Bakalářská diplomová práce

Masarykova univerzita Filosofická fakulta Katedra divadelních studií

Bakalářská diplomová práce

2016

Pavlína Šomanová

Masarykova univerzita Filosofická fakulta Katedra divadelních studií Teorie a dějiny divadla

Pavlína Šomanová

Jan Nebeský a jeho inscenace Ibsenových dramat Bakalářská diplomová práce

Vedoucí práce: Mgr. Karolína Stehlíková, Ph.D. 2016

Prohlašuji, že jsem diplomovou práci vypracovala samostatně s využitím uvedených pramenů a literatury. ………………………

Ráda bych touto cestou vyjádřila upřímné poděkování Mgr. Karolíně Stehlíkové, Ph.D. za profesionální vedení práce, za podporu a vstřícnost a cenné rady.

Obsah: 1. Úvod ............................................................................................................................. 1 2. Henrik Ibsen ................................................................................................................. 2 3. Jan Nebeský .................................................................................................................. 6 4. Přízraky......................................................................................................................... 9 4.1. Drama .................................................................................................................... 9 4.2 Analýza Nebeského reţijní koncepce inscenace Přízraky v Divadle S. K. Neumanna ................................................................................................................... 11 5. John Gabriel Borkman ................................................................................................ 19 5.1. Drama .................................................................................................................. 19 5.2. Analýza Nebeského reţijní koncepce inscenace John Gabriel Borkman v Činoherním klubu .................................................................................................... 21 6. Divoká Kachna ........................................................................................................... 29 6.1. Drama .................................................................................................................. 29 6.2. Analýza Nebeského reţijní koncepce inscenace Divoká kachna v Divadle v Dlouhé ........................................................................................................................ 31 7. Závěr ........................................................................................................................... 40 8. Resumé ....................................................................................................................... 43 9. Seznam pouţité literatury a pramenů ......................................................................... 44 10. Příloha....................................................................................................................... 47

1

1. Úvod Ve své bakalářské práci se budu zabývat problematikou inscenování dramatického díla Henrika Ibsena reţisérem Janem Nebeským. Jan Nebeský (* 1953) je významný český reţisér, který se dostal do povědomí jak české, tak mezinárodní divadelní kultury díky svému výstřednímu reţijnímu stylu. Tento extravagantní reţijní styl můţeme pozorovat například na jeho zpracování Ibsenova dramatu Divoká kachna. Jan Nebeský se věnuje inscenování dramat Henrika Ibsena jiţ od roku 1988, kdy poprvé zpracoval jeho drama Přízraky. Od té doby inscenoval řadu Ibsenových dramat a snaţí se v nich vystihnout nadčasovost témat a uvést je do kontextu současné společnosti. Ve své práci se zaměřím na Nebeského inscenace Přízraků, Divoké kachny a Johna Gabriela Borkmana. V analýze se také zaměřím na dramaturgické úpravy samotného textu dramatu a také zde vypracuji analýzu jednotlivých inscenačních sloţek, jako například dramatické, výtvarné či scénické sloţky. Cílem této bakalářské práce je odkrýt Nebeského reţijní rukopis a vystihnout způsob, kterým Nebeský uchopuje ústřední témata her a jakými prostředky je vyobrazuje a zasazuje do soudobé společnosti a celkového společenského kontextu této doby. První inscenací, kterou se budu zabývat je inscenace dramatu Přízraky. Jak jiţ bylo zmíněno, toto drama nastudoval Nebeský v roce 1988. Nebylo to však jeho jediné nastudování Přízraků, roku 1990 nastudoval tuto hru v Divadle v Řeznické a následně v Činoherním klubu roku 1992.1 Další inscenací je John Gabriel Borkman, kterou Nebeský nastudoval v roce 1993 v Činoherním klubu a která byla posléze přesunuta do divadla Komedie. Poslední inscenací, kterou se budu zabývat je výstřední zpravování Ibsenovy Divoké kachny z roku 2005, se kterou měl Nebeský úspěch jak na české scéně, ale i ve světě, kdyţ se s touto inscenací zúčastnil mezinárodního divadelního festivalu Festival Iberoamerikano de Teatro de Bogotá v Kolumbii. Při

analýze

vycházím

z dostupných

zdrojů

a

materiálů.

Vycházím

z videozáznamů všech inscenací, které jsem získala v Divadelním ústavu v Praze a také z dostupných kritik a recenzí, popřípadě analýz, jako byla analýza Johna Gabriela Borkmana v Acta scenographica.

1

Nebeského inscenace Přízraků měla svou první premiéru v Divadle S. K. Neumanna a to 15. listopadu 1988. Další nastudování tohoto dramatu mělo premiéru 17. dubna 1990 v Divadle v Řeznické. Poslední Nebeského nastudování mělo premiéru 30. března 1992 v Činoherním klubu.

1

2. Henrik Ibsen Henrik Ibsen (1828 – 1906), byl jedním z dramatiků, kteří výrazně ovlivnili drama své doby, ale i drama 20. století. V norské dramatice a literatuře vůbec je povaţován za průkopníka v oblasti realismu. Jeho tvorba se vyvíjela po celou druhou polovinu 19. století, kromě dramat se věnoval také poezii. Norsko bylo v období Ibsenova nástupu (1850) stále pod vlivem romantismu. I počátky jeho tvorby jsou ve znamení romantismu. Jako dramatik se poprvé prosadil roku 1850 s veršovanou tragédií Catilina, která se odehrává v antickém Římě. Ibsen se v Catilinovi nechal inspirovat Schillerovými a Shakespearovými dramaty. Touto hrou se Ibsen dostává do povědomí norské kulturní společnosti. Roku 1852 nastupuje do Norského divadla v Bergenu (Det norske teatret) jako dramaturg, reţisér a dramatik, kde setrvá aţ do roku 1857. V tomto období je stále pod vlivem romantismu, respektive norského národního romantismu. Inspiraci často hledá ve folklóru, lidové slovesností a historických tématech. 2 Vznikají hry jako Je Slavnost na Solhaugu či Válečníci z Helgelandu. Následně se přesouvá do Christianského norského divadla (Christiania norske Theater), kde od roku 1862 působí jako umělecký šéf. V roce 1864 opouští Ibsen Norsko z osobních a ekonomických důvodů. Do své rodné země se vrací aţ po 27 letech. V tomto období střídavě pobývá v Itálii a Německu, kde píše svá největší dramata. Jedním z nich je i drama Brand, ve kterém silně kritizuje skandinávskou společnost a projevuje tak svůj odpor vůči postoji skandinávských zemí v šlesvicko-holštýnské válce. Brand a Peer Gynt jsou veršovaná dramata, s romantickými prvky, avšak svým obsahem jsou jiţ silně antiromantická. V Peeru Gyntovi je znatelná antipatie vůči norské společnosti, Ibsen zde svým způsobem satirizuje národní romantismus. Ústřední postavu, Peera Gynta, se autor snaţí vyobrazit jako morálně malého norského občana, který stále utíká před sebou samým i svými problémy.3 Následující etapa Ibsenovy tvorby se nese ve znamení realismu. Jako jeho realistická prvotina je míněno drama Spolek mladých, které vzniká v Německu. Od této 2

HUMPÁL, Martin, Helena KADEČKOVÁ a Viola PARENTE-ČAPKOVÁ. Moderní skandinávské

literatury 1870 - 2000. 1. Praha: Karolinum, 2006, s. 37-51. ISBN 80-246-1174-0. 3

YSTADOVÁ, Vigdis. Henrik Ibsen: novátor i dítě své doby. Hry II. Praha: Divadelní ústav, 2006, s.

443-452. ISBN 80-7008-193-7.

2

chvíle píše Ibsen svá dramata v próze. Roku 1871 vydává sbírku Básně. Nejvýznamnější básní této sbírky je Terje Vigen, kterou autor napsal roku 1862. V druhé polovině 70. let zdokonaluje Ibsen formu svých společenských dramat. Jednou z inspirací k tomuto posunu byla i nově vzniklá dramata Ibsenova norského kolegy Bjørnstjerna Bjørnsona – Redaktor a Bankrot. V souvislosti s Ibsenovým novátorstvím je zmiňován pojem analytická technika. Tato technika spočívá v postupném a plynulém odkrývání minulosti. Analytická technika dramatu byla pouţívána jiţ v antice, Ibsen stojí spíše za jejím vylepšením a posunem.4 Ve starších dramatech se postavy většinou dozvídali informace z minulosti prostřednictvím vedlejší postavy, v antice skrze chór, nebo například pomocí souhry náhod. U Ibsena se však minulost postav a událostí, které ději předcházely, postupně odhalují přímo v dialozích postav, anebo v dramatické situaci. Dalším rysem Ibsenových vrcholných dramat, který napomáhá v upevnění jejich realistického dojmu, je i jejich umístění. Dramata se většinou odehrávají na jednom místě. Stejně tak pracuje autor s časem, hra se odehrává ve velmi krátkém časovém úseku, většinou v průběhu několika dní. Příkladem můţe být Ibsenovo drama Divoká kachna, v němţ se postavy neustále vrací do minulosti, ve které vznikl základní konflikt, ale samotná hra se odehrává během několika dní. Ibsen také omezuje mnoţství postav, soustředí se primárně na hlavní postavy, vedlejších postav je jen málo (v průměru 2-3 vedlejší postavy) anebo se v dramatu vůbec nevyskytují. Například ve hře John Gabriel Borkman, kde jsou čtyři hlavní postavy a tři vedlejší postava, a to starý Borkmanův známý Foldal, jeho dcera Frida a milenka Erharta Borkmana Fanny Wiltonová. Zároveň dochází ke změně i v oblasti námětu a tématu her. Ibsen se přesouvá do oblasti společenské kritiky, ve svých dílech z této doby kritizuje člověka, jeho mravy a společenské konvence. Začíná tvořit tzv. moderní tragedii.5 To v praxi znamená, ţe se zaměřuje na obyčejného člověka ze střední vrstvy a jeho společenské problémy. Děj se nejčastěji odehrává ve městě, v prostém bytě rodiny ze střední či vyšší vrstvy. Je to posun od venkovských sídel aristokratických rodin. Díla z této doby jsou také protkána silnou symbolikou. Symboly – jako byly například symboly panenky či domečku pro panenky u Nory – jen podtrhují základní význam a zkoumanou problematiku dramatu. Ve hře Domeček pro panenky, známé také jako 4




literatury 1870 - 2000. 1. Praha: Karolinum, 2006, s. 37-51. ISBN 80-246-1174-0.

3

Nora, se Ibsen věnuje společenské kritice, konkrétně postavení ţeny ve společnosti, v manţelství a obecně ve vztahu k muţi. Drama se rychle proslavilo, ale zároveň vyvolalo bouři debat a otázek. Bylo to z důvodu, ţe otázka postavení ţeny ve společnosti byla v této době tabu. Ve hře se shlédla i řada ţen touţících po emancipaci.6 Nora však nebylo jediné drama, které vyvolalo pozdviţení. Následovala hra Přízraky, ve které Ibsen probírá nejvíce tabuizovaná témata, jako byly pohlavní nemoci, incest a nemanţelští potomci. Hra vydána tiskem způsobila skandál. Své první inscenace se proto dočkala v USA a na evropská jeviště pronikla aţ posléze. Přízraky se řadí k nejvíce naturalistickým Ibsenovým hrám. Éra společensko kritických dramat vrcholí, kdyţ Ibsen píše Nepřítele lidu. Pak nastává proměna tématiky jeho děl. Ibsen se přesouvá k psychologickým dramatům. Od souboje mezi jedincem a společnosti se posunuje k vnitřním, psychologickým bojům individua.7 Prvním takovýmto dramatem je Divoká kachna. Tato změna však nebyla ze strany publika vnímána zcela pozitivně. Pro publikum byla tato tématika nová a poměrně matoucí. Důvodem byla hustá síť otázek, která drama protkávala, a na které autor explicitně neodpovídal. Jeho psychologická dramata úzce souvisí s nástupem symbolismu, který se v jeho dílech mnohdy velmi intenzivně projevuje. Je tomu tak u her Rosmersholm či Paní z moře, ale samozřejmě i u díla Divoká kachna. Divoká kachna je sama symbolem. Její existence metaforicky zrcadlí osudy rodiny Ekhdalových. Je to symbol nesvobody a nepřirozeného prostředí. Roku 1891 se Ibsen natrvalo vrátil do Norska, kde napsal své čtyři poslední hry. I tyto hry jsou silně symbolistické, můţeme na nich však zpozorovat jisté postrealistické a postnaturalistické prvky.8 Je to také období, kdy se po Skandinávii rozšířily nietzscheovské myšlenky, kterými byl silně ovlivněn i Ibsen. Projevuje se to zejména u her jako jsou Stavitel Solness, Eyolfek nebo John Gabriel Borkmann. Tématem těchto dramat je často souboj poslání a lidského štěstí. Těmito díly uzavírá Ibsen svou velmi dlouhou a stejně tak úspěšnou kariéru dramatika. 6



YSTADOVÁ, Vigdis. Henrik Ibsen:Novátor i dítě své doby. Hry II. Praha: Divadelní ústav, 2006, s.

443-452. ISBN 80-7008-193-7. 8



4

Ibsen byl jeden z nejvýznamnějších norských spisovatelů, za svou kariéru napsal 26 dramat a řadu básní. Díky němu se norská literatura dostala do světového kulturního centra. Zavedl do dramatu nové techniky, otevíral dlouhodobá společenská tabu a vytvořil realistické společenské drama. Jeho tvorba se překrývá s druhou polovinou 19. století.

5

3. Jan Nebeský Jan Nebeský (1953) je významný český reţisér a pedagog působící na praţské Divadelní fakultě AMU. Po absolvování gymnázia přešel na pedagogickou fakultu, kde studoval pouhé dva semestry a poté odešel do ústeckého Činoherního studia. Čas strávený v tomto divadle vyuţil k přípravě na studium reţie na praţské Divadelní fakultě Akademie muzických umění (DAMU). Následně na této fakultě, v letech 1977-1982, vystudoval obor reţie. V době studia připravil inscenaci hry Ivana Alexandroviče Gončarova s názvem Strž, premiéru měla v DISKU (Divadelní studio AMU) a to dne 14.11.1981.9 V letech 1983-1985 se reţijní tvorbě nevěnoval z důvodu povinné vojenské sluţby. Po ukončení sluţby se přesunul do Hradce Králové, kde získal angaţmá v Divadle VÚ. Zde také vytvořil svoji první inscenaci mimo rámec školy. Jednalo se o hru

Ten,

který

dostává

poličky

ruského

dramatika

Leonida

Andrejeva.

Následovala inscenace Shakespearovy hry Zkrocení zlé ženy a také jednoho díla od Carla Goldoniho, Sluha dvou pánů. Tím však jeho působení v karlovarském divadle skončilo a Nebeský odešel do Prahy. V Praze působil v různých divadlech, aţ na konec docílil nezávislosti. Dnes působí na volné noze.10 V období mezi lety 1985–1989 pracoval Nebeský v divadle S.K. Neumanna, kde inscenoval hry jako je Goethova Stella či Ibsenovy Přízraky. Především hrám tohoto skandinávského dramatika se reţisér od této chvíle věnuje relativně systematicky. V této době také krátce hostoval na činoherní scéně Národního divadla, kde připravil inscenaci dramatu Rukojmí Bernarda Behana. Poté, co v roce 1989 ukončil svou činnost v Divadle S.K. Neumanna, se Jan Nebeský přesunul do Divadla E.F. Buriana, v jehoţ prostorách dnes sídlí divadlo Archa. Zde opět inscenuje skandinávskou dramatiku, tentokrát hru Augusta Strindberga Věřitelé. V divadle působil necelou sezónu a přesunul se do Činoherního klubu.

9

Jan Nebeský [online]. 2015-11-24, : 1 [cit. 2015-11-24]. Dostupné z: http://www.narodni-

divadlo.cz/cs/umelec/jan-nebesky 10

Jan Nebeský [online]. Praha, 2015-11-24, : 1 [cit. 2015-11-24]. Dostupné z:

https://www.damu.cz/cs/katedry/katedra-cinoherniho-divadla/pedagogove/jan-nebesky-mga

6

V tomto divadle setrval Nebeský aţ do roku 1994. I zde reţíroval Ibsenovu hru, tentokrát drama John Gabriel Borkman. Kromě něj reţíroval také antické drama Orestes od Euripida v úpravě Jaroslava Vostrého. Následně Nebeský společně s reţisérem Michalem Dočekalem a produkční Janou Burianovou vyhráli konkurz na nové umělecké vedení Divadla Komedie. Do Komedie přenesl Nebeský z Činoherního klubu i svou inscenaci John Gabriel Borkman. S novým divadlem se změnilo i obsazení. Hlavní roli Johna Gabriela původně ztvárnil Petr Čepek, v Divadle Komedie ji převzal Miroslav Moravec.11 Reţíruje zde i další Ibsenovo drama a to Stavitele Solnesse. Kromě toho se chopil inscenování i Shakespearova Hamleta či Langrovy Terezky.12 V roce 2002 byl soubor Divadla Komedie rozpuštěn a Nebeský od té doby působí ve svobodném povolání, přičemţ pracuje pro několik praţských divadelních scén. Reţíruje v Divadle Na Zábradlí, ve Studiu hrdinů, divadle 420People, Experimentálním prostoru NoD a několika dalších divadlech. V roce 1993 vytvořil televizní inscenaci Písař Bartleby. Nebeský vystoupil také v řadě rozhlasových pořadů jako byly Poetické zálety Jana Nebeského 1 – 5 či Balada o osamělých mořeplavcích.13 Roku 2004 začal vyučovat reţii na Divadelní fakultě AMU v Praze. Nebeský se řadí k významným soudobým reţisérům a také pedagogům. Za svou kariéru vytvořil řadu úspěšných inscenací, jako je například inscenace hry Z cizoty dramatika Ernsta Jandla, která mu v roce 2004 vynesla ocenění Alfréda Radoka v kategorii inscenace roku. Nebeský vytváří stále nové inscenace a inovuje svůj reţijní styl, jako tomu je u inscenace Dvojí domov, která je spíše scénickou koláţí. Nebeského reţijní tvorba se vyznačuje nekonvenčností. Jako příklad mohou poslouţit inscenace Divoké Kachny z roku 2005 v Divadle v Dlouhé (které bude věnována samostatná kapitola této práce) nebo u Krále Leara z roku 2011, jehoţ reţíroval v Národním divadle. V Nebeského inscenacích je znatelné oslabení dramatického textu ve vztahu k ostatním divadelním sloţkám, kterým reţisér poskytuje mnohem více prostoru. U Krále Leara vystupuje do popředí například kostýmní sloţka 11

ŠAVLÍKOVÁ, Kateřina a Egon L TOBIÁŠ. Jan Nebeský. 1. vyd. Praha: Praţská scéna, 2007, 343 s.

Reţie. ISBN 9788086102351. 12

Dramatická díla Hamlet a Tereza se řadí mezi jeho další inscenační práci v době působení v Divadle Komedie. 13 ŠAVLÍKOVÁ, Kateřina a Egon L TOBIÁŠ. Jan Nebeský. 1. vyd. Praha: Praţská scéna, 2007, 343 s. Reţie. ISBN 9788086102351.

7

a scénografie. Tato tragédie je pojata spíše jako moderní opera, tudíţ zde dominuje i hudební sloţka. Drama Král Lear Nebeský přenesl z prostředí předepsaného dramatikem a vsadil ho do moderního prostoru současné plovárny. Nebeský v inscenaci vyuţívá videoprojekcí a vytváří spíše obrazovou koláţ. Podobně nekonvenční je Divoká kachna. Opět zde dominuje kostýmní a scénografická sloţka. Kostýmy zde reflektují psychické a niterné rozpoloţení ústředních postav. Drama je opět relokováno, tentokrát do období 70. let 20. století.14 Dalším rysem Nebeského reţijní tvorby je zpracovávání zásadních témat pomocí lehkého ţánru. Je tomu tak u inscenací Kabaret Shakespeare či Mlčky křičet. (V obou případech je autorkou textu Nebeského kolegyně Lucie Trmíková, se kterou spolupracuje jiţ řadu let). Mlčky křičet je drama popisující ţivot filosofky ţidovského původu Simony Weilové. Kabaretní podoba obou inscenací odlehčuje závaţná témata těchto her a poskytuje na ně pohled z jiné perspektivy. 15 Pro svoji nekonvenčnost a výstřednost bývá Nebeský často nepochopen. Obzvláště je to případ inscenací v Národním divadle, kde divák očekává spíše klasičtější přístup. Nicméně jeho reţijní postupy a metody přinášejí nový pohled na klasická dramata, která se reţisér snaţí ukázat v jiné a perspektivě.

14

POSPÍŠIL, Jan. Nebeského hry (ná)znaků. Revolver Revue. 2006, č. 62, s. 214-220.

15

HERMAN, Josef. Kabaret Shakespeare. Divadelní noviny. 2013, roč. 22, č. 16, s. 6.

8

4. Přízraky

4.1. Drama Ibsenovo drama Přízraky, známé také pod názvem Strašidla, vzniklo a bylo vydáno roku 1881. Ibsen napsal toto drama jen několik let po hře Domeček pro panenky, která ve své době vyvolala společenskou bouři pro svou tématickou otevřenost. Hra zobrazovala postavení ţeny ve společnosti a v manţelství. Hra tehdejší norskou společnost pobouřila a od dalšího Ibsenova dramatu se očekávala umírněnost. Přízraky ale obsahovaly mnohem kontroverznější témata, dokonce i tabuizovaná, jako byla otázka pohlavní choroby, incestu či nemanţelských potomků. V této době však nebylo zvykem veřejně odkrývat tato témata a tudíţ to u společnosti vyvolalo ještě větší odpor. Podobně bouřlivě byl reflektován fakt, ţe zde Ibsen otevřeně boří ideály tehdejší společnosti – ideály manţelství, vztahu potomků k rodičům, postoj k náboţenství v kontrastu k filosofii. Ibsen si tímto konzervativní čtenáře a publikum značně znepřátelil, hra dokonce nebyla v Norsku ani v jiných evropských divadlech dlouhou dobu přijata. Její první inscenace se uskutečnila aţ 20. 5. 1882 v USA v Chicagu. V USA ji bylo moţné inscenovat z důvodu, ţe zde byly velké enklávy skandinávských přistěhovalců, které prahly po dramatech ze své domoviny. Situaci podpořil také fakt, ţe Chicago bylo v této době poměrně bouřlivé město a tudíţ jeho obyvatelé nebyli tématy v dramatu tolik zaskočeni jako v Norsku. 16 Přízraky jsou rozloţeny do třech dějství a odehrávají se během jednoho dne a jedné noci. Místo děje je v obývacím pokoji v domě komořího Alvinga. Jen na krátký úsek se místo děje přesouvá před dům a to ve chvíli, kdy shoří nově postavený útulek. Ústřední postava, paní Alvingová, je vdova po kapitánu a komořím Alvingovi, který vedl zhýralý způsob ţivota, plný alkoholu a neřestí. Drama odhaluje tragédii ţivota paní Alvingové, která byla odsouzena strávit dvacet let v manţelství s tímto muţem, a i její pokus o únik v lásce k jinému muţi, pastorovi Mandersovi, ztroskotal. Podle paní Alvingové to byl ţivot plný lţí a utrpení. Tuto nešťastnou ţivotní fázi se rozhodla ukončit stavbou útulku pro chudé, který má symbolizovat vykoupení ze všech hříchů komořího Alvinga. Dědičná nemoc však představuje stále přítomný stín minulosti.

16

FIGUEIREDO, Ivo de. Henrik Ibsen. Člověk a maska. 1. Praha: Karolinum, 2015, s. 411-425. ISBN

9788024629469.

9

Pohlavní nemoc syfilis zdědil její syn Osvald po otci.17 V ději nastává ještě jeden zvrat, tím je odkrytí faktu, ţe sluţebná Regina je nemanţelskou dcerou komořího Alvinga. Navíc se ukáţe, ţe paní Alvingová nemá naději zbavit se přízraků minulosti a po poţáru, při němţ shoří nově vybudovaný útulek, ani moţnost vykoupení. Tragický osud paní Alvingové je završen těţkým rozhodnutím týkajícím se smrti jejího syna. Klíčovou otázkou je, zda-li mu má matka pomoci od utrpení způsobeného syfilidou smrtelnou dávkou morfia či vystavit ho zdlouhavému umírání. Můţeme zde vidět posun oproti Noře, ta ze začarovaného kruhu unikla tím, ţe odešla od manţela. Paní Alvingová tento pokus podnikla také, nicméně byla nucena se vrátit zpět. Oproti Noře nemá paní Alvingová ţádnou naději. Název dramatu Přízraky či Strašidla je odvozen od přízraků minulosti, které pronásledují paní Alvingovou. Jedním z těchto přízraků je i Osvald, který svým vztahem s Reginou symbolizuje milostný románek mezi komořím Alvingem a Johannou. Původní název dramatu v originále je Gengangere, coţ doslova znamená Ti, co se vracejí.18 Ibsen v tomto dramatu reaguje na tzv. dvojitou morálku společnosti a definitivně se s ní rozchází. Drama vyvolalo velkou společenskou diskuzi. Řada spisovatelů se tuto hru snaţila bránit, jako například August Strindberg. Strindberg ji vnímal jako Ibsenův výstup z konzervativní roviny a zároveň jako součást manifestu skandinávské moderny. Také mládeţ věnovala dramatu spíše kladnou pozornost.19 Drama zároveň znamenalo významný tématický posun v Ibsenových hrách. Po Přízracích jiţ Ibsen nenapsal ţádné jiné drama, které by bylo tak kontroverzní. Jako by pochopil, ţe na hru tohoto typu není společnost zcela připravena a proto v následujících hrách nevolí tak otevřený přístup. Přízraky můţeme vnímat jako naturalistické drama, a to pro svou přímou společenskou kritiku. Drama je ovšem i symbolické. Hlavním symbolem je zde samotná pohlavní nemoc - syfilis. 20

17

Syfilis byl v Ibsenově době brán jako dědičné onemocnění, coţ bylo vlivem dalších výzkumů a

pokroku doby vyvráceno. 18

YSTADOVÁ, Vigdis. Henrik Ibsen: novátor i dítě své doby. Hry II. Praha: Divadelní ústav, 2006, s.

443-452. ISBN 80-7008-193-7. 19




literatury 1870 - 2000. 1. Praha: Karolinum, 2006, s. 38-51. ISBN 8024611740.

10

Přízraky byly v českém divadelním prostředí poprvé inscenovány ve Švandově divadle a to roku 1900 pod názvem Příšery. V Národním divadle měla hra premiéru pod názvem Strašidla v roce 1909, překlad pořídil Jaroslav Kvapil. Jan Nebeský při přípravě své inscenace pracoval s posledním překladem dramatu od Františka Fröhlicha stejně jako v případě svých dalších inscenací Ibsenových textů John Gabriel Borkman a Divoká kachna. První překlad hry vznikl ovšem jiţ v roce 1891. Jeho autorem byl Alois Lucek. 4.2 Analýza Nebeského režijní koncepce inscenace Přízraky v Divadle S. K. Neumanna Jan Nebeský působil v letech 1985–1989 jako reţisér v divadle S. K. Neumanna. Zde inscenoval i Ibsenovo drama Přízraky. Inscenace měla premiéru 15. 11. 1988. Kdyţ Nebeský roku 1989 ukončil svou činnost v divadle S. K. Neumanna, přenesl inscenaci do Divadla v Řeznické, kde byla poprvé uvedena 17. 4. 1990. Roku 1991 obdrţel Jan Nebeský se svou inscenací pozvání k účasti na Ibsenovském divadelním festivalu v Oslu (Ibsenfestival). Na tento festival se sjíţdí řada divadelních souborů z celého světa a uvádějí zde svá nastudování Ibsenových dramat. Nebeského inscenace Přízraků zahajovala 2. ročník tohoto festivalu. Celý festival se odehrává na scéně norského Národního divadla, kde bylo uvedeno i Nebeského zpracování Přízraků. Inscenace měla v Norsku celkově tři reprízy.21 Nebeský je v této době ještě krátce po studiu oboru činoherní reţie na DAMU. Jeho reţijní výraz se teprve utvářel. Nebeský upřednostňoval drama, čili literární sloţku, před ostatními divadelními sloţkami. Z této inscenace vystupuje do popředí samotné drama, postavy, jejich charakteristika a celkové téma hry. Funkce ostatní sloţek inscenace je dávat tématu a komplexně vlastnímu dramatu co nejvíce prostoru. Inscenace v důsledku přináší ucelený a hluboký dojem ze samotného tématu a námětu dramatu. Reţisér se rozhodl zasadit inscenaci do období jejího vzniku. Děj se odehrává v druhé polovině 19. století. Tomu ve výsledku odpovídají kostýmy zpracované v módním stylu 19. století i scéna s nábytkem z téhoţ období. Scénu navrhl Michal

21


Reţie. ISBN 9788086102351.

11

Hess a kostýmovou stránku inscenace vytvořila Irena Greifová. Nebeský se nesnaţil drama aktualizovat. Z toho plyne inscenační záměr Nebeského pojmout celou inscenaci z úhlu samotného dramatu, jeho děje, námětu, témat a rozpoloţení charakterů postav. Interpretace tak můţe působit hole či stroze, nicméně samotné drama je natolik bohaté a kontroverzní, ţe je i samo o sobě schopno vyplnit celý inscenační prostor. Ostatní sloţky divadelního výrazu slouţí k tomu, aby pomohly naplnit tento inscenační záměr. Proto jsou tyto sloţky spíše v pozadí a fungují jako opěrné body. Scénograf Michal Hess vytvářel na jevišti prostor pro plynulý vývoj děje dramatu a klíčových událostí, čehoţ docílil volnou scénou bez velkého mnoţství nábytku a rekvizit. Scéna je rozdělena do dvou částí, na přední a zadní část jeviště. Přední část představuje obývací pokoj paní Alvingové a zadní část zimní zahradu. V centru obývacího pokoje je mohutný dřevěný stůl s několika ţidlemi, který stojí uprostřed scény. Po stranách jsou dvoje dveře, kterými přicházejí a odcházejí postavy. Po stranách jsou také vytvořeny malé prostory pro sekundární děj. Na jedné straně je výklenek, v němţ se nachází lavice s umyvadlem a zrcadlem a na druhé straně je výklenek s krbem. V zadní části jeviště začíná jiný prostor, který je oddělen prosklenou stěnou s dveřmi. Tato stěna vytváří přechod mezi obývacím pokojem a zimní zahradou. Za touto stěnou je druhá polovina jeviště, která je prostorem pro „přízraky“. Zimní zahrada je osvětlena sytým, tmavě modrým světlem, čímţ se sniţuje viditelnost v prostoru. Zimní zahrada je téměř prázdná, je zde jen několik ţidlí, na kterých sedí přízraky a sledují děj v obývacím pokoji paní Alvingové. Scéna je tak rozdělena do dvou sekcí, a to na oblast určenou pro přízraky a oblast pro ţivé. Jako přízraky jsou zde míněny ony přízraky minulosti, čili samotný komoří Alving, který je personifikací nevěry, nemoci a zhýralosti. Děj se odehrává převáţně v obývacím pokoji paní Alvingové, jenţ má v zadní části výhled do zimní zahrady. Komoří Alving se v zimní zahradě pohybuje téměř po celou dobu představení a v průběhu děje se do ní přesouvá i jeho syn Osvald, který se vlivem zděděné pohlavní choroby, stává také přízrakem. Scéna je rozvrţena tak, aby ponechávala dostatek volného prostoru pro hereckou akci. Díky centralizaci jeviště se veškerá herecká akce odehrává na jednom místě, a to kolem stolu. Odehrávají se zde ústřední monology i dialogy, například dialog mezi paní Alvingovou a pastorem o skutečné povaze komořího Alvinga. Tímto je divákova pozornost upoutaná na jedno místo a na klíčové okamţiky dramatu. S tím souvisí i vytvoření bočních dějišť na jevišti. Tím jsou míněny výklenky s lavicí a krbem. Jsou to 12

místa pro sekundární děj a akci, také se zde vyskytují postavy, které se zrovna neúčastní děje. Ve scéně, kdy Jakub Engstrand přichází k pastorovy, aby mu objasnil svůj vztah k Regině, sedí paní Alvingová na lavici a na jejich dialog reaguje pouze gesty. Zároveň jsou to místa pro intimní (zákulisní) scény, například kdyţ přijíţdí pastor Manderes a Regina jej vítá. Je mezi nimi znatelné sexuální napětí, které je zvýrazněno vzájemnými intimními doteky. Scéna je po celou dobu inscenace stabilní a neměnná. Touto statičností dostává děj dramatu prostor na to, aby se mohl plynule a chronologicky odehrávat. Prostor zároveň slouţí k spoluutváření hlubokých významů a dorýsování charakterů postav. Scéna tak utváří promyšleně strukturované prostředí, ve kterém se postupně odkrývá minulost postav a události, které ději předcházely. Postavy se zde charakterově formují a projevují své dlouho potlačované emoce. Výtvarná sloţka inscenace se skládá ze sloţky dekorací a kostýmů. Kostýmy vytvořila Irena Greifová v dobovém stylu. Jsou sladěny do barev přecházejících mezi odstíny hnědé a béţové. Barvy působí poměrně nevýrazným způsobem a také ploše. Důvodem této volby je, ţe se tím zdůrazňuje prázdnota a unylost jednotlivých postav. Výjimkou můţe být postava Reginy, která na sobě má bílé šaty s jemnou krajkou a červeně nalíčené rty, coţ jí dodává smyslnosti a podtrhuje její mládí a krásu. Tím je také zdůrazněna její nespoutanost oproti ostatním postavám, které jsou zašedlé a postupně podléhají svému tragickému osudu. Neopomenutelnou součástí kostýmů je i make-up, který zvýrazňuje přízračnost postav. Několik postav má tvář zvýrazněnou bílou barvou a oblast kolem očí nalíčenou v kouřových odstínech černé, coţ vyvolává dojem jejich neţivosti. Týká se to postav, které reţisér, podle svého konceptu, chce nastínit jako přízraky. Přízrakem jsou proto, protoţe jsou odrazem či znakem minulosti, který následně determinuje jak jejich budoucnost, tak i budoucnost ostatních postav. Jedním z těchto přízraků je například Regina, která je upomínkou na nevěru komořího Alvinga (Regina je plodem tohoto svazku). Přízrakem je i pastor Manders coby ztracená láska paní Alvingové. Manders je připomínkou morálního pochybení paní Alvingové a také odmítnutí její lásky. Hlavním přízrakem dramatu je komoří Alving. Po celou dobu inscenace se pohybuje v prostoru pro přízraky, aţ na jednu scénu, kdy se vmísí mezi ostatní, ţivé postavy. Alving stojí na samotném počátku dramatu a je hlavním katalyzátorem všech následujících událostí a celkově tématu hry. Postava Osvalda Alvinga je nejvýraznějším přízrakem a to díky tomu, ţe se jím v průběhu děje teprve stane. Komoří Alving započal celé dění a 13

způsobil běh událostí. Osvald však celé drama tématicky uzavírá. Syn komořího trpí stejným onemocněním jako jeho otec – tudíţ symbolizuje motiv zhýralosti a nemravného způsobu ţivota svého otce. Odráţí se v něm i fakt, ţe ponese následky za konání svého otce a to tedy v podobě přenosné nemoci, na kterou také umírá. Auditivní

stránka

inscenace

se

skládá

ze

dvou

hlavních

plánů,

z instrumentálního doprovodu a z hlasového projevu herců. Herci výrazně pracují s intonací a rytmem, coţ se projevuje ve vyhrocených momentech jako například ve scéně, kdy se paní Alvingová přiznává k pravé podobě svého ţivota a ke všem manţelovým hříchům. Pomocí rychlejšího rytmu a zvýrazněné intonace se zvyšuje dramatické napětí a klade se tím větší důraz přímo na sdělované informace. Zdena Hadrbolcová, představitelka Heleny Alvingové, se při svém monologu doslova zalyká. Instrumentální doprovod se objevuje v druhé části inscenace, kdy se děj posunuje ke krizovým okamţikům. Je tomu tak ve scéně, kdy Osvald přizve Reginu na sklenku šampaňského, aby matce sdělil, ţe se s ní hodlá oţenit. V této scéně sedí Regina na ţidli postavené na stole, coţ ve výsledku působí, jako by byla posazena na piedestalu. Do toho slyšíme operní árii, jejíţ vysoké tóny napomáhají gradovat situaci, v níţ Osvald odhaluje svoji krizi a depresi z brzké smrti, která bude doprovázena projevy demence. Hlasitost hudby přehlušuje hlasy herců. Osvald zde vidí naději v Regině, která by se o něj jako jeho manţelka mohla starat a přinášet mu jistou útěchu. V následující scéně dojde k poţáru útulku. V této scéně je hudba pouze orchestrální. Hudba přehlušuje repliky postav, jsou slyšet pouze jejich výkřiky a hlasitý smích. Kromě orchestrálního doprovodu charakterizuje tuto scénu tleskání a smích. Scéna tak působí dojem chaosu a konečné krize. Takto je zdůrazněn vrcholový a krizový okamţik dramatu, konec nadějí a moţnosti dostat se z bludného kruhu ven. Jediná moţnost, jak se osvobodit od přízraku komořího Alvinga, shořela. Jakmile skončí poţár a útulek je postupně uhašen, ustupuje i hudba a inscenace je dále bez hudebního doprovodu. Poslední hudební vloţkou je anglická píseň v závěrečné scéně. Na vyprázdněné jeviště se vracejí všichni herci a rozestavují se po jevišti. Do toho zní část reprodukované písně s opakujícím se textem „We’ve always been in love“, kterou zpívají i herci. V hlavních rolích se představila Zdena Hadrbolcová, představitelka Heleny Alvingové, a David Prachař, který ztvárnil postavu Osvalda Alvinga. Oba herci

14

se podíleli i na další Nebeského inscenaci Ibsenova dramatu John Gabriel Borkman. S Davidem Prachařem spolupracuje Jan Nebeský jiţ řadu let.22 V dalších rolích můţeme vidět Miloslava Mejzlíka v roli Pastora Manderse, Ivana Vyskočila jako Jakuba Engstranda a v roli Reginy Simonu Vrbickou. Vedlejší roli přízraku, postavu komořího Alvinga, zastal Jiří Adam. Ústřední postavu Heleny Alvingové pojala Zdena Hadrbolcová jako časem a bolestí

zocelenou,

charismatickou

ţenu.

Hadrbolcová

tak

vytváří

postavu

poznamenanou ţivotními úskalími, které se na ní podepsaly, ale které ji prozatím nezlomily. Zdena Hadrbolcová interpretuje postavu paní Alvingové jako velmi cílevědomou a rozhodnou ţenu. K vzniklým situacím se staví chladně a nedůtklivě. Například ve scéně, kdy Pastor Manders líčí jejího manţela jako čestného muţe a jí vytýká její chvilkou slabost, kdyţ jej chtěla opustit. Hadrbolcová jako paní Alvingová tyto naráţky ignoruje, působí to, jako by slova kolem ní pouze pomyslně procházela. Na svou obranu pronáší monolog, který popisuje její manţelství takové, jaké ve skutečnosti bylo. Výkon Hadrbolcové zahrnuje i apatii paní Alvingové. K některým vzniklým situacím se staví s klidem a neprojevuje nad nimi ţádné emoce. Je to případ scény, kdy Pastor Manders promlouvá do duše Jakobovi Engstrandovi ohledně jeho nevlastní dcery Reginy. Jakub si vymýšlí výmluvy, aby tak zakryl fakt, ţe si Johannu vzal jen pro finanční obnos, který obdrţela za svou mlčenlivost. Hadrbolcová tiše poslouchá tento rozhovor a je na ní vidět, ţe ačkoli ví, ţe to jsou všechno pouhé lţi, je jí to zcela jedno. Dává najevo své pohrdání Jakubem jakoţto lidskou bytostí, v průběhu jejich konverzace se potutelně usmívá, místy dokonce vysmívá vzniklé situaci. Všechny její zkušenosti, v ní vyvolaly otupělost vůči záleţitostem okolo ní. Zabývá se pouze tím, co je pro ni opravdu důleţité. Hadrbolcová tímto projevuje otupělost ţivotem a apatii vůči nepodstatným záleţitostem a zároveň rýsuje silný charakter a nezdolnost postavy. Jediné scény, ve kterých můţeme vidět paní Alvingovou v lehčích, uvolněnějších polohách, jsou ty, ve kterých je nastíněn její vztah k Osvaldovi. Hadrbolcová zde ztvárňuje zoufalství matky, která ztrácí svého syna a zároveň musí tišit jeho bolest a dávat mu falešné naděje. Projevuje se jako láskyplná matka a v případě vrcholné krize lomí rukama nad hlavou a pronáší útrpný projev. To se odehrává na konci dramatu, coţ je pro Hadrbolcovou z hlediska zpracování postavy a jejích proţitků

22

Tento herec hrál i v dalších jeho inscenacích jako např. Kabaret Shakespeare či Král Lear.

15

nejtěţší scéna. Je to scéna ve které Osvald ţádá matku, aby mu v případě druhého záchvatu dala smrtelnou dávku morfia a ukončila tak jeho trápení. Hadrbolcová zde zpracovává postavu matky, v jejímţ nitru se bijí rozporuplné pocity nad ţivotem a smrtí jejího syna. Nejdříve vyjadřuje úzkost a hrůzu ze samotné přicházející smrti a následně úděs z pomyšlení, ţe by právě ona měla ukončit jeho trápení. Posléze přichází přijetí této situace a uklidnění. David Prachař ztvárnil postavu Osvalda Alvinga. Pojal ji jako zlomeného mladíka, který ţije v domnění, ţe si svým zhýralým způsobem ţivota zapříčinil nemoc, jeţ ho bude stát ţivot. Na počátku své utrpení skrývá, avšak s postupem děje odkrývá svou hysterii z budoucnosti. Prachař postupně vypracovává postavu z výchozího klidového stavu po návratu domů, přes hysterické uvědomění si faktu, ţe na onu pohlavní chorobu zemře za doprovodu demence, aţ po apatické přijetí situace. David Prachař tak vytváří plynulý přechod mezi psychickými a emočními pochody v nitru postavy Osvalda. V postavě autor vyjádřil zoufalství a strach a také výčitky svědomí nad společensky nepřijatelným ţivotním stylem. Prachař v duchu reţijní koncepce vytváří jemnou studii zničeného a slabého jedince, který se snaţí uniknout před svým tragickým osudem. V koncepci herecké postavy se odráţí motivy ze ţivota jeho otce komořího Alvinga, a to motivy zhýralého ţivota, nevěry a důsledku všech těchto činů, čili pomalé smrti. V důsledku je divák zahlcen depresivními a skličujícími pocity, které vyplývají z hereckého pojetí a z celkového konceptu postavy. Postavu Pastora Manderse ztvárnil Miloslav Mejzlík. Je to postava pokryteckého soudce bez vlastního názoru. Pastor přejímá názory, pokud jsou mu vhodným způsobem vnuceny ostatními, jako v případě dialogu s Jakubem Engstrandem, kdy si pastor v průběhu jejich rozhovoru přebírá Jakubovu pravdu o Regině a její matce. V tento moment ho paní Alavingová označila jako člověka, který je a vţdycky bude velké dítě. V této replice je vystihnut charakter postavy. Mejzlík tak prostřednictvím gest a pohybů charakterizuje pastorovu nízkou osobnost. Je tomu tak ve scéně, kdy vede dialog s Jakubem Engstrandem o Regině, kdy před ním i klečí na kolenou a zároveň se nechá Jakubem strhnout k zemi. Postavu Reginy ztvárnila Simona Vrbická. V inscenačním a hereckém pojetí nastává oproti charakterizaci postavy v dramatu posun. V dramatu postava působí jako sebevědomá a cílevědomá ţena, která touţí po lepším ţivotě v Paříţi. Nesníţila by se na úroveň, aby šla s Engstrandem pracovat do města do jeho pochybné ubytovny pro námořníky. Zároveň působí jako cudná ţena. V inscenaci je však zvýrazněna její 16

sexualita. Regina je zde předvedena jako koketní dívka, která se snaţí projevovat na úrovni, přestoţe jí to není zcela vlastní. Inscenace také akcentuje její prodejnost – kdyţ přijíţdí Pastor Manders. Regina s ním koketuje a nechává se od něj osahávat, coţ naznačuje její nízký morální profil. V inscenaci vůbec neskrývá svou pravou povahu. Kdyţ zjistí, ţe Osvald je její bratr, opadá veškerá její láska a sama dobrovolně odchází – domnívá se, ţe za lepším – do Engstrandova nového podniku „Útulku pro námořníky komořího Alvinga“. Zde je podstatný moment, v dramatu není explicitně vyjádřeno, k čemu bude tento útulek slouţit. Kdyţ se ale Regina loučí s paní Alvingovou a odchází, paní Alvingová doslovně označí tento útulek za „bordel“. Herecké ztvárnění akcentuje primárně pokřivenost postavy Reginy, coţ je znatelné z jejího laškovaní s pastorem či její vypočítavosti. Na rozdíl od dramatu, nedostala v inscenaci ţádný prostor, aby mohla vyniknout její dramatikem předepsaná cudnost. Ivan Vyskočil v roli Jakuba Engstranda vytváří hereckou postavu charakterově naprosto pokřiveného, vychytralého a pouze zištného jedince z niţší vrstvy společnosti. Ivan Vyskočil tak prostřednictví uštěpačných poznámek, či svým podlézáním vůči ostatním postavám formuje Engstrandův charakter. Stejně tak se i jeho kostým odlišuje od ostatních postav. Má na sobě ošuntělý a zašpiněný oděv. V rukou většinou drţí čepici, kterou křečovitě svírá, kdyţ se snaţí jinou postavu uchlácholit svým lichocením. Je zde zvýrazněn jeho vypočítavý charakter. A to tím, ţe se na scéně vyskytuje vţdy v moment krize, které se snaţí vyuţít ve svůj prospěch. Je tomu tak ve scéně, kdy nařkne pastora, ţe právě on nešťastnou náhodou zapálil útulek. Engstrand je také jediná vedlejší postava. Jeho ţivotní osud se sice do děje promítá, nicméně jde spíše paralelně vedle hlavních událostí. Jako jediná postava se vyhne osudové tragédii a získává příslib lepší budoucnosti ve městě. Nebeský vloţil do inscenace rekvizitu, skrze kterou postavy vyjadřují svou nervozitu a napětí. Jedná se o skleněnou mísu s cukrovím, která je umístěna na stole. Tuto rekvizitu pouţívají postavy vţdy v moment, kdy se dostanou do vypjaté situace. Následně se v míse přehrabují a vytahují z ní bonbóny. U toho pronáší své monology, přičemţ mísu místy i převrhnou či s ní praští. Můţeme říci, ţe je to rekvizita, která diváka upozorňuje na klíčový okamţik či monolog v dramatu. Jan Nebeský vyuţívá této rekvizity i u své inscenace dalšího Ibsenova dramatu John Gabriel Borkman. Z reţijního hlediska je důleţitá závěrečná scéna dramatu, ve které se paní Alvingová rozhoduje, zda synovi podá morfium či ne. V samotném dramatu je tento závěr poměrně otevřený. Rozhodnutí paní Alvingové zde není explicitně vyjádřeno a 17

tudíţ si nejsme jisti, jak drama dopadne. Jan Nebeský se k tomuto problému postavil jednoznačně, pro Osvalda zvolil ţivot. David Prachař se svlékne dohana a stočí se na stole do polohy plodu. Při tom opakovaně volá „Máma…“. To, ţe Prachař leţí na stole nahý a v poloze plodu nám symbolizuje, ţe se Osvald opět stává dítětem závislým na matce. Tento obraz vyjadřuje skutečnost, ţe syfilis je doprovázena projevy demence, kdy se dospělý člověk dostává na mentální úroveň dítěte. Zdena Hadrbolcová po dlouhé rozvaze bere krabičku s morfiem a vhodí ji do krbu. Z toho vyplývá, ţe postava Heleny Alvingové udělala v této interpretaci jasné rozhodnutí, ţe se o Osvalda bude starat a nevezme si jeho ţivot na svědomí. V závěru inscenace zabodne Hadrbolcová do stolu, vedle leţícího Osvalda, kruţítko. Je to symbolika ortelu, kdy se paní Alvingová rozhodla nechat syna ţít, čímţ odsoudila svůj i jeho ţivot. Znamená to, ţe utrpení bude pokračovat aţ do Osvaldovy přirozené smrti. A také to můţeme vnímat jako symboliku kruhu, protoţe s Osvaldovou smrtí se celý kruh událostí uzavře. Pro Nebeského je v této inscenaci prioritní klasická interpretace textu, kdy věrně následuje textovou předlohu. Za pomoci ostatních sloţek divadelního výrazu tak podtrhuje celkové téma dramatu, ale také jeho další významy a motivy. Jako prostředek k lepšímu zachycení tématu vyuţívá i zasazení do prostředí a doby vzniku dramatu. Díky tomu si můţeme uvědomit, ţe základní otázky, které se v dramatu řeší, byly pro soudobou společnost opravdové tabu. To je také důleţité zdůraznit, protoţe rozdílné vnímání rozebíraných problémů (jako jsou nevěra, incest či pohlavní choroby) před více jak sto lety a dnes, ovlivňuje i základní sdělení dramatu. Proto, kdyţ Nebeský zachoval čas a místo děje, zvýraznil tím ústřední témata a myšlenky dramatu. Koncept postav spočíval v odhalení niterných pochodů postav a v jejich explicitních emočních projevech. To mělo za následek vytvoření husté struktury vnitřních pochodů postav, která napomohla k pochopení podstaty jejich činů.

18

5. John Gabriel Borkman 5.1. Drama Drama John Gabriel Borkman bylo napsáno a vydáno roku 1896 a řadí se k posledním dramatům Henrika Ibsena. Konkrétně je to jeho předposlední hra, po ní následuje uţ jen drama Když my mrtví procitneme z roku 1899.23 Tato Ibsenova hra měla největší náklad za celou dobu jeho tvorby, vytisklo se 12 000 výtisků a následně byly ještě 3 000 dotištěny. Hra vyšla v různých zemích Evropy a to ve Švédsku, Německu, Francii a dalších. Ibsen se v tomto období blíţil konci své dramatické tvorby a jiţ byl světově uznávaným dramatikem. S tím souvisí také pozornost, která byla věnována jeho dílu i jeho osobnosti. Ibsen za svou kariéru napsal hry, které vyvolaly společenské diskuze a odpor jako například jiţ zmíněná hra Přízraky a nebo Domeček pro panenky. Hra John Gabriel Borkman je v tomto směru jiţ mnohem uvolněnější a neprojednává tolik kontroverzní témata. Drama se koncentruje na lidské ţivotní iluze a nenaplněné sny. Nad tímto dramatem bývá často vedena diskuze, nakolik se Ibsen při jeho tvorbě nechal ovlivnit filosofií Friedricha Nietzscheho a nakolik jí do hry projektoval. Hlavní bod, ve kterém můţeme spatřit nietzschovksý vliv je zaměření hlavní lidské touhy na vůli po moci. Tento fakt registrujeme nejen u Borkmana v jeho touze stát se velkopodnikatelem, ale odráţí se i v jiných dramatech, jako je například Stavitel Solness, kde Solness věnuje veškerou sílu své práci stavitele a projektování domů a nebo v Heddě Gablerové, kde hlavní představitelka baţí po moci nad svými blízkými. Podstatné je také zmínit, ţe této touze po moci vţdy stojí ústřední postavě nějaká překáţka, kterou nemůţe překonat.24 Hlavní téma hry je tedy touha po moci a po naplnění ţivotního poslání, coţ pro hlavní postavu Johna Gabriela Borkmana představuje kariéra. Je to však pouhá iluze, která nebude naplněna. Postava se tak dostává do ţivotní deprese, kdy se z této iluze stává trvalý sebeklam.25

23

FIGUEIREDO, Ivo de. Henrik Ibsen. Člověk a maska. 1. Praha: Karolinum, 2015, s. 580 - 589. ISBN

9788024629469. 24

FIGUEIREDO, Ivo de. Henrik Ibsen. Člověk a maska. 1. Praha: Karolinum, 2015, s. 580 - 589. ISBN

9788024629469. 25



19

Drama se odehrává v domě Johna Gabriela Borkmana, jehoţ majitelkou je ve skutečnosti sestra jeho manţelky Ella Rentheimová. Odehrává se během jediného večera a minulost postav a děje je zde zprostředkována v dialozích. Na začátku byl finanční podvod bankovního ředitele Borkmana. Podvod byl odhalen a Borkman byl odsouzen na 8 let do vězení. Následujících 8 let se ukrýval v podkroví, aby nemusel být ve styku s ostatními lidmi a čelit tak své hanbě. Mezitím, v přízemí, ţije jeho manţelka Gunhilda, která se za celou tu dobu nebyla schopna vzpamatovat z ostudy, kterou na ni a celou rodinu uvalil John Gabriel. Její sestra, dvojče, Ella Rentheimová přijíţdí na návštěvu, čímţ celá hra začíná. Ella se snaţí přímět Johna Gabriela, aby jí svěřil svého syna Erharta, kterého měla v období jejich krize v opatrovnictví. Postavy svádí boj o syna, do kterého všechny promítají své sny a vnímají ho jako poslední moţnost, jak by je mohli realizovat. Borkman v něm vidí svého nástupce a oporu při jeho návratu do společnosti, Ella s ním chce strávit poslední měsíce svého ţivota, umírá totiţ na neléčitelné srdeční onemocnění, a Gunhilda chce jeho pomocí očistit jméno rodiny. Nic z toho se však nestane, jelikoţ Erhart chce ţít svobodný ţivot bez závazků a má zcela jiné zájmy, proto posléze odjíţdí s milenkou Fanny a mladou nadějnou klavíristkou Fridou do Evropy. Mladá generace odjíţdí za šťastným ţivotem a starší generace podléhá ţivotní depresi a zůstává v Borkmanově domě. Borkman se následně odmítá vrátit do domu, jelikoţ i tento dům mu byl po dlouhých 8 let pomyslným vězením. Jde se s Ellou projít do chladné zimní noci, přičemţ dostane infarkt a umírá. Ve hře můţeme sledovat i tento dvougenerační střet. Starší generace, coţ jsou Borkman, Ella, Gunhilda a starý Foldal, ţije stále v iluzi, kterou nebyla schopna v mládí naplnit. A mladá generace, čili Erhart, Fanny a Frida, která za svými sny odjíţdí do Evropy. Otázkou také je, co bylo příčinnou, ţe postavy nebyly schopné uskutečnit svoje sny. Jedním z důvodů můţe být ţivotní chlad, který je všechny pohltil. Primárně pramenil ze strany Borkmana, který pro „ţeleznou rudu“ obětoval svou i Ellinu lásku, čímţ se stal i on sám chladný. Gunhilda Borkmanová byla zatvrzelá, jelikoţ věděla, ţe ji Borkman nikdy nemiloval a Ellu zlomilo Borkmanovo odmítnutí. Je to právě tento chlad, který v dramatu stojí v protikladu k lásce a teplu. Tento chlad také zapříčinil, ţe

20

nikdo z nich nebyl schopen dojít svého snu. Chlad zde symbolizuje také onu rudu, obzvláště v závěrečné replice, kdy Borkman mluví o rudě.26 Obě sestry, které na závěr sedí nad Borkmanovým tělem o sobě mluví jako o pouhých stínech, které z nich udělal právě John Gabriel. Tím se staví do kontrastu sen a jejich dlouhodobé touhy a realita. Všechny tyto postavy jsou pouhým stínem svých nenaplněných snů. Samotné drama je realistické, ale neustále se v něm projevují prvky symbolismu. Například ruda je zde symbolem chladu a touhy. 5.2. Analýza Nebeského režijní koncepce inscenace John Gabriel Borkman v Činoherním klubu Nebeského inscenace John Gabriel Borkman měla premiéru 25. 5. 1993 v Činoherním klubu v Praze. V sezóně 1994/95 vyhráli Jan Nebeský, reţisér Michal Dočekal a produkční Jana Burianová konkurz na umělecké vedení Divadla Komedie, coţ vedlo k přenesení inscenace z Činoherního klubu do Divadla Komedie. 17. 1. 1995 měla inscenace obnovenou premiéru, ale jiţ s jiným obsazením. Hlavní roli Johna Gabriela převzal po Petrovi Čepkovi Miroslav Moravec.27 Reţie této inscenace nese Nebeského rukopis, protoţe i v jeho předcházející inscenaci Ibsenova dramatu Přízraky, jsou pouţity stejné prvky. Obě inscenace mají obdobný koncept, uţ tím, ţe reţisér pojímá drama klasickým způsobem. Analýza inscenace John Gabriel Borkman potvrdí, ţe Nebeského rukopis v počátcích jeho reţijní tvorby věrně interpretuje drama, kdy z inscenace vystupuje do popředí hlavní téma a myšlenka hry. V následujících etapách Nebeského tvorby se jiţ od tohoto způsobu reţie oprošťuje a do jeho inscenací vstupuje ve stále větší míře reţisérova invence. Inscenace John Gabriel Borkman je pojata v klasickém duchu a Nebeský zasadil drama opět do doby jeho vzniku. Ve své koncepci také zachovává prostor děje. Jak jiţ bylo zmíněno, děj dramatu se odehrává na třech základních místech – v obývacím pokoji, podkroví a v exteriéru před domem Borkmanových. Tuto neměnnost prostředí podporuje i scénografické pojetí, jehoţ koncept vytvářel Nebeský společně s Jiřím 26

KEJZLAR, Radko. Henrik Ibsen: Hry V. Praha: Státní nakladatelství krásné literatury, hudby a umění,

1960, s. 7-15. John Gabriel Borkman, in Henrik Ibsen: Hry V. 27


Reţie. ISBN 9788086102351.

21

Bendou. Scénografický koncept je vytvořen v dobovém stylu, prostory obývacích místností jednotlivých postav jsou stylově vybaveny nábytkem z období 19. století. Inscenace John Gabriel Borkman se stejně jako předcházející Nebeského pojetí Ibsenova dramatu Přízraky, zaměřuje na postavy a jejich charaktery. Postupně můţeme v inscenaci vysledovat, ţe na kaţdé postavě je vytknutá a primárně prezentována nějaká její nejtypičtější vlastnost. Je tomu tak u samotného Borkmana, u kterého Nebeský vytknul jeho zarputilost. Můţeme říci, ţe Nebeský tak vytváří snadno pochopitelný obraz postav zachycující jejich podstatu. Činí tak pomocí hereckého ztvárnění a zvýraznění jednotlivých charakterů a vlastností pomocí onoho hereckého zpracování. Tuto vlastnost následně doplňují další sekundární vlastnosti postavy, které ji napomáhají blíţe a detailněji charakterizovat. V obou Nebeského inscenacích Ibsenových dramat, jak Johna Gabriela Borkmana tak i v Přízracích, se vyskytují stejné inscenační prvky, které nesou konkrétní význam. Je tomu tak například v případě scénického prostoru okolo krbu, který se nacházel v obou inscenacích. Krb zde značí teplo, které jiţ po dlouhá léta chybí postavám samým, protoţe jiţ po řadu let ţijí v ţivotním chladu, který pramení z jejich ztrát v rámci lásky a sebenaplnění. Krb zde funguje jako kontrastní prvek vůči chladu postav, který je zde chápán jako příčina a zároveň i důsledek všech jejich tragédií. Je tomu tak u postavy Johna Gabriela, který pro svou kariéru a budoucnost obětoval, jak svoji, tak i lásku Elly. Dalším, oběma inscenacím společným prvkem, je skleněná mísa se sladkostmi, která figuruje ve vypjatých a klíčových scénách. Například kdyţ je na Erharta vyvíjen psychický nátlak ohledně toho, která z ústředních ţen, Gunhilda či Ella, má na něj a jeho lásku větší nárok. Mísa v inscenaci funguje jako prostředek k vyjádření jejich potřeby sebenaplnění a sebeukájení. Scénický prostor je vyplněn starým dřevěným nábytkem. Středu scény dominuje krb, vedle něhoţ jsou ţidle, na nichţ většinou usedá jedna z dvojice postav vedoucích dialog. V levé části scény je lavice (v případě obývacího pokoje u Gunhildy) a nebo pohovka (v podkroví u Johna Gabriela). Zbytek scény je vyplněn pouze doplňky, jako jsou koberec či vysoká skříň. Na straně jsou dveře, kterými postupně vstupují postavy na scénu, jinak je zde volný prostor pro hereckou akci. Zadní prospekt tvoří dlouhé černé plátno, které pomocí práce se světly vytváří efekt, jakoby pokoj ustupoval do tmy. Vyvolává to dojem uzavřenosti a izolace prostoru (obývacího pokoje a podkroví) od vnějšího světa – stejně jako jsou od světa izolovány ústřední postavy Johna Gabriela a 22

jeho ţeny Gunhildy. Působí to skličujícím dojmem. Tma se také pouţívá ke skrytí postav, kdy postava splývá se zadním prospektem, ukrytá ve tmě a sleduje děj. Je tomu tak ve scéně, kdy se Ella snaţí přesvědčit Johna Gabriela, aby jeho syn Erhart nesl a zachoval její rodové příjmení Rentheimů. V průběhu této scény jsou na scéně jen Ella a John, později ale vidíme v pozadí Gunhildu, která na konci výstupu vstupuje do děje. Jednotlivé scény jsou rozděleny do tří hracích prostorů, do kterých se děj postupně posouvá. První je obývací pokoj Gunhildy. Druhým prostorem je podkrovní pokoj, který slouţí Borkmanovi jako úkryt před společností a posledním je exteriér před domem Borkmanových, do kterého se postavy přesouvají v poslední scéně dramatu, kdy Erhart odjíţdí a Johna Gabriel chce konečně po několika letech opustit domácí vězení. V této poslední scéně a i posledním scénickém prostředí jsou pouze domovní dveře s několika schody a popelnice. Odehrává se zde scéna kdy Foldal u Borkmanů hledá svou dceru Frídu, která má odjet do zahraničí, ale také scéna ve které umírá hlavní postava John Gabriel. Nebeský vypustil autorem předepsanou lavičku, která je v poslední části dramatu připomínkou románku a lásky mezi Ellou a Johnem Gabrielem. Herci zůstanou stát na téměř prázdné scéně a vedou dialog směrem do hlediště, součástí této promluvy je i Johnův monolog o rudě a jeho vztahu k dolům. Následně John Gabriel Borkman umírá. Oba herci v této scéně promlouvají spíše k divákům a snaţí se jim tlumočit Ibsenovu otázku, co je vlastně ţivotním posláním člověka. Kdyţ Borkman přednáší svůj monolog o lásce k rudě, působí to jako manifestace celého ţivota a obhajoba všech špatných činů, které za svůj ţivot spáchal. Působí to, jako by stál u soudu, kde je svým vlastním soudcem i obhájcem. K tomuto scénografickému rozvrţení se vyjadřuje ve své kritice Ondřej Černý v časopisu Svět a divadlo. Ondřej Černý komentuje prostorové rozvrţení jako nedostatečné a to z důvodu, ţe nedošlo k oddělení prostor půdy a obývacího pokoje. Oba prostory jsou ve své podstatě stejné, aţ na několik málo rozdílů a tak podle Černého nedošlo k vytvoření rozhraní mezi těmito ţivotnímu prostory separovaného manţelského páru.28 V podkroví, kde John Gabriel přebývá, je ještě jedna podstatná rekvizita. Jedná se o model komplexu důlních prostorů, které touţil Borkman vytvořit. Po většinu představení je model překryt bílou plachtou a herci kolem něj pouze netečně procházejí. Aţ kdyţ Ella navštíví Johna Gabriela, odkryje tento model. V průběhu jejich rozhovoru, kdy se Ella dozví, ţe John Gabriel odmítl její lásku pro kariéru, reprezentovanou

28

ČERNÝ, Ondřej. Borkman. Svět a divadlo. 1994, roč. 4, č. 5, s 89 - 95.

23

komplexem dolů, začne Ella po modelu šlapat a ničit jej. Model zde funguje jako připomínka Borkmanových velký plánů a neuskutečněných snů, které stojí na počátku celé této tragédie. Kostýmy, které vytvořila Irena Greifová, stejně jako v případě Nebeského inscenace Přízraků, jsou dobové. Tudíţ odpovídají módnímu stylu oné doby a společenskému konsensu, který v té době panoval ohledně oblékání, čili ţenské postavy na sobě mají dlouhé sukně a například šátek přes ramena. Tento soudobý oděv je doplněný o několik dalších prvků, které je svým způsobem specifikují a podtrhují jejich charakter. Jako je tomu v případě kostýmu Johna Gabriela – ošuntělý a starý oblek symbolizující jeho jiţ ztracenou slávu. I postava Fanny Wiltonové je charakterizována svým kostýmem, má na sobě krátký, černý plášť, který podtrhuje její svůdnost a ţenskost. Jako jediná ţenská postava má kalhotový kostým, coţ ji nastiňuje jako moderní ţenu. I to, ţe je Fanny oděna celá v černém a elegantním oblečení, s výrazně rudým rty symbolizuje její osudovost a dodává to postavě i silnou vitalitu oproti ostatním psychicky vyčerpaným a depresivním postavám. Souvisí s její smyslností a zároveň kontrastuje s chladem a prázdnotou Gunhildy a Elly. To je také nejspíše důvod, proč je jí Erhart tak posedlý a odjíţdí s ní do ciziny. Vymaní se tím, z nezdravého prostředí tohoto domu a ujíţdí se zachránit před zkázou rodu Borkmanových. Gunhilda i Ella na sobě mají klasické dlouhé šaty, které se v této době nosily. Oproti Fanny jsou mnohem méně upravené, obzvláště v případě Gunhildy, která má i poměrně rozcuchané vlasy, coţ má naznačovat její únavu a vyčerpanost ze zničeného ţivota a pošpinění jejího jména. Kostým Johna Gabriela Borkmana charakterizuje jeho předcházející společenské postavení. Má na sobě černý oblek, s vestičkou, vázankou a bílou košilí. Je to oděv lepší společenské úrovně, oproti třeba Foldalovi, který má starý a obnošený oděv. Vidíme, ţe Borkman byl kdysi v mnohem lepším postavení, neţ-li dnes a tento jeho kostým je uţ spíše pouhou připomínkou úspěšné minulosti. Stejně tak i neupravenost oděvu nám symbolizuje, ţe časy jeho slávy jsou jiţ dávno pryč. Upraví se jen v moment, kdy jej navštíví Ella, a my vidíme, jak kdysi vypadal a jak vystupoval. Z jeho minulé slávy jiţ zbývají tak jen malé připomínky, které si John Gabriel snaţí zachovat a nechce si připustit svůj současný stav. Stále doufá, ţe se mu v budoucnosti podaří docílit společenské rehabilitace. Proto má na sobě stále svůj oblek a snaţí se vypadat lépe, neţ ostatní.

24

Nebeský se ve spolupráci s herci zaměřil na jistou typizaci postav. Vzal tu nejdůleţitější charakterovou vlastnost postavy a zpracoval ji způsobem, aby vystupovala do popředí oproti ostatním vlastnostem. Tím došlo k odhalení jak psychologie postav. Například postava Gunhildy vyjadřuje silnou rezignaci k ţivotu, coţ je zvýrazněno hereckým zpracováním postavy. Zdena Hadrbolcová pojala postavu Elly Rentheimové jako velmi sklíčenou a úzkostlivou ţenu. Proto je její projev místy velmi hysterický. Jakmile se Ella dostává do vyhrocené situace, projevuje se hystericky a zuřivě. Například ve chvíli, kdy se Ella dozvídá, ţe John Gabriel obětoval jejich lásku pro své vyšší poslání, propukne v hysterický záchvat, křičí a pobíhá po scéně. Kdyţ popisuje, jak v ní tímto činem Borkman zabil veškerou lásku a odsoudil ji tím k vnitřní prázdnotě, zalyká se, aţ nemůţe popadnout dech. Tím je podtrţena vyhrocenost celé situace a také je v této scéně odkryt hlavní motiv – zřeknutí se lásky pro kariéru – který spustil průběh událostí, jeţ předcházely ději dramatu. Stejně tak, kdyţ se Ella po dlouhých osmi letech opět střetne se svou sestrou, je znatelné jejich odcizení a rozpačitost situace. Jejich úvodní dialog obsahuje základní uvítací fráze, ale Ella jej plně proţívá a křičí své repliky. Celý dialog se ještě jednou znovu zopakuje, čímţ je podtrţena banální a nesmyslná formálnost celé situace. V této scéně je jasná absence emocí a přirozených lidských citů. Kritik Jiří Strnad zmínil tuto scénu i ve své kritice a vyjádřil se k ní takto „A naprostá absence kladných emocí ohrožuje i nejprostší lidskou komunikaci. V sestavě tvárných prostředků tento fakt režisér metaforicky zdůrazňuje např. dvojím, téměř nevariovaným opakováním „banálních“ úvodních částí vybraných dialogů – i když o důslednosti užití tohoto postupu lze vést debaty.“29 Následně však formálnost opadne a Ella s Gunhildou spolu začnou normálně komunikovat. Ella je jako postava zpracovaná jako ţena na konci svého ţivota, která došla plného uvědomění a přijetí toho všeho, co za ţivot proţila a co jí po celou dobu v nitru uţíralo. S tímto uvědoměním přichází i ona hysterie a snaha zachránit tak posledních pár měsíců ţivota, které chce strávit s Erhartem. V Erhartovi totiţ vidí jediný zdroj lásky, kterou mimo neopětovanou lásku k Borkmanovi cítila. Mladého Erharta Borkmana v inscenaci ztvárnil David Prachař. Postava Erharta je součástí skupiny mladé generace, která stojí v kontrastu proti staré generaci. Je to tudíţ jedinec, který má stále naději na lepší ţivot. Ţivot bez prázdnoty a sklíčenosti jako

29

STRNAD, Jiří. Kaţdý svého Ibsena. Divadelní noviny. Praha, 1994, roč. 2, č. 13, s. 4.

25

ostatní postavy. Ostatní postavy, jako Ella či Gunhilda, se snaţí projektovat skrze Erharta naději, štěstí a hlavně lásku. To se projevuje ve scénách, kdy vytváří Erhartovi plány na jeho budoucnost, ať uţ jako zachránce rodinného jména či společníka ve stáří. Cit, kterého ostatní postavy uţ nejsou schopné docílit. Erharta ovšem naplňuje aţ pomatená láska k Fanny, coţ vytváří silný kontrast k chladnosti Elly či Gunhildy. David Prachař ztvárnil Erharta jako naivního, neohrabaného a nezkušeného mladíka, jehoţ ţivotní hodnoty spočívají v lásce, štěstí a uţívání si mládí. V mnoha scénách se ukazuje jako velmi nezručný, například kdyţ se snaţí zatopit v krbu, rozsype všechno uhlí a při štípání třísek se poraní sekyrkou. Na druhou stranu si umí stát za svým. Matka i teta Ella jej přesvědčují o svých plánech, kterých je on součástí, ale on se snaţí nenápadně vymanit se z těchto nátlaků. Nakonec, kdyţ přichází s Fanny za matkou, jí řekne celou pravdu o odjezdu s Fanny a o tom, ţe chce ţít svůj vlastní ţivot a ne jejich. Hlavní postavu Johna Gabriela Borkmana ztvárnil v Činoherním klubu v Praze Petr Čepek.

Herci se podařilo vytvořit velice uzavřenou postavu s výraznými

cholerickými rysy. Borkmana vystavěl jako člověka, který zarytě věří ve svou pravdu a v to, ţe jeho činy jsou obhajitelné a nebýt anonymního udání, ţe by stihl všechny vypůjčené peníze vrátit. Stejně tak věří v moţnost společenské rehabilitace a ţe se jednoho dne vrátí zpátky na výsluní. Petr Čepek v konceptu postavy zvýraznil Borkmanovu krutost a sebestřednost. Projevuje se to obzvláště ve scénách, kdy jej navštíví dlouholetý přítel Foldal. Borkman je k němu místy velmi krutý, otírá se o Foldalovu dramatickou tvorbu i to, jak s ním zachází jeho vlastní rodina. Obě postavy, Foldal i Borkman, si navzájem nastavují zrcadlo. Oba to jsou totiţ ztracené existence, které touţí po lepší budoucnosti a nějakém svém konkrétním cíli. Foldal touţí, aby jeho drama došlo uznání a bylo inscenováno a Borkman touţí po společenské rehabilitaci a vlastní síti dolů. Nikdy se jim to však nepodaří a jejich jedinou útěchou je jejich vlastní společnost. Oba se navzájem utěšují a podporují v tom, ţe jednoho dne se jim podaří docílit jejich snu. Jediné místo, kde mohou realizovat své sny, je Borkmanovo podkroví, kde se oba schází. Tam debatují nad doly a dramatem a namlouvají si, ţe všechno bude takové, jaké si to přejí. K tomu ale nikdy nedojde, coţ je všem zcela zjevné. Petr Čepek ve své koncepci postavy Johna Gabriela vyjadřuje i jeho silnou ţivotní krizi a depresi. Jeho výkon je velice procítěný, autentický a vyobrazuje Borkmanovu ţivotní iluzi a hlubokou víru v moţnou společenskou rehabilitaci. Herec také vystihuje Borkmanům vnitřní chlad a to jak ke své bývalé lásce Elle, kterou obětoval za účelem kariéry, ale také ke všem ostatním, jako je například Foldal či 26

dokonce k vlastnímu synovi, ve kterém vidí pouze nástroj k docílení zmíněné rehabilitace. Jako bytost je Borkman prázdný a jeho jediným ţivotním cílem je kariéra v podobě těţby rudy. Rodinný přítel Foldal ve zpracování Bořivoje Navrátila působí na první dojem jako hloupý a malý jedinec. Avšak díky hereckému uchopení postavy můţeme vidět, ţe ačkoli je Foldal z niţších společenských vrstev, je to člověk uvědomělý. Rozumí totiţ Borkmanovu charakteru a uvědomuje si jeho pravou podstatu. Ve scénách, kdy mu Borkman přednáší o jeho plánech a budoucnosti, vidíme jak si Foldal uvědomuje realitu a ţe Borkmanovy plány jsou uţ jen pouhý sen. Působí zde jistá odevzdanost, jelikoţ ani Foldal nemá jiného blízkého přítele a ani oporu v rodině. S Borkmanem si navzájem zbyli, coţ je důvodem jeho stálých návštěv, i kdyţ Borkman Foldala opakovaně uráţí. Foldal je také odevzdaný svému osudu, byť stále věří, ţe jednoho dne bude jeho drama, které sepsal jiţ před mnoha lety, uznané. Bořivoj Navrátil je tak do jisté míry Borkmanovým alteregem. Foldal věří ve splnění svých snů, stejně jako Borkman, ale oproti němu přijímá ţivot jaký je. Jan Nebeský zakomponoval do inscenace jednu scénu navíc, která není v dramatu uvedena. Jedná se o úvodní scénu, ve které uprostřed jeviště stojí vozík, na němţ je pod ubrouskem ukryto plastové miminko. Miminko je celé pokryté šlehačkou. David Prachař coby Erhart miminko odkryje a všichni přítomní herci si z panenky odebírají kousky šlehačky. Plastová hračka zde symbolizuje dítě, které by mělo být milováno a chráněno, ale na místo toho se z něj kaţdý snaţí něco získat a vytěţit z něj to nejlepší, nejsladší – coţ symbolizuje ona sladká šlehačka. Scénu můţeme vnímat jako symbol a přirovnání k ţivotu Erharta Borkmana. Ella, Gunhilda i Borkman vnímají Erharta stále jako dítě a snaţí se ho vyuţít pro dosaţení svých snů. Je to také jedna ze scén, ve kterých se projevují prvky zcizování. O zcizování píše i Vladimír Just ve své kritice, „Od samého počátku je tu tragédie provokativně „zcizována“ protismyslnými fyzickými akcemi a groteskními vpády iracionální absurdity (hra s kamny a pohrabáčem, vstupní snová scéna s dítětem, hlasová i mimická maska v křečovité expozici Elly Zdeny Hadrbolcové, Prachařovo antipsychologické pojetí Erharta a zejména jeho milenky, jež v podání Zuzany Geislerové roste až do odpudivě suverénních, surreálných poloh jakési erotické dominy.“30

30

JUST, Vladimír. Důvody k plesání? Literární noviny. 1995, roč. 6, č. 6, s. 10.

27

Inscenace zachycuje duševní rozpoloţení postav a podává je divákovi v nejsyrovější formě. Cílem inscenace bylo divákovi nastínit duševní pochody postav a odkrýt tak jejich ţivotní deprese, zklamání a následky předcházejících událostí, tedy ztráty společenského postavení, ztráty syna a ţivotního cíle. Inscenace posiluje generační rozdíly a dává do kontrastu mládí, které má stále naději a své ideály a stáří, které jiţ bylo pohlceno osudovými zvraty. Jiří Strnad se ve své kritice také zaměřil na otázku inscenování Ibsenových dramat pro současnou společnost a také na to, zda-li mají jeho dramata, v tomto případě hra John Gabriel Borkman, stále co říci divákovi. Vidí Johna Gabriela Borkmana jako hru,

ve

které

se

autor

zaměřil

na

kritickou

analýzu

charakterů

formovaných/deformovaných společností. Stejně tak přirovnává chování českého člověka k těmto postavám, popisuje Čechy jako jedince, kteří dobrovolně podstupují devastaci svého charakteru. Inscenace má pak podle Strnada v důsledku slouţit k nastavení zrcadla společnosti i jedinci.31

31

STRNAD, Jiří. Kaţdý svého Ibsena. Divadelní noviny. Praha, 1994, roč. 2, č. 13, s. 4.

28

6. Divoká Kachna

6.1. Drama Henrik Ibsen napsal drama Divoká kachna v rozmezí let 1882–1883 v Římě. Drama vyšlo 11. listopadu 1884 a opět ho vydalo nakladatelství Gyldendal. Ibsen byl společně s nakladatelem Hegelem skeptický k počtu výtisků hry. Tato skepse pramenila z předcházející zkušenosti s počtem výtisků společensky komplikovaného dramatu Přízraky. Ibsen tudíţ nechal vydat jen 8 000 výtisků. Následně se však ukázalo, ţe jeho skepse byla mylná.32 První recenze byly k dramatu poměrně nesmlouvavé. Je tomu tak u kritik od Bjørna Bjørnsona či Georga Brandese. Důvodem bylo nezvyklé téma hry. V tehdejší době se dramata psala v realistickém stylu a zabývala se současnými společenskými problémy a významnými jedinci společnosti. Ibsen však napsal drama o prostých lidech z obyčejné rodiny, v dramatu se ani nekladla otázka týkající se aktuálního společenského problému, coţ bylo pro tehdejší dobu a kritiky něco neobvyklého. Kritici tak hodnotili toto drama jako nedodělané, bez děje a zápletky a bez jasného konce. Ibsen naplnil ústřední příběh alegorií a symbolismem. Konkrétně se v Divoké kachně zaměřil na několik symbolů, kterým dal hloubku a formu čímţ vystoupila do popředí symboličnost díla. Je tomu tak v případě samotné divoké kachny, která v dramatu symbolizuje uzavřenost a sklíčenost hlavních postav.33 Divadlo bylo v této době oblíbenou společenskou a kulturní platformou a proto divadla usilovala o nově napsaná dramata, aby je mohli inscenovat jako první. Proto i toto Ibsenovo drama mělo světovou premiéru velmi záhy po svém vydání. Premiéra Divoké kachny se konala 9. 1. 1885 na Národní scéně v Bergenu (Den Nationale Scene) a reţíroval ji Gunnar Heiberg, předběhl tak inscenaci Bjørna Bjørnsona v Christianském divadle (Christiania Theater), kde měla hra premiéru jen dva dny poté. Popremiérové kritiky byly jiţ mnohem příznivější, neţ-li recenze kniţního vydání. Kritici si uvědomili, ţe Ibsen změnil svůj způsobu tvůrčího psaní a obrátil k nové tématice. Změnil se ale i postoj německého publika k Ibsenově dramatice, bylo tomu tak v 32

FIGUEIREDO, Ivo de. Henrik Ibsen: Člověk a maska. 1. Praha: Karolinum, 2015, s. 447-455. ISBN

9788024629469. 33


literatury 1870 - 2000. 1. Praha: Karolinum, 2006, s. 38-51. ISBN 8024611740.

29

důsledku Ibsenova předcházejícího dramatu Přízraky, které nemělo v Německu úspěch a diváky popudilo. Proto mělo drama Divoká kachna v Německu premiéru opoţděně, a to aţ v roce 1888.34 Drama Divoká kachna popisuje ţivot běţné rodiny Ekdalových a stereotypní chod domácnosti, ze kterého se jednotliví členové rodiny snaţí vymanit novým koníčkem, a to chovem divoké kachny. Do jejich ţivota ale vstoupí temná minulost jednotlivých postav a to v moment, kdy se do města vrací starý přítel Hjalmara Ekdala, Gregers Werle. Gregers postupně odkrývá pravdu o minulosti Giny Ekdalové a vyvolává tím rodinný spor a zvrat. Činí tak proto, aby dosáhl spravedlnosti, s jejíţ pomocí chce docílit tak zvaného pravého manţelského štěstí mezi Hjalmarem a Ginou Ekdalovými. Gregers Hjalmrovi odhalí pravdu o jeho dceři a také pravdu o vztahu mezi Ginou a továrníkem Werlem, ještě z dob kdy u něj pracovala jako sluţebná. Svou snahou nastolit spravedlnost docílí ovšem zničení rodiny a sebevraţdy Hedviky Ekdalové. Všechny postavy v dramatu ţijí v ţivotní lţi, tato leţ však činí jejich ţivoty snesitelnějšími. Gregers však nabourá všechny tyto sebeklamy a způsobí tak vnitřní rozpad jedinců a samotnou vrcholnou tragédii – smrt Hedviky. Gregers jako jediný docílil naplnění svých ideálů a také toho, ţe jeho činy přinesly i přes nutné oběti do rodiny pravdu. Otázkou dramatu Divoká kachna také je, jak se v něm odráţí autorský subjekt, čili Henrik Ibsen sám jako osobnost a autor. Jeho názory a ţivotní postoje se promítají do obou ústředních filosofických rovin a představitelů těchto filosofií, postav Rellinga a Gregerse Werleho. Ibsen tak projevuje svůj cynismus skrze postavu lékaře Rellinga a jeho filosofii „zdravé lţi“ a skrze postavu Gregerse líčí svou touhu po něčem vyšším a po nalezení odpovědi na otázku nutnosti a uţitečnosti pravdy.35 V dramatu se odráţí také Ibsenovy ţivotní zkušenosti. Například v postavě Hedviky je často viděna Ibsenova sestra, anebo ţe postavě Hjalmara Ekdala byl předobrazem známý fotograf z šedesátých let Edvard Larsen. Richard Erml se ve své kritice Nebeského inscenace zaměřil na otázku tématu hry či toho, co si z ní můţe odnést dnešní divák. Vidí tuto hru ne jako drama s poselstvím, ale jako obraz vnitřního světa samotného Henrika Ibsena. „Kdo by se dneska zajímal o nějaké „poselství“. Nás

34

FIGUEIREDO, Ivo de. Henrik Ibsen: Člověk a maska. 1. Praha: Karolinum, 2015, s. 447-455. ISBN

9788024629469. 35


30

zajímají Ibsenovy hry jako obrazy jeho vnitřního světa. Ne náhodou je v programu zařazen pamflet Paula Johnsona z populární knihy Intelektuálové, v němž se dočteme, čím vším se velikán Ibsen užíral. Řekněme to takto: Nebeského inscenace je možná ilustrací stavu, v němž už slavný autor vysedával každý den osamoceně v kavárně hotelu Grand, popíjel pivo a koňak a s tiše potměšilou zuřivostí pozoroval v zrcadle před sebou ostatní hosty.“36 Česká premiéra se konala v Brně 17. října 1903 v Divadle na Veveří a o necelý rok později, 14. ledna 1904, mělo drama premiéru v Praze v Národním divadle.37 6.2. Analýza Nebeského režijní koncepce inscenace Divoká kachna v Divadle v Dlouhé Ibsenovo drama Divoká kachna mělo v reţijním zpracování Jana Nebeského premiéru dne 13. 9. 2005 v Divadle v Dlouhé v Praze. Obě naposledy zmíněná dramata – Přízraky a John Gabriel Borkman – zpracoval Nebeský jako klasické inscenace, kdy zachoval dobové zasazení času i místa děje her. U hry Divoká kachna nastala Nebeského reţijního stylu změna. Zpočátku Nebeského kariéry je znatelný jeho respekt k dramatům a jejich struktuře. V roce 2005 jiţ ale vidíme jeho svérázný inscenační rukopis, který se vyznačuje modernizací a škrty. Je tomu tak u inscenace Divoká kachna, kdy Nebeský vytrhl drama z dobového kontextu a zasadil ho do

70. let

minulého století. V této inscenaci se odráţí posun Nebeského reţijního stylu. Nedochází zde pouze k posunu času děje dramatu, ale také jeho místa. Scéna evokuje dojem nádraţních prostor, které jsou stylizovány v duchu komunistické architektury, a stejně tak vyuţil dalších komunistických dekorativních prvků – jako jsou odstíny hnědé a šedé barvy a kachlíčkového obloţení stěn. Společně s dramaturgyní Kateřinou Švehlíkovou udělal ve scénáři dramatu řadu radikálních škrtů.38 Seškrtal např. úvodní scénu, která se odehrává na slavnostní večeři u továrníka Werleho. Výrazné škrty prováděli v replikách jednotlivých postav, Nebeský i Švehlíková tím chtěli docílit oproštění dramatu od nadbytečné popisnosti, která by mohla zatěţovat děj. Tyto škrty měly za cíl snadněji a

36

ERML, Richard. Henrik Ibsen: Divoká kachna. Reflex. 2005, roč. 16, č. 38, 59.

37

ŠVEHLÍKOVÁ, Kateřina. Divoká kachna: Henrik Ibsen: Program. 1. Praha: Divadlo v Dlouhé, 2005.

38


31

zřetelněji představit jednotlivé postavy, jejich charaktery a osobnosti, jako je tomu u Hjalmara Ekdala, skrze jehoţ repliky se uţ v úvodní scéně projevuje jeho panovačný a sebestředný charakter. U jiných postav dramatu měly tyto škrty za následek deformování jejich charakteru, jako je tomu u postavy paní Sörbyové, která je hospodyní u továrníka Werleho. V dramatu je tato postava vymodelována jako temperamentní ţena, ale zároveň pomocnice a pečovatelka slepnoucího továrníka. Namísto toho nám inscenace nabízí temperamentní, ale také velmi dráţdivou, provokativní a lehkomyslnou ţenu, čímţ postava postrádá onen aspekt pečovatelky. Textová úprava dramatu vycházela z nového překladu Františka Fröhlicha, který text přeloţil tak, aby byl aktuálnější a přístupnější dnešnímu divákovi. Petr Christov se ve své kritice vyjádřil k překladu takto „Fröhlichův Ibsen je Ibsen dneška, jehož problémy jsou stejně aktuální dnes, jako byly na sklonku devatenáctého století.“ 39 Nebeský v inscenaci zvýrazňuje některé motivy z dramatu, ale také do ní vkládá zcela nově vytvořené motivy. Jedním z nově vytvořených motivů je motiv smrti vyjádřený rekvizitou urny, která je na scéně po celou dobu představení a připomíná nám tragický charakter dramatu. Tato rekvizita je i připomínkou zesnulé matky Gregerse Werleho, který se v jedné scéně s urnou mazlí a křečovitě ji svírá. Smrtí Gregersovy matky započala jeho nenávist k otci, touha po spravedlnosti a zároveň v něm zůstalo prázdno a osamění. Urna také symbolizuje Hedvičinu smrt. Na konci inscenace, kdyţ Hedvika zemře, vezme teolog Molvik urnu a vysype z ní popel na podlahu. Coţ v důsledku zvýrazňuje celkovou tragiku a samotnou smrt Hedviky. Zvýrazněným motivem je i počínající slepota, která vytváří spojnici mezi továrníkem Werlem a Hedvikou. Jaroslava Pokorná, která v inscenaci vytvořila postavu Hedviky, často ostentativně poukazuje na fakt, ţe ztrácí zrak. Je tomu tak ve scénách, kdy si čte v knize či retušuje fotografie a přibliţuje tvář k papíru na co nejkratší vzdálenost. Její slepota je podtrţena i ve scéně, kdy dostane dopis od továrníka Werleho a Hjalmar jí ho gumičkou připevní přímo na tvář. Podtrţení motivu probíhá i v první scéně, kdyţ na večeři u továrníka přichází Hjalmarův otec a jeho syn ho zapírá. Kdyţ starý Ekdal odchází z továrníkova domu, prochází kolem Hjalmara, který si jej zcela vědomě nevšímá a to proto, protoţe se za postavení a minulost svého otce stydí. Aby se tento fakt podtrhl, Vlastimil Zavřel, který představuje starého Ekdala, po cestě ven dvakrát upadne v salónku, přičemţ po 39

CHRISTOV, Petr. Ibsen podle Nebeského. Literární noviny. 2005, roč. 16, č. 42, s. 13.

32

místnosti rozhodí všechny papíry, které si nese k sobě domů na přepis, a musí je nápadně a hlučně sbírat. V této scéně Nebeský vytknul vztah mezi Hjalarem a jeho otcem, ale zároveň tak dodal scéně groteskní ráz. Nebeský svými výraznými reţijními gesty, způsobuje vytrţení dramatu z kontextu a potlačení části autorova záměru. Činí tak ve snaze o nahlédnutí do dramatu skrze svou perspektivu a o zasazení problematiky hry do dnešní společnosti, jejíţ povaha je oproti Ibsenově době zcela odlišná, jak svou otevřeností, tak i liberálními postoji. Období 70. let se v inscenaci objevuje hned v několika bodech. Nejvíce se toto dobové zasazení dramatu projevuje ve scénografii, kterou vytvořil Jan Štěpánek.40 První moment, kdy se s tímto časovým zasazením setkáváme, je hned úvodní scéna z večírku továrníka Werleho. Večírek se odehrává na nádraţní zastávce či čekárně, jejíţ stěny jsou obloţeny světle hnědými kachličkami. Scénografie inscenace se realizuje ve třech prostorech, prvním je prostřední nádraţní čekárny, dalším je byt rodiny Ekdalových a posledním je pomyslný prostor půdy. Všechny tyto prostory zároveň splývají v jeden, jelikoţ jsou na scéně všechny tři současně. Byt rodiny Ekdalových je opět stylizován do 70. let. Na scéně je starý nábytek, kovový stůl, který je po dobu oběda potaţen igelitovým ubrusem, a velký plastový stan, který zde symbolizuje prostor půdy. Stan také připomíná ono období 70. let, kdy byl výlet pod stan typickou dovolenou pro českou rodinu. Stan utváří prostor pro půdu, pro ţivot divoké kachny a zároveň prostor za scénou. Odehrávají se zde události, které jsou divákovi posléze pouze vyprávěny a popisovány ostatními postavami. Je tomu tak i v případě smrti Hedviky. Na scéně je slyšet pouze výstřel, ale samotná smrt zde není vidět, aţ následně herci vynesou tělo Hedviky ze stanu a nechají ho leţet na dece na scéně. Půda je také prostředím pro uvolnění a relaxaci rodiny Ekdalových. Hjalmar chodí se svým otcem na půdu na tak zvané procházky a nebo na lov, coţ je oblíbenou volnočasovou aktivitou starého i mladého Ekdala. Je to důleţité z hlediska symboliky a tématu dramatu, půda symbolizuje uzavřený ţivotní prostor, nejen pro zvířata, ale hlavně pro samotné členy rodiny. Postavy si na půdě vytvářejí svůj vlastní svět a uzavírají se do něj. Stejně tak i divoká kachna nese výraznou symboliku nesvobody a zranitelnosti postav. Kachna totiţ ţije zraněná a izolovaná na půdě, jediné co zde má, je košík a malá vana, čímţ se jí rodina snaţí vytvořit pocit

40

ŠVEHLÍKOVÁ, Kateřina. Divoká kachna: Henrik Ibsen: Program. 1. Praha: Divadlo v Dlouhé, 2005.

33

útulnosti a jisté autenticity jejího přirozeného ţivotního prostředí. To vše je parafráze na ţivot jich samých, pomocí půdy a kachny si vytvořili pouhou napodobeninu skutečného ţivota a přirozeného ţivotního prostředí. Ve skutečnosti jsou však stejně izolováni a domestikováni jako divoká kachna, akorát s tím rozdílem, ţe jejich uzavřenost pramení z jejich svobodného rozhodnutí. Scéna je vytvořená v kontrastu horizontálního a vertikálního prostoru. Celé dějiště je horizontální, scéna je ale také protaţená do vertikálního směru prostřednictvím dlouhého koţenkového plátna hnědé barvy, které tvoří zadní prospekt. Ve výsledku to vytváří dojem hlubokého a objemného prostoru a to i mimo hrací oblast. Scénický koncept rodinného prostředí 70. let podporuje i kostýmová sloţka, kterou vytvořila Jana Preková. Kostýmy jsou vytvořeny v módním stylu komunistické éry, coţ potvrzuje domácí tepláková souprava Hjalmara Ekdala. Zároveň působí velmi extravagantním dojmem, protoţe jsou sloţeny z kusů oděvů, které k sobě vůbec nepasují, jako je kostým Gregerse a Hjalmara při jejich vystoupení v mezihře, který byl sloţen z látkového kostýmu béţové barvy, průhledné pláštěnky a domácích papučí. je oděn celý v bílém a s buřinkou na hlavě. Kostýmy i líčení také většinou podtrhují nějakou typickou vlastnost postavy. Jako je například u továrníka Werleho nalíčení tváře, oblast kolem očí má rudě zbarvenou, coţ zvýrazňuje jeho slepotu. Kostýmy pak dodávají inscenaci groteskní ráz. Příkladem toho mohou být kostýmy některých postav, které jsou v oblasti břicha a pozadí vycpány. Jak uvádí u kritika Michala Čunderleho z roku 2006. 41 Hlavní postava dramatu Hjalmar Ekdal má na sobě na začátku inscenace oblek, který je značně ošuntělý, neupravený a ze kterého mu vyčnívá košile. V další scéně se ve svém bytě převlékne do tepláků a svého tak zvaného „ţupánku“ – jiţ i tento výraz specifikuje charakter postavy, zvýrazňuje totiţ Hjalmarovu zţenštilost. Při převlékání na sobě má punčocháče pleťové barvy s látkovou napodobeninou falu. Coţ můţe být odkaz na antickou komedii, jelikoţ v té době měli všechny komické postavy jako doplněk kostýmu umělý falus. Kostým je na bocích a na pozadí vycpaný, coţ vytváří kuţelovitý tvar postavy a připomíná spíše ţenské tvary neţ-li muţské. Kostýmy jsou doplněny i barevným make-upem. Jan Vondráček, který hraje Hjalmara Ekdala, má bílý make-up tváře s modře nalíčenýma očima a červeně nalíčenou oblastí kolem úst. Také má umělé řasy s třpytkami. Celé toto líčení nám připomíná líčení klaunů, coţ ve spojení

41

ČUNDERLE, Michal. Kachna: Nebeského Ibsen v Dlouhé. Svět a divadlo. 2006, roč. 17, č. 1, s. 18-22.

34

s kostýmem postavy a jeho chováním, podtrhuje jeho grotesknost a humornost. Celý tento kostým zvýrazňuje komičnost postavy Hjalmara Ekdala. Postava Gregerse Werleho, v podání Marka Daniela, má na sobě bílý oblek s černým svetrem. Celkové zpracování Gregersova kostýmu podtrhuje jeho charakter a jeho touhu po spravedlnosti. Kostým vyvolává, oproti jiným postavám a samotnému prostředí, dojem čistoty a jisté serióznosti. Jeho oblečení také výrazně asociuje postavu kněze či kazatele. Pro Gregerse je silným motivem kazatelství jeho pravdy a ţivotního kréda „posledního spravedlivého“, prostřednictvím čehoţ se snaţí napravit lidské omyly a jejich ţivotní chyby. To se projevuje, kdyţ se Hjalmara snaţí přesvědčit o stavu jeho manţelství a ukázat mu cestu jak najít to správné štěstí. Stejně jako postava Hjalmara je i jeho kostým vycpán na bocích a pozadí. Obzvláště oblast očí asociující slepotu či zranění očí, vytváří spojení s jeho otcem továrníkem Werlem a s jeho nevlastní sestrou Hedvikou, která taktéţ přichází o zrak. Před přestávkou je do inscenace vloţena groteskní scéna, ve které vystupuje Marek Daniel a Jan Vondráček v

béţových podvlíkačkách s jiţ zmíněnou

napodobeninou falu. Působí to jako forbína, neţ bude groteskní tragédie pokračovat. Herci spolu začínají „filosofovat“ a nadhazují různá stručná témata, která vţdy vedou k závěru se sexuálním podtextem. Scéna trvá jen několik minut a následně pokračuje drama Divoká kachna. Tato scéna působí nejen jako mezihra, která vytrhuje diváka z děje a tématu hry, ale také zvýrazňuje groteskní pojetí inscenace jako takové. Z významového hlediska není scéna nikterak přínosná, nicméně by se dala pojmout jako jistý reţijní pokus o zcizovací efekt a parodickou mezihru. I kostým továrníka Werleho je silně stylizovaný. Továrník na sobě má vyztuţený frak a tmavé brýle, coţ v důsledku působí strohým dojmem a zároveň to asociuje krunýř brouka. Na tváři má stejné líčení jako jeho syn Gregers, opět se silně rudě zvýrazněnou partií kolem očí. Tato červená barva asociuje nejen krev, ale má také symbolizovat jeho nastávající slepotu. Gina Ekdalová má kostým ţeny v domácnosti, obyčejný a prostý. Na tváři má make up, který vyvolává dojem zašpiněné tváře, coţ poukazuje na fakt, ţe se právě ona musí starat o všechno kolem domácnosti a ţivobytí. Stará se jak o chod domácnosti, tak o finance pro rodinu a ve své podstatě vykonává i práci na místo Hjalmara. Hjalmar je fotograf, ale je jasné, ţe veškerou práci kolem fotografování a zákazníků zastane hlavně Gina, které pomáhá Hedvika.

35

Postavu Hedviky Ekdalové ztvárnila Jaroslava Pokorná. Hedvika má na sobě, obdobně jako její matka chudý a prostý šat – svetřík, sukni a polobotky. Jako jediná postava z celé inscenace nemá nalíčenou tvář. Coţ symbolizuje její vnitřní čistotu a duševní neposkvrněnost. Také to poukazuje na fakt, ţe ještě není poznamenaná společností a ţivotními záţitky. Hedvice je 14 let, ale přesto v inscenaci a v podání Jaroslavy Pokorné působí poměrně infantilně, dívky jejího věku bývají mnohem vyspělejší. V hereckém podání se v Hedvice zrcadlí jak dětská naivita a čistota, tak i forma vysokého uvědomění a pochopení. Hedvika je totiţ jediná, která chápe a rozumí vnitřnímu rozpoloţení a motivacím ostatních postav. Projevuje se to ve scéně, kdy se vrací rozčílený Hjalmar z procházky s Gregersem, na které se dozvěděl pravdu o vztahu Giny a továrníka. Hedvika pochopí, ţe jeho reakce je nejspíše výsledkem faktu, ţe není jeho pravou dcerou. Také ve scéně, kdy probíhá rozhovor mezi ní a Gregersem, je znatelné, ţe rozumí jeho filosofii. Nejvíce kontrastním prvkem je obsazení čtrnáctileté dívky téměř šedesátiletou herečkou. Vytváří se tím výrazný kontrast mezi zkušeným stářím a dětskou naivitou a nezkušeností. Nejen, ţe je v tom jistá ironie, ale díky tomuto způsobu obsazení dochází k zvýraznění infantility u Hedviky. Jaroslavě Pokorné se podařilo vystihnout dětská gesta, např. nervózní přešlapování a pohupování se v bocích, či věšení se rodičům kolem krku. Stejně tak projevila i dětskou touhu po intimitě s rodiči, coţ je znatelné z jejich vzájemných doteků, kdyţ se opakovaně snaţí přijít se svým otcem do fyzického kontaktu. Jaroslava Pokorná zpracovává postavu Hedviky jako nevinné a čisté medium. Skrze ní pak divák dojde pochopení ostatních postav, jejich činů a motivaci k jejich jednání. Na konci inscenace Hedvika umírá, jako oběť za hříchy postav a uzavírá tím celé téma hry. Hedvika byla postava, která nesla motivy nevěry a nespravedlnosti. Její smrt byla také dosaţením ideálů Gregersovy ţivotní filosofie. Otázkou zde ale je, zda-li to byl důkaz pravosti této filosofie, či naopak její pomýlenosti. Postavu Hjalmara Ekdala ztvárnil Jan Vondráček. Herecký koncept postavy vytyčuje do popředí jeho zţenštilost. V rámci toho je i z inscenace patrné, ţe pánem domu a hlavou rodiny je Gina Ekdalová, nikoliv Hjalmar. Vondráček modeluje Hjalmara jakoţto neschopné a ufňukaného jedince, který se ve vypjatých situacích a v záchvatech hysterie přejídá chlebem s aţ přehnaně silnou vrstvou másla. Janu Vondráčkovi se podařilo groteskním jednáním podtrhnout všechny Hjalmarovy výrazné vlastnosti, ale zároveň nedošlo zesměšnění samotné podstaty postavy. Postava působí po celou dobu groteskně, coţ jí dodává jednotný ráz, ale zároveň ji to omezuje v dalších 36

projevech. Vondráček vykreslil Hjalmara jakoţto sentimentálního, plačtivého, sebelístostivého a velmi ješitného jedince, který vnímá hlavně a jedině sám sebe. Postavu Ginu Ekdalové ztvárnila herečka Lucie Trmíková, oproti ostatním postavám působí poměrně civilnějším a realističtějším dojmem. Herečka postavu modeluje jako jedince se střízlivým a pragmatickým pohledem na ţivot, čímţ se značně liší od ostatních postav, které jsou ztvárněny s výrazným groteskním podtónem. Gina je rázná a rozhodná ţena, promítá se to v jejím přístupu k vedení domácnosti a ateliéru. Lucie Trmíková má velmi rozhodné pohyby a gesta, jako je například zametání podlahy, kdyţ vstoupí do bytu postava Gregerse – velmi rázně zametá ve směru proti jeho nohám, aby vyhnala jak jeho samotného, tak i jeho názory a postoje, které ohroţují její manţelství. Gina se v inscenaci neohlíţí na minulost, nechává svůj ţivot pragmaticky ubíhat směrem kupředu a starými záleţitostmi se nezabývá. Po celou dobu inscenace také vnímáme jistou Gininu apatii k ţivotu, stará se o domácnost, ateliér a hlavně o Hjalmara, který jí zabere nejvíce času. Neuţívá si radostí ţivota a nemá ani ţádné jiné potěšení či zájem. Jediný moment, ve kterém dojde k uvolnění postavy je, kdyţ k Ekdalovým přijde na návštěvu paní Sörbyová a donese jídlo a láhev alkoholu. Gina je z její návštěvy nadšená, vítá ji, uvolňuje se a velmi dobře se baví. Je to jediný moment v inscenaci, kdy Lucie Trmíková jakoţto představitelka Giny projevuje radost a spontánnost. Díky tomuto momentu vyvstává na světlo fakt, ţe je Gina stejně jako ostatní obětí celé situace a je v ní smířeně nešťastná. Stejně střízlivým a realistickým dojmem působí ztvárnění postavy starého Ekdala Vlastimilem Zavřelem. Jeho hlavní ţivotní náplní je sehnat si na večer láhev dobrého alkoholu a chodit na procházky na půdu. Z pojetí postavy je zřetelné, ţe se ho události probíhající v rodině, ani příliš netýkají. Po většinu inscenace si je ani neuvědomuje a ani se do nich nezapojuje. Postava je vůči událostem odehrávajících se kolem ní netečná a stojí spíše vedle nich, neţ aby je svými zásahy nějak ovlivňoval. Projevuje se to například, kdyţ se Hjalmar dozví pravdu o vztahu továrníka a Gina, starý Ekdal se do toho vůbec nezapojuje a ani to nekomentuje. Co je pro starého Ekdala opravdu důleţité je jeho stará vojenská uniforma, kterou nosil před kauzou s továrníkem Werlem. Na scéně se v této uniformě i jednou objeví a je to připomínka minulosti a kauzy neoprávněného prodeje zalesněných pozemků, za kterou musel Ekdal jít (místo továrníka Werleho) do vězení. Jeho vztah k uniformě je také projevem jeho fixace na staré časy, které se jiţ nedají vrátit. Groteskním prvkem je kostým této postavy, který je

37

sloţen z modrých tepláků, které jsou povytaţené aţ k prsům a černou vysokou čepci. V důsledku tento kostým vytváří dojem trpaslíka nebo skřítka. Postavu Gregerse Werleho ztvrnil herec Marek Daniel. Nebeský i Daniel se snaţili vystihnout duševní a tedy i filosofickou podstatu Gregerse. Do popředí tedy vystupují jeho filosofické teze, které jsou i formou hereckého podání zdůrazněné. Postava tudíţ v důsledku působí dojmem hlavního kazatele a mravokárce. Postava tak vkládá do inscenace svůj utopický a ucelený filosofický koncept posledního spravedlivého. Gregers působí nejvíce nepřirozeně a toporně. Uţ v úvodní nádraţní scéně vidíme Gregerse jako skleslého a melancholického, obzvláště kdyţ poslouchá motivační nahrávku z magnetofonu na téma lásky mezi lidmi. V této scéně má pokřivený postoj, je mírně shrbený a chodí nepřirozenou chůzi. Naznačuje to i jeho vnitřní pokřivení, které nastalo jak ztrátou matky a negativním vztahem k otci, tak i díky jeho kazatelským tendencím. Jeho nepřirozenost se projevuje i v řadě dalších scén, jako je například scéna kdy Hjalmar hodlá opustit rodinu, Gregers stojí v povzdálí a zcela zpříma sleduje celou tuto situaci jako pozorovatel, soudce a zároveň učitel, který je pyšný na svého ţáka. Gregers stojí celou dobu v povzdálí ději a sleduje jej, jakmile se však děj posune jiný směrem, neţ mu on sám určil, snaţí se do něj zasáhnout. Je tomu tak ve scéně, kdy bere Hjalmara na procházku, aby mu vylíčil pravdu o vztahu Giny s jeho otcem a nastínil mu tak pravdu. Otázkou zde je, odkud pramení jeho filosofie spravedlnosti, zda-li chce být šiřitelem pravdy a něčeho vyššího či zda-li to pramení z jeho zklamaní a zhnusení z jeho vlastní rodiny. Vzhledem k jeho pohrdavému a nenávistnému vztahu k jeho vlastnímu otci je zřejmé, ţe důvodem hledání ideálu bude jeho vlastní rodinná situace. Ke Gregersovi se také váţe otázka jeho vztahu k Hedvice. V inscenaci je nejednou naznačen intimní vztah k nevlastní sestře. Ve scéně, kdy se Gregers poprvé o samotě seznamuje s Hedvikou, je silně sexuální podtext. Gregers sedí s Hedvikou u stolu a nenápadně se k ní přibliţuje a naklání, ze strany Gregerse je patrná sexuální tenze. Hedvika ho svým způsobem přitahuje, otázkou je z jakého důvodu, zda-li je zde opravdu motivem sexuální stránka věci, či poznání nevlastní sestry a otcova provinění, který je jedním z hlavních témat dramatu. I komunikace mezi nimi je poměrně intimní. Neopomenutelným faktem také je, ţe Hedvika je stále ještě dítě. Čímţ Nebeského koncept ještě více zdůrazňuje Hjalmarovu zvrhlost. Nakonec sedí těsně tvářemi proti sobě a Hedvika Gregersovi vyretušuje jeden červený flek na tváři, jakoby tím smazala kousek jeho strachu a utrpení. 38

V závěrečné scéně je pak motiv svatby. Po výstřelu Gregers oslavuje úspěch svého duševního přesvědčení, které se mu podařilo rozšířit i na Hedviku. Oslavuje to, ţe oběť v podobě zastřelení kachny je právě to, co potřebuje Hjalmar jako důkaz lásky. Gregers stojí uprostřed scény a má přes hlavu přehozený svatební závoj. Následně se zjistí, ţe obětí výstřelu byla Hedvika, to v něm vyvolá ještě větší euforii, jelikoţ pro jeho filosofii je největším důkazem lásky sebeobětovaní. Motiv svatby podporuje sexuální napětí mezi nevlastními sourozenci a také jeho spojení s jeho ţivotní filosofií. Řada kritik reagujících na Nebeského inscenační zpracování Divoké kachny podporuje jeho volbu herečky do role Hedviky. I kritik Vladimír Kolár vidí v této volbě své výhody, podle jeho kritiky dodává tato volba do inscenace brechtovský zcizovací efekt.42 Věkový kontrast mezi postavou a herečkou podporuje Hedvičino infantilní chování a charakter. Kritiky se zaměřily i na kostýmovou sloţku inscenace a její poměrně výrazné extravagantní zpracování. Otázkou zůstává, zda-li jsou kostýmy v něčem významotvorné a kdyţ ano, tak v čem konkrétně. Hlubší kritika Jana Pospíšila se pak zaměřuje i na scénář a jeho úpravy. V konečném výsledku vnímá Jan Pospíšil inscenaci jako pozitivní. Upravený scénář podle něj přibliţuje text a jeho obsah dnešnímu divákovi, na druhou stranu těmito škrty došlo k rozdílné interpretaci některých postav, jako tomu bylo v případě postavy paní Sörbyové, jejíţ charakter byl zkreslený.43 Reţijní koncept Jana Nebeského u inscenace Divoká kachna přináší nový pohled na moţnosti inscenování dramat s touto tématikou. Pomocí groteskních prvků a groteskního podkreslení celé hry dospěl Nebeský ke kontroverznímu spojení tragédie a černého humoru. Drama Divoká kachna je tak představeno současnému diváku zasazené do dnešní společnosti. Způsobem zpracování hry se také odkrývá, jak by se problematika dramatu odráţela v dnešní době.

42 43

KOLÁR, Vladimír. Ibsen v nových rozměrech. Haló noviny. 2005, roč. 15, č. 299, s. 2. POSPÍŠIL, Jan. Nebeského hry (ná)znaků. Revolver Revue. 2006, roč. 62, s. 214-220.

39

7. Závěr Jan Nebeský zpracovává Ibsenova dramata jiţ od počátků své reţijní kariéry. Jeho přístup k těmto hrám prošel za tu dobu jistou proměnou, stále se však vyznačuje svobodným způsobem zpracování. Primární proměna jeho reţijního stylu, v rámci Ibsenových dramat, spočívá v oproštění se od striktního klasického pojetí inscenace a nástupu nových a modernizovaných postupů. Pro Nebeského reţijní styl je také typická snaha v hledání paralel mezi Ibsenovými dramaty a současnou dobou. Skrz tyto paralely pak Nebeský divákovi projektuje téma hry do současné společnosti a její současné problematiky. Nebeský se ve své inscenační praxi zaměřuje na volné uchopení díla a zpracovává jej v tragikomické a groteskní rovině. Je tomu tak u inscenace Divoké kachny, kde je groteska znatelná z hereckého zpracování a také díky vloţení mezihry, která je ryzí groteskou. Reţisér se také snaţí skloubit roviny symbolismu a realismu, které jsou pro Ibsenova díla charakteristické. Výrazný symbolismus se projevuje v inscenaci Divoká kachna, kde je hlavním symbolem samotná kachna ţijící na půdě. Symbolickou funkci zde dále splňuje půda či kostýmy herců, jako například kostým Gregerse s kněţskými atributy zvýrazňující jeho ţivotní filosofii a jeho postoj k ní. Nebeského práce se samotným textem dramatu neubírá na jeho dramatické hodnotě, ale snaţí se o jeho aktualizaci. Nebeský se tedy snaţí převést text do podoby vhodné pro dnešní společnost, ale zároveň zachovává jeho dramatickou hodnotu. V tomto bodě si porozuměl s překladatelem Františkem Fröhlichem, který přeloţil řadu Ibsenových dramat, mezi něţ se řadí i Přízraky, Divoká kachna a John Gabriel Borkman. I Fröhlich se snaţil drama přeloţit takovým způsobem, aby byl jeho překlad aktuální pro dnešní dobu.44 Nebeský pak pracuje s textem tak, aby ho oprostil od zbytečné popisnosti a dal tak prostor tématu a myšlenkám hry. Tento fakt se výrazně projevuje u inscenace Divoké kachny, kde Jan Nebeský s dramaturgyní Kateřinou Švehlíkovou zasahuje do textu výraznými úpravami, zatímco v případě inscenací John Gabriel Borkman a Přízraky, zůstává úprava textu ještě mírně v pozadí.

44

CHRISTOV, Petr. Ibsen podle Nebeského. Literární noviny. 2005, roč. 16, č. 42, s. 13.

40

Celkově je pojetí Johna Gabriela Borkmana a Přízraků konzervativnější, je zde znatelná snaha Nebeského o nový přístup, nicméně obě inscenace jsou v porovnání s Divokou kachnou zpracovány více realisticky a umírněněji. Dalším inscenačním prvkem, který je pro Nebeského reţijní styl typický, je vkládání různých scénických obrazů, které však nejsou v dramatu explicitně obsaţeny, do inscenací. Nebeský se jejich prostřednictvím snaţí rozšířit inscenaci o další scény, které by pomohly dokreslit význam tématu hry či aby zdůraznily ţánrové zasazení hry. Jako je tomu v případě Divoké kachny, kdy pomocí groteskní mezihry zvýraznil komický podtón inscenace. Anebo v případě Johna Gabriela Borkmana, kdy je na začátek inscenace vloţena scéna, která není v dramatu obsaţena a která nám ukazuje postavení syna Osvalda v rodině. Pokud jde o spolupráci s herci, je vidět, ţe Jan Nebeský se rád obrací na konkrétní herce a tudíţ se s některými z nich můţeme setkat i v jeho dalších inscenacích. Je tomu tak například u Zdeny Hadrbolcové, který hrála paní Alvingovou v Přízracích a Ellu v Johnu Gabrielovi Borkmanovi. Jan Nebeský se chopil inscenování Ibsenova díla s důmyslností a pečlivostí. Snaţí se docílit toho, aby Ibsenovo dílo bylo aktuální, proto zpracovává ústřední témata her takovým způsobem, aby byla blízká i současnému divákovi. Vytvořil tak jistý přesah, kdy do popředí vystupuje téma a hlavní motivy hry a v důsledku to přináší plné procítění a pochopení autorovy myšlenky. Obzvláště v posledním desetiletí vstupuje do Nebeského inscenační praxe řada modernizačních postupů a prvků (video projekce, práce se světlem, extravagantní kostýmy). Tyto prvky zde slouţí k podtrhnutí hlavní myšlenky a tématu dramatu. Nebeského inscenace děl Henrika Ibsena dokazují, ţe dramatická struktura těchto dramat dokáţe aktuálně reagovat na dnešní společnost zatíţenou aktuálními problémy. Na závěr bych ráda zmínila diplomovou práci Barbory Etlíkové, ve které se autorka zabývala Nebeského inscenačními postupy, zejména v inscenaci Král Lear (2011 ND). Tyto postupy jsou pro Nebeského typické v pozdější etapě jeho tvorby a odráţejí se zejména v inscenaci Divoké kachny. Jedná se o práci se scénografickou sloţkou, kdy Nebeský zasadil děj Shakespearova Krále Leara do prostředí plovárny a v inscenaci Divoké kachny zasadil děj do rodinné domácnosti komunistického období.

41

Také se jedná o práci s dramatickou sloţkou, čili úpravy a zásahy do dramatického textu.45

45

ETLÍKOVÁ, Barbora. Post moderní česká režie v teorii a praxi. 1. Praha, 2015.

42

8. Resumé Tématem mé bakalářské práce jsou inscenační metody reţiséra Jana Nebeského u dramat Henrika Ibsena. Jako metody výzkumu jsem zvolila prozkoumání kritik a recenzí u jednotlivých inscenací a studium materiálů dostupných v Divadelním ústavu v Praze a Divadle v Dlouhé a samotných videozáznamů inscenací. V práci jsou nejprve rozebrána jednotlivá dramata a poté následuje analýza samotné inscenace a všech jejich sloţek. Pečlivým studiem materiálů a jejich analýzou jsem dospěla k závěru, ţe Nebeského inscenační praxe v průběhu let 1988 – 2005 prošla značnou proměnou. První dvě inscenace, Přízraky (1988) a John Gabriel Borkman (1993), zpracovává Jan Nebeský tak, ţe zachovává jednotu času a místa dramatu a inscenaci propracovává primárně po herecké stránce. Zatímco v inscenaci Divoké kachny z roku 2005 je jiţ znatelný posun jeho reţijního stylu. Do inscenace zapojuje řadu modernizačních postupů, zasazuje děj dramatu do zcela odlišného období i prostoru a vyuţívá kostýmů, líčení a hudební sloţky k explicitnějšímu vyjádření tématu hry. Tento posun je poměrně radikální a v Nebeského inscenacích se projevuje aţ dodnes.

Summary

The topic of my bachelor thesis is a directorial concept and interpretation of Jan Nebeský productions of Henrik Ibsen plays. As the methods of research I chose to study the critics and reviews of each production and materials from Divadelní ústav v Praze and Divadlo v Dlouhé and the videos of these shows. At first I did an analysis of each play and secondly I did an analysis of each part of the show. Finally I found the conclusion that Nebeský‘s directing style, during the time of 1988 – 2005, went through a big transformation. We can see it on the production of Přízraky (1988) and John Gabriel Borkman (1993), where Jan Nebeský tried to preserve the concept of time and place of the play, and he focused on the acting part. In spite of these productions, Jan Nebeský made a project of Divoká kachna (2005), where we can see the transformation in the directorial interpretation. He used a lot of modern methods for example setting the play to diffrent time and place, extravagant costumes, make-up and music parts of the show to express the main topic of the play more explicitly. Those changes are really radical

and

we

can

see

that

in

other

Jan

Nebeský’s

untill

today.

43

9. Seznam použité literatury a pramenů ODBORNÁ LITERATURA ŠAVLÍKOVÁ, Kateřina a Egon L TOBIÁŠ. Jan Nebeský. 1. vyd. Praha: Praţská scéna, 2007. HUMPÁL, Martin, Helena KADEČKOVÁ a Viola PARENTE-ČAPKOVÁ. Moderní skandinávské literatury 1870 - 2000. 1. Praha: Karolinum, 2006. FIGUEIREDO, Ivo de. Henrik Ibsen. Člověk a maska. 1. Praha: Karolinum, 2015. YSTADOVÁ, Vigdis. Henrik Ibsen: novátor i dítě své doby. Hry II. Praha: Divadelní ústav, 2006.

KEJZLAR, Radko. John Gabriel Borkman, Henrik Ibsen: Hry V. Praha: Státní nakladatelství krásné literatury, hudby a umění, 1960.

PAVIS, Patrice. Divadelní slovník. Vyd. 1. Praha: Divadelní ústav, 2003. FRÖHLICH, František. Jak se u nás překládal Ibsen. In: Sborník kruhu přátel českého jazyka 1986. Praha: SdK ROH Melantrich, 1986. HOŘÍNEK, ZDENĚK. Cesty moderního dramatu. Praha: Nakladatelství Studia Ypsilon, 1995.

Ipse, ipsa, Ibsen. Sborník ibsenovských studií. Editor Karolína Stehlíková. Praha: Elg, 2006. ETLÍKOVÁ, Barbora. Post moderní česká režie v teorii a praxi. 1. Praha, 2015.

DIVADELNÍ HRY IBSEN, Henrik. Přízraky. Přel. František Fröhlich. In IBSEN, Henrik. Hry I. Praha: Divadelní ústav, 2006.

44

IBSEN, Henrik. Divoká kachna. Přel. František Fröhlich. In IBSEN, Henrik. Hry I. Praha: Divadelní ústav, 2006. IBSEN, Henrik. John Gabriel Borkman. Přel. František Fröhlich. In IBSEN, Henrik. Hry II. Praha: Divadelní ústav, 2006.

PROGRAMY ŠVEHLÍKOVÁ, Kateřina. Divoká kachna: Henrik Ibsen. 1. Praha: Divadlo v Dlouhé, 2005.

RECENZE A STUDIE ČUNDERLE, Michal. Kachna: Nebeského Ibsen v Dlouhé. Svět a divadlo. 2006, roč. 17, č. 1, s. 18-22. STRNAD, Jiří. Kaţdý svého Ibsena. Divadelní noviny. Praha, 1994, roč. 2, č. 13, s. 4. ČERNÝ, Ondřej. Borkman. Svět a divadlo. 1994, roč. 4, č. 5, s. 89 - 95. JUST, Vladimír. Důvody k plesání? Literární noviny. 1995, roč. 6, č. 6, s. 10. CHRISTOV, Petr. Ibsen podle Nebeského. Literární noviny. 2005, roč. 16, č. 42, s. 13. ERML, Richard. Henrik Ibsen: Divoká kachna. Reflex. 2005, roč. 16, č. 38, s. 59. KOLÁR, Vladimír. Ibsen v nových rozměrech. Haló noviny. 2005, roč. 15, č. 299, s. 2. JUNGMANNOVÁ, Lenka. Hrají to na nás?. Literární noviny. 1995, roč. 6, č. 12, s. 1011. POSPÍŠIL, Jan. Nebeského hry (ná)znaků. Revolver revue. 2006, č. 62, s. 214-220. HERMAN, Josef. Kabaret Shakespeare. Divadelní noviny. 2013, roč. 22, č. 16, s. 6.

45

INTERNETOVÉ ODKAZY

Jan Nebeský [online]. 1 [cit. 2015-11-24]. Dostupné z: http://www.narodnidivadlo.cz/cs/umelec/jan-nebesky

Jan Nebeský [online]. Praha, 2015-11-24, : 1 [cit. 2015-11-24]. Dostupné z: https://www.damu.cz/cs/katedry/katedra-cinoherniho-divadla/pedagogove/jan-nebeskymga

AUDIOVIZUÁLNÍ ZÁZNAMY Záznam inscenace Přízraky, Divadlo S. K. Neumanna, Praha. Divadelní ústav, Praha. Záznam inscenace John Gabriel Borkman, Činoherní klub, Praha. Divadelní ústav, Praha.

Záznam inscenace Divoká kachna, Divadlo v dlouhé, Praha. Divadelní ústav, Praha.

46

10. Příloha Fotografie z inscenace Přízraky, Divadlo S. K. Neumanna, Praha Autor fotografií – Viktor Kronbauer Osvald Alving (David Prachař)

Osvald Alving (David Prachař), Regina (Simona Vrbická), paní Alvingová (Zdena Hadrbolcová)

47

Paní Alvingová (Zdena Hadrbolcová), Osvald Alving (David Prachař)

48

Osvald Alving (David Prachař), paní Alvingová (Zdena Hadrbolcová), Regina (Simona Vrbická)

49

Fotografie z inscenace John Gabriel Borkman, Činoherní klub, Praha Autor fotografií – Karel Meister John Gabriel Borkman (Petr Čepek) a Vilém Foldal (Bořivoj Navrátil)

50

Fanny Wiltonová (Lenka Skopalová), Gunhilda Borkmanová (Emma Černá), Ella Rentheimová(Zdena Hadrbolcová), Erhart Borkman (David Prachař)

Gunhilda Borkmanová (Emma Černá) a Ella Rentheimová (Zdena Hadrbolcová)

51

John Gabriel Borkman (Petr Čepek), Gunhilda Borkmanová (Emma Černá), Ella Rentheimová (Zdena Hadrbolcová)

52

Fotografie z inscenace Divoká kachna, Divadlo v dlouhé, Praha Autor fotografií – Viktor Kronbauer ThDr. Molvik (Miroslav Hanuš), Gina Ekdalová (Lucie Trmíková), Hjalmar Ekdal (Jan Vondráček), Hedvika Ekdalová (Jaroslava Pokorná)

Gregers Werle (Marek Daniel), starý Ekdal (Vlastimil Zavřel), Hjalmar Ekdal (Jan Vondráček), Hedvika Ekdalová (Jaroslava Pokorná)

53

Hedvika Ekdalová (Jaroslava Pokorná), Hjalmar Ekdal (Jan Vondráček), Gina Ekdalová (Lucie Trmíková)

Hedvika Ekdalová (Jaroslava Pokorná), Gregers Werle (Marek Daniel)

54

Továrník Werle (Jiří Wohanka)

55

Bakalářská diplomová práce

Recommend Documents