Bakalářská diplomová práce

MASARYKOVA UNIVERZITA Filozofická fakulta

Ústav hudební vědy

Bakalářská diplomová práce

2013

Zuzana Jehličková

MASARYKOVA UNIVERZITA Filozofická fakulta Ústav hudební vědy

Sdružená uměnovědná studia

Zuzana Jehličková Orientální tance - teorie, styly a specifika na příkladu tří současných českých inscenací Bakalářská diplomová práce

Vedoucí bakalářské práce: Mgr. Jan Špaček Brno 2013

1

Prohlašuji, že jsem bakalářskou práci vypracovala samostatně a na základě literatury a pramenů uvedených v Seznamu použité literatury.

.........................................

Obsah Úvod 1.

..................................................................................................................................... 4 Břišní tanec ...................................................................................................................... 6

1.1.

Definice a vymezení pojmu ......................................................................................... 6

1.2.

Teorie a technika břišního tance .................................................................................. 7

1.2.1.

Taneční postoje a pozice končetin pro břišní tanec ..................................................... 7

1.2.2.

Specifické pohyby břišní tanečnice ........................................................................... 11

1.2.2.1. Kroky ......................................................................................................................... 11 1.2.2.2. Pohyb paží ................................................................................................................. 13 1.2.2.4. Plynulé pohyby břišního tance .................................................................................. 15 1.2.2.5. Prudké pohyby – akcenty .......................................................................................... 18 1.2.2.6. Vibrace a třesy ........................................................................................................... 19 1.2.2.7. Taneční kombinace .................................................................................................... 21 2.

Tři divadelně taneční inscenace ................................................................................. 23

2.1.

Divadelní analýza ...................................................................................................... 23

2.1.1.

Tales of Sahara 2011 ................................................................................................. 23

2.1.2.

Tales of Sahara 2012 ................................................................................................. 29

2.1.3.

Cinderella................................................................................................................... 32

2.2.

Syntéza složek v inscenacích ..................................................................................... 32

2.3.

Břišní tanec jako složka divadelního výrazu ............................................................. 34

Závěr

................................................................................................................................... 36

Anotace ................................................................................................................................... 37 Bibliografie ............................................................................................................................... 38 Internetové zdroje:.................................................................................................................... 40 Příloha č.1.: .............................................................................................................................. 42 Audiovizuální příloha na CD

3

Úvod Tato práce o břišním tanci v sobě zahrnuje podrobný přehled základních pohybů tanečnice potřebný k popsání schopností a možností břišního tance v divadle i na divadle. V součastné době probíhají nesčetné inovace v rámci břišního tance a ustupuje se od jeho lidového původu k performanci a show pro diváka. Břišní tanec byl od počátku spojen s erotikou, a i když se o toto spojení stále zajímá laické publikum, technika a funkce břišního tance se změnila. Výzkum bude proveden v lokálním zaměření na tanečnice (i publikum) české a slovenské1. Z hlediska jeho historického vývoje, ustálení definic a teorie musíme uvažovat o břišním tanci jako novém tanečním stylu, který se ještě stále formuluje, dotváří a definuje. Ačkoliv jeho existence se datuje už do dob před naším letopočtem, první teoretické sepsání proběhlo až v polovině 20. století, a to tanečníkem Mahmoudem Redem. Reda Troupe v čele s Mahmoudem Redem po světě šířili formou workshopů svoji taneční techniku břišního tanec a z jejich řad vyšla nejedna taneční hvězda. Základy položil převážně folklórním tancům. V první části mé bakalářské práce budu definovat pohyby břišní tanečnice. Je tak učiněno z potřeby znát základy břišního tance a dokázat je na jiných tanečních vystoupení, než přejdu k části druhé a to k analýze tři tanečních inscenací, kde využiji prostor pro analýzu divadelní a budu zkoumat břišní tanec v kontextu divadelní scény a dějovosti. Pro tuto část mé práce použiji literaturu divadelní vědy z řad českých strukturalistů2. Mým cílem je tedy pozorovat nový kontext břišního tance a tedy ten divadelní. Analýzou tance i dramatické hry v oněch vybraných tanečních inscenacích dojdeme k objevení dosud nedefinovaných schopností a funkcí břišního tance, který byl vytržen ze svého prvotního lidového prostředí. Jelikož jde o tanec nově se vyvíjející, vychází o něm jen málo odborných publikací. Většina textů o břišním tanci, se kterými jsem se setkala, jsou sepsána tanečnicemi, jež čerpají ze svých tanečních zkušeností, z komunikace s řadou lektorů a tanečnic na workshopech. Velkým přínosem jsou také publikace, které zveřejnili tanečnice3 či hudebníci uznávaní na mezinárodním poli i odborníci z řad kulturní antropologie4. Důležitým literárním zdrojem 1

V rámci tanečních inscenací se objevují i zahraniční hosté

2

Honzl, Jindřich. Mukařovský, Jan . Osolsobě, Ivo. Pokorný, Jaroslav. Atd

3

Například Jillina, Coluccia, Pina. Dallalová, Tamalyn. Chamas, Lorraine Zamora.

4

Nugent, Marilee.

4

také bude odborná literatura týkající se baletu. Tuto odbornou teorii budu srovnávat s technikou břišního tance a hledat prvky shodné i rozdílné, kde mi k odbornějšímu uchopení pomůžou konzultace s českými tanečníky těchto stylů. Nedostatek textových záznamů budu kompenzovat vlastní analýzou pěti tanečních ukázek z klasického egyptského tance (konkrétně ve stylu tarabu), které jsem vybírala na základě aktuálních trendů v břišním tanci. Za každou oblast, jež si činní nárok na vlastní školu břišního tance jsem vybrala jednu mezinárodně uznávanou tanečnici. Pro Egypt, kde převládá styl svalový, výrazný, někdy až mužný jsem zvolila Randu Kamel vystupující dříve s Reda Troupe a nyní často působící na Nile maxim5. Za severoamerickou větev tanečnici známou jako Jillina6 a za jihoamerickou, světově opěvovanou tanečnici prosazující v břišním tanci řadu prvků z latinskoamerických tanců, Saidu. Z Evropy jsem vybrala českou tanečnici preferující v břišním tanci baletní techniku a sbírající prvenství na soutěžích jak v Evropě, tak i Egyptě, Katku Krejčovou 7. Za Asii bude suplovat ruská tanečnice s typickým rychlým sledem prvků vítězící na soutěžích roku 2011, Anna Borisova.

5

Prestižní výletní loď pro turisty plavící se po Nilu skrz Káhiru.

6

Zakladatelka Bellydance evolution = taneční inscenace na motivy řecké mytologie.

7

Krom jiných úspěchů se Katka Krečová věnuje muzikálovému herectví na scéně národního divadla v Brně.

5

1. Břišní tanec 1.1.Definice a vymezení pojmu Orientální tanec terminologicky zahrnuje všechny rytmické pohyby v doprovodu hudby provozující se v oblasti světa, která je lidmi z jiných území nazývána orient.8 Z toho vyplývá, že orientální tanec je pojem příliš široký a nepřesný. Tímto termínem může být zcela logicky označen tanec, v podstatě jakýkoliv, s kořeny z Blízkého, Středního a Dálného východu. Avšak často se slovním spojením orientální tanec, myslí způsob provedení tance a místo původu, jež zdaleka nemá tak široký záběr jako oblast orientu a omezuje se jen na Blízký východ.9 Pokud způsob provedení orientálního tance chceme lépe slovně uchopit, použijeme termín břišní tanec. Tímto označením se vyhneme možnému nedorozumění o přesném původu tance, který chceme nazvat orientálním. Avšak vznik pojmu břišní tanec je úzce spojen se Světovou výstavou v Chicagu konanou v roce 1893, kde se představila expedice s názvem „ Ulice v Káhiře“ z Blízkého východu, jejíž součástí bylo mimo jiné představení tance z této oblasti. Americká společnost tehdejší doby spatřovala v onom tanci nemravnost a snažila se o uzavření expedice. Jejich reakce vysvětluje především kulturní rozdíl, jehož výsledkem bylo hanlivě myšlené pojmenování bellydance.10 Pojmy orientální a břišní tanec se v taneční společnosti chápou také jinak. Buď se mezi nimi nedělá zásadní významový rozdíl, nebo se odliší podle toho, co je termínem myšleno za styl tance. Následně se do orientálního tance zahrnují všechny taneční styly Orientu (např. i indický tanec bollywood) a do pojmu břišní tanec pak konkrétní taneční styl žen11, převážně z Egypta. Oddělení pojmů dle stylů se objevuje v ještě vyhraněné formě, kde břišní tanec obsahuje pouze styl raks sharki12, baladi13 a může i nemusí zahrnovat

8

Orient - z latinského slova oriens = místo, kde vychází slunce; tradičně pojem zahrnuje oblasti Blízkého, Středního a Dálného východu. 9

Blízký východ - zeměpisné označení pro oblast zemí Arabského poloostrova a okolních států na rozhraní jihozápadní Asie a severovýchodní Afriky. 10 11 12 13

Belly dance – hanlivě: tanec břichem, v českém jazyce totéž jako břišní tanec V aktuálně době provozují v ČR tanec nejvíce ženy. Kabaretní styl břišního tance považovaný za klasický egyptský tanec. Tradiční taneční styl břišního tance. Výchozí pro styl raks sharki.

6

lidové14taneční styly. V této práci budu dále používat tyto pojmy následovně: orientální tanec pro veškeré tance z orientu a břišní tanec ve smyslu tance, který je původem z Blízkého východu, je prováděn převážně ženami a obsahuje specifické až erotické prvky.

1.2.Teorie a technika břišního tance „Pohyb nevychází z paží nebo z kroků, ale z trupu. Bývá společně s dalšími východními tanci označován za tanec svalů, čímž je stavěn do protikladu k evropským tancům kroků.“15 Jelikož popisuji břišní tanec součastný a moderní, uvedu i několik základních kroku a pozic paží.

1.2.1. Taneční postoje a pozice končetin pro břišní tanec Všechny hodiny tance, taneční učebnice a návody začínají zdůrazněním správného držení těla. Jedná se o nezbytný úvod k tanečním začátkům a objevuje se i v oblasti tělesné výchovy, kde jsou žáci o správném držení těla informování z důvodu zdravotních, funkčních i společenských. Co je myšleno správným držením těla a jaké má účinky lze shrnout větou: „Správné držení těla znamená optimální stav dynamické rovnováhy funkcí pohybového a podpůrného aparátu v přímém vztahu k dobré činnosti vnitřních orgánů a nervového systému.“16 Břišní tanečnice stojí s rovnoměrně rozmístěnou váhou těla na celých chodidlech bez baletního vytočení na 180° nebo může soustředit část své váhy na hrany chodidel. Vzdálenost se shoduje s šíří pánve tanečnice a kolena by měla být lehce pokrčená. V knize Umění břišního tance: cesta ke kráse, energii a smyslnosti od Pina Coluccia, autor popisuje držení těla břišní tanečnice s důrazem na klid v kolenou, který musí tanečnice při provádění například pánevních kroužků udržet. To znamená, že při tanci se kolena nepropínají, avšak je to důležité pro začátečnice. Tím se pomáhá začínajícím tanečnicím s izolací pohybu pánve a formování správné techniky, jelikož na daném tanečním prvku musejí pracovat svaly břišní17 a hýžďové více, než kdyby se používalo propínání kolen. Břišní tanečnice si musí 14

Jinak řečeno egyptský folklór (raks sha’abi )- regionální lidové tance nesoucí stejné základní taneční rysy. Dle zvyků v dané oblasti se mění hudební forma, taneční technika a kostým. Někdy se zahrnuje do folklorních tanců i styl baladi 15

Matúšková, Š. Její břicho – bajadéry v Čechách. Taneční zóna. Podzim 2002. s. 42 – 47. Srt. 43.

16

KRAPKOVÁ, Hana a Jana ŠOPKOVÁ. Lidový a společenský tanec. 1. vyd. Olomouc: Vydavatelství Univerzity Palackého, 1991, 103 s. Str.6. 17

zahrnují ventrální svaly (zpevnění přední strany břišní dutiny), laterální svaly ( tři široké a ploché, ve vrstvách uložené svaly důležité pro rotaci hrudníku) a svaly dorsální (spojené s páteří)

7

vždy dávat pozor na zpevněné držení trupu. To zajišťuje především kontrakce svalů pánve, zad a břicha. Zásady správného držení těla radí, kontrakcí břišních a hýžďových svalů, pánev mírně podsadit. Pro břišní tanečnici však slovo mírně znamená, že si neustále připomíná to, že ačkoliv tyto svaly úmyslně uvolňuje nebo provádí jejich silnou kontrakci, musí vycházet a opět se vracet do mírného podsazení. Přitom sledovat, aby nenarušilo mírné podsazení, obrazce, které se snaží uvolněním a silnou kontrakcí na svém těle vytvořit. Není tedy tak jednoduché provozovat břišní tanec a stále dodržovat správné držení těla. Podle zvládnutí této problematiky držení těla poznáme pokročilou břišní tanečnici. Z anatomického hlediska je nejdůležitější pro břišní tanečnici kontrakce svalů pánevního dna. Jejich kontrakcí není pohyb pánve příliš omezen a přitom se velkou mírou podílí na zpevněném držení. Kontrakce svalů pánevního dna pomůžou tanečnici při představě středového bodu mezi kyčlemi. Tento bod představuje centrum všech specifických pohybů pánve typických pro břišní tanečnice. Kdyby byly svaly v pánevním pletenci povoleny úplně, bedra se propadnou a břicho vysune ven, což není zdravotně ani esteticky vyhovující. K nevhodnému tanečnímu postoji se vyjadřuje i Tamalyn Dallalová: „Představte si, že se díváte na krásný obraz v polámaném rámu nebo hrajete na zlomený saxofon. Tak vypadá břišní tanečnice s nesprávným držením těla.“18 Když břišní tanečnice správně postaví nohy, rozmístí na ně váhu, mírně podsadí, potřebuje ještě vytáhnout hrudník z pasu, rozpažit paže ve druhé baletní pozici, ramena stáhnout mírně dolů a bradu srovnat vodorovně se zemí. Při vytváření správných pohybových návyků záleží na opakování, znalosti jejich významu a průběžné kontrole. U tanečního držení těla se připravujeme k tanci tak, že „…udržujeme lehké aktivní napětí ve svalech (nesmíme být ani příliš ztuhlí, ani příliš uvolnění).“19 Při jakémkoliv způsobu přenášení váhy těla potřebuje tanečnice stabilitu získanou ze zpevněného držení trupu, proto základní postoj břišní tanečnice není příliš odlišný od správného držení těla u klasického tance a je zárukou aplombu tance. Když k popsanému postoji přidáme přípravu ke kroku, tj. uvolníme váhu z jedné nohy, máme výchozí postoj. Tanečnice se tím připravuje k tanci.

18

Dallalová, Tamalyn, Harris, Richard: Břišním tancem ke kráse. Praha: BETA, 2006. Str. 36.

19

KOCIÁNOVÁ, Šárka. Salsa. 1. vyd. Praha: Grada, 2010, Str. 18.

8

Výchozí postoj20 se provádí en face21. Paže i nohy se nachází ve druhé pozici. Základní postoj objevujeme v baladi stylu a ve folklorních tancích z Egypta. V moderních stylech břišního tance se proto22 nachází také, ale s menším výskytem a je uváděn v příručkách23 o břišním tanci pro začátečníky. Používá se nejčastěji při drum/tabla solu 24 jako výchozí postavení, které se variuje a vrství dalšími tanečními prvky. 25 Typický postoj břišní tanečnice poskytující nejelegantnější26 vytočení trupu a zároveň nejvíce poukazuje na její schopnost pracovat se svaly břišními a kolem kyčelního hřebenu, známe z baletu jako pózu croisé devant27. Pózu doladí břišní tanečnice lehkým opřením o zem špičkou kročné nohy. Absence váhy na volné/kročné noze uvolní koleno a to umožní volný pohyb v kyčlích. Vzdálenost mezi stojnou a kročnou nohou nebývá příliš velká, tím se póza liší od baletního provedení croisé devant. V praxi se volí minimální vzdálenost optimální pro stabilitu těla. Zpravidla na délku chodila. Pokročilejší provedení zahrnuje otočení pózy do bodu 2 nebo 8 (hrudník i hlava stále směřují na diváka a dochází k většímu vytočení hrudníku). Tanečnice Randa Kamel si však vybírá vytočení k divákům do bodu 3 a 7.28 Pokaždé musí v této póze být noha kročná blíže k publiku, jelikož tak může tanečnice ukázat své umění ovládat svaly lépe než by tomu bylo v opačném případě.

20

Audiovizuální příloha:

Video č. 4. v 0:29, video č. 7. v 0:23, video č. 1. v 1:13, video č. 9. v 1:53 21

Pozice tanečníka k publiku je přímá

22

Jedna se o lidové styly, ze kterých moderní břišní tanec vychází.

23

Coluccia, Pina: Umění břišního tance: cesta ke kráse, energii a smyslnosti. Praha: Rybka Publishers, 2005.

Dallalová, Tamalyn, Harris, Richard: Břišním tancem ke kráse. Praha: BETA, 2006. 24

Taneční technika třasů a ostrých akcentů v doprovodu zpravidla jednoho či dvou arabských bubnů = Darbuka (tabla, dumbek, tarabuka), Audiovizuální příloha: video č. 5. 25

Je patrné z ukázek výše

26

Pozice kročné nohy a hlavy se kříží, trup se vytáčí a zvýrazňují se křivky ženského těla.

27

V příloze vidíme pózu provedenou baletkou, kterou můžeme srovnat s pózou břišní tanečnice.

28

Audiovizuální příloha: video č. 9. v 1:07-1:17.

9

Tutéž baletní pózu přepracovaly břišní tanečnice pouhým přesunutím kročné nohy do derriér29. Tentokráte se vzdálenost ponechává na přirozeném uvolnění nohy. Kročná noha se špičkou lehce opírá o zem a má funkci vyrovnávací. Taneční póza 30 Kateřiny Krejčové a Randy Kamel se liší kromě pozice paží hlavně v provedení nohy na demi-plié. Randa se snížením zastaví ve velmi náročné póze, ve které vynikne práce paží. Póza na derriér se vyskytuje i jako en face (bod 1) nebo také v rozsahu bodů 7 až 3, pouze tvář stále směřuje na diváka. Občas najdeme i variaci této pózy a to, když přejdeme do druhé pozice nohou s váhou na jedné noze. Při této změně opět přechází hrudník do opozice k boku. U všech postojů je možné měnit pozice paží. Ty se člení na základní známé z baletu. Různě se kombinují, ale vždy platí pravidlo pro viditelnost sakrálních partií. Znamená vybírat pozice, v nichž bude co nejlépe vidět práce svalů. Kromě základních pozic paží existují další pozice, jež jsou pro břišní tanec typické nebo jsou osobitými projevy tanečnice. Jedna z nich připomíná gesto, kterým se chráníme před ostrým sluncem. Dlaň přiložíme kolmo k čelu tak, aby vytvořila na očích stín. Toto gesto břišní tanečnice posune více k vlasům, dlaň není kolmo k čelu, otvírá se31, aby si tanečnice nestínila oči před divákem. Někdy se používá i dlaň otevřená či se nedá k čelu, ale k temeni hlavy. Jedna z variant této pozice se používá, když tanečnice tančí zády s pootočením jedné kyčle k divákům. Paže se kříží před tváří a vytváří okýnko32, skrz které tanečnice opět hledí na diváka a zvednuté paže tak neskrývají boky. Další rozšíření zahrnuje pozici spojených paží nad hlavou, kde se setkáváme také s řadou variací od překřížení dlaní33 k variacím pokrčení jen jedné ruky34. V taneční stylizaci baletní, kterou volí například tanečnice Katka Krejčová, Jamilah a jiné, se nacházejí pózy trupu a paží typické více pro balet než orient.

29

Pozice za tělem

30

Audiovizuální příloha: video č. 7. v 0:21, 0:41,0:55; video č. 9. v 5:04; Video č. 4. v 4:53; video č.10. v 4:42 -51, video č.1. v 1:28.

31

Příloha č. 1., Obr. č. 3

32


33

Příloha č. 1., Obr. č. 5 a 6

34


10

Prsty břišní tanečnice skládá jako v baletu a to v pozici allongé. U bollywoodských tanců dochází k extrémnímu35 odtažení prstů od sebe. V břišních tancích se extrém snižuje36. V dnešní době se vykytuje i čisté baletní držení prstů37, kde se nachází prsty v přirozené uvolněné poloze. Držení prstů podléhá stylizaci, s jakou tanečnice břišní tanec uchopí.

1.2.2. Specifické pohyby břišní tanečnice 1.2.2.1. Kroky Ačkoliv se původně v břišním tanci tančilo z místa jen velmi výjimečně, postupným vývojem v době Zlaté éry38 i dnes se břišní tanec obohatil o řadu krokových figur. Podíl krokových figur a typických prvků břišního tance v choreografii je volen tak, aby nezanikla orientální specifičnost tance. Proto nejčastěji vidíme pohyb břišní tanečnice založený na jednoduchém přešlapávání. Existuje množství prvků břišního tance, které lze provést součastně s chůzí. Více se o nich zmíním v oddílu kombinace. Pohyb do prostoru není o ničem jiném než o přesouvání hmotnosti těla do různých stran. Pro tanec samotný pak představuje pohyb váhy těla a základ bez jakého nelze s tancem začít. „Chcete-li si osvojit umění tance, musíte se ze všeho nejdříve (a bezpodmínečně) naučit přenášet váhu, abyste se dokázali pohybovat včas na hudbu.“39 Nyní uvedu způsoby, jakými se břišní tanečnice přemisťuje z pozice do pozice. Soustředit se budeme jen na její práci nohou. Břišní tanečnice si uvědomuje přirozenost pánevních pohybů pro břišní tanec a tohoto poznatku využívá téměř při každém přenosu váhy. Tudíž vedení kroku spojuje s technikou břišního tance a působí velmi ladně40. Předsunutá noha v croise devant zaručuje vykročení v jakémkoliv směru. U profesionálních zkušených tanečnic pak tento postoj ve své statické podobě téměř zaniká a postřehnutelný je jen jako přešlapování s uvolněním nohy vpřed.

35


36


37

Například u Kateřiny Krejčové, Jamilah, Nour

38

Více o vývoji břišního tance v době Zlaté éry na http://www.orientmagazin.net/clanky/tanec/historie-a-vyvojraks-sharqi-v-egypte-24 (2.1.2013) 39

Kociánová, Šárka. Salsa. 1. vyd. Praha: Grada, 2010, 104 s. ISBN 978-80-247-3479-8. str19

40

Opakované přenesení váhy z nohy na nohu s vodorovnou osmičkou pánevní. Audiovizuální příloha: video č.10. v 2:41 a 2:47.

11

Jako příklad krokové kombinace předvádí tanečnice chůzi vpřed s pozastavením na špičce chodidla před dopadením. To samé lze praktikovat v chůzi pozpátku. Lze ji provést v pozici derriér provedené na en face a přejít do chůze či jiné pózy41. Nejčastěji se tato kroková figura nazývá základní arabský/egyptský krok 42 a patří k němu velmi typické střídání paží s twist akcentem. Do stran, kolem své osy a čelem k divákům se tanečnice pohybuje nejčastěji nůžkovým krokem43. Často se i pro tuto krokovou kombinaci používá termín základní krok či arabský krok. Jde o kombinaci přenesení váhy a to čtyřikrát z croisé devant. Velmi podobný základnímu kroku salsy.44 První změna probíhá při došlápnutí nohy kročné, původní noha stojná zůstává na místě, ale hmotnost těla se přesunula k noze, jež je předsunutá před tělem. Pak vrátíme váhu zpět a nohu, která byla předsunuta, vede břišní tanečnice derriér. Opět na ni přenese tanečnice váhu a vrátí se. Z toho vyplývá, že jedna noha zůstává na místě a druhá mění svojí pozici vpřed a vzad. Takhle vypadá provedení jednoho arabského kroku. Tanec tímto krokem do stran spočívá v posouvání nohy, která neprovádí pohyb dopředu a dozadu, ale do strany a to při každém přenosu váhy45. Největší posun do strany dovoluje doba, kdy je váha na noze za tělem. Nůžkový krok se v součastném tanečním stylu břišního tance příliš nevyskytuje. Přednost se dává důrazným zášlapům s prudkým popuštěním nohy před sebe46 a jednoduché chůzi na špičkách. První uvedený krok má funkci pouhého efektu či ozvláštnění a chůze na špičkách nejlépe a nejrychleji umožňuje provedení pánevních a hrudních prvků47 v tanci po jevišti. Avšak nůžkový krok nacházíme v každém48 vystoupení egyptského klasického stylu, protože počet dob, které jsou na provedení nůžkového kroku, nejlépe sedí na arabské taneční rytmy.

41

Typické pro Jillinu.

42

Vysvětleno zde http://www.youtube.com/watch?v=EnA1R25vK_4. (2.1.2013).

43

Název uveden v Dallalová, Tamalyn, Harris, Richard: Břišním tancem ke kráse. Praha: BETA, 2006.

44

Příloha č. 1., Obr. č.9.

45

Kateřina Krejčová v ukázce tři arabské kroky po sobě, počítá se s první našlápnutím vpřed. Audiovizuální příloha: video č.7. v 1:27 – 1:31. 46

Audiovizuální příloha: video č.1. v 1:02.

47

Audiovizuální příloha: video č1. v 1:35.

48

Například: 18 videí v rámci soutěže miss orient a na každém z nich se arabský krok nachází http://www.missorient.cz/vsoutez.php.

12

Specifickým krokem v břišním tanci je krok křížený. V dnešním provedení břišního tance se vyskytuje zřídka opakovaně. Zapříčiňuje to právě jeho výrazná podoba, která je pro diváka zapamatovatelná a tudíž opakující se křížený krok ztrácí na efektu. Princip přenesení váhy těla z jedné nohy na druhou se velmi podobá arabskému kroku, jen se nohy střídají ve vysouvání na second. Konkrétně, začínáme-li s pravou nohou pokrčenou a váhou na levé noze, bude následující postup takový: pravá noha vpravo na sekond, lehce přenést váhu jen na špičku opírající se o zem, vrátit váhu těla na levou nohu a pravou udělat krok křížem přes levou, levá má uvolněnou váhu a tudíž mohu pokračovat levou nohou do levé strany a opakovat přenesení váhy s překříženým krokem před sebe. „Při křížení je důležité došlápnout na nohu, která se kříží vpřed, a přenést na ni váhu, jinak nemůžete udělat další krok.“ 49 Po rozšíření baletními kroky, se styl zlaté éry z arabských muzikálů a kabaretů, začal projevovat využíváním velkého prostoru a to s pomocí známé taneční figury nazývané chassé (krok sun krok). Když se tento krok provede pomalu směrem vpřed a vždy na demipointes nabízí prostor pro práci kyčlí. Ty nechává tanečnice bez velkého zásahu. Plynule a přirozeně dokresluje pohyb boků, který způsobuje krok sun krok. Břišní tanečnice přetvořili krok sun krok do tvaru vzdálenému baletnímu zpracování a více korespondují s provedením kroků u latinskoamerických tanců. Nejpatrnější viditelnou shodou je vynechání závěrečného poskočení před uzavřením nohou. Břišní tanečnice krok sun krok opět pozměnili pomocí důrazu na práci pánve a často jej přetváří do kroků, které na podlaze opisují obrazec osmičky. Taneční provedení těchto uvedených krokových figur se u profesionálních tanečnic velmi liší, protože jejich tanec nepostrádá vysokou taneční úroveň, projevující se právě schopností vytvářet varianty těchto kroků a umět je originálně a přirozeně zapojit do tance.

1.2.2.2. Pohyb paží Vedení a koordinace paží současných břišních tanečnic vykazuje za poslední desetiletí největší změny. Neexistuje standart pro to, jak má břišní tanečnice s pažemi pracovat. Každá tanečnice volí vlastní stylizaci pro pohyb paží. Od krouživých pohybů zápěstí, přes vlny, po statické držení v pozici se nejčastěji objevují ladné baletní paže nebo vedení paží z latinskoamerických tanců. Zásadní změna z hlediska historie se týká toho, kde pohyb paží 49


13

začíná. Dříve vycházel od ramen, která se zvedala a krčila 50. Dnes se více pracuje s loktem a dráhu pohybu určuje vnitřní strana dlaně.

Kroužení zápěstí a úhel paží k tělu představuje pole pro projevení tvůrčí a umělecké osobnosti tanečnice. Častěji používaný než kroužek zápěstím, bývá rychlý obrat dlaně. Jedná se spíše o gesto otevřených dlaní. Světoznámě proslulý prvek, asociovaný laikem, jsou v souvislosti s břišním tancem hadí paže. Vlny, vycházející z ramene přes loket a končící zápěstím, se střídají a připomínají vlnícího se hada. Technika hadích paží má několik verzí. Buď se začíná kolečkem opsaným ramenem a zbytek pohybu ruce je jeho přirozené „dovlnění“ nebo se rameno potlačí a ruce pracují na principu protipohybu loktů. Rozsah pohybu se odvíjí od upažení. Tamalyn Dallalová uvádí, že lehkost a plynulost paží se docílí, když pohyb nezačneme v rameni ale už v lopatkách. Podobný pohyb provádí sólistka v baletu Labutí jezero, když by ho prováděla v opačném směru, byly by to příkladné hadí paže prováděné břišními tanečnicemi v současné době. Takové malé náznaky hadích paží jsou v převaze v dnešním tanečním stylu a i jejich použití se omezuje. Pravidlo pro provedení hadích paží prosazuje zdržení se dalších tanečních prvků51. Když břišní tanečnice chce provést prvek hadích paží, zastaví se v pozici pěkném pro oko a pomalu zavlní rukama v lehkém podřepu52. Objevují se i v chůzi do stran, ale podmínkou je plynulost a jemnost. Trhané, rychlé pohyby odsuzují hadí paže k šafářství a parodii. Stále častěji se objevuje v břišním tanci nárok na efektnost. Přidávají se méně obtížné prvky, které však diváka více zaujmou. Jedná se o otočky53, arabesky54, předklony55

50

Například tanečnice Samia Gamal.

51


52


53

Audiovizuální příloha: video č.10 v 04:41 a ž 04:52, video č.1. v 00:24 až 00:33,.

54

Princip u arabesky je stejný jako u baletu jen výška vzadu vysunuté nohy není více jak 45°. Audiovizuální příloha: video č.7. v 01:55 55

Audiovizuální příloha: video č.1. v 00:58, video č.9. v 03:54.

14

a záklony56. Všechny jsou provedeny po vzoru baletní techniky a nárok tanečnic na dokonalé provedení dělá z těchto prvků opravdové koření břišního tance.

1.2.2.3. Otočky Při provádění otoček se klade důraz na držení trupu a držení paží před tělem. Jedná se o nezbytnou techniku pro zlepšení stability těla. Další techniku, točení, kterou si břišní tanečnice osvojily, nazýváme spotting. Sledování jednoho bodu, co nejdéle a rychlé otočení hlavou s vrácením se do výchozího bodu. Břišní tanečnice provádí otočení trupu kolem své osy nejčastěji na dva kroky57. Točení ze zášlapu58 a vývratné podtočení jsou také frekventované způsoby točení. V břišním tanci pracují a zvýrazňují se kyčle. Lehkým podřepnutím se z jednoduché otočky na stojné noze stává ojedinělý prvek pojmenovaný jako otočka s přisednutím59.

1.2.2.4. Plynulé pohyby břišního tance V břišním tanci se nachází specifické pohyby, které se neobjevují v jiných tanečních směrech. Můžeme jen nalézt např. ve street dance, bollywoodu, latinskoamerických tancích a moderním tanci velmi podobné prvky. Avšak tak, jak je provádí břišní tanečnice ne. Tím, že tyto ojedinělé prvky břišního tance nejsou o krocích, ale o pohybu pánve a hrudníku, dochází k „…protažení, uvolnění napětí a vcítění se do hudby.“60 Přitom způsobem jakým to jiné tance neumožní. Centrum břišního tance se nachází uvnitř těla. Energie oproti ostatním tanců nesměřuje ven, nýbrž dovnitř „… nejvíc ze všech tanečních pohybů zapojují svastvo do hloubky – čím pomaleji je provádíte, tím více svaly zapojujete.“61 Například pánevní kroužek vyžaduje

56

Audiovizuální příloha: video č.4. v 05:12

57


58


59


60


61

Ibid., str.55.

15

stabilitu trupu, kontrakci břišních svalů a svalů pánevního dna. Zepředu vidíme, jak se svaly stahují dovnitř pánve a uvolňují. „Při kroužení pánví musí zůstat obě chodidla na zemi:“ 62 Uzemnění energie a zpevnění trupu přispívají k vnitřnímu pocitu pohybu. Základní prvky břišního tance lze rozdělit na dvě oblasti. První spočívá v separaci hrudníku a pánve. Druhý v tzv. rollování, který má technický základ v separaci, ale společnou koordinací a napojením separačních pohybů vytváří společně vlnu. Jejich pohyby se nesmí projevit navzájem. Pracuje-li pánev, hrudník má dovoleno se zdvihat s dechem, ale více ne. To platí i naopak. Existují tři hlavní oblasti, kde lze provádět stejné druhy pohybu. Hrudník, břišní svaly a pánevní pletenec, kyčel. Tyto tři okruhy dokáže břišní tanečnice ovládat tak, že pomocí pohybu těchto částí vytváří obrazy kruhů, osmiček a vln v různých úhlech. „Kroužení je jemným znázorněním nekonečného proudu energie.“63 Krouživý pohyb břišní tanečnice lze rozčlenit do čtyř bodů. Vepředu, vzadu a po stranách. Až se tanečnice naučí vysouvat pánev či hrudník do těchto bodů, může zkoušet body spojit v půloblouky a později v celý kroužek. „Vlny představují úplné protažení.“64 Zejména se jedná o páteř a zádové svalstvo, když pracuje pánev a hrudník. Pomalým vykreslením vlny se procvičují svaly do hloubky. Pro vytvoření vlny se tanečnice musí správně nadechovat, protože s nádechem se zvedá hrudník a vlny se od něj odvíjí. Po zhlédnutí některé z ukázek, však vyplývá, že osmičky, izolace či kruhy tak zřejmé nejsou. Samozřejmě to způsobuje zjednodušené vysvětlení. Ony všechny osmičky a kruhy vypadají v konečném výsledku na profesionální tanečnici velmi podobně. A to v podobě vlnění, mění se jen směr a původ vzniku. Rozeberu zvlášť techniku krouživých obrazů a osmiček od rollování. Pro přesný příklad rozebereme vodorovnou osmičku a projdeme si její provedení pomocí obou technik. To první nazveme začátečnický nebo zjednodušený. Druhá technika vychází z vizuální stránky břišního tance. Použití obou technik dohromady zvýší kvalitu tanečního pohybu. Rozebíráním těchto technik představím komplexní analýzu prvků břišního 62

Ibid, Str. 38.

63

Ibid, str. 55.

64

Ibid, str. 55.

16

tance, kterou v příručkách65 a učebnicích pro studentky břišního tance nelze nalézt, jelikož ty jsou zaměřeny pro tanečnice začátečnice a vysvětlení prvků je tedy velmi zjednodušené. Vodorovnou osmičku můžeme vysvětlit i s použitím prstu. Když ukazováčkem na zeď opíšete ležatou číslici osm, jedná se pro břišní tanečnice o osmičku svislou66. Když opíšete tuto stejnou číslici na desce stolu, tvar osmičky položíte vodorovně 67. Systém jakým váš prst píše na desku stolu symbol nekonečna je shodný s postupem, který používá tanečnice. Nezáleží, ze kterého bodu vycházíme, ale na opsání dvou kružnic ve shodném směru jen zrcadlově otočeném68. Například, nakreslit pravé očko osmičky a plynule dokreslit levé očko osmičky. Představme si tento pohyb prováděný hrudníkem. U první techniky se tanečnice soustředí na jednu část svého těla, jde-li o hrudník, koncentruje se nejčastější na spodní konec hrudní kosti, avšak ta představuje střed i součást celého trupu, tudíž je zároveň pohyblivým středem osmičky. Tanečnice si představí vodorovnou osmičku opisovanou nikoliv špičkou prstu, ale pomocí celého hrudníku včetně ramen. Nevytváří osmičku jedním bodem, špičkou prstů. Lepší přirovnání najdeme u pravítka. Vezmeme-li deseti centimetrové pravítko a položíme na stůl, uchopíme v jeho středu a začneme s ním přejíždět po desce stolu do tvaru osmičky, dostaneme přesný způsob i obraz, který vytváří tanečnice. Jediný rozdíl je v úhlu, pod kterým se na tento prvek dívá divák. Když opisujete pravítkem osmičku na desce stolu, díváte se ze shora. Tak můžete vidět vytvářený obraz osmičky. Jenže divák se dívá na tanečnici zepředu. Zde dochází k tomu problému zjednodušené techniky. Začátečníci mají problém s vodorovnou osmičkou, jelikož jako vodorovnou ji nemůžou ze svého úhlu v zrcadle vidět. Technika pokročilá závisí na tom, co vidí tanečnice a divák. Tento pohyb lze rozložit na vytáčení hrudníku, vysunutí a vrácení zpět. Tanečnice ramenem provádí pohyb, který připomíná otírání se o něco, přitom tento pohyb nevede rameno, je pouze jeho vizuálním

65


Dallalová, Tamalyn, Harris, Richard: Břišním tancem ke kráse. Praha: BETA, 2006. 66

Audiovizuální příloha: video č.10. v 0:59, video č. 1. v 02:36.

67


68

Příloha č. 1., Obr . č. 9.

17

projevem. Rameno tlačí tanečnice dolů a drží ho na místě. Svaly, které pohyb uskutečňují, se nachází na zádech, pod lopatkami. Vodorovná osmička pánevní ve zjednodušené technice opisuje ležatou vodorovnou osmičku a pokročilá technika opět prosazuje vizualitu. Tanečnice se střídavě boky „otírá“. Pánevní osmička se snaží o vyvážení prokreslení obou kruhů osmičky se středem v pánevním dně. Všechny vodorovné osmičky mají společné kriterium. Nevycházet za hranici vodorovné roviny. Tu můžeme sledovat například na hřebenech kyčlí. Jakmile se pohyb tanečnice při provádění vodorovné osmičky vymkne z horizontální roviny, obrazec zanikne. Svaly pracují jen pro směr těla ze strany do stran, vpřed a zad, rotace a diagonály. Nesmí uskutečnit pohyb nahoru a dolů, tím se obraz pokřiví a ztratí svojí specifičnost. Hrudník, pánev a bok nespolupracují, jde-li o kroužky, osmičky, které může zobrazit. Ale existující velmi konkrétní prvky orientu, jejich provedení tak, jak jej praktikují břišní tanečnice, se v jiných tancích nevyskytuje. Jedná se o různé druhy vln. Z amerického prostředí vyplynulo pojmenování dnes používané i u nás. Jedná se o rollování69. Tento prvek vizuálně napodobuje vlnu70 nahoru nebo dolů a vytváří jej převážně svaly břišní a svaly pánevního dna. Komplexní provedení tohoto pohybu zahrnuje práci hrudníku i vyklápění pánve, kde hrudník může znamenat začátek nebo konec vlny. Záleží na zvoleném směru. Hrudník svým zdvihnutím roztáhne svaly brániční i horní břišní, aby hned v zápětí při pohybu hrudníku dolů, došlo k uvolnění těchto svalů, pak středních svalů břišních až postupně ke svalům pánevního dna, kterým v pohybu pomůže i zatlačení stydké kosti směrem nahoru a dovnitř. Postupné zatínání a uvolňování břišních svalů, kterým pomáhá zvedání hrudníku a podsazování pánve, společně vytváří taneční prvky vlna nahoru a vlna dolu71.

1.2.2.5. Prudké pohyby – akcenty Silný, rychlý a důrazný pohyb představuje další specifikum břišního tance. Akcenty se dají provést v podstatě jakoukoliv části těla, kterou pokrývají svaly, jelikož akcent nelze provést bez svalové hmoty. Čím víc má tanečnice trénovaný sval, tím větší a důraznější akcent může udělat. Pro břišní tanec se součastně stává důležitý i výběr svalů, které bude používat pro akcenty. Především to jsou svaly břišní72 , hýžďové73, bránice74. 69

Z anglického roll = srolovat, svinout,

70

Katka Krejčová, rolováni - pouze svaly břišní Audiovizuální příloha: video č.7. v 0:41 – 0:45

71

Nebo používané roll up, roll down

72

Randa Kamel akcent břichem ven Audiovizuální příloha: video č.9. v 01:19.

18

Nejvíce výjimečným prvkem břišních tanečnic je drop75. I v českém prostředí se tomuto prvku říká anglickým označením, který znamená pokles. Akcent bokem dolů. Pracují zde svaly břišní šikmé a svaly zad. Drop provádí jeden bok. Druhý zůstává pevný, jelikož právně váha těla spočívá na jedné noze a tím neumožňuje, aby se akcent výrazně projevil na druhém boku. Drop má mnoho variací a nejčastěji vidíme (například v ukázce viz) drop s popuštěním nebo jinak nazývaný drop vykopávaný, drop s vykopnutím. Katka Krejčová používá termín baladi drop, protože tento prvek vidíme hlavně u tanečnic preferující taneční styl baladi, což je i styl, který pochází ze starší doby a má svoji tradici. Drop střídavý spočívá ve vysouvání kyčle vpřed a zad ( nikoliv ven a dovnitř rotací). Opačný pohyb nežli drop se nazývá hip76. Je to akcent směrem nahoru77. S vykopnutím nohy ho nelze provést dohromady, ale opět se dá variovat do hipu střídavého. S akcenty bokem souvisí akcent celé pánve jinak řečeno kick78. Pánví velmi rychle udeří tanečnice do strany a vrátí se zpět na střed 79. Do pohybu se přidává energie vytvořená přenosem váhy z nohy na nohu ve směru úderu.

1.2.2.6. Vibrace a třesy Pina Coluccia v Umění břišního tance: cesta ke kráse, energii a smyslnosti se rozepisuje o shimmy takto: „Ačkoliv shimmy obvykle předvádějí zkušené tanečnice, většina žen by se ráda naučila shimmy tančit hned na začátku. Právě zhlédnutí taneční sekvence shimmy mnohé ženy přivábila k břišnímu tanci.80

Shimmy, vibrace a třesy nejvíce

charakterizují břišní tanec a zároveň patří do nejtěžší sféry prvků, kterým se břišní tanečnice učí i několik let. Zvládnutí toho prvků vyžaduje uvolnění a soustředěnost. Svaly se mohou dostávat do křeče a vyvolávat cukání narušující plynulost vibrací. Na ukázce vidíme pánevní shimmy v podání americké tanečnice Jilliny, která je umí provádět a kombinovat velmi precizně. Název pánevní shimmy najdeme v příručce 73

Dropy

74

Spíše akcent hrudníkem, ale pracují svaly bránice a svaly podlopatkové

75

RandaKamel, Audiovizuální příloha: video č.9., drop s popuštěním

76

Doslovný překlad by znamenal samotný bok, ale v břišním tanci je tímto termínem vždy myšlen akcent nahoru bokem. 77

Anna Borisova, Audiovizuální příloha: video č.1. v 1:08.

78

Myšleno jako úder bokem.

79

Anna Borisova, Audiovizuální příloha: video č.1. v 2:13.

80

Coluccia, Pina: Umění břišního tance: cesta ke kráse, energii a smyslnosti. Praha: Rybka Publishers, 2005. Str.149.

19

pro začátečníky od Tamalyn Dallalové. Pánevní od toho, že na pánvi se třes nejvíce projeví, ale celá pánev musí být uvolněná. Třas způsobuje rychlá výměna kolen. Pravé koleno se propne, levé uvolní a naopak. Rychlost výměny je úměrná velikosti třasu. Jelikož existuje i jiné pánevní shimmy, které vzniká prací svalů kolem pánve. Rozlišuje se pánevní shimmy na horní egyptské/kolenové 81, dolní egyptské/pánevní82 a z něho odvozené tříčtvrteční shimmy83. Shimmy lze provádět i rameny a nazývá se shimmy rameny. Opět třas vzniká rychlou výměnou ramen. Matoucí se může jevit vizuální projev zpomaleného shimmy rameny, jelikož ramena se pohybují dopředu a dozadu, přepokládá se, že pohyb způsobuje vystrčení ramena dopředu. Nejenom, že pohyb nevytváří ramenní svalstvo, ale ani nezačíná směrem vpřed. Shimmy rameny začíná pohybem vzad a podílí se na něm zádové svaly a vazy kolem lopatek. Pořád stejný princip rychlého střídání platí i pro třas zvaný twist pánví. Zde probíhá výměna kyčlí nebo také vytáčení pánve ze strany pravé do strany levé. Na vysokých špičkách provedené pánevní shimmy spojené s rychlým přenášením váhy nazývají břišní tanečnice choo-choo shimmy84. Snadno se tak tanečnice pohybuje po jevišti a zároveň dokáže reagovat na vysoké tóny kanounu85. Vibrační shimmy se vztahuje na veškeré svalstvo, které dokážeme vědomě ovládat. Nejčastěji brániční shimmy, hýžďové shimmy, shimmy předním šikmým svalem břišním. Velmi rychlý proces napnutí svalu a jeho povolení je příčinou vibrace. Vibrací tanečnice docílí také po dlouhém náročném tréninku, ale publikum výsledek vždy ocení potleskem a pískotem. Reakci publika, samotné vibrační brániční shimmy a celkový průběh moderního drum sola je patrné z vystoupení tanečnice Jilliny86.

81

Audiovizuální příloha: video č.7. v 0:42, video č.5. v 3:23, video č.1. v 0:46.

82

Audiovizuální příloha:video č.5. 0:45, video č.7. v 00:59.

83


84

Audiovizuální příloha: video č.10. v 05:30, kata 03:49

85

Arabský nástroj

86

Audiovizuální příloha: video č.5.

20

1.2.2.7.

Taneční kombinace

Po zvládnutí základních prvků břišního tance přichází část, při které se naučí tanečnice s prvky pracovat v různém pořadí či provádět více součastně, naučí se taneční kombinace. Kombinací můžeme nazvat skupinu prvků navrstvených v sobě i po sobě. Jelikož typické prvky orientálního tance vychází nejčastěji z pánve, nabízí se různé způsoby, jak je připojit ke krokům a pohybu po jevišti. K jednoduchému krok přísun krok se připojuje kroužení pánve a hrudníku. V chůzi vpřed akcenty bokem nahoru, vlnění, hadí paže, akcenty hrudníkem či břišními svaly. Velmi častou kombinací bývá spojení chůze na demi-pointe s vlnou od hrudníku. Mezi tanečnicemi se tato kombinace nazývá „velbloud“. Nejvíce možných kombinací se nachází se shimmy. Například pánevní shimmy způsobuje vibrace práce kolenou, přidává se k němu kroužení a osmičky pánve, kyčle, hrudníku, také vlnění nebo akcenty hrudníkem či břišními svaly. To vše jsou velmi pokročilé kombinace, které tanečnice trénuje několik let. Dále se shimmy snadno spojuje s chůzí a k tomu se ještě mohou přidat krouživé pohyby i vlny 87. Tudíž dochází ke spojení kroků, vibrací a plynulého pohybu trupu. 88 Nůžkový krok provádí tanečnice na špičkách. „Tento krok se velmi dobře kombinuje s jinými kroky. Pokročilé tanečnice ho také kombinují s pohybem boků nebo shimmy.“89 Obvykle se přidává tříčtvrteční shimmy pánví 90 nebo vodorovná osmička. I v tomto kroku lze provést kombinaci akcentů, které se již řadu let těší u tanečnic veliké oblibě a právě díky časté interpretaci tanečnice Sueher Zaki se tato kombinace nazývá Sueher Zaki krok91. Jedná se o kombinaci akcentů kyčlí dolů, avšak pohyb kyčle se umocňuje přesunem váhy na nohu z té kyčle vycházející. Jde o postup jiný nežli běžný akcent dolů. Ten se provádí nad kročnou nohou, čili nad nohou bez váhy.

87


88

Video č.4; chůze, kroužek pánví a ¾ shimmy v 3:42

89


Str. 155. 90

91

Audiovizuální příloha: video č.7. v 01:30. , Audiovizuální příloha: video č.10. v 09:34, video č.4. v 1:46

21

Kombinace pohybů jsou také různé podřepy nebo vytažení na relevé s vibracemi, kroužením a vlněním. Dodávají prvkům břišního tance více pohybu a nepůsobí tolik staticky, jako když tanečnice stojí v póze a provede prvek bez podřepu či vytažení. To jaké prvky si tanečnice vybírá, vytváří její osobní styl. Ale existují kombinace typické pro egyptský styl a kombinace typické pro různé taneční školy. Styl egyptský preferuje tanečnice Randa Kamel. Provádí prvky břišního tance velmi svalově a koordinovaně. Při pohybu po jevišti využívá vratké chůze docílené pomocí propnutých kolenou, jež povoluje jen u otočky s podřepem. Její taneční kombinace pracují s neustálým napětí způsobeným střídáním rychlého a pomalého pohybu. To vytváří dynamičnost v jejím tanci. Do svých kombinací si vybírá prvky jako horní shimmy, drop down, vnitřní pánevní osmička, akcent břišními svaly ven a dovnitř s chůzí, výkop nohy před sebe do pokrčení. Paže se nejčastěji vyskytují v páté pozici a to u velmi rychlých otoček, které tanečnici dají dost kinetické energie na výpad do prostoru či tuto energii uzemní přisednutím. Taneční kombinace používané jihoamerickou tanečnicí Saidou92 kontrastují s ostrým provedením tance u Randy Kamel. Styl Saidy byl poznamenán jejími předchozími zkušenostmi s latinskoamerickým tancem. Břišní tanec obohatila o tyto poznatky a přidala řadu pohybů hlavou a paží. Znásobila počet krokových kombinací a natočila několik výukových dvd s hudebníkem Mario Kirlisem, který přispěl k rozšíření vzdělání o arabských rytmech a nástrojích mezi břišní tanečnice. Podílela se na projektu Bellydance Superstar93, kde byl její styl viditelným odlišením od severoamerických břišních tanečnic a její jméno se stalo světově známé a její styl uznávaným. Stala se ikonou, podle které se břišní tanečnice často řídí. Ačkoliv se severoameričanky zabývají břišním tancem dlouho a přetvářejí jej na nové zajímavé styly tance jako je například Fusion bellydance 94 na světovém poli se dokázala prosadit jen tanečnice Jillina95. K úspěchu ji pomohlo vydávání výukových dvd a účast na projektu Bellydance Superstar. Ten později opustila, aby mohla produkovat vlastní světovou show. Její osobní vztah s hudebníkem a skladatelem Paul Dinletir vedl k vytvoření 92

Vlastním jménem Verónica Helou

93

http://www.bellydancesuperstars.com/

94

Břišní tanec spojený s baletem, jazzem a street dance v hudebním doprovodu s velmi malým výskytem arabských rytmů a melodii. Časté využití vzdušných rekvizit. 95

Více o této tanečnici zde: http://www.badriyah.cz/?page_id=362

22

tanečně divadelní show s názvem Bellydance Evolution96. Jillinin taneční styl se velmi mění a v posledních dvou letech v rámci své show ukazuje moderní břišní tanec a odklání se od klasického egyptského stylu a to i v hudbě. Jestli tato tendence bude pokračovat, zjistíme až s dalším představením Bellydance Evolution v Praze roce 2013. Její taneční kombinace, tím, že jsou moderní a zároveň se šíří na výukových dvd jsou známy po celém světě. Když Jillina vystupuje, mimo svoje taneční divadlo, přenáší do klasického egyptského stylu éteričnost, přirozenou ladnost a velmi jemné kombinace paží. Opět je to styl velmi odlišný od Randy Kamel i Saidy. Není trhaný nebo příliš energetický ani výrazně svalový. Velmi odlišnými tanečními styly se prezentují tanečnice Mercedes Nieto a Katalin Schafer. Mercedes Nieto připojuje ke svému tanečnímu provedení prvky jazzu, lehké poskoky a pohozy hlavou do strany. Katalin Schafer se nebojí projevovat v tanci emoce a to často nakrčením ramen směrem ven.

2. Tři divadelně taneční inscenace 2.1.Divadelní analýza 2.1.1. Tales of Sahara 2011 Jevištní scéna malého divadla Bolka Polívky v Brně se připravila na divadelně taneční inscenaci drobnou květinovou dekorací v popředí a bílou látkou, která tvořila celý zadní prospekt. Různou intenzitou a barevností světel na jeho zadní straně mohla jevištní scéna celá přecházet od tmavých barev ke světlým a pracovat se stínem či úplným světlem před prospektem. Neustálá změna zbarvení scény se neřídila symbolicky ani charakterově. Spíše nahodile a podle barevného odstínu vystupující tanečnice. Na začátek představení upozornila svižná moderní orientální skladba, která skončila s otevřením opony. Na scéně u prospektu stojí pět tanečnic skupiny Al fayyum dancers97 v řadě vedle sebe zády k publiku. Úvodní vystoupení s isis křídly98 zvolila organizátorka, choreografka a břišní tanečnice Sheyla99 a to velmi promyšleně. Křídla isis jsou efektní 96

Více na http://www.bellydanceevolution.com/

97

Skupina orientálních tanečnic pod vedením Sheyly. Organizují festival Tales of Sahara.

98

Rekvizita pracující na stejném principu jako taneční kostým Loie Fuller.

99

Tereza Klementová pod pseudonymem Sheyla

23

rekvizitou připomínající magický a starověký Egypt. Vystoupení tak otevřelo téma inscenace. Spojení představ o starověkém Egyptě a jeho kultuře. K tanečnímu vystoupení byla vybrána hudba, v niž se později objevují i tradiční egyptské rytmy, které vznešenost křídel na chvíli uzemnily a působily těžce a vesele, což byl kontrast k éterickému začátku. Z toho nabyl divák dojmu, že inscenace bude o mystice, ale i veselá a hravá. Propracovaným choreografickým uskupením křídel se následující sólové tanečnici Sheyle podařilo vynořit z nenadání uprostřed jeviště mezi skupinou tanečnic s isis křidly, aniž by si toho divák všimnul. Pozornost od křídel zakrývající Sheylu odvrací krátké sólové číslo jedné tanečnice s křídly v popředí. Soustředěnost diváků si získá tanečně pokročilejší vývratnou otočkou. Točení podpořila doširoka otevřená zlatá křídla a vyplnila tak velkou část jeviště. Sheyla nastupuje na známou skladbu od zpěvačky Wardy s názvem Ana Bestanak (znamená: Čekám na tebe). Pro fanoušky břišního tance nebo egyptské hudby není těžké rozpoznat taneční interpretaci Sheyly shodující se s názvem skladby podpořenou tanečními figurami Randy Kamel. Tento taneční vstup může vypovídat o čekání hlavní hrdinky na lásku nebo o čekání diváka na začátek příběhu inscenace. V prvních dvou tanečních vstupech se divák obeznamuje s tématem inscenace a prostředkem vybraným pro komunikaci. Tedy břišním tancem. Zároveň se divákům představují organizátoři celého festivalu v rámci které se divadelně laděná taneční show koná. Jako velmi ustaraný muž se zdá být postava na počátku první scény nazvané: Na koberečku. Neustále se prohlíží v zrcadle a zoufá si. Trápí ho nedostatek vlasů a rád by získal kámen Hapšesut, o němž četl, že dává svému majiteli všeho hojnosti. Pošle pro něj svého zaměstnance Alberta, aby jej zároveň tak potrestal za jeho pracovní neschopnost v minulém měsíci. V následcích vystoupení tanečnic Markéty Minaříkové a Kateřiny Krejčové nacházíme shodný element vzduchu. Ten symbolicky představují taneční rekvizity z jemného hedvábí, se kterými tanečnice pracuje. Jedná se v případě prvním o tanec se dvěma hedvábnými závoji a v druhém o tanec s hedvábnými vějíři. Spojení elementu vzduchu napovídá, že Albert vyrazil na cestu do Egypta letecky. Oba tance doprovází velmi známé orientální skladby. Klavírní verze Nebtidi mnain el hikayaa a fusion skladba Darigh nur upozorňují na to, kam má hlavní hrdina namířeno. Scénka „Letiště“ je tvořena v pozadí potkávající se dvojicí kamarádek a v popředí zmateného Alberta točícího s mapou, končící narážkou na nevhodné chování Egypťanů 24

k turistům. Scénu vytváří zvuková kulisa z letiště. Slyšíme hlášení o příletu či odletu letadel. Kromě otravného Egypťana potká Albert na letišti ochotnou letušku, která mu poradí, že za peníze dostane svůj kufr zpátky a také mu ukáže cestu na mapě. Velkým skokem od příběhu byl vstup polské tanečnice Jamilah s péřovými vějíři. Ačkoliv byla zachována symbolika vzduchu korespondující s letištěm a vzdušnou dopravou, bylo její vystoupení příběhem zcela jiným. Bílé peří a hudební doprovod ze světově známého cirkusu Cirque du Soleil s éterickou a přirozenou krásou tanečnice vyústilo v dramatický příběh o bílé labuti. Následovala zahraniční tanečnice Mercedes Nieto vyprávějící tancem dramatickou milostnou píseň, která opět do příběhu příliš nezasahovala. Avšak spojení motivu vzduchu, krásy a milostné písně může znamenat, že Albert s letuškou strávil noc nebo se jedná o snahu, vytvořit představu o dalším letu dále do vnitrozemí Egypta. Pak by výstup s vějíři znamenal další let a milostná píseň v podání Mercedes Nieto egyptské území. Ale to by vyžadovalo egyptský taneční styl, ve kterém Mercedes Nieto netančila. Scénka „Tržiště“ přímo nenavazuje na předchozí scénku a ani taneční výstupy příliš nenapověděly, co se mezi časem, kdy byl Albert na letišti a časem, kdy se dostal na tržiště, stalo. A ani není jasné, z jakého důvodu se vypravil na tržiště. Snad jen, že jako turista byl zvědav na nějaké místní speciality. Prochází pokřikujícím davem a rozhlíží se. Vypadá, že něco hledá. Divákovi se však nedostane odpovědi, co. V této scéně je důležité pozvání Alberta na svatbu, což připraví půdu pro řadu vstupů typických i pro pravé egyptské svatby. Těmi jsou tanec se shamadánem100 v podání skupiny Afrodité a sólové vystoupení raks sharki tanečnice Yaly. Motiv svatby podporují herci v pozadí předstírající hostinu a pár na židlích uprostřed mezi nimi jako novomanželé. Pravděpodobně kvůli potřebě se převléci do dalších kostýmů se scéna před začátkem raks sharki uvolní a sólový výstup je ochuzen o svatebčany. Od hlavního příběhu odbočila scénka „Chvilka arabské poezie“. Zvukové pozadí tvoří arabská verze básně. V centru jeviště sedí na zemi tanečnice Eva Petrovská. Klopí oči nebo hledí na muže, jež recituje český překlad. Báseň má krásná slova pasující ke krásné ženě v popředí, avšak vášeň recitovaného neodpovídá té arabské. K této scénce patří i následující dva taneční vstupy. Jedná se o taneční a hudební styl Muwashahat101. Divák nenachází žádné detaily napovídající, kam scénku a následující tance zařadit. Hlavní hrdina se nachází na svatbě, potom vidí divák milostné a lyrické tance. Pravděpodobně se tancem poukazuje 100

Tanec se svícnem na hlavě. V čele svatebního průvodu.

101

Vzniká zhudebněním arabské poezie. Baletní prvky, lyrické zpracování.

25

na lásku novomanželského páru. Tuto možnost podtrhuje další vystoupení skupiny Ishtar s tradičním tancem dabke102, vyskytující se na arabských svatbách. Scénka „Metro“ poukazuje na kulturní rozdíly. Na rozdíly v evropské a arabské kultuře navazuje celý sled následujících vystoupení. Albert na scéně předvede taneční kroky na známou skladbu od skupiny Abba a ve třpytivém šálu kolem krku oznámí, že horečka sobotní noci je tu a plánuje vyrazit někam za zábavou. Kontrast večerní zábavy evropské a arabské představí celá série vystoupení. Začíná pop baladi103 a shaabi104. Taneční styly egyptských klubů jsou velmi uvolněné. Následuje malá scénka beze slov. Albert prochází kolem zahalené ženy a krátce si pohlédnou do očí, poté on odejde a žena ho vyprovází pohledem. Zahalenou ženou je tanečnice Lenka Zychová 105 a scénka uvádí k jejímu tarabu106. K jakému milostnému trápení však mezi nimi došlo se divák nedozví. Jako vyvrcholením sobotní zábavy se představí tanečnice Sahar se svojí skupinou v doprovodu živé hudby. Drum solo pojmou velmi hravě a vyžádají si podporu v publiku formou vytleskávání rytmu. Scénka „Taverna u žíznivého velblouda“ napovídá o protančené noci. Tam si Albert našel kamaráda se kterým teď tráví poklidné odpoledne u moře, což napovídá zvuková kulisa šumění moře a křik racků. Vzpomínají na všechny ty oslnivé ženy z večera. V pozadí tanečnice skupiny Al fayyum Dancers v kostýmech na folklórní tanec simsimia107 předvádí rybaření a vytahují ryby ze sítě. Albert se dozvídá, že vesnice s kamenem se nachází hned za kopcem a ráno se tam s kamarádem vypraví. Jak se tančí na vesnici v Egyptě, předvedou tanečnice ze skupiny Al fayuum dancers a opět tanečnice Jamilah. Jedná se o folklorní tance, do kterých je Albert zapojen a snaží se tančit s nimi. Propojení rybářského tance simsimia a iskanderani108, doplnil tanec dvou páru ve stylu hagally109.

102

Skupinový tanec typický pro arabské svatby

103

Tradiční lidový styl břišního tance v moderní úpravě.

104

Moderní břišní tanec z Káhirských klubů

105

Vlastním jménem Lenka Zychová

106

Styl břišního tance s důrazem na emoce a taneční interpretaci hudby.

107

Tanec rybářu, mohou tančit i ženy.

108

Folklorní koketní tanec s velkým černým závojem původem z Alexandrie

109

Tanec v páru, ženy mají škrobené sukýnky a zveličují pohyby boků.

26

Na jevišti při scénce „Kámen ve vesnici Abů Farhat“ dominuje stojan a na něm velký kámen. U něj stojí průvodce a povídá o legendě, která se k němu váže. Nezapomene se zmínit i o tom, proč není pro vesničany, tak vzácný kámen chráněn a pečlivě uschován. Prý se každému zloději při doteku vyjeví jeho moc a z úcty k zázraku jej ponechá na svém místě. Pak vesničané pozvou Alberta na hostinu, kde spatří rituální tanec tanoura110, folklorní saidi a ghawazee. „Prozření“ se nazývá předposlední scéna, kde dojde k potvrzení legendy o kameni. Albert kámen zvedne a pochvíli s posvátnou úctou položí zpět na jeho místo. Toto uchvácení mají představovat následující dva vstupy raks sharki sólo v podání Mercede Nieto a tarab od tanečnice Shereen. Obě tanečnice jsou mezinárodními hvězdami a umístění jejich tanečních vstupu do téhle části příběhu je vyvrcholením večera. Mercedes Nieto simulovala živelnou energii kamene a Shereen posvátnou úctu. „Úkol splněn“ se nazývá scénka, kde Albert chce sdělit svému nadřízenému, co úžasného ho v Egyptě potkalo a místo toho dostane po telefonu výpověď. Alberta výpověď netrápí a dřív než se nadřízený vysloví o jeho kariéře, vhodí telefon do drinku a zhodnotí to slovy, že je teď vlastně na dovolené a bylo by tedy fajn podívat se třeba do Indie. Tím připravil publikum na změnu tance. V závěru show se znovu objeví na jevišti Al fayuum dancers tentokráte tančící indický bollywood 111 a bhangaru112. Příběh zakončili tancem a pózou ve stylu bollywoodských muzikálových filmů. Samotný text vznikal pravděpodobně až po výběru tanečních hostů a tanečního programu. Vyplývá to ze scének, jež končí pozváním na svatbu, na hostinu, výletem za zábavou nebo nápadem odletět na dovolenou do Indie, přičemž následuje set tanečních vystoupení typických pro danou oblast a ráz zábavy. Vyjmutím tanců by byl příběh ochuzen o autenticitu a o celý umělecký ráz, který do inscenace vnesl břišní tanec. Logické napojení příběhu na předem vybrané taneční vstupy společně vytvořily celek s jednoduchým příběhem. Ten byl potlačen taneční složkou, která pak mohla volně vyniknout směry různých stylu břišního tance. V dialozích i scénkách se nachází velké množství narážek na arabské zvyklosti pro turisty nepříjemné a na kulturní rozdíly vůbec. Vše je nadneseno dostatkem vtipu a humorné 110

V podání vynikajícího tanečníka Osmama Mini Farag se taneční rituál točení dočká velkého potlesku.

111

Svižný folklorní indický tanec.

112

Moderní indický tanec známý z bollywoodských muzikálů.

27

hlášky hlavního hrdiny připomínají divákům evropský pohled na arabskou kulturu, přitom se vyhýbají hrubostem a negativismu. K herecké činnosti v průběhu inscenace lze zmínit roli zaměstnavatele, kde herec vyjadřuje svoje trápení s holými kouty na hlavě velmi jasně. Vzhlíží se v zrcadle a přehrabuje zbytek vlasů s trpkým výrazem nebo také, když arab žádá peníze za ukradený kufr jasně nastavující rukou s dlaní otevřenou. Šok a probuzení po dotknutí se kamene ztvárňuje herec Alberta doširoka otevřenými oči a pootevřenými ústy. Gesta nahrazující slovní projev jsou patrná u scény „Metro“, kde ženy vyhazují Alberta z vagónu. Mávají dlaněmi směrem od sebe a kroutí hlavami, občas přidají zamračený výraz ve tváři. Pantomimu nalezneme ve scéně „Taverna u žíznivého velblouda“. Tanečnice ze skupiny Al fayyum dancers jsou na scéně přítomny v tanečních kostýmech a používají sítě a prut, aby se prezentovali publiku jako skupina rybářů. Herec ztvárňující Alberta znázorňuje charakter postavy jasně. Reaguje pohybově odpovídajíc textu a postavě. Jako hlavní hrdina nejčastěji stojí v popředí jeviště obrácen tváří na publikum a používá bohaté obličejové mimiky k vyjádření vnitřních myšlenek jako například krčení obočí, když se diví egyptským zvykům nebo poslouchá křik nadřízeného z telefonu. Charakterové projevy nejsou dotaženy v mizanscéně, která přímo neodpovídá dialogu a text se tak stává stěžejní informací pro diváka a pojítkem tanečních vstupů. Je to patrné převážně v písemné mluvě zaměstnavatele, která je velmi sebevědomá a poukazuje na autoritu a silnou osobnost, kterou ve slovní reakci Albert potvrzuje, avšak v jejich řeči těla a pohybu po scéně se více projevuje nervozita a to právě jen u herce postavy zaměstnavatele. Herci v inscenaci zastupují velmi malý počet a role nadřízeného, araba na letišti, araba na tržišti, araba v metru a araba ve vesnici hrála stejná osoba. Výraznou změnou kostýmu z evropského oděvu do typických muslimských šatů nedošlo k záměně a prolínání identity, která by přispěla ke zmatku v ději. Taktéž herečka letušky, byla i dívka na tržišti a hospodská v taverně. I její role byly odlišeny kostýmově. Pohyb divadelního znaku v inscenaci se omezil na využití hudební složky jako atmosféru a scénu určující. Zvuky z letiště, vyvolávání na tržišti, zvuky metra či šumění moře. To vše bylo nutné pro vyjádření prostředí, ve kterém se scénka odehrává. Tuto závislost na hudební složce jako znaku určení místa způsoboval výskyt skupinových tanců s nároky na velký volný prostor jeviště. Tím se i vysvětluje minimální počet rekvizit. Nejčastěji židle a stůl, které se rychle z jeviště po scénce odnesou.

28

2.1.2. Tales of Sahara 2012 Zahájení galashow Tales of Sahara 2012 začíná na stejnou píseň jako v minulém roce. Po roztažení opony nastupují jako první tanečnice Al fayyum Dancers na romantickou skladbu. Přes bouřlivé přivítání publika je na některých tanečnicích znát nervozita, která ve výsledku způsobí zmatek a desynchronizací početné skupiny na scéně a tím rozhodí celý úvod do příběhu. Nápovědí k tématu inscenace se pak stává hlavně růžové zbarvení kostýmů doplněný o růžový závoj. Během taneční skladby se na jevišti objeví neznámý mladík s kyticí v ruce. Ve tmě a na kraji podia, aby nepřekážel tanečnicím, čeká na milou. Zjeví se neznámá žena a odvede si mladíka z jeviště. Jedna tanečnice přitom vystoupí ze společné choreografie a naznačí zármutek z jejich společného odchodu a uteče na druhou stranu. Závěr této taneční scénky končí stejně chaoticky, jako začal. Způsobila to nedostatečná příprava tanečnic a nesouhra v jejich tanci odlákala pozornost diváka od scénky. Jako druhý nastupuje David Katolický

s

hedvábnými vějíři. S největší

pravděpodobností znázorňující odhodlaného muže ochotného bojovat o svou milou za každou cenu. Zženštilý David, který následně tančí duo s Kateřinou Krejčovou, jakoby změkčil ještě víc a to, že se nechává vést, mu na mužnosti nepřidává. Ačkoliv je hudba i choreografie koncipována tak, že navozuje v divákovi představu síly, energie, odvahy a vášně, zženštilý taneční styl mladičkého tanečníka tuto představu narušuje a znesnadňuje divákovi uvěřit milostnému vztahu mezi nimi. S tím se nabízí otázka, jestli mělo jeho taneční číslo opravdu vyjadřovat chrabrého muže nebo jen abstraktně popsat milostný trojúhelník, který byl naznačen v úvodním vystoupení. Znak či nápověda pro diváka není ani v navazujícím sólovém tanci Kateřiny Krejčové.

Mimikou a gesty prozrazuje Kateřina velké trápení

z odchodu Davida, což může být vyjádřením pocitu třetí dívky z prvního vystoupení, která utekla z jeviště, když spatřila milenecký pár. Detail, který by diváka v domněnce utvrdil, se možná nacházel v textu písně, ale arabština není českému publiku srozumitelná. Při první scéně nazývající se „Casablanca“ vidíme znovu onen pár, jak se prochází v parku, což napovídá zvuk ptačího štěbetání. Dívka řeší přípravu jejich svatby natolik zaníceně, že ignoruje snahu partnera, říci jí něco důležitého. Další taneční vstup se dvěma závoji podala Khalida na píseň od Waela Kfoury (Omry Killo) zakončenou drum sólem. Začátek tohoto tanečního vstupu koresponduje s procházkou páru v parku. Hudba má lyrický úvod a Khalida zvolila ladění do zelené barvy. Spolu s tancem dvou závojů představuje svěží vánek, který v parku milence poslouchal. Avšak k takovému pochopení by pomohla přítomnost Khalidy během scénky nebo vložení jejího tance mezi dialog. Ten totiž končí 29

slovy partnera o tom, že musí říct své snoubence něco o tom, co se stalo, než se seznámili. Naléhavost v jeho hlase napovídá, že se jedná o něco velmi důležitého. Hlavním motivem scény je zoufalství. Snoubenec se snaží něco sdělit, ale není vyslechnut. Tento motiv zcela chybí a divák musí vynaložit velké úsilí, aby dokázal tanečnice Khalidu a Jannah zařadit ke scénce. Jannah tančí ve stylu golden era, což je styl, ve kterém tančili břišní tanečnice před šedesáti lety. Spojitostí se jeví minulost, avšak tanec nerozvíjí dál příběh. Zajímavý úvod zvolily tanečnice na scénku „Únos“, kde se představí znovu skupina Al fayuum dancers s tanečnicí Sheylou uprostřed a tančí na jevišti jen s nasvícením ze zadní strany, takže z jejich těla jsou viditelné pouhé obrysy. Tančí s jednou holí a simulují pohyby boje. Moderní hudební doprovod přehlušil hercova slova, která pronesl, když se snoubenkou vešli osvětleni na scénu. Poté zůstali herci ve štronzu a skupina tanečnic pokračovala v tanci představující klan žen poslušných rozkazům Sheyly. Na její příkaz klan unáší milence. Ze zákulisí vyskočí dva muži a chytnou mladíka. Tanečnice táhnou snoubenku do středu jeviště a brání ji v útěku. Tytéž tanečnice se nachází v navazujícím skupinovém tanci se šavlí, spojeným se sólem Sheyly. Opět obsahuje pohybové prvky boje a vyjadřuje postoj hrdinky, který můžeme pojmenovat slovy: nevzdá se bez boje. Následující scénky jsou o hledání snoubenky. Jelikož jediné, co její milý našel, byla její bota, vydává se ji hledat (ji podle ní) a to ho zavede na venkovskou svatbu, jejíž součástí je taneční program. Příběh poté pokračuje scénou, kde je snoubenka uvězněna a přemýšlí, kdo a za jakým účelem ji zajal. Dlouhými úvahami projde až k cíli. Uvědomí si, že jediný, kdo to může být je Sheyla. Přesto si v scénce „ Jako ptáček v kleci“ připadá bezradná a neví, jak se dostat ze svého zajetí. Na tento motiv navazuje představení Lenky Zychové ve stylu pavího113 tance. Společný prvek pavích pér se nacházel i v navazujícím tanečním vstupu Jamilah. Zápletku osvětlí scénka „Zpátky do minulosti“, kde pohledem zpět vidíme Sheylu se snoubenkou mladíka, jak si povídají o jejím zasnoubení. Divák zjistí, že Sheyla přísahala pomstu, protože byla s mladíkem původně zasnoubena ona.

113

Audiovizuální příloha: Video č.11

30

Další dějové části navazují na součastné události v příběhu. Mladík dostane mapu od vědmy a dokáže vysvobodit svoji milou ze zajetí. Příběh končí šťastným shledáním milenců.

Režijní práce spočívala v jednoduché mizanscéně založené na prosté zápletce příběhu a nepříliš složitém vykreslení postav. Propojení dramatických a tanečních kusů zpočátku inscenace stačilo pro vyjádření děje a myšlenky inscenace. Spolu dotvářelo atmosféru a motivy příběhu. Avšak více jak polovina tanečních pasáží neměla na dějovou linii, atmosféru či téma scének návaznost. Velký podíl na orientaci diváka v inscenaci měl program představení. Obsahoval krátké popisky scén i tanečních vystoupení, ale z hlediska logické návaznosti a příběhu nebyly informace v něm pro inscenaci důležité. Herecká činnost se zakládala na akčních kusech různých bojů a výrazných gestech jako úder pěstí, mnutí si čela po úderu do hlavy, přímé ukázaní prstem, polibek a točení se zásnubním prstenem na ruce v momentě, kdy mluvila postava o tom, že je zasnoubená. Rekvizity pomáhaly dokreslit vztah postav či scénu. Na začátku donesl mladík kytici své milé a políbil ji na tvář. Když odcházeli, měli propletené prsty, což bylo dalším odkazem na milostný vztah. Zpestřením inscenace bylo vtipně provedené vysvobození ze zajetí ve scéně „Dobro vítězí“. Akrobatické kousky hlavního hrdiny v doprovodu známé skladby z filmu o Jamesovi Bondovi vystřídala hudba z filmu Titanic a milenci se začali objímat. Herci se pohybovali po jevišti v civilu. Vytvářeli kontrast se třpytivými kostýmy břišních tanečnic. Kostýmové odlišení břišních tanečnic a herců zdůrazňovalo odlišnou povahu uměleckého výstupu. U scény „Zpátky do minulosti“ mají hrdinky stejný taneční kostým jako skupina tanečnic v úvodu večera a tím napovídá divákovi, že byl mezi nimi přátelský, minimálně kolegiální vztah. Moderní variantou tanečního kostýmu (černé legíny a obtažený top) se prezentovaly tanečnice ve scénce „Únos“, kdy kostým ladil k tanečnímu motivu boje a zápasu. Scénografická práce se skládala ze světelného barevně proměnlivého aranžmá zadní strany prospektu a činností osvětlovačů. Kuželové osvětlení kromě sólových tanečních výstupu bylo použito na vytvoření obrazu magické atmosféry ve scéně s vědmou.

31

2.1.3. Cinderella Inscenaci uvedla pouze jednou tanečnice Miya Sabah ze Slovenska v rámci tanečního festivalu. Pohádku o Popelce dramaturgicky nezměnila. Děj se odehrával v arabském prostředí a vytvářely ho dvě složky. Taneční vstupy a kusy literárně dramatické v podání vypravěčky, která četla text příběhu o Popelce. Vždy se divákům přednesl krátký úryvek děje, na který přímo navazovaly taneční ukázky. Každá z tanečnic měla přidělenou roli z příběhu a tu prezentovala svým tancem. Taneční styly a choreografie byly zvoleny v souladu s rolí náležící tanečnici. Popelka se například uvedla v sólovém tanci fellahi, což je tanec patřící do folklóru a na vesnici k rolníkům. Tančí se v nezdobných dlouhých šatech a s ošatkou v ruce. V části příběhu o maceše a sestrách Popelky, zaznělo drum sólo plné energie doplněné o divoký iraqi114. Tanečnice v rolích sester se předháněly v předvádění a neustále se natřásaly nejen na prince, ale i na diváky. To jasně charakterizovalo povahu jejich postav a kontrastovalo s jemným tanečním provedením postavy Popelky. V roli víly kmotřenky se představila Kateřina Krejčová se stylem raks sharki a později s hedvábnými vějíři. Jako princ se ukázal slovenský tanečník Valter. Prince vystihl mužným folklorním tancem se dvěma holemi. Také dokázal gesty a mimikou ztvárnit znuděného i zvědavého prince na plese. Buď se ledabyle koukal na prsty své ruky, nebo fascinovaně hleděl na Popelku,

překvapen její krásou, stávajíc

z křesla si uhlazoval bradku. Řešení prostoru scény se obešlo bez rekvizit a kulis. Pouze na scéně plesu byl v levém rohu umístěn trůn, na kterém princ seděl, proto se tanečnice při tanci pro prince otáčely zády k publiku. U stejné scény se změnil zadní černý prospekt v hvězdnou oblohu pomocí malých elektrických svíček.

2.2. Syntéza složek v inscenacích Divadlo pokládají čeští strukturalisté za syntézu umění dramatického, literárního, hudebního, tanečního a výtvarného. Pro zvolené inscenace převažuje intenzita složky taneční a dramatické. Hudební složka v inscenacích přímo souvisí s tanečním stylem břišního tance a nelze je posuzovat separátně. „V některých případech je sepětí dvou umění v dílčí syntéze

114

Taneční styl využívající přehazování a pohyby vlasů z oblasti Iráku.

32

tak úzké, že nemůžeme ani teoreticky stanovit hranici mezi nimi jako složkami a musíme je pokládat za celek.“115

Vybrané tanečně divadelní inscenace lze shrnout do kategorie, kde produkovaný výsledek dosahuje velké míry čistého tance, jelikož převážně za tím účelem v rámci festivalů vznikl. Více než show se pokusily z tanečních festivalů udělat Americké tanečnice založením Bellydance superstar, avšak pokus byl dotažen až festivalem Bellydance evolution. Hlavní náplní festivalu se stala divadelně taneční galashow, velmi podobná typu inscenace jako představení skupiny Lord of the Dance. Jde o jeden z mnoha možných způsobů kategorizace tanečně divadelních inscenací, jelikož samotný přechod od čistého nesyžetového tance k dramatickému není jasně vymezený. Přidáním dramatické výrazové složky do těchto festivalových galashow se změnila funkce břišního tance. Když divadlo přebírá do své synthesy od samostatného umění výrazové prostředky, uzpůsobuje si je podle svých potřeb a tím je odcizuje mateřskému umění.“ 116 Břišní tanec nepřestal platit za čistě taneční umění. Obohatil se o principy baletu, jazzu a mimického umění, aby fungoval v novém spojení s divadlem. Přijmutím břišního tance jako složky divadelního výrazu a umístěním jej na divadlo se potlačila jeho lidovost a společenská funkce. To zároveň způsobilo rozpor v samé podstatě břišního tance. Zachovat lidové, folklorní a čisté formy břišního tance a součastně jej umisťovat do divadla a divadelních principů nelze bez následků. V inscenaci Tales of Sahara 2011 vyřešilo tento problém umístění děje do původního prostředí břišního tance. Divácký pohled, kdy je publikum zprostředkovaně skrze hlavního hrdinu seznamováno s folklorními, moderními a čistými formami břišního tance tak, jak jsou praktikovány ve svém typickém společensko-kulturním kontextu, obešel problém s nově nabytou funkcí břišního tance a to funkcí výrazově divadelní. Za to v mladším ročníku tento problém zavinil ztrátu jasné linie příběhu. Taneční vstupy většinou neobsahovaly motivy z děje ani symboly. Dramatické scény se s tanečním uměním nesyntetizovaly a v inscenaci došlo k jejich oddělení. Děj plynul nezávisle 115

Pokorný, Jaroslav. Složky divadelního výrazu. Praha: Ústav pro učebné pomůcky průmyslových a odborných

škol, 1946, str. 246. 116

Ibid. Str. 245.

33

na tanečních sekvencích a svojí srozumitelnost by neztratil vynecháním tance. V inscenaci Tales of Sahara 2012 však najdeme dvě spojení, která jsou výjimkami. Úvodní scéna spojuje taneční choreografii a herecké umění do sjednoceného celku vypovídající o dramatické situaci milostného trojúhelníku. Propojení složek dramatické a taneční nalezneme také ve scéně „Jako ptáček v kleci“, kterou posléze tanečně ztvární Lenka Zychová pavím tancem. Výrazová funkce břišního tance vynikla v taneční interpretaci všeobecně známého příběhu v inscenaci Cinderella. Přidělením rolí a uvedení vypravěčem do dramatické situace bylo vyložení příběhu pomocí břišního tance pro diváka srozumitelné. Přitom rozsah čistého břišního tance nebyl výrazně menší jako u předchozích inscenací. V tomto případě forma čistého břišního tance nebyla pozměněna, a přesto fungovala jako výrazové umění. Jaroslav Pokorný přiznává, že není přesná „… hranice mezi jednotlivými uměními a divadlem (tj. synthesou umění)“117. Příčinu můžeme hledat v postupu, jakým dramatická situace v inscenaci vznikala, rozvíjela se a končila. Ačkoliv divák v průběhu inscenace viděl převážně tanec, z pohledu dramatického, základem inscenace byly krátké okamžiky vypravěčova povídání. 2.3. Břišní tanec jako složka divadelního výrazu Když rozdělíme taneční vstupy v inscenacích od herecky zpracovaných scének, vykrystalizuje se nám několik kategorií, do kterých můžeme taneční vystoupení v inscenacích členit. Jedná se o vstupy s čistým/absolutním tancem, nemající schopnost dramatickou a jejich funkce je zábavná. O taneční vystoupení s motivem doplňující předchozí scénku a na taneční dramatické vystoupení, kde tanečnice vypráví příběh. Poslední kategorie z hlediska břišního tance jako divadelního výrazu je nejdůležitější. V inscenacích, které jsem analyzovala, se našla jen hrstka takových tanečních vystoupení. V tanečně divadelní show Tales of Sahara 2011 patří do druhé kategorie každé vystoupení s výjimkou choreografie Mercedes Nieto na milostnou píseň, která byla umístěna mezi scény letiště a tržiště. Nespojoval zde taneční vstup a scénku viditelný motiv. Další výjimkou, tentokrát ze třetí kategorie, je taneční vystoupení Jamilah. Tato polská tanečnice svým tancem vypověděla příběh o bílé labuti118. Na začátku se probouzela, pak se proletěla nad jezerem a poté zármutkem z odloučení umřela. To vše vyjadřuje baletně 117

Ibid. Str. 246.

118


34

a pomocí bílých péřových vějířů. Jediným prvkem břišního tance je pánevní shimmy s chůzí vpřed. Milostný příběh plný emocí tanečně ztvárnila tanečnice Eva Petrovská ve svém Muwahashatu119 a podobně dramatický projev emocí nacházíme v tarabu od Lenky Zychové. Velká gesta paží simulují objímání. Ruce spojené a sevřené v pěst prosby. Mimika v obličeji napovídá strasti svým staženým obočím. Pocity bolesti se zdůrazňují spojením nakrčených ramen a zavřených očí. V roce 2012 v inscenaci Tales of Sahara nejvíce výrazný dramatický taneční styl zatančila ve svém choreografii moderního tarabu120 Kateřina Krejčová, méně nápadné bylo taneční provedení tarabu od Katalin Shafer. Kateřina Krejčová bohatě využívala gesta a mimiku. Opět pohyby paží jako při objímání milého či přitažení si někoho/něčeho k sobě. Objímání sebe. Odtahování stranou pohybem otevřených dlaní směrem od těla. Přikládání dlaně k uchu v gestu poslouchání. Úder pěstí do hrudi jako rána do srdce. Spojení gest, mimiky, baletu a břišního tance doplnila práce hlavou, která detailně doladila emocionální výboj v choreografii. Z výčtu vyplývá, že jako styl, kterým tanečnice vyjadřovali dramatický příběh citů, převládal tarab. Tento styl se vytříbil až v posledních letech a jeho podstatou je výstižně interpretovat melodii i charakter hudebního doprovodu. Taneční styl obsahuje velké množství výrazových znaků, přesto udržuje hojný počet pohybů břišního tance. Přidáním gest, mimiky a baletu se posunul břišní tanec do takové formy, že vlastní na divadle výrazovou schopnost, avšak z inscenací je patrné, že se tato výrazová schopnost se v plném rozsahu nevyužívá a upřednostňuje se (alespoň podle počtu vstupů) tanec čistý, tematický, zaměřený k příběhu. Důvodem může být snaha o zachování břišního tance tak, jak ho dnes profesionální tanečnice tančí a zabránit dalšímu ústupu jeho specifičnosti před výrazovými pohyby.

119


120


35

Závěr Specifické pohyby břišního tance prováděny svalově sami o sobě nemají výpovědní hodnotu. Nepředstavují žádné abstraktní emoce ani děj. Jsou čistým svalovým pohybem pánevních, břišních a hýžďových svalů podpořeným přenosem váhy z nohy na nohu aniž by se přestaly dotýkat podlahy. Ve své nejryzejší podobě by se břišní tanec na tanečnici projevil vlněním boků a břicha. Základem břišního tance nejsou kroky a paže. Od Zlaté éry v Káhiře se do břišního tance přidávají taneční prvky z jiných tanečních forem a jejich podíl v podobně břišního tance pozvolna roste. Dnes moderní břišní tanec spojuje specifické pohyby pánve, hrudníku a baletní pohyby, kroky a paže do takové taneční formy, že dramatické choreografie tímto novým tancem lze provést bez výhrad.

36

Anotace V této práci se uvádějí a popisují nejen specifické svalové pohyby břišní tanečnice a způsoby, kterým se pohybuje po jevišti, ale převážně se rozebírá funkce a schopnosti břišního tance na divadle a to na příkladech tří divadelně tanečních inscenací. Divadelní rozbor vychází z pohledu českých strukturalistů na divadlo jako na syntézu umění. Následně se břišní tanec kategorizuje dle míry návaznosti tanečních vstupů na děj a dramatičnost v tanci. Podíl gest a baletních prvků přidaných k břišnímu tanci se konkrétně demonstruje. Dramatičnost v některých tanečních vystoupení v inscenacích napoví, které taneční styly orientálního tance mají na divadle své místo.

Abstract This bachelor thesis presents and describes not only the specific muscle movements of a belly dancer and the ways in which she/he moves around the stage, but it mainly analyzes the functions and possibilities of belly dance on stage. It is based on the examples of three theatrical dance productions. Theater analysis is based on the Czech structuralists' view of the theater as a synthesis of the arts. Subsequently, belly dance is categorized according to the degree of continuity in dance and the plot with drama inthe dance.

The participation of gestures and ballet elements added to belly dance is specifically demonstrated. Drama in some dance performances in productions can tell us which styles of belly dance have their place in the theatre.

37

Bibliografie Bussell, Darcey a Patricia LINTON. Abeceda baletu. Praha: Ikar, 1995. Coluccia, Pina: Umění břišního tance: cesta ke kráse, energii a smyslnosti. Praha: Rybka Publishers, 2005. Časopis Belly Divas, 1st Bellydance yearbook worldwide. Berlín: Nabila Bergmann and Sabina Sniadecki GbR, 2006, issue 001 Černá, Šárka a Kolektiv. Tajemství orientálních tanečnic. Vydala Šárka Černá v roce 2011. Dallalová, Tamalyn, Harris, Richard: Břišním tancem ke kráse. Praha: BETA, 2006. Hořínek, Zdeněk. Drama, divadlo, divák. 3. vyd. Brno: Janáčkova akademie múzických umění v Brně, 2012, 204 s. ISBN 978-80-7460-026-5. Krapková, Hana a Jana Šopková. Lidový a společenský tanec. 1. vyd. Olomouc: Vydavatelství Univerzity Palackého, 1991, 103 s. Kociánová, Šárka. Salsa. 1. vyd. Praha: Grada, 2010, 104 s. ISBN 978-80-247-3479-8. Matúšková, Štěpánka. Její břicho – bajadéry v Čechách. Taneční zóna. Podzim 2002. s. 42 – 47. Mojdl, Edgar. Sémiotické aspekty hudební kompozice k současnému scénickému tanci. Vyd. 1. Brno: Janáčkova akademie múzických umění v Brně, 2010, 109 s. ISBN 978-80-86928-72-2. Mukařovský, Jan. Studie. Edited by Miroslav Červenka - Milan Jankovič. 2., brož. vyd. Brno: Host, 2007. 598 s. ISBN 978-80-7294-241. info Novotná, Viléma. Pohybová skladba. 1. vyd. Praha: Karolinum, 1999, 47 s. ISBN 80-7184860-3. Osolsobě, Ivo. Ostenze, hra, jazyk: sémiotická studie. Vyd. 1. Brno: Host, 2002. 398 s. ISBN 80-7294-076-7. info Pavlosvký, Pavel. Základní pojmy divadla, Teatrologický slovník. Praha: Libris, s.r.o., 2004 Česká taneční platfotma (program). Praha: 2009 Pokorný, Jaroslav. Složky divadelního výrazu. Praha: Ústav pro učebné pomůcky průmyslových a odborných škol, 1946, 263, ii s. Vostrý, Jaroslav. Režie je umění. Praha: Akademie múzických umění, 2001, 273 s. ISBN 8085883-93-7. 38

Závodský, Artur a Zdeněk Srna. Úvod do divadelní vědy: (stručný nástin) : Určeno pro posl. fak. filosof. a J[anáčkovy] AMU v Brně. 1. vyd. Praha: Státní pedagogické nakladatelství, 1965, 117 s.

39

Internetové zdroje: Ahmed-Čermáková, Martina. Tales of Sahara 2011. (2.1.2013) Dostupné http://www.orientmagazin.net/reportaze/doma/tales-of-sahara--412 Honzl, Jindřich. Pohyb divadelního znaku. (2.1.2013) Dostupné z http://sas.ujc.cas.cz/archiv.php?art=353 Jehličková, Zuzana. Bellydance Evolution v Praze. (2.1. 2013) http://www.orientmagazin.net/reportaze/doma/bellydance-evolution-v-praze-362 Klementová, Tereza. Fantasy styly orientálního tance.(2.1.2013) http://www.orientmagazin.net/clanky/tanec/fantasy-styly-orientalniho-tance-42 Klementová, Tereza. Folklórní styly orientálního tance. (2.1.2013) http://www.orientmagazin.net/clanky/tanec/folklorni-styly-orientalniho-tance-43 Klementová, Tereza. Tarab. (2.1.2013).Dostupné z http://www.orientmagazin.net/clanky/tanec/tarab-477 Klementová, Tereza. Život v núbijské vesnici. (2.1.2013) Dostupné z http://www.orientmagazin.net/clanky/tanec/zivot-v-nubijske-vesnici-241 Nekyia, Kristina. Jillina Advances Bellydance Theatre. (2.1.2013) Dostupné z http://www.gildedserpent.com/cms/2010/01/08/kristinareviewsjillinabe/#axzz2Gw6LGMIT Nugent, Marilee: Cairo, Mother of Dance. Dostupné z: http://www.docstoc.com/docs/ 18705187/cairo-by-marileenugent, Suasan. The Ballet-ification of Belly Dance. http://www.gildedserpent.com/aboutuspages/sausan.htm#axzz2Gw6LGMIT Vozarová, Kateřina. BDE 2012. (2.1. 2013) Dostupné z http://www.orientmagazin.net/reportaze/doma/reportaz-bde--497 Zychová, Lenka. Bellydance evolution. (2.1. 2013) Dostupné z http://www.orientmagazin.net/clanky/tanec/bellydance-evolution-aneb-pohled-zevnitr-video194 Zychová, Lenka. Egyptský folklór. (2.1. 2013) Dostupné z http://www.orientmagazin.net/clanky/tanec/egyptsky-folklor-hagalla-254

40

Zychová, Lenka. Raks sharki –část 1. (2.1.2013) Dostupné z http://www.orientmagazin.net/clanky/tanec/raqs-sharqi--cast-370 Zychová, Lenka. Raks sharki – část 2. (2.1. 2013) Dostupné z http://www.orientmagazin.net/clanky/tanec/raqs-sharqi--cast-370

41

Příloha č.1.:

Obr. č. 1

Obr. č. 2

Obr. č. 3

42

Obr. č. 4

Obr. č. 5

Obr. č. 6

43

Obr. č. 7

Obr. č. 8

Obr č.9.

Obr. č.10.

44

Audiovizuální příloha na CD Videa: 1. Anna Borisova, Rusko 2. Eva Petrovská, ČR - Muwashahat 3. Jamilah, Polsko – Fantasy Bellydance 4. Jillina, USA 5. Jillina, USA – Drum solo 6. Kateřina Krejčová, ČR – Moderní tarab 7. Kateřina Krejčová, ČR 8. Lenka Zychová, ČR - Tarab 9. Randa Kamel, Egypt 10. Saida, Brazilie 11. Lenka Zychová, ČR – Paví tanec

45

Bakalářská diplomová práce

Recommend Documents