MASARYKOVA UNIVERZITA FILOZOFICKÁ FAKULTA ÚSTAV SLAVISTIKY
Bakalářská diplomová práce
2013
Dagmar Haladová
MASARYKOVA UNIVERZITA FILOZOFICKÁ FAKULTA ÚSTAV SLAVISTIKY POLSKÝ JAZYK A LITERATURA
Dagmar Haladová
ZOBRAZENÍ ŽENY V POEZII JANA ANDRZEJE MORSZTYNA Bakalářská diplomová práce
Autor práce: Dagmar Haladová Vedoucí práce: Mgr. Monika Hornová Brno 2013 1
Prohlašuji, že jsem diplomovou práci vypracovala samostatně s využitím uvedených pramenů a literatury. V Brně dne ……………………..
……………………………. (podpis) 2
Poděkování Zde bych chtěla poděkovat vedoucí práce Mgr. Monice Hornové za její cenné rady a připomínky k mé bakalářské práci. 3
Obsah 1 Úvod
5
2 Jan Andrzej Morsztyn v kontextu barokní doby
7
3 Jan Andrzej Morsztyn
10
3.1 Ņivotní dráha básníka-diplomata
10
3.2 Tvorba
12
4 Galantnost
14
5 Poezie Jana Andrzeje Morsztyna
16
6 Básnické sbírky Lutnia a Kanikuła albo Psia gwiazda
23
6.1 Inspirační zdroje ve sbírkách Kanikuła a Lutnia
23
6.2 Versologie, ņánry a kompoziční výstavba
24
6.2.1 Versologie a ņánry
24
6.2.2 Kompozice
27
7 Milostné motivy a pojetí ņeny v poezii Jana Andrzeje Morsztyna
29
7.1 Dialog jako verbální prostředek pro vyjádření lásky
29
7.2 Milostná symbolika ņeny
34
7.3 Lyrický subjekt versus ņena
46
8 Závěr
49
9 Resumé
51
10 Seznam literatury
53
4
1 Úvod Jan Andrzej Morsztyn, jehoņ ņivot se datuje od roku 1621 do roku 1693, je jednou z elementárních postav související s milostnou poezií v rámci polského baroka. Morsztyn vycházel z bohatého odkazu básnictví evropského a pro potřeby doby uměl v jedinečných parafrázích přizpůsobit formy jiņ hotové. Nańel se v plebejské a lidové tvorbě, předevńím v lidové tvorbě milostné. Součástí jeho fascinace pozemským ņivotem se stal rovněņ ņivot duchovní. Výsledkem je pestrá paleta ņánrů: od písně, epigramatiky a madrigalu, aņ po klasický sonet.1 Příkladů najdeme dost v cyklech nevázaných frańek Fraszki (tento soubor vznikl kolem roku 1645), hádanek Gadki (adaptace z francouzńtiny dokončená asi 1651) a písní Pieśni (1658). Ale také ve sbírkách, které básník zkomponoval a připravil k tisku, i kdyņ (jako větńina jeho děl) kolovaly v opisech a vyńly aņ posmrtně: Kanikuła albo Psia Gwiazda (vznikla 1647) a Lutnia (1661). 2 V mé bakalářské práci se budu zabývat výńe zmíněnými básnickými sbírkami, a to sbírkou Lutnia (1661) a Kaniuła albo Psia Gwiazda (1647). V práci budu vycházet primárně z Jana Andrzeje Morsztyna – Utwory zebrane, které vyńly pod redakcí Leszka Kukulského, z jehoņ předmluvy budu čerpat informace o ņivotě Jana Andrzeje Morsztyna. Souhrné dílo zabývající se obdobím baroka je kniha Czesława Hernase – Barok, coņ je zdroj podávající obraz o polském baroku i samostatných autorech. Stejně tak Slovník polských spisovatelů pod redakcí Ludvíka Ńtěpána s úvodní studií zasvěcené nejen literatuře období baroka zprostředkovává zásadní informace a zlomové události tohoto období. Hledání tvaru Ludvíka Ńtěpána sleduje vývoj polských forem a literárních ņánrů. Rozsáhlá monografie Jadwigy Sokołowské – Jan Andrzej Morsztyn pojednává nejen o specifikách tvorby Jana Andrzeje Morsztyna, ale i o jeho ņivotě a zařazení básníka do kontextu doby. Alina Nowická-Jeżowá – Jan Andrzej Morsztyn i Giambattista Marino se zaměřuje na marinizmus, konkrétně projevy, znaky konceptu u Giabmattista Marina a Jana Andrzeje Morsztyna. Tematika galantnosti, pojetí muņe a ņeny, jejich společenské postavení v 17.–18. století, jsou obsaņeny v knize Claude Habibové – Francouzská galantnost. S analýzou slovního lexika v díle Jana Andrzeje Morsztyna souvisí studie Danuty Ostaszewské – Język poetycki Jana Andrzeja Morsztyna.
1
ŃTĚPÁN, Ludvík. Hledání tvaru. 1. vyd. Brno: Masarykova univerzita, 2003. s. 95-96. KOTARSKI, Edmund. „Poezje Jana Andrzeja Morsztyna―. In Ludvík Ńtěpán. Hledání tvaru. 1. vyd. Brno: Masarykova univerzita, 2003. s. 96. 2
5
V interpretační části společně s jiņ zmíněnou sémantickou studií Danuty Ostaszewské, taktéņ Zbigniewa Kuchowicze – Miłość Staropolska, v níņ se věnoval vzorům, pocitům a erotickým zvykům 16.–18. století, rovněņ Czytanie Jana Andrzeja Morsztyna v redakci Doroty Gostyńské a Adama Karpińského prostřednictvím jednotlivých částí představuje několik různorodých pohledů na interpretaci díla Morsztyna. V první kapitole se chci věnovat období barokní poezie, jeho časovému rozpětí, dobovým souvislostem ovlivňujících literaturu, autorům, jeņ měli vliv na tehdejńí autory, představení významných autorů této doby a základním rysům polské poezie. Následující kapitola bude zaměřená na ņivot a tvorbu Jana Andrzeje Morstzyna, kde se bude jednat o představení ņivotní dráhy autora, jeho ņivotních peripetií, které měly vliv na jeho tvorbu. V podkapitole Tvorba se zaměřím na důleņité aspekty, které se prolínají tvorbou tohoto básníka a činí z ní tak svérázný a jedinečný proud v rámci polské barokní poezie. Dalńí část bude pojednávat o galantnosti, která představí postavení muņe a ņeny v tehdejńí společnosti.Kapitola o poezii Jana Andrzeje Morsztyna si klade za cíl charakterizovat poezii s přihlédnutím na uņití tropů, vytváření opozitních řad a slovnímu lexiku. Část práce věnované básnickým sbírkám Kanikuła albo Psia gwiazda a Lutnia bude namířena konkrétně na inspirační zdroje, dále pak na kompoziční výstavbu a symboly. Tato práce si klade za cíl analyzovat zachycení ņeny v jednotlivých básnických sbírkách, čímņ se bude zabývat interpretační část mojí bakalářské práce. Zachycení ņeny jakoņto lyrického subjektu a objektu v básnických sbírkách, s konkrétním zaměřením na související vlastnosti, pocity, smysly, které se neodmyslitelně pojí s tímto slovem a v těchto sbírkách jsou autorem zachyceny a akcentovány, plní zde tedy určitou funkci. Pokusím se definovat konkrétní otázky – jak je ņena vnímána, s čím je ņena spojována, atributy ņeny, vyjádření frivolnosti, milostnou symboliku, dialogický charakter lyrické výpovědi, postavení lyrického subjektu k ņeně. Komparací a společnými prvky ve sbírkách tak nabude obraz milostné poezie u Jana Andrzeje Morsztyna kompaktnějńího rázu.
6
2 Jan Andrzej Morsztyn v kontextu barokní doby Epocha barokní literatury trvá od 1620 do 30. let 18. století. Baroko – období spojované s nástupem protireformace po tridentském koncilu. 17. století je i stoletím válek – s moskevskou Rusí, s Tatary, Turky, Ńvédy, vzbouřenými ukrajinskými kozáky. Polovina 17. století byla ve znamení boje ńlechty proti králi, poslední třetina 17. století a první třetina 18. století se zapsaly jako tzv. období zdánlivé jednoty (ospała zgoda), v jehoņ závěru sílí úsilí reformovat stát – i z tohoto proudu se později zrodilo osvícenské hnutí. Tyto protikladné tendence měly vliv na vývoj národní kultury a literatury. Z Itálie proniká nově formované výtvarné umění, pro divadlo vzory italské komedie dell´arte, nově se rodící opera, básnici napodobují verńe Giambattisty Marina a Torquata Tassa.3 Situace v polské barokní poezii připomíná situaci renesance: poezie je dvojjazyčná – polská a latinská. Latinská humanistická poezie vnesla mnoņství nové tématiky, nových koncepcí, smýńlení, zvláńtě pak rozńíření obzoru na tematiku laickou. Poněkud jiná je situace v baroku. V baroku píńe latinsky pouze několik autorů, ale například v naučné literatuře stále dominuje latinský jazyk. V poezii je vńak latina zdrojem pro makarónský styl. Vytlačení latiny z poezie a vítězství polského jazyka se stává znamením doby.4 Poezie raného baroka přináńí mj. aktuální texty, hlavně panegyriky, ale také tzv. novinkové písně. Proměny duchovního ņivota dokumentuje dílo Kaspera Twardowského, jeho básně s vánoční tématikou nańly pokračovatele a vznikly barokní koledy a pastorely. Napětí mezi Bohem a pozemským ņivotem je zobrazeno v díle H. J. Morsztyna, na nějņ navazuje.5 Stanisław Zimorowicz, jenņ ve svém díle tvoří monologické chóry panen a mládenců. Nejplodnějńím autorem polského baroka se stal Wacław Potocki, konfesně katolík, ale předsvědčením arián, satirik a moralista, zejména vńak autor hrdinského eposu Transakcja wojny chocimskiej, rozsáhlé knihy Ogród fraszek. Dobrým pozorovatelem událostí doby a zároveň upevňovatelem víry prostřednictvím poezie se stal Wespjazan Kochowski, autor reprezentativní sbírky Niepróżnujące próżnowanie a také čtyřdílného vyprávění o polských dějinách Annales Poloniae.6
3
ŃTĚPÁN, Ludvík [et al]. Slovník polských spisovatelů. 1.vyd. Praha: Libri, 2000. s 24-25.
4
SOKOŁOWSKA, Jadwiga. Jan Andrzej Morsztyn.Warszawa: Wiedza Powszechna, 1965, s. 80-81. ŃTĚPÁN, Ludvík [et al]. Slovník polských spisovatelů. 1.vyd. Praha: Libri, 2000. s. 25.
5 6
ŃTĚPÁN, Ludvík [et al]. Slovník polských spisovatelů. 1.vyd. Praha: Libri, 2000. s 27.
7
Ve vztahu k renesanci jsou Jan Andrzej Morsztyn, Szymon Zimorowicz, Kazimierz Twardowski a Wacław Potocki skupinou básníků, která znamená novou etapu rozvoje polské versologie.7 Barokní poezie, které bylo několikráte vytýkáno ignorování obsahu navzdory exponování formy, dbala o uměleckost výpovědi. Nejcharakterističtějńím projevem této tendence byla virtuozita poezie. Barokní básníci se zaměřovali nejvíce na různorodost stavby strofických útvarů. Například v poezii sowizdrzalské, v níņ je obohacena strofa refrénem.8 Mezi inspirační zdroje pro polské básníky barokní doby patří Francesco Petrarca, Torquato Tasso a Giambattista Marino. Petrarkizmus opouńtěl koncept a rétoriku, více navazoval na pastorální konvenci. Autoři barokní doby dbali o strofickou stavbu a náleņitou rafinovanost v utváření strofických útvarů, cílem byla snaha zachytit melodičnost jazyka.9 Ńlechtická poezie řeńila spory mezi hodnotami tradice a osobními zásluhami, zemanská kritizovala vńe nové a mířila k podstatě ņivota.10 Literaturu vrcholného baroka (20.–70. léta 17. století) zatíņily události jako povstání Chmelnického či polsko-ńvédské války. Tyto situace se pojily s protireformací v Polsku. Počátek protireformace nelze přesně datovat ani s rokem příchodem jezuitů (1564), ani s rokem přijetí tridentských nařízení. Protirefomace v Polsku vzniká postupně na základě vlivu jezuitů, ale i rozvojem společenských center a postupech v hledání nového vzdělávacího programu.11 Větńinu poezie vrcholného baroka známe díky sběratelské činnosti básníka Jakuba Teodora Trembeckého, avńak nejvýraznějńím autorem této etapy i celého baroka se stal Jan Andrzej Morsztyn, který v návaznosti na poezii Giambattisty Marina a jeho konceptizmus, dovedl polskou poezii k formální dokonalosti a obsahové aktuálnosti.12 Konceptizmus byl v barokní době převaņujícím umělecko-stylistickým projevem. Počátky této tendence v italské a ńpanělské literatuře spadají do druhé poloviny 16. století.13 Ve Ńpanělsku se ujalo synonymní označení „gongorismus“ dle básníka Luise de Góngora. 7
SOKOŁOWSKA, Jadwiga. Jan Andrzej Morsztyn .Warszawa: Wiedza Powszechna, 1965, s. 89. SOKOŁOWSKA, Jadwiga. Jan Andrzej Morsztyn.Warszawa: Wiedza Powszechna, 1965, s. 82-83. 9 KUKULSKI, Leszek. Posłowie. In Jan Andrzej Morsztyn 275 wierszy. Warszawa: Biblioteka Klasyki Polskiej i Obcej Państwowy Instytut Wydawniczy, 1977. s. 266. 10 ŃTĚPÁN, Ludvík [et al]. Slovník polských spisovatelů. 1.vyd. Praha: Libri, 2000, s 24-26. 11 CHERNAS, Czesław. Barok. Warszawa: Państwowe wydawnictwo naukowe, 1978, s. 213-214. 8
12
ŃTĚPÁN, Ludvík [et al]. Slovník polských spisovatelů. 1.vyd. Praha: Libri, 2000, s 24-26. OSTASZEWSKA, Danuta. Język poetycki Jana Andzreja Morsztyna. Wrocław: Zakład narodowy imienia Ossolińskich wydawnictwo polskiej akademii nauk, 1993, s. 24. 13
8
V Anglii „euphuism“ dle titulu díla Johna Lyly Euphues. V Itálii zase „marinizmus“ podle italského poety Giambattista Marina. Jan Andrzej Morsztyn jako básník vychází z konceptizmu Giambattisty Marina, tedy marinizmu.14 Giambattista Marino (1569–1625) byl vzorem pro mnohé evropské básníky, tvůrcem směru nazvaného marinizmus, s čímņ souviselo poznávání sloņitostí světa, rozvíjení schopnosti básnické senzitivity, či vyuņití nových prostředků pro popis ņivotních krás.15 Jeho vize světa vycházela z údivu nad „krásou ņití―, tedy zájem u něj budilo vńe, co se dalo pojmout smysly. Marino, hledá soulad mezi smysly a intelektem. 16 Obraz světa Giambattisty Marina není vnitřním poznáním, nýbrņ poznáním světa pěti základními smysly.17 Konceptismus, definovaný M. K. Sarbiewskim, usiloval o precizní, oslňující aforistické ztvárnění ideové sloņky literárního díla, hloubku a vtipnost. Ve sféře barokní poezie se tato tendence projevuje vystavěním paradoxu, jehoņ zdrojem byla láska, milostné záņitky.18 V evropské barokní poezii se často vyskytuje práce autorů s psychologickými antitezemi zaloņenými na paradoxech lásky. Je tím právě ņena, charakteristická ve své protikladnosti, která aktivuje paradoxní emoce, a Bůh – trápí se básník – okno jejího srdce je zamčené a básník se ocitá v síti nejasností. 19 Koncept je pro básníka nástrojem, za jehoņ pomoci vytváří jedinečné události. Konceptista není vizionář. Obrazy, jeņ jsou vytvářeny, negují obecný řád. Nicméně básník si je vědom struktury a nalézání pádných argumentů pro jednotlivé skutečnosti.20 Po roce 1700 zemřeli nejvýznamnějńí, v osamocení tvořící, autoři a stejně kvalitní nástupci chyběli. Úroveň literatury poklesla, mnohá díla, která mohla ovlivnit její vývoj, zůstala v rukopisech, vzrostla poptávka po publicistice.
14
WEINTRAUB, Wiktor. Wstęp. In Jan Andrzej Morsztyn, Wybór poezji. Wrocław: Zakład narodowy imienia Ossolińskich wydawnictwo Wrocław, 1988, s. 7-8. 15 Ibid., s. 271-272. 16 OSTASZEWSKA, Danuta. Język poetycki Jana Andrzeja Morsztyna. Wrocław: Zakład narodowy imienia Ossolińskich wydawnictwo polskiej akademii nauk, 1993, s. 24. 17 CHERNAS, Czesław. Barok. Warszawa: Państwowe wydawnictwo naukowe, 1978, s. 272. 18 OSTASZEWSKA, Danuta. Język poetycki Jana Andrzeja Morsztyna. Wrocław: Zakład narodowy imienia Ossolińskich wydawnictwo polskiej akademii nauk, 1993, s. 24. 19 GOSTYŃSKA, Dorota. Poeta, paradoksy i panny . In Czytanie Jana Andrzeja Morsztyna pod redakcją Doroty Gostyńskiej i Adama Karpińskiego. Wrocław: Zakład Narodowy im. Ossolińskich, 2000, s. 84. 20
GOSTYŃSKA, Dorota. Retoryka iluzji. Koncept w poezji barokowej. In Czytanie Jana Andrzeja Morsztyna pod redakcją Doroty Gostyńskiej i Adama Karpińskiego. Wrocław: Zakład Narodowy im. Ossolińskich, 2000, s. 104.
9
Nástupem saské dynastie na trůn (1697) se prohlubuje hospodářský úpadek země, politická bezradnost a rozpory mezi ńlechtou a trůnem, kultura v Polsku skomírá, roste izolovanost. Poezie navazovala na místní a náboņenské tradice i na lidovou tvorbu. Vznikaly různé zpěvníky písní a koled, sbírky meditativní poezie se znovu vracely k posledním věcem člověka – například v díle Józefa Baky. Oņivují se tradice, sarmatismus se stává polským příspěvkem evropskému baroku. S postupující stagnací oficiální prózy proņívá konjunkturu literatura mimo cenzuru, předevńím deníky, zápisníky, memoáry, ale také gavendově zaměřená vyprávění osobního charakteru: povídky, anekdoty, vtipy, maximy. Nejvýraznějńím autorem memoárů byl Jan Chryzostom Pasek. Spontánní výpověď vytvořila typický gavendový styl, vyprávění uzavírala výrazná pointa, autor se identifikoval s dobovým ideálem člověka.21
3 Jan Andrzej Morsztyn 3.1 Životní dráha básníka-diplomata Rod Morsztynů, kteří se původně přistěhovali do Slezska – do okolí města Bytom, jako němečtí kolonisté, se od dob Kazimíra Velkého přesídlil do Krakova. Postupně nabýval tento rod na majetku díky obchodním kontaktům a těņbě solných dolů. Polonizace rodu probíhala postupně, jeńtě za jagellonské doby hovořili německým jazykem.22 Zprvu měńťanský rod získal ńlechtický statut. Stali se vlastníky Ratiboře pod Věličkou, posléze se stala jejich rodinným sídlem. Byli aktivními reformními činiteli a stoupenci nejradikálnějńí frakce. Hlavou rodiny byl v druhé polovině 16. století dědeček básníka, Krzysztof, který proměnil Ratiboří v aktivní ariánské centrum. V jeho ńlépějích vńak neńel jeho starńí syn Andrzej, který byl kalvinista – „patron a dobrodějce― malopolské frakce.23 Andrzej Morsztyn byl více neņ středně zámoņným muņem. Mimo Chorzelova, kde ņil, byl vlastníkem jeńtě několika dalńích vesnic. Na konci ņivota disponoval značným finančním majetkem, do jeho dluņníků náleņeli mezi jinými i Lubomirńtí – nejzámoņnějńí rodina v malopolsku. Lubormiským vděčil za úřad sandoměřského podčeńí a také za parlamentní mandát do varńavské sněmovny. Oņenil se s Jadwigou Pobiedzińskou. 21
ŃTĚPÁN, Ludvík [et al]. Slovník polských spisovatelů. 1.vyd. Praha: Libri, 2000, s. 27-28. KUKULSKI, Leszek. „Nota biograficzna‖. In Jan Andrzej Morsztyn, Utwory zebrane. Warszawa: Państwowy Instytut Wydawniczy, 1971, s. 5. 23 Ibid., s. 5-6. 22
10
Na jaře roku 1620 dostal prvorozený syn jméno po otci. V několika dalńích letech se páru narodily jeńtě tři děti: Stanisław, Tobiasz a Teofila. Vńichni čtyři vyrůstali v Chorzelově, výchova jim byla zprostředkována rodinným učitelem. Později se výchovy chlapů ujal nedaleký soused – Walerian Otwinowski, strýc básníkovy matky, jenņ je známý svými překlady Georgicy (česky Zpěvů rolnických) básníka Vergilia a překladem Ovidiových Proměn. Rodina Otwinowských náleņela do úzkého kruhu přátel Lubomirských, rovněņ byla známa pro své ariánské postoje, vyjma Walerina Otwinowského, jehoņ postoj byl spíńe kalvinistického rázu.24 Na základě rady Waleriana Otwinovského se mladý Jan Andrzej Morsztyn na jaře roku 1638 dostal na studia do Holandska. Po cestě, v Gdaňsku, napsal svoji prvotní zachovanou báseň: list poetycki do Otwinowskiego (Lutnia, s. 16-17). Ztrátu láskyplného pečovatele nesl básník těņce: v Nadgrobku J. Mci Panu Walerianowi Otwinowskiemu (1647), píńe, ņe jej velmi ranil odchod „dragiego dziada“, toho kdo mu „do Febowej drogę podał lutnie.“ Epitaf psal za doby působení na dvoru Luborimských. Dvůr Alexandra Lubomirského se nacházel v Oseku pod Staszovem, v nedalekém sousedství Chorzelova. Alexandr Lubomirski byl zapáleným italofilem. Jak se zdá, tak v jedné z jeho cest do Itálie, doprovázel Alexandra i Jan Andrzej Morsztyn, pro nějņ byla návńtěva Itálie zásadně zlomovým okamņikem. Sbírka Kanikuła vznikla vzhledem k okolnostem spjatých s působením Morsztyna v komisi, která měla za úkol ustálit proces utváření polskomoskevských hranic v jiņní části kyjevského podněpří.25 Ņena
Alexandra
Lubomirského
byla
dcerou
královského
kancléře
Jerzyho
Ossolińského. V 50. a 60. letech náleņela do úzkého okruhu přátel královny Ludviky Marie. Helena se zabývala literaturou, čehoņ si byl vědom například Wacław Potocki, jenņ jí dedikoval sbírku Pieśni. Morsztyn jí zase dedikoval překlad Torquata Tassa Amintas.26 Na podzim roku 1652 se královský dvůr z důvodu sílící morové epidemie, která zachvátila Varńavu, přesunul do Skierniewic a později do Łowiczu. Jelikoņ byl počet dvořanů značně zredukován, byla potřeba nových sil pro plnění funkcí – Morsztynovi se podařilo uchytit, dostal funkci posla, aby odjel s královským dopisem na Ukrajinu za Januszem Radziwiłłem. V Brześciu při zasedání sněmu obdrņí titul královského dvořana. 24
Ibid., s. 6-7. KUKULSKI, Leszek. „Nota biograficzna―. In Jan Andrzej Morsztyn Utwory zebrane. Warszawa: Państwowy Instytut Wydawniczy, 1971, s 7-9. 26 Ibid., s. 9-10. 25
11
Od této chvíle začíná vystupovat jako Jan Andrzej Morsztyn a začíná diplomatická etapa v ņivotě tohoto básníka. V letech ńvédské invaze prudce vzrůstá hodnota a vliv Morsztyna na královském dvoře, předevńím díky jeho vztahu s marńálem Lubomirským, kterému Jan Kazimierz ve značné míře vděčil za získání trůnu. V 50. letech obdrņí titul královského tajemníka a oņení se s dvorní dámou Ludwiky Marie, Katarzynou Gordon of Huntly. Vstupujíc do manņelského svazku byl Morsztyn jedním z nejvíce váņených obyvatel v Polsku.27 Morsztyn se stal hlavním poradcem Ludviky Marie ve věci zajińtění nástupce trůnu francouzského původu. Plnil roli prostředníka mezi Ludvikou Marií a marńálkem Lubomirskim v záleņitosti vzpoury a po celou dobu zachoval důvěryhodnost oběma stranám. V roce 1668 se stává královským pokladním a jako jeden z hlavních politiků přivádí profrancouzské stanovisko. Sobieski zastával stanovisko prohabsburské, Morsztyn se dostal s králem do konfliktu a musel odejít do azylu Francie.28 Ve Francii získal titul královského tajemníka a díky důvěře královny Ludviky Marie vstoupil do sluņeb tamějńí dvorské politiky.29 Zemřel v Paříņi, ve svém domě, který měl na Quai Malaquais na rohu ulice St. Perés, 8. ledna 1693.30
3.2 Tvorba Vrcholná tvorba Jana Andrzeje Morsztyna spadá do let 1638–1661.31 Mimo překlady je tvorba takřka celistvou parafrází textů i motivů staropolské, novolatinské, italské, francouzské literatury, taktéņ i v textech, v nichņ není zřetelný autorův záměr k parafrázování. Jako jeden ze stěņejních překladů se zachovala ńpanělská komedie Pierra Corneille – Cid nebo Roderyk. Ani dnes tento překlad neztratil na váze, v rámci divadelního diskursu nabyl nové hodnoty a to autenticitu a specifičnost patiny dvorského dialogu.32 Mezi dalńí překlady patří Amintas – překlad Torquata Tassa, Psyche – překlad Lucjana, Apuleia a Giambattista Marina. Jako překladatel vynikal smyslem pro důvtip poetické narace, přizpůsobivostí jazyka a vhodnou technikou. Poezie Morsztyna spadá do oblasti dvorské poezie: veskrze 27
Ibid., s. 17-22. KUKULSKI, Leszek. „Posłowie―. In Jan Andrzej Morsztyn 275 wierszy. Warszawa: Biblioteka Klasyki Polskiej i Obcej Państwowy Instytut Wydawniczy, 1977, s. 262-263. 29 CHERNAS, Czesław. Barok. Warszawa: Państwowe wydawnictwo naukowe, 1978, s. 270. 30 KUKULSKI, Leszek. „Nota biograficzna‖. In Jan Andrzej Morsztyn Utwory zebrane. Warszawa: Państwowy Instytut Wydawniczy, 1971, s. 28. 31 Ibid., s. 271. 32 OSTASZEWSKA, Danuta. Język poetycki Jana Andrzeja Morsztyna. Wrocław: Zakład narodowy imienia Ossolińskich wydawnictwo polskiej akademii nauk, 1993, s. 273-274. 28
12
charakteristickými útvary dvorského charakteru jsou satirické epigramy a básně s milostnou tematikou. Satirické epigramy navazují na tradici dvorských frańek Jana Kochanowského, ale v souladu s tendencí 17. století byl vzorem Martialis. Milostná poezie Morsztyna vycházela z Francesca Petrarcy, z něhoņ se inspiroval konceptem, antitezí a rétorickou zdatností. Petrarkovský básník zachycuje tradiční portrét dívky (oči – rubíny, vlasy – zlato, ústa – perly atd.) a pocity vyjadřuje alegoricky, jeho stav se podobal nemoci – současně zachvácen horečkou se třásl zimou, smál i plakal, tuńil, ņe se nachází na hranici ņivota a smrti. Torquato Tasso stvořil typ hrdinky milostné poezie, která je svázána s kaņdodenní situací, a tím tak vnesl do poezie prvky reality. Jeho verńe se týkaly předmětů, které patří milované dívce (náuńnic, rukavic). Metaforika Tassa (jejímņ cílem bylo uvedení čtenáře v údiv) získaly popularitu. Oproti tomu metafory Giambattista Marina byly méně překvapivé, styl méně efektivní. Ve srovnání s Tassem nedbal tolik o pointy, spíńe je jeho lyrika „lyrikou dobrého vkusu―.33 Díky verńům Jana Andrzeje Morsztyna se dostala do povědomí poezie Giambattisty Marina.34 Z Marinovy tvorby Morsztyn leccos převzal, některé jeho texty jsou parafrází na Marina, některé jsou jeho překladem (Sekret, Niestatek, Do Kupidyna-Lutnia apod.), byla to vńak předevńím inspirace mariznimem-konceptizmem, co nejvíce prostoupilo Morsztynovou tvorbou. Jeho tvorba vykazovala zběhlost v současné tendenci konceptu – dokáņe čtenáře ńokovat, pracuje s paradoxy. Jak píńe ve svém díle Agudeza y Arte de Ingenio (1648) Baltazar Gracián: ņivé smýńlení (mentalita) je jako svítání, květ v rozpuku, jako blesk. Lev je králem díky své mrńtnosti, orel kraluje nad vzduńným prostorem díky rychlosti. Ņivý humor se pojí s momentálním okamņikem a pravidlem je lehkost, vkus a smysl uņití. Morsztyn ve svých dílech pouņívá argumentaci vnáńející nová hlediska, nápady i nečekané kombinace.35 Otázka, proč Morsztyn nenechal svá díla vydat, souvisí s problematikou autorova postoje k vlastní tvorbě. Důvodem nebylo opovrhování vlastní tvorbou, jako spíń posedlost perfekcionizmem, typickým pro dvorskou poezii. Morsztynova poezie budí dojem, ņe je básníkem, který píńe pouze pro zábavu, ņe jsou jeho verńe pouhou momentální intelektuální záleņitostí. Nicméně tohle byl zamýńlený autorův plán. Ve skutečnosti básník připomíná spíńe brusiče diamantů, který si není jistý, zda jeho 33
KUKULSKI, Leszek. „Posłowie―. In Jan Andrzej Morsztyn 275 wierszy. Warszawa: Biblioteka Klasyki Polskiej i Obcej Państwowy Instytut Wydawniczy, 1977, s. 264-266. 34 CHERNAS, Czesław. Barok. Warszawa: Państwowe wydawnictwo naukowe, 1978, s. 273-275. 35 WICHOWA, Maria. „Mit o Cefalu o Prokris w interpretacji Morsztyna”. In Czytanie Jana Andrzeja Morsztyna pod redakcją Doroty Gostyńskiej i Adama Karpińskiego. Wrocław: Zakład Narodowy im. Ossolińskich, 2000, s. 104-109.
13
obrouńené diamanty nabudou plného lesku, nebo zda nový pohled přes sklo odkryje vadu, a autor na závěr své dílo opustí.36 Ono propojení disharmoničnosti s harmoničností poznamenal Jean-Michel Pelous: „Na milence připadá nejhorší díl. Musí se vyznačovat třemi těžkými a strohými ctnostmi: věrností, diskrétností a odevzdaností. Jsou to ctnosti nepříznivé a matné, které vynikají zřetelněji jen v protivenství.“37
4 Galantnost V kapitole galantnost se chci věnovat postavení muņe a ņeny 17.–18. století, neboť je mi zdrojem pro přiblíņení historicko-společenského pozadí této tématiky. Galantnost jako hra předpokládá relativně ustálené sexuální role. Aby fungovala galantní úmluva, je zapotřebí určité předvídatelnosti v očekáváních jednoho pohlaví vůči druhému. Muņ podněcuje (je svůdcem), ņena odolává. On má iniciativu, ona poslední slovo. Galantní hra je hrou dvojí: protest proti krutosti ņen je druhem obdivu, neboť přiznat utrpení znamená přiznat se k lásce. Naopak, vyznání obdivu často zahrnuje úsměch.38 Pro galantnost, jeņ musí zůstat věrná řádu zdvořilosti, je taková hra s písmem osudná: jestliņe totiņ galantnost začne zakrývat prostopáńnosti, prohřeńuje se proti své definici. Rovněņ proto, ņe velkorysost a zdrņenlivost jsou jejími základními rysy, a galantní muņ není ņádný nemrava a nehledá s nenasytností jen svůj prospěch, ale jde mu o zavedení sluńnosti věcí do lásky.39 Východiskem galantního uspořádání je privilegium ņeny nad muņem, výsada být středem jeho tuņeb. Její přednost není podmíněná, neboť síla muņské touhy tvoří ņenskou moc. Tato moc je ale nerovná, neboť vńechny ņeny ji nevyuņívají. Galantnost favorizuje mravní chaos, nepříjemné následky, výčitky a zármutek. Jedná se o vyvolání pocitu, ņe svůdník – více sveden neņ opravdu svůdce – je vņdy připraven ustoupit.40 Skrytá oddanost se stává oddaností stavěnou na odiv a následně i stálou veličinou milostných barokních románů. Muņ má cenu jen na kolenou. Dokonalá posluńnost jako 36
CHERNAS, Czesław. Barok. Warszawa: Państwowe wydawnictwo naukowe, 1978, s. 275. PELOUS, Jean-Michel. „Amour précieux, amour galant (1654-1675)―. In Claude Habibová, Francouzská galantnost, Praha: Academia, 2009, s. 61. 38 HABIBOVÁ, Claude. Francouzská galantnost. Praha: Academia, 2009, s. 43-44. 39 Ibid., s. 240. 40 Ibid., s. 51-52. 37
14
charakter skutečného milence se stává ústředním motivem dějové zápletky. Hrdinové jiņ nezamýńlejí podmaňovat ranami činů, ale o své váńni přesvědčují bolestínskými licitacemi: umírám s odevzdaností.41 Galantní muņ dokáņe udělat místo své touze uprostřed společenských záleņitostí. A i kdyņ je jeho projev plný oddanosti a bolestínství (vzdychá a prohlańuje, ņe je připraven zemřít láskou) dává galantní muņ důkazy o své vytrvalosti, k níņ teoreticky nemá ņádný důvod (protoņe teoreticky mu ctnost milované dámy nedovoluje ņádnou naději, ņe získá její nejvyńńí náklonnost; jediné o co se můņe ucházet je sluņba lásce).42 V 17. století je umoņněno ņeně jednat podle svého přání a její povinností je mít se na pozoru. Pokud poruńí svoji roli, můņe upadnout do úplného zneváņení. Je zodpovědná za svou reputaci i za dojem, kterým působí. V tomto světě je obrana údělem ņen, nikoliv kvůli fatalitě jejich faleńného studu, ale kvůli imperativní sebeobraně. Urozené ņeny vědí, ņe galantnost není zárukou bezpečnosti, stejně jako zdvořilost neodráņí pravdivost srdce. Galantnost a zdvořilost jsou přísliby zábav.43 Barokní láska rozmnoņuje podoby dokonalosti a tvoří vrchol jemnocitu, čistoty a věrnosti, je jako talisman, od něhoņ se pověrčivý člověk nemůņe odpoutat: funguje, i kdyņ se v něj nevěří.44 Patřičné rozdíly v percepci lásky jsou zřejmé v polských a anglických barokních erotikách. Změna lidské mentality renesančního či barokního člověka a předevńím osvícenské elity se odlińovala od sarmatské. Změna se váņe i na svět ņen. Ņena z období baroka podléhá identickému vzruńení, emocím jako postavy z psychologických románů 20. století. Spoluvytvářejí atmosféru senzitivity a váńně jakou od antických dob symbolizuje bohyně Psyché.45 Objekt touhy je vynikající bytost, protoņe galantnost – jeņ vznikala ve stavovské společnosti, kde odlińnosti ņivotní úrovně byly extrémní a nabídka prostituce nemalá – se vymezila v protikladu vůči milostným vztahům prostého lidu. Galantní muņ ctí krásu, v jejíņ přízeň doufá, náleņí mu zdlouhavost necitelných gradací a neoblomná nejistota, co se cíle týče: moņná smyslná rozkoń, moņná ráj na zemi, moņná nic. Milostné ńtěstí není nemoņné, ale nemoņný je duńevní klid.46 41
HABIBOVÁ, Claude. Francouzská galantnost. Praha: Academia, 2009, s. 60. PELOUS, Jean-Michel. „Amour précieux, amour galant (1654-1675)―. In Claude Habibová, Francouzská galantnost, Praha: Academia, 2009, s. 74. 43 HABIBOVÁ, Claude. Francouzská galantnost. Praha: Academia, 2009, s. 164; s. 183; s. 197. 44 Ibid., s. 204. 45 KUCHOWICZ, Zbigniew. Miłość staropolska. Łódź: Wydawnictwo Łódzkie, 1983, s. 29-30. 46 HABIBOVÁ, Claude. Francouzská galantnost. Praha: Academia, 2009, s. 243; 249. 42
15
5 Poezie Jana Andrzeje Morsztyna V této kapitole se budu zabývat poezií Jana Andrzeje Morsztyna. Zaměřím se na roli ņeny v básnických sbírkách, a to konkrétně lexikální zásobu spojenou s ņenou. Dále pak na uņití tropů jako je například metafora, která byla specifikem předevńím pro konceptizmus. Neopomenu rafinovanost ve vytváření opozičních řad spjatých s milostnou tematikou. Cílem této kapitoly je představit jedinečnost poezie Jana Andrzeje Morsztyna. Básníci raného baroka, ponořeni v problematiku krize víry, si kladli za elementární otázku „co jest człowiek?“. Obraz člověka se proměňuje, je pozorován jako součást společnosti, jako bytost podléhající přírodě, či bytost duchovní. Ve vrcholném baroku se dostávají do konfrontace dva kulturní vzory: zemanský a dvorský. První z nich vychází z kultu obyčeje, drņí se tradice renesančního klasicizmu. Druhý je spojen s proniknutím západního barokního proudu.47 Morsztyn je dvorským básníkem lásky. Milostná dvorská poezie neměla v Polsku natolik vybudovanou tradici. Górnicki ve svém Dworzaninowi opomíjí kapitolu o lásce, naznačena je tato tematika pouze v krátké zmínce: „u nas z okna nie miłują…, u nas szlachta na skrzypicach na piszczałkach nie grawa.“ Na přelomu století se situace začala obracet, ale aņ Jan Andrzej Morsztyn systematicky dohnal tuto ztrátu a vnesl do polské poezie milostnou tematiku.48 Básník vychází z marinizmu, zaloņeným na vkusu, rezonanci filozofických idejí – předevńím hédonizmu a senzualizmu, které byly inspirací pro milostnou tematiku a vzorem pro stanovení ideálu krásy. Model básnického jazyka je zaloņen na slovní invenci slouņící k popisu světa. Jsou preferovány předevńím menńí lyrické formy, formální virtuozita a metrická bravurnost. Znakem náleņitosti k marinizmu byl výběr drobných literárních forem: sonet, madrigal, canzona, óda, elegie, selanka, básnický dopis a také panegyrik a burleska.49 Erotika marinizmu se pohybuje v oblasti smyslového poznání a sféře imaginace, je oprońtěna od duchovního rozměru, exponuje sexuální vnímání, boj pohlaví, odepření 47
CHERNAS, Czesław. Barok. Warszawa: Państwowe wydawnictwo naukowe, 1978, s. 213-214. KUKULSKI, Leszek. „Posłowie―. In Jan Andrzej Morsztyn 275 wierszy. Warszawa: Biblioteka Klasyki Polskiej i Obcej Państwowy Instytut Wydawniczy, 1977, s. 264. 49 NOWICKA- JEŻOWA, Alina. Jan Andrzej Morsztyn i Giambattista Marino. Dialog poetów europejskiego baroku. Warszawa: Uniwersytet Warszawski Wydawnictwo wydziału polonistyki, 2000, s. 9-10; 23-24. 48
16
mileneckého sepětí podřízeného instinktům.50 Morsztyn se zajímal předevńím o Marinovy sonety, canzony a madrigaly zahrnutých ve sbírce La Lira. Kolem 50 básnických útvarů z Lutni a Kanikuły jsou překlady nebo parafráze Marina.51 Básník byl marinistou v nejhlubńím slova smyslu, nicméně básně Giambattista Mariny neimitoval, ale vyuņil jejich poetiky, jejímņ zásadám rozuměl, jeņ převzal.52 V Morszytnově poezii zaujímá centrální pozici člověk, důkazem je výběr lexika, přičemņ se lyrický subjekt častokrát obrací k ņeně. Autor často uņívá zdrobnělé formy ņenských jmen: Kasia (Kasieńka), Zosia, čímņ vzniká dojem, ņe ņena, k níņ lyrický subjekt vzhlíņí, je mladistvou dámou. Stejně tak obecná jména odkazují k mladému věku hrdinek – výraz panna je často zaměněn se slovy dziewczynka, dziewka. Dalńí slovní vrstva se hromadí okolo tematiky smyslového vnímání. Ústředním je vjem zrakový – widok, wzrok. Třetí lexikální skupina zahrnuje tematiku milostnou. Za čtvrté je to lexikální skupina reprezentující jiné osobní sféry člověka – psychiku - (dusza), charakterové vlastnosti člověka – święty, łaskawy.53 V některých básních vńak lexémy dziewka a dziewczynka vystupují jako opozita: śliczna dziewczyna je spjata se ctností, zła dziewka se pojí zase s penězi symbolizujícími zradu.54 […] -płaczcie wszystkie cnoty, Bo ona wasza radość i pieszczoty, Ona tak śliczna dziewczyna, tak święta, W której ni zła myśl, ni chciwość przeklęta Nie miały miejsca, ni ogniste żądze, Już was opuszcza, a woli pieniądze… Wszystkoś, zła dziewko, obróciła w fraszki
50
ARICÓ, Denise. „Retorica barocca come comportamento. Buona creanza e civil conversazione―. In Alina Nowicka- Jeżowa, Jan Andrzej Morsztyn i Giambattista Marino. Dialog poetów europejskiego baroku. Warszawa: Uniwersytet Warszawski Wydawnictwo wydziału polonistyki, 2000, s. 32. 51 KUKULSKI, Leszek. „Zestawienie przekładów, parafraz i naśladownictw w Aneksie do cytowanej edycji Morsztyna―. In Alina Nowicka- Jeżowa, Jan Andrzej Morsztyn i Giambattista Marino. Dialog poetów europejskiego baroku. Warszawa: Uniwersytet Warszawski Wydawnictwo wydziału polonistyki, 2000, s. 92-93. 52
MARINELLI, Luigi- MROWCZEWICZ, Krzysztof. „Wprowadzenie do Marino-Anonim―. In Alina NowickaJeżowa, Jan Andrzej Morsztyn i Giambattista Marino. Dialog poetów europejskiego baroku. Warszawa: Uniwersytet Warszawski Wydawnictwo wydziału polonistyki, 2000, s. 93. 53
OSTASZEWSKA, Danuta. Język poetycki Jana Andrzeja Morsztyna. Wrocław: Zakład narodowy imienia Ossolińskich wydawnictwo polskiej akademii nauk, 1993, s. 19. 54 Ibid., s. 33.
17
Za pełny mieszek i nabite taszki. Bezecna dziewko… […] (v. 5-10;17-19, s. 98) Základním tropem v básnickém jazyku se stává metafora, která zastávala neopomenutelnou funkci i dřívějńích dobách, v baroku je vńak metafora zaloņená na vzdálenosti asociací, čím vzdálenějńí spojení, tím je metafora brilantnějńí.55 Marinistická metafora fascinovala svojí „zázračností―, nepředvídatelností, jistou dávkou tajemství, stávala se překvapením, hieroglyfem, hádankou k rozluńtění.56 Mimo metaforu se uplatňuje: perifráze, porovnání, symbol, alegorie, animizace, personifikace a oxymóron.57 Frekventovanou rétorickou figurou je v Morsztynově tvorbě enumerace (výčet) typický pro charakteristiku postavy. Enumerace vychází z opisu zmíněných elementů popisovaného celku. Tato figura dodává básním dekorativnosti. 58 […] Nie pochlebuję-ć, wierzysz temu, tuszę, Ale cię z niobem, Jago, równać muszę; Usta tak w koral ubrane jak z morza, Rumianą rano twarz gnosi zorza; Oczy tak jasnym blaskiem ziemi świecą, Jakim się gwiazdy z słońcem nie poszczycą: Biała plec mlecznej nie ustąpi drodze Bez przypraw, które wożą kraje cudze: Głos kiedy śpiewasz, tak wdzięczny, że zgoła Serafickiego przewyższasz anioła. 55
KOTARSKI, Edmund. „Poezje Jana Andrzeja Morsztyna‖. In Danuta Ostaszewska, Język poetycki Jana Andrzeja Morsztyna. Wrocław: Zakład narodowy imienia Ossolińskich wydawnictwo polskiej akademii nauk, 1993, s. 26. 56
ROUSSET, Jean. „Spór o metaforę‖. In Alina Nowicka- Jeżowa, Jan Andrzej Morsztyn i Giambattista Marino. Dialog poetów europejskiego baroku. Warszawa: Uniwersytet Warszawski Wydawnictwo wydziału polonistyki, 2000, s. 12-18. 57 KOTARSKI, Edmund. „Poezje Jana Andrzeja Morsztyna‖. In Danuta Ostaszewska, Język poetycki Jana Andrzeja Morsztyna. Wrocław: Zakład narodowy imienia Ossolińskich wydawnictwo polskiej akademii nauk, 1993, s. 26. 58 OSTASZEWSKA, Danuta. Język poetycki Jana Andrzeja Morsztyna. Wrocław: Zakład narodowy imienia Ossolińskich wydawnictwo polskiej akademii nauk, 1993, s. 33.
18
[…] (v. 1 -10, s. 174) Lyrika Jana Andrzeje Morsztyna upoutává a nebudí dojem monotónnosti, předevńím kvůli jazyku, plného krásných básnických obrazů a zároveň hovorovosti, přirozeně plynoucí a uchovávající mnohá úsloví i nejrůznějńí běņně uņívaná slovní spojení. S tím se pojí i častá forma dialogu (Do trupa, Dialog z Wenerą-Lutnia,s. 105; s. 64).59 Morsztyn se představil v autoportrétu, v dialogu autora s vlastními díly, tj. Do swoich książek, uvedeném v básnické sbírce Lutnia.60 […] Ale ty przecię prosisz łaskawej odprawy, Tak ci się moje przykrzą kreski i poprawy, I co go doznać możesz, nie poważasz sromu; Idź tedy-, ale lepiej było zostać w domu. (v. 21-24, s. 7) V této básni je zachycen vnitřní dialog mezi básníkem-tvůrcem a básníkem – prvním kritickým čtenářem vlastního díla. Ačkoliv si dílo uņ ņije vlastním ņivotem, jeho osud je stále v rukou autora.61 Morsztyn, mistr básnického umění, si není zdaleka ve svém umu jistý, nazírá na něj s nedůvěřivostí, nevěří umělecké hodnotě daných útvorů.62 […] Jeden, co lepiej pisze, znajdzie w tobie siła, Co by cierpliwsza Iowa jeszcze przekreśliła; […] Jeszcześ ty hodna kuchennego szoru (v. 8-10, s. 6) Morsztynova poezie není odrazem světa, ale osobní výpovědí autora, jeho intimní rozkońí, tvorba – to je moment vnitřní harmonie.63 […] 59
DVOŘÁČKOVÁ, Vlasta. „Jenom jsem si doma zpíval‖. In Jan Andrzej Morsztyn, Divy lásky (přeložila Vlasta Dvořáčková) . Praha: Odeon, 1983, s. 142. 60 CHERNAS, Czesław. Barok. Warszawa: Państwowe wydawnictwo naukowe, 1978, s. 276. 61 Ibid., s. 276. 62 Ibid., s. 276. 63 CHERNAS, Czesław. Barok. Warszawa: Państwowe wydawnictwo naukowe, 1978, s. 278.
19
Takem sobie w domu gędził Żebym zły humor odpędził; […] (v. 3-4, s. 5) Nezávisle na rozmanitosti témat, je to vņdy výpověď jednotlivce.64 […] A że choć struny różne głosy mają, Na jednej lutni wszystkie pieśni grają. (v. 9-10, s. 4) Morsztynův pohled na stav tehdejńí poezie je zformulovaný v básni Do Jana Grotkowskiego… w Neapolim, významný předevńím z pohledu na rozdíl mezi barokní poezií a prózou. Próza, ovlivněná novou rétorikou, čerpá z gramatiky, z formulací a citátů latinského jazyka, nicméně barokní poezie si zachovává ducha jazykové čistoty. Morsztyn si cení klasických norem. V básni se obrací na Grotkowského.65 […] Ale ty, pomniąc prostotę ojczyzny, Mów z nią domowym, nie przewoźnym rymem, I swojej matce nie zadaj tej blizny, Żebyś językiem miał pisać pielgrzymem (v. 27-30, s. 81) Morsztyn se snaņil zachovat ve svých básních absolutní čistotu jazyka.66 Jeho verńové dialogy jsou bystré, nápadité, dramaticky stupňované (například Dialog z Wenerą se z obńírnějńích pokynů mění v jednoslovné příkazy), nečekaně pointované. I monology, kde apostrofuje personifikovanou poezii i lásku, přátele a četné krásky, působí spíńe jako část plně nezaznamenaného dialogu, tak ņivě vyvolávají obraz a repliky partnera rozhovoru.67
64
Ibid., s. 278. Ibid, s. 278. 66 Ibid, s. 279. 67 DVOŘÁČKOVÁ, Vlasta. „Jenom jsem si doma zpíval‖. In Jan Andrzej Morsztyn, Divy lásky(přeložila Vlasta Dvořáčková). Praha: Odeon, 1983, s. 142. 65
20
Morsztynova poezie kloubí nicotu a hodnotu pozorovaného nikoliv přes filozofické teorie, leč přes zkuńenost lyrického podmětu s propojením autorovy imaginace, jeņ konstruuje vlastní individuální svět, ale nehledá systém, uspokojující logiku či harmonii bytí.68 Jeho verńe vyplývají z neočekávaných reflexí, z pozastavení se nad úlomkem skutečnosti, který se stává symbolem obrazu bytí.69 V básni Na zegarek ciekący z básnické sbírky Lutnia, je přesýpající se písek symbolem plynoucího času, věčného pohybu; člověk se proměňuje v písečný popel. Tyrsis se proměnil v popel, nikoliv vńak z důvodu časového, ale seņehnutím láskou. Smrt mu namísto věčného klidu, přináńí věčný neklid, jenņ zavinil ono milostné vzplanutí.70 […] Ten piasek we szkle, co jako na wieży Znacząc godziny, nie przestając bieży, Był kiedyś Tyrsis, którego wesoły Wzrok Jagny spalił w piaszczyste popioły, Świadczy i teraz pisek niestateczny, Że kto się kocha, ma niepokój wieczny. (v. 1-6, s. 101)
Uņívaný básnický jazyk se opírá o rozlehlý a tradiční lexikon slov, symbolické obrazy. Specifičnost lyrického výrazu získává autor předevńím díky neotřelému seskupení symbolů.71 Povětńinou je symbolika vyvozena ze středověkých románských dvorských erotik, přičemņ se nevyhýbá banálnosti. Víceméně ńlo o opakované a rozmanitě rozvíjené řady základních paralel: láska – nemoc (a také lékař, rány, utrpení, smrt atd.), láska – sluņba (sluha a pán, přísnost, láska, ocenění atd.), láska – nevolnictví (vězeň, pouta).72 Některé
symboly
vńak
časem nabývaly na nových významech. V tradičním pojetí je milostná sluņba, sluņbou rytíře, sluņbou ńlechetnou a nezińtnou. Morsztyn dodává tomuto úsloví odlińnějńí význam: sluņba a mzda.73 68
CHERNAS, Czesław. Barok. Warszawa: Państwowe wydawnictwo naukowe, 1978. s. 282. Ibid., s. 282. 70 Ibid., s. 282. 69
71
Ibid., s. 285. Ibid., s. 285-286. 73 Ibid., s. 286. 72
21
[…] Ale chociaż mię twoim zowiesz panem, Płacę podali i jestem poddanem. (v. 11-12, s. 15) Typickou výpovědí je specifická dynamičnost větné skladby. První část věty má charakter ńirokého rejstříku hodnot. Morsztyn vyuņívá příslovečných konstrukcí, nebo typických konvenčních básnických topů. Básník se odvolává od zřejmých pravd, nebo tvoří nová synonyma v souvislosti s realitou, např. synonyma bělosti (karyjský alabastr, mléko, labutí pírko, čerstvě napadlý sníh, liliový květ). Ta část výpovědi, která se skládá z několika členů, je provázena vzrůstajícím nepokojem: navzdory pravidlům větné skladby, po kaņdém následujícím vzestupu větné intonace, nenásleduje pokles, ale objevuje se nový intonační vzestup74: […] Prędzej kto wiatr w wór zamknie, prędzej i promieni Słonecznych drobne kaki wżenie do kieszeni, Prędzej morze burzliwe groźbą uspokoi […] (v. 1-3, s. 21) Vzrůstající dynamika ve čtenáři probouzí očekávání, udrņuje jej v napětí. Morsztynovo ukončení jednotlivých básnických útvarů není harmonické, efekt je zaloņen na dynamické disproporci. Ve středověkých milostných dopisech se ujala formule „quot x- tot y―, dvě koexistující hodnoty. Na jedné straně (jako x) lyrický subjekt, upozorňující na neuskutečnitelnou činnost nebo nevyslovitelnou velikost – hyperbola, která měla expresivně vyjádřit hodnotu druhé strany (y), charakterizující pocity lyrického subjektu (např. ile gwiazd na niebie, tyle pozdrowień dla dziewczyny).75 Takové konstrukce nazývá Czesław Chernas „matematyką poetycką baroku“. Morsztyn sahá po takové formě, kde v kontrastu ke středověké harmonii tvoří disharmonické konstrukce. […] Sroga jest żmija żądłem jadowita, 74 75
Ibid., s. 286. CHERNAS, Czesław. Barok. Warszawa: Państwowe wydawnictwo naukowe, 1978, s. 286.
22
Sroga i miłość łez ludzkich niesyta, Srogie tygrysy hirkańskiej pustynie. Srogie są lwice, gdy im szczenię zginie; Sroższaś ty, Jago, do swojej łożnice Nad żmiję, miłość, tygrysy i lwice. (v. 1-6, s. 78) V kontrastu s tradičními harmonickými formulacemi, Morsztyn staví formulace disharmonické. Morsztyn neakcentuje filozofické diskuze, nevytváří nové morální vzory, spíńe se zaměřoval na uņívání vhodných básnických prostředků. Ostatní polńtí tvůrci se koncentrovali na hledání nových postupů, Morsztyn hledá spíńe nové výrazové prostředky.76
6 Básnické sbírky Lutnia a Kanikuła albo Psia gwiazda V této kapitole bych se chtěla věnovat dvěma básnickým sbírkám Jana Andrzeje Morsztyna. Básnické sbírky Kanikuła a Lutnia, vznikly na základě působení autora na ńlechtických a královských dvorech. Kanikuła albo Psia gwiazda a Lutnia, jak poukazují dedikace obou sbírek, vznikly v době před ńvédsko-polskými válkami. Dedikace Kanikuły pochází z roku 1647, dedikace Lutni z roku 1661. Kanikuła souvisí s pobytem Morsztyna na rytwanském dvoře, později na dvoře královském.77
6.1 Inspirační zdroje ve sbírkách Kanikuła a Lutnia Poezie Jana Andrzeje Morsztyna je předevńím poezií disciplíny slova: pruņná, ņivá, precizní. Umělecká tvorba Morsztyna nabyla úrovně zásluhou Morsztynova studia soudobé francouzské a italské literatury, taktéņ znalostí klasiků, jakým byl například Jan Kochanowski (básně Do muz, Wiosna, Zapust).78 Pod vlivem Giambattisty Marina vznikly i sbírky Kanikuła albo Psia gwiazda a Lutnia. Ve čtyřiceti lyrických útvarech Lutni jsou parafráze, překlady, reminiscence Marina. V Lutni je jako dalńí inspirační zdroj patrný vliv tvorby Marka Valeria Martialise, parafáze Martiala, a rovněņ Ausonia.79 76
Ibid., s. 287. SOKOŁOWSKA, Jadwiga. Jan Andrzej Morsztyn .Warszawa: Wiedza Powszechna, 1965, s. 18; s. 78. 78 Ibid., s. 53- 54. 79 PORĘBOWICZ, E. A. „Morsztyn przedstawiciel baroku w poezji polskiej‖. In Jadwiga Sokołowska, Jan Andrzej Morsztyn .Warszawa: Wiedza Powszechna, 1965, s. 67. 77
23
V Kanikułe jsou rovněņ patrné inspirační vlivy od Marina. V menńí míře jsou zde zastoupeni francouzńtí básnici.80 Mimo francouzské básníky je zřejmá inspirace básníkem Marotem, madrigal Na śniegową grę (Lutnia, s. 95) je překladem jeho epigramu a dále pak v básni O sobie (Lutnia, s. 7) je zřejmé převzetí principu básníka Pierra de Ronsard, posléze několik metafor a frází od Vincenta Voiture (například překlad Voiturovy básně Na koszulę brudną-Lutnia, s. 44). Nicméně inspirací byli Morsztynovi i polńtí autoři. Z jejichņ zástupců je třeba jmenovat Jana Kochanowského (báseň Raki je napodobeninou Kochanowského frańky Raki, Lutnia, s. 57), u něhoņ se inspiroval větnou skladbou, lexikální zásobou a lyrickými obrazy.81
6.2 Versologie, žánry a kompoziční výstavba 6.2.1 Versologie a žánry Barokní autoři, nevyjímaje Morsztyna, se zaměřují na oblast rýmu. Velmi často jsou uņívány gramatické rýmy, charakteristické předevńím z hlediska totoņnosti flektivních i deklinačních koncovek.82 V lyrice Jana Andrzeje Morsztyna je stěņejním prvkem strofická skladba verńe, její vńestranná různorodost.83 V barokní době se stává populárním strofickým útvarem sonet, mimo to se uplatňuje i canzona.84 V básnické sbírce Lutnia, konkrétně v druhém oddílu je devatenáct strofických útvarů psáno ve formě sonetu. Ve verńích Jana Andrzeje Morsztyna převaņuje jedenáctislabičný a třináctislabičný verń, občas se objevuje i verń osmislabičný (například v básních O Kupidynie, Na traf; Lutnia).85 Nicméně v básni Przechadzka (Lutnia, 22) Morsztyn propojuje jedenáctislabičný verń s třináctislabičným.86
(Například přeloņená báseň Martialisova Starej- Lutnia, s. 38, parafráze Martialova epigramu Do walka- Lutnia, s. 40, parafráze epigramu Dobra rola- Lutnia, s. 40, překlad epigramu O Marku- Lutnia, s. 58, Pewny skarbLutnia, s. 60-61, Do ludzkiego- Lutnia, s. 68, Do jednej –Lutnia, s. 68, Na skąpego stryja- Lutnia, s. 68, atd.). (Překlady, parafráze Marina například v básních jako Sekret- Lutnia, s. 11, Niestatek- Lutnia, s. 21, Do Kupidyna –Lutnia, s. 35 jsou překlady původních Marinových básní). 80 SOKOŁOWSKA, Jadwiga. Jan Andrzej Morsztyn.Warszawa: Wiedza Powszechna, 1965, s. 67. 81 Ibid., s. 68. 82 Ibid., s. 89. 83 Ibid., s. 89. 84 Ibid., s. 83. 85
Łoś, J. „Wiersze polskie w ich dziejowym rozwoju‖. In Jadwiga Sokołowska, Jan Andrzej Morsztyn. Warszawa: Wiedza Powszechna, 1965, s. 84. (Příklady sonetů: Do panny, Cuda miłości, Do Jana Grotkowskiego, Do Galerników, Do trupa, Na krzyżyk na piesriach jednej panny, Do motyla, Do Zorze, Sen, Żona myśliwemu, Do Władysława Szmelinga, Cuda miłości, Do starego, Desperacja, Na úsmiech, Na powrót, Obraz Ukradziony, W niebytności we szwecjej, Na Zausznice w dzwonki). 86 SOKOŁOWSKA, Jadwiga. Jan Andrzej Morsztyn.Warszawa: Wiedza Powszechna, 1965, s. 86—87.
24
Charakteristickou tematikou pro sonety je u Morsztyna například boj s milovanou ņenou (Do panny, Lutnia, s. 103), nenaplněné tuņby (Cuda miłości, Lutnia, s. 103), hrůza z pohromy (Do Jana Grotkowskiego, Lutnia, s. 104), smrt uhořením (Do trupa, Lutnia, s. 105), erotické snění (Sen, Lutnia, s. 107–108), ņárlivost (Do starego, Lutnia, s. 110), zoufalství a hněv (Desperacja, Lutnia, s. 110) apod. Výńe zmíněná tématika se pojí s tělesnou láskou. Toto hlavní téma tak dodává oddílu sonetů dynamiku. Sonety vyjadřují erotické stavy. Na pozadí objektivizovaných adresátek se objevují sonety adresované muņům (Do Jana Grotkowskiego, Lutnia, s. 104; Do Władysława Szmelinga, Lutnia, s. 109). Sonety jsou formou dopisu určených přátelům. S nimi se básník dělí o nepříjemné pocity, touņí po jejich porozumění a solidárnosti. Zoufalost ņen a méněcennost muņů jsou demonstrací války s Petrarkou. Básnická sbírka Lutnia je lyrikou emoce a persvaze. Chybí zde meditativnost, která je typická pro petrarkovskou poezii, sonety se tak spíńe podobají tvorbě Giambattisty Marina. Morsztyn vńak nechce být Marinem, ačkoliv jsou některé sonety parafrází nebo překlady Marina, Morsztynovy sonety jsou labyrintem zkouńek, ve kterém se cesta sonetu kříņí s jinými, a momenty formální destrukce původních sonetů jsou vńudypřítomné.87 V básnických sbírkách je přítomným i izosylabický verń. Charakteristickým znakem pro izosylabické verńe je rytmus. Mimo běņné útvary se v Morsztynově poezii objevují i nezvyklé verńové experimenty. Například báseň Raki (Lutnia, s. 57), lze číst z pravé i z levé strany.88 […] Cnota cię rządzi nie pragniesz pieniędzy; Złota dosyć masz nie boisz się nędzy; […] (v. 1-2, s. 57) 87
NOWICKA-JEŻOWA, Alina. Jan Andrzej Morsztyn i Giambattista Marino. Dialog poetów europejskiego baroku. Warszawa: Uniwersytet Warszawski Wydawnictwo wydziału polonistyki, 2000, s. 366-367; s. 374. 88 SOKOŁOWSKA, Jadwiga. Jan Andrzej Morsztyn .Warszawa: Wiedza Powszechna, 1965, s. 85. Srov. KOCHANOWSKI, Jan. Wybór poezji. Warszawa: Bibliotek pisarzy polskich i obcych, 1952, s. 75-76. Jan Kochanowski- Raki Folgujmy paniom nie sobie, ma rada: Miłujmy wiernie, nie jest w nich przysada Godności trzeba nie za nic tu cnota, Miłości pragną nie pragną tu złota. Miłują z serca nie patrzają zdrady, Pilnują prawdy nie kłamają rady. Wiarę uprzejmą nie dar sobie ważą, W miarę nie nazbyt ciągnąć rzemień każą. Wiecznie wam służę nie służę na chwilę, Bezpiecznie wierzcie nierad ja omylę.
25
Mezi hravé verńe zapadá báseň Do jednej (Lutnia, s. 57), ve které jsou namísto výrazů zapadajících do rytmického celku, uņity výrazy, které se nerýmují s předeńlými verńi:89 […] Nie mierzi gość życzliwy; A mąż patrząc, dobrze ży- je z tobą. Zwłaszcza gdy kto nieubogi, Wyjednasz mężowi ro- czną intratę. (v. 11-14, s. 57) Mimo jiné se v básnické sbírce objevuje akrostich Dary bogów, kolęda (Lutnia, s. 39), báseň Ad Marcum (Lutnia, s. 62) má formu makarónského hlavolamu. Madrigaly ze sbírek Morsztyna jsou převzaty od Giambattisty Marina. U Giambattisty Marina je zřejmé, ņe svoje madrigaly tematicky řadí, tvoří a exponuje topické seskupení. Vzniká tak pocit, ņe básně jsou etudami na zadané téma. Marino, akcentuje literárnost sbírky a současně emocionální impuls. V Lutni a Kanikułe je patrná větńí svoboda, málokdy se objevují tematické oddíly. Utváří se tak iluze spontánnosti.90 Jak jsem jiņ podotýkala v předeńlé kapitole, některé básně jsou překlady nebo parafrázemi básní Giambattista Mariny. Morsztyn vńak pouze nepřekládá, konstruuje nový svět. Svět, který utváří, přibliņuje čtenáři konkretizací, doplněním a zdynamizováním. Tato tendence je zřejmá například v madrigalu Do pieska (Kanikuła, s. 172), parafrázi madrigalu Cagnolino in gambo a bella donna (La Lira, t. II, 45). Původní statický monolog Morsztyn značně obohacuje: Na łonie leżysz… mi się przymknąć do nie pozwolisz…, choć ja co wezmę, wszystko będzie w cale…, zarazem szczekasz, ledwo co się ruszę…, zaś kiedy siędziesz podle niej na ławie..(Kanikuła, v. 2-4; 6; 11, s. 172-173). Toto obohacení proměňuje konceptní mikroorganismus na expresivnějńí, přesnějńí, dynamičtějńí situaci s nádechem temperamentu a lańkovnosti. V básni Do Kupidyna (Lutnia, s. 35) se básník vzdálil původnímu madrigalu tím, ņe ve svém překladu eliminoval původní pátý verń – originální zdvořilý verń zbavil emocionální zabarvenosti a nahradil jej metaforou barvy. Původní 89
Ibid., s. 85. KOSCHMAL, WALTER. „Kanikuła Jana Andrzeja Morsztyna. Cykliczność i poetyka kondensacja‖. In Alina Nowicka- Jeżowa, Jan Andrzej Morsztyn i Giambattista Marino. Dialog poetów europejskiego baroku. Warszawa: Uniwersytet Warszawski Wydawnictwo wydziału polonistyki, 2000, s. 281-282. 90
26
bezejmenný ņenský subjekt Morsztyn konkretizuje za pomocí jména Kasia, Amora přejmenuje na Kupida. Poslední verń Marinova madrigalu zcela vypouńtí. Báseň pak nabývá na familiernějńím a hravějńím tónu. Tendence konkretizace a přesvědčivosti monologu svědčí o bohatství polského jazyka 17. století.91 6.2.2 Kompozice Jednotlivé útvary z Kanikuły jsou svázány pomyslnou nití, která mezi básně vnáńí ucelené téma – koncept. Výjimkou jsou dvě básně Oddana (Kanikuła, s. 174) a Rękawice (Kanikuła, 177), v nichņ chybí hlavní motiv Kanikuły – hvězdy, ale zůstává zde nadále téma úpalu, milostného ņáru.92 S problémem strofiky se váņe i problém kompozice. Kanikuła albo Psia gwiazda je příkladem kompoziční mnohovrstevnatosti. Osou kompozice cyklu je elementární téma Kanikuły , oblast ņáru, letního úņehu, které souvisejí se spalujícím ņárem a úņehem lásky. Jestliņe se s Morsztynovým jménem pojí básnická virtuozita a pojem výstřednosti v poezii, tak neméně signifikantním pojmem je zdatnost v práci s kompozicí. Morsztyn neopomíjí ņádný z elementů vhodného pro posílení básnické exprese.93 Morsztyn volí v cyklu Kanikuła zkonvencionalizovaná témata, jako například v dedikaci Múzám, ale obrací se i na témata aktuální, jako chvála rodných rostlinných produktů či polského vodstva. Nejen tematická různorodost napomáhá Morsztynovi v úniku před monotónností. V kaņdé z básní se vyskytuje odlińná emocionální rovina, zároveň jsou jednotlivé emocionální stavy vyjádřené se značnou galantností, coņ svědčí o Morsztynově znalosti dvorské etikety, milostné proņitky jsou líčeny flexibilním a variabilním básnickým jazykem. V Kaniułe je nahlíņeno na soudobou polskou společnost z perspektivy královského dvora.94 Do Kanikuły Morsztyn vetknul literární problematiku, předevńím něņnou, lehkou, ironickou polemiku s literární tradicí své doby. Básník otevírá cyklus tradiční dedikací: Do Jaśnie Wielmożnego jegomości Pana koniuszego koronnego Aleksandra Lubomirskiego. Dedikace má formu dopisu psaného Morsztynovu příteli. Pravděpodobně věnoval cyklus z vděčnosti za protekci u dvora. Dedikace se nese v duchu lehkosti s hravým tónem:95 91
NOWICKA- JEŻOWA, Alina. Jan Andrzej Morsztyn i Giambattista Marino. Dialog poetów europejskiego baroku. Warszawa: Uniwersytet Warszawski Wydawnictwo wydziału polonistyki, 2000, s. 330; s. 338-339. 92 SOKOŁOWSKA, Jadwiga. Jan Andrzej Morsztyn. Warszawa: Wiedza Powszechna, 1965, s. 91. 93 Ibid., s. 89-90. 94 Ibid., s. 90- 91. 95 Ibid., s. 91.
27
[…] Teraz te karty, lubo ważą mało, Tobie nad innych oddać mi się zdało, Boś widzę, szczerze myśliwy i w sierci Sobaczej kochać będziesz się do śmierci Stąd i niebieski piesek do twej psiarnie Jak na pieszczoty z ochotą się garnie. […] (v. 9-14, s. 151) Polemika s literární tradicí je silně akcentovaná i v básni Minucje – ņertovné travestii astrologických předpovědí. Lidová tematika je vńak podtrņena kompozicí zaloņené na paralele: přírodní úkazy doprovází souvislosti z lidské společnosti. V Kanikułe je obraz barokní epochy posílen prostřednictvím drobných lyrických útvarů o polemiku literární tradice s tradicí, kterou barokní tendence v poezii neuznávaly.96 Model ņivota dvořana – notným způsobem ovlivnil poezii tohoto básníka. Ņivot u dvora se přímo pojí s uměním konverzace: „Rozmowa była to wówczas wielka sprawa.“ Konverzace je prostoupena oběma cykly, více neņ polovina strofických útvarů v jednotlivých cyklech obsahuje jako elementární činitel a základní element struktury verńe konverzační situaci.97 Rozmluva je konstruována na ose já-ty, jako nejvýraznějńí struktura této lyriky. „Já― lyrický podmět, nejčastěji vystupuje „já― jako ztotoņnění se básníka s autorem, adresát lyrického monologu je vńak mnohovrstevnatý. Ne vņdy, ale převáņně, je adresátem ņena jako objekt milostných tuņeb. V některých případech je adresátem přítel-dvořan, nebo mytologické postavy jako Venuńe, Kupido apod.98 Tímto se dostávám ke kapitole související s milostnou tematikou v básnických cyklech Kanikuła albo Psia gwiazda a Lutnia.
96
SOKOŁOWSKA, Jadwiga. Jan Andrzej Morsztyn.Warszawa: Wiedza Powszechna, 1965, s. 94. GŁOWIŃSKI, M. „Poetyka Tuwima a polska tradycja literacka‖. In Jadwiga Sokołowska, Jan Andrzej Morsztyn. Warszawa: Wiedza Powszechna, 1965, s. 94. 97
98
Ibid., s. 94.
28
7 Milostné motivy a pojetí ženy v poezii Jana Andrzeje Morsztyna 7.1 Dialog jako verbální prostředek pro vyjádření lásky Klasická galantnost 17. a 18. století generuje vlastní podobu lásky: mimomanņelské a duchaplné a erotické hry, jeņ má jasná pravidla. Napětí mezi muņem a ņenou neztratilo nic ze své síly a opodstatněnosti. Verbální sloņka stále tvoří jeho neodmyslitelnou část. Právě zde se vytváří prostor pro galantnost, pro dvorné chování muņe k ņeně, pro duchaplnou konverzaci, pro letmé nenavazující doteky, které lze odmítnout.99 Dialogickým partnerem v lyrické konverzaci je dívka, předevńím vńak milovaná dívka, která je lyrickým subjektem přímo pojmenována, oslovuje ji křestním jménem (Kasia, Zosia – tato dvě jména se opakují nejčastěji).100 Mezi prvních deset nejfrekventovanějńích výrazů objevujících se v básnických sbírkách Lutnia a Kanikuła albo Psia gwiazda, patří osobní pronomina „já― a „ty―. Výskyt těchto dvou pronomim lze vysvětlit z hlediska autorově podřízenosti konvencím dvorské lyriky.101 V Morsztynově poezii je uņit specifický básnický jazyk – jazyk rozmluvy, které svojí elegancí a vytříbeností spočívá na podobenstvích a komplimentech dedikovaných právě konkrétnímu ņenskému objektu.102 Jako příklad lze uvést báseň Do Bogumiły (Lutnia, s. 93– 94): […] Chcąc wiedzieć, jakom w twojej łasce, Bogumiło, Słałem serce na wzwiady: to się nie wróciło, Posłałem zaś westchnienie i to tam zostało, […] Szedłbym sam, lecz nie mogąc, posyłam ci duszę […] (v. 1-2; 5; 9, s. 93-94)
99
LENDEROVÁ, Milena. Předmluva. In Claude Habibová, Francouzská galantnost. Praha: Academia, 2009, s. 14-15. 100 SOKOŁOWSKA, Jadwiga. Jan Andrzej Morsztyn.Warszawa: Wiedza Powszechna, 1965, s. 94. 101 OSTASZEWSKA, Danuta. Język poetycki Jana Andzreja Morsztyna. Wrocław: Zakład narodowy imienia Ossolińskich wydawnictwo polskiej akademii nauk, 1993, s. 9. 102 SOKOŁOWSKA, Jadwiga. Jan Andrzej Morsztyn .Warszawa: Wiedza Powszechna, 1965, s. 95.
29
Ņenský objekt je ve své podstatě skrytým a mlčenlivým partnerem komunikace, tedy pasivním vnímatelem.103 V této formě dialogu zcela chybí partnerská reakce. Tento typ dialogu se blíņí do typu dialogických výpovědí, dialog a monolog nemohou být chápány jako dvě navzájem cizí a stupňovité formy jazykového projevu, jsou to dvě síly zápasící o převahu. 104 V obou básnických sbírkách je poměrně častý výskyt koexistence elementů dialogických i monologických. Monolog zprostředkovaný čtenáři skrze lyrický subjekt je částí dialogu, který není zobrazen ve své celosti. Tento charakter básní, tedy básně lyrického monologu jsoucí zároveň součástí dialogu, náleņí do té části tvorby Morsztyna, která má charakteristickou stavbu, jako vyjadřovací prostředky uņívá stupňující se epiteta adresovaná konkrétní dámě, aņ do momentu jejich hromadného výčtu jako závěrečné pointy daného útvoru105: Do panny (Lutnia, s. 60) – „Twarde z wielkim żelazo topione kłopotem“; Do Jagnieszki (Lutnia, s. 65) – „Nie każda gwiazda takie światło toczy“; Do Jagi (Lutnia, s. 78) – „Sroga jest żmija“; O swej pannie (Lutnia, s. 35) – „Biały jest polerowny alabastr z Karrary“; Do tejże (Lutnia, s. 36) – „Oczy twe nie są oczy“. Ale mimo tyto verńové konstrukce se vyskytují útvory o komplikovanějńí výstavbě. V některých básních je výraznějńí milostná akce, ve smyslu, ņe lyrickému subjektu jiņ nestačí pouhá rozmluva ve sféře opěvovaní milované ņeny, ale předmětem diskuze se stávají milostné peripetie dvojice zamilovaných. Například v básni Miłość zerwana (Lutnia, s. 101102) – „Włos złoty ,czarne oko, śmiech różany“ – lyrický subjekt vyzdvihuje vzhledové a charakteristické vlastnosti ņenského objektu, v jednotlivých strofách vypovídá lyrický subjekt o souvislostech, jeņ vedly k rozpadu milostného vztahu, přičemņ zpočátku je ņenský subjekt představován superlativy, nicméně následovná analýza lyrického subjektu a ņenského objektu, v němņ byl právě objekt oním iniciátorem rozpadu vztahu.106 Výńe
uvedená
báseň
je
nezvyklou
básnickou
formou.
Reprezentuje
typ
„monodramatu―, který je závislý na situaci rozmluvy lyrického podmětu s neviditelným partnerem. Monolog je součástí dialogu, jenņ je zaloņen na analýze vycházející z událostí
103
Ibid., s. 95. MUKAŘOVSKÝ, Jan. Dialog a monolog. Kapitoly z dějin české poetiky. Praha: Svoboda, 1948, díl první, s. 146. 105 SOKOŁOWSKA, Jadwiga. Jan Andrzej Morsztyn.Warszawa: Wiedza Powszechna, 1965, s. 96. 106 Ibid., s. 96-97. 104
30
v minulosti, na relaci aktuálního proņívání lyrického subjektu. Dialogický partner je zde zastoupen svými činy, na něņ lyrický subjekt upozorňuje. Z tohoto hlediska je specifická třetí strofa básně, kde lyrický subjekt neodpovídá na slova milované, ale na její činy107: […] Niech ci, kto inszy tymże szczęściem służy, Że go jak mnie oszukasz i zdradzisz; Darmo-ć się oko smętnym płaczem mruży, Darmo się na twą gładkość, przedtem duży Na serce moje rynsztunek, tak sadzisz. Strój twój, frasunek, gładkość i pieszczotyWszystko to za nic; cnoty-m ja chciał, cnoty. […] (v. 17-24, s. 102) Ojedinělým charakter v rámci dialogu představuje sonet Do panny (Lutnia, s. 103), v níņ Morsztyn vyuņívá lexika souvisejícího s válečnou tematikou. Není tu vyuņita apostrofa k ņeně, jakoņto milované osobě, leč apostrofou je „bohaterka cudna“, s níņ chce lyrický subjekt uzavřít příměří, nicméně ona tyto smířlivé návrhy odmítá108: […] Bo choć ja mieszkać w pokoju chcę szczerze, Twe usta zdrajcy, twe oczy szalbierze Harcują ze mną jako rota ludna. […] (v. 5-8, s. 103) V básni Obraz ukradziony vyuņívá Morsztyn dalńí specifické lexikum. V básni jsou uņita slova jako muka, ńibenice, oprátka a slovní spojení „zgnojeniu w wieży― z důvodu krádeņe obrazu milované. Lyrický subjekt se přiznává k vině, nicméně v zápětí je nastoleno diametrálně odlińné stanovisko. Rozmluva-dialog se mění v akt obņaloby. Obņaloba je mířená vůči ņenskému objektu – tedy nezúčastněnému partneru dialogu109: 107 108 109
Ibid., s. 97. Ibid., s. 97. Ibid., s. 98.
31
[…] Tyś sama w większej o kradzież jest zmazie, Boś w rzeczy samej serce mi ukradła, A jam cię ukradł tylko na obrazie. […] (v. 12-14, s. 113) Mimo ņenský objekt jsou účastníky dialogu také personifikace lidských emocí jako: Láska, Hněv. Tyto entity jsou lyrickému podmětu komunikačním partnerem v sonetu Desperacja (Lutnia, s. 110)110: […] Czemu strzałami – mówię do Miłościnie rozkołaczesz serca mej dziewczyny? Mówię do Gniewu: Czemu mi przyczyny Nie dasz, bym w takiej nie kochał hardości? Miłość powiada: Strzały me twardości Tej nie zwyciężą, niech strzela kto iny! Gniew mówi: Nie chcę, nie daj mi w tym winy, Żebyś miał takiej zapomnieć gładkości! Zdesperowany z tego uciążenia, Fortuny chciałem o ratunek prosić I Czasu, który wszystkie rzeczy tłucze. Odpowiedziano: Nie chciej prośby wnosić Do nas daremnej: od twego więżenia U samej tylko Śmierci w ręku klucze […] (v. 1-23, s. 110-111) V básni se objevuje personifikovaná Láska, Hněv, Čas, Ńtěstí a Smrt jako aktivní komunikační partneři s lyrickým subjektem, odpovídají na jeho prosby, ačkoliv je jejich odpověď reprodukována prostřednictvím lyrického subjektu a tedy nepřímo se v této ukázce vyskytuje dalńí rovina pojetí dialogu Morsztynově poezii.
110
Ibid., s. 98.
32
Dalńím příkladem realizovaného dialogu, kde se spolu komunikant podílí na realizaci dialogu je v „Dialogu z Wenerą“ (Lutnia, s. 64). Báseň nese formu otázek lyrického subjektu s objektem rozmluvy, jímņ je personifikovaná Venuńe (římskou bohyní smyslnosti, lásky), tedy zdánlivě podobná forma jako v básni předeńlé, nicméně zde je dialog autorem realizován v plném rozsahu, uvozovací znaménka jasně strukturují báseň jako dialogický akt. Zpočátku jsou Venuńiny repliky realizovány jako rozvité věty, které vńak stupňovitě nabývají apelativnějńího rázu, mění se v direktiva: „Obiecuj“ – „Przysięgaj“. Stejně jednoduché a výstiņné jsou repliky lyrického subjektu: „Słowy nie wskóram gołym“ – „Trudno o miłosne dumy.“ – „Boję się prawa i katowskiej kary.“111 Dialog charakteru modlitby je realizován v básni Na krzyżyk na piersiach jednej panny (Lutnia, s. 106), kde je náboņenské pozadí podřízené milostné podstatě. Modlitba ke Kristu jsoucího na kříņi (na kříņi zavěńeném na dívčí hrudi) nemá nic společného s náboņenskou tematikou jako v básních Kochanowského nebo Szarzyńského. Morsztyn vyuņívá náboņenských symbolů, které transponuje do konceptu vycházejícího z motivu lásky. Pro tento sonet je důleņitá pointa propojení utrpení lyrického subjektu z nenaplněné lásky s utrpením
na
kříņi.
Naděje
související
s naplněním
milostných
tuņeb
asociuje
zmrtvýchvstání.112 V sonetu Do trupa (Lutnia, s. 105) se dialog vyskytuje jako komunikace lyrického subjektu s mrtvolou, přičemņ tematika smrti je konfrontována s váńní. Na smrt tu lyrický subjekt nahlíņí pozitivně ve srovnání s utrpením z lásky. Básně, v nichņ je strukturálním elementem situace rozmluvy nesoucí se v milostném duchu, jsou prostoupeny básněmi, kde lyrický subjekt vystupuje jako muņ rozmlouvající se svými přáteli, typickým příkladem je Meditatio mores do Eustachego Przeczkowskeigo, dworzanina jego królewskiej mości (Lutnia, s. 97). Zdrojem je tu bezprostřední konverzace mezi přáteli, která je přesycena skeptickým nazíráním na ņivot, jehoņ jediným smyslem je vzájemné setkání se v hospodě. Odlińný tón se nese básní Do Stanisława Morsztyna,
111
SOKOŁOWSKA, Jadwiga. Jan Andrzej Morsztyn.Warszawa: Wiedza Powszechna, 1965, s. 99- 100. GOLIŃSKI, Janusz. „Poeta i Eros. Jana Andrzeja Morsztyna gry z konwencją i obyczajem―. In Czytanie Jana Andrzeja Morsztyna pod redakcją Doroty Gostyńskiej i Adama Karpińskiego. Wrocław: Zakład Narodowy im. Ossolińskich, 2000, s. 59. 112
33
rotmistrza jego królewskiej mości, v níņ lyrický subjekt reflektuje s jistým nadhledem minulost.113 Milostný rozhovor se stává přípustným na veřejnosti. Lásku lze pojímat i z hlediska osobního.114 Nicméně obńírně pojatá milostná tematika se netýká pouze jedné individuální bytosti, váņe se takřka s celým společenským ņivotem.115 Dialogy jsou autorovi prostředkem k vyjádření základních emocí, ačkoliv by se zdálo, ņe tím lyrika nabude na intimnosti a uzavřenosti daného lyrického subjektu, není tomu tak, jelikoņ partnerem se nestává pouze daný objekt, ale participantem se stává i samotný čtenář, kterému je svět lyrického subjektu otevřen právě prostřednictvím dialogu, jeņ je formou nejvíce se podobající charakteru běņné komunikace.
7.2 Milostná symbolika ženy V poezii Jana Andrzeje Morsztyna jsou klíčovými výrazy slova související s křehkým pohlavím. Jména, která se vyskytují v básnických sbírkách jako Kasia, Zosia, Jaga, vystupující nejčastěji v Kanikułe a Lutni: […] Miejże się dobrze; odpisz na znak, że ty Nie skąpisz dla mnie choć droższej monety A przy tam- chociaż nie cale znajoma, Ale życzliwa i bardzo łakoma Przyjść do lepszego i siostrzyczką poznaniaMoja się Jaga twojej Zozie kłania. (v. 29-34, s. 9) Jméno Jaga tu reprezentuje dívčí hrdinku tohoto verńe. Proprium se v některých situacích nevztahuje ke konkrétní osobě, ale označuje celou skupinu fiktivních ņenských postav. Proprium se tak stává zástupným modelem pro postavu ņeny. Odtud pramení problematika, zda jsou jednotlivá jména svázaná s konkrétní reálnou postavou.
113
SOKOŁOWSKA, Jadwiga. Jan Andrzej Morsztyn.Warszawa: Wiedza Powszechna, 1965, s. 101-103. HABIBOVÁ, Claude. Francouzská galantnost. Praha: Academia, 2009, s. 179. 115 KUCHOWICZ, Zbigniew. Miłość staropolska. Łódź: Wydawnictwo Łódzkie, 1983, s. 70. 114
34
Podstatné je, ņe jména stejně tak jako ve spojitosti s reálnou postavou, plní funkci pojmenování a reprezentace.116 Apelativa utvářejí obraz mladé dívky. Věk ņeny je zdůrazněn vnějńí charakteristikou postavy: […] Potkał Kupido dziewczynkę gładką. (v. 2, s. 66) Adjektiva společně se substantivy – proprii tvoří epiteta (śliczna, gładka, nadobna) o hyperbolickém zabarvení. Tato epiteta se objevují v textech, v nichņ je zachycen tradiční model lásky – neńťastné. Odtud pramení relace: lyrický subjekt, jenņ trpí kvůli kráse lyrického objektu-ņeny, jeņ je původcem tohoto utrpení. Ona: mučí, uchvacuje svojí krásou – On: trpí. […] Ilekroć patrze na trawę zieloną I na twe się zapatrzę kwiateczki ozdobne, W ich liczbie widzę liczbę mąk mych niezliczoną, Które mi dziewczę zadaje nadobne. […] (v. 17-20, s. 22) Morsztyn výrazně staví do kontrastu charakter lásky, v níņ není obsaņena zlost a zkaņenost, oproti lásce jsoucí pouze pomíjivou záleņitostí. S tímto kontrastem se váņe i klasifikace ņen. Ņena frivolní s dívkou ctnostnou.117 Duchovno, které bylo reprezentováno Sokratem, Platónem, či stoiky a povaņováno za největńí lidský poklad je upozaděno navzdory nezkrotné lidské váńni, proto píńe Morsztyn o dívce „pro zábavu―:118 […] 116
OSTASZEWSKA, Danuta. Język poetycki Jana Andzreja Morsztyna. Wrocław: Zakład narodowy imienia Ossolińskich wydawnictwo polskiej akademii nauk, 1993, s. 28. 117 Ibid., s. 29. 118 STĘPIEŃ, Paweł. „Jana Andrzeja Morsztyna wizja świata―. In Czytanie Jana Andrzeja Morsztyna pod redakcją Doroty Gostyńskiej i Adama Karpińskiego. Wrocław: Zakład Narodowy im. Ossolińskich, 2000, s. 40.
35
Taką dziewczynę lubię do zabawy, Co mię nie strzeże, nie wgląda w me sprawy. (v. 1-2, s. 89) […] Cnota cię żądzi nie pragniesz pieniędzy;… Piciem się brzydzisz, nie bawisz się żarty; Matki się boisz, nie chybiasz kościoła; Gładki to anioł, nie zła dziewka zgoła; Szumnie ważysz mnie nie srebro w kieszeni; U mnie wprzód rozum niż miłość się zmieni. (v. 1; 5-10, s. 57) Druhý typ ņeny se pojí s výskytem pejorativního slova baba:119 […] Twierdzisz, żeś się za króla Stefana rodziła: Łżesz, babo, boś za Piasta już na świecie była. […] (v. 1-2; s. 93) Dalńí skupina slov spjatá s ņenou je realizovaná prostřednictvím opozice: muņ – osoba, která je zamilovaná a ņena – neopětující city. Láska tak vystupuje v opozitních řadách.120 Láska – křivda: […] Lecz póki stanie człowieku żywota, Twoja to, Jago, palić mię robota. […] (v. 25-26, s. 183) […] Nie tyle mają jeziora trzciny, Jak ja mam bólów dla mej Katarzyny 119 120
Ibid., s. 39. Ibid., s. 39
36
[…] (v. 19-20, s. 7) V Kanikułe je zastoupen protiklad láska – ńílenství, který je nebezpečný nejen pro toho, kdo miluje, ale i pro objekt touhy. O tom svědčí osud krásné Perlisi, maltézského psa, kterého zabíjí do ní zamilovaný nebeský chlupatý pes:121 […] Pies ją niebieski żywota pozbawił, Ale postrzegłszy, co nichcący sprawił, Zawył lamenty trąbą swą do góry, I za żałobę przywdział czarne chmury. […] (v. 19-22, s. 159) Ņár lásky je chorobou, která vede jedince do záhuby. Spalující ņár chtíče činí z milovníka chemické zařízení, v němņ se destiluje a dohořívá ņivot. Alembik je v alchymické symbolice sedmnáctého století označením oběti z lásky. Na tento symbol se obraceli tehdejńí psychiatři, kdyņ hovořili o zamilovaných: „zamilovaní připomínají alembik, nevinně stojící na plotně, jeņ není zapálená; ale pokud se podívat přímo pod alembik nebo spočinete rukou na srdci ņeny – v obou místech najdete ņár.―122 […] Niemały ogień snadź Troja wydała, Kiedy zdradzieckim pożogiem gorzała, Ale zdałby się ten pożar mały, Gdyby się u nim me ognie równać miały. […] Tak i ten, co mię tak bezmiernie pizze, Wtenczas mi zniknie i wtenczas uciecze, Kiedy strawiwsy me wszelkie wilgości
121
MROWCZEWICZ, Krzysztof. „Kanikuła szaleńców―. In Czytanie Jana Andrzeja Morsztyna pod redakcją Doroty Gostyńskiej i Adama Karpińskiego. Wrocław: Zakład Narodowy im. Ossolińskich, 2000, s. 95. 122 MROWCZEWICZ, Krzysztof. „Kanikuła szaleńców―. In Czytanie Jana Andrzeja Morsztyna pod redakcją Doroty Gostyńskiej i Adama Karpińskiego. Wrocław: Zakład Narodowy im. Ossolińskich, 2000, s. 94-95.
37
Pośle do grobu z alembika kości. […] (v. 15-18; 21-24, s. 183) Mnoho renesančních a barokních autorů (Andrzej Krycki, Piotr Kochanowski, Jan Andrzej Morsztyn) převzalo z římské poezie motiv milostné hry jako války, milostné hry – otroctví.123 […] …A mnie zaś na ziemi Zosia oczyma niepożyczanemi Dobywa strzeła, gromi, bije,siecze, Wojuje, pali, pustoszy i pizze. […] (v. 15-18; s. 31) […] Nie przeto, panno, wiąże cię z zazdrości, Żem ja w kajdanach, a tyś na wolności […] (v. 5-6, s. 41) Některá slova jsou vńak spjata s nadpozemskými postavami.124 […] Panny, od których powód ma wiersz wszelki, Cne helikońskich gór obywatelki, […] (v. 1-2, s. 152) […] Jeśli się z Panną Cyntyja położy, W zwieszonym klosie tłuste ziarno mroży […] 123
KUCHOWICZ, Zbigniew. Miłość staropolska. Łódź: Wydawnictwo Łódzkie, 1983, s. 70. OSTASZEWSKA, Danuta. Język poetycki Jana Andrzeja Morsztyna. Wrocław: Zakład narodowy imienia Ossolińskich wydawnictwo polskiej akademii nauk, 1993, s. 41. 124
38
(v. 34-35, s. 156) V prvním případě slovo panny souvisí s múzami (aktualizace vzhledem ke kontextu Cne helikońskich gór obywatelki). V druhém případě slovo z panną souvisí se znamením Panny.
Nejčastěji opakujícími se výrazy jsou slova částí těla např.. oczy, usta, włosy, ręce, piersi, ciało. Vńechna výńe zmíněná slova jsou konotačně propojena s ņenským objektem. Ciało – vystupuje v opozici ciało – dusza, kdyņ tělo umírá, jehoņ smrt způsobila ņena, duńe se vzdaluje:125 […] „Jeśliże-mówi- śmierć twoja prawdziwa, Czemuś ty umarł, czemużem ja żywa?“ I już poczęła myślić, jaką raną Dać wolną drogę pięknej duszy z ciała, […] (v. 23-26, s. 33) Tělesnost je vńak zachycena i v básni Do Zosie (Lutnia, s. 18), je tu náznak související s pojetím lásky jako intimní individuální záleņitostí, v níņ je smyslem „tělesná erotika, tedy tělesné splynutí předmětu a podmětu―. Milenec- pohlcený náruņivou touhou po uspokojení – prahne pouze po jednom: pokořit hrdou dívku. Více ho vńak zajímá ne ona jako osoba, ale její tělo – přitaņlivé a smyslné:126 […] Żeś w swej twardości niezmienna, Nie dziw, boś wszystka kamienna; […] Co za dziw, że bożek mały Nie przestrzelił twardej skały!
125
OSTASZEWSKA, Danuta. Język poetycki Jana Andrzeja Morsztyna. Wrocław: Zakład narodowy imienia Ossolińskich wydawnictwo polskiej akademii nauk, 1993, s. 41-42. 126 GOLIŃSKI, Janusz. „Poeta i Eros. Jana Andrzeja Morsztyna gry z konwencją i obyczajem―. In Czytanie Jana Andrzeja Morsztyna pod redakcją Doroty Gostyńskiej i Adama Karpińskiego. Wrocław: Zakład Narodowy im. Ossolińskich, 2000, s. 62.
39
[…] Jednak jeśli do tej sprawy I ja się pilnie przyłożę, Na zakład i gardło łożę. […] (v. 1-2; 7-8; 12-14, s. 18-19) Płeć výraz, který souvisí s tělem i s některými tělesnými částmi. Ve větńině případů nese tento výraz význam dívčího těla, předevńím metaforicky pojatého jako běl (viz báseň O swojej pannie- Lutnia, s. 35). Włosy jsou ve shodě s barokní erotikou vņdy zlaté.127 […] Włos złoty, czarne oko, śmiech różany […] (v. 1, s. 101) Twarz – větńina kontextů obsahujících tento lexém se pojí s krásou tváře, některé vńak zachycují i ońklivost. Se slovem tvář se pojí adjektiva jako śliczna, anielska, v opozici do těchto adjektiv jsou uņita synonyma gęba, lice.128 […] Z tak śliczną twarzą ten twój wąs sędziwy Nie zgadzają się; ja się tobie brzydzę, I będą z twego szczęścia żałośliwy, Aż się jej udam, a ciebie ohyzdę. […] (v. 5-8, s. 110) […] Filis, ta broda, w której nosisz zęby, Choć ci zasiadła największą cześć gęby. […] (v. 1-2, s. 42) 127
OSTASZEWSKA, Danuta. Język poetycki Jana Andzreja Morsztyna. Wrocław: Zakład narodowy imienia Ossolińskich wydawnictwo polskiej akademii nauk, 1993, s. 44-47. 128 Ibid., s. 48-51.
40
Oczy – obraz světa je v barokní epońe předevńím konstruován skrze smysly a tím hlavním je zrak. U Morsztyna jsou oči a zrak hlavním smyslem. Očima můņeme vidět, můņeme je líbat, můņeme zbavit někoho zraku, nebo na ně vzpomínat, upozorňovat na jejich vzhled. Vńechny tyto situace se promítají v poezii Morsztyna předevńím v souvislosti s ņenou. Lyrický subjekt se stává otrokem očí, přičemņ barva očí je černá.129 […] Włos złoty, czarne oko, śmiech różany Już mię w powtórne nie wprawią trudności […] (v. 1-2, s. 101) […] Nie pochlebuję-ć wierzysz temu, tuszę, Ale cię z niobem, Jago, równać muszę; Oczy tak jasnym blaskiem ziemi świécą, Jakim się gwiazdy z słońcem nie poszczycą; […] (v. 1-2; 5-6, s. 174) Model muņné odevzdanosti umoņnil taktnost v duchovních stycích mezi muņi a ņenami, duchaplné rozmluvy, zaloņené na neustálé, ale zdrņenlivé, rozvláčné a jakoby neosobní erotizaci.130 Usta se v poezii objevují vedle synonym wargi, gęba. Usta, jako nástroj mluvy, jako zdroj polibků neodmyslitelně spjatých s ņenou, usta, jako metafora ņenské krásy, zdůrazněním červené barvy.131 […] I rozumiejąc że słodszymi usty Jeszcze zaśpiewasz, gdy cię co zaboli, 129
Ibid., s. 51-52 HABIBOVÁ, Claude. Francouzská galantnost. Praha: Academia, 2009, s. 38. 131 OSTASZEWSKA, Danuta. Język poetycki Jana Andrzeja Morsztyna. Wrocław: Zakład narodowy imienia Ossolińskich wydawnictwo polskiej akademii nauk, 1993, s. 60-62. 130
41
[…] (v. 11-12, s. 104) […] Padłem podle niej i to w śliczne usta, To w piersi, których nie kryła już chusta, I w kształtną szyję, prawie bez przestani Nieuprzykrzone daję całowania, […] (v. 25-28, s. 160) […] Wczora u gładkiej dziewczyny Na wierzchu białej pierzyny Widziałem serc naszych mękę: Białą i śniegową rękę Szyję mleczną, usta krwawe, […] (v. 1-5, s. 95)
Ręce – spojitost s milostnou tematikou, válečné souvislosti – ręce mohou ranit, nebo spojovat. Ręce jsou rovněņ součástí těla ņeny, k níņ se obrací lyrický subjekt. Epiteta jsou tvořeny za uņití adjektiv: śliczna, piękna, wdzięczna, pieszczona.132 […] Ukradła serce, dusze mię zbawiła, Pieszczona ręka i zaraz się skryła W perfumowaną rzymską rękawice: […] (v. 1-3, s. 177)
132
OSTASZEWSKA, Danuta. Język poetycki Jana Andrzeja Morsztyna. Wrocław: Zakład narodowy imienia Ossolińskich wydawnictwo polskiej akademii nauk, 1993, s. 65-66.
42
V neposlední řadě mnohočetnost výskytu je zřejmá u lexému serce. V Morsztynových textech funguje toto slovo předevńím díky své frazeologické schopnosti vázat významy. Nejčastěji vńak slovo vystupuje ve významu: místo pocitů a milostných proņitků. Srdce je zhmotněním lásky. Jeho intenzivní „tlukot― je zdrojem emocionální účasti v lásce.133 Serce pak v textu bývá zastoupeno synonymy „męczyć się“, „cierpieć“, „ból (serca)“. Neńťastná láska ze strany lyrického subjektu k objektu je realizována lexikální opozicí ogień – mróz.134 […] Sama się zimnym mrozem otoczyła, Sama krew w żyłach w śniegi obróciła… Wszystkie te w piersiach ma mrozy i lody. Widzi to Wenus, ale nie dba, ani Zwykłym jej trybem tej hardości gani; Owszem jakby z nią zmówiła się zgodnie Mnie tylko w sercu podżega pochodnie […] (v. 11-12; 19-21, s. 154-5) V dalńí skupině se lexém serce vystupuje jako část slovního spojení zlowić serce, ukraść serce – získat si lásku a sympatie lyrického subjektu, přičemņ iniciátorem „krádeņe― je ņena.135 […] Ukradła serce, dusze mię zbawiła Pieszczona ręka i zaraz się skryła […] (v. 1-2, s. 177) Tvořením kontrastů – opozitních řad (láska – válka, oheň – mráz, černá – bílá, apod.) nabývá poezie na dynamičnosti a intenzivnějńím proņitku i pro samotného čtenáře. Ņena jakoņto lyrický objekt se stává bytostí dvou protikladných tváří.
133
KUCHOWICZ, Zbigniew. Miłość staropolska. Łódź: Wydawnictwo Łódzkie, 1983, s. 74 OSTASZEWSKA, Danuta. Język poetycki Jana Andrzeja Morsztyna. Wrocław: Zakład narodowy imienia Ossolińskich wydawnictwo polskiej akademii nauk, 1993, s. 67. 135 Ibid., s. 67-72. 134
43
Ať uņ se to můņe zdát divné, je třeba milovat: Je nedůstojné vzneńeného srdce, aby bylo bez lásky. Myńlenka, ņe láska činí člověka ńťastným, je vedlejńí, vůdčí myńlenkou je, ņe láska je správná.136 Evropská milostná symbolika uņívá lexému srdce ve spojitosti se symbolem „ńípu lásky―. V řecko-římské milostné symbolice je ústřední entitou lásky bůh Éros, římský Amor nebo Kupido, který probouzí lásku střelou zlatého ńípu do srdce. Motiv Kupida je v barokní době silně akcentován. Kupido byl zobrazován nejen skrze verbální prostředky v lyrických útvorech, ale rovněņ v malířství, či řezbářství. Lásku stejně tak symbolizovala matka Kupida-Venuńe, řecká Afrodité, bohyně krásy, rozkońe a lásky. Symbolika Venuńe můņe mít více rovin, tedy skrze ni můņe být zachyceno různorodé pojetí lásky: „zhýralá―, „plochá―, ovńem také „stydlivá―. Emblematická symbolika měla vliv na poezii Jana Andrzeje Morsztyna. Například v básni Ogród Miłości (Lutnia, s. 9) jsou hojně zastoupeny symboly související s milostnou tematikou. V zahradě Kupida představují naději – byliny, vzdychání – vlahý letní větřík, muka – suché větve, uslzené oči – fontána.137 […] W ogrodzie jego zioła są nadzieje, Chwast- obietnice, które wiatr rozseje, Męczeństwa, posty są suche gałęzi, Labyrint- pęta, w których swoje więzi Niewola- kwiatkiem, owocem jest szkoda, Fontanną- oczy i gorzkich łez woda, Wzdychania- letnim i miłym wietrzykiem Nieszczerość-łapką, figiel-ogrodnikiem […]
(v. 5-12, s. 9-10) Atributem Venuńe i Kupida bylo jablko (rovněņ také biblický symbol).138 […] To tylko jabłko, które w rajskim sadzie Rodzicom pierwszym podał wąż na zdradzie,
136
AUERBACH, ERICH. „Kult váńní. Esej o 17. století―. In Claude Habibová, Francouzská galantnost. Praha: Academia, 2009, s. 221. 137 SARNOWSKA-TEMERIUSZ, Elżbieta. „Droga na Parnas‖. In Zbigniew Kuchowicz, Miłość staropolska. Łódź: Wydawnictwo Łódzkie, 1983, s. 62. 138 KUCHOWICZ, Zbigniew. Miłość staropolska. Łódź: Wydawnictwo Łódzkie, 1983, s. 50- 54; s. 60.
44
Jest mu podobne, bo to pod łupiną Rumianą światu śmierci jest przyczyną: A to też nie tak, jak miało, chłodzi, Ale mi ognie śmiertelne rozwodzi I ten ognisty z ręku Katarzyny Pocisk serce mi obrócił w perzyny. […] (v. 11-18, s. 13-14) Svět lásky symbolizují téņ květiny: fialky, karafiáty a předevńím růņe. Růņe jako symbol lásky, symbol citů. Nevinnost zase představovaly bílé lilie.139 Morsztyn ve své poezii pracuje spíńe neņ s těmito konkrétními objekty s kontrastem a metaforickou barev (červená – bílá, bílá – černá, apod.). […] Tyś niepodobny tej płci krwawej ani Mleku, przy którym nosiła cię pani […] (v. 5-6, s. 35) Různorodé symboly souvisely s milostným aktem. Ve folkloru to byly tři ústřední motivy: 1) pití vody (jeleń pije wodę, dziewczyna poi konia), 2) ničení rostlin (koszenie łąki, konik depcze ogródek, lipa traci liście, kalina pochyla się itp.), 3) sběr ovoce (kochankowie rwą wiśnie, dziewczyny zbierają żołędzie lub grzyby itp.)140 […] Kwiateczku suchy, ale mnie kochany Dla ręki, którąś zerwany i dany, A suchy od mych ogniów i przed srogiem Serca mojego zwiędniały pożogiem! Tyś niepodobny tej płci krwawej ani 139 140
Ibid., s. 55. Ibid.,. s. 68.
45
Mleku, przy którym nosiła cię pani,(…) Pokaż mej pannie twe zbledniałe liście, Że widząc, jako gładkość oczywiście Ginie, i że to trwałość klejnot rzadki, Da mi i owoc, a nie tylko kwiatki. […] (v. 1-6; 11-14, s. 35) Milostná symbolika byla v barokní době velmi bohatá. Autoři si dávali patřičně záleņet na nazírání na svět. Milostná symbolika tvoří příslovečný most spojující biologii, přírodu se světem poezie a tzv. vyńńí kultury.141
7.3 Lyrický subjekt versus žena Morsztyn je povaņovaný za mistra konceptu. „Mistrovství― získává Morsztyn ne díky tematickému výběru, ale aņ samotnou realizací. Ve shodě s konceptem erotična v barokní epońe jsou mu zdrojem milostných proņitků a mámení smyslové pocity, které jsou obsaņeny v kráse ņeny. Tato milostná nejistota byla zdrojem pro elementární lexikální opozici „láska – křivda, láska – utrpení“. Pro Morsztyna je láska fenoménem ņivota, předevńím kvůli hodnotě a hře; hra se nerozlučitelně pojí s utrpením a muky, a hodnota je zase zdrojem nesmrtelnosti. Oscilace mezi harmonií a disharmonií jsou základem pro erotický koncept.142 Ono propojení disharmoničnosti s harmoničností poznamenal Jean-Michel Pelous: „Na milence připadá nejhorší díl. Musí se vyznačovat třemi těžkými a strohými ctnostmi: věrností, diskrétností a odevzdaností. Jsou to ctnosti nepříznivé a matné, které vynikají zřetelněji jen v protivenství.143 Básník navazuje na polské pěvce „světské rozkońe― a stejně tak do evropského smýńlení, předevńím do libertizmu 17. století, jako do ideje spočívající v odpoutání se od předsudků. 141
Ibid., s. 70. OSTASZEWSKA, Danuta. Język poetycki Jana Andrzeja Morsztyna. Wrocław: Zakład narodowy imienia Ossolińskich wydawnictwo polskiej akademii nauk, 1993, s. 65-66. 142
143
PELOUS, Jean-Michel. „Amour précieux, amour galant (1654-1675)―. In Claude Habibová, Francouzská galantnost, Praha: Academia, 2009, s. 61.
46
Láska je nejvyńńí hodnotou, staví ji nad morálku, uvolňuje ji z pout konvence. Například v sonetu Na krzyżyk na piersiach jednej panny (Lutnia, s. 106) je vyjádřena touha lyrického subjektu spočinout na prsou ņeny. V básni Do Heleny (Lutnia, s. 45) přirovnává ņenu ke kříņi a volá: […] Ach, jeśli tak jest, niechże mię przybiją, Na ten krzyż mocnym gwoździem na pasyją! […] (v. 29-30, s. 46)
Morsztyn nedává mnoho prostoru na duchovní rovině, převaņuje smyslovost, nesluńnost, pikanterie. Lyrický subjekt je skotačivým a citlivým milencem, který nezahrnuje dívku faleńným a mrtvolným studem svých náruņivých extází.144 Básník je zastáncem emocionálního i sexuálního pluralizmu, opěvuje stále nové osudy, stále nové ņeny, jako objekty jeho tuņeb. V jeho centru pozornosti stojí tělesný akt, nikoliv vńak hrubiánský a pobuřující, jak je to třeba u Wacława Potockého, tělesný akt v básnických sbírkách Morsztyna je zahalen v lehkosti, liberalitě a rafinovanosti propojené s elegancí a grácií. Mosrztyn je tvůrcem erotiky v tzv. francouzském stylu, který se díky plastičnosti a smyslnosti uplatní i v dneńní době.145 Nicméně láska, která byla obecně představována v dílech nejen Morsztyna, tedy láska fyzická, váńnivá, smyslová, byla málokdy perverzní. Spíńe neņ o manņelské loņe, se jedná o vylíčení erotických ohňů. V kaņdém případě básně, které byly této tématice zasvěcené, si drņí jistou diskrétnost neņ například antické, italské, francouzské, anglické, nemluvě o orientálních básních.146 Vztah lyrického subjektu k ņeně má rovněņ co dočinění s paralelizmem. Zastává odlińný postoj k ņeně a milence, coņ naznačuje tím, ņe vlastní ņena má mít dar ctnosti,
144
PRZYBOROWSKI, Walery. „Niewieście ideály poetów polskich. Szkice biograficzno-literackie―. In Zbigniew Kuchowicz, Miłość staropolska. Łódź: Wydawnictwo Łódzkie, 1983, s. 139. 145 KUCHOWICZ, Zbigniew. Miłość Staropolska. Łódź: Wydawnictwo Łódzkie, 1983, s. 139. 146 Ibid., s. 158
47
oproti svobodě a náruņivosti milenky. Tuto paralelu můņeme najít například v básni Przyjaciółka (Lutnia, s. 89): […] Taką dziewczynę lubię do zabawy Co mię nie strzeże, nie wgląda w me sprawy(…) Bo jeśli będzie czysta, bojaźliwa, Dbała na sławę, zazdrosna, cnotliwa, Do tej serce moje nie przysiędze (Brzydko wspomnieć) -już to żona będzie. […] (v. 1-2; 10-12, s. 89) Nicméně jak jsem se zmínila v kapitole o galantnosti, tak lyrický subjekt, v tomto případě muņ, je také kromě stabilně zraňovaného milence vytrvalým bojovníkem, uchází se o sluņbu lásky u opěvované ņeny. Lyrický subjekt je připraven láskou zemřít: […] Żeś w swej twardości niezmienna, Nie dziw, boś wszystka kamienna; Co za dziw, że bożek mały Nie przestrzelił twardej skały! I ja się pilnie przyłożę, Na zakład i gardło łożę. […] (v. 1-2; 7-8; 12-14, s. 18-19) […] Ty się rozsypiesz prochem w małej chwili, Ja się nie mogę, stawszy się żywiołem Wiecznym mych ogniów, rozsypać popiołem. […] (v. 12-14, s. 105)
48
Je třeba zmínit, ņe lyrický subjekt oproti personifikovaným ņenám vystupuje v anonymitě. Lyrický subjekt, tak díky konkretizaci proņívá spleť příběhů. Metaforicky řečeno je otevřeným srdcem pro čtenáře. Staropolská literatura nepřebírá model petrarkovského proudu, nepřejímá model ņenyanděla. Ideál je zastoupený různorodou ńkálou hrdinek. Převaņující antipetrarkovská tendence zbavila ņenskou postavu duchovního rozměru.147 Nejde tu o utvoření nezvyklých sugestivních vzorů, které by představovaly lidské chování, tuņby a sny. Nejedná se tu o explikaci jedné lásky s jednou ņenou – ņenou ņivota, jako u Petrarcy Laura, u Shakespeara Julie, nebo u Kochanowského Dorota. Zde se vyskytuje plejáda ņenských jmen. Stejně tak není pouze jeden neukojený hrdina, jakým byl Don Juan. Svět barokní lásky, není ani primitivný, ani surový, naopak odráņí bohatství evropského světa a otevřenost polské kultury.148
8 Závěr Svoji práci jsem rozdělila na dvě části. První část je obecná, týká se období baroka, specifika barokní doby a poezie, společně s představením samotného autora, jeho ņivota a tvorby. Následně jsem se zaměřila poezii Jana Andrzeje Morsztyna, která je notně inspirovaná marinizmem, přesto vńak neztratila na svébytnosti. Morsztyn je pojímán za dvorního básníka lásky, tomu nasvědčuje i uņití lexika v jeho básnických sbírkách. Jako zdroj erotična slouņí básníkovi smysly, prostřednictvím kterých vytváří atmosféru erotického dusna, naplněného mnoņstvím antitezivitosti. Lexikum pojící se s milostnou tematikou, lidskou psychikou a charakterovými vlastnostmi člověka, je zprostředkována metaforou, která je zaloņena na vzdálenosti asociací. Byl to Morsztyn, kdo vnesl do polské poezie dvorskou milostnou tematiku. Poslední část obecné roviny se týká básnických sbírek Lutnia a Kanikuła albo Psia gwiazda, konkrétně inspiračním zdrojům, versologii a ņánrům a kompoziční výstavbě. Zde jsem dońla k závěru, ņe ačkoliv Morsztyn jednotlivé ņánry přebírá, nejvíce od Giambattisty Marina, nejsou pouhým převedeným překladem, vytvářejí specifický svět zaloņený na básníkově imaginaci. 147
KOTARSKA, Jadwiga. „Antypetrarkizm w poezji staropolskiej―. In Zbigniew Kuchowicz, Miłość staropolska. Łódź: Wydawnictwo Łódzkie, 1983, s. 157 148 KUCHOWICZ, Zbigniew. Miłość Staropolska. Łódź: Wydawnictwo Łódzkie, 1983, s. 159
49
Morsztyn překlady konkretizuje (například pojmenováním ņeny), dynamizuje, zpřesňuje. Oprońťuje tak převzaté útvary od původního prostředí, dodává jim ráz familiárnosti. V části zasvěcené kompozici se ukázalo, ņe jednotlivé sbírky nejsou tematicky řazeny, vystupuje na povrch tematická spontánnost. Jedná se o mnohovrstevnaté tematické cykly, v jejichņ centru pozornosti stojí člověk. Morsztyn je tvůrcem hledajícím nové vyjadřovací prostředky. Druhá část práce je interpretační. V této části práce jsem se zabývala milostnými motivy a pojetím ņeny v poezii Jana Andrzeje Morsztyna. První interpretační podkapitolou byl dialog jako prostředek vyjádření lásky. Ve větńině básní je zastoupena určitá forma dialogu. Častým dialogickým partnerem je ņena, která je mlčenlivým elementem v rámci rozmluvy. Básník se obrací na ņenu se svými nenaplněnými tuņbami. Dialogickým partnerem vńak nejsou pouze ņeny, ale i nadpozemské entity, či básníkovi přátelé, čímņ pro mě nabývá dialog na rozmanitosti a jistém druhu výjimečnosti. Dialog vńak nemá pouze jednu podobu, je rozmluvou, která v rámci básnických sbírek prochází jistým vývojem. Výpověď lyrického subjektu je prezentována od vyjádření lásky a proseb k ņeně, přes přátelskou rozmluvu, aņ po agresivní apelaci mající charakter obņaloby vůči ņeně. Disputace lyrického subjektu tak umoņňují čtenáři zpřítomnění situace a ztotoņnění se s problematikou. Ņena je tedy pojímána jako spoluaktér komunikace, ačkoliv větńinou jen mlčenlivý. Milostná komunikace se stává součástí veřejného povědomí, není pouze interní záleņitostí, a tím se tematika lásky i ņeny více přibliņuje společnosti, ač lyrický subjekt nerozumí ņenskému ostychu a negativnímu postoji vůči jeho citům, představuje ji jako součást společnosti, jako rovnocennou bytost s jejími klady i zápory. V podkapitole Milostná symbolika ņeny jsem se snaņila najít odpověď na otázku, jak je ņena vnímána. Pro ozřejmění mi slouņila kniha od Claude Habibové Francouzská galantnost, v níņ je postavení ņeny představeno na základě uspořádání tehdejńí společnosti. Ņena má na ose intimního vztahu muņ – ņena právo, ba dokonce povinnost, odolávat muņi, aby si zachovala svoji čest. Nicméně i ņenu frivolní Morsztyn ve svých sbírkách zachycuje. Morsztyn zachycuje ņenu dvou tváří, neopomíjí její vizuální přednosti, tedy jistý projev tělesné přitaņlivosti, zároveň je vizuální rovina stavěna do paralel (např. s charakterem), někdy naopak. Harmonie se pojí s disharmonií. Ņena zachycená v básnických sbírkách není éterickou bytostí, jejíņ existence by se rozplynula v několika málo vteřinách, rovněņ není fiktivní bytostí. Básník neopěvuje ani nespílá obrazu, či snu. 50
Naopak tato ņena, v mnoha případech konkretizována jmény, je ņenou skutečnou, z masa a kostí. A právě propojení disharmonie s harmonií vytváří obraz reálné bytosti.
9 Resumé Jan Andrzej Morsztyn, wybitny poeta i polityk, wprowadził do poezji polskiej dworską poezję miłosną. Jego utwory należą do klejnotów polskiej poezji. W pracy licencjackiej zajmowałam się dwoma jego cyklami poetyckimi: Lutnia i Kanikuła albo Psia gwiazda, które powstały w XVII wieku. Tematem pracy było opisanie żony/kobiety zawartej w konkretnych utworach. Zajmowałam się tym tematem, ponieważ myślę, że żona jest specyficzną istotą, która obejmuje wiele tajemnic nie tylko dla autora, lecz również dla czytelników, przede wszystkim zaś chciałam poznać wizerunek kobiety barokowej. W pierwszym rozdziale pracy interesowałam się ogólną charakterystyką epoki baroku, jej cechami specyficznymi, konkretnie zaś autorami i źródłami inspiracji. Źródłem inspiracji literackiej dla Morsztyna byli na przykład autorzy antyczni, poeci Horacy, Marcjalis, Auzoniusz, a zwłaszcza Giambattista Marino, Torquato Tasso, Francesco Petrarka, z polskich Jan Kochanowski. Drugi rozdział dotyczy życia i twórczości poety. Morsztyn traktował poezję jako rozrywkę, tworzył bowiem utwory w formie podziękowań, gratulacji (np. siostrze), listów do przyjaciół lub rozmowów (np. z kochanką). Trzeci rozdział zajmuje się galanterią. Galanteria to sposób zachowania się mężczyzny, także pozycja społeczna żony. Mężczyzna jest inicjatorem, żona ma ostatnie słowo. Żona jest centrum dążeń, marzeń i pragnień. Galanteria faworyzuje moralny chaos - mąż nie jest uwiedziony, on jest uwodzicielem. Rola społeczna podobna jest roli podmiotu lirycznego w poezji Morsztyna. Rozdział poświęcony poezji Jana Andrzeja Morsztyna przedstawia świat poety jako świat specyficzny który, transponuje, dynamizuje i identyfikuje pierwowzory wbrew temu, że
wiele
wierszy
jest
parafrazą i tłumaczeniem.
Poeta
pracuje
z
bogactwem
środków charakterystycznych dla stylistyki poetyki barokowej, (np. kontrast, oksymoron, koncept, anafora, hiperbola). Ostatni rozdział poświęcony jest przedstawieniu cykli Kanikuła i Lutnia. Poeta pracuje w nich z gatunkami, które znalazł na przykład u Marina. W Lutni jest kompozycja tematyczna więcej swobodna niż w Kanikuli. Głównym tematem cyklu Kanikuła jest Kanikuła - gwiazda. 51
W drugiej części pracy – części interpretacyjnej zajmowałam się symbolami, które związane są z kobietą - słowami, które charakteryzują portret żony, dialogiem, płcią, pojęciem miłości i pozycją podmiotu lirycznego wobec żony. Doszłam do następujących wniosków: w cyklach Morsztyna pierwsze miejsce zajmuje człowiek, jego przyjaciele, rodzina i żona. Poeta zwraca się najczęściej do żony z różnych punktów widzenia. Żona jest powodem stanu poety. Stan był czymś w rodzaju choroby. Poeta opisuje kobietę, którą postrzega za pomocą zmysłów, najczęściej za pomocą wzroku. Ten rodzaj percepcji jest wpływem Marina na poetę. Opisując urodę kobiecą Morsztyn wykorzystywał motywów włosów, oczu, ciała, serca, całkowicie obejmując zewnętrzny i wewnętrzny wygląd kobiety. Poeta korzysta także z wzorców antycznych: prowadzi spór z bóstwem miłości (np. Kupido, Wenera). Dialog jest wielokrotnie stosowaną formą. Forma dialogu to sposób wypowiedzi miłości, to rozmowa między kobietą i mężczyzną, chociaż w niektórych wierszach kobieta nie bierze w niej udziału, jej obecność zastępuje wypowiedź poety, podmiotu lirycznego. Żona zostanie więc przez
podmiot
liryczny
skonkretyzowana,
sam
podmiot
pozostanie
jednak
niezidentyfikowany. Miłość w poezji Morsztyna najczęściej jest nieszczęśliwa, zmaga się z obojętnością i chłodem. Kobieta często jest wyobrażona w kontrastach (np. uroda kobiety kontrastuje z nieprzyjaźnią). Z mojego punktu widzenia kobieta nie jest jakąś eteryczną istotą, jest to bohaterka związana z codzienną rzeczywistością i nieczułością, co łączy się z sytuacją społeczną. W utworach nie występuje także tylko jedna kobieta, poeta w swoich utworach omawia ich więcej. Poeta reprezentuje serce i myśl otwartą, kobieta natomiast serce zamknięte i myśl niejasną. Uważam, że dzięki Morsztynowi i jego utworom uzyskał w polskiej poezji motyw miłości i kobiety otwartość i nowy wymiar.
52
10 Seznam literatury Primární literatura: MORSZTYN, Jan Andrzej. Utwory zebrane. redakce Łeszek Kukulski. Warszawa: Państwowy Instytut Wydawniczy, 1971.
Sekundární literatura: ARICÓ, Denise. „Retorica barocca come comportamento. Buona creanza e civil conversazione―. In Alina Nowicka- Jeżowa, Jan Andrzej Morsztyn i Giambattista Marino. Dialog poetów europejskiego baroku. Warszawa: Uniwersystet Warszawski Wydawnictwo wydziału polonistyki, 2000, s. 32. AUERBACH, ERICH. „Kult váńní. Esej o 17. století―. In Claude Habibová, Francouzská galantnost. Praha: Academia, 2009, s. 221. DVOŘÁČKOVÁ, Vlasta. „Jenom jsem si doma zpíval‖. In Jan Andrzej Morsztyn, Divy lásky (přeložila Vlasta Dvořáčková). Praha: Odeon, 1983. s. 142. GŁOWIŃSKI, M. „Poetyka Tuwima a polska tradycja literacka‖. In Jadwiga Sokołowska, Jan Andrzej Morsztyn. Warszawa: Wiedza Powszechna, 1965, s. 94. GOLIŃSKI, Janusz. „Poeta i Eros. Jana Andrzeja Morsztyna gry z konwencją i obyczajem―. In Czytanie Jana Andrzeja Morsztyna pod redakcją Doroty Gostyńskiej i Adama Karpińskiego. Wrocław: Zakład Narodowy im. Ossolińskich, 2000, s. 59; 62. GOSTYŃSKA, Dorota. „Poeta, paradoksy i panny―. In Czytanie Jana Andrzeja Morsztyna pod redakcją Doroty Gostyńskiej i Adama Karpińskiego. Wrocław: Zakład Narodowy im. Ossolińskich, 2000, s. 84. GOSTYŃSKA, Dorota. „Retoryka iluzji. Koncept w poezji barokowej‖. In Czytanie Jana Andrzeja Morsztyna pod redakcją Doroty Gostyńskiej i Adama Karpińskiego. Wrocław: Zakład Narodowy im. Ossolińskich, 2000, s. 104. HABIBOVÁ, Claude. Francouzská galantnost. Praha: Academia, 2009. CHERNAS, Czesław. Barok. Warszawa: Państwowe wydawnictwo naukowe, 1978. KOCHANOWSKI, Jan. Wybór poezji. Warszawa: Biblioteka pisarzy polskich i obcych, 1952, s. 75-76. KOSCHMAL, WALTER. „Kanikuła Jana Andrzeja Morsztyna. Cykliczność i poetika kondensacja―. In Alina Nowicka- Jeżowa, Jan Andrzej Morsztyn i Giambattista Marino. Dialog poetów europejskiego baroku. Warszawa: Uniwersystet Warszawski Wydawnictwo wydziału polonistyki, 2000, s. 281-282. 53
KOTARSKA, Jadwiga. „Antypetrarkizm w poezji staropolskiej―. In Zbigniew Kuchowicz, Miłość staropolska. Łódź: Wydawnictwo Łódzkie, 1983, s. 157. KOTARSKI, Edmund. „Poezje Jana Andrzeja Morsztyna―. In Danuta Ostaszewska, Język poetycki Jana Andzreja Morsztyna. Wrocław: Zakład narodowy imienia Ossolińskich wydawnictwo polskiej akademii nauk, 1993, s. 26; 96. KUCHOWICZ, Zbigniew. Miłość staropolska. Łódź: Wydawnictwo Łódzkie, 1983. KUKULSKI, Leszek. „Nota biograficzna―. In Jan Andrzej Morsztyn, Utwory zebrane. Warszawa: Państwowy Instytut Wydawniczy, 1971, s. 5; 7-9; 28. KUKULSKI, Leszek. „Posłowie―. In Jan Andrzej Morsztyn, 275 wierszy. Warszawa: Biblioteka Klasyki Polskiej i Obcej Państwowy Instytut Wydawniczy, 1977, s. 262-266. KUKULSKI, Leszek. „Zestawienie przekładów, parafraz i naśladownictw w Aneksie do cytowanej edycji Morsztyna―. In Alina Nowicka- Jeżowa, Jan Andrzej Morsztyn i Giambattista Marino. Dialog poetów europejskiego baroku. Warszawa: Uniwersytet Warszawski Wydawnictwo wydziału polonistyki, 2000, s. 92-93. LENDEROVÁ, Milena. „Předmluva“. In Claude Habibová, Francouzská galantnost. Praha: Academia, 2009, s. 14-15. ŁOŚ, Jan. „Wiersze polskie w ich dziejowym rozwoju‖. In Jadwiga Sokołowska, Jan Andrzej Morsztyn. Warszawa: Wiedza Powszechna, 1965, s. 84. MARINELLI, Luigi- MROWCZEWICZ, Krzysztof. „Wprowadzenie do Marino-Anonim―. In Alina Nowicka- Jeżowa, Jan Andrzej Morsztyn i Giambattista Marino. Dialog poetów europejskiego baroku. Warszawa: Uniwersystet Warszawski Wydawnictwo wydziału polonistyki, 2000, s. 93. MROWCZEWICZ, Krzysztof. „Kanikuła szaleńców―. In Czytanie Jana Andrzeja Morsztyna pod redakcją Doroty Gostyńskiej i Adama Karpińskiego. Wrocław: Zakład Narodowy im. Ossolińskich, 2000, s. 94-95. MUKAŘOVSKÝ, Jan. Dialog a monolog. Kapitoly z dějin české poetiky. Praha: Svoboda, 1948, díl první, s. 146. NOWICKA- JEŻOWA Alina. Jan Andrzej Morsztyn i Giambattista Marino. Dialog poetów europejskiego baroku. Warszawa: Uniwersystet Warszawski Wydawnictwo wydziału polonistyki, 2000. PELOUS, Jean-Michel. „Amour précieux, amour galant (1654-1675)―. In Claude Habibová, Francouzská galantnost. Praha: Academia, 2009, s. 61; 79. 54
PORĘBOWICZ, E. A. „Morsztyn przedstawiciel baroku w poezji polskiej‖. In Jadwiga Sokołowska, Jan Andrzej Morsztyn. Warszawa: Wiedza Powszechna, 1965, s. 67. PRZYBOROWSKI, Walery. „Niewieście ideály poetów polskich. Szkice biograficznoliterackie―. In Zbigniew Kuchowicz, Miłość staropolska. Łódź: Wydawnictwo Łódzkie, 1983, s. 139. OSTASZEWSKA, Danuta. Język poetycki Jana Andrzeja Morsztyna. Wrocław: Zakład Narodowy imienia Ossolińskich wydawnictwo polskiej akademii nauk, 1993. ROUSSET, Jean. „Spór o metaforę―. In Alina Nowicka- Jeżowa, Jan Andrzej Morsztyn i Giambattista Marino. Dialog poetów europejskiego baroku. Warszawa: Uniwersystet Warszawski Wydawnictwo wydziału polonistyki, 2000, s. 12-18. SARNOWSKA-TEMERIUSZ, Elżbieta. „Droga na Parnas‖. In Zbigniew Kuchowicz, Miłość staropolska. Łódź: Wydawnictwo Łódzkie, 1983, s. 62. SOKOŁOWSKA, Jadwiga. Jan Andrzej Morsztyn.Warszawa: Wiedza Powszechna, 1965, s. 94. STĘPIEŃ, Paweł. „Jana Andrzeja Morsztyna wizja świata‖. In Czytanie Jana Andrzeja Morsztyna pod redakcją Doroty Gostyńskiej i Adama Karpińskiego. Wrocław: Zakład Narodowy im. Ossolińskich, 2000, s. 39-40. ŃTĚPÁN, Ludvík. Hledání tvaru. 1. vyd. Brno: Masarykova univerzita, 2003. ŃTĚPÁN, Ludvík [et al]. Slovník polských spisovatelů. 1.vyd. Praha: Libri, 2000. WEINTRAUB, Wiktor. „Wstęp“. In Jan Andrzej Morsztyn, Wybór poezji. Wrocław: Zakład narodowy imienia Ossolińskich wydawnictwo Wrocław, 1988. WICHOWA, Maria. „Mit o Cefalu o Prokris w interpretacji Morsztyna―. In Czytanie Jana Andrzeja Morsztyna pod redakcją Doroty Gostyńskiej i Adama Karpińskiego. Wrocław: Zakład Narodowy im. Ossolińskich, 2000, s. 104-109.
55
