Bárdos József. Segédanyag a Bevezetés a gyermekirodalomba kurzushoz

1

Bárdos József

Segédanyag a Bevezetés a gyermekirodalomba kurzushoz

2

1. A GYERMEK ÉS AZ IRODALOM I. A mágikus megismerés korszaka Valójában a helyzet némileg bonyolultabb. Mai elképzeléseink, tudásunk alapján inkább azt állíthatjuk, hogy a valóság megismerésére, meghódítására való törekvés egyidős az emberiséggel. Ennek legkorábbi formája a mágikus megismerés. Lényege éppen az, hogy benne a megismerés tudományos, vallási, művészeti és hétköznapi formája még tökéletes egységet alkot, azaz ezekről a formákról egyáltalán csak feltételesen beszélhetünk. Minden cselekedet vallási aktus, tudományos kísérlet (vagy oktatás), művészeti alkotás és hétköznapi tett egyszerre. Amikor egy törzs férfiai vadászni indulnak, gondolkodásukban a vadászat azoknál a daloknál, annál a zenénél kezdődik, melyekre (a mi felfogásunk szerint még a vadászat előtt) eléneklik varázsénekeiket, eltáncolják a vadászatot, a táncban el is ejtik a vadat. Az, hogy közben (tegyük fel) egy barlang mélyén a legyőzött állatot felkarcolják a sziklára, éppúgy a vadászat része, mint az, ahogyan majd a valóságban is becserkészik és legyőzik a vadat. Hitük szerint ezek a cselekedetek egyenlően fontosak, bármelyik elhagyása a vadászat meghiúsulását, sőt, a világrend megbomlását eredményezné. Látható, hogy a vadászat „eljátszása”, amely vallásos cselekedet is, egyúttal „gyakorlás, tanulás” is, melynek során azokat a hétköznapi fogásokat is (pl. kés, lándzsa vagy íj használata, halk járás, arcjátékkal való érintkezés) alkalmazzák, melyekre esetleg majd szükségük lehet. Egy tűzgyújtáshoz is éppúgy hozzátartozik a varázsvers és az illetékes ősök, szellemek, esetleg a törzsi totemállat megidézése, mint annak a hétköznapi fogásnak az ismerete, ahogyan a két megfelelő követ összepattintva, megfelelő éghető anyagból szikrával tüzet lehet csinálni. Amikor a mágikus kor emlékeivel találkozunk, elhibázott kérdés, hogy az adott tárgy kultikus, művészi, tudományos vagy hétköznapi célokat szolgált-e, mert minden tárgy és a kultúra minden mozzanata egyszerre felelt meg valamennyi efféle célnak, tekintve, hogy a mágiában még mindez egységet alkotott. Természetesen mai szemléletünkkel vizsgálva tekinthetjük mindezt a művészet legősibb emlékeinek. Hogy csak a legnevezetesebbek közül emeljünk ki néhányat, ilyen a felső paleolit korból származó, fejlett szobrászati ismereteket bizonyító Willendorfi Venus, vagy ilyenek az ugyanebből a korból származó falfestmények (pl. bikák, tehenek, orrszarvú képe) a lascaux-i vagy (pl. a híres haldokló bölény) az altamirai barlangból. Ehhez az ősi korszakhoz sorolhatók az európai megalitikus építészet emlékei, Stonehenge vagy a többi, Franciaország vagy Nagy-Britannia területén található kőkör és a dolmenek, de ide sorolhatók (nem korukat, hanem kulturális meghatározottságukat tekintve) a Húsvétszigetek hatalmas kőszobrai is. II. A mitikus megismerés korszaka A mágikus korszakot aztán lassan felváltotta az emberi megismerés mitikus korszaka. A két korszak határa az a pillanat, amikor a hétköznapi megismerés, a hétköznapi tevékenység elválik a vallási, a tudományos és a művészi megismeréstől, az ember (illetve közössége) ezáltal kiválik a világ mágikus egységéből. Ez a mitológia születésének kora. Jól őrzi ezt a változást a római Vesta-kultusz: a (szent) jó tűz a tempolomban található, de már csak évente egyzer, szimbolikusan viszik innen haza, a hétköznapokban egy-

3 szerűen tüzet gyújtanak otthon. Persze tudják, hogy az nem a szent tűz, de a hétköznapo gyakorlatban az is jó. Számunkra természetesen a görög mitológia a legismertebb, mert ez maradt ránk legkifejlettebb és legteljesebb formában, de a mitikus gondolkodás általános fejlődési foka volt az emberiség történetének. A korszak talán legfontosabb jellemzője a nem fogalmi, hanem képi gondolkodás. Ezért uralják az emberi kultúrát ekkor a mítoszok, amelyek nem egyszerűen a világ keletkezéséről, istenekről, hősökről szóló történetek, hanem sokkal többek ennél. Magukba foglalják az ember minden tudását a világról, beleértve például azokat a filozófiai tartalmakat, házassági szabályokat, erkölcsi parancsolatokat, magatartásformákat, amelyek összetartották és irányították a kor emberi közösségeit. A híres Oidipusz-mítosz, amelynek hőse tudta nélkül, sőt kifejezetten akarata ellenére megöli apját, és elveszi feleségül az anyját, nemcsak a család nemzedékei közötti házasság tilalmát közvetíti. (Persze azt is: fiú és anyja szexuális kapcsolata bűn). És nemcsak apa és fia pszichológiailag jól ismert konfliktusát, illetve a gyermek és az ellenkező nemű szülő törvényszerű vonzalmát tartalmazza (lásd Freud: Ödipus-komplexus). De a képi gondolkodás síkján fölveti a gyermek elpusztításának problémáját (ha nem ölik meg, csak kiteszik a csecsemőt, nem ugyanolyan bűn-e az?). Fölveti ember és sorsa viszonyát (elfuthatunk-e önmagunk, önmagunk sorsa elől?) Tekintve, hogy Oidipusz a labdakidák nemzetségéből származott, a mítosz hordozza a generációkon átívelő bűn (illetve bűnhődés) problémáját is. Nem is szólva arról, hogy vajon létezik-e – emberi mértékkel nézve – igazság a világon, ha az istenek olyasmiért büntetik Oidipuszt, amiben aligha lehet vétkesnek nevezni (bár persze ez sem ilyen egyértelmű). Vagy, másképpen, mindannyian elkövettünk egy bűnt: azt, hogy kiváltunk a világ mágiksu egységéből (ahol valójában nem létezett még az „én”, csak a „mi”. És hogy csak még egy mozzanatot emeljünk ki, Oidipusz, amikor rádöbben bűnére, megvakítja magát. A látó ember vak volt egész életében, most megvakítja magát, hogy végre tisztán láthasson: ez a paradoxon sem megvetendő bölcsességet sugároz. A mitikus kor jellemzője az is, hogy még nem múlik benne az idő. A mítoszok midig ugyanazok, és mindig jelenvalók, ember és mitikus hősök, ember és istenek között még nincsen távolság: az istenek és a héroszok még a földön járnak, sé ahogy az istenek nem öregszenek, a világ is állandó és változhatatlan, örökkévaló. III. A fogalmi gondolkodás korszaka A ráció korszaka: elemző, logikusan következtető, a tertia non datur elvére épül, a korábbi megismerési módozatokról „fogalmunk sincs”, mert nem fogalmiak. A modern gondolkodásban teljesen szétszakadtak a világ megismerésének módozatai: a vallási, a tudományos, a művészi és a hétköznapi gondolkodás más-más módon közelít a valósághoz, a megismerés más-más (önálló) módját kínálja. A szétválás jól megfigyelhető a görög történelemben: a művészet és vallás szétválását mutatja a színház kalakulása (művészetként a vallási kultuszból). A vallási és tudományos megismerés szétválását jelzi Szókratész élete, aki már nem vallási filozófiát (tehát tudományt) tanít, és vallásgyalázásért ítélik halálra, de a filozófia már megszületett, levált az egységről. Tanítványa Platón még részben művészi formában írja meg mestere tanítását és saját filozófiáját: lásd például barlang-hasonlat!) De utána jön Arisztotelész, a legnagyobb tudományos rendszerezők egyike. Általánosan jellemző tévedése a mai kornak, hogy csak a tudományos megismerés a megbízható. Ezt képviseli a mai oktatás, ezért van zavarban, amikor a művészetekkel találkozik (lásd ének, zene, rajz, irodalom az iskolában!) Lehetőség szerint kitér a művészi

4 megismerés működése elől, és zenetörténetet, irodalomtörténetet, stb. tanít, mert az tanítható. A művészet – alapvetően – csak átélhető. IV. A világ megismerése és gyermek A korábbi gondolkodási, világmegismerési formák ma is élnek, mintha az emberi (egyed-)fejlődés (ha nem is mechanikusan) de megismételné a történelmi folyamatot. Sőt, a mágikus gondolkodás bizonyos elemei a felnőtt világképben is jelen vannak (lásd „babonák”). A csecsemő egységben érzékeli a világot, nem bontja még én/nem én párra sem, és később is sokáig mágikus módon, abszolút antropomorf módon szemléli világát: az emberek, állatok, tárgyak, fogalmak egylényegűek számára, valamennyi élő, valamennyinek a viselkedését saját magából ítéli meg, valamennyit az őt befolyásoló módozatokkal befolyásolhatónak tartja (szómágia, névmágia, hasonlósági mágia, stb.) Ugyanúgy az időtlenben, az állandó, folyamatos jelenben él, ahogy az őskor embere. Emlékezete megbízhatatlan, mert összemosódnak benne a múlt eseményei. A mágikus gondolkodás korszakához hasonlóan a csecsemő (és a kisgyerek is) cselekvései is erősen kötődnek rituálékhoz (ragaszkodás a szigorú sorrendekhez, pl. fürdés, vacsora, mese, lefekvés? bármelyik kihagyása, felcserélése nyugtalanságot, félelmet vált ki), ragaszkodás a megszokotthoz (játék, mese, meseszöveg, stb.) A mitikus gondolkodás lassan bontakozik ki ebből, elsősorban a mesék közvetítik az elveszett mitikus gondolkodás emlékeit. Így lesz a nyelvvel együtt a gyermek részese a világ ismeretének. A klasszikus népmesék épp azokkal a tulajdonságokkal rendelkeznek, amelyekről az imént a mítosszal kapcsolatban volt szó. A gyermek világa épp olyan teljes, mint akármelyikünké, sőt, még annál is teljesebb, nincsenek ugyanis semmiféle kételyei a világ ismeretét illetően. Illetve: egyformán nem is meri a világ egészét, de mégis benne él, nagymértékben azonosul vele, ezért ugyanolyan biztos (bizonytalan benne), mint önmagában. A mesék és általában az irodalom jelentősége és hatása is éppen ebben van: ezért óriási ostobaság vacak modern műmesékkel helyettesíteni a klasszikus meséket (erről Bettelheimnél is olvashatnak). A klasszikus mesék éppen a mítoszok módjára hordozzák (és éltetik meg) a világképet. A gyermek számára tehát az irodalom nem szórakozás, hanem létszükséglet. Ugyanis a művészet áll a legközelebb a világ megismerésének ahhoz a szimbolikus módjához, amely a mágikus (gyermeki) gondolkodás jellemzője. Ez őrzött meg legtöbbet a világ mágikus (és mítikus) egységéből, amely a mágikus (gyermeki) gondolkodás jellemzője. Ebből következően az irodalom a gyermek számára nem is csak művészet, sokkal több annál: a legtermészetesebb kapcsolat közte és a világ (ezen belül is a táplálkozás-gondozás után a legtermészetesebb kapcsolat anyja (apja) és közte. Ráadásul az irodalom a gyermek számára nem is csak nyelvi művészet, ebben a korban még a legközvetlenebb kapcsolat van az irodalom és a zene (a ritmus és a dallam), az irodalom és a képzőművészet (irodalom és tárgy és kép) között is. De önmagában az irodalom és a nyelv, a nyelv és a világ azonossága is annál inkább igaz, minél kisebb gyermekkel állunk szemben. A csecsemő számára ez minden, az óvodás számára ez a tapasztalatok tárháza, a világ elrendezője, a kisiskolás ebből lép át fokozatosan a racionális gondolkodásba. Ahhoz, hogy a gyermeknek ezt a létszükségletét kielégíthessük, tisztában kell lennünk az irodalmi mű lényegének, hatásmechanizmusainak, eszközeinek működésével. Ezt a célt szolgálja többek között ez a kurzus.

5

2. AZ IRODALMI MŰ FOGALMA A következőkben abból indulunk ki, hogy a művészet a valóság megismerésének egyik a tudományéval egyenrangú, de egészen másfajta lehetséges módja. Ezen belül pedig elfogadjuk az irodalomnak, mint önálló művészeti ágnak a létezését. Olyan művészeti ágként vizsgáljuk majd, amelynek anyaga a beszélt (írott) nyelv. Más szóval felfogásunk szerint az irodalom nyelvi művészet, olyan művészet, amelynek alkotásai nyelvi szövegként születnek és őrződnek meg, nyelvi szövegként léteznek. Hogy pontosan milyen szövegeket sorolunk most már az irodalom fogalmába, az további pontosítást kíván. Ebben a tekintetben sincs egyetlen helyes és véglegesnek tekinthető igazság. Annál is kevésbé, mert az irodalom, mint művészet fogalma is sokat változott az idők folyamán. Ebből következik, hogy egy szövegtípus, amit irodalomnak tekintettek például az ókori görög vagy római kultúrában, az nem szükségszerűen számított irodalomnak a középkorban, vagy nem feltétlenül számít irodalomnak napjainkban. Ilyen például minden történeti munka. Az ókori görögök a történettudomány és az irodalom között nem tettek különbséget, olyan művek, mint Plutarkhosz Párhuzamos életrajzok vagy Xenophón Anabaszisz című munkája a maguk idejében irodalmi igénnyel készültek, és kortárs olvasóik (történeti munkaként is) mint irodalmat forgatták őket. De ez a vita a történettudomány mivoltáról fellángolt a felvilágosodás korában éppúgy, mint napjainkban, igaz, nem annyira e szövegek irodalmi, mint inkább tudományos megbízhatósága volt/van kérdéses. Számunkra az tűnik hasznosnak, ha az irodalomnak egy huszadik században kialakult felfogásából indulunk ki, és ezt a művészetet a kommunikáció egy speciális formájának tekintjük. Mégpedig azért, mert azt, hogy az irodalomnak minden korban és minden népnél volt/van ilyen (akár nyelvi) kommunikációs funkciója, azt tulajdonképpen senki nem vitatja. Elég, ha csak olyan ősi műfajokra utalunk itt, mint amilyen a munkadal (amelynek egyebek mellett a közösen végzett munka összehangolása, tehát emberek közötti kommunikáció volt a célja-feladata), vagy például a novella (amelynél a név eredete ’újdonságocska’, ’pletyka’ is jelzi, hogy eredendő funkciója valamiféle történet átadása, elbeszélése). Ha tehát ebből a kommunikációs felfogásból indulunk ki, akkor mindenekelőtt képesek leszünk az irodalomnak, mint nyelvi művészetnek egy, az előbbinél talán valamivel konkrétabb meghatározását is megadni. Eszerint irodalomnak tekintünk minden olyan nyelvi üzenetet, amelynek a szokásos nyelvi kódoláson túl (néhány) további szintje, további (irodalmi kóddal létrehozott) jelentésrétege is van. Ha tehát ebből a felfogásból kiindulva magunk elé képzeljük az irodalmi kommunikáció rendszerét, akkor nagyjából a következő képet kapjuk Alkotó az irodalmi mű Befogadó nyelvi kód+irodalmi kód(ok) nyelvi kód+irodalmi kód(ok) létrehozása megfejtése Az irodalmi mű tehát egy minimum kétszeresen kódolt nyelvi üzenet, amely az alkotó és a befogadó közötti speciális (irodalmi) kommunikáció eszköze. Valójában ennél egyszerűbb és ugyanakkor bonyolultabb is a helyzet. Arról van szó, ami magának a kommunikációs ábrának nyelvészeti szempontból is egyik (nyelvfilozófiai) problémája. Az ábra ugyanis azt a látszatot kelti, mintha létezne valami az irodalmi

6 mű előtt már létezett üzenet, amelyet csak (minimum) kétszeresen kódolni, kell, s így megkapjuk az irodalmi művet. Vagy fordított irányból szemlélve: mintha létezne egy olyan, az irodalmi műről leválasztható üzenet, amelyet könnyedén megkaphatunk, ha a dekódolást (a kettős kód megfejtése) elvégezzük. Tulajdonképpen tartalom és forma viszonyáról van szó. Szeretnénk leszögezni, hogy bármennyire megfelelőnek találjuk is a kommunikációs ábrát az irodalmi mű megragadására, valójában maga az üzenet is csak a kódolás során jön létre, azaz a kódolt forma a tartalom formája, ahogyan a tartalom is csak az adott forma tartalma, a kettő egymást tagadva feltételező (dialektikus) viszonyban áll egymással. Azaz maga a nyelvi forma, a nyelvi kódolás éppúgy hordozója az üzenetnek, mint a nem nyelvi kód elemei. A fenti, egyszerűsített kommunikációs séma azonnal felvet egy egész sor további olyan problémát is, melyről valamilyen mértékben szintén szó lesz a következőkben. Az első gondolat, hogy ebből az ábrából világosan látható, hogy a három elem csak együtt, egységben vizsgálva mondhat valamit, mindenekelőtt tehát az a folyamat érdekes, amelynek során maga a kommunikálás végbemegy. A második fontos következtetés, hogy a nyelvi kód ismerete nélkül éppúgy nem lehet egy (viszonylag) teljes műértelmezést elképzelni, mint ahogy az irodalmi kód megfejtéséhez is nyilvánvalóan szükségesek előismeretek. A harmadik elkerülhetetlen probléma a csatorna kérdése. A vázlaton nem látható ugyan, de tudjuk, hogy minden kódolt üzenet valamiféle csatornán keresztül jut el a feladótól (alkotó) a címzettig (befogadó). Ez először is ráirányítja a figyelmet az irodalmi művet hordozó eszközre (a szóbeliség kérdésétől egészen a modern médiákig). Másodszor felveti a közvetítő közeg szerepét (a könyvmásolótól a könyvkiadón keresztül a könyvkereskedelemig, a folyóiratoktól a könyvtárakig, a médiáktól az Internetig). Minden csatorna jellemzője, hogy benne a kommunikációs zaj következtében sérül(het) az üzenet. Ez nemcsak az üzenet (irodalmi mű) bizonyos mértékben szükséges redundanciájára mutat rá, hanem felveti például magának a szövegnek a hitelességi, megbízhatósági kérdését (például hogy egy mű kézirata vagy folyóiratközlése, netán kötetbeli kiadása a hiteles, végső, valódi szöveg, stb.). Végül, de egyáltalán nem utolsó sorban a kommunikációs modell egyértelműen megjelöli a mű valóságra utaló voltát, felveti a műértelmezés megkívánta közösen ismert valóság meglétét, illetve ezek hiányában megkérdőjelez(het)i a mű megértését. Ugyanakkor azonnal világossá válik a műértelmezés történetisége is: hiszen az idővel az a valóság is változik, amelyre a különböző korok befogadója a művet vonatkoztatja. Mindez egyáltalán nem azt jelenti, hogy a műalkotás valamiféle a hétköznapiság számára lefordítható praktikus, gyakorlati ismeret közlője volna. Ellenkezőleg, mindenfajta ilyen közlendő elsődlegessé válása kétségessé teszi a szöveg irodalmiságát (ezért lehet esetenként problematikus például bizonyos tanító vagy agitatív költészet irodalmisága). Viszont már magának a nyelvi kódnak a megfejtéséhez is szükség van a nyelvi jelek mögötti valóságelemek ismeretére. Másfelől ez elvezet bennünket az irodalmi mű egy másik, régóta és sokak által elfogadott jellemzőjéhez, ahhoz, hogy mindig egyfajta totalitás jellemzi, azaz a befogadó számára mindig egy (valamilyen értelemben vett) teljes világot teremt, egy a hétköznapi valóságtól különböző lehetséges világot, amely saját törvényszerűségei szerint létezik (függetlenül attól, hogy emlékeztet-e valamilyen módon a hétköznapiságból ismerős világra). A kommunikációs felfogásból következik, hogy a műalkotáshoz lényegében három irányból közelíthetünk: az alkotó, a befogadó, illetve az irodalmi mű szövege felől. Az irodalomelmélet fejlődése a XIX-XX. században lényegében ezen lehetőségek mentén bontakozott ki és fejlődött.

7

3. MEGKÖZELÍTÉS A SZERZŐ FELŐL (pozitivista irányzatok) A modern értelemben vett irodalomtörténet-írás a XIX. században született meg. Összefüggött ez a nemzettudat megerősödésével, a nemzeti irodalom, és ezzel együtt a (Goethe megfogalmazta) világirodalom fogalmának megjelenésével. Ennek az új tudománynak a fejlődése tette először egyértelműen szükségessé, hogy az irodalmi alkotásokat valamilyen (alapvetően időbeli és értékszempontú) rendbe állítsák. Így jöttek létre az első irodalomtörténetek. A magyar tudományosságban a kezdeményező szerepet Toldy Ferenc töltötte be, akinek fő művei, A magyar költészet története Kisfaludy Sándorig (1854) illetve A magyar nemzeti irodalom története a legrégibb időktől a jelenkorig rövid előadásban (1864) máig példaadónak tekinthető. Ez utóbbi kifejezetten iskolai használatra szánt kézikönyv volt, azaz jelzi az irodalomtörténet-írás illetve a műértelmezés egyik máig érvényes célját: az irodalom ismeretének és értésének elősegítését a felnövő új és új generációk számára. A XIX. század második fele azonban meghozta a korábbi nagy reményekből való kiábrándulást is, és a század második felét az irodalomtudományban is a pozitivizmus uralta. Az irányzat onnan kapta nevét, hogy tagadta minden elméleti konstrukció érvényességét, és kizárólag az érzéki tapasztalással megalapozott, ellenőrizhető adatokat („pozitiv tudás”) fogadta el. Az irányzat képviselői hihetetlenül sokat tettek azért, hogy az irodalomtörténet szereplőinek életéről, az egyes korszakok művészeti szokásairól és jellemzőitől illetve az egyes művek keletkezésének körülményeiről minél többet megtudjunk. Ennek elindítója a francia Hyppolite Taine volt. 1863-ban fogalmazta meg híres, sokat idézett gondolatát, hogy az irodalmi művet a „la race, la milieu et la moment” (a faj, a környezet és a pillanat) határozza meg. Azaz az irodalmi mű a szerző egyéni pszichológiai állapotának (lényegének) kifejeződése, ezt pedig úgy ismerhetjük meg, ha tanulmányozzuk az adott korszakot, a szerző életének, a művek keletkezésének helyszíneit, illetve a szerző faji (értsd: családi, nemzetiségi, nemzeti, vallási) örökségét, környezetét, sajátosságait. Mint már ebből is látható, az irányzat érintetlenül vette át a romantikának azt a gondolatát, hogy a szerző és az elbeszélő illetve a szerző és a lírai én közé egyszerűen egyenlőségjel tehető, mint ahogy egy drámai műben is meg lehet keresni a rezonőrt, az író szócsövét. Elemzési példánk Arany János egy szösszenete: CILINDER A kalapom cilinder, nem holmi csekélység: Ha fölteszem: magasság, Ha leveszem: mélység. A pozitivizmus szellemében a következő kérdésekkel közelíthetjük meg ezt a szöveget: 1. Ki írta?

8 Arany János, a magyar népies romantika kiemelkedő alakja. Egy alapos elemzéshez most hozzátartozna Arany életrajzának legalább a vázlata (ettől itt most eltekintünk, de adatait tudottnak tételezzük). A legfontosabb számunkra most, hogy a költő Nagyszalontáról származott, paraszti sorból emelkedett fel, lett Nagykőrösön főgimnáziumi tanár, majd később Pestre kerülve lapszerkesztő, a Kisfaludy Társaság és az Akadémia tagja (később főtitkára), azaz városi, „nadrágos” emberré vált, akinek élete legalább időnként az arisztokrácia életével is érintkezett. 2. Mikor írta? A verset Arany 1860-ban írta, abban az évben, amikor Nagykőrösről Pestre költözött, azaz az életforma-váltás (a parasztvárosból a fővárosba) a legerősebben éreztette hatását. Ugyanakkor azt is tudjuk, hogy a költő nagy lelkesedéssel készült erre, és ha voltak is kételyei örömmel fogott neki az új életforma kialakításának. 3. Hol írta? Az előbbi kérdésre adott válaszból már kiderülhetett, hogy itt nem annyira a keletkezés pontos helye számít, mint inkább az az átmeneti állapot, az a pillanat, amikor a régi életformában már, az újban még nem voltak szilárdak a költő gyökerei. 4. Milyen szöveggel van dolgunk? Ránézésre is látható, hogy a szöveg egy egész sor szempontból megfelel a verses forma követelményeinek. Ilyen a tördelése (tehát nem lapszéltől lapszélig tart), a négysoros strófaformája, a ritmusa (hangsúlyos verselésű, kétütemű sorokból áll, a tagolódás 4/3 és 3/3 illetve 4/3 és 4/2), valamint a rímelése (félrímes forma, rímképlete xaxa). A forma alapján leginkább a lírai műnembe, dal műfajába sorolható. 5. Mi jellemzi általában véve ezt a korszakot (1860 körüli évtized) a magyar történelemben? Tudjuk, hogy ez az évtized politikai tekintetben kiegyezés előkészítésének az időszaka. Az 1850-es évek végén Ausztria kísérletet tesz a szabadságharc leverése után kialakult helyzet normalizálására, ez vezet el az 1861-es országgyűlés összehívásához. Ám ekkor még annyira távol állnak egymástól Ausztria és Magyarország érdekei és elképzelései, hogy a folyamat megszakad. Csak egy-két évvel később, kölcsönös engedmények eredményeképpen születik meg az új államforma, az Osztrák-Magyar Monarchia. Gazdasági tekintetben az ötvenes évek közepétől folyamatos fejlődés figyelhető meg. A jobbágyrendszer megszűnése megnyitotta az utat a kapitalizmus előtt, az eredmény a következő évtizedek soha nem látott tempójú gazdasági virágzása lesz. Társadalmi téren a középnemesség lassú elszegényedése (a dzsentri réteg kialakulása), másfelől egy liberális szellemű polgárság megerősödése. Mindezek közepette a feudális viszonyok bizonyos elemei érintetlenül megőrződnek, így például az arisztokrácia hatalma és tekintélye is. 6. Hogyan jelenik meg mindez a szövegben? Az előbbiekből kiderül, hogy az az átmenetiség, amelyet Arany életrajzában az ő személyes életének eseményeként értünk tetten, valójában ennek a korszaknak legfontosabb társadalmi jelenségével azonos: a jobbágyfelszabadítás révén végbemenő polgárosodás, illetve a polgárság és az arisztokrácia szokatlan egymás közelébe kerülése az, amiről itt szó van. A versben a két társadalmi csoportot jelenítheti meg a két fejfedő, a közönséges kalap és a csak arisztokrata viselet, a cilinder. Emellett a hatvanas évek eleje a politikai divatozás ideje: a magyar viselet egyben nemzeti tüntetés is, habár a kor meglehetős keverék ebből a szempontból: magyaros kabát, németes nadrág, de hozzá csizma, sőt sarkantyú:

9 Arany egy szösszenetében ki is figurázza a dolgot. A kalap – cilinder ellentétnek tehát akár efféle mellékértelme is lehetett. 7. Milyen ideológia, miféle gondolkodásmód jellemzi ezt a korszakot? A korszak meghatározó ideológiája a liberalizmus és az individualizmus, az egyéniség előtérbe kerülése, egyúttal az a felfogás, hogy a különböző nézetek és életformák, gondolkodásmódok egyenrangúak egymással. 8. Hogyan jelenik meg ez a szövegben? Mint láttuk, az átmenet széles társadalmi jelenség, ugyanakkor ebben a versben abszolút egyediként, ha tetszik magánproblémaként jelenik meg a kalap és cilinder viszonya. Azaz a társadalmi a mindent eltakaró egyénin keresztül mutatkozik meg. 9.Mi jellemzi ennek a korszaknak a művészetét, ezen belül is az irodalmat? A magyar irodalom romantikus korszakáról van szó, mégpedig az ötveneshatvanas éveket a népies romantika uralja. Ha csak futólag nézzük is meg jellemzőit, említenünk kell a klasszikus műfaji határok fellazulását, ugyanakkor a költészetben a dalforma primátusát, az éles ellentétek kedvelését, a gyakran paradoxonos fogalmazást, a népies nyelvhasználatot, az irodalom társadalmi feladatvállalását (a közgondolkodást alakítani akaró, tanító, agitatív tartalmak gyakoriságát), az erős metaforikusságot és a allegória kedvelését. Általános jellemző az erős szerzői jelenlét, gyakori az ironikusság (Aranynál az önironikusság is). Ebben a korszakban a később két nagy táborra szakadó nemzedék mindkét felére igaz mindez, Aranyra, Tompára, Keményre és Gyulaira éppúgy, mint Jókaira vagy Vajdára. 10. Mi jelenik meg ebből a versben? Kezdjük talán a vers műfajánál. Már korábban említettük, hogy formáját erős dalszerűség jellemzi, és ezzel jól illeszkedik a kor stíluseszményébe. Ugyanakkor a szöveget elolvasva ráérezhetünk, hogy itt nem valami egynemű érzés kifejezésével van dolgunk, ellenkezőleg, a szöveg látszólagos egyszerűsége és nyitottsága mögött nagyon is mély gondolatok rejtőznek. Ha ehhez hozzátesszük, hogy a rövid terjedelemhez erős csattanóra kiélezettség is társul, felmerülhet bennünk egy másik műfajnak, az epigrammának a lehetősége is. Ez a műfaj nagyon is alkalmas lehet bizonyos tanító-elgondolkoztató (netán filozófiai) tartalmak közvetítésére. Nem tévedünk tehát nagyot, ha azt állítjuk, hogy a versre kevert műfajiság a jellemző. Nyelve hétköznapi, a népiesség alapján kialakult új, Petőfi nyelvi ideáljára támaszkodó költői nyelv, városi polgárság nyelve. Ezt erősíti a második sor (nem holmi csekélység kifejezetten költőietlen volta. Ugyanakkor a vers éles ellentétezésre épül (kalap és cilinder, magasság és mélység), illetve paradoxonra épül (ugyanarról a tárgyról (cilinder) állítja egyszerre, hogy magasság, illetve azt, hogy mélység, ami a formállogika szabályai szerint egyezerre nem lehetne igaz. Az egész verset belengi a költő önmagára irányított iróniája (hiszen ennek a cilindernek a viselője maga a költő). 11. Hogyan viszonyul Arany János ehhez a versben megjelenő szituációhoz? Mint említettük, Arany bizonyos öniróniával viszonyul saját cilinderes voltához, ahhoz, hogy az utat, melyet megtett, és amelynek sokféle tapasztalata lehetett, a társadalmi közfelfogás egyértelműen felemelkedésnek tekinti. A cilinderhez való viszonyában nyilvánvalóan megjelenik, hogy magát mindig is valamelyest idegennek érezte ebben a nagyvárosi (és ez esetben arisztokrata) környezetben, elfogadta, hogy bizonyos lenézéssel kezelik olyanok, akik ilyen-olyan (származási, politikai) okokból magukat fontosnak, netán

10 felsőbbrendűnek tekintik. Ne feledjük, hogy Arany a róla készült utolsó fényképek közül a botos-kalapost választja, mint legjobbat (meg is verseli), azaz a kalap (és nem a cilinder!) valamiképpen a személyisége lényegéhez tartozik. Ehhez bátran hozzáköthető a versnek az a gondolata, hogy ami magasságnak látszik lenni az egyik pillanatban, az egy másikban lehet mélység, azaz nincs egyértelmű, eleve meghatározott rangja és rendje a dolgoknak, a fölteszem-leveszem cselekvései arra is utalhatnak, hogy a rang és cím talán nem is tartozik szorosan a személyiséghez, hanem valami külső erő hatásának az eredménye, és bármikor az ellenkezőjébe fordulhat. Óvatosan, de talán még azt is megkockáztathatjuk, hogy a vers csattanója az értékek relativitásának gondolatát is tartalmazzák. Azt tudniillik, hogy ami az egyik ember számára érték, egy másik ember számára talán épp ellenkezőleg, vagy másképpen fogalmazva, ami az egyik pillanatban érték, az talán egy másikban már az ellenkezője. 12. Milyen a vers utóélete? Arany János szösszenete a maga korában nem számíthatott különösebb figyelemre, maga a költő sem szerkesztette be egyik kötetébe sem, csak a hátrahagyott versek között jelent meg. Fontosságát (illetve nem fontos voltát) átvette az irodalomkritika illetve irodalomtörténet is. Ezt jól jelzi, hogy Arany János műveinek akadémiai kritikai kiadása ezt a verset nem a helyén (a Kisebb költemények című első kötetben, az adott év versei között), hanem külön (az ötödik) kötetben, a Zsengék, töredékek, rögtönzések címmel összegyűjtött szövegek között közölte. Hogy napjainkra a vers üzenete a világ dolgainak relatív voltáról fontosabbá vált, mutatja, hogy az újabb Arany-kötetek nem hagyják ki a lírai művek közül ezt az apróságot sem. Ellenkezőleg, a vers játékossága, , ironikussága, könnyed súlyossága nagyon is modern hangzásúvá teszi.

11

4. MEGKÖZELÍTÉS A SZÖVEG FELŐL (strukturalista irányzatok) A XX. század elejének egyik legmeghatározóbb tudósa Ferdinad de Saussure svájci nyelvész volt. Az általa kezdeményezett új nyelvszemlélet nemcsak a nyelvészetben, hanem valamennyi humán tudományban (beleértve a filozófiát is) gyökeresen új irányzatok létrejöttéhez vezetett. Így volt ez az irodalomtudományban is, annál is inkább, mert magának a nyelvnek a vizsgálata is már szükségszerűen éreztette hatását az irodalmi művek vizsgálata során. Nem véletlen, hogy az új irodalmi irányzatok elindítói gyakran eredetileg a nyelvészet felől érkeztek az irodalomba. Így volt ez a strukturalizmus talán legnagyobb alakja, Roman Jacobson esetében is, akinek munkássága a XX. század első felében az orosz formalistáktól a prágai nyelvészeti körön keresztül Amerikába vezetett, és így jószerével össze is fogta a legfontosabb csoportosulások tevékenységét. Az új szemlélet lényege egyfelől a nyelv rendszerszerűségének felismerése volt, az a tény, hogy a nyelvi elemek jelentése csak a többi elemhez való viszonyukban, attól való különbségükben érzékelhető. Ugyanakkor Saussure rámutatott arra is, hogy a nyelv nem akármilyen elemek, hanem olyan jelek rendszere, amelyekben a jeltest és a jelentés között önkényes, de hagyományozódó kapcsolat áll fenn. Így egy kettős viszonyrendszerrel állunk szemben: a jel két része, illetve a jel és a jelrendszer többi eleme között. Ezek a viszonyok alkotják a nyelv lényegét, a nyelvről érvényeset csak ezen viszonyok feltárása útján mondhatunk. Ezt a rendszerszemléltet mutatja Jacobson egy fontos kijelentése is: „Általában a költőiség csak egyik összetevője egy komplex struktúrának, de olyan összetevő, amely szükségképpen átalakítja a többi elemet, és velük együtt az egész rendszer magatartását meghatározza.(…) De miben mutatkozik meg a költőiség? Abban, hogy a szót szónak érezzük, s nem a megnevezett tárgy egyszerű helyettesítésének, sem pedig érzelmi kitörésnek. Abban, hogy a szavak és szintaxisuk, jelentésük, belső és külső formájuk nem közömbös mutatói a valóságnak, hanem megvan a saját súlyuk és értékük.” Míg tehát a pozitivista irodalomtörténészek elsősorban a szöveg valóságra vonatkoztatásából indultak ki, a szöveget mintegy ablaknak tekintették, amely mögött ott rejtőzik az alkotóra vagy korára vonatkozó feltárásra váró valóság, a strukturalizmus a szöveget átlátszatlannak tekinti, anyagi természetű jelenségnek, képnek, amelynek formai viszonyrendszere vezet el a mű megértéséhez. A strukturalista irányzatok tehát a műelemzés hangsúlyát tudatosan a szövegre, a szöveg formájára, e forma rendszerszerűségeire helyezték át. Nem szabad figyelmen kívül hagynunk azonban két fontos tényt. Eredendően a strukturalizmus nem tagadta a pozitivista kutatások szükségességét és eredményeit, csak éppen kevésnek tartotta őket a művek értelmezéséhez, értékeléséhez. A strukturalisták munkásságuk során természetesen saját irányzatuk újdonságát, másságát hangsúlyozták, de a legnagyobb természetességgel használták fel mindazt a tudást, amit a korábbi irodalomtörténeti vizsgálódások már felhalmoztak. Elemzési példánk ebben az esetben is Arany János verse.

12

CILINDER A kalapom cilinder, nem holmi csekélység: Ha fölteszem: magasság, Ha leveszem: mélység. A srukturalizmus szellemében elsősorban tehát az érdekel most bennünket, hogy a szöveg miképpen fejti ki hatását, egyáltalán, egy mű mitől válik hatásossá, miben különbözik egy irodalmi szöveg a hétköznapi nyelvi üzenettől. 1. Milyen részekre bontható ez a vers? A vers világosan két részre tagolódik. Az első egység az első két sor, a második egységet pedig az utolsó két sor alkotja. (A címet is elválaszthatjuk, különválasztását funkciója és a nyomtatott forma kellően indokolja.) A négysoros vers első két sora mondattanilag egységes, az első és a második sor között elég szoros mondattani viszony van, mégpedig talán (rejtett) értelmező jelzői: cilinder, (az, ami…) nem holmi csekélység. Ezt az öszszetett mondatot nemcsak az választja el a második két sortól, hogy kettőspont van a végén, hanem az is, hogy a második-harmadik sor között sokkal bizonytalanabb, távolibb jelentéstani kapcsolat van csak, esetleg valami magyarázó mellérendelés: nem holmi csekélység: (hiszen, ugyanis) ha fölteszem stb.) A konkrét kiindulás (cilinder) itt mindenesetre végképp elvont szinttel helyettesítődik (magasság, mélység). 2. Mi jellemzi a vers első részét? Ha megnézzük közelebbről ezt a kétsoros szövegdarabot, akkor azt tapasztaljuk, hogy ellentétek sorozatával van dolgunk. Az első sor első szava (kalapom) felidéz az olvasóban egy képet, amelyet az állítás máris helyesbít (cilinder). Egyfelől persze tekinthetjük úgy, mintha a cilinder a kalapok halmazának egyik tagja volna, de erősebb az a benyomás, hogy amint előre haladunk a szövegben, az első (rejtett) állítás (hogy kalapról lesz szó) azonnal tagadásba fordul: (nem kalap, hanem) cilinder a vers tárgya. Ez a játék itt tulajdonképpen már másodszor jelenik meg, hiszen a cím szerint cilinderről lesz szó, ehelyett a vers első szava nem a cilinder, hanem a kalap (és ez megerősít bennünket abban, hogy lényeges ellentétre figyeltünk fel.) A második sor nyelvi formája is mutatja, hogy tagadást tartalmaz: állítmánya tagadva van (nem… csekélység). Azaz a sor folytatja az előző sorban megkezdett játékot: cilinder, nem, kalap, nem, cilinder, nem… holmi csekélység (mintha visszafelé arra utalna, hogy a cilinder tartalmazott volna valami efféle állítást). Akár így, akár úgy próbáljuk értelmezni a második sort, nyilvánvalóan ellentétben áll az elsővel (mert az állító, ez tagadó mondat, mert az konkrét, ez elvont állítást tartalmaz, stb.) Igaz, elég érdekes ez a második sor önmagában is. Ha ugyanis az állítást általában véve pozitívnak szoktuk tekinteni, a tagadást pedig negatívnak, akkor itt azzal a furcsasággal találkozunk, hogy miután a csekélység (jelentése alapján) negatív, a tagadó mondat jelentése (kettős tagadásra emlékeztető módon) pozitív lesz: ami nem … csekélység, az nagyon is jelentős, fontos valami. Amint látható, az első két sor gondolati műveletek, síkváltások sorozatát tartalmazza (a konkrét és elvont illetve az állító és tagadó formák között) mind logikai mind a nyelvi jelentés szintjét tekintve. 3. Mi jellemzi a vers második részét?

13 Már amikor a két részt elválasztottuk egymástól, nyilvánvaló lehetett, hogy nemcsak a második-harmadik sor elkülönüléséről beszélhetünk, hanem (sokkal érvényesebben) a harmadik és negyedik sor szoros együvé tartozásáról. A két sort mindenekelőtt összekapcsolja a pontosan azonos logikai-grammatikai forma. (Ha…, akkor…: egy feltételes időhatározói alárendelést tartalmaz mindkét sor, azonos, mellékmondat–főmondat sorrendben.) A két sor tehát tökéletes párhuzamot alkot. Ebben a párhuzamos struktúrában azonban a már imént megismert ellentét-sorozat ismétlődik meg. Az első sor fölteszem szavára a második sor leveszem szava válaszol pontosan azonos nyelvi, mondattani, sőt azonos ritmikai pozícióban, azaz a párhuzam (amelyet a rímszerűen azonos hangzás is erősít) jelentéstani ellentétet tartalmaz. Ugyanez az összetett szituáció figyelhető meg a sorok utolsó, legfontosabb szavát illetően is, itt a magasság és a mélység szó áll azonos helyen, azonos pozícióban, de ellentétes jelentéstartalommal. A sorok nyelvi-logikai rendszere további kapcsolatokkal bővíthető: a fölteszem iránya szerint a magasság felé, a leveszem iránya szerint a mélység felé mutat, ami azért érdekes, mert az elsődleges nyelvi szinten nincs ilyen viszony a szavak között: nem attól magasság, hogy fölfelé emeltem (hanem attól, hogy kívülről hegynek látom). És nem attól mélység, hogy lefelé mozdítottam, (hanem attól, hogy belelátok, és így völgynek tűnik). Azaz, a harmadik és negyedik sor egésze között is kifejezetten ellentét található, ha a jelentések felől közelítünk. 4. Milyen a vers hangzásvilága? A vers hangzásában illetve írásképében is megmutatkoznak érdekes kapcsolatok. Betűrímnek tekinthetők a ha – ha, cilinder – csekélység, a magasság – mélység szópárok, a fölteszem – leveszem összehangzását is említettük már. Mindez egy olyan bonyolult hangzásbeli struktúrát alkot, amely felemeli a szöveget a hétköznapi nyelvi szintről, és létrehozza azt a játékosságot (és magas szintű szervezettséget), ami a költői nyelv sajátja. Érdemes szemügyre venni a szöveget a magánhangzó-harmónia szempontjából is. A vers kétütemű sorokból áll. Az ütemek hangzását vizsgálva azt láthatjuk, hogy a dalszerűség, játékosság, zeneiség egyik forrása épp a magánhangzók világos-sötét ellentéte. Az első ütem mély (veláris) hangrendű (a kalapom), a második magas (palatális) hangrendű (cilinder). A második sorban lényegében ugyanez ismétlődik (a nem holmi inkább mély zengésű: lásd holmi-val!), de ha ez kétséges is, a második ütem itt is biztosan magas (csekélység). A harmadik sor első üteme magas hangrendű (ha fölteszem), de itt a második itt mély (magasság), míg a negyedik sorban az első ütem (ha leveszem) és a második ütem is mély hangrendű (mélység). Ha megpróbáljuk ábrázolni, a következő ábrát kapjuk: V / P V? / P P / V P / P . Úgy vélem, a játékosság, a zeneiség léte nem kíván további kommentárt. 5. Mi teszi ezt a szöveget irodalommá, mi teszi verssé? Az első, és legkézenfekvőbb válasz természetesen az, hogy a (már a nyomtatásban is megjelenő) külső forma. Kifejezetten ritmikus, dallamos szöveggel van dolgunk. Megállapíthatjuk, hogy egy magyaros ritmusú, négysoros dalforma áll előttünk, amelyet az egyik legegyszerűbb rímképlet, a félrím kapcsol egybe (xaxa). Észrevehetjük, hogy ez a rím is ragrím, ami a XIX. századi magyar költészetben egyfajta hanyagságra, egyszerűségre, ke-

14 resetlenségre (esetleg népisségre) utal. Ezt a látszólagos keresetlenséget erősíti a nem holmi csekélység kifejezés is, amely ismét olyan köznyelvi (népies) fordulat, amely stilisztikai értékével kiemelkedik a szövegegészből, mintegy meg is határozva az egész szöveg stilisztikai jellegét, ironikus, önironikus voltát. A forma és a már önmagában jelzi, hogy a szöveg a hétköznapi nyelvi szövegeknél igényesebb. De mindettől még lehetne akármilyen csasztuska, fűzfapoétai gyártmány is. Azonban a megfigyelt stilisztikai meghatározottság és egyneműség közelebb visz bennünket a szöveg irodalmi lényegéhez. De csak közelebb. Mert a lényeg éppen azoknak az ellentéteknek, síkváltásoknak a szervezett sokaságában van, amitől ez a négysoros szöveg a hétköznapinál sokkal több, mélyebb, súlyosabb tartalom hordozására válik képessé. Ez mutatkozhat meg például a szöveg metaforikusságában vagy metonimikusságában is. Természetesen ennek mértéke koronként, alkotónként változó lehet, de szinte mindig jelen van. Ebben az esetben a kalap és cilinder természetesen nem pusztán önmagát jelenti, hanem (pars pro toto: rész az egész helyett) metonimikusan egész viseletet, illetve a viselet társadalmi csoportot, az ahhoz tartozó társadalmi állást, megbecsültséget, magatartást, stb. is. Így pedig már messze nem holmi csekélységről van szó, hanem teljes személyiségről, emberi magatartásról, illetve az ehhez a társadalmi helyzethez való viszonyról. Az irodalmi szöveg jellemzője így többek között az lesz, hogy lényeges vonásaiban eltér a hétköznapi nyelvhasználattól. A különféle strukturalista iskolák különféle módokon, de általában egyetértettek abban, hogy ez az eltérés az irodalmi szöveg legszignifikánsabb vonása. Esetünkben sem egyszerűen csak valamiféle metaforikusságról beszélhetünk. Tovább haladhatunk a szöveg jelentésrétegeit vizsgálva, és eljuthatunk akár filozófiai szintekig és értelmezési lehetőségekhez is. Hogy itt most ezek közül csak a legnyilvánvalóbbakra utaljunk: Először is a szöveg ellentétek sokaságát azonosítja egymással (kalap-cilinder, magasság-mélység), miközben ugyanarról a állít egymással logikailag ellentétes dolgokat. Amiből nyilvánvalóan következtethetünk arra, hogy a világ dolgai talán nem is annyira egyértelműek, mint ahogy gondoljuk. Ami az egyik pillanatban pozitív, az egy másik pillanatban lehet negatív, ami az egyik pillanatban magasságnak látszik, egy másikban lehet mélység. De talán még tovább is léphetünk. Egészen odáig, hogy a világ dolgai talán nem egészen függetlenek tőlünk. Hiszen a mi cselekedetünk (fölteszem-leveszem) következménye volt, hogy valamit pozitívnak vagy negatívnak, magasságnak vagy mélységnek tapasztaltunk. És innen bárki (Örkény Istvánnal szólva) nagy igazságoknak jöhet a nyomára.

15

5. MEGKÖZELÍTÉS A BEFOGADÓ FELŐL (hermeneutikai irányzatok) A strukturalista irányzatok hátterében a kezdettől fogva ott állt néhány olyan probléma, amelyre előbb-utóbb muszáj volt reflektálni. Ezek egyike már magában a saussure-i elméletben benne rejlett. Nevezetesen, hogy vajon a nyelvi jelek (jeltest és jelentés együttese) milyen viszonyban áll a jelölttel. Azaz van-e, és ha egyáltalán van, hát milyen a kapcsolat a jel és a valóság jelöltje között. (Emlékezzünk, valami effélére utalt idézett gondolatában Jacobson is, amikor a jel átlátszatlan voltáról beszélt, arról, hogy a jelek rendszere más (esetleg több), mint a valóság helyettesítője. Másfelől igaza van Sanislaw Lemnek, amikor azt állítja, hogy „a strukturalista iskola szülőanyjától, a matematikai nyelvészettől két dolgot örökölt: analizáló képességet és szemantikai gyöngeséget. (…) a strukturalizmus immanenciája a vizsgált struktúrák rabjává tesz bennünket: feltárhatjuk ugyan, de csak formálisan értékelhetjük őket. (…) Vagyis a strukturalista ahhoz az emberhez hasonlítható, aki először titokban megkóstolja a tortát és a sületlen tésztát, majd ország-világ előtt lakmuszpapírt helyez egyikre is, másikra is. Természetes, hogy aztán értékítélete nem e technikai eljárás eredménye: az ítélet már megvolt, mielőtt a torta és a sületlen kenyér elemzésébe belekezdett volna:” Valóban, a strukturalisták nagy előszeretettel foglalkoztak olyan művek elemzésével, amelyek már egyértelműen az irodalmi kánon részei voltak, s (újra) bebizonyították róluk a maguk eszközeivel, hogy (valóban) kiválóak. Felmerült a gondolat, hogy a műalkotás hatását inkább a befogadó oldaláról kellene vizsgálni. Ahogy Roland Barthes kifejtette: „az olvasó az a hely, amelybe az írást alkotó idézetek beleíródnak, anélkül, hogy akár egy is elvesznék közülük”. Azaz a műalkotás magában a befogadóban válik ható tényezővé, befogadó nélkül a műalkotásról beszélni sem lehet/érdemes. Mindez oda vezetett, hogy a XX. század végén a műalkotás vizsgálatában új eljárások jelentek meg. Központi szerepet kapott magának a nyelvnek, mint a kommunikáció eszközének a vizsgálata. Felmerült a kétség, hogy vajon a nyelv képes-e egyáltalán az üzenet (ha van ilyen) közvetítésére, és vajon mennyiben függ a kommunikáció sikere a befogadótól, attól, hogy ő mennyire képes egy adott nyelvi szöveg értelmezésére. A hermeneutikus irányzatok (melyek nevüket a titkos tudás istenéről, Hermészről kapták), a szöveg titkainak feltárására törekednek. Különböző iskoláik különböző technikákat ajánlanak annak érdekében, hogy ezekből a titkokból minél több feltáruljon. Feltétlen említendő a Gadamer bevezette hermeneutikai kör fogalma. Ő általában véve, ha tetszik filozófiai szinten beszél. A hermeneutikus irányzatok számára egyébként is az irodalomelmélet és a filozófia közötti határ teljesen elmosódott (vagy egyáltalán nem létezik). Azt állítja, hogy a tapasztalás, a tapasztalat megszerzése megértés, értelmezés és alkalmazás hármasságában megy végbe. Maga a megértés történés-szerű, a dialógus szituációjához hasonlóan, amikor is az eszmecsere, a kölcsönös megértés a szóbanforgó dolog szem előtt tartásával megy végbe. Az értelmező szükségképpen a saját szituációjára vonatkoztatja a megértendő szöveget (alkalmazás), ennyiben tehát az alkalmazás nem utólagos

16 és esetleges mozzanat, hanem a megértés állandó-szükségszerű részét alkotja, az értelmezés egyúttal már az (önmaga szituációjára való) alkalmazást is jelenti. Ebből következően számolni kell tehát azzal, hogy a modern irodalomelmélet a posztmodern szellemében általában azt vallja, hogy a műalkotásoknak nincs és nem is lehetséges egyetlen, teljes, hibátlan megértése, ellenkezőleg, annyi egyenértékű olvasat létezik, ahány befogadó próbálkozik egy mű megértésével. Sőt: ugyanaz a befogadó is különböző testi-lelki-szellemi állapotaiban különböző módon kezd diskurzusba a szöveggel, és az értelmezés is ettől függően más és más eredményre vezethet. Annál is inkább, mert az úgynevezett recepcióesztétika kiemelkedő képviselője, Hans-Robert Jauss szerint és az olvasó eleve egyfajta elváráshorizonttal fordul a szöveg felé. Ezen elváráshorizont fogalma alatt az olvasók egy adott generációjának közös előfeltevéseit értik, amely megmutatkozik a műfaj, az irodalmi utalásrendszer, a fikció és az írói nyelvhasználat területén. Kiválasztott tárgyunk most is a szokásos Arany János-vers. CILINDER A kalapom cilinder, nem holmi csekélység: Ha fölteszem: magasság, Ha leveszem: mélység. I. Először a riceaur-i értelemben vett hermeneutikai kört mutatjuk be. Ez közvetlenül a műalkotás befogadására vonatkozk.. Paul Ricoeur szerint a megértés olyan folyamat, amely a mű és befogadója közötti interakciók sorozatából áll. Minden ilyen újabb kapcsolat újabb olvasatot hoz létre, amely hozzájárul a mű titkainak egyre mélyebb feltárásához. Ebben az értelemben is igaz a műalkotás rétegzettségének (többszörös kódoltságának) feltételezése, legalább is abban a(z) (kissé talán fordított) értelemben, hogy az újabb és újabb olvasatok a művet újabb és újabb jelentésekkel egészít(het)ik ki. Ugyanakkor minden olvasat (valamilyen mértékben) megváltoztatja magát a befogadót is, aki (ismereteit, elvárásait, lelki állapotát, stb. tekintve) éppúgy állandó keletkezésben van, mint ahogyan számára a mű is állandóan más és más lesz. Az első benyomás után született értelmezést Ricoeur naiv olvasatnak nevezi. Nézzük ezt először! 1. Naiv olvasat: Ez egy vers, mutatja a szerző (Arany János ismert alakja a magyar irodalomnak.) Ráadásul régi vers, mert Arany János régen élt. Formája is versre vall (középre szedték, rövid, talán egyforma hosszúságú sorokra van tördelve, rímel is.). Nem lehet nagyon komoly, hiszen annyira rövid. Erősen dallamos, afféle kis dal hangzása van. A témája sem valami nagy fontosságú: egy cilinderről szól. A cilinder elég furcsa viselet. Valami fejfedő- (kalap-)szerűség. A költő (vagy aki itt beszél) játszik ezzel a cilinderrel. Fölteszi, leveszi. Érdekes. (Ebben a naiv olvasatban is már egy sor kérdésben megjelenik a befogadó elváráshorizontja: az tudniillik, hogy mit tekint irodalomnak, mit tekint versnek, stb.) 2. Második olvasat: A versből valamiféle ironikusság érződik. Ez elsősorban a nem holmi kifejezés következménye. De erősíti ezt a játékosság is: nemcsak a költő (lírai én) játszik a cilinderrel, de maga a vers is közvetíti ezt a játékot, elsősorban a harmadik-negyedik sor két feltételes alárendelt mondatával, illetve azok párhuzamos szerkesztésével és elhelyezésével. Épp ez a

17 két sor a fontos a versben: az első két sor mintegy előkészíti ezt, a kettőspont jelzi, hogy a bevezető gondolat (szituáció) kifejtése-értelmezése utána következik. Az, hogy a két sor ellentétes értelmezést ad ugyanannak a dolognak (cilinder), paradoxont alkot, ettől a vers kvázi-csattanóssá válik, mint valami epigramma, még ha a külső forma inkább a dalra emlékeztet is. 3. Harmadik olvasat: A versben, annak ellenére, hogy igen rövid, jól felismerhetően megmutatkoznak a romantikusok kedvelt eszközei. Ilyen már maga a kevert műfajiság (egyszerre dal és epigramma), az erős ellentétezettség (ellentétek sora figyelhető meg az első két sorban is, de ellentétre és párhuzamra épül a paradoxonos zárlat is), a játékos-ironikus világszemlélet (amely belengi a verset). Az, hogy ma is képes megszólítani ez a vers az olvasót, jól mutatja, hogy a romantika bizonyos elemei a mai napig jelen vannak érzelmi-gondolkodási sémáinkban… 4. Negyedik és további akárhány olvasat: Ezen az úton továbbhaladva a befogadó újabb és újabb értelmezési szinteket találhat a szövegben, egyre jobban feltárva ennek az Arany-versnek a titkait. Miután a ricoeur-i hermeneutikai kör (mint minden kör) végtelen, itt most nem követjük tovább a folyamatot. Legföljebb bízhatunk benne, hogy az eljárást (olvasás – újraolvasás) folytatva valóban egyre kimerítőbb és teljesebb (mindig más) olvasathoz juthat el a befogadó. Előbbb-utóbb felmerülhetnek bizonyos intertextuális kapcsolatok (azaz Arany János más műveivel, vagy más szerzők műveivel való szövegszerű vagy egyéb összefüggések. (például Aranynak az öregkori fényképéhez írott verse, amelyben önmagát a „botos-kalapos” képpel azonosítja: ami jelzi, mennyire nem a cilinder, hanem a kalap a költő természetes viselete). A folyamat végtelen voltából – amelyben benne foglaltatik, hogy közben maga a befogadó is változik (például új ismeretekre tesz szert Aranyról, a romantikáról, a korszakról, a cilinderről, más költők hasonló típusú vagy témájú verseiről, stb) – következik, hogy végleges és teljes olvasat természetesen elképzelhetetlen. II. Másodikként a hermeneutika irányzatai közül a talán legérdekesebbel, a dekonstrukcióval próbálkozunk. A dekonstrukció kiindulópontja a korábban említett jelölő – jelölt viszony kérdésessége. Vajon valóban létezik-e kapcsolat a nyelvi jel és valóság bizonyos dolgai között, egyáltalán: a nyelv képes-e bármit mondani a (feltételezett) valóságról, vagy csak és kizárólag önmagáról beszél. Más szóval: ha a valóságról beszélni csak a nyelv által vagyunk képesek, mi a biztosítéka annak, hogy az, amit a valóságnak tekintünk, nem pusztán a nyelvi rendszer kivetítése. Egyáltalán kétséges, hogy a nyelv, amely a maga struktúrájával, jelentésviszonyaival a beszélő számára eleve adott, képes arra, hogy közvetítsen beszélő és befogadó között. Itt jelentkezik a dekonstrukció, mint irodalomértelmezési módszer: azt ajánlja, hogy a konstruált nyelvi szövegben rejtőző (titkos, hermeneutikus) üzenet megközelítésére alkalmazzuk a lebontás, szétszedés, de-konstruálás módszerét. A befogadó-értelmező feladata, hogy a nyelvi struktúra mögött megpróbálja feltárni a valóságos (a nyelv által elleplezett) jelentéseket, a valóságos tartalmakat. A Derrida bevezette kulcsfogalom, az elkülönbözés lényege ugyanis nem más, minthogy a nyelvben (Saussure felfogása szerint is) a jelentés az egymással szembeállított nyelvi jelek egymástól való különbözőségében jelenik meg. De miután a nyelvi rendszernek nincsen egyetlen rögzített kiindulópontja sem, ezért különbözőségek végtelen, bizonytalan hálózatával állunk szemben. Maga az ember is csak ilyen elkülönböződések sokasága, hiányok sokasága, és a megismerés sem más, mint en-

18 nek a végtelen hálónak soha be nem fejezhető megjárása. E háló szemeinek feltárása juttathat el a rendszer működésének megértéséhez, esetlegesesen a (sohasem teljes) üzenet megfejtéséhez. Miután azonban ez a sajátosság nemcsak az irodalmi, hanem minden szöveg jellemzője, ezért a dekonstrukció nem beszél irodalomról, irodalmi művekről, csak különböző szövegekről/szövegvilágokról. Önmagában ez még nem elég azonban. A dekonstrukció lényegéhez tartozik a végletes befogadó-központúság is. Pontosabban a dekonstrukció mögött meghúzódó filozófiai magatartás lényege a teljes szubjektivizálódás: minden biztos pontnak a tagadása, beleértve ebbe magának a beszélőnek, befogadónak az önazonosságát is. A beszélő vagy befogadó is csak az adott diskurzus keretében válik azzá, akivel éppen az adott pillanatban azonos, ezért nemcsak hogy nem adható meg semmiféle általános módszer egy nyelvi szöveg értelmezésére, de tulajdonképpen lehetetlen is egy műről bármi olyan állítást tételezni, ami a beszélőtől különböző bármely más személy számára valóban érvényes volna. Ilyen értelemben a végletekig vitt dekonstrukció magának a dekonstrukciós módszernek/vizsgálatnak a megsemmisítéséhez is elvezet, de természetesen ezt a módszer alkalmazói nemigen szokták hangsúlyozni. A következőkben ismét a már vizsgált Arany-vers vizsgálatát javasoljuk. 1. Ki beszél? A vers szövege megjelenít a befogadó előtt egy alakot, akit a versben az egyes szám első személyű birtokos személyjel (kalapom) illetve igei személyragok fölteszem, leveszem) tartalmaznak. Ő a szövegvilág cselekvője, egyúttal annak értelmezője is. Azaz abban a helyzetben találjuk magunkat, hogy valaki másnak a világértelmezését kell/lehet értelmeznünk a mű befogadása során. Egyúttal azonban az olvasás során a helyzet meg is változik, ugyanis az egyes szám első személy természetes módon a befogadóra (is) vonatkozik, azaz a szövegvilág feltárása során mintegy megismételjük, újra konstruáljuk a helyzetet és a cselekvéseket is. 2. Mégis, ki beszél? Természetesen azt felelnénk, Arany János. Valójában azonban semmi bizonyosságunk nincs afelől, hogy a lírai én azonos volna a költővel. Sőt, ha a szövegben a nem holmi csekélység nyelvi formában megjelenő iróniára figyelünk, inkább azt kell gondolnunk, hogy a lírai én mellett (mögött) ott áll még valaki (az volna a szerző? csakhogy ez az alak is, amennyiben és amennyire létezik, a szöveg belsejében létezik, tehát nem lehet a szövegen kívül álló Arany János). Ez a valaki mintegy kívülről, ironikus távolságtartással szemléli a cilindert próbálgató lírai ént. Azaz nemcsak hogy bizonytalan a kapcsolat szerző és lírai én között, de valójában a lírai én is mintha megkettőződne a szövegben. 2. Milyen a szövegvilágban megjelenő dolgok kapcsolatrendszere? A szöveg egyértelműen arról beszél, hogy az úgynevezett valóság dolgairól (kalap, cilinder) nemigen tudunk megállapításokat tenni mindaddig, amíg manipulációs körünkbe nem kerülnek. A szöveg ebben a tekintetben kétfelé bontható. Az első részben szinte semmit nem tud(hat)unk mondani a cilinderről, mindössze annyit állapít(hat)unk meg, hogy miközben kalap, mégsem az, hanem cilinder, és ez a cilinder-volta éppen abban foglaltatik, amennyiben a kalaptól elkülönbözik. A szöveg második része továbbmegy, és megfogalmazza, hogy mélység és magasság olyan fogalmak, amelyek egyfelől viszonylagosak, csak egymáshoz képest, egymástól való különbözőségükben értelmezhetők, másfelől létezésük is a szubjektum közreműködésének az eredménye. A cilinder attól válik magassággá, hogy fölteszem, és attól válik mélységgé, hogy leveszem. Önmagában véve egyik sem vagy mindkettő (lehet), erről nincsenek (nem lehetnek) értesüléseink.

19

3. Milyen a beszélő és a szövegvilág kapcsolata? Ezt a viszonyt a versben egyértelmű ironikusság jellemzi. Ennek nyelvi forrása az első állításban rejtőző szervetlen mondatrész, a holmi szó, ami az állítás (nem csekélység) komolyságát belülről kérdőjelezi meg, fordítja önmaga ellenkezőjévé: a komolyságból afféle komolykodássá. Ez a szemléletmód a hagyományos irodalmiassággal szemben gyökeresen fordulatot jelent a megfogalmazódó elbizonytalanító, elemelő, távlatot teremtő voltával. Az én, a beszélő/befogadó magatartását tehát ez az ironikus távolságtartás jellemzi. Ugyanakkor az ironikusság feltehetően a cilinder viselésére, illetve közvetetten a cilinder viselőire vonatkozhat. Érdemes elgondolkozni itt ember és viselete viszonyáról: vajon mennyire változtatja meg az adott személyiséget egy efféle (fölteszem vagy leveszem) változás, egyáltalán, a cilindert viselő én mennyiben azonos a korábbi, mondjuk így, cilindertelen személyiséggel? 4. Miféle üzenet rejtőzik a nyelvi forma mélyén? A szövegvilágnak efféle megközelítése egészen bizonyosan elvezet a személyiség önmagával szembeni, ha tetszik önazonosságának kérdését illető kétségének felfedezéséig. Ebben a szövegben tehát – habár látszólag csupán egy cilinder furcsaságairól van szó – valójában a személyiség egységének széthullása, viselet és viselő, ember és szerep, arc és álarc problematikája is feltárható.

20

6. A MŰÉRTELMEZÉS LEHETŐSÉGEI Az imént vázlatosan bemutatott módszerek mindegyike képes arra, hogy egy bizonyos szempontból segítsen egy-egy művet a magunk számára érthetőbbé tenni. Bár a pozitivista anyaggyűjtőket már a huszadik század eleje meglehetős lenézték, az irodalomtörténet-írás máig a legtöbbet talán éppen nekik köszönheti. Hihetetlen igyekezettel gyűjtöttek össze minden adatot, tényt (sőt legendát), amit elődeikről vagy kortársaikról tudni lehetett, vagy tudni érdemesnek tartottak. Toldy Ferenc vagy Gyulai Pál önmagában már ezzel beírták magukat a magyar tudománytörténetbe. Az efféle hatalmas, és egyáltalán nem felesleges erőfeszítésnek tiszteletre méltó példája Hatvany Lajosnak az Így élt Petőfi című munkája is, amelyben a költő halála óta addig eltelt jó ötven év minden Petőfire vonatkozó visszaemlékezését, életrajzi adalékát összegyűjtötte, elrendezte, hozzáférhetővé tette, megteremtve ezzel Petőfiről, életéről való mai tudásunk biztos alapjait. A dolog annál érdekesebb, hogy éppen a fiatal Hatvany nevezte az efféle pozitivista irodalomtörténet-írást a „tudni nem érdemes dolgok tudományá”-nak. Napjainkban elég általános az a felfogás, hogy a szerző élete, egy mű keletkezési körülményei lényegtelenek a mű mai hatása, értelmezése, értelmezhetősége szempontjából. Az elmúlt két és félezer év azonban arra figyelmeztet, hogy tévedés azt hinni, a befogadók csak a romantika korában érdeklődtek a szerző személye iránt. Igaz, a romantika hajlamos volt a szerzői életet és életművet összemosni, (jó példája ennek a Petőfi halálához kapcsolt gondolat, hogy hiszen megírta: „ott essem el én a harc mezején…”, és lám, így is történt). Sőt, a romantikus szerzők maguk is egyszerre építették életüket és életművüket (mintegy az életrajz részeként, sőt a valóságosnál is valóságosabb életrajzként). Ám az olvasók, a kortársak is, de az utódok különösen más korszakokban is érdeklődtek a mű mögött álló szerző iránt, s ha mást nem, hát legendákat alkottak róla (mint Homéroszról, Shakespeare-ről vagy mostanában például J. K. Rowlingról), ha megismerhető tények kevéssé álltak rendelkezésükre. Ha ehhez hozzátesszük, hogy a pozitivista korszak (a XIX. század második fele) a maga viktoriánus szemérmességével sok mindent elhallgatott, nemcsak a XX. de a XIX. század (és a korábbi századok) alkotóit illetően is jócskán akad még kutatni és megismerni való. Minderre a kutatásra annál is inkább szükség van/lehet, mert például a strukturalista vagy dekonstruktív kritika művelői is a legnagyobb természetességgel veszik ismert háttér-információnak, és használják fel munkájuk során a pozitivista kutatás eredményeit. Az is igaz persze, hogy az általunk is bemutatott, a XX. század második felében eléggé elfogadott kommunikációs modellben magának az üzenetnek van a legfontosabb szerepe, és ebből következően a különféle szövegközpontú (köztük a strukturalista) módszerek máig igen népszerűek.

21

7. A MŰNEMEK

I. A műnemek rendszere A klasszikus görög irodalomelmélet (Arisztotelész: Poétika) óta az irodalmi műfajokat egyes jellegzetes közös tulajdonságaik alapján műfajcsoportokba, más néven műnemekbe soroljuk. Három nagy műnemet szokás megkülönböztetni, ez a líra, epika és a dráma. E műnemek fő vonásait szemlélteti a következő, egyszerű táblázat: LÍRA

EPIKA

DRÁMA

jelen idejű múlt idejű jelen idejű van szerzői jelenlét van szerzői jelenlét nincs szerzői jelenlét van lírai én van elbeszélő nincs elbeszélő közvetlen közvetett közvetett kifejez ábrázol megjelenít nincsenek szereplők vannak szereplők vannak szereplők nincs cselekmény van cselekmény van cselekmény vers vers vagy próza vers vagy próza A következőkben ennek alapján tárgyaljuk az egyes műnemeket.

II. A líra A legősibbnek tartott irodalmi műfajok (munkadal, varázsének, altató, sirató) a líra műnemébe tartoznak. Bizonyosan ez a legegyszerűbb irodalmi kifejezési forma, hiszen valamilyen, az adott pillanatban átélt (tehát jelen idejű) érzelem (tágabban értelmezve valamilyen személyes tudattartalom) közvetlen, áttételek nélküli kifejezéséről van szó, ahol típusosan maga a szerző szólal meg egyes szám első személyben. Természetesen a kultúra fejlődése folyamán a lírai kifejezési formák is egyre bonyolultabbá váltak. Ennek következménye, hogy a műfaji sajátosságok is egyre sokrétűbbek, ellentmondásosabbak. Egy vagy több alapvető jellemző el-elmaradhat, a többiek is képesek biztosítani egy mű (esetleg egy műfaj) líraiságát. A lírai mű általában jelen idejű, hiszen egy éppen átélt érzelmi-értelmi állapot szólal meg benne. Ennek ellenére gyakori, hogy a vershelyzet megfogalmazódása múlt idejű. (Petőfi: A négyökrös szekér, József Attila: A Dunánál). Hasonlóan gyakori (különösen a romantikára volt jellemző) az időszembesítő szerkezet, ahol múlt és jelen szembeállítása a közlés egyik fő feszültségforrása (Csokonai: A Reményhez, Arany: Letészem a lantot). A lírai műre a szerző jelenléte a jellemző, hiszen általában az ő érzelmi-értelmi állapota szólal meg benne. A XIX-XX. századi lírában ennek megjelenéseként az őszinteség művészeti értékké változott (ilyen elvárás korábban nem volt jellemző). Jól látható a szerzői jelenlét a XX. század első felének lírájában (Ady: A Halál rokona, Radnóti: Nem tudhatom) Ugyanakkor például Petőfi költészetében gyakori műfaj a helyzetdal, amely kifejezetten szereplíra, ilyen esetben erősen kétséges a lírai én azonosítása a szerzővel (Petőfi: Befordultam a konyhára). Másképpen tűnik el a

22 szerzői jelenlét a XX. század közepén megjelent úgynevezett objektív líra műveiben, itt a tárgyi világ megjelenő képei, egymáshoz való viszonyuk hordozzák és adják át az érzelem- vagy tudatállapotot, azaz a lírai tartalmakat (Pilinszky: Négysoros). A lírai műre a közvetlenség a jellemző, ami természetes is, hiszen, mint már többször említettük, a szerző valamely adott érzelmének, hangulatának a kifejezésére szolgál (Petőfi: Reszket a bokor, mert…). Ennek ellenére vannak olyan műfajok, amelyek kifejezetten nem közvetlenek, ilyen például minden allegóriára épített lírai mű (Vörösmarty: Előszó). Az is természetes, hogy a közvetlenség másképpen jelenik meg a szerelmi lírában, mint egy, a kollektív líra körébe sorolható alkotásban (Kölcsey: Hymnus). Ugyancsak különleges ebből a szempontból is az imént már említett objektív líra. A lírai műre – az eddig elmondottak alapján ez már nyilvánvaló – nem jellemző, hogy szereplői legyenek. A klasszikus lírai alkotásban a lírai én mellett legföljebb egy – legtöbbször távol lévő – megszólított szerepel. Ez lehet ember egy verses levélben, szerelmes versben (Arany: Válasz Petőfinek), egy közösség egy ódában (Berzsenyi: A magyarokhoz), valamely istenség egy himnuszban, zsoltárban (Balassi: Bocsásd meg úristen…), lehet akár egy elvont, megszemélyesített) fogalom is (Csokonai: A Magánossághoz). A megszólítás divatja korszakonként is változó volt. Ezzel függ össze az is, hogy a lírai műnek általában nincsen cselekménye, hiszen nem történet-elbeszélés, hanem érzelemkifejezés a funkciója. Van azonban olyan műfaj (az ekloga), amelyben szabályszerűen két szereplő beszélget egymással (Radnóti: Nyolcadik ekloga). A zsánerkép, életkép is olyan műfaj, amelyben általában előfordulnak szereplők (Petőfi: Megy a juhász a szamáron…) Ezzel együtt pedig megjelenhet valamely, általában egy-két mozzanatnyi történet is. A lírai mű általában verses formájú, mert ez képes a legnagyobb intenzitásra, érzelemsűrűségre (Arany: Sejtelem). A romantika kísérletezett a próza formájú lírai alkotásokkal is. Ez az úgynevezett prózavers (Nagy László: Jönnek a harangok értem), amely nem azonos a nála ritmikailag sokkal kötöttebb szabadverssel. A lírai műfajok az irodalom története folyamán fokozatosan jöttek létre, megszilárdultak, néha átalakultak. A legismertebbek közé tartozik a dal, az elégia, az óda, a himnusz, rapszódia, az ekloga, az episztola, az epigramma, a ballada és (bár ez inkább forma, mint műfaj) a szonett. Az alább tárgyalt műfajok kivétel nélkül verses formájúak. A ballada a magyar irodalomelméletben két fogalmat jelöl. Az egyik egy középkori táncdalforma, amely különösen Villon költészete kapcsán ismerős nálunk. Jellemzője, hogy három nyolcsoros, refrénes versszakot egy négysoros, refrénes ajánlás követ. (Pl. Villon: Ballada a tűnt idők asszonyairól). A ballada szó másik jelentése egy kisméretű, verses, kevert jellegű műfaj, melyet inkább az epikához sorolnak. A dal a legősibb lírai műfaj. Jellemzője a rövidség, a közvetlenség, a személyesség, a nagyfokú zeneiség (amely néha dallamhoz kötöttségében is megnyilvánul, mint a népdalok esetében). Általában egyszerű, egynemű érzések kifejezésére szolgál. (Pl. Szapphó: Édesanyám, nem perdül a rokka…; József Attila: Ringató) Az ekloga görög eredetű, idilli környezetben játszódó, bukolikus (pásztori) költemény, jellemzője a hexameteres, kétszereplős párbeszédes forma. Témája gyakran az idilli világ fenyegetettsége. (Pl. Vergilius: IX. ecloga; Radnóti: Hetedik ecloga) Az elégia az ókori görög irodalomban eredetileg az epigrammánál nagyobb terjedelmű, disztichonban íródott lírai műfaj volt, ma formai kötöttség nélkül jelenti a fájdalmas hangvételű, a dalnál nagyobb terjedelmű, általában belenyugvással, rezignációval záruló lírai műfajt jelent. (Propertius: Cynthiához; Tóth Árpád: Jó éjszakát) Az epigramma eredetileg az ókori görög irodalomban felirat, sírfelirat, később rövid, disztichonban íródott szentenciaszerű lírai műfaj. Rövid előkészítés után fordulat (csattanó) zárja. Van ünnepélyes és támadó, humoros változata is. (Pl. Catullus: Gyűlölök és szeretek; Janus Pannonius: Pál pápáról) Az episztola, azaz a költői levél is lírai műfaj, ez is még az ókorban alakult ki. Miközben formája lehet változatos, és stílusa közvetlen, mint egy magánlevélé, tartalma gyakran közéleti, esetleg ars poetica-jellegű. (Arany: Válasz Petőfinek; Ady: Levélféle Móricz Zsigmondhoz)

23 A himnusz is ősi műfaj. Valamely istenhez intézett dicsőítő ének vagy könyörgés. Szerkezete általában keretes: megszólítás, kérés, a kérés indoklása, majd a kérés megismétlése zárja a formát. A görög irodalom kezdetén mát ott állnak a homéroszi himnuszok. Ezzel rokon műfaj az inkább közösségi megszólalót takaró zsoltár. (Szapphó: Aphroditéhez; Kölcsey: Hymnus) Az óda általában közösséghez, nagy fontosságú ügyben, emelkedett (patetikus) hangon szóló lírai műfaj. Az ókori görög irodalom sajátos ódaformája volt a háromrészes, strófikus szerkezetű pindaroszi óda. (Berzsenyi: Magyarokhoz; Vörösmarty: Szózat) A rapszódia a görögöknél eredetileg rapszodosz (énekmondó) által előadott ének volt, modern jelentése zaklatott menetű, a gondolatot és érzést nyersen, közvetlenül, nem logikai, hanem érzelmi rendben előadó lírai műfaj. Tartalmát tekintve az óda és a himnusz rokona. (Vörösmarty: Gondolatok a könyvtárban; Petőfi: Egy gondolat bánt engemet…) A szonett, akár a villoni ballada, inkább forma, de szokás műfajnak is tekinteni. A reneszánsz idején alakul ki, legnevezetesebb a shakespeare-i és a petrarcai változata. Ilyen formában íródtak Petrarca „Canzoniére” (Daloskönyv) című kötetének versei, melyek valójában, mint címük is mutatja, (szerelmes) dalok. A formát mesteri szépsége és a megszólaltatható témák szabadsága máig népszerűvé teszi. (John Keats: Ha félelem fog el…; Juhász Gyula: C. H. Baudelaire). Különleges ihletet és tudást kíván a szonettkoszorú: ez tizenöt szonettből áll, amelyeknek tartalmi rokonságban kell állniuk. A tizenötödik, a mesterszonett szövegét az első tizennégy szonett első sorai alkotják.

III. Az epika A történetmondás is az emberiség őskorába vezet vissza. Az irodalom születésének időszakáról beszélnek mítoszok, amelyekben a világ magyarázata istenek, félisteni hősök sorsában, kalandjaiban fogalmazódott meg. Nem véletlen, hogy a világirodalom legősibb epikus műveiben ilyen mitikus történetek jelennek meg (Iliász, Mahábhárata). A történetmondás természetes formája a múlt idejű elbeszélés. Ez a jellemző az ókori eposzoktól napjaink posztmodern regényeiig. Mindez nem zárja ki a kivétel lehetőségét sem. Egyfelől az elbeszélésnek már az ókorban kialakult az a formája, amelyet elbeszélő jelennek szokás nevezni, és amely a történet egy részének felidézése során a megjelenítés érzetét keltő jelen idejű formákat alkalmazza. Így az olvasó (hallgató) úgy érezheti, mintha a történet kimenetele még kérdéses volna (hiszen a jelen mindig az elbeszélés pillanata, tehát a még hátralévő történés ebben az esetben mintegy a jövőbe tolódik). Az epikus forma szükséges velejárója az elbeszélő, aki a történetmondás hátterében áll. Az epika hagyományos elbeszélőjére, aki általában azonosítható a szerzővel, a tökéletes mindentudás a jellemző. Ez a mindentudás eredendően tanultságából következett (az énekmondó foglalkozási kötelessége volt a jólértesültség), később szerzői mindenhatóságából (hiszen az epikus mű világát – mint egy isten – maga teremtette). Maga a szerzői jelenlét azonban többféle lehet. Az elbeszélést megállító, a történteket értékelő, kitérőket formáló, intenzív szerzői jelenléttel szemben ott áll a flaubert-i impassibilité, a teljes szenvtelenség, nem is szólva a különféle valódi és áldokumentum formájú olyan epikus művekről, amelyekben a szerző teljesen eltűnik, magát egyszerű közreadónak álcázva (Kármán: Fanni hagyományai). Emellett a szerző azt a lehetőséget is választhatja, hogy magában a műben egy szereplő legyen az elbeszélő (a főhős vagy egy mellékszereplő, aki elmondja a történetet). Akár több elbeszélőt is szerepeltethet, és akkor a különböző látószögekből megjelenő történetet magának az olvasónak kell egységessé formálnia. Ilyen esetben valójában az elbeszélő megkettőződése, megtöbbszöröződése megy végbe (hiszen nyilvánvaló, hogy a szereplő-elbeszélő mögött azért ott áll a szerző-elbeszélő is) (Dickens: Copperfield Dávid). Ez a probléma már átvezet az epikus mű közvetettségének kérdéséhez. Hiszen az elbeszélő rejtőzködése, megkettőződése természetesen fokozza a mindenképpen jellemző áttételességet. Ám az epikus műnek sohasem csak az volt a funkciója, hogy felidézzen, előadjon egy történetet. A felidézés mélyén sokféle (vallási, erkölcsi, politikai, művészi, stb.) szándék húzódhatott és húzódik

24 meg ma is. Ez így volt már a mítoszok esetében is: vallási, tudományos, erkölcsi nézetek, magatartásminták fenntartására, továbbadására is szolgáltak, ezért lehettek és lehetnek időtlenek, ezért lehet tartalmuk kimeríthetetlen (Oidipusz-mítosz). Csak így jelenhet meg a szerző közlendője is a világról, az emberről. Ha elmarad az epikus műnek ez a mélysége, valójában kilépünk a művészet köréből (az irodalom alatti ponyva területére). Az epikus mű ábrázoló jellegű. A valóság egy részének megjelenítésére vállalkozik. Ennek az ábrázolásnak a módszerétől függően beszélhetünk extenzív és intenzív totalitásról az epikus művekkel kapcsolatban. Az előző mintegy szélességében, az utóbbi inkább mélységében törekszik a valóság teljességének megragadására. Ez a valóság általában a hétköznapi valóság illúzióját kelti. Ez azonban nem szükségszerű, a hétköznapi tapasztalat nem feltétlen referenciája egy mű világának Swift: Gulliver utazásai). A követelmény, hogy a mű (másik) világa ellentmondásmentes egész legyen. Valójában, mint minden művészi alkotás esetében a világ egészének megteremtése természetesen csak alkotó, mű és befogadó együttesében jön létre. Az epika lényegéből következik, hogy a mű középpontjában valamilyen történet áll, azaz az elbeszélő mű cselekmény köré szerveződik. Ez futhat egy vagy több szálon, lehet egyszerű vagy nagyon bonyolult, mindig azonos szerkezetet teremt a mű számára, amely egy kiinduló (nyugalmi) helyzettől konfliktus(ok)on keresztül egy új, másfajta nyugalmi helyzetig vezet el. A cselekményvezetés legegyszerűbb módja az időrenden alapszik, de hogy az ettől való eltérés milyen ősi, jól mutatja, hogy már Homérosz Odüsszeiája is megbontotta ezt. Ám valójában az időfelbontásos elbeszélési módszerek sem változtatnak az epikus mű szerkezetén (annál is kevésbé, hiszen a mű közvetettsége miatt a cél egyébként sem csak valamiféle történetközlés. Az epikus műnek mindig van legalább egy szereplője. Szokásosabb azonban, hogy a közlendő több szereplő konfliktusrendszeréből bontakozik ki. A szereplők megelevenítésére az epikus mű a leíráson kívül természetesen él megszólaltatásuk lehetőségével is. Ez lehet az egész műre kiterjedő (a szereplő elbeszélővé lép elő), de lehet részleges is. A megszólaltatás módja lehet az egyenes beszéd (amikor idézetként jelennek meg a szereplő szavai), lehet függő beszéd, amikor az elbeszélő szavaiba épül bele egy megnevező igével a szereplő szövege, és lehet szabad függő beszéd, amikor a harmadik személyű elbeszélés úgy hat, mintha a szereplő belsejéből figyelnénk a világot. Az epikus mű természetes formája a legősibb időktől fogva a vers volt, miután ennek kötöttsége egyfelől segítette a szóbeli megőrzést és előadást, másfelől vallási és művészi tartalmakkal is feldúsította az elbeszélést (Homérosz: Iliász). A társadalom polgárosodása, a gyakran igénytelenebb, de széles olvasóközönség megjelenése (az európai kultúrkörben először a hellenizmus idején) megteremtette a feltételeket a pongyolább próza számára, megjelentek a prózában írt kis- és nagyepikus formák is (a regény és a novella), amelyekhez hasonlók más kultúrkörökben is hasonlóan alakultak ki az idők folyamán (Pancsatantra, Apuleius: Aranyszamár. Valószínűleg a regény a legváltozékonyabb minden epikus műfajok közül, ezért a regény már sokszor megjósolt halálát mindig új és új formák születése követte. Az epikus műfajokat szokás csoportosítani aszerint, hogy verses vagy prózai formájúak. Verses epikai alkotás az eposz, a hősének, a verses regény, prózai az anekdota, a mese, az elbeszélés és a regény a maga számtalan változatával. Felosztják az epikus műveket méret szerint, így nagyepikai műfaj például az eposz és a regény, kisepikai pedig például az elbeszélés vagy az egyperces novella. Az anekdota a prózai kisepikai műfajok közé tartozik. Rövid, általában humoros, csattanós történet, jellemzője, hogy hőse a közösség számára ismert személy. Már az ókorban népszerű műfaj volt, sok anekdota évezredek óta él, mindig új és új személyhez kapcsolódva (vándoranekdota). Ilyen például a Mátyás királyról szóló történetek többsége is. A ballada kevert, de epikus jellegű műfaj, melynek jellemzője az erős érzelmi telítettség (líraiság) mellett a kihagyásos (epikus) előadásmód, a dramatizált részletek megjelenése (drámaiság). Ismert tragikus és komikus változata is. Megkülönböztethető a népballada és a műballada. Pl. Kőmíves Kelemenné balladája; Arany: A walesi bárdok)

25 Az elbeszélés közepes hosszúságú, prózai epikus műfaj. Általában kevés szereplő, de esetleg egynél több cselekményszál és fordulat jellemzi. A főszereplőnek akár egész életét végigkísérheti. (Tolsztoj: Ivan Iljics halála) Közeli rokona a XX. századi irodalomban a kisregény. Rokon műfaj a rövidebb változat, a novella is. Ez egyetlen hős életének egyetlen, fontos mozzanatát beszéli el, jellemzője a nagy sűrítettség. Befejezése általában valamilyen fordulat (csattanó). Az európai irodalomban Boccaccio „Dekameron”-ja teremti meg a műfajt. (Mikszáth: A néhai bárány) Az elbeszélő költemény verses epikai műfaj, az elbeszéléssel illetve a verses regénnyel rokon. A romantika kedvelt formája volt. Nálunk a népiesség megjelenítésére is alkalmasnak bizonyult. (Vörösmarty: Szép Ilonka; Petőfi: János vitéz). Az eposz verses nagyepikai műfaj. Az egyik legősibb epikus forma. Az ókori görög-latin eposz az egész világ, vagy egy egész nép sorsát eldöntő eseményről szóló, isteni-félisteni hősöket szerepeltető verses (hexameteres) hősi ének. Egy sor formai kellék vált szabállyá a későbbi követők számára. Ilyen az invokáció (segélykérés), a propozíció (témamegjelölés), enumeráció (seregszemle), az időfelbontásos szerkesztés (in medias res-kezdés), az isteni beavatkozás (deus ex machina), a késleltető kitérők (epizódok) alkalmazása. Emellett a hősöket állandó jelzők (epitheton ornans) kísérik, a szövegre jellemző az ismétlődő fordulatok (toposzok), valamint a kibontott, nagyméretű hasonlatok (eposzi hasonlatok) alkalmazása. Ezen a néven szokás emlegetni a más kultúrkörökben keletkezett hősi ének-jellegű nagyméretű epikus alkotásokat is, mint amilyen a sumér-akkád Gilgames-eposz, az óind Rámajána és Mahábhárata vagy a középkori hősének olyan példáját, mint a Roland-ének, vagy a jóval később lejegyzett, de ősi eredetű germán Nibelung-ének vagy a finn Kalevala. Az ősi eposzok mellett a műköltészetben is termékeny műfaj volt (pl. Tasso: A megszabadított Jeruzsálem; Zrínyi: Szigeti veszedelem). Vidám változata a komikus eposz (pl. Homérosz: Békaegérharc, Petőfi: A helység kalapácsa). A mese verses vagy prózai formájú epikus műfaj. Általában vágyteljesítő történet, szerepelnek benne emberek, állatok, csodás lények is. Értékrendje mindig világos, határozott. Sajátos formája a tündérmese, ez olyan kétmenetes epikus történet, amely valamely károkozástól esküvőig tart. Jellegzetes szereplői és fordulatai az európai mesekincsben egyformák. Szintén sajátos változat a fabula, amely tanító jellegű, gyakran állatmese. Általában egy rövid történetből, majd a tanulságot levonó záró részből áll. Neves mesegyűjtemény az közel-keleti Ezeregy éjszaka meséi, vagy az óind Suka-szaptati (A papagáj hetven meséje). Az európai népmesekincs összegyűjtése a XIX. században indult meg, kezdeményezői a Grimm-testvérek voltak. A regény prózai nagyepikai műfaj, bizonyos tekintetben az eposz utódja a polgárosult korszakokban. Formai szempontból szinte megfoghatatlan. Jellemzője általában a több szálon futó cselekmény, a sok szereplő, a hatalmas tablóként megjelenő háttérvilág. Az elmúlt kétezer évben számtalan változata alakult ki, az ókori pásztorregénytől a középkori heroikus regényen, lovagregényen és a pikareszk regényen át a modern lélektani regényig és a posztmodern regényig. Szokás felosztani tematikai szempontok szerint (pl tengerészregény, utaztató regény, történelmi regény, karrierregény, fantasztikus regény), stílusa szerint (pl. szentimentális regény, romantikus regény, realista regény, naturalista regény), hitelesség szerint (pl. fikciós regény, dokumentumregény), műfaj szerint (pl. levélregény, szatirikus regény, esszéregény), stb. (Longosz: Daphnisz és Cloé; Cervantes: Don Quijote; Swift: Gulliver utazásai; Stendhal: Vörös és fekete, Eco: A rózsa neve) A verses regény átmeneti, verses negyepikai forma. A XIX. század közepének jellegzetes műfaja volt. A regénytől a verses formán kívül erős líraisága, az elbeszélő reflexióinak, a témához alig kapcsolódó megjegyzéseinek gyakori megjelenése is elkülöníti. A forma népszerűvé tevője Byron volt. (Puskin: Anyegin; Arany László: Délibábok hőse)

IV. A dráma Az európai dráma alapformái még az ókorban alakultak ki. Eredete bizonyosan összefügg az ókori görögök vallásával, a Dionüszosz-kultusszal. A bor és mámor istenének jelenléte árulkodó: a

26 dráma mindig egyfajta extázis, amely nézőjét is kábulatba ejtve juttatja el (a tragédia zárásaként) a katarzisig. Ennek a kábulatnak a megteremtése nem is volna lehetséges másként, mint a drámára jellemző totális jelen idejűség segítségével. Így a néző a jövő iránti kétségek között kénytelen megélni-átélni a dráma eseményeit. Ezen a jelen időn nem változtat az sem, ha némely dráma – például kerettel – a történetet eltolja a múltba, mert azután a felidézés ismét csak jelen idejű. A dráma minden műnemek közül a legközvetlenebb, hiszen az érzelmek hordozói, az események elszenvedői a nézők szeme elé lépnek, szinte élnek a színpadon. Mégis a legközvetettebb egyúttal, mert a szerzőnek itt egyáltalán nincsen módja arra, hogy kapcsolatba lépjen a nézővel (mint ahogy a lírában vagy az epikában ezt a lírai én vagy a szerzői elbeszélő megteheti). Ez a közvetettség jelenik meg abban is, hogy itt egyáltalán nincsen elbeszélő, az események, cselekvések, vélemények (az akció és dikció) közvetlenül kerülnek a néző elé. Félrevezető minden olyan elképzelés, hogy egyik vagy másik szereplő a szerző „szócsöve”, hiszen valamennyi együtt és csak együtt az. Azaz nincs szerzői jelenlét, a szerző csak ilyen sokszoros áttételen keresztül nyilvánulhat meg. Látszólag ellentmond ennek a narrátor XX. század közepén elterjedt divatja. A narrátor elbeszél, így mintegy epikus közegbe helyezi a drámai történést, és szerzői jelenlétként, elbeszélőként hat. Valójában azonban minden ilyen esetben működésbe lép a drámai műnem öntörvényű belső szerveződése, és a néző megérezheti, hogy a narrátor is csak egy – különleges – szereplő. A már említett jelen idejűséggel függ össze a drámának az a sajátossága, hogy megjeleníti a történéseket. Ez a megjelenítés lehetővé teszi, hogy a néző olyan intenzitással élje át a szereplők élethelyzeteit, ahogyan semmilyen más műnem ezt nem teszi lehetővé. Ez az átélés a dráma ősi jellemzője, összefügg kultikus eredetével: a szertartás a jelenlévőket mintegy beavatja a kultusz titokzatos, intenzív világába. Ilyen beavatás minden igazi drámai előadás. A drámatörténet során ez a kultusz-jelleg hol erősebben (misztériumjáték), hol gyengébben (klasszicista dráma), de mindig érvényesült, a katartikus hatásról még az átélést elméletében elvető Brecht sem mindig mondott le (Kurázsi mama és gyermekei). A megjelenítés természetesen szereplők segítségével történik, akiknek cselekedetei, szavai, konfliktusai építik fel magát a drámai művet. Valójában minden szereplő minden másikkal bizonyos mértékű konfliktusban áll, csak ez teszi őket megkülönböztethetővé (csak így bontakozhat ki valamely életszerű viszonyrendszer a színpadon). A drámai mű, az epikához hasonlóan cselekményre épül, ez a cselekmény lényegében az epikáéhoz hasonló módon szerveződik. Egy vagy több szálon, nyílegyenesen fut a történet a végkifejlet felé, amely általában egy nagy fordulat (tetőpont, katasztróphé) után hirtelen vezet el a befejező nyugalmi állapothoz. A dráma formája a klasszikus görög színházban vers volt, a középkori és újkori színház azonban ismert prózai és verses formákat egyaránt. Shakespeare korának angol színháza szintén a verses formát kedvelte, a klasszicizmusban a tragédiára nézve ez kötelező volt, a vígjáték esetében a prózai formát is elfogadták. A XX. században – kevés kivételtől eltekintve – az életszerűbbnek tetsző próza tetszett természetesnek. A drámai műfajok két nagy csoportja a tragédia (a maga sajátos értékszerkezetével, ahol értékek elveszésének vagyunk tanúi) és a komédia (vígjáték), ahol az előző értékszerkezet negatív lenyomatával találkozunk. Az elmúlt kétezer év során az európai irodalomban számtalan változat, illetve ezektől némileg eltérő drámai műfaj keletkezett, mint például a misztériumjáték, a moralitás, a középfajú dráma vagy az abszurd dráma. Az abszurd dráma a II. világháború utáni elveszettség, az atomháborús félelmek kifejeződése a színpadon. Hiányzik belőle a hagyományos dráma minden bizonyossága (kétséges a tér, az idő, a cselekmény, a szereplők önazonossága). Jellemzője a cselekvések céltalanná válása, a lét teljes kiürülése. (Beckett: Godot-ra várva). A komédia is drámai műfaj. Formája lehet verses, de gyakoribb a prózai változat. Legfőbb eszköze a komikum. Módszere vagy a szituációban rejlő félreértések (helyzetkomikum) vagy a jellemtorzulásokból adódó nevetségesség (jellemkomikum) kihasználásán alapul. A klasszikus kori

27 görög ókomédia inkább a cirkuszi bohózat és a politikai kabaré egyvelege volt (Arisztophanész: Béke), a modern (újkomédia) a hellenizmus idején alakult ki. Több változata jött létre az idők folyamán (vígjáték, tragikomédia, bohózat). (Plautus: A hetvenkedő katona; Moliére: A fösvény). A színmű (középfajú dráma) olyan drámai műfajok összefoglaló neve, amelyek nem sorolhatók be sem a tragikus, sem a komikus értékszerkezetek közé. Jellemzően prózai formájú, mert az általa bemutatott hétköznapok világához ez illik. A polgári színházművészet jellegzetes színpadi alkotása, amely a felvetett konfliktusra nem kínál katartikus (tragikus) vagy felszabadító (komikus) megoldást, hanem megmarad a probléma létének bemutatásánál. (Shakespeare: Vihar; G.B. Shaw: Warrenné mestersége) A tragédia drámai műfaj, lehet, de nem szükségszerűen verses formájú. Esztétikai minősége a tragikum. Hőse alapos, de nem elegendő indok alapján szembeszáll valamely nála hatalmasabb (isteni vagy emberi) erővel. Jellegzetes értékszerkezete van: jelentős értékpusztulás, értékvesztés megy benne végbe, mégpedig a drámai műnemre jellemző gyors fordulat (katasztróphé) során. A klasszikus görög irodalomban jött létre, első elemzője Arisztotelész volt. Ő nevezte a tragédia közönségre tett hatását katarzisznak. (Szophoklész: Antigoné; Shakespeare: Hamlet)

28

8. A STÍLUSESZKÖZÖK

I. A stíluseszköz fogalma: Az irodalmi mű szövege egységes egészként, zárt struktúraként működik. Ennek következtében minden egyes mozzanata, legyen az hangtani, szótani-szófajtani, mondattani vagy szövegtani, egyúttal stilisztikai eszközként is funkcionál. Miután az irodalmi szövegek döntő többsége írott formájú, maga e másodlagos forma is rendelkezik üzenettel, stílushatással. Ezeket a mozzanatokat stilisztikai szempontból stíluseszközöknek tekintjük. Természetesen van eltérés az egyes nyelvek nyújtotta lehetőségek között, hiszen minden stilisztikai hatás alapja a választás lehetősége, illetve maga a választás. De ez semmit sem változtat azon, hogy a nyelvi forma elméletileg milyen szerepet tölthet be. A jelenségek többségére jellemző, hogy alapvetően csak ott és úgy, abban a szövegben, abban az összefüggésrendszerben hordozzák az adott stilisztikai tartalmat. A stíluseszközöket sokféleképpen csoportosíthatjuk. A legegyszerűbb, ha az imént említett rendben, azaz nyelvi szintenként tekintjük át őket.

II. Hangtani eszközök: 1. A hangzás A nyelv hangokból áll. Egy szó hangalakja és jelentése között (a hangutánzó-hangulatfestő szavakat leszámítva) nincs értelmi-logikai kapcsolat. Ennek ellenére egy irodalmi szöveg, szövegrész hangállománya, illetve annak a köznyelvi normától való eltérése hangulatok, érzések sugalmazója, a szöveg stilisztikai eszköztárának része lehet. Ezt hangszimbolika néven is szokás emlegetni. Ennek létrejöttében véletlen és szándékos, tudatos és tudattalan elemek keverednek. A magyarban a mássalhangzók körében a legjellegzetesebb a keménység (p, t, k) – lágyság (l, j, m) oppozíciója, illetve a pergő (r)és a sziszegő (sz, z, c) hangok feldúsulásának hatása, amely általában harc, küzdelem, illetve hidegség, ridegség, üresség érzetét kelti. A nedvesség képzetét idézheti föl egyes affrikáták (ny, ty, gy, cs) gyakori előfordulása. A keménység tudatos létrehozására jó példa József Attila Költőnk és kora című versének indítása: Íme, itt a költeményem. Ez a második sora. K betűkkel szól keményen címe: „Költőnk és kora”. Ezzel ellentétes hatást hoz létre szándékosan például Arany A walesi bárdokban. Ez a részlet azért is érdekes, mert megfigyelhető, hogy az „ifju bárd” előbb teljesíti a király parancsát, hogy „lágyabb ének” szóljon, de aztán hangja – hála az SZ és Z hangoknak, sziszegő gyűlöletbe csap át: Ha! Lágyabb ének kell nekünk; S belép egy ifju bárd. „Ah, lágyan kél az esti szél Milford-öböl felé; Szüzek siralma, özvegyek

29 Panasza nyög belé Ne szülj rabot, te szűz! anya Ne szoptass csecsemőt!…” Az affrikáták hanghatását ugyanilyen tudatosan aknázza ki József Attila a már idézett Költőnk és kora című versben: Piros vérben áll a tarló s ameddig a lanka nyúl, kéken alvad. Sír az apró gyenge gyep és lekonyúl. Lágyan ülnek ki a boldog halmokon a hullafoltok. Alkonyúl. Az L hangok elmúláshangulatot, ellágyulást idéznének, de az összesen három NY és három GY hang az egész szövegrészt valami taszító, undorító nedvesség érzetével tölti el, nem a halál, hanem az oszló dög képét idézve föl. Az L-ek feldúsulása, mint mondtuk, általában az elmúlást, az idő elfutását, a halált idézheti, különösen ha F vagy H hangok társulnak hozzá a szokásosnál nagyobb gyakoriságban. Mint például Petőfi híres sorában a Szeptember végén című versben: Elhull a virág, eliramlik az élet. Vagy Vörösmarty Szép Ilonka című elbeszélő költeményében: Hervadása liliomhullás volt, Ugyanígy például Vajda Harminc év után című versének zárlatában. Érdemes a teljes záró versszakot idézni, félelmetesen gyönyörű: Így ül a hold ádáz vihar után Elcsöndesült nagy, tornyos fellegen, És néz alá a méla éjszakán, Bánatosan, de szenvedélytelen, Hallgatva a sírbolti csöndességet A rémteli sötét erdő alatt, Amíg a fákról nagy, nehéz könnycseppek Hervadt levélre halkan hullanak… Az összesen 20 L és 2 J sugallja a visszaemlékezés az elmúlás hangulatát egyfelől, másfelől a 3 CS és a 8 S szinte hallhatóvá teszi a lombok susogását, zörgését, míg a 2 F és a 6 H hidegrázósan halálhangulatúvá varázsolják a szöveget. A magánhangzók körében a palatális (e ,é ,i ,í, ö, ő, ü ,ű) – veláris (a, á, o ,ó, u, ú) magánhangzók arányának a köznyelvitől való eltérése, egyik vagy másik csoport döntő túlsúlyra jutása idézhet elő hangulati-stilisztikai hatást. A palatálisok világosabb, hidegebb, vidámabb, a velárisok sötétebb, melegebb, tragikusabb hangzást adhatnak egy szövegnek. A magánhangzók váltakoztatása is különleges hatást kelthet, mint például József Attila Kedvesem betegen kezdetű versében: Kedvesem betegen (P + P)

30 szunnyad e hajnalon. (V + V) Nyugodj most szerelem, (V + P) szeress most nyugalom. (P + V) Természetesen különleges stilisztikai hatás érhető el az imént említett hangutánzó, hangulatfestő szavak alkalmazásával is. Ez – a hangszimbolikával kombinálva – megadhatja egy-egy szöveg alapszínét. A hangtani eszközök közül közismert az alliteráció (betűrím), amely egymás közeli szavak kezdőhangjának azonosságát, ismétlődését jelenti. Ezt az alliterációt erősítheti az adott hangnak a közeli szavak belsejében való előfordulása is. Az alliteráció ősi költői eszköz, a magyar költészetben a XX. században főként az impresszionisták éltek vele. Híres például Babitsnak ez a Balliterációja: Bús donna barna balkonon Mereng a bíbor alkonyon. Sokkal erőteljesebb, jelentéshordozóbb az imént idézett Vajda-vers utolsó sorának Halliterációja, vagy Radnóti egyik Razglednicájának zárlatában az F- (és H) alliteráció: Fölöttünk fú a förtelmes halál. Más jellegű, inkább betű- mint hangeszköz az akrosztichon, amely egyfajta rejtvénynek is tekinthető. Lényege, hogy a verssorok (esetleg a strófakezdő sorok) első betűit összeolvasva valamilyen szöveget (például a szerző nevét, udvarló versnél a hölgy nevét, máskor a mű címét, stb) kaphatunk. Nagy divatja volt a késő-reneszánsz, manierista költészetben, Ilosvai, Balassi is élt vele.

2. A rím Már az alliteráció is egyfajta hangismétlés. Ez a lényege minden rímféleségnek. A magyar hangsúlyos verselés általában rímes, ősi népdalainktól modern költészetünkig állandó kísérő ez a zenei jelenség. A rím nem más, mint egy vagy több szótag hanganyagának összecsengése. Stilisztikai hatásának lényege egyfelől a zeneiség, másfelől az ismétlésben rejlő várt – váratlan, azonos – különböző oppozíciók megjelenése. Az ismétlés eredendően várható, ám a modern rím annál jobb, minél távolabbi fogalmakat kapcsol össze, azaz a várt beteljesülése minél váratlanabb formában történik. A magyar nyelvben a rím általában egy-két szótagos, az ennél hosszabb rímeknek már valamilyen ráadás stílushatásuk is van. Csak az azonos ritmusú egységeket érezzük rímnek, egy jambikus és egy trocheikus sorvéget még akkor sem hallunk rímnek, ha a szem számára akár tisztarím volna. A jambikus ritmusú (emelkedő dallamú, éles) rím neve hímrím, az (ereszkedő menetű, tompa) trochaikusé pedig nőrím. Azaz a magyarban hímrím csak hímrímmel, nőrím csak nőrímmel kapcsolódik össze. Alapvetően mindig két egység összecsengését halljuk, az elsőt hívó rímnek, a másodikat felelő rímnek (válaszrímnek) nevezzük. Az első várakozást, feszültséget kelt, mintegy előhívja a választ, amely a felelő rímben jelenik majd meg. Ekkor a feszültség feloldódik. Ez a feszültség és oldódás a rímes vers egyik fontos ritmikai tényezője is egyben. Ezt erősíti a hím- és nőrímek gyakran szabályos váltakozása is a rímes versben. A legegyszerűbb rímelő forma a legegyszerűbb ismétlés eredménye: amikor a szó szerinti ismétlés következtében a hívó rímre ugyanaz a rímszó, ugyanaz a rím válaszol. Ennek neve önrím. Ilyen volt például Ilosvai mai szemmel nézve hanyag „vala – vala” rímelése. Ehhez hasonlóan a mondattani formák ismétlődéséből származik a ragrím is, amikor az azonos mondattani funkciót jelölő ragos szóvégek rímelnek. A modern költészetben ezt a két formát kifejezetten rossz rímnek tekintik, szerepeltetésük különleges, például archaizáló funkciót tölthet be. Ady ezért rímelteti így a

31 Krónikásének 1918-ból című versét, amelyben egyetlen ragrím (-űlnek) ismétlődik az egész vers folymán: Halál-mezőkön bitófák épűlnek, Nagy tetejükre kövér varjak űlnek, Unják a hullát, el- s vissza-röpűlnek, De az emberek meg sem csömörűlnek. Játékos (míves) hatása-hangzása van a mozaikrímnek is. Ennek lényege, hogy az egy szóból álló hívórímre két (vagy több) szóból álló, a rímelő részt mozaikszerűen összeillesztő felelő rím válaszol. Kosztolányi például az Ének a semmiről című versében ilyen rímparádét teremt: Annál, mi van, a semmi ősebb, még énnekem is ismerősebb, rossz sem lehet, mivel erősebb és tartósabb is, mint az élet mely vérrel ázott és merő seb. Az „ismerősebb – és merő seb” klasszikusan tiszta mozaikrím, és mégis halálosan komoly! A rím elhelyezkedése szerint lehet kezdőrím (amikor a sorok első szavai rímelnek – ez a magyarban ritka, fülünk nem is hallja rímnek). Pedig előfordul, még a Hymnusban is: Értünk Kunság mezején Ért kalászt lengettél Van belső rím (amikor a sor belseje rímel a sorvéggel vagy a sor belsejében elhelyezkedő másik rímszóval) illetve, leggyakrabban végrím (amikor a sorok vége cseng össze). Ha külön nem hangsúlyozzuk, a magyar költészetben általában ezt nevezzük rímnek. A belső rímre a Balassistrófa kitűnő példa, itt a sor belsejében két ütemvég rímel egymással, és persze végrímes mindhárom sor: Vitézek, mi lehet ez széles föld felett szebb dolog az végeknél, Holott kikeletkor az sok szép madár szól, kivel ember ugyan él, Mező jó illatot, az ég szép harmatot ád, ki kedves mindennél. A hagyományos költészetben általános szabály volt, hogy a sor lehetőség szerint egybeesett a versmondattal. Így a rím (végrím) általában (tag)mondat végén helyezkedett el. A XIX. század óta egyre gyakoribb, hogy a versmondat átmegy a sorvégeken, ilyenkor a rím megállít, de a szöveg értelme továbblendít, ez újabb, különleges feszültségforrás lehet. Az ilyen, sorvégen átvezető versmondatok hozzák létre a sorátmenetnek nevezett jelenséget, (francia neve enjambement). A rímeket csoportosíthatjuk az összecsengés zeneisége szerint. Alapvetően két csoportot szokás megkülönböztetni. Tisztarím az, amikor a két rímszó rímelő részének mind magánhangzói, mind mássalhangzói azonosak, mint a következő Kosztolányi rímpárban: Kerestelek, majd jöttek a deres telek A tiszta rím is lehetőség a játékra, érdemes Arany Petőfihez írt verses levelének az elejét idézni, ahol a tiszta rímek sorozata csupa ötlet és poén (Episztola Petőfihez): Imádott barátom, jó Petőfi Sándor, Szives üdvözlését ime küldi Jean d’Or.

32 Vettem oh nagy férfi, ostoba leveled, De azért nem mondom, hujj ki! vagy le veled! Mert nem üres hólyag és nincsen ebbe szél; Kedves ostobaság mind, amit e beszél, És a sok giz-gaz közt, ha ugyan jól értek, Van sok szép kaláris, s több ily becses értek! Ennél kevésbé zenei, de a mai költői gyakorlatban sokkal gyakoribb az asszonánc, amelyben a rímelő szótagok magánhangzói azonosak, a mássalhangzók azonban csak hasonlóak. Mint ebben a híres Pilinszky Apokrif című versének híres rímpárjában: És könny helyett az arcokon a ráncok, csorog alá, csorog az üres árok. A rímelő verstől a rímjátékok felé vezet keresettsége miatt a három- vagy többszótagos (tiszta) rím. Ennek különleges formája a kancsal rím, amely olyan (két szótagos) tisztarím, amelyben a második (vagy mindkét) magánhangzó (pl. hangrendben) eltér a hívórím formájától. Ismét Kosztolányi egyik verséből (Lengyel táncosnő) idézünk: Ó nő, te drága lengyel, olyan vagy, mint az angyal A rímelhelyezkedés vizsgálatához tudni kell, hogy a verstani gyakorlatban az egymással rímelő sorokat az ábécé azonos betűjével szoktuk jelölni, sorban haladva az ábécé rendjében. A nem rímelő sorokat a képletben az x jelöli. A rímelhelyezkedés neve rímképlet. Népdalaink formája az egyszerű, a műköltészetben is a népiességet idéző páros rím, képlete a, a, b, b (a magyar költészet kedveli a négysoros formát). Ilyen Juhász Ferenc négysoros, Utolsó vihar című versének rímelése: Vihart fest az alkony a tájra, villám-ecsetét huzigálja. De dörög az ég, kékülten rivall, letörli a fényt felhő-rongyaival. Ha négy vagy több azonos rím követi egymást, az a bokorrím, képlete a, a, a, a (Lényegében ilyen volt a korábban idézett Ady-strófa rímelése). Bonyolultabb az a rímelhelyezkedés, amikor a páros, illetve páratlan sorok rímelnek egymással. Ennek a formának a neve keresztrím, képlete a ,b, a ,b. Ez a magyar rímelés talán leggyakoribb formája. Kálnoky László Egy úrilány portréja című versének kezdetét idézzük: Szép arc, kacér mosolyú, barna szem, karcsú derék, feszülő, büszke mellek, ötvennégy kiló hús vagy; azt hiszem, semmi több, s én hülye, megénekellek. Még bonyolultabb, a magyarban némileg ritkább forma, amikor a négysoros strófa két külső illetve két belső sora rímel egymással, ennek neve ölelkező rím, képlete a, b, b, a. Ilyen a klasszikus szonett két négysorosa, mint Faludy György 1960, London című szonettjében: A koraőszi, angol szürkület most tolja könnyű karját a lakásba, én, mint szoktam, az apró üvegházba

33 rejtem magam s megírom versemet. A modern költészetben gyakori az a keresztrímre emlékeztető forma, amelyben vagy csak a páros, vagy csak a páratlan sorok rímelnek, a másik két sor rímtelen. A magyar költészetben az x, a, x, a forma a gyakoribb, az a, x, a, x forma a ritkábban előforduló változat. Ennek a rímformának a neve félrím. Ilyen például Nagy László Elsuhogott című versének rímelése: Elsuhogott az a füttyös sárgarigó is délre, sárgul az árva diófa zöld terebélye. A ritkább fajta fordul elő például Ady Elfogyni az ölelésben című versében: Szájon, mellen, karban, kézben, Csókban tapadva, átkosan Elfogyni az ölelésben: Ezt akarom. Különleges, a magyar költészetben inkább csak a szonett formában előforduló rímelhelyezkedés a háromsoros egységekből építkező tercina-rím, ennek képlete a, b, a, b, c, b, c, d, c, stb. Ezt a formát Dante Isteni színjátéka tette máig népszerűvé. Most ennek új, Baranyi Ferenc-féle fordításából idézünk (A Pokol kapujának feliratát: Rajtam jutsz át a bánat városába, Rajtam jutsz át az örök gyötrelembe, Rajtam jutsz át a bűnhödők honába. Alkotómat az igazság vezette – És létre hívott hatalma az égnek, Legmagasabb tudása, összerelme. Nem volt előttem véges földi élet Csupán öröklét – s örök már a létem, Ki itt belépsz, add fel minden reményed. Még ritkább forma a farkos rím (pl. a Balassi-strófában) a, a, b, c, c, b, d, d, b. További, még bonyolultabb, akár egyedi, csak egy versre érvényes rímformák is létezhetnek. Ilyen bonyolultabb rímképlete van például a petrarcai szonettnek, amely két, egy rímrendszert alkotó, ölelkező rímes kvartettből, s két, bezáruló tercinából áll: a, b, b, a és a, b, b, a és c, d, c és d, c, d. Kissé eltér ettől a Shakespeare-szonett rímképlete, amely három keresztrímes kvartettből, és egy páros rímes sorpárból áll: Azaz ennek rímképlete így néz ki: a, b, a, b, és c, d, c, d és e, f, e, f, és g, g. A magyar költészetben nevezetes még a Himfy-strófa, az oroszban az Anyegin-strófa a maga sajátos, egyedi rímképletével.

III. Szótani, szófajtani eszközök Általában minden művészi forma egyik legfontosabb jellemzője a ritmus, igaz ez az építészettől az irodalmon át a zenéig minden művészeti ágban. A ritmus mindig egyfajta ismétlődés. A magyar költészet két legáltalánosabban használt ritmusformája a szótani-szófajtani eszközök felé haladva mintegy félúton, a szótagok szintjén helyezkedik el, ez az ütemhangsúlyos verselés és az időmértékes verselés. Mindkét ritmus lényegét különböző típusú szótagok váltakozása adja. Az

34 ütemhangsúlyos verselés esetében az ütemnyitó hangsúlyos, és az ezt követő kisebb nyomatékú (hangsúlytalan) szótagok szabályos ismétlődése teremti meg a ritmushatást. Az időmértékes verselés esetében pedig a hosszú és rövid szótagok szabályos váltakozása, illetve az ezekből létrejövő nagyobb egységek (lábak) szabályos sorozatai teremtenek ritmikus ismétlődést. A szavak közötti választás alapja, hogy a nyelv minden eleme (minden szó, szóalak, grammatikai forma, stb.) rendelkezik állandósult stílusértékkel. Ez a szótárazható tulajdonság meghatározza, hogy egy-egy nyelvi elem milyen környezetben, milyen stílusrétegben, nyelvi stílusban használható, illetve egy szöveg nyelvi elemeinek állandósult stílusértéke határozza meg az adott szöveg stílusát (pl. hivatalos, bizalmas, emelkedett, gyermeknyelvi, stb.) Ennek a választásnak az eltévesztése stílushibát, úgynevezett stílustörést eredményez, amely – ritka, szándékos kivételektől eltekintve – nevetséges hatást kelt. A probléma azonban ennél jóval bonyolultabb. A nyelvi elemek ugyanis bekerülve egy adott szövegbe, szövegkörnyezetbe, sajátos, egyszeri stílushatást kelthetnek (ez történik a hangszimbolika, de pl. minden alliteráció esetében is). Ezt a csak ott, mindig egy adott helyzetben létrejövő stílushatást alkalmi stílusértéknek nevezzük. A választás lehetőségét növeli a nyelvben a szinonimák léte is. Ezek azonos (vagy hasonló) jelentésű, de különböző hangalakkal rendelkező, eltérő stilisztikai hatású nyelvi elemek. Megvan a maga (feszültségkeltő) stilisztikai hatása az ellentétes jelentésű nyelvi elemek, az antonímák egymás mellé helyezésének is. Az azonos alakúság, a homonimák léte pedig például a rímtechnikában teremt lehetőségeket. Elsősorban a szókincs megválasztása adja meg a lehetőséget az archaizálásra is. Ennek lényege, hogy régies nyelvi formákkal (szóalakokkal, grammatikai elemekkel, mondatfordulatokkal) a szöveget (vagy egy részét) mintegy visszahelyezzük az időben, felidézve egy korábbi korszak nyelvi (irodalmi) hangulatát. Az archaizálás is régóta alkalmazott stilisztikai eszköze az irodalomnak. (Ezt láttuk az imént már egy Ady-vers kapcsán.) Hasonlóan különleges stíluslehetőségeket rejt az idegen szavak használata a szövegben. Ez nemcsak bizonyos nyelvi stílus megjelenítésére szolgálhat, de fokozhatja például egy rím váratlanságát, egy szöveg titokzatosságát is. Pilinszky Harmadnapon című versében például az utolsó sor latin nyelvű szövege (jelentése: és feltámadt a harmadik napon) a kereszténység legfőbb titkát, Jézus feltámadását, de a katolikus liturgiát is megidézi, lényegében innen visszafelé értelmezhető csak az egész nyolcsoros vers, és még valami nyelvi mágia-féle is rejtőzködik a titokzatos szövegrészletben: Mert megölhették hitvány zsoldosok, és megszünhetett dobogni szive – Harmadnapra legyőzte a halált. Et resurrexit tertia die. Különösen költői szövegekben van jelentősége a hapax legomenonnak, az adott helyen született egyedi költői szóalkotásnak. Az ilyen új szó (szóalak) nagyon intenzíven töltődik fel a szöveg hangulatával, egyúttal annak szövetét is az újdonság, a váratlanság többletével tölti meg. Híres szóújítás van Ady A ló kérdez című versében: S a rossz uton, mert minden ellovan, Felüti néha fejét a lovam És megkérdi, míg szép feje kigyúl: Hát mi lesz ebből, tekintetes úr? Az „ellovan” alak az elmúlik olyan szinonimája itt, amely természetesen hangzik egy ló szájából (hisz a ló kérdez), mégis meghökkenti váratlanságával az olvasót, alaposan megnövelve a verssorban foglalt gondolat (’minden elmúlik’) hatásának intenzitását. Szintén a szókincs adja meg a lehetőséget az erősítésre és az eufemizmusra (gyengítésre) is. Az erősítés a kiemelés egyik módja, eszköze az ismétlés, ezt alaki erősítésnek nevezik, illetve a

35 szókincsbeli váltás lefelé (az alantasabb nyelvváltozatok, az expresszívebb kifejezések felé), ennek neve tartalmi erősítés. Az eufemizmus lényege, hogy a nyelvi tabuk (főképp az emésztéssel, a kiválasztással, a szexualitással, a halállal kapcsolatos fogalmak) elkerülésére finomító, körülíró eljárásokat alkalmazunk. A szófajok előfordulása, gyakorisága egy szövegben szintén rendelkezhet stilisztikai funkcióval. A legalapvetőbb két forma a nominális és a verbális stílus lehetősége. Ha egy szövegben a köznyelvi átlagnál lényegesen gyakoribbak a névszók (főnevek, melléknevek), ugyanakkor az igék, igenevek száma alacsony, nominális stílusról beszélünk. Ennek jellemzője, hogy a szövegben megjelenített világdarabot statikusnak, mozdulatlannak, állóképszerűnek mutatja. Akár filmszerűvé is teheti a szöveget. Különösen kedvelt eszköze volt az impresszionistáknak. Ennek mintegy ellentéte, amikor a szövegben igék, igenevek fordulnak elő szokatlanul nagy számban. Ez a verbális stílus. Különösen mozgalmassá teheti a szöveget, sűrítve, felgyorsítva pl. az elbeszélés menetét, de egy leíró szövegrész is szerveződhet mozgás köré, ilyenkor is az igeneveknek, igéknek van döntő szerepük. A romantikusok gyakran éltek ezzel a módszerrel. Érdemes egymás mellé tenni két kortárs költő Tisza-versét. Az elsőben a nominális stílus uralkodik: Ady A Tisza-parton című remekének második versszakában a névszóhalmozás után egyetlen ige következik, de az sem fejez ki mozgást: Gémes kút, malom alja, fokos, Sivatag, lárma, durva kezek, Vad csókok, bambák, álom-bakók. A Tisza-parton mit keresek? Ezzel szemben Juhász Gyula Szeged című versének utolsó négy sorában a verbális stílus figyelhető meg inkább: öt ige teszi mozgalmassá a szöveget, holott valódi mozgásról egyáltalán nincsen szó: Megállok felhős tavaszég alatt S míg megy a víz, és az idő szalad, Érzem, hogy az öreg Tisza felett Az örök élet csillaga remeg. Természetesen megvan a maga stilisztikai hatása a többi szófajnak is. Érdemes külön kiemelni a kötőszók stilisztikai fontosságát. Ez nemcsak a lehetséges választásban áll, hanem – különösen költői szövegek esetében – a kötőszó elhagyásának lehetőségében is, ami bonyolultabbá, többértelművé, bizonyos értelemben titokzatosabbá is képes tenni a szöveget. Különleges szerepet töltenek be a költői nyelvben a tagadószók. Segítségükkel jelentős érzelmi többletet nyerhet egy szöveg. Másfelől az állító formától eltérően egy tagadásokból felépített képsorozat nem egyszerűen ábrázol, hanem megjelenít valamit, majd egyúttal tagadja is azt, ezzel kétszeres feszültséget kelt. Ennek az eljárásnak a neve a negatív festés. A tagadás költői súlyát jól mutatja a következő néhány József Attila-sor (Tudod, hogy nincs bocsánat): Ne vádolj, ne fogadkozz, ne légy komisz magadhoz, ne hódolj és ne hódits, ne csatlakozz a hadhoz. Maradj fölöslegesnek, a titkokat ne lesd meg. S ezt az emberiséget, hisz ember vagy, ne vesd meg.

36 Külön kell szólni az úgynevezett szóértékű nyelvi elemekről, amelyeknek használata szintén jelentős stílusformáló lehetőség. A közmondások közszájon forgó, egyszerű képekkel dolgozó, afféle népi bölcsességek, a szállóigék viszont általában ismert személytől (műből) származó, akár egészen bonyolult stilisztikai-retorikai szerkezetű, közismertté, közhasznúvá vált idézetek.

IV. A szószerkezetek, szintagmák szintjének stíluseszközei Az irodalmi szövegek általános jellemzője a hétköznapi nyelvnél sokkal nagyobb szemléletesség, nagyobb intenzitás, képiség. Ennek az elérését szolgálják a szóképek, más szóval a trópusok. Ilyen kép a szintagmák szintjére átvezető egyik legősibb költői eszköz, a költői jelző. Ez egy jelzett szó és egy jelző kapcsolata. Egy jelzős szerkezet mindig sűrít, magában hordja egy előzmény mondat alany – állítmányi viszonyát. A köznyelvi jelzőtől abban különbözik, hogy a kapcsolat újszerű, éppen ezért nagy intenzitású, nagy felidéző erejű. A megjelenítés módja szerint lehet képi vagy hangulati. Szófaja szerint melléknévi, főnévi és igenévi, ez utóbbi különösen alkalmas tömörítésre. Berzsenyi alkalmazta például nagy előszeretettel az ilyen, egész sornyi (néha mondatnyi szintagmát magával rántó igenévi) jelzőket: Romlásnak indult hajdan erős magyar! Nem látod, Árpád vére miként fajúl? Nem látod a bosszús egeknek Ostorait nyomorúlt hazádon? Különleges fajtája az eposzokban használatos epitheton ornans, azaz az állandó jelző, amely minden megnevezésekor hozzákapcsolódik egy-egy hős, egy-egy jelenség nevéhez. Díszítő és ritmikai szerepe van, de ki is emeli az adott személy, dolog legfontosabb tulajdonságát. A jelzős szószerkezet másfajta költői eszköznek is formája lehet. Petőfi A helység kalapácsa című komikus eposzában így teszi nevetségessé ezt az akkor már avultnak tekintett költői eszközt: Mindennek előtte Összeütötte bokáját Vitéz Csepü Palkó, A tiszteletes két pej csikajának Jókedvű abrakolója. Gyakran jelzős (birtokos jelzős) szerkezetben jelenik meg a legelterjedtebb képi eszköz, a metafora is. Az olyan jelzős szerkezetet, amelyben jelző és jelzett szó között egymást kizáró ellentét feszül, oximoronnak nevezzük. Olvashatunk effélét Madách művében, Az ember tragédiájában (bár itt valójában az alkimisták titkos nyelve jelenik meg): De elhibáztuk a nedves tüzet, Száraz vizet, s azért nem létesült A szent mennyegző, a dicső eredmény A metafora olyan kételemű költői eszköz, amelyben a hasonlítottat (gondolati sík) és a hasonlót (képi sík) egy vagy több külső vagy belső tulajdonsága alapján azonosítjuk egymással. Néha összevont hasonlatnak is nevezik. Két fajtája van, a teljes metafora, amely mindkét elemet tartalmazza. Ilyen van a következő József Attila-szövegrészletben (Talán eltűnök hirtelen) Ifjuságom, e zöld vadont

37 szabadnak hittem és öröknek Nagyon gyakori az egytagú metafora, amelyben csak a hasonlított, maga a kép jelenik meg. Mint Adynak ebben a versében (Csépel az idő): Csépel az idő, hatalmasan csépel S ahogy kiveri testem-lelkem szemét, Kezdek megtelni balga bölcseséggel. Szófaja szerint megkülönböztetnek igei, főnévi és melléknévi metaforát. A metafora stilisztikai hatása annál erősebb, minél távolabb van egymástól tartalmilag-logikailag az azonosított két elem, miután így annál erősebb villódzás jön létre a befogadóban, hogy tisztázza a metaforában rejlő azonosság – nem azonosság oppozíciót. A metafora gyakran egy másik költői eszközt is hordoz, az pedig a megszemélyesítés (personificatio). Lényege, hogy elvont dolgot, élettelen tárgyat, természeti jelenséget élőkre jellemző tulajdonsággal ruház fel, illetve emberre jellemző érzést, hangulatot, cselekvést tulajdonít nekik. (Ilyen volt az előző példa is.) Mindebből következően elsősorban igei és melléknévi metaforában jelenik meg. Ennek ellentéte az a, főleg a XX. századi költészetben elterjedt költői eljárás, amikor élő személyt a tárgyi világ részeként jelenít meg a mű. Ezt szokás dehumanizációnak is nevezni. Metafora-jellegű eszköz a szinesztézia is, amely különböző érzékterületekre tartozó benyomásokat (kép, hang, illat, megfogható, elvont, stb) kapcsol össze. Ez különösen az impresszionista költészet jellemző eszköze volt. Juhász Gyula Órák zenéje című verse így kezdődik: Bús, alabástrom oszlopfejeken Méláz az óra, antik ébenóra. Üvegharang alatt halkan lebeg Monoton, ódon, fáradt mutatója. A másik legelterjedtebb szókép a metonímia. Ez is kételemű, névátvitelen alapuló költői eszköz, ám ebben a hasonlított valamilyen érintkezéses alapon rendelődik a hasonló mellé. Az érintkezés lehet ok-okozati, lehet térbeli, időbeli, lehet anyagbeli. Miután itt szükségszerűen kisebb a távolság a szókép két eleme között, ezért a keletkező-feloldódó feszültség is általában kisebb. A metonímia közeli rokona a szinekdoché, ahol a névátvitelt rész és egész vagy faj és nem viszonya, felcserélése teszi lehetővé. Nevezetes Berzsenyinek a szerelmes nőt (esetleg magát a szerelmet) idéző kis képe A közelítő tél verszárlatában: Itt hágy, s vissza se tér majd gyönyörű korom. Nem hozhatja fel azt több kikelet soha! Sem béhunyt szememet fel nem igézheti Lollim barna szemöldöke!

V. A mondat- és a szövegszintű stíluseszközök A mondatoknak is megvan a maguk jellegzetes stílushatása. A viszonylag közömbös közlés kifejezésére a kijelentő mondat szolgál. Külön szót érdemel az úgynevezett költői (szónoki) kérdés. Ez kérdő mondat formája ellenére nem valódi kérdés, mert mintegy magában hordja már a választ is. Valójában gyakran a nyomatékos állítás szerepét tölti be. Néha mégis elhangzik rá válasz az adott szövegben. De megvan a stilisztikai funkciója (élénkítés, érzelmi többlet kifejezése) az óhajtó és felkiáltó mondatoknak is. Nevezetes, és a választ is magában hordó költői kérdéssel indul Balassi Egy katonaének című verse:

38 Vitézek, mi lehet ez széles föld felett szebb dolog az végeknél? Leginkább ezen a szinten, a mondat szintjén jelenik meg a késleltetés is. Ennek lényege, hogy a várt stilisztikai, hangulati, nyelvi, tartalmi elem (pl. a felelő rím, a mellékmondat után a főmondat, a feszültségkeltő mozzanat után a feloldás, a főcselekmény folytatása) helyett valamilyen közbeiktatott rész (egy rímtelen sorvég, egy újabb mellékmondat, egy kitérő, egy epizód, stb.) következik, ezzel fokozva várakozásunkat, növelve a szöveg váratlanságát. Ady igen gyakran alkalmazta a négysoros, elkoptatott strófaforma megzökkentésére a késleltető, beszúrt ötödik sort. Például ilyen Ady méltatlanul kevéssé ismert Megáradt a Tisza című verse, ebből idézünk (a nominális stílusra, de a halmozásra is kiváló példa ismét!): Ár, szürkeség, víz-gőz, pocsolya S a nagy magyar Alföld felett Fészketlenül, kiverve röpdös Riadt szivekkel egy szép énekű Madár-sereg. A trópusok (költői képek) egy része már kifejezetten a mondat, néha a szöveg szintjén bontakozik ki. Sok közülük valamilyen ismétléses szerkezet. Ilyenek a fokozás legkülönfélébb formái. Ismétlésen alapszanak. Lényegük, hogy az egymásra következő egységek (szavak, szószerkezetek, mondatok) egyre erőteljesebb érzelmi-hangulati jelentést hordoznak. Mindig van bizonyos fokozásszerű hatása a halmozásnak is. Ez azonos mondatrészek. szintagmák, tagmondatok, mondatok sorozatszerű ismétlését jelenti. Mint látható, a mondatrészhalmozástól a mondathalmozásig terjedhet. Külön stilisztikai lehetőséget jelent a halmozásban elrejtett párhuzamosság vagy ellentétezés. Hogy csak egy nevezetes példát említsünk, Ady különösen kedvelte a késleltető mondatrészhalmozásokat (Párisban járt az ősz): Ballagtam éppen a Szajna felé S égtek lelkemben kis rőzse-dalok: Füstösek, furcsák, búsak, bíborak, Arról, hogy meghalok. Ismétlés a lényege a figura etymologica elnevezésű költői eszköznek is. Ez, mint neve is mutatja, azonos etimológiájú, azaz történetileg azonos tőből származó szavak egymás mellé helyezése. természetesen alliterációs hatása is van. Érdemes felidézni az első magyar nyelvű irodalmi szövegemlékünk, a Halotti beszéd és könyörgés híres részletét, ahol a hármas figura etymologicát egy hasonló hangzású szó (hall) majd a halál szó negyedik alakváltozatának megjelenése szinte ötszörös tőismétléssé teszi. Előbb betűhív, majd mai formában következik: ysa ki nopun emdul oz gimilstwl. halalnec halalaal holz. Hadlava choltat… (Bizony amely napon eszel a gyümölcsből, halálnak halálával halsz. Hallá halálát…) A mondatok szintjén található az egyik leggyakoribb költői kép, a hasonlat. Ez olyan kételemű költői eszköz, amelyben a hasonlítottat (fogalmi sík) és a hasonlót (képi sík) egy vagy több tulajdonsága alapján általában a hasonlító mondattani szerkezet (olyan, mint,…; olyan, akár) segítségével kapcsoljuk össze (kifejezhető hasonlító határozós szerkezettel is). Radnóti Hasonlatok című verse egész sor hasonlattal dolgozik. Csak a vers első felét idézzük: Olyan vagy, mint a suttogó faág, ha rámhajolsz, s rejtelmes ízü vagy, olyan vagy, mint a mák,

39 s akár a folyton gyűrüző idő, oly izgató vagy, s olyan megnyugtató, mint sír felett a kő, Akár hasonlatból, akár metaforából kibontakozhat az allegória. Ez is kételemű költői eszköz, amelyben a hasonlítottat (fogalmi sík) és a hasonlót (képi sík) valamilyen közös tulajdonságaik alapján kapcsoljuk össze. Jellemzője, hogy egy költői szöveg nagyobb részére, vagy egészére kiterjed, és a hasonlított illetve a hasonló elemeinek egész sorozatát kapcsolja egymáshoz értelmilogikai alapon. Ilyen Petőfi Sándor Föltámadott a tenger című verse. Mint a metafora, ez is lehet teljes vagy egytagú. Ez utóbbi különösen alkalmas rejtett közlendők megszólaltatására (így nagyon népszerű volt pl. a XIX. század közepén, a cenzúra árnyékában, például Arany A walesi bárdok című balladája is olvasható politikai allegóriaként). Ilyen allegória volt Tompa híres A madár fiaihoz című verse, ahol a madár a költő, fiai pedig az ifjabb költőtársak, s a vers minden mozzanata az 1849. utáni állapotokra utal: Száraz ágon, hallgató ajakkal Meddig ültök, csüggedt madarak? Nincs talán még elfeledve a dal, Melyre egykor tanitottalak?! Vagy ha elmult s többé vissza nem jő A vig ének s régi kedvetek: Legyen a dal fájdalmas, merengő, Fiaim, csak énekeljetek! Az allegóriával mutat rokonságot a XIX. század végén született új költői eszköz, a szimbólum. Ez is általában hasonlatból vagy metaforából bontakozik ki, ez is átfogja egy-egy mű nagyobb egységét vagy egészét. Ez is kételemű költői eszköz, ám itt a hasonlítottat (fogalmi sík) és a hasonlót (képi sík) nem értelmi-logikai, hanem mindenekelőtt érzelmi-hangulati megfelelés kapcsolja egybe. Jellemzője az is, hogy a hasonlított és a hasonló kölcsönösen felvehetik egymás tulajdonságait. Így egy különleges, szétbonthatatlan, logikailag ki nem fejthető, csak érzelmileg megélhető, bonyolult asszociációkat elindító komplexum jön létre. Ilyen igazán bonyolult szimbolista verse Adynak például A vár fehér asszonya vagy A fekete zongora. De már Vajda Üstökös című versének központi képe is szimbólumszerű: Szomoru csillag, életátkom képe, Sugár ecset, mely festi végzetem, Akárhová mégysz a mérhetlen égbe, Te mindenütt egyetlen, idegen!... A modern szimbólum jellemzője, hogy csak az adott műben, esetleg az adott szerző műveiben hordozza az adott érzelmi-hangulati jelentést, más művekben vagy más szerzőknél az adott képi sík egészen más tartalmak hordozója lehet. Ebben is különbözik a modern szimbólum a hagyományos jelképtől (szimbólumtól), amely egy egész közösség, esetleg egy egész kultúrkör számára hordoz jól megnevezhető, könnyen leírható jelentést (pl. galamb = béke; fekete = gyász, stb.). Az egyre bonyolultabbá váló életviszonyok érzékeltetésére született költői eszköz a komplex költői kép. Ennek lényege, hogy több különböző költői kép épül egymásba, bonyolult képi villódzást hozva létre, egyúttal bonyolult képzettársításokat is keltve. Igen gyakori, hogy a komplex költői kép alapja egy hasonlat, és ebbe épülnek bele metaforák, megszemélyesítések. Előfordul, hogy nem is egy, hanem egy sorozat ilyen komplex kép épül egymásra, mindig továbbfejlesztve a korábbi képek anyagát. Így különleges képi jelenség, vízió keletkezik. Ez utóbbira mr a romantiká-

40 ban találni példákat. Petőfi például 1847-49-ben gyakran alkalmazta verseiben a temetés vízióját. Ilyesmi zárja a Szeptember végént is, de ott van az Egy gondolat bánt engemet vagy a Nemzeti dal vagy Az apostol zárlatában is. Most az Egy gondolat… befejezését idézzük: Ott szedjék össze elszórt csontomat, Ha jön majd a nagy temetési nap, Hol ünnepélyes, lassu gyász-zenével És fátyolos zászlók kiséretével A hősöket egy közös sírnak adják, Kik érted haltak, szent világszabadság! A hasonlatból kiépülő, bonyolult modern komplex költői kép szép példájával indul József Attila A város peremén című verse: A város peremén, ahol élek, beomló alkonyokon mint pici denevérek, puha szárnyakon száll a korom, s lerakódik, mint a guanó, keményen, vastagon. Lelkünkre így ül ez a kor. Mint látható, az alapvető hasonlat hasonlítottja csak a hetedik sorban jelenik meg (’lelkünkre úgy ül ez a kor, mint ahogyan a város peremén, ahol élek…’ stb,) A hagyományos stilisztikai eszközök közül a leghétköznapibbak közé tartoznak a párhuzamok és ellentétek különböző fajtái. A gondolatpárhuzam (paralelizmus) a költészet egyik legősibb formája. Lényege, hogy azonos mondatszerkezetek követik egymást, ezzel teremtve meg egy egyszerű azonos – nem azonos oppozíciót. Ha ilyen párhuzamos szerkezetek sorozatban fordulnak elő, akkor rendjük egyfajta ritmikus ismétlődésként hat a befogadóra. A népdalok úgynevezett természeti kezdőképe is ezzel az eszközzel él: Szomorú az idő, Meg akar változni, Talán a rózsámtól Kelletik elválni. Ennek az ősi ritmusformának a neve gondolatritmus. Ez a Biblia, de a XX. századi szabadvers alapvető ritmusformája is. természetesen a gondolatpárhuzam esetén is felmerül a monotónia problémája, amely minden eszköz fantáziátlan, sorozatos alkalmazásából létrejöhet. Ez általában stílushibának tekintik, de adott helyzetben lehet értékes hangulati tartalmak hordozója. Ugyanilyen ritmusformáló tényező lehet az ellentétezés is. A magyar népdalok természeti kezdőképéhez is ezek egyikével kapcsolódik a fogalmi szint. Az ellentétezés különleges esete a paradoxon. Ez egymást látszólag kizáró ellentétek összekapcsolását jelenti. Hatásának titka, hogy az egymást kizáró ellentétekről a befogadás során kiderül, hogy egy más (mélyebb) szinten nagyon is összeférnek egymással. Kosztolányi, József Attila is szerette a paradoxonos versindítást. Most az utóbbinak Ars poetica című versének kemény indító paradoxonát idézzük: Költő vagyok – mit érdekelne engem a költészet maga? Nem volna szép, ha égre kelne az éji folyó csillaga.

41 Szintén ritmustényezőnek tekinthető az ismétlésnek az a fajtája, amikor egy szövegrész (egy vagy több sor) a mű folyamán a szöveg hasonló helyein (pl. strófa elején, végén) rendszeresen viszszatér. Ez a refrén. Szerves része pl. a villoni balladaformának. (Ki ne ismerné néhány Villon-vers szállóigévé vált refrénjét: „No de hol a tavalyi hó?” vagy „Boldog, ki nem próbálta még!” A szöveg egészének vagy nagyobb egységének stilisztikai hatása nagymértékben függ a megválasztott nyelvi stílustól. és nyelvváltozattól. Az irodalom nyelve nem azonos az irodalmi nyelvvel. Az irodalom a köznyelv, az argó, a szaknyelvek , tájnyelvek, stb. anyagával is dolgozik, felhasználva ezeket stilisztikai és egyéb hatások elérésére. A nyelvjárások megadhatják például egy mű helyi koloritját (pl. Mikszáth palóc-novelláiban), a jogi szaknyelv alkalmas lehet a jellemzés részét alkotni (pl. egy Jókai-regényben). Lényegében minden költői eszköz aztán alárendelődik a szöveg stílusárnyalatának, ez a szövegegész meghatározó nyelvi jellegzetessége. Egy szövegre jellemző lehet az emelkedettség (pátosz), például egy óda vagy egy himnusz esetében. Ennek jellemzője a szenvedélyesség, a magasztos érzelmek megjelenése. Jellegzetes elemei az irodalmi nyelvnél is választékosabb szókincs, a szokatlan szórend, a megszólítások, felkiáltások. Stílusárnyalat a humor, gúny és az irónia is. Céljuk a nevetségessé tétel. Közös eszközük a nagyítás, túlzás, annak a hibának felnagyítása, amelyet nevetségessé akarnak tenni. Ám amíg a humor belülről ábrázol, és ezért elfogadó, megbocsátó színezetű, a gúny és az irónia kívülről néz, célja a kiválasztott valóságelem kinevettetéssel való megsemmisítése. A gúny legfőbb eszköze a végletes nagyítás, túlzás, amely megfelelő használat esetén „halálos” lehet. Az irónia is ezzel az eszközzel él, de ehhez a tettetés eszközét társítja: a kinevetni való hibát erényként túlozza el a képtelenségig, így leplezve le valódi ítéletét. Jellemző stílusárnyalata az irodalmi nyelvnek a groteszkség is. Ennek lényege össze nem illő elemek (fenséges és alantas, patetikus és humoros, stb.) elemek egyesítése. Előfordul, hogy kétféle szöveg, kétféle témahálózat egymásba építése a groteszkség forrása (pl. Örkény egyperceseiben). VI. A szöveg írásképének eszközei: Az irodalomra kezdetben a totális szóbeliség volt jellemző. Az elmúlt két évezredben egyre erőteljesebben érvényesült az irodalom terén is az írásbeliség, olyannyira, hogy maga az írott forma, az íráskép is stilisztikai (sőt tartalmi) hatások eszközévé válhatott. Már az ókorban kialakult az a hagyomány, hogy a verses szövegeket sorokra tagolva írták le, míg a prózaforma szöveget egy tömbű, margótól margóig érő (esetleg bekezdésekre tagolt) szövegként. Azaz élesen elkülönült egymástól a vers- és a prózaforma. Az egyenletes sorokra osztott versforma látványa maga is sugallja a vers nagyobb kötöttségét, zártabb, érzékelhetőbb ritmikáját. Ezen a szabadvers megjelenése sem változtatott, mert annak írott formájában is megőrződik a sorokra tagoltság (még ha itt a látvány elveszti is a hagyományos versre jellemző ritmikusságot). Egy szöveg eredeti formájának megváltoztatása a befogadóra tett hatás megváltozását eredményezi, hiszen a befogadói magatartást már eleve meghatározza az íráskép (nyomtatásnál a tipográfiai kép): ennek megfelelő várakozással közelítünk a szöveghez. Nézzük a következő Radnóti-szöveget: „Csússz, mássz lábam alatt, nézd! el se taposlak, – utállak! Féreg vagy s férget irtani undorodom.” Nyilván másként közelítünk hozzá, ha már a tipográfiai kép jelzi, verssel, mégpedig disztichonos formával – azaz egy epigrammával – van dolgunk: Csússz, mássz lábam alatt, nézd! el se taposlak, – utállak! Féreg vagy s férget irtani undorodom. A nyomdatechnika segítségével azután további jelentős hatások is elérhetők. Ki lehet emelni például csupa nagybetűvel a szövegből egy szövegrészt, a sorokat további részekre lehet tagolni a szöveghangsúlyok figyelembe vételével (ilyen a lépcsőzetes vers), el lehet hagyni az írásjeleket (megnehezítve az olvasást, de egyúttal bonyolultabbá téve a mondatok közötti kapcsolódási lehető-

42 ségeket, mintegy lebegtetve a mondatszintet), stb. Kálnoky Szavak című versének minden strófája egy-egy nagybetűs írásmóddal kiemelt szövegrésszel végződik. Így (az utolsó strófában): Van-e szükségem szívre, észre, ha oly törékeny, mint a csésze, s ezer darabra hull a porban? Söpörje el a SEMMI VOLTAM! A tipográfia segítségével érzékelhető egy szöveg (tettetett) töredékessége, befejezetlensége is. Külön kell szólni a képversről (kalligramma), ahol a rajz és a szöveg egységében jelenik meg a költői üzenet. Ez a forma is még az ókorban alakult ki, igen kedvelt volt a hellenizmus, majd a barokk idején, a XX. században az avantgárd újította fel. Különösen szépek a kiváló rajztehetségű Nagy László képversei. Itt egy betűkből formált önarcképét mutatjuk:

43

9. A VERSRITMUS I. Az ütemhangsúlyos verselés

1.Lényege A hangsúlyos és hangsúlytalan szótagok szabályos váltakozása. Alapegysége a szótag. A magyarban a hangsúly mindig a szavak első szótagján van, ez teremti meg (első renden a különböző hosszúságú szavak lehetőségeinek kihasználásával) a ritmus lehetőségét. Kivétel a névelő, a kötőszó, mely mindig hangsúlytalan. Ezt a verselési formát nevezik egyszerűbben magyaros, hangsúlyos verselésnek, vagy (Arany János szavával) magyar nemzeti versidomnak is. A hangsúlyos szótag jele x′, a hangsúlytalan szótag jele x. Az ütemhatárt // jellel jelöljük.

2. Az ütemhangsúlyos verselés egységei: az ütemek Az ütemhangsúlyos verselés mai formája irodalmunkban a XVI. század óta dokumentálható. Kevés korábbi verses emlékünk verselése némileg eltérő. Az ütemhangsúlyos verselésben az ütem mindig hangsúlyos szótaggal kezdődik. Így az ütem hangsúlyos szótagtól hangsúlyos szótagig tart. Az ütemhangsúlyos verselésben azonban nem minden szóhangsúly ütemhangsúly is egyben. E tekintetben nagyjából az értelmi tagolás a meghatározó. Az ütemeket természetes szünetek választják el egymástól. Ez a szünet is ritmustényező. Miután az ütem a hangsúlyostól a hangsúlytalan felé tart, az ütemhangsúlyos magyar vers dallama természetes módon ereszkedő. Egy x′ Megérett a megy… x′ x x x // x′ 2 szótagos Kettő x′ x Csipkebokor vessző x′ x x x // x′x 3 szótagos Három x′ x Várom a párom x′ x x // x′ x 4 szótagos Négy x′ Biz oda nem mégy x′ x x x // x′ A klasszikus felfogás szerint egy ütemben legföljebb három hangsúlytalan szótag állhat, azaz az ütem legföljebb négy szótagos lehet. Mai felfogásunk azonban az, hogy vannak 5, 6, 7 szótagos ütemek is. Nagy László költői gyakorlata is ennek bizonyítéka: Ütemek:1 szótagos (ritka)

Létem ha végleg lemerült, Ki imád tücsökhegedűt?

x′ x x // x′ x // x′ x x x′ x x // x′ x x x x

De a régi magyar költészetben, a Balassi-strófában is szerepelnek 6 és 7 szótagos ütemek. III. Nagyobb verstani egységek a, Az ütemnél nagyobb verstani egység a sor. A sorokat ütemszám és szótagszám alapján nevezzük meg. Például: Nincsen apám, se anyám,

44 se istenem, se hazám… (József A.) x′ x x x // x′ x x 4 + 3, azaz két ütemű hetes x′ x x x // x′ x x 2/7 ( a három jelölés ugyanazt jelenti) A legnevezetesebb két forma közül az egyik tipikus dalforma, ez a felező nyolcas, amely két egyforma, négy szótagos ütemből áll: Zárt sisakkal két levente Olyan, mint a kéményseprő… (Arany) x′ x x x // x′ x x x x′ x x x // x′ x x x

két ütemű, felező nyolcas, azaz 4 + 4 vagy 2/8

A másik a felező tizenkettes (magyar alexandrin vagy Zrínyi-sor), amely jellegzetes magyar epikus forma. Korábban négy üteműnek tekintették, és vitatták az ütemek eloszlási lehetőségeit, ma inkább két hat szótagos ütemre szokás csak bontani: Mint ha pásztortűz ég őszi éjszakákon, Messziről lobogva tenger pusztaságon… (Arany) x′ x / x′ x x x // x′ x / x′ x x x / négy ütemű, felező tizenkettes: 4/12 2+ 4 +2 + 4 x′ x x x x x // x′ x x x x x / de lehet 2/12, azaz 6 + 6 Gyakori sorok még a magyar költészetben. Hull a szilva a fáról… (népdal) Reszket a bokor, mert… (Petőfi)

4 + 3 azaz 2/7 3 + 3 azaz 2/6

Kis kacsa fürdik fekete tóban… (népdal) 3 + 2 + 3 + 2 azaz 4/10 Megismerni a kanászt cifra járásáról… (népdal) 4+3+2+4 azaz 4/13 Gábor Áron rézágyúja fel van virágozva… (népdal) 4 + 4 + 2 + 4 azaz 4/14 b, Sorokból épül fel a strófa. A magyar népdal általában négysoros strófaformákkal él. Természetesen sok ettől eltérő forma is létezik. A magyar ütemhangsúlyos verselésnek van néhány nevezetes strófaformája. A két legnevezetesebb sorpár közül az ismertebb a nyolcas-hetes. Ez négysoros, de hatsoros, és egyéb formákban is előfordul. A hét és nyolcszótagos sorok szabályos váltakozását általában a, b,a, b típusú keresztrímek kísérik: Harap utca három alatt megnyílott a kutya-tár, síppal-dobbal megnyitotta Kutyafülű Aladár. Kutya-tár! kutya-tár Kutyafülű Aladár!

4 + 4 azaz 2/4 4 + 3 azaz 2/7 2/8 2/7 2/6 2/7

45 (Weöres) Szintén nevezetes a hetes-hatos sorpár. Többek között a Hymnus is értelmezhető így, hangsúlyosan: Isten, áldd meg a magyart Jó kedvvel, bőséggel, Nyújts feléje védő kart, Ha küzd ellenséggel; Bal sors akit régen tép, Hozz rá víg esztendőt, Megbünhődte már e nép A múltat s jövendőt! (Kölcsey)

4 + 3 azaz 2/7 3 + 3 azaz 2/6 2/7 2/6 2/7 2/6 2/7 2/6

Nagyon híres, és a XVI-XVII. század egyik legnépszerűbb versformája volt a Balassi strófa. Ez három háromütemű 19 szótagos (6 + 6 + 7 tagolású) sorból áll melyeket az ütemhatárokon rímek tagolnak tovább, ezért kilenc sorra is szokták bontani: Vitézek, mi lehet ez széles föld felett szebb dolog az végeknél? Holott kikeletkor az sok szép madár szól kivel ember ugyan él! Mező jó illatot, az ég szép harmatot ád, ki kedves mindennél. (Balassi)

6 6 7 6 7 6 7

a a b c 6 b 6 d b

c d

A XIX: század elején alkotó Kisfaludy Sándor versformája volt a Himfy-strófa. Ennek nagyobbik változata tizenkét soros, kétszer négy keresztrímes sor nyolcas-hetes váltakozással, majd két-két páros rímes sor, közülük az első kettő nyolcas, a második kettő hetes: Tiéd minden gondolatja, És értelme lelkemnek; Tiéd minden indúlatja, S érzeménye szívemnek; Tiéd minden kívánatom, Tehetségem és erőm; Tiéd minden akaratom, Téteményem és időm; Tiéd vagyok mindenemmel, Mind lelkemmel, mind testemmel, Ébren úgy mint álmomban, Éltemben mint holtomban. (Kisfaludy S.)

2/8 2/7 2/8 2/7 2/8 2/8 2/7 2/7

a 2/7 2/8 b c d 2/8 2/7 e e f f

b a

c d

A kisebbik Himfy-strófa abban különbözik ettől, hogy egy keresztrímes négyessel indul, és ezután mindjárt a két-két páros rímes sor következik, így ez csak nyolcsoros.

46

II. A klasszikus időmértékes verselés

1. Az időmértékes verselés lényege: A hosszú és rövid szótagok szabályos váltakozása. Ezen alapszik a ritmus. Alapegysége egy rövid szótag kiejtési ideje: egy mora, egy hosszú szótag éppen 2 mora. A magyarban a szótag magánhangzótól magánhangzóig számítódik. pl. „Ah, l/ágy/an k/él /az /est/i sz/él M/ilf/ord /öb/öl f/el/é” Rövid szótagról beszélünk, ha rövid a magánhangzó és utána legfeljebb csak egy mássalhangzó következik; jele : ∪. A hosszú szótagban hosszú a magánhangzó és/vagy utána egynél több mássalhangzó következik; jele: – .

2. Az időmértékes verselés egységei: a verslábak Leggyakoribb fajtái: : 2 morás: ∪ ∪ 3 morás: ∪ – –∪ 4 morás: ∪ ∪ – –∪∪ –– 6 morás: – ∪ ∪ – ∪∪–– ––∪∪

pirrichius jambus trocheus anapesztus daktilus spondeus choriambus ionicus a minore ionicus a maiore

illetve: semleges: pirrichius, spondeus, choriambus emelkedő: jambus, anapesztus, ionicus a minore ereszkedő: trocheus, daktilus, ionicus a maiore

3. Nagyobb verstani egységek a, A versláb határát / jelöli, míg a sormetszet jele // általában. Ez a sort tagoló szünetet jelenti. A verslábnál nagyobb egység a kólon: ez fél vagy egész sornyi, kisebb egységekre nem tagolódik (a hatmorás verslábak is már annak tekinthetők). Még nagyobb egység a sor: ez több verslábból vagy kolónokból álló verstani egység. Néhány nevezetes közülük: A hexameter hat, négymorás, ereszkedő verslábból álló sor, melynek ötödik verslába daktilus, hatodik pedig spondeus: „Férfiuról szólj nékem, Múzsa, ki sokfele bolygott”

47 – ∪ ∪ /– – / – – /– ∪ ∪ / – ∪ ∪ / – – / (Homérosz: Odüsszeia) A pentameter hat, négymorás, ereszkedő verslábból álló sor, melynek harmadik és hatodik verslába egy-egy fél spondeus, negyedik és ötödik verslába daktilus, a harmadik után sormetszet van: „Nemzeti nagylétünk nagy temetője Mohács” – ∪ ∪ /– – / – // – ∪ ∪ / – ∪ ∪ / – / (Kisfaludy: Mohács) A szapphói sor tizenegy szótagos, ereszkedő dallamú sor: „Minden órádnak leszakaszd virágát” – ∪ – – – ∪ ∪ – ∪– – (Berzsenyi) Az adoniszi sor egy hexameterzárlat: „S élj az idővel” –∪∪–– (Berzsenyi) Már a klasszikus verstan is ismerte, a nyugat-európai időmértékes verselésben pedig szinte az egyetlen típus az egynemű verslábakból felépülő sor. Ilyenkor a verslábak számával és fajtájával, vagy a szótagok számával és a versláb fajtájával nevezzük meg a sort: A férfi lelkedet Egy hölgyre feltevéd… ∪–/∪–/∪–/ hármas jambus – –/∪–/∪–/ jambikus hatos (a két név ugyanazt jelenti) (Vörösmarty) A legnevezetesebb az ötös vagy hatodfeles jambus, az úgynevezett magyar drámai jambus, az angol blanc verse (Shakespeare versformája) magyar megfelelője. b, Sorokból jön létre a strófa. Ez két vagy több sorból áll, ritmikusan ismétlődő egység. Néhány ismertebb klasszikus strófa: A disztichon egy hexameter és egy pentameter (szabályos váltakozásuk a disztichonos vers). Ez volt a klasszikus epigramma formája: „Próféták által szólt rígen néked az Isten S az, kit igírt, ímé vígre megadta fiát.” – – /– – / – – /– – / – ∪ ∪ / – – / – ∪ ∪ /– – / – // – ∪ ∪ / – ∪ ∪ / – / (Sylvester János) A szapphói strófa: három szapphói és egy adoniszi sor: „Minden órádnak leszakaszd virágát: A jövendőnek sivatag homályit Bízd az istenség vezető kezére

48 S élj az idővel.” – ∪ – – – ∪ ∪ – ∪– – – ∪ – – – ∪ ∪ – ∪– – – ∪ – – – ∪ ∪ – ∪– – –∪∪–– (Berzsenyi) Az alkaioszi strófa két alkaioszi tizenkettes, egy jambikus kilences és egy alkaioszi tízes sorból álló strófaforma: „Romlásnak indult hajdan erős magyar! Nem látod, Árpád vére miként fajul? Nem látod a bosszús egeknek Ostorait nyomorult hazádon?” – – ∪ – – //– ∪ ∪– ∪– – – ∪ – – //– ∪ ∪– ∪– ––∪–– –∪–– –∪∪–∪∪–∪–– (Berzsenyi) Az aszklepiádeszi strófa (többféle létezik, ez itt a legismertebb, Horatiustól Berzsenyiig és tovább kedvelt forma) három aszklepiádeszi sor és egy glükóni: Zúg immár Boreás a Kemenes fölött, Zordon fergetegek rejtik el a napot. Nézd a Ság tetejét hófuvatok fedik, S minden bús telelésre dőlt. – – – ∪ ∪ – //– ∪ ∪– ∪– – – – ∪ ∪ – //– ∪ ∪– ∪– – – – ∪ ∪ – //– ∪ ∪– ∪– – – – ∪ ∪ – ∪– (Berzsenyi)

III. Bonyolultabb formák 1. Az ötvözött ritmus a, A magyar költészetben a reneszánsz végén jelenik meg az időmértékes vers. A mai verstani szabályok hosszú elméleti és gyakorlati fejlődés eredményei, a XIX. század közepére szilárdulnak meg. Van néhány rendkívüli szabály. Ilyen, hogy a sor utolsó szótagja mindig tekinthető hosszúnak is. Szintén lehet hosszú az a névelő, az a mutató névmás és a vonatkozó névmások a eleme, illetve néhány kötőszó (pl. ha, de, stb) b, További különlegesség, hogy a XX. századi költészetben (Ady óta mindenképpen) már inkább négyféle szótagot tartanak nyilván. Ezek hosszúsági sorrendben: – rövid és hangsúlytalan – rövid és hangsúlyos

49 – hosszú de hangsúlytalan – hosszú és hangsúlyos „Góg és Magóg fia vagyok én” x ′ x x ′ x x′x x ′ x / x ′ – – / ∪ – /∪ ∪/∪ ∪ / – azaz: –′

– / ∪′ – / ∪′ ∪/∪′ ∪ / –′ (Ady)

A kettő együtt trochaikus dallamot eredményez, miközben a vers hangsúlyosan is értelmezhető: „Góg és Magóg fia vagyok én” x ′ x x x / x′ x x x / x′ (háromütemű kilences, 3/9) Így ötvözött ritmusú vers keletkezik.

2. A szimultán ritmus Ez az előbbi emlékeztet valamelyest a szimultán versre, amelyet a rokokó zeneiségének megjelenéseként például Csokonai művelt. Ennek lényege, hogy a vers egésze mindkét ritmusrendszerben értelmezhető: „A hatalmas szerelemnek Megemésztő tüze bánt” (Csokonai) Időmértékesen értelmezve: ∪ ∪ – – / ∪ ∪ – – (két ionicus a minore) ∪ ∪ – – / ∪ ∪ – (egy ionicus a minore és egy anapesztus) Hangsúlyosan értelmezve: x′ x x x / x′ x x x / (kétütemű, felező nyolcas 2/8) x′ x x x / x′ x x / (kétütemű hetes 2/7) d, Az olyan verset pedig, amelyben egyes sorok csak időmértékesen, mások viszont csak hangsúlyosan értelmezhetők, kevert ritmusúnak nevezzük. e, A klasszikus időmértékes vers általában rímtelen, de már a hellenizmus idején megjelent a rímes időmértékes vers, ennek neve leoninus.

3. Weöres Sándor ritmikai újítása A magyar költészetben a XX. században kétféle kötött versritmus létezett. Az ütemhangsúlyos, amelynek alapegysége az ütem:

50

Hull a szilva/ a fáról

(2/7)

Most jövök a/ tanyáról

(2/7)

és az időmértékes verselés, amelynek alapegysége a mora (egy rövid szótag kiejtési ideje): Régi, szelíd esték, ti is emlékké nemesedtek _ ‫ بب‬/_ _ /_ ‫بب‬/ _ _/ _ ‫بب‬/ _ _/ hexameter) Az elsőben nem számít a szótagok hosszúsága, a másodikban nem számít a magyar hangsúly. (van ugyan szimultán és kevert forma is, de a lényegen az nem változtat). Weöres Sándor titka (visszatérése az ősi formához?), hogy létrehozott egy a XX. században ismeretlen ritmusformát. Ez egy olyan ütemhangsúlyos, tehát ütemekből építkező versritmus, ahol a szavak szótagjainak hosszúsága szigorúan kimért: egy hosszú szótag egyenlő két röviddel, két hosszú szótag egyenlő négy röviddel (esetleg kevesebbel, de ilyenkor megnyúlik a szótag, esetleg szünet tölti ki az ütem hiányzó darabját). Így egy olyan ütemhangsúlyos szövegversről jött létre, amely – lényegét tekintve – az énekelt magyar vers (népdal) ritmikai tulajdonságait mutatja. Valójában a hagyományos jelekkel nem írható le, legegyszerűbben úgy volna ritmizálható, ha kottáznánk a ritmust. Íme a példa: Bóbita Bóbita táncol,

tá ti ti / tá ti ti / tá tá

daktilus, daktilus, spondeus? esetleg

3/8?

körben az angyalok ülnek,

tá ti ti / tá ti ti / tá tá

béka-hadak fuvoláznak

tá ti ti / tá ti ti / tá tá

sáska-hadak hegedülnek.

tá ti ti / tá ti ti / tá tá

vagy Gyönge fuvallat a tóba zilál tá ti ti/ tá ti ti / tá ti ti/ tá daktilus, daktilus, daktilus, fél spondeus? esetleg

4/10?

fények gyöngysora lebben. tá tá/ tá ti ti/ tá tá daktilus, daktilus, spondeus

51 esetleg

3/7

Sóhajom, árva madár-pihe száll s elpihen édes öledben. vagy Olcsó az alma,

tá tá/ ti tá ti

itt van halomba,

tá tá/ ti tá ti

aki veszi, meg is eszi,

ti ti ti ti/ ti ti ti ti

olcsó az alma!

tá tá / ti tá ti

Éren nádon sikló kúszik

tá tá/ tá tá/ tá tá / tá tá

kicsi patak ágyán vízicsibe úszik.

ti ti ti ti/ tá tá/ ti ti ti ti/ tá tá

vagy

vagy Reggel süt a pék, süt a pék gezemice lángost

tá tá / ti ti tá/ ti ti tá/ ti ti ti ti/ tá tá

vagy Bolygó zápor

tá tá/ tá tá

libben táncol

tá tá / tá tá

suhog a fü sürüjén, fa ágán. ti ti ti ti/ ti ti tá/ ti tái/ tá Z/