a Venuše, tak to tam podle mého už nepatří. Teď začali hrát i pro děti a pro důchodce. Oni sice kdysi dávno byli kino mladých, ale teď už jsou jinde. Mě přijde ne Čtyřlístek plné kino a jim dvacet lidí. Jim zase přijde hromada lidí na Hon a mě přijde tak, že se mi to ještě vyplatí. Já tady dám taky nějaké filmy artové, které se mi vyplatí ale, kdybych tady dal úplně netypické filmy, tak to svoje publikum ztratím. 3. Jak byste popsali jejich dramaturgii? Jak už jsem říkal… Art hraje náročnější filmy a Špalíček a Olympie hraje premiérové týdny. 4. Myslíte si, že si některé vzájemně konkurují? Kdyby tady do toho vstoupili ti, kteří by chtěli provozovat Scalu, tak by museli jít do konfrontace spíš vůči Špalíčku. Protože ti lidi co už nechtějí jít ven z centra se nerozhodují mezi Lucernou a Scalou ale mezi Scalou a Špalíčkem a oni mají tu náročnost provozu bližší Špalíčku než ke mně, takže by museli hrát za víc. Možná podle dramaturgie by byli i konkurencí Artu ale mě asi ne. 5. Považujete je vy za konkurenci? Pro mě je třeba konkurencí kino v Blansku nebo v Boskovicích, který je teď nově taky digitalizované. Před tím, ke mně jezdili diváci i z těchto spádových oblastí. Pořád ale jezdí i mimo brněnští.

Znalost svého publika Brněnská kina netvoří svoji dramaturgii na základě znalosti svého publika, kterou pravidelně zkoumají marketingovými průzkumy.

1. Jak často se kina zabývají průzkumem trhu? 2. Na co se ve výzkumu zaměřují? Nedělali jsme to. Vím, že něco dělal Art - co by si diváci přáli za film. Vím, že sem jezdí i lidi z okolí, třeba mimo Brno. Teď už to tak není, protože jak jsem říkal, se zdigitalizovalo i Blansko a Boskovice, ale před tím sem odtud také jezdili. Oni hrají víc premiérových filmů. Z druhé strany ještě jezdí – jak jsou třeba Pozořice a dál. 3. Jaké jiné prostředky používáte ke komunikaci a interakci se svým divákem? 4. Víte o cílových skupinách, které chcete v budoucnosti oslovit a máte pocit, že jiné kulturní organizace, které lze považovat za substitut kina je neoslovují (např. důchodci, rodiče na mateřské dovolené)? Promítání pro školy trochu funguje ale je to závislé od školy, některé školy, kterou jsou blízko toho třeba tolik nevyužívají, což je škoda. Jiné sem chodí třeba v rámci družiny. Některé školy jsem trochu zhýčkal, že chodili na filmy hodně brzo za poměrně malou cenu, ale někteří distributoři to moc podporovat nechtějí. Je to škoda, protože to jsou peníze, které by nikdy jinak nepřišli mě ani jim. Takto sice přijdou menší, ale přijdou. 5. Máte popsaného svého diváka? Zabývali jste se takovouto analýzou? (Popište ho – není součást výzkumu – jen mě zajímá, jak to formulují) 112

Tak pro mě je silná skupina těch seniorů - Toto je zajímavá skupina, protože mi třeba vyprodají několikrát po sobě Annu Kareninu, která jinde takový úspěch neměla. Nebo ten film o Coco Chanel, který jinde úplně propadl jsem tu musel nastavovat. Z těch seniorů sem chodí převážně ženy. Muži jdou spíš do hospody. Je to zhruba dvě třetiny žen na jednu třetinu mužů… a to mužům ještě dost fandím. 6. Znáte demografii svých diváků? Určitě nejde jenom o lidi ze Žabovřesk. Jezdí sem z celého Brna a i z přilehlých vesnic a městeček. Teď třeba přijeli i při té kalamitě z Pozořic. Ještě nám v průběhu dne volali dvě hodiny před začátkem, že vyrážejí, ať na ně počkáme dokonce jeden byl na vozíčku – těm jsme to dal zadarmo. Škoda, že to bylo na ty Babovřesky. 7. Jak máte diferenciované vstupné? Já mám ty pondělky za 5O,- korun pro seniory a studenty. Takové akce jsem měl i v jiných městech, kde jsem působil. Je zajímavé, že třeba v Pardubicích se mi osvědčilo dávat za padesát i pátky, ale v Brně to nevyšlo – asi tu lidi odjíždějí dřív na víkend. Myslím si, že mám jedno s nejnižších vstupných v Brně. Je to dáno i tím, že mám nejmenší náklady na provoz. Mé vstupné se pohybuje okolo 100,- Kč premiérové filmy okolo 130,- Kč. Provoz do ceny hodně zasahuje. Třeba v Olomouci v kině Metropol, když přišli noví provozovatelé, tak museli cenu zvednout o 30% a lidí jim naopak přibilo. Jenom cenou se bojovat nedá. Jiné je to zase u těch promítání pro školy. Tam se snažím držet cenu okolo 50,- Kč, protože kdybych ji zvednul, tak pro některé děti, tedy spíše pro jejich rodiče, by to byl důvod proč do kina nejít. Pro některé je i těch 50,- hranice. 8. Rozhodli jste se na základě marketingového průzkumu pro nějakou změnu v dramaturgii? Nenastala tato změna pouze na základě vlastního přesvědčení? 9. Cítíte ve svém kině proměnu návštěvníka kina a jeho potřeb za poslední léta? Chodí k nám generace lidí, kteří si to ještě neumějí stáhnout a i kdyby uměli tak oni tu společnost už vyhledávají, protože jsou často už sami a chtějí tam někoho potkat. Škoda je, že je masakruje ta reklama a přijdou hlavně na ty Babovřesky. Ta reklama je do toho kina dožene. Brněnská kina chtějí dát svým divákům do rukou možnost ovlivňovat dramaturgii přímo a ne jen přes průzkumy.

1. Ovlivňují diváci vašeho kina konečný program? Tak podle úspešnosti jednotlivých filmů je prodlužuji. Lidi (tedy hlavně ti senioři) často chodí kupovat lístky dopředu, takže na ty pondělky mívám třeba už padesát procent lístků vyprodaných. Jsou to věrní diváci oni než by si to nechali propadnout tak přijdou i přes sněhovou kalamitu. 2. Jaký prostor dává vaše kino divákovi vyjadřovat se a měnit program. Jak na něho reagujete? 3. Jak vás ovlivňují filmoví kritici ve výběru filmů? Jak myslíte, že ovlivňují diváky? Já si myslím, že naši diváci spíš reagují opačně, že to co třeba napíše Spáčilová a většinou strhá, tak na to přijdou. Oni ty noviny čtou, ale nevím moc jak zrovna tuto rubriku. Spáčilová má sice dost často pravdu ale nemá pohled běžného diváka. Takže film, který je jí hodně proti srsti, tak ho klidně shodí a ten, který není, ale ví, že je špatný, tak to tak nějak zahraje do autu. Něco jiného jsou ocenění. Oscaři filmu pomohou ale třeba Český lev, ten poslední je teda výjimka, ale ty oceněné filmy před tím často v distribuci úplně propadli. A jejich návštěvnost se tím nezvýšila. Filmu „Ve stínu“ to trochu pomohlo. U některých filmů to platit může a může jim to pomoct a u některých vůbec. Mě samozřejmě ovlivňují o něco více. Člověk když ten film nemůže vidět dopředu, tak si ty informace musí někde sehnat. Dřív to bylo tak, že u českých filmů vám je pustili před tím ale, teď to nemají hotové ani do premiéry. Jinak toho moc nezjistíte. Třeba podle režiséra se dá trochu rozhodovat, ale už třeba obsazení pro mě vůbec nehraje roli. Třeba Pan Chlumský je pro mě jasná známka toho, že to bude propadák, tak že se tím ani moc nezabývám. Třeba Stůj nebo se netrefím - komedie francouzského typu – mi na to nejsme zvyklí dělat si srandu z druhé světové války. To člověk potom kouká, co to tam ten Abrhám dělá. Člověk když jde s nějakým očekáváním na film, že je to komedie, tak se musí ten film chovat jako komedie. Když to dělají tak aby nikoho neurazil tak to ty lidi moc nebaví.

Kino v kulturním prostoru Brna

113

Brněnská kina vnímají jako svou konkurenci i jiné kulturní organizace (divadla, výstavy, koncerty) Hlavní výhodou (vnímanou brněnskými kiny) je pro jiné kulturní organizace větší možnost sociálního kontaktu.

1. Co považujete za hlavní substituty kina? Jakou míru motivace má podle vás pro návštěvníka sociální kontakt a jakou samotný film? Pracujete se sociálním kontaktem jako motivací pro návštěvu? Oni ty seniory oslovují i ostatní kulturní organizace ale, když někdo do té filharmonie nebo do toho divadla nechodil ani před tím, tak teď tam chodit nezačne, takže jim zbývá to kino. Ženy ty chodí, když tak někam na vycházky. Ty chodí hodně po skupinách. Často to jsou lidi, co jsou sami. Hodně pro ně hraje roli sociální kontakt. Když nejde skupina, tak je konkurencí asi televize a být doma. 2. Jak si dramaturgové uvědomují roli promítání v rámci sociálních kontaktů v brněnském kulturním prostředí. 3. Existuje u vás nějaká spolupráce s jinými kulturními organizacemi? Jaká a na jaké úrovni? S brněnskou televizí jsme měli barter, ale skončilo to s odchodem člověka, co to u nich měl na starosti. Navzájem jsme se propagovali, takže to byla spíš v oblasti marketingu. Vše je to spíš na úrovni propagace i například s TICem. Občas tu mají reklamu ve vitrínách. Propaguju většinou známé. Teď třeba kluky z Jazzfestu. 4. Existuje teze, že kina by se měla v budoucnu stát novými kulturními domy a propojovat tak jak živé, tak reprodukované umění. Myslíte si, že je taková proměna možná u vás?

Digitalizace jako možnost rozšíření nabídky Digitalizace kinosálů v Brně, místo aby rozšířila spektrum promítaných filmů přiblížila dramaturgii kinosálu k nabídce multiplexů.

1. Z jakých důvodů se brněnská kina rozhodla/nerozhodla digitalizovat své kinosály a jaký má v praxi/důsledku digitalizace vliv na program kina? Tak kdyby u nás digitalizace neproběhla tak to kino by tady už nebylo. Nemělo by co hrát. To je jednoduché. 3. Myslíte si, že je dobře, že filmový fond nevytyčil žádnou dramaturgickou podmínku v rámci podpory digitalizace? (Například, že kina musí uvádět více evropských filmů) Druhé věc je, že tady se o žádný příspěvek z fondu nežádalo. Takže jsme žádné povinnosti neměli. Je pravda, že digitalizace hodně pomohla kinům k přiblížení se dramaturgii multikin. To vím, protože ještě sbírám za Moravu výsledky filmových distributorů každé pondělí a každý čtvrtek. Takže vím, co hrají a jaký na to mají výsledky. Jsou kina, která digitalizovala a hrají od čtvrtku do neděle a vlastně od čtvrtku do neděle odehrají všechny premiéry, které jsou v distribuci. To znamená, že hrají film po jednom představení občas dvakrát. Oni mají tedy za ten prodloužený víkend osm filmů. Nevím jaký to má pro ně význam když na polovičku jim nikdo nepřijde.

Nové druhy dramaturgie (zkušenosti ze zahraničí) V Brně zatím neexistuje kino, které by se výrazným způsobem zabývalo dramaturgii Event cinema.

2. Přemýšleli jste o možnosti přímých přenosů a záznamů ze světových oper či divadel? Pozn.: 10. 4. byl v kině Lucerna koncert s 3D projekcí. Pán Peprný se k němu nevyjadřoval, takže jde zřejmě o pronájem. 4. Je ve vašem kině prostor pro spojení promítání s jinými kulturními akcemi, jako je například přednáška a diskuze po filmu, výstava čí dílna tematicky zaměřená k filmu? Přemýšlel jsem o přestavbě kina, aby mělo prostory i na občerstvení a na nějaký ten sociální kontakt ale vzhledem k tomu jak je to kino malé, tak by nám to výrazně ubralo sedadel což si nemůžu dovolit. 114

Jeden kluk mi tu dělal v rámci diplomky návrh na to jak tu ten prostor vybudovat. Odebral několik zadních řad a rozdělil sedadla uličkou uprostřed. Ten návrh byl hodně zajímavý ale vzhledem k financím a počtu sedadel pro mě nerealizovatelný.

Kino jako prostor pro jiné kulturní akce/organizace. Jedním z problémů, který dramaturgům narušuje možnost zavést dlouhodobou koncepci, jsou předem nasmlouvané projekty/pronájmy.

1. Kolik procent z dramaturgie/programu brněnských kin tvoří předem nasmlouvané projekty? Myslím si, že když se hraje festival tak se má hrát na sto procent a ne tak, že se hraje zároveň s normálním provozem, protože to dělá jenom zmatky. Buď se tomu věnujete na sto procent, nebo vůbec. 2. Jak často dáváte v rámci programu prostor filmovým festivalům a přehlídkám? Narušuje vám to nějak váš program? 3. Začleňují je do své dramaturgie či jdou mimo hlavní program? 4. Jsou skutečně problémem? Měl jsem třeba blízko sebe la Peliculu a Cinema Mundi a musel jsem potom posunout Čtyřlístek, což je film, který do našeho kina patří, ale ty festivaly měli dobrou návštěvnost, takže my to nějak výrazně nesnížili příjmy a byla to příjemná spolupráce. Jinak se snažím vybírat festivaly, které do našeho kina patří. Já mám nějakou skupinu lidí, kteří mi to kino drží, takže si s nimi hrát úplně nemůžu.

115

PŘÍLOHA 3a: Velký Špalíček – e-mailová korespondence s Martinem Hájkem, supervizorem zaměstnanců pracujících na dohodu. (City Cinama s.r.o.) (29. 4. 2013) Jakým způsobem je u vás sestavovaný dramaturgický plán? Dramaturgický plán je sestavován podle návštěvnosti filmu z minulého týdne, a samozřejmě podle toho, co distributor nabízí Kdo všechno do sestavování programu zasahuje? Sestavování programu má na starosti zaměstnankyně v Izraeli, která konzultuje některé části s kolegyní v ČR. Jak pracujete s programem v rámci pobočky Špalíček? My máme pouze na starost zkontrolovat, zda volné časy mezi promítáním jsou dostatečné na úklid sálu. Na jak dlouhé období sestavujete program? Program se sestavuje na týden. Máte speciální filmové akce? A jaké? Máme ladies night. Určeno pro ženy, které k tomuto promítání mají speciální doprovodný program. A když se u nějakého filmu očekává, že bude hitem, tak máme půlnoční promítání. Organizujete v rámci vašeho kina nějaký filmový festival? Má nějaký filmový festival prostor v rámci vašeho kina? (Cinema Mundi, Jeden svět) V rámci Olympie žádné filmové festivaly nemáme. Ve Velkém Špalíčku probíhá Cinema Mundi. Co ovlivňuje, jak dlouho se na programu jednotlivý film udrží? Ovlivňuje to návštěvnost z minulého týdne. Jste jako zaměstnanci Olympie odměňování na základě úspěšnosti a návštěvnosti kina? Ne Existuje v rámci vaši pobočky zaměstnanec zabývající se propagací a PR? Na jaké vedoucí úrovni je zaměstnán? V rámci naši pobočky takového zaměstnance nemáme. Propagaci a PR má na starosti marketingové oddělení v Praze Zabývalo se vaše kino průzkumem trhu? Ne Máte nějak pojmenovanou cílovou skupinu, na kterou jste zaměřeni? Nemáme specifickou skupinu, na kterou bychom byli zaměřeni. Ovlivňují diváci vašeho kina konečný program? Ne Co považuješ za hlavní substituty kina? Televizi Spolupracujete v Brně s jinými kulturními organizacemi? Nespolupracujeme. Existují nebo máte v plánu zavést ve vašem kině akce, které přesahuji hranice klasického promítání? (např. přímé přenosy ze světových oper či divadel příp. sportovní přenosy) Byl zde návrh na promítání sportovního přenosu, ale v Praze byl zamítnut.

116

PŘÍLOHA 3b: Velký Špalíček – Rozhovor s Živanem Novotným, bývalým ředitelem multikina Velký Špalíček (Palace Cinemas s.r.o.) (26. 3. 2013) Živan Novotný -– ředitel multikina (cinema manager) Velký Špalíček v letech 2001 – 2011. V současnosti pracuje v jiném odvětví, s filmem ho spojuje pouze projekt reklamožroutů, který vede spolu se svým bývalým nadřízeným z Palace cinema, na kterou získal licenci. Z jakého důvodu skončil Palace Cinemas? Palace cinemas byla anglická firma, která nebyla zaměřená na provozování multikin. Její princip byl v tom, že pouze firmy kupovala, vylepšovala a pak prodávala za navýšenou cenu. V roce 2011 se rozhodli, že se jim vyplatí Palace cinemas prodat. Palece Cinemas nebyla v rámci Evropy významná firma. Její pobočky byli pouze v České republice, Slovensku a v Maďarsku. Nešlo o typického kinooperátora.

Pozice dramaturgie v kině Brněnská kina se dramaturgií zabývají.

1. Existuje u vás něco jako dramaturgický plán? Můžete mi ho ukázat? Využíváte k tvorbě dramaturgického plánu průzkumu cílových skupin? Důležité je si uvědomit, že základní dramaturgie ve všech multikinech je mít co největší návštěvnost. V multikinech se dramaturgie nerozlišuje tolik podle žánrů nebo podle cílových skupin. Tam jde především o to zasáhnout co nejvíce lidí, aby opakovaně chodili do daného kina. Princip tvorby programu resp. dramturgie začíná tak (teď to beru plošně pro všechny multikina), že se dojedná s distributory, jaký film bude v tom určitém multikině. Což znamená, že máte nějaký počet premiér ročně. Nevím, teď kolik konkrétně jich je – bývalo to 200 – 300 ročně. Distributor (myslím, že jich je asi 10, řekněme) určí, tyto filmy budeme hrát tady v tom kině. Jako příklad uvedu třeba, že Spidermana budeme hrát všude, nějaké menší filmy budeme hrát jen v Olympii. Film, který je víc pro studenty budeme hrát ve Špalíčku. Záleží to na jednání. Každé multikino jedná s distributory. Pak se nasadí ten film, a podle toho jak se mu vede, se posouvá nebo zůstává. Což znamená, že nějaký úspěšný film je na programu třeba více týdnů a nějaký méně úspěšný je tam třeba jen dva týdny nebo týden. Takže tam není dlouhodobě plánováno, jak dlouho se to bude hrát podle kvality filmů. Tam na to není čas – tam pokud lidi nepříjdou hned tak se jede dál. Nevracíte filmy znovu v případě, že byli úspěšné? Leda speciální nabídky nebo speciální akce. Jinak těch filmů je tolik, že na to nezbývá čas a pokud to uděláte, tak ty filmy už nemají takový záběr. Na staré filmy už se nechodí. 2. Máte vyhrazený rozpočet na dramaturgii? Jaké procento z vašeho rozpočtu jde na zajištění programu a co je nejdražší položka? 3. Máte potřebu se změnou dramaturgie zabývat? Co je pro vaše kino v současnosti největší slabina? Co je vaše výhoda? Výhoda multiplexu je, že tam je výběr a technická kvalita. Myslím si, že technická kvalita je tam pořád nejlepší, je to pořád něco jiného než ostatní kina. Nevýhodou je, že to nemá atmosféru. Nevytvoří se tam taková skupinka nadšenců jako v jednosálových kinech, která mají třeba ještě kavárnu. V multiplexu se lidi nemají možnost potkat na rozdíl třeba ad Artu a to už má jinou atmosféru. Myslím, že takovou atmosféru v multikině neuděláte. 4. Jakou investici byste potřebovali/jste ochotni do programu/nabídky investovat v budoucnosti? Dramaturgie je individuální pro každé kino.

1. Inspirují se jednotlivá brněnská kina od svých lokálních konkurentů? Já jsem měl na starosti především Velký Špalíček, které bylo v centru. Což bylo tak speciální, že nebyla potřeba vymýšlet něco, abychom se vymezili vůči ostatním kinům. My jsme byli tak velcí, že 117

většinou se oni vymezovali vůči nám. Většinou to bylo spíš naopak, oni se podívali co my nehrajeme, a to nasadili. My jsme nehráli všechny premiéry a oni věděli, že ty lidi to chtějí vidět tak to nasadili. Ale to máte jako ve všem v byznysu, když máte nějakého lídra trhu, který určuje ty základní pravidla ať ostatní se přízpůsobují. My jsme na to ani neměli čas koukat, co budou hrát v Artu za týden. 2. Jaké možnosti finanční/oslovovací/rozhodovací ve volbě programu mají brněnská kina? Nikdy nenastalo, že bychom s programem narazili na nějaký zákaz. V multiplexu se všechno točí kolem návštěvnosti, takže si můžete dovolit pouze to, co se uživí nebo to co uživí jiné programy. Ani se nám nestalo, že bychom nějaký film odmítli, spíš že jsme chtěli nějaký film navíc. Když jsem si myslel, že je tam nějaký film, který by se k nám hodil, tak jsem se domluvil s country manažerem, kterého měli Palace Cinemas v Praze a on buď řekl jo, nebo ne. Důvodem většinou bylo, že se nedomluvil s distributorem, ale snažili jsme se všechny filmy, takové ty zajímavé, u kterých by bylo škoda, kdyby propadli, tam dávat. Někdy se nám stalo, že jsem si to prohazovali, že třeba poslali do Olympie poslali Woodyho Allena, tak jsme řekli, že to je blbost a vzali jsme ho k sobě. 3. Co představuje – jaký má význam dramaturgie pro úspěšnost kina? Teď je vidět ta změna, které přišla s novou firmou do Špalíčku. Artové filmy tam už nejsou, to zmizelo úplně. Je vidět, že to není už sestavováno na základě nějakých znalostí o publiku a o filmu ale jde tam už jen o tu návštěvnost. Hrají se tam hlavně jistoty, tam není níc navíc, nějaká rozmanitost to už úplně zmizelo. Dokonce rozdíl mezi Olympií a Špalíčkem se už vytratil. Program je v obou stejný. Teďka už je těžko na co jít. Myslím, že z toho hodně vytěžil Art a Lucerna. Ještě s digitalizací. Ono je to vidět na propadu návštěvnosti. Ne teda úplně v Brně, ale třeba v Praze, kde funguje více společností, je to už znát. 4. Podle čeho vybíráte filmy? Podle nabídky distributorů? Jezdíte na filmové festivaly vybírat i filmy mimo distribuci? Uvažujete o tom do budoucna? 5. Vyvažujete/doplňujete nějak propagaci jednotlivých filmů? Ne na jednotlivé filmy. To leda na nějaké přehlídky nebo minifestivaly. Na konkrétní filmy to vůbec. 6. Jaké jsou vaše vize do budoucna? Právní forma kina ovlivňuje přístup k oceňování úspěšnosti kina a potažmo i přístupu k dramaturgii.

1. Co považuje dané kino za úspěch? Hlavně ta návštěvnost. Ničím jiným jsme se nezabývali např. počtem zpráv v mediích atd. Ta návštěvnost se v průběhu měnila. To jsou takové jasné čísla. Ale zas to neznamenalo, že ten kdo má menší čísla je horší. Tam se počítalo s tím, že někdo má prostě menší spádovku, takže mu tam chodí míň lidí. Někde zas chodí víc, protože má třeba víc sálů. Mohl být úspěšný ředitel kina, i když měl nízkou návštěvnost a ředitel, který měl větší návštěvnost, mohl být odvolán, protože třeba nedělal vše, co měl. U každého kina byla předpokládaná návštěvnost daná dopředu v plánu. Olympie měla třeba předpokládanou větší návštěvnost než Špalíček. 2. Čím kino svou úspěšnost měří? Změnil se tento ukazatel v minulosti? Ta dramaturgie se trochu lišila podle toho, kde ty kina byli. Ve velkých obchodních centrech jsou kina zaměřená přímo na ty komerční filmy, tam se na nic jiného nechodí. Oproti tomu Špalíček je pro jinou skupinu. Sem chodí lidi co tráví čas v centru, co nemají auto, studenti, - takže to byla trochu jiná cílovka. 3. Máte problém se k některým filmům dostat? Proč? 4. Na které vedoucí úrovni se o vašem programu rozhoduje? Zasahuje do dramaturgie někdo zvenčí? (zřizovatel, vedoucí mateřské společnosti) Hlavní pozici dramaturga zastával country leader. Ten byl hlavní, kdo o tom rozhodoval. My jako ředitelé jednotlivých kin jsme do toho mohli mluvit, ale on byl ten hlavní, kdo o tom rozhodoval. Jinak se dramaturgii nikdo jiný nevěnoval. Pro country leadra to byla jen část pracovní náplně. Řekněme, že měl měsíčně dvacet schůzek s distributory plus každé pondělí jsme se sešli všichni ředitelé jednotlivých poboček a tam jsme dávali dohromady svoje programy. Kde a kdy se bude co hrát a případně co by, jsme chtěli ještě navíc. Já jsem to pak kontroloval pro celou republiku, jestli to navazuje a má to logiku. Já sem měl tedy k dramaturgii ještě navíc právě tuto pozici takového

118

prostředníka mezi tím country manažerem a řediteli jednotlivých kin. Já jsem to s nimi prošel co má a nemá smysl, což mi mohlo vzít asi 6 hodin týdně.

Pozice dramaturga v kině Pozici dramaturga (resp. práci spojenou s dramaturgií kina) nezastává v brněnských kinech samostatný zaměstnanec.

1. Co představuje – jaký má význam dramaturgie pro úspěšnost kina? Slyšel jsem, že Cinema city teď domlouvají program centrálně pro celou Evropu v Izreali. Tím pádem asi neznají české premiéry, ale to nevím jistě, jenom jsem to slyšel. Myslím, že to svůj vliv má, otázka jak moc je pro ně prodělečné, že tu nemají konkrétního dramaturga. My jsme dělali více artových filmů a více speciálních akcí. Nebylo to takové klasické multikino, co bývá v těch nákupních centrech, ale bylo to takové městské multikino dá se říct. 2. Jakou má dramaturg možnost zasahovat do řízení a do rozpočtu kina? My jsme měli docela autonomii než u jiných multikinových provozovatelů. Ty vám nadiktují, co budete hrát a hotovo. My jsme ale do toho mohli více mluvit, proto byl ten Špalíček i více artový, protože jsem to tak i chtěl i když jsme na tom hodně prodělávali. Protože jsem si myslel, že je potřeba, aby to v nabídce taky bylo. Na těch artových filmech jsme hodně prodělávali, ale zas jsme to chtěli dělat a věděli jsme, že si na to vyděláme třeba takovýma Kameňákem. 3. Jak je odměňovaný, na jaký pracovní úvazek svou práci vykonává? 4. Jakým způsobem je tato pozice začleněna do organizačního týmu v jednotlivých brněnských kinech? Cinema city má hlavní trh v Izraeli takže program sestavují tam. Myslím, že třeba pro Polsko ještě sestavují samostatný programu, ale ČR pro ně není zajímavá, tak nemají žádné PR akce, nic speciálního nenabízejí, ale ty lidi stejně chodí. 5. Myslíte si, že je poměr mezi odvedenou prací dramaturga a úvazkem na to určeným dostačující? V brněnských kinech pozice dramaturga jako taková neexistuje.

1. Jde v některém z kin o outsourcovanou práci a do jaké míry? 2. Přemýšleli jste někdy o zapojení dobrovolníků, kteří by vám v oblasti propagace/dramaturgie mohli pomoci? Například studenti věnující se v rámci studia filmu. Na febiofest na překlady. Cinema mundi je používá hodně. Ale jinak jsme nikoho nepoužívali.

Dramaturg vs. Marketingový manažer Práce dramaturga v brněnských se v mnoha aspektech prolíná s pozicí marketingového manažera. Marketingový manažer stejně jako dramaturg v brněnských kinech není zastoupen samostatným zaměstnancem.

1. Existuje ve vašem kině pozice, která se zabývá marketingem (PR, propagace, reklama, průzkum trhu). Jak jsou tyto aktivity zajišťovány? V rámci jaké pozice? Kolik jí věnují času? Je pracovník v oboru vzdělaný? Tady v Brně jsme si dělali marketing sami a v Praze bylo takové oddělení, které nás supportovalo. Když byla třeba nějaká akce v Praze, taková ta filmová noc, což znamená, že zaplatíte dvě stovky a díváte se celou noc na filmy. To se dělalo v Praze všechno. Návrh grafiky, plakáty a tak. No a my když jsme měli nějakou naši soukromou akci, tak jsme si to dělali sami. Klasické reklamy a partnerství třeba s radiem tak to jsme si dělali všechno tady.

119

2. Setkává se ve Vašem kině pozice marketingového manažera a dramaturga? Jakým způsobem? 3. Co využíváte k propagaci svého kina? Co slaví největší úspěch? Máte to nějak ověřené? Jste s mírou své propagace spokojeni? To je těžko měřitelné – je jasné že teď je to čím dal víc ten internet. Internetový marketing šel hodně nahoru.

Dramaturg/dramaturgie jako konkurenční výhoda Dramaturgie „event cinema“ je výrazný způsob, jak může kino konkurovat multiplexům.

1. V čem podle vás spočívá potenciál nebo ohrožení v případě, že byste se rozhodli jít cestou „event cinema“? Já myslím, že je, že určitě. Je to teda hlavně cesta pro ty menší kina. Ono se to v tom multikině špatně dělá – jak už jsem řekl je to tou atmosférou. Když máte v jednom sále důchodce a v druhém mladé děcka s kšiltovkou, tak tam není úplně prostor pro vytváření nějaké atmosféry. Ale tohle si myslím, že je dobrý, to je dobrá cesta. Opravdu se starat o ty lidi a znát je, to je dobrý. Já myslím, že do budoucna má promítání a kino cenu – to máte, jak s knížkou ta taky pořád existuje. To kino to je ten společný zážitek. To není jen o tom filmu. Filmy se dají už stáhnout dlouho a pořád chodí a pořád chodit budou – má to ten sociální rozměr. 2. Co by vás přimělo jít cestou „event cinema“? To by tam musel být nějaký člověk, který chce zkoušet nové věci a vedení, které mu to povolí. My jsem třeba nebyli tak rigidní a fungovalo to tak, že nás něco napadlo a country manager nám na to vyhradil část rozpočtu a řekl zkus to – nebude to fungovat – končíme/ bude to fungovat – dobrý. Takže to chce někoho kdo je na vnější pozici, který to chce dělat a někoho na té vyšší, kdo mu to umožní – ale to mají ty malá kina stejné. To že to má multikino víc sálu je vlastně i výhoda, protože když vyčleníte na to jeden sál, tak pořád můžete jinde hrát jiné filmy a nenaruší vám to program. Jinak v tom jinou překážku nevidím. 3. Koho Vaše kino vnímá jako zákazníky/spolupracovníky (např. zástupci města, distributor, firmy ve městě) a jak s nimi komunikuje? 4. Aero udělalo ze své dramaturgie produkt a nabízí ho i dalším kinům. Myslíte si, že může dramaturgie fungovat jako produkt? Jak moc je přenositelná za úplatu? Tak oni tam budou hlavně filmy Aerofilms. Můžou pomoct, ale je to takové divné. Protože je něco jiného být malé kino v malém městě a Pražské kino. Ti kinaři většinou to město znají ale zas je pravda, že tam třeba není úplně kinař a ten potřebuje pomoct. Jinak pro ty lidi co znají to kino, a v tom kině vyrostli, to nemá moc význam. 5. Zapojili byste se do projektu novekino.cz? Dramaturgie je důležitou součástí konkurenceschopnosti jednotlivých brněnských kin.

1. Co považujete za svoji konkurenční výhodu vůči ostatním brněnským kinům. 2. Jak vnímáte ostatní kina v Brně? 3. Jak byste popsali jejich dramaturgii? Olympie a Špalíček už jsou v podstatě stejné. Předtím to bylo jinak, ale teď už je to stejné. Dávají stejné věci. Takže to jsou vlastně takové kina pro všechny. Ti nejsou nijak speciálně zaměření. Art je pro mě, pro lidi co chodí na artové filmy, mají ty přehlídky a festivaly. Lucerna, tak trochu neví co by chtěla být – takový oldschool i v té dramaturgii, má tam něco co dělá i to multikino – možná trochu více na děti ale jinak tam dají premiéru a zároveň měsíc starý film. Takový mišmaš. Scala pro nás nebyla konkurence – nebyla digitalizovaná, a byl to taky takový oldschool. Scala tam prostě napráskla to co nikdo jiný nechtěl. 4. Myslíte si, že si některé vzájemně konkurují? Tak Aero pojedou proti Artu – oni mají vlastně stejnou dramaturgii. To je vidět, že všechny festivaly, co má Art, má i Oko. Ty filmy jsou podobné, se mi zdá. Otázka, jakou dramaturgii tu nasadí, protože každé to kino se liší – oni jsou vlastně tři v Praze, a každý je trochu jiné. 5. Považujete je vy za konkurenci? 120

Já jsem měl na starosti především Velký Špalíček, který byl v centru, což bylo tak speciální, že jsme to tak nevnímali. My jsme byli tak velcí, že většinou se oni vymezovali vůči nám. Multiplexy nemají regionální specifika, ale jde spíše o tu lokalitu. Jestli je v centru, na okraji, v nákupním centru. Rozdíl mezi Brnem, Prahou nebo třeba Ústím, ale není žádný.

Znalost svého publika Brněnská kina netvoří svoji dramaturgii na základě znalosti svého publika, kterou pravidelně zkoumají marketingovými průzkumy.

1. Jak často se kina zabývají průzkumem trhu? Dělali jsme si dotazníky. 2. Na co se ve výzkumu zaměřují? Kdo jsou naši diváci, odkud jsou, jak jsou staří, jak často chodí do kina, na co chodí do kina, proč chodí do kina, kde viděli reklamu. Takový klasický dotazník a z toho jsme si pak vyfiltrovali důležité informace. 3. Jaké jiné prostředky používáte ke komunikaci a interakci se svým divákem? 4. Víte o cílových skupinách, které chcete v budoucnosti oslovit a máte pocit, že jiné kulturní organizace, které lze považovat za substitut kina je neoslovují (např. důchodci, rodiče na mateřské dovolené)? To nám ani tak nevyšlo. Spiš jsme se více zaměřovali na tu cílovou skupinu, které k nám chodí a podpořili je v tom. Oslovovat nové skupiny je vždy hodně náročné – třeba přimět ty důchodce, aby chodili do kina, to je mnohem náročnější než pracovat s tou cílovkou, která už s tím tu zkušenost má. Oni ty starší lidi ale už i ti lidi po 40 do kina moc nechodí. Pro tyto skupiny je těžké hledat odpovídající kanály. Ani na internetu nejsou tolik – vlastně se to nevyplatí. Naše cílovka nás držela, takže jsme to nepotřebovali měnit. Toto je spíš cesta pro malá kina. 5. Máte popsaného svého diváka? Zabývali jste se takovouto analýzou? (Popište ho – není součást výzkumu – jen mě zajímá, jak to formulují) 6. Znáte demografii svých diváků? Průměrný divák byl v rozmezí mezi 20 – 30. Průměr byl myslím 23. Průměrný návštěvník bydlí v Brně. Většinou jde o studenty. Navštěvuje kino pravidelně jednou za tři týdny a informace si zjišťuje z internetu. A skoro všichni sportují. Podle toho jsem třeba sháněli sponzory pro, které to byla cílová skupina, kterou chtěli oslovit. 7. Jak máte diferenciované vstupné? Lidi se naučili, že v pondělí jsou filmy levnější, ve středu jsou artové filmy. 8. Rozhodli jste se na základě marketingového průzkumu pro nějakou změnu v dramaturgii? Nenastala tato změna pouze na základě vlastního přesvědčení? 9. Cítíte ve svém kině proměnu návštěvníka kina a jeho potřeb za poslední léta? Zjistili jsme třeba, že krize na kina vliv nemá. To kino žije vlastním životem. Lidi se potřebují bavit, takže v návštěvnosti se to neprojevuje. Projevuje se to třeba v tom, jaké jsou filmy. Točí se méně filmů, méně nákladné filmy, na které se i méně chodí ale, že by to bylo tak, že lidi nechodí kvůli krizi, tak to nefunguje. Jinak nemám pocit, že by se divák nějak měnil. Mění se jen člověk sám o sobě během svého dospívání v preferenci filmů. Ale plošně nemám pocit, že by se divák nějak měnil. Brněnská kina chtějí dát svým divákům do rukou možnost ovlivňovat dramaturgii přímo a ne jen přes průzkumy.

1. Ovlivňují diváci vašeho kina konečný program? To teoreticky mohl – my jsme zkoušeli tam dávat třeba dětské filmy, ale to se neujalo, na to se prostě jezdí do Olympie. Pro ty rodiče je jednoduší posadit děti do auta. Už to není tak, jak to za starých dob bývala, že se chodilo do centra s celou rodinou. To se změnilo. Taky se nám párkrát něco moc nepodařilo, že třeba skupina, která na to měla přijít, byla zrovna pryč – takže se to nepotkalo. 2. Jaký prostor dává vaše kino divákovi vyjadřovat se a měnit program. Jak na něho reagujete? 121

3. Jak vás ovlivňují filmoví kritici ve výběru filmů? Jak myslíte, že ovlivňují diváky? No jak které diváky. Spíš je ovlivňují nějaké ceny, třeba Oscaří. Pokud ten film dostal Oscara, tak se i ta návštěvnost zvedla ale třeba taková Zlatá palma v Cannes, to už vůbec vliv nemělo. Na ten film přišli lidi, kteří by na něj stejně přišli, i kdyby nevyhrál. Myslím, že kritika má teď větší záběr než měla před časem ale tím myslím, spíš takovou tu kritiku na úrovni ČSFD než kritiky v tištěných mediích. Myslím, že třeba taková Mirka Spáčilová nemá na naše diváky vliv vůbec. My jsme třeba zjistili, že jenom 5% procent našich návštěvníků čte noviny, takže pro nás to vliv nemělo. Jo takže vlastně ty kritiky v novinách měli na diváky nulový vliv. Já jsem se díval hlavně na zahraniční kritiky, protože ty byli dřív a byl tam větší záběr. České kritiky jsem četl pouze u českých filmů. Pokud měl třeba film špatnou návštěvnost ale dobré kritiky, tak jsme se ho snažil zařadit.

Kino v kulturním prostoru Brna Brněnská kina vnímají jako svou konkurenci i jiné kulturní organizace (divadla, výstavy, koncerty) Hlavní výhodou (vnímanou brněnskými kiny) je pro jiné kulturní organizace větší možnost sociálního kontaktu.

1. Co považujete za hlavní substituty kina? Jakou míru motivace má podle vás pro návštěvníka sociální kontakt a jakou samotný film? Pracujete se sociálním kontaktem jako motivací pro návštěvu? Konkurence je pro nás jiná zábava – což v našem případě jsou hospody, kluby a samozdřejmě televize, internet ale já to beru tak, že do kina jdou lidé, kteří by jinak ven stejně šli. Že chtějí jít někam ven. Není tam jen ta chuť jít na film ale jít prostě ven. Velkou konkurencí je pro nás i pěkné počasí. Že jedou na víkend pryč, na kola, na chatu. Aktivity aktivních lidí. Internet a TV je pořád konkurenci. My jsme se snažili je přimět, aby šli nejdřív do kina a pak až pařit. Divadlo může být konkurence, ale ne tak velká. Když si vezmu, že návštěvnost divadla za rok tvoří asi 10% návštěvnosti multiplexu, tak to zas tak velká konkurence není. Pracujete se sociálním kontaktem jako motivací pro návštěvu? Otázka je jestli to opravdu někdo chce takový sociální kontakt v rámci kina. Například se po kině potkat a komunikovat s neznámými lidmi. Někteří by to asi přivítali, ale ti půjdou spíš do toho menšího kina než do multiplexu. 2. Jak si dramaturgové uvědomují roli promítání v rámci sociálních kontaktů v brněnském kulturním prostředí. 3. Existuje u vás nějaká spolupráce s jinými kulturními organizacemi? Jaká a na jaké úrovni? Spolupracovali jsme třeba s muzeem na projektu, který nakonec nevyšel. Spolupracovali jsme s filharmonií na velkém projektu, kdy hrála živě při promítání v sále. 70 filharmonikům tam bylo. Dokonce jsme je exportovali do Prahy. Hráli k němému filmu hudbu, kterou napsal místní skladatel. S TICem jsme taky o něčem jednali. 4. Existuje teze, že kina by se měla v budoucnu stát novými kulturními domy a propojovat tak jak živé, tak reprodukované umění. Myslíte si, že je taková proměna možná u vás? To já nevím, to si netroufám odhadovat – já tak vnímám spíš divadlo. V divadle můžete promítat, ale v kině divadlo neuděláte – nemáte backstage. Nic moc se z toho udělat nedá. Kino je hodně jednoúčelové.

Digitalizace jako možnost rozšíření nabídky Digitalizace kinosálů v Brně, místo aby rozšířila spektrum promítaných filmů přiblížila dramaturgii kinosálu k nabídce multiplexů.

1. Z jakých důvodů se brněnská kina rozhodla/nerozhodla digitalizovat své kinosály a jaký má v praxi/důsledku digitalizace vliv na program kina? 122

2. Co pro dramaturgii vašeho kina znamenala digitalizace? Tak pro nás to byla věc technologie, my jsme si na tom vždy zakládali, že máme nejkvalitnější technologii ve městě. Pro ostatní to byla otázka přežití. Když se ještě promítalo z 35, tak distributor udělal třeba 30 kopií filmu. Malé sály je většinou nedostaly v premiérových týdnech, ale až později, a pokud to už dostali, tak za podmínek, že se to tam bude hrát třeba dva týdny, a že bude vstupné 150,-. Takže první to dostáli multiplexi a pak až ostatní kina. Zas měli výhodu, že věděli, že budou mít dobrou kopii. 3. Myslíte si, že je dobře, že filmový fond nevytyčil žádnou dramaturgickou podmínku v rámci podpory digitalizace? (Například, že kina musí uvádět více evropských filmů) Já si myslím, že toto je dobře, protože ty kvóty jsou zbytečné a omezující. To jde vidět i na televizích. Musíte hrát nějakých 30% evropské produkce – což vede k tomu, že se tam hrají evropské varianty amerických seriálů jako je třeba Doktor z hor a podobně. To že je něco evropské vůbec nevypovídá o kvalitě – jen se tím plní kvóty. Je teda i pravda, že ty jednosálové kina se po digitalizaci hodně přizpůsobují dramaturgii multiplexů jako třeba Lucerna. To ale podle mě pro ně není úplně výhodné, protože ten distributor jim první týden napálí vysoké vstupné, takže to vyjde stejně jako jít do multiplexu, což třeba v konkurenci té technologie není úplně výhodné. Ale to není chyba digitalizace. Myslím, že třeba cesta Artu, že pořád hraje podobně, je dobrá. Celkově ty regule a kvóty většinou vedou spíš do záhuby.

Nové druhy dramaturgie (zkušenosti ze zahraničí) V Brně zatím neexistuje kino, které by se výrazným způsobem zabývalo dramaturgii Event cinema.

1. Existují v rámci programů/dramaturgie brněnských kin akce, které přestupují hranice klasického promítání? Dělali jsme třeba blackbox, kdy diváci vlastně ani neví na co jdou do kina. Reklamožrouty, ladies night. Takové různé ale to jen ve Špalíčku. Artová středa, to byli filmy, které by se tam neudrželi celý týden. Občas jsme ale dělali i cineparty tematicky k jednotlivým filmům. 2. Přemýšleli jste o možnosti přímých přenosů a záznamů ze světových oper či divadel? To jsme dělali. Byli jsme mezi prvními. Aero nám teda vyfouklo licenci na Metropolitní operu. My jsme si sehnali zase jiné divadla. Bylo to oživení, a bylo to dobrý, bohužel než jsme to pořádně rozjeli, tak už byl konec Palacu a na to by byla potřeba lidi napřed naučit chodit. Myslím ale, že to má docela budoucnost. Nebál bych se toho jít do toho znovu. 3. Spolupracujete s tvůrci filmů? Jak spolupráce probíhá? Když třeba česká televize Brno produkuje filmy, tak jsme se snažili, aby ta premiéra byla u nás. My jsme to v Brně domluvili, ale oni to už v Praze domluvili napevno. Nebo jednou k nám přišel Robin Kašpařík, kluk co uspěl s krátkým hororem, tak jsme mu udělali premiéru, to jsme se snažili podporovat. 4. Je ve vašem kině prostor pro spojení promítání s jinými kulturními akcemi, jako je například přednáška a diskuze po filmu, výstava čí dílna tematicky zaměřená k filmu? To jsme dělali pro školy. Funguje to ještě na ZŠ, ale jen na některých. Ostatní se chtějí jít jen odpočinout, takže chodili na akční filmy a na blbiny ale to byla škola od školy. My jsme jim poslali nabídku, ale jen někteří to využili. To je cesta i pro multikina ale museli by na tom vydělat.

Kino jako prostor pro jiné kulturní akce/organizace. Jedním z problémů, který dramaturgům narušuje možnost zavést dlouhodobou koncepci, jsou předem nasmlouvané projekty/pronájmy.

1. Kolik procent z dramaturgie/programu brněnských kin tvoří předem nasmlouvané projekty? Možná tak 4 týdny v roce. Někdy nám to program narušovalo a někdy jsme podle toho posouvali termín festivalů. Pokud byla třeba premiéra typy Harry Potter, tak jsme věděli, že tam tři týdny nemůžeme nic jiného dát.

123

2. Jak často dáváte v rámci programu prostor filmovým festivalům a přehlídkám? Narušuje vám to nějak váš program? Dělali jsme Cinema Mundi, Palace film festival, Severský týden, Asijský týden, outdoorvé filmy, nejlepší filmy roku jsme hráli v létě pro školáky, co byli ve městě o prázdninách. 3. Začleňují je do své dramaturgie či jdou mimo hlavní program?

124

PŘÍLOHA 4: Letní kino – rozhovor s Hanou Šmerkovou, členkou občanského sdružení Noční motýl (28. 3. 2013) Já jsem začala s letním kinem v roce 2004, a to jsem dělala čtyři roky na zahradě Semillasa. Tam to skočilo kvůli rušení nočního klidu. Pak myslím nebylo v Brně letní kino jeden rok vůbec. To bylo myslím v roce 2008 a 2009 jsem nastoupila do TICu a chtěli jsme to znovu rozjet. Spolupracovali jsme s Danem Zásmětou, který v té době vedl kino ART, a začali jsem procházet prostory, z čehož nám nejlépe vyšel Dobrák, a pak jsme ještě rozjeli sál Břetislava Bakaly jako filmový klub. Na konci roku 2011 jsme dostali skoro všichni výpověď. Jenže jsme už měli rozjednaného sponzora, který ale trval na tom, že to má dělat stejný tým lidí. To bylo v roce 2012. S tím i skončil filmový klub v sále Břetislava Bakaly. Tak jsme se rozhodli založit občanské sdružení, protože jsme už měli zkušenosti a chtěli jsme to letní kino dělat. V TICu už vlastně ani nebyli lidi, kteří by to chtěli dělat. Pro mě to už byl osmý rok, kdy jsem to dělala. Dramaturgové kteří působí přímo v daném kině mají i jiná kritéria než návštěvnost a často hrají filmy, které se jim úplně nevyplatí.

Pozice dramaturgie v kině Brněnská kina se dramaturgií zabývají.

1. Existuje u vás něco jako dramaturgický plán? Můžete mi ho ukázat? Využíváte k tvorbě dramaturgického plánu průzkumu cílových skupin? Tam to fungovalo tak, že plán sice žádný nebyl, ale celý rok jsem tak trochu plánovala a zjišťovala co je dostupný no a v tom březnu, dubnu jsem na to už sedla a plánovala a dělala si předběžný program. Měli jsme jenom pár premiér, ale šlo spíše o výiimky třeba dokument o Doors jsme měli dokonce v předpremiéře. Nebo když byl film Zažít Woodstock, tak jsme přidaly jedno promítání v září. 2. Máte vyhrazený rozpočet na dramaturgii? Jaké procento z vašeho rozpočtu jde na zajištění programu a co je nejdražší položka? My máme celkový rozpočet. Každý ten film něco stojí, a když to chceme hrát tak se to musí zaplatit. Distributoři mají vlastně dva systémy, jedni půjčují na Fix a jiní na procenta. Fix znamená, že za film zaplatíte pevnou částku a u procent se dělíte o tržbu zhruba 50 na 50. Na procenta je to pro nás asi víc fér, protože z toho vždy dostaneme aspoň něco. U těch artovějších filmů nechtějí distributoři na procenta moc půjčovat, protože se jim to moc nevyplatí. Často se nás i ptají, jak to chceme my. Já se snažím to domlouvat na Fix. 3. Máte potřebu se změnou dramaturgie zabývat? Co je pro vaše kino v současnosti největší slabina? Co je vaše výhoda? Největší výhoda je to prostředí a jdou do kina, že si tam můžou dát pivo a je tam pohoda a ani tak moc neřeší ty filmy. Že si prostě chtějí udělat pěkný večer. Myslím, že i naše místo je určitá výhoda, protože je osvědčené a ty lidi to znají. Vůči třeba jiným letním kinům máme určitě výhodu toho místa, protože je to v centru jedno z mála míst, kde to kino vůbec lze provozovat. Letní kino je náročné v tom, že to musí být dostupné pro lidi a zároveň nesmí nikoho rušit. Což jsou dvě věci, které jdou proti sobě. Což je v Brně dost náročné najít. Třeba Riviéru jsme taky zkoušeli. Tam to ale krachlo na tom, že chtěli obrovský pronájem. Zároveň je to dost mimo město. 4. Jakou investici byste potřebovali/jste ochotni do programu/nabídky investovat v budoucnosti? Všechno záleží na těch financích. My máme třeba i problém v tom jak se teď přechází na ten digitální formát a pro 35‘ už skoro není nic přístupné. Na DVD už taky není nic moc dostupné, takže člověk vlastně nemá ani čím ten program zaplnit když nemá tu technologii a staré filmy taky pořád hrát nemůžeme. Kdyby byli finance, tak můžeme mluvit o rozšíření programu ale vzhledem k tomu, že nám odešel hlavní sponzor, tak budeme letos asi rádi, když to vůbec zrealizujeme bez ztráty. Dramaturgie je individuální pro každé kino.

1. Inspirují se jednotlivá brněnská kina od svých lokálních konkurentů? 125

No já vycházím hodně z toho, co nabízejí distributoři. Přes rok obcházím kina a sleduji filmy, ale inspirovala jsme se spíš třeba od letní filmové školy. Odtam jsem převzala ty projekce s hudebním doprovodem. Což je zas ale pro nás strašně náročné a hlavně tam pořád máte to riziko, že bude třeba pršet a celé se to zruší. 2. Jaké možnosti finanční/oslovovací/rozhodovací ve volbě programu mají brněnská kina? Třeba v KiCu jsem měla úplně volnou ruku a maximálně jsme si nechala poradit od kolegy, vždy je dobré když máte ještě nějaký poradní hlas. Občas se tam třeba objevovali názory, že toto už je moc, že to tam nepatří do letního kina, ale rozhodně mi nikdo nic nediktoval. Problém je, že ti distributoři moc nechtěji dávat filmy do jiných kin než do multiplexů. Často to je tak, že s nimi mají smlouvu, že prvních několik týdnů budou film hrát jenom multiplexi. Jenže zase ti menší distributoři… ono taky záleželo, jestli jste si ty filmy obědnali včas. Ale zas u nás fungovalo to, že šlo o letní kino a těm lidem ani nevadilo, že film nevidí v premiéře nebo v premiérovém týdnu. Je to tak, že ti kteří chtějí na premiéry, tak jdou do Špalíčku. Existují filmy, na které finančně nedosáhneme, že se snažíme na ně domluvit individuální práva, ale tam ty částky létají i nad 10 000,- a pak se vám může stát, že bude pršet. Důležité je, abychom vždy byli v plusu. Vždy je to tak, že některé filmy financujeme z jiných. Třeba za ten dokument o Doors chtěl distributor 9000.- , což pro nás bylo neúnosné, tak jsme začali trochu smlouvat a nakonec se nám to podařilo nějak zaplatit. To byl ale zrovna film, o který jsme opravdu hodně stáli. Nejdražší položka jsou určitě filmy, to nás vyjde ročně na 200 000,- až na 250 000,- a ty technické náklady a pronájem jsou menší dohromady je to třeba 500 000,- 600 000,3. Co představuje – jaký má význam dramaturgie pro úspěšnost kina? No měříme to hlavně návštěvností a pak jsme rádi, když se nám k tomu podaří udělat ještě pár zajímavých akcí. Hlavní je ale spokojený divák, pak jsou spokojeni všichni. To tak spíš posloucháte přímo na místě. V TICu byl samozřejmě problém byrokracie, takže v občanském sdružení je lepší agenda a je to mnohem pružnější, zas tam není to zázemí, které měl TIC. Teď musíme být úplně soběstační. Návštěvnost nám každý rok mírně roste. 4. Podle čeho vybíráte filmy? Podle nabídky distributorů? Jezdíte na filmové festivaly vybírat i filmy mimo distribuci? Uvažujete o tom do budoucna? 5. Vyvažujete/doplňujete nějak propagaci jednotlivých filmů? 6. Jaké jsou vaše vize do budoucna? Chystáme s kolegyní nějaké promítání ve veřejném prostoru. Právní forma kina ovlivňuje přístup k oceňování úspěšnosti kina a potažmo i přístupu k dramaturgii.

1. Co považuje dané kino za úspěch? 2. Čím kino svou úspěšnost měří? Změnil se tento ukazatel v minulosti? 3. Máte problém se k některým filmům dostat? Proč? Tento rok nám odpadl hlavní partner, a to hodně ovlivní možnost kino vůbec provozovat. Letos to bylo skoro na hranici, jestli vůbec budeme to kino provozovat. Finančně nás sponzor podporoval skoro polovinou rozpočtu 4. Na které vedoucí úrovni se o vašem programu rozhoduje? Zasahuje do dramaturgie někdo zvenčí? (zřizovatel, vedoucí mateřské společnosti) V rámci TICu jsme to měli na starost tři – já, Dan Zásměta a Kristína Malíková. V sále BB je přes léto sotva tři pronájmy, tak jsem se rozhodla napnout síly k letnímu kinu.

Pozice dramaturga v kině Pozici dramaturga (resp. práci spojenou s dramaturgií kina) nezastává v brněnských kinech samostatný zaměstnanec.

1. Co představuje – jaký má význam dramaturgie pro úspěšnost kina? Takový opravdoví klub tady ale pořád chybí. Takový, kde kartička neznamená jenom slevu, ale skrze který se už oslovuje konkrétní skupina lidí, a který je i zárukou nějaké kvality. Nejsou to ti 126

mainstreamoví diváci, který se tak neohlíží na kvalitu a kterému nevyhovuje nabídka, kterou nabízí multiplex a chce se i potkávat s lidmy, který mají podobné cítění a nejde mu jen o hraný film ale i dokumenty a experimentální filmy. Sociální kontakt tam hraje roli ale pořád větší. Ještě je výběr těch filmů. 2. Jakou má dramaturg možnost zasahovat do řízení a do rozpočtu kina? 3. Jak je odměňovaný, na jaký pracovní úvazek svou práci vykonává? 4. Jakým způsobem je tato pozice začleněna do organizačního týmu v jednotlivých brněnských kinech? 5. Myslíte si, že je poměr mezi odvedenou prací dramaturga a úvazkem na to určeným dostačující? V brněnských kinech pozice dramaturga jako taková neexistuje.

1. Jde v některém z kin o outsourcovanou práci a do jaké míry? 2. Přemýšleli jste někdy o zapojení dobrovolníků, kteří by vám v oblasti propagace/dramaturgie mohli pomoci? Například studenti věnující se v rámci studia filmu. Dobrovolníky jsme nevyužívali. Maximálně nějaké kamarády, kteří nám pomáhali na kase.

Dramaturg vs. Marketingový manažer Práce dramaturga v brněnských se v mnoha aspektech prolíná s pozicí marketingového manažera. Marketingový manažer stejně jako dramaturg v brněnských kinech není zastoupen samostatným zaměstnancem.

1. Existuje ve vašem kině pozice, která se zabývá marketingem (PR, propagace, reklama, průzkum trhu). Jak jsou tyto aktivity zajišťovány? V rámci jaké pozice? Kolik jí věnují času? Je pracovník v oboru vzdělaný? No rozhovory pro různá media a televize jsme měla na starosti já, ale celkově to měl jak v TIC, tak v rámci Nočního motýla někdo jiný. Já jsem jim poskytovala texty, ty odbornější, a někdo s tím už pracoval dál. Všichni 4 z Nočního motýlu jsme vlastně bývalí zaměstnanci TIC.. Monika je bývalá ředitelka, tak ta má teď na starosti tu komunikaci s medii a propagaci. My jsme si v sále Břetislava Bakaly často zajišťovali propagaci věci sami. Než to vyřizovat přes tu byrokracii. 2. Setkává se ve Vašem kině pozice marketingového manažera a dramaturga? Jakým způsobem? 3. Co využíváte k propagaci svého kina? Co slaví největší úspěch? Máte to nějak ověřené? Jste s mírou své propagace spokojeni? Průzkum jsme si nikdy nedělali. Teď asi nejvíc funguje Facebook ale to se v průběhu let měnilo. Před tím asi víc fungovali plakáty a letáčky. Taky určitě pomáhá, že jsme už zavedení a stránky už nám nějakou dobu fungují, tak si lidi na ně zvykli chodit. Je to kombinace všeho možného. Inzerujeme i v Metropolisu a v novinách. Vše co je pro nás finančně dostupné. Propagoval nás i sponzor, který to dělal částečně na své vlastní náklady.

Dramaturg/dramaturgie jako konkurenční výhoda Dramaturgie „event cinema“ je výrazný způsob, jak může kino konkurovat multiplexům.

1. V čem podle vás spočívá potenciál nebo ohrožení v případě, že byste se rozhodli jít cestou „event cinema“? Ona je i ta plocha dvou měsíců docela malá, abyste měli víc takových akcí, které jsou trochu netypické. Ono to letní kino je svým způsobem už specifická akce. Pokuď se ale něco naskytne, tak se to snažíme začlenit. Záleží taky na typu akce. Jestli je to jenom promítání nebo je tam i jiná přidaná 127

hodnota. To už pak hodně záleží na těch financích. Já bych byla určitě proto tu nabídku trochu rozšiřovat, ale záleží to na těch financích. Snažím se, aby se ty specifické akce uživili sami, ale v tom zase hodně hraje tu roli to počasí. Takže se prostě stává, že je musíme dotovat i z běžných projekcí, ale to je v tom letním kině normální. Některé projekce dotují jiné, na které třeba zrovna vyšlo špatné počasí. Jinak ty akce koncipujeme tak, aby se zaplatili sami o sobě. Člověk, i když je občanské sdružení, tak musí uvažovat komerčně, abychom nebyli proděleční, tak jsme uvažovali i v sále Břetislava Bakal. Tam byla ročně třeba jedna prodělečná akce, ale většinou šlo o akci, o které jsme už dopředu věděli, že to bude prodělečné, ale chtěli jsme to tam mýt. V tomto případě jsme se snažili jít na to, že je to padesát na padesát. 2. Co by vás přimělo jít cestou „event cinema“? 3. Koho Vaše kino vnímá jako zákazníky/spolupracovníky (např. zástupci města, distributor, firmy ve městě) a jak s nimi komunikuje? 4. Aero udělalo ze své dramaturgie produkt a nabízí ho i dalším kinům. Myslíte si, že může dramaturgie fungovat jako produkt? Jak moc je přenositelná za úplatu? Já myslím, že to může fungovat, ale musí se to hodně přizpůsobit tomu lokálnímu místu. Nejde vzít nějaký projekt/festival z Prahy a přenést ho do Blanska. Měl by na tom určitě spolupracovat někdo z místních, který to kino zná a zná i to prostředí. Ale určitě to není záruka, že to bude fungovat. Ono ani spousta věcí, které fungují v Praze, v Brně nefungují. Pokud by to dělali s ohledem na ty cílové skupiny, tak by to fungovat mohlo. Nemyslím, že by to bylo zase takové know-how, které je nutné si koupit. Vždycky to záleží na tom člověku, co to dané kino vede, jestli má sám nějakou invenci a jestli to umí začlenit do svého prostředí. Nebo se přímo domluvit s Aerem a nějaké akce od nich nakoupit. 5. Zapojili byste se do projektu novekino.cz? Já bych do toho asi nešla. To je i tím, že mě to baví a nevidím důvod k tomu, aby to někdo dělal za mě. Myslím, že teda ještě ta díra na trhu je, i když to částečně plní ART. Dramaturgie je důležitou součástí konkurenceschopnosti jednotlivých brněnských kin.

1. Co považujete za svoji konkurenční výhodu vůči ostatním brněnským kinům. 2. Jak vnímáte ostatní kina v Brně? Já si myslím, že si ty kina v podstatě vůbec nekonkurují, že každé to kino má své diváky, a to Brno je tak veliké, a těch kin je tedy poměrně málo, že tady vlastně konkurence neexistuje. My jsme se snažili v sále Břetislava Bakaly nekonkurovat s ARTem, abychom nedávali stejné filmy. Jediné pole pro tu konkurenci je, co se týče těch letních kin. Kolegové se toho vždy obávají, ale já si pořád myslím, že je tu pořád dost místa i pro více letních kin. Když třeba byla letní scéna v městském divadle, kde se také promítali filmy, tak u nás se to skoro vůbec neprojevilo. Já si spíš myslím, že je toho tady ještě pořád málo. Myslím si, že ten trh tady ještě naplněn není. Podobnou cílovou skupinu mají asi ART a Lucerna, a tím že ART se zdigitalizoval a ta dramaturgie se tam taky trochu změnila, tak se k sobě hodně přiblížili. To tak vnímám i hodně podle sebe, že to jsou dvě kina na, která se dívám. Myslím si, že pro Aero tady ještě pořád prostor je. Myslím, že je tady ještě spousta lidí, které by šlo do kina ještě přitáhnout jako nové. 3. Jak byste popsali jejich dramaturgii? 4. Myslíte si, že si některé vzájemně konkurují? Já si myslím, že tady třeba v Brně ty specifické akce ještě pořád chybí, proto jsem začala s filmovým klubem v sále Břetislava Bakaly, i když to nebyl zrovna nejvhodnější prostor pro filmový klub. Myslím, že tam určitě byla díra na trhu. Že tu chyběl prostor, kde by si mohli mladí tvůrci pustit svoje věci, kde by byli diskuze s režiséry, a kde by byla ta dramaturgie tak vytříbená, že by měl člověk záruku něčeho kvalitního pokaždé. Tenkrát jsme s Aerem taky spolupracovali, že jsme od nich něco převzali. Nevím, jak by to mohlo pomoct té Scale, to asi nedokážu odhadnout. 5. Považujete je vy za konkurenci?

Znalost svého publika

128

Brněnská kina netvoří svoji dramaturgii na základě znalosti svého publika, kterou pravidelně zkoumají marketingovými průzkumy.

1. Jak často se kina zabývají průzkumem trhu? V TICu jsme si dělali průzkum hodně kvůli tomu, abychom věděli co ty lidi chtějí v tom kině vidět. Měli jsme anketu i na internetu, aby se nám k tomu diváci mohli vyjádřit. Spoustu věcí jsme dělali metodou pokus – omyl. Třeba nám moc nevyšel pokus dělat přednášky o filmech. 2. Na co se ve výzkumu zaměřují? 3. Jaké jiné prostředky používáte ke komunikaci a interakci se svým divákem? V rámci letního kina jsme nic nedělali – tam jsme s nimi komunikovali jen prostřednictvím toho facebooku a nebo, že to člověk viděl, když byl na té kase. 4. Víte o cílových skupinách, které chcete v budoucnosti oslovit a máte pocit, že jiné kulturní organizace, které lze považovat za substitut kina je neoslovují (např. důchodci, rodiče na mateřské dovolené)? Myslím, že přes rok pro normální kina je tady ještě pořád potenciál v těch studentech. To je třeba vidět na festivalu Jeden svět, kde je naráz plno studentů, kteří normálně do toho kina zas tak asi nechodí. Myslím, že takových akcí je potřeba víc. Není to cílová skupina pro letní kina. 5. Máte popsaného svého diváka? Zabývali jste se takovouto analýzou? (Popište ho – není součást výzkumu – jen mě zajímá, jak to formulují) V rámci toho našeho klubu byli takové dvě pomyslné skupiny lidí. Jedni, kteří chodili především na ty speciální akce, a s těmi se muselo pracovat o něco víc, a pak druzí, které jste tam viděli v podstatě každý týden bez ohledu na to co se hrálo. Ti prostě chodili a byli nadšeni z toho, že tady něco takového je. U nás hlavně chodí lidí mezi dvaceti a třiceti, kteří ještě nemají děti. Ti starší chodí tak jedou dvakrát během těch prázdnin. Ti si většinou vyberou ten největší hit, a pak nám na jeden večer přijde okolo 400 lidí, kteří se tam ani nevejdou. Myslím, že tam chodí málo těch starších diváků, ale asi to není skupina, kterou se snažíme nějak cíleně oslovit. Ono to pro ty starší ani není tak přijemné. Filmy jsou později, takže by pak museli jet domů rozjezdem a to se jim moc nechce. Ono to hodně vychází s osobnosti toho člověka, který tu dramaturgii dělá, protože člověk většinou oslovuje tu skupinu, které je součástí. To je vidět i v našem sdružení, kdy Dan Zásměta už má jiný názor na tu dramaturgii, a ta jeho skupina pak na ten film opravdu přijde. 6. Znáte demografii svých diváků? 7. Jak máte diferenciované vstupné? 8. Rozhodli jste se na základě marketingového průzkumu pro nějakou změnu v dramaturgii? Nenastala tato změna pouze na základě vlastního přesvědčení? Hodně nám lidi psali, že chtějí filmové maratony, a opravdu to mělo úspěch. Já bych ten potenciál tam třeba vůbec neviděla. 9. Cítíte ve svém kině proměnu návštěvníka kina a jeho potřeb za poslední léta? Přijde mi, že pořád chodí stejní lidi. Jen mi přijde, že jich chodí míň. Ale třeba na letní kino to vliv moc nemá. Brněnská kina chtějí dát svým divákům do rukou možnost ovlivňovat dramaturgii přímo a ne jen přes průzkumy.

1. Ovlivňují diváci vašeho kina konečný program? 2. Jaký prostor dává vaše kino divákovi vyjadřovat se a měnit program. Jak na něho reagujete? 3. Jak vás ovlivňují filmoví kritici ve výběru filmů? Jak myslíte, že ovlivňují diváky? Já si myslím, že je to ovlivní, ale spíš jde o ty ceny, než o kritiky. Oscaři hodně ovlivňují, ale třeba Mirka Spáčilová už moc ne. Mě ovlivňují určitě. Já se snažím vždy o tom filmu zjistit co nejvíc. Mám vystudovanou filmovou vědu, takže když film vidím, tak to dokážu nějak odhadnout, ale pokud nemám možnost ho před tím vidět, tak ty recenze hodně čtu. Myslím ale, že takové neprofesionální recenze jako je ČSFD ovlivňuje diváky docela dost.

Kino v kulturním prostoru Brna 129

Brněnská kina vnímají jako svou konkurenci i jiné kulturní organizace (divadla, výstavy, koncerty) Hlavní výhodou (vnímanou brněnskými kiny) je pro jiné kulturní organizace větší možnost sociálního kontaktu.

1. Co považujete za hlavní substituty kina? Jakou míru motivace má podle vás pro návštěvníka sociální kontakt a jakou samotný film? Pracujete se sociálním kontaktem jako motivací pro návštěvu? Pokud nejdou k nám, tak jdou do hospody. Pro nás jsou ještě konkurence další letní akce jako jsou Shakespearovské hry, nebo nějaký koncert. Myslím si, že primární je ta motivace jít ven, a až pak se rozhodují kam půjdou. Podle toho co trh nabízí. Shakespearovské hra pro nás zas taková konkurence nejsou, protože tam si lidi kupují lístky hodně dopředu, ale do kina jdou, i když neví co s večerem. 2. Jak si dramaturgové uvědomují roli promítání v rámci sociálních kontaktů v brněnském kulturním prostředí. Myslím, že to hraje roli jen u těch speciálních akcí ne u běžného promítání. V sále Břetislava Bakaly pro nás byla hodně důležitá ta kavárna a byl cítit ten rozdíl, když tam byla a když tam skončila. Na tom letňáku se nedají dělat moc after party, i když jsme chtěli, ale kvůli rušení nočního klidu to moc nešlo. 3. Existuje u vás nějaká spolupráce s jinými kulturními organizacemi? Jaká a na jaké úrovni? S Mezipatry (teplý večer) a s Veronicou, že si tam udělali přehlídku a oni nás propagovali pak jsme spolupracovali s Goethe insttutem, který nám zapůjčil film a my jsme je měli propagovat, ale jinak asi už ne. 4. Existuje teze, že kina by se měla v budoucnu stát novými kulturními domy a propojovat tak jak živé, tak reprodukované umění. Myslíte si, že je taková proměna možná u vás?

Digitalizace jako možnost rozšíření nabídky Digitalizace kinosálů v Brně, místo aby rozšířila spektrum promítaných filmů přiblížila dramaturgii kinosálu k nabídce multiplexů.

1. Z jakých důvodů se brněnská kina rozhodla/nerozhodla digitalizovat své kinosály a jaký má v praxi/důsledku digitalizace vliv na program kina? Pro nás je to hodně silné téma, protože nás to hodně omezuje ve výběru filmů, a do budoucna nás to bude omezovat ještě víc. Do budoucna o ni určitě přemýšlíme, ale je to velmi nákladné, takže pokud nenajdeme nějakého partnera, který by nás v tom podpořil, tak se hned tak digitalizovat nebudeme. Byla jsem i na valné hromadě provozovatelů kin, kde se to hodně řešilo ale pro nás, kteří to využijeme jen dva měsíce v roce se to moc nevyplatí, kdyby byla třeba možnost si to někde pronajmout jen na ty dva měsíce, tak by to pro nás bylo super, ale zatím to bohužel nejde. Příspěvek od státu na letní kino ani získat nešlo pro letní kino. 2. Co pro dramaturgii vašeho kina znamenala digitalizace? Znamenalo by to pro nás větší nabídku filmů a zlepšení i kvality. Je to hodně omezující. Je potřeba hledat nové cesty. 3. Myslíte si, že je dobře, že filmový fond nevytyčil žádnou dramaturgickou podmínku v rámci podpory digitalizace? (Například, že kina musí uvádět více evropských filmů) Mě přijde lepší dát tu volnost. Ono to pak je hodně o těch lidech co to tvoří, ale asi bych to neomezovala, je lepší aby se ti filmaři mohli sami rozhodnout co je pro ně lepší. Pokud se někdo chce přiblížit k těm multiplexům, tak to samozřejmě může zkusit ale myslím, že sám zjistí, že to není dobrá cesta. Je dobré, aby tady zůstalo nějaké kino, které hraje něco jiného než multiplexi ale myslím, že to je přirozené reakce, která nemusí být omezovaná žádnými regulemi. Myslím, že to ti dramaturgové si můžou sami vyhodnotit, že je to pro výhodnější. Tohle třeba se docela špatně vyvíjí spíš v oblasti distributorů, kteří získávají na některé filmy dotace a pak berou filmy, které vlastně ani nejsou zajímavé.

130

Nové druhy dramaturgie (zkušenosti ze zahraničí) V Brně zatím neexistuje kino, které by se výrazným způsobem zabývalo dramaturgii Event cinema.

1. Existují v rámci programů/dramaturgie brněnských kin akce, které přestupují hranice klasického promítání? My už jsme něco takového dělali. Třeba jsme spolupracovali s festivalem Mezipatra a měli jsme takzvaný Teplí večer – večer s qeer tématikou, takže pár takových akcí se nám podaří. Měli jsme třeba spolupráci s festivalem Bollywoodských filmů, tak jsme tam měli jeden takový večer. Ale jsou to spíš ojedinělé věci. 2. Přemýšleli jste o možnosti přímých přenosů a záznamů ze světových oper či divadel? U nás to není možné skrze tu technologii, které u nás jen tak nebude. Chtěla jsem to i v sále Břetislava Bakaly ale nebyli na to zdroje tam tu technologii zavést. Jinak nějaké speciální akce jsme dělali spíš v sále Břetislava Bakaly. 3. Spolupracujete s tvůrci filmů? Jak spolupráce probíhá? To je vhodnější spíš v průběhu semestru, když tady jsou studenti v nějakém tom případném filmovém klubu, který by tady mohl vzniknout my jsme se o to v sále Břetislava Bakaly také snažili. Toto není úplně vhodné pro letní kino. 4. Je ve vašem kině prostor pro spojení promítání s jinými kulturními akcemi, jako je například přednáška a diskuze po filmu, výstava čí dílna tematicky zaměřená k filmu?

Kino jako prostor pro jiné kulturní akce/organizace. Jedním z problémů, který dramaturgům narušuje možnost zavést dlouhodobou koncepci, jsou předem nasmlouvané projekty/pronájmy.

1. Kolik procent z dramaturgie/programu brněnských kin tvoří předem nasmlouvané projekty? V sále Břetislava Bakaly nám to vzalo hodně času. Na počet projekcí to klidně bylo 50%. Do programu nám to nijak výrazně nezasahovalo, protože nás to neomezovalo v tom, co jsme chtěli hrát. Dalo se to do toho dobře začlenit. 2. Jak často dáváte v rámci programu prostor filmovým festivalům a přehlídkám? Narušuje vám to nějak váš program? 3. Začleňují je do své dramaturgie či jdou mimo hlavní program?

131

PŘÍLOHA 5: Kino Aero – rozhovor s Ivo Andrlem, dramaturgem kina Aero (11. 4. 2013) Jak byste svoji dramaturgii popsali? Shodujete se s popisem event cinema? Tohle má u nás historický vývoj, my jsme nejdřív dělali Aero. V roce 1998 byla v Praze taková situace, že tady nebylo žádné kino s artovou nabídkou a je situace, kdy internet je připravený na to, aby se posílaly MP3 po netu. Ale v žádném případě se neposílají filmy a my jdeme do toho aera a v Praze není žádný multiplex a to Aero je starý zanedbaný kino, který patří Praze 6, který začínají provozovat lidi, kteří žádný kino nedělali, mají rádi kulturu, Žižkov , film, teď tam jdou, vůbec neví nic o ekonomice, vůbec neví, jak se programuje kino. A ta idea byla taková, že budeme hrát to, co ty ostatní kina, premiérový filmy jako třeba Titanic, k tomu budeme míchat artový věci, typu,co třeba přicházejí z Projektu 100,třeba Passoliniho. A postaví se bar a udělá se nějaké příjemné prostředí. A najednou se ukazuje velice rychle, třeba po dvou měsících, že do toho prostředí , kde je najednou pivo,film, je to všechno uvolňený, takový kino tu předtím nebylo, tak pak začalo mnohem víc lidí chodit na toho Passoliniho a na to pivo,než na ten Titanic,který mají všude.takže se to kino brzo vypořádalo, přestalo hrát ty titaniky a zaměřilo se na tu artovou tvorbu.Stal se z toho fenomén, začaly se dělat přehlídky, jako třeba Bergmana. Tehdy nebyl na internetu, nebyl na DVD , nic. Tehdy se stalo, že když jsme udělali v roce 2001 přehlídku, tak jsme prakticky všechno vyprodali, bez jakékoliv reklamy, lidem se vyplatilo na to, sjíždět z celé Prahy, protože to byla jediná šance, jak ty filmy vidět.Potom nastupují ty věci,jako internet, legální , nelegální sdílení,multiplexy , které začnou plnit roli těch jednosálovek,funkčních bijáků – premiérovejch.A pak jsou tu DVD , když potřebujete Bergmana,tak si ho jdete koupit.Takže , když uděláte stejnou přehlídku dneska v Aeru a zaplatíte reklamu,tak pravděpodobně nevyprodáte,lidem se zkrátka nevyplatí obětovat tolik času a tolik energie,aby viděli nějaký film v kině, protože je dostupný jinde. To znamená,že proměnilo i tonaše vnímání, že tu byla jedna cílovka, která si nás automaticky našla, která tady asi ještě nějakým způsobem zůstává,ale která už asi nebude stačit,aby to kino bylo úspěšný. Ale musíme maličko přemýšlet o nějakých těch formátech, abysme tam dostali jiné cílovky, které žijou tady v bližším okolí, které potřebují , aby to kino třeba i jinak vypadalo, aby se tam nebáli,třeba důchodci (smích) a aby to i pro ně bylo příjemné.Takovým nějakým postupným způsobem se to kino proměnilo z nějakýho kulturního pankovýho kina, suprartovýho nebo artovějšího profilu, myslím si, že to tam mají pořád lidi usazený v hlavě,ale mnohem víc se otevíralo právě tímto směrem,k jiným cílovkám i k tomu lokálnímu divákovi.Maličko dramaturgicky se posunulo na filmy, na které jsme tehdy mohli jakoby se vykašlat, protože nebyly pro nás dost dobrý, tak teď se pomalu objevují zvláť český premiéry,na který ty lidi,kteří žijí okolo,čekají, že půjdou do kina.A právě to rozšiřování těch cílových skupin,to přemýšlení o cílových skupinách přinesly nějaké nové formáty, typu babybio. A začali jsme programovat,třeba proto,že tu žije hodně matek s dětmi.Zjistili jsme ,že to ve Skandinávii funguje docela dobře,dělat pro ně speciální projekce dopolední, kde je pološero, polohlasitý zvuk,kojí u toho, všichni vědí , že to tak bude, pouští si u toho filmy, který nemají čas vidět večer v kině.Nebo Aero naslepo, jako plán,že člověk jde na film a neví na co jde, protože věří, že ti dramaturgové mu něco dobrého vyberou,zabaví se a zaplatí až po tý projekci podle toho,jak to byl dobrej film. Takže teď Aero naslepo,bio Oko naslepo,je to strašně populární formát. Hlavně u lidí kolem osmnácti, devatenácti let,kteří nemají tolik peněz a chtějí se bavit nebo pozvat holku na rande.A byly tam nějaké specielní projekce zaměřené na seniory, na mladý, na děcka různýho věku, takže jsou různý víkendový projekce, máme třeba hodinový pásmo animovaných filmů, a kdy potom v tom kině následuje pak nějaká interakce, kdy ty děti mají možnost rozvíjet to,co viděly pomocí nějakých výtvarných aktivit, potom to trošku přeroste i mimo kina do projektu, kterýmu říkáme Cinema Royal, který vlastně pořádá ty projekce úplně mimo kino, který vlastně nemají žádnou reklamu v klasickým slova smyslu,kteří se řídí jenom nějakými indiciemi facebookovými, mejlovými infomacemi. A který jde zase po nějaké 132

cílovce, která je jednou za čas ocení, pro kterou návštěva klasickýho kina není vždycky dobrá, ocení ,že se nějaký film postaví na piedestal, pomocí nějaký hry,nějakých herecké akce,prostředí, nějakého vyrušení z normálu.Takže vlastně postupem času jsme byli nuceni , ale nás to vlastně bavilo, hledat pak pro ty cílovky co by je bavilo a aby si to kino udrželo nějaký genius loci a zároveň mohlo hrát v různé časy pro různé skupiny.to samé jsou přenosy – operní, divadelní, vlastně zásah do jiné skupiny,ty asi krademe trochu divadlům a operám, na které nechodí lidi,kteří chodí do kina, ale lidi, kteří chodí na operu.to je zase úplně nová skupina lidí,kterou díky tomu můžeme do kina dostat. Existuje u vás něco jako dramaturgický plán na delší časové období? Ovlivňují diváci vašeho kina konečný program? Ty věci, o kterých jsem teď mluvil, mají nějakou periodicitu, nějakou pravidelnost a tím je to daný.Víme, že jednou za měsíc chceme dělat kino naslepo nebo film jukebox, pokus o odpověď pro ty lidi ,kteří pořád chodili a říkali, dejte to nebo to, což je nějaký nástroj, jak je vtáhnout do role toho dramaturga. Dáme ji výběr a řekneme – sežeň si lidi,který ti naklikaj ten film,kterej ty chceš. Takže ten objem je danej, že víme ,že to se stane jednou měsíčně. Víme , co dáme formátem,ale ne obsahem.to se v Oku a v Aeru řeší v měsíčních periodách a Světozor to má zrychlený na čtrnáct dní. Takhle víme,že jsme produkčně schopni udělat třeba sedum cinema royal za rok. Je někdo,kdo je za to zodpovědnej a ví, kdy se má co dělat, když se jich udělá pět nebo šest, tak to nevadí. Takže to máme daný formátově. Využíváte k tvorbě dramaturgického plánu průzkumu cílových skupin? To, co Vám teď popisuju, jsme si uvědomili, až když jsem měli nějakým způsobem odprezentovat, co vlastně děláme.tak jsme si prostě sedli a začali jsme si říkat, co to vlastně je a začalo nám z toho vylézat to,co Vám teď říkám.A že děláme takový vývoj, že tam někdo může chodit od té doby,co se narodí na babybio až po toho důchodce, co tam chodí na ty opery. Tak to vzniklo nějakým přirozeným vývojem,není v tom matematika moc. Neměli jsme marketingové výzkumy,kam to chceme zaměřovat,bylo to všechno trochu živelnější. Co je pro vaše kino v současnosti největší slabina? Co je vaše výhoda? A:Dělali jsme si swot analýzu,ale já jsem expert na zapomínání techhle věcí.takže si už nepamatu,co nám z toho přesně vyšlo,dělali jsme si i průzkumy u diváků, na co choděj,odkud se dozvídají informace,jak moc se lidi prolínají mezi těmi různými kiny,jestli chodí do všech našich kin nebo i do jiných nebo jestli mají jedno kino tam ,kde bydlej.A potom jsme asi po dobu dvou let pod odborným vedením si snažili odpovědět na různé otázky o tom, kdo jsme,kam směřujeme .A ono jak se postupně rozrůstalo,tak jsme se ztráceli v tom , kam chceme vlastně jít.Tak jsme si najali pána,kterése nás různě ptal a z toho to pak vylízalo.V té obecné rovině jsme specifický tím, že jsme ve specifickém městě, takže si nejsem jistý, jestli to,co děláme v Praze, by šlo vzít a přenést do Brna,to asi ještě jo,do Ostravy už těžko a do Pelhřimova už vůbec ne.A žije tady skupina,která je sice malá a pořád silná na to , aby si u nás kupovala lístky,aby nás to uživilo.My třeba děláme kino v Hradci Králové,tam se nám to ukazuje, že to nejde pouze přenést.Druhá je věc je v nějaké schopnosti živé komunikace s veřejností,ať už v nějaký placený reklamní kampani anebo osobní přes facebooky,přes mejly.Přimět ty lidi,aby chodili a byli s náma v nějakém dialogu.Na to dáváme asi dost času a energie , další je dávat tomu nějaký originální a zajímavý obsah, který je schopen se občerstvovat a neumírá.A že my jsme lidem schopni předkládat něco nového co ještě neviděli,nový obsah a formát .Anebo i to místní prorůstání s tím okolí kina.Bio Oko se hodně podílí na těch akcích za zdmi kina,spoluprací s kavárnami,divadly a podobně. To samý Aero. A ty slabý věci , že jsme schopni oslovit jenom malou část, že máme nějaké hranice,že existuje jenom malá část populace,kterou to zajímá.to je externí nevýhoda a interní - že nejsme nějaká super komerční firma,která má ekonomické zázemí a dokáže líp pokrývat a plánovat svoje investice.Asi budeme vždy trochu závislí na veřejné podpoře. Co představuje – jaký má význam dramaturgie pro úspěšnost kina. Co vše je součástí dramaturgie? 133

Ta spolupráce v Anglii končí s podpisem smlouvy s distributorem a domluvením převozu. A oni jim domluví program, kdy k nim jaký film přijde, ale propagaci a ksicht si už každé kino řeší samo. To bylo součástí i toho, co jsme nabízeli my, že jim sestavíme programovací formát a budeme jim ho pomáhat naplňovat. Samozřejmě jsme si zjišťovali, co je v tom městě za lidi, za školy, kdy jezdí poslední autobus a co to kino hrálo před tím. A vybrat z těch formátů, co známe, ty nejvhodnější , třeba podle toho, kdy se schází seniorský klub. Také s tím souvisí v kolik se filmy budou hrát , aby se lidi dostali domů. Vždycky jste tam v interakci s někým, kdo se o to stará. Ty projekty nám zatím nevyšly, v Sušicích třeba proto, že tam měli svého dramaturga, který by tím přišel o práci. A v dalším kině už byla nachystaná smlouva a nastoupil tam někdo nový, kdo si nechtěl nechat radit z Prahy. Všechny čtyři byli projekty , kdy někdo přišel za náma a zatím to nedopadlo , teď je asi na nás, abysme byli trochu aktivnější. Co bylo pro vás podnětem k projektu novekino.cz? Máte už nějaké úspěchy? Tam byly i technický, technologický, propagace ale i dramaturgie. Projekt už proběhl a myslím, že dobře. To organizuje vlastně digitální kino, což je další náš projekt tak ti to mají na starosti. Problém ježe je tu třeba 300 kin v ČR ale jen třeba 50 kinařů je dobrej, který s tím programem nějak pracují a pokud se tady organizuje nějaký ten seminář tak jsou tam pokaždé ty stejní lidi vlastně a ti co by to potřebovali nejvíc, tam nejedou ale to je skoro v každém oboru toto. Ale aspoň tam bylo víc času na interakci mezi těmi jednotlivci a mohli si radit mezi sebou. Podpořili to myslím Open Sociaty. Myslíte si, že je dobře, že filmový fond nevytyčil žádnou dramaturgickou podmínku v rámci podpory digitalizace? (Například, že kina musí uvádět více evropských filmů) Já si myslím, že jsem celkem liberální člověk, co nemá rád příkazy, ale byl jsem v té komisi, které tu digitalizaci řešila. Já jsem sem přitáhl ty kluky z British council kde ta digitalizace proběhla, aby nám poradili a tam to proběhlo tak, že vláda si řekla, co vlastně chce – aby ty kina přežila a aby bylo víc filmů dostupných lidem v kinech. Takže dáme kinům peníze, když slíbí, že udrží nějakou diverzifikaci programu, jednoduše nechceme, aby tady všech těch sto kin, hrálo ty samé filmy. Chceme tady Harryho Pottera, ale hrejte s tím ještě něco dalšího. V reálu samozdřejmě to nebylo míněno, že ty kino by nám hlásili, co kdy hráli a my bysme jim potom za to dávali nějaké sankce, to mělo být tak, že by ty kina měli ve smlouvě nějaké nezávezné prohlášení, že ví, že ty peníze mají sloužit na diverzifikaci programu a že bude usilovat aby to tak bylo. Nic co by se dalo nějak počítat, to ani v té Anglii neměli, ale bylo to nahlas řečené, na co ty peníze jsou. Ale nikdy, žádné to kino nijak neperzekuovali. Unás to ani nezaznělo ani směrem ke kinům ani směrem k veřejnosti, což je také důležité. To si myslím, že by bylo dobré, aby to proběhlo, jenže u nás není ta kulturní politika a začala se řešit, jak to definovat začali to řešit právnící . No spoustu kin to potom svedlo, že začali hrát ty 3D filmy a ty trháky. Je to škoda. Kolik procent z dramaturgie/programu vašich kin tvoří předem nasmlouvané projekty. Samozřejmě tam vznikají konflikty ale kdyby jsme to nechtěli tak si prostě řekneme a nevezmeme je. Před tím jsme si všechy produkovali, ale pak jsme zjistili, že kolem nás je spousta lidí, kteří to dělaj a uměj to, a potřebujou prostor a my potřebujeme je. My děláme třeba otrlého diváka, ozvěny Karlových varů a další ale zbytek dělají jiní lidi, oni taky umí spíš oslovit tu skupinu, protože na španělský festival nechodí ani tak filmový fanoušci jako spíš lidi co zajímá Španělsko. My musíme to taky trochu sledovat ekonomicky a nemůžeme jít do úplného rizika, takže jdeme s tím rizikem napůl.

Pozice dramaturgie v kině Každé vaše kino má v podstatě jinou právní formu - ovlivňuje to nějak přístup k oceňování úspěšnosti kina a potažmo i přístupu k dramaturgii. To že má každé kino jinou právní formu, to je tím, že to vzniklo postupně. A Aero jsme založili občanské sdružení, ale nemohli jsme pod tím dělat Světozor, protože Světozor jsme začali dělat tím způsobem, že jsme koupili už existující s.r.o.. Bio Oku nikdo z nás ani formálně není, to mají zase jiní lidi, se kterými se kamarádíme a pomáháme jim. Bylo potřeba založit oddělené sdružení, protože to 134

kino patří Praze 7, aby to bylo průhledné. Je to trochu nepříjemný, že každý kino je jiný projekt, ale snad se to podaří v budoucnu nějak zastřešit. Co považuje dané kino za úspěch. Návštěvnost je určitě měřítko pro všechny,chceme to dělat tak,aby tam chodili lidi,ale nechceme jít za nějakou hranici vkusu.Je to hodně subjektivní.Ale je pravda, že jinak nahlížíme na Světozor,který má menší objem grantů a sídlí v soukromé budově.Než na ty další dvě kina, které sídlí v městským a mají i měkkčí nájem a mají i větší objem dotací z veřejných peněz. U kin jsou ty podpory samozřejmě menší než třeba u divadel a na kina jde asi 10 nebo 15% veřejných zdrojů, zbytek si na sebe vydělávají ty kina.Takže na ten Světozor jsou trochu tvrdší podmínky, že si na sebe musí vydělat ,ale jinak tu návštěvnost sledujeme všude stejně. Spíše se to potom trochu projevuje v tom,že jsou projekty, na které jsou ty granty přímo určeny, jako je třeba filmová škola nebo různý výchovný programy,asi tam je hodně aktivit,které nejsou komerčního charakteru a jsou nabaleny na ty občanský sdružení. Máme nastavený,že filmová výchova je něco,co tady v republice moc nefunguje a my máme lidi a zdroje a snažíme se na to nějakým způsobem působit a šťourat do toho. A to často jsou věci,které budou ztrátové, ale my to dopředu víme, ale chceme se na tom podílet,protože to má smysl.Říme , že si tím vychováváme nějaké diváky do budoucna,že se nám to jednou vrátí.Jako distributoři jse snažíme k těm filmům poskytovat nějaký materiály, pracovní listy a jsme rádi,když ta škola jde k nám na film.Ale neděláme to u každého filmu, teď třeba u filmu ´´Hledá se prezident´´,který se dá využít v občanské výchově,často jsou to dokumenty.Hodně to bylo u ´´Katky´´, taková protidrogová tematika. Jak u vás funguje spolupráce mezi vaší distribuční sítí a kiny, které jste zakládali, a v kterých se stále pohybujete. Na které vedoucí úrovni se o programu kin rozhoduje? A fungujeme jako nezávislé subjekty,které jsou ale nějak provázané personálně. A třeba v tom,že já supervizuju nějaké projekty v kinech a zároveň vybírám filmy do distribuce,píáristi supervizují jednotlivá kina,ale zároveň jednotlivé filmy v distribuci.Samozřejmě je to i pro nás jako distributora super ,že máme kde hrát ten film.Ale moc jim do toho nemluvíme, někdy bysme byli radši,kdyby nějaký film hráli víckrát,ale to je jen na jejich rozhodnutí.Distribuce Aerofilms se snaží primárně nakupovat ty filmy,co budou v těchto kinech.Ale nemají žádnou povinnost je hrát,ono to do sebe zapadá spíš tak přirozeně. Na jaký pracovní úvazek dramaturg svou práci vykonává? Dramaturg má ještě i jinou pozici,to že by se někdo živil čistě jako dramaturg to není.V Aeru je to člověk, co má to kino na starosti provozně , má na starosti i bar,technický věci a má na starosti i program.V Oku to dělá člověk z distribuce,který není přímým zaměstnancem kina.Když vynechám to,že maj rádi film, koukaj na něj a čtou o něm,tak reálným programování se zabývají asi 20%času. Přemýšleli jste někdy o externím dramaturgovi? Nabízeli jste své znalosti z oblasti dramaturgie dál? Komunikujeme a známe se s British Film Council, kteří programují některá kina a já jsem jim navrhoval, aby si zařídili i vlastní distribuci,protože takhle se stávalo, že se s nimi distributoři domlouvali, co mají nakoupit,aby to oni hráli. A oni nám navrhli, abysme se zabývali externím programováním kin. Minulý rok jsme zkoušeli rozjet čtyři projekty , ale ani jeden zatím nedopadl. V Hradci je to něco jiného, tam působíme jenom jako poradní hlas, s tím , že to je tam specifické,ale neděláme jim dramaturgii na klíč. British Film Council rozjel distribuci,ale nám se programování zatím nepodařilo. A je to něco,čím se ještě chceme zabývat, protože to, co umíme je nějaké know how, které by mohlo ta malá kina zajímat. Jaké možnosti finanční/oslovovací/rozhodovací ve volbě programu mají kina. Že by nám některý distributor film nechtěl dát, to se nám ještě nestala, ale třeba v těch menších městech se to děje. Třeba Šumperk atd. my jsme na tomto poli těch aktuálních premiér těch hlavních trháků nikdy moc nebojovali a pak tu byli ty různé přehlídky a tam ty ceny pro nás byli neúprosný nebo nebyla ochota. Občas jsme narazili na neochotu národního archivu, který s námi nekomunikoval. 135

Často se nám stávalo, že jsme vozili filmy ze Slovenska, z Polska i když byli tady 100 metrů za rohem v archivu. Tady těch problémů bylo mnohem víc mimo tu normální distribuci Přemýšleli jste někdy o zapojení dobrovolníků, kteří by vám v oblasti propagace/dramaturgie mohli pomoci? Například studenti věnující se v rámci studia filmu. Tam bylo období, myslím, že v roce 2004, kdy jsme byli hodně propojeni s filmovou vědou. Zaměřovali jsme se hodně cinefilsky a oni si tam i zkoušeli různé úvody. Pak tam z pohledu dramaturgie a publika a přestalo to fungovat. Z toho ale vznikl třeba festival otrlého diváka ale teď už nějaký cílý projekt, který by spolupracoval s filmovou vědou spíš tak jednotlivci, že se nějak zapojí. Setkává se ve Vašem kině pozice marketingového manažera a dramaturga? Jakým způsobem? My to máme oddělený a asi jsou to dvě jiná řemesla, ale musí být maximálně propojení. Musí mít rád filmy a chtít je vidět. My to vždycky definujeme co je to úspěšný kino, to není jen program, propagace – to je všechno dohromady, ten ksicht toho kina, to jak to kino vypadá, jak se tváří trhačka, jaký je bar, jestli je uklizeno a to musí být v dobré konstelaci s tím, co se hraje vevnitř. Není to níc co bysme dělali na základě nějakého plánu ale je to takové přirozené.

Znalost svého publika Cítíte ve svém kině proměnu návštěvníka kina a jeho potřeb za poslední léta? Spíš se změnilo chování filmů resp. distribuce. Strašně se zkrátila doba po kterou jsou lidi na nějaký film jít. V tom smyslu, že když je nějaká premiéra, tak funguje nějaká kampaň třeba měsíc, druhý už minimálně a třetí měsíc je ten film už zapomenutý. Strašně se zkracuje prostor, kdy má ten film čas nějak zaujmout toho diváka. V Aeru jsme dřív třeba Almodovara mohli hrát v podstatě až do dalšího Almodovara a ta návštěvnost nebyla, tak, že první měsíc by ji bylo nejvíc, trvalo to dloiho a byl i zvyk že ty filmy tak rychle nemizí z toho kina, takže nebyla ani panika, aby se to stihlo. Teď se to změnilo, že pokud jsem ten film nestihl, tak už chci nějakej jinej. Tím pádem těch filmů zůstane strašně moc nevyhranej a ta návštěvnost na jeden film výrazně klesla. Te´d se tak rozevírají nůžky, kde na jedné straně je malý počet super úspěšných filmů a na druhé velký počet velice málo úspěšnějch filmů, které nepřesáhnou 5000 diváků. Odpadá diverzifikace toho a ty filmy nemají dostatečný prostor využít svůj potenciál. To je třeba vidět na těch filmů, co distribuujeme před deseti lety by jsme na stejný film dostali 10 – 15 000 tak teď se pereme o 5000. Teď jsem měl zkušenost, když o filmu alois nebel psali v americkém časopise, tak říkali, že je škody, že neměl film větší pozornost. Tvrdili, že Film jako zážitek cinefilský je už neprodejný předmět. Nám teď občas vyčítají, že dáváme hodně komerce, třeba ve Světozoru a já neříkám, že ne, protože to jsou dneska už komerční kina. To kino nemá tu sílu říct lidem, aby na ten film chodili. Když to uděláme, tak tam přijde 5 lidí. My nejsme tvůrci té návštěvnosti, my jsme spolutvůrci. Třeba u takových filmů jako je rozchod Nadira a Simin dělali naše kina většinu návštěvnosti. Jak vás ovlivňují filmoví kritici ve výběru filmů? Jak myslíte, že ovlivňují diváky? Říká se, že ty recenze se podílí 15% a já tomu docela i věřím. Já si myslím, že jsou to především ti kritici, co mají za sebou nějaké silné médium, jako je třeba Spáčilová. Nás jako distributoři moc neovlivňují, protože ty filmy, které recenzují, vybíráme my. Ovlivňují nás zahraniční recenzenti a festivaly. Český kritiky jsou důležití jako prostřednící mezi náma a divákem ale nepřeceňujeme to ale ani nepodceňujeme. Pokud Spáčilová zkritizuje film, s kterým jste počítali pro cílovku, kterou ona ovlivňuje tak je to průser, pokud ale jde o nějaký jiný film, tak to tak neřešíte. Víte o cílových skupinách, které chcete v budoucnosti oslovit a máte pocit, že jiné kulturní organizace, které lze považovat za substitut kina je neoslovují (např. důchodci, rodiče na mateřské dovolené)? Není to něco,co bysme měli aktuálně pojmenovanýho,ale kdybych měl říct,asi spíš z pohledu distributora než kin,máme velkej problém, že tady není aktivní arthousová skupina, řekněme 40+,jaká 136

je třeba v západních zemích – Francie,Anglie, kde tady ta skupina prošla, tím že chodili v šedesátých letech na avantgardu, je to součást jejich života, tak to je u nás hodně slabý a tím pádem filmy jako třeba když děláme Angel share, to je pro většinu těch zahraničních distributorů film pro tuto generaci. To tady není, jakoby ta návaznost, takže nám tady chybí ani ne tak cinefilská ale prostě arthousová skupina, která by šla na něco jiného než Hřebejka nebo na Babovřesky, kterým je 40+, který mají peníze a který by měli chodit do toho Světozoru a i choděj , ale myslím si,že by jich mělo být víc.to je cílovka, která nám chybí,ale nevím,jestli se to dá změnit. Ten Světozor je na ně políčenej. Vždycky jsme o něj přemýšleli jako o kinu, který je maličko dražší, je tam uklizeno, více než piva se tam vypije vína nebo kafe, více než rumu se tam vypije whisky, je to kino v centru, který je trochu okázalý. Tam jsme si tu typickou cílovku představovali tak, že je to čtyřicetipětiletý zubař s manželkou, který má děti už pryč, půjde na něco, co ho donutí se zamyslet, ne moc zbytečně, ale nechce do multiplexu, nebude to prostě Vachek, ale komerčnější arthouse. Jak funguje váš výběr filmů. Jaké procento filmů je od vaší distribuční společnosti? Vyvažujete/doplňujete nějak propagaci jednotlivých filmů? Snažíme se, třeba nějaký ty indoory nebo zařazování do těch formátu. Pokud máme kin, který má potenciál ale není moc známí tak ho dáme do kina naslepo. Nebo ho propagujeme dopředu přes facebook, webovky. Do budoucna budou kina bojovat s tím sdílením toho programu, to že lidi někam vyjdou musí se pěkně oblíknout sdílím s někým ten zážitek a to je strašně důležítý i pro společnost a tím to kino může bojovat, protože technologie už není velký rozdíl ani atraktivitou filmu hlavní devízou je právě ten sociální kontakt, který třeba na malým městě je jediným kulturním prostorem, proto mnoho radních nechce to kino zavřít. Proto je na těch politicích jestli si řeknou, že má cenu na to dát peníze.

Kino v kulturním prostoru města Existuje teze, že kina by se měla v budoucnu stát novými kulturními domy a propojovat tak jak živé, tak reprodukované umění. Myslíte si, že je taková proměna možná u vás? Kino většinou funguje v nějakém domu kultury. Tam se ten program střídá, to je v pořádku, taky se nemůže promítat každý den. Horší je to, že kino prostor úplně není vhodný třeba pro divadlo Existuje u vás nějaká spolupráce s jinými kulturními organizacemi? Jaká a na jaké úrovni? Na základní bázi jsou to nějaké propagace, plakáty a potom to jsou společné projekty. Třeba tady bude na prvního května budou před Okem nějaký společný projekt s Alfrédem ve dvoře. Nebo s národní galerií jsme dělali výměnu dětských projektů, jednou se šlo do galerie, jednou se šlo do kina a řešilo se nějaký vnímání a recepce toho umění Děláme,co můžem. Ale to chce osvícené město a někoho, kdo to bude chtít zastřešovat,třeba z jiných organizací, myslím ale,že odspoda se to stát nemůže. Co považujete za hlavní substituty kina? Jakou míru motivace má podle vás pro návštěvníka sociální kontakt a jakou samotný film? Pracujete se sociálním kontaktem jako motivací pro návštěvu? To jsme měli v tom průzkumu. Já nevím asi divadlo. Já si myslím, že určitě ještě hospoda a tlachání a tak sport asi taky a asi i doma, pokud nechtějí jít ven, to je asi největší substituce. Ty programy, které jsou ještě něčím doplněné, třeba workshopy pro děti, asi úplně substitut nemá. Ty večerní produkce to je asi ta televize. Jak vnímáte ostatní kina v Brně? Myslím, že je nenasycenej, to je strašně velké město, které má míň než třeba Ostrava. Distribučně je to taky tragédie, v Brně nám nevezmou nějaké nabídky, které berou v menších městech. Nejhorší bylo, když jsme dělali přímý přenos Magdaleny Kožené z Berlína, tak ona speciálně chtěla, aby se to promítalo v Brně, protože odsud pochází a měla by hodně zájemců, kteří by to kino určitě naplnili. Hrálo se to třeba v 30 kinech po republice, ale Brno to nechtělo. To samé přenos Cimrmannů, to byl hit, ale Brno to nechtělo. Já mám rád Brno ale ten kino svět je pro mě teď nepochopitelný. Dost často 137

mám pocit, že ty filmy jsou tam nevyhraný vůči počtu studentů a lidí. Myslím, že je tam nevyužitý potenciál.

138

PŘÍLOHA 6: Programy kin premiéra

27. 04. 13

Šmejdi Zlomené město Rok bez Magora Zambezia Bezpečný přístav Čtvrtá mocnost Hluboko Atomic Age Záhada Hory mrtvých Julius Caesar

Oblast původu Evropa USA USA USA USA ČR ČR USA Evropa Evropa Evropa USA Evropa USA ČR Evropa Evropa USA USA USA ČR USA ČR Afrika USA Evropa Evropa Evropa USA USA

27. 04. 13

Madame Butterfly

Evropa

04. 04. 13 04. 04. 13 04. 04. 13 04. 04. 13 04. 04. 13 04. 04. 13 04. 04. 13 11. 04. 13 11. 04. 13 11. 04. 13 11. 04. 13 11. 04. 13 11. 04. 13 11. 04. 13 11. 04. 13 18. 04. 13 18. 04. 13 18. 04. 13 18. 04. 13 18. 04. 13 18. 04. 13 25. 04. 13 25. 04. 13 25. 04. 13 25. 04. 13 25. 04. 13 25. 04. 13 25. 04. 13 25. 04. 13

film Nerada ruším Smrtelné lži Jako za starej časů Lesní duch Vedlejší účinky Vojta Lavička: Nahoru a dolů Život s Kašparem Jurský park 3D Příběh mého syna Avalon Dávám tomu rok Pád Bílého domu Lore Práskač Můj pes Killer Marie Kreyer Call Girl Temné nebe Pravidla mlčení Nevědomí

28.02.2013 Čtyřlístek ve službách krále ČR Anna Karenina Evropa Terapie láskou USA Bez doteku ČR ishorts Atlas mraků USA Koncert s 3Dprojekcí - Nylon jail Babovřesky ČR Lincoln USA Croodsodovi USA Pátrání po Sugar manovi Evropa Bídnici Evropa Argo USA Láska Evropa Nespoutaný django USA Ve stinu ČR Martin a venuše ČR Jack a obři USA

festival

Lucerna

Art 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 1 0 0 0 0 0 0 0 0 1 1 0 0 1 1 0 0 0 0 0 0 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1

Festival Koncert

139

0 0 0 0 1 1 1 0 1 0 0 0 1 0 1 0 1 0 0 0 1 0 0 0 0 0 1 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 1 1 0 0 0 1 0 0 0

Špalíček zásah filmu v kinech 0 0 1 1 1 1 1 1 1 2 0 1 0 1 1 1 1 2 0 0 1 2 1 1 0 1 1 1 0 1 0 0 0 1 1 1 1 1 1 2 1 3 1 1 0 0 1 2 1 2 1 1 1 2 0 0 1 1 0 0 0 0 1 2 0 1 1 2 0 1 0 0 0 1 0 0 1 2 0 1 1 3 0 2 1 2 0 1 0 1 0 2 0 1 1 2 1 2

Renoir Evropa Hon Evropa Na dřeň Evropa Máme papeže Evropa Poslední pokušení Krista USA Evangelium podle svatého Matouše Afrika Post tenebras lux Evropa Parade Evropa Hledá se prezident ČR Spring Breakers USA Pohádky pro kočku ČR JAK ŠEVCI ZVEDLI VOJNU PRO ČERVENOU ČR SUKNI Láska v hrobě ČR Tenkrát na Západě USA O statečné princezně ČR Třetí poločas Bergman & Magnani: Válka vulkánů Tenkrát na severu Rukojmí Princezna Marker et la science-fiction Iluzionista Holy Motors Sama v Africe Marker et l’histoire Světlo Kirikou v divočině O myšce a medvědovi Marker et la Tchécoslovaquie 1/2 Mezi zdmi Socialismus Marker et la Tchécoslovaquie 2/2 Můj strýček z Ameriky Marker et les sixties Louise-Michel Jmenuji se Oliver Tate Evropa Grayscale - Křehké kino Louise-Michel Evropa Dirch Očista JAK ŠEVCI ZVEDLI VOJNU PRO ČERVENOU ČR SUKNI Ptáče Sladký život kurev Pohádky pro kočku ČR Na konci duhy Arrugas Skok Sestra Nemají pokoj svévolníci Když vzplane oheň

FEBIO FEBIO FEBIO FEBIO FEBIO festival BONJOUR Brno festival BONJOUR Brno festival BONJOUR Brno festival BONJOUR Brno festival BONJOUR Brno festival BONJOUR Brno festival BONJOUR Brno festival BONJOUR Brno festival BONJOUR Brno festival BONJOUR Brno festival BONJOUR Brno festival BONJOUR Brno festival BONJOUR Brno festival BONJOUR Brno festival BONJOUR Brno Výstava Dny evropského filmu Dny evropského filmu Dny evropského filmu Dny evropského filmu Dny evropského filmu Dny evropského filmu Dny evropského filmu Dny evropského filmu Dny evropského filmu Dny evropského filmu

140

1 1 1 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0

1 0 0 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1

1 0 1 0 0 0 0 0 1 1 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0

3 1 2 1 1 1 1 1 2 2 1 1 1 1 1 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 1 0 1 0 0 1 0 0 1 0 0 0 0 0 0

Zvonky štěstí Barbara Jmenuji se Janez Janša grayscale Houbaření G.I.Joe: Odveta USA Gambit USA Mama Evropa Smrtonosná past:opět v akci USA Hostitel USA pár nenormálních aktivit USA Na šrot USA Jeníček a mařenka USA Snížek bílý kožíšek Evropa Sammyho dobrodružství Evropa Arktida 3D USA Železná lady Evropa Celkem filmů 144 Celkem premiér 32 Podíl premiér 22%

všechny filmy

USA Evropa Asie ČR Afrika bez uvedení oblasti

bez premiér

USA Evropa Asie ČR Afrika bez uvedení oblasti

jen premiéry

USA Evropa Asie ČR Afrika bez uvedení oblasti

0 0 Dny evropského filmu 0 Výstava 0 Dny evropského filmu 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 Lucerna Počet odehraných filmů 26 Počet odehraných premiér 6 Poměr premiér (procento) 23% Poměr odehraných premiér na celkovém počtu premiér 19% Poměr odehraných filmů na celkovém počtu filmů 18% Počet filmů bez festivalu a akcí 24 Celkem filmů 32 9 27 8 0 0 17 6 2 1 66 2 Celkem filmů 18 7 16 7 0 0 11 4 1 0 66 2 Celkem filmů 14 2 11 1 0 0 6 2 1 1 0 0 Dny evropského filmu Dny evropského filmu

141

1 1 1 1 1 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 Art 65 9 14% 28% 45% 29

0 0 0 0 0 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 Špalíček 42 20 48% 63% 29% 42

6 11 0 11 1 36

25 11 0 5 1 0

5 7 0 7 1 36

12 7 0 3 0 0

1 4 0 4 0 0

13 4 0 2 1 0

0 0 0 0 0 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1