BACHELORSCRIPTIE
SHANA DESNIJDER VRIJE GRAFIEK & TEKENKUNST
____________________________________________________________ INHOUDSTAFEL ___|. ___||. ___|||. ___|V. ___V. ___V|. ___V||
EEN AANLEIDING DE MALAISE IN DE KUNST KAN KUNST DE WERELD REDDEN? HET VERHEFFEN VAN DE HALFBESCHAAFDEN HET GENIE SPREKEN OVER BESLUIT
1
____________________________________________________________ BACHELORSCRIPTIE SHANA DESNIJDER GRAFIEK EN TEKENKUNST
___|.
EEN AANLEIDING
Hoe praten wij over kunst? Wat zijn de regels? Wat zijn de ‘juiste’ dingen om te zeggen, en wie bepaalt dit? Hoe zeggen we iets zinnigs over kunst? En is het enkel mogelijk om een ‘degelijk’ gesprek te voeren met iemand die kennis heeft van zaken? Valt kunst aan te leren? Ik vraag mij af of een bemerking van mijn moeder of vrienden zich naast de waakzame doordachte stelling/opinie van een kunstfilosoof kan verhouden. Waarom zijn sommige benaderingen ‘not done’ binnen de kunst? Moeten we ten alle tijden iets gefundeerd gaan zeggen of kunnen we het ons permitteren een van de pot gerukte opmerking te maken zonder argwanende blikken. Kan stuntelen gelijk gaan staan aan ‘het geniale grootsheid denken’? Het zijn elk op zich vragen die bij mij de aanleiding vormden om deze scriptie te schrijven. Uit een eigen ongenoegen met hoe menig mensen zich ‘de kunstwereld’ voorstellen en hoe men kunst benadert tracht ik hier gedeeltelijk een antwoord op te formuleren. Ik vraag mij openlijk af van waar deze misperceptie precies komt en of hier überhaupt een degelijke verklaring/oplossing voor is. Ik tracht met de keuze van mijn onderwerpen bepaalde grenzen binnen de kunst voorzichtig af tasten en in vraag stellen. Ik start mijn scriptie met het bevragen van het belang van zogenaamde belangrijke werken. Dit doe ik aan de hand van ‘De malaise in de kunst’: een stuk uit ‘Baudelaire in cyberspace’ van Angelo Vermeulen en Antoon Van den Braembussche. Vervolgens ga ik in op onder andere termen als massa en toplaag om daarna de Nederlandse organisatie KahV uit 1903 te bespreken waarbij het doel was kunst aan te bieden aan wat men de onbeschaafden noemde. Vragen zoals ‘Kan kunst aangeleerd worden?’ die eerder in deze intro aan bod kwamen worden voornamelijk in deze stukken heel concreet aan de tand gevoeld. Daarna heb ik het kort over het hardnekkige genie-denken. Daarop aansluitend ga ik iets uitvoeriger in op twee geheel verschillende visies op een 17e-eeuws schilderijtje van Hendrick van der Burch. Alle onderwerpen die aan bod komen hebben ondanks hun soms verschillende inhoud een gelijkaardig effect. Samen vormen ze één kritisch en alert vraagstuk naar verhoudingen binnen maar ook buiten de kunstwereld.
___||.
DE MALAISE IN DE KUNST
Eerst en vooral lees ik ‘De malaise in de kunst’ uit ‘Baudelaire in cyberspace’ van Angelo Vermeulen en Antoon Van den Braembussche. Het betreft een dialoog tussen enerzijds de beeldende kunstenaar Angelo Vermeulen en anderzijds de filosoof Antoon Van den Braembussche. In dit stuk converseren ze over de zogenaamde ‘crisis van de kunst’. Of zoals Antoon het liever noemt : ‘de malaise in de kunst’. Het gesprek begint met een verwijzing naar de avant-garde. De avant-garde is altijd heel sterk gericht geweest op het doorbreken van conventies, op grensverlegging. Dit systeem lijkt sinds de jaren negentig stilgevallen. Vernieuwing binnen de hedendaagse kunst verliest vanaf dan zijn geloofwaardigheid, aldus Antoon Van den Braembussche. Er zijn volgens hem twee redenen die aan de grondslag liggen van dat ‘geloofwaardigheidsprobleem’. Eerst en vooral schort er iets op het niveau van de esthetische ervaring. Kunst raakt niet meer. Je komt in contact met een werk waarvan iedereen zegt: “Dit is belangrijk!”. Iedereen slaat hier op de gehele museale context en kunstcritici. En toch laat het de toeschouwer vaak koud. Het kan wellicht deels de aversie van het grote publiek voor de hedendaagse kunst verklaren. Een tweede reden heeft te maken met het vertoog of het discours zelf. Kunst kan regelmatig als heel zwaarwichtig over. Hij refereert naar de zaalteksten in de musea. Die verwijzen regelmatig naar filosofen als Derrida, Baudrillard, Bataille en Deleuze. Filosofen die voor Jan met de pet niet gekend zijn. Ze noemen het aanwenden van dergelijk gedachtegoed ter legitimatie van kunst pseudo-filosofie, pseudobelangrijkheid.
2
Er worden in het eerste onderdeel van dit gesprek heel wat boeiende dingen gezegd. Gedurfde uitspraken waarin zich volgens mij veel mensen zullen herkennen. Eerst en vooral vind ik het probleem waarbij de kunst de toeschouwer niet meer raakt een heel gevoelig en interessant gegeven. Ik denk hierbij aan werk van Marcel Broodthaers. Zijn werk passeerde ik enkele jaren geleden zonder enige interesse. Het was pas wanneer ik het naamkaartje eronder las dat ik besefte dat het ging om een zogenaamd ‘belangrijk’ werk. Nu, het beeld zelf, het kunstwerk in kwestie slaagde er niet in mij te raken. Later wanneer ik er wat meer over las kon ik het echter beter plaatsen en in bepaalde mate ook appreciëren. Dit sluit volgens mij heel erg aan bij de eerder vernoemde stelling dat kunst niet meer raakt. Ik betrapte mezelf er als het ware op dat ik als kunststudente niet meteen in staat was een kunstwerk met ‘faam’ te erkennen. En het is net die ‘toegekende faam’ die mij soms enorm kan storen. Bij benamingen als ‘de geniale meester’ stel ik mij geregeld vragen. Verder in deze scriptie ga ik hier later dieper op in. Wanneer ik lees over Marcel Broodthaers dan lijkt zijn gedachtegoed heel speels. Hij kende zichzelf in 1968 bijvoorbeeld de titel van museumdirecteur toe. Hij besliste in zijn zogenaamde ‘Musée d’art moderne’ –een samenraapsel van houten kratten,postkaarten en inscripties- wat er binnenkwam en wat niet. Hij zélf vormt dus een nieuwe, bewust naïeve theorie van het museum. Hij plaatste in één van de afdelingen van zijn museum een verzameling van driehonderd objecten die allemaal arenden voorstelden. Sommige daarvan waren reeds erkende kunstwerken, anderen niet. Maar onder elk object kwam een etiket waarop geschreven stond: “Dit is geen kunstwerk.”. Dát label leidde tot een schijnbare tegenstelling, maar maakt ook duidelijk dat kunst onvermijdelijk onderhevig is aan macht, autoriteit en oordeel. Drie begrippen waarbij ik mijn tenen krul. Is het in sommige gevallen dan niet langer het werk die raakt, maar eerder zijn context, achtergrond en inhoud? Af en toe zeker. Als dit dan per se iets slechts hoeft te zijn durf ik niet te zeggen. Kunst hoeft niet heel erg toegankelijk of laagdrempelig te worden. Alles kan en moet kunnen. Maar dat de toeschouwer hierbij soms zijn voeling met een werk verliest is dan geen onverwacht obstakel.
___|||.
KAN KUNST DE WERELD REDDEN?
In mijn vraag naar de relevantie van kunst biedt het stuk van Kurt van Eeghem een interessante denkpiste. In zijn betoog ‘Kan kunst de wereld redden’ schrijft hij het volgende : “Hoewel het aanbod in theaters, concertzalen, musea en galeries spectaculair is toegenomen. En terwijl hetzelfde aanbod van internationale kwaliteit getuigt, is het een steeds kleiner wordend kringetje dat ervan geniet.” Ik vind dit een boeiende kwestie. Thuis en op familiefeesten word ik er regelmatig zelf mee geconfronteerd dat er slechts heel weinig mensen effectief op de hoogte zijn van wat er gaande is binnen die concert- en museummuren. Alleen de happy few weten nog wat er in al die ateliers en kunstenaarscenakels gebeurt. En daar, aldus Kurt van Eeghem, speelt de negatieve rol van onze media. In onderwijs wordt de nadruk gelegd op kennis. Jongeren worden opgeleid voor een baan. Het verwerven van ‘rijkdom voor de geest’ is secundair. Zijn toon blijft overwegend negatief. Zo haalt hij aan dat Studio Brussel zijn dagelijkse kunstprogramma ‘Republica’ saneert. En op radio 1 is er cultuur te horen op weekdagen van drie tot vijf, wanneer iedereen werkt of op de schoolbanken zit. Ik ben het met hem eens. Hoe kan kunst de massa bereiken wanneer deze niet op zijn minst wordt aangeboden. Ik bedoel het zo dat kunst misschien veel meer –niet enkel op de radio of tv- maar evenzeer in het straatbeeld moet komen. Kunst bevindt zich in een zodanig private sfeer dat de buitenwereld zijn voeling ermee verliest. Het is niet enkel de taak van de media om kunsten een platform aan te bieden, het is aan de kunst zelf om buiten zijn voegen te treden. Dat dit weinig gebeurt is vermoedelijk omdat de kunst zélf hier maar schaars behoefte aan heeft. Want wat brengt hen de confrontatie met de leek op? Of het dus zo noodzakelijk om die kunst meer maatschappelijk in beeld te brengen is een delicate vraag waar ik zelf maar moeilijk een antwoord op vind. Vervolgens is het volgens Kurt van Eeghem zo dat ‘het volk’ op te delen is in twee voorname groepen. Je hebt de zogezegde ‘toplaag’ : een select clubje dat toegang heeft tot de vele nieuwsbronnen, de zoektocht van kunstenaars, tot de dialectiek van essayisten. Ze kennen het jargon, de spelregels en de achtergronden. En het zal hun een worst wezen van de rest van de bevolking aanvangt met zijn tijd. En vervolgens is er de ‘massa’ : die niet leest, niet weet en niet begrijpt. Deze onverbiddelijke opdeling doet me enigszins denken aan de middeleeuwse standenmaatschappij. Daar werd je ‘stand’ in grote mate bepaald vanaf je geboorte. Slechts in uitzonderlijke
3
gevallen kon men worden opgenomen in de adelstand. Gelukkig is het nu anders. De leden van die eerder aangekondigde groepen komen uit alle lagen van de bevolking. Zo vertelt Kurt van Eeghem dat hij ooit een Rolls Royce een garage moest binnenrijden. De eigenaar gaf de afstandsbediening, waarop bij het ene knopje mooi garage linGs en op het andere garage reGs stond geschreven. Het enige boek in zijn kast van fermette bleek een telefoonboek te zijn. Anderzijds kent hij niemand die beter op de hoogte is van de Duitse literatuur dan de radiotechnicus die hem toevertrouwde dat de helft van zijn modale loon naar boeken gaat.
___|V.
HET VERHEFFEN VAN DE HALFBESCHAAFDEN
Die kwestie van smaak of het ‘ontwikkelen van smaak’ is onlosmakelijk verbonden met de geschiedenis van vormgeving sinds de negentiende eeuw. Tal van artikelen en tentoonstellingen betoogden hoe het wel of niet moest, en al even frequent werden de pogingen tot opvoeding van het volk geprezen, dan wel aangevallen of in twijfel getrokken. In 1903 werd in Nederland de vereniging Kunst aan het Volk opgericht door kunstenaars en notabelen rond de Amsterdamse Sociaal-Democratische Arbeiderspartij. Toen nog de SDAP, voorganger van de PvdA. Men koesterde de ambitie om het volk in te wijden in de kunst. Kunst werd als elitaire aangelegenheid gezien, en men hoopte via deze weg dat de arbeiders kunst minder banaal zouden consumeren. “Het is de bedoeling kunst te brengen aan allen, die haar tot nog toe niet of maar schaars genoten” , zo omschreef de socialistische organisatie Kunst aan het Volk zijn doel. Het initiatief sloot aan bij het geloof in de heilzame werking van cultuurdeelname en kunstgenot. Een probleem hierbij is dat -net zoals bij de verdeling die Kurt van Eeghem maakte tussen de toplaag en massa- dat er opnieuw een duidelijke grens wordt getrokken tussen enerzijds de ‘geleerden’ en anderzijds de ‘arbeiders’. Een nogal ongenadige scheidingslijn. Richard Roland Holst plaatste toen indertijd als één van de weinige sociaal democraten een kanttekening bij de verheffing van de arbeidersklasse. Volgens hem was het onbedoelde effect daarvan dat arbeiders aangepast werden aan de burgerlijke cultuur en daardoor dubbel onderdrukt werden. De constellatie waarin Kunst aan het Volk ontstond is bijzonder te noemen en hing ten nauwste samen met de opkomst van het socialisme aan het einde van de negentiende eeuw, met de industrialisatie en met een groep burgers die zich afkeerden van hun eigen stand. Zij wilden niet zo materialistisch zijn als hun ouders, zagen de uitwassen van het kapitalisme en hadden mededogen met de laagste klassen die daaronder leden. De onvrede uit die kringen sloot aan bij die van de bohémiens en de kunstenaars en men vond elkaar in een streven naar algehele vernieuwing. Dat burgerlijke anti-burgerlijke karakter maakte het mogelijk dat deze groepen zich verenigden en zichzelf zagen als een avant-garde. Het ledental van de vereniging bleef al die jaren rond de 2000 schommelen, terwijl de organisatoren aanvankelijk hadden gerekend op het drievoudige. Kort gezegd bereikte Kunst aan het Volk vooral de ontwikkelde arbeidersklasse en leden van de socialistische partij SDAP. Het werkende lid Frans Coenen noemde hen de half-beschaafden of de lager ontwikkelden. De bevolkingslaag daaronder noemde hij de onbeschaafden en sloeg op ongeschoolde arbeiders die in armoede leefden, hard moesten werken en nauwelijks vrije tijd hadden. Dit “lompenproletariaat” had niet eens toegang tot het gewone amusement, laat staan tot het hogere dat Kunst aan het Volk hen wilde bieden. De vereniging was namelijk niet van plan concessies te doen aan haar hoge cultuur. Bovendien moest men een lidmaatschapsbedrag betalen en werkte de socialistische signatuur ook wel eens tegen haar. Het bestuur en de werkende leden waren zich daarvan bewust en wezen er op dat hun doelgroep bestond uit kantoorbedienden, klerken, kleine ambtenaren, middenstanders en onderwijzers.
4
Bij aanvang ben ik best gecharmeerd door de doelstelling/inzet van ‘kunst aan het volk’. Kunst aan de man brengen, kunst aanbieden aan zij die er nog maar weinig intens mee in contact kwamen. Het lijkt een nobel initiatief, en het feit dat er enkele kunstenaars mee aan het roer staan zint me wel. Dat de organisatie verbonden is aan een socialistische partij hoeft op zich geen probleem te zijn. Althans toch niet wanneer dit weinig of geen invloed heeft op de keuze van de werken die worden voorgesteld. Kunst aan het Volk had echter zo zijn eigen ‘educatieve’ methode om de volksopvoeding aan te pakken. Een sprekend voorbeeld is een tentoonstelling die plaatsvond in Amsterdam in het Suasso Museum. De tentoonstelling had als onderwerp de Franse, Duitse en Engelse journalistieke prentkunst. Maar vooral het werk van de Fransman Théophile-Alexandre Steinlen werd een aanleiding voor veel verontwaardiging. De man die doorgaans gekend is om zijn vriendelijke kattenprenten. Niettemin werd in de tentoonstelling expliciet de nadruk gelegd zijn sociaal-politiek getinte, vaak schrijnende voorstellingen uit het arbeidersleven. Katholieke kunstnijveraar Theo Molkenboer schreef in De Tijd dat niemand kan geloven dat de getoonde prenten er alleen hingen omwille van de kunst. Als een vereniging met als doel de kunst nader tot het volk te brengen déze prenten exposeert, luidde zijn oordeel, dan wordt dat een socialistische vereniging, die een socialistische propagandatentoonstelling heeft georganiseerd. Ongelijk kun je hem niet geven. Het idee van de cultureel-gezinde die de leek een platform aanbiedt om kunst ‘aan te leren’ is in mijn ogen een nogal twijfelachtig project in die zin dat het twee kanten kan uitgaan. Enerzijds kan het in een ideale wereld een prachtproject worden waaruit geleidelijk aan een oprechte interesse voortvloeit bij wat men de ongeïnteresseerde en ondeskundige noemt. Anderzijds kunnen eerder vernoemde idealen als het politieke gedachtegoed een invloed gaan hebben op zowel de kwaliteit als de verscheidenheid in wat aangeboden wordt door de organisatie. Ook lijkt het idee van de volksopvoeding een nogal naïef geloof. Het is niet voor niets dat volksopvoeding in de literatuur vaak wordt afgeschilderd als paternalisme. Men gaat ervan uit dat zulke pogingen onvruchtbaar blijven en moralistisch waren. Nu gaan we er wellicht eerder vanuit dat iedereen gelijk is en dat bijgevolg ook elke smaak veroorloofd is. Veroordelen is met andere woorden uit den boze. Vermoedelijk is het ook daarom dat ik zo’n problemen voel met termen als half-beschaafden en onbeschaafden. Zoals ik eerder zei doen zulke opdelingen denken aan de middeleeuwse standenmaatschappij. Het zij in minder extreme vorm. Ik ben er nog steeds van overtuigd dat de gedachte van cultuurspreiding een mooi idee is, maar of het ooit verder komt dan een utopie is maar de vraag. In het boekje ‘Pro en contra over het fenomeen kunst aan het volk’ komt Cornelis Veth aan het woord. ‘Beeldt u zelf niet in, en laat het volk zich niet inbeelden, dat kunst een koekje is, dat men ons in het trommeltje presenteert.’ Hiermee zegt hij zowat alles. Er werd aanvankelijk gehoopt op 5 à 6000 leden, maar het hoogst vermelde ledental kwam niet hoger dan 2319. Een vrij laag ledental en groeiende spanningen tussen de ‘ambities’ van de ‘werkende’ leden en de verwachtingen van de ‘kunstlievende’ leidden in 1924 tot een grondige reorganisatie. De kunstlievende leden werden uit de statuten geschrapt, en de vereniging organiseerde nog slechts incidentele projecten zonder vaste doelgroep. Het begin van het einde. Uiteindelijk kampt de vereniging met steeds terugkerende problemen. Vooral wat betreft de beeldende kunst bleven de activiteiten ver achter bij de verwachtingen. Zij was zoals eerder aangehaald niet zozeer gericht op de avant-garde maar op de geëngageerde kunst, ofwel propaganda voor het socialisme. Enkel de commissie muziek blijkt succesvol geweest te zijn. Bij Kunst aan het Volk verwaterde het contact met haar achterban maar ook zijn relatie met de actuele kunst. Conclusie is dat het ging om ‘een cultureel geïnteresseerde en sociaal ambitieuze groep die het culturele aanbod van de vereniging bewust of onbewust heeft ingezet om de eigen sociale positie te verstevigen.
5
___V.
HET GENIE - LE BOHÈME
“Het is een illusie te denken dat de kunstenaar de waarheid zou onthullen. Wat de ware kunstenaar doet is rond de waarheid cirkelen, ernaar verwijzen, zich eraan verbranden, maar ze zeker nooit formuleren of onthullen.” 1 – Jan Vercruysse Bruce Nauman maakte in 1967 een werk met de volgende zin erin afgebeeld : ”The True Artist Helps the World by Revealing Mystic Truths.”. Hij zelf verhield zich behoorlijk neutraal ten opzichte van voorgaande zin. Hij zag het als een statement. Één waarvan hijzelf zei dat het evenzeer waar als niet waar was. Het hangt er vanaf hoe serieus je jezelf neemt. Hierboven vind je de reactie van Jan Vercruysse op die bepaalde uitspraak. Hij gaat ervan uit dat wanneer de ultieme waarheid gereveleerd wordt, dat het leven ten einde is. Het zijn behoorlijk dramatische uitspraken maar ik kan me er wel in vinden. Het doet me nadenken over die verschillende houdingen tegenover het kunstenaarschap en over hoe die rol wordt ingevuld. Het lijkt me bijvoorbeeld geenszins correct wanneer gelijk welke artiest zichzelf een dit soort ‘sterrenstatus’ toe eigent. Compleet idioot wordt het wanneer men hier zelf ook in gelooft. Wanneer een kunstenaar claimt dat hij een soort van uiterste waarheid onthult. Op die manier kent hij zichzelf een zekere godenstand toe. Net alsof hij, als artiest, alles begrijpt. Hij distantieert zich dusdanig van de ander. Dit doet me denken aan zowel de verhouding tussen de arbeider en de staf in het verhaal van KahV, als aan die tussen de ‘toplaag’ en de massa bij Kurt van Eeghem. In dit geval is het de artiest die alles begrijpt tegenover de andere die niet leest, niet weet en niet begrijpt. Het zijn ideeën die voortkomen uit de romantiek, maar nog steeds hier en daar de kop opsteken. Men verheerlijkte artistieke expressie en de kunstenaar werd beschouwd als een goddelijke geïnspireerd genie, die door zijn onbeperkte verbeeldingskracht zijn gevoel kon omzetten in kunst. 2 De artiest laat zijn ‘schepping’ als het ware niet leiden door externe factoren, hij volgt enkel zijn eigen wil. Hij is in staat de conventies te verleggen en te overstijgen. Hij is met andere woorden zintuiglijk anders dan de anderen. Het genie is door een demarcatielijn van de niet-geniale burger gescheiden. Dat dit denkbeelden zijn die nog steeds –weliswaar in andere, minder extreme vorm- leven bewijst een zeer recent artikel uit De morgen. Het desbetreffende artikel werd op facebook gedeeld door een artiest dus men verschaft zich ,zo blijkt, nog steeds trots het etiket van anders/uniek toe. De titel luidt als volgt : “Onderzoek toont aan: kunstenaars hebben ander brein”. Onderzoek toont namelijk aan dat artiesten structureel een ander brein hebben dan niet-creatieven. Wie bijvoorbeeld goed kan tekenen, heeft opvallend meer grijze materie in de delen van de hersenen die verantwoordelijk zijn voor de motoriek. Onderzoekster Rebecca Chamberlain van de KU Leuven vergeleek hersenscans van 21 artiesten met die van 23 anderen. De eersten hebben opvallend meer grijze materie in een deel genaamd precuneus in de pariëtale kwab. “Een hersendeel dat mogelijk gelinkt kan worden aan creatieve eigenschappen zoals een sterk uitgebouwd visueel vermogen.”. De deelnemers aan het onderzoek voerden ook tekenopdrachten uit. De beste tekenaars hadden meer grijze en witte massa in het cerebellum en het motorische gedeelte van de hersenen – delen die betrokken zijn bij de motoriek en het uitvoeren van routinetaken. Het onderzoek doet vermoeden dat creatief talent aangeboren zou kunnen zijn, al benadrukken de onderzoekers dat training en opvoeding ook een cruciale rol kunnen spelen. 3 Eerst en vooral lijkt het me vrij logisch dat in de hersenen van artiest bepaalde delen meer grijze en witte materie bevatten. Net zoals er vermoedelijk bij een wiskundige andere delen effectiever werken dan bij een nietwiskundige. Wat ik wil stellen is dat het gevaarlijk clichématige idee van het ‘anders’ zijn iets is dat bij elk individu kan toegepast worden. Het is naïef van te geloven dat iedereen gelijk is, maar het is al even onnozel om ervan uit te gaan dat artiesten, als groep, uniek zijn. Anders dan alle anderen. Want ook wetenschappers ‘onderscheiden’ zich wellicht van de ander. Juist zoals metaalbewerkers anders zijn dan bloemisten. Dat dit onderzoek echter het
1
Cornelis, J. (1990) De kunst als noodzaak. Archis, (5), 36-45. Digischool. (2010). De belangrijkste kenmerken van de Romantiek. Geraadpleegd op 20 maart 2014, van http://oud.digischool.nl/ckv2/romantiek/romantiek/kunsttheorie/De%20belangrijkste%20kenmerken%20van% 20de%20Romantiek.htm 3 Casters, J. (2014). Onderzoek toont aan kunstenaars hebben andr brein. Geraadpleegd op 23 maart 2014, van http://www.demorgen.be/dm/nl/992/Wetenschap/article/detail/1857246/2014/04/18/Onderzoek-toont-aankunstenaars-hebben-ander-brein.dhtml 2
6
nieuws haalt, bewijst toch voor een deel dat het utopische gedachtegoed van in de romantiek nog steeds niet uit ons denksysteem verwijderd is. De kunstwereld als getto dus. Een wereld op zichzelf, autonoom. Zo is het niet, zo zegt ook Jan Vercruysse in een gesprek met Jef Cornelis. Als we over de kunstwereld spreken, dan spreken we over maatschappijen en georganiseerde, economische, culturele systemen. De wereld is iets anders. Van buitenaf bekeken lijkt de kunstenaar in een kleine kring bezig. Maar geen enkele kunstenaar houdt er zich echt mee bezig.4 Mensen willen geloven in een genie. We kijken op naar wonderkinderen. Idolen waarvan we maar al te graag aannemen dat ze beschikken over een buitengewoon talent. We nemen met plezier de tijd om onze lof te betuigen aan deze idealen. We dikken het allemaal maar wat graag aan. Het is vermoedelijk van alle tijden. Een kritische kanttekening is echter wel op zijn plaats.
___V|.
SPREKEN OVER
Ik ben gefascineerd door hoe mensen over kunst praten en hoe men zich openlijk verhoudt tot kunst. Het lijkt een must om jezelf te allen tijde te positioneren tegenover beelden. In mijn geval gebeurt dit in de meeste gevallen puur intuïtief. Regelmatig word je geconfronteerd met een beeld zonder enige achtergrondkennis wat betreft de intentie van de kunstenaar. Om die reden vind ik het waardevol om vragen te stellen in verband met het ‘vocabulaire’ van de kunsten. Iedereen heeft wel iets te zeggen over kunst. Van uitspraken als “Ik kan dat ook.” tot “De kunstenaar heeft hier zijn innerlijke ziel in willen blootleggen.”. Ik haal volgende clichés aan omdat het er twee zijn waar ik me blauw aan kan ergeren. We mogen gerust kritisch zijn, en het is zeker niet verboden de kunst naar beneden halen maar met een simpele “Ik kan dat ook.” dek je de boel niet. Erger nog is het wanneer iemand overdreven lyrisch wil gaan doen en zijn kans ziet om zijn of haar innerlijke filosoof te manifesteren. Dat er bij mij op familie aangelegenheden dingen worden gezegd als “t’Zijn toch speciale hé , die kunstenaars.” of “Ze kunnen het goed uitleggen hé.” komt wellicht niet zomaar uit de lucht gevallen. Ik vrees ervoor dat kunst zijn zweverige imago te danken heeft aan de blageurs uit het vak. En dat is verschrikkelijk jammer. In nummer 167 van De Witte Raaf presenteert de Nederlandse kunsthistorica Hanneke Grootenboer haar project ‘Het bedachtzame beeld’. Ze illustreert haar visie met een Hollands binnenhuistafereel van de zeventiendeeeuwse schilder Hendrick van der Burch: Hoekje van een kamer (Berlijn, Gemäldegalerie). Wat later, in een volgend nummer van De Witte Raaf reageert een lezer Paul Claes op dat stuk. Twee totaal verschillende benaderingen op één zelfde werk. Paul Claus maakt de houding/interpretatie van Hanneke Grootenboer zowat met de grond gelijk in zijn reactie. Het zijn twee manieren van omgaan en reageren op kunst. Vragen als ‘Wat is gepermitteerd van te zeggen?’ ‘Hoe praten we over kunst en hoe verhouden verschillende mensen zich ten opzichte van éénzelfde werk?’ vormen voor mij de aanleiding om deze twee ‘stukken’ aan te halen. Ik begin kort met de visie van Hanneke Grootenboer en daarop laat ik de reactie van Paul Claes volgen om er vervolgens zelf op in te gaan.
4
Cornelis, J. (1990) De kunst als noodzaak. Archis, (5), 36-45.
7
H A N N E K E G R O O T E N B O E R - Het bedachtzame beeld
Hanneke Grootenboer begint haar stuk met een droge observatie : “Omstreeks 1660 creëerde Hendrick van der Burch een ongewoon schilderij, dat een samensmelting lijkt te zijn van een stilleven met een interieur. We zien een hoek uit een typisch 17e eeuws huis met een witgepleisterde muur en een plafond van houten balken. Meestal zijn dergelijke interieurschilderijen uit de Gouden Eeuw bevolkt door figuren die door eenvoudige huishoudelijke taken in beslag worden genomen of gezellige gesprekken voeren in warme en comfortabele ruimtes vol weelde en tevredenheid. Hier is echter, op het barokke stilleven aan de muur na, weinig van die weelde te merken. We zien slechts een lege, tochtige hoek en sporen van een haastige passage: een met bont afgezette bruine satijnen jakje is achteloos over een stoel gesmeten, waarschijnlijk door een vrouw die in dezelfde beweging uit haar muiltjes is gestapt om zich door de deuropening te begeven. Door de wijd-open deur vangen we een glimp op van een kamer waar een zonnestraal de muur en het tafelblad doet oplichten. Het warme zonlicht lijkt de hal nog killer te maken. Is de vrouw naar de knusse, zonverlichte kamer gevlucht? Waarom blijven wij in deze tussenruimte achter?” Dit is volgens Hanneke Grootenboer het schoolvoorbeeld van wat zij een ‘bedachtzaam’ beeld noemt. Ze bedoelt hiermee dat een beeld niet onmiddellijk een verhaal vertelt of een betekenis uitdrukt, maar dat het door zijn vorm en materiaal een gedachtegang weergeeft. Ze wil met de notie van het bedachtzame beeld op zoek gaan naar een benadering van kunst die niet per se semiotisch van aard is, en waarbij kunstwerken dus niet zozeer ‘vragen’ om een decodering van hun betekenis, maar eerder trachten te articuleren wat net buiten de code of de bewuste betekenis omgaat. Het bedachtzame beeld geeft het ongedachte weer, datgene wat strikt genomen niet in woorden of tekens kan worden uitgedrukt. Ze is bijgevolg dus niet zozeer geïntrigeerd door de intenties van de auteur/artiest, maar door wat aan die intentie ontsnapt. Hoe kunstwerken zelf een wijze van denken kunnen zijn. De term ‘bedachtzaam’ ontleent ze zich aan de Franse literatuurcriticus en filosoof Roland Barthes. In ‘De lichtende kamer’ stelt Barthes dat de Fotografie met hoofdletter ‘F’ niet subversief is waar zij angst aanjaagt, walging opwekt of stigmatiseert, maar waar zij ‘denkt’ en dus bedachtzaam is. Hij legt dit verder uit aan de hand van zijn bekend begrippenpaar studium/punctum. Het studium is een element in de foto dat ons op een schijnbaar toevallige manier treft, iets die onze aandacht trekt en daarbij onmiddellijk als punchline kan worden geïnterpreteerd; het punctum daarentegen breekt door de narratieve laag van de foto heen. Het werkt als een interpunctie, die het interpretatieproces onderbreekt. Terwijl de boodschap van het studium tot uitdrukking komt in het ‘treffende’ karakter van een opname, laat het punctum ons iets zien dat, hoewel het ‘in’ de foto zit, als zodanig geen deel uitmaakt van de compositie. Voor Barthes is het punctum iets dat de kijker ‘toevoegt’ aan het beeld. We worden door de foto geprikt en onze gedachten blijven eraan haperen en we vragen ons af wát ons precies aan het denken zet.
P A U L C L A U S - De onbedachtzame blik
“Op het eerste gezicht vraagt dit marginale tafereeltje heel weinig van de kijker. Er zijn geen symbolen om te ontcijferen en we krijgen nauwelijks hints die ons ervan zouden overtuigen dat het beeld onze aandacht waard is, en toch is het een intrigerende voorstelling. We worden niet zozeer gevraagd om te interpreteren, maar om te peinzen. Is het slechts onze projectie om in de constellatie van deze objecten iets tot uitdrukking te laten komen? Of lijkt het schilderij zélf te peinzen over wat het precies bedoelt? Alsof het beeld niet zozeer iets uitdrukt, maar datgene weergeeft wat onuitgedrukt blijft.” 5
Het is met dit citaat uit ‘Het bedachtzame beeld’ dat Paul Claes begint in zijn reactie ‘De onbedachtzame blik’. Alsof de titel van zijn brief al niet snedig genoeg was begint zijn tegenpleidooi als volgt : “De pseudodiepzinnigheid van dergelijke postmodernistische paradoxen dwingt mij steevast tot tegenspraak. De
5
Grootenboer, H. (2013). Het bedachtzame beeld. Geraadpleegd op 21 februari 2014, http://www.dewitteraaf.be/artikel/detail/nl/3929
8
zingeving opgeven om het beeld zelf te laten spreken is een zenboeddhistische attitude, die mogelijk geschikt is voor een modern abstract doek à la Rothko, maar die alleen maar anarchistisch uitpakt bij een zeventiende-eeuws schilderij. Een lege blik is precies wat ons lange tijd blind heeft gemaakt voor de verborgen boodschappen die oude schilderijen bewust in hun schilderijen hebben aangebracht.”. Er worden in dit eerste stuk al heel wat interessante dingen gezegd. In die eerste paar zinnen slaagt hij erin om heel duidelijk en gepermitteerd het idee van het bedachtzame beeld en dan vooral de toepassing ervan op een 17e eeuws schilderij aan de kaak te stellen. Hij stelt zich ,zeer terecht, vragen bij de vrijblijvende attitude waarmee Hanneke Grootenboer het schilderij ‘Hoekje van een kamer’ tracht te plaatsen/analyseren. Ook stelt hij expliciet dat het net dergelijke houding is die er lange tijd voor gezorgd heeft dat er heel wat zingeving uit oude schilderijen ons aan de neus voorbij zijn gegaan. Hendrick van der Burch heeft net bewust symboliek in zijn schilderij aangebracht. Op deze symboliek gaat hij vervolgens dieper in en wat eerder als een bedachtzaam beeld werd omschreven wordt nu stukje bij beetje een still uit een door de schilder gedirigeerde kortfilm. Iconoloog Erwin Panofsky heeft in 1953 aangetoond dat middeleeuwse voorstellingen vol zitten met ‘verborgen of vermomde symboliek’. Al in 1934 wees Panofsky er met het alom bekende huwelijksportret van Arnolfinni door Jan van Eyck op dat vrijwel elk detail van het interieur gekozen is in functie van het onderwerp. Recent onderzoek wijst er op dat zelf in landschapsschilderijen en stillevens sprake is van meer dan dat wat je als argeloze kijker vermoedt. Wat op het eerste gezicht zuiver naturalistische voorstellingen lijken, blijken uiteindelijk moraliserende allegorieën te zijn. Wie dergelijke schilderijen ‘at face value’ beschouwt, dringt bijgevolg dus niet door tot de betekeniskern. Het is ,aldus Paul Claes, methodologisch onverantwoord dat de kunsthistorica dit zeventiende-eeuwse tafereel niet nader analyseert, maar het misbruikt als een voorbeeld van een bedachtzaam beeld. Wie weigert naar betekenis te zoeken, vindt uiteraard een wittgensteiniaans zwijgen. Typisch postmodernistisch wordt dat zwijgen toch weer gerecupereerd tot een ‘denkbeeld’ : een filosofisch discours dat ons steeds verder van het concrete werk voert. Onbegrijpelijk is het dat Hanneke Grootenboer geen enkele poging onderneemt om het schilderijtje in een historische of generische context te plaatsen. Dit zeventiende-eeuwse binnenhuistafereel is niet zo uniek als het lijkt. Een soortgelijk schilderij zonder menselijke figuren is Les pantoufles (Figuur 1) van een tijdgenoot van Hendrick van der Burch, namelijk Samuel Hoogstraten. Dit werk werd door Franse kunscriticus Daniel Arasse besproken in zijn bekende studie ‘Le détail’ uit 1996. Het schilderij is een mooi pendant van Hoekje van een kamer : de eenzame slofjes staan hier op de drempel van een openstaande deur. Via een doorkijkje door niet minder dan drie openstaande deuren zien we een kamer met een stoel en een kast met een kandelaar en een kaars. Net als op het schilderij van Van der Burch hangen hier twee schilderijen tegen de wand. Naast de tweede deur staat een bezem en hangt een dweil of een stofdoek tegen de wand. Daniel Arasse, net als Hanneke Grootenboer een kind van zijn tijd, doet geen moeite om al deze details te duiden. Volgens hem is het schilderij ‘un pur exercic de la vue, de la peinture, et de la vue sur la peinture’. De strategie is doorzichtig: omdat de kunstcriticus niet precies kan verklaren wat er op het schilderij staat, vlucht hij weg in pseudofilosofische algemeenheden. Paul Claes haalt het vergelijkbare schilderij van Hoogstraten aan omdat het meer details bevat dan het doek van Van der Burch. Omdat het meer details bevat, is het gemakkelijker te duiden. De bezem en de dweil zijn betekenisvol: samen vormen ze een pars pro toto voor het dienstmeisje dat op de drempel van de kamer haar slofjes heeft achtergelaten. Een van de twee schilderijen in die kamer toont een ledikant met een jongeman in vooraanzicht en een jonge vrouw in achteraanzicht. Deze combinatie beschrijft duidelijk een liefdesrendez-vous. Zoals de ‘mise en abyme’ in een roman fungeert het schilderij als een verklaring bij het hoofdtafereel. De suggestie is duidelijk: het dienstmeisje heft haar werk in de steek gelaten voor haar vrijer. Voor degene die nog twijfel zouden koesteren over de aard van het tafereel, heeft de schilder precies in het midden een kandelaar met een scheefgezakte en gedoofde kaars geplaatst. Dat is een schunnig symbool, want kaarsen waren al lang voor Freud fallische symbolen aldus het Erotisch woordenboek (1980) van Hans Heestermans. Uit datzelfde woordenboek leren we wat de openstaande deur betekent. ‘Hielden de meisjes haar slotje zo gesloten,/ Men zou haar deurtje zo niet open stooten’ , zo luidt een opschrift uit de zeventiende eeuw. Het voorbeeld verklaart waarom de sleutel op de deur zo prominent in het slot steekt.
9
Ook de eenzame muiltjes op beide schildrijen zijn minder onschuldig dan ze eruitzien. Zij verbeelden metonymisch het uitkleden dat het voorspel vormt van het minnespel. Om dit aan te tonen haalt Paul Claes een ander zeventiende-eeuws werk aan: Het morgentoilet (Figuur 2) van Jan Steen. De titel is verkeerd gegeven. Door een deuropening zien we hier in feite een alkoof waarin en vrouw haar sokken uittrekt, terwijl haar muiltjes al voor haar op de grond liggen. Wat Van der Burch en Hoogstraten alleen maar suggereerden wordt door de baldadige Steen expliciet getoond: de vrouw biedt zich vrijmoedig aan en werpt een uitnodigende blik op ons voyeurs. De hypocriete moraal ontbreekt niet: op de drempel van het vertrek ligt een omgekeerde luit met een muziekboek samen met een doodshoofd. De allegorie is die van een vanitas: het spel van de zinnen is vluchtig in het aanschijn van de dood. |.
De openstaande deur is een sprekend detail, dat de oordeelkundige blik op het juiste spoor zet om de erotische zin van al deze binnenhuistaferelen te ontcijferen. Een volgende schilderij van Jan Steen onthult de verborgen boodschap helemaal. Paar in een slaapvertrek (Figuur 3) toont een wellustig slaapkamertafereel. Een man met een slaapmuts licht de onderrok op van een meisje dat zijn bed beklimt. Daaronder liggen haar twee uitgetrapte muiltjes, en op een stoel haar jakje, samen met haar japon en kousen. Er kan nu geen twijfel meer bestaan over de betekenis van het jakje en de muiltjes op het schilderij van Van der Burch: zij symboliseren het uitkleden van de vrouw voor de vrijage. Ook in Hollywoodfilms wordt en woeste vrijage wel eens aangegeven door een travelling over een reeks uitgerukte kledingstukken. ||.
Het schilderij van Jan Steen maakt aannemelijk dat ook ons tafereel zich afspeelt in een slaapvertrek, en dus niet in een gang, zoals de kunsthistorica eerder zonder verdere argumenten aannam. Een detail dat ze over het hoofd zag, bevestigt dat. Aan de rechteronderzijde zien we een door de schilderijrand afgesneden detail, dat we kunnen interpreteren als het snijwerk van een rijkelijk versierd ledikant. Een soortgelijk ornament zien we ook in de Danaë (Figuur 4) van Rembrandt. Het zal de lezer niet verwonderen dat we ook hier twee muiltjes aan de voet van het bed aantreffen: een metonymie voor een vrouw die wacht op de liefde. Uiteindelijk geeft Paul Claes zijn idee over de werkelijke inhoud van het werk. De kamer die we in het schilderij van Hendrick van der Burch links zien is geen slaapkamer maar een salon met een tafel. In feite zien we een hoek van de slaapkamer. De vrouw heeft de deur ontgrendeld, zodat haar vrijer naar binnen kan. Vervolgens is ze achteruitgeweken om haar jakje af te leggen en is ze uit haar muiltjes gestapt om zich op het bed te leggen. De moraliserende les wordt door de vanitas boven de stoel verduidelijkt: een stilleven met een beker en wild laat conventioneel zien dat het genot van de smaak al even kort en ijdel is als het genot van de liefde. Hij stel zich vervolgens openlijk de vraag welke les we kunnen trekken uit deze lezing. Eerst en vooral mogen we een 17 eeeuws schilderij niet met een moderne blik lezen. Ten tweede: we kunnen de voorstelling enkel begrijpen wanneer we alle details geduid hebben en ten slotte moeten we de allegorische moraal van het geheel ontdekken. Hanneke Grootenboer doet geen van deze drie dingen. Zij leest een oud schilderij aan de hand van de modieuze denkers, ze veronachtzaamt alle details die de situatie verhelderen en ze brengt het denken zo inderdaad voorbarig tot stilstand.6
6
Claes, P. (2014). De onbedachtzame blik. De Witte Raaf, (167), 13.
10
Figuur 1
Figuur 3
Figuur 2
Figuur 4
11
Mijn keuze om dit aan te halen in mijn scriptie ligt voor de hand. Het gaat direct over het zich verhouden ten opzichte van kunst. In dit geval reflecteren twee totaal verschillende personen op éénzelfde werk. Enerzijds heb je Hanneke Grootenboer: een Nederlandse kunsthistorica. Aan de andere kant Paul Claes: een Vlaams auteur/criticus. Men ‘verantwoordt’ zich elk tegenover een werk dat niet minder dan 3 eeuwen oud is. Dit volgens mij op z’n minst interessant. Elk hebben ze een uitgesproken visie op wat het werk al dan wel of niet voorstelt. Al is de één toch net iets overtuigender door de manier waarop hij zijn optiek onderbouwd wordt. Na het lezen van Paul Claes zijn tegenwoord valt het niet langer te ontkennen dat er wel degelijk een intentie van de kunstenaar is. Een intentie die Hanneke Grootenboer wellicht niet belangrijk vond. Wanneer ik haar stuk ‘Het bedachtzame beeld’ lees, dan betrap ik mezelf erop dat het zeer soepel en probleemloos aan te nemen is. Het beeld is bedachtzaam. Het vertelt geen verhaal en is puur aantrekkelijk omwille van iets dat onbenoemd blijft. Een bepaalde ‘gedachtegang’ zit verscholen in de vormelijkheid/materialiteit van het werk. Wat die gedachtegang inhoudt blijft vaag. Kunstwerken beschikken zélf over een eigen wijze van denken. Zeer aannemelijk. Maar ook zeer gemakkelijk. Want als je haar schema/visie toepast op kunst, dan kun je onbezorgd zo goed als élk werk bedachtzaam noemen. Het bespaart je een hoop moeite en vooral ook een pak verantwoording. De intenties boeien niet, dus kunnen we elke mogelijke vage invulling geven aan gelijk wat. Mogelijk overdrijf ik hier lichtjes, maar mijn punt is duidelijk. Daartegenover kun je je afvragen of het wel zozeer nodig is om altijd die nood te hebben aan verantwoording, aan omkadering. Zeker niet. Het is grappig en bijna frappant dat ik eerder -zonder enige kennis van zowel ‘Het bedachtzame beeld’ als de reactie daarop- het zweverige imago van de kunst bekritiseerde. Ook vragen in de intro naar bijvoorbeeld de regels in het kunstdiscours, naar wat de juiste dingen zijn om te zeggen worden in voorgaand stuk heel specifiek. Ook vroeg ik mij initieel af of de ideeën van een leek zich naast die van een kenner kunnen verhouden. Ik zou graag zeggen van wel, maar als je ziet hoe effectief Paul Claes de visie van Hanneke Grootenboer afbreekt dan wordt het moeilijk om daar degelijk in te geloven. Hanneke Grootenboer is uiteraard allesbehalve een leek maar als zij met een weloverwogen visie over hoe we kunst kunnen beschouwen scherpe kritiek over zich heen krijgt, dan kun je je zonder veel moeite inbeelden hoeveel tegenreactie een totaal onwetende opmerking uitlokt. Mijn vraag naar hoezeer bedachte en onbedachte ideeën zich tegenover elkaar kunnen verhouden wordt overbodig. Het antwoord is duidelijk. Bij KAHV hebben dergelijke idealen nooit triomf kunnen vieren en ook het vrijblijvende denken van Hanneke Grootenboer lijkt nergens op af te steven. Toch niet in dit geval. Want zoals Paul Claes aanhaalde is het idee van het bedachtzame beeld wellicht wél verantwoord toe te passen op recenter werk zoals dat van Rothko. Is de éne visie bijgevolg dan minder gepermitteerd dan de andere? In veel gevallen, absoluut.
___V|.
BESLUIT
Vragen in de aanzet hebben geleidelijk aan geleid tot een gevarieerde scriptie. Mijn interesse voor bepaalde grenzen tussen bijvoorbeeld de kunstenaar en de ander, tussen de geleerde en de leek of tussen de toplaag en de massa hebben ervoor gezorgd dat mijn oog als vanzelf viel op stukken die allemaal datzelfde thema bezitten. Soms duidelijk, soms minder duidelijk. Ik voel een zekere gedrevenheid om grenzen in vraag te stellen. Om hardnekkige illusies te doorbreken. Ik denk dat ik mag concluderen dat het belangrijk is om vragen te stellen. Het zijn desalniettemin delicate, dubbele onderwerpen zijn waar een afgebakend antwoord soms afbreuk doet aan de vraag. De vraag of er ooit ‘verzoening’ plaatsvindt of hoeft plaats te vinden tussen verschillende tegenpolen hier eerder besproken blijft in het midden. In deze scriptie blijkt dat bepaalde ideeën zowel in de romantiek als in begin 20e eeuw als vandaag naar voorkomen. Dat deze van alle tijden zijn is onmiskenbaar. En dat alle vooraf besproken grenzen/opdelingen niet zo zwart-wit zijn als bij gelegenheid wordt aangenomen ,is ook duidelijk.
12
BRONNENLIJST -Casters, J. (2014). Onderzoek toont aan kunstenaars hebben andr brein. Geraadpleegd op 23 maart 2014, van http://www.demorgen.be/dm/nl/992/Wetenschap/article/detail/1857246/2014/04/18/Onderzoek-toont-aan-kunstenaarshebben-ander-brein.dhtml -Claes, P. (2014). De onbedachtzame blik. De Witte Raaf, (167), 13. -Cornelis, J. (1990) De kunst als noodzaak. Archis, (5), 36-45. -De Voeght. T. (2011). Marcel Broodthaers | Een naïeve theorie. Geraadpleegd op 16 januari 2014, van http://www.smakblog.be/archives/301 -Digischool. (2010). De belangrijkste kenmerken van de Romantiek. Geraadpleegd op 20 maart 2014, van http://oud.digischool.nl/ckv2/romantiek/romantiek/kunsttheorie/De%20belangrijkste%20kenmerken%20van%20de%20Ro mantiek.htm -Grootenboer, H. (2013). Het bedachtzame beeld. Geraadpleegd op 21 februari 2014, http://www.dewitteraaf.be/artikel/detail/nl/3929 -McMahon, J. (z.d.) Nauman’s The True Artist Helps the World by Revealing Mystic Truths. Geraadpleegd op 20 april 2014, van http://smarthistory.khanacademy.org/naumans-the-true-artist-helps-the-world-by-revealingmystic-truths.html -Van den Braembussche A., & Vermeulen A. (2008). Baudelaire in cyberspace. Brussel: Academic and Scientific Publishers nv -Van Meerbeek, P. (1991). De geniale kunstenaar, een historische fiktie? Eindverhandeling sociologie: Katholieke Universiteit te Leuven
13
