Bakalářská diplomová práce

JANÁČKOVA AKADEMIE MÚZICKÝCH UMĚNÍ V BRNĚ Divadelní fakulta Ateliér rozhlasové a televizní dramaturgie a scenáristiky

ULRICH SEIDL: ANALÝZA TVŮRČÍ METODY URICH SEIDL: ANALYSIS OF CREATIVE METHOD

Bakalářská diplomová práce

Autor práce: Tereza Adámková Vedoucí práce: MgA. Kamila Zlatušková

Brno 2011 1

Bibliografický záznam ADÁMKOVÁ, Tereza. Ulrich Seidl: Analýza tvůrčí metody. Ulrich Seidl: Analysis of creative method. Brno: Janáčkova akademie múzických umění v Brně, Divadelní fakulta, Ateliér rozhlasové a televizní dramaturgie a scenáristiky, 2011, s.52, Vedoucí diplomové práce MgA. Kamila Zlatušková.

2

Anotace Diplomová práce ULRICH SEIDL: ANALÝZA TVŮRČÍ METODY analyzuje na základě pěti filmů tohoto současného rakouského režiséra jeho specifickou tvůrčí metodu. Důraz je potom kladen především na vizuální podtexty složitě komponovaných záběrů zlatého řezu, kterými se Seidlova tvorba vyznačuje. Na základě všeobecně uznávaných definic dokumentárního a hraného filmu chce tato práce vymezit a definovat Seidlovu metody, kterou nelze jednoznačně zařadit ani do jedné ze zavedených kategorií.

Annotation Diploma thesis URICH SEIDL: ANALYSIS OF CREATIVE METHOD analyse on the basis of five movies of this conterporary Austrian director his specific creative method. He insists especially at visual allusions of complicated film compositions of golden section, which are symptomatic for movies of Ulrich Seidl. This thesis wants to define Ulrich Seidl´s method, which can not be easily defined on the basis of respected definition of documentary movie and feature film

Klíčová slova dokumentární film, hraný film, Ulrich Seidl, Zvířecí lásky, Models, Jesus, Du weisst, Psí dny, Import/Export

Keywords documentary movie, feature film, Ulrich Seidl, Animal Love, Models, Jesus, You know, Dog Days, Import/Export

3

Prohlášení Prohlašuji, že jsem předkládanou práci zpracovala samostatně a uvedla všechny prameny a literaturu. Brně, dne 19. května 2011

Tereza Adámková

4

Poděkování Děkuji MgA. Kamile Zlatuškové za odborné vedení bakalářské diplomové práce a podnětné připomínky při jejím zpracování.

5

Obsah práce: 1. ÚVOD..................................7 2. ANALÝZY FILMŮ........................10 2.1. ZVÍŘECÍ LÁSKY (120´, 1995).........9 2.2. MODELKY(118´, 1999)................27 2.3. KRISTE, TY VÍŠ(87´, 2003)..........35 2.4. PSÍ DNY(121´, 2001)................38 2.5. IMPORT/EXPORT(135´, 2007)..........43 3. ANALÝZA METODY.......................49 3.1. INSCENOVANÁ REALITA................49 3.2. MEZIHRY ...........................50 4. ZÁVĚR................................52 5. SEZNAM LITERATURY....................55 6. PRAMENY..............................56 7. PŘÍLOHY..............................57

6

1. ÚVOD Tato bakalářská práce si klade za cíl zevrubnou analýzu pěti

filmů

rakouského

základě

definici

zařadit

do

režiséra

Seidlovy

žádné

ze

Ulricha

metody,

zažitých

Seidla

kterou

a

nelze

kategorií

na

jejím

jednoznačně

filmové

teorie.

Předmětem zkoumání je tedy křehká hranice mezi dokumentem a hraným filmem uplatňovaná ve vybraných snímcích. Výchozím bodem pro vymezení Seidlovy tvorby je pro mne definice dokumentárního filmu dle Billa Nicholse. Dokumentární film dle něj vypráví o situacích a událostech týkajících se skutečných lidí(sociálních herců), kteří nám představují sami sebe v příbězích, jež nám přibližují věrohodnou představu o zobrazovaných životech, situacích a událostech, či pohled na ně.

Specifické

alegorii, světa.

1

základní sebe,

ale

hledisko spíše

filmového

tvůrce

zprostředkovává

přímý

nevytváří

fikční

vhled

žitého

do

Zároveň je pro další bádání nezbytné definovat si i postupy

scénář

je

hraného daný,

filmu.

příprava

Postavy a

nejednají

zkoušení

scén,

samy

za

vytváření

napětí, stupňování emocí, vrcholící závěr, kontinuitní střih a hlediskové

záběry.2

Další

pojmy,

se

kterými

budu

pracovat,

jsou: inscenovaný dokument, ten se pokouší zobrazit věci tak, jak

by

se

mohly

stát3

a

dramadoc,

který

dramatizuje

a

rekonstruuje skutečné události a snaží se sehrát situaci podle předem daného scénáře.4 Po formální stránce jsou Seidlova díla v evropském kontextu typově

ojedinělá,

podrobnému

proto

rozboru.

se

Klíčem

první pro

1

část

volbu

práce

věnuje

výzkumného

jejich

vzorku

NICHOLS, Bill. Introduction to Documentary, Second edition. Indiana University Press, 2010, s.34. 2 Tamtéž, s.13. a s.57. 3 KOMÁREK, Richard. Dramadoc. Diplomová práce, Divadelní faktulta JAMU v Brně, Brno: Janáčkova akademie múzických umění, 2009, s. 5. 4 KOMÁREK, Richard. Dramadoc. Diplomová práce, Divadelní faktulta JAMU v Brně, Brno: Janáčkova akademie múzických umění, 2009, s. 4.

7

je

fakt, že se

jedná o všechny dosavadní Seidlovy filmy, které

byly uvedeny v kinodistribuci5. V rámci analýzy Seidlovy specifické autorské metody se zaměřím i na silný vizuální podtext všech jeho snímků. Seidl i ve

svých

filmech,

které

jsou

v

oficiálních

distribučních

textech označovány jako dokumenty, využívá výrazové prostředky typické pro tvorbu hranou. Tím se mu daří silně působit na diváka a vzbuzovat mocné,

často negativní emoce. To je ještě

podpořeno etickou problematikou jeho filmů. Seidl bývá napadán za manipulaci se svými protagonisty, nicméně největší diskuzi z etického hlediska vzbudil jeho poslední film Import/Export.6 Zároveň ale síla Seidlových obrazů tkví v promyšleném temporytmu

záběrů,

které

se

cyklicky

vrací.

Často

přitom

sledujeme stále stejnou akci, redundancí se ale zesiluje její účinek několikanásobně a navíc v kontextu záběrů, které ji obklopují, ustavičně bobtná o další významy. V práci se také zaměřím na vývoj, posun a zdokonalování Seidlovy metody i jeho tematické vymezení. Lze říci, že Seidl ve svých filmech, označovaných v distribučních textech jako filmy hrané, aplikuje dokonalou formu konceptu, který si dříve zkoušel

a

dokumentů

obměňoval a

jako

u

u

dokumentů?

hraných

filmů?

Jak Na

zachází první

s

narací

pohled

a

u

bez

důkladnější analýzy lze u Seidla rozlišit dva základní typy obrazů, totiž složitě komponovaný zlatý řez, kdy Seidl přesně určí respondentovi, co se v obraze bude dít a ten tak pod jeho kuratelou učiní, nebo se naopak observační kamera pohybuje s respondentem libovolně dlouho v očekávání toho, co nastane. Lze tyto dva typy obrazů od sebe ještě vůbec rozlišit nebo se stejně jako hranice Seidlovy

dokumentární a hrané rozpouští

se sama v sobě? 5

Dva poslední z nich – Psí dny a Import Export byly distribuovány i po českých kinech. 6 BRADSHAW, Peter. Import/Export. The Guardian, 3.10.2008. Film and Music section, s. 8. I could not sit still for the extended scene in which Michael abuses and humiliates a prostitute in his hotel room, and felt that the scene was extraneous and unbalanced the film's structure between Olga and Paul.

8

Pro

všechny

konzistentní

Seidlovy

filmy

je

charakteristický

a cílevědomý rukopis nerezignující ani v jediném

záběru na myšlenkový podtext předkládaných záběrů. Seidlovy ponuré obrazy

navíc často alarmujícím způsobem rezonují s

aktuálními a akutními společenskými problémy. V ideálním případě chci v závěru práce na základě analýz jednotlivých uměle

filmů

vytvářenou

a

rozboru

hranici

Seidlovy mezi

tvůrčí

metody

Seidlovými

popřít

hranými

a

dokumentárními filmy. Dokázat, že nejdůležitější je myšlenková podstata

díla

a

autora,

cílevědomě

udržujícího

a

rozvíjejícího svou vlastní tvůrčí metodu, bez ohledu na zažité kategorie.

V

kontextu

Seidlovy

tvorby

je

potom

nasnadě

rehabilitovat ho v očích mnoha náhodných diváků i filmových profesionálů

a

namísto

role

podivného

deprimujícího

experimentátora mu dát status filmaře triumfujícího už tím, že na

žánry

a

kategorizování

své

rezignuje.

9

tvorby

odjakživa

zcela

2. ANALÝZY FILMŮ 2.1.

ZVÍŘECÍ LÁSKY (120´, 1995)

„Ještě nikdy jsem se v kině nedíval přímo do pekla,“ Werner Herzog

7

Zvířecí

lásky(Tierische

Liebe)

jsou

v chronologie

Seidlových filmů na sedmé příčce. Jde o velmi

otevřené dílo,

v jehož centru ale nestojí, jak by se mohlo zdát, láska ke zvířatům. životy

Veškerá

několika

pozornost

je

protagonistů

zde

-

soustředěna

trosek,

na

žijících

prázdné

na

samém

okraji společnosti. Jejich chorobný vztah ke zvířecím mazlíčkům je

jenom

důsledkem

vyhoření,

nikoliv

příčinou.

Hledají

porozumění a spásu u těch, kteří jim ji nikdy nemohou dát. Přesto je ale milují a milovat budou a nevidí nejmenší důvod, proč by svou lásku měli skrývat. Toho Seidl využívá

a svým

bezskrupulním způsobem obnažuje jejich životy na dřeň. Nechává je ale neustále v roli jich samotných. Ukazuje je v jejich přirozeném

prostředí,

Nestylizuje

je

samotnou

„do

hranici

během

křeči“,

jejich

odhaluje

snesitelnosti.

přirozených jejich

Výsledkem

rituálů.

podstatu

je

film

o

až

na

lidech

vzbuzujících soucit i hnus současně. Film o věcech, které si nikdo nepřeje vidět. První záběr filmu zachycuje muže středního věku zuřivě bojujícího se psem. Jejich bitka se odehrává v úzkém výklenku ohraničeném

třemi

stěnami

vytvářejícími

půdorys

téměř

pravidelného čtverce. Na jeho čtvrté stěně je potom umístěna nehybná

kamera.

Strohý

polocelek,

zlatý

řez,

nakomponovaný

tak, aby divák viděl opravdu všechno. Koncentrovaný obraz se středovou 7

kompozicí

–

tento

typ

záběru

v

celém

Citace z anotace filmu na serveru docalliancefilms.com http://docalliancefilms.com/film/7099-tierische-liebe/?query=seidl (navštíveno 15. května 2011)

10

filmu

převažuje.

Umožňuje

vnímat

snímaného

tak

autenticky,

tím

intenzivněji, že záběr trvá většinou nejméně třicet sekund. Zpět ale k symbolice tohoto konkrétního záběru. Ohraničenost čtyř stěn předestírá intimní prostor. Byt, místo k životu, kam většina

protagonistů

mazlíčcích

projevy

soustředí.

Muž

své

se

závislosti

psem

se

na

spolu

čtyřnohých

perou

nejprve

laškovně, posléze ale ze psovy strany přichází agrese, celá bitka

se

odehrává

na

matraci,

přesně

padnoucí

do

onoho

výklenku tří stěn. Není ale jasné, zde se v případě matrace jedná o mužovu postel či o pelech psa. V této nejednoznačnosti je vlastně vyjádřena i ona zatím nepostihnutelná linie mezi filmem hraným a dokumentárním, jíž se Seidl vyznačuje. Stejně jako v případě této scény, která vznikla pravděpodobně tak, že Seidl

s

kameramanem

nakomponovali

záběr

a

posléze

režisér

udělil muži pokyn: „Hrajte

si

se

svým

psem

tak,

jak

si

s

ním

obvykle

hrajete.“ V rámci výše uvedených definic se zde pohybujeme mezi pojmy dokumentární film a dramadoc. Rozdíly mezi nimi

se

ovšem rozpouští už v tomto záběru. A jak film poplyne dále, budou se rozpouštět víc a víc. Dokumentární film podle definice Billa Nicholse vypráví o „situacích a událostech týkajících se skutečných lidí, kteří nám

představují

sami

věrohodnou

představu

událostech

či

sebe o

pohled

v

příbězích

zobrazovaných

na

ně.

přibližujících

životech,

Specifické

nám

situacích

hledisko

a

filmového

tvůrce nevytváří fikční alegorii, ale spíše zprostředkovává přímý vhled do žitého světa.“8 Zvířecí lásky se této definici vzdalují.

Nedá

se

v

nich

mluvit

o

„věrohodné

představě

o

životech“ ani o „nevytváření fikční alegorie.“ Dostáváme se tím k dramadocu, který se snaží sehrát situaci podle předem daného

scénáře.

Ani

tato

definice

ale

nevystihuje

Seidlovu

tvorbu v její úplnosti. 8

NICHOLS, Bill. Introduction to Documentary, Second edition. Indiana University Press, 2010, s.34.

11

Richard "Režisér filmů

Komárek

Jiří

jako

k

tomu

Vanýsek

točení

ve

jednou

"lží".

své

bakalářské

popsal

Toto

točení

obrazné

práci

píše:

dokumentárních

vyjádření

pak

dále

vysvětlil tím, že každý člověk, který stojí před kamerou, na sebe

řekne

jen

to,

co

chce,

každý

se

snaží

sám

sebe

prezentovat v tom lepším světle. Nikdo na sebe nezačne říkat nic, co by mu mohlo ublížit nebo co by mohlo ublížit jeho blízkým."9 I tato teze ale nepopisuje zcela přesně Seidlovu tvůrčí metodu. Jeho protagonisté nepřemýšlí nad tím, že by někomu mohli ublížit. Seidlovi respondenti dělají přesně to, co

po

nich

režisér

chce,

a

pokud

ne,

reřisér

stejně

ve

finálním sestřihu filmu použije to, co pokládá za nosné on sám. Dá se říct, že mu sociální herci v ohledu výběru záběrů musí dát plnou důvěru. Nic jiného jim taky nezbývá, protože Seidl

žádnou

autorizaci

z

jejich

strany

nepřipouští,

jak

jednoznačně vyplývá z úryvku rozhovoru otištěného v Revue pro dokumentární film: „PŠ: Dostanou od vás účinkující právo schvalovat, kterou ze scén s nimi natočených nakonec můžete použít? SEIDL: Ne, to není možné. Dělat film není demokratické. PŠ: Myslel jsem to tak, jestli nabídku „schvalování“ nepoužíváte jako prostředek k tomu, aby se lidé více otevřeli – ostatně po nich nechcete zrovna málo. SEIDL:

Ne, nic

takového. Účinkující

film vidí

až ve

chvíli, kdy je hotov. Pak se může diskutovat PŠ: Řekne se jim to opravdu na začátku výslovně: nikdo nebude mít právo ovlivňovat, jaké s ním natočené záběry se použijí? SEIDL:

Ano,

pokud

by

takové

nespolupracoval bych s ním.“

právo

někdo

chtěl,

10

9 KOMÁREK, Richard. Dokumentární film jako teze. Bakalářská diplomová práce, Divadelní fakulta JAMU v Brně, Brno: Janáčkova akademie múzických umění, 2007, s. 5. 10 ŠAFAŘÍK, Petr. Dělat film není demokratické, rozhovor s Ulrichem Seidlem. Revue pro dokumentární film, Doprovodná publikace programu 7.

12

Právě absolutní kontrola režiséra nad tím, co se v záběru odehraje,

je

jedním

z

faktorů

přibližujících

Zvířecí

lásky

filmům hraným. Je možné, že se majitel psa vlivem režiséra stylizuje před kamerou do něčeho, čím v běžném životě není. Jedna z definic hraného filmu říká, že postavy v něm nejednají samy za sebe a scénář je daný. Za předpokladu, že dotyčný pán se v běžném životě se psem nikdy nemazlí, se touto definicí ocitáme paradoxně nejblíže Seidlově tvorbě. Nemá smysl takto dopodrobna rozebírat každý jeden záběr filmu.

Většina

zmíněnému. obrazům, celého

se

Budu

zásadním

filmu.

Lze

z se

formálního proto

pro v

nadále

rozvoj něm

hlediska

věnovat

narace,

komplexně

podobá

a

onomu

pouze

obsahové

vysledovat

výše

klíčovým struktuře

dvě

základní

linie, co se protagonistů týče. Poměrně podrobně se seznámíme s osudy několika lidí, které se prolínají celým filmem a

jsou

v něm postupně rozvíjeny. Druhý tip protagonistů jsou anonymní majitelé zvířat, s nimiž se setkáme pouze jedenkrát. Záběry na ně

a

jejich

mazlíčky

vytváří

charakteristický

temporytmus

filmu. Jsou jimi totiž proloženy příběhy několika ústředních hrdinů. Sama pro sebe jsem si tyto záběry " němých tváří", jak lze

anonymní

respondenty

chápat

pro

téma

tohoto

filmu,

příznačně označila jako „mezihry“. K tomuto aspektu Seidlovy tvorby, totiž k mezihrám, kterými své téma jakoby rozevírá do širšího kontextu celé společnosti, se budu věnovat v celkové analýze tvůrčí metody podrobněji. Jde totiž o jeden z rysů, který u Seidla prochází vývojem. V mezihrách Zvířecích lásek se tedy

v charakteristických

zlatých řezech setkáváme s anonymními lidmi.

Anonymní jsou

proto, že se o nich kromě jejich zevnějšku a podobě jejich mazlíčků většinou nic nedozvíme. Verbálně se nevyjadřují nebo se vyjadřují málo. Pouze oslovují svého psa, říkají mu "k noze", to v případě záběrů, kdy je Seidl nechá se psem chodit Mezinárodního festivalu dokumentárních filmů. Jihlava, 2003 s. 38. a s. 39.

13

venku, nebo předčítají tematicky laděný text. Typický příklad záběru,

který

se

několikrát

zopakuje,

ovšem

s

obměnou

na

pozici lidské protagonistky, je majitelka sedící nebo ležící na svém gauči se svým psíkem nebo psíky. Je to forma živého obrazu. V důsledku zdůraznil

se jedná o fotografie, protože Seidl, aby

přirozené

prostředí

svých

respondentů,

fixuje

je

často do jediné pozice. Mnohé paní se tak během doby celého záběru

-

třiceti

sekund

až

minuty

-

výrazněji

nepohnou,

maximálně hladí svého psa a hledí při tom do kamery. Někdy vidíme i psa samotného. Není to ale individualita psa, je to individualita páníčka zrcadlící se v psovi. Typickým příkladem toho je malý jorkšírský teriér ozdobený mašlí. Působí jako nevkusná okrasná soška, jakými si lidé zdobí své příbytky. Není náhodou, že se neurotickému jorkšírskému teriérovi klepou nožičky,

když

disciplinovaně

fixuje

zadanou

pózu.

Stojí

na

krajkové dečce rozprostřené na komodě v obývacím pokoji, navíc ho

s

obou

stran

připomínající spojuje

jeho

křečovitá

obklopují samotného.

touha

paní

okrasné V

předměty

tomto

bizarním

majitelky,

kterou

nápadně

obrazu ale

se

nikdy

neuvidíme, po kráse. Touha, vyhrocená do takového stádia, že vyprodukovala

tento

bizardně

obludný

obrázek.

Seidl

zde

přispívá pouze tím, že jednotlivé součásti života oné paní pospojuje, navrství, a ty tak vytváří nové významy. V důsledku mluví tento záběr o charakteru majitelky víc, než ony zmíněné obrazy,

ve

kterých

nám

tvář

majitelky

zvířete

nezůstane

utajena. Seidl

se

ve

filmu

podrobněji

věnuje

příběhům

několika

protagonistů. Jako první z nich jsou nám hned po úvodních titulcích, které následují po čtyřech introdukčních záběrech až ve čtvrté minutě,

11

představeni dva muži. Nejprve vidíme

11 Snadným odvozením se tedy už v tomto prostoru před titulky, který lze chápat jako prolog, nastolí délka záběrů. Ta po celý zbytek filmu zůstane až na výjimky stejná. Přibližně tak lze uvést rovnici jeden záběr = jedna minuta filmu.

14

detail obličeje muže, jehož tvář připomíná pasivníma zapadlýma očima i tvarem lebky buldoka. Muž se holí. Jeho kolega je nám potom představen ve stejném detailu, ovšem s tím rozdílem, že si

čistí

zuby.

Tento

neuroticky

napjaté.

jezevčíka.

Rituál

I

pán

jedním

protáhlým

očisty

zde

okem

šilhá

tvarem

a

chřípí

obličeje

pravděpodobně

má

připomíná

probíhá

před

důležitým rozhodnutím, jak vyplývá i z dalšího záběru. V něm sedí "pan jezevčík" u stolu a předčítá inzerát, ve kterém je nabízen pes. "Pan buldok" sedí v druhém plánu v levé kantně a láduje do sebe nakrájený salám. Vkrádá se tedy otázka, proč vůbec se v této podivné domácnosti o pořízení psa uvažuje, když je zde de facto jeden mlčenlivý a stále hladový přítel už přítomen.

Následně

koridorem

klecí

v

sledujeme psím

oba

útulku.

pány,

jak

Posléze

kráčí

už

úzkým

vedou

psa,

respektive poměrně divoký pes je za sebou táhne na vodítku uličkou mezi paneláky. Pomocí uměle vybudované narace je zde nastolena divácká atraktivita typická pro hraný film. Rozvíjí se zde lineárně vyprávěný příběh na ose: NÁPAD KOUPIT PSA - VÝBĚR PSA - CESTA SE PSEM DOMŮ Pouze

na

základě

divácké

zkušenosti

z

hraných

filmů

uplatňujících klasickou dramaturgii jsme zde schopni logicky odvodit, že by měl nyní následovat obraz, který si můžeme pojmenovat jako PES POPRVÉ DOMA. V dalším záběru se opravdu ocitáme zpátky v bytě dvou svérázných pánů. Prokazatelně se ale

jedná

předčítán

o

záběr

inzerát

pořízený

souběžně

nabízející

psa.

s

tím,

Opakuje

ve

kterém

se

dokonce

byl i

kompozice ze záběru, ve kterém jsme pány viděli vůbec poprvé spolu. Nyní ovšem "pan jezevčík" předčítá rady z příručky péče o psa. Jeho kumpán je

na stejném místě jako prve, tedy v

zadní levé kantně v rámci zlatého řezu. Nyní tam ale už sedí se psem a hraje si s ním.

15

O naraci v klasickém slova smyslu, známé z hraných filmů, se zde tedy nedá mluvit proto, že nedochází k žádné výraznější proměně protagonistů ve vztahu k ději. Je dokonce jasné, že je zde obrácen naruby princip uplatňovaný při natáčení hraných filmů, kdy

jsou v případě lineárního vyprávění záběry řazeny

tak, aby příběh postupně odkrývaly. V záběru s inzerátem už pánové

doma

psa

měli,

pro

režiséra

ale

"hráli",

že

jeho

pořízení teprve zvažují. Nerozkrývají svůj příběh postupně, ale

jakoby

odzadu.

Pro

nepozorného

diváka

je

ale

zdání

lineárního děje v reálném čase dokonalé. Ve skutečnosti je za ním třeba hledat striktní Seidlův koncept. Koncept, který na ve

své

podstatě

protagonistů celku.

hodících

Nicméně

vyfabulovanou

vychází se

tento

ze

skutečného

svými

vlastnostmi

koncept

interpretací

života

je

jejich

do

vlastně

životů,

toto

jeho

dvou

tematického režisérovou tvrzení

lze

opět podepřít citací z rozhovoru s Petrem Šafaříkem: „SEIDL: Režisér je tu od toho, aby je vedl(protagonisty svých filmů). Jinak si každý dělá, co chce. PŠ: Jsou ale režiséři, kteří se v takových případech drží zpátky. SEIDL: Ale to já také, dokonce se zpátky držet musím, když chci z účinkujících něco dostat. Jinak bych mohl rovnou angažovat herce a všechno zpracovat úplně přesně. Takhle je to výměna mezi mou představou a tím, jací ti jednotliví lidé jsou a co dělají. Čerpám jen z toho, čeho jsou

schopni,

a

kombinuji

to

se

svou

představou...

Samozřejmě musím najít lidi, o kterých si mohu být jist, že něco před kamerou mohou udělat a že to udělají. A dalším důležitým kritériem je, že mají co říct a že se to po chvilce nevyčerpá.“12

12 ŠAFAŘÍK, Petr. Dělat film není demokratické, rozhovor s Ulrichem Seidlem. Revue pro dokumentární film, Doprovodná publikace programu 7. Mezinárodního festivalu dokumentárních filmů. Jihlava, 2003 s. 37.

16

Lze

si

tedy

snadno

představit,

že

Seidlovi

někdo

ze

spolupracovníků sehnal tyto dva pány, kteří vlastnili psa. Seidl

posléze

do

jejich

reálného

osudu

vbudoval

13

narativní

linii, prostřednictvím které ukáže divákům tyto dva pány co nejautentičtěji.

Daří

se

mu

to

stejně

jako

u

ostatních

protagonistů tohoto filmu, které na základě jednoho či více obrazů představuje, podle toho, jaký jim vymezí prostor, zda je použije jako plastické hrdiny jejich životů nebo "pouze" jako tematizující mezihry. Ve filmu není jediný záběr, který by

nenesl

sdělení,

neprohluboval

téma

a

nevyháněl

ho

do

existenciální hyperboly. Nejvýraznější narativní linie jsou ve Zvířecích láskách dvě. Jednak právě příběh dvou pánu, kteří si pořídí psa, za druhé je to linie dvou bezdomovců vlastnících každý svého psa a k tomu ještě několik zvířat. Seidl klade důraz na dvojčlenné skupiny. Právě na nich lze nejlépe ilustrovat propustnost mezi smečkami zvířat a lidí. V případě dvou zvláštních pánů, kteří si pořídili psa, jde o

obraz smečky jednoznačně vedené psem.

Ačkoliv ho nezvládají, ačkoliv kvůli němu mají konflikty a ve své podstatě ani nejsou schopni se o něj zodpovědně postarat, nechávají

si

ho.

Lze

to

chápat

tak,

že

pes

je

už

cele

ovládnul, a ačkoliv mají finanční problémy, nechtějí se ho zbavit. Záběry z jejich šedivého bytu, v jejichž centru je opotřebovaný gauč a každý z nich sedí na jedné jeho straně, symbolizují absolutní odcizení, které v tomto podivném páru panuje. Jsou k sobě navzájem naprosto lhostejní, zejména „pan buldok“ ustavičně něco žvýká a jeho tupý výraz napovídá, že možná ani neví, kde se právě nachází. Jediné chvíle, kdy se jejich

pozornost

ubírá

stejným

směrem,

jsou

právě

momenty

13 SEIDL: „Někdy se dělají castingy, kdy se lidé hledají na inzeráty a tak podobně. Ale většinou to moc nefunguje, nehlásí se moc lidí. Při filmu Zvířecí lásky jsme začali inzeráty a nebylo to dobré. Nejlepší je, když se jde na ulici. Já sám to nedělám, jsem moc plachý. Mám na to své lidi.“ ŠAFAŘÍK, Petr. Dělat film není demokratické, rozhovor s Ulrichem Seidlem. Revue pro dokumentární film, Doprovodná publikace programu 7. Mezinárodního festivalu dokumentárních filmů. Jihlava, 2003 s. 35.

17

interakce se psem. Toho ale nezvládají. Příznačná je situace, kdy se hádají, zda půjdou ven. Ukáže se, že jediný, kdo jim stojí v cestě je pes, který odmítá pustit kost. Tato situace se nachází sice už v pětadvacáté minutě filmu, je však již dávno jasné, že pes se zcela vymknul jejich kontrole. Během typického

záběru

statickou

kamerou

(zabírající

celé

jejich

kanape) je pes oba málem pokouše. Jediný, kdo tady rozhoduje, zda jít ven nebo ne, je tedy on. Následuje, aby bylo naraci učiněno zadost, záběr mezi paneláky. Pes je bez vodítka a pološíleně

pobíhá

v

kruhu.

Pánové

bezradně

běhají

za

ním.

Snaží se vzbudit zdání, že mají vše pod kontrolou, opak je ale pravdou. Seidl opět nechává tento záběr vyznít téměř minutu.

Délka

zde

posiluje

sdělení.

Sledujeme

celou

smečku

tří

divokých psů, přičemž vůdce je ten čtyřnohý. Sídliště je navíc plné vertikál a horizontál. V dalším záběru pes vláčí pány za sebou, teď už na vodítku. Jako by byl jenom v další útulkové kleci a oni spolu s ním. Bezvýchodnost jejich osudu je tedy neměnná, jsou uzavřeni v kleci paneláků, v kleci, kterou si kolem sebe pořízením psa ještě

více upevnili. Únik pro ně už

neexistuje.

se

Vůbec

naposledy

s

nimi

setkáváme

v

pětadevadesáté minutě filmu, kdy se spolu o psa perou. Psovi se to nelíbí, štěká a cení zuby. „Pan buldok“ se už do psa zcela proměnil, funí jako pes a je i s jejich psem větší kamarád - to proto, že je u něj již dokonána metamorfóza do právoplatného

člena

smečky.

„Pan

jezevčík,“

jako

ten

přemýšlivější, tudíž slabší článek smečky, v souboji prohrává a pes ho kouše. Třeba se tímto kousnutím promění konečně v jednoho z nich a bude taky už jenom funět a vrčet. Otevřený konec této linie naznačuje, že je to pravděpodobné. Linie dvou bezdomovců je vedle výše zmíněných pánů druhou, proporcionálně prvních

záběrů

nedůvěryhodného

nejrozsáhlejší se

složkou

seznamujeme

zjevu,

ti

se

ve

se své

filmu. dvěma

V

jednom

špinavými

chatrči

v

z

muži

opuštěném

továrním komplexu kdesi na periferii Vídně přou o to, čí pes 18

je lepší. Oba psi jsou velmi podobná pouliční směs a velmi podobným způsobem jsou i nedisciplinovaní. Záběr naznačující paralely mezi psy a dvěma hádajícími se vyvrhely, jakoby kladl otázku

i

Odpověď

bezdomovcům dostáváme

samotným

hned

v

–

a

dalším

který

z

záběru.

vás

je

Páníčkové

lepší? i

psy

vybíhají z chatrče na prostranství plné starých pneumatik a jiného harampádí. Páníčkové ujdou pár kroků, zastaví se a močí do harampádí. Stejně se zařizují i psi. Smečka, která se u pánů žijících se psem v bytě teprve utvářela, je zde už hotová a

dokonale

kompaktní.

Rozdíly

mezi

psy

a

setřeny. Všichni jsou si zde rovni a žijí mírumilovném

společenství.

Jakmile

se

bezdomovci

jsou

spolu ve víceméně páníčkové

rozejdou

směrem od kamery, rozběhnou se za nimi i psi. Kamera v tomto záběru nezůstává nehybně stát, ale jde s bezdomovci, pohybuje se a podřizuje se jim. Jejich existence se už stala natolik animální a divokou, že se Seidl pravděpodobně rozhodl docílit co největší autenticity i tím, že kamera bude při snímání této skupiny také divoká. Ve všech záběrech odehrávajících se mimo chatrč reaguje kamera na jejich pohyb a podřizuje se mu. Hýbe se

a

vytváří

tak

dobrý

kontrapunkt

zbylé

většině

striktně

statických záběrů. V

dalším

záběru

se

ocitneme

opět

v

chatrči.

Jeden

z

bezdomovců sedí, rámován zlatým řezem, u stolu. V náručí má psa

a

po

stole

lezou

krysy.

Obraz

je

přeplněn

zvěří.

Bezdomovec mluví o tom, že když mu byly tři měsíce, našel ho někdo

v kontejneru

a

od

toho

se

odvíjí

vlastně

celý

jeho

vykořeněný život. Obraz nese mnoho významů a seznamuje diváka s bezdomovcovým osudem velmi komplexně. Jeho život je vlastně kontejner. Kontejner, který spolu s ním roste, ale jeho obsah se nemění. Všudypřítomná zvěř a špinavá chatrč, to je jeho současný kontejner. A on je jenom jedna z mnoha vyhozených věcí. Následně se spolu s oběma bezdomovci ocitáme ve zverimexu. Vazba výraznějšího z bezdomovců na zvířata je tak silná, že 19

ačkoliv sám nemá vůbec nic, kupuje si tady králíka. Posléze ho pozorujeme, jak na zastávce metra oslovuje náhodné kolemjdoucí a žádá je, aby přispěli králíkovi na žrádlo. Seidl se zde ocitá mimo svou konstrukci. Je vysoce pravděpodobné, že to, jakou má kolemjdoucím pokládat otázku, poradil bezdomovci sám režisér. Bezdomovec se totiž ptá: "Seid Sie Tierlieber?" tedy "Jste milovník zvířat?" Vzhledem k mnoha perverzním kontextům, v jakých se zvířata ve filmu

objeví,

je

jasná

záměrná

dvojznačnost

této

otázky.

Nicméně reakce kolemjdoucích je něco, co zůstává zcela mimo Seidlovu režii. Někteří lidé dokonce občas pohlédnou do kamery – což je bezprostřední reakcí na přítomnost štábu, na který tázavě hledí. Kamera se nám tady představuje jako zosobnění režiséra. Respondent, který do ní hledí a mluví k ní, jakoby mluvil s režisérem. Najednou se dostáváme do participačního modu dokumentárního filmu,14 respondent očekává ze strany štábu pokyny a reakce. To bývá často zaznamenáno a stává se přímou součástí

finálního

participačního

filmového

tvaru.

Nicméně

další Seidlovy filmy, které jsem analyzovala, jsou o tento formální aspekt zcela okleštěny. Z hlediska vývoje jde tedy Seidlův ideální tvar proti definici participačnímu modu. V souvislosti s oním bezdomovcem, jemuž je věnováno více prostoru, se do tématu chorobné lásky ke zvířatům vkrádá i téma erotiky. Sledujeme ho z profilu ve statickém polocelku. Je

opřen

o

hrubou

neomítnutou

nynějším domovem. Za ním

zeď

chatrče,

která

je

jeho

v druhém plánu leží jeho kumpán na

špinavém gauči. Náš protagonista vypráví o své první dívce, detailně líčí svou první soulož. Jeho společník mu jednou za čas

vstoupí

slova.

do

Ocitáme

vyprávění se

zde

tím,

opět,

že

ho

podobně

odbývá jako

ve

a

popírá vůbec

jeho

prvním

záběru filmu, v ohraničeném prostoru, ze kterého není úniku. Špinavá

zeď

a

špinavý

kumpán

v

pozadí,

sedící

na

nevábně

14 Participační modus: klade důraz na interakci mezi filmařem a subjekte(natáčejí se zejména rozhovory či ještě bezprostřednější formy spoluúčasti...) NICHOLS, Bill. Introduction to Documentary, Second edition. Indiana University Press, 2010, s.34.

20

vypadajícím gauči, symbolizují a uzavírají život bezdomovce. On sám ale během vzpomínání na svou první lásku a nevyvedenou soulož s ní

propadá

nostalgii. Prohlašuje, že by nebylo

špatné někoho zase mít. Nejde při tom pouze o erotickou touhu, ale o touhu po změně. Z jeho slov je cítit vůle zakořenit, změnit

svůj

kumpána.

špinavý

Je

to

nevyřčené

sny

toulavých

psů.

velmi

ale

vyvrhele.

právě

realizovat. Dokazuje

složitá

příbytku.

osud

jízda

Míst,

ve

zvířecí Bude

to

pud,

už

i

ruční

Odejít co

navždy

se

i

nedovolí

jedním

ze

záběr.

po

kamera

chatrče

mu

následující kamerou

kterých

z

své

smečky

Tentokrát

interiéru dostane

od

z

jejich područí

striktního zlatého řezu do pohybu, je ve filmu tak málo, že jakmile

se

tak

stane,

lze

za

tím

číst

Seidlovu

snahu

o

zdůraznění obsahu obrazu. Začínáme pohledem na rendlík, v němž se něco vaří a bublá to.

Vzhledem

k

tomu,

že

se

zde

stejně

jako

v

ostatních

záběrech filmu pracuje se synchronním zvukem, bublání, bližší či

vzdálené,

zůstane

v

podkresu

záběru

až

do

konce.

Pokračujeme přes stůl na postel, na které leží bezdomovcův kumpán. Spí a nejprve se zdá, že je nahý. Jak ale kamera sjíždí po jeho těle dolů, vidíme, že je od prsou dolů obalen v tlusté

kožešině.

Nabízí

se

obrazová

asociace

s

Flahertyho

Nanukem, člověkem primitivním,15 který také spával v kožích. Tento spoj lze ještě rozvinout o téma zvířat jako nedílné součásti života. Bezdomovci stejně jako Nanuk potřebují svá zvířata, především psy, k životu. Závislost hmotná u Nanuka, který psy potřeboval k přepravě a lovu, je zde ovšem posunuta k závislosti psychické. Pro bezdomovce není už pes sluhou, nýbrž rovnocenným partnerem, společně tvoří smečku. Ze spícího "Nanuka" se kamera posouvá dále, přes popelník plný nedopalků se dostáváme na košík pro psa. Přes další plný popelník se kamera přesune na ruku pohybující se pravidelně v kalhotech a posléze

na

obličej

našeho

bezdomovce,

který

sice

ještě

15 Klasický dokumentární film Roberta Flahertyho : Nanuk, člověk primitivní (Nanook of the North, 1922)

21

v

předchozím

záběru

tajně

toužil

po

jiném

životě,

onanií

v

chatrči za přítomnosti všech základních elementů jeho zoufalé existence se ale opět uzemňuje ve své bezprizornosti. V této kamerové potřeby

jízdě

jsou

bezdomovců

stačí k přežití. (symbolizované

ve k

zkratce

životu.

Potřeby,

Zahrnout

kotlíkem

zachyceny

do

na

jejichž

nich

plotně),

veškeré

ukojení

tedy

spánek,

základní

lze

jim

jídlo

cigarety,

psí

společnost (symbolizovanou košíkem) a ukojení erotické touhy. Tento

mnohovrstevnatý

bezdomovců,

jež

se

záběr už

tak

vlastně

odkazuje

stala

na

podstatu

podstatou

zvířecí.

Naplnění žaludku, čerpání energie za spánku a ukojení erotické touhy – to vše jsou základní fyzické potřeby. Jako nadstavbu zde tedy lze chápat potřebu společenství, v tomto případě psí smečky, a potřebu nikotinu. S trochou nadsázky lze tedy říct, že kromě kouření cigaret se bezdomovci ničím neliší od svých čtyřnohých

přátel.

Je

pravidelně

onanovat,

sice

pravda,

nicméně

tužby

že po

pes

nemá

fenách

potřebu

se

u

něj

vyskytují. Bezdomovci, i ten, který před chvílí vzpomínal na svou první lásku a byl snad schopen doufat, že sám

bude ještě

někdy vést normální život, jsou tedy touto jízdou odsouzeni k doživotnímu

přežívání

v

psí

smečce.

V

důsledku

jim

nic

nechybí, jak také jízda dokazuje, a je vysoce nepravděpodobné, že

by

se

z

pevně

zakotveného

"zvířecího"

řádu

přežívání

dokázali vůbec někdy vymanit. Seidl tohoto

se

obrazu,

ale

nespokojí

naopak

pouze

pomocí

se

střihu

symbolickými ještě

významy

vrství

další

metafory. Jízda tedy končí na onanujícím bezdomovci. Následuje střih na statický celkový záběr opuštěného psa ve tmě. Pes je uvázaný u zábradlí a vyje. Seidl opět nechává záběr vyznít, trvá

půl minuty. V dalším střihu se dostáváme do bytu paní,

která

má

doma

celkem

dvanáct

psů.

Všechny

někde

našla

a

rozhodla se jim pomoci. Představuje je jednoho po druhém v dvě minuty dlouhém záběru(opět beze střihu)a mluví o nich jako o svých

"případech."

Tyto

tři 22

záběry

se

vlastně

spojují

v

jeden.

Bezdomovec

je

takovým

nešťastným

opuštěným

vyjícím

psem, který touží po jiném životě, ale není ho schopen vést. Potřeboval

by

proto

přesně

takovou

paní,

aby

se

o

něj

postarala a ukázala mu, jak se takový nedivoký život vede. Bezdomovec už má ale stigma toulavého psa, kterého se jen tak nezbaví. Je na tom v tomto směru stejně, jako všichni psi, které

má

paní

vybudovaném paní

v

obývacím

skanzenu

dokázala

pokoji.

nahrazujícím

vytvořit

psům

ve

Nicméně

život

přirozenou svém

bytě,

v

uměle

smečku,

který

by

byl

pro

bezdomovce řešením. Téma erotiky se vrací opět po první půlhodině filmu. Díky střihové montáži sledujeme několik majitelů se svými mazlíčky. Jejich závislost na zvířatech

přerostla zdravé meze. Jsme

svědky explicitně i latentně perverzních situací vrstvených na sebe.

Seidl

zde

opět

prostřednictvím

dlouhé

stopáže

jednozáběrových minipříběhů majitelů a jejich zvířat docílil, že

vše

zobrazované,

intenzivně.

Řetězec

navíc

vrstveno,

perverzit

je

působí

odstartován

obrovsky

naším

známým

bezdomovcem sedícím v přední levé kantně.

Přečítá ze sexuální

příručky

ženy.

doporučený

postup

při

svádění

Jeho

otupělý

kumpán leží v druhém plánu rozvalený na kanapi a pije pivo. Je zcela imunní vůči tomu, co jeho společník čte. Leží jako laxní a unavený pes, který nechce nic jiného, než si odpočinout. K bezdomovci příručky

se

později

předčítá

ještě

popis

vrátíme,

pravděpodobně

francouzského

polibku.

V

z

téže

dalším

statickém záběru ho potom vidíme vysvlečeného do půl těla. Uchopí svého psa do náručí a strká mu svůj jazyk do tlamy. Pes ho také oblizuje. Jeho touha po partnerce je sice veliká. V zásadě je ale spokojen, má partnerku i nejlepšího přítele v jednom.

Seidl

ukazuje

vykloubenost

hrdinů

velmi

jednoduchým

hodnot

způsobem.

Pouze

tohoto

a

pomocí

dalších pečlivé

kompozice a statické kamery klade důraz na to, co je podle něj podstatné.

23

Druhá část filmu, přibližně od pětasedmdesáté minuty už nenechá nikoho na pochybách, že zvířata a sexualita k sobě v Seidlově interpretaci patří. Sledujeme nejprve krásnou paní, pravděpodobně herečku, která se ve svém honosném bytě myje a líčí. Ne však, aby se líbila svému partnerovi. Líčí se, aby se líbila svému velkému huskymu. Posléze s ním sedí na zemi a předčítá mu milostné dopisy. Frustrována ze vztahu s mužem utíká k huskymu a čeká, že u něj najde porozumění. Nakonec se s ním na zemi povaluje jako by sama byla fena a psovi šeptá " Ich

liebe

narůstají

dich." na

bíle

(Miluji

tě.)

povlečeném

Intimity

loži.

vůči

Obraz

je

psovi opět

ještě

pečlivě

nakomponován. Ve středu se nachází postel, na které žena svádí psa a svěřuje se mu, jak moc je pro ni důležitý. Snaží se ho přimět, aby k ní promluvil, líbá ho. V levé kantně v prvním plánu její počínání pozoruje keramická soška huskyho. Vypadá stejně jako její pes. Husky je zde povýšen nad muže, téměř zbožštěn, nestavíme. závislá.

protože Žena

sošky

je

na

Následuje

partnera

psovi

další

si

psychicky

statický

většinou i

do

fyzicky

záběr,

ložnic naprosto

tentokráte

na

obézního pána, který leží na gauči v nátělníku a trenýrkách. Na gauči, který je v pravém úhlu k tomu jeho, spí rozvalený pes. Pán funí a telefonuje na erotickou linku, v telefonu se mu

hlásí

"Divoká

Bettina,

devatenáctiletá

sexy

myška."

Následuje sex po telefonu (rozhovor Bettiny a pána), pes během celého

záběru

spí

a

hlasitě

chrápe.

Téma

neukojitelnosti

erotického pudu se rozvíjí v dalším záběru, kde se vracíme na postel paní a huskyho. Paní se převlékla z černých šatů do bílého županu. Na sněhobílých peřinách teď svádí svého černého huskyho. Sledujeme obraz člověka zcela ovládaného animálním pudem. Prázdno, které v ženě je, a se kterým si neví rady, se pokouší vyplnit tím, že si sama buduje zdání vztahu. Vztahu s mužem huskym. V tomto případě je jasné, že pes je zde v roli oběti, podobně jako jeho ostatní kolegové z filmu sužovaní patologickým

vztahem

svých

páníčků. 24

V

dalším

záběru

mluví

mladý

muž

o

tom,

že

lidé

nemají

žádnou

úctu

k

přírodním

zákonům a ke zvířatům. Je nahý a kamera ho zabírá v polocelku. Za ním v druhém plánu vidíme panelák. Zrůdná stavba je tedy jedním z faktických důkazů bezohlednosti člověka vůči přírodě, potvrzením mužových slov. Monolog je poměrně dlouhý a poslední jeho věta jeho zní: "Zvířata jsou morálnější než my lidé." Právě tento muž se nám ke konci filmu se svou partnerkou představí souložíc "doggie style". Seidl je nejen precizním manipulátorem svých protagonistů, ale inklinuje i k sarkasmu, což

právě

minutový

záběr

souloži

na

"psí

způsob"

dokládá

nejlépe. Seidl ve Zvířecích láskách představuje ztroskotané osudy a pečlivě z nich preparuje

to nejzoufalejší, co v nich

nachází. Zároveň se ale vyhýbá tomu vkládat do filmu jakékoliv náznaky řešení, a když už se má oddálit od hlavního tématu filmu, udělá to raději vložením ironizujícího záběru (jako v tomto případě). Seidlova

téměř

dvouhodinová

zoofilní

férie

má

ale

překvapivé vyústění. Z obrazu chrta klusajícího disciplinovaně a pravidelně po tréninkovém běžícím pásu se z ponuré šedivé garáže dostáváme do další unifikované garáže, nebo-li hangáru. Navíc zde záběry spojuje vertikála. V prvním záběru je to mříž, v níž kluše chrt, v druhém potom vertikální žebrování na zdi za sedícími ženami. V tomto polodetailu dvou žen sedících vedle

sebe

na

kolečkových

křeslech.

Paní

zde

nejsou

sice

příliš pohyblivé a daný vizuální koncept tak tedy nenaruší, jedna z nich ale ustavičně opakuje "On mi pořád utíká, haló, on

mi

pořád

utíká,

haló!"

reaguje

tak

samozřejmě

na

neposedného králíka v její náruči, ale je jasné, že se touto větou

a

svými

již

omezenými

komunikačními

i

fyzickými

prostředky pokouší oslovit štáb a zastavit záběr. Seidl ale nechává kameru běžet. Vyplatí se mu to i zde, protože kolegyně na vozíku začne své souputnici odpovídat a v důsledku toho, i v důsledku hebkého přítulného a již neutíkajícího zvířete v náručí se paní uklidní. Obraz nabírá kontemplativní charakter, 25

obě hladí králíčky v náručí a je znát, že jim to přináší radost.

Jsou

klidné,

vyrovnané.

Následuje

zatmívačka.

Na

Seidlovy poměry i dosavadní vyznění záběrů se tedy jedná o poměrně milosrdný konec. Paní jsou pro tuto chvíli spokojené. Obraz

dvou

nemohoucích

dam

ale

také

symbolizuje

neodvratitelnost osudu, který je v důsledku pouze zákeřný a krutý a nic dobrého nechystá. Nikdo z ve filmu představených sociálních herců nebude pravděpodobně nikdy zcela v rovnováze s běžně nastavenými společenskými hodnotami a se svým okolím. Naopak,

vykloubeností

hodnot,

které

vyznávají,

důležitostí

role, jíž přikládají zvířatům, a někteří i nezodpovědností, kterou v chování ke svým mazlíčkům prokazují, blíží se tím spíše

bodu

nemohoucnosti

a

neschopnosti

sám

o

sebe

se

postarat. Dalším významem, který lze z vůbec posledního záběru filmu číst,

je

právě

těkavost

představených

hrdinů.

protagonistů,

kteří

a

Jako nám

nestabilita by

byli

všech

životů

několik

představeni

všech desítek

ve

svých

patologických polohách zoufale volalo: "On mi utíká!" a měli přitom na mysli svůj život, který už ani nedovedou vést sami a upínají se na ta, která jim jejich vlastní zpackaný osud už nedohoní, na jejich zvířata. Na zvířata, která jim to, co pominulo nebo už nikdy nepřijde, mají nahradit, aniž by ovšem věděla jak. Stejně jako ve všech jeho filmech, i ve Zvířecích láskách je cítit prostředí Vídně. Kdo ve Vídni vyrostl nebo v ní delší dobu

žil,

poznává

jednotlivá

sídliště

i

ulice,

ačkoliv

ze

strany autora je z filmu cítit snaha tyto konkrétní prvky potlačit. Tuto domněnku potvrzuje fakt, že větší část obrazů se

odehrává

v

interiérech.

Vidíme

prostředí

vlastní

všem

protagonistům. Tudíž nejenom na základě jejich jednání, i na základě toho, co je obklopuje, se s nimi buď nebo vůči nim naopak pojmout jistý druh zášti.

26

můžeme ztotožnit

Záběry z exteriérů potom bývají záměrně co nejužší nebo je obraz komponován tak, aby byl co nejvíce anonymní. Richard Komárek k tomu ve své diplomové magisterské práci Dramadoc píše:" Nikde není zpřítomněno okolí. Jakoby svět mimo postav ve

filmu

neexistoval."16

Opravdu

nikde

nevidíme

poznatelné

vídeňské památky, zprofanované ulice ani náměstí. Nic, co by nás mohlo rušit ve vnímání životů protagonistů o sobě. Záběry se

soustředí

kdekoliv.

na

Zvířecí

univerzální lásky

se

prostředí,

vlastně

jaké

odehrávají

lze v

najít

anonymním

městě vykořeněnců a podivínů – těch, kterým Seidl zůstal věrný i ve svých dalších snímcích.

2.2. MODELKY(118´, 1999) Modelky(Models) jsou Seidlovým jedenáctým filmem. Čtyři roky, které uplynuly od natočení Zvířecích lásek, znamenaly poměrně velký posun co se obsahové i formální stránky filmu týče. Hlavními hrdinkami jsou zde čtyři modelky: Vivian, Lisa, Tanja

a

Elvyra.

sledujeme

Opět

jejich

v

převážně

životy.

Seidl

statických zde

záběrech

neupouští

zde

ani

od

zevšeobecňujících meziher, které byly ve Zvířecích láskách. V mezihrách zkrášlující

se

odehrávají,

procedury,

často

které

zabrány

modelky

v

podstupují.

detailech, Depilace,

vypínání poprsí, pleťové masky, a mnoho dalšího. V mezihrách se zde už ale nedostáváme mezi anonymní tváře, jak tomu bylo u Zvířecích

lásek.

Procedury

absolvuje

vždy

jedna

ze

čtyř

protagonistek, to umožňuje další rozvinutí konceptu lineárního děje. Narativní atraktivním(až

charakter

celého

lifestylovým)tématem

filmu dělá

v z

kombinaci Modelek

s

vůbec

nejdiváčtější Seidlův film. Časté jsou záběry "z perspektivy zrcadla", takové, které budí zdání, že se jedná o skrytou kameru umístěnou v zrcadle. Obrazy jsou ale natolik precizně 16 KOMÁREK, Richard. Dramadoc. Diplomová práce, Divadelní faktulta JAMU v Brně, Brno: Janáčkova akademie múzických umění, 2009, s.45.

27

nakomponovány, že je vyloučena možnost, že by se o skrytou kameru skutečně jednalo. Z hlediska žánrové charakterizace se zde

formálně

Zvířecích

pohybujeme

lásek.

Dívky

ještě

blíže

hranému

sice

představují

filmu,

samy

než

sebe,

u

ale

nenajdeme zde už ani náznak reality, která by vstupovala do filmu neřízena Seidlem. Není tu nic takového, jako spontánní reakce kolemjdoucích na králíka u Zvířecích lásek. Film je ovšem v oficiálním distribučním textu označen jako dokument. Většina

záběrů

obsáhnou

detaily

stojících

těl.

statických,

obličejů

Výjimku

nakomponovaných

modelek

ovšem

nebo

tvoří

celky

záběry

tak,

že

sedících

z

focení

a

či z

exteriéru diskotéky, kdy je natáčeno z ruky nebo steadicamu. Posun

je

zde

cítit

ve

výtvarné

stylizaci

jednotlivých

záběrů – často sledujeme poměrně abstraktní detaily (například nohou cvičících na posilovacím stroji), jindy se zase celá scéna odehraje v precizně pravidelné kompozici připomínající divadelní jeviště, potažmo molo(na něj se ale ve filmu ani jednou nepodíváme). Všechny tyto aspekty s sebou ale logicky nese tematické zaměření filmu. Různá pojetí krásy, ustavičná honba za dosažením ideálu krásy, snaha krásu zachytit, ale i krása, která se postupně mění v destruktivní mánii a hnus. Tak lze pojmenovat několik základních témat, která se ve filmu vyskytují. Co Modelkám

je

ale

společné

protagonistům

Zvířecích

lásek

i

je ustavičná nejistota a jistý druh vykořeněnosti.

Všechny dívky, a zejména Vivian, které je ve filmu věnováno nejvíce prostoru, jsou svým způsobem ztracené. Hledají totéž, co

majitelé

domácích

mazlíčků

ze

staršího

filmu.

Lásku,

porozumění, naplnění, jistotu. V důsledku ale hledají špatně a nacházejí stále jenom větší zmatek. Destruují samy sebe i lidi kolem

nich.

Seidlovi

nejde

o

svět

modelingu,

soustředí

se

raději na jednotlivé individuality, spíše než na popisování principů

fungování

módního

průmyslu.

28

Ty

se

ve

filmu

sice

objevují, ale pouze v druhém plánu skrze konkrétní osudy čtyř dívek. Nejvíce prostoru v celém filmu je věnováno Vivian. Je to ona, jejíž statický záběr otevírá celý film. Stojí v koupelně před zvětšovacím zrcadlem a ustavičně opakuje: " Ich liebe dich." (Miluji tě.) Říká to s pohnutím v hlase a na konci už skoro

křičí.

stranou

Její

kruhového

obličej

ale

zrcadla,

ve

nevidíme, kterém

je

se

zakrytý

odráží

druhou

květina

z

dlaždičky. Podobné symetricky rozmístěné dlaždičky v několika vzorech jsou po celé koupelně všude kolem Vivian. V záplavě květin,

kruhů

a

dalších

abstraktních

tvarů

stojí

velmi

konkrétní tvar. Ženská busta v bílé podprsence. Místo obličeje má ale díky odrazu v zrcadle opět něco abstraktního. Ozdobný tvar z dlaždičky. Tímto obrazem Seidl předesílá hlavní téma filmu a modelek vůbec. Musí zosobňovat předem dané hodnoty, co se ženské krásy týče, ale nemohou mít svou osobitost. Jejich obličej je tvárnou abstraktní hmotou, se kterou si může každý dělat to, co uzná za vhodné. Příběh

Vivian

modelek

je

zázemí.

Zároveň

vystavěna hraného

ní

tak,

nějakému

vine

nějakým je

kontextu, na

k

který

filmem.

u

že

linie

základním že

se

u

mají

zde

jediné

i

znakům ní

z

sociální

Vivian

s

ní(alespoň

modelky je

Jako

dokumentováno

tomu,

dochází

Ostatní

příběhu,

říci,

odpovídala

Vzhledem

vývoji.

celým

způsobem

třeba

aby

filmu.

nejširším jejího

u

se

je

opět

narace

u

seznámíme

v

v

rámci

filmu)k

spíše

funkci

doplňků

upřena

kamera

nejčastěji.

Těžko ale říci, zda Seidl už na začátku natáčení věděl, že Vivian natáčel

bude

nejnosnější

podobné

situace

ze se

všech všemi

protagonistek a

následně

nejzajímavější. Z proporcionálního hlediska se Elvyra, vypadá

dívka, spíš

která

jako

v

důsledku

transvestita

než

mnoha jako

si

nebo vybral

zda tu

tak například

plastických modelka,

operací

objeví

ve

filmu dohromady pouze na pět minut, naopak Vivian zabere více

29

než hodinu a Lisa s Tanjou mají každá přibližně po dvaceti minutách. Jejich životy sledujeme v mnoha různých záběrech, některé kompozice se cyklicky vrací, jako například ta před zrcadlem na

záchodě

diskotéky

ve

Volskgarten.

Dolní

hranice

stopáže

záběrů se zde opět pohybuje okolo minuty, mnohé jsou i delší, odehrává-li se v nich například dialog mezi dívkami. Důležité je ale poznamenat, že se na rozdíl od Zvířecích lásek jedná o velmi

fotogenické

téma

i

respondentky.

Subjektivně

se

tak

zdají záběry kratší, než ve skutečnosti jsou, zkrátka proto, že

jejich

vizuální

obsah

se

tolik

neliší

od

estetických

konvencí běžné televizní nebo filmové tvorby a vnímat ho je tudíž snazší. Linii Vivian v celém filmu by bylo možné si pojmenovat "Portrét

typické

modelky".

Právě

Vivian

se

totiž

svými

vlastnostmi a hodnotami, které vyznává blíží všeobecně zažitým stereotypům o hloupých a prodejných dívkách. V tom lze také vidět

přesah,

díky

kterému

Seidl

rozkrývá

ony

vykloubené

hodnoty. Nejprve si našel "univerzální modelku," posléze ji rozehrává v interakci se vším, po čem vždycky toužila. U žádné z

protagonistek

se

nikdy

neobjeví

ani

náznak

nepřirozeného

chování ani nepatřičná reakce na kameru. Chovají se zkrátka tak přirozeně, jakoby žádná kamera neexistovala, často do ní ale

hledí,

perspektivy filmu.

to

ve

chvílích,

zrcadla,

Modelky

vždy

čímž

je

kdy

je

zabírá

narušována

ukázněně

ze

zmíněné

iluze

hraného

velikost

záběru

ona

naplňují

stanoveného Seidlem a nijak ho nenarušují. Nejblíže jsme zde inscenovanému dokumentu, kde se věci odehrávají tak, jak by se mohly stát, a ne podle přesně daného scénáře, jak je tomu u dramadocu.

To

nejpodstatnější

ale

je,

že

se

modelky

plně

podřídily Seidlově konceptu. Zpátky ale k příběhu Vivian, tak jak je ve filmu pojat. Nejprve

je

charakterizována

rozhovory

se

svým

přítelem

Wernerem. Statický celkový záběr na ně je vždy koncipován tak, 30

že Vivian sedí na záchodě a před ní v temné úzké chodbě stojí silueta Wernera. Vivian s ním v této pozici nejčastěji řeší jejich vztah, domnívá se, že je jí nevěrný, on to sice popírá, ale

příliš

nemluví.

přítelkyně

Lze

lhostejná

to

číst

nebo,

že

buď

mu

tak,

tato

že

mu

situace

je není

jeho moc

příjemná a nechce se před štábem bavit o intimních věcech. Později je vidíme opět v celku, v posteli, po souloži. Oba jsou nazí, nicméně oproti zvířecím láskám zde lze pozorovat posun.

V

Modelkách

se

sexuální

akt

nikdy

před

kamerou

neodehraje. Hodně se tu o něm mluví, dokonce vidíme mnoho záběrů pořízených tzv. post coitum, samotný akt ale nikdy. Lze v

tom

sledovat

Seidlovu

oprávněnou

snahu

nebulvarizovat

modelky ještě více a nezplošťovat tak téma svého filmu. V případě protagonistek tohoto snímku musel totiž počítat s tím, že dívky jsou už alespoň trochu známé, alespoň ve svém oboru, a

že

je

třeba

s

nimi

zacházet

opatrněji

než

se

zcela

anonymními lidmi ze Zvířecích lásek. Vivian se na zakládě domněnky o Wernerově nevěře rozhodne, že namísto aby krizi ve vztahu konstruktivně řešila, bude mu nevěrná

taky.

Je

to

dětinské

rozhodnutí,

typické

pro

impulzivní a poměrně nezodpovědnou Vivian. Naivita, s jakou se do svého nového promiskuitního života vrhá, je ještě utvrzena tím, že se ke změně odhodlá na kanapi ve svém obýváku, na kterém plyšové

sedí

spolu

medvídky.

s Tanjou, Symboly

a

její

mezi

nimi

vidíme

nevyzrálosti.

dva

Typické

její pro

narativní charakter filmu je, že v dalším záběru se už ocitáme doma u cizího fotografa. Vivian ho explicitně svádí, snaží se mu zalíbit. V dalším statickém záběru už vidíme spokojeně se usmívající

kouřící

Přímočarost

a

Vivian,

bezelstnost,

na s

ní

jakou

spí následně

nahý

fotograf.

Vivian

jedná,

potvrzuje ony zmíněné stereotypy o zákonech světa modelingu. Jenom co nahého fotografa probudí, ptá se ho : " Budu mít v budoucnu lepší práci?"

31

V průběhu celého filmu uvidíme Vivian ještě s mnoha muži, vždy po aktu. Pravidla narace jsou zachována i zde. Prvního muže, se kterým se vyspí v hotelu, se Vivian ještě ptá, zda k ní něco cítí. Ukazuje se, že nedokáže zatím oddělit sex a lásku, dotyčný muž se jí ale vysměje. Tím ji v podstatě posune dál.

Když

Vivian

dostane

příležitost

fotit

se

známým

fotografem Playboye Thomasem Baumanemm17, neváhá ani chvíli, a to navzdory tomu, že jí výstřední Baumann na rovinu oznámí, že za focení bude chtít sexuální protislužbu. Vivian se učí. Dá se tedy říct, že v celém filmu sledujeme její vývoj od naivní modelky s ideály k cynické modelce kariéristce. Po onom prvním aktu nevěry byla totiž její otázka fotografovi vyřčena ještě s podtextem poslední

jednoznačného záběr

filmu,

očekávání

ve

kterém

kladné Vivian

odpovědi. leží

v

Vůbec

hotelové

posteli, kterou už známe, ovšem s novým milencem, vystihuje její proměnu nejlépe. Nyní už je nad věcí, dává jasně najevo, že

tady

jde

společníkovi

pouze a

o

ačkoliv

sexuální se

mezi

akt. nimi

Vysmívá před

se

chvílí

svému odehrál

sexuální akt, ponižuje ho a činí jí to viditelné potěšení. On, vykolejen jejím chováním, začíná na ni také slovně útočit, nicméně záběr končí jejich společným hysterickým smíchem. Ten lze

chápat

jako

zoufalou

reakci

na

prázdnotu,

která

je

obklopuje, na hodnoty, ke kterým klesli. Nakonec se ale oba přestanou smát, bezděky zvážní a nechají naplno vyznít marnost svých osudů. Vivian, jakoby vyčerpána tím poznáním, ulehá a přikrývá se peřinou. Přes zatmívačku přicházejí titulky. Vivianin

příběh

je

tedy

ve

své

podstatě

hlavní

linií

filmu. Epizody ze životů ostatních modelek a věci, kterými se společně zabývají, rozšiřují film tematicky. Jedním z takových rozšíření

jsou

zkrášlení

touží.

plastické Především

operace. v

Například

typických

Vivian

po

polodetailech,

při

kterých je statická kamera umístěna jakoby v zrcadle a dívky 17 Thomas Baumann, známý rakouský fotograf, fotil mj. pro Stern a Playboy, zemřel v roce 2008

32

do něj na sebe hledí a upravují se,

se o plastikách baví.

Vivian si sahá na prsa kamarádek, vyptává se jich. Lisa a Elvyra implantáty i botoxové rty mají, Tanja je ze zásady proti nim a snaží se o tom přesvědčit i Vivian, marně. Později vidíme Vivian samotnou před zrcadlem v její koupelně, cpe si do podprsenky kapesníčky. Touha po dokonalosti je u ní jediným cílem,

ale

cílem

racionálně

opodstatněným,

alespoň

pro

ni.

Když si vycpává prsa, když na svém záchodě zvrací jídlo nebo když se svléká před Baumanemm. Právě na něj v jednom záběru křičí

"Mach

mir

ein

Star,

jetzt!"

(Udělej

ze

mě

hvězdu,

teď!). To je její jediný životní cíl, jediná motivace - a pro tu je schopna čehokoliv. Téma plastik je hyperbolizováno ve scéně, kdy Lisa, která se svými uměle zvětšenými rty, působící jako kačer, svádí na pánském

záchodě

umělých

prsou

černocha.

a

Nepatřičnost

nepřirozených

rtů

je

jejích ve

obrovských

světle

záchodové

zářivky odhalena obzvlášť nemilosrdně. Je to obraz ošklivosti a zoufalství, vzbuzující odpor i soucit zároveň. Lisa se navíc ustavičně kouše do horního kolagenem zvětšeného rtu. Na rtu jí visí cigareta. Vizuálně si zde Seidl zahrál šachy. Bílé kachličky, tmavý černoch, bílá péřová bunda a Lisina platinová blond. To vše kontrastuje a ještě podtrhuje to, jak je Lisa v důsledku zběsilé snahy být krásná, ve výsledku neatraktivní. Paradoxně se zde tematika plastik rozvine na půdorysu scény, která

v

první

řadě

popisuje

zoufalé

svádění.

Barevná

vyváženost černé a bílé, která je nejvýraznější právě v tomto záběru, upozorňuje i na celkové barevné ladění filmu. Všechny záběry jsou nějakým způsobem černobílé. Ať už jde o barvy triček

modelek

stojících

před

zrcadlem,

o

šaty,

které

si

zkoušejí, o spodní prádlo, nebo o bílý kokain, který šňupou v noci

v

taxíku

nebo

před

setmělou

diskotékou.

Právě

na

diskotéce ve Volksgarten, kde se odehrála většina scén "před zrcadlem" drogami.

jsou

modelky

Samotné

uvolněné

tančení

ve 33

až

rozjívené.

Volksgarten

je

Alkoholem po

celý

a

film

ztvárněno tak, že vždy jedna z modelek tančí v polodetailu před kamerou a hledí do ní. Za ní žije diskotéka svým vlastním životem, jednou za čas někdo, kdo kolem modelky projde, z dálky

pohlédne

do

kamery,

ale

jen

tak,

že

je

to

sotva

znatelné. Napovídalo by to tomu, že se zde točilo za plného provozu, opravdu dokumentárně, bez hraného komparzu. Film

Modelky

jako

celek

působí

depresivně

právě

pro

prázdné hodnoty, které protagonistky svým chováním zosobňují. Seidl navíc rozkrývá, že ony nevidí jediný důvod, proč by se za

ně

měly

stydět,

naopak,

domnívají

se,

že

jsou

jediné

správné. Seidl

zde

Zvířecích záběru.

lásek,

Zde

ji

užívá kde

nediegetickou byla

Seidl

hudba

dodává

hudbu18,

vždy

uměle,

na

rozdíl

od

přirozenou

součástí

zejména

pasážích

v

týkajících se alkoholových rán a drogových dojezdů, při nichž se modelky potácí v okolí diskotéky. Obrazy

ve filmu Modelky ale také nenesou tolik významů v

různých vrstvách, jak tomu bylo u Zvířecích lásek. Tam Seidl komponoval své zlaté řezy v chaosu a nepořádku bytů sociálních případů nebo lidí beze špetky vkusu. K výpovědní hodnotě slov jednotlivých protagonistů se tak přidávala vizuální síla toho, co je obklopovalo. Patina a letitost, vepsaná ve věcech kolem nich, jakoby mluvila. Špína a nepořádek jakoby podtrhovaly a dodávaly na působivosti byty

modelek

jsou,

tomu, co říkali. Na rozdíl od toho,

stejně

jako

všechno

co

je

obklopuje,

sterilně čisté. Splňují základní trendové požadavky, jdou s dobou. Jsou uklizené a navíc maximálně odosobněné, není na nich tudíž dohromady nic zajímavého. Pouze ve chvílích, kdy se v

záběru

plyšoví

objeví

nějaká

medvídci,

věc,

patřící

kteří

sedí

modelce(například uprostřed

dva

Vivianina

kanape)přináší nějaký tematický přesah. Platí to konkrétně se všemi Vivianinými plyšovými zvířaty. Objevují se v záběrech, 18 Nediegetická hudba tzn. taková, jejíž zdroj není přímou součástí filmu

34

kdy Vivian telefonuje domů matce, když na kanapi hovoří s Tanjou o tom, že její přítel Werner ji pravděpodobně podvádí, i

když

těchto

se

na

kanapi

záběrech

snaží

figurují

mluvit

se

plyšová

samotným zvířata

Wernerem.

V

symbolizující

Vivianinu dětinskost, naivitu a nevyzrálost. Jednak všechny tyto

vlastnosti

sekundárně

je

prokazuje

tedy

svým

potvrzují

chováním

plyšoví

v

celém

mazlíčci,

filmu,

kteří

ji

obklopují. Celkově lze ale Modelky v kontextu ostatní Seidlovy tvorby označit za velmi atypický, protože vizuálně poměrně příjemný, film. Atypické je také to, že herecké výkony modelek byly natolik

přesvědčivé,

že

se

všechny,

až

na

Elvyru,

dodnes

herectví věnují, objevují se převážně v lokálních rakouských seriálech, podařilo se jim ale prorazit i do světa hraného filmu19. Důležité je ale říci, že jejich "debut" byl právě film Modelky, ve kterém ovšem ztvárňovaly samy sebe.

2.3. KRISTE, TY VÍŠ(87´, 2003) Seidlův

čtrnáctý

distribučním

textu

opět

film, jako

označovaný dokument,

v

se

oficiálním

vymyká

jednak

stopáží, ale i jakousi tematickou vyprázdněností. Vzhledem k tradičně dvou hodinové(a delší)stopáži, kterou Seidl obvykle používá se zdá, že zde i autor sám doznal, že tematicky nemá film

na

více.

způsobem

Je

zrůdná

protagonistů

potom

otázkou,

zda

spektakulárnost

Zvířecích

lásek

a

to

není

právě

výstředních

Modelek,

která

svým

životů devalvuje

upřímnost výpovědi křesťanských protagonistů. Nicméně sám Seidl v rozhovoru přiznal, že mu zde šlo, stejně jako vždycky o důsledné dodržení konceptu, a tím zde byla modlitba: 19 Vivian Bartsch hrála v celovečerních filmech Pianistka(2001, režie: Michael Haneke), Todespolka(2010, režie: Michael Pfeifenberger) a dalších

35

„V Kriste, Ty víš jsem zpočátku točil rozhovory účinkujícími, nebo spíše jejich výpovědi o osobně představují Ježíše Krista. Ale

tom, jak si

zjistil jsem, že

by to bylo příliš dokumentární. U ukázalo modlitba, rozhovor s Bohem, je mnohem

s

se,

že

osobitější

a

radikálnější.“20 Proto se nepouštěl po jiných potenciálně kontroverzních linkách,

jakou

by

také

například

bylo

rozšíření

tématu

konfliktu křesťanství a muslimství, jak to nabízí osud jedné z protagonistek, která má manžela Araba a v důsledku neustálých neshod s ním začíná pochybovat i o své vlastní víře a o víře vůbec.21 Seidlovi šlo ale čistě o modlitbu. Natáčení i finální tvar filmu cele podřídil svému původnímu konceptu. Nenechal se zlákat

skutečnostmi,

Tvrdošíjně

trval

na

které svém

vyšly a

film

najevo a

až

během

protagonisté

natáčení. se

zcela

podřizují jeho záměru. Podobně jako u jeho ostatních filmů vzbuzuje film otázky týkající se etiky. Lze například niterné zpovědi směřované Bohu opakovat několikrát jenom proto, aby byla naplněna režisérova představa? Seidl jednoznačně říká, že lze, dokazuje to opět část rozhovoru s Petrem Šafaříkem. PŠ: Bylo to ale tak, že ti lidé museli své výpovědi opakovat? SEIDL: Samozřejmě, jako vždy. PŠ: A můžete říci, kolikrát se průměrně musely

modlitby

na kameru opakovat? SEIDL:

Těch opakování

nemůže být

tady jich bylo průměrně tři až pět.

moc, řekl

bych, že

22

20 ŠAFAŘÍK, Petr. Dělat film není demokratické, rozhovor s Ulrichem Seidlem. Revue pro dokumentární film, Doprovodná publikace programu 7. Mezinárodního festivalu dokumentárních filmů. Jihlava, 2003, s. 35. 21 ŠAFAŘÍK, Petr. Dělat film není demokratické, rozhovor s Ulrichem Seidlem. Revue pro dokumentární film, Doprovodná publikace programu 7. Mezinárodního festivalu dokumentárních filmů. Jihlava, 2003, s. 37. 22 ŠAFAŘÍK, Petr. Dělat film není demokratické, rozhovor s Ulrichem Seidlem. Revue pro dokumentární film, Doprovodná publikace programu 7. Mezinárodního festivalu dokumentárních filmů. Jihlava, 2003, s. 38.

36

Seidl se v tomto filmu vrací k zevšeobecňujícím mezihrám. V nich sledujeme sborový zpěv církevních písní. Vystřídají se zde

různě

početné

sbory

zpívající

v

různých

zprostředkována je tak církev jako celek.

kostelech,

Seidl

zde

sice

ukazuje několik záběrů ze soukromí svých protagonistů, kterých si zde konkrétně zvolil šest. Ke každému z nich se ovšem jedná o jeden až dva záběry, což je citelný úbytek oproti tomu, nakolik důkladně mapoval soukromí protagonistů ve Zvířecích láskách a Modelkách. Lze spekulovat o tom, že věřící nebyli ochotni podvolit se jeho místy lehce excentrickým představám. Určitě by nepřesvědčil šedesátiletou Waltraude, která byla po celý

život

vysvlékla

do

vychována naha

a

v

křesťanských

nechala

ho

hodnotách,

snímat

ji

aby

například

se při

sprchování. Vidíme ji tak pouze v pyžamu, jak se uprostřed noci vztyčuje na posteli a nemůže spát.

Seidl

je

svým

způsobem vynikající psycholog a diplomat, což by měl být každý dobrý

dokumentarista.

Pozná

nejprve

dokonale

všechny

své

hrdiny. Odhalí, jak žijí a jaké hodnoty vyznávají. Na základě toho

sám

vytvoří

samotných

nejlépe

budou

filmu

ve

obraz

a

narativní

vypovídají,

užitečné.

a

Ten

linii,

které obraz

jemu ale

které jako

o

nich

režisérovi

komponuje

vždy

s

vědomím konkrétního protagonisty tak, aby i on sám se cítil co nejpřirozeněji a aby mu nečinilo velké násilí zadanou úlohu splnit, což potvrzují Seidlova slova: „Neexistuje jediná metoda, jak dosáhnout cíle. Je to spíše způsob, jak s lidmi zacházet, žít s nimi a zajímat se o ně. Také nesmí mít člověk žádné zábrany

vůči

jinému prostředí. Já je nemám, takže si se

všemi

lidmi velmi brzy dobře rozumím. A pracuji

jen s těmi,

které mám rád. Ti, kteří jsou falešní necítím dobře, mě nezajímají. S

nebo

s

těmi

nimiž

se

lidmi, které natáčím,

trochu sdílím jejich život a oni zase mají příležitost poznat mě takového, jaký o 37

pravdu

jsem,

čímž

vzniká

potřebná důvěra. Samozřejmě

jim řeknu, že se zajímám o

ty nejintimnější stránky

života.

A

oni

to

přijímají.“23 Prizmatem

těchto

slov

nelze

už

záběry

bezdomovcova

onanování ze Zvířecích lásek, nahé modelky masírující si prsa ani

křesťany

Všichni

zpovídající

protagonisté

se

kameře

filmů,

chápat

označovaných

jako v

neetické. oficiálních

distribučních textech za dokumentární, jsou dokonale srozuměni se Seidlovým záměrem, a tím, že se ve filmu objevují, dávají najevo, že ho přijímají.

2.4. PSÍ DNY(121´, 2001) Vůbec

první

Seidlův

film,

který

je

v

oficiálním

distribučním textu označen jako film hraný. Celkově dvanáctý režisérův

snímek

Benátkách

2001.

získal Seidl

Velkou zde

cenu

nicméně

poroty zůstává

na

festivalu

věrný

v

dosavadní

vizuální stylizaci svých filmů. Ačkoliv se v Psích dnech jedná o najaté herce, pracuje s jejich autentickými reakcemi velmi podobně jako u všech předchozích snímků. Psí dny jsou tak pro neobeznámeného

diváka

v

důsledku

téměř

nerozlišitelné

od

Zvířecíh lásek. Seidl k tomu říká: „Vyvíjím se, vždyť Psí dny byl čistě hraný film. Musím to stále zdůrazňovat, protože si spousta lidí myslí něco jiného. Nikdo tam nehraje sám sebe, ačkoliv jde z části o laiky: jsou obsazeni do rolí. Psími dny jsem tedy inscenovanou realitu opustil.“24 Výchozím

bodem

Psích

dnů

je

nesnesitelné

horko.

Vedra

sužují obyvatele předměstí Vídně. Jediným únikem je vysvléci 23 ŠAFAŘÍK, Petr. Dělat film není demokratické, rozhovor s Ulrichem Seidlem. Revue pro dokumentární film, Doprovodná publikace programu 7. Mezinárodního festivalu dokumentárních filmů. Jihlava, 2003, s. 35. 24 ŠAFAŘÍK, Petr. Dělat film není demokratické, rozhovor s Ulrichem Seidlem. Revue pro dokumentární film, Doprovodná publikace programu 7. Mezinárodního festivalu dokumentárních filmů. Jihlava, 2003, s. 35.

38

se do spodního prádla v zavřeném bytě nebo zdánlivě uniknout v nehybné poloze horizontální na rozpálené terase. Jiní prchají na

silnice

mezi

předměstími

obklopenými

malebnými

domky

a

bezpečí skýtajícími obchodními řetězci. Zdání ale klame, právě zde se nachází centrum Seidlova zájmu. V prostředí na první pohled nezajímavém a nudném. Nuda podpořená ustavičnými vedry skýtá

plodnou

mezilidských dusna

půdu

vztahů.

pro Jakoby

vznášejcího

nejčernější

bujení

se

stránky

zde

nad

ze

perverzí směsi

potu

předměstím

lidských

bytostí.

a

zkažených a

Vídně

lepkavého rašily

Seidlem

ty

vytvořených

kreatur. Osob sice fiktivních, nicméně po hlubším zamyšlení najdeme

více

paralel

s

vlastními

osudy,

než

by

nám

bylo

příjemné. Strhující obrazů a

přehlídka

ošklivosti,

nepříjemně

apelujících

hanobení státních symbolů, to vše natočeno tak, aby

Seidl ještě podpořil a rozvinul reflexi

současného Rakouska,

v důsledku ale současné západoevropské kultury vůbec. Seidl

točí

hraný

film

dle

svého

vlastního

precizního

scénáře, nicméně vytváří finální tvar, který by neobeznámený divák zcela jistě označil za "dokument". Psí dny jsou film, který

svou

autenticitou

přesahuje

veškeré

běžně

zažívané

filmové formy. Komplexně lze ale film chápat jako pokračování a rozvinutí Seidlových typických postupů, které uplatňoval v předchozích filmech. Jednoznačný a nezpochybnitelný rozdíl je tedy lépe hledat ve vystupujících osobách. V Psích dnech jde u Seidla vůbec poprvé o herce, hrající smyšlené postavy, nikoliv o sociální herce, představující sebe sama. filmu

skýtá

sociální

v

porovnání

herci

interpretovaných ohraničenou

pouze

ve

s

dokumentem,

svých

režisérem, mantinely

Prostor ve

vlastních mnohem

kterém

vystupují

životech,

větší

režisérovy

hraného

tvůrčí

vlastní

ovšem svobodu

invence

a

samozřejmě produkčním stropem celého projektu. Seidl osudy jednotlivých figur vzájemně proplétá. V tom lze

také

vidět

posun

ve 39

prospěch

režiséra

oproti

předcházejícím dokumentům, které neumožňovaly vsouvat postavy z jednoho prostředí uměle do druhého a celou mozaiku

figur v

epizodickém

učiněno

nenásilně.

reji V

tak

jedné

propojit. z

prvních

To

je

scén

zde filmu

zároveň se

ocitáme

na

diskotéce, kde se mladý muž Mario snaží vyprovokovat rvačku se svými domnělými soky. Rozzuří ho, že jeho dívka před nimi tančila a oni ji pozorovali.25

Jedním z těch, se kterými chce

Mario bojovat, je i Lucky, muž, se kterým se ve filmu setkáme téměř o hodinu dále v bytě učitelky zneužívané násilnickým přítelem. K propojování příběhů prostřednictvím jednotlivých osob,

které

někoho

se

jakoby

jiného,

náhodou

dochází

ale

mihnou velmi

epizodou

týkající

se

nenápadně.

Společně

s

ustavičným horkem prostupujícím Psí dny to lze pokládat za další jednotící prvek filmu. Svět předměstí Vídně je ve svých poměrech

tak

malý,

konzistentní

a

neměnný,

že

je

naprosto

nemožné, aby se v něm oni malí frustrovaní lidé už alespoň jedenkrát

nepotkali.

Ve

své

podstatě

je

totiž

každý

jeden

naprosto stejný jako druhý, tím, jaké hodnoty je obklopují a jaké hodnoty přijali za své. Hraný film tak umožňuje Seidlovi rozvinout i společenskou kritiku. Tím, že si protagonisty vymyslel sám, mohl se své kritice rozkročit nad velmi široké spektrum společnosti. Žádná z vrstev nezůstala ušetřena. Zmíněná blonďatá dívka, která na začátku filmu tančí, a jejíž

přítel

Mario

ji

ustavičně

psychicky

i

fyzicky

terorizuje, má nad postelí šerpu ze soutěže Miss. Domyslet si tak lze, že se jedná o mediálně známou osobu, navíc žijící v luxusu, městečku

jak na

lze

usuzovat

periferii

z

domu,

Vídně

ve

bydlí

kterém s

v

rodiči.

satelitním Je

tedy

představitelkou vyšší střední vrstvy. Stejně tak i obchodník s 25 Obraz tančící dívky zabrané v polodetailu, zmítající se extaticky do rytmu dunivého diska se asociací spojuje s velmi podobnými záběry z filmu Modelky. Jedná se zde navíc také o blondýnu ostříhanou na mikádo, nápadně připomínající Vivian. Takových motivů, které ve své podstatě fungují jako vnitřní odkazy k Seidlovým předchozím filmům lze v Seidlových filmech oficiálně označovaných za hrané vysledovat více.

40

alarmem, který je sice nucen podvolovat se ponižování svých klientů,

nicméně,

vlastního

domu

jak

se

disponuje

v i

průběhu

filmu

typizovanou

břehu Dunaje. V rozvedeném páru

dozvíme,

rekreační

kromě

chatou

na

žijícím stále společně v

obrovské vile s bazénem je zastoupena movitá společnská třída vysoce nad běžným životním standartem. Zmíněná učitelka týraná svým

brutálním

milencem

zastupuje

střední

třídu,

bydlí

v

dvojpatrovém bytě v panelovém domě. K vrstvě nejnižší, přesto ale žijící poměrně blahobytně lze zařadit asociálního důchodce se psem, který žije sám v nízkopodlažním domku. Vykořeněnec, který není ve filmu jako jediný specifikován obydlím26, příbytek

ale

právě

funguje

statického

díky

jako

děje,

tomu,

že

jeden

z

je

lehce

není

mála

fixován

hybatelů

na

jinak

dementní

žádný

poměrně

Anna(Maria

Hofstätter)nutící řidiče, aby ji kousek svezli. Anna je tak nejpohyblivějším subjektem tohoto nespecifického a rozlehlého místa

–

předměstí

Vídně.

neustále připravena k

Manicky

vyhledává

kontakt

a

je

rozpravě s kýmkoliv, o čemkoliv. I

kdyby takříkajíc nebylo o čem. Loví své oběti na parkovišti před supermarketem. Jakmile ji někdo naloží do auta, je jeho osud zpečetěn. Místa, ve kterých obvykle mezi dvěma cizími lidmi

nastává

ticho,

vyplňuje

Anna

údaji

o

bizarních

statistikách a naučenými reklamními slogany. Irituje tak tímto způsobem nejen své společníky, ale i diváka. Její indiskrétní otázky

jsou

směřovány

jediným

směrem,

totiž

na

tělesné

nedokonalosti řidičů a řidiček, či k jejich sexuální aktivitě. Prostřednictvím

toho

se

dostáváme

k

fyzické

stránce

světa

maloměšťáků, a o tu jde v Psích dnech především. Díky vedrům, které

jsou

dnů27,

se

zde

prvním

dostáváme

předpokladem

nahým,

případně

pro

začátek

pouze

v

tzv.

plavkách

psích nebo

26 Obydlí je zde pojato, podobně jako u Zvířecích lásek, jako součást charakterizace postav. 27 „Hundstage“ - Psí dny, je rakouské hovorové označení pro extrémně horké dny.

41

spodním

prádle

zahaleným

dřeň.

Seidl

cestou.

Syrový,

jednotlivých součástí

nám

je

jeho

v

tvůrčí

předměstí

představuje

ničím

postav

obyvatelům

svou

netlumený

dlouhých metody.

až

na

charakteristickou

pohled

záběrech,

V

Vídně na

to

dokumentech

neštěstí

je

jedna

jsme

byli

ze

sice

svědky až nesnesitelně dlouhých záběrů, ty se ale většinou odehrávaly ve statických celcích, k proměnám docházelo pouze uvnitř mizanscény samotné. Hraný film, ve kterém herci plní režisérovy požadavky do detailu, umožňuje i dlouhé dynamické záběry točené ruční kamerou.

V případě jednoho z prvních

záběrů je tak kamera jakoby přímo součástí rvačky. Sleduje její jednotlivé protagonisty, pohybuje se s nimi, reaguje na jejich přirozený pohyb. Zároveň se zde opět téměř nestříhá. Zároveň

ale

Seidl

zůstává

i

statickým

pozorovatelem

poněkud vychýlených existencí. Předkládá nám je v rutinních situacích

jejich

všedních

dnů.

Sledujeme

dokonale

nakomponované obrazy, k jejichž proměně dochází přímo uvnitř mizanscény, kompozice

a

jejichž

je

přesným

dynamiku

zaručuje

vystižením

to,

že

už

psychologických

samotná portrétů

Seidlových hrdinů. Nejsilněji působí například statický obraz důchodce pozorujícího svou uklízečku provádející striptýz „na orientální způsob.“

V levé přední kantně sedí obézní důchodce

ve svém obýváku na křesle, před ním krouží a svléká se jeho přibližně šedesátiletá uklízečka. Na gramofonu krouží deska s melodií tanga. Vše se vlastně pohybuje v kruhu a není odsud úniku. Důchodce je spokojen, když je paní nahá. Usmívá se a chválí

ji.

Vyvstává

ale

otázka,

jak

trvalou

hodnotou

tato

spokojenost a dočasná naplněnost je. Je to záběr typický pro film, který je ve své podstatě celý o tom, že jediná možnost, jak

se

rozkoším,

v

nesnesitelných které

skýtá

vedrech

lidské

zabavit,

fyzično.

je

oddávat

Vyprázdněnost

se

vztahů

dosáhla ve světě, který zde Seidl představuje, takové míry, že jediná cesta z ní vede přes plnění sebe sama skrze extrémy. U všech předchozích filmů bylo toto téma stěžejní, zde je ovšem 42

nafouknuto až do hyperboly. Ani o jednom z hrdinů Psích dnů nelze s čistým svědomím říct, že je normální. Za zavřenými dvěřmi svých bytů, rezidencí a aut, ukájí každý sám svoje perverzní

touhy,

aby

zaplašil

prázdno

a

samotu,

která

ho

pomalu, ale jistě dohání. Jako

je

ustavičné

vedro

pojícím

prvkem

celého

filmu,

přichází v poslední části filmu na řadu i symbolika deště. Obrovská jakoby

průtrž

mračen

smáčí

všechny

protagonisty

filmu,

měla z celé plochy předměstí velkého města smýt špínu

nanesenou ustavičnými vedry. Zároveň ale smývá špínu ze všech protagonistů. Nejenom špínu fyzickou, především tu psychickou. Déšť

tak

lze

chápat

jako

něco

ve

smyslu

šťastného

konce.

Zároveň déšť zasahuje jako nadpřirozená síla shůry, pomyslný deus ex machina přinášející katarzi postavám a jejich životům, které se už zdály být navždy uvězněné v marazmu horka a potu všech

perverzních

a

násilnických

excesů,

které

je

v

Psích

dnech provázejí. Je to tedy déšť, kdo zbavuje těla prachu zloby. Ze strany režiséra tak jde o optimistické poselství. Kdo

ale

našich

zbaví

celou

fyzických

a

naši

společnost

psychických

veder,

oněch k

průvodních

tomu

už

se

jevů Seidl

nevyjadřuje.

2.5. IMPORT/EXPORT(135´, 2007) Import/Export je zatím poslední Seidlův film. nominovaný

na

Zlatou

palmu

v

Cannes

je

snímkem,

Snímek byl který

se

českému publiku dostal vůbec nejblíž, a to díky tomu, že byl v roce 2007 uveden v rámci Der Film, festivalu německy mluvených filmů. Zároveň byl u nás zařazen do běžné kinodistribuce.28 28 IMPORT/EXPORT nejasnou hranici mezi světem dokumentu a fikce v noha směrech provokativním způsobem zcela stírá. Režisér zde na údělu „malých“ lidí přesvědčivě ukazuje odcizenost a krutost vztahů naší doby, herci vystupují v reálném prostředí spolu s často nic netušícími „hercineherci.“ KUKLA, Eugen. Redefinice dokumentu jako uměleckého žánru od pornografie až po smrt. Film a doba 55

43

Co se přesahu i sdělení jednotlivých obrazů týče, je tento snímek nejpropracovanější. Podle distribučního textu se opět jedná o film hraný. Seidl si ve Psích dnech vytvořil poměrně širokou objevuje

základnu i

v

herců,

tomto

resp.neherců.

filmu.

Vidíme

Několik tak

z

nich

například

se

Marii

Hofstätter, která v předchozím filmu ztvárnila lehce dementní dívku

obtěžující

vrchní

sestru

svými

v

všetečnými

hospicu,

ve

dotazy

kterém

řidiče.

hlavní

Zde

hrdinka

hraje Olga

pracuje. Stejně tak se zde objevuje Georg Friedrich, v Psích dnech vystupující v roli Luckyho, zde jako zřízenec Andi a také

Erich

Finsches,

důchodce

z

Psích

dnů,

zde

ztvárňuje

jednoho z pacientů. Hlavní

hrdinové

tohoto

filmu

jsou

dva

mladí

lidé.

Ukrajinka Olga a Rakušan Paul. Narativní složka filmu se tak oproti všem dosavadním snímkům stává mnohem koncentrovanější. Z hlediska Seidlovy metody, která se dosud vyznačovala počtem pěti a více hlavních hrdinů, tak dochází k posunu. Sledujeme příběhy pouze těchto dvou protagonistů, zároveň ale režisér k jejich počtu došel přirozenou cestou.29 Oba příběhy prochází četnými zvraty, v obou lze vysledovat několik linií vytvářejících přesah.

Tematicky se zde jedná o

dosud nejširší zeměpisné vymezení. Olga odchází od své matky a dcery

z

Ukrajiny

do

Rakouska

za

prací.

Paul

odjíždí

před

finančními problémy z Rakouska, spolu s nevlastním otcem jede „na Východ“ montovat hrací automaty a automaty na žvýkačky. Jejich jízda je vystavěna i geograficky chronologicky, nejprve se tak ocitáme na Slovensku, posléze na Ukrajině. V prvním 29 vlastní překlad: Vždy jsem chtěl točit ve Východní Evropě. Na začátku zde stálo šest nebo sedm příběhů o postavách, které se pohybují z Východu na Západ nebo obráceně. Nakonec jsem se ale radši přece jen koncentroval na dva příběhy. Ich wollte schon immer in Osteuropa drehen. Anfangs waren es sechs oder sieben Geschichten, über Figuren, die sich entweder von Osten nach Westen bewegen oder umgekehrt. Am Ende aber habe ich mich doch lieber auf zwei Geschichten konzentriert. KAMMERER, Dietmar. Es liegt Schönheit im Gräslichen, Interview mit Ulrich Seidl. Taz.die Tagezeitung. Berlin, 19.10.2007, s. 2.

44

plánu tak lze Import/Export chápat jako Seidlův příspěvek k tématu ekonomické migrace, jak k ní dnes dochází v kontextu Evropy. Film ale sleduje několik linií. Jde především o onu „evropskou

lobotomii“,

které

se

v

dnešní

době

dopouštíme.

Hlásáme-li na jednu stranu jednotnou Evropu, na druhou stranu ale

v

myšlení

lidí

zůstává

striktní

dělení

kontinentu

na

Východ a Západ. Paul a Olga jsou dvě ztracené duše, jejichž setkání se po celý

film

setkávání

se

nabízí.

dochází

Nikdy

pouze

k

na

němu

základě

ale

nedojde.

K

asociativního

jejich

spojování

záběrů. Například ve chvíli, kdy Paul tančí v úzké kóji na ukrajinské

diskotéce

s

dívkou,

kterou

mu

přivedl

nevlastní

otec Michael. V téměř agresivní náruživosti tance je ukryta Paulova touha po sociálním kontaktu nezatíženém vypočítavostí nebo touhou po rychlém a intenzivním sexuálním zážitku, tak jak vztahy chápe a

uskutečňuje jeho nevlastní otec Michael.

Na tento záběr navazuje celek z nemocniční prádelny. V něm Olga

tančí

s

pacientem

Rakousku

podaří

ztvárněn

jedním

navázat ze

Erichem,

jediným,

hlubší

lidský

Seidlových

s

kým

se

kontakt.

dvorních

jí

Erich

neherců

v je

Erichem

Finschesem. K jejich tanci, symbolizujícímu radost z toho, že mají

dočasně

melodie

s

tanga

kým

sdílet

svůj

"Srdce"(Serce)

od

osud,

hraje

z

Dunajewského.

magnetofonu

Je

to

píseň,

která se ve filmu v souvislosti s Olgou ozve několikrát. Jde o její

oblíbenou

píseň.

Nejprve

na

ni

tančí

s

kamarádkou

v

obrovském, kdysi honosném sálu hotelu ještě na Ukrajině, kde spolu oslavují Olžin odjezd. Kamera zůstává ve zmíněném záběru statická, ve středu obrazu je dlouhý běhoun, po němž ženy rozverně tančí, smějí se a drží za ruce. Po obou stranách běhounu potom stojí stoly, u kterých nevšímavě sedí šediví lidé. Věnují se čtení nebo svým čajům, jakoby se před nimi právě

neodehrával

vůbec

neexistoval.

obraz Je

štěstí, zde

jakoby

výstižně

pro

zachycen

ně

okolní

svět

současný

stav

východoevropské společnosti, která je stále pevně ukotvena v 45

šedivé

a

zašlé

slávě

masivních

socialistických

budov.

Paradoxně je ale právě toto dědičné ukotvení jejich jedinou jistotou v současnosti, protože málokomu se podaří odjet na Západ za jistější existencí, respektive tato existence nebývá většinou vůbec tak světlá, jak předpokládají na začátku. To také

posléze

dokazuje

Olžin

příběh,

který

se

obejde

bez

jednoznačně šťastného konce. Lidé na Ukrajině tedy raději sedí se sklopenou hlavou a uzavírají se západnímu světu, který, jak správně předpokládají, a jak to rakouští protagonisté filmu názorně předvedou na Olze, o ně stojí pouze jako o občany a zaměstnance

druhé

kategorie,

dobré

akorát

tak

pro

vybití

chápat

jako

jakýsi

lakmusový

cítí.

Poprvé

je

vlastní frustrace. Píseň papírek

"Srdce"

Olžiných

ukrajinském něco

lze emocí.

hotelu

nového.

nemluví

s

obrazu,

kdy

tedy

Toho,

jednoznačně

co

štěstí,

Podruhé,

když

pouze

jí

s

pláčem

sama

v

úzkém

ní,

stojí

tajně

naděje,

že

telefonuje zpívá

v

přichází

domů

známou

nemocničním

to

dceři,

melodii.

pokoji

a

V do

sluchátka zpívá, je ukryt její obrovský smutek po domově, po rodině.

Návrat

k

ní

je

pro

ni

ovšem

v

nedohlednu.

Účinek

tohoto záběru je ještě zesílen tím, že navazuje na polocelky nemohoucích starých pacientek čekajících na smrt. Ty jsou na konci

života

zanechány

taky

napospas

úplně

samy,

smrti.

stejného

činu,

kterého

Ukrajině

malou

dceru.

V

se

opuštěny

Olžině

písni

dopustila,

Píseň,

jejíž

svými je

rodinami,

tak

zanechala-li slova

mimo

tíseň

ze

doma

na

jiné

jsou

"srdce je největší poklad světa", zosobňuje Olžin přístup k životu.

Připustíme-li generalizaci, je to přístup k životu

lidí, kteří vnímají a vyznávají ještě i jiné hodnoty než pouze peníze. Zde tedy dochází ke srážce víry v elementární lidskou dobrotu,

kterou

v

sobě

píseň(a

svým

způsobem

i

Olga

i

Paul)nesou, s hodnotami, kterými se řídí naopak euroamerická společnost. Těmi jsou tedy v prvé řadě peníze a majetek, v druhé řadě společenské postavení vyplývající z předchozího. 46

Seidlovi se tak na základě jediného motivu, písně "Srdce", která

zazní

ve

filmu

celkem

třikrát,

daří

vystihnout

chorobnost hodnot, jimiž je život dnešního člověka určován. V Seidlově apelu podpořeném syrovostí záběrů lze vidět moralizování. Zároveň je ale třeba si uvědomit, že i on sám sebe

záměrně

překračujícího

staví

do

zažité

problematické

etické

konvence,

role tedy

autora někoho,

dalece kdo

by

také měl být moralizován. Pozoruje reálná prostředí na okraji společnosti(hospic,

prostituce

na

slovenském

sídlišti30,

erotický chat) a zprostředkovává je tak syrovým způsobem, že se

stává

natáčení

terčem

četné

umírajících

kritiky.

lidí

v

Konkrétně

nemocnici.

mu

bylo

Někteří

vytýkáno

pacienti

už

zjevně neměli sebemenší tušení o tom, že je natáčí a vlastně „zneužívá“ ve svůj prospěch.

31

Ve střetu kritiky mířené z etických důvodů přímo na Seidla a kritiky, kterou on sám směřuje svými filmy celé společnosti32 30 (vlastní překlad) Paul prochází rozlehlou romskou komunitou věnující se prostituci, což vede k dokumentární noční můře, skupinovým scénám, které jsou zcela jasně opravdové. Tito lidé nejsou herci. "Paul comes across a huge Romany community involved in prostitution, leading to docu-nightmare group scenes that are clearly quite genuine. These are not actors. " BRADSHAW, Peter. Import/Export. The Guardian, 3.10.2008. Film and Music section, s. 8. 31 (vlastní překlad) Jedná se o zarážející sekvence z rakouské nemocnice, ve kterých Seidl natáčí staré lidi v pokročilém stadiu demence, sténající a blábolící,a používá skutečné neherce. Do jisté míry je to radikálně konfliktní postup: proč švindlovat předstírání a herectví, když můžeme získat skutečnost. Then there are the startling sequences in the Austrian hospital ward in which Seidl films old people in advanced stages of dementia, moaning and gibbering, and uses what are surely genuine non-professionals. In some ways, this is radically confrontational: why have pretending and playacting, when you can get the real thing. BRADSHAW, Peter. Import/Export. The Guardian, 3.10.2008. Film and Music section, s. 8. 32 Ve snímku Import/Export je jeho kritická výseč zdaleka nejširší ze všech analyzovaných filmů. Již zmíněný erotický chat je totiž velmi vděčným filmovým prostředkem, co se propojení celé Evropy týče. V záběrech z bytu, ve kterém Olga a její kolegyně chat provozují, se ozývají různé evropské jazyky. Čeština, němčina, angličtina. Nikdo nezůstane ušetřen, každý je své podstatě zapojen do degenerace eurmarické společnosti, už jen tím, že rozkladu elementárních morálních hodnot nečinně příhlíží.

47

je ale třeba ocenit vnitřní konflikt, na jehož základě je nutné uznat silný myšlenkový potenciál filmu. Import/Export, stejně jako ostatní Seidlovy filmy, vyžaduje delší zamyšlení. Žádné z jeho děl se jednoznačně nestaví na stranu dobra nebo zla, ani se vůči žádné z nich nevymezuje. Z diváckého hlediska tak

Seidlovy

tématem,

filmy

jež

vyžadují

(podáno

ve

opravdu

své

delší

syrovosti),

pozastavení nenabízí

nad

žádné

odpovědi, pouze vrství otázky. Úzus hraného filmu je v Import/Export narušen několikrát. Postupně jsou představeny problematické aspekty v jednotlivých společností. režisér

Východu

svůj

a

film

Západu. dělí.

Importu

Toto

a

exportu,

jak

zjednodušující

sám

vnímání

předestřené už v samotném názvu filmu, vyjadřuje právě ony zmíněné předsudky zakořeněné na obou stranách pomyslné železné opony. Nehledě na to, že padla před více než dvaceti lety, v myšlení většiny lidí zůstává tato opona stále neochvějně stát. Jinak by totiž nebylo možné, aby Import/Export působil dnes tak aktuálně. Lze si představit, že kdyby se Olžin příběh odehrával před patnácti lety, bude vypadat velmi podobně jako v

roce

2007.

Právě

v

tom

je

Seidlova

síla,

na

velmi

konkrétním, ač smyšleném, osudu imigrantky, rozkrývá rozsáhlý problém latentního rasismu celé rakouské, potažmo euroamerické společnosti.

48

3. ANALÝZA METODY 3.1. INSCENOVANÁ REALITA Co je společné všem Seidlovým filmům je síla autenticity, se kterou sociální herci hrají sami sebe a srovnatelná síla autenticity, se kterou najatí herci a neherci nehrají sami sebe.

Ačkoliv

to

vyzní

polopaticky,

Seidl

umí

pracovat

se

svými protagonisty a v tom je veliká část jeho úspěchu. Nejvýraznější spatřovat

posun

ve

všech

analyzovaných

filmech

lze

především v tom, že Psími dny započal Seidl ve

svých filmech používat herce, repektive protagonisty, kteří hrají vyfabulované postavy podle jeho scénáře, nikoliv sami sebe. Postavy Psích dnů jsou na rozdíl od postav Zvířecích lásek, Modelek a Kriste, Ty víš cele smyšlené. Vystupují ze scénáře, který napsal spolu s Veronikou Franz. působí

natolik

přirozeně,

že

vytváří

Všichni ale

dokonalou

iluzi

vykloubené reality, jakoby byla jejich vlastní. Z toho důvodu se

divák

neobeznámený

se

Seidlem

a

kontextem

jeho

vývoje,

domnívá, že to, co sleduje na plátně, jsou sociální herci, žijící své osudy. Stejný účinek má potom i film Import/Export. Sám Seidl k tomuto posunu na místě protagonistů jeho snímků říká: Psími dny jsem tedy inscenovanou realitu opustil.

24

Seidl

které

chápe

sociální

herci

tak

všechny

vyslovuje

své

ztvárňující

filmy, sami

definici,

prostřednictvím

v

vystupovali

nichž

sebe.

Zároveň

ale

tyto

filmy

Sám

nelze

jednoznačně oddělit od Psích dnů a Import/Exportu, to proto, že jak filmy samotné, i Seidl se tomuto dělení vzpírají. PŠ: Byly pro vás dokumentární filmy vědomou „oklikou“ na cestě k hranému filmu? SEIDL: Já své filmy nikdy „dokumentárními“ nenazývám. Sice byly jako takové financovány, ale jen proto, že to 49

tak bylo snazší. Šlo mi o co největší svobodu co do obsahu a inscenace.

33

Na konci úvah o Seidlově tvůrčí metodě se tedy na základě analýz i tvůrcových vlastních slov dostáváme k překvapivému výsledku. Postupy, které uplatňoval a uplatňuje jsou výrazem jeho

vlastní

vůle,

a

v

důsledku

vlastně

nevole

zařadit, podvolit se běžně užívaným kategoriím.

někam

se

Inscenovaná

realita, ať už jsou jejími autory sami reální protagonisté Seidlových filmů nebo on sám v pozici scenáristy filmu, to je pojem blížící se uchopení jeho metody nejvíce.

3.2. MEZIHRY Jedním

z

formálních

prostředků,

který

spojuje

všechny

analyzované filmy jsou mezihry. Jedná se o statické záběry, velikostí se liší, ale nejčastější je zlatý řez a polocelek až celek, umožňující nahlížet dění před kamerou opravdu zevrubně. Společným

rysem všech meziher je také poměrně dlouhá stopáž.

Její spodní hranice se pohybuje okolo třiceti sekund. Nejvíc je jich použito ve Zvířecích láskách, což také způsobuje, že film působí jako nejméně kompaktní.

Na druhou

stranu ale velké množství pouze tematicky spojených, ale jinak v

žádném

konkrétním

prostor

pro

tvorbu

střihové

skladby.

příběhu

neukotvených,

překvapivých

Další

analyzované

záběrů,

významů

vytváří

prostřednictvím

filmy

se

bez

meziher

neobešly, v každém ale byly uplatněny v jiné míře. V Modelkách šlo

o

záběry

procedur.

V

čtyř Jesus,

konkrétních Du

weisst

dívek

během

sledujeme

v

zkrášlovacích mezihrách

zpěv

anonymních křesťanských sborů. Návrat k

mezihrám, tak,

jak jsou

užity ve

Zvířecích

láskách lze pozorovat v Psích dnech. Nejenom, že název filmu 33 ŠAFAŘÍK, Petr. Dělat film není demokratické, rozhovor s Ulrichem

Seidlem. Revue pro dokumentární film, Doprovodná publikace programu 7. Mezinárodního festivalu dokumentárních filmů. Jihlava, 2003, s. 35.

50

se podobá, ale i tematicky jsou si filmy blízké. V Psích dnech je ovšem hlavní téma několikanásobně rozšířeno, chce pojmout univerzum

předměstí

Vídně,

univerzum

nudných

životů

lidí,

kteří ve svém soukromí hledají únik v násilí a perverzitě. V důsledku Účinek

ale

Psí

Zvířecích

dny

působí

lásek

jako

remake

v

autorské

tkví

Zvířecích

lásek.

přirozenosti

a

jednoznačnosti. Jde zde sice "pouze" o majitele zvířat, ale téma se podařilo ztvárnit bez autorské křeči. Psí dny ale chtějí vypovídat o něčem poměrně bezbřehém, neohraničitelném. O

perverzitě

Seidlova

vybujelé

záměru34,

v

ve

velké

podstatě

o

skupině celém

lidí,

světě.

s

Snaha

vědomím ukázat

všechno ale naráží. Mezihry zobrazující "všechny" lidi jsou v důsledku prázdné. Ptáme se totiž, co tyto lidi spojuje. Že jsou perverzní a výstřední? Není takový nakonec každý člověk? Aha. A díky této poměrně megalomanské metafoře se dobereme přesahu a morálního ponaučení. Seidl v Psích dnech podlehl pokušení natočit vše a ještě více. V důsledku ale natočil druhý díl Zvířecích lásek.

34 PŠ: Jak byl film přijat v různých zemích – nakolik je vnímán jako film především o rakouských reáliích? SEIDL: To přijetí se podle mě moc nerůzní, bylo by povrchní jej vztahovat jen na Rakousko. ŠAFAŘÍK, Petr. Dělat film není demokratické, rozhovor s Ulrichem Seidlem. Revue pro dokumentární film, Doprovodná publikace programu 7. Mezinárodního festivalu dokumentárních filmů. Jihlava, 2003, s. 41.

51

4.

ZÁVĚR

V úvodu práce byla stanovena otázka po definici tvůrčí metody Ulricha Seidla a to, zda tohoto tvůrce lze vůbec z hlediska najevo

zažitého

pojem

dělení

definovat.

inscenovaná

realita,

V

průběhu

který

se

bádání

vyšel

nejvíce

blíží

požadavku na pojmenování tvorby tohoto autora. Zároveň se ale ukázalo,

že

to

nejsou

pouze

Seidlovy

filmy,

co

se

vzpírá

zaběhnutým kategoriím, že je to i Seidl sám. Jeho snahou je točit takové filmy, které odpovídají co nejvíce jeho vlastním představám.

Nepodbízí

se

divákům

ani

filmovým

teoretikům,

odmítá jednoznačná pojmenování žánrů svých filmů. Je vlastně nejšťastnějším filmařem na světě, protože si vždy dělal co chce,

vytrval

v

rozvíjení

své

metody

a

přesto(nebo

právě

proto)se nakonec dočkal úspěchu v podobě ceny pro Psí dny z Filmového festivalu v Benátkách. To mu zároveň umožnilo točit nadále podle sebe samého i díky finanční podpoře, kterou dnes po vybudování renomé získává mnohem snáz: „Se

sehnáním

problém,

mezinárodního

domácí

zdroje

na

financování větší

teď

projekty

nemám

žádný

nestačí.

Na

druhou stranu jsem měl větší svobodu, když jsem pracoval s menším rozpočtem. Byl to také jeden z důvodů, proč jsem dělal takzvané dokumentární filmy. Nemusel jsem se trápit s žádným scénářem, prostě jsem dostal peníze a dělal filmy podle svých představ.35“

Tato

slova

potvrzují

to,

co

lze

vysledovat

ve

všech

filmech sledovat. Vývoj a tříbení Seidlovy metody. Jeho filmy jakoby se posunovaly bliž a blíž ideálnímu tvaru. Nejprve zde tedy byla inscenovaná realita(Zvířecí lásky), ve které lidé 35 ŠAFAŘÍK, Petr. Dělat film není demokratické, rozhovor s Ulrichem

Seidlem. Revue pro dokumentární film, Doprovodná publikace programu 7. Mezinárodního festivalu dokumentárních filmů. Jihlava, 2003 s. 41.

52

hráli sami sebe ve svých životech, ale natolik autenticky a disciplinovaně ve vztahu k režisérovi a jeho záběrům, že se ve své podstatě nejednalo o jejich životy, ale Seidlem přesně řízené

interpretace

jejich

životů.

Protagonisté

hrají

své

životy dle jeho instrukcí a Seidl je převážně ve statických záběrech

snímá.

uplatňují,

Modelky

ještě

blíže

jsou,

tím

hranému

jaké

filmu.

formální

Jsou

zde

postupy

vybudované

čtyři jasně rozlišitelné postavy, každá nese svůj příběh a ten je nějakým způsobem rozvíjen. Nejvíce se tak děje u Vivian, v rámci jejího příběhu lze mluvit o klasické naraci. Během filmu prochází vývojem, mění se. Přibývá tím tady další prvek z klasické filmové dramaturgie. Kriste, Ty víš, lze v kontextu předchozích

analzyovaných

filmů

chápat

jako

vybočení,

na

druhou stranu ale, právě tento film potvrzuje Seidlův přístup k

tvorbě.

rozhovor

Hlavním s

konceptem

Bohem

je

zde

motlidba,

zprostředkovává

která

protagonisty

jako mnohem

osobitěji. Zároveň po formální stránce je zde zřetelný odklon od linie narace nakročené v Modelkách. Dokazuje to, že Seidl jako

tvůrce

nelpí

na

přímočarém

rozvíjení

jednoduše

charakterizovatelné metody. Naopak v Kriste, Ty víš, se věnuje rozvíjení toho, co lehce naznačil už ve Zvířecích láskách, totiž monologů svých protagonistů adresovaných přímo kameře. Ve

filmech

Psí

dny

a

Import/Export,

označovaných

v

distribučních textech jako filmy hrané, se potom Seidl vrací k tomu,

co

opustil

Import/Export,

na

u

Modelek.

užší

U

skupině

Psích

dnů,

hlavních

na

širší,

hrdinů

u

rozvíjí

klasickou naraci. Z hlediska vývoje lze konstatovat, že se o ni

pokoušel

už

ve

Zvířecích

láskách,

tehdy

však

ještě

v

kulisách, které byly jeho protagonistům vlastní. V Modelkách ji

dále

Poslední svých

rozvinul, dva

hrdinů

ale

výrazněji

analyzované vykazují

filmy

nejvíce

z

pouze

u

hlediska

známek

příběhu narace

klasické

Vivian. a

vývoje

dramaturgie.

Zároveň ale i ve vyfabulovaných příbězích podepřených scénářem je docíleno autenticity díky angažování neherců. 53

O pojmenování základních postupů charakteristických pro Seidla jsem se pokusila. Nicméně je třeba znovu zdůraznit, že Seidla nelze zařadit do žádné z běžně užívaných kategorií. On sám

na

tom

má

podíl.

Točí

filmy

podle

svých

představ,

rezignuje na žánry, spojuje syrovou realitu s ještě syrovější fikcí a vytváří tak zcela ojedinělé filmy.

54

5.

SEZNAM LITERATURY

GAUTHIER, Guy. Le Documentaire un autre Cinéma. Nathan/VUEEF, 2003 NAVRÁTIL, Antonín. Cesty k pravdě či lži. Nakladatelství AMU. Praha: Akademie múzických umění v Praze, filmová a televizní fakulta, 2002 NICHOLS, Bill. Introduction to Documentary, Second edition. Indiana University Press, 2010 KOMÁREK, Richard. Dokumentární film jako teze. Bakalářská diplomová práce, Divadelní fakulta JAMU v Brně, Brno: Janáčkova akademie múzických umění, 2007 KOMÁREK, Richard. Dramadoc. Diplomová práce, Divadelní faktulta JAMU v Brně, Brno: Janáčkova akademie múzických umění, 2009

55

6. PRAMENY

Filmy Ulricha Seidla Zvířecí lásky/Tierische Liebe (120´, Rakousko, 1995) Modelky/Models (118´, Rakousko, 1999) Psí dny/ Hundstage (121´, Rakousko, 2001) Kriste, Ty víš/Jesus, Du weisst(87´, Rakousko, 2003) Import/Export (135´, Rakousko, 2007)

Periodika BRADSHAW, Peter. Import/Export. The Guardian, 3.10.2008. Film and Music section KAMMERER, Dietmar. Es liegt Schönheit im Gräslichen, Interview mit Ulrich Seidl. Taz.die Tagezeitung. Berlin, 19.10.2007 KUKLA, Eugen. Redefinice dokumentu jako uměleckého žánru od pornografie až po smrt. Film a doba 55 ŠAFAŘÍK, Petr. Dělat film není demokratické, rozhovor s Ulrichem Seidlem. Revue pro dokumentární film, Doprovodná publikace programu 7. Mezinárodního festivalu dokumentárních filmů. Jihlava, 2003

Internet http://docalliancefilms.com

56

7. PŘÍLOHY Životopis Ulricha Seidla Ulrich Seidl (nar. 1952) natočil mnoho oceněných dokumentů, jako jsou Jesus, Du weißt/Kriste, Ty víš, Models/Modelky či Tierische Liebe/Zvířecí láska. Pracovní metody, kterými dosahuje největší možné autenticity a ukazuje lidi v nejosamělejších a nejosobnějších momentech, vzbuzují silnou debatu. Od svého debutu, provokativního snímku o malém muži Einsvierzig z roku 1979 až k filmu Import Export, nejnovější ukázce epického realismu, se Ulrichu Seidlovi daří diváka zneklidňovat, rozzuřovat a zároveň dojímat. Seidlovo filmové dílo, které vychází i z jeho osobních zkušeností, jako je přísná katolická výchova či příležitostné práce jako noční hlídač a skladník, stále šokuje, zároveň však diváka vyzývá k zamyšlení nad zásadními otázkami povahy filmu a jeho „morálky“: nad bílými místy mezi fikcí a dokumentem, nad mezemi voyerismu a potřebou potlačit sentimentalitu, nad nejrůznějšími způsoby hraní – od amatérského přehrávání až k profesionálnímu předstírání. Jeho první hraný film Psí dny vyhrál Velkou zvláštní cenu poroty na Filmovém festivalu v Benátkách v roce 2001. Snímek Import/Export je první film, který Seidl zároveň produkoval. Žije ve Vídni. Filmografie: Einsvierzig (16´, Rakousko, 1980) Der Ball (50´, Rakousko, 1982) Look 84 (Rakousko, 1984) Good News: Von Kolporteuren, toten Hunden und anderen Wienern (130´, Rakousko, 1990) Mit Verlust ist zu rechnen/ Loss Is to Be Expected (118´, Rakousko, 1992) Die Letzten Männer/ The Last Real Men (60´, Rakousko, 1994) 57

Tierische Liebe/ Animal Love (120´, Rakousko, 1995) Bilder einer Ausstellung (45´, Rakousko, 1996) Der Busenfreund (60´, Rakousko, 1997) Spass ohne Grenzen (45´, Rakousko, 1998) Models (118´, Rakousko, 1999) Psí dny/ Hundstage (121´, Rakousko, 2001) Zur Lage: Österreich in sechs Kapiteln/ State of the Nation: Austria in Six Chapters (88´, Rakousko, 2002) Jesus, Du weisst/ Jesus, You Know (87, Rakousko, 2003) Brüder, lasst uns lustig sein/ Brothers, Let Us Be Merry (1´, Rakousko, 2006) Import/Export (135´, Rakousko, 2007) (zdroj: www.docalliancefilms.com)

58