Bakalářská diplomová práce

Masarykova univerzita Filozofická fakulta Ústav jazykovědy a baltistiky

Bakalářská diplomová práce

2010

Adéla Miklasová

Masarykova univerzita Filozofická fakulta Ústav jazykovědy a baltistiky Baltistika

Adéla Miklasová

Román Juoksuhaudantie finského spisovatele Kariho Hotakainena z pohledu naratologie Bakalářská diplomová práce

Vedoucí práce: Mgr. Michal Kovář 2010 2

Prohlašuji, že jsem diplomovou práci vypracovala samostatně s využitím uvedených pramenů a literatury ........................................................................

3

Obsah 1. Úvod .................................................................................................................................................... 6 2. Příběh .................................................................................................................................................. 9 2.1. Narativní popis ............................................................................................................................. 9 2.2. Události....................................................................................................................................... 10 2.3. Postavy ....................................................................................................................................... 11 2.3.1. Způsob „existence“ postav .................................................................................................. 11 2.3.1.1. Postavy mimetickým pohledem ....................................................................................... 12 2.3.1.2. Postavy sémiotickým pohledem....................................................................................... 15 3. Text .................................................................................................................................................... 17 3.1. Čas .............................................................................................................................................. 17 3.1.1. Pořádek................................................................................................................................ 18 3.1.2. Trvání ................................................................................................................................... 23 3.1.3. Frekvence ............................................................................................................................ 24 4. Vyprávění ........................................................................................................................................... 26 4.1. Juoksuhaudantie. Hotakainenův román jako příklad moderního narativního textu. ................ 26 4.2. Narativní roviny a typologizace vypravěčů ................................................................................. 28 4.3. Hotakainenovi vypravěči ............................................................................................................ 29 4.4. Zobrazení řeči ............................................................................................................................. 31 4.4.1. Textový model ..................................................................................................................... 31 4.4.1.1. Neznačená přímá řeč ........................................................................................................ 31 4.4.1.2. Polopřímá řeč ................................................................................................................... 32 4.4.1.3. Smíšená řeč....................................................................................................................... 34 4.4.2. Funkční model ..................................................................................................................... 36 4.5. Přínosy moderního textu ............................................................................................................ 38 5. Interpretace románu ......................................................................................................................... 40 4

6. Závěr .................................................................................................................................................. 45 SEZNAM POUŽITÉ LITERATURY ............................................................................................................. 47 Knihy .............................................................................................................................................. 47 Internetové zdroje ......................................................................................................................... 47

1. Úvod Naratologie tvoří jednu z velmi populárních oblastí literární teorie, o čemţ svědčí rozsáhlá řada teoretických prací zahrnující základní i podrobně rozpracované teoretické systémy, v nichţ je moţné určitým způsobem pojmout škálu nejrůznějších vypravěčských postupů. Cílem mé práce se stalo uplatnění některého z těchto teoretických systémů na konkrétním textu, a tímto vytvořit ucelenou analýzu některého z děl finské literatury. Zároveň do tohoto cíle spadalo i vysvětlení, co ta či ona vypravěčská metoda textu přináší, k čemu slouţí. Bylo ţádoucí vyvarovat se mechanického srovnávání teoretického díla s konkrétním textem. Do povědomí literární vědy se na tomto poli zapsala taková jména jako Propp, Stanzel, Greimas, Barthes či Gérard Genette. Vzhledem k tomu, ţe mnoţství děl zabývajících se teorií vyprávění je poměrně velké, uznala jsem za vhodné, vybrat si k analýze jen některá z nich. Výchozím dílem se pro mě stala Poetika vyprávění Shlomith Rimmon-Kenanové, která vlastním přehledným způsobem rozděluje obsáhlou látku naratologie do několika kategorií, a dotýká se tak i ostatních předních děl vypravěčské teorie. Dále nelze vynechat zástupce české naratologie Lubomíra Doleţela, jehoţ dílo Narativní způsoby v české literatuře jsem si zvolila za druhý zdroj pro teoretické části mé práce. Pohled na různé druhy vyprávění obou autorů jsem uplatnila na románu finského spisovatele Kariho Hotakainena1 Juoksuhaudantie, který 1

Kari Hotakainen se narodil 9.1.1957 v Pori, v současnosti žije v Helsinkách. Na počátku jeho tvorby stály především básně, které se neotřelým způsobem dotýkaly různých sfér současného finského jazyka. „Hotakainen parodioi hallitsevia diskursseja, olivatpa ne sitten runokieltä, uutiskieltä tai poliitikkojen uudiskapulakieltä.“ (Hotakainen parodoval vládnoucí diskurzy, jazyk básníků, žargon zpravodajství a politiků.“) (Koskela, Laase. Kari Hotakainen. In Loivamaa, Ismo (Vyd.): Kotimaisia nykykertojia. Helsinki: BTJ Kirjastopalvelu, 2003. s. 77.) Mezi první Hotakainenovy sbírky patří Kuka pelkää mustaa miestä (Kdo se bojí černého muže, 1985) nebo například Runokirja (Kniha básní, 1988), či vůbec první sbírka s názvem Harmittavat takaiskut (Obraty k horšímu, 1982). Hotakainen využívá ve své básnické tvorbě především jeden mocný prostředek: smích. Ve svých básních, koneckonců i v prozaické tvorbě, kombinuje autor spontánní proud myšlenek, neobvyklé asociace nebo prvky surrealistické imaginace. (viz tamtéž. s. 77.) Básně jsou většinou nerýmované, často opouštějí řeč vázanou, jako například text s názvem „Möröt“ (Zrůdy). Pozornost poutají hlavně neotřelá slovní spojení, tak jako v básni „Kertoja“ (Vypravěčka). „Kylään tuli siskonpoika ja paistoi lenkkikengän 250 asteessa.“ (Na návštěvu přišel synovec a upekl botu při teplotě 250 stupňů). (Hotakainen, Kari. Runokirja. Porvoo: WSOY, 1988. s. 14.) Výraz „lenkkikenkä“ označující pečenou botu, souvisí s finským slovem pro grilovací klobásu zvanou „lenkkimakkara“. Kromě využívání zažitých receptových frází paroduje Hotakainen v této básni i pomluvy mezi lidmi, roznašeče klepů, což vysvětluje samotný název básně. Básně působí vždy velmi osobním dojmem, ať už jsou psány v první osobě jednotného nebo množného čísla, či se v nich objevuje postava autora samotného, tak jako v básni „Omakuvatus“ (Zošklivení se). Rysy Hotakainenových básní však najdeme i v těžišti autorovy tvorby – v próze. Nejvíce se surrealistická imaginace projevuje v románu Buster Keaton – elämä ja teot (Buster Keaton – život a činy, 1991), který je seskládán z fiktivních pamětí slavného komika, dopisů fanoušků i jiných známých osobností. V dalších románech se práce s asociacemi projevuje již méně. Přesto však většinu děl spojuje kritický pohled na finskou společnost, změny v ní, stejně jako náhled do mezilidských vztahů

vyšel česky roku 2006 pod názvem Na domácí frontě. Výběr tohoto románu byl ovlivněn především jeho nápaditou kompozicí a smíšením mnoţství vypravěčů, kteří vzájemným působením skládají zajímavou mozaiku příběhu ze současného Finska. Práce Shlomith Rimmon-Kenanové vychází ve svém základním dělení z díla Gérarda Genetta, v němţ pro kaţdou narativní fikci identifikuje tři sloţky2- jedná se o „histoire“, „récit“ a „narration“. Jak podotýká ve své poznámce překladatelka Poetiky vyprávění Vanda Pickettová, je poměrně obtíţné tyto termíny přeloţit do češtiny. Uţ samotný pojem „narration“, jak je známý v angličtině či francouzštině, vystihuje český výraze „vyprávění“ jen částečně.

Pickettová nakonec pro výše uvedenou Genettovu trojici zvolila pojmy

„příběh“, „text“ a „vyprávění“. Tyto kategorie tvoří základní kostru celé knihy a zahrnují různé aspekty vyprávěcích způsobů. „Příběh“ zahrnuje „vyprávěné události, abstrahované od jejich rozloţení v textu a uspořádané chronologicky“, stejně jako zahrnuje i „účastníky těchto událostí.“3 Pod označením „text“ si představíme „mluvenou či psanou promluvu, která se o nich [o událostech] vypráví“4. Text pochopitelně nemusí odkrývat příběh v chronologickém pořadí a se všemi účastníky dění najednou. Naopak můţe být příběh s postavami roztroušen po celém textu. Posledním pojmem je vyprávění. Jedná se o akt nebo proces, kterým je text produkován. O bliţších charakteristikách jednotlivých pojmů se zmíním později. Prozatím lze shrnout, ţe čtenář sám se setkává pouze s textem a skrze něj poznává příběh a vyprávění.

a hodnot. Tyto principy jsou jednoznačně spojeny v románu Juoksuhaudantie, který vyšel v roce 2002 a který byl přeložen do češtiny o čtyři roky později Vladimírem Piskořem pod názvem Na domácí frontě. Mezi nejvýznamnější ocenění, která kniha získala, patří cena Finlandia z roku 2002. O úspěchu románu svědčí taktéž jeho filmové zpracování z roku 2004. I v tomto románu však najdeme práci s myšlenkovým proudem a bohatou fantazii, zejména v těch případech, kdy se postavy zamýšlejí nad vlastním životem, či pozorují životy ostatních. Z dalších románů jmenujme dílo Lastenkirja (Kniha pro děti, 1990) a na ně volně navazující román Ritva (1997), Sydänkohtauksia (Srdeční příhody, 1999) a z poslední doby Ihmisen osa (Část člověka, 2009). Hotakainenova tvorba je charakteristická neuspořádanými obrazy z finské současnosti. „Luokka- ja sukupuoliero, perhe, arki ja työ ovat olleet suomalaisen realistis-naturalistisen kirjallisuuden suuret aiheet. Ne ovat myös - hieman yllättäen - Hotakaisen proosatuotannon kehitellyimmät motiivit.“ (Rozdíly mezi společenskými vrstvami, mužem a ženou, realita všedního dne a práce jsou velkými tématy finské realistickonaturalistické literatury. Jsou také – poněkud překvapivě – nejrozvinutějšími motivy Hotakainenovy prozaické tvorby.) (Kantokorpi, Mervi. Kari Hotakainen *online+. *citováno 4.7.2010+ URL: http://www.siltalapublishing.fi/index.php?option=com_content&view=article&id=4:karihotakainen&catid=6&Itemid=7) Velmi často je v knihách popisována situace současného muže a jeho postavení v rámci rodiny i celé finské společnosti. Tradiční témata jsou však vždy zpracována originálním způsobem. Efektivně působí především kontrasty mezi tichem, či dokonce mlčenlivostí, a následným mnohohlasem přímé řeči i rozsáhlých monologů.(viz tamtéž.) 2 Pod pojmem narativní fikce rozumí autorka „vyprávění určitého sledu fiktivních událostí.“ RimmonKenanová, Shlomith. Poetika vyprávění. Přeložila Vanda Pickettová. Brno: Host, 2001. s. 10. Dále citováno jako Rimmon-Kenanová, 2001. 3 tamtéž. s. 11. 4 tamtéž. s. 11.

Práce Rimmon-Kenanové je tedy pro mě výchozím dílem, jelikoţ zpracovává kaţdou z výše uvedených Genettových sloţek narativu. Tyto sloţky jsou rozvedeny s větší či menší podrobností. Přesto, ţe Rimmon-Kenanová poskytuje dostačující materiál k naratologické analýze, není na škodu, nahlédnout i do jiných obdobných prací.Abychom nastínili pohled na narativ i na základě druhého zvoleného teoretického díla, zmíním, ţe Lubomír Doleţel definuje narativ jako spojení promluvy vypravěče s promluvami jednajících postav. Přitom se však na toto spojení dívá ze dvou odlišných hledisek. Zaprvé bere v potaz funkční model, který narativ prezentuje jako prostředek „konstrukce a rekonstrukce fikčního světa.“5 Na rozdíl od některých teoretiků, kteří zlehčují význam textu a těţiště narativu nacházejí výlučně v příběhu, bere Doleţel jako samozřejmé, ţe fikční svět je závislý na textu. Jinými slovy tedy: „Tvar fikčního světa je určen informací, která je explicitně nebo implicitně vyjádřena textem.“6 Druhým modelem zkoumání narativu je textový model, který vychází z Bühlerova trojúhelníku, pojednávajícího vztahy mezi účastníky řečového aktu: mluvčím, posluchačem a předmětem sdělení (či referentem). Doleţel se však chce oprostit od tohoto trojrozměrného chápání textu a bere text pouze za jednorozměrnou veličinu. Poté zůstává text orientován pouze na sdělení a stává se tak objektivním. (Objektivním ve smyslu nezahrnujícím ţádným způsobem vztah k mluvčímu či posluchači.) Po tomto vymezení rozděluje Doleţel texty do dvou základních skupin: 1. klasický narativní text (charakteristický polaritou přímé řeči a objektivní Er-formy)7 2. moderní narativní text (tyto rozdíly v jazykové výstavbě se stírají) Jelikoţ je polarita v jazykové výstavbě u moderního textu méně viditelná, nabízí takový text pestřejší nástroje k vytváření výše zmíněného fikčního světa. To je právě případ románu Juoksuhaudantie, jehoţ „modernost“ si dokáţeme postupnou analýzou různých kategorií. Doleţelova práce se zabývá více kategorií vyprávění, co je v Poetice vyprávění mimo jiné i z kapacitních důvodů omezeno na stejný rozsah, jaký zaujímají zbylé dvě sloţky narativu (příběh, text). Takový přístup je patrný jiţ z jeho definice narativu samotného, zaloţeného na kombinaci promluv vypravěče a postav. Doleţel více rozvádí vztahy mezi textem a vyprávěním, zabývá se typy naratologických promluv (u Rimmon-Kenanové pojmenováno 5

Doležel, Lubomír. Narativní způsoby v české literatuře. Praha: Český spisovatel, 1993. s. 10. Dále citováno jako Doležel, 1993. 6 tamtéž. s. 10. 7 viz tamtéž. s. 20.

jako typy vyjádření řeči8) a vypravěčských způsobů, proto na jeho dílo můţeme pohlíţet jako na doplnění a rozšíření toho, co Rimmon-Kenanová rozvádí pod názvem vyprávění. To byl i jeden z důvodů, proč jsem se rozhodla Doleţelův text do své analýzy zahrnout. Budu z něj tedy vycházet zejména v kapitole nazvané vyprávění, kde se budu snaţit dokázat, ţe Hotakainenův text můţeme označit jako moderní. Také se v této kapitole zamyslím na tím, co taková modernost můţe narativu přinést.

2. Příběh 2.1. Narativní popis

Na začátku si charakterizujeme příběhovou sloţku románu Juoksuhaudantie, kterou postihneme stručným narativním popisem jeho událostí a postav. Slovy Rimmon-Kenanové tedy příběh postihneme parafrází, coţ je série pojmenování událostí.9 Příběh románu se odehrává v současném Finsku, konkrétně na sklonku devadesátých let minulého století. Dějištěm příběhu se stává finské hlavní město. V centru dění vystupuje hlavní postava příběhu: muţ ve středních letech Matti přichází o rodinu vinou své neuváţené rány, kterou v průběhu sledování hokejového zápasu mezi Finskem a Švédskem uštědřil své manţelce. Facka je pro jeho ţenu Helenu a dceru předškolního věku Sini důvodem k odchodu od manţela. Zatímco Helena tráví následující čas v bytě kamarádky Sirkku, vyvstane v Mattiho mysli neodbytná představa, ţe osudovým mezníkem ve vztahu mezi oběma manţeli je jeho neschopnost obstarat nové bydlení. Tak začíná Mattiho zběsilý souboj s nepřízní osudu při hledání nového domu, který se stává nadějí na získání rodiny zpět. Postupem času jsou odkryty principy dosavadního fungování manţelů. Zatímco Helena v rámci emancipační snahy tráví svůj volný čas různým způsobem, stává se z Mattiho „voják na domácí frontě“. „Fronťákova“ pozice v rodině je jasná: stává se motorem domácnosti, dokáţe vařit nejlepší lahůdky, starat se o dceru i o manţelku a vynakládá veškeré úsilí k zajištění správného chodu 8

Rimmon-Kenanová při rozboru typů vyjádření řeči vychází především z kritéria diegeze či mimese řečové promluvy. Odklání se v tomto případě o Genetta, který problém řečového zobrazení zahrnuje pod kategorii nazvanou „způsob“. Rimmon-Kenanová kritizuje Genettovu orientaci této kategorie na odlišné způsoby vnímání, a sama tvrdí, že se jedná o odlišné způsoby vyprávění. To již více odpovídá Doleželově představě, že na základě různých narativních promluv se vytvářejí různé vypravěčské způsoby. Doležel však pracuje s jinými kritérii pro odlišení těchto způsobů – stávají se jimi především gramatické záležitosti jazykové výstavby, popřípadě projevy subjektivity v promluvách vypravěče. 9 Rimmon-Kenanová, 2001. s. 21.

domácnosti. Tato angaţovanost však vyústí v rozpad rodiny, coţ Matti vnímá jako nespravedlnost. O to více je vytrvalý ve svém plánu, jak sehnat nový dům. Matti se postupně stává posedlý jedinou vizí – tím je spokojená rodina v domě, který sám obstaral. Volné chvíle tráví sháněním peněz (prodá všechen majetek, provozuje doma masáţe, mimo jiné i erotické), sledováním svých sousedů dalekohledem a obvoláváním realitních kanceláří pod různými jmény ve snaze zjistit, který dům je pro jeho rodinu nejvhodnější. Nakonec volba padne na starý domek válečného veterána Taista Oksanena, který bydlení získal po válce, jako většina jeho spolubojovníků z fronty. Matti násilně vnikne do veteránova domu, sváţe ho a poţaduje podepsání kupní smlouvy. Ve svém „dobrém úmyslu“ nabízí Matti veteránovi, ţe můţe aţ do konce ţivota bydlet ve svém původním domě, kde se o něj Mattiho rodina bude starat. Helena postupně upouští od své původní rozhořčenosti a souhlasí s prohlídkou nového domu. Celý příběh vrcholí při setkání Mattiho, Heleny, realitního makléře a policie v domě veterána Oksanena, kdy uţ Mattiho posedlost novým bydlením daleko přesáhla hranice zdravého rozumu.

2.2. Události

Události příběhu jsou tedy stručně vylíčeny. Z teoretického hlediska rozděluje Poetika vyprávění tyto základní stavební jednotky příběhu do dvou skupin10. Jedná se zaprvé o jádra – události větší důleţitosti, které otevírají určitou alternativu a které posouvají celý příběh kupředu, a zadruhé o katalyzátory – události méně významné, které slouţí jako doplněk událostí jádrových, jeţ rozšiřují, udrţují či brzdí. Jádrovou událostí v románovém příběhu je bezpochyby například facka na počátku. Otevírá velmi důleţitou alternativu, na které je vlastně celý příběh postaven. Helena se po neurvalém chování manţela můţe rozhodnout, jak se zachová. Vybírá si moţnost odejít od něj, ale stejně tak by se mohla rozhodnout analyzovat jejich vztah, definovat nové podmínky jejich vztahu, eventuelně mu odpustit. Jádrové události můţeme velmi snadno vyjmenovat, a vytvořit tak jednoduchou osu příběhu: Mattiho opustí rodina. Rozhodne se ji získat zpět koupí domu. Vyhlédne si dům. Koupě se nezdaří. Ostatní události patří do druhé kategorie a katalyzují především prostor mezi posledními dvěma uvedenými jádry. Namátkou uvedu několik případů katalytických událostí podle předchozího schématu: Matti špehuje sousedy dalekohledem. Provozuje erotické masáţe. Posílá Heleně koláţ tvořenou obrázkem domu a výstřiţky z rodinné fotografie. Veterán se brání prodeji 10

viz tamtéž. s. 24.

domu. Helena přistupuje na prohlídku nového domova. Všechny tyto události splňují definici katalytické události Rimmon-Kenanové, jelikoţ rozšiřují úsek příběhu mezi přáním získat dům a jeho nenaplněním, udrţují návaznost úseků příběhu a oddalují jeho překvapivé vyústění. To platí převáţně pro první tři části románu; poslední část se odlišuje mimo jiné i rychlejším spádem (stále však katalytických) událostí. Události se vzájemně kombinují podle dvou hlavních kritérií. Jedním kritériem je časová posloupnost. U časové kategorie příběhu však naráţíme na zaţitou konvenci, brát příběh tak, jako by odpovídal ideálnímu chronologickému pořádku.11 Taková přísně dodrţovaná posloupnost je však velmi řídká a lze jí nejlépe dosáhnout u příběhu pouze s jednou postavou. To však není náš případ. U příběhu s větším mnoţstvím postav lze určit obtíţně, zda jsou události kombinovány podle principu posloupnosti. Lze určit, ţe nejprve Mattimu odešla ţena, pak se rozhodl koupit dům a poté začal ve svém bytě provozovat masérské sluţby. U určité postavy lze ještě s časovou posloupností operovat. Kdyţ však vezmeme v úvahu další postavy, je jiţ určení časové posloupnosti problematičtější. Druhým principem kombinování událostí je kauzalita. „Kauzalita můţe být implikována chronologií či získat samostatný explicitní status.“12 Problematika kauzality ovšem také není zcela jednoznačná. Můţeme sice kaţdou událost vztáhnout k ostatním a říci, ţe se něco stalo, protoţe/aby se stalo něco jiného. Pak zní odpověď na otázku „Proč Helena opustila Mattiho?“ následovně: Protoţe nebyla s manţelstvím spokojená a navíc si Matti dovolil ji uhodit. Vţdy se však nabízí i jiná alternativa, do které lze zahrnout potřebu zápletky pro příběh. Helena tedy „mohla opustit Mattiho“ proto, ţe příběh potřeboval úvodní zápletku pro další vedení děje. To je však taky značně spekulativní. Mým záměrem zde bylo především nastínit odlišné pohledy na události příběhu. Jelikoţ však zákonitosti kombinování událostí nejednoznačné, zaměřím se na jinou sloţku příběhu, a to na postavy.

2.3. Postavy 2.3.1. Způsob „existence“ postav

11 12

viz tamtéž. s. 25. tamtéž. s. 26.

V naratologii se střetávají dvě hlavní tendence, jak pojímat postavu určitého narativního textu. Problematiku nastínil v roce 1961 Marvin Mudrick13, ze kterého Rimmon-Kenanová u této kategorie vychází. Mudrick uvádí, ţe existují dvě základní stanoviska nahlíţení na postavu: sémiotické a mimetické. Rozhodující je u nich moţnost či nemoţnost extrahování postavy od příběhové sloţky narativu, případné rozvíjení jejích charakteristik nezmíněných v textu či spekulace o podvědomých motivech jednání postav. Sémiotické stanovisko vychází z názoru, ţe postavy se rozplývají do textuality a nelze je ţádným způsobem vyjmout z jejich kontextu či o nich diskutovat, jako by to byly lidské bytosti. Toto pojetí reprezentuje podle Mudricka například Joel Weinsheimer14,, který na příkladu analýzy postavy Emmy Jane Austenové došel k závěru, ţe postava je plně závislá na textu, tedy není člověkem, tedy není nutné ji ani vůbec charakterizovat v interpretaci jako postavu. Na druhé straně existuje mimetické nahlíţení na postavy, a to takové, které postavu do jisté míry „zlidšťuje“, mluví o ní jako o skutečném člověku a tím ji „abstrahuje od slovní struktury daného díla“15. Představitelem takového stanoviska je například A. C. Bradley a jeho analýza Shakespearových postav16, ve které se zabývá mimo jiné moţnou budoucností či minulostí postav Shakespearových děl, coţ dalece přesahuje to, co je o nich zmíněno v textu. Rimmon-Kenanová oba přístupy do jisté míry spojuje17, coţ vysvětluje orientací obou stanovisek pokaţdé na jinou sloţku narativu. Zatímco sémiotické pojetí vyjadřuje vztah mezi postavami a textem, mimetické hledisko se zabývá vztahem mezi postavami a příběhem. V závislosti na povaze konkrétního narativu můţe převládat pojetí mimetické (Bradley), v jiných zase sémiotické (Weinsheimer). Vzhledem k tomu, ţe by bylo nedostačující, zabývat se pouze jedním pohledem na postavy, pokusím se v následujících pasáţích o nastínění románových postav z obou hledisek. 2.3.1.1. Postavy mimetickým pohledem

Pokud se zaměříme na okolnosti vztahu mezi postavami a ději, ve kterém se vyskytují, můţeme narazit na otázku, zda mezi oběma těmito sloţkami příběhu panuje princip 13 14 15 16 17

20

Mudrick, Marvin. „Character and event in fiction“, Yale Review, 1961, 50, s. 202-218. Weinsheimer, Joel. „Theory of character: Emma“, Poetics Today, 1979, 1, 1-2, s. 185-211. Rimmon-Kenanová, 2001. s. 39, 40. Bradley, A.C. Shakespearean Tragedy. London: Macmillan, 1964. Rimmon-Kenanová, 2001. s. 44.

nadřazenosti, nebo zda jsou povaţovány za sobě rovné. V průběhu naratologických výzkumů bylo moţné se setkat s tvrzením, ţe postavy jsou podřízeny ději, stejně jako s přesvědčením o tom, ţe postavy samotné děj řídí, tudíţ stojí v pomyslném ţebříčku nad dějem. Pokud se ale zamyslíme nad povahou obou sloţek příběhu, můţeme je povaţovat za na sobě nezávislé, coţ zabraňuje střetům protichůdných názorů. Rimmon-Kenanová preferuje právě tento „tolerantní“ pohled, který umoţňuje povaţovat za nadřazenou tu či onu sloţku příběhu v závislosti na konkrétním narativu i osobních zájmech čtenáře. Jak Rimmon-Kenanová uvádí, jsou u některých narativů dominantnější postavy, zatímco u jiných je pozornost soustředěna především na děj. První typ bychom mohli nazvat psychologickým, čili takovým, který dává velký prostor pro vyjádření vnitřních pohnutek a pocitů postav, druhý pak apsychologickým, povaţující postavy spíš za nositele a vykonavatele děje, jenţ stojí v popředí. Jak jsem zmínila, i sám čtenář si můţe zvolit přístup, který mu víc vyhovuje, popřípadě vycházet při čtení z jednoho přístupu, a při dalším čtení z opačného. Myslím si, ţe Hotakainenův text můţeme označit jako psychologický, coţ doloţím několika fakty. Jiţ jsme si ukázali, ţe sloţka příběhu je poměrně chudá na ony klíčové, tedy jádrové události. Děj stojí na několika málo centrálních bodech, které jsou rozvíjeny velkým počtem katalytických událostí různého typu. Uţ jen počet postav samotných přesahuje počet hlavních (jádrových) událostí, které jsme dokázali spočítat na prstech jedné ruky. A co víc, většina postav dostala oprávnění k tomu, aby sama mohla příběh vyprávět. Rozdělení příběhu do různých perspektiv soustřeďuje pozornost právě na postavy a jejich vnitřní motivace k jednání, zatímco děj je rozdroben a nachází se za pomyslnou oponou vyprávění postav. Zde je podle mého názoru vidět, ţe dějová linka ustupuje do pozadí, zatímco postavy jsou vyzdviţeny a mohou se do velké míry projevovat. Nesmíme však opomenout ještě jeden fakt, který přispívá k upřednostnění postav před dějem. Reprezentační, mimetická sloţka Hotakainenova románu je velmi silná, autor v románu tematizuje společenské změny ve Finsku. Tyto změny se nutně projevují v mezilidských vztazích, kterým román nastavuje kritické zrcadlo. V takovém případě je pochopitelné, ţe je postavám věnován větší prostor, aby mohlo být jejich ukotvení ve společnosti lépe zobrazeno. Z těchto důvodů se přikláním k názoru, ţe na vyšší rovině stojí u Hotakainena postavy, a ne děj. Souhlasím však s RimmonKenanovou v tom, ţe záleţí na osobní preferenci čtenáře, co pro něj při čtení knihy tvoří důleţitější sloţku. Máme jiţ poměrně dobré povědomí o tom, kdo v příběhu románu Juoksuhaudantie vystupuje. Centrum postavového spletence tvoří manţelé Matti a Helena Virtanenovi. On je povoláním

skladník, ona třídí dopisy na poště. Jejich vztah se dostal na slepou kolej, přičemţ je otázkou poměrně sloţitou, čí vina to byla. Samozřejmě můţeme povaţovat za původce manţelské krize Mattiho a jeho fanatické opečovávání domácnosti, které po čase manţelka povaţovala za stále větší bláznovství.

„Nelisen vuotta sitten se alkoi mennä niihin oloihinsa. Jätti

pyykkiläjiä ympäri huonetta, unohti puuron hellalle, hätkähteli lehtensä takaa. Meistä se kyllä huolehti, itsestään ei yhtään.“ (Tyhle stavy začal mít asi před čtyřma rokama. Trousil po pokoji hromady prádla, zapomínal kaši na plotně, vylekaně sebou trhal od rozečtených novin. O nás tedy pečoval, ale o sebe ani trochu.)18 Nebylo by však spravedlivé připisovat vinu pouze jedné manţelské polovičce. I kdyţ to není v textu přímo zmíněno, zdá se být jasné, ţe Helena příliš ruku k dílu v domácnosti nepřiloţila. Podle vlastních slov chodila Helena „kiinteytysjumpassa ja vastasynnyttäneiden masennusvalmennuksessa“ (cvičit nebo do kurzu zaměřeného na zvládnutí poporodních depresí.)19 Ať tak či onak, v manţelství zřejmě chybělo dostatek komunikace a ochoty řešit společně nastolené problémy. Taktéţ Matti ve své tvrdohlavé povaze neprojevuje po celou dobu příběhu ţádnou ochotu ke kompromisům, takţe není divu, ţe Helena radši zvolila cestu úniku. Také víme, ţe pod Mattiho snahou získat dům se skrývá snaha získat zpět lásku své ţeny. Máme před sebou příběh osamělého muţe, který je ochoten pro svou rodinu udělat cokoli, nehledě na to, ţe dokáţe i přestoupit zákon. Do osudů centrální románové manţelské dvojice zasahují postavy další. Především se jedná o realitního makléře jménem Jarmo Kesämaa, který se stává terčem Mattiho snah získat bydlení za výhodnou cenu. Kesämaa ztělesňuje zástupce světa nemovitostí, ţijícího převáţně svým povoláním, další osobám kolem sebe projevuje pozornosti málo. Vlastně se během svého působení v realitní kanceláři Domov stal tím, co označuje „Kesämaa Kotineliöistä päivää“ (Kesämaadomovbrýden)20, coţ odkazuje na ovlivnění kaţdodenním stykem se zákazníky a zároveň potvrzuje jeho pohrouţenost do povolání. Na druhou stranu je toto pohrouţení motivováno nutností finančně zajistit rodinu. Vedle makléře se na příběhu podílí například válečný veterán Taisto Oksanen, neustále obracející myšlenky na svou zemřelou ţenu Martu. Kaţdý den se střetává s tím, jak se svět změnil od dob jeho mládí. Taisto skutečně ţije ve světě, kterému příliš nerozumí, neboť v něm proběhly zásadní změny. „Sitä maata, jossa pojan ikäisenä elin, ei enää ole. Tai jos on, se on alimmaisena. Tämä maa seisoo minun maan päällä.“ (Ta zem, kde jsem jako kluk ţil, uţ není. Nebo jestli je, tak někde zahrabaná. A na ní 18

Hotakainen, Kari. Juoksuhaudantie. Helsinki: WSOY, 2002. s. 44. Dále citováno jako Hotakainen, 2002. České ekvivalenty citací: Hotakainen, Kari. Na domácí frontě. Přeložil Vladimír Piskoř. Praha: dybbuk, 2006. 19 tamtéž. s. 45. 20 tamtéž. s. 100.

stojí tahle zem). 21 Přizpůsobit se nové, uspěchané době, je pro Taista těţké, prakticky však po tom ani netouţí. Ze vzpomínek si postavil svůj vlastní svět, do kterého přítomnost proniká jen s obtíţemi. Jak jsem jiţ předeslala, většina postav si přisvojuje svůj vlastní vypravěčský part. Nutno podotknout, ţe spojovacím článkem všech postav je pochopitelně Matti, který se objevuje prakticky ve výpovědi kaţdé z postav, ať uţ například jako účastník telefonního hovoru, jako předmět vzpomínek či jiným způsobem zaznamenaný zjev v okolí ostatních postav. Zvenku je Matti pozorován taktéţ policistkou Kalliolahtiovou, která postupně Mattiho identifikuje při divokém pobíhání po městě a hledání jeho rodiny. Detailněji se aspekty ve vztahu vypravěč – promluva budu zabývat v pozdější kapitole, přece jen se však chci dotknout při popisu postav částečně i této sloţky. Některé postavy jsou totiţ spojeny s vyprávěcí rovinou velmi originálně. Mám na mysli výpovědi postav označených jako He (Oni) a Ne (Tamti). Zahrnují totiţ více postav najednou. V prvním případě se jedná o Mattiho sousedy, Kaarla a Leenu Rehunenovy, kteří se vyznačují vystupňovanou nenávistí k cigaretám, respektive ke kuřákovi Mattimu. Vypravěčský úkol si v případě Rehunenových bere na sebe hlava rodiny Kaarlo a z jeho perspektivy je popisován rodinný boj proti zhoubě zvané kouření, kterým je Matti schválně popuzuje. V případě „Tamtěch“ se jedná o rodinu, kterou reprezentují manţelé Repa a Kerttu s dcerou Veerou. Jedná se o oběti Mattiho posedlosti, jelikoţ na jejich zahradu přijde vykonat potřebu, čili označit si své území. Zajímavým způsobem probíhá střídání vypravěčů v rámci této skupiny postav. Ačkoli jsou u kaţdé výpovědi označeny jako „Tamti“, mluví v prvním případě ţena Kerttu, která popisuje svoji radost z koupě nového domu, a v druhém případě si slovo bere manţel Repa, který se zaobírá moţným nebezpečím ze strany posedlého Mattiho. Třetí a zároveň poslední úsek s názvem „Tamti“ je opět v Repově reţii. Text se tedy stává více plastickým nejen svým rozčleněním a následným přiřazením několika odlišným kategoriím nesoucím většinou jméno určité postavy, ale i střídáním vypravěčů uvnitř těchto jednotlivých kategorií. 2.3.1.2. Postavy sémiotickým pohledem

U sémiotického pohledu na postavy vycházíme přesně z toho, co je o nich řečeno v textu. Bereme je jako konstrukty, které nemůţeme oddělit od textového uspořádání. Při jejich

21

tamtéž. s. 289.

popisování postupujeme na základě sémantické transformace.22 Podle Chatmana je postava paradigmatem rysů. Přechodu od textového prvku k abstraktnímu rysu docílíme pomocí zobecnění. Spojujeme dva či více detailů z textu a vytváříme z nich kategorie, které vytvářejí rysy tvořící hierarchii, na jejímţ vrcholu stojí postava samotná. Tento proces se podle Chatmana děje pod záštitou vlastního jména. Otázkou stále zůstává, jakým způsobem vlastně toto zobecnění probíhá. Rimmon-Kenanová uvádí čtyři hlavní principy zobecnění. Jsou jimi opakování stejného chování postav, podobnost chování postavy při různých příleţitostech, kontrast a implikace. Implikace se dá rozdělit do tří forem23, dá se říci, ţe psychologická atributivní propozice je implikována buď fyzickými atributy, psychologickými atributy nebo fyzickými i psychologickými atributy zároveň. Pokusím se zobrazit jednu z postav románu (manţelku Helenu) z toho pohledu, ţe se jedná o jazykový konstrukt. Musíme tedy vyjít pouze z toho, co se o dané postavě dozvídáme z textu. Na základě Heleniných výpovědí jsme schopni určit některé z jejích charakteristických rysů. Postupujeme přitom od detailů směrem k obecnějším kategoriím. Všimněme si například, ţe se v Helenině výpovědi častokrát opakuje, ţe nemůţe spát, poprvé po letech si zapálí cigaretu, často přemýšlí o ţivotě a povaţuje sebe a Sini za „ainoat onnettomat tässä maailmassa“ (jediné nešťastnice na světě).24 Tyto náznaky se dají zobecnit do kategorie „vliv rozchodu“, neboť byly touto událostí vyvolány. Podobně narazíme na pasáţe, ve kterých Helena vyslovuje názor, ţe uţ Matti nemá v jejím ţivotě co pohledávat, přání, aby uţ dceru neviděl, a předsvědčení o tom, ţe uţ ji víckrát nepřipraví o kyslík. Po zobecnění dostaneme kategorii, kterou bychom mohli označit jako „hněv vůči manţelovi“. Tyto dvě kategorie mají svoje jádro v té samé události příběhu (rozchod). Proto by se za jeden rys Heleny dalo povaţovat „deprese z rozchodu“. Zmínky odkazující na tento rys najdeme ve všech částech textu, který vypráví Helena. Velmi často také vidíme snahu omlouvat sebe samu a tak se zbavovat moţného zavinění manţelské krize. „Minä sanoin vain, miten asiat olivat“ (Já jsem jen řekla, jak se věci mají)

25

. „Matin mielestä minä en ole kymmeneen vuoteen puhunut muusta kuin

omasta ajasta. Mitä vikaa siinä on? (Podle Mattiho jsem deset let nemluvila o ničem jiném neţ o čase pro sebe. Co je na tom špatnýho?)26 Tímto způsobem se svaluje vina na Mattiho a

22

Rimmon-Kenanová vychází v této kapitole zejména z Rolanda Barthese, Seymoura Chatmana a Benjamina Hrushovského. 23 Druhy implikace přejímá Rimmon-Kenanová od Garveye. Garvey, James. „Characterization in narative“, Poetics, 1978, 7, 63-78. 24 Hotakainen, 2002. s. 44. 25 tamtéž. s. 46. 26 tamtéž. s. 199.

Helena přesvědčuje sebe i okolí o své nevině. Prakticky bychom to mohli shrnout do kategorie s názvem „ospravedlňování se“. Opět však dojdeme k jiţ zmíněnému rysu deprese. Deprese tvoří tedy velmi dominantní rys výpovědi, kterou vypráví Helena. Není však divu, vzhledem k tomu, ţe celý příběh je postaven na rozchodu manţelů. Také subjektivní Ichforma, ve které Helena vypráví, ve velké míře nahrává tomu, ţe jsou zobrazeny právě záleţitosti okolo rozchodu. Objektivní pohled na Helenu, který by informoval o jejích dalších podrobnějších charakteristikách, vlastně v textu nenajdeme, s výjimkou výpovědi policistky, která se zmiňuje o Helenině rysu „upovídanosti“, coţ potvrzuje i výpověď Mattiho: „Kuuntelin tuntikausia hänen työhuoliaan, tunne-elämän ailahduksia ja toiveita hellyyden monipuolisemmista osoituksista.“(Vydrţel jsem celé hodiny poslouchat o manţelčiných problémech v práci, citových proţitcích a touze po nejrozmanitějších projevech lásky).27 Zatímco se všechny předešlé zmíněné rysy daly hodnotit spíše jako negativní, nezapomínejme i na rysy kladné. S postupným vývojem příběhu mizí znechucený pohled na celý svět a objevují se náznaky toho, co by se dalo shrnout pod kategorii „ochota odpustit“. V Helenině výpovědi se častěji objevuje důvěrné oslovení manţela [„minun pikku teoreetikko“ (můj malý teoretik)]28, či sdělení o tom, ţe hovor s Mattim o novém bydlení Helenu velmi potěšil [„Sekoitan puuroa ja katson liesituulettimen kulmalla olevia kuvia, ne minut sulattivat.“ (Míchám kaši a dívám se na fotky na digestoři, díky nim roztávám.)29 Tyto zmínky jiţ nemůţeme zařadit do kategorie „hněv vůči manţelovi“. Slovy Rimmon-Kenanové jsme dosáhli bodu, kdy uţ nemůţeme zařadit určitý prvek do dané kategorie, tudíţ se postava změnila.30 Pod touto ochotou odpustit se vlastně odkrývá jeden důleţitý zlom, který postava Heleny vykazuje. S postupným rozvojem příběhu se v Heleně, poznamenané rozchodem, zaslepené hněvem a nespokojeností, odkrývá spravedlivý pohled na vztah. Dojde k prozření, a uvědomění si, ţe ve vztahu nebyla vinna pouze jedna strana.

3. Text 3.1. Čas

27 28 29 30

tamtéž. s. 16. viz tamtéž. s. 176. tamtéž. s. 282. viz Rimmon-Kenanová, 2001. s. 46.

Pro oddíl textu se budu věnovat časové kategorii, jelikoţ v románu Juoksuhaudantie najdeme mnoţství prostředků, které se týkají právě času. Chceme-li kategorii času zakomponovat mezi trojitou strukturu narativu Gérarda Genetta, musíme si uvědomit, ţe čas představuje vlastně spojník mezi textem a příběhem, neboť čas je „konstituujícím faktorem jak příběhu, tak textu.“31 Tento vztah je však v mnohém zkomplikován. Čas textu a čas příběhu jsou totiţ dvě odlišné jednotky. Zatímco čas příběhu je jednotka vztahována konvenčně na chronologickou posloupnost, jak jiţ bylo zmíněno, je čas textu prakticky jednotka prostorová. Čili: čas textu je nutně omezen na proces čtení. Čteme postupně za sebou písmena, slova, věty. Máme tedy základní rozpor. Multilinearita skutečného času je v unilinearitě textu jen obtíţně zachytitelná. Slovy Rimmon-Kenanové: „Čas textu je tedy nevyhnutelně lineární, a nemůţe proto odpovídat multilinearitě skutečného času příběhu.“32 Na takovou „neshodu“ se však nemusí nahlíţet jako na cosi negativního. Naopak, textová linearita se ve většině případů nesnaţí co nejvíce přiblíţit chronologickému uspořádání příběhu. Na základě odchylek od pravidelné chronologie příběhu se pak v textu vytvářejí různé útvary, které lze roztřídit podle několika kritérií, přičemţ dostaneme tři aspekty zkoumání temporality: 1. pořádek – jedná se prakticky o výše zmíněné vztahy mezi pořadím událostí v příběhu a textu; 2. trvání – čili vztah mezi trváním určité události v příběhu a délkou textu, který události odpovídá; 3. frekvence – zkoumá, kolikrát se událost objevuje v příběhu a kolikrát je vyprávěna v textu.

3.1.1. Pořádek „Analepse je vyprávění určité události příběhu na takovém místě v textu, kdy jiţ jsou známy události následující. Dalo by se říci, ţe se vyprávění vrací do minulosti příběhu. Naopak prolepse je vyprávění určité události příběhu před tím, neţ jsou zmíněny události jí předcházející. Vyprávění dělá takto jakýsi krok do budoucnosti příběhu.“33

31 32 33

tamtéž. s. 52. tamtéž. s. 53. Rimmon-Kenanová, 2001. s. 54.

Rimmon-Kenanová následně blíţe určuje druhy analeptických či proleptických anachronií, jak je nazývá Genette34. V závislosti na tom, zda se anachronie dotýká postav právě zmíněných v textu, či postihuje jiné postavy či události, rozlišuje analepsi a prolepsi homodiegetickou (první uvedený případ) a heterodiegetickou (druhý případ). Dále na obě anachronie můţeme nahlíţet z hlediska toho, jak jsou události jimi zmiňované časově ukotveny. Pokud analeptické vyprávění informuje o událostech, které se uskutečnily ještě před výchozím bodem prvotního narativu, mluvíme o analepsi externí. Podobným způsobem zobrazuje externí prolepse události nadcházející aţ po konci prvotního narativu. U obou anachronií však existují i interní varianty, které se v případě analepse dotýkají událostí po výchozím bodu prvotního narativu, a v případě prolepse událostí nepřekračujících konec tohoto narativu. Abychom zde pokryli všechny typy analepse a prolepse, zmíním, ţe mohou existovat i smíšené varianty (např. analepse začínající před výchozím bodem narativu a pokračující do období po tomto bodu). Teoretickou bázi anachronií máme vytyčenou. Otázkou je, jak se analepse a prolepse projevuje v našem narativu. Při podrobném zkoumání časových vztahů mezi příběhem a textem35 narativu se mi nabízely dvě základní moţnosti. Za začátku je nutné nastínit záleţitost, která na čtenáře čeká jiţ na první stránce textu, avšak otázky začne vyvolávat aţ s posledními odstavci celého románu. Úvodní část narativu totiţ začíná uprostřed léta roku 1999: „On elokuinen iltapäivä, sauna lämpiämässä.“ (Je srpnové odpoledne, sauna roztopená)36. Letopočet vyčteme z pozdějšího 34

Genette se ve svých spisech vyjadřuje i o možnostech užití anachronií ve fikčních a faktuálních narativech. Kritizuje tak pojetí Barbary Herrnstein Smithové, která tvrdí, že s anachroniemi lze pracovat pouze u některých typů narativu. Herrnstein Smithová se zamýšlí nad tím, zda je vůbec možné mluvit o jakémsi původním chronologickém uspořádání událostí, které je následně v textu změněno. Neboť změna pořádku událostí v textu oproti pořádku událostí v příběhu je právě podstatou analepse a prolepse. Barbara Herrnstein Smithová vychází totiž z předpokladu, že pro získání srovnávací báze chronologie událostí příběhu musíme mít pevnou předlohu tohoto příběhu, a tu obsahují zejména historická vyprávění, a v případě fikčních textů druhotně převyprávěné pohádky, které se opírají o již existující základ. Pouze v těchto dvou případech je tedy možné pracovat s analepsemi či prolepsemi, protože u ostatních textů chybí právě ona srovnávací báze. Genette toto pojetí kritizuje a vysvětluje princip anachronií následujícím způsobem: při zkoumání anachronií vycházíme čistě z toho, jak jsou tyto anachronie zjistitelné z textu samého. Přitom narazíme na anachronie v textu explicitně uvedené nebo na anachronie implicitně zakotvené v textu, které jsou však dostatečně zřejmé z našeho smyslu pro kauzalitu. V zásadě se však analepse i prolepse podle Genetta vyskytují jak ve faktuálním, tak ve fikčním textu. (viz Genette, Gérard. Fikce a vyprávění. Přeložila Eva Brechtová. Brno: Ústav pro českou literaturu AV ČR, 2007. s. 44. Smithová, Barbara Herrnstein. „Narrative Version, Narrative Theories“. Critical Inquiry, 1980, 7, s. 213-236.) 35 Rimmon-Kenanová v Poetice vyprávění na straně 51 považuje čas za charakteristiku textu. Stejně tak ale tato kategorie budí dojem, že se jedná o záležitost spadající do vyprávění. Zůstanu však u takového pojetí, které zastává můj teoretický základ. 36 Hotakainen, 2002. s.7.

místa v textu. V tomto období však narativ setrvá pouhé tři odstavce textu, načeţ přichází změna, která posouvá příběh o půl roku zpět: „Kaikki alkoi puolisen vuotta sitten kun olin menettänyt vaimoni ja lapseni.“ (Všechno začalo zhruba před půl rokem, kdy jsem přišel o ţenu a dcerku.)37 Od této chvíle se příběh stává z velké míry chronologickým, tedy tak „chronologickým“, jak jej postuluje konvence nahlíţení na linearitu příběhu zmíněná jiţ výše. V tomto čase příběhu (tedy v dubnu téhoţ roku) dochází k rozchodu obou manţelů, na které navazuje rozhodnutí získat dům, jeho hledání a neúspěšný pokus o jeho získání. Poslední odstavce textu vyprávějí o tom, co uţ víme z úvodních pasáţí románu: Matti sedí na zahradní houpačce veteránského domku a očekává příchod manţelky s dcerou, které si mají prohlédnout „jejich“ nové bydlení. Zatímco v závěrečné pasáţi textu jiţ víme, ţe ve sklepení domu sedí svázaný válečný veterán, majitel domu Taisto Oksanen, je tento fakt na počátku textu ještě neznámý. Nyní je potřeba vymezit, které období příběhu budeme brát za onu „srovnávací bázi“, vůči níţ vymezíme časové posuny textu. Na jedné straně se nabízí varianta, povaţovat za výchozí bod narativu srpen roku 1999 a Mattiho sedícího na houpačce. Potom by drtivá většina textu byla jednou velkou analepsí, jejíţ počátek by předstihl výchozí bod narativu o půl roku. Podle definic Rimmon-Kenanové by se v takovém případě jednalo o externí homodiegetickou analepsi. Homodiegetickou proto, ţe by se týkala mimo jiné postavy právě zmíněné v textu – Mattiho. Stejně tak bychom mohli vyjít z jiné úvahy. Za výchozí bod narativu bychom mohli povaţovat duben, počínající událostí celého příběhu by pak byl rozchod obou manţelů a úvodní pasáţ na houpačce by pak plnila funkci proleptické události, odkazující na ty části příběhu, které teprve mají nastat. Jak se tedy rozhodnout? První varianta by jistě vnášela poměrně velké ozvláštnění v tom, ţe bychom na celý příběh museli nahlíţet jako na analepsi. Události by nebyly naservírovány čtenáři chronologicky, tzn. tradičním způsobem, tak jak je čtenář u velkého mnoţství příběhů zvyklý. Chronologická posloupnost následujících událostí by jiţ však toto úvodní překvapení poněkud zmenšilo. Pracovat s případným překvapením čtenáře však není příliš postačující důvod k odmítnutí první navrhované varianty, neboť se nabízejí důvody mnohem pádnější, nezahrnující čtenářský subjekt. Opravdu se totiţ přikláním spíše k variantě číslo dvě, a to z několika důvodů. Pokud bychom brali za výchozí bod narativu srpnové odpoledne roku 1999, nutně by na tento počátek muselo navazovat nějaké další dění, kterým by se příběh 37

tamtéž. s.7.

rozvíjel. Jak bychom ale vysvětlili fakt, ţe příběh ve svém počátku zároveň skončí? Mohli bychom se zaštítit tím, ţe příběh přece máme právě v oné analepsi s počátkem v dubnu. Potom bychom ale nemohli tvrdit, ţe počáteční bod narativu nastává v srpnu, pokud bychom za těţiště příběhu povaţovali události od dubna do srpna. Za příběh kaţdopádně musíme povaţovat posloupnost jádrových událostí. S příběhem není moţné hýbat, je záchytným bodem narativu, ze kterého je třeba vycházet, abychom postihli odlišné zobrazení příběhu v textu a vyprávění. Proto musíme při rozhodování mezi výše uvedenými variantami uznat, ţe za výchozí bod narativu se nedá povaţovat nic jiného, neţ události z dubna roku 1999. Získali jsme základ, vůči kterému vztáhneme zobrazení tohoto základu v textu: Text začíná anachronií, konkrétně homodiegetickou prolepsí. Jak vyhodnotit prolepsi z hlediska jejího postavení vzhledem ke konci narativu? Tato prolepse popisuje dění krátce předtím, neţ příběh skončí. Matti se zmiňuje o zpěvu ptáků, který slyší, o tom, jak se mu točí hlava. Prolepse tedy postihuje i období před koncem prvotního narativu, stejně jako jeho konec. Nazvěme ji tedy prolepsí smíšenou. Zařadili jsme tedy pasáţ, která se opakuje na začátku a na konci textu do souvislosti s časovým rozvrţením celého příběhu. Najdeme však určité anachronie uvnitř textu mezi těmito dvěma pasáţemi? Jako další prolepsi bychom mohli označit úsek na straně 31. „Käynti antoi alasta ruusuisen kuvan, enkä silloin osannut kuvitella, millaisia vaikeuksia vielä joutuisin suostuttuani intiimiin työskentelyyn.“(Její návštěva postavila tento typ masáţí do růţového světla, tehdy jsem si vůbec neuměl představit, do jakých potíţí se dostanu, kdyţ přistoupím na intimní práci.) Matti popisuje svoji zkušenost s novým způsobem, jak vydělat peníze – poskytuje erotické masáţe. Z pozdějších textových úseků se dá vyčíst, ţe mu práce opravdu přinášela spíše problémy. Proto uvedené souvětí odkazuje na určitou událost ještě předtím, neţ jsou známy skutečnosti této události předcházející, coţ odpovídá definici prolepse Rimmon-Kenanové. Konkrétně se jedná o interní homodiegetickou prolepsi, jelikoţ tato prolepse nepřesahuje výchozí bod narativu. V textu však najdeme i analepse, konkrétně takové, které předbíhají výchozí bod narativu. Jedná se hlavně o líčení událostí, které předcházely manţelskému rozchodu. Jelikoţ tyto události velkou měrou ovlivnily události následující (Helena manţelské sváry nevydrţela a odešla), musíme je brát v potaz jako součást příběhu. Z několika takových analepsí vybírám tu na straně 9: „Ennen sitä nyrkkiä olin tehnyt kaiken voitavani. Kaikkeni, sanoin minä, et juuri mitään, sanoi hän. Olin avautunut, myötäillyt, ymmärtänyt ja suostunut epäedullisiin sopimuksiin.“ (Přitom neţ došlo na tu ránu pěstí, dělal jsem všechno, co bylo v mých silách.

Úplně všechno, říkal jsem já; vůbec nic, říkala ona. Přistoupil jsem na všechny nevýhodné úmluvy, dodrţoval je, rozuměl jim a souhlasil s nimi.) Stejně jako tady, se i na jiných místech dozvídáme důvody, kvůli kterým ve vztahu docházelo k hádkám. Jedná se o externí homodiegetické analepse. Dotknu se ještě jedné záleţitosti, která vzbuzuje dojem, ţe se jedná o analepsi. Někdy se Matti či veterán Taisto dotýká událostí, které postihly celé Finsko před celými desetiletími. Matti na straně 54 říká, ţe „Sotahistoriasta oli jäänyt mieleen, että kuuluisa Tali-Ihantalan torjuntataistelu huipentui juuri tuona päivänä heinäkuusa 1944.“ (Z dějin světové války mi uvízlo v hlavě, ţe právě toho dne roku 1944 vyvrcholily slavné boje u Tali-Ihantaly.) Taisto na straně 189 vzpomíná na stavbu domu: „Kerroin, miten talo laitettiin tähän neljäkymmentäkahdeksan kesällä, kallion kupeeseen ja keltaiseksi maalattiin...“ (Vyprávěl jsem, jak jsme tady v létě čtyřicet osum dům stavěli, u skály, jak jsme ho natírali na ţluto...). Tyto události se jasně pojí s postavami našeho textu. Musíme usoudit, nakolik jsou tyto události důleţité. Nezasahují sice ţádným razantním způsobem do příběhu, přesto však vytvářejí důleţité pozadí pro vyprávění dalších událostí příběhu. Odkazy Mattiho na válečnou frontu tvoří paralelu s vlastním postavením na domácí válečné frontě. Vůči válečným hrůzám je však člověk zaslepený těţkou rodinnou situací skeptický, vyzdvihuje naopak svoje problémy. Mattimu umoţňují takové odbočky do válečné minulosti nastínit svoji vlastní sloţitou přítomnost. Můţe si postěţovat na válečné veterány, kteří sice zemi vybojovali svobodu, ale o péči o rodinu nevědí nic. „En ollut oppinut heiltä mitään, mistä minulla olisi ollut hyötyä kodinhoidossa. Ensimmaistäkään vaippaa he eivät vaihtaneet, yhtään makaronilaatikkoa he eivät valmistaneet puhumattakaan siitä, että olisivat kantaneet korvatulehduslapsia tuntikausia makuuhuoneen ja keittiön väliä.“ (Nenaučil jsem se od nich nic, co bych nějak vyuţil v péči o domácnost. Nikdy nepřebalovali mimino, nikdy neupekli jediný pekáč šunkofleků, nemluvě o tom, ţe by hodiny chodili mezi loţnicí a kuchyní a konejšili v náručí dítě se zánětem středního ucha.)38 Stejně tak Taistova výpověď napomáhá k vykreslení jeho citového vztahu k zesnulé ţeně na jedné straně, a ke svému domu na straně druhé. Tyto odbočky tedy v příběhu mají své opodstatnění, nelze je tedy vyčlenit mimo příběh. Musí být označeny jako analepse; konkrétně externí, heterodiegetické.

38

tamtéž. s. 22.

3.1.2. Trvání

Časová kategorie trvání je v mnohém sloţitější neţ kategorie pořádku. Pokud chceme porovnávat trvání příběhu s trváním textu, narazíme na problém: jakým způsobem můţeme změřit čas textu? Jak uvádí Rimmon-Kenanová, trvání textu lze změřit pouze na základě doby čtení a ta se pochopitelně liší u kaţdého čtenáře. Něco takového neposkytuje ţádný objektivní standard.39 Nemůţeme tedy nalézt jakousi normu, od které bychom dále určovali odchylky v trvání. Rimmon-Kenanová navrhuje zavést jiný typ normy. Kategorii trvání pak zakládá na vztahu mezi „trváním v příběhu (měřeném na minuty, hodiny, dny, měsíce, roky) a délkou textu, jenţ je mu věnován (řádky, stránky), tj. jde o časově-prostorový vztah.“40 Tento vztah je vnímán jako tempo, popřípadě rychlost, a hlavním měřítkem v kategorii trvání se pak stává stálost tohoto tempa. Pokud za základ bereme stálost tempa, pochopitelně můţeme pracovat se dvěma změnami: se zrychlením a se zpomalením.

Principem zrychlení je případ, kdy krátký textový úsek

zaznamenává dlouhé období v příběhu, principem zpomalení je opačný postup. Tak můţeme rozlišit dva extrémní případy: elipsu čili vynechání, kdy určitému dění není věnován ţádný prostor v textu, je to maximální rychlost, a deskriptivní pauzu, kdy nulovému trvání v příběhu odpovídá určitý úsek textu. Z nekonečného mnoţství různých temp mezi těmito dvěma extrémy je ještě vhodné ke zmínění shrnutí (rychlé vylíčení hlavních událostí příběhu v poměrně krátkém textu), stejně jako scéna (v ní se pokládá trvání příběhu a trvání textu za identické).41 Za nejčistší formu scény bývá pokládán dialog. Není snadné určit poměr mezi trváním románového příběhu a jemu odpovídajícími úseky v textu. V textu jsou popisovány různé události z různých období, kaţdá trvá jinak dlouho a někdy nelze trvání události určit vůbec. V některých případech můţeme vysledovat, ţe určitý text odpovídá konkrétnímu časovému úseku. Hned v úvodních pasáţích románu najdeme několik časových indicií, které napovídají, ţe po odchodu Heleny Matti nejprve strávil tři dny čekáním na její vysvětlující telefonát, následující dva dny u něj narůstala stesk a zloba, za další dva dny dostal záchvat energie, ve kterém uklidil celý byt a v příštích dnech trávil většinu času běháním. Kaţdému tomuto úseku odpovídá jinak dlouhý text, proto nelze stanovit stálé tempo. Celou úvodní kapitolu bychom však mohli pojmout za stručné vylíčení 39 40 41

viz Rimmon-Kenanová, 2001. s. 59. tamtéž. s. 60. viz tamtéž. s. 60-61.

událostí, které předcházely rozhodnutí pořídit si vlastní dům. Pak bychom mohli mluvit právě o zmíněném shrnutí v úvodní kapitole. Další shrnutí přichází v druhé kapitole: „Kymmenessä vuodessa otin kaiken kotiin liittyvän haltuuni sataprosenttisesti.“ (V průběhu deseti let jsem pečoval o celou domácnost na sto procent.)42 Jak jiţ bylo uvedeno, scéna se objevuje hlavně v dialozích. Není však moţné brát dialog za absolutní shodu mezi dobou trvání dialogu v příběhu a jeho existencí v textu, neboť z textu nevyčteme, jakým způsobem či jak rychle účastníci dialogu své věty vyřkli. Není nutné zde uvádět některý z mnoha dialogů, které se v textu objevují. Scéně se hodně blíţí i Mattiho popisy pozorování sousedů: „Hän istui aurinkotuoliin, laski lasin pienelle pyöreälle pöydälle ja alkoi lukea paksua kiiltävää aikakauslehteä. Välillä hän laski lehden rinnoilleen ja katsoi aurinkoa kuin se olisi kammettu taivaalle vain häntä varten,[...]“ (Sedla si na opalovací lehátko, skleničku postavila na kulatý stoleček a začetla se do tlustého, lesklého magazínu. Občas si časopis poloţila na ňadra a zadívala se do sluníčka, které jakoby vystoupalo na nebe jen kvůli ní [...])43 Extrémní případy (elipsu, deskriptivní pauzu) v textu téměř nenajdeme. Pouze v poslední části narazíme na úsek, který v principu deskriptivní pauze odpovídá. Jeden a půl stránky zabírají Mattiho myšlenkové asociace vyvolané pohledem na první helsinský okruh.44 Rychlost je nestálá i v poslední, „deníkové“ části románu. I kdyţ se postupně zkracují časové intervaly mezi změnami vypravěčů, textové úseky jsou pořád různě dlouhé. Určitou změnu ale pozorovat můţeme v prakticky posledních úsecích románu. Vypravěči se střídají uţ po pouhé minutě a jejich vyprávění zabírá necelou stránku textu.

3.1.3. Frekvence

Jedná se o vztah mezi tím, „kolikrát se určitá událost objevuje v příběhu, a tím, kolikrát je tato událost vyprávěna (či zmíněna) v textu.“45 Potom můţeme rozdělit tento vztah do několika forem.

42 43 44 45

Hotakainen, 2002. s. 17. tamtéž. s. 12. viz tamtéž. s. 277. Rimmon-Kenanová, 2001. s. 64.

Nejobvyklejší narativní formou je forma singulativní. Jak je jiţ z názvu patrné, jedná se o případ, kdy se jedenkrát vypráví to, co se stalo jedenkrát. Tato forma je nejběţnější a také je převaţující v Hotakainenově románu a není nutné k ní uvádět příklady. Druhým typem je forma repetitivní, při které se událost uskutečněná jedenkrát v textu vyskytuje vícekrát. I kdyţ jde o stejnou událost, její zobrazení je pokaţdé jiné. Můţe být například zobrazeno z perspektiv různých vypravěčů. Takový případ není těţké najít. „Se osui kaulaan, horjahdin siitä la löin pääni keittiön kaappiin.“ (Trefil mě do krku, já jsem zavrávorala a bouchla se hlavou o kuchyňskou linku)46 je výpověď Heleny. „Nyrkki oli kasvanut käteen sekunnin sadaosassa ja lähtenyt sähikäisenä asuntoa kiertävälle radalle. Täysin tottumattomana väkivaltaan huitaisin liian lujaa ja summittaisesti.“ (Ruka se v setině vteřiny zatla v pěst a vydala se po dráze bytem. Z naprosté neznalosti účinků násilí jsem udeřil s přehnanou tvrdostí a nepřesně.)47 To je výpověď Mattiho. Obě výpovědi popisují uţ mnohokrát zmíněnou facku na počátku příběhu. Mluví se sice o tomtéţ, ale pokaţdé z jiného pohledu. O ráně pěstí najdeme zmínky ještě na dalších místech románu.48 Posledním typem je forma iterativní, která sděluje pouze jednou to, co se odehrávalo v příběhu vícekrát. Typický příklad najdeme na straně 16: „Jokaikinen ilta luin iltasadun. Neljä vuotta, yhteensä se tekee lähes 1500, keskimäärin neljä sivua illassa.“ (Večer co večer jsem četl pohádky na dobrou noc. Čtyři roky, dohromady to dělá bezmála patnáct stovek, v průměru čtyři stránky za večer.) Rimmon-Kenanová se zmiňuje o tom, ţe Genette ve svém výčtu nenachází příklad pro takovou situaci, kdy by se událost v příběhu udála několikrát, a její výskyt v textu by byl také opakovaný, avšak v jiném počtu. Sama dokazuje existenci takové situace v knize Růže pro Emilii Williama Faulknera, na kterou ji upozornil jeden z jejích studentů. Této situaci odpovídající případ se podle mě dá nalézt i v našem románu. „Kiltteydestä ja täydellisestä asialle omistautumisesta tuli taakka. Helena vihjasi tästä ja ehdotti miesten keskusteluiirejä, joihin voisin matkustaa puhumaan itsestäni.“ (Dobrota a plné nasazení začaly být na obtíţ. Helena to naťukla a navrhovala, ať si vyhledám diskusní skupinu pro muţe, kam bych si mohl zajít a promluvit o sobě.)49 Zde Matti popisuje postupné skomírání podle jeho mínění dokonalého vztahu. „Minä sanoin sille monta kertaa, että ota omaa aikaa, keksi joku harrastus, 46 47 48 49

Hotakainen, 2002. s. 142. tamtéž. s. 18. například s. 35. tamtéž. s. 17.

käy ulkona.“ (Mockrát jsem mu domlouvala, ať si udělá čas pro sebe, najde si nějakého koníčka, někam vypadne.)50 To je popis prakticky stejného z pohledu Heleny. I kdyţ se výpovědi částečně dotýkají odlišných detailů manţelských dialogů, popisují ve své podstatě mnohokrát se opakující spory mezi manţeli. Ty se uskutečňovaly po delší dobu, tedy rozhodně víckrát, neţ dvakrát, kolikrát jsou uvedeny v textu.

4. Vyprávění 4.1. Juoksuhaudantie. Hotakainenův román jako příklad moderního narativního textu.

Jak jiţ bylo výše zmíněno, spočívá „modernost“ narativního textu především v rozostření hranic mezi striktně vymezenou promluvou vypravěče v Er-formě a jejím doplňkem – přímou řečí jednajících postav. Lubomír Doleţel tento přechod k nejasnějšímu, ale o to vypravěčsky zajímavějšímu postupu, nazývá „velkou transformací jazykové výstavby“51. Zatímco je tedy fikční svět v klasickém narativním textu konstruován mnohem jasněji, a to především díky zřetelnému rozlišení toho, „kdo mluví“, je moderní text prostoupen kombinací různých promluv, které nejsou přímo vyznačeny. Rozlišení jednotlivých vypravěčů se stává komplikovanějším a zároveň i plastičtějším. Text se oprošťuje od odkazování na tyto vypravěče a nebrzdí jejich promluvy neustálým přiřazování jednotlivých částí textu k různým subjektům. Doleţel popisuje způsob, kterým se tato velká transformace uskutečňuje, ve třech krocích. Jejich podstatou je neutralizace distinktivních znaků jazykové výstavby. Nejprve dochází k odstranění grafických znaků (uvozovky), následně gramatických (změna osoby, odlišné pojímání času, problematika deixe, exprese, subjektivní sémantiky) a nakonec se z distinktivních rysů výpovědních, sémantických a slohových stávají volně kombinovatelné signály (původně objektivní sdělení získává znaky promluvové subjektivity, které jsou různě rozptýleny v textu)52.

Výsledkem uvedených změn jsou ve stejném pořadí tři nové

promluvové typy: neznačená přímá řeč, polopřímá řeč a řeč smíšená. Jednotlivým charakteristikám těchto promluv se budu věnovat na pozdějším místě. 50 51 52

tamtéž. s. 44. Doležel, 1993. s. 20. tamtéž. s. 21.

Předem však můţeme říct, ţe text Hotakainenova románu obsahuje takových promluvových typů nepřeberné mnoţství. K tomu napomáhá uţ samotná vnější výstavba textu, který je rozdělen do čtyř částí. Názvy těchto částí tvoří paralelu s příběhem samotným, respektive se snahou hlavního hrdiny sehnat pro svou rodinu dům. Proto jsou jednotlivé části pojmenovány Perustukset ja salaojat (Základy a kanalizace), Runko (Hrubá stavba) a Harjannostajaiset (Střecha a kolaudace)53. Tyto tři části se skládají z výpovědí v první osobě několika odlišných vypravěčů. Změna vypravěče je vţdy explicitně uvedena. Vypravěči zprostředkovávají části téhoţ příběhu ze své vlastní perspektivy. Dochází tedy ke střídání různých pohledů na tytéţ události. V základě lze však u takové mnohoperspektivní techniky rozlišit dvojí postup54: 1. Cyklický: tytéţ události se opakují v různých perspektivních zobrazeních. 2. Lineární: různé události se vypráví z různých vypravěčských perspektiv. Neboli: příběh je zkonstruován pouze jednou, ale jeho úseky jsou zobrazeny z odlišných úhlů. U vybraného románu se jedná právě o druhou moţnost. Výpovědi postav románu tvoří vzájemně jeden posloupně uspořádaný časový celek, v jehoţ rámci se konstruuje celý příběh: Mattiho opustila manţelka s dítětem a on se je snaţí získat zpět. I kdyţ se na některých místech hovoří o stejných událostech v příběhu, které jsou podány různými postavami, naprostá většina textu je uspořádána tak, ţe vypravěči se sice v promluvách střídají, ale stále pokračují v líčení jednoho příběhu dál. Čtvrtá část románu se jmenuje Muuttopäivä (Den stěhování) a odlišuje se od předcházejících částí především tím, ţe jiţ označení vypravěčů nejsou explicitně uvedena u kaţdé výpovědi. Zcela jasně však lze rozlišit, komu daný úsek textu patří. Střídání vypravěčů je taktéţ mnohem rychlejší, respektive je jednomu vypravěči určen mnohem kratší úsek textu. Poslední část na sebe bere podobu deníkového zápisu, s tím rozdílem, ţe u kaţdé výpovědi není uvedeno datum, nýbrţ přesný čas. Intervaly mezi časovými údaji se stále zmenšují s tím, jak graduje

děj

aţ

k překvapivému

závěru.

Stále

je

zde

však

uchována

lineární

mnohoperspektivita. Přesto se však výpovědi více časově překrývají, zejména na začátku poslední části, kdy vypravěč Matti stojí na mostě a pozoruje krajinu. Jeho výpověď začíná před sedmou hodinou ráno. V následující výpovědi realitního makléře, která začíná v 7:22 hodin, se dozvídáme, ţe makléř vidí z auta muţe stojícího na mostě – Mattiho. Obě výpovědi 53

Název harjannostajaiset znamená ve Finsku tradiční kolaudaci nově postaveného domu, která se koná obvykle po dostavění střechy. Hotakainen, 2002. s. 207. 54 viz Doležel, 1993. s. 122.

tedy popisují tentýţ okamţik, i kdyţ z jiné perspektivy. Dalo by se tedy usoudit, ţe se zde prosazuje cyklický postup. Je nutné však zmínit, ţe poslední části textu nemá tento náznak cyklického postupu ţádný větší význam, jelikoţ se prosazuje pouze v katalytických událostech. Pokud se zamyslíme nad vztahem k příběhové rovině, která se chýlí do vyhroceného závěru, spolupracuje převaţující lineární postup lépe se čtenářským očekáváním a umoţňuje dokončit vývoj příběhu na poměrně krátkém textovém úseku. Tímto způsobem nedochází ke zpomalování textu opakováním jiţ zmíněných událostí, coţ by bylo v poslední části příběhu neţádoucí. Z této charakteristiky je patrné, ţe text Hotakainenova románu se svými častými změnami perspektiv, vypravěčů i vypravěčských postupů zcela jistě patří do Doleţelovy kategorie moderního narativního textu. I kdyţ román patří k nejnovější finské literatuře, nemůţeme se však domnívat, ţe kategorie „modernosti“ je vyhrazena pouze novějším textům, jak by se jiţ z označení „moderní“ mohlo zdát. Doleţel uvádí, ţe některé z postupů charakterizujících moderní narativní text byly známé jiţ před vznikem moderní literatury. Je však patrné, ţe i klasické vyprávěcí postupy mohou v moderním textu získat zcela jiný rozměr.55

4.2. Narativní roviny a typologizace vypravěčů Vyprávění nemusí nutně spočívat v rukou jediného vypravěče, o čemţ jsme se uţ přesvědčili i u Hotakainenova románu. Zatímco však vypravěči v tomto textu stojí na stejné úrovni, můţe se často vyskytnout i případ, kdy se vyprávění zhostí jedna z postav, o které se vypráví, coţ má za následek vznik narativu druhého stupně, označíme-li ho Genettovými slovy. Tento narativ je podřízen prvotnímu narativu, do něhoţ je zasazen. Tak se ve vyprávění vytváří několik rovin, které od sebe mohou být odlišeny. Nejvýše stojí extradiegetická rovina, která je „nadřazena prvotnímu narativu a týká se jeho vyprávění.“56 Takţe tento prvotní narativ stojí na diegetické rovině. Pod ní se nachází rovina hypodiegetická, kterou vypravují vypravěči z diegetické roviny. Je patrné, ţe se takto vytváří hierarchie, ve které platí: „Vyprávění je vţdy na vyšší narativní rovině neţ příběh, jejţ vypráví.“57

55 56 57

viz Doležel, 1993. s. 41. tamtéž. s. 98. tamtéž. s. 99.

Uvedené rozdělení vyprávění do několika rovin souvisí úzce také s typologizací vypravěčů, jejichţ ústy je celý příběh podán. Můţeme potom vydělit vypravěče, který stojí nad celým příběhem a informuje o dění v diegetické rovině, od intradiegetického vypravěče (= vypravěče druhého stupně), tedy takového, který je postavou z diegetické roviny a vypráví příběh z níţe postavené, tedy hypodiegetické roviny. V této hypodiegetické rovině se opět můţe vyskytovat postava, která si pro sebe „vyčlení“ prostor k vyprávění, pak je řeč o hypodiegetickém vypravěči, neboli o vypravěči třetího stupně. Teoreticky existuje moţnost pokračovat v takovémto rozvrstvení aţ do nekonečna. K typologizaci vypravěče však můţeme pouţít i jiná kritéria neţ je narativní rovina, ve které se vypravěč nachází. Můţeme vzít v úvahu rozsah vypravěčovy účasti v příběhu a nazvat jej heterodiegetickým (neúčastní se příběhu, který vypráví) či homodiegetickým (je ve vyprávěném příběhu přítomen). Stejně tak se můţeme zamyslet nad jeho skrytostí či odkrytostí ve vyprávění. Jinými slovy si můţeme všímat, jakými prostředky na sebe vypravěč poukazuje. Stupeň skrytosti se však podle mého názoru dá rozebírat v narativech ve třetí osobě, jelikoţ u narativů v první osobě je vypravěč vţdy do velké míry odkrytý. Nakonec můţe být vzata v úvahu i případná spolehlivost či nespolehlivost vypravěče, kterého pak čtenář můţe a nemusí vnímat jako producenta „autoritativní fikční pravdy“58. Nespolehlivost vypravěče můţe zakládat například jeho osobní angaţovanost či omezené vědomosti (respektive nízký věk).

4.3. Hotakainenovi vypravěči Jak jsem jiţ zmiňovala dříve, je fikční svět románu Juoksuhaudantie zkonstruován celkem sedmi vypravěči, z nichţ pět je vţdy v začátku svého vyprávění označeno jménem. Tito vypravěči mají vzhledem k narativním rovinám všichni stejné postavení. Nacházejí se na nejvyšší narativní rovině, kterou tedy pojmenujeme jako extradiegetickou. Společně vyprávějí události ukotvené na diegetické rovině. Tato diegetická rovina tedy představuje události, které vypravěči zaţívají či zaţili. Stanovení rovin, na kterých se naši vypravěči nacházejí, můţe být dvojznačné v tom smyslu, ţe se nabízí ještě jiný pohled na jejich hierarchii. Pokud bychom vypravěče nepovaţovali za rovnocenné, bylo by potřeba určit, kdo na pomyslné pyramidě vypravěčů stojí nejvýše, a komu tedy náleţí extradiegetická rovina. S tím by se pak pojilo 58

tamtéž. s. 107.

určení intradiegetických vypravěčů, kteří by se jako postavy uprostřed vyprávěných událostí sami zhostili vyprávění. Pak by ovšem bylo problematické určit, kdo vlastně stojí nejvýše. Vypravěči jsou zde pochopitelně zároveň postavami, a tyto postavy se různých způsobem prolínají ve výpovědi konkrétních vypravěčů. Mohlo by se zdát, ţe Matti zde zaujímá jakési přední postavení, poněvadţ právě z jeho perspektivy je popisována většina děje. Kdybychom tedy pouze Mattiho určili za extradiegetického vypravěče, museli bychom pak ostatní vypravěče povaţovat za intradiegetické. V pojetí Shlomith Rimmon-Kenanové se však extradiegetický vypravěč vyznačuje určitým stupněm znalosti ostatních postav, jejich myšlenkových pochodů, či událostí na jiných místech. To však vypravěč Matti nesplňuje, neví nic o tom, co si v dané chvíli myslí Helena, či co se právě děje v realitní kanceláři, pokud náhodou takové dění nepozoruje zvenčí dalekohledem. Podle Rimmon-Kenanové extradiegetický vypravěč sice můţe být účastníkem příběhu, ale právě jistý stupeň „vševědoucnosti“ je pro extradiegetického vypravěče nutností.59 Navíc by bylo otázkou, do jaké míry je právě Matti tím vypravěčem, který „zastřešuje“ všechny ostatní postavy. Nesmí nám totiţ uniknout skutečnost, ţe Matti nemá ponětí o existenci některých postav. Přesněji o jediné, a tou je policistka. Policistka sice vypráví o Mattim z jemu nadřazené pozice, ale přesto pro ni platí nedostatek výše zmíněné „vševědoucnosti“. Raději tedy opustím komplikované hledání toho, kdo v hierarchii vypravěčů stojí nejvýš, a budu je povaţovat za sobě rovnocenné. Všichni vypravěči jsou účastníky příběhu, jsou tedy homodiegetičtí. Vzhledem k tomu, ţe všichni vykazují velký stupeň osobní angaţovanosti na příběhu, nemůţeme příliš mluvit o spolehlivosti vypravěčů. Matti nevnímá nic jiného neţ nový dům, makléř ţije ve svém světě nemovitostí, Helena pořád dokola přemýšlí o vztahu k manţelovi, veterán se bojí o svůj dům. Ať uţ jsou pohnutky vypravěčů jakékoli, čtenáře tohoto zkresleného vnímání odrazuje od toho, aby jejich výpovědi povaţoval za „autoritativní sdělení fikční pravdy“. Zatímco jsme si určili sedm vypravěčů v prvních třech částech románu, je nutné si povšimnout, ţe v poslední, čtvrté, se počet vypravěčů mění. Ve výpovědi označené časovým indexem 12:37 totiţ jasně rozpoznáme hlas veteránova přítele Reina, který nějaký čas předtím půjčil Taistovi svého psa. Reino se přibliţuje k Taistovu domu a při pohledu zvenku do sklepa je svědkem svazování veterána Mattim. „Joku mies sitoo Taiston käsiä taakse. Minun sydän tulee kohta ulos. Ei ole puhelinta. Kohta en pysty hengittämään, tulee vain pihinää.“ (Nějakej

59

viz tamtéž. s. 102.

chlap svazuje Taistovi ruce za záda. Mně snad pukne srdce. Nemám telefon. Nejsem schopnej dejchat, uţ jen sípu.)60 Zapojení dalšího vypravěče umoţňuje v tomto případě podat pohled na napínavou situaci zvenčí. Předtím je totiţ popisována z perspektivy samotného svazovaného Taista, který se zmateně téměř loučí se ţivotem. Svými krátkými a stejně tak zmatenými větami Reino ještě více přispívá k napínavosti závěru příběhu. Reinovi je však umoţněno zabrat si vypravěčské slovo jen v této pasáţi, a ve zbývajících úsecích textu jiţ o něm není ani zmínka. Ve čtvrté části románu se naopak jiţ nevyskytují vypravěči označení jako Oni a Tamti, konec příběhu je jiţ pouze v reţii Mattiho rodiny, makléře, veterána a jeho přítele a policistky.

4.4. Zobrazení řeči61 4.4.1. Textový model

Jiţ jsme si naznačili Doleţelův dvojí model pohledu na narativ – textový model a model funkční. Doleţel nejprve popisuje repertoár narativních promluvových typů z hlediska textového modelu, a uvádí ty promluvové typy, které jsem jiţ částečně naznačila v kapitole 4.1. Můţeme si jenom připomenout, ţe se moderní narativní text vyznačuje neutralizací distinktivních rysů jazykové výstavby mezi objektivní Er-formou a přímou řečí. Výsledkem této neutralizace jsou tři promluvové typy, jejichţ charakteristiky a příklady teď uvedu. Jedná se o neznačenou přímou řeč, polopřímou řeč a řeč smíšenou.

4.4.1.1. Neznačená přímá řeč Vypuštění uvozovek a jiných znamének přímé řeči je povaţováno za znak nové narativní promluvy v případě, kdy se toto vypuštění v textu jeví jako „důsledné a funkčně zdůvodněné“62 Přímá řeč se pak více blíţí vypravěčské promluvě, a získává tak její záporný

60

Hotakainen, 2002. s. 321. Poetika vyprávění vychází v této kapitole z McHaleovy vzestupné řady (viz McHale, Brian. “Free Indirect Discourse: a survey of recent accounts”, Poetics and Theory of Literature, 1978, 3, 249-287.), která postupuje od vyjádření řeči čistě diegetického až po čistě mimetické. Toto pojetí přibližuje problematiku v anglickém jazykovém prostředí. Proto považuji za vhodnější, vycházet zde z práce Lubomíra Doležela, který různé typy řeči vztahuje na český jazyk, a uvádí také více příkladů z české literatury, které slouží k lepší představě o konkrétních řečových typech. 62 viz Doležel, 1993. s. 21. 61

distinktivní znak. Neznačenou přímou řeč na první pohled od zbytku vyprávění nepoznáme, neboť není graficky odlišená. Můţe a nemusí být uvedena uvozovací větou. Mohlo by se zdát, ţe kromě změny znamének v promluvě k ţádné větší změně nedojde, jelikoţ se neznačená přímá řeč nevyznačuje změnou gramatických kategorií. Jejím hlavním přínosem je však zejména fakt, ţe „autor překonává monotónní střídání dvou ostře oddělených promluvových forem a usiluje o pestřejší lineární výstavbu, v níţ se rozmnoţené promluvy spojují v pestřejších syntaktických obrazcích.“63 Neznačenou přímou řeč u Hotakainena najdeme v poměrně velkém mnoţství. Velmi často vypravěč popisuje rozhovory s ostatními postavami příběhu, při kterých se opouští striktní oddělení jednotlivých výpovědí a jejich přiřazení vypravěčům. Vezměme si příklad ze strany 20, Mattiho vzpomínku na rozhovor s dcerou na břehu jezera. „Sini kysyi, mihin kaikki vesi pannaan kun tulee talvi. Se odotta. Mitä se odottaa. Sitä, että kesä tulee ja sulattaa jään. Millon kesä tulee. Kesä on nyt.“ (Sini se ptala, kam se poděje všechna voda, aţ přijde zima. Zůstane pod ledem. Co tam dělá? Čeká. Na co čeká? Na to, aţ přijde léto a led roztaje. Kdy příde léto? Léto je teď.) První uvedená věta je klasický příkladem nepřímé řeči s uvozovací větou, která uvozovky nepotřebuje. V druhé se však jiţ jedná o odpověď Mattiho na nepřímou otázku Sini, a následně pokračuje přesný popis rozhovoru tak, jak proběhl. Uvozovky, které bychom zde očekávali, zmizely, přímá řeč byla zahrnuta pod Mattiho vypravěčskou promluvu, a tak se smazala ostrá hranice mezi promluvami dvěma postav. Dalším příkladem je promluva na straně 8, na které Matti popisuje první chvíle po odchodu manţelky. „Jätin viestin. Täällä Matti. Se oli vahinko. Tulkaa hei takaisin.“ (Zanechal jsem vzkaz. To jsem já, Matti. Byla to nehoda. Hele, vraťte se.) Uvozovky zmizely, zůstalo však znění vzkazu ve své původní podobě. Výpověď nepodlehla ţádné gramatické změně. Neznačená přímá řeč vhodně koresponduje se subjektivním vyprávěním postav. Umoţňuje zobrazit v tomto vyprávění proţitý rozhovor ještě jednou, tentokrát však s otiskem osobní perspektivy vypravěče.

4.4.1.2. Polopřímá řeč

63

tamtéž. s. 22.

Doleţel uvádí dvojí přístup k tomuto typu narativní promluvy, který vyvolává zájem lingvistů i literárních vědců jiţ po celé století. Zaprvé zmiňuje psychologický přístup německé Vosslerovy školy, která zdůrazňuje propojení myšlenek postav s rovinou vypravěče u této narativní promluvy. Na druhou stranu existuje však i přístup gramatický, který definuje polopřímou řeč na základě jazykových znaků, přičemţ prolínání světa postav se světem vypravěče opomíjí. Takový přístup reprezentuje například objevitel polopřímé řeči Charles Bally. Podle Doleţela jsou však důleţité oba tyto pohledy, protoţe se vhodně doplňují v charakteristice polopřímé řeči. Následně tuto narativní promluvu definuje jak jazykovými znaky, tak i přechodem mezi dvěma sloţkami narativu – postavami a vypravěčem. Kromě vymizení znamének přímé řeči se zde setkáme především se změnami gramatickými. K nejdůleţitějším změnám patří ty v kategorii osoby, které hned rozeberu. Mezi další rysy polopřímé řeči patří deixe (prostorové a časové odkazování; tento prvek má polopřímá řeč společný s přímou řečí), apel (vyjadřuje vztah k posluchači promluvy v polopřímé řeči; nutné dodrţovat určité podmínky, například vokativ nahrazen nominativem či vlastním jménem), exprese a významové znaky (subjektivní sémantika, modální hodnocení.) Doleţel u polopřímé řeči přichází s něčím zcela novým: charakterizuje ji pro Ich-formu, zatímco dříve se polopřímá řeč omezovala pouze na oblast objektivní Er-formy. O moţnosti Ich-formové polopřímé řeči se vedly spekulace, a prakticky i dohady o její existenci. Doleţel tedy charakterizuje změny v osobě polopřímé řeči pro oba vypravěčské způsoby. Objektivní Er-formu však v Hotakainenovi nenajdeme, protoţe příběh tvoří osobní výpovědi vypravěčů vedené v Ich-formě. Bude tudíţ nutné, zaobírat se právě charakteristikami platícími pro polopřímou řeč v Ich-formě. Doleţel tuto kategorii zahrnuje aţ do pozdější kapitoly o typech vypravěčských způsobů, a tak se zdá, jako by tato narativní promluva byla odlišná od ostatních. To, ţe osoba se mění, však platí pro oba druhy polopřímé řeči, proto se jí (i z důvodu lepší návaznosti mé práce) budu zabývat jiţ na tomto místě. Podle Doleţela je tato narativní promluva vzácná a dá se nejlépe pozorovat v dialogu. Pro postihnutí její osoby je nutné odlišit vypravěče jako účastníka dialogu od ostatních postav, které se dialogické výměny účastní.64 Vypravěč však v dialogu můţe zastupovat dvojí pozici, a to buď mluvčího, nebo posluchače. Pak je důleţité odlišit, ke které z těchto pozic polopřímá řeč odkazuje. Odkazování k vypravěči – mluvčímu se děje pomocí první osoby singuláru (popřípadě plurálu, pokud výpověď zahrnuje celou skupinu, do které vypravěč mluvčí patří.), 64

viz Doležel, 1993. s. 50.

k jiným mluvčím odkazujeme třetí osobou singuláru. První osobou jednotného čísla odkazujeme taktéţ k vypravěči – posluchači. V oslovení skupiny zahrnující vypravěče – posluchače uţíváme první osoby plurálu, přitom rozlišujeme, zda mluvčí, který o skupině mluví, je její součástí, nebo stojí mimo ni. Tento výklad nutně potřebuje oporu v konkrétních případech, které jsem se pokusila najít v Hotakainenově románu. Znaky polopřímé řeči jsou zde k nalezení pouze v malém počtu. Uveďme si jeden takový příklad. „Mäkinen oli itse muuttanut omakotitaloon vasta kymmenen vuotta sitten ja pahoitteli myöhäsyntyisyyttään. Jos hän olisi tiennyt, millaisen sisäisen rauhan oma pieni pihapiiri ja omenapuut antavat, hän olisi tehnyt ratkaisunsa jo paljon aiemmin.“ (Mäkinen sám se přestěhoval do rodinného domu teprve před deseti lety a litoval pozdního prozření. Kdyby byl věděl, jaký vnitřní klid poskytuje vlastní zahrada a jabloně, byl by učinil své rozhodnutí mnohem dřív.)65 Toto je součást Mattiho vyprávění o dojmu po přečtení článku, ve kterém psycholog Mäkinen popisuje svou spokojenost s novým bydlením. Je to vlastně výpověď Mäkinena vyprávěná ústy Mattiho, která však v Mattiho podání nabývá nových rysů. Vypravěč Matti je v tomto případě příjemcem Mäkinenovy zprávy, proto ho označíme jako vypravěče – posluchače. Původní výpověď v první osobě singuláru přešla v osobu třetí. Odkazuje se tak na mluvčího, který není totoţný s vypravěčem.66 Taková narativní promluva spojuje postavy s vypravěčem, mohli bychom říct i vyprávějící postavu s ostatními postavami. Mattimu se taková promluva lépe hodí do jeho subjektivního vyprávění, podává ji totiţ ovlivněnou svým vlastním pohledem na věc. Konkrétně lze z ukázky cítit velkou dávku ironie, pomocí níţ Matti bojuje se závistí vůči psychologově spokojenému ţivotu.

4.4.1.3. Smíšená řeč Principem smíšené řeči je, stejně jako u řeči polopřímé, pronikání znaků subjektivity do objektivního vyprávění ve třetí osobě. Ukázali jsme si, jakými znaky se pak výsledná 65

Hotakainen, 2002. s. 59. Ukázka tak odpovídá příkladu, který Doležel vybral z románu Edvarda Valenty Jdi za zeleným světlem: „(Tereba:) Domníval se, že kupuje zboží kompletní.“ Terebova promluva zaznamenána očima vypravěče, který převypravuje tuto promluvu ze své perspektivy. Terebova promluva je vypravěčovýma očima zaznamenána tak, že na původce této promluvy odkazuje třetí osobou singuláru. Valenta, Edvard. Jdi za zeleným světlem. Praha: Československý spisovatel, 1956. s. 297. 66

promluva vyznačuje. Tyto znaky jsou jasně určitelné a koncentrované na jistém místě v textu. Podle Doleţela je smíšená řeč odlišná od polopřímé řeči tím způsobem, ţe její znaky jsou roztroušeny po větším textovém úseku. „Protoţe povaha smíšené řeči závisí pouze na hustotě těch či oněch signálů, narativní text tohoto typu nelze jednoznačně identifikovat a zřetelně členit. Vzniká komplex dvojznačné, nestálé, měnlivé jazykové výstavby, oscilující mezi póly promluvové subjektivity a objektivity.“67 Doleţel spojuje smíšenou řeč s určitým vypravěčským způsobem, který pojmenovává subjektivní Er-forma. „Prostřednictvím smíšené řeči se na konstrukčním aktu podílí určitý fikční subjekt, individuální sémantická perspektiva, osobní náhled a hodnocení. Tento subjektivní faktor se však maskuje formou vypravěčské promluvy ve třetí osobě.“68 Teoretických poznatků o smíšené řeči tedy máme dost. Zbývá je najít v konkrétním textu. Zde budeme potřebovat textový úsek poněkud delší, abychom prokázali roztroušení znaků subjektivity. Menin heidän elämäänsä. Taisto ja Martta kulkevat kohti saunaa. Martalla on pitkä yöpaita, Taistolla pussihousut ja ruutupaita. Kostea nurmi kutittaa jalkapohjia. Taisto aukaisee löylyhuoneen oven, lämpö humahtaa kasvoille. Martta pudottaa yöpaidan nilkkoihinsa. Taisto on nolona kaikkivaltiaan pehmeyden edessä, voiko tämä olla totta kun äsken vielä teräs vinkui, puissa kalahteli, Väänäsen jalka lensi ilmassa, tussahteli, räsähteli, joku huusi jossain, suuhun tuli soista paskaa kun pommi jysähti nevalle, ja tässä on minun Martta, vaaleaa pehmeää lihaa minun lihaani vasten kohtaa. Kuljetin kättä laudoituksella. Karheaa, tikkuista, vervettä kovaa puuta. (Vstoupil jsem do jejich ţivota. Taisto a Martta přicházejí k sauně. Martta je v dlouhé noční košili, Taisto v rajtkách a kostkované košili. Na chodidlech šimrá vlhká tráva. Taisto otevře dveře do sauny, tváře ovane horko. Martta spustí noční košili ke kotníkům. Taisto tváří v tvář ohromující hebkosti upadá do rozpaků, jestli to všecko je pravda, vţdyť ještě před chvílí řinčela ocel, v korunách stromů kvílelo, vzduchem letěla Väänänenova noha, dunělo, třeskalo, někdo něco křičel, pusu zalepila blátivá sračka, protoţe na mýtině vybuchla bomba, a tady stojí moje Martta, její hebké bílé tělo se za chvíli přitiskne k mému. Přejíţděl jsem rukou po obloţení. Po hrubém, třískovitém, zdravém tvrdém dřevu.)69

Vidíme, ţe textový úsek je plný přechodů mezi objektivitou a subjektivitou. Celá pasáţ začíná Mattiho výpovědí v osobní Ich-formě, přichází však obrat, a z následujících vět nabýváme dojmu, ţe se výpověď změnila v subjektivní Er-formu, coţ potvrzují odkazy na citové a tělesné proţitky Taista a Marty. Uţ se nejedná po popisování dění Mattim, nýbrţ Mattiho ústy se popisuje dění, které zaţívá Taisto. Na nohách ho studí tráva, vidí před sebou manţelčinu krásu, vzpomíná na hrůzy války. To jsou zcela jasně „sémantické signály subjektivního 67 68 69

Doležel, 1993. s. 33. tamtéž. s. 46. Hotakainen, 2002. s. 204.

hodnocení a osobního vztahu“70 Kromě nich pozorujeme i další změny. Taisto se mění z pozorovaného objektu na vyprávějící subjekt, coţ vnímáme z přivlastňovacích zájmen (prostředky deixe). V závěru však situace opět přechází pod Mattiho velení a vracíme se zpátky do výpovědi v osobní Ich-formě. I kdyţ v tomto úseku nenajdeme změny osob charakteristické pro polopřímou řeč, domnívám se, ţe můţeme mluvit o smíšené řeči, a to díky četným přechodům ve vypravěčském způsobu. Navzdory tomu, ţe je naprostá většina Mattiho výpovědí vyprávěna v osobní Ich-formě, vidíme zde přechod k subjektivní Er-formě, kterou jsme dokázali znaky subjektivity a deixe. Kromě těchto tří typů narativní promluvy se v textu samozřejmě setkáváme s „obyčejnou“ přímou a nepřímou řečí. Přímá řeč zaujímá důleţité místo především ve vypjatých situacích, kde kontrast mezi promluvami jednotlivých vypravěčů dokresluje atmosféru hádky, střetávání odlišných postojů různých postav, či slouţí k zobrazení rozhovorů, které se vzhledem k rovině příběhu jeví jako dramatické okamţiky (Matti telefonuje realitní makléřce a hrozí jí prozrazením lţí o domech, které kancelář uvádí na internetových stránkách. Matti poprvé vidí veteránský domek a zjišťuje od Taista, zda je na prodej). Přímá řeč je uţita v takových situacích právě pro svoji schopnost zobrazit odlišnou polaritu výpovědí. To dokládá i fakt, ţe se s přímou řečí téměř nesetkáme v první třetině knihy, kdy je větší důraz kladen na duševní pochody postav, které jsou zachyceny většinou o samotě, zatímco v dalších částech knihy jiţ do děje vstupují konflikty mezi postavami navzájem, jejich pozice v příběhu je jiţ nastíněna i ve vztazích k postavám ostatním.

4.4.2. Funkční model

V textovém modelu jsme na narativní promluvy nahlíţeli na základě moţností jazykové výstavby jednotlivých typů promluv. S ohledem na Doleţelův funkční model můţeme brát v potaz také polaritu funkcí, které panují mezi vypravěčem a postavou. Zatímco vypravěči připadá funkce konstrukční a kontrolní, postavy byly přisouzeny funkce akční a interpretační. Podstatou jiţ zmíněné velké transformace narativního textu z hlediska funkčního modelu je, ţe si vypravěč můţe přivlastnit funkce postav, a tak se tyto funkce spojí do jedné fikční

70

Doležel, 1993. s. 35.

osoby, „která je zároveň zdrojem vypravěčského aktu i jeho konstruktem.“71 Výsledkem takového spojení je několik vypravěčských způsobů, s jejichţ některými názvy jsem pracovala jiţ v předešlé kapitole. V moderním textu se tedy setkáme jednak s Er-formou, a jednak s Ich-formou. Aby však byla splněna podmínka smíšení funkcí, tyto vypravěčské způsoby dostávají zcela jiný ráz. Er-forma pak můţe být rétorická, pokud míšení funkcí dojde ještě dále, vzniká Er-forma subjektivní. Podstavou rétorické Er-formy je ta záleţitost, ţe vypravěč ve své promluvě nejen konstruuje fikční svět, ale tento svět i komentuje, hodnotí, pronáší o něm soudy. „Rétorické subjektivita však nevychází z neurčité postavy, nýbrţ z anonymního vypravěče, který, podobně jako objektivní vypravěč, stojí mimo fikční svět.“72 Subjektivní Er-formu jsem prakticky pojednala v kapitole o smíšené řeči. Tento vypravěčský způsob u Hotakainena sice najdeme, avšak netvoří tak dominantní typ vyprávění, jako vypravěčský způsob označený jako Ich-forma. Vyprávění v Ich-formě je charakteristické tím, ţe promluva postavy přebírá primární vypravěčské funkce, a to funkci konstrukční a kontrolní: „stává se výhradním prostředkem konstrukce fikčního světa a organizace narativního textu.“73 Ich-formové vyprávění můţe být rozděleno do tří menších kategorií. Jsou jimi objektivní, rétorická a osobní Ich-forma. Uţ jsem naznačila, ţe do těchto kategorií Doleţel ještě zařazuje polopřímou řeč v Ich-formě, kterou jsem jiţ pojednala výše. Zbývá tedy rozhodnout, jak se v textu projevují zbylé tři typy vypravěčského způsobu, který je pojmenován jako Ich-forma. S objektivní Ich-formou se u Hotakainena nesetkáme. Jedná se o velmi specifický způsob vyprávění, který vypravěče zbavuje akční i interpretační funkce. Vypravěč sice vypráví v první osobě, avšak staví se do funkce „chladného pozorovatele“74, který svět nekomentuje, coţ je naprosto v rozporu s vypravěči v románu Juoksuhaudantie. Rétorická Ich-forma sice vypravěči ponechává funkci interpretační, avšak zbavuje ho funkce akční. Jeho účast v příběhu je omezena na minimum, velkou měrou však fikční svět kolem sebe komentuje. Všechny postavy románu však vykazují velký podíl účasti na příběhu, v ţádném případě nejsou jen pouhými pozorovateli světa okolo. Proto tento vypravěčský způsob musím opět odmítnout. Většina Hotakainenova textu je tedy vyprávěna osobní Ich-formou, která je vyprávěna ústy fikčního vypravěče, který se jednak podílí velkou měrou na fikčním světě, a jednak tento svět podrobuje soustavné kritice, hodnocení a komentářům. Abych neustále 71 72 73 74

Doležel, 1993. s. 43. tamtéž. s. 45. tamtéž. s. 47. viz tamtéž. s. 47.

neukazovala příklady týkající se opuštěného manţela, zvolím pro tentokrát výpověď realitního makléře, který rozezleně shrnuje nevýhody svého povolání na straně 233: „Kertoisin heille, enkä enää ihna rauhalliseen sävyyn, että astukaa ihmeessä koska hyvänsä minun housuihini, kuunnelkaa vanhan isännän tolkuton marina, sietäkää nimettömien soittajien pilkka...“(Pověděl bych jim, a tentokrát uţ ne tak klidně, tak si proboha vlezte do mý kůţe, poslouchejte nesmyslné nářky starýho majitele, snášejte zlomyslný anonymní telefonáty...). Osobní hledisko makléře je ve výpovědi víc neţ jasné. Pokud shrneme vypravěčské způsoby v Hotakainenově románu, konstatujeme, ţe se zde setkáváme s převaţující osobní Ich-formou. V kapitole 6.3.1.3 o smíšené řeči jsem naznačila moţnost nahlíţet na část ukázkového odstavce jako na subjektivní Er-formu. Kromě těchto dvou forem se ještě ve vyprávění můţeme setkat s polopřímou řečí v Ich-formě, kterou Doleţel taktéţ zahrnuje pod vypravěčské způsoby. Její náleţitosti jsou popsány v kapitole 6.3.1.2. Převaha osobní Ich-formy u všech vypravěčů narativu umoţňuje jejich hlubší zapojení do příběhové sloţky. Postavy, které mluví o sobě, a prostředí, ve kterém ţijí, na jedné straně tento fikční svět vytvářejí a na straně druhé se s ním identifikují. Tato vyprávěcí forma ještě více dokazuje mé předchozí označení Hotakainenova narativu za narativ psychologický. Objektivní Er-forma vyprávění by pro takový narativ nebyla moţná, jelikoţ by nutila vypravěče oprostit se od interpretační funkce. Zobrazení subjektivní stránky postav by bylo velmi sloţité, narativ by navíc získal zcela jiný ráz. Osobní Ich-forma vyhovuje poţadavkům psychologického narativu nejlépe. Částečně se od tohoto vypravěčského způsobu upouští ve vyhrocených situacích, dialozích zvyšujících příběhové napětí. V takových případech se přechází k přímé řeči.

4.5. Přínosy moderního textu Ruku v ruce s důkazem o modernosti narativu však jde otázka, k čemu taková modernost vlastně slouţí. Na jedné straně se díky cyklickému principu můţeme seznámit s rozdílnými úhly pohledu na tutéţ skutečnost. Střídání perspektiv slouţí k vytváření kontrastních pozadí při srovnávání motivů jednání jednotlivých postav. Najednou máme několik variant líčení jedné události, napadá nás otázka, kde je vlastně pravda. Cyklický postup pomáhá odklonit

naši pozornost od příběhu, dává najevo, ţe se ve vnímání událostí něco změnilo. Na druhé straně uţitý lineární postup zase napomáhá udrţovat v narativu dojem mozaiky, který si čtenář sám poskládá v jednolitý celek. Takové způsoby produkce narativu do velké míry aktivizují vnímající subjekt75, který se s narativem setkává. To platí hlavně pro čtvrtou část románu, kdy uţ přestává být jasně rozlišeno, kdo vypráví. V prvních třech částech máme naopak toto rozlišení usnadněno přesným vymezením vyprávějící jednotky. I vypravěčům však takový postup nabízí daleko větší prostor pro prezentaci sebe sama. Určité negativum takového postupu však vidím v tom, ţe velmi podrobné vykreslení motivací vyprávějících postav můţe vést k mírné předvídatelnosti děje. Na základě Mattiho šílenství se nutně musí objevit myšlenka, ţe tohle přece nemůţe dobře skončit. S přibývajícími stránkami textu jiţ čtenář tuší, ţe příběh zřejmě neskončí získáním nového domu. Vnímající subjekt je aktivizován i při přechodu mezi jednotlivými vypravěči. V některých případech začíná nové vyprávění v takovém úseku příběhu, kde předešlé skončilo, změní se pouze perspektiva. V jiných případech musíme na pokračování jedné události počkat, neţ jiní vypravěči vylíčí své záleţitosti, které chtějí sdělit. To nastává například tehdy, kdyţ Matti na straně 121 odesílá své ţeně pohlednici z veletrhu bydlení v Lappeenrantě. Helena se o pohlednici zmiňuje aţ o 77 stran později, i kdyţ v úsecích mezi těmito body textu měla dokonce tři vlastní úseky vyprávění. Vyprávění v subjektivní Ich-formě nastiňuje kontrast jednoduchého děje, a dokonce často tichého prostředím, ve kterém se děj odehrává, s pestrým a jaksi hlasitým projevem vyprávěčů, zdůrazňujícím komentáře k nespravedlivému světu okolo. Subjektivní Ich-forma také umoţňuje zobrazovat vyprávěné události jako naprosto samozřejmé, i kdyţ jsou více neţ zvláštní (Mattiho špehování sousedů). Na tomto místě se dá vymezit přínos modernosti narativu v porovnání s jinými narativy soudobé finské literatury. Za zmínku stojí hlavně román opět současného finského spisovatele Hannu Raittily Pamisoksen purkaus z roku 2005. Tento narativ však pracuje se vztahy mezi příběhem, textem a vyprávěním ještě o poznání sloţitěji, vyskytuje se zde mnohem větší mnoţství vypravěčů, kteří nejprve mluví jako anonymní hlasy z magnetofonové pásky, a teprve posléze nabývají konkrétnějších podob. Román se odehrává v několika časových rovinách a popisuje finskou hospodářskou krizi na počátku devadesátých let minulého století. V tomto narativu se mnohem více projevuje postup cyklický, který je však zkomplikován anonymitou vypravěčů. Celková nejednoznačnost vyprávějících subjektů daleko razantněji budí čtenáře k pozorné četbě. Text často prokládán záznamy čtrnáct let starých nahrávek, 75

viz Doležel, Pavel; Mareček, Zdeněk; Kulka, Jiří. Komplexní analýza uměleckého díla. Praha: Státní pedagogické nakladatelství, 1990. s. 56.

které se stávají spojníkem mezi několika časovými rovinami. Vzhledem k Juoksuhaudantie je v Raittilově románu vyprávěcí způsob mnohem komplikovanější, vyţadující větší míru účasti čtenáře na jeho rekonstrukci. Dalším narativem, který se nabízí pro srovnání s Hotakainenem je román autorky Johanny Sinisalo s názvem Ennen päivänlaskua ei voi (česky roku 2003 pod názvem Ne před slunce západem). Fantaskní příběh o tom, jak se člověk pokusí uvěznit doma trolla, zaujme jiţ svou dějovou sloţkou. Vyprávěcí postup románu je mnohem více podobný Hotakainenovi. Opět vidíme střídání vypravěčů, víme ale přesně, kdo mluví. Vypravěč je uveden na počátku kaţdé své promluvy. Stejně tak převaţuje i lineární vyprávěcí postup. Podobně jako Hotakainen je i Sinisalo kritická ke společnosti okolo. Vyprávění je často proloţeno citáty z beletrie i z literatury odborné, napůl skutečnými, napůl smyšlenými. Společně se střídáním vypravěčských perspektiv tento fakt přispívá k zobrazení kritického pohledu na fikční svět. Kritika se dotýká především vztahu společnosti vůči menšinám – ať uţ se jedná o homosexuály, cizince či trolly76. Zatímco Hotakainenův text vyznívá na mnohých místech spíše tragikomicky, jako odlehčená parodie, román Johanny Sinisalo vtahuje odborný text do narativní fikce, a tím vůči němu vytváří kontrast fantastického k reálnému. To více rozvíjí příběhovou sloţku, zatímco u Hotakainena je kladen důraz na psychologii postav.

5. Interpretace románu Finský originál románu se jmenuje Juoksuhaudantie, a teprve na jedné z posledních stran textu je vysvětleno, co tento jméno románu znamená. Zmíněný název označuje ulici, ve které se nachází Mattiho vysněný veteránský domek a zároveň je tato ulice místem, kde se odehrávají poslední okamţiky příběhu. Český překlad Na domácí frontě v mnohém lépe vystihuje ústřední téma, okolo kterého se celý román točí. Po celou dobu příběhu je totiţ Matti přesvědčen, ţe se z něj v průběhu desetiletého manţelství stal „voják na domácí frontě“. Vloţil veškerou svou energii do zaopatřování své vlastní rodiny tak, aby manţelce co nejvíce odlehčil od prací hospodyňky. Jak si ale vysvětlit tuto frontu na manţelském poli? Boj mezi manţely probíhá pouze jako vnější divadlo, hnané dočasným pohnutím mysli, které vyvolal spor na začátku příběhu. City obou manţelů jsou však velmi silné a upřímné. Víc neţ boj mezi manţeli bychom tak domácí frontou mohli rozumět boj proti představám o manţelství. 76

Fárová, Lenka. Johanna Sinisalo. Ne před slunce západem. *online+. *citováno 23.7.2010+ URL: http://www.iliteratura.cz/clanek.asp?polozkaID=17137

Rozdílné pohledy muţe a ţeny na svět, který obývají, to je jedno z nejdůleţitějších témat našeho románu. Matti však dosud zaţitý obrázek maskulinity porušuje svou inklinací ke sporáku a k domácím pracím. To, co se na pohled můţe jevit jako velmi přínosný prvek pro manţelství, však paradoxně končí rozchodem manţelů. Poměrně všední zápletka příběhu (rozchod) tak nabývá nového rozměru, a to především Mattiho často aţ nepochopitelným přesvědčením o tom, ţe důvodem manţelských neshod je špatné bydlení. Můţeme se ale důkladněji zamyslet nad tímto porušením tradiční představy o maskulinitě. Bylo by příliš jednoduché označit Mattiho za toho, kdo převrací pozici muţe vzhledem k domácnosti a rodině, zaţitou jiţ po celá staletí. V příběhu totiţ nedošlo k vyrovnání pozic tím způsobem, ţe by oba manţelé zastávali rovnoměrný díl péče o rodinu.

Naopak, došlo

k převrácení zaţitých rolí, zároveň si však tyto role uchovaly svoji extrapolaritu. Zatímco jsme byli dříve u muţe zvyklí vnímat ho jako ţivitele rodiny, který se ve svém volném čase věnuje zábavě a posezení v hospodě, vidíme teď muţe, který se nehne od plotny a smysl ţivota spatřuje v oddaném plnění toho, co ţeně jen na očích vidí. Tím, kdo se věnuje zábavě a vydělávání peněz, je Helena. Oba manţelé si tak vyměnili role, které bychom jim jinak přisoudili na základě staletých zkušeností. Nevyrovnané postavení obou však vyvolává spory a nespokojenost na obou stranách. Zdroj napětí zůstal, ovšem změnil se do velké míry jeho původce a příjemce. Jak jsem jiţ naznačila, vinou nesou oba dva. Jako první nespokojenost vyjadřuje Helena. Zároveň je ale nutné povaţovat ji do velké míry strůjcem své nespokojenosti, jelikoţ nejen nechává starosti o rodinu na manţelovi, ale navíc si dovolí mu vytýkat, ţe se celý den nehne od sporáku. To uţ do velké míry připomíná tradiční model muţe, který po příchodu z práce například vyčítá ţeně, ţe díky celodennímu shonu kolem dětí zanedbává péči o svůj zevnějšek. Komu v této „tradiční, zaţité“ situaci náleţí naše sympatie? Dovolím si říci, ţe manţelce, která po vyčerpávajícím dni nemá na poslední módní výstřelky ani pomyšlení. Mattiho facka Heleně však představuje obrácenou variantu: nastává právě po jednom z výstupů, kde Helena (avšak zastupující zaţitou muţskou roli ţivitele rodiny nezainteresovaného na starostech o domácnost) spílá manţelovi do peciválů bez ctiţádosti. A jak tuto situaci vnímáme u našich převrácených rolí? Při prvním zamyšlení nad vinou či nevinou na obou stranách manţelské fronty jsem se přikláněla spíše k tomu, ţe Helena je zde v právu. Samozřejmě je pohled na Mattiho ovlivněn jeho posedlostí novým domem a praktikami, kterými ho chce získat. I pokud se oprostíme od pozdějšího vývoje příběhu, vnímáme situaci v manţelství jako nepřirozenou, nedokáţeme pochopit Mattiho zálibu v pečení bábovek, nahlíţíme na Helenu jako na chudinku, která od podivínského manţela

dostala facku. Ukazuje se zde, ţe s převrácením rolí se nepřevrací i hodnoty na straně čtenáře. Přemýšlivý čtenář si však uvědomí, ţe manţelská situace není úplně tak jednoznačná, jak se jevilo na počátku vyprávění. To je právě jeden z prvků románu, který dokáţe čtenáře zaujmout a strhnout k zamyšlení a zároveň ho nasměrovat od prosté konzumace příběhu k hlubšímu vnímání celého narativu. Matti se cítí být stejně tak zodpovědným vojákem v manţelské válečné linii, jako byla před lety generace jeho prarodičů účastníkem několika fází druhé světové války. Spojníkem a zároveň spouštěčem těchto představ o paralelitě manţelství a válečné linie je Taistův veteránský domek. Finským výrazem „rintamamiestalot“ se označují typizované jednoduché domky, které byly ve Finsku hromadně stavěny mezi 40. a 60. léty 20. století. Uţ touha po vlastnictví takového domku spojuje Mattiho určitým způsobem s válečnou generací. Kupodivu se hlavní hrdina cítí být více spojen s těmito „bratry ve zbrani“ neţ se současnými „domácími fronťáky“ ze svého okolí. Uţ dříve jsme si ale ukázali, ţe Mattiho vztah k válečným veteránům je na druhé straně i poměrně kritický, coţ je ovlivněno osobním pohledem zoufalého manţela na společnost okolo sebe. Matti sice naznačuje, ţe existují i jiní muţi s podobným postavením v manţelství, avšak ţádné kontakty s nimi neudrţuje. „Kävin läpi omia aseveljiäni. Pahalta näytti. Lähes kaikki olivat eronneet ja muuttaneet toisille paikkakunnille. (Oťukl jsem svoje bratry ve zbrani. S mizerným výsledkem. Téměř všichni se rozvedli a odstěhoval někam jinam.)77 Matti tedy zůstává na svůj úkol sám, coţ ještě více podporuje jeho slepé sledování jediného cíle. Říká, ţe nechce nikoho zatěţovat svými problémy a navíc ví, ţe zamýšlený způsob získání rodiny je velmi ojedinělý. Moţná by se v jeho izolovanosti od ostatních muţů dalo vysvětlit pocitem, ţe praktiky k dosaţení domu nejsou tak úplně nevinné. Na druhé straně však bojuje i na sousedské frontě. Svým kouřením na balkoně přiţivuje nenávist sousedů, zarputilých odpůrců kuřáckého zlozvyku. Sousedské spory se vyostřují vyjadřováním názoru „postiţené“ strany (Oni) na malém papírku, který vyvěšují v přízemí na nástěnce. Třetí oblastí válečných operací se stává svět realitních kanceláří a nemovitostí, který reprezentuje makléř Jarmo Kesämaa. Matti se snaţí probojovat neprostupnou barikádou přemrštěných cen bytů a domů v dnešních Helsinkách – bezúspěšně. Proto se vydává svou vlastní cestou, tedy pomocí vydírání a hrozeb zaměstnancům realitní kanceláře se snaţí získat 77

tamtéž. s. 22.

výhodnou cenu pro bydlení. Trefně Matti o kultuře bydlení uvádí, ţe „asunnon ostamisesta ja sen maksamisesta oli kehkeytynyt uskonto, jota tunnustivat lähes kaikki, puoluekannasta riippumatta.“ (Z nakupování bytů a jejich placení se rozvinulo náboţenství, které vyznávali téměř všichni, bez ohledu na stranickou příslušnost.)78 Útulný dům, zahrada se saunou a posečený trávník – takové hodnoty se zdají být nejdůleţitější v mnoha rodinách na předměstí Helsinek. Vyznavači tohoto náboţenství jsou shrnuti v postavě obyčejné rodiny vlastnící domek se zahradou, zařazeni do škatulky „Tamti“. Uţ toto označení se opírá o Mattiho znechucení nad vyumělkovanou povrchní idylkou spokojeného manţelství (samozřejmě s dobrým bydlením) v kontrastu s vlastním neúspěšným bojem na domácí frontě. Lepší by však bylo říct, ţe Mattiho sţírá obyčejná závist. I kdyţ na první pohled neproniknutelnou mašinérii koupě a prodeje nemovitostí kritizuje, snaţí se zároveň stát členem tohoto obřího kolosu. „Kun heitä kohti kävelen, kävelen kohti elämää.“ (Kdyţ k nim kráčím, kráčím k ţivotu).79 Tak se vyjadřuje Matti při tom, kdyţ z povzdálí sleduje poklidné grilování „Tamtěch“. Špehování manţelů vznešeně nazývá „kráčením k nim“ a povaţuje jejich způsob bydlení za skutečný ţivot. Ochota některých obyvatel Helsinek ţít do konce ţivota v odříkání, jen pokud bude k dispozici pohodlné bydlení, je místy vyhnána aţ do absurdity: „Pidetään lämpö alle kahdessakymmenessä, ei lotrata suihkussa, pestään pyykkiä yöllä, ei kutsuta saunavieraita. Repa on siirtynyt sätkiin, minä olen lopettanut kokonaan. Veeran vaatteet haetaan kirpputoreilta.“ (Vytápět budeme do dvaceti stupňů, nebudeme se zbytečně ráchat ve sprše, prát se bude v noci, nebudeme zvát hosty na saunování. Repa přejde na balená cigárka, já přestanu kouřit úplně. Veeře budem oblečení kupovat v sekáči.)80 To je nutná daň k získání skvělého bydlení. Matti je však ochoten udělat to samé, prodat veškerý nábytek, provádět erotické masáţe či nahrávat rozhovory ostatních. Proto nevyhnutelně patří do kategorie „Tamtěch“ a ve své vystupňované absurditě je na druhou stranu velmi obyčejný při porovnání se svým okolím. Na druhém břehu řeky vytékající z touhy po majetku stojí realitní makléř. Pro tuto sortu obchodníků platí zásadní pravidlo: „Pohjimmiltaan myytävä tuote ei ole asunto, vaan tunnelma, tulevaisuus ja toivo.“ (V zásadě naším zboţím není byt, ale atmosféra, budoucnost a naděje.)81 Makléř zprostředkovává přímý pohled do světa „černobylů“ (domy v mizerném stavu často obývané ještě původními staviteli), dychtivých zákazníků i obcházečů (lidí 78 79 80 81

tamtéž. s. 36. tamtéž. s. 215. tamtéž. s. 103. tamtéž. s. 158.

účastnících se prohlídek nemovitostí bez váţného zájmu něco koupit). Ich-formová výpověď však umoţňuje podat obrázek sebe sama i se všemi slabostmi, coţ z makléře opět dělá „pouze“ člověka z masa a kostí. Vhodnou změnou perspektivy je ustanovení policistky jedním z vypravěčů. Jejím pohledem máme konečně moţnost pozorovat Mattiho šílené chování zvenčí, coţ předtím umoţněno nebylo. Aţ doposud bylo jeho konání popisováno buď z vnitřní perspektivy jeho samého, nebo ze vzpomínek Heleny či na jednom detailu zaloţeného úsudku sousedů. Ve výpovědi policistky je Matti poprvé zobrazen jako člověk, který nestojí nohama pevně na zemi. To stojí v kontrastu se subjektivním a vţdy dobrým argumentem omluvitelným jednáním hlavní postavy. Z perspektiv několika vypravěčů můţeme poskládat dohromady obrázek současného ţivota ve Finsku. Příběh se dotýká jak současných principů fungování společnosti (zmíněna je novela zákona o rozvodech, kuřácký zákon), tak i dob dávno uplynulých. Matti se uvnitř sebe sama stává opuštěným bojovníkem proti celému světu. Světu, který je zcela podřízen vnějším principům, ve kterém ale stále ještě existuje moţnost vzít ho do vlastních rukou. Neúspěšný pokus o záchranu manţelství končící zatčením zoufalého chotě však tuto moţnost relativizuje. Nezapadá do Mattiho přesně vypočítaného plánu, podloţeného statistickými výpočty, podrobnými zápisy výsledků sledování sousedů či „reţírováním“ osudů lidí kolem. V odbočce o Hotakainenovi jsem nastínila jeho literární tvorbu jako prostředek kritiky současné finské společnosti. I román Juoksuhaudantie vykazuje velkou míru hodnocení fikčního světa, ve kterém se příběh odehrává. Řekli jsme, ţe interpretační funkce jednotlivých vypravěčů dosahuje vysokého stupně. Pokud povaţujeme Hotakainena za společenskokritického autora, bylo by vhodné onu kritiku společnosti více nastínit. Problém toho, jak se skutečný autor promítá do narativu, prošel v dějinách zkoumání narativu velkým vývojem, coţ práce Rimmon-Kenanové zmiňuje. Na jedné straně sice uznává termín „implikovaný autor“, jak je známý v podání Isera, Perryho, Bootha a dalších zástupců teorie narativu. Poetika vyprávění však problematiku implikovaného autora nastiňuje jen částečně. Nevěnuje se jeho přímým charakteristikám, i kdyţ jeho koncept povaţuje pro narativ za velmi důleţitý. Mnohem více se věnuje charakteristikám vypravěče, jak jsem je uvedla v kapitole 4.2. Protoţe chci nastínit kritický pohled autora románu na svět, pokusím se srovnat jeho pohled tak, jak se promítá do názorů implikovaného autora, s pohledem na fikční svět románu ze strany vypravěčů. Abychom si však přece utvořili představu o této veličině, uvedu to, co o implikovaném autorovi Rimmon-Kenanová říká na straně 95: „Domnívám se však, ţe má-li být soustavně odlišen od skutečného autora a vypravěče, musí být pojem implikovaného

autora depersonifikován a vnímán spíše jako soubor implicitních norem neţ jako mluvčí či hlas (tj. subjekt).“ Jaký je tedy soubor implicitních norem, který nám narativ předkládá? Uţ jsme rozebrali pohled na převrácené role muţe a ţeny v manţelství a nastínění odlišného pohledu na tyto role z pozice čtenáře. Zatímco vypravěči popisují situaci ze svého pohledu, přesvědčeni o svém právu a nevině, cítíme přece jen působení implikovaného autora, který naznačuje, ţe tak jednoznačná situace není. Navíc nechává tento implikovaný autor Helenu dojít k poznání, ţe úplně tak pravdu neměla. Vidíme tedy snahu přimět čtenáře (koneckonců i vypravěče) k přehodnocení situace a zamyšlení se nad tím, kam takové změny rolí mohou vést, pokud se s nimi zároveň nepojí jejich vyrovnání. Další intence implikovaného autora se projevuje v případě Mattiho a realitního makléře. Zde nalézáme kontrast mezi jejich výpověďmi a tím, co se nám snaţí implikovaný autor naznačit. Mattiho snaha začlenit se do konzumní společnost těch, kteří si sehnali dobré bydlení a kteří v něm vidí celý smysl ţivota, končí neúspěšně, i přes obrovskou (nebo právě kvůli ní) snahu hlavního hrdiny. Ústy vypravěčů jsou produkovány představy o nutnosti takového ţivota, i kdyţ se do jejich výpovědí vloudí právě i kritické pohledy na takový přístup. Tyto kritické pohledy můţeme povaţovat za zásah implikovaného autora, který částečně svoje představy o nesmyslnosti takového počínání projevuje ve vyprávění, a částečně je nechává skryty tak, aby se k nim čtenář musel propracovat sám. Podrobné rozpracování vztahů všemi potenciálními účastníky procesu produkce narativu by jistě vyţadovalo mnohem větší prostor. V zásadě však můţeme shrnout, ţe implikovaný autor se k vytvořenému fikčnímu světu staví kriticky. Tento fikční svět však v mnohém odpovídá našemu skutečnému světu, ve kterém ţijeme. Oblasti kritiky jsme si ukázali v průběhu celé práce. Tato poslední kapitola měla slouţit pouze jako podloţení toho, co jsem tvrdila jiţ na počátku analýzy. Hotakainen si za téma svých děl bere oblasti všech sfér finského ţivota, které paroduje, kritizuje a staví do jiného světla tak, aby se nastínila jeho pestrost a rozporuplnost. V souladu s pestrostí finské společnosti je i způsob, jakým jsou narativy vystavěny – Doleţelovými slovy jsou moderní.

6. Závěr Cílem mé práce bylo aplikovat teoretická díla Shlomith Rimmon-Kenanové (Poetika vyprávění) a Lubomíra Doleţela (Narativní způsoby v české literatuře) na vybraný román

Kariho Hotakainena Juoksuhaudantie. Práci jsem rozčlenila podle tří sloţek narativu – příběh, text a vyprávění. Ke kaţdé této sloţce jsem postupně uvedla jejich nejdůleţitější kategorie a podrobnějšími charakteristikami. Za obecným nastíněním kaţdé kategorie následovalo popis toho, jak se kategorie projevuje či neprojevuje v Hotakainenově textu. Postupovala jsem obecných kategorií ke konkrétnějším. Kromě podání informace o tom, jaké kategorie ve vybraném románu najdeme a jak se projevují, jsem se snaţila určit, co narativu přinášejí. Prokázala jsem odklon narativu od dějové sloţky a kladení většího důrazu na rozvinutí charakteristik jednotlivých postav. To souvisí s kritickým nahlíţením Hotakainena na soudobou finskou společnost, protoţe právě postavy se stávají obtiskem reálného světa do narativu. Podrobné vykreslení psychologie postav podporuje i zvolený vyprávěcí způsob v osobní Ich-formě. Vyprávěcí postupy v Hotakainenově románu jsem srovnala s jinými díly současné finské literatury, coţ napomohlo k většímu porozumění jejich funkcí. Postupně jsem prokázala, jakým způsobem splňuje Hotakainenův román Doleţelovu kategorii moderního textu. Na tomto místě mi nejvíce pomohlo určení typů jednotlivých narativních promluv, stejně jako charakteristika vypravěčů, jejichţ ústy je fikční svět příběhu konstruován. Důleţitou podíl na modernosti textu má také celková kompozice románu, ztotoţnění vypravěčů s postavami a cyklický vyprávěcí postup, který umoţňuje nahlíţet na příběhovou sloţku narativu pokaţdé z jiné perspektivy. Své opodstatnění zde však má i vyprávěcí postup lineární, který nutí čtenáře, aby si úseky příběhu sám poskládat do pořadí, v jakém se odehrály. Celkově vzato vyţaduje Hotakainenův narativ velkou účast čtenářského subjektu na rekonstrukci příběhu, a především na zamyšlení nad tím, jak se na fikční svět dívá Hotakainen jako implikovaný autor. Tento kritický pohled na finskou společnost jsem nastínila v poslední kapitole o interpretaci románu.

SEZNAM POUŽITÉ LITERATURY Knihy DOLEŢEL, Lubomír. Narativní způsoby v české literatuře. Praha: Český spisovatel, 1993. DOLEŢEL, Pavel; MAREČEK, Zdeněk; KULKA, Jiří. Komplexní analýza uměleckého díla. Praha: Státní pedagogické nakladatelství, 1990. GENETTE, Gérard. Fikce a vyprávění. Přeloţila Eva Brechtová. Brno: Ústav pro českou literaturu AV ČR, 2007. HOTAKAINEN, Kari. Juoksuhaudantie. Helsinki: WSOY, 2002. HOTAKAINEN, Kari. Kuka pelkää mustaa miestä. Porvoo: WSOY, 1985. HOTAKAINEN, Kari. Na domácí frontě. Přeloţil Vladimír Piskoř. Praha: dybbuk, 2006. HOTAKAINEN, Kari. Runokirja. Porvoo: WSOY, 1988. KOSKELA, Laase. Kari Hotakainen. In LOIVAMAA, Ismo. Kotimaisia nykykertojia. Helsinki: BTJ Kirjastopalvelu, 2003. RAITTILA, Hannu. Pamisoksen purkaus. Helsinki: WSOY, 2005. RIMMON-KENANOVÁ, Shlomith. Poetika vyprávění. Přeloţila Vanda Pickettová. Brno: Host, 2001.

Internetové zdroje FÁROVÁ, Lenka. Johanna Sinisalo. Ne před slunce západem. [online]. [citováno 23.7.2010] URL: http://www.iliteratura.cz/clanek.asp?polozkaID=17137

KANTOKORPI, Mervi. Kari Hotakainen [online]. [citováno 4.7.2010] URL: http://www.siltalapublishing.fi/index.php?option=com_content&view=article&id=4:karihotakainen&catid=6&Itemid=7