Bakalářská práce Fyzické básnictví a Poesie jevištní přítomnosti

JANÁČKOVA AKADEMIE MÚZICKÝCH UMĚNÍ V BRNĚ DIVADELNÍ FAKULTA Ateliér Klaunská scénická a filmová tvorba

Bakalářská práce

Fyzické básnictví a Poesie jevištní přítomnosti

Autor práce: Jakub Cír Vedoucí práce: Prof. PhDr. Ladislava Petišková Brno 2012

Bibliografický záznam

Cír,J., fyzické básnictví a poesie jevištní přítomnosti. Brno: Janáčkova akademie múzických umění v Brně, Divadelní fakulta, Ateliér Klaunská scénická a filmová tvorba, 2012. s. 54. Vedoucí diplomové práce Prof. PhDr. Ladislava Petišková.

2

Anotace Diplomová práce Fyzické básnictví a Poesie jevištní přítomnosti si jako hlavní cíl klade podrobněji prozkoumat tyto pojmy, pojmenovat jejich podstatu a uvést je do souvislostí s dalšími aspekty, které může aktér využít pro svou jevištní tvorbu.

Naplnění tohoto cíle vychází z odborné literatury, vlastní zkušenosti, záznamů divadelních představení a z osobního setkání s Petrem Vášou.

Annotation Diploma thesis The Physical Poetry and The Poetry of Stage Presence aims to explore these terms in detail, entitle thier essence and put it in connection with other aspects, that actors can use for their creating.

Fulfillment of this aim comes from expert literature, my own experience, records of theater performances and personál meeting with Petr Váša.

3

Klíčová slova Fyzické básnictví, Petr Váša, Slova nakřivo natřená, po kterých sotva kdy zbývá ozvěna, Přítomnost, Jevištní přítomnost, Poesie jevištní přítomnosti, mimoslovní promluvy

Keywords Physical Poetry, Petr Váša, „Slova nakrivo natrena, po kterych sotva kdy zbyva ozvena“, Presence, Stage Presence, Poetry of Stage presence, nonverbal speeches

4

Prohlášení

Prohlašuji, že jsem předkládanou práci zpracoval samostatně a použil jen uvedené prameny a literaturu. Současně dávám svolení k tomu, aby tato diplomová práce byla umístěna v Knihovně JAMU a používána ke studijním účelům.

V Brně, dne 1.září 2012

Jakub Cír

5

Poděkování

Touto cestou bych chtěl poděkovat vedoucí bakalářské práce Prof. PhDr. Ladislavě Petiškové za neocenitelnou spolupráci, metodické vedení, podněty a připomínky k vypracování této bakalářské práce.

6

Obsah Úvod ................................................................................................................ 8 1.0. Proces tvorby fyzických básní u Petra Váši ............................................. 9 1.1. Vymezení ................................................................................................. 9 1.2. Čtyři múzy .............................................................................................. 10 1.3. Bod nula ................................................................................................. 13 1.4. Jevištní uchopení konceptu Fyzického básnictví .................................... 16 2.0. Jiné přístupy k tvorbě fyzický básní ........................................................ 19 2.1. Slova nakřivo natřená, po kterých sotva kdy zbývá ozvěna ................... 19 2.2. Postup tvorby u představení Slova nakřivo natřená, po kterých sotva kdy zbývá ozvěna ................................................................................................ 20 2.3. Srovnání mého pojetí Fyzického básnictví s pojetím fyzického básnictví Petra Váši...................................................................................................... 24 2.3.1 Východisko ........................................................................................... 24 2.3.2 Vzniklá forma........................................................................................ 24 2.3.3 Užité prostředky.................................................................................... 27 3.0. Promluvy jevištní přítomnosti.................................................................. 33 3.1. Časovost ................................................................................................ 35 3.2. Prostorovost ........................................................................................... 37 3.3. Časoprostor............................................................................................ 38 3.4 Energie ................................................................................................... 40 3.5. Komunikace............................................................................................ 41 4.0. Aspekty jevištní přítomnosti.................................................................... 43 4.1.Technické dovednosti.............................................................................. 43 4.2. Výraz ...................................................................................................... 44 4.3. Přítomnost vs. rituální předpřítomnost.................................................... 45 5.0. Divadelnost Fyzického básnictví............................................................. 47 5.1. Ilustrace.................................................................................................. 47 5.2. Abstrakce ............................................................................................... 47 5.3. Obraz...................................................................................................... 48 5.4. psychosomatické vyzařování.................................................................. 48 Závěr ............................................................................................................. 50

7

Úvod Když se zeptáte lidí ve Vašem okolí, zda-li znají Fyzické básnictví, myslím, že poměrně dost jich odpoví, že ano. Když se však zeptáte, jestli vám můžou říct, o co vlastně jde, jsem přesvědčen, že drtivá většina z nich bude mlčet. Fyzické básnictví je totiž paradox. Na jednu stranu jasně daná kategorie, na druhou stranu pojem obestřený tajemstvím.

Já jsem se rozhodl toto tajemství mírně poodhalit. Na pole Fyzického básnictví jsem se sice dostal, aniž bych to cíleně zamýšlel, avšak zkušenost, kterou jsem si odtud odnesl, je poměrně bohatá. Rozhodl jsem se tedy propojit ji s teoretickým materiálem, který nabídl Petr Váša, a sumarizovat ji do drobného průvodce, který by mohl posloužit dalším aktérům při cestování do této oblasti.

Dvě části, které spolu zas až tak úzce nesouvisí, jsem pro svou práci zvolil kvůli tomu, že se na základě neustálého divadelního, osobního i společenského vývoje, vymezuji vůči minulosti, ve které byl pojem Fyzického básnictví ustanoven, a směřuji do budoucnosti, ve které pro své další divadelní působení potřebuji jasně vymezit pojem Jevištní přítomnosti. Celá práce je pak současností - momentální podobou střetu těchto dvou antagonistických snah.

V první části chci popsat tezi Fyzického básnictví podle Petra Váši a vůči ní antitezi plynoucí z mé vlastní zkušenosti s fyzickým básnictvím. V druhé části pak směřuji k syntezi. Pojmenování prostředků jevištní přítomnosti na základě zkušenosti s Fyzickým básnictvím a Fyzickým divadlem.

8

1. Proces tvorby Fyzických básní u Petra Váši 1.1. Vymezení Fyzické básnictví je v rámci české kultury jasně vymezená kategorie ustálený pojem, který je velmi úzce svázán s osobností a tvorbou Petra Váši, především však obecně pojmenovává zvláštní způsob práce s jazykem, hlasem, tělem a obrazem. Přestože Petr Váša, jakožto vynálezce a pionýr této syntetické jevištní formy, dosáhl její charismatické, osobní a svébytné podoby, není směr ani výsledek jeho práce jedinou možností, jakousi předem jasně danou normou, jak se vydávat na pole fyzického básnictví a svobodně v něm tvořit.

Zároveň to však není ani náhoda. Princip artificiálnosti – ojedinělosti, neopakovatelnosti, nebo ještě jinak řečeno výjimečnosti; je totiž součástí samotného konceptu fyzického básnictví. Každému, kdo se s ním rozhodne zabývat, nabízí legitimní možnost, jak uvažovat o sobě i o své tvorbě, a jak rozvíjet své divadelní myšlení a základní jevištní dovednosti. Každý tak může nalézt svůj svébytný jazyk a způsob komplexního sebevyjádření. V principu tak nikdo nemůže nikoho napodobovat, neboť se rozhoduje každý podle své vůle, touhy a svědomí. Tudíž, i kdyby dva lidé používali stejné jevištní prostředky a měli stejné jevištní dovednosti, jevištní tvar, který vytvoří, nikdy nemůže být stejný, ačkoliv se může v něčem, někdy i lecčem, podobat.

„Hlavními inspiracemi fyzického básnictví jsou

kromě každodenního

života také dějiny různých uměleckých oborů, religionistika, psychologie a biologie. Jeho úplným prvopočátkem byly příležitostné žertovné recitace básně Lokomotivám se motají kola, hlasové a pohybové parodie na ruský futurismus, kterými Petr Váša bavil své publikum od roku 1985.“ *1

9

1.2. Čtyři múzy Pro přiblížení základního východiska své práce používá Petr Váša jakýsi model či obraz, metaforu čtyř múz sedících naproti sobě u stolu. Slouží k žánrovému vymezení člověka jako tvůrce, ale nemá ho žánry spoutat. Spíše od žánrů odpoutat. Zní: „U kulatého stolu sedí čtyři přítelkyně, múzy, vždy dvě proti sobě. Jsou zcela rovnoprávné. Jsou to Vizualita, Audilita, Mobilita a Verbalita. Kulatý stůl, u něhož sedí, je hřištěm fyzického básnictví.

Vizualita zastupuje vše, co souvisí s viděním, tedy nejen oblast výtvarného umění, ale i vizuální složku divadla nebo základní obrazné informace např. to, jak člověk vypadá. Sedí proti Audialitě. Ta zastupuje všechno, co souvisí se slyšením, ale nejen hudbu, ale např. zvukové efekty ve filmu nebo intonaci lidské řeči.

Mezi nimi se odehrává vše audio-vizuální. Každá zastupuje nezávislou říši, s jejími specifiky, technikami, dějinami, školami, sdruženími, časopisy, žargonem etc. Může se ale rozhodnout pro spolupráci se svojí přítelkyní, která sedí naproti ve zdánlivé opozici prostě jenom proto, že slyšet a znít, je něco jiného než vidět a vypadat. Čím blíže jedné z nich, tím více roste její vliv. Směrem ke středu stolu roste tendence k syntéze.

Třetí múza má jméno Mobilita a zastupuje nejenom tanec, ale také třeba pohybovou složku hereckých projevů a lidskou gestikulaci. Naproti ní sedí Verbalita, jejíž doménou je vše, co souvisí s řečí. Opět se nejedná pouze o literaturu, patří sem i tituly obrazů nebo to, o čem člověk mluví.

Mezi těmito dvěma je prostor, ve kterém může probíhat „zfyzičtění“ slova gestem a pohybovou akcí nebo třeba spojení tance s určitým libretem. Jsou suverénními vládkyněmi svých říší, ochotnými ovšem ke společné hře, z rozmaru, zvědavosti, nebo tehdy, když to nějaké téma vyžaduje. Jejich

10

zdánlivá opozice je daná tím, že pohyb a slovo, tělo a mysl atd. jsou odlišná média často vnímaná protikladně.

Důležité jsou však nejen vztahy přítelkyň naproti sobě, ale i múz sedících vedle sebe. Mohou tak vznikat smíšené žánry, jejichž těžiště si lze představit jako místo na desce stolu, jemuž jsou určené souřadnice podle míry zastoupení jednotlivých prvků (píseň, pantomima, kreslený vtip, komiks, pohybové divadlo, činohra, internetová prezentace).

Může probíhat i úplná syntéza všech čtyř prvků (divadlo, film, klip, multimédia atd., ale také člověk, který mluví, dítě, jež si hraje, zástupce přírodních národů, který oslavuje, a nejspíš také „pračlověk“ tvořící kulturu v předliterárních dobách.)

Samotný střed stolu představuje „bod nula“, zárodečný potenciál. Slovo širší než pouhé verbum. Ideu, která zhmotňuje, vtěluje ven směrem k okrajům stolu. Střed je jádrem Poesie v širším smyslu než psaní veršů, tedy tvořivé činnosti (podle původní řecké mytologie poein: činit, tvořit) a způsobu vidění světa.

Tento model pomáhá autorovi nalézat vhodné médium pro téma. Ptá se, jakými prostředky lze dané téma ztvárnit, co ještě přidat a co ubrat, co je ještě nutné a co už ne, v jakém žánru se pohybuje atd. Fyzické básnictví je v tomto případě pokusem o jednoduchou a plodnou syntézu všech obsažených složek, o nový návrat k tomu nejstaršímu.

Silným argumentem pro tvůrčí všestrannost je přirozený vztah většiny předškolních dětí ke čtyřem múzám stejně jako hypotéza o syntetickém praumění, tisíce let předcházejícím éru specializací. Nová média navíc umožňují jiný přístup k tvůrčím technikám než v dobách striktně oddělených žánrů, a tím možná návrat ke způsobu vnímání a vyjadřování, který rozhodně není méně přirozený než to, na co jsme zvyklí.“ *2

11

Obraz čtyř múz je také modelem pro práci v kurzu Petra Váši. Představuje základní strukturu, kterou účastníci budou mít na paměti, ať už se těžiště jejich práce bude přesouvat jakýmkoliv směrem.

Po prozkoumání dostupných materiálů, a na základě osobního setkání s samotným autorem, se domnívám, že se Petr Váša na stole mezi čtyřmi múzami dostal někam mezi Verbalitu a Audialitu, přičemž vzdálenost mezi středem stolu a jeho okrajem je přibližně stejná nebo směřuje spíše blíže ke středu. Bodu nula.

Z toho vyplívá, že Petr Váša není zase až tak divadelníkem, jako spíš básníkem a hudebníkem. Přestože se vydává již dlouhá léta na jeviště po celém světě, jevištní podstata jeho akce je spíše performativní, někdy se zesílenými prvky divadelnosti, než že by vycházela ze samotného divadla.

Je to dáno i tím, že se autor vědomě odkazuje na princip tvorby prapůvodních lidských kultur. Těm nešlo o divadlo ve významu slova, jak ho chápeme dnes, ale o prvotní Mimésis - znázornění lidských emocí novými způsoby, které zároveň představuje pozorovateli základní podstatu těchto emocí a psychologické působení znázornění samotného.

Nad stránkou estetickou převažovala stránka významová, šlo tak vlastně o bytostný projev, který neměl s uměleckým pojetím nic společného. Důvodem vzniku totiž nebyl samotný tvar, ale nutnost stylizované jevištní promluvy na hranici sakrálnosti a profánnosti. Ta měla vést k spoluprožití důležitých událostí jedince nebo kultury.

Petr Váša, přestože pevný tvar nakonec hledá, vychází prvotně taktéž vždy z ničeho. Od nuly. Nesvazuje se formou, kterou by měl vytvořit, ale tvoří na základě svazků daných tématem.

12

1.3. Bod nula Bod nula je ve Fyzickém básnictví Petra Váši základní východisko pro tvorbu. Aktér se uvolní, dýchá, nechá části svého těla pohybovat se spontánně, neplánovaně. Nechá se vést.

„Najednou před vámi stojí, sedí, klečí, leží na pódiu, mluví, přednáší, nebo zpívá krátké, rytmické, motorické verše, bije se v prsa, tleská, luská prsty, mne si ruce, plácá se do stehen, podupává si nebo vyloženě dupe. Verše artikuluje v jakémkoliv jazyce stejně jako v jazyce osobním, sestávajícím z různých

druhů

dechu,

brumenda,

prozpěvování,

křiku,

šepotu,

ze souhlásek a samohlásek volně uspořádaných do nejrůznějších souvislostí, modulovaných rty, jazykem, hrdlem, intenzitou vdechu a výdechu a pohybem hlasu mezi všemi dosažitelnými polohami. Tleskání, dupání, luskání, plácání, bubnování na vlastní břicho jsou rovnoprávnou součástí tohoto jazyka stejně jako gestikulace, mimika a mimovolné pohyby celého těla. Hlasový projev není nadřazen úderům na hruď, stylizovaný projev nedominuje nad spontánním, konkrétní pojmenování a náznaky nejsou upřednostněny před abstraktní ritualizací.

Mezi jednotlivými stránkami básníkovy akce jsou - v ideálním případě – naprosto plynulé přechody; co tento člověk není schopen vyjádřit slovem, zpěvem nebo výkřikem, vysloví posunkem, pohybem těla, lehkým úderem dlaně o kotník. Ruce pracují v kontrapunktu s nohama, obličej s trupem, tělo s hlasem, mluva se doplňuje se zpěvem, improvizace s interpretací, přehledné struktury se zapeklitými, srozumitelné s nesrozumitelným, a veřejné, divadelní, se zcela osobním stanoviskem.

Aktér na pódiu budí dojem herce, literáta, výtvarníka, zarytě usilujícího najít svůj originální výraz. „Po hrůzné noci nešťastnou náhodou strávené na rozbouřeném moři, napolo utonulý probouzí se vyvržen oceánem na pustém pobřeží, a rozpomíná se na to, co v duchu viděl během své téměř předsmrtné zkušenosti. Zvedá se, kráčí světem, jenž na něj působí jako zjevení, potkává první lidi a pokouší se jim sdělit svůj zážitek. Jakoby poprvé ohledává své 13

přátele, svůj byt, své město, rostliny, zvířata, předměty běžné potřeby. Nijak si přitom nemůže vzpomenout na elementární zákony jakékoliv gramatiky. Hledá a nalézá vlastní verzi.“ *3

Cvičení a práce s bodem nula – absolutním uvolněním v těle a zároveň absolutní koncentrací mysli na to, co teprve přijde a my nevíme, co to je; aplikovatelná na kteroukoliv ze čtyř vymezených oblastí tvorby, nabízí zkušenost s pohyby a činnostmi, které na rozdíl od těch každodenních nejsou účelové ani automatické. A i když někdy vypadají stejně, třeba jako bychom zrovna pracovali na poli nebo na něčem v dílně, oprošťují se od svého všedního významu a nabývají na posvátnosti. Stejně jako u klasického pojetí rituálu, se tak neklade důraz na jejich formu - to, jak vypadají, ale na kvalitu pohybu, kterou je naplníme. Ta jediná má totiž šanci přenést se na diváka a promlouvat k němu.

Navíc se tyto pohyby neustále proměňují v závislosti na podmínkách, času, prostoru, okolnostech, počtu lidí, náladě atd., takže nikdy nepřicházejí podle stejného vzorce. Celkově směřuje práce s bodem nula k samozřejmosti, se kterou aktér dokáže plynule a nenásilně přecházet z běžného způsobu jednání do „ne-běžného“.

Tím se způsob práce a uvažování Petra Váši přiblížil způsobu práce a uvažování Ivana Vyskočila, který pro změnu známe v české kultuře pod názvem Dialogické jednání s vnitřním partnerem.

„Při něm se nacházíme v situaci, kterou bychom podle Stanislavského nazvali veřejnou samotou. V dialogické jednání to znamená zvládnout velmi náročnou expozici sebe sama – vystoupit bez jakékoliv pomůcky, rekvizity do prázdného prostoru před ostatní, a tam, v takto nastolených, tímto definovaných podmínkách se dokázat soustředit, chovat se a jednat jako v situaci ryze soukromé. Tento krok nemá vést k odtajnění věcí privátních, intimních, ale k usebrání, ke koncentraci. Soukromím, samotou nemyslíme ponoření se do sebe, odevzdání se, ale chvíle, kdy o samotě sami k sobě, sami se sebou mluvíme, jednáme, chvíle energeticky nabité, aktivní, vypjaté.“ *4 14

Vzájemný vztah těchto způsobů práce je pak pro mne oboustranně podmiňující. Bod nula je v tomto případě východiskem pro dialogické jednání. Jakýsi zárodečný terčík pro vejce svobodné tvorby. Při práci s Bodem nula si uvědomíme, že něco přijde, něco se stane, a Dialogickým jednání pak tento fakt uskutečníme, navíc ještě před zraky ostatních.

„Být na veřejnosti sami za sebe, sami sebou možná neznamená chtít pouze nějak vypadat, splnit úlohu, odehrát roli, nýbrž naplnit ji, být ve věci, být zaujatý, účastný, přiznávající, jednající. Také být naplno, být nějaký, někým, existovat.“ *5

Petr Váša dnes samozřejmě zvládá práci s bodem nula a následným dialogickým jednáním s vnitřním partnerem dokonale, takže už se zaměřuje především na to, podle jakého klíče, principu, struktury či tématu budou jednotlivé básně vznikat, jak budou divácky interpretovány, a také na to, co všechno ještě je na takto dlouho probádávaném poli možné.

Fyzická báseň je pro něj víceméně „audiovizuální báseň v pohybu“. Jazykový experiment zkoumající meze běžné řeči, a metafora – spojení slova s činem, ztělesňování slova. „Oživováním“ slova hlasem, pohybem, gestem, grafikou. Chápáním zvuků, pohybů, gest a obrazů jako složek zvláštního druhu textu. Záměrné a soustavné vytváření poesie z jiného materiálu, než je pouhé konvenční psané a mluvené slovo, „ztělesňování“ poetické myšlenky v různých médiích. *6

Výsledkem – oním oživlým tělem, tak je hlasová a pohybová improvizace nebo interpretace textu, zaznamenaná v různých médiích, případně výtvarná práce, představení, výstava, publikace, nebo soukromý prožitek méně obvyklého způsobu sebevyjádření.

15

1.4. Jevištní uchopení konceptu Fyzického básnictví Fyzické básnictví je ucelená forma postavená z velké části na promluvách fyzické přítomnosti na jevišti. Často dokonce v jejich nejčistších podobách. Neustálé procházení bodem nula totiž aktéra vybízí k hledání nových

cest

komunikace

a

vytváření

komplexního

jazyka,

osobního

a univerzálního zároveň, originálně propojeného s tradicí, skrze který komunikuje s diváky, s kolegy, se sebou, de facto s celým světem. Z této podstaty však vyplívá, že forma výstupu bude pokaždé jiná, ačkoliv jisté struktury – rukopis autorského myšlení, se budou opakovat.

V případě Petra Váši šlo na počátku o hlasově-pohybovou „animaci“ textů v češtině, pak o akční poezii vytvářenou z trosek češtiny, latiny, světových jazyků a umělé řeči, poté o „ozvučenou pantomimu“ s náznaky slov a bezprostřední reagování na zvuky a situaci v terénu („řeč světa“), v poslední době jde o směs toho všeho, přeloženou do trans-latinského mýtu o Dvojčeti Z Písně ztělesnění alter-nativity. *7

Z hlediska tvůrce pohybového a fyzického divadla je důležité podívat se na zvolené inscenační prostředky. Když se díváme na záznamy jeho představení, nemůžeme si nepovšimnout, že celé uchopení je spíše deklamační. Klasické básně i metatextové kompozice jsou pouze ilustrovány. Gesta, obrazy i pohyby jsou popisné a jen málokdy skutečně obsahují metaforu, která by zobrazovanou či artikulovanou skutečnost obohatila o další souvislosti nebo význam. Daří se to jen v případě, kdy se gesto, obraz či pohyb rozloží až na detail, který ztratí význam celku, chvíli jakoby význam nemá a právě proto může dostat význam nový, teď už metaforický.

Jinak použití pantomimy je samo o sobě ilustrativní, stejně jako onomatopoetická stránka představení, ve které pohyby vytvářejí citoslovce, které komentují akci, nebo citoslovce komentují pohyby pomocí ruchů.

16

Petr Váša se k tomuto způsobu práce hlásí i ve svých oficiálních textech. Na jejich základě se dá pochopit, že jde v tomto případě znovu o následování předliterárního zobrazování, jak jsem již nastínil výše v bodu 1.2.

Tím se však Petr Váša dostal mimo sám sebou vymezenou kategorii resp. že se na základě divadelního vývoje proměnil význam některých termínů z této kategorie a tudíž už není možné použít je v předešlých významech.

Z hlediska terminologie totiž v tuto chvíli nastává problém. Fyzické básnictví, tak jak je popsáno, pracuje s nejširším pojetím slova fyzický – vykonaný tělem. Tudíž i např. ilustrace příkazu stop provedená gestem ruky je fyzická, avšak z hlediska fyzického divadla se při něm nepracuje s pohybem jako základním vyjadřovacím prostředkem, ale jen s použitím části těla jako zástupcem pro gestem řečené slovo, tudíž nejde o akt divadla fyzického, jehož jazyk je artikulován kvalitou pohybu vloženou do těla, ale divadla pohybového, v němž pohyb nenese hlavní význam, ale pouze doplňuje ostatní složky. To, co Petr Váša předvádí na jevišti, bych tedy označoval spíše jako Pohybové básnictví.

Bohužel pojem Fyzické básnictví, se kterým Petr Váša od začátku své praxe operuje, je v našem kulturním prostředí už natolik vžitý, že jej bude stěží možné nějakým způsobem vytlačit a nahradit správným termínem, který by odpovídal podstatě jevištní tvorby i poznatkům z oblasti fyzického divadla za posledních dvacet let.

Zároveň si nejde nepovšimnout maximální soustředěnosti, poctivé přípravy a nekompromisního zaujetí pro věc, se kterými Petr Váša vystupuje. Během jeho představení je napětí někdy tak intenzivní, že jde vidět, jak se chvěje už jenom tím, jak dýchá. Jak bere svá slova doslova a znovu a znovu hledá tvar pro jejich význam. Navíc s lehkostí, často i s úsměvem na tváři vyvolaným kontaktem s obecenstvem, které je vždy jiné. Jinak reagující i očekávající. Svobodou projevu a sílou exprese však strhává diváky do své podobou subtilní, ale duchem velkolepé poetistické hry. Hry s formou

17

a obsahem, významem a výrazem, hry se čtyřmi múzami i bodem nula, jedna, deset, tisíc. Hrou s čímkoliv chcete. Jediným pravidlem je začít od nuly.

Myslím, že Vášova neoddiskutovatelná schopnost dosáhnout na jevišti velmi snadno velmi silné jevištní přítomnosti a dokázat ji dále formulovat a pracovat s její dynamikou podle okamžitých rozhodnutí, je důvodem, proč jej do své práce řadím na první místo a v souvislosti s hledáním Poesie jevištní přítomnosti v rámci fyzického a pohybového divadla jej uvádím na pozici jakéhosi průkopníka, předskokana nebo snad i symbolicky „pračlověka“.

Uskutečňováním konceptu fyzického básnictví totiž nejen pojmenovává, ale zároveň i zavádí do praxe základní možnost nahlížení na tvorbu a svět vůbec: Prakticky nemám nic, ale vytvořit můžu cokoliv. Nemusím přitom lpět na daných formách a tradicích, ale můžu vytvářet nové vztahy a světy. Právo tvořit dávají člověku pudové nutkání přetrvat a základní potřeba zobrazovat, zároveň mu však ukládají povinnost zodpovědně se postarat o diváka, aby jeho světem prošel bez úhony a beze strachu, získal pozitivní zkušenost a mohl se zase někdy navrátit do jednoho z divadel s příjemným očekáváním dalšího magického zážitku.

Ve své podstatě to není zjištění nijak závratně převratné, podstatnější je však to, že našel novou, konkrétní a svébytnou podobu neo-pra-přístupu k tvorbě.

Něco podobného jsem si nezávisle na Petru Vášovi našel i já sám. Na základě vlastních metod, postupů a chutí, které jsem si pěstoval během celého mého divadelního vývoje, jsem se dopracoval k velmi podobným závěrům. Dívám se na věci sice z jiného úhlu pohledu, tj. nehledám nový jazyk, ale ptám se, jak je možné mluvit jinak než slovy, navíc jsem své teze většinou neměl tak přesně zformulované, jelikož jsem nevytvářel žádný jasný daný systém tvorby, ale podstata věcí z nich plynoucích se mi jevila stejně. Ve chvíli, kdy jsem pro svůj koncept fyzického básnictví našel tvar a začal jej uvádět pod názvem Slova nakřivo natřená, po kterých sotva kdy zbývá ozvěna, upozornilo mne nezávisle na sobě několik lidí na podobnost s vystoupeními Petra Váši. 18

Začal jsem se tedy o jeho práci zajímat víc, abych zjistil, co děláme stejně a co každý jinak – po svém.

2. Jiné přístupy k tvorbě fyzických básní 2.1. Slova nakřivo natřená, po kterých sotva kdy zbývá ozvěna Slova nakřivo natřená, po kterých sotva kdy zbývá ozvěna je název pořadu, který jsem uváděl v letech 2008 až 2011. Jednalo se o středometrážní představení pro jednoho aktéra a jednoho hudebníka. Jeho podstatou byla improvizovaná syntéza slov, pohybu a hudby.

Abych nastínil základní koncept tohoto tvaru, pokusím se nejdřív využít Vášova modelu čtyř múz. Pracoval jsem podobným způsobem jako on, hledal jsem formu pro téma, a tak jsem musel odhadnout či vypočítat poměr jednotlivých syntetických složek podle toho, co si téma žádalo. Na modelu čtyř múz je pak tento výsledek vidět nejlépe.

Při jeho zohlednění se dá konstatovat, že jsem se od bodu nula nejčastěji pohyboval na ose mezi Mobilitou a Verbalitou, avšak spirálovitě směrem od kraje ke středu, takže jsem se střídavě setkával i s Audialitou a Vizualitou.

Oproti konceptu fyzického básnictví Petra Váši je na první pohled zřejmý rozdíl v míře využití jednotlivých složek. V mém konceptu fyzického básnictví nemá být báseň „zarecitována“ s důrazem na slova, která jsou pouze doplněna pohybovými ilustracemi, ale spíše s důrazem na fyzickou akci nebo celkové vyznění jevištních promluv.

Co mají oba koncepty naopak společného, je snaha dosáhnout stoprocentní jevištní přítomnosti, při níž může aktér s divákem znovuobjevovat prapodstatu svobodné tvorby. Využívat všechny možnosti, které nabízejí

19

dostupné znalosti, avšak nemít potřebu puntičkářsky je dodržovat, a nebát se vytvořit nějakou novou hodnotu či kvalitu. V mém případě se dokonce jednalo o samotné téma, které jsem chtěl divákům skrze představení předat.

2.2. Postup tvorby u představení Slova nakřivo natřená, po kterých sotva kdy zbývá ozvěna Základním

tématem

představení

bylo

vzepření

se

zavedeným

zvyklostem a normám. Nebát se myslet odlišně a dělat věci po svém, jinak než to dělají ostatní, a nehledě na jejich převahu trvat na své pravdě o podstatě jevů a věcí. Vykrystalizovalo se postupně. Od chvíle, kdy se v mých textech objevilo poprvé, až k okamžiku, kdy jsem měl na hromádce vybrané texty, které se ho přímo dotýkaly nebo se pro jeho vyznění daly ztvárnit.

K zamyšlení nad tímto tématem jsem chtěl diváky vyprovokovat nekonvenčním tvarem, neboť jsem cítil, že pokud chci, aby nad čímkoliv přemýšleli, musím je nejdříve dovést k úžasu. Ve skromných podmínkách nezávislé profesionální tvorby však nemůžete vytvářet velkolepé efekty, ale musíte se soustředit na drobné okamžiky, které osloví diváka svou precizností, jemností, chytrostí nebo obrazností.

Tento tvar měl zkombinovat vstup literární se vstupem jevištním. Zjednodušeně jsem hledal odpověď na otázku jak přenést vybrané básně na jeviště tak, aby nešlo jen o básně samotné, ale o myšlenku, kterou prezentují. Nekonvenčnost se tak musela dostat do celé formy. Zvolil jsem proto kombinaci úplné a řízené improvizace napříč všemi složkami představení. Základem byla kombinace pohybové improvizace s předem napsanými texty doplněnými o improvizované textové pasáže a improvizovaný hudební doprovod. Nešlo však o předpřipravená čísla. Kombinace jednotlivých pasáží, prvků a motivů, záležela vždy na aktuální konstelaci podmínek v inkriminovaném časoprostoru.

Tím, že jsem těžiště tvaru přesouval na fyzickou akci, jsem chtěl vyvolat kontrapunkt k někdy až záplavě slov, kterou jsou chrlil ze svých úst. Mělo

20

z něho být jasné, že ne všechno se divák může ze slov dozvědět. Jestli chce vypozorovat, co nejvíc, nesmí jen poslouchat, ale musí se i dívat, musí cítit, předvídat, nenechat se oklamat, nechat se překvapit nebo cokoliv ho ještě napadne. Představivosti se totiž meze nikdy nekladou.

Na začátku tvůrčího procesu vypadalo představení jako volné pásmo obrazů. Asociační proud pohybů, slov a hudby. Já ani Jakub Vašica, který mne doprovázel hrou na klávesy, jsme nevěděli, co se stane. Jediné, co jsme měli spolu předem dohodnuté, byl úvod, který jsem hrál v tichu nebo jen s opravdu slabým doprovodem, který pouze dokresloval atmosféru.

Samotné představení tak začínalo vzhledem ke zvoleným prostředkům a postupům poněkud neočekávaně. Ačkoliv mělo jít o improvizaci různých uměleckých složek v reálném čase, první báseň – obraz zas až tak volný tvar neměla a předváděla se až na pár detailů neustále stejně. Jednalo se o řízenou improvizaci pohybového a verbálního ztvárnění básně, podle které dostal název celý pořad. Šlo vlastně o jakýsi rozanimovaný nadpis. První verš básně, který dal název celému konceptu. Manifest, kterým se lidem předznamenalo, o co by mělo v nejbližší půl až tři čtvrtě hodině jít. Celkově to podle mne nejlépe vystihoval poslední verš básně: „narovnat se nakřivo je způsob, jak lze měnit způsob vlády uvnitř samotných lidí“.

Zároveň se jednalo o jediný fixovaný prvek pohybu v představení. Měl jsem zvolenou strukturu posloupnosti pohybových principů, ale neměl jsem danou přesnou podobu jednotlivých pohybů a gest. Ta se měnila podle momentálního osobního rozpoložení, konkrétní nálady obecenstva, napojení s hudebním doprovodem nebo nakolik jsem se sám sebou dokázal překvapit.

Jak jsem hrál představení častěji, vyzkoušel jsem si postupně všechny možnosti, co by se v danou chvíli dalo dělat. Všelijak jsem kombinoval a vůbec si pohrával s obsahem i formou. Na základě toho jsem začal vybírat momenty, které byly nové a dobře fungovaly, navazoval jsem na ně, přeskládával je, prohluboval jejich potenciál, až jsem při posledních reprízách došel k ustálené

21

podobě tohoto úvodu, který přesáhl kategorii řízené improvizace a nadále už se lišil jen v detailech jeho provedení.

Dál probíhalo představení jako volně řízené improvizační pásmo. Nebylo jasné, kde končí jedna báseň, a kde začíná druhá, jestli verbálně improvizuji nebo se držím napsaného textu, jestli akce reaguje na hudbu nebo hudba na akci, jestli půjde o pohybovou abstrakci, ilustraci nebo obraz, jestli nebude do děje vtažen i divák, jestli divák do děje sám nevstoupí atd..

Tím, že šlo o improvizaci, samozřejmě některé momenty nevynikali tak, jak by mohly, kdyby byly nazkoušené. Pokud ovšem divák odhodil toto očekávání, otevřelo se před ním magické pole, ve kterém si nemohl být jistý tím, co se stane dál. A to je přece vzrušující moment. Proto často do divadla vůbec chodíme, abychom v něčem známém dokázali neustále objevovat něco neznámého. Abychom dychtili, byli překvapováni a divili se, neboť jen v údivu člověk filozofuje. A jen pokud filozofuje (ve významu fenomenologie jako současné tendence ve filozofickém myšlení), může se dobrat podstat jevů a najít návod, jak s nimi, mezi nimi nebo proti nim žít.

Na druhou stranu tím, že šlo o improvizaci a ne jasně daný tvar, vynikly některé momenty tak, jak by při nazkoušení nikdy vyjít nemohly. Nejen proto, že určité podmínky uvedení prostě nenasimulujete, ale také proto, že jsme se dostali na hranici uvěřitelnosti, k otázkám jak je možné něco takového ztvárnit nebo jestli je vůbec možné, aby něco takového nebylo nazkoušené. Odpověď na první z nich jsme často neměli v rukávu ani my, samotní aktéři. Někdy se věci vyvedou a vy jen nevěřícně koukáte, jak je to možné. Na druhou z nich jsme odpovídat ani moc nechtěli, jelikož pro nás byl fakt, že si dokážeme vzájemně velmi dobře naslouchat, lichotivý, a zároveň taky proto, abychom neprozradili, kdy šlo vyloženě o náhodu a kdy ne, abychom si udrželi „auru“ ojedinělého zážitku, který se nedá opakovat. Celé to pak podle mne souvisí s uměním navracet se neustále do bodu nula a naslouchat tomu, co z tohoto bodu vychází.

22

Přestože jsem v době vzniku tohoto představení nevěděl nic o teorii Petra Váši o Čtyřech múzách a Bodu nula, s momentem, který tento bod popisuje, jsem sám už nějaký čas pracoval. Věděl, jsem totiž, že abych mohl improvizovat, musím se důsledně zbavit všech zadání, plánů nebo triků, které má normálně aktér předem připravené jako trumfy, které ve správný čas vytáhne z rukávů. Navíc jsem se o tomto momentu či jinak bráno stavu dozvěděl i prostřednictvím jiných divadelních tvůrců nebo jevištních technik, takže mi skutečnost, že bych se tímto jevem nějakým způsobem měl zabývat, už nepřišla pouze nutná, ale i oprávněná.

Rozvíjel jsem tedy své znalosti, zkušenosti a dovednosti v této disciplíně. Naučil jsem se nebát udělat během vystoupení cokoliv, co mě napadlo. Neklást si překážku v podobě sebe samého. Nehodnotit své kroky před tím, než je udělám, ale nechat je zaznít a vidět, kam mě vedou. Umět je následovat plynule jeden po druhém, hrát si s nimi nebo využívat ve svůj prospěch. Získával jsem tak jistotu jevištní akce. Najednou už jsem si neříkal, že budu nejspíš za blázna zběsile křepčícího v prostoru, ale věděl jsem, že musím být trpělivý, než si divák na zvláštní tvar zvykne – pochopí jeho svébytný jazyk, a začne si ho i užívat.

Společně s trénováním technický dovedností, které byly k mému pojetí Fyzického básnictví nutné (koordinace těla, práce s vnitřní představou, princip improvizace etc.) a přístupu k Fyzickému básnictví přes bod nula, který ovlivňoval výsledný výkon a konečné vyznění, se rozvíjel i tvar samotný.

Díky tomu, že jsme měli za sebou už několik repríz, jsme lépe věděli, jak na sebe reagovat, a poznali, které věci fungují dobře. Když opakujete improvizaci se stejným zadáním, vždycky se to stane. Po drobných úpravách jsme tak nalezli optimální podobu některých básní a obrazů. Najednou jsme je mohly ještě prohlubovat, různě upravovat, nebo si je jednoduše před divákem víc užívat, protože už jsme věděli, co divák snese. Stačilo, aby jeden z nás nadhodil slovo, gesto nebo začal hrát melodii, a druhý už věděl, co se bude dít. Z improvizace se tak stále více a více stával fixovaný tvar. Samotný poměr předem vytvořené a improvizované části byl však v té době přibližně vyrovnaný. K úplnému přetvoření na jasně specifikovaný scénický tvar nedošlo nikdy. 23

2.3. Srovnání mého pojetí Fyzického básnictví s pojetím Fyzického básnictví Petra Váši Přestože jsem se v předešlém textu již několikrát vzájemného srovnání dotkl, rád bych tomu věnoval samostatnou kapitolu, aby vzniklé rozdíly byly co nejzřetelnější a co nejlépe pochopitelné.

2.3.1. Východisko Fyzické básnictví je formou autorské seberealizace. U obou dvou jde o

využití

komplexního

sebevyjádření

v syntetickém

jevištním

tvaru

za účelem provokace diváckého myšlení a vnímání.

U Petra Váši jde o provokaci vedoucí k samotnému

hledání

a znovuobjevování komplexního sebevyjádření. Svým vlastním osobním pojetím této možnosti tak předkládá divákům konkrétní podobu uskutečnění této alternativy přístupu k tvorbě. Tím je zbavuje strachu z „neznámého“ a vybízí k radosti z „objeveného“.

V mém případě jde o provokaci vedoucí ke snaze aplikovat tento princip komplexního sebevyjadřování nejenom na vlastní prezentaci, ale na celkové uvažování a jednotlivé konání každého konkrétního diváka. Řídím se při tom heslem, že jednota lidí je v jejich rozlišnostech. Tím se před zraky diváka snažím projít „neznámým“ místo něj a nabídnout mu „objevené“ jako nástroj k odstranění strachu z „neznámého“. To vše, aby se příště mohl vydat na cestu už sám.

2.3.2. Vzniklá forma

24

Základní formou Fyzického básnictví je jevištní tvar formálně se pohybující na pomezí stylizovaného jevištního výstupu a performance. V tom Petr Váša vystupuje vždy sám.

Větší, rozšířenou variantou tohoto tvaru je spolupráce s několika dalšími umělci formou improvizace. Nejčastěji měla podobu dvou aktérů na jevišti (Jiří Kniha, Saša Stankov) a dvou aktérů u mikrofonu (Petr Váša, Eva Vrbková). Další formou je spolupráce s větší skupinou na pásmu fyzických básní napsaných povětšinou samotným Petrem Vášou (una-lama-zoo).

Součástí procesu tvorby fyzických básní byl vždy i výtvarný, povětšinou grafický materiál, který sloužil jako návod k provedení a přečtení fyzické básně. Tento umělecký vstup se nakonec ukázal být natolik silným, že jej Petr Váša částečně osamostatnil jako svébytnou složku svého uměleckého projevu. Krom toho používá v posledních letech stále hojněji i audio a video nahrávky, které kombinuje se svojí výtvarnou tvorbou i fyzickým básnictvím. (Cykly Fysipos a In natura sonoris, Knihy Visual I-V, Videa Navigátor, Artur)

V případě Slov nakřivo natřených má vzniklá forma téměř pořád stejnou strukturu, ale poměrně proměnlivý výsledný tvar. Nestřídám médium pro uměleckou komunikaci mezi autorem a divákem jako Petr Váša, takže jde vždy o stylizovaný výstup s živým hudebním doprovodem pohybující se na tenké hraně mezi pohybem a slovem.

V zásadě jde o poetické pásmo, které by se dalo rozdělit na jednotlivé básně nebo obrazy, avšak z formálního hlediska je toto členění nedůležité. Důležitější je návaznost, provázání jednotlivých prvků. Ať už jednotlivých básní v pásmu, jednotlivých složek ve tvaru, jednotlivých aktérů na jevišti, návaznost s diváky v hledišti, okamžik návaznosti mezi jednotlivými verši, i napětí, zda bude nebo nebude pokračovat návaznost mezi jednotlivými pohyby. A to proto, že způsob, jakým jsou složky provázány, je v tomto případě podstatou Poesie v samotném tvaru. Mísí se v něm prvky nosné, které je nutné zobrazit kvůli tématu a stylu vyprávění, prvky dané zákonitostí zvolené formy a vlastní prvky

25

tzv. autorský rukopis. Jde tak vlastně o střet vnitřního světa umělce s okolním světem prezentovaným diváky.

Tím bych nechtěl říct, že se Petr Váša propojením jednotlivých prvků, zvláště esteticky, nezabývá. Když se však podíváme na jeho tvorbu jako na celek, elementem, který protíná všechny její oblasti je Hra. Se zvuky, se slovy, s tělem, s diváky, s významem. Co vezme do ruky nebo na mysl, s tím si začne hrát, přetvářet, upravovat, roubovat, posouvat význam atd.. V jeho případě tak provázání jednotlivých prvků sice zůstává důležité, ale už není tím nejpodstatnějším. Dochází tak k postupnému odklonu od čisté formy fyzického básnictví, jak byla definována při jejím vzniku, k performativním tvarům využívajícím aktérovu přímou zkušenost s provozováním fyzické poesie.

Tuto zkušenost pak nejčastěji reprezentuje schopnost nelpět zatvrzele na daném tvaru, ale začlenit do něj i momenty, které jsou spontánní, nepřipravené, a to ať už vzejdou od konkrétních diváků nebo od samého aktéra.

Důležitým rozdílem v naší práci je fakt, že Petr Váša vystupuje sám, kdežto já vždy v autorské dvojici. Přímo na jevišti jsem sice také sám, ale nestarám se hudební složku. Někdy sice také využívám ruchů mého pohybu nebo šumu lidí na místě, kde hraji, ale záměrně nezvučím, nezpívám, ani jakkoliv jinak nevyužívám své tělo jako hudební nástroj. Mým úkolem je postarat se o pohyb a slovo.

Podstatné na této spolupráci je však především to, že si ve dvojici můžeme vzájemně předávat impulsy. Jeden se může inspirovat druhým a naopak. Tím pádem máme určitou výhodu, která improvizovaný tvar udrží e svižném tempu a bez zbytečných propadů pozornosti, které se snadno stanou, když je člověk sám a najednou mu dojde energie nebo nemá zrovna ten správný nápad, se kterým by mohl pokračovat.

To ale rozhodně není Vášův případ. Ten naopak dokáže těžit ze situace, kdy je na jevišti sám a tak se i sám musí postarat o všechny složky představení.

26

Může si tím pádem dělat, co se mu zrovna zamane, protože není nikdo, kdo by hrál s ním nebo na koho by musel brát zvláštní ohled.

Zajímavým poznatkem z tohoto srovnání je fakt, že Váša postupuje při tvorbě svých fyzických básní lineárně, kdežto naše autorské duo paralelně. V praxi to znamená, že Váša využívá jednu syntetickou složku po druhé. Nejdřív napíše text nebo vytvoří grafiku, potom jde na jeviště a hledá, jak text či kresbu přenést, překreslit, ilustrovat, no a potom už jen počká na diváka a užívá si tu chvíli, kdy společně sdílejí to, co pro ně Váša přichystal.

U Slov nakřivo natřených najdeme lineární postup jen v samém úvodu procesu. Nejdřív jsem musel napsat báseň, abych měl připravenou pevnou textovou složku, ale tím lineární postup končí a všechny čtyři základní složky – pohyb, slovo, hudba a improvizace jsou do akce zapojeny zároveň – paralelně vedle sebe. Dochází tak k náhodným kombinacím jednotlivých složek, které dávají pořadu pokaždé jiný scénický tvar.

2.3.3. Užité prostředky Petr Váša má svá vystoupení postavena především na hlase, slovech a zvucích, a až po nich následuje pohyb a estetická stránka představení. Často jde o hlasově-pohybovou animaci textů, či jinak řečeno ozvučenou pantomimu. Celkově pak jde o poezii jednotlivostí s myšlenkou celku.

Abych to vysvětlil: Jde o postup od jednotlivosti k celku. Vyznívat mají jednotlivá slova, verše, písmena, pohyby, intonace, citoslovce, výrazy – prostě jednotlivosti, a to tak detailně, že ztratí význam v celku. Tím pádem ztratí i celek schopnost nést sdělení. To se tak přenáší na jednotlivosti, které jak sami o sobě, tak v návaznosti na další, dávají dohromady nový souhrn významů, který už je svébytný a má své jasné vyznění. Nejdřív tedy dojde k dekonstrukci významu původního, aby pak mohlo dojít k rekonstrukci významu nového.

27

V jeho případě jde o básnictví, které pracuje nejen s psaným, ale i s mluveným a zpívaným slovem; s různými grafickými a výtvarnými prostředky; s gesty nebo výrazovými a tanečními pohyby.

Texty, které pro Fyzické básnictví užívá, doznaly postupem času změn. Na začátku jde veskrze o klasické básně využívající veršů, refrénových repetic nebo symbolistických nedořečeností a asociačního spojování významů. (Ještě pořád je tady naděje, Návrat plavce Jindřicha etc.) V další fázi přechází na texty, ve kterých se snaží zbavit slova jejich původního významu a nahradit ho novým, popř. vytváří zcela nová slova a shluky písmen, jimž jejich význam přiřazujeme až během čtení či poslouchání jejich textové podoby nebo během sledování jejich fyzického ztvárnění (Oo-luna-nula, Una-lama-zoo). Zatím poslední skupinou textů, jsou ty, které samotný autor označuje jako trans-latinu. Jsou napsané tak, aby byly srozumitelné čtenářům různých národů a zároveň, aby byly vizuálně působivé. Obsahují jak slova řeckého původu, tak i citoslovce nebo slova slyšená ve snu (Tomvansong).

Důležitá je i práce se zvukomalbou textu a těla aktéra. Každé slovo, slabika nebo písmeno resp. hláska může být modulováno; protahováno, rytmizováno, intonováno, zesilováno a zeslabováno, děleno, kráceno, polykáno, násobeno, varírováno, šeptáno atp.. Nezřídka kdy užívá i onomatopoeiu. Uvážené používání těchto modulací pak vytváří během promluvy neočekávaný ráz, který působí tak trochu jako zcizovací efekt. Divák si s jeho pomocí uvědomuje, že v představení nejde o „přednes poesie“, ale o „akt člověka“.

Do zvukomalby patří i ruchy pohybu, které Petr Váša používá jako další významotvorný materiál ekvivalentní slovům. Většinou jde o přirozené jevy, které se začnou objevovat samovolně v závislosti na jednání aktéra (šelest, když se tře o podlahu; svistot, když máchá rukama).

Na hranici zvukomalby a hudby je pak používání vlastního těla jako hudebního nástroje. Různým poklepáváním na rezonanční dutiny a znělé či neznělé části lidského těla umocňuje Petr Váša nejen samotnou zvukovou stránku, ale i jednotlivé významy a celkovou atmosféru vystoupení. 28

Pohybová složka je úměrná prostoru, který má vymezený v konceptu. Nesoustředí se na ni hlavní pozornost a má spíše doplňující charakter jako třeba ilustrace v románu. Navíc se nesnaží být současná ve smyslu dokonalejší, lepší, čistší nebo propracovanější. Tím, že jde o znovu-hledání na prvotní – archetypální úrovni, odpovídá tomu i struktura pohybu. Nejde o žádnou velkou pohybovou kompozici, ale o drobnější akci povětšinou statického charakteru. V některých případech se Petr Váša během představení z místa doslova nehne. Samotné pohyby jsou buď abstraktní, ilustrativní vůči textu

nebo

se

tvarují

do

jednoduchých

gest,

v pozdějším

období

i do obličejových masek. Jen málokdy využívá Petr Váša pohybu jako nositele obrazné informace a komplexního vyjádření, skoro až tance. Jedním z mála těchto příkladů je záznam představení „!!“ uvedeného v polovině devadesátých let v jeskyni Pekárna.

Celý tento přístup se dá vnímat také z pohledu jakéhosi pračlověka. Ten nemá žádné povědomí o technikách pohybu, ani žádnou předchozí zkušenost s využíváním těla jako nástroje k tvorbě, ale přesto se pustí se do vypravování svým tělem jako kdyby to bylo absolutně přirozené, protože mluvit ho nikdo nikdy nenaučil. Těžko by nás asi překvapil nějakým pohybem, který bychom ještě v historii neviděli, ale o to větší význam by pro něj jako aktéra i pro nás jako diváky jednotlivé pohyby měly. Skoro jako kdyby šlo o nějaký rituál zvláštního významu.

Celkově Váša udržel ve svém fyzickém básnictví prvotní mimésis, jež diváka pudově fascinuje, a zároveň našel současný scénický jazyk, který může diváka oslovit, neboť rozumí jeho gramatice, významu i poetice. Tím se objasňuje, proč se z hledání vlastního sebevyjádření jednoho konkrétního člověka stal fenomén, který překračuje hranice naší kultury. Jde totiž o univerzálně platný postoj k životu a přístup k tvorbě. Aktér jedná tak, aby v jeho hře nebyl prvotně důležitý, ale pomalu, skoro až nepozorovaně, z ní vyplouval na povrch, aby v konečném důsledku samotného aktéra přesáhl.

29

Jako autor a aktér fyzického divadla kladu ve své tvorbě důraz především na fyzickou akci a básnictví okamžiku, než že bych se zaměřoval na slovo jako nositele poesie. Při fyzickém básnictví je tak na prvním místě především exprese a kvalita pohybu popř. detaily a nuance syntézy jednotlivých složek, a až potom vyrovnaně slova, zvuk a estetická stránka představení jako takové. V mém případě tak jde o poezii celku s myšlenkami na jednotlivosti. Tedy o postup od celku k jednotlivostem.

Vyznívat má tedy celek a jeho sdělení. To však není možné pochopit bez toho, aniž bychom rozkryli jednotlivosti, které ho utvářejí. Tento celek totiž může vyznívat nekonvenčně pouze pokud bude každá jeho část nekonvenční formy nebo obsahu. Dojde tedy ke konstrukci celku s prvotním významem, avšak tak, aby bylo možné kdykoli ho rozložit ho na jednotlivé části, které si alespoň část tohoto významu uchovají.

V mém případě tak nejde o básnictví reprezentující „ztělesňování“ poetické myšlenky slovem, ale o básnictví hledající poesii jevištní přítomnosti při používání různých technik a postupů.

Texty, které jsem pro představení použil, jsou trojího typu. Prvním z nich je poesie klasického typu, s verši počítanými na slabiky a césury. Druhým je poesie volného proudu. V tomto případě jde spíše o jakési asociační řetězce s důrazem kladeným na rytmus a frázování veršů. V případě tohoto typu poesie i volných. Posledním typem použitých textů jsou fragmenty básní. Zkazky a úryvky, dvojverší, čtyřverší, haiku a další menší básnické útvary. Tuto kategorii textů jsem používal neplánovaně, pouze na základě osobní chuti a vztahu navázaného s diváky.

V případě slovní improvizace se nedá přesně určit styl. Snažím se vždy co nejmíň používat sdružený nebo střídavý rým, poněvadž to jsou pak takové lidové veršovánky na první dobrou, a na místo toho hledám různé variace rýmů obkročných a přerývavých. Musím ale přiznat, že jsou chvíle, kdy se kvalita improvizovaného textu uhlídat nedá. To se pak snažím rychle přestat mluvit a vrátit se zpět k řeči pohybů. Mým osobním kritériem při hodnocení každé 30

takové improvizace je fakt, na kolik diváci poznali, kdy šlo o improvizaci a ne o předem napsaný text.

Hudební vstup do představení byl taktéž improvizovaný. Hudebník byl skryt v rohu jeviště, aby se na něj záměrně nesoustředila pozornost. Hudba tak víc působila jako samozřejmá součást výstupu. Žánrově by se dala vymezit někde mezi kavárenským jazzem a scénickou hudbou. V obou případech však podporuje především atmosféru vytvářenou mimo hudbu samotnou.

Později se princip použití hudby začal proměňovat. Po několika uvedeních už bylo jasné, v jakých momentech nevymýšlet nic nového a použít osvědčený hudební motiv. Improvizace se tím eliminovala na prvky uvnitř skladby. V jednom z posledních uvedení jsme dokonce došli do fáze, kdy Kuba Vašica zničehonic začal hrát jiný hudební motiv, který jsme už ale oba znali, a já se okamžitě připravil na další číslo, takže to celé vyznělo jako famfára oznamující začátek dalšího obrazu. Nevím, jestli to bylo z rozmaru nebo protože můj výkon neměl v tu chvíli dostatečnou energii, ale paradoxně se tak obrátil počáteční princip spolupráce. Najednou už jsme neimprovizovali, nehledali, co se bude dít, ale naopak přesně věděli, nepochybovali co budeme dělat. Znovu to tak dokazuje, že fyzické básnictví nemá žádnou vyloženě závaznou formu, která by se musela dodržovat, ale poskytuje svobodu tvorby v syntetické kombinaci dostupných uměleckých forem a médií.

Pohyb v představení byl nejčastěji abstraktní. Nevytvářel jsem konkrétní ilustrativní gesta, ani jsem neilustroval významy. Snažil jsem se o maximální plynulost, přičemž jsem aplikoval princip fyzického divadla a zaměřil se na samotnou kvalitu pohybu. Měnil jsem parametry intenzity, směru a rychlosti, a kombinoval je s naplněním zásadními pocity jednotlivých básní a obrazů. Tyto variace jsem pak usazoval do temporytmu. Měnil jejich kadenci, gradoval, degradoval, jednal vázaně, jednal trhaně, střídal místa napětí a uvolnění, některé pohyby opakoval, jiné skoro až zastavil, a nezapomněl ani na pořádný kontrapunkt, kdy jsem se na všechen pohyb vykašlal a začal si civilně povídat s diváky nebo se prostě úplně zastavil, třeba i lehnul, a nechal znít hudbu.

31

Z hlediště se pak museli dívat na aktéra zběsile se zmítajícího v záplavě pohybů, tónů, slov a obrazů.

V porovnání s nahlížením na fyzické básnictví pohledem pračlověka, zmíněném v této kapitole výše, je tento pohled o něco sofistikovanější, a to ve smyslu aktivní práce s veškerou dosavadní pohybovou zkušeností. Už nehledá ve všem možném, ale vybírá si to, co je zrovna teď potřeba. Dalo by se s nadsázkou říct, že jde o další vývojový stupeň. O pohled homo praesens člověka přítomného.

Tomu už nejde o nalezení formy komplexní seberealizace, ale o nalezení formy realizace určitého tématu. Podstatou už není on sám – subjekt, ale nějaké jiné téma, materiál – objekt. Fyzické básnictví se pro něj stalo legitimní formou uměleckého vyjádření. Používá jej vědomě a nezáleží na tom, jestli ostatní lidé tento jazyk znají. Ví, že má univerzální platnost, a tak hledá cestu, jak vyjádřit, co je pro společnost potřeba. Pokud to dělá sám, bez konzultace ostatních, jde o snahu nabídnout ostatním potřebné dřív, než zjistí, že to potřebují, a začnou se po tom poptávat. Tím se nevědomky shoduje s myšlenkou Eugenia Barby, že umění je nabídka před poptávkou a stává se tak umělcem - používá uměle vytvořenou formu k předání určitého sdělení.

Celkově je Fyzické básnictví v mém podání víc fyzičtější než literární. V nejlepším případě se poesie děje před očima, v uších a duších diváků. Neváže se tolik na slovo, jehož užití je jen berlička k lepšímu pochopení zvolené formy a prostředků. Působí víc obrazně. Ať už přímo na jevišti nebo v představách diváků v hledišti. Ve zvolené výseči Fyzického básnictví hledám meze jednotlivých prostředků, samotného užití i jejich interakce. Co nejvíce se snažím oprostit od všeobecného vnímání poesie jako pár řádků na papíře nebo pár veršů v prostoru, a vnímat ji jako fenomén svobodného aktu tvorby, který nelze svázat jednotlivými uměleckými formami. U mého přístupu k fyzickému básnictví tak je Poesií fyzické zbytnění konkrétních nuancí přítomnosti.

32

3.0. Promluvy jevištní přítomnosti Je-li podstatou fyzického básnictví hledání a realizace komplexního sebevyjádření, pak výsledkem této snahy musí být konkrétní scénický tvar založený na originálním svébytném projevu, který obecenstvo vtáhne do dění na jevišti. To je však premisa, která v praxi ne vždycky tak úplně funguje. Někdy se aktérovi podaří nalézt s divákem svébytný vztah, který umožňuje představení spoluprožít, a jindy zase ne. A přitom hrál člověk to stejné představení, ve stejném prostoru a se stejnými herci. Jsou to případy, kdy nerozhoduje to, jak dlouho byl aktér na jevišti nebo jestli se tam ze všech sil trhal na cucky, ale to, jestli byl na jevišti přítomný nebo ne. Jestli dokázal využít svou zkušenost, technické disciplíny a pracovat se svojí energií tak, aby ovládl pozornost v prostoru a mohl divákům v klidu předat své sdělení.

Tento moment, kdy na jevišti dojde k naplnění aktéra vyjádřením a zároveň k naplnění vyjádření aktérem pak nazývám jevištní přítomnost.

Dovolím si uvést příklad. V roce 2010 jsme se spolužáky hráli na festivalu Zlomvaz představení Amnesic days of the polar nights. Večer po odehrání představení si nás našla Jana Pilátová s tím, že by nám ráda poděkovala a řekla pár slov. Začala obecně, že v dnešní době už bohužel není samozřejmé, aby měl herec na jevišti „Energii“. O to víc že ji však těší, že jsme podle ní dokázali tuto Energii na jevišti nejen mít, ale dokonce jsme i pracovali s její intenzitou, což je v dnešní době paradoxně ojedinělé. Nás to samozřejmě potěšilo, protože opravdu jen hrstka lidí byla schopna pojmenovat to, o co jsme se snažili nebo s čím jsme na jevišti pracovali. Tento příklad zmiňuji jako jasný důkaz toho, že jevištní přítomnost není nějaký esoterický výmysl, ale ustálený pojem, materiál k bádání, dovednost, s níž se aktér vstupující na jeviště musí naučit zacházet.

S pojmenováním tohoto jevu to však není tak jednoduché jako s jeho vnímáním. Když skončí představení, můžeme na základě bezprostředních dojmů jasně konstatovat, zda-li ten či onen aktér byl na jevišti Přítomný. Ptáme-

33

li se však, co je podstatou tohoto jevu, proč jeden z aktérů přítomný byl a druhý ne, těžko hledáme odpověď. Nesnažili se snad oba stejně? Co je tedy tím, co odlišuje jeden výkon od druhého? Bereme-li, že i v případě, že dělají úplně to samé, stejné pohyby, gesta, říkají ta samá slova, jeden z nich přítomný je a druhý není, je jasné, že podstata jevu bude mimo herecké techniky použité k zobrazování. Půjde tím pádem spíš o způsob, jakým dojde k provázání těchto technik v určitém čase na určitém místě a za určitým účelem. Nejspíš tak jde jen o drobný detail, třeba to, na co při jednání na jevišti myslíme nebo možná lépe: s čím na jeviště vstupujeme. Nemyslím však touhu postavy, kterou hrajeme, ani rekvizitu, kterou drží v ruce, ale spíš to, co nás nutká vstoupit na jeviště. Přestože slova ve významu „logos“, tedy jako prostředek k nastolení řádu, jsou v tuto chvíli nedostačující, osobně bych toto nutkání pojmenoval jako: Vědomí možnosti společného rituálního prožití scénické obrazu vzájemně sdílených hodnot.

Samotným pojmem Promluvy bych chtěl pojmenovat tu stránky fyzické přítomnosti na jevišti, která se jeví zrakům diváků. Zjednodušeně bychom ji mohli nazvat i důkazy o Přítomnosti na jevišti. Pojem Promluvy volím záměrně neboť ovládnutí Přítomnosti znamená dokázat formulovat specifický jazyk v již zmíněném významu „Logos“ – nositel řádu.

Tu část fyzické přítomnosti na jevišti, se kterou pracuje pouze aktér a ve výsledném tvaru se záměrně nejeví, bych pak pojmenoval jako Aspekty a budu se jí věnovat v další kapitole. Pro základní představu bychom ji mohli nazvat také souhrnem technických dovedností, duchovní síly a fyzické exprese, který aktér používá k dosažení Přítomnosti na jevišti.

Toto pojetí jevištní přítomnosti vychází z pojetí člověka přítomného jako člověka, který ovládá čas v prostoru. Jak jsem již zmínil v úvodu této kapitoly, Přítomnost není vázána samotnými jevištními prostředky. Důkazem není jen také již zmíněná jevištní zkušenost, kdy aktér na jevišti „hraje, ale v podstatě tam „není“, ale i fakt, že jevištní přítomnost můžeme najít i mimo oblast samotného divadla. Příkladem je Šaman provádějící rituál, Kněz při kázání nebo stařec vyprávějící ságu o původu kmene v době předliterárních kultur. 34

Co mají všichni tři společného, je cílené zaměření divácké pozornosti, fyzické jednání používané k umocnění expresivity a společný režim řeči, založený na kultuře, historii nebo vědění, sdílenými oběma zúčastěnými stranami. V podstatě se tak vracíme k rituálním původům divadla. Důležitá v tomto případě totiž není samotná forma zobrazení, ale jeho vyznění - přesah. Ve zmíněných třech případech jde o artikulaci a předání již dosažené zkušenosti a ne o samotnou formu, která k tomuto předání slouží. Dosažení plné Přítomnosti v těchto třech případech slouží k silnějšímu prožitku při sdělení a tím pádem i silnějšímu vnitřnímu vnímání předávaného sdělení. Tato snaha pak obě složky, divadlo i rituál, spojuje.

3.1. Časovost První promluvou, kterou divák vnímá, je tedy zvláštní, dalo by se říct i magický, čas. Tento čas, který tráví díváním se na představení, totiž nevnímá stejně jako běžný životní čas, ve kterém mu plynou celé dny nebo některé jejich části jako třeba vyučovací hodiny, pracovní doba apod.. Tento čas ubíhá jinak než ve skutečnosti. Je vševědoucí, všeobsahující, symbolický, modelový, nezpochybnitelný. Sám o sobě je natolik intenzivní, až dává divákovi pocit, že je na místě, kde se hraje, déle, než jak tomu skutečně je. Zároveň má z takto zkomprimované doby mnohem silnější zážitek. Jako kdyby se mu každá vteřina vrývala pod kůži a zapisovala se do jeho paměti nesmazatelným způsobem, díky kterému jej bude moci kdykoliv prožít znovu jako kdyby byl na stejném místě a představení se hrálo znovu. A znovu a znovu.

Vlastností tohoto času je i jeho význam. Obsahuje totiž jakousi „svátečnost“. Hodnotu, která jej odlišuje od běžného času. Je to třeba jako čas dožínek, kdyby po celé sezóně strávené na poli, přijde završení - svátek sklizně, bez nějž by celý ten roční koloběh neměl smysl. Navíc díky tomu, že sám v sobě obsahuje spoustu běžného času, ztělesňuje určitý vyšší princip. Archaickou podstatu, kterou nelze zobrazit, ale která se musí vyjevit sama. Obrazně se tak podobá nejstaršímu muži kmene, který ztělesňuje vědomí o prapodstatě světa, protože nikdo jiný z kmene toho víc neví nebo nezažil. Když pak tento stařec přebírá pohanku nebo vyrábí knoflíky ze zvířecích klů, 35

nepřebírá tím pohanku, ani nevyrábí knoflíky, ale vytváří hodnotu, která bude kmen definovat a jedinci sloužit k orientaci ve světě. Tato hodnota vzniká cizelováním zkušenosti. U starce jde o cizelování toho, co zažil během života, u aktéra o cizelování toho, co se objevilo během zkoušení.

Na toto cizelování se pak můžeme podívat ještě trochu z jiného úhlu. Přestože to může být mírně překvapivé, odpovídá to nejsoučasnějšímu pojetí fyziky a jejích zákonů. Ta se totiž do praxe snaží uvést poznatky kvantové fyziky a mechaniky.

Rozdíl mezi takto vycizelovanou jevištní zkušeností oproti běžnému zohledňování prožité zkušenosti je totiž strukturálně stejný jako rozdíl kvantovým laserem a tím, který běžně známe a používáme. Klasický laser je totiž vůči okolí nezávislý. Je to samostatný usměrněný proud částic, k jehož vyvinutí potřebujeme dodat celkem značnou energii. Kvantový laser sice na první pohled vypadá stejně, avšak podstata, ze které vychází, je jiná. Není totiž samostatným elementem, neexistuje sám o sobě nezávisle na okolí, ale naopak je to jeho koncentrát. V praxi tak nevytváříme jiný druh energie, který prostředí protíná, ale snažíme se najít a usměrnit nejčistší průmět všech informací a možností, které prostředí obsahuje. Jde tak o jakýsi intencionální paprsek krystalické struktury obsažené v přítomnosti.

De facto jedinou věcí, která jevištní a kvantové cizelování odlišuje, je fakt, že funkční kvantový laser ani počítač ještě nikdo nesestrojil, jelikož zatím nemáme prostředky, kterými bychom nově nalezené poznatky realizovali. Naproti tomu aktéři už několik tisíc let osvědčují, že se s takto vycizelovanou zkušeností dá velice dobře pracovat.

Tento „magický“ čas je také dokladem, že význam zobrazovaného neleží v samotném zobrazování, ani v tom, co je zobrazováno, nýbrž v tom, co bude dál. V přesahu. A to už je jasně definovaný pojem, se kterým na divadle běžně pracujeme.

36

3.2. Prostorovost S dalším přesahem se můžeme setkat i u druhé z Promluv jevištní přítomnosti, kterou je Prostor. Abychom ji však nezaměňovali s výměrou jeviště, nazval bych jí spíše „prostorovostí“.

Podstatou tohoto jevu je naplnění místa bytím, existencí. V tomto případě nejde o to, hrát, že jsem v lese, když jsou na jevišti dva a půl metru vysoké kašírované stromy, ale přinést na jeviště „Krajinu s nábytkem“ - svébytný prostor, který oč víc bude fantasknější nebo nadreálný, o to víc bude potřebná, skoro až nutná, jeho existence pro aktéra i diváka.

Souvisí to i s vnímáním těla a duše v prostoru zobrazování jako celistvého životního prostředí, místa, kde se něco děje, komplexního ekosystému, který má svou rovnováhu, může se rozvíjet, rozšiřovat i upadat. Má své hory i nížiny, temné hvozdy i květné lučiny, jako kdyby to byla země, která dává sílu žít, ale sama má i sílu ničit. Tím pádem je aktér na jevišti živoucí prostorovou metaforou.

Jedním z hlavních rysů práce s prostorem je „amébovitost“ – schopnost měnit tvar podle potřeby. Porušovat zákonitosti dané logikou, fyzikou, tradicí nebo zvolenou formou. Jinak řečeno jde také o schopnost proměny. V tuto chvíli funguje aktér tak trochu jako kaleidoskop. Prostorově jde o jasně definovaný tvar, přibližně o patnáct centimetrů dlouhý válec, který určuje směr zacílení, avšak výsledný prostor, který nám přináší je mnohem obsáhlejší, širší, delší, členitější, barevnější. My však vnímáme tuto proměnu bez pochyb, s naprostou samozřejmostí, neboť je to podstata samotného předmětu. Stejně tak je podstatou aktéra nalezení formy – amébního tvaru sebe sama, který umožňuje okamžitou proměnu prostoru před zraky diváka.

Druhou veličinou, která nám pomáhá popsat prostorovost aktéra, je velikost. Jde o veličinu definovanou mezi maximem a minimem, v tomto případě monumentálností a pomíjivostí. Divák sice vidí toho samého aktéra, jehož jedinou fyzickou možností, jak změnit svůj tvar, je nechat se ostříhat, změnit si 37

pohlaví nebo si uříznout některou z končetin, avšak pocit, který z něj divák má, se

během

představení

proměňuje.

Jednou

má

divák

pocit,

že

jde

o neomezeného vládce vesmíru, jindy zase o nejdéle zapomenuté zrnko kosmického prachu ve sluneční soustavě.

Tato dovednost znovu souvisí s vnitřním naplněním aktéra. Zde se snaží naplnit se prostorovou kvalitou, která přesáhne jeho fyziologické možnosti, a to dokonce tak silně, že předčí i velikost prostoru, který aktéra fyzicky obklopuje. Když budeme kupříkladu hrát v secesním kamenném divadle s kukátkovým jevištěm, divák i aktér budou od začátku definování výraznou obraznou informací obsaženou a architektuře, stylu a pojetí divadla. Přesto se však po chvilce jednání můžeme přenést do loďky na řece Stix, zapomenout na reálie, které nás obklopují, a s naprostou samozřejmostí považovat tento prostor jako místo mezi životem a smrtí. Místo, kde čas neběží, lidé se nemění a vše zůstává stejné. Podobné to může být i v případě kostela. Na scéně nemusí být jediná kulisa, aktér nemusí použít jediné gesto, které by posvátnost a velikost prostoru ilustrativně dávalo najevo, a přesto se před námi tyčí vysoká věž s obrovským bronzovým zvonem, který zrovna odbíjí půlnoc.

Znovu tak využíváme cizelování, tentokrát však cizelování esence místa a symbolických hodnot, které jej jednoznačně definují.

3.3. Časoprostor Nejsilnějším aspektem jevištní přítomnosti je pro diváka vnímání dílčího nebo celkového časoprostoru, který na jevišti vznikne. Přestože bychom jej podle předchozích bodů této kapitoly mohli i nadále dělit, zůstává vnímán jako celek. V případě diváka je to proto, že se nepřichází dívat

na jednotlivosti

a do důsledků je rozebírat, ale protože chce odejít s celkovým dojmem, vyzněním. S uceleným pocitem o určité promluvě, kterou mu chtěl aktér předat.

Pro samotného aktéra je celistvý časoprostor logickým vyústěním jeho snahy o jevištní přítomnost. V případě nastolení takového časoprostoru totiž dochází k usměrnění divácké pozornosti na potřebný jev nebo jevištní akci. 38

Tvar tak získává sílu, která přitahuje vše, co se dostane do jeho blízkosti. Tuto sílu bychom pak klidně mohli nazvat gravitační. Znovu se v tuto chvíli opírám o fyziku, neboť už Albert Einstein pojmenoval gravitaci jako zakřivení časoprostoru. Stojím-li tedy ne jevišti vytvářeje svým jednáním konkrétní svébytný časoprostor, můžu si být jistý, že si mi podaří diváka vtáhnout do děje a v této zvláštní, fyzicky odosobněné přítomnosti, mu předat své sdělení. Pokud tedy definujeme jevištní přítomnost jako naplnění konkrétního svébytného časoprostoru, je vzniklá divácká pozornost oboustranným důkazem o správnosti aktérova jednání.

Bytí v takto nastoleném časoprostoru můžeme rozdělit také podle intenzity, kterou se aktérovi podaří dosáhnout. Nerad bych definoval nějaké ustálené kategorie nebo termíny, ale v zásadě můžeme pracovat se zeslabováním, zesilováním, udržováním nebo posouváním do ne-lidské roviny. Ať už však nastane posun do kladné nebo záporné roviny, promluvou, která se jeví divákovi, je podmanivost zobrazovaného tvaru nebo dokonce sugesce aktérova sdělení.

V případě posledně jmenovaného jde o důležitou součást práce s jevištní přítomností. Budeme-li se držet definice, že přítomný je ten, kdo ovládá čas v prostoru, je sugesce jedním z hlavních důvodů, proč se o něco takového snažíme. Ať už je to aktér, šaman, kněz nebo staršina, všichni mají potřebu vnuknout divákovi určitou myšlenku, o níž jsou přesvědčeni, že ji potřebuje nebo by si ji dokonce měl odnést domů do své myšlenkové laboratoře a tam si ji ještě nadále zpracovat. A i kdybychom se oprostili od těchto „vyšších“ či snad „ušlechtilejších“ cílů, podstata snahy vsugerovat divákovi intenzivní pocit se nemění. Všichni čtyři totiž potřebují, aby divák přišel znovu. Navázat na jeden výstup a uskutečňovat další. Aktér bez odezvy nedostane znovu prostor hrát, šamanovi, který společnost nenaučí rozlišovat sakrální a profánní, se společnost dříve nebo později rozpadne, knězi se ovečky rozutečou, pokud nebudou mít pocit, že právě v této svatyni je jejich duchovní chlév, a staršina, pokud orálně nepředá po generace získávanou zkušenost, v lepším případě pozbude svou autoritu, v horším pak zapříčiní oslabení vnitřní soudržnosti komunity, která v návaznosti na to může i zaniknout. Tyto příklady nám tak 39

znovu připomínají rituální postatu zobrazování a dokazují, že je nejdřív potřeba přenést obsah sdělení a pak teprve klást důraz na její formu.

3.4. Energie Jak jsem již zmínil na začátku této kapitoly, Energie je základní stavební prvek každého výkonu. I kdybych měl hrát člověka odevzdaného, nemůžu ho hrát odevzdaně, bez energie - tak, jak by asi vypadal, kdybychom ho potkali někde na ulici nebo zašli k němu domů. K užívání jevištních prostředků a k formulaci určitého sdělení je práce s energií aktéra nezbytná. Tato Energie je tak trochu jako oněch pověstných jedenadvacet gramů, o které člověk zlehkne, když zemře, onen propastný rozdíl mezi životem a smrtí. A přestože je toto pouze metafora, funguje to na jevišti resp. mezi jevištěm a hledištěm stejně. Pokud aktérův výkon oněch jedenadvacet gramů postrádá, je to je ho smrt. Může se sice snažit sebevíc, divák může být sebevlídnější, ale stejně nakonec jeho pozornost ochabne, začne se ošívat, nudit, dívat se, co lítá kolem, a div, že neodejde ze sálu před koncem představení.

Podle mne to souvisí s nebezpečím sklouznout k rutinnímu opakování resp. s neustálou snahou o znovuprožití nalezeného tvaru. Všech emocí i expresí, které se v něm ukrývají. Když totiž uděláme jenom to, co máme – předvedeme nazkoušené, na kvalitní uspokojení diváka to stačit nemůže. Pokaždé se tak musíme vydat do neprobádané oblasti, i když už jsme v ní byli tisíckrát a máme pocit, že nic nového už v ní objevit nemůžeme. Nejde totiž o objevování něčeho, co tu ještě nikdy nebylo, ale o nalézání přítomného prožití všech momentů, které se na této cestě přihodí.

Někdy jde dokonce o jednu z nejdůležitějších součástí aktérova projevu, na které jsou založené jednotlivé fyzické akce a vůbec celá poetika zamýšleného tvaru. V tomto případě vydává aktér mnohem více energie na práci s intenzitou – rozlišením jednotlivých stupňů a odstínů, než s jejím samotným nastolením. Když se mu to však daří, je odměněn koncentrovanou pozorností, která mu dovoluje pokračovat v započatém, ovládat čas v prostoru a vést diváka tam, kam chce. Divák je naopak rád, že může pocítit, jak se věci 40

na jevišti uskutečňují jako kdyby tomu bylo úplně poprvé. Tak trochu má přitom pocit, že se věci dějí kvůli němu.

Nejpříjemnější variantou je ta, kdy divák dokáže vědomě vnímat poetiku aktérovy práce s energií. Dokáže se na ni navázat, očekávat, zlobit se, když není apod. V tomto případě se obě zúčastněné strany mohou bez zábran bavit tím, jak ji použijí nebo co s její pomocí na jevišti vznikne. Na konci večera pak obě strany odcházejí s pocitem spokojenosti. Aktér se těší, že odvedl dobrou práci a divák má dobrý pocit, že aktér na jevišti opravdu byl a něco pro něj udělal.

3.5. Komunikace Poslední zásadní promluvou jevištní přítomnosti je komunikace aktéra se samotným divákem. Nejde však jen o prvotní fakt, že si aktér nehraje sám pro sebe, ale o to, že své jednání někomu vědomě směřuje. Stejně jako kdyby seděli se svým přítelem u kávy, s divákem rozpráví, poslouchá ho, radí, vtipkuje, konejší, chápe, hecuje, posouvá, promlouvá mu do duše, je na něj naštvaný, nenávidí ho, nemluví s ním etc.. Komunikace mezi aktérem a divákem tak není jenom samotné propojení tím, že jsme ve stejném čase na stejném místě kvůli stejné věci – to jsou i dva úplně neznámí muži, kteří se sejdou u pisoárů v restauraci, ale snaha o dialog, vazbu, vztah nebo spojení. Snaha o přímý a živý kontakt dvou přítomných bytostí, které se vzájemně respektují a jsou schopny spolupracovat.

Pro toto tvrzení vycházím z definice Petra Osolosoběho, že divadlo je komunikace (s divákem) komunikací (herců) o komunikaci (postav). V případě jednoho aktéra na jevišti se pak vyznění této formule proměňuje na komunikaci (s divákem) komunikací (s vnitřním partnerem) o komunikaci (postavy se světem). Z jednoduchého srovnání těchto dvou variant vychází, že složkou, která svou formu nemění vůbec nebo jen málo, je v případě jednoho i více herců komunikace s divákem. To je onen důvod, proč snažíme dosáhnout na jevišti maximální přítomnosti, protože s člověkem, který vás neposlouchá nebo rovnou záměrně ignoruje, se dříve nebo později stejně přestanete bavit. Navíc 41

každý pocit, ať už radost, smutek, zášť nebo láska, je mnohem silnější pokud je sdílený. Přicházíme-li tedy se svou básní (fyzickou, jevištní, obraznou, literární), není to kvůli nám samotným, ale kvůli tomu, že ji někomu chceme předat, směřovat, podělit se o ni. Jde nám tak o společně prožitý čas, což funguje stejně jako u klasické básně, kde si autor musí najít čas, aby ji napsal, a čtenář zase čas, aby ji přečetl. Pokud se jim to však podaří, mohou se spojit i přesto, že jeden od druhého jsou vzdáleni čtyřicet tisíc kilometrů nebo je jeden z nich už padesát let po smrti.

V praxi pak jde o to, být pozorný k tomu, co se mezi aktérem a divákem děje, a nebát se s tímto vztahem resp. momenty vztahu pracovat. Jde tak vlastně o poesii vzájemného sdílení přítomnosti. O to, zda chvilenku počkáte, aby si divák moment užil, jestli přiznáte, že jste třeba zrovna něco zaimprovizovali a ono to nevyšlo úplně tak, jak mělo, jestli vidíte, že divák je napjatý jako struna a přesto mu nedáte oddechnout, jestli nepřidáte pár momentů, kdy diváka překvapíte právě proto, že jste během hraní zjistili, že je lekavý nebo protože je rád překvapován, nebo jestli ho chcete vzít třeba na horskou dráhu a momenty absolutního dojetí v mžiku střídáte s úplným odporem, strachem nebo nechutí.

Zvlášť pokud si zvolíme představení založené na jevištní přítomnosti, a snažíme se tak ovládnout čas v prostoru, je práce na komunikaci s divákem nutností, bez které nemáte šanci na zdárné dokončení. Představte si kupříkladu třeba naše známé šamana, kněze a staršinu, mohl by se některý z nich věnovat své činnosti, kdyby vědomě nekomunikoval s diváky? Já myslím, že ne.

42

4.0. Aspekty jevištní přítomnosti Tímto zvláštním pojmem bych chtěl obsáhnout tu část tvorby, která se zrakům diváka záměrně nejeví resp. objevuje se jen fragmentárně, útržkovitě, jen jako detail, na který se nezaměřuje celková pozornost. Jde vlastně o vstupní dovednosti - ingredience, které se snaží aktér namíchat v takovém poměru, aby byl výsledný jevištní pokrm co nejchutnější pro co nejširší okruh lidí.

4.1. Technické dovednosti První skupinou aspektů jsou technické dovednosti spojené s působením na jevišti. Nejdřív se totiž aktér musí naučit jeviště ovládnout, používat ho tak, aby ho využil co nejlépe a neztrácel se v něm. Z tělesných disciplín týkajících se aktéra, který jedná sám, jsem patří soustředění, prostorová koordinace, tělesná koordinace, gestus, mimika, pantomima, pohyb od nuly, kontinuální pohyb, balanční techniky, floorwork a další specifické techniky pohybu nebo pohybové systémy (akrobacie, biomechanika, suzuki, butó, jóga, bojová umění etc.).

V případě, že aktér není na jevišti sám, přibude do této skupiny také tělesná koordinace ve více lidech - „partneřina“, nonverbální improvizace, kontaktní improvizace, ruchování, zrcadlení a další. Jejich trénováním získává aktér nejenom dovednost samotnou, ale také jistotu jevištního podání. I v dnešní době totiž platí, že co se na zkoušce nepovedlo alespoň stokrát, to se na jevišti nepředvádí.

Pokud aktér používá na jevišti i slova, rozšiřuje se kategorie technických dovedností o ty, jež souvisí s řečí. Správné dýchání a práce s intenzitou hlasu (šepot a řev, který neničí hlasivky), artikulace nebo zpěv. Při samotné práci s textem pak musíme zvládnout důrazy, přízvuky, rázy, výslovnost a intonaci. Zvláštní kategorií jsou pak technické dovednosti propojující koordinaci hlasu a těla (body percussion, hambone, beatbox).

43

Rozhodne-li se aktér či aktéři jednat s nějakým předmětem či rekvizitou, rozšiřuje se oblast fyzických disciplín ještě o práci loutkou, maskou, objektem, zvířetem, žonglování, chození na chůdách či „sedmimílových botách“ kouzelnictví, malbu, hru na nástroj nebo o cokoliv jiného, co je na základě zvoleného postupu a práce potřeba.

Na základě zvládnutí či nezvládnutí těchto disciplín volí aktér či skupina postupy, které budou použity na jevišti pro zobrazení zvoleného tématu. Do jejich ovládnutí však nespadá pouze samotné zvládnutí disciplíny, ale i vědomost o tom, co jednotlivé akce, postupy, či techniky divákovi sdělují, jak na něj působí, co od nich očekává, a co všechno lze nebo nelze s jejich pomocí přenést do hlediště. Jedná se tak o dlouhodobou práci na technikách komplexního sebevyjádření.

4.2. Výraz Pod tímto pojmem se skrývá detailní práce s možnostmi, které výše vyjmenované disciplíny nabízejí. Jde tak vlastně o zkoumání možností jejich konkrétního použití v jednotlivých situacích či jevištních tvarech. Aktér tím vlastně opouští jistou půdu již prozkoumaného a snaží se nabídnout vlastní řešení, nové možnosti uvedení nebo opravy již fungujícího schématu na základě vývoje divadla a lidského vnímání vůbec. Snaží se přitom maximálně pracovat s detailem, dotahuje věci ad absurdum, nedá si pokoj, dokud nedosáhne svého.

Názorným příkladem tohoto typu práce může být hledání konkrétního gestusu postavy. Aktér už má zvládnuty technické dovednosti a teď se snaží najít jejich konkrétní propojení, které by podpořilo charakter a výraz postavy. A jelikož je gestus vnější podoba vnitřního stavu postavy, může se během představení neustále měnit, a tudíž je potřeba dotáhnout jeho podoby do přesných tvarů, u kterých aktér nebude mít problém dosáhnout je v krátkém čase.

44

Tím se aktér snaží nalézt Kvalitu pohybu nebo zobrazení, jelikož se nemusí vždycky hýbat. V tuto chvíli jsou pro něj nejdůležitější technická přesnost a výrazová plnost, jež by se dala nazvat také vnitřním naplněním aktéra požadovaným významem. Výsledná Kvalita je pak koncentrovaným průsečíkem těchto dvou oblastí, přičemž její hodnota se může během představení průběžně měnit.

4.3. Přítomnost vs. Rituální předpřítomnost Zvláštním aspektem jevištní přítomnosti je rozdíl, jak na jevištní jednání nahlíží divák a jak samotný aktér. Když přijde divák na místo konání, očekává, že se věci, které uvidí, před ním „uskuteční“. To znamená, že i přes vnímání ilusivnosti divadla, chce být touto iluzí pohlcen a vnímat ji jako realitu, která se uskutečňuje před jeho zraky stejně jako kdyby se díval z okna svého bytu na to, co se děje na ulici. Jak jsem již zmínil výše, touží zažít pocit ojedinělosti okamžiku, který nebyl kýmsi vymyšlen a přehrán tisíckrát do kolečka, ale stal se zrovna tady a teď, aniž by to kdokoliv tušil. Jde tak o proces, kdy se mu vyjeví právě uskutečněná celistvá přítomnost.

Aktér se však na stejný moment dívá diametrálně odlišně. Ví totiž, že ta stejná přítomnost, na kterou se divák těší, a teprve se pro něj uskuteční, je už uskutečněná skrze proces tvorby. Nestane se tedy nic, co už by se nestalo. V momentě, kdy začíná představení, se tak proměňuje v médium vstupující do rituální předpřítomnosti, ze které se výsledný tvar teprve vyjeví.

Tuto předpřítomnost si můžeme představit jako pramlhovinu, do které aktér vstupuje s vědomím, že se v ní ukrývá to, co chce nalézt – sdělení. Vstupuje do ní ale už jako postava, která neví jaký má toto sdělení tvar a kde přesně se v pramlhovině nachází. Na základě toho je představení cestou k objevení její podstaty, která se v případě jejího úspěšného zdolání, vyjeví všem zúčastněným stranám jako nová, doposud neviděná přítomnost. Tato cesta je navíc oním způsobem, který zaručí, že aktér na jevišti bude mít potřebnou energii, která přesvědčí diváka o tom, že na jevišti opravdu byl. Pokud ne, nenašel aktér v mlhovině to, co tam šel hledat. 45

Podstatou tohoto jevu je tedy naplnění profánních jevů sakrálním významem resp. udržení rituálního významu obyčejného jednání.

Zároveň nám tato představa může pomoci vnímat autorskou tvorbu jako kosmogonický mýtus. Pramlhovina je v tomto případě materiál, hmota, ze které se svět spřádá, a aktér hybnou silou, která dá tuto hmotu do pohybu a začne ji přeměňovat v pevnou zem. Jak jsem již zmínil, ve chvíli, kdy se neopíráme o předem napsaný text, ale snažíme se stvořit nový svět se svými vlastními zákonitostmi, máme právo udělat cokoliv, co se nám zalíbí, ale zároveň musíme dodržet povinnost postarat se o diváka, který našemu světu nemusí rozumět a může se v něm ztratit. Pokud se to stane, nevzali jsme ho do uskutečněného světa, ale pořád jen do pramlhoviny, která čeká na hybnou sílu, která by ji uskutečnila v pevný tvar.

5.0 Divadelnost Fyzického básnictví V této kapitole bych chtěl pojmenovat základní potenciál této jevištní formy. Hned z kraje však musím poznamenat, že výraz Fyzické básnictví nebudu užívat ve významu, který nastolil Petr Váša. Jak jsem nastínil už v druhé kapitole, je to proto, že od konce osmdesátých a začátku devadesátých let, kdy Petr Váša tento pojem etabloval, došlo k posunu terminologie a ustálení jasné kategorie Fyzického divadla. Kdyby Petr Váša začal tvořit až po tomto ustálení, nikdy by nebylo možné nazvat jeho tvorbu fyzickým básnictvím, ale musel by se používat pojem Pohybové básnictví. V této kapitole se tedy budu věnovat potenciálu básnictví, které využívá pohybu jako základní výrazového a významotvorného prostředku.

Základním divadelním potenciálem Fyzického básnictví je hledání promluv beze slov. A to i přesto, že se v něm slova mohou objevit. Nejsou však základním prostředkem ke komunikaci tvůrce se světem, ale pouze jakousi, okrasou, ozvláštnění, experimentem či kontrapunktem ke zvolené formě a prostředkům. Samotný pohyb však jako prostředek ke komunikaci hledá to

46

stejné, co slova klasického básníka, který bere do ruky tužku a papír. Poesie je v obou případech nově otevřený časoprostor, kde se protíná realita s imaginací.

Druhy promluv beze slov bychom proto mohli dělit stejně jako se dělí pojmy psané básnické poetiky. Na tropy. Došli bychom tak k pohybové metafoře, metonymii, synekdoše, ironii, anastrofě, asonanci a (de)personifikaci. Myslím si však, že pro fyzické básnictví v jeho ne-Vášovském pojetí nemá toto dělení význam. Jeho použitelnost pro mne spočívá pouze v konkrétním pojmenování té které figury, gesta či pohybu.

Promluvy beze slov bych proto na základě své praktické i teoretické zkušenosti rozdělil na čtyři kategorie: Ilustraci, Abstrakci, Obraz a Psychosomatické vyzařování.

5.1. Ilustrace Pohybová ilustrace se opírá o principy pantomimy. To znamená, že jednotlivými pohyby a gesty ilustruje věci, děje nebo postavy. Jednotlivé pohyby jsou jasné, konkrétní, často vytvářené periferně – pouze určitou částí těla. Jde vlastně o reálné jednání s imaginární rekvizitou nebo partnerem. Díky této reálností se málokdy jedná o metaforu, která by zobrazované skutečnosti dala nějaký nový význam. Vše je takové, jak nám to aktér zobrazí. Pokud diváci jeho gestu rozumí, mají všichni na mysli stejný význam. Pozdrav ahoj, právě utrženou květinu, jízdu na koni, nebo třeba výraz „tůdle nůdle.“

5.2. Abstrakce Pohybová abstrakce navazuje spíše na abstraktní mim a fyzické divadlo jak jej vnímáme posledních patnáct nebo dvacet let. Jednotlivé pohyby postrádají konkrétní význam, nejde o gesta, ani o reálné jednání beze slov. V tomto případě je důležitá kvalita, kterou do pohybu vložíme. Chceme-li kupříkladu zobrazit červenou barvu, vložíme do pohybů kvality jako agrese, výbušnost, touha, hněv, teplo, konejšivost apod.. Tento význam však

47

nezobrazujeme tím, že pozvedneme pěst a uděláme výhružné gesto, dáme ruku na srdce a budeme dělat, že bije, budeme si trhat vlasy s příšerným výrazem ve tváři, naznačíme, že máme ruce nad ohněm a je nám to příjemné atd.. V případě abstrakce vložíme kvalitu do celého těla, které se podle ní začne pohybovat. Jednotlivé pohyby nebudou mít pro diváka konkrétní význam, avšak z celkové exprese bude schopen odečíst základní pocit, který se mu snažíme předat.

5.3. Obraz V případě pohybového obrazu už jde o složitější kombinaci jednotlivých prvků. Aktér může chvíli jednat ilustrativně, chvíli abstraktně, chvíli klidně vůbec, důležité však v tomto případě nebudou jednotlivé prvky, ale jejich celkové propojení akcentované pro určitý význam. V tomto případě jde o provázanost jednotlivých složek, ať už náleží do jakékoliv ze zmíněných druhů promluv beze slov. O jejich vzájemné kombinace, lineární i vertikální přesahy nebo rámování určitou partiturou nebo frázováním. V tomto případě směřuje jevištní pojetí k jedné konkrétní informaci či metafoře, která z výsledného obrazu vystoupí jako určité poselství. Celkově se tak jedná spíše o podobenství. To používáme nejčastěji ve chvíli, kdy nejsme schopni předat zamýšlené sdělení skrze jednotlivé konkrétnosti, ale musíme si pomoci větším celkem, často situací, která má transcendentální charakter. Příkladem by mohlo být ztvárnění iniciace, překonání jednoho stavu bytí a vstup do jeho další fáze; nebo třeba oběť pro nějaký vyšší cíl.

5.4. Psychosomatické vyzařování Tuto kategorii uvádím i přesto, že ještě nemám přesné pojmosloví, které by ji definovalo. Činím tak na základě vlastní zkušenosti z fyzického básnictví, kdy se některé z druhů promluv beze slov nedaly zařadit ani do jedné z předešlých kategorií. Někdy se totiž nehýbete vůbec nebo jen málo, a přesto víte, že pracujete s energií, snažíte se předat určitý pocit, a navíc máte jistotu,

48

že divák i tento jakoby „hluchý“ moment vnímá, protože zatají dech, žasne nebo si tento pocit vsugeruje a sdílí ho s vámi. Podstatou psychosomatického vyzařování je podle mne kombinace práce s tělem a duchem. Tělo v tomto případě slouží tak trochu jako hudební nástroj, který zesílí impuls, který jsme mu svým tělem, ať už prsty, dechem nebo loktem, předali. Tělem, které normálně na nástroj hraje, je v tomto případě naše mysl – duch. Jako nejvýstižnější přirovnání mi v tuto chvíli přijde hra na vibrafon. (Analogový nástroj, který povětšinou vypadá jako koule na nožce a ovládá se bezdotykově. Reaguje pouze na to, do jaké vzdálenosti od něj přiložíme ruce a jak s nimi pohybujeme.) Tuto kategorii neberu jako definitivně ustálenou, ale je předmětem dalšího zkoumání na základě nově nabytých zkušeností.

Po vzoru pana Menděleva věřím, že tyto čtyři kategorie nejsou jedinými druhy promluv beze slov, tudíž bych tuto kategorizaci nechtěl uzavřít jako definitivní. Každý, kdo se fyzickým básnictvím zabývá, má osobitý styl a vlastní přístup, který může přinést nové poznatky a doplnit tak doposud nastřádanou zkušenost.

49

Závěr Fyzické básnictví je v dnešní době svébytná forma uměleckého vyjádření, obecně zapsaná do podvědomí české veřejnosti. Zásluha v tomto případě připadá jedinému muži – Petru Vášovi, který našel osobitý přístup k jevištnímu vystoupení. Jeho rozvíjením skrze vlastní tvorbu i vedení dílen později etabloval nový přístup komplexního sebevyjádření.

Fyzické básnictví jako přístup slouží k žánrovému vymezení člověka jako tvůrce. Jako samostatná umělecká forma se pohybuje na hranici divadla a performance. Samotný Petr Váša však tuto formu často opouští. Nesoustředí se totiž jenom na divadlo, ale jako tvůrce užívá jiné umělecké prostředky – kresbu, audio a video nahrávky. To vše v souladu s principem Fyzického básnictví.

Forma vystoupení se v průběhu času vyvíjela. Od hlasově-pohybové „animace“ textů, přes akční poezii vytvářenou z trosek češtiny, latiny, světových jazyků a umělé řeči, „ozvučenou pantomimu“ s náznaky slov, bezprostřední reagování na „řeč světa“, až ke kombinaci všech těchto forem, přeloženou do trans-latiny.

Stejně jako se Petr Váša vyvíjel nezávisle na divadle, vyvíjelo se i divadlo nezávisle na něm. Na základě nových pojmů tak musíme konstatovat, že konkrétním výstupem principu fyzického básnictví Petra Váši není forma Fyzického básnictví, ale Pohybového básnictví.

Skrze vlastní zkušenost s principem Fyzického básnictví, jsem vytvořil tvar, který svou formou odpovídal Fyzickému básnictví v jeho současném pojetí. Nositelem obsahu v něm není převážně slovo, ale jazyk artikulovaný kvalitou pohybu vloženou do těla.

50

Nejen u Fyzického básnictví je důležitým momentem návaznost jednotlivých syntetických složek aktérova jednání. Nazývám ji Poesie jevištní přítomnosti. Jevištní přítomnost je moment, kdy aktér viditelně ovládá čas v prostoru. Poesie jevištní přítomnosti je tedy svébytný způsob, jakým aktér artikuluje jevištní

dovednosti,

aby

viditelně

ovládl

čas

zobrazení

v prostoru

pro zobrazování. Jde o specifickou schopnost, kterou ovlivňuje mnoho Aspektů a aktér ji musí věnovat zvláštní pozornost při přípravě svého vystoupení.

Důležitou součástí Fyzického básnictví jsou promluvy beze slov. V podstatě jde, zatím, o čtyři základní způsoby, jak artikulovat sdělení čistě skrze

pohyb

-

bez

použití

slov.

Jde

o

ilustraci,

abstrakci,

obraz

a psychosomatické vyzařování.

Celkově se jedná o dosavadní souhrn mé teoretické i praktické zkušenosti na poli Fyzického básnictví.

51

Resumé: Hlavní cílem diplomové práce „Fyzické básnictví a Poesie jevištní přítomnosti“ je podrobněji popsat tyto fenomény a poodkrýt jejich podstatu.

Vedlejším cílem je shrnout mou dosavadní zkušenost s tvorbou Fyzického básnictví a porovnat ji s formou, ke které se dostal Petr Váša.

Dalším cílem je pojmenování jevištní přítomnosti a uvedení tohoto pojmu do širších souvislostí s divadelní tvorbou.

Jako dílčí cíl jsem si stanovil pojmenovat možnosti, jak promlouvat k divákům beze slov.

Summary: Main aim of the diploma thesis is to describe in detail phenomenons of „The Physical Poetry“ and „The Poetry of Stage Presence“, and uncover their essences.

Secondary

aim

is

to

summarize

my

existing

experience

with

„The Physical Poetry“ and put it in contrast with „The Physical Poetry“ created by Petr Váša.

Next aim is to describe the term of „Stage Presence“ and put it into wider coherence with theater creation.

Last sectional aim is to designate the possibilities of speaking with an audience without words.

52

Použitá literatura:

P.Váša, Fyzické básnictví, Host, Brno, 2011, s. 196, ISBN 978-7294-566-5 P.Váša, Texty, Básně, Poémes, Physiques, Visuels, Maťa, Praha, 1994, s. 108, ISBN 80-901590-7-9 P.Váša, Návrat Plavce Jindřicha, Petrov, Brno, 2005, s. 130, ISBN 80-7227217-9 I.Vyskočil & kol., Dialogické jednání s vnitřním partnerem, JAMU, Brno, 2005, s.135, ISBN 80-86928-02-0 Z.Hořínek, Duchovní dimenze divadla aneb Vertikální přesahy, Pražská scéna, Praha, s. 199, ISBN 80-86102-31-9 H.-T.Lehmann, Postdramatické divadlo, Divadelný ústav, Bratislava, s. 365, ISBN 978-80-88987-81-9 M.Hlavica, Performanční studia, JAMU, Brno, s.262, ISBN 978-80-86928-49-4 J.Prokešová,

Scénická

báseň

fyzického

gesta

a

pohybového

v současném českém divadle, JAMU, Brno, Diplomová práce

Internetové prameny: www.petrvasa.cz

53

obrazu

Poznámky:

*1 www.petrvasa.cz *2 P. Pavlovský dtto, s. 121 *2 Váša, P: Fyzické básnictví, Host, Brno 2011, s. 122-123 *3 Váša, P: Fyzické básnictví, Host, Brno 2011, s.73 *4 Vyskočil, I & kol., Dialogické jednání s vnitřním partnerem, JAMU, Brno 2005, s.55 *5 Vyskočil, I & kol., Dialogické jednání s vnitřním partnerem, JAMU, Brno 2005, s.56 *6 Váša, P: Fyzické básnictví, Host, Brno 2011, s.169 *7 www.petrvasa.cz

54

55