Крагулик Вацлав Чешская республика, Усти-на-Лабе, Университет Яна Евангелиста Пуркине
Bagatelle ohne Tonart Ference Liszta - kritická hranice v popření tonality? Evropský hudební jazyk, je řekněme od dob C. Monteverdiho, založen na zákonitostech tonálních vztahů v systému harmonicky založeného hudebního jazyka. „Poznali jsme přece, že harmonie, která v tradičním hudebním jazyku plní funkci gramatiky v jazyce literárním, je vlastně výronem tonálních vztahů a stále zřetelněji se jeví jako zákonitost nebo teorie tóniny, tóniny nejprve jen podvědomě tušené a ponenáhlu objevované, nakonec však po vyčerpání přirozených možností rozkládané, a ve stadiu, k němuž jsme nyní dospěli, dokonce popřené.“
1
Pokud se
impresionismus dotkl kritické hranice v popření tonality, domníváme se, že u posledních děl F. Liszta (1811-1886) aspirujeme k obdobnému zjištění. Skladbou, která tuto tezi podporuje, je Bagatelle ohne Tonart (z r. 1885). V úvodu skladby je exponován motiv kulhajícího Mefistofela, 2 postavený na zmenšeném modu h-cis-d-e-f, jehož krajní tóny tvoří intervalový skelet zmenšené kvinty h-f. ukázka č. 1 Bagatelle ohne Tonart (t. č. 1-12)
1
Uvedený citát je v knize prezentován v jiném kontextu – k nástupu impresionistické hudby - avšak domníváme se, že je pro diskutovanou skladbu příznačný. (Hradecký, E.: Úvod do studia tonální harmonie. SNKLHU, Praha 1963, str. 157 2 Všech pět Mefisto valčíků je inspirováno episodou „Lenau´s Faust“ z básnického díla „Faust“ (1836) rakouského básníka Nikolase Lenaua (1802-1850)
Tritónový interval se stává základním kamenem pro harmonickou strukturu celého díla. Téměř všechny akordické tvary, míníme i ve vertikále s melodickou linkou organické tóny akordů (nikoli melodické tóny), tento interval obsahují. Ba i hlavní myšlenka „A“ začíná takto strukturovaným akordem. V t. č. 13 je centrální tón f obalován střídavými melodickými tóny, přičemž doprovodné akordy obsahují tóny d-g-h - kvartsexakord G dur, výsledný tvar pak je (v zákl. tvaru) akD7
3
g-h-d-f (t. č. 15 je
identický). V ukázce (t. č. 13-25) shledáváme pouze dva takty, a to t. č. 14 a 16, jejichž harmonická struktura se nezakládá na intervalu tritonu (vertikální tvar /v zákl. tvaru/ g-h-d-fis - tvrdě velký septakord). Následující
takty
akordy
s charakteristickým
intervalem
obsahují
(diskutovaný interval je podtržen): t. č. 17 - tvar cis-g-h-e, t. č. 18, 1. doba – tvar cis-f-h-a, t. č. 18, 3. doba - tvar cis-a-h-f (vertikální tvar zahrnující poslední osminu f v melodii /obrat předešlého akordu/), t. č. 19 – - tvar cis-g-h-e, t. č. 20, 1. doba - tvar cis-f-h-a atd. Též si povšimněme nápadné podobnosti v konstrukci zmíněných akordů se zmenšeným modem exponovaným v úvodu - h-cis-d-e-f. Pokud k modu přidáme tón g, jenž je jeho logickým vyústěním (celá škála zní h-cis-d-e-f-g-as-b), pak tónový materiál, z něhož struktura akordů vychází, s ním konvenuje. Zběžným pohledem na uvedené akordy (či akordy v textu ve spodních řádcích 3
akD7 – tvrdě malý (dominantní septakord)
úryvku) spojitost odhalíme. Tritónová konstrukce akordů, jak jsme výše uvedli, s modem též organicky souvisí a odhalujeme v nich přítomnost tritonu h-f i cis-g, které jsou v něm obsaženy.
ukázka č. 2 Bagatelle ohne Tonart (t. č. 13-25)
Kontrastní část „B“, která nastupuje od t. č. 57, je vystavená na chromatickém sekvenčním postupu střídajících se akordů v kvarto-
terciové sazbě, téměř „skrjabinovsky“ vyznívajících, přičemž všechny tvary obsahují tritónový interval. Domníváme se, že i bez podrobné analýzy zmiňované intervaly odhalíme ...
ukázka č. 3 Bagatelle ohne Tonart (t. č. 54-79)
Další významnou oblastí je formální návrat hlavní myšlenky. V t. č. 86 se objevuje brilantní kadence, utvořená na zmenšeném modu h-cis-d-e-f-gas-b,
která
vyústí
do
reprízovaného,
již
zmíněného
úvodního
„pokřiveného“ motivu.
ukázka č. 4 Bagatelle ohne Tonart (t. č. 86-93)
Návrat hlavní myšlenky se neuskutečňuje v oblasti původní destinace akD7 g-h-d-f, avšak její akordická struktura bezmála koreluje s výše uvedeným modem h-cis-d-e-f-g-as-b, jako kdyby tato provenience „diabolo in musica“ měla být místem návratu, přičemž základní akordický tvar v reprízované části je ak7° 4h-d-f-as (?!). Zhlédneme-li pozorně t. č. 95-105, pak nalezneme jen dva tóny, které s modem nesouzní: tón a (t. č. 96, 98-104), rovněž tón c (t. č. 100, 102-105 /i v t. č. 106, který v ukázce není/). ukázka č. 5 Bagatelle ohne Tonart (t. č. 94-105)
4
ak7° - zmenšeně zmenšený septakord (uvádí se jako „zmenšený“)
Posledních sedm taktů (t. č. 177-183) utváří sekvenční sled ak7°. V prvních dobách zmíněných taktů se vždy ozve v obratech identický ak7° gis-h-d-f (uvádíme v zákl. tvaru /v t. č. 177-178 znějí ak5° 5, v t. č. 180 je ak5° pouze na 1. době/), má tedy pohledem distanční hierarchie výsadnější postavení oproti ostatním ak7°. Destinace tónů ak7° gis-h-d-f konvenuje nejen
s úvodem
skladby
v němž
se
exponuje
motiv
postavený
na zmenšeném modu h-cis-d-e-f, ale i s místem formálního návratu hlavní myšlenky. ukázka č. 6 Bagatelle ohne Tonart (t. č. 177-183)
5
ak5° - zmenšený kvintakord
Identické destinace zformované ze struktur ak7° a zmenšených modů v klíčových místech skladby – úvod – repríza – závěr nás vede k myšlence, že v této skladbě F. Liszt záměrně negoval princip tonálních návratů. Autor ze zmenšených struktur vychází a opět se do nich navrací. Dále spřízněnost akordických tvarů v harmonickém skladu díla s proveniencí zmenšené stupnice nás vede k myšlence, že skladba je jakýmsi počátkem modálního kompozičního způsobu ve smyslu vertikálním, způsobu, jehož princip nacházíme již ve skladbě Hymne du Matin (z r. 1847) a který našel uplatnění v hudbě 20. stol., např. v dílech B. Bartóka či O. Messiena. Bagatelle ohne Tonart patří k dílům, které naprosto postrádají kadenční systém, je skladbou, v níž dokládáme markantní změnu harmonického myšlení u představitele vrcholného romantismu, autora, který vyšel z harmoniky klasicko-romantického paradigmatu a posléze obrací jeho základy naruby.
Bibliografie 1. Asafjev, B.: Hudební forma jako proces. SHV, Praha 1965 2. Bachtík, J.: XIX. století v hudbě. Praha - Bratislava 1970 3. Burlas, L.: Formy a druhy hudobného umenia. SHV, Bratislava 1962
4. Gut, S.: Les éléments du langage musical. Editions KLINCKSIECK, Université de Poitiers, 1975 5. Hamburger, K.: Beiträge von ungarischen Autoren. Kapitola – Der unbekannte Liszt, Szelényi, I., Budapest, Corvina 1978 6. Hamburger, K.: Franz Liszt. Deutsche übertragen von der Verfasserin. Corvina, Budapest 1986 7. Hába, A.: Nová nauka o harmonii. Nakladatelství H&H, Vyšehradská, Praha 2000 8. Holubec, J.: Česká hudební teorie 20 století. UJEP Ústí nad Labem 2004 9. Hradecký, E.: Úvod do studia tonální harmonie. SNKLHU, Praha 1963 10. Janeček, K.: Základy moderní harmonie. ČSAV, Praha 1965 11. Jiránek, J.: Muzikologické etudy. PANTON, Praha 1981 12. Metzger, K., Riehn, R.: Franz Liszt. Musik – Konzepte 12. Text und Kritik, München 1980 13. Risinger, K.: Hierarchie hudebních celků v novodobé evropské hudbě. Panton, Praha 1969 14. Risinger, K.: Nauka o harmonii XX. století. Editio Supraphon, Praha 1978 15. Tichý, V.: Harmonicky myslet a slyšet. AMU, Hudební fakulta, Praha 1996 16. Tichý, V.: Nehierarchické a polohierarchické melodické a harmonické útvary v klasickoromantické harmonii jako faktor narušující tonální hierarchii. In. K aktuálním otázkám hudební teorie, HAMU Praha 2000 17. Volek, J.: Novodobé harmonické systémy z hlediska vědecké filosofie.
PANTON, Praha 1961 18. Walker, A.: Franz Liszt Volume3, The final years 1861-1886. Cornell University Press, 1997
