B. ZU EINER SEMIOTIK DER VISUELLEN CODES (195)

Umberto Eco; Einführung in die Semiotik

B. ZU EINER SEMIOTIK DER VISUELLEN CODES (195) 1.

DIE VISUELLEN CODES (197)

1.I Berechtigung der Untersuchung 1.I.1 Er bestaat twijfel over vraag of visuele tekens wel van linguïstische aard zijn. Eco; niet alle communicatie kan immers verklaard worden uit de categorieën van de linguïstiek. 1.I.2 (197) Visuele communicatie laat zich in kaart brengen met het tekensysteem van Peirce; teken als zodanig; Qualisign : kleurvlek in abstract beeld : kleur van een kledingstuk Sinsign : portret Mona Lisa : life TV-opnamen : verkeersbord Legisign : iconografische conventie : model van het kruis : architectonisch type teken in relatie tot zijn object; Icon : portret Mona Lisa : diagram, landkaart : organigram Index : aanwijs-pijltje : druppels op de vloer Symbol : iconografische conventie : 'het' kruis : verbodsbord verkeer teken in relatie tot zijn interpretant (betekeniseffect); Rheme : een of ander visueel teken als term in een bericht Dicisign : twee visuele tekens in onderlinge relatie Argument : visuele syntagmata, bijv: slipgevaar • snelheidslimiet Uit dit overzicht blijken mogelijkheden voor velerlei dwarsverbanden; bijv. iconische sinen legisigns. M.b.t. triade icon-index-symbol: symbols maken zonder twijfel deel uit van gecodificeerde beeldtaal (bijv. logo's, seinvlaggen); bij de andere twee is dat meer omstreden. 1.I.3 (199) Volgens Peirce zijn indexen tekens, die de aandacht richten uit blinde impuls (2306); men weet onmiddelijk 'waar rook is, is vuur'. Indexen informeren zodoende via conventies of levenservaring, niet via bewuste mentale operaties. 1.II Ist das ikonische Zeichen konventionell? (200) 1.II.1 Over Peirce, die icons definieerde als tekens, die op enigerlei wijze een zekere gelijkenis met hun object vertonen (2276). Maar dit te vaag en teveel aanleiding tot misverstanden. 1.II.2 (200) Belangrijke passage over inconsistenties t.g.v. Peirce's definitie. 1.II.3 (201) Idem, verdere uitwerkingen en voorlopige conclusies; 1) icons bezitten geen eigenschappen van hun object; 2) op grond van normale waarnemingscodes reproduceren ze enige voorwaarden voor de gewone waarneming; 3) ze kiezen die stimuli, die de kijker in staat stellen een beeldstructuur op te bouwen, die overeenkomstige "betekenissen" suggereert als het object; 4) icons zijn geen arbitraire, maar gemotiveerde tekens. Zo wordt enigszins recht gedaan aan de definitie van Peirce en ook aan de behoeften van de semiotiek. Semiotici dienen duidelijk te maken hoe het komt, dat visuele tekens, die geen materialiteiten met hun objecten gemeen hebben, toch ervaren kunnen worden als iets met 'op enigerlei wijze een zekere gelijkenis'. 1.II.4 (204) Voorbeeld; reclamefoto. Hoewel de materiële dragers bij icons veranderd zijn, zijn bepaalde stimuli uit de werkelijkheid behouden gebleven. Toch is ook dit nog te vaag. Waarom bijv. lijken op een afbeelding de afgebeelde zaken door een niet aanwezig, maar afgebeeld licht te worden getroffen?


Voorbeeld lijnfiguur; hier geen sprake van weergegeven waarnemingsvoorwaarden. Conclusie; icons geven die pas weer, nadat ze o.b.v. herkenningscodes uitgekozen zijn en o.b.v. grafische conventies toegelicht. Het iconisch teken denoteert willekeurig een set waarnemingsomstandigheden of denoteert globaal een percept, dat is teruggebracht tot een vereenvoudigde grafische figuur. 1.II.5 (205) Het is op grond van herkenningscodes dat wij de aspecten van percepten uitkiezen. Volgt voorbeeld zebra; voor europeaan/zebra/dierentuin • strepen; voor afrikaan andere code, want voor hem strepen geen onderscheidende factor; hiëna ook strepen, etc. Herkenningscodes • alleen relevante aspecten, die mensen aan elkaar kunnen doorgeven, want iconische codes leggen niet vast wat een grafisch teken in aanmerking doet komen om te verwijzen naar bepaalde relevante trekken van een referent. Herkenningscodes moeten aangeleerd of anderszins verworven worden. Volgt voorbeeld kind dat helicopter uitbeeldt door gebaar en tekening. Het toont zijn coderingsmogelijkheden en de grenzen daarvan. 1.II.6 (207) De zinsnede 'op enigerlei wijze een zekere gelijkenis ' is nu nog problematischer geworden. Gaat gelijkenis over zaken die men ziet of die men weet? Het publiek herkent geen visuele tekens als het gaat om eigenschappen, die men wel weet maar die men niet visueel kan terugvinden. Kunstenaars echter wel, zowel primitieve als avant-garde. Het iconisch teken kan dus teruggrijpen op optische, ontologische of geconventionaliseerde eigenschappen van zijn object. Geconventionaliseerd = ontstaan uit inmiddels geabsorbeerde iconologische conventies, ook als die oorspronkelijk een echte waarnemingservaring weergaven. Voorbeeld; beelden van de zon. 1.II.7 (209) De conventie regelt al onze afbeeldingsoperaties. Voorbeeld; aquarel. Hier zijn niet lijnen het middel, maar kleur- en helderheids-verschillen van vlakken. Zo kiest de aquarellist de hachelijkste en meerduidigste eigenschappen, namelijk het vermogen om licht te absorberen en te reflecteren. En hoe een kleurnuance een verschil in lichtabsorbtie kan weergeven, hangt wederom van een conventie af. Voorbeeld; Gombrich's Wivenhoe Park . Hier vindt Constable in 1816 de codering uit van onze waarneming van licht. Vergelijking met foto's.". . de kunstenaar kan evenmin copiëren want hij ziet; hij kan het hoogstens vertalen in de termen van zijn medium. (Kunst en Illusie; pag. 36)" Conclusie; onze manier van beeldende kunst bekijken, wordt door onze verwachtingen beïnvloed. We treden het kunstwerk tegemoet met tevoren ingestelde antennes. 1.II.8 (211) We hebben de iconografische codes niet alleen gedefinieerd als middel om waarnemingsomstandigheden weer te geven met conventionele grafische tekens, maar ook als middel om percepten te denoteren die het teken terugbrengen tot vereenvoudigde grafische conventies. Zulke reducties komen bij elk icon voor door onze gewoonte af te gaan op relevante kenmerken, maar ze zijn het sterkst bij stereotypen, emblemen of heraldische beelden. Voorbeeld; verouderde verkeersborden met auto's, locomotieven, schoolkinderen; iconografische conventies. Vervolgens meer voorbeelden uit de kunstgeschiedenis. 1.II.9 (212) Over comic strips; uit onderzoek blijkt, dat ouderen die beter interpreteren dan kinderen en dat we moeten concluderen dat ons lexicon van het groteske en komische stoelt op de levenservaring van de ontvanger en op conventies ontstaan tijdens de hele ontwikkeling der kunst. Slotconclusie; net als 'structuur' geldt ook hier dat de verkozen ordening niet een waarschijnlijke structuur weergeeft, maar een reeks van verschillen en relaties. Het iconische teken construeert een model van betrekkingen tussen visuele fenomenen, dat congruent is aan dat der waarnemingsbetrekkingen, dat wij ons construeren bij het herkennen en herinneren. Als een icon ergens "op enigerlei wijze een zekere gelijkenis" mee heeft, dan is het wel met de virtuele modellen van onze geest. 1.III Die Möglichkeit der Codifizierung der ikonischen Zeichen (214) 1.III.1 Het icon toont de relevante aspecten; jong kind vindt rompen niet relevant en tekent kop-potigen. En dit is nog maar het macroscopische niveau. Anders dan bij de taal (opgebouwd uit discrete eenheden), staan we hier voor een continuum van verglijdende niveau's. Het panorama van iconische codes is dus ingewikkelder; er zijn zeer sterke (als morsetekens), er zijn sterke (als bij taal) en zwakke, die veranderlijk zijn en waar facultatieve varianten de overhand hebben. 1.III.2 (214) Op het vlak van het icon zijn er oneindig veel manieren een paard af te beelden. En dat is iets anders dan iets kunnen benoemen in honderd talen, want die


blijven telbaar. Ook is een beeld direct begrijpelijk, terwijl talen geleerd moeten worden. 1.III.3 (215) We hebben het bestaan laten zien van iconische codificaties en van codificatie-clusters met moeilijk te onderscheiden bestanddelen. In een iconisch syntagma spelen bovendien contextinvloeden zodanig mee, dat het moeilijk is de relevante kenmerken te onderscheiden van de facultatieve varianten. Beelden ontstaan uit een chromatisch palet zonder discontinuïteiten. Dit is typerend voor het visuele veld. De moeilijkheid van een semiotische definitie wordt duidelijk, wanneer we de eerder gegeven definities van denotatie/connotatie en extensionaliteit/intensionaliteit erop willen toepassen. Een lijn kan 'paard' denoteren (iconisch teken) en een plaatje van een officier met steek op en hand in z'n jas 'Napoleon' (iconografisch symbool). Het semantisch probleem der eigennamen, maar dan anders. Waarom is dit Napoleon? Omdat het beeld niet alleen de waarnemingsomstandigheden van een mentaal schema inhoudt, maar ook conventionele grafische tekens die beantwoorden aan de begripsvoorwaarden van enige connotata. Dit feit dwingt ons dieper in te gaan op de conventionele mogelijkheden van icons. Bijv. verder graven tot de basiseenheden en dan uitkijken naar een code, die stoelt op opposities van discrete eenheden en waarmee in successievelijke combinaties complexe syntagmata gegenereerd kunnen worden. 1.III.4 (216) In hun opbouw zijn de tekens en subtekens van een tekening niet vergelijkbaar met taaltekens; omdat ze geen waarde hebben door plaatsing of oppositie, omdat hun wel of niet aanwezig zijn op zich geen betekenis heeft; omdat ze, zelf betekenisloos, alleen in een context tot betekenis komen; en omdat ze geen systeem van stabiele verschillen vormen (zoals punt, lijn en cirkel t.o.v. elkaar in oppositie zouden kunnen staan.) Hun betekeniswaarde verschilt per conventie en elke conventie kan op slag veranderen; iconische codes zijn zwakke codes. Wie tekent onderscheidt zich sowieso en krijgt erkenning als technicus van zijn eigen idiolecten. 1.III.5 (217) Hoewel het iconische teken de caracteristica van een 'stijl' overdreven individualiseert, is toch de problematiek ervan niet wezenlijk anders dan die van de facultatieve varianten en individuele intonaties bij de taal. Volgt studie Ivan Fónagy over variaties in codegebruik op fonetisch niveau. Hij definieert de manier van praten als een tweede bericht, dat zich met het normale bericht verbindt en dat anders gedecodeerd wordt. Alsof er bij de informatieoverdracht twee soorten zend- en twee soorten ontvangstapparaten zouden zijn; één voor de taalcode (discrete eenheden), één voor zoiets als een voortalig continuum; een structuur die lijkt op die van de iconische tekens. 1.IV Analogisch und digital (220) 1.IV.1 Tot dusver wilde Eco laten zien dat icons 'conventioneel' zijn; geen eigenschappen hebben van hun referenten, maar volgens een code enige ervaringsomstandigheden reproduceren. Maar kunnen iconische codes nu ook bestudeerd worden als taalcodes? Over de computer en de tekortkomingen van analoge modellen. Digitale modellen • te werk gaan via binaire disjuncties • opdeling in discrete eenheden. Analoge modellen • precieze æquivalenties. Hier geen codificatie, want code volgt hier een veronderstelde parallel. Bij het ijken van een bepaald fysisch verschijnsel op een bepaalde meeteenheid gaat men uit van een tevoren erkende æquivalentie. Dit 'uitgaan van' hangt niet af van een conventie, maar gaat aan deze vooraf. Hier wordt de code niet uit een conventie verklaard. De raison d'être van de code komt voort uit iets dat er tevoren al was; de iconische gelijkenis. Wat is daar dan mis mee? We kunnen die zeer wel laten functioneren (net als de waarneming en de iconische representatie) en ook aanvaarden, maar niet verklaren, omdat we het niet zelf hebben voortgebracht. Reden voor semiotisch onderzoek; bewijzen conventionaliteit van communicatie. Toch twee aspecten aan semiotische beweging, die van bericht naar code gaat en omgekeerd; enerzijds toont deze dat elk bericht op een conventie berust, omdat hij het mechanisme ervan slechts kan verklaren via erkenning van die conventie; anderzijds tracht hij dit mechanisme spontaan op te roepen, doordat hij het zich slechts eigen kan maken door het te produceren. Dit verschijnsel zou zich niet voordoen bij de natuurwetenschappen. Maar ook daar begint men nu in te zien, dat men kan niet zonder verklaringsmodellen; de chemische formule voor een stof, het atoommodel voor elementaire deeltjes, het cybernetisch model voor genetische processen. Ook fysische fenomenen worden vatbaar voor herformulering als men ze opvat als artificiële entiteiten. We hebben gezien dat geijkte opvattingen over het icon niet verklaren waarom het als teken functioneert, juist omdat wordt aangenomen dat het fysisch zou zijn en op niet verder analyseerbare (= analoge) codes berust.


Als men wil vasthouden dat het icon conventioneel is, moet men laten zien dat het niet berust op analoge codes, maar op digitale. Daarbij zijn twee punten belangrijk; (1) dat het voldoende is te bewijzen dat we iconische codes theoretisch een digitale structuur kunnen toeschrijven, ook al kunnen we die in de praktijk niet altijd bewijzen, en (2) dat zo'n bewijs gaat over het hoe van communicatie in haar algemeenheid zonder universele of ontologische uitspraken. Ad (1); Het kan zijn dat identificatie van alle discrete eenheden onuitvoerbaar is. Voorbeelden van relativeringen en ook van de opposities; ongemotiveerd • natuurlijk, gemotiveerd • geintel lectualiseerd en dus geculturaliseerd. Ad (2); idem. Conclusie; e.e.a. is inderdaad in digitale begrippen te vertalen. 1.IV.2 (225) Als ja/nee niet gaat, dan meer/minder gebruiken om een continuum van ijkpunten te voorzien. Maar nooit de codificatie annuleren! 1.IV.3 (225) Over muziek, notitie en ruis. Ruis impliceert digitaliteit. Zonder digitaliteit geen ruis. 1.IV.4 (227) Over rasters (= digitaal) voor drukken van foto's, plotters, etc. 1.IV.5 (230) Samenvatting. Slotsom; stellingen nog niet overtuigend bewezen.

2.

DER MYTHOS DER DOPPELTEN GLIEDERUNG (231)

2.1 De gevaarlijke neiging om alles wat zich niet onmiddellijk laat verklaren voor onverklaarbaar te houden, heeft tot merkwaardige posities geleid. Bijv. de beslissing om communicatiesystemen, waarbij de voor talen constitutieve tweevoudige opbouw ontbreekt, niet als talen te erkennen. Voor codes, die kennelijk zwakker zijn dan taalcodes, heeft men besloten dat het geen codes zijn. En bij betekenisdragende klusters, zoals iconische configuraties, wordt òf het tekenkarakter wegens vermeende onverklaarbaarheid genegeerd òf wordt hoe dan ook een opbouw geforceerd, die lijkt op die van de taal. Een zeer bedenkelijk voorbeeld daarvan is het commentaar van LéviStrauss op de figuratieve en de abstracte schilderkunst. Eco; volgens Prieto ontstaat bij taal betekenis door een samenspel van monemen (betekenisdragende klankunits, 1ste orde) en fonemen (betekenisloze klanken, 2de orde), maar dat wil nog niet zeggen dat dit altijd het geval moet zijn bij elke semiose ongeacht de sterkte of zwakte van de codes. Lévi-Strauss meent dat er uitsluitend sprake kan zijn van een communicatiesysteem als de opbouw tweevoudig is als bij talen. (Opm.; bij communicatiesystemen kan het begrip "Gliederung" o.a. slaan op de visies van; (1) Saussure: paradigmatische en syntagmatische as; (2) Hjelmslev: klein aantal betekenisloze figuræ, groot aantal combinaties daarvan vormen de taaltekens; (3) Greimas: elementair betekenisdragend deeltje: seem en dat ingebed in een structuur van klassemen, semen, lexemen en isotopieën; (4) Eco in A.1.III.1 op pag. 57: betekenisloze bouwstenen en combinaties daarvan, al dan niet betekenis krijgend onder regime van een code; (5) hier baseert Eco zich dus op Prieto.)

2.2 (231) Over Lévi-Strauss benadering van iconische kunst als taal en abstracte kunst als non-taal in 'La pensée sauvage' en 'Le cuit et le crus'. 2.3 (232) Stellingen Lévi-Strauss; 1) indien geen tweevoudige opbouw, dan geen taal; 2) rechtvaardiging daarvan in dieper liggende natuurlijke noodzakelijkheden. Eco; 1) tweevoudige opbouw geen dogma; 2) taal Lévi-Strauss's = geen taal maar meta-taal. 2.4 (233) Argumenteert - o.b.v. kaartspel/bridge/poker - dat Strauss één specifieke concretisatie verwisselt met de dieptestructuur zelf, die in principe diverse concretisaties zou moeten toelaten. 2.5 (234) Maar heeft de code van het kaartspel dan een tweevoudige opbouw? Er zijn verschillende structureringen mogelijk. In dit geval meer dan één of twee. 2.6 (235) 1) Dat bij verbale communicatie de tweevoudige opbouw dominant is, staat buiten kijf en 2) andere tekensystemen kennen diverse codes, waarvan de typologie onderzocht moet worden.

3.

GLIEDERUNGEN DER VISUELLEN CODES (236)

3.I Figuren, Zeichen und ikonische Aussagen (236) 3.I.1 Onjuist te geloven 1) dat elke communicatie gebaseerd moet zijn op een code voor verbale communicatie; 2) dat taal altijd een tweevoudige opbouw moet hebben. Vruchtbaarder is aan te nemen dat 3) elke communicatie stoelt op codes; en dat 4) de


complexiteit daarvan niet a priori hoeft vast te staan. Volgens Prieto; 1ste niveau van opbouw = monemen: tekens met de- en connotatie; 2de niveau = figuræ (want buiten de taal geen fonemen) met slechts een onderscheidende waarde. Seem (vergelijk 2.1 hierboven) = bijzonder teken, waarvan het betekende niet voortkomt uit dat teken zelf maar uit een talige uitspraak. Bijv. verkeersbord 'verboden in te rijden'. Bij 'seem' als visueel teken spreekt Eco van 'iconische bewering'. Opbouw zou dan worden: figuræ • tekens/monemen • semen. 1.I.2 (237) Typologie van codes o.b.v. hun opbouw volgens Prieto; 1.I.2.A Enkelvoudige codes; niet verder te ontleden semen. Voorbeelden; (1) éénseem-codes: witte stok blinden "ik blind!", geen stok betekent niet "ik ziend!"; (2) codes met nul-waarde: admiraalswimpel = admiraal aan boord, geen wimpel = geen admiraal aan boord; (3) verkeerstekens: per teken één aanwijzing; atomair en geen syntactische mogelijkheden; (4) bus- en tramlijnen: lijn B of lijn 2; verder als (3). 1.I.2.B Codes, exclusief van het 2de niveau (figuræ); semen niet ontleedbaar in tekens, wel in figuræ, die geen betekenisfracties inhouden; (1) buslijnen van 2 cijfers: lijn 63 = gaat van plek A naar plek B; seem kent betekenisloze figuræ 6 en 3; (2) nautische armsignalen, die staan voor letters alphabeth 'met code-betekenis'. Enkelvoudige semen voor complexe beweringen; 1.I.2.C Codes, exclusief van het 1ste niveau (monemen); semen kunnen ontleed worden in tekens maar niet in figuræ; (1) codificatie hotelkamers; seem 20 = 1ste kamer 2de verd.; (2) verkeerstekens met ontleedbaar seem; rode rand + fiets = verboden voor fietsers; (3) decimale aanwijzingen; semen met aantal cijfers ontleedbaar in eenheden, tientallen, etc. 1.I.2.D Codes met tweevoudige opbouw; semen ontleedbaar in tekens en in figuræ; (1) talen: fonemen vormen monemen en die weer syntagmen; (2) telefoonnr's van 6 cijfers; semen = opgebouwd uit tekens van betekenisdragende paren, paren = twee betekenisloze figuræ. 1.I.2.E Codes met wisselende opbouw; codes waarvan de elementen van functie kunnen wisselen. Tekens • figuræ & figuræ • semen & zo verder. Voorbeelden; (1) tonale muziek; noten van toonladder zijn figuræ. In combinatie zijn het tekens met syntactische betekenis; intervallen en accoorden. Deze vormen weer muzicale syntagmen. Een melodielijn is te volgen, ongeacht instrument of klankkleur. Maar als we voor elke noot van klankkleur veranderen, dan horen we geen melodielijn maar sequentie van klankkleuren. Noten op zich houden dan op (tonaal)-relevant te zijn. De klankkleur wordt dat. Klankkleur kan ook, ipv. figura te zijn, tot teken worden, dat vol is van culturele connotaties. Bijv. herdersfluit = arcadische stemming. (2) speelkaarten en militaire onderscheidingstekens; voorbeelden van codes die zich op diverse manieren laten structureren al naar gelang de eigenschappen die men relevant acht. Volgen meer voorbeelden; codes voor spelen met speelkaarten, diverse codes militaire onderscheidingstekens. 3.II Analytische und synthetische Codes (240) 3.II.1 (Analytisch eerder gedefinieerd als semiotisch en synthetisch als factueel.) Codes structureren zich vaak door als relevant aan te merken òf die kenmerken, die in een analytische code syntagmata heten, òf die syntagmata (eindpunten combinatorische mogelijkheden), die voor synthetische codes relevante kenmerken zijn. Voorbeeld; nautische armsignalen. De tekens hier zijn figuræ, die analytischer zijn dan fonemen, en waarmee syntactische combinaties te maken zijn, die praktisch overeenkomen met de oorspronkelijke figuræ van de taal. Het tegenovergestelde zien we bij codes van vertelfuncties. Zulke codes kennen grote narrato-syntactische blokken, die voor de vertelcode relevant zijn, maar voor de taalcode gewone syntagmata blijven. Dat betekent, dat voor een code niet slechts figuræ belangrijk kunnen zijn als constitutievee kenmerken, maar ook beweringen als geheel. En zo meer over het gedrag en de ingewikkelde spelregels van codes. 3.II.2 (241) Over narrato-syntactische blokken bij I Promessi Sposi van Manzoni. 3.III Die ikonische Aussage (242) 3.III.1 Over fenomenen van codificatie in opeenvolgende lagen bij visuele communicatie. Iconografische codes hebben betrekking op attributen van bijv. emblematische vrouwelijke persoonlijkheden (Salomé, Judith, etc.) Het gaat hier over connotaties zonder dat de code de voorwaarden voor denotatie heeft vastgelegd. Hoe moet het visuele syntagma "Vrouw" zijn om een dergelijke vrouw uit te beelden? De iconografische code erkent als relevant; "Vrouw", "afgeslagen hoofd", "schaal", etc. maar niet de bestanddelen


van het teken zelf. Die laatste worden gecodificeerd door een meer analytische code; namelijk de iconische. Voor iconografische codes, die stoelen op iconische codes, worden de betekenissen van de iconische codes tot tekens.

(Voorbeeld; man + objecten = ? Met objecten conf. iconische code kan man voldoen aan iconografische code • man + (mantel, baard, staf & mijter) = Sinterklaas. Hier worden objecten eerst attributen conf. iconische code daarna tekens in iconografische code).

3.III.2 (243) Tekens van iconische codes zijn beweringen Betekenisclusters, die verder ontleed kunnen worden in meer precieze tekens, maar bijna niet in figuræ , de fonemen van het visuele veld. 3.III.3 (244) Op figura-niveau kent een iconische code als relevante trekken grootheden, die verwijzen naar meer analytische codes; die der waarneming. En iconische tekens denoteren slechts, wanneer ze gelezen worden binnen het kader van een iconische bewering. Soms kan zo'n bewering op zich al voldoende betekenisdragend zijn. Ze heeft dan het karakter van een iconografische bewering of van een conventioneel embleem, niet meer op te vatten als icon, maar als visueel symbool. Ook biedt de context mogelijkheden om nog onduidelijke tekens op te nemen. Zo niet, dan verschijnen de tekens als veelduidig en nergens aan gelijk en dus hebben ze dan ook niet "enige eigenschappen" van iets. Dit krijgt men o.a. als men een stukje uit een figuratief beeld isoleert. Dat stukje wordt dan een abstract. Nogmaals; zo'n iconische bewering wordt gedaan in een idiolect, een soort code die betekenis geeft aan de eigen analytische elementen. In het visuele veld zijn er veel meer conventies dan in de taal. Men kan in z'n algemeenheid niet spreken van 'de iconische code', er is een menigte iconische codes. Maximaal zijn er evenveel codes als beweringen. Ter inperking daarvan; evenveel codes als persoonlijke stijlen van kunstenaars; idem als stijlen van scholen of periodes; doch codes voor niet-æsthetisch werk zijn niet meer dan opeenhopingen van overbekende syntagmata; codes hebben vaak maar een kort en vluchtig leven. 3.III.4 1) Omdat catalogus van relevante figuræ gemaakt zou moeten worden door waarnemingspsychologen en 2) omdat iconische tekens herkenbaar worden binnen het kader van context-code-beweringen, daarom moet het catalogiseren gebeuren op het niveau van die beweringen. Tevens het niveau voor een semiotiek van de visuele communicatie. Het is verder aan de psychologen om vast te stellen 1) of de waarneming van het reële object rijker is dan wat de iconische bewering aanbiedt; 2) of het iconische teken voldoet aan de perceptievoorwaarden en 3) of in het waarnemingsveld slechts die perceptievoorwaarden vastgesteld kunnen worden, die verwant zijn aan die der iconische codes. 3.III.5 (246) Categorieën van iconische codes voor tekens; (1) : wanneer perceptie toereikend? Bestudeerd door waarnemingscodes perceptiepsychologie; (2) : in 'iconische zinnen' geven zij clusters van herkenningscodes perceptievoorwaarden op grond waarvan wij die voorwerpen herkennen of ons die herinneren; (3) overdrachtscodes : geven de voorwaarden voor zintuigelijke waarneming. Bijv. korrelgrootte van rasters. Beïnvloeden indirect ook æsthetische waarneming. (4) tonale codes : systemen van inmiddels geconventionaliseerde facultatieve varianten en systemen van stilistische conventies; (5) iconische codes : gebaseerd op herkenbare elementen, die o.b.v. overdrachtscodes gerealiseerd worden; geven figuræ , tekens en beweringen; a) figuræ : figure-ground, geometrieën, helderheidscontrasten; waarnemingsvoorwaarden, transcripties in betekenisloze grafische details conf. modaliteiten code. Ze zijn zonder tal en niet altijd discreet. Vandaar dat het 2de niveau een continuum van mogelijkheden lijkt, waaruit oneindig veel individuele berichtfragmenten kunnen voortkomen (ontcijferbaar vanuit de context), die echter nog niet herleidbaar zijn tot een exact definieerbare code. b) tekens : staan voor betekenisdragende details. Ze denoteren herkenningselementen of abstracte modellen daarvan. c) iconische beweringen : (Prieto: semen) een man, een paard; schijnbaar eenvoudige beelden, in feite complexe iconische beweringen. Iconische codes beperken zich vaak tot dit niveau, want ze zijn gemakkelijk te catalogiseren. (6) iconografische codes : de betekenissen van de iconische codes zijn hier de betekenisdragers. Hier niet meer 'een man' of 'een paard', maar 'monarch' of 'sinterklaas' te paard.


(7) : met extreme volatiliteit bepalen zij de connotaties en smaakcodes connotatieketens bij de voorgaande codes. (8) retorische codes : assimilaties uit conventionalisering van recente iconische oplossingen. (9) stilistische codes : codes van stylistische stereotypen. (10) codes van het onbewuste : codes waarvan men veronderstelt dat ze mogelijke psychische reacties genereren. 3.III.6 (249) Vaak zullen codes connotatieve lexica of eenvoudige repertoires blijken te zijn

4.

EINIGE PROBEN: DER FILM UND DAS PROBLEM DER ZEITGENÖSSISCHEN MALEREI (250)

4.I Der Kinematographische Code (250) 4.I.1 Veronderstellingen uit de voorgaande hoofdstukken kunnen het beste geverifieerd worden aan de hand van communicatie via film. Het gaat daarbij om de stellingen 1) niettalige communicatie hoeft niet persé het model van de taal te volgen en 2) één code systematiseert de relevante kenmerken op of macro- of microniveau. Meer verfijnde analyses of structureringen staan buiten een dergelijke code en kunnen ook niet verklaard worden uit een basiscode. 4.I.2 (250) De filmcode, die communicatie op narratologisch niveau codificeert, is niet de cinematografische code, die de reproduceerbaarheid der werkelijkheid met cinematografische middelen conditioneert. De eerste stoelt op de tweede, maar men moet de connotatie van de film onderscheiden van cinematografische denotatie, die de film en de TV gemeenschappelijk hebben. Pasolini heeft voorgesteld beide communicatievormen "audiovisueel" te noemen. Vormen, die zowel talig zijn, als accoustisch en iconisch. Drie geïntegreerde aspectsystemen met elk hun eigen codes. Laten we ons daarom beperken tot het audiovisuele aspect op het simpelste iconische niveau; analyse van de filmtaal uit het allereerste begin van de film. En dat aan de hand van Metz en Pasolini. 4.I.3 (251) Metz onderzoekt film op mogelijkheden van semiologische analyse. Hij neemt allereerst een niet analyseerbaar primum aan, dat niet zou bestaan uit discrete eenheden. Dit primum is het beeld, een analogon van de werkelijkheid dat niet berust op de conventies van de taal. Filmsemiotiek is volgens Metz semiotiek van een parole dat geen taal achter zich heeft. Het filmische discours zou dan ontstaan uit de ontmoeting van bepaalde typen van parole. Pasolini meent dat er een taal van de film is en dat het niet nodig is dat filmtaal de tweevoudige opbouw moet hebben, waarmee linguisten taal definieren. Bij het zoeken naar bouwstenen van zo'n filmtaal blijft Pasolini echter staan op de drempel van een betreurenswaardige misvatting omtrent de "werkelijkheid". De basiselementen van het cinematografisch discours (van de audiovisuele taal), zo vindt hij, zijn de voorwerpen zelf, die de camera ons laat zien als een werkelijkheid, die voorafgaat aan welke conventie dan ook; 'semiotiek van de realiteit' en 'film als weerspiegeling van denatuurlijke taal van . het menselijk handelen' 4.I.4 (252) Voor weerlegging van Metz' analogon zie B.1 • conventionaliteit iconische tekens. Wel noemt Eco Metz' benadering methodologisch nuttig als het gaat om de analyse van grote syntagmatische sequenties. Metz preciseerde later; er zijn enerzijds anthropologisch-culturele codes (m.b.t. waarneming, herkenning, etc,) en iconische codes (m.b.t. regels voor de grafische transscriptie van ervaringsgegevens) die men opdoet tijdens de volwassenwording en anderzijds zijn er technisch meer complexe codes (iconografische, grammaticale voor camerapositie en -instelling, montageregels en narratologische) die bepaalde speciale beeldcombinaties conditioneren. De laatste zijn het studieobject van een semiotiek van het filmische discours, die anders is dan en complementair is aan een semiotiek van de cinematografische 'taal'. Voorbeeld; Antonioni's Blow Up.Hier is de - voor begrip van de film essentiële - uitvergroting van negatieven (analogons) uitsluitend interpreteerbaar voor hen die meer van de film hebben gezien, i.c. erop voorbereid zijn de beelden te interpreteren zoals bedoeld. 4.I.5 (253) Het voorgaande weerlegt ook Pasolini's ideeën over film als 'semiotiek der werkelijkheid'en zijn overtuiging dat voorwerpen, die op het doek geprojecteerd worden, de basiselementen van cinematografische taal zouden zijn. Een semiotische naïveteit, in


strijd met haar methoden, i.c. het opvatten van fysieke feiten als culturele eenheden. Pasolini noemt de handeling een taal. Maar het begrip handeling heeft bij hem twee betekenissen. Waar hij zegt dat relicten van communicaties van de præhistorische mens ingrepen zijn in de 'natuur lijke' werke lijkheid tengevolge van menselijk handelen, dan ziet hij - net als Lévi-Strauss - handeling als een proces, waaruit voorwerpen met tekenfunctie voortkomen. Doch dit type handeling heeft niets te maken met handeling als betekenisdragend gebaar, dat Pasolini wel moet interesseren wanneer hij wil spreken over film als taal. Handeling in de laatste betekenis is echter geen 'natuur' en dus ook geen 'werkelijkheid' in de zin van natuurlijk, irrationeel, præcultureel. In tegendeel het is cultuur, conventie, systeem, code. (verder over kinetica, proxemica, etc.) 4.I.6 (256) Hoewel niet dezelfde als bij taal, heeft de filmtaal volgens Pasolini een tweevoudige opbouw. Daarbij denkt hij; (a) de elementaire bouwstenen van de filmtaal zijn voorwerpen, die voorkomen bij een opname; (b) bouwstenen, die vormen uit de werkelijkheid zijn, heten kinemen n.a.v. fonemen; (c) kinemen vormen grotere eenheden, rushes, die met de monemen uit de taal overeenkomen. Ad (a); reëel voorwerp uit een rush, eerder ' seem' genoemd, • reëel feit met direct gemotiveerde betekenis, maar = effect van conventionalisering. Herkenning van een ding • significante configuratie • betekenis o.b.v. iconische codes. Wanneer Pasolini een object van vermeende echtheid de functie van betekenisdrager geeft, dan verwart hij betekenisdrager, interpretant en referent. Ad (b); deze bouwstenen zijn niet æquivalent aan fonemen, want het zijn nog onderdelen van de ontlede betekenisdrager. Ad (c); die grotere eenheid van Pasolini, de rush, komt niet overeen met een moneem, eventueel wel met een uitspraak en dus met een seem (iconisch statement). Slotopmerking; film kent een drievoudige opbouw! 4.I.7 (257) Een drievoudige opbouw. Kan dat? Kijken we naar de taal, dan zien we welk economisch principe het gebruik bepaalt van een tweevoudige opbouw; het hoge aantal mogelijke tekens door combinatie van een beperkt aantal bouwstenen, de betekenisloze maar onderscheidbare fonemen of figuræ . Waarom dan een drievoudige opbouw? Dat nuttig, indien uit tekencombinaties simultaanduidingen (Hypersignifikate) af te leiden zijn. Deze verkrijgt men beslist niet uit combinatie van tekens, maar zodra een simultaanduiding geïdentificeerd is doen de tekens waaruit deze bestaat zich niet meer voor als onderdelen van een seem, maar vervullen zij dezelfde functie als de figuræ vervullen tegenover tekens. Een code met drievoudige opbouw kent dus figuræ, die tekens vormen zonder dat zij deel uitmaken van hun betekenis; tekens, die zich tot syntagmata laten verbinden; en elementen "X", die ontstaan uit combinaties van tekens terwijl die tekens geen onderdeel vormen van de betekenis daarvan. Nu schijnt de cinematografische code de enige te zijn met een drievoudige opbouw. Voorbeeld; shot van Pasolini uit een rush. Syntagma van leraar in klas die leerlingen toespreekt, bestaat uit iconische uitspraken, die zich tegelijkertijd manifesteren; blonde man in wit pak, etc. In bepaalde gevallen kunnen deze semen ontleed worden in kleinere tekens, zoals neus, oog, bord, etc. die als context herkenbaar zijn, met alle denotaties en connotaties van dien. Deze tekens kunnen op hun beurt weer ontleed worden in figuræ . Tot zover dus slechts tweevoudige ordeningen, die uitgezet kunnen worden op een paradigmatische en een syntagmatische as. Maar wanneer we van shot naar rush gaan, dan zien we personen gebaren maken; de icons worden cinemorfemen. Maar niet alleen dat, want we staan nog steeds voor de vraag of een cinemorfeem (betekenisdragende eenheid van gebaar en dus met monemen vergelijkbaar en definieerbaar als cinetische tekens) ontleed kan worden in cinefiguræ (in cinemen, discrete bestanddelen van cinemorfemen, geen deel zijnde van de betekenis, zodat veel bewegingseenheden zonder zin een paar eenheden van gebaar kunnen vormen met zin). Bovendien deelt de filmcamera de cinemorfemen op in vele discrete eenheden, op zich betekenisloos en met onderscheidende waarde. Voorbeeld; rushes van ja en nee zeggen. De filmcamera levert dus betekenisloze cinetische figuræ op, isoleerbaar in de synchrone omgeving van het shot, en die in een diachrone omgeving grotere tekens voortbrengen, die zich tot in het oneindige laten samenvoegen. 4.I.8 (260) Over de zin van de drievoudige opbouw. Het gaat hier om een economische optimalisatie; om een maximum aan mogelijke gebeurtenissen met een minimum aan bouwstenen overdraagbaar te maken, worden niveau's in de code ingevoerd. Zodra de bouwstenen in de code vaststaan, verarmt de code m.b.t. de werkelijkheid, die hij vorm geeft. Doch met het ontdekken van de combinatiemogelijkheden wint men weer een beetje van de oorspronkelijke rijkdom terug. Dit houdt in, dat zodra we onze werkelijkheid benoemen, onze ervaring verarmt. Dit is de prijs die we betalen om te communiceren. Dichterlijke taaltekens maken de taal meerduidig. Via onverwachte


meerduidigheden, die tegelijkertijd opduiken, wordt de ontvanger gedwongen iets van de verloren rijkdom terug te winnen. Over simultaanduiding; omdat we gewend zijn aan nul-, een- of tweevoudige codes, geeft een plotselinge confrontatie met een code met drievoudige opbouw ons die merkwaardige sensatie, die de hoofdpersoon uit Flatland ondervond toen hij geconfronteerd werd met een derde dimensie. Deze sensatie heeft men reeds wanneer in een rush slechts één cinematisch teken optreedt. Normaliter zullen zich tijdens een rush binnen één fotogram een aantal cinematische figuræ met elkaar verbinden tot een contextuele rijkdom, die van film een communicatietype maakt rijker dan spraak. Daar komt bij dat complementaire stelsels (intonaties, woordkeuzes) de indruk van werkelijkheid, die de drievoudige opbouw biedt, nog complexer maakt. Maar dit komt niet meer van cinematografische codes alleen, maar ook van die der narratologie van de film. Als we verder kijken dan de drievoudige opbouw, dan zien we dat de schok zo heftig is, dat - door de rijkere conventionalisering èn door een formalisering voegzamer dan alle anderen - we gaan geloven, dat we te maken hebben met een taal die daadwerkelijk de realiteit weergeeft. Op die manier ontstaan de metafysica van de film. 4.I.9 (261) Nadere technische vragen en verklaringen over het realiteitseffect van de drievoudige opbouw. 4.II Vom Informellen zu den neuen Figurationen (262) 4.II.1 Vragen over hedendaagse kunstvormen? Hier informele kunst genoemd. 4.II.2 (263) Uitwerking (informelle) kunst uit jaren 60 en vaststelling dat conventionele codes terugkeren, zij het in andere vormen (neue Figurationen) en contexten. 4.II.3 (264) Idem. Spel met semantische splitsing (= term ingevoerd door Claude LéviStrauss voor contekst-wisseling en daarmee betekenis-wisseling).

5.

EINIGE PROBEN: DIE REKLAME-BOTSCHAFT (267)

5.I Vorbemerkung (267) In het voorgaande werd de semiotiek toegepast op vraagstukken rond film en beeldende kunst anno 1970. Dit kwam neer op een terugkeren naar de basis, de bouwstenen van het iconische teken; waarnemingscodes, iconische figuræ, etc. Doch voor onderzoek van het wervend bericht moet het aandachtsveld verlegd worden. Enerzijds hebben we hier grotere semantische configuraties, interessant op het niveau van iconogrammen, anderzijds kunnen er definities ontwikkeld worden voor een mogelijke visuele retoriek. Ergo; iconografische codes, smaakcodes, ontvankelijkheidscodes, retorische codes (• retorisch visuele figuræ , premissen en argumenten), stilistische codes en mogelijk ook codes van het onderbewuste. Bijgevolg doorlopen we het hele scala van codificaties uit het visuele veld opnieuw; cartoons, comic strip, beeldhouwkunst, religieuze schilderkunst, etc. Ook moeten we de relatie retoriek • ideologie aan de orde stellen. Technieken van de reclame • (1) aandacht trekken via doorbreking van conventionele codes; • of (2) rimpelloze communicatie via o zo voorspelbare gemeenplaatsen; of • (3) kwaliteit door creativiteit; a) product bevalt; b) product spreekt mij toe in bijzondere taal; c) product = intelligent en geestig en dus prestigieus. Hoe komt in de reclame de overstap tot stand van doorbreking van retorische verwachtingssystemen naar een goed gevoel geven op het niveau van ideologische overreding? In hoeverre kan reclame met pseudo-nieuw materiaal, maar in feite met versleten herhalingen, iets bereiken, dat niet eens als goed gevoel, maar zelfs als vertroostend wordt ervaren? Hiervoor nodig analyse van reeks reclameboodschappen. Analyse • catalogus van retorische conventies uit de reclamewereld. 5.II Die rhetorischen Codes (268) 5.II.1 Eco laat voor een catalogus van retorische conventies de Retorica van Aristoteles model staan. Dit zou kunnen leiden tot een richtinggevend en experimenteel procédé. Wij beperken ons nu echter tot de methoden die daarvoor nodig zijn; a) om te komen tot een compleet retorisch repertoire van verbale en visuele situaties, zoveel mogelijk figuræ, voorbeelden en argumenten systematisch beschrijven; b) m.b.t. verbale figuræ, klassieke repertoires accepteren; c) de rubrieken van klassieke retorische figuræ , voorbeelden en argumenten ook gebruiken voor het ordenen van visuele reclameuitingen; d) ) bij visuele uitingen, die niet in het klassieke repertoire passen, nagaan of er misschien sprake kan zijn van iets nieuws.


5.II.2 (269) Stijl der reclame kent 6 functies; naast de emotionele functie zijn dominant aanwezig; de referentiële (glas uit afval), de phatische (draagt sociaal gevoelen over), de metatalige (Persil blijft Persil), de æsthetische (dit is de man, dit is zijn bier) en de imperatieve (koop Hollands fabrikaat). De echte informatieve waarde kan men het beste inschatten als men let op de dominante functie; een zwak referentiële functie kan informatief zijn vanuit phatisch gezichtspunt, etc. 5.II.3 (270) Met de emotionele, staat de æsthetische functie voorop. De retorische figuur, voortaan trope genoemd, dient æsthetische doelen. In de reclame heerst het barokke gebod; "De dichter streeft naar verwondering." De æsthetische waarde van het retorische beeld maakt een mededeling overtuigend. Vaak staan de tropen geheel los van het eigenlijke argument en zijn ze er alleen om de aandacht te trekken. 5.III Register und Ebenen der Reklamecodes (271) 5.III.1 Reclamecodes functioneren dankzij twee registers; het verbale en het visuele. Normaliter wordt het verbale kanaal gebruikt om een boodschap te verankeren. Het visuele kan meerduidig zijn en ook meer doelen dienen. Doch varianten zijn er legio. Doel van retorisch onderzoek is vaststellen hoe de relatie tussen de registers wordt bespeeld; harmonieus vs. tegendraads, æsthetisch vs. emotioneel, etc. 5.III.2 (271) Onderzoek van codes der verbale overreding zal weinig opzienbarend zijn, want dat is al eeuwen onderzoeksobject der retorica. Daarom richten we ons hier eerst op de visuele codes en de niveau's van visuele codificatie; a) iconisch niveau; hoort niet tot retorisch onderzoek van de reclame. Men kan als gegeven aanvaarden dat een icon verwijst naar een object. Valt hoogstens te wijzen op een bepaald type met hoge gevoelswaarde; gastronomisch icon, dat via sterke representativiteit direct stimuleert; b) iconografisch niveau; hier twee typen van codificatie; historisch type dat naar gestandaardiseerde clichées verwijst als aureool naar heiligheid, zwarte oogdoek naar piraat, etc.; publicitaire type dat gebruik maakt van de geconventionaliseerde iconogrammen van de reclame; c) tropologisch niveau; de visuele æquivalenten der verbale tropen. Kunnen ongebruikelijk zijn, æsthetische waarden aannemen of een visuele vertaling zijn van versleten metaforen, die nauwelijks meer worden opgemerkt. Volgen vele voorbeelden; d) topisch niveau; omvat zowel het gebied der zg. premissen, als dat dat der loci of topoi, algemene rubrieken waaronder groepen van mogelijke argumenten ondergebracht worden. Volgen uitwerkingen en voorbeelden; e) enthymemisch niveau (enthymeme = syllogisme waarin één premisse niet geëxpliciteerd wordt); omvat polyvalente, niet autonome, visuele argumenten, die sterk afhankelijk zijn van of verweven zijn met de begeleidende tekst. Enthymemische velden. 5.IV Lektüre von fünf publizitären Botschaften (275) Samenvatting hier niet zinvol, illustraties onontbeerlijk. 5.V Schlußbemerkungen (290) 1) Tropen en topoi zijn streng gecodificeerd en de reclameboodschap doet niets anders dan zeggen wat de ontvanger verwacht en bekend is. 2) Het is de bedoeling dat premissen zonder meer geaccepteerd worden. Ook wanneer ze onjuist zijn. In tegenstelling tot vruchtbare retorische communicatie die iets toevoegt, wordt niets heroverwogen of herformuleerd. 3) De geëvoceerde ideologie is die van de consumptie. Men wordt uitgenodigd onkritisch te kopen en te consumeren, want het is toch normaal dat mensen consumeren. 4) Enthymematische velden zijn voor de ontvanger te complex. Ze worden als emblemen aanvaard. Men reageert op basis van conventie. Vraag; begeert men een zaak, omdat men daartoe overreed is, of accepteert men overreding, omdat men het eigenlijk al langer begeert? Omdat het publiek elk argument allang kent, mogen we het tweede veronderstellen. Kennis van de retoriek van de reclame kan nuttig zijn bij het vaststellen van de mate waarin de reclameman, die zich inbeeldt dat hij voor the-man-in-the-street nieuwe expressiemiddelen ontwikkelt, door zijn eigen taal wordt gesproken.

B. ZU EINER SEMIOTIK DER VISUELLEN CODES (195)

Recommend Documents