MOHOLY-NAGY MŰVÉSZETI EGYETEM DOKTORI ISKOLA
AZ UNIVERZUM MEGFAGYOTT ZENÉJE
SZERZŐ: KECSKÉS TIBOR TÉMAVEZETŐ: MÓNUS JÁNOS ÉS KERÉKGYÁRTÓ BÉLA 2009. JÚNIUS
TARTALOMJEGYZÉK ELŐSZÓ ......................................................................................................3 BEVEZETÉS................................................................................................4 I. AZ ABSZOLÚTUM ZENGÉSE...................................................................... 6 1. Az abszolútum néma zengése ................................................................ 6 2. Az abszolútum valódi zengése és a zenei struktúra................................. 6 3. Az univerzum megfagyott zenéje ............................................................. 8 4. A megfagyott muzsikus ............................................................................ 9 II. A KÁOSZELMÉLET METAFORIKUS BEVONÁSA................................ 10 1. A XX. század: K.O. az omnipotencia hitének ........................................... 10 2. A káoszelmélet és vonzatai...................................................................... 11 3. Építészet és a szabályozott káosz ........................................................... 13 4. Szép-e a Mandelbrot-halmaz? ................................................................. 13 III. A NÉVTELEN STRUKTÚRÁK................................................................15 1. Christopher Alexander: A Pattern Language............................................ 15 2. Christopher Alexander és a mélystruktúra ............................................... 18 3. Spontán osztódások................................................................................. 19 4. A strukturalizmus védelmében ................................................................. 19 IV. ZÁRSZÓ .................................................................................................21 IRODALOMJEGYZÉK.................................................................................22 KÉPMELLÉKLET ........................................................................................23
2
ELŐSZÓ A spontán építészet körül keringve feltűnik, hogy a keringési pályák sosem alkotnak zárt görbét. Mintha csak egyfajta különös attraktor terében bolyonganék. (Részletesebben lásd később.) A sokadik keringés után mindenesetre két terminológiai korrekciót szükségesnek tartanék. Még korábban említettem, hogy a „spontán” kifejezést szívesen lecserélném egy jelentéskörében analóg, de kevésbé elkoptatott formával, ez azonban nem sikerült. Az „akaratlan”, a „véletlen” pl. közel vannak ugyan, át is metsződnek a „spontán” mezőjével, de zavaróan másfelé húznak. A „vernakuláris” pedig, bár a „spontánnal” nagyfokú átfedést mutat, bántóan disszonál önnön jelentésével. A köznyelviség világát jelző fogalomtól egyszerűen udvariatlan, hogy ennyire hivatalos. Orvosi rendelő szaga van. Appendicitis. Valamikor a húszas években Kosztolányiék pályázatot írtak ki a „fantasztikus” szó kiváltására. A két nyertes az „elképesztő” és a „fellegjáró” volt. Kosztolányi mindkettőnek sok sikert kívánt, és útjára bocsátotta őket. Van ma olyan szó, hogy „fellegjáró”? Nincs. Van olyan, hogy „elképesztő”? Van. Létezik „tudományos elképesztő irodalom”? Nem létezik. Használjuk a „fantasztikus” szót? Igen. Idegennek érezzük? Nem. A szavak élete bonyolult és kiszámíthatatlan. A spontánnal egyelőre nem boldogulunk, a spontán továbbra is marad. Ne maradjon viszont az „építészet” melléktag. A spontán építészet ugyanis fából vaskarika. Ha spontán csillagászat jósolná meg a Halley-üstökös visszatérését, évtizedeken át egyfolytában az eget kéne fürkésznünk, ha látni akarnánk az égi csodát. És végül nem is az üstökös maga lenne az igazi csoda, hanem, az hogy egyáltalán látjuk. Beszéljünk tehát inkább „spontán építésről”. Az „építés” szó távolságtartó részvétlensége egyaránt jól kapcsolódik „lefelé” és „fölfelé” is: köznyelvi irányba a „spontán” előtaggal, a tudományosság felé pedig a „-szet” képzővel. Felvetődhet még okfejtéseim strukturalizmusának anakronisztikus volta. Ezzel kapcsolatban csupán három dologban nem vagyok biztos. Nem tudom egyfelől, hogy okfejtéseim valóban strukturalisták-e, nem tudom, hogy a strukturalizmus mint olyan idejét múlta-e, és végül nem tudom, hogy mindezzel kell-e törődnöm.
3
BEVEZETÉS Engedtessék meg pár szó, védőbeszédként, bürökpohár nélkül. Sok tudós jogosan
tesz
maliciózus
megjegyzést
egyes
tudományos
kategóriák
bulvárértelmezésével kapcsolatban. Valóban imponáló, ahogy a laikus értelmezés bedarálja a számára követhetetlenül bonyolult modelleket. A köznyelvi félreértelmezés minden olyan helyzetben jó eséllyel létrejön, amikor a szakági és a köznyelvi terminusok formai fedésben vannak. Einstein relativitásfogalma szerencsétlen módon egybeesik a hétköznapi „viszonylagosság”jelentéssel, így semmi csodálkoznivaló nincs azon, ha a korszakos elmélet vernakuláris olvasata az, hogy minden relatív. Terjedőfélben van aztán az is, hogy a szocreál fogalomköre – Zsdanovot messzire kerülve – a 60-as, 70-es évek rossz minőségű szocialista modernjét fedi – nyilván annak betudhatóan, hogy a megélt szocializmus felülírja a történelmi definíciót. A káoszelmélet sem képes beágyazódni a laikus tudatba, így még az érdeklődő, és a témáról ezt-azt ismerő civil is az áttekinthetetlen rendetlenséget asszociálja a kifejezéshez, megtoldva azt esetleg a pillangóhatás félreértett példázatával. Nem is teljesen világos, hogy a szaknyelv, ha teheti, gondosabb megnevezésekkel miért nem veszi elejét az efféle félreértéseknek, és ha már erre nem figyel, hát miért csodálkozik a görbült jelentéseken. Alan Sokal New York-i fizikus a fenti zavarosban halászó posztstrukturalista értelmiségi közbeszédet tette nevetségessé, mikor 1996-ban elérte, hogy a Social Text című tekintélyes társadalomtudományi lap leközölje azóta elhíresült cikkét, ami ínycsiklandó szakkifejezések szándékosan értelmetlen salátája volt. A kérdéskör élő probléma, és még további tanulmányokat igényel. Saját dolgozataimba mindezen terheltségek tudatában emeltem be a XX. század markáns tudományos modelljeit, de szigorúan csak metaforikus értelemben. Élve az építészet kentaur-természetéből fakadó helyzettel, megengedem magamnak, hogy, mintegy a szakma belsejéből kifelé nézve, keressek asszociatív kötéseket a külvilág referenciapontjaihoz. Ezt a belső tekintetet, és a belső valóságból táplálkozó asszociációkat nem köti a falszifikálhatóság kényszere. Amely felmentéssel kizárólag csak élni és nem visszaélni szándékozom.
4
A jelen dolgozat sem mellőzi a metafizikát, sőt még a káoszelméletet illető hivatkozásokra is fel kell készülni. A fő sodor ezúttal is a mögöttes struktúrák emlegetése
lesz,
különös
tekintettel
a
harmadik
fejezetben
tárgyalt
szakirodalomra, Christopher Alexander és Bernard Rudovsky gondolataira. Alexander és Rudovsky strukturalista alapállása messzemenően illeszkedik eddigi dolgozataim világába, hiszen a struktúra és a forma kényszerű dichotómiája, bonyolult viszonyuk elemzése leitmotívként fut végig az eddigi szövegeken. Megfigyelői szerepemet talán segíti, hogy a megszokott strukturalista felfogással egy fontos ponton szembehelyezkedem. Míg a strukturalizmus a formát lényegében azonosítja a struktúrával, én éppenhogy szembeállítom
őket.
Leegyszerűsítve
a
leegyszerűsíthetetlent
úgy
is
mondhatnánk, hogy az okfejtéseimben a struktúra képviseli az élő metafizikai síkot, a forma pedig annak kimerevített, evilági, efemer manifesztációját. Az első két fejezetben újabb metaforák segítségével remélek közelebb jutni annak a mélystruktúrának a megértéséhez, ami filozófiai alapját képezi Christopher Alexander írásainak. Az abszolútum zengésének metafizikus leírása a manifesztáció eredendő kompromisszumkényszerét mutatja be. Az absztrakció ezen éteri magasából vitorlázunk aztán lejjebb és lejjebb, hogy végül egészen földközelben vizsgálhassuk a spontán építés kérdéseit. A megfagyott univerzum zenei metaforája viszonylag távoli múltba, az ősrobbanás környékére vezeti vissza a struktúra eredetmítoszát. E merész és nagyléptékű képet hitelesíti, hogy ötletgazdaként a reáliák felkent szakembere, a Johns Hopkins egyetem professzora áll mögötte. A káoszelmélet eredményeiből igyekszem kivonni azokat a metaforaképes tartalmakat, amik a formagenezis feltételezett folyamatait megérteni segítenek. A dolgozat végén felvázolom a forma lehetséges visszafordulását a némán zengő abszolútum, azaz az ősstruktúra felé.
5
I. AZ ABSZOLÚTUM ZENGÉSE 1. Az abszolútum néma zengése Ebben a fejezetben tizennyolc évvel ezelőtt felmerült metafizikai ötletemet foglalom össze. Kellemes meglepetés, hogy tökéletesen illeszkedik az eddigi kontextusba. Képzeljük el, hogy a zene előtti világban kifeszítünk egy húrt. Előlegezzük meg neki a „C” nevet. A benne szunnyadó feszültség adott frekvencia ígéreteként értelmezhető. Ennek az adott frekvenciának, ennek a „C”” névvel előlegezett hangnak a valódisága felemás. Mint ígéret valóságos ugyan, de csak mint ígéret valóságos. Hisszük, ha akarjuk. A hangnak ez a szunnyadó ősállapota a zene legteljesebb harmóniája egyfelől, tökéletes némaság viszont másfelől. A húrban feszülő erő kitölti a húr lineáris terét. A húr saját világában nem létezik olyan erőkomponens, amely a mozdulatlan feszülés frekvenciaígéretét próbára tehetné. Térítsük ki a húrt egyenes helyzetéből, majd engedjük el. A húr az idegen világból jött erőre az idegen világ új dimenziójába való periodikus mozgással reagál. A frekvencia ígérete beteljesült, mert a húr a megjósolt módon, adott frekvenciával rezeg. Az ősharmóniát megbontottuk az idegen erőhatással, és a mozdulatlanul feszülő néma zengést a periodikus mozgás állapotába
hoztuk.
egyszersmind
az
A első
harmóniát lépést
megzavaró
jelenti
a
első
valódi,
disszonáns hangzó
zene
lépés felé.
Értelmezetlenség híján azonban ez a magában rezgő „C” húr zeneileg még néma. Telten zeng, de a rendszer egyelőre nélkülözi a zenei struktúrát.
2. Az abszolútum valódi zengése és a zenei struktúra A zenei struktúra létrehozásához tovább kell lépnünk a disszonancia útján. Észrevesszük, hogy a húr stabil rezgésének vannak belső osztópontjai, amelyekhez igazodva leválaszthatók az ún. felhangok. A felhangokról megállapítható, hogy akusztikus ősállapotukban oly tökéletesen ráfonódnak az alaprezgésre, hogy külön-külön érzékelhetetlenek. Ha viszont a felhangokat szép sorban leválasztjuk, és az alaphang intenzitására növeljük belső energiájukat, lassan feldereng a zene világa. Sorrendben az első felhangokat oktávvariánsok adják, tehát mondhatjuk, hogy az első hangzó zenei harmónia 6
az oktáv. Itt álljunk meg egy pillanatra. Fontos nyomatékosítani, hogy a zenei harmónia struktúrája az ősharmónia feladásával, a disszonancia útján előrehaladva jön létre. Az oktávot nevezhetjük hát akár az első számú akusztikus disszonanciának is. (A húr puszta rezgését tekinthetjük a létezés metaforájának, a létezés így primér disszonanciaként jelentkezik, sarkosan fogalmazva tehát a lét nem más, mint a semmi disszonanciája.) Az oktávok még csak hangerőben emelkednek ki az összefonódottság ősegységéből, de mikor a kvint felharmonikust szabadítjuk ki és állítjuk konstruktív oppozícióba a „C”-alappal, már oktávtorzítást is végzünk. (Az igen magasan fellelhető első kvintet a „C” közelébe süllyesztjük.) Ugyanezt a dupla disszonanciát szenvedik el a további felhangok, a terc, a szeptim, a nóna és a többi is. Az elszenvedett torzítás a távolabbi felhangoknál hatványozottan jelentkezik, mert egyre kisebb energiákat és egyre nagyobb távolságokat kell az alaphanghoz igazítani. Nyilván
magyarázatra
szorul,
hogy
a
fenti
disszonancia-folyamat
eredményeként létrejött C-dúr hármashangzatról miért vélekedünk mégis úgy, hogy harmonikus egységet képez. A lehetséges magyarázat a következő: a létezés
áraként
szívesen
fogadunk
el
a
nyereséggel
arányos
kényelmetlenséget. Jóllehet az oktáv, a kvint és a terc mára evidens harmóniáknak tűnnek, nem árt tudni, hogy a tercet pl. egészen a XVI. század közepéig tökéletlen együtthangzásnak tekintették, és a zenei egységek végén mindig oktávra, vagy kvintre oldották. A kistercet pedig még később, csupán a barokk környékén kezdték harmonikus hangköznek érezni, de általános gyakorlat volt a továbbiakban is, hogy a moll hangnemű darabokat a megnyugtató nagytercet tartalmazó dúrban fejezzék be. Ki kell hát mondanunk, hogy a legszebb harmóniák genezise is a disszonancia útján megy végbe, csak a létrejövés öröme feledteti velünk az érte fizetendő árat. Mi a helyzet azonban a szeptimmel, amit a közízlés még most is csak átvezetőhangként fogad el, és mit gondoljunk a nónákról, decimákról? Társadalmi konvenció, vagy antropológiai állandó okozza-e vajon, hogy azt a disszonancia-árat, amely ezen hangok megszületéséért fizetendő, már túlontúl soknak találjuk? Talán egyszer fény derül erre a kérdésre is. Az mindenesetre jól körvonalazódott, hogy a teljes harmónia néma, a teljes létezés viszont elviselhetetlenül zajos. (Lásd később a káoszelmélet rokon vonzatait!) 7
3. Az univerzum megfagyott zenéje Nagy örömömre volt, amikor megismertem az alábbi, már-már a filozófia határait súroló csillagászati hipotézist. Az abszolútum immanens sajátjaként tételezett néma zengésről általam leírtak és a kozmosz megfagyott zenéjére vonatkozóan alább megfogalmazottak érdekesen rezonálnak egymásra. Szalay A. Sándor asztronómus, a Johns Hopkins egyetem professzora az alábbi szép és merész gondolatokat vázolja fel az univerzum szerkezetét illetően: „Ha megnézzük az univerzumban a galaxis-eloszlásról készült fényképeket, hihetetlen szépnek találjuk õket. Olyan benyomása támad az embernek, mint amikor a hullámokat nézi vagy a tüzet. […] A zene és a kozmosz nagyon jól megférnek egymással, valójában rengeteg a közös bennük. […] Néhány évvel ezelõtt írtunk egy cikket , amely elég nagy port vert föl: az univerzumban egy tűsugár mentén galaxis-katalógust készítettünk. Ezt vizsgálva kiderült, hogy csak elvétve találtunk galaxisokat, köztük viszont óriási üregeket láttunk pontosan úgy, ahogy Zeldovics megjósolta. […] a galaxis eloszlásban ezek a csúcsok, ezek a sűrűsödések rendkívül szabályosan követték egymást. És a távolság köztük 300 ezer fényév volt! Azóta elég sokat dolgoztam azon, hogy mi lehet a fizikai magyarázata ennek a szabályosságnak. És érdekes - akármilyen furcsának tűnik is kozmikus méretekben -, hogy az oka majdnem zenei: a háromszázezredik év táján történt az, hogy az univerzumban kialakultak a semleges hidrogénatomok. Ennek elõtte az univerzum rendkívül sűrű plazmaként oszcillált. Az oszcillálás azt jelenti, hogy hanghullámok szaladgáltak benne oda-vissza. […] Az információcsere ez alatt a kezdeti idõszak alatt fõleg hanghullámok formájában zajlott. Ezt az információcserét úgy lehet elképzelni, mintha egy üstdobnak a membránja rezegne. Persze az univerzum esetében háromdimenziós, nagy kiterjedésű "üstdobról" van szó. És amikor az univerzum hűlésének egy pontján létrejöttek a hidrogénatomok, akkor hirtelen befagyott az adott rezgésformájában ez a "membrán". Elképesztõ, hogy ennek a "membránnak" ugyanúgy vannak úgynevezett saját rezgései, mint az üstdobnak, és ezeket ki lehet számolni! Tehát az univerzum nem olyan, mint egy fémdarab, vagy egy kõ, amelyet ha megütök, akkor egy zörej hallatszik, hanem pont olyan, mint egy üstdob, szinte zenei hangon - és annak a felhangjain - szólal meg. Vagy minthogyha egy csõharang hangja lenne, mivel vannak úgynevezett rezonáns frekvenciái. És kiderült, hogy a legkisebb 8
rezonáns frekvencia pont azonos az univerzumnak azzal a méretével, amelyik abban a pillanatban éppen 300 ezer fényév volt. Ezért aztán a vizsgálatunk során tapasztalt szabályosság pontosan ennek megfelelõ. Ami azt jelenti, hogy valójában ezeknek az egykori hanghullámoknak a befagyott maradványait láttuk. Meglehet, hogy ezzel a katalógussal ezeknek a hanghullámoknak a nyomaira leltünk: az anyagba befagyott zenére.”
4. A megfagyott muzsikus A „megfagyott muzsikus” terminológia természetesen a múlt század elején létrehozott és legendássá vált, azonos című műegyetemi lapra utal. A lap címét az építészhallgatók – anticipált posztmodern ötletként – az ismert Goetheidézet parafrázisaként alkották meg. Goethe egykori meglátása szerint az építészet tulajdonképpen megfagyott zene. Amennyiben az univerzum fentebb idézett zenei struktúrája fizikai valóság, akkor Goethe meglátása jóval több, mint költői metafora. De ha – puszta óvatosságból – mégis megmaradunk a metafora síkján, Szalay A. Sándor zenei képét mindenképp jelentős fedezetként könyvelhetjük el, és kicsit talán több joggal korteskedhetünk a mögöttes struktúrák mellett. Az akusztika jegyében felvázolt metafizikai képpel pedig alig leplezett célom, hogy kötést létesítsek a harmadik fejezetben tárgyalandó szakirodalomhoz. Célom, hogy saját gondolatrendszeremben tovább erősítsem azt a strukturális alapot, amelyen, mint jól előkészített terepen, fogadhatom Christopher Alexander filozófiáját. Szeretném, ha a megfagyott muzsikusként aposztrofált építész legalább annyira felengedne, hogy meglássa önnön eredetmítoszát, és fogja el olthatatlan nosztalgia az elegánsan tágas, szellős struktúrák iránt.
9
II. A KÁOSZELMÉLET METAFORIKUS BEVONÁSA 1. A XX. század: K.O. az omnipotencia hitének A következőket mondja Svejknek a börtönben a kövér egyéves önkéntes: „Büszkeségnek gyász az ára. Addig jár a korsó a kútra, amíg el nem törik. Ikarosz elégette szárnyait. Az ember gigász akarna lenni, barátom, pedig csak egy darab szar.” Jaroslav Hašek az első világháború után írja e sorokat. Anarchista volt, szarkasztikus világlátása sokak számára pusztító méreg. Mégis, ha humorban hozzáfogható kortársával, Karinthy Frigyessel vetjük össze, azt látjuk, hogy kettejük közül ő volt a XX. század adekvát képviselője. Karinthy, lényegében XIX.századi lelkületével, azt képviselte, amivé a XX. század válni szeretett volna, Hašek ezzel szemben azt, amivé valójában lett. A természettudományok fejlődése, a felvilágosodás ugyan sok magasztos mítoszt lerombolt, az embernek az univerzumban elfoglalt központi helyét megszüntette, de cserébe megadta a ráció és a segítségével létrejövő korlátlan fejlődés pozitivista hitét. „A XIX. század csak gőzgép volt és gyarmatosítás.” /Galánthay Zoltán/ A korszakos tudományos modelleket a XX. század adta. Az einsteini elméletek közül csak a speciális relativitás elmélete szivárgott át a köztudatba, ugyanis az általános relativitás elmélete – nemhogy megérteni, de még félreérteni is – túl komplikáltnak bizonyult. Miután azonban a speciális relativitás elmélete a lorentzi elmélettel matematikailag izomorf, a továbbiakban is vita tárgya maradhatott – és maradt a mai napig is – az einsteini értelmezés abszolút viszonylagosságra kifutó világképe. A Gödel által megfogalmazott tételek és az időben ezekkel majdnem egybeeső Heisenberg-féle határozatlansági reláció megfogalmazása azonban nagy pofont jelentett a ráció mindenhatóságát és a megismerés végtelenségét valló hit számára. Kurt Gödel 1931-ben bebizonyított tétele kimondja, hogy amennyiben egy formális logikai rendszer ellentmondásmentes, akkor megfogalmazható benne olyan állítás, ami a rendszer eszközeivel sem nem cáfolható, sem nem bizonyítható. Ráadásul a rendszer ellentmondásmentességét megfogalmazó állítások mindig ilyen típusú állítások lesznek. A logika kétezer éves történetében azért hasonlíthatatlanul fontos mérföldkő ez, mert Gödel szigorúan
10
a matematikai logika rendszerén belül bizonyította be magának a rendszernek a korlátosságát. Werner Heisenberg pedig a gyakorlati determinizmust küldte partvonalon kívülre, mikor bebizonyította, hogy az elemi részecske aktuális, pontos állapota elvileg sem leírható. Minél pontosabban mérjük ugyanis a részecske mozgásállapotát, annál inkább elhomályosodik térbeli helyzete, és viszont. A tudomány 30 évvel később él át majd hasonló megdöbbenést, amikor körvonalazódni kezdenek a káoszelmélet tételei.
2. A káoszelmélet és vonzatai A káoszelmélet atyjának Edward Lorentzet tartják. Lorentz meteorológusként determinisztikus modelleket dolgozott ki az időjárás előrejelzése céljából. Azt vette észre, hogy amikor egy determinisztikus modellt úgy futtatott le ismét a számítógépen, hogy a bemeneti paramétert valahol a negyedik tizedesjegy környékén kerekítette, felismerhetetlenül más eredményt kapott, mint előzőleg. Olyan rendszert talált tehát, amely feltűnően nagy mértékben volt érzékeny a bemeneti feltételekre, más szavakkal: a rendszer különböző lefutásai között aránytalanul nagyobb különbség mutatkozott, mint ami a bemeneti adatok közti különbségek alapján várható lett volna. A fizika egész addigi története során tartotta magát az a hit, hogy a bonyolult rendszerek pontos számításának csak a bemeneti adtok pontatlansága és elégtelen száma szab határt. A káoszelmélet
megmutatta,
hogy
elvileg
tökéletesen
számolható
determinisztikus rendszerek is képesek lehetnek kiszámíthatatlan mozgásra. Jellemzően az ún. nemlineáris, rekurzív rendszerek produkálják ezt a furcsa szabálytalanságot. Olyan rendszerek, ahol a körkörös mozgások eredménye bemeneti adatként kerül vissza a rendszerbe. Tipikus ilyen rendszer pl. a kettős inga,
az
elektronikus
képszekvenciája,
de
erősítő kaotikus
gerjedése, jelenség
a
a
szembefordított
biliárdgolyó
tükrök
pattogása,
a
festékkeveredés és a tésztagyúrás is. Bár a tudományfilozófusok vitatkoznak azon, hogy a káoszelmélet a kuhni értelemben új paradigmát jelent-e, annyi biztosnak látszik, hogy bizonyított törvényszerűségei alapvetően új szemléletre kényszerítik a fizikával foglalkozókat. Még a filozófiába is átnyúlik a probléma, ugyanis bizonyítást nyert, hogy a Naprendszer bolygóinak mozgása is kaotikus. Tehát a Kepleri idealizmussal szemben a helyzet az, hogy a bolygók mozgása 11
elvileg sem számolható egy bizonyos időhatáron túl. Sőt, a gyakorlatban nem létezik olyan szabályos mozgás, amiben a káosz előbb vagy utóbb meg ne jelenne. Még az egyszerű inga is kaotikus rendszerként tűnik fel, ha figyelembe vesszük a mindig jelenlévő súrlódást. Azonban nem minden kaotikus, ami bonyolult. Maga a légkör sem kaotikus, legfeljebb azok a modellek, amelyeket a leírására létrehoznak. Ugyanez igaz a többi, hasonlóan komplex rendszerre, amilyen pl. a társadalom, a történelem vagy a gazdaság. A szó matematikai értelmében a Brown-mozgás sem kaotikus, bár a köznyelv annak nevezi. Van a Lorentz-féle káosznak egy alig felfogható csodája. Ha az adott dinamikus rendszer lehetséges pályagörbéit speciális módon valamely síkra leképezzük (Poincare-metszet pl.) megkapó rajzolatú geometriai alakzatokat kapunk. Bizonyítható, hogy az előrejelezhetetlen mozgások együttese mindig az adott nemlineáris rendszerre jellemző geometriai mintázaton, az ún. kaotikus attraktoron helyezkedik el. Benoit Mandelbrot 1975-ben ennek a különös alakzattípusnak a „fraktál” nevet adta, utalva ezzel arra, hogy dimenziója általában tört szám. Bizonyos alakzatok tehát a vonal és a sík, mások pedig a sík és a tér közé eső dimenziófokkal rendelkeznek. Másik jellemző tulajdonságuk még az önhasonlóság, azaz, hogy bizonyos mintázatok léptékváltásokon keresztül a végtelenségig ismétlődnek. (Lásd a kérdést, hogy ti. milyen hosszú Anglia tengerpartja?) Az E = mc 2 misztikájához fogható az ún. Mandelbrot-halmaz. Az 1-es és 2-es képeken látható világot az alábbi rekurzív sorozattal generálta a számítógép:
Olybást tűnik, mintha a fenti képlet kulcs lenne a formák rejtett tárházához. Vagy kód, amely képes a világ rejtett, immanens struktúráit érzéki formákká alakítani. Nehezen hihetnők, hogy pusztán a képletet alkotó jelek formatartalma jelenik meg más kombinációban. A káoszelmélet fontos vonzata egyfelől, hogy ismét hátrább kell rendezni agarainkat, hiszen újabb, a világba eleve beépített korláttal kell számolnunk a
12
megismerés útján. Másrészt a kaotikus attraktor fraktálformái bizonyítani látszanak egy néma, mögöttes struktúrát, ami akár egyszerű matematikai kódokkal aktiválható.
3. Építészet és a szabályozott káosz Kiderült tehát, hogy nem minden káosz, ami bonyolult, és lehet valami nagyon egyszerű, ám mégis kaotikus. Az építészet egésze – a szó tudományos értelmében – nyilván nem kaotikus, lévén annál lényegesen bonyolultabb. Részhalmazát képezik azonban olyan rekurzív rendszerek, melyek jó eséllyel kaotikusak, amiből viszont kérlelhetetlenül következik az előrejelezhetetlenség. Ez építészeti nyelvre lefordítva azt jelenti, hogy a rendelkezésünkre álló bármily sok formatény sem teszi lehetővé, hogy hosszútávon kiszámítható rendbe szervezzük őket. A klasszikus értelemben vett tervezés kompetenciája meginogni látszik. Ha formákat használunk bemeneti adatként, káosz lesz az eredmény. Vagy teljes rendezetlenség. A formák Brown-mozgása. Esetleg semmitmondó szabályosság, mely nem reagál a környezet komplexitására. Az esetlegesen megjelenő fraktálokról pedig semmi sem garantálja, hogy a tervezéssel megcélzott funkciót kielégítik. Az alkalmazott fizika sokszor kapja feladatul a káosz szabályozását. Hol kaotikus rendszert kell szabályosabbá alakítani (autókarosszéria rezgése), hol pedig éppenhogy növelni kell a rendszer káoszát (turmixgép). A szívbillentyűk mozgásánál veszélyt jelent, ha kaotikussá válik (fibrilláció), az agy EEGhullámainál viszont pont a szabályosság számít kórosnak. A rendezett káosz átmenet a semmitmondó szabályosság és a teljes rendezetlenség között. Nyilvánvaló, hogy az építészet világa is ebbe a tartományba kell essen. Ha a tervezési folyamat során születő gondolatainkat egy különös attraktor terét bejáró dinamikus rendszernek képzeljük, az eredmény az ebből spontán leképződő fraktál. Ennek hitelessége pedig azon múlik, hogyan hangoljuk magunkat rá arra az erőtérre, amely gondolatainkat indukálja majd. Ezt a ráhangolódást nevezhetjük szabályozott káosznak.
4. Szép-e a Mandelbrot-halmaz? Benoit Mandelbrot szakmája szerint matematikus, vizuális műveltségéről semmit nem tudok. Annyi bizonyos, hogy az általa létrehozott és gyorsan 13
világhírnévre szert tevő fraktál nem az építészek által gyakorolt formaképzés útján jött létre. Nem tett mást – bár, amit tett, korszakos –, mint aktivált egy ismeretlen struktúrát. Megtalálta hozzá a kódot, a számítógéppel biztosította a generálás közegét, megnyomta az indítógombot és hagyta kibontakozni az ismeretlen mélységből megjelenő formát. Az így nyert forma amellett, hogy önhasonló, rendkívül változatos is, és a végtelenségig engedi a ráközelítést anélkül, hogy megszűnne részletezettsége. A mellékelt két kép csak ízelítő a végtelen sok lehetséges nézetből. (Figyeljük majd meg az analógiákat Alexander manifesztumában!) Hogy szép-e a Mandelbrot-halmaz? Szerintem nem szép. Mármint szigorúan az ízlésközpontú esztétika értelmében, a nyugati kánonok szemüvegén át nem az. Ízlésemnek talán épp az a töretlen lendület idegen, ami konfliktusokat nem ismerve gyöngyözik szerte a végtelenbe. De nekem a buddhista ornamentika sem szép, amire viszont a Mandelbrot-halmaz feltűnően hasonlít. És ki vagyok én, hogy azt állítsam, hogy a buddhizmus esztétikája ab ovo fogyatékos? Érdekes, hogy Fritjof Capra amerikai fizikus szoros kapcsolatot lát a kvantummechanika és a keleti filozófiák között. Nehéz szó nélkül elmenni emellett az újabb hasonlóság mellett. Meglehet, a keleti szemlélet a világnak nagyobb mélységeibe ér le. Sajnos nem látok keletiül. Szerintem is szép viszont e fraktál a különlegesség, a fantasztikum és a lenyűgözőség értelmében. Lélegzetelállító a formagenezis szemtanújának lenni. Akárha karosszékből végignézhetnénk az Ősrobbanást.
14
III. A NÉVTELEN STRUKTÚRÁK 1. Christopher Alexander: A Pattern Language (1977) Társszerzők: Sara Ishikawa, Murray Silverstein, Max Jacobson, Ingrid Fiksdahl-King és Shomo Angel Az „A Pattern Language” (az egyszerűség kedvéért a továbbiakban APT) középső kötete egy hármas egységnek. Két társa a „The Oregon Experiment” (1975) és a „The Timeless Way of Building” (1979). Az APL a „The Oregon Experiment”
kísérleti
megközelítésének
tanulságait
önti
enciklopédikus
formába. A 60-as-70-es évek alternatív társadalmi, politikai mozgalmai, a diákság lázadása a paternalista egyetemi közeggel szemben, szembefordulás az embertelen, arcnélküli fogyasztói társadalommal adták a hátteret ahhoz a csoportközpontú kísérlethez, melyben Alexander és az egyetemisták közösen megpróbálták új alapra helyezni az építészeti tervezés módszertanát. A „The Timeless Way of Building” az életközpontú építészet paradigmáját összegzi, folytatva az APL nyelvi metaforáját. Központi gondolata a megnevezetlen minőség, melyet megnevezhető módszerekkel úgy ír körül, hogy megnevezetlensége ellenére, jótékony hatásait kifejtve, felismerhetővé váljon
az
épített
környezetben.
A
„The
Timeless
Way
of
Building”
közérthetősége okán sokat tett az APL népszerűsítése érdekében. Az „A Pattern Language”-címben egyszerre két dolog is feltűnik. Egyrészt a nyelvi megközelítés, mely a strukturalista gondolkodás típusközege, másrészt a határozatlan névelő, amely legalább ornamentális szinten lehetőséget kínál más mintanyelvek számára. Ornamentálisnak látom e felkínálást, ugyanis Alexandernél kategórikusabban és kizárólagosabban fogalmazó szerző kevés akad. A könyv tele van olyasféle megjegyzésekkel, hogy aki nem ezt és ezt az utat követi, az biztosan bukásra van ítélve. Épp ebben látom a könyv legnagyobb belső ellentmondását. Egy szemlátomást akadémizmus-ellenes retorika, egy hippigyökerű társadalomkritika rendkívül furcsa, hogy ilyen formában jelenik meg. A könyv maga egyszerre birodalmi hangulatú, másrészt paposan normatív. Már maga a kötet megjelenése is a Bibliát juttatja az eszünkbe puritán tömör kötésével és közel ezerkétszáz oldalnyi, bibliapapírra nyomott apróbetűjével. Azt sugallja, hogy aki ennél kevesebbet, vagy többet,
15
vagy uram bocsá’ mást gondol az építészetről, az szomorú tévúton jár. Sejteti, hogy a Lakatlan Szigetre egyetlenként magával viendő könyvet tartja kezében az olvasó. A strukturalizmus és a posztmodern narratíva-tagadó levegőjétől fölöttébb idegen ez a Didrot-i vállalkozás, mely egybegyűjti az összes hasznos tudást, és akkor az attól kezdve úgy van. Alexander hadat üzen a formáló építészetnek, leszámol az egyetemi képzés sajátságaiból fakadó alanyi építész figurájával, és azt állítja, hogy a jó építészet megértéséhez és befogadásához nincs szükség szakirányú műveltségre, sőt még tudatosságra sem. Messianisztikus attitűdjével a világ megjobbítására tör. Elég tanait követni és az emberi boldogság szétterjed a világban. Fontos momentum, hogy Alexander tagadja az építészet művészi jellegét. A hiteles építészeti produktumok kizárólag lassan érlelődhetnek végső, jól használható formájukba. Ezzel szinkronban elveti a fel-felbukkanó irányzatok, divatok építészeti létjogosultságát, és ezzel az újat mint olyat tagadja. Utópisztikus elveivel megtagadja a hivatalos építészképzés alapértékeit, és a puszta jó érzésből, a kellemes társaslétből levezethető szabad döntéseket tekinti értéknek. Ezzel némileg ellentmondóan rigid, normatív direktívákban rögzíti
az
építészeti
konzervativizmusa
éles
mintanyelv ellentétben
szabályait. áll
a
Szavainak
korral,
melyben
sajátos azokat
megfogalmazza. Az élet minden területére kiterjedő aprólékos ajánlásainak igen nagy része közhelynek tűnik. Menti ezt, hogy a könyv célközönsége a laikusok tábora, amely valóban vevőnek bizonyult az Alexander által megütött hangra. Az APL bestsellerré válásában nyilván komoly szerepe van a „maszkulin modernizmus”, a modern művészetek és általában a mindenféle jött-ment új irányzat konzervatív kritikájának. Az pedig, hogy a könyv felkerült az építészek polcaira is, vélhetőleg annak a radikális utópiának tudható be, amely frontális támadást intéz a szakmai establishment ellen. A könyvet áthatja az atyáskodó stílus: legyél szabad, gondolj, amit akarsz, de tedd, amit mondok. Szinte megretten az embergyermek a főbb parancsokat közlő vastagbetűs szövegektől. A közhelyek időnként kifejezett semmitmondásba fordulnak. Jó példája ennek a meleg színekről szóló fejtegetés: „A kórházak és irodafolyosók zöldje és szürkéje lehangoló és hideg. A természetes fa, a napfény és a világos színek 16
melegek. A színek melegsége nagymértékben befolyásolja egy szoba kellemességét.” Alexander abból indul ki, hogy az építészet akkor jó, ha változatlanságában az ember és az emberi élet antropológiai paramétereire épül, ami mindig és mindenhol állandó. Sok bizonyítatlan, kategorikus állítást tesz: „Nem él igazán, aki nem szembesül a halállal.” „Közös étkezések nélkül nem képzelhető el emberi közösségek egyben maradása.” „A felhőkarcolók nyilvánvalóan megőrjítik az embert.” Az a Hamvassal kongeniális álláspont, hogy már nem vagyunk birtokában az aranykor tudásának, már nem értjük az igazi nyelvet, mert hallásunk és nyelvérzékük a rossz korszellem hatására elkorcsosult, csak retorikai fogásként vehető komolyan. A primitív, a vernakuláris iránti vonzódás a kor lenyomataként értékelhető, de a Rousseau-i hit a világjobbító természetes bölcsességben, a nép
civilizációtól
meg
nem
rontott
építészeti
érzékében
már
inkább
anakronisztikus utópia. A flower-peace lelkület szól az alábbi követendő „mintáiból”: meztelen fürdőzés családi és baráti körben, utcai tánc, elkülönített lakónegyedek a tinédzserek számára, közös vacsora utáni együttalvás, köztereken való kintalvás, hallgatók által irányított főiskolák, hivatalos tanárok nélküli egyetemek, stb. Feltűnik, hogy az építés tipikus helyszínét Alexander valamely
örökké
langyos
trópusi
szigetre,
de
legalábbis
valahová
a
mediterráneumba képzeli. A városi lét elengedhetetlen tartozékaiként felsorol minden szépet és jót a könnyen elérhető vidéktől, a mindenhol jelenlévő természetes vízfelületekig, a mindent behálózó kerékpárutaktól a karneválokig, utcai színházakig. Nem tér ki különösebben a mindennapos kötöttségek béklyóira, hisz azokat az életigenlés lendülete úgyis lerázza. Mindazonáltal hatalmas teljesítmény áll előttünk; tíz év minuciózus gyűjtő- és rendszerezőmunkája. A könyv három fő fejezetre oszlik: A város; Épületek; Szerkezetek. A fő fejezetek rendre két részből állnak: egy rövidebb „nyelvhasználati bevezetőből” és a minták sorolásából. A három fő fejezet összesen kétszázötvenhárom (!) mintából áll össze. A városszerkezettől a hálószoba tájolásáig mindent megtalálunk. Többszáz minőségi fotó (Henri Cartier-Bresson) és számos magyarázó skicc egészíti ki a szöveget.
17
Christopher Alexander könyve missziót is betölt. Népszerűsége révén laikusok ezreinek a figyelmét tereli az építészeti kérdések felé. A magam részéről abban azonban szkeptikus vagyok, hogy gyakorló építészek mennyire használják az APL-t
saját
praxisuk
során.
Eszünkbe
juthat
Balogh
István
monstre
vállalkozása, az Építészeti forma című jól ismert könyv, mely zavarbaejtő precizitással katalogizálja az összes elképzelhető tértípust és azok minden komponensét. Az érzék-alapú szakmák valamiért nem tűrik a kartotékozást. A mindennapi valóság sodrában az ilyen enciklopédiák általában a polcon maradnak.
A
tudat
maga
mindenesetre
megnyugtató,
hogy
bármikor
kinyithatunk egy ilyen pompás könyvet és átélhetjük a teljesség illúzióját.
2. Christopher Alexander és a mélystruktúra Minden kritika ellenére szívemnek nagyon kedves Alexander építészeti hitvallása. Levonva belőle a bulvártartalmat, és leosztva a provokativitás lózungjaival még mindig marad mit dicsérni. Az általa képviselt misszió és saját fejtegetéseim a spontán építéssel kapcsolatban közös nevezőként hordozzák a néma, megnevezetlen mélystruktúra feltételezését. Alexander nem nagyon bizonygatja e mögöttes világ létét, hanem axiomatikus alapként evidens módon erre építkezik. Használja a mélystruktúrát, nem értelmezi. A használattal ad neki jelentést, mintegy Wittgensteint követve, aki szerint a nyelvben nincs jelentés, csak nyelvhasználat. Alexander könyvének kétszázötvenhárom „patternjében” erőtereket határoz meg. Azt állítja – és ezzel csak egyetérteni tudok –, hogy ha jól komponált erőteret hozunk létre, akkor a formákkal nem is kell törődnünk, mert azok öntörvényűen,
mintegy
genetikai
alapon
maguktól
kialakulnak.
És
itt
megérkeztünk a szerző halálához, oda, hogy a szöveg önmagát írja és az épület önmagát építi. Teljesen világos, hogy a XX. század önbizalomtépázó dresszúrája vezeti a gondolkodókat szerényebb vizekre, így pl. a spontán, a vernakuláris felé. Napjaink közbeszédét áthatják a nyelvészeti polémiák, melyekben éppen a felkent szakemberek csitítják a laikusok fölényes, nagy narratívában úszó elitizmusát. A vernakularitás fürkészése tehát nem divat, hanem a petróniuszi csömörtől másnapos értelmiség őszinte útkeresése.
18
Alexandert olvasva nyilván egyetlen építész sem gondolja, hogy mindenható receptkönyvhöz jutott, amiből bármilyen ház, bárhová és bármikor megsüthető. Az
ilyen
könyveknek
oppozíciós
szerepük
az
elsődleges,
mellyel
ellenpontozzák a realitás természetszerűen túlsúlyban lévő hatalmát, és ha konkrét,
rögtön
készpénzre
váltható
hasznuk
nincs
is,
metaforáik
megtermékenyítő hatására bizton számíthatunk.
3. Spontán osztódások Levezetésként egy kis céltalan szemlélődésre hívom az olvasót. Korábban már említettem, hogy a megastruktúrák milyen részvétlenséggel hajtják uralmuk alá az egyedi devianciákat. Légifelvételen az Endrődi Sándor utca is megnyugtató képet mutat, párkánymagasság ide, párkánymagasság oda. Mintha a felület spontán felosztódásának lennének olyan rejtett szabályai, amik áthatnak anyagot és léptéket egyaránt. A 3-as és a 4-es képen megrázó hasonlóságot fedezhetünk fel a két igencsak eltérő léptékű struktúra morfológiájában. A névtelen mélystruktúra ugyanazzal a részvétlenséggel repeszti mezőkre a mosdó zománcát, ahogy utakat vág az afrikai bódéváros rozsdás masszájába. Részvétlenül teszi tönkre egyfelől a mosdót, és emeli az esztétikus struktúra szintjére a marginalizált, mizerábilis lét helyszínét. (Az 5-ös és a 6-os képek további példákat mutatnak.)
4. Vissza a névtelen struktúra felé Az európai művészet – és talán a kultúra általában is – keresi az utakat, melyek visszavezetnek a névtelenség és a meghatározatlanság irányába. A szerző halála, a mű önjáró jellege, a nonfigurativitás és a vernakularitás felértékelése mind hitelesség jegyében fogant elgondolások. Az esztétikába vetett hit azonban megmaradt, jóllehet könnyen elképzelhető, hogy a fentiekkel párhuzamosan léte inadekvát lett. Formakötődésünket azonban az anyatejjel szívjuk magunkba, és könnyen lehet, hogy romantikus, esztétizáló lelkületünk emberi állandónak minősül. Az első fejezetben megfigyelhettük a harmónia genezisét, hogy a néma abszolútumról leváló részformák miként hozták létre az esztétika világát. A struktúra némasága zenébe nőtt. A 7-es és a 8-as képeken a névtelen struktúrába való visszafordulást vélem felfedezni. Szalay Lajos és Kondor Béla grafikáira egyaránt jellemzőek azok a 19
merőben strukturális felületek, amelyek – bár olykor a kép nagy részét kitöltik – már nem hordoznak formai információt. A plasztikus, mesélő részletek újra egyesülnek és megjelenik a részvétlen, artikulálatlan struktúra. Az abszolútum megszólalásának útját a disszonancia útjának neveztük, a tékozló harmónia megtérését lássuk hát az ősi egységbe való visszaolvadás harmóniájaként.
20
IV. ZÁRSZÓ A hatodik dolgozat végéhez érkeztünk. Remélem, hogy sikerült valamit hozzáadnom a spontánt illető diskurzushoz. A szövegek megírása után mindenesetre úgy érzem, én beljebb vagyok a témában. Magamra is érvényesnek tartom azonban, amit Alexanderről mondtam. Hogy ti. nem csak önértékén kell venni a szöveget, de látni kell vele kapcsolatban az oppozíciós missziót is. Azt, hogy a szakmai köznyelv számára talán idegenül csengő dolgokat fogalmaztam meg, és azt, hogy a szakmai pragmatizmustól oly távol eső metafizikába bonyolódtam. Pontosan úgy lett, ahogy terveztem: a szakma vernakuláris gyakorlatából történő professzionális igényű kalandozást tettem a vernakularitás irányába. A témát igyekeztem minél több nézőpontból látni és láttatni. Igyekeztem bevonni a tudományt, de végig hangsúlyoztam, hogy csak metaforikus céllal. Egy darabig most nem írom le a „spontán” és a „struktúra” szavakat. Struktúramérgezésem van. És még csak azt sem mondhatom, hogy spontán, hiszen hideg fejjel, önmagam idéztem elő a bajt.
21
IRODALOMJEGYZÉK Alexander, Christopher: A Pattern Language; New York, Oxford University Press, 1977; Alexander, Christopher: The Timeless Way of Building; New York, Oxford University Press, 1979; Balogh István: Az építészeti forma; Budapest, Tankönyvkiadó Vállalat, 2002; Capra, Fritjof: A fizika taója; Budapest, Tercium Kiadó, 1999; Gleick, James: Káosz; Budapest, Göncöl Kiadó, 2004; Érdi Bálint: Bolygórendszerek kaotikus dinamikája; Budapest Természet Világa, 2003.05. Hašek Jaroslav: Svejk; Bratislava, Szlovákiai Szépirodalmi Kiadó, 1956; Janáky István: A negyedik műtípus; Budapest; Bercsényi 28-30, 1977/2; Kesztler Lőrinc: Összhangzattan; Budapest, Zeneműkiadó, 1952; Maródi Máté: Káosz a társadalomtudományokban?; Budapest, Magyar Tudomány, 2002/10; Mátrai Péter: Spontán építészet; Budapest, Magyar Építőművészet, 1987/1; Mérő László: Észjárások; Budapest, Typotex, 1994; Mérő László: Káosz; Budapest, Magyar Narancs, XIX.évf. 33.szám, 2007; Oliver, Paul: Dwellins; London, Phaidon Press Limited, 2003; Pazár Béla: Érdektelen építészet; ARC’4, 99. oldal; Rosswog, Martin: Inside houses; Könemann, 2002; Rudofsky, Bernard: Architecture Without Architects; University of New Mexico press; 1987; Rudofsky, Bernard: Life as a Voyage; Basel, Birkhäuser Verlag AG; 2007; Sardar, Z.-Abrams, I.: Káoszelmélet másképp; Budapest, Edge 2000Kft, 2003; Saunders, William S.: Book review of A Pattern Language Hard/Soft Cool/Warm No.16 winter/spring 2002 Tél Tamás: A káosz természetrajza; Budapest, Természet világa, 1998.09. Tillmann J. A.: Ezredvégi beszélgetés Szalay A. Sándorral: 1998; Wittgenstein, Ludwig: Filozófiai vizsgálódások; Budapest, Atlantisz, 1998;
22
1. Mandelbrot-halmaz
2. Mandelbrot-halmaz
23
3. Mosdó, zománcrepedések
4. Bódéváros légifelvétele; Oshogbo, Nigéria (Google Earth)
24
5. Asztal, repedezett felület
6. Szántóföldek; légifelvétel (Google Earth)
25
7. Szalay Lajos: A Genesis-ből; tollrajz, 1966
8. Kondor Béla: Kiűzetés; rézkarc, 1956
26
