BAKALÁŘSKÁ DIPLOMOVÁ PRÁCE

FILOZOFICKÁ

FAKULTA

S e m i n á ř

BAKALÁŘSKÁ

MASARYKOVY

d ě j i n

DIPLOMOVÁ

Brno 2007

UNIVERZITY

u m ě n í

PRÁCE

Lucie Šmardová

1

MASARYKOVA

UNIVERZITA V BRNĚ

FILOZOFICKÁ FAKULTA Seminář dějin umění Dějiny umění

L u c i e

Č

E

S

K

Ý

Š m a r d o v á

B

O

D

Y

s e d m d e s á t ý c h

A

R

T

l e t

Bakalářská diplomová práce

Vedoucí práce: PhDr. Alena Pomajzlová, Ph.D. 2007 2

Prohlašuji, samostatně,

na

že

jsem

základě

svou

bakalářskou

uvedené

práci

literatury

a

vypracovala zjištěných

poznatků. …………………………………………………………………

3

Za vstřícnost, cenné rady a připomínky děkuji vedoucí práce PhDr. Aleně Pomajzlové,PhD.

4

O B S A H Obsah..................................................5 I. Úvod...................................................6 II. Terminologie...........................................12 Akce, piece.........................................13 Body-art............................................17 III. Informovanost šedesátých a sedmdesátých let, způsoby Komunikace............................................ 24 IV. Sedmdesátá léta....................................... 34 V. Počátky českého body-artu..............................36 VI. „Pražská trojice“ (Karel Miler, Petr Štembera, Jan Mlčoch) .......................................................38 VII. Publikum...............................................49 VIII. Závěr..................................................56 Literatura.............................................59

5

I. Úvod

Tato bakalářská práce se zabývá českým uměním body-artu v sedmdesátých letech. Věnuje se zejména otázkám terminologie, tzn. pojmům akce, piece, body-art a jejich použití v textech nejen

umělecko-historických,

ale

např.

i

v dobových

samizdatech. Za důležité je považováno popsání kontextu doby s důrazem

na

Samostatnou

informovanost

kapitolu

této

a

způsoby

práce

možné

tvoří

komunikace.

stručné

seznámení

s nejzávažnějšími díly a východisky tvorby „pražské trojice“ (Karla Milera, Petra Štembery a Jana Mlčocha). Další oddíl tvoří

publikum,

práce

je

které

rovněž

komunikace

mezi

akce

navštěvovalo.

nastíněno

umělci

V kapitolách

společenské

v šedesátých

a

klima

a

sedmdesátých

této

způsoby letech.

Samostatnou kapitolu dále tvoří popis počátků českého bodyartu a jeho charakteristika. Umění dostává významná

sedmdesátých

do

středu

zájmu

představitelka

v Guggenheimově muzeu

let

1

a

mnoha

jeho

akční

umělců.

body-artu

formy,

Marina

se

dnes

Abramović,

a performance,

provedla

akci s názvem Seven easy pieces, v níž

zrekonstruovala sedm již klasických performancí z šedesátých a sedmdesátých let. Dílo se skládalo z akcí jejích kolegů Vita Acconciho, Bruce Naumana, Giny Pane a Josepha Beuyse a ze dvou vlastních

akcí

z poloviny

sedmdesátých

let.

Výběr

byl

subjektivní a vysvětlovala ho „touhou na vlastním těle prožít díla, která ji na její umělecké cestě ovlivnila, ale která znala 1

jen

zprostředkovaně

z dokumentace.“ 2

Problém

Akce Seven easy pieces se uskutečnila ve dnech 9-15. listopadu 2005, Guggenheim museum v New Yorku, více na: http://www.guggenheim.org/exhibitions/abramovic/.

2

Více In: Tomáš Pospiszyl, Kdo od koho opisuje?, A2 Kulturní týdeník, č. 2, 2007, s. 16.

6

dokumentace,

zvláště

u

těchto

raných

akcí,

je

vzhledem

k jejich pomíjivosti pochopitelný. Autorka kritizuje fakt, že znalost díla, na kterou se spoléháme, se obvykle opírá o jednu dvě fotografie a svědectví účastníků nebo umělce. Někdy spíš zapomínáme, že jde jen o částečnou podobu původního uměleckého činu. Právě tuto neúplnost ve svém projektu Marina Abramović zkoumá.

Na

vlastním

(zprostředkovanou)

těle

představu

srovnává

s vlastní

svoji

fyzickou

původní

zkušeností.

Tím, že rekonstruovala i svou náročnou akci (konkrétně Lips for Thomas (1975), kdy snědla kilo medu a vypila litr vína, pak si do břicha vyřízla hvězdu břitvou, zbičovala se a lehla si na postel z ledu) se dostává do konfrontace sama se sebou přesně po třiceti letech … Z českých Replaced,

3

umělkyň

je

to

Barbora

Klímová

s projektem

realizovaným loni pro Cenu Jindřicha Chalupeckého.

Podobně jako Marina Abramović i ona opakuje dnes už klasické performance českých autorů, konkrétně od Vladimíra Havlíka, Jiřího Kovandy, Karla Milera, Jana Mlčocha, Petra Štembery, a zaznamenává prostoru

a

je

na

jeho

video.

proměny.

Cílem

bylo

„Zajímalo

mě,

zkoumání jakým

veřejného

způsobem

se

veřejný prostor a vše, co s ním souvisí (politika, urbanismus, architektura, ale i společenské konvence a pravidla spojená s určitými místy), proměnil. Opakovala jsem jednotlivé akce v různých prostředích, abych zjistila, jestli a jaké tu jsou rozdíly.[…] Zjednodušeně tedy šlo o to, co se stane, když přemístím

dříve

zaznamenané

gesto

do

zcela

proměněné

reality.“ 4

Součástí rekonstrukce jsou i rozhovory s autory,

které můžeme slyšet na pozadí videa. Otázky byly směřovány hlavně na prostor, v němž se původní akce uskutečnily, přesto je z výpovědí patrný i rozdíl ve způsobu chápání akcí dnes a 3

Výstavní projekt Replaced Barbory Klímové byl součástí finálové přehlídky Ceny

Jindřicha

Chalupeckého

uskutečněné

v Domě

umění

města

Brna

od

24.10.2006 do 26.11.2006. 4

http://server.ffa.vutbr.cz/~barborak/dokumentace/performance/replace.html

7

v minulosti. V jednom z dialogů tento posun trefně komentuje Jiří Kovanda. Všímá si toho, že z dnešního pohledu vystoupila na

povrch

hlavně

nepočítalo.

sociální

Původně

byly

rovina

akce

akcí,

vnímány

s

hodně

níž

se

dřív

osobně,

jako

subjektivní prožívání situace jedince ve společnosti. Maja

a

Reuben

Fowkes

uvádějí

řadu

dalších

uměleckých

počinů a událostí, které nacházejí východiska v odkazu umění sedmdesátých let. 5 Záměrně vybírají takové autory, kteří se vrací ke své konceptuální tvorbě podobně jako Marina Abramović nebo se jedná o akce, které svou radikálností a nebezpečím připomínají

postupy

umělecké

Zároveň

ve

článku

se

svém

avantgardy snaží

tyto

sedmdesátých tendence

let. 6

odůvodnit.

„Současné chápání role umění se mění – na jedné straně se obnovuje autonomie umění, na straně druhé se umění společensky a politicky angažuje, k obojímu dochází skrze distancování se od představy umění jako „imaginativní stimulace“. […] Znovu vyvolané znepokojení nad hrozbami, které přírodě a společnosti přináší

mezinárodní

politika

a

globální

kapitalismus,

bezpochyby způsobuje návrat k radikálním myšlenkám a praktikám umělecké

avantgardy

sedmdesátých

let.“ 7

Do

jaké

míry

mají

sociální či ekologické problémy vliv na současné umělce je těžko prokazatelnou či zobecnitelnou záležitostí. Vedle této obtížně měřitelné roviny však stojí fakt, že sedmdesátá léta byla bohatá na nové umělecké přístupy, na něž mohou současní umělci

reagovat

a

ve

své

tvorbě

dál

rozvíjet,

viz

neo-

konceptualismus. Představení

výše

uvedených

akcí

mělo

za

cíl

poukázat

podrobněji alespoň na dvě díla, která našla inspiraci v umění 5

Maja a Reuben Fowkes, Nezávislé umění a sedmdesátá léta. Umělec XI, 2006, č.1, s. 34.

6

Asi nejlépe je toto riziko patrné na práci Borise Šinčeka. Film zachycuje performanci, v níž kurátor střílí ze skutečné pistole na umělce, jehož chrání neprůstřelná vesta. Více in: Ibidem, s. 9.

7

Ibidem.

8

sedmdesátých letech. Práce Mariny Abramović a Barbory Klímové nejsou jediné, které se obrací k tomuto období a k opakování akcí. 8

starších

Rekonstrukce

či

reinterpretace

historických

performancí se stala novým (u nás ještě diskutovaným) Každý

projekt

zkoumal

dřívější

akce

z jiného

žánrem.

pohledu.

Pro

Marinu Abramović bylo hlavním tématem zkoumání dokumentace, pro Barboru Klímovou proměna veřejného prostoru. Obě díla by se dala podrobněji analyzovat, ale to zatím není předmětem zkoumání. Těmito příklady mělo být naznačeno, jak je možné nově uvažovat o akcích sedmdesátých let a jak je důležité se tímto obdobím umělecko-historicky zabývat, protože znalost nám může (mimo jiné) pomoci pochopit i některé práce současných umělců. Umění sedmdesátých let, obzvlášť jeho akční formy, není v českých

dějinách

umění

příliš

probádanou

oblastí.

Umění

tohoto období bylo prezentováno např. v rámci retrospektivní výstavy Umění akce 9

a je součástí (zatím jediné) souhrnné

studie Pavlíny Morganové. 10 Samostatná přehlídka podobná té, která byla organizována pro léta šedesátá (Akce, slovo, pohyb, prostor), 11 bohužel dosud neproběhla.

8

Vedle nich by se dala jmenovat skupina Rafani (v roce 2005 zopakovali performance Jana Mlčocha Bianco z roku 1977), Daniela Bradáčová (v roce 2004 přemístila bezejmennou akci Jiřího Kovandy z roku 1976). Více in: Pospiszyl, Kdo od koho (pozn.2), s. 17.

9

Výstava Umění akce proběhla od 9. července do 11. srpna 1991 ve Výstavní síni Mánes a svým širokým rozsahem byla dosud jedinou přehlídkou českého i slovenského akčního umění.

10

Pavlína

Morganová,

Akční

umění,

Olomouc

1999.

Tato

kniha

jako

jediná

shrnuje akční umění v Čechách od jeho počátků do současnosti. 11

Výstava Akce slovo pohyb prostor. experimenty v umění šedesátých let se konala v Městské knihovně v Praze ve dnech 24.11.1999 - 26.03.2000, jejím cílem bylo zmapovat nejrůznější projevy experimentálních tendencí umění šedesátých let. K teoretikům, kteří přispívali do katalogu patřili např. Karel Srp nebo Pavlína Morganová.

9

O českém body-artu sedmdesátých let existuje jen několik příspěvků. Mezi nejdůležitější patří úvodní a doprovodný text v katalogu

k

výstavě

věnované

tvorbě

Karla

Milera,

Petra

Štembery a Jana Mlčocha, jenž byl koncipován Karlem Srpem. 12 Právě

tyto

tři

osobnosti

společně

s Jiřím

Kovandou

patří

k hlavním představitelům českého body-artu sedmdesátých let a jejich tvorba bude jedním z témat práce. Klíčovými texty jsou rozvory

Ludvíka

Mlčochem 14

Hlaváčka

v časopisu

Štemberou 13

s Petrem

Výtvarné

umění,

k nim

a

se

Janem

v časopisu

Ateliér připojuje svými vzpomínkami ještě Karel Miler. 15 Výše zmíněné texty, obzvláště Srpův, jsou (podle mého názoru) téměř dokonalé. Na několika stránkách jsou shromážděny v podstatě všechny důležité informace a dalo Dalším

důležitým

textem

je

říct, že už není, co dodat.

Příběh

Petra

Štembery

a

Jana

Mlčocha od Jindřicha Chalupeckého. 16 Interpretačním pojetím je zajímavý

příspěvek

Petra

Rezka

Setkání

s akčními

umělci. 17

Zatím nejnovější text zabývající se „pražskou trojicí“ jehož autorem

je

Karel

Srp,

je

publikován

v

šestém

díle

Dějin

českého výtvarného umění. 18 Mezi nejkomplexnější příspěvky (ve smyslu zaměření na chronologický vývoj tělových akcí) patří i studie

Jiřího

Zemánka

a

Miloše

Vojtěchovského

Metafora

veřejného a intimního těla. 19

12

Výstava s názvem Karel Miler, Petr Štembera, Jan Mlčoch, 1970-1980 se uskutečnila v Galerii hlavního města Prahy, od 25. 11.1997-25.1.1998, jejím kurátorem a autorem katalogu byl Karel Srp.

13

Ludvík Hlaváček, Vzpomínka na akční umění 70.let. Výtvarné umění, 1991, č.3, s. 61-78.

14

Ibidem.

15

Karel Miler, Vzpomínky na léta minulá. Ateliér, 1993, č.6, s. 2.

16

Jindřich Chalupecký, Na hranicích umění, Műnchen 1987.

17

Petr Rezek, Setkání s akčními umělci. Výtvarný umění, 1991, č.3, s.78-80.

18

Karel Srp, Akční umění sedmdesátých let, in: Rostislav Švácha, Marie Platovská (ed.), Dějiny českého výtvarného umění VI. Praha 2007.

19

Jiří Zemánek, Miloš Vojtěchovský, Metafora veřejného a intimního těla. Ateliér, 1998, č. 2, s. 2.

10

K prohloubení nezbytné

zamyslet

otázkami.

problematiky se

Z pohledu

nad

umění

sedmdesátých

obecnějšími

historika

umění

a je

zdánlivě

let

je

prostšími

důležitá

otázka

terminologie akčního umění, proto je v textu snaha vytvořit přehled

nejzásadnějších

o akčním

umění.

teoretických

Vzhledem

k tomu,

že

úvah

o body-artu

tvorba

českých

popř. body-

artistů bývá srovnávána se světovým uměním sedmdesátých let, je

styčná

i

oblast

informovanosti,

možností

komunikace

se

světem a celkové objasnění kontextu doby, v níž díla vznikala.

11

II. Terminologie

Dějiny

výtvarného

umění

po

roce

1945

se

v odborné

terminologii vyznačují používáním převzatých termínů zejména z angličtiny, pop-art,

většinou

funk-art,

doslovně

video-art,

body-art,

land-art,

internet-art,

S trochou nadsázky by se dalo

op-art,

sound-art

apod.

říct, že moderní –ismy byly

vystřídány –arty. Anglické výrazy mohou být doplněny o české -

koncovky

konceptuální

umění

popřípadě

konceptualismus,

kinetismus, minimalismus atd. Jen vzácně se objevují doslovné překlady jako např. nová média, tělesné umění. Tyto termíny označují umělecké směry, které sice nevznikly na našem území, ale přesto tu zdomácněly a našly odpovídající odezvu. Následující

text

má

za

cíl

poskytnout

přehled

nejzásadnějších myšlenek českých (Jindřich Chalupecký, Karel Srp,

Igor

Zhoř,

Petr

Rezek,

Pavlína

Morganová,

Vlasta

Čiháková-Noshiro a Zuzana Štefková) i zahraničních (Wilouhgby Sharp, François Pluchart, Lea Vergine, Zora Rusínová, Tomáš Štraus) teoretiků umění k problematice body-artu a umění akce popř. performance. Všechny definice se ve své podstatě shodují na

tom

nejdůležitějším,

že

základní

veličinou

body-artu

je

tělo. Český termín akční umění je dnes považován za ekvivalent k umění performance 20 (chápanému v širším slova smyslu). Stejně jako

umění

akce

zahrnuje

i

performance

různorodou

škálu

autorských přístupů, jež jsou charakteristické pro vývoj umění od

šedesátých

historii

let

do

performance

dneška.

Někteří

vymezují

pojem

teoretici

píšící

„performance“

o

jako

označení události, která se obrací na široké publikum s cílem jakéhosi apelu, šoku a jmenují nejrozmanitější akce již od dob

20

Vlasta

Čiháková-Noshiro,

Performance,

in:

Anděla

Horová

encyklopedie českého výtvarného umění. Praha 1995, s. 22.

12

(ed.),

Nová

futurismu. Vedle toho staví termín „art-performance“, jenž byl poprvé použit v šedesátých letech pro práce Vita Acconciho a Bruce Naumana. 21 Koncem šedesátých let byl přijat pojem performance jako souhrnný

termín

zaštiťující

všechny

„živé“

formy

umělecké

činnosti. Performance existuje jen v okamžiku svého vzniku, jen

v

„tady

teď“. 22

a

Široké

pojetí

performance,

jeho

neurčitost a zobecnění, je na jednu stranu velkou výhodou, protože pod svá křídla dovoluje zahrnout klasický happening, aktivity Vlasta „živé

Fluxu,

land-art,

Čiháková-Noshiro umění

striktnější možností.

živého Na

definuje

vědomí

definice

by

druhou

body-art

přímo

stranu

další

akční

performance

umělců“ 23

mohla

a

ale

a

dokonce

dodává,

negovat toto

podoby.

že

jako

jakákoli

množinu

jejich

zobecnění

nic

nevysvětluje. Ve světovém umění proto dochází k oddělování a každá forma je zpracovávána v rámci svého vlastního vývoje.

Akce, piece

„České slovo akce lze ale univerzálně použít pro většinu forem akčního umění. Navíc je možné se takto vyhnout úskalí někdy

příliš

úzce

a

někdy

příliš

široce

definovaných

[…]

pojmů, které často uspokojivě fungují pouze v okruhu určitých umělců a v určitých časových souvislostech.“ 24 Místo českého pojmu „akce“ se ve světovém (nejen) akčním umění a v oblasti performance používá spíše slovo představuje

akce

Chrise

„piece“.

Burdena,

Stuarta

Edward Lucie-Smith Brisleyho

a

Vita

21

Zora Rusinová (ed.), Umenie akcie 1965-1989, Bratislava 2001, s. 9.

22

Heinz Schütz, Performance a avantgardismus. Výtvarné umění, 1991, č. 3, s. 34.

23

Vlasta Čiháková–Noshiro (ed.), Umění akce, Praha 1991, s. 26.

24

Morganová, Akční umění (pozn. 10), s. 20.

13

Acconciho jako piecy. 25 V překladu má toto slovo mnoho významů, ve spojitosti s uměním znamená „dílo“, nejen výtvarné, ale i hudební

(např.

Theater

Piece

Johna

Cage)

nebo

literární.

Slovem piece se také označuje samostatná akce, dalším významem je díl nebo část něčeho. Piece je zmiňován i v souvislosti s českým body-artem sami

autoři

z teoretiků artových

Petr Igor

pracích

prosazování světovému

a

Štembera,

Zhoř, jako

Petr o

používání

pojmosloví

(o

Karel

Rezek

piecech. tohoto svých

Miler,

a

další,

V našem termínu

akcích

Jan

Mlčoch,

mluví

o

prostředí

body-

znamená

přihlášení nebo-li

a

se

ke

piecech

se

zmiňuje a zároveň je tak pojmenovává Chris Burden 26 i Terry Fox).

Při

uvědomění

v sedmdesátých

si

letech

situace,

ve

nacházeli,

které tedy

se

čeští

např.

umělci

nemožnost

oficiálně vystupovat v galeriích, můžeme chápat pojem

piece

současně ve třech významech - nejen jako „dílo“ a „akci“, ale vzhledem k absenci galerijního publika, které je u západních performancí samozřejmostí, lze uvažovat o dalším paralelním významu. Chápat piece jako „(sou)část“ většího celku, kterým je performance (piece of performance), chápat použití piecu jako pojmu se specifickým významem, kterým je (bez galerijního publika) neúplná performance. Jako samostatný typ uměleckého díla s vlastním obsahem i strukturou

představuje

termín

piece

Karel

Miler:

„Piece

se

skládal, schematicky vzato, ze čtyř součástí (idea, představa, realizace a dokumentace). Každá z částí má svůj nezastupitelný význam. Umělci se liší podle toho, v čem je kdo dobrý. Někdo měl silné myšlenky, jiný originální představivost, jiný byl zase razantní v realizaci. Dokumentace nebyl pasivní článek a

25

Edward Lucie-Smith, Art in the seventies, New York 1980, s. 90.

26

Peter Noever (ed.), Chris Burden, Beyond the Limits, Wien 1996.

14

velmi

záleželo

na

citlivosti

a

vnímavosti

fotografa.

K fotografii patřil významuplný název nebo slovní doprovod.“ 27 Problematice terminologie akčního umění se věnuje Pavlína Morganová ve svém příspěvku na sympóziu v Bratislavě. 28 Všímá si rozdílného smyslu v použití českého označení „akce“ jako ekvivalentu k anglickému pojmu „performance“. „Prvotní význam slova „akce“ je, na rozdíl od performance znamenající nějaké představení, čin.“ Naproti tomu „prvotní význam performance je určité vystoupení, představení, a to před diváky, před někým, kdo buď jen pasivně přihlíží nebo je atakován, provokován a třeba

i

zapojen

do

dění.“

Performance

znamená

v překladu

představení, provedení, výtvor, hru; může to být divadelní, taneční,

hudební

i

literární

vystoupení,

stejně

tak

body-

artová akce. Hlavním rozdílem mezi akcí a performancí se zdá být

důležitost

kladená

na

účast

publika.

Obecnější

význam

„akce“ vyhovuje víc, protože „akcí může být označen výstup před diváky i zcela soukromá činnost, která je třeba pouze fotograficky zdokumentována“. 29 Rozdílnost akcí je asi nejvíc patrná u Petra Štembery, jehož aktivity se dají označit za klasické performance a v ryze soukromých až intimních akcí Karla Milera. Na

Slovensku

se

typologií

akčního

umění

zabývá

Tomáš

Štraus. Vychází z evropské terminologie, kterou dále rozvíjí. Rozpoznává tři modely akce: a) umění jako uzavřená (totální) akce, b) umění jako otevřená akce, c) akce s posunutým (jiným) smyslem. 30 V souvislosti s českým body-artem je velice zajímavý navržený

termín

„pseudoperformance“,

kterým

Tomáš

Štraus

vysvětluje děj bez diváků, zaznamenaný pouze fotodokumentací. 27

Miler, Vzpomínky (pozn. 15), s. 2.

28

Pavlína Morganová, České akční umění/Problémy s pojmy, in: Na križovatke kultúr? Stredná

Európa a umenie 20. storočia. Bratislava 2002, s. 119-

125. 29

Ibidem.

30

Rusínová, Umenie akcie (pozn. 21), s. 9.

15

Tento termín používá například pro tvorbu Vladimíra Popoviče. Stejně tak ho lze uplatnit na velkou část tvorby Karla Milera. Akce

jako

(1973),

Limity

Kolmice

(1973),

(1973),

Sledování

Cítěn

(1972),

čerstvou

travou

Identifikace (1976),

Blíž

k oblakům (1977) a další jsou prováděny jen za účasti umělce a fotografa. Fotografie tu neplní pouze dokumentační úlohu, ale je neoddělitelnou součástí díla. Kdyby se tyto akce nazvaly performance,

popřely

by

tak

její

základní

ideu,

kterou

je

předvedení akce před diváky a její snahu o komunikaci, proto lze považovat termín „pseudoperformance“ jako dosti výstižný zejména pro tvorbu umělců typu Karla Milera, Vladimíra Havlíka nebo Vladimíra Popoviče. Pro úplnost je třeba uvést další možné členění umění akce, které

navrhla

Rusínová. 31

Zora

Při

svém

rozdělení

využívá

srovnání akcí ve světě a na Slovensku, jedná se o a) akce kolektivní, kde se podrobně zaobírá rozčleněním happeningu, 32 b) individuální performance: 1. foto-piece, 2. ritualizované performance, 3. ve spojení s gestickou akcí těla, 4. „živá skulptura“, 5. body-artový rituál s enduračními prvky. Termín foto-piece

můžeme

považovat

za

ekvivalent

ke

Štrausově pseudoperformance. Karel Srp vidí rozdíl performance a body-artu v tom, že u performance

je

oproti

body-artu

kladen

zásadní

důraz

na

„obraz“, který sděluje něco jiného, než jen sám sebe, 33 u bodyartu je prvořadý subjekt (umělec, jeho tělo a práce s ním). Body-artová performance či body-artový piece je potom spojením 31

Ibidem, s. 10.

32

Pro český body-art nepodstatné rozdělení, proto nejsou uvedeny v hlavním textu. Jedná se o - kolektivní akce 1. hravý happening kaprowovského typu, 2. fluxusový happening s důrazem na hudební složku, 3. happening jako hra s pravidly, 4. happening jako rituál v přírodě, 5. inscenovaná pouliční

akce

jako

průzkum

vztahu

jedinec-společnost,

happening vostellovského typu jako absurdní 33

Srp, Akční umění (pozn. 18), s. 484.

16

6.

kolektivní

metafora a modelová situace.

pro

označení

performance.

akce, U

která

se

body-artové

koná

před

diváky,

však

nadále

performance

proto zůstává

hlavním záměrem umělce jeho tělo, které se mu stalo subjektem a hlavním tématem akce. Na rozdíl od performance, kde je tělo chápáno pouze jako „stroj“, s nímž se koná akce a subjektem se stal koncept, jež nám performer předkládá.

Body-art

Body-art ohraničení

a

se

stejně

vzhledem

jako

akční

k tomu,

že

umění

často

vzpírá

dochází

přesnému

k prolínání

různých forem (viz body-artová performance), by snaha o užší vymezení byla spíše chybou. Ani představitelé českého bodyartu se nevyjadřují přímo k body-artu. V dobových rozhovorech objasňuje Karel Miler spíše otázky konceptuálního umění 34 Petr

Štembera

problematiku performance. 35

Pojem

body-art

a je

používán až zpětně. Termín body-art použil poprvé v roce 1970 Wiloughby Sharp v časopise Avalanche. Uvádí několik způsobů použití vlastního těla,

kdy

použito

se

jako:

tělo 1.

stává

sochařským

nástroj,

2.

materiálem:

místo

„Tělo

ztotožněné

je

zejména

s povrchem těla, 3. prostředek artikulace, kdy vystavení těla určitým

podmínkám,

předmětům

apod.,

mu

umožní

novou

artikulaci, 4. opora, pokud artikulace souvisí s fyzikálními předměty, mrtvého,

[…], přísně

5.

předmět

vzato

–

nemůže

např. být

předvedení

podle

Sharpa

těla tělo

jako nikdy

použito jako předmět, 6. tělo za obvyklých okolností, různé 34

Karel Srp, Marie Černá, Rozhovor s Karlem Milerem, in: Karel Srp (ed.), Karel Miler, Petr Štembera, Jan Mlčoch, 1970-1980. Praha 1998.

35

Karel Srp, Rozhovor Petrem Štemberou, in: Karel Srp (ed.), Karel Miler, Petr Štembera, Jan Mlčoch, 1970-1980. Praha 1998.

17

denní aktivity – např. ranní vystupování na židličku, které prováděl Acconci…“ 36 François Pluchart ve svém příspěvku vysvětluje, co bodyart je a co není. Vyjmenovává několik umělců, kteří stáli u zrodu body-artu (Marcel Duchamp, Piero Manzoni) nebo ho dále rozvíjeli (Bruce Nauman, Dennis Oppenheim, Vito Acconci, Gina Pane, Terry Fox, Chris Burden a další). 37 Na jeho definici je zajímavé až sociologické vnímání těla člověka: „Nikdo nemůže uniknout

tomuto

morfologickém

tlaku

všech

na

průběhu,

tomuto

všechno,

stavu,

kdy

co

rozhoduje

tělo

je

o

neustále

připraveno být obětováno novým ideologiím, které proniknou tím hlouběji,

čím

více

jim

chce

člověk

uniknout,

vzdorovat,

kontrolovat je. Na tomto formálním stavu individuálního těla, jakkoli

socializovaného,

vzhledem

ke

revoluce, vývoje

všem

války,

Duchamp),

otázky

odvozuje popřením

záleží

jevům,

sociálních

přeceňování

jeho

naopak

sociálním

následně

postihujícího

zase

vznik se

skupiny

jsou

stávky,

jakými

menšin

atd.“.

body-artu.

krásy

postoj

(Kazimír

vynořila

Od

Díky

tohoto

odmítnutí

Malevič, nutnost

Marcel

tělesného

vyjádření. Umělci (Piero Manzoni) a organizátoři happeningů odstranili

z malířství

dřívější

servilnost

a

přeměnili

je

v nástroj sociální akce a zbraň. Pluchart dále vysvětluje „co body-art není“ - „Body-art není splaškami neúspěchů malířství 20.století.

Není

novým

uměleckým

návodem,

který

by

se

měl

pokojně zaznamenat do historie umění, která je v koncích. Je exklusivní, arogantní a nekompromisní. V sedmdesátých letech je

ještě

patrná

potřeba

obhajoby

těchto

akčních

tendencí

(Pluchart) nebo snaha o co největší kategorizaci (Sharp). Vedle vymezení

36

ostatních

body-artu

od

definic Lei

zní

poněkud

Vergine,

podle

idealisticky níž

body-art:

„v

Petr Rezek, Tělo, věc a skutečnost v současném umění, Praha 1982, s. 5152.

37

zní

Francois Pluchart, Body art. Vokno III, 1984, č. 4, s. 38-41.

18

nejširším slova smyslu rozlévá kolem sebe bez časových dimenzí a omezení neuspokojenou potřebu lásky – potřebu být milován takovým, jaký jsem a jakým bych být chtěl, potřebu takové lásky, jež propůjčuje a uděluje neomezená práva, potřebu toho, co je zváno Amore primario (primary love).“ 38 Jindřich

Chalupecký

nechává

termín

body-art

otevřený

a

spíše upozorňuje: „Toho termínu nutno používat s opatrností. Všechno umění je ve svém původu i v procesu svého vznikání tělové. To slovo tělo nutno přitom chápat šíře, než jak se jeví v protikladu vůči duchu. […] Body-art není než pokusem vrátit umění k onomu prvotnímu tělovému impetu a procesu, a tím k samotným jeho pramenům.“ 39 Dalším českým teoretikem, který se zabývá terminologickým objasněním umění.

body-artu

Počátky

je

Igor

body-artu

Zhoř. vidí

Tělo

chápe

(podobně

jako

jako

médium

Jindřich

Chalupecký 40 ) hluboko v minulosti, v prapůvodu divadla a tance, v počátcích rituálů v dávnověku. Ve svých textech 41 se věnuje českým (Tomáš Ruller, Petr Štembera, Karel Miler a další) i zahraničním

(Tim

Ulrichs,

Chris

Burden,

Gilbert

a

George,

Bruce Nauman a dalším) akčním umělcům a základnímu představení jejich tvorby. Uvádí dvojí rozdělení body-artu. První, které je uskutečňováno formou performance, tedy představením před diváky, kde je záměrem umělce být „v těle viděn a vnímán“. Druhou kategorií jsou neveřejné akce, záměrně prováděné beze svědků.

38

„Izolace

a

samota

posilují

umělcovo

soustředění

Vlasta Čiháková-Noshiro, Performance jako morální postoj. Ateliér, 1990, č. 12, s.8.

39

Chalupecký, Na hranicích (pozn. 16), s. 135.

40

In: Ibidem. „Nejprvnější uměleckou tvorbu můžeme nejspíš uhadovat v tanci, a ten je docela tělesný i docela duchovní, je rozvinutím tělesného k novým významům, tělesné pohybování se stává lidským symbolizováním velkých dějů kosmických…“

41

Igor Zhoř, Tělo jako zdroj nové senzibility, Estetická výchova, 1998, č. 1, s. 5.

19

k prožitku dění, umožňují mu „cestu k sobě“ a „úplný obrat do nitra“

(Petr

Rezek)“.

senzibility“, 42 poznání.

pomocí

Děje

se

Tělo něhož

tak

považuje lze

získat

za:

„zdroj

zvláštní,

prostřednictvím

nové

původní

nejzákladnějších

smyslových kontaktů (dotyk s různými materiály, vystavení se větru, vodě, ohni, kyselině atd.). Zdůrazňuje prožitek času a prostoru, které se během akce pro umělce i diváky stávají intenzivnější.

Hlavním

přínosem

„Pokus

umělců

neskrývat

osobní

podíl

v vorbě

a

se

za

body-artu dílo,

komunikovat

je

podle

nevylučovat především

Zhoře:

svůj

také

ryze

sám

se

sebou.“. U

této

definice

(publikováné

roku

1987)

je

body-

art chápán jako nadřazená skupina, pod níž spadá performance. V téměř

stejné

době,

přesně

roku

1984,

však

Jindřich

Chalupecký už jasně mluví o performance a jeho užším významu body-artu. 43 Vysvětlení

termínu

body-art

od

Zuzany

Štefkové

lze

považovat za zdařilé a pro úplnost je třeba jej uvést: „Body Art je termín odkazující k užívání těla jako východiska a vlastního materiálu umělecké tvorby. Jako samostatná kategorie začíná

být

vnímán

v

60.

letech

v

souvislosti

s

rozvojem

performance a happeningu. Body art navazuje na fenomenologické chápání těla jako „pole událostí“. Umělci experimentující se svým tělem často evokují základní vědomé i podvědomé pohnutky určujících naše chování (sexuální touhu, agresivitu, strach). Akce

většinou

nemají

povahu

příběhu,

ale

zhušťují

prožitek

těla prostřednictvím jednoduchého gesta, bolesti, rituálního opakování, fyzického omezení, extrémního tělesného nasazení či narcisistní posedlosti vlastní osobou.“ 44 42

Ibidem.

43

Chalupecký, Na hranici (pozn. 16), s. 135.

44

„V některých případech využívá body art karnevalových motivů (groteskního těla, metamorfóz, protéz, různých forem masek a transvestitismu) a svou formou a účinkem připomíná exorcismus nebo šamanský rituál. Body artové

20

Termín body-art lze najít v překvapivých souvislostech. V předlistopadovém kuriózním

vydání

způsobem

Vokna

používá

Řehoř

termínů

Samsa

ml.

cynicky

umění. 45

akčního

Vedle

happeningu, environmentu, land-artu a body-artu staví autor nové

umění

body-art“,

„power

action“

který

přerůstá

projevujícím

se

údery

performované v

tzv.

obuškem,

policií,

„policejní

„mocenský

body-art“

ránami

pěstmi,

kopanci,

nasazováním hmatu i želízek etc. Na konci své úvahy, ve které členy vlády nazývá konceptualisty „shora“, předvídá nový typ umění,

tzv.

„events“, kulatý

„masakr-art“,

jakými

28.

jsou

říjen.

který

tradiční Pojmem

by

měl

nastat

po

srpen

nebo

červený

„masakr-art“

takových

nakonec

neméně článek

zakončuje. Umění

a politickou

souvislosti vysvětlení

také

situaci,

teoretici

kontextu

doby.

příslušníky

spřátelených

demonstraci

vlastního

popř.

umění,

O

události,

a

to

happeningové

armád

těla

jako

a

o

nejen

ve

okupaci

absolutní

oběti,

dávají

tedy

do

smyslu

s 250

000

body-artové

o

smrti

Jana

Palacha jako symbolickém aktu ztracené naděje lidí na svobodný veřejný prostor, uvažují ve svém článku Jiří Zemánek a Miloš Vojtěchovský. 46

Vlasta

Čiháková-Noshiro

mluví

o

Palachově

a

Zajícově oběti v souvislosti s obětí, kterou ve svých akcích (8.8.1988)

podstoupil

Tomáš

Ruller. 47

Jindřich

Chalupecký

přemýšlí nad reakcí na Palachovu smrt a přirovnává ji k piecu Chrise Burdena Doomed (Odsouzený), který ve Spojených státech akce

často

ztělesňují

drama

konfliktů

odehrávající

se

v

psychice

jednotlivce, ale i v jeho interakcích s okolím. Společensky kritický až aktivistický

rozměr

body

artu

zdůrazňovaly

především

feministicky

zaměřené umělkyně, lesbické umělkyně a umělci z řad gayů, či umělci jiné než

bílé

barvy

pleti.“

http://artlist.cz/?id=103

(článek

Zuzany

Štefkové) 45

Lubomír Drožď, Nová malba se starým obsahem. in: Vokno VII, 1988, č. 14, s. 66-74.

46

Vojtěchovský – Zemánek, (pozn. 19), s. 2.

47

Čiháková-Noshiro, Performance (pozn. 38), s. 2.

21

vyvolala senzaci. Na jedné straně byla zbožná úcta k nevinné oběti, na druhé skandující dav. 48 V textech (performance, událost

se

objevuje

popř.

nazvána

umění

uměním

několik akce).

(často

extrémních

První,

kdy

v nadneseném

výkladů

je

akce

ne-umělecká

slova

smyslu),

oproti níž jsou umělci bráni jako politici. Vlasta ČihákováNoshiro ve svém článku Performance jako morální postoj 49 píše: „Je-li

náš

umělec

politikem,

je

zároveň

humanistou,

naplňujícím už všude ztracený význam tohoto pojmu. Jeho akční umění začalo možná od touhy po novém typu života, jako odraz historie revolucí, jež poznamenaly naši mladost, jako revolta proti

lenosti,

tuposti

a

lhostejnosti

myšlení,

proti

uměle

vytvořené banalitě života vůbec.“ Vedle politického se objevuje ještě náboženský pohled na umělce

spojený

Rituál(y),

s rituály

obřady,

a

alchymie

chápáním a

s tím

umělce

jako

spojená

šamana.

„magičnost“

okamžiku jsou v souvislosti s body-artem, performance a akčním uměním často skloňovanou oblastí, zejména pokud se jedná o jeho počátky. 50 Milan Knížák ve svém článku Performance jako vývoj

i

jako

degenerace 51

prohlašuje,

že

akční

činnost

se

v naší zemi podobala spíše náboženským, revolučním a sociálním hnutím než umění. Akce nelze chápat, jako logické pokračování vývoje, jako tomu bylo na Západě, ale: „jako výraz touhy po novém typu života“. Duchamp,

ale

Na počátku nestál John Cage

adamiti,

blouznivci

našich

či Marcel

hor,

ruští

48

Jindřich Chalupecký, Cestou necestou, Vimperk 1999, s. 252.

49

Čiháková-Noshiro, Performance (pozn. 38), s. 2.

50

Další informace k tomuto tématu u autorů - Alex Švamberk nebo Elisabeth Jappeová, Mezi tyto formy je řazena např. malba na tělo, tetování, různé způsoby zvýrazňování těla.

51

Milan Knížák, Performance jako vývoj i jako degenerace. Ateliér, 1991, č. 16, s. 12.

22

revolucionáři a brigádníci padesátých let. Vlasta

Čiháková-

Noshiro k tomuto výkladu ještě přidává celé husitské hnutí. 52 V úvodu je zmíněn projekt Barbory Klímové Replaced, ve kterém opakuje dnes už klasické performance českých autorů, konkrétně od Vladimíra Havlíka, Jiřího Kovandy, Karla Milera, Jana Mlčocha, Petra Štembery, a zaznamenává je na video. Jejím cílem

bylo

zkoumání

veřejného

prostoru

a

jeho

proměny.

Součástí rekonstrukce jsou však i rozhovory s autory, které můžeme slyšet na pozadí videa. Otázky byly směřovány zejména na

prostor,

kde

se

původní

akce

uskutečnily;

přesto

je

z výpovědí patrný i rozdíl ve způsobu chápání akcí v minulosti a dnes. Za důležitá považuji názorová východiska na něž umělci vzpomínají. Proto i tato videa můžeme pokládat za vedlejší (alternativnější)

zdroj

postavením umělce-šamana

je

informací. zajímavá

V souvislosti

výpověď

Karla

s

Milera,

který objasňuje pocity performera při akci. Umělce přirovnává ke kouzelníkovi či šamanovi, protože ve chvíli, kdy probíhá akce, sama akce vládne světu, umělec vás nevnímá a soustředí se jen na provedení akce.

52

Čiháková-Noshiro, Performance (pozn. 38), s. 2.

23

III. Informovanost šedesátých a sedmdesátých let, způsoby komunikace

Nepříznivé společenské a politické podmínky totalitního režimu

vzbuzují

bariéře,

přes

představu

kterou

se

o

jakési

(nejen)

neprodyšné

k umělcům

informační

dostávaly

nové

myšlenky jen výjimečně a když, tak ve velmi omezeném, tudíž nedostačujícím rozsahu, na nějž potom nemohli reagovat. Tuto představu

dostatečně

vyvrací

např.

příspěvky

ze

sympozia

„České umění 1939-1999, Programy a impulsy“ (Praha, 2000). Zde vystoupilo mnoho pamětníků, umělců a historiků umění. Svědčí o tom referáty Evy Petrové 53 či Ludmily Vachtové, která vzpomíná na

diskuse

v

padesátých

letech,

jež

se

odehrávaly

v mnoha

ateliérech a dodává: „Já si myslím, že to je pověra, že jsme tady všichni jako chudáci seděli v díře a nebylo vůbec nikam vidět a nic jsme neznali […] To nebylo tak. Na tom byl velký kus práce.“ 54 Dále zmiňuje důležitý zdroj informací, jímž byla orientace

na

Polsko,

kde

bylo

možné

koupit

literaturu

o

moderním umění bez jakéhokoli omezení. O městech jako Krakov a Varšava se říká, že byla pro české umělce doslova „branou“ na Západ. 55

Moderní

a

avantgardní

umění

tu

už

od

poloviny

padesátých let dostávalo prostor a politický režim byl vůči umění

liberálnější.

v časopisech

Výtvarné

Důležité umění

a

články Výtvarná

se

objevovaly

práce,

v

také

nichž

na

přelomu šedesátých a sedmdesátých let působilo mnoho osobností

53

Eva Petrová, Impulzy šedesátých let: formování nové figurace, in: České umění 1939-1999, Programy a impulzy, sborník sympozia. Praha 2000, s. 62 - 67.

54

Ludmila Vachtová, Co by bývalo bylo, kdyby bývalo bylo nebylo, in: České umění 1939-1999, Programy a impulzy, sborník sympozia. Praha 2000, s. 47 - 54.

55

Mahulena Nešlehová, Poselství jiného výrazu, „Pojetí „informelu“ v českém umění 50. a první poloviny 60. let“, Praha 1997, s. 242.

24

a přispěvatelů. Mezi nejvýznamnější patřili např. Jiří Padrta, Jindřich Chalupecký, Josef Kroutvor, Ivan Jirous a další. V propojenosti a spolupráci umělců východoevropské oblasti (především

Polsko,

Jugoslávie)

můžeme

Československo, během

Maďarsko,

šedesátých

a

sedmdesátých

rozpoznat něco jako „nový komunikační systém“, chápat

ve

vzájemných

např.

veřejné

či

vazbách.

předem

Co

bylo

ohlášené

u

a

Rumunsko,

56

let

který je nutné

nás

nemyslitelné,

následně

oficiálně

schválené performance nebo dokonce festivaly akčního umění, bylo

v Polsku

i

důležitý i pro

Maďarsku

akceptované.

Právě

tento

fakt

je

české akční umění, konkrétně pro akce Jana

Mlčocha, 57 Petra Štembery, 58 později také pro Tomáše Rullera 59 a další, kteří jezdili vystupovat do Polska (Varšava, Krakov, Vroclav, Lodž, Poznaň,…) a Maďarska (Budapešť, Pésc,…). Tomáš Ruller

např.

vzpomíná:

„Polsko

bylo

konceptuálním

a

akčním

rájem Východu, takže byla období, kdy jsme pracovali víc tam než tady…“ 60 v chování

V této souvislosti se potom projevuje rozdílnost diváků.

nepřipravenost

a

U

českého

neschopnost

publika

reagovat

je na

patrná

podněty

konkrétní akce v porovnání s publikem polským

jistá

a

výzvy

či maďarským,

které bylo zvyklé na tento druh komunikace. 61 „Nový komunikační systém“

56

je

jedním

z nejzajímavějších,

dosud

nepříliš

Laszló Beke, Aspekty: Slovenské, Maďarské, (Východo) Európské, globálné …,

Na

križovatke

kultúr?

Stredná

Európa

a

umenie

20.

storočia.

Bratislava 2002, s. 167-172. 57

V Polsku uskutečnil Jan Mlčoch např. akci Vzpomínky na p. (1975, Krakov), Ohnivé dveře (1975, Krakov, Galerie A.M.Potocké), Emigrantský kufr (1976, Varšava, Galerie Remon) atd.

58

Petr Štembera vystoupil např. na festivalu I´m ve Varšavě. V Maďarsku provedl akci Narcis 1 (1975, Budapešť), Přednáška (1976, Pécs, ZsolnayMuseum) atd.

59

Tomáš

Ruller

akci

Padání

(1985,

Poznaň,

Expanded

Theatre

Polsko) atd. 60

Tomáš Ruller, Mezi. Výtvarné umění, 1996, č. 1-2, s. 127.

61

Hlaváček, Vzpomínka (pozn. 13), s. 63.

25

Festival,

probádaných 62 prvků, jenž umožňoval umělcům z totalitních zemí alespoň

částečnou

vzájemnou

reflexi

uskutečňovanou

nejen

účastí na festivalech či v soukromých galeriích, ale například i formou návštěv. 63 K otázce informovanosti československého publika v průběhu sedmdesátých let je nutné připomenout také několik důležitých výstav

z šedesátých

let,

které

vypovídaly

o

aktuálních

trendech na světové výtvarné scéně. Nová výstavní politika a reorganizace Svazu československých výtvarných umělců, k níž došlo

v roce

1964, 64

měla

za

následek realizaci

projektů

prezentujících nejen české, ale i zahraniční umělce. V galerii Václava Špály se díky nové organizaci 65 uskutečnily důležité výstavy, které významně ovlivnily i české umělce. Roku 1966 62

Existuje několik projektů, které se uměním v bývalých komunistických zemích a způsobem komunikace zabývají. V rámci projektu Tranzit se ve Vídni konala výstava Kontakt, která prezentovala průřez středoevropským uměním od šedesátých do devadesátých let. Zkoumal se zejména „kontakt“ konceptuálních umělců z bývalého Československa, Jugoslávie, Maďarska a Polska. Další snahou vytvořit nezávislý systém východoevropského umění, alternativní dějiny, které jako svůj typografický rámec používají titulní strany prestižního amerického uměleckého magazínu Artforum, byl projekt slovinského

kolektivu

Irwin,

New

Moment

Magazine.

East

Art

Map

–

A

(Re)Construction of the History of Art in Eastern Europe. Tento projekt je dostupný i na internetové adrese www.eastartmap.org. 63

Československo např. navštívila Marina Abramovič, Tom Marioni, Chris Burden.

64

Kompletní znění usnesení sjezdu Svazu čs. výtvarných umělců in: Jiří Ševčík, Pavlína Morganová, Dagmar Dušková (ed.), České umění 1938-1989, programy, kritické texty, dokumenty, Praha 2001, s. 252-258.

65

V dubnu 1965 nastupuje Jindřich Chalupecký do funkce komisaře, spolu s ním se jako členové komise na organizaci podíleli např. Václav Cígler, Miloslav Chlupáč, Vladimír Janoušek, Čestmír Kafka a František Ronovský, Eva Kmentová, Eva Petrová, Pavel Hlava, Stanislav Kolíbal, Vladimír Kopecký Václav Boštík, Bedřich Dlouhý, Jozef Jankovič, Karel Machálek a Karel Malich a další. Více in: http://vvp.avu.cz/index.php?load=aktivity_jine_spalovka_historie Radim Labuda, Jedinečný prostor na Národní třídě.

26

zde byla uspořádána výstava La figuration Narrative, kterou pro Prahu připravil Gassiot-Talabot a na níž se představili malíři, jež dosáhli mezinárodního uznání (Yves Klein, Monori ani Berni, Recalcati a další). Na podzim téhož roku se v Praze konal

jeden

z festivalů

Fluxus, 66

hnutí

spoluorganizovaný

Milanem Knižákem a jeho skupinou Aktual. 67 O rok později se ve Špálově

galerii

představila

japonská

skupina

Gutai.

V roce

1969 navštívil Prahu Robert Rauschenberg spolu s Johnem Cagem a ve stejném roce tu byla k vidění výstava Duchampových readymades. Důležitá byla i putovní výstava Americké malířství po roce 1945 uspořádaná ve Valdštejnské jízdárně v Praze, kde se objevila americká abstrakce, Rauschenbergova předmětná malba, pop-art,

slavný

Lichtenstein.

Andy

Warhol,

V roce

1971

James

Rosenquist

vystavuje

nebo

v Národní

Roy

galerii

představitelka op-artu Bridget Rileyová. Existovaly tu tedy katalogy, časopisy (kolovaly periodika jako

Art in Amerika,

Avalanche

apod.) a někteří umělci ze

zahraničí tu dokonce vystavovali. Přístup k těmto materiálům byl

samozřejmě

omezený,

(ve

knihovnách 68

veřejných

běžně

nedostupný) a měli ho povětšinou jen příslušníci scházejících se

skupin.

Důležitým

Celkově prvkem

se byla

ale

nedá

také

mluvit

činnost

o

neinformovanosti.

Jazzové

sekce

svazu

hudebníků, aktivní v letech 1971-1986, která ve svém redakčním

66

Hnutí Fluxus – mezinárodní hnutí vzniklé na počátku šedesátých let v USA díky iniciativě George Maciunase, tvořené výtvarníky, hudebníky, tanečníky a jinými umělci. Milan Knížák je jediným českým umělcem, který se stal členem tohoto hnutí.

67

Skupina Aktual byla založena roku 1964, jejími členy jsou Milan Knížák, Jan Trtílek, Soňa Švecová, Vít Mach, Jan Mach.

68

Výjimkou byla knihovna Uměleckoprůmyslového muzea, která v padesátých letech

odebírala

časopisy

z Polska,

Graphis, Studio aj.

27

např.

Przeglad

artyczny,

Demus,

centru v Praze na Kačerově zpřístupňovala zahraniční magazíny jako např. Flash Art, Art Forum Art News, Art in Amerika. 69 Diskutovalo se hlavně v ateliérech, konaly se přednášky v bytech

teoretiků

legendární

ateliér

i

umělců.

Mikuláše

V padesátých

Medka,

který

se

letech

stal

byl

významným

centrem alternativní kultury. 70 Scházeli se zde např. Zdeňek Palcr, Libor Fára, Josef Istler. Mezi vůdčí osobnosti potom patřili Jan Kotík a Jiří Kolář, za kterými se chodili radit umělci

z různých

okruhů.

Jiří

tvorbu

ostatních

umělců,

mezi

Štembera a Karel Miler. 71 osobnost

Jindřicha

Kolář nimiž

se

zároveň

byli

Jan

zajímal

Mlčoch,

o

Petr

Generačním spojovacím prvkem byla

Chalupeckého,

který

se

jasně

vyjadřoval

k otázkám současného umění. Důležitá byla také činnost skupin UB12, Trasa a dalších. Výše

uvedeným

mezinárodních

(i

výstav,

když jež

určitě

se

u

ne

nás

úplným)

výčtem

uskutečnily

během

šedesátých let, a zároveň připomenutím dostupnosti materiálů, měla tato část práce poukázat na skutečnost, že pojmy jako abstrakce, nový realismus, minimalismus, konceptualismus, popart, event nebo happening nebyly v českém prostředí neznámé, ale

naopak

Jindřicha

reflektované. Chalupeckého

Za

zmínku

s Milanem

stojí

Knížákem

např. na

polemika stránkách

Výtvarné práce. 72 Spor se týkal chápání happeningu a events a celkově

svědčí

o

širokém

rozhledu

obou

autorů.

Zároveň

je

z těchto textů patrné, jak rozdílné je pojetí umělců Aktualu,

69

Jiří Šetlík, Léta sedmdesátá a osmdesátá, in: Rostislav Švácha, Marie Platovská (ed.), Dějiny českého výtvarného umění VI. Praha 2007, s. 376.

70

Marie Klimešová, České výtvarné umění druhé poloviny 20.století, in: Alternativní kultura, Praha 2001, s. 382.

71

Jiří Kolář známý svou mecenášskou činností zakoupil dokumentaci některých akcí i od Jana Mlčocha a Petra Štembery.

72

Jindřich Chalupecký, Experimentální umění. Výtvarná práce, 1966, č. 9, s. 1, 7.; Milan Knížák, Polemizuji s J. Chalupeckým. Výtvarná práce, 1966, č. 13, s. 2.

28

které

obhajoval

Knížák,

a

pojetí

„západní“,

se

kterým

seznamoval čtenáře Jindřich Chalupecký. 73 Fakt, že se některé nové trendy, jako např. pop-art, neodrazily v naší umělecké tvorbě,

znamenal

nikoliv

nepochopení

určitého

směru,

ale

nemožnost přímé návaznosti a reakce kvůli rozdílným sociálním podmínkám. V Americe

Svou byl

roli

hrála

aktuální

také

např.

odlišná

pocit

z

výtvarná

přesycení

tradice. a

na

něj

reagující pop-art. U nás se dá mluvit spíše o pocitu opačném. Vedle

společenské

situace,

která

jako

jediný

správný

směr

uznávala socialistický realismus, byla u nás ještě silná vazba na

surrealistickou

tradici

třicátých

let,

navíc

posílená

válkou. I tento fakt vedl k jisté opožděnosti, která je patrná např. na pozdním přijetí abstrakce. V této souvislosti je nutné si uvědomit, do jaké míry je pro tradiční formy, tedy pro malířství a sochařství, důležitý kontakt se samotnými díly. Nelze totiž popřít, že fotografie zprostředkované

českému

publiku

v

časopisech

nebo

v lepším

případě z diapozitivů, nemohly dostatečně nahradit působení uměleckého prezentovány

díla,

obzvlášť

z jednoho

soch

pohledu,

či ve

obrazů.

Obvykle

zmenšeném

měřítku

byly a

ve

zkreslené (mnohdy pouze černobílé) barevnosti. Snáze tak mohlo dojít

k určitému

zjednodušení.

Pro

představu

o

skutečné

velikosti obrazů se tak např. na zeď promítaly diapozitivy obrazů a následně se o nich diskutovalo. 74 Tento alternativní způsob

vnímání

díla

alespoň

částečně

nahrazoval

autentický

zážitek, o nějž bylo české publikum ochuzeno. Přesto existují i mýlky vzniklé z nemožnosti shlédnout originální díla, např. mýtus o abstraktní malbě padesátých a šedesátých let. Jedná se o

73

domněnku,

že

monochromní

barevnost,

prosazovaná

většinou

Pavlína Morganová, České umění v dobovém tisku. in: Akce, slovo, pohyb, prostor, experimenty v umění 60. let, Praha 1999, s. 56.

74

Marta Smolíková, Rozhovor Marty Smolíkové s Janou a Jiřím Ševčíkovými. Výtvarné umění, 1996, č. 1-2, s. 136-144.

29

českých

malířů

informelu, 75

např.

Zdeněkem

Beranem,

Janem

Koblasou, Jiřím Valentou a dalšími, byla způsobena znalostí pouze

černobílých reprodukcí abstraktních umělců ze Západu.

Zdeněk

Beran

tuto

skutečnost

vysvětluje

spíše

reakcí

na

konkrétní uměleckou realitu. 76 Ve

srovnání

konceptuálního s dílem

s malířstvím

a

akčního

neprojevuje

tak

či

umění

sochařstvím

potřeba

zásadně.

U

přímého

konceptu

se

u

kontaktu

stačí

sdělit

myšlenku. Lawrence Weiner říká: „Jakmile jednou o nějakém mém díle víte, je vaše. Nemůžu nikomu vlézt do hlavy a vynést ho odtamtud.“ 77 Proces dematerializace, premisa, že skutečné dílo se sestává z myšlenek či konceptů, 78 lingvistická povaha umění v podobě

psaných

návrhů,

map

nebo

matematických

vzorců,

jednoduchá fotografická dokumentace, popř. záznamy na videu, způsobují větší nezávislost na formální stránce díla. Hlavní není výsledný artefakt, ale idea. Jedním z cílů konceptuálního umění je snaha demystifikovat tvůrčí akt. Na Západě je zároveň výrazná tendence být nezávislý na uměleckém trhu. 75

Český informel, jedná o strukturální abstrakci, aktuální zejména o období konce 50.let do poloviny 60.let – mezi hlavní představitelé se řadí Josef Istler, Vladimír Boudník, Mikoláš Medek, Jan Kotík, Robert Piesen, Jan

Koblasa,

Antonín

Tomalík,

Čestmír

Janošek,

Jiří

Valenta,

Zbyšek

Sion, Jiří Balcar, Antonín Málek, Aleš Veselý, Zbyněk Sekal,...). 76

Výstavy

oficiálního

umění

byly

plné

„Červená-žlutá-zelená-modrá-fialová

–

„optimisticky“ měli

jsme

těch

laděných

obrazů.

barviček

(i

na

tehdejší AVU) plné zuby. Jiný podstatnější důvod spočíval v samotném formotvorném organismu toho, co tehdy vznikalo. Programem byla vnitřní destrukce

obrazu,

především

jeho

funkce.

Nešlo

však

o

zničení,

ale

přetvoření. Při tomto aktivním procesu docházelo k preferování stále svébytnější

struktury,

která

potlačovala

zobrazivou

funkci

malby

a

malbu samotnou, kdy obraz se měnil v novou realitu objektu, pak i barva přestávala hrát svoji roli.“ Více in: Zdeněk Beran, Hody na pohřební hostině,

in:

České

umění

1939-1999,

Programy

a

impulzy,

sympozia. Praha 2000, s. 94-99. 77

Amy Dempseyová, Umělecké školy, styly, hnutí, Praha 2002, s. 242.

78

Ibidem, s. 240.

30

sborník

Akční umění se odehrává v určitém čase a prostoru. Je to záležitost konkrétního místa a situace, proto pokud není divák účastníkem

akce,

do

přímého

kontaktu

s

„dílem“,

které

je

pomíjivou záležitostí, se v podstatě nedostane. Za dílo lze samozřejmě považovat i slovní nebo fotografickou dokumentaci, obecně je ale v „akčním umění středem zájmu sama akce, proces, nikoliv výtvor“. 79 Dokumentace je, nebo by alespoň měla být dostačující pro pochopení základní myšlenky těchto směrů a mít i

náležitý

vypovídací

charakter.

Někdy

jsou

jako

dokumenty

vystaveny věci (pozůstatky), jež byly při akci použity, ale častěji

je

ale

prezentován

pouze

záznam

v podobě

krátkého

vysvětlujícího textu a dokumentující fotografie. To všechno může být doplněno prohlášením umělce nebo rozhovorem s ním. Obsáhlost dokumentace a její forma byly jednou ze záležitostí, která byla akčními umělci zkoumána. Např. text může být zpětně umělci zkrácen a fotografie akcí mohou být redukovány na co nejmenší počet nebo vypuštěny úplně. 80 Každý autor měl jiné východisko, reagoval na rozdílné podněty různými prostředky, pro

každého

Štembera

umělce

se

k fotografické

znamenala

dokumentace

v rozhovoru

s Helenou

dokumentaci

takto:

něco

jiného.

Kontovou

„…kdybych

měl

Petr

vyjadřuje možnost

performovat častěji, ani bych netoužil po tom, aby ty moje věci byly dokumentovány“. 81

Naproti tomu opačnou roli hraje

fotografie

Milera,

v pracích

dokumentem,

ale

Karla

místem,

kde

se

pro

něhož

setkává

nejsou

s divákem. 82

fotky Tyto

protikladné přístupy k dokumentaci svědčí o tom, že stejnými prostředky - prostým použitím stručného textu a fotografie se u akčních umělců dají vyjádřit různá východiska.

79

Zhoř, Tělo (pozn. 41)

80

Jan Mlčoch u své akce Tarzan zpětně zjednodušil záznam. Více in: Karel Srp (ed.), Karel Miler, Petr Štembera, Jan Mlčoch, 1970-1980. Praha 1998, s. 13.

81

Ibidem, s. 79.

82

Ibidem.

31

Díky

snadnějšímu

poštovní akčním

zásilkou, a

přenosu

mohla

konceptuálním

porovnání

se

ideového

nastat umělcům

sdělení

situace, na

zmiňovanou malbou)

obyčejnou

která

Východě

umožňovala

jednodušeji

zpracovávat

přístupy

(v a

tendence aktuální na světové výtvarné scéně sedmdesátých let. Proto je, myslím, body-artová tvorba českých umělců, konkrétně Petra

Štembery,

s raným

Karla

body-artem

ve

Milera

a

Jana

Mlčocha,

světě.

V kontaktu

byli

srovnatelná s největšími

osobnostmi akčního umění jako Chris Burdenem, Vito Acconcim, Terry Foxem, Marinou Abramovicz, Ulayem, Tomem Marionim, Ginou Pane a dalšími. Ani v jejich případě se tedy nedá mluvit o neinformovanosti. Společným znaky těchto umělců je výrazová oproštěnost,

redukce

a

minimalizace

stránky. 83

vizuální

Viditelný posun a rozdílná úroveň akcí jsou patrné až ve druhé polovině sedmdesátých let, kdy se začíná ve Spojených státech a v Západní Evropě prosazovat nové záznamové médium – video a

čeští

umělci

se

kvůli

zdejším

podmínkám

nemohli

tomuto

technickému náskoku vyrovnat. V souvislosti s „pražskou trojicí“ a písemnými kontakty se světem, které rozvíjeli Karel Miler a obzvlášť Petr Štembera (s již zmíněným Tomem Marionim, Chrisem Burdenen, Terry Foxem, Marinou Abramović etc.), je nutné zmínit několik osobností, jež se zasloužili o zviditelnění českého umění ve světě. Byla to

zejména

prací českého

Helena

v časopisu umění

Kontová

působící

Flash-art.

postarala

84

V

Vlasta

v Itálii,

Japonsku

se

s

publikacemi

o

přiblížení

Čiháková-Noshiro

s články

v časopise Japan Literary Newspapers. Otázka

míry

dobové

informovanosti

o

současném

světovém

umění je důležitá. Závěrem tedy můžeme vycházet z předpokladu, že základní myšlenky v ČSR kolovaly, ale převážně v písemné 83

Srp, Akční umění (pozn. 18), s. 438.

84

Fotodokumentace k akcím Karla Milera, Petra Štembery a Jana Mlčocha najdeme in: Flash art, 1974, č. 44-47, s. 5, 85. Flash art, 1975, č. 5253, s. 32.

32

než obrazové podobě. Na prvním místě stál vždy text, což vedlo spíše

k vyčteným

než

reálným

představám.

Udělat

si

celkový

přehled o tématu (ať už jím je abstrakce, koncept apod.) se všemi

představiteli

nemožné,

protože

a

aktuálními

informace

byly

tendencemi k dispozici

bylo

prakticky

útržkovitě.

Za

druhotný zdroj (opět) kusých informací můžeme považovat např. i kulturní týdeníky v kině.

33

IV. Sedmdesátá léta Rozdíl mezi šedesátými a sedmdesátými léty je většinou spatřován v přechodu zpět z veřejného do soukromého prostoru. Karel

Srp,

trefně

píše,

že

„základním

rysem

akcí

přelomu

šedesátých a sedmdesátých let bylo ztišení“. 85 Po roce 1970 došlo

k útlumu

veřejných

výtvarných

aktivit.

Mnoho

umělců,

skupin i teoretiků se ocitlo na okraji společnosti. Někteří byli dokonce pronásledováni a velká část nemohla vystavovat. Jan Mlčoch vzpomíná: „Období 1.poloviny 70. let bylo jedno z nejhorších, co jsem zažil. Pamatuji si z něho jen pohřby. Spousta lidí si z té doby asi nevybaví nic jiného, než ty pohřby.“ 86 Roku 1970 přestává vycházet Výtvarné umění, o rok později Výtvarná práce. Začíná se formovat disidentské hnutí vedoucí k Chartě 77. Optimismus a víra v neomezený pokrok, příznačná pro šedesátá léta, se začátkem let sedmdesátých mění ve ztrátu důvěry a skepsi. Situace, do které se dostalo mnoho umělců, nebyla

jejich

volbou.

Šlo

o

skupinový

osud,

o

vyhnání.

Izolace, život v ústraní, nemožnost komunikace s diváky ani se světem, žádná zpětná vazba, pocit deziluze a ztráta naděje na zlepšení vedly umělce zpět k existenciálním tématům. Na počátku sedmdesátých let se u mnoha umělců objevuje potřeba úniku do přírody, často spojená s návratem k mýtům, rituálům a obřadům. Jedná se např. o akce Dalibora Chatrného, Václava Ciglera, Jana Steklíka, Zorky Ságlové, Jiřího Valocha, Petra

Štembery,

Jana

neoficiální

akce,

opuštěných

nebo

se

Mlčocha

a

konaly

ve

vypůjčených

dalších.

Ostatní

sklepeních,

prostorách.

O

na

samozřejmě půdách

umění

a

v

počátku

sedmdesátých let Karel Miler říká: „Rodící se umění 70. let bylo svou povahou modelové, tedy intelektuální a průzkumnické. Neusilovalo o přímý zásah do života lidí jako Knížákův Aktual, 85

Srp, Akční umění (pozn. 18), s. 483.

86

Hlaváček, Vzpomínka (pozn. 13), s. 69.

34

ani nevytvářelo události podle připraveného scénáře jako Eugen Brikcius. […] „Umění se dnes stalo soukromou záležitostí, v tom smyslu,

jako

je

jí

smrt.“ 87

V akčním

umění

šlo

zejména

v 1.polovině sedmdesátých let povětšinou o individuální piecy intimnějšího charakteru. Vedle úniku do přírody bylo další hodnotou příznačnou pro umění sedmdesátých let tělesnost, důraz na fyzickou přítomnost tvůrce a často užití vlastního těla jako hlavního či jediného materiálu díla.

„Médiem se zde často stává to nejprivátnější,

v čem si člověk může uvědomovat své svobodné, spontánní bytí: lidské tělo.“ 88 Motiv těla a tělesnosti nebyl aktuální jen pro akční formy umění. Lidským tělem, jeho deformací či zubožením, se

dá

stav

vyjádřit vnitřní

nejistoty.

duševní revolty

Jen

pro

otřes i

způsobený

její

názornost

marnost,

lze

politickou pocity

vzpomenout

na

situací,

úzkosti

i

environment

Zdeňka Berana Rehabilitační oddělení dr. D.(1970-1971), díla Jaroslava Vožniaka, Evy Kmentové (zejména vrstvené frotáže, které se stávaly zpětně stopou její tělesnosti), podobně dílo Adrieny

Šimotové;

aktuální

bylo

téma

těla

např.

u

sester

Válových či Věry Janouškové a dalších. Kromě oficiálního umění tedy můžeme rozpoznat dvě základní roviny

umění:

duchovně

introvertní

expresivní. 89

87

Miler, Vzpomínky (pozn. 15), s. 2.

88

Zemánek-Vojtěchovský (pozn. 19).

89

Ševčík, Morganová, Dušková (pozn. 64), s. 337.

35

a

existenciálně

V. Počátky českého body-artu

Počátky českého body-artu, (stejně jako počátky akčního umění) nemůžeme hledat v avantgardních směrech, jakými byli futurismus,

dadaismus,

konstruktivismus

či

surrealismus.

V našem prostředí není v porovnání s Francií či Německem silná tradice revolty. Přesto existují i v české avantgardě díla, v nichž jsou patrné kořeny body-artu, jedná se o práci Josefa Váchala

a

Františka

Drtikola.

Oba

pracují

s vlastní

sebe-

stylizací, která je následně zachycena fotoaparátem (Váchal jako

Kristus

na

kříži

Z avantgardních choreografický,

a

Drtikol

představitelů fotografický

jako

meditující

bývá

projekt

guru).

zmiňován

Abeceda

ještě

Karla

Teigeho,

považován

Vladimír

Vítěslava Nezvala a Milči Majerové. 90 Za

praotce

akčního

umění

je

u

nás

Boudník, který svými drobnými akcemi hledal náznaky výtvarného umění na zdánlivě neuměleckých místech. Počátkem padesátých let jako jeden z prvních přenesl umění z ateliéru přímo na ulici a do továrny. V šedesátých letech se stal nástupcem

Boudníkových snah

Milan Knížák. V roce 1962 vznikají na Novém Světě jednodenní instalace instalace,

určené které

pro

náhodné

jsou

kolemjdoucí

vytvořeny

a

ze všedních

přátele. a

Mezi

nalezených

předmětů, se nakonec usazuje autor sám, aby se stal jejich součástí. Vytvořil tak ozvláštněné prostředí a situaci nejen pro sebe, ale i pro své publikum.

V těchto akcích pak můžeme

rozpoznat první náznaky performance, environmentu i body-artu. Svými 90

instalacemi

a

happeningy

(např.

Demonstrace

jednoho)

Zemánek – Vojtěchovský (pozn. 19). Nejvíce se akčnímu uměním happeningům, performance, Zykmund.

body-artu

V roce

1944

přiblížil pořádal

svými

surrealistickými

„řádění“,

během

kterých

hrami

Václav

pomalovával

účastníky tajemnými dekorativními znaky, vytvářel objekty a následně je fotografoval.

36

oslovuje Knížák spíše jednotlivce, kterého se snaží zapojit do svých

akcí

a

zprostředkovat

mu

neobyčejný

zážitek,

jež

by

alespoň na okamžik proměnil jeho život. 91 Tento „knížákovský atak jednotlivce“ 92 je následně českými umělci

dále

rozvíjen

a

ve

svém

absolutním

smyslu

naplněn

pozdější tvorbou body-artistů, kteří jako jednotlivce atakují sami sebe. Obecně lze říci, že tvorba Milana Knížáka v sobě nese

atmosféru

šedesátých

uzavřenost

a

padesátých,

kdy

skupinách.

vážný se

jež

existenciální tvořilo

Pokusem

let,

o

chtěla akcent

v ateliérech

vytvoření

reagovat

na

umění

let

v

nebo

v uzavřených

alternativních

uměleckých

prostorů (dvorky, parky, ulice a jiná veřejná prostranství), snahou o komunikaci s divákem a používáním nových výrazových prostředků otevřel (spolu s jinými) novou – akční – oblast tvorby jako součásti kultury, alespoň té alternativní. Za „teoretického“ předchůdce akcí můžeme považovat např. Jiřího

Koláře

v mnohém

a jeho

navozují

básnickou

atmosféru

sbírku

pozdějších

Návody. 93 akcí.

Tyto Mezi

texty umělce

počátků body-artu bývají zařazováni také Ladislav Novák nebo sdružení KQN v čele s Janem Büchlerem. Silně existencionálním charakterem prací bývají do souvislosti s body-artem řazeny i Adriena Šimotová a Eva Kmentová. Jedná se zejména o motivy otisků, odlitků těla a jeho deformace v jejich dílech.

91

Jedná se například o Knížákovu akci z roku 1964 Demonstrace jednoho.

92

Pavlína Morganová, Umenie akcie. Profil, 2001, č.3, s. 6.

93

Jiří Kolář, Mistr Sun o básnickém umění, Nový Epiklet, Návod k upotřebení, Odpovědi, Praha 1995.

37

VI. „Pražská trojice“ (Karel Miler, Petr Štembera, Jan Mlčoch) Ani jeden z autorů „pražské trojice“, podobně jako většina českých

a

akademicky

slovenských

akčních

umělců

vzdělaných

výtvarných

nevychází

umělců,

z okruhu

jedná

se

o

autodidakty. Jejich tvorba patří do druhé vlny akčního umění. Na rozdíl od světového (západního) umění nelze vidět počátky akční tvorby jako reakci proti tradičnímu (estetickému) umění a s tím spojenou komercionalizaci popř. muzealizaci. Jak sami uvádějí, k akční tvorbě je vedla zejména situace, ve které se ocitla celá společnost. Jan Mlčoch vysvětluje: „Sám jsem totiž vůbec nevěděl, proč mám potřebu takovéto věci dělat, […] to byla věc pudu sebezáchovy. Něco dělat v prostředí postupující destrukce tvořivosti a vůbec všeobecného rozkladu.“ 94 Podobně se ke své činnosti vzniklé z potřeby sebezáchovy vyjadřuje i Milan Kozelka: „Byl jsem šokován tím, že něco z toho, co jsem osm měsíců praktikoval na samovazbách (abych se nezbláznil a abych se ponořil až na dno sama sebe), je chápáno jako umění. Obojí mělo nezkresleně existenciální obsah.“. 95 Petr Štembera popisuje

svoje

pocity

takto:

„Je

dokonce

docela

možné,

že

nebýt onoho koncentráku, kterým naše země byla, by Štembera, Mlčoch, Miler, Kozelka, Ambroz a další /zůstaneme-li jen u českých autorů/ nedělali umění tak, jak ho dělali, pokud by ho dělali vůbec. Na rozdíl od umělců-profesionálů k tomu nebyli nijak nuceni, spíš puzeni zevnitř.“ 96 Sociální popř. kulturní přesah akcí nebyl prvořadý. Lze uvažovat o psycho-sociologické motivaci k činnosti. Důležitá byla osobní východiska, pocity jednotlivce ve společnosti, proti které není schopen zakročit.

94

Hlaváček, Vzpomínka (pozn. 13)

95

Milan Kozelka, Na půdě a v podpůdí. Výtvarné umění, 1996, č.1-2, s.17.

96

Petr Štembera, Pár vět pamětníka 70.let. Sborník umění 70.let, Bratislava 1997.

38

Nejstarším

z trojice

je

Karel

Miler.

Vystudoval

dějiny

umění, pracoval v Národní galerii a v časopisu Výtvarné práce. V jeho

tvorbě

základ.

je

Čitelný

patrný

je

silný

zájem

teoretický

a

zen-buddhismus 97 ,

o

intelektuální na

kterém

je

postaveno i mnoho akcí. Milerovy akce se oproti pracím jeho kolegů vyznačují tichostí, zvláštní vyrovnanou až meditativní atmosférou,

jednoduchostí

a

někdy

až

poetičností

(Cítěn

čerstvou travou (1976)). Od slova přešel k tělu. V počátcích své tvorby se věnoval vizuální poezii. Tento moment se odráží i

v jeho

piecech,

konkrétně

v

práci

s textem

nebo

přímo

s názvem akce. Díky lyrickému nádechu uvažuje Helena Kontová o akcích Blíž k oblakům (1977), Cítěn čerstvou travou (1976), Ikaros jako o akcích-básních. 98 Nechal

se

ovlivnit tvorbou

amerických

konceptualistů

(zejména Carlem Andre, Brucem Naumannem). Ve svých Vzpomínkách na léta minulá otisknutá v časopisu Ateliér 99 zmiňuje publikaci Josefa Kroutvora Nulová zkušenost. 100 V tomto textu lze najít shodné myšlenkové výstupy, jež Miler uplatnil v následující tvorbě.

Text

umělcem katalogu. spočíval

objasňuje,

často 101

jak

skloňovány

Článek

se

chápat

a

jež

zabývá

v „demonstraci

„možnosti“, se

umělci,

prázdna“,

staly

které mottem

jejichž

způsob

např.

Yves

jsou jeho

tvorby Klein

(předvedení prázdného sálu), Ad Reinhard (monochromní

černé

obrazy na hranici rozpoznatelnosti), John Cage (tón-ticho), atd.

Vytvořením

prázdna

se

v

umění

otevřela

cesta

k volné

imaginaci, pociťujeme „nový čas“, jde o nový pocit v prostoru, o radikální poukázání k „nové skutečnosti“. „Prázdný horizont 97

Oblíbenost zen-buddhismu v západní společnosti měla tři důvody. Prvním bylo potlačení individuálního tázání po smyslu života, potlačení imaginárního světa iracionální složky lidského vědění, západní člověk zapomněl důvěrně zkoumat svůj vnitřní svět a své vlastní vědomí.

98

Srp (pozn. 34), s.79.

99

Miler, Vzpomínky (pozn. 15).

100

Josef Kroutvor, Nulová zkušenost. Výtvarná práce, 1970, č. 7, s.75-80.

101

Srp (pozn. 34), s. 82.

39

je tedy pouze prvním plánem, za kterým leží skutečná hloubka nekonečna“. Text se dále zabývá problematikou interpretace a tendencí

klasické

civilizace

V souvislosti

s Milerovou

možnosti(í):

„Demonstrace,

projekt,

happening

k zachycení Možnost

nové

otevírá

tvorbou

je

akt,

jsou

manifestace,

a

čas,

prostředky

situace:

vytváří

chápání

experiment,

adekvátními

nenázorné

prostor

vyjádření.

nejdůležitější

v umění

metafyzické nový

k verbálnímu

možnosti.

novou

hloubku

bytí. Možnost je nejvlastnější událostí bytí. […] Možnost je původnější

než

náhoda,

volba,

nutnost.

Možnost

nám

dává

příležitost k jednání, ale rozhodně nejde o podmínku. Možnost není

příčina,

která

vyžaduje

následek.

Možnost

je

nulovou

zkušeností. Možnost je první strukturou. Demonstrace možnosti může přejít v realizaci […] Jde o nové, které nechce být jen estetickým viděním a logickým myšlením, ale vnímáním, vědomím, plastickým viděním. Jde o nějaké jiné umění, které chce být prosté a jednoduché jako dýchání. Jde o nové, které hledá výraz a formu pro nulovou zkušenost. Už žádné zvěčnělé ideje a hierarchie, věčnost,

žádnou

ale

iluzivní

otevřené

vědomí,

tvorbu, život, skutečnost.“ Karel

Miler

fantazii

a

ideální

komunikující

krásu

pro

senzibilitu,

102

prováděl

ty

nejminimálnější

akce,

které

označil termínem „modelové aktivity“. Základní myšlenku, že „dění

předchází

významu“,

vytvářel

právě

pomocí

modelů.

Za

důležité pokládal děje, jež nevycházejí z významů. Typickým příkladem je Sledování (1972), kde je na pěti fotografiích zachycený Fázování

autor, chápe

upřeně

jako

sledující

„princip

ukazováček

prezentace

děje“.

pravé

ruky.

Svoje

dílo

definuje takto: „Akce jakožto dění, v němž nedochází k žádné události.“

a

dodává:

„Nechat

nástroje na vyjadřování.“

věci

být

a

nedělat

z nich

103

102

Josef Kroutvor, Nulová zkušenost. Výtvarná práce, 1970, č. 7, s.75-80.

103

Vlasta Čiháková–Noshiro (ed.), Umění akce, Praha 1991, s. 8.

40

Milerovo pojetí fotografie je odlišné od většiny akčních umělců - na rozdíl od svých kolegů ji nevnímá jako dokument, ale jako místo, kde se setkává s divákem. „Fotografie byla dokonalým

médiem

modelování.“ (1973)

je před

k záznamu

V piecu s názvem asi

s fotografií. těsně

nikoliv nejlépe

pádem

Identifikace

patrný

V Identifikaci z hromady

akce,

je

způsob umělec

panelů.

nýbrž

k jejímu

(1973) a

práce

(modelování)

zachycen

V Kolmici

Kolmice

v okamžiku

je

vidět

ve

chvíli, kdy svým nakloněným postojem vytváří kolmici s příkrým svahem,

tedy

(zpochybnění) momentu,

opět

těsně

gravitace,

zkoumání

před

pádem.

zachycení

prostoru,

Idea

akce

-

dlouhodobě

tematizace

pohybu

zkoumání

nereálného -

je

těžko

uchopitelná jinak, než na fotografii. Proto můžeme v Milerově tvorbě

chápat

fotografii

jako

nedílnou

součást

díla,

která

akci dotváří. Podobně lze chápat práci s fotografií v piecu Blíž k oblakům (1977). U Karla Milera je asi nejvíc patrný vliv zen-buddhismu, svědčí o tom výroky jako „Čistota. Od já k sobě. Zen. Cesta do přítomnosti. Nejde o obsah díla, ale o jeho realitu.“ 104 „Holý fakt má hodnotu univerza.“

105

a

atd. V akcích jako Odhalení

řeky (1975), Svatý já (1977), Počítání 1-30 (17.10.1978) je patrná snaha zenu o „čisté bytí“ - dělat věci bez konkrétního smyslu, být s někým (Adriena Šimotová) jenom proto, že chci, bez důvodu. Nejde o to čehokoli dosáhnout. Důležitá je snaha existovat, plně si svou existenci uvědomovat a tento pocit prohlubovat. Podle buddhistů je první a nejdůležitější fází cesty k věčnosti, pochopení možností a hranic vlastního já. 106 V tomto východisku se odráží Milerova tvorba. Na pozadí těchto snah jsou zároveň cítit i některé myšlenky z Nulové zkušenosti (např. kritika verbální definovatelnosti apod.).

104

Srp (pozn. 34), s. 82.

105

Morganová, Akční umění (pozn. 10), s. 111.

106

Rusinová (pozn. 21), s. 299.

41

Asi

nejlépe

charakterizuje

Milerovo

pojetí

body-artu

a

přístup k tělesnosti Karel Srp: „Tělo je v Milerových akcích krajně objektivizované, autor je zbavuje všech rysů obvykle s ním spojovaných, potlačuje zejména jeho fyziologické nebo sexuální

funkce,

významovém

přítomné

plánu.

Vymanil

nanejvýše tělo

v hodně

z veškeré

vzdáleném

narativnosti

a

jakékoli závislosti na každodenní aktivitě a běžném životě, neváhal mu ukládat zdánlivě nelogické úkony poukazující zpětně na

smysl

činnosti

jako

takové.

Dotyk,

běh,

skok,

hra

či

dokonce kresba jsou sice přirozené součásti lidského pohybu a pobytu,

nicméně

jejich

tematizaci

se

jim

Miler

nenásilně

dostal pod povrch.“ 107 Od roku 1976 se v Milerových akcích začínají objevovat lidé. V některých piecech pracuje Karel Miler s diváky (Medový polibek

(1977)),

některé

jsou

určeny

konkrétnímu

člověku

(piece Žonglér (1976) pro Helenu Kontovou). Těmto akcím je věnována pozornost v kapitole o publiku. Petr Štembera je považován za jednoho z nejvýznamnějších představitelů českého body-artu. Jeho tvorba bývá dávána do spojitosti

s uměním

osobnostmi

jako

tec.).

Studoval

kterou

však

na

byl

západním

Chris

fakultu

pobřeží

Burden,

sociálních

nedokončil,

protože

ji

Tom

USA

Marioni,

studií za

(konkrétně

a

Terry

s

Fox

publicistiky,

krátký

čas

zrušili.

Zajímal se o existencionalismus, filozofii Gabriela Marcela, psychologii, cvičil

sociální

aikido.

projevila

jako

Některé

psychologii, podněty

východiska

ve

zen-buddhismus,

z těchto

Štemberově

zájmů

se

tvorbě.

jógu

a

později Překládal

texty Susan Sontagové, McLuhana a Suzukiho. Na počátku tvorby se

zabýval

strukturálně

orientovanou

abstraktní

malbou,

následně přešel k práci v přírodě, která se pro něj na čas stala zdrojem inspirace. Na Trojském ostrově (1970) formoval bláto kolem louže do podoby velkého, otevřeného trojúhelníka. 107

Srp (pozn. 34), s. 11.

42

U této prosté činnosti si uvědomil: „že není důležité to, co je děláno, ale to, co se dělá …, že samo tělo by mohlo být materiálem i prostředkem výrazu …“ 108 Dalším momentem, který Štemberu nasměroval k tělesným aktivitám byla cesta do Paříže, kde strávil deset dní bez jídla a peněz. Z tohoto zážitku plynulo

uvědomění,

že

tělesná

zkušenost

může

poskytnout

i

zkušenost duchovní. Tělo člověka nejen ohraničuje, na druhou stranu mu může být poslem důležitých (nejen duchovních) zpráv o sobě. Štemberovo

vnímání

podmínkách

lze

vyložit

jogínského

asketismu. 109

a

prožívání

formou Tato

přírody

aktualizace interpretace

v extrémních

poustevnického lze

uplatnit

a na

piece Spaní na stromě (1976), kterou provedl po třech dnech a třech nocích beze spánku. Podobnou zkušenost přírody zkoumal v akci

Přístřeší

vyhloubeném

(1976)

doupěti

-

v níž

přespával

v kořenech

stromů.

ve

vlastnoručně

Nejextrémnější

a

zároveň nejslavnější Štemberovou akcí, při které málem přišel o život je Štěpování (duben 1975). Způsobem běžným v sadaření si vštěpil větvičku do paže a za několik dnů dostal otravu krve. Další alternativní formou práce s přírodou bylo využití zvířat (kuře, křeček). Štemberovy akce se vyznačují extrémním fyzickým nasazením, dobrovolným

podstupování

sebetrýzněním

a

rizika

hraničícího

sebeobětováním.

Typická

je

až

se

tendence

k asketismu, zájem o prožití krajní meze lidských (psychických i

fyzických)

možností.

K body-artu

bývá

řazena

zejména

Štemberova raná tvorba z počátku sedmdesátých let, do roku 1974. Po akci

Narcis

č.1

(1974) jsou jeho akce považovány

spíše za performance. Vzhledem k fyzické náročnosti a práci s tělem, část

která

Štemberovy

zůstává

středem

pozdější

pozornosti,

tvorby

řadit

můžeme

i

k body-artu,

velkou popř.

použít termínů body-artová performance či body-artový piece. 108

Ibidem.

109

František Šmejkal, Návraty k přírodě. Výtvarné umění, 1990, č. 3, s. 16.

43

Od

akcí

v přírodě

postupně

dospěl

k performancím.

V rozhovoru s Ludvíkem Hlaváčkem tento posun vysvětluje: „aby se z toho uvědomění si těla stala zkušenost těla, musel jsem prostě

pár

let

dozrát

(asketickými

deprivacemi,

jógou,

zenem)“. Přes nebezpečné akce (např. Štěpování (duben 1975) nebo

Narcis

důležitou

č.1

roli

(1974),

oblast

Hašení

(1975)),

sebezkoumání

a

v nichž

hrála

sebeprezentace

však

Štembera popírá, že by motivem k činnosti byla vazba na osobní zkušenost

(ta

mohla

být

navozena

i

jinak

–

drogami,

alkoholem). Ve svých piecech chtěl spíše upozornit na to, že: „je

možné

„vidět“

svět,

přistoupit

k němu,

být

v něm,

interpretovat a komunikovat ho nejen rozumem, nejen nějakými shrnujícími definicemi atd., ale i jinak: tělem, fragmentálně a iracionálně či jak. U mnoha akcí však bylo důležitější, že byly situací či obrazem situace jedince ve světě.“. 110 Za zlomovou performanci bývá pokládán Narcis č.1 (1974). V tomto,

literaturou

v piecech

Narcis

inspirovaném,

č.2,3

a

4.

tématu

Doprovodný

dále text

pokračuje k akci

je

následující: „Po chvíli pozorování svého portrétu (fotografie) na

improvizovaném

„oltáři“,

ozářeném

svíčkami,

mi

asistent

injekční stříkačkou odebral krev z žíly. Tu jsem pak smísil se svou močí, vlasy a nehty, které jsem si odstřihl, a směs pak, opět

hledě

na

„oltář“,

vypil.“

Tato

akce

byla

několikrát

interpretována. Z pohledu zen-buddhismu Karlem Milerem, jako rituál sebepřijetí, říká: „příjmout sám sebe bez výhrad, to je přece základem zenového buddhismu!“. 111 Další interpretace pochází od Petra Rezka, který si všímá nečekané

události,

sebepřijetí

se

k

níž

Štembera

v průběhu

pokusil

akce

fotografii

došlo.

Po

aktu

spálit,

ta

však

překvapivě neshořela. Tento prvek náhody potom (podle Rezka) dotvořil znamenat,

110 111

smysl že

akce.

již

není

„Spálení potřeba

Hlaváček, Vzpomínka (pozn. 13) Miler, Vzpomínky (pozn. 15), s. 2.

44

fotografie mít

sebe

mělo před

ale

také

sebou

jako

orientační bod a úběžník, ke kterému obřad směřuje, protože nyní jsem se přijal vnitřně a mohu se přidat k ostatním – okolostojícím

divákům.

Avšak

tím,

že

fotografie

neshořela,

jako by říkala, že kdo se podívá nejprve na sebe (akce se jmenuje

Autoportrét:

Narcis),

aby

teprve

pak

nalezl

cestu

k druhým, nenalezne ani cestu k sobě, protože k sobě je možno dojít teprve přes druhé.“ Dalším interpretem je Karl Srp. Nevšímá si pouze Narcise č.1 (1974), ale sérii se snaží vnímat jako celek z časového odstupu.

Rozpoznává

„Narcise“

popřít

a

ironickou vypudit,

rovinu

ale

akcí,

zároveň

jež

jej

nechtějí

přijmout

jako

součást sebe sama, jako jeden z aspektů svého „já“. Poukazuje na to, že Narcis je vnímaný jako zosobnění negativní lidské vlastnosti. 112

V dalších

akcí

už

umělec

s

fotografií

nepracoval, obraz byl buď silně poškozen nebo znemožněn. Vývoj Štemberova stávající

Narcise se

obětí

je

podle

svého

Srpa

následující:

obrazu,

směřuje

zpět

„Narcis, k syrové

realitě, mění se v pouhé tělo jako nástroj performance: je-li zničena jeho fyzická podoba, takže se zdá, že jej zrcadlo pohltilo, opíjí se a současně se vystavuje nebezpečí poranění střepy, uchovávajícími ve svých hlubinách stopy tváře“. 113 Nejnověji si Narcise č.1 (1974) všímá Tomáš Pospieszyl. Dává

do

souvislostí

sedmdesátých

let

s díly

fotografickou současných

dokumentaci

umělců

(Markéta

akcí Othová,

Lukáš Jasanský a další). Spojitost nalézá v pojetí fotografie „jako

nástroje

narcisismu“.

Naproti

sobě

stojí

fotograf

dokumentující akci (zároveň jeden z diváků) a současný umělec, jehož divákem je objektiv fotoaparátu. Až vyvolané fotografie plní

funkci

Narcisovi

studánky.

U

Štemberova

Narcise

č.1

(1974) upozorňuje na formální stránku fotodokumentace, na níž je

autoportrét

umělce

s pohledem

hledícím

kamsi

stranou.

Ústředním momentem akce je pro Pospieszyla pozorování vlastní

112 113

Srp (pozn. 34) Ibidem, s.6-7.

45

fotografie. „Cílem této akce není vytvoření fixované podoby hledícího Narcise či jeho odražené podoby, ale spíše průzkum možností a omezení tohoto zrcadlení jako takového“. 114 Posledním z trojice umělců je Jan Mlčoch. Na rozdíl od svých kolegů nevycházel z předchozích zkušeností s výtvarným uměním. Vystudoval Průmyslovou školu strojní v Praze a poté nastoupil do Národní galerie, jako správce depozitáře. Zde se setkal s Karlem Milerem a následně s Petrem Štemberou. Toto setkání stálo na počátku Mlčochovy akční tvorby. Dříve si vedl deník

a

zapisoval

sny,

díky

tomu

si

osvojil

psanou

formu

zápisů, kterou používal po roce 1974 i pro svoje akce. Ze světového

umění

sledoval

Smithsona,

Terryho

nejčastěji

spojován.

Foxe Na

a

land-artové Chrise

rozdíl

aktivity

Burdena, od

Karla

se

Roberta

kterým

Milera

a

bývá Petra

Štembery se Jan Mlčoch nezabýval dlouhodobě východní filozofií popř. jiným studiem. „Spoléhal se na vlastní intuici a volný tok

obrazivosti,

který

nekomplikovala

ani

intelektuální

reflexe, ani fyzická akce. U Mlčocha, mnohem více než u Milera a Štembery, bylo přítomno nevědomí doslova někdy prosakující z jeho tělesných akcí, zcela přirozeně vyjadřujících určité archetypální

obsahy.“. 115

Vedle

zprostředkovaných

informací

z oblasti médií a zen-buddhismu (od Petra Štembery a Karla Milera), bylo pro Mlčocha důležité setkání se Zdeňkem Boušem, a filozofií Teilharda de Chardina. 116 V tvorbě Jana Mlčocha je důležitá oblast komunikace a diváků. Jako jeden z hlavních impulsů k akční tvorbě byla pro Mlčocha „ztráta komunikativnosti v 70.letech, ztráta spojení mezi

lidmi“. 117

Této

oblasti

bude

věnovaná

část

kapitoly

o

publiku, proto nebude mnoho akcí rozebráno v tomto oddíle.

114

115

Tomáš Pospiszyl, Fotografické procházky. Kritická příloha Revolver revue, 1998, č. 11, s. 25. Srp (pozn. 34), s. 11.

116

Hlaváček, Vzpomínka (pozn. 13)

117

Ibidem.

46

Podobně, jako u Petr Štembery začala i Mlčochova akční tvorba v přírodě. První akcí byl Výstup na horu Kotel (1974). Na fotografiích, které během cesty pořídil je vidět špatné počasí

(sníh,

vítr,

déšť),

jež

svědčí

o

fyzickém

zápase

s horou. Chůze představovala jeden ze způsobů, jak se vystavit extrémně

náročné

fyzické

zátěži,

jak

překonat

obtížné

překážky. 118 I tuto akci můžeme vnímat z jiného pohledu. „Spíše než vlastní výstup se námětem cesty stala snaha být dočasně sám se sebou, odejít od přátel a ze svého prostředí.“ 119 Touto akcí na sebe Jan Mlčoch upozornil. Zároveň je zde patrný motiv izolace

(odchodu

a

návratu

k lidem),

který

byl

v Mlčochově

tvorbě dále rozvíjen, 120 např. v akcích Igelitový pytel (1974). Jak

už

s akcemi

bylo

Chrise

vyhrocené

naznačeno Burdena.

ideji

akce

Mlčochova

tvorba

Podobnost

(Burdenova

bývá

spojována

je

viditelná

např.

akce

Skulptura

ve

ve

třech

částech (1974) v porovnání s Mlčochovým piecem Igelitový pytel (1974)),

fyzické

s diváky

náročnosti,

(Burdenovo

systému

Clarification

dokumentace,

(1975)

a

práci

Mlčochův

piece

Několik hladin – Měkké zrcadlo (1977)), v použití formálních prvků (oheň u Burdenovy akce Ohnivé

dveře

(1975)).

k zodpovědnosti) dokazuje,

že

je

akce

Fire roll

Motiv

také

přiznání

blízký

obou

oběma

autorů

by

(1970) a Mlčochovy se

(přihlášení

umělcům. mohly

Tento

být

se

výčet

předmětem

samostatné srovnávací studie, na níž v této práci bohužel není prostor. Dílo

Jana

Mlčocha

a

jeho

proměny

by

se

daly

nejlépe

charakterizovat na jeho první a poslední akci. „První Mlčochův piece

byl

obrácena 118

zaměřen

k nejširší

na

vlastní

veřejnosti.

osobu.

Poslední

Tak

možno

je

akce

umělcův

byla vývoj

V šedesátých i sedmdesátých letech stala prostředkem i obsahem tvorby řady

akčních,

land-artových

i

konceptuálních

umělců

(Hamish

Fulton,

Richard Long, Petr Štembera, Milan Kozelka). in: Zemánek-Vojtěchovský (pozn. 19). 119 120

Srp (pozn. 34), s. 11. Morganová, Akční umění (pozn. 10), s. 111.

47

charakterizovat

jako

cestu

od

k sociologii.“ 121

psychologie

Poslední Mlčochovou akcí byla Noclehárna (Galerie de Appel, Amsterdam, nabídla

Holandsko,

umělci

25.

možnost

května-10.června

pracovat

nebo

1980).

Galerie

vystavovat.

Koncem

sedmdesátých let se však změnil umělcův přístup k akcím, říká: „umělecká aréna přestávala být příjemná. Už se z performancí stal

velký

performance,

kšeft,

ustavily

to

už

mě

se

přestalo

galerie,

kde

zajímat“. 122

se

Místo

mastily akce

se

z galerie stala bezplatná noclehárna, v níž byla instalována lůžka včetně pokrývek, stůl a židle. Po celou dobu provozu byla noclehárna plně využita návštěvníky města, protože tam shodou okolností probíhal tradiční svátek bláznů. Jan Mlčoch ještě

dodává,

dopisy. 123

že

Původním

od

některých

záměrem

nocležníků

autora

bylo

dostal navíc

děkovné navštívit

noclehárnu anonymně, to se však nezdařilo, protože nedostal výjezdní doložku, přesto by se dalo říct, že svým sociálním uvažováním

a

následným

konáním

předběhl

Jan

Mlčoch

dobu. 124

121

Horová(pozn. 20), s. 525.

122

Hlaváček, Vzpomínka (pozn. 13), s. 73.

123

Ibidem.

124

Podobné aktivity jsou dnes rozvíjeny mnoha umělci, např. projekty Kateřiny Šedé, Jeremyho Dellera, Alana Kanea a dalších.

48

svou

VII. Publikum

V rámci undergroundu a alternativní kultury se rozčleněním publika zabývá Josef Alan. 125 Všímá si publika na koncertech, divadelních představeních i výstavách. Přestože účastníci akcí (obzvláště body-artových) byli v nepoměrně menším počtu než diváci hudebních koncertů

(podle Petra Štembery nepřesahoval

počet účastníků akcí třicet lidí), 126 patří akční umění a jeho představitelé

k

alternativní

kultuře.

I

jeho

publikum

má

(podle mého názoru) společné rysy, které jsou platné i pro oblast akčního umění. Například Alanem popisovaný silný pocit pospolitosti, jehož primárním znakem je aktivní participace na celkovém dění společenství. 127 Štembery,

Jana

vzpomínce

Mlčocha

Milan

uskutečňována

nejen

a

Fungování skupiny kolem Petra

Karla

Kozelka. 128

Milera

Aktivní

přítomností

na

popisuje

ve

participace

akcích,

ale

i

své byla

formou

překladatelské činnosti, popř. distribucí článků (sborníků) do celé republiky. Do společenství patřili například teoretici Jan

a

Jiří

Ševčíkovi,

Ludvík

Hlaváček,

Petr

Rezek,

umělci

Václav Boštík, Stanislav Kolíbal, Jiří Kolář, Adriena Šimotová a další. Arnold Gehlen potvrzuje, že sedmdesátá léta byla: 125

Josef Alan, Alternativní kultura jako sociologické téma, in: Alternativní kultura, Praha 2001, s. 39-41.

126

Susanne Neuburger, Hedwig Saxenhuber (ed.), Kurze karrieren, Wien 2004, s. 93.

127

Alan (pozn. 111), s. 40-41.

128

„Obrovskou práci vykonal tým překladatelek […], který v češtině zpřístupňoval nejaktuálnější studie, rozhovory a články týkající se soudobého umění, s protažením do sociologie, filozofie, psychologie, psychoanalýzy a politiky. Pokud mi paměť nelže, vznikly tři objemné sborníky asi o dvou a půl tisíci stranách. Distribuovaly se do celé republiky v opisech, které jsem ihned po překladu pořizoval. V této maniakální činnosti udával pekelné tempo Petr Štembera, ten zároveň sháněl potřebné materiály. In: Milan Kozelka, Na půdě a v podpůdí. Výtvarné umění, 1996, č. 1-2, s. 18.

49

„vekom

drobných,

zvláštnych

skupín,

dôverných

vzťahov,

za

ktoré sa l´udia zasadzujú a pre ktoré skutočne niečo konajú, združení, ktoré kooptujú rovnako zmýšl´ajúcich“. 129 Josef

Alan

dále

rozčleňuje

publikum

do

tří

skupin:

publikum autoreferenční, referenční a kontrolní. Vedle toho definuje fenomén tzv. „autorského publika“, jehož smyslem bylo konfrontovat

různé

přístupy,

postoje,

autorské

postupy

a

individuální představy či snažení, a na jehož základě se mohla zrodit

společná

řeč.

Autorským

publikem

by

se

dalo

nazvat

publikum kolem „pražské trojice“. Při akcích (stejně jako na koncertech) můžeme uvažovat až o

pocitu

obřadnosti.

koncipovány,

a

Mlčochova akce

Některé

proto

Mytí?

piecy

mohou

(Praha,

byly

jako

evokovat

obřady

rituál

20.prosince,

přímo např.

-

1974),

kde

je

na

fotografii dokumentující akci zachycen Karel Miler, jak drží svíčku. Stejného motivu svíčky jako symbolu života si můžeme všimnout v akci 20 minut (Praha, 7.prosince, 1975), kde je svíčka

umístěna

spolupráci. Narcis

mezi

Dalším

č.1,

umělce

piecem

(Praha,

a

diváka,

připomínající

28.12.1974),

jež

byl

obřad

Přednáška

vyzván

je

ke

Štemberův

(Zsolnay-museum,

7.7.1976) etc. Vedle svíček je to také komorní atmosféra akcí zapříčiněná účastí několika málo diváků. V této

souvislosti

jsou

cenné

výpovědi

účastníků

akcí,

které nám dnes mohou napomoci lépe pochopit atmosféru piecu, popř. jej následně interpretovat. Ludvík Hlaváček svůj dojem z akce

Petra

Štembery,

z něhož

je

patrná

silná

výjimečnost

okamžiku, popisuje takto: „… cítili jsme, že jsme tu přítomni něčemu

neurčitému,

křehce

osobnímu,

nedefinovatelnému,

ale

zároveň nepochybně nezvratitelně faktickému. Něčemu, co je tak osobní a intimní a zároveň „objektivně“ faktické, „cizí“ a neovládnuté, právě tak, jako mé vlastní tělo, země pod nohama a

prostor,

který

se

od

129

Rusínová (pozn. 21), s. 18.

něho

odvíjí

50

k druhým

lidem

a

dále

k nekonečným

perspektivám.

To

všechno

bylo

na

základě

zkušenosti i z tvých akcí zároveň moje i cizí. Tělo a tělesná přítomnost

tu

byly

přirozeným

mostem

mezi

vnitřkem

a

vnějškem.“ 130 Zkoumání publika v rámci body-artových akcí je zajímavou oblastí už proto, že jak říká Karel Miler „nikdy to nebyla představení pro náhodné publikum. Pokud byli diváci přítomni, měl je umělec zahrnuty do díla“. 131 Účastníky akcí byli např. Adriena

Šimotová,

Grygar,

Petr

Jitka

Rezek

a

Svobodová,

Ludvík

samozřejmě

Petr

Hlaváček, Štembera

Milan

s Janem

Mlčochem, později Jiřím Kovandou a Milanem Kozelkou. Akce

se

často

konaly

v podzemí,

kam

se

však

nevešli

všichni diváci, kteří chtěli akci shlédnout. Mimo jiné i kvůli prostorovému nedostatku začala být aktuální otázka dokumentace a její formy. Intimní charakter akcí byl způsobený faktem, že převážná část publika byla tvořena blízkými přáteli umělců. Nelze tedy počítat s existencí galerijního publika. Akce byly přizpůsobovány konkrétnímu okruhu diváků, někdy pouze jedinému, který už nezaujímal pozici diváka, ale protože spolupracoval s umělcem stal se i spolutvůrcem akce. Zcela výjimečnou akcí z hlediska spolupráce mezi českým a americkým umělcem byl piece Petra Štembery a Toma Marioniho Spojení (Hladoví mravenci, East-West) (27.září, 1975). Akce se odehrávala na půdě a zúčastnilo se jí jen několik diváků. Tom Marioni

na

tuto

akci

v rozhovoru

s Tomášem

Pospiszylem

vzpomíná: „Bylo to v podstatě dílo Petra Štembery, který si ho od začátku vymyslel a já se ho pouze zúčastnil. Nejdříve jsme si sundali košile a vytvořili na našich tělech kruhy z medu a, pokud si dobře vzpomínám z čokolády. Do kruhů byli umístění živí mravenci. Poté jsme se Štemberou spojili naše těla v těch místech, kde jsme měli nakreslené ony kruhy, a vytvořili tak 130

Hlaváček, Vzpomínka (pozn. 13), s. 65.

131

Miler, Vzpomínky (pozn. 15), s. 2.

51

mezi našimi těly most. Pak bylo dílo vyfotografováno“. 132 když

se

jedná

s doprovodným

o

pouhou

textem,

v sedmdesátých

vzpomínku

kterým akci

letech:

„Spojil

je

zajímavé

doprovodil

jsem

naše

ji

Petr

těla

I

srovnat Štembera

dvěma

kruhy:

prvním z kondenzovaného mléka, druhým z kondenzovaného kakaa. Pak jsem doprostřed kruhů vysypal sklenici hladových mravenců. Část mravenců se pohybovala ve středu směrem ke krajům kruhů, cítíc potravu a snad i možnost úniku. Tam se však přilepili. Ostatní těla.“

133

mravenci

zůstali

ve

středu

a

začali

kousat

naše

Z těchto jednoduchých popisů je (alespoň podle mého

názoru) patrný rozdílný pohled na akci. Tom Marioni popisuje Spojení jako vytvoření mostu, který spojuje dva světy, z jeho textu je cítit optimismus. Štembera zdůrazňuje pohyb mravenců a

jejich

chování

mravence

-

důležité

znamenají.

Štemberovo

chápání

Oba

akcí,

jsou

kruhy

výklady které:

a

past,

v podstatě

„nebyly

jakousi

jež

pro

potvrzují ilustrací,

vyjádřením jednoznačné ideje, teze či čeho. – Vždycky to byla směs všeho možného, včetně ne-myšlení či uvažování, či jak to nazvat. Takové „vyjádření jednoznačné myšlenky“ by se přece dalo dost snadno taky zvládnout napsáním té myšlenky, ne?“. 134 Štembera

se

performancí,

brání na

jednoznačným

interpretacím

svých

příkladu

je

vidět

(mnohovýznamovost),

jež

tomto

mnohovrstevnatost

názorně je

pro

umělcovy

piecy typická. Akci chápat s pocitem naděje i skepse. Některým akcím, ve kterých byla zkoumána pozice diváka nebo

byli

přímo

vyzváni

ke

spolupráci

bude

věnována

následující část. Karel

Miler

provedl

společně

s Adrienou

Šimotovou

akci

Počítání, 1-30 (17.10. 1978). Šlo o tichou, jednoduchou akci pro

dva

lidi,

ve

které

si

oba

132

libovolným

otočením

čísla

Tomáš Pospiszyl, Mezi San Franciscem a Prahou. Ateliér, 1996, č. 26, s. 2. 133 Srp (pozn. 34), s. 33. 134

Hlaváček, Vzpomínka (pozn. 13), s. 65.

52

určovali

dobu,

kterou

spolu

stráví.

Mohly

to

být

minuty,

hodiny nebo dny. I v dalších piecech počítá Miler s aktivní účastí diváků, jež se stávají součástí díla. Jedná se např. o akci Žonglér (1976) pro Helenu Kontovou nebo Medový polibek (1977), kdy byl přihlížejícím nabídnut medový polibek. Na akci Karla Milera Buď se mnou (1977) můžeme vidět způsob, jakým umělec pracuje s publikem už ve svém počátečním konceptu. V tomto piecu ležel Miler nahý na studené zemi, nad ním byl položený neprůhledný plát (nejspíše plechu), který byl opřený

o

zeď

v úhlu

45

stupňů.

Vedle

sebe

měl

složenou

hromádku šatů. Miler vytvořil situaci, do níž pozval diváky, od

nichž

očekával

čtyři

možné

v rozhovoru s Karlem Srpem a Marií

reakce,

které

popisuje

Černou:

„buď se na mne

někdo podívá, protože jsem nebyl vidět, nebo za mnou vleze (vynechal jsem místo přesně pro jednoho člověka), třetí řešení bylo v možnosti, že si lidé uvědomí, jak je mi hrozná zima (ležel jsem na kamenné podlaze asi 46 minut) a někdo z nich mi hodí šaty dovnitř, a nakonec, že někdo mne vezme za slovo a šaty odnese. Každého jedna z množností napadla, ale stalo se něco, s čím jsem vůbec nepočítal. Všichni odešli a neudělali vůbec nic, prostě se tři čtvrtě hodiny rozmýšleli a odešli.“ 135 Petr Rezek se ve své studii Body-art: Paradigma proměn v současném (11.dubna, názoru)

umění 136

zabývá

akcí

1975)(Odsouzený).

vizuálně

i

Akce

myšlenkově

(ve

Chrise je

Burdena

(alespoň

smyslu

Doomed

podle

zacílení

mého

akce

na

diváky a jejich očekávanou reakci) velmi podobná akci Karla Milera Buď se mnou (1977). Burdenova doprovodná výpověď zní takto: „Performance se skládá ze tří prvků: ze mne samotného, z hodin na zdi a tabule průhledného skla. Sklo bylo opřeno o zeď v úhlu 45 stupňů, hodiny byly na levé straně ve výši očí

135

Srp (pozn. 34), s. 80.

136

Rezek (pozn. 36), s. 49-79.

53

diváků. Já jsem vlezl na zem do prostoru mezi sklo a zeď a lehl

si

na

záda.

Byl

jsem

rozhodnut

zůstat

v této

pozici

neurčitou dobu – dokud by se některý ze tří prvků, z nichž se performance akce

jsem

skládala, přenesl

neporušil.

na

vedení

Zodpovědnost

musea

–

o

tom

za

přerušení

jsem

je

ale

neuvědomil. Akce skončila, když Denis O´Sheea donesl karafu s vodou do prostoru mezi zeď a sklo, po 45 hodinách a 10 minutách od začátku. Bezprostředně poté jsem vylezl, rozbil kladivem

hodiny,

performance.“ .

které

měřily

čas

od

začátku

do

konce

137

Výsledek Burdenovy a Milerovy akce byl v podstatě totožný, uvědomíme-li si, že Denis O´Shee nebyl regulérní „divák“, ale zaměstnanec

muzea.

Reakce

návštěvníka

galerie

a

pozvaného

diváka nebyla žádná. Rezek rozpoznává v chování diváků tzv. fenomén „zákazu vstupu“ - diváci nechtěli něco zkazit a proto nereagovali. O postavení diváků při akcích můžeme uvažovat minimálně ve dvou

základních

pozorovatelů, Narcis

1

rovinách.

kterým

(Praha,

je

28.12.

V první

akce 1974)

nesou

předkládána nebo

roli

pasivních

(např.

Štemberův

Mlčochova

akce

Bianco

(Praha, 21. února 1977)). Ve druhé rovině se od nich očekává aktivní účast, reakce, od níž se akce dále odvíjí. Diváci mohou být atakováni - akce Jana Mlčocha Noc (Praha, 5.května, 1977), ve které byla vyslýchána neznámá dívka, nebo vyzýváni k činnosti - Štemberův piece Biograf (Terezín, Malá pevnost, 16.4.1976). Jindy nemusí ani vědět, že se na okamžik stali součástí akce např. Mlčochův piece v Polsku Vzpomínky na P., (Krakov, 7.října, 1975). Zde už ale můžeme uvažovat, o tom, že účastníci akce nemusí být vždy i jejími diváky. Divák akce (pokud nestál opodál a nepozoroval reakce nevědomých lidí) je v tomto případě až ten, kdo akci vnímá z fotodokumentace.

137

Rezek (pozn. 36), s. 67-70

54

Další postaven,

alternativou, je

situace,

před

níž

níž

musí

v

může

být

převzít

divák

umělcem

zodpovědnost

za

činnost samotného umělce, někdy dokonce za jeho život. Umělec se záměrně stává bezbranným, dává divákovi „k dispozici“ sebe sama a podrobuje se mu – např. akce Jana Mlčocha 20. minut, (Praha, 7.prosince, 1975), Zavěšení – Velký spánek, (Praha, 5.října,

1974).

Mnoho

Mlčochových

akcí

je

založeno

na

interakci umělce a diváka. S publikem navazoval ryze osobní kontakt a ke své tvorbě dodává: „… pakliže se dá nalézt nějaké jednoduché schéma mých prací, pak to bylo to, že jsem buď odcházel od lidí – vždy se to odehrávalo v nějakém okruhu blízkých lidí, od těch jsem odcházel, vracel se k nim nebo jsem se od nich vzdálil a snažil se na tu vzdálenost s nimi domluvit – ty útěky na hořící žebříky, odchody, zakopání atd. s tím, že to vždycky bylo tak postavený, že ti lidé mi byli blízko a nebyli blízko, prostě takový vztahový věci.“ 138 Vlasta Čiháková-Noshiro se k divákům přítomným na akcích vyjadřuje: „Publikum je žádáno o akt vůle, jež obsahuje zájem a

není

jen

zájmem

eticko-estetickým.

Precizuje

způsob

bytí

performera, a to být vzájemně pro jiné. Souhlas diváka má zásadní

význam

pro

umělcovo

„potvrzení“

v jeho

díle,

je

nepostradatelný pro potvrzení jeho identity. Chování diváka je odměnou, darem umělci a naplněním oné primární lásky, jež akt motivovala a vice versa.“ 139

138

Hlaváček, Vzpomínka (pozn. 13), s. 71-72.

139

Čiháková-Noshiro, Performance (pozn. 38).

55

VIII. Závěr Prožitek každého člověka je vymezen a spjat s tělem, skrze něj vnímáme okolní svět, tedy žijeme, poznáváme, cítíme. Tělo jako součást kultury a různé aspekty tělesnosti představují jeden

z

významných

proměna

těla

ve

motivů

výtvarného

výtvarném

umění

umění.

souvisela

Poslední

velká

s body-artem

na

přelomu šedesátých a sedmdesátých let. Nahota jakoby zmizela, zůstalo

jen

tělo,

které

se

stalo

mocným

vyjadřovacím

prostředkem pro zkoumání identity, pohlaví, sexuality, smrti, násilí, moci. Český práce.

Různými způsoby vypovídá o údělu člověka.

body-art

V úvodu

sedmdesátých

jsem

se

let

snažila

se

stal

přiblížit

tématem některé

této práce

současných umělců (Marina Abramović, Barbora Klímová, Rafani, etc), jež v akčním umění sedmdesátých let našli východiska pro své

tvorby.

Zároveň

je

v úvodu

předložena

nejdůležitější

literatura, vztahující se k dané problematice, která se stala základem této práce. V souvislosti s heuristikou musím přiznat několik

nedostatků

-

v práci

totiž

nebyla

použita

všechna

dostupná literatura, jedná se zejména o samizdaty, které jsou v soukromém vlastnictví. Ještě větším problémem souvisejícím s literaturou byla její neexistence. Původním záměrem práce bylo vytvořit srovnávací studii Západního a Východního pojetí akcí sedmdesátých let. V knihovnách však nenalezneme dostatek literatury vztahující se k zahraničním umělcům. I tuto oblast však považuji za nosnou a hodnou dalšího zpracování, obzvlášť na pozadí vědomí spolupráce, která v sedmdesátých letech mezi umělci probíhala. Samostatným také

za

oddílem

důležitou,

ale

byla

terminologie,

v české

teorii

kterou umění

považuji

v podstatě

opomíjenou. V této části jsem se snažila poskytnout přehled nejdůležitějších

myšlenek

českých

56

i

zahraničních

teoretiků,

jež se vyjádřili k otázkám umění akce nebo přímo k body-artu. Za

zajímavý

považuji

slovenský

pokus

o

přehodnocení

terminologie. Způsobu informovanosti šedesátých a sedmdesátých let byla věnována

samostatná

kapitola.

Vycházela

jsem

z osobních

„mýtů“, které jsem o dané době měla (informační vakuum). Proto jsem se snažila co nejobjektivněji popsat situaci, v níž se čeští

umělci

zahraničních považuji

nacházeli. umělců

„nový

východoevropské

a

Pozornost dostupným

komunikační oblasti.

je

věnována

periodikům.

systém“,

Za

který

V souvislosti

výstavám podnětný

fungoval

ve

s problematikou

komunikace (komunikačních systémů) se jeví zajímavé vytvořit studii nejen o Východním či Západním umění, ale samostatně o umění

konceptuálním,

protože,

jak

říká

Tom

Marioni:

„Konceptuální umělci jsou tak trochu jako komunita vědců – navzájem vědí o své práci a většinou se i osobně zají, i když mohou žít v úplně jiných částech světa.“ 140 Mnohá východiska umělců

na

zajímavosti

obou ani

stranách není,

že

kontinentu tvorba

byla

většiny

totožná,

akčních

umělců

bez se

uzavřela koncem sedmdesátých let. „Marina Abramović vzpomíná, že na konci sedmdesátých let se všichni pustili do malování, a ona

se

vydala

do

pouště.“ 141

Tom

Marioni

tuto

tendenci

potvrzuje: „Je zajímavé, že téměř všichni umělci tohoto druhu přestali

tvořit

v 1.

polovině

80.

let,

Štemberu

a

mne

nevyjímaje.“ Zde se nabízí další oblast zkoumání. Kapitola věnovaná sedmdesátým letům je určena k dotvoření kontextu, ve kterém daná díla vznikala. Zbývající část práce je věnovaná českému body-artu. Na úvod jsou stručně nastíněny jeho avantgardní počátky (Karel Teige

a

další),

na

140

Pospiszyl (pozn. 118).

141

Fowkes (pozn. 5).

které

navazují

57

léta

padesátá

(aktivity

Vladimíra

Boudníka)

a

léta

šedesátá

(zejména

tvorba

Milana

Knížáka). Zvláštní kapitolu tvoří tzv. „pražská trojice“ tedy Karel Miler, Petr Štembera a Jan Mlčoch. Dílo každého umělce by se dalo

(mělo)

rozebírat

podrobněji

a

interpretovat

z mnoha

pohledů – např. náboženství, filozofie (Karel Miler), dobového klimatu (Jan Mlčoch a jeho piece Noc (1977), který v sobě nese atmosféru

po

Chartě

77.

Na

konci

sedmdesátých

let

můžeme

rozpoznat hlubší sociologický aspekt a osobní existencionální pocity,

které

se

promítli

do

ironické

parafráze

a

trpkého

humoru. Tento moment je patrný z prací Petra Štembery i Jana Mlčocha. Oblast komunikace a médií je závažná opět pro tvorbu Petra

Štembery

(myšlenky

McLuhana),

Jana

Mlčocha

a

Jiřího

Kovandy. Zajímavá se jeví otázka interpretace ve spojitosti s literárními tématy – pro Petra Štemberu byl aktuální motiv Narcise, pro Karla Milera Ikaros. Dalšími okruhy zkoumání by tvořila příroda a český body-art nebo problém fotodokumentace akčního umění atd. Poslední samostatnou kapitolou tvoří publikum. Zde jsem se snažila

předložit

konfrontováni aktivní

–

způsoby,

nejenom

spolutvůrci

jakými

jako

díla.

byli

pasivní

I

tato

diváci

publikum,

část

by

s umělci

ale

si

i

jako

zasloužila

podrobnější zpracování. Z časových i jiných důvodů však nebylo v práci rozebráno vše,

co

bylo

zamýšleno,

přesto

doufám,

obecnějším základem pro konkrétnější práci.

58

že

text

může

být

Literatura: Josef Alan, Alternativní kultura jako sociologické téma, in: Alternativní kultura, Praha 2001, s. 39-41. Laszló Beke, Aspekty: Slovenské, Maďarské, (Východo) Európské, globálné …, Na križovatke kultúr? Stredná

Európa a umenie 20.

storočia. Bratislava 2002, s. 167-172. Zdeněk Beran, Hody na pohřební hostině, in: České umění 19391999, Programy a impulzy, sborník sympozia. Praha 2000, s. 9499. Vlasta Čiháková-Noshiro, Performance, in: Anděla Horová (ed.), Nová encyklopedie českého výtvarného umění. Praha 1995, s. 22, 525. Vlasta Čiháková-Noshiro, Performance jako morální postoj. Ateliér, 1990, č. 12, s. 2-8. Vlasta Čiháková–Noshiro (ed.), Umění akce, Praha 1991, s. 2026. Amy Dempseyová, Umělecké školy, styly, hnutí, Praha 2002, s. 242. Lubomír Drožď, Nová malba se starým obsahem. in: Vokno VII, 1988, č. 14, s. 66-74. Flash art, 1974, č. 44-47, s. 5, 85. Flash art, 1975, č. 5253, s. 32. Maja

a

Reuben

Fowkes,

Nezávislé

umění

a

sedmdesátá

Umělec XI, 2006, č.1, s. 34. Ludvík Hlaváček, Vzpomínka na akční umění 70.let. Výtvarné umění, 1991, č.3, 61-78. Jindřich Chalupecký, Experimentální umění. Výtvarná práce, 1966, č. 9, s. 1-7

59

léta.

Jindřich Chalupecký, Na hranicích umění, Műnchen 1987. s. 135. s. 252. Marie

Klimešová,

České

výtvarné

umění

druhé

poloviny

20.

století, in: Alternativní kultura, Praha 2001, s. 382. Milan

Knížák,

Performance

jako

vývoj

i

jako

degenerace.

Ateliér, 1991, č. 16, s. 12. Milan

Knížák,

Polemizuji

s J.

Chalupeckým.

Výtvarná

práce,

1966, č. 13, s. 2. Jiří Kolář, Mistr Sun o básnickém umění, Nový Epiklet, Návod k upotřebení, Odpovědi, Praha 1995. Milan Kozelka, Na půdě a v podpůdí. Výtvarné umění, 1996, č. 1-2, s. 18. Milan Kozelka, Na půdě a v podpůdí. Výtvarné umění, 1996, č.12, s.17. Josef Kroutvor, Nulová zkušenost. Výtvarná práce, 1970, č. 7, s. 75-80. Gabriel Marcel, K filozofii umění, Praha 1971. Karel Miler, Vzpomínky na léta minulá. Ateliér, 1993, č.6, s. 2. Pavlína Morganová, Akční umění, Olomouc 1999. s. 111. Pavlína Morganová, České akční umění/Problémy s pojmy, in: Na križovatke kultúr? Stredná

Európa a umenie 20. storočia.

Bratislava 2002, s. 100, 119-125. Pavlína slovo,

Morganová, pohyb,

České

prostor,

umění

v dobovém

experimenty

tisku.

v umění

60.

in:

Akce,

let,

Praha

1999, s. 56. Pavlína Morganová, Umenie akcie. Profil, 2001, č.3, s. 6. Mahulena Nešlehová, Poselství jiného výrazu, „Pojetí „informelu“ v českém umění 50. a první poloviny 60. let“, Praha 1997, s. 242.

60

Susanne Neuburger, Hedwig Saxenhuber (ed.), Kurze karrieren, Wien 2004, s. 93. Peter Noever (ed.), Chris Burden, Beyond the Limits, Wien 1996. Eva Petrová, Impulzy šedesátých let: formování nové figurace, in:

České

umění

1939-1999,

Programy

a

impulzy,

sborník

sympozia. Praha 2000, s. 62 - 67. Francois Pluchart, Body art. Vokno III, 1984, č. 4, s. 38-41. Tomáš

Pospiszyl,

Fotografické

procházky.

Kritická

příloha

Revolver revue, 1998, č. 11, s. 25. Tomáš Pospiszyl, Kdo od koho opisuje?, A2 Kulturní týdeník, č. 2, 2007, s. 16. Tomáš Pospiszyl, Mezi San Franciscem a Prahou. Ateliér, 1996, č. 26, s. 2. Petr Rezek, Setkání s akčními umělci. Výtvarný umění, 1991, č.3, s. 78-80. Petr Rezek, Tělo, věc a skutečnost v současném umění, Praha 1982, s. 51-52. s. 67-70. Tomáš Ruller, Mezi. Výtvarné umění, 1996, č. 1-2, s. 127. Zora Rusinová (ed.), Umenie akcie 1965-1989, Bratislava 2001, s. 10-18, 299. Heinz Schütz, Performance a avantgardismus. Výtvarné umění, 1991, č. 3, s. 34. Edward Lucie-Smith, Art in the seventies, New York 1980, s. 90. Marta

Smolíková,

Rozhovor

Marty

Smolíkové

s Janou

a

Jiřím

Ševčíkovými. Výtvarné umění, 1996, č. 1-2, s. 136-144. Karel Srp, Akční umění sedmdesátých let, in: Rostislav Švácha, Marie

Platovská

(ed.),

Dějiny

Praha 2007. s. 438- 484. 61

českého

výtvarného

umění

VI.

Karel Srp (ed.), Karel Miler, Petr Štembera, Jan Mlčoch, 19701980. Praha 1998, s. 13. s. 82. s. 11. Karel Srp, Marie Černá, Rozhovor s Karlem Milerem, in: Karel Srp (ed.), Karel Miler, Petr Štembera, Jan Mlčoch, 1970-1980. Praha 1998. Jiří Šetlík, Léta sedmdesátá a osmdesátá, in: Rostislav Švácha, Marie Platovská (ed.), Dějiny českého výtvarného umění VI. Praha 2007, s. 376. Jiří Ševčík, Pavlína Morganová, Dagmar Dušková (ed.), České umění 1938-1989, programy, kritické texty, dokumenty, Praha 2001, s. 252-258. František Šmejkal, Návraty k přírodě. Výtvarné umění, 1990, č. 3, s. 16. Petr Štembera, Pár vět pamětníka 70.let. Sborník umění 70.let, Bratislava 1997. Ludmila Vachtová, Co by bývalo bylo, kdyby bývalo bylo nebylo, in:

České

umění

1939-1999,

Programy

a

impulzy,

sborník

sympozia. Praha 2000, s. 47 - 54. Jiří

Zemánek,

Miloš

Vojtěchovský,

Metafora

veřejného

intimního těla. Ateliér, 1998, č. 2, s. 2. Igor Zhoř, Tělo jako zdroj nové senzibility, Estetická výchova, 1998, č. 1, s. 5.

WEB: http://www.guggenheim.org/exhibitions/abramovic/.

62

a

příspěvek

Jiřího

Ševčíka

na

sympoziu

Authentic

Stuctures

http://vvp.avu.cz/index.php?load=infoteka_recenze_authentic_sevcik http://vvp.avu.cz/index.php?load=aktivity_jine_spalovka_historie Radim Labuda, Jedinečný prostor na Národní třídě. http://artlist.cz/?id=103 článek Zuzany Štefkové http://server.ffa.vutbr.cz/~barborak/dokumentace/performance/replace.html

63