Auguste Rodin en Camille Claudel: Het artistieke oeuvre in onderlinge dialoog

Auguste Rodin en Camille Claudel: Het artistieke oeuvre in onderlinge dialoog

Scriptie voorgelegd tot het behalen van de graad van Master in de Kunstwetenschappen Faculteit Letteren en Wijsbegeerte Kunst-, Muziek- en Theaterwetenschappen Universiteit Gent door Silke D’ Haese Promotor: Prof. Dr. C. Van Damme

Academiejaar 2009-2010 1

INHOUDSOPGAVE Dankwoord………………………….…………………………………… Inleiding…………………………………………………………………...

p. 4 p. 5

A. Auguste Rodin……………………………………………………….

p. 8 p. 9

1. De weg naar roem……………………………………………………...… 1.1. Het schandaal van L‟Âge d‟arain…………………….………... 1.2. La porte de l‟enfer……………………………………………... 1.3. Het ontstaan van twee wereldbekende meesterwerken…………

p. 16 p. 18 p. 20

1.3.1. Le Penseur 1.3.2. Le Baiser

1.4. Les Bourgeois de Calais………………………………………... 1.5. Le Balzac……………………………………………………….. 2. Auguste Rodin: Een wereld van beweging……………………………….. 3. De vrouwen van Rodin………………………………………………….... 4. Deelbesluit…………………………………………………………………

p. 22 p. 25 p. 27 p. 30 p. 33

B. Camille Claudel 1. Een bewogen levensloop………………………………………………….. 2. De start van een artistieke carrière………………………………………… 3. Deelbesluit………………………………………………………….………

p. 34 p. 36 p. 38

C. Camille Claudel en Auguste Rodin 1. Politieke, sociale en culturele milieu in het Parijs van de 19de eeuw…….. 2. Camille Claudel: Vrouwelijke kunstenaar in een patriarchale maatschappij 2.1. Opkomst van een eerste feministische golf…………………………….. 3. Claudel: Leerlinge, assistente, muze en minnares van Rodin …………… 4. Het atelier van Rodin…………………………………………………….. 5.Claudel en Rodin: Een gedeeld kunstenaarschap………………………… 5.1. Claudel en Rodin: een turbulente relatie………………………. . 5.2. Een rampzalige afloop…………………………………………. 5.3. De internering van Camille Claudel…………………………… 5.4. Rodin na Claudel: wereldberoemd beeldhouwer met een verloren hart

p. 40 p. 42 p. 44 p.46 p. 50 p. 53 p. 65 p. 82 p. 94 p. 95

6. Een thematische en artistieke dialoog 6.1. Een breuk binnen de esthetiek…………………………………. 6.2. Een thematische vergelijking…………………………………… 6.2.1. De thematiek voor 1885…………………………………… 6.2.2. De thematiek tussen 1885-1898…………………………….. 6.2.3. De thematiek na 1898……………………………………... 6.2.4. Claudel‟s oeuvre, een afspiegeling van haar tijd? ....................... 6.2.5. Voorstelling van het naakt in beide oeuvres Vrouwelijk en mannelijk naakt…………………………...

p. 98 p. 99 p. 100 p. 101 p. 102 p. 105 p. 107 2

6.3. Vergelijking van de materialen en afmetingen…………………..

p. 114

Besluit……………………………………………………………………….

p. 117

Bibliografie...................................................................................................

p. 120

Fotoverwijzing…………………………………………………………….

p. 123

Bijlage: illustratiemateriaal……………………………………………

p. 134

3

Dankwoord Vele mensen hebben mij geholpen en gesteund, wat uiteindelijk geleid heeft tot het tot stand komen van mijn thesis. Ik wil hen bij deze dan ook bedanken voor hun geduld, inzet en steun.

De herkomst die uiteindelijk tot het einde van deze thesis zal leiden begint bij de roman van Anne Delbée: Camille Claudel: een vrouw, die ik zeer toevallig in in 2007 in handen kreeg. Na het lezen van het toch wel aangrijpende verhaal, was ik vastbesloten ooit te schrijven over Camille Claudel. Drie jaar later is mijn onderzoeksproject nu afgesloten. Dit zou echter nooit mogelijk geweest zijn zonder de hulp en begeleiding van Prof. Dr. Claire Van Damme, mijn promotor van zowel mijn bachelorproef als mijn laatstejaarsthesis. Ik heb dikwijls met de handen in het haar gezeten en mij in de zoveelste doodlopende straat bevonden, de stapel literatuur zorgde dan ook nog voor extra verwarring. Daarom wil ik u graag bedanken voor de begeleiding die tot het afmaken van mijn thesis heeft geleid. U overtuigde en motiveerde mij gedurende mijn onderzoek om eens andere weg in te slaan en nieuwe uitgangspunten te gebruiken. Graag richt ik ook een dankwoord aan alle bibliotheken, archieven en musea die ik de voorbije twee jaar heb bezocht. Speciale dank uit ik aan het MoMa en het Metropolitan Museum in New York en het Musée Rodin en Musée D‟Orsay in Parijs. Silke D‟Haese Gent 2010

4

Inleiding Camille Claudel en Auguste Rodin, het leek een mooi liefdesverhaal, maar achter de façade zat zoveel meer verboren. Het bleek een inspiratiebron voor het ontstaan van ontzettend mooie en lyrische kunstwerken. Andere dingen die ik ontdekte waren uiteraard niet zo fraai. Rodin werd een wereldberoemd beeldhouwer met mecenassen uit de hoogste kringen, die zelfs tot in de Verenigde staten reikten. Camille Claudel als beeldhouwster misschien wel zijn evenknie werd opgesloten in een psychiatrische instelling waar ze 40 jaar lange in complete eenzaamheid verbleef. Ze zou nooit meer beeldhouwen. Het leek er op dat Camille Claudel slechts een voetnoot in de kunstgeschiedenis zou worden. Een boek van Anne Delbée, Camille Claudel: Une femme, en de daaropvolgende film van Bruno Nuytten, Camile Claudel zouden de vergeten Camille Claudel weer op de voorgrond plaatsen. Maar het lijkt nog steeds zo dat haar biografie steeds de bovenhand neemt, terwijl haar artistieke oeuvre naar de achtergrond verdwijnt. Zij werd door verschillende feministische bewegingen als mythische figuur voor vrouwelijke creativiteit gepropagandeerd. Ik wil graag in mijn onderzoek aantonen dat Claudel over enige autonomie in haar artistieke oeuvre beschikte, maar ik wil haar ook ontdoen van de feministische inslag die van haar een martelares maakte voor de vrouwelijke kunstenaars. Enkele artikels die het belang van Claudel in de verf trachtten te zetten focussen mijn inziens te veel op Claudel‟s tragische biografie, waardoor de feministische inslag aan belang wint. Artikels zoals die van Leslie Brokaw, Abandoned Genius uit 2002 en Anne Higonnet, A woman turned to Stone uit 1988 zijn een voorbeeld daarvan. Vanaf 1882 werd zij leerlinge van de beeldhouwer Auguste Rodin. Claudel werd niet alleen zijn leerlinge, maar ook zijn assistente, model en muze. Omstreeks 1886 is er met zekerheid sprake van een relatie tussen Camille Claudel en Auguste Rodin. Gedurende hun relatie werkten beide beeldhouwers hoofdzakelijk samen in een gezamenlijk atelier. In mijn onderzoek zal ik de eventuele problemen van hun gedeeld kunstenaarschap onderzoeken. Dit zal ik doen door een biografische schets te maken van beide kunstenaars. Hun artistieke leven vóór hun ontmoeting kan mij immers informatie verschaffen over de persoon zelfs zonder al de verwevenheden van hun latere relatie. Tijdens mijn voorafgaande literatuurstudie heb ik opgemerkt dat er bijna geen literaire bronnen terug te vinden zijn die beide biografieën op gelijk niveau combineren. Meestal wordt ofwel Rodin uitvoerig besproken zoals Ruth Butler‟s Rodin: the shape of Genius uit 1993, waarbij Camille Claudel slechts tot een voetnoot verdrongen wordt. De belangrijkste biografie van Camille Claudel is Reine-Marie Paris‟ Camille Claudel uit 1984, maar het belang van Rodin wordt hier volgens mij toch onderschat. Hoewel er een uitvoerig aantal biografieën over Rodin bestaan, zijn die er niet van Claudel. In mij onderzoek wil ik zowel

5

Claudel als Rodin zo objectief mogelijk bespreken zonder één van beide in de schaduw van de ander te plaatsen. Na de biografische schets probeer ik het belang van dat gedeelde kunstenaarschap en hun relatie op hun artistieke carrière bloot te leggen. Allereerst wens ik een sociologische, culturele, politieke en geschiedkundige schets te maken van Parijs. Mijn inziens kan men geen studie maken van het leven en artistieke oeuvre van een kunstenaar zonder hierbij de omstandigheden te bekijken. Rodin en Claudel bevinden zich in een bruisend Parijs, het Mekka voor kunstenaars. Maar ook de sociale en economische invloed op het 19de eeuwse Parijs maakte het vooral Claudel moeilijk zich als volwaardig beeldhouwster succes te oogsten. In mijn onderzoek ga ik dan ook na wat de sociale invloed van de Franse samenleving op de beroepskeuze van Claudel is geweest en of haar daarbij enige externe beperkingen werden opgelegd. Dit aspect wordt vaak vergeten in de literaire bronnen op het gebied van Rodin en Claudel of er worden slechts enkele alinea‟s aan gewijd. Vervolgens vang ik aan met de eigenlijke Claudel-Rodin relatie. Hiervoor zal ik een chronologisch indeling maken. Het begin van hun relatie en samenwerking, het hoogtepunt en de ondergang. Deze indeling heb ik gemaakt omdat het interessant is te bestuderen hoezeer de thematiek en beeldvorm in beide oeuvres zal veranderen, naarmate de relatie verandert. Wat ik heb opgemerkt in het literatuuronderzoek is dat er weinig rekening gehouden wordt met die opdeling. Men legt wel het verband met hun relatie en de ontstane thematiek, maar men deelt hun relatie niet op in periodes, hoewel dat toch wel belangrijk is. Gedurende mijn literatuuronderzoek voor mijn bachelorpaper had ik ook de naïeve intentie Claudel‟s leven op te delen in een aantal rollen die zij innam, een leerlinge, een muze, een minnares, etc. Dat is mij niet gelukt, het bleek zelfs onmogelijk aangezien alles steevast met elkaar verweven zit. Het is een onbegonnen taak om Claudel van Rodin te splitsen, en vice versa. Bovendien zijn hun oeuvres onlosmakelijk aan hun biografie verbonden. Angelo Caranfa klaagt in zijn boek Camille Claudel: A sculpture of interior solitude uit 1999, de kunsthistorici aan omdat zij weinig tot geen pogingen ondernomen hebben tot het scheiden van Claudel‟s werk van dat van Rodin. Maar ik ben het hier niet eens met hem. Claudel‟s leven is immers onafscheidelijk van dat van Rodin. Haar oeuvre is verweven met dan van Rodin. In onderstaand onderzoek tracht ik te achterhalen hoe beide beeldhouwers elkaar beïnvloed hebben in hun oeuvre en leven, en hoe die invloed precies tot uiting is gekomen. Heeft Rodin Claudel‟s carrière gemaakt of juist gekraakt? Is hun turbulente maar passionele relatie een voedingsbodem geweest voor de scheppingsdrang van beiden? Maar vooral, hoe hebben zij hun relatie vertaald in hun oeuvre en de gekozen thematiek?

6

Claudel werd er doorheen de geschiedenis meerdere malen van beticht louter haar meester te kopiëren en niet meer te zijn dan een flauw afgietsel van hem. Ik zal dan ook trachten te onderzoeken of Camille Claudel werkelijk Rodin enkel kopieerde zonder er zelf een eigen vormgeving op na te houden. Zal zij zich op artistiek en persoonlijk gebied kunnen loswroeten van de invloed die haar meester op haar heeft, en een onafhankelijk leven en oeuvre kunnen opbouwen? Maar ik neem ook Rodin‟s oeuvre onder de loep, in welke mate Claudel erin geslaagd is Rodin‟s vormgeving te beïnvloeden. Hier zal ik ook het belang en moeilijkheid van een gedeeld kunstenaarschap en een gedeeld atelier aankaarten. Wordt men immers niet altijd, misschien zelfs onbewust, beïnvloed door elkaar wanneer men samen werkt en creëert. Claudel en Rodin werken inderdaad een aantal jaren samen in zijn atelier. Hun traumatische relatie komt uiteindelijk tot een dramatisch eindpunt. Ik zal hier onderzoeken wat het effect van dit breekpunt is geweest op het oeuvre van Rodin en Claudel, door ook het eigenlijke na-effect op hun leven erbij te betrekken. Wat is er immers gebeurt met Rodin na het verlies van Camille, zijn blijvende muze? Kan Claudel zich op haar eentje redden, en slaagt ze erin zich autonoom als beeldhouwster te manifesteren? Wat ik precies in dit onderzoek tracht de doen is beide beeldhouwers naast elkaar plaatsen zonder daarbij de ene op de andere te laten primeren. Het probleem is dat in literatuur op het gebied van Claudel en Rodin altijd maar één van de twee uitvoerig wordt behandeld, waarbij de ander dan slechts tot een hoofdstuk wordt gereduceerd. In mijn onderstaand onderzoek zal ik mij dan ook niet toespitsen op Claudel of Rodin, maar zal ik beiden in interactie met elkaar bestuderen. Deze interactie heb ik het beste kunnen bestuderen aan de hand van de chronologisch verzamelde brieven van Claudel en Rodin in Een leven in brieven van Anneke Alderlieste uit 2003. Ik zal ook de specifieke thematiek in het oeuvre van Claudel en Rodin apart behandelen, net zoals een vergelijking van de afmetingen en de gebruikte materialen. Opnieuw vind ik hierover zeer weinig terug in de literatuur. Toch vond ik het belangrijk dit in mijn onderzoek te betrekken. Claudel gebruikte immers nieuwe materialen die geworteld zaten in de populaire Art Nouveau beweging. Maar ook door de thematiek apart te behandelen hoop ik opvallende tendensen op te merken in hun oeuvres. Hoe zullen ze beide vorm geven aan hun liefde voor elkaar?

Ik hoop dan ook dat ik zal slagen in mijn onderzoek en op deze vragen een doorslaggevend antwoord kan geven.

7

A. Auguste Rodin In onderstaand hoofdstuk zal ik een schets maken van Auguste Rodin‟s levensloop. Het is echter niet mijn bedoeling om hierbij Rodin‟s volledige oeuvre te bespreken. Ik maak een korte schets van de belangrijkste momenten in zijn leven. Hierbij zal ik ook aandacht schenken aan enkele werken uit zijn oeuvre die baanbrekend geweest zijn in zijn carrière. L‟Homme au nez cassé, is Rodin‟s eerste echte beeldhouwwerk als zelfstandig werkend beeldhouwer. De sculptuur toont ook Rodin‟s aandacht voor het karaktervolle en het natuurgetrouwe, een tendens die doorheen zijn oeuvre consistent aanwezig is. La Porte de L‟enfer kon natuurlijk niet ontbreken. Het kan beschouwd worden als Rodin‟s levenswerk. Toch is er nog een andere reden om La Porte de l‟enfer hieronder te bespreken. Vele van de figuren die deel uit maken van de poort zullen later door Rodin worden uitgewerkt als individuele beeldhouwwerken. Het is dus belangrijk aan te halen waar die verschillende figuren hun oorsprong kenden. Een andere reden om La Porte de l‟Enfer en Les Bourgeois de Calais te bespreken, is omdat Camille Claudel als leerlinge en assistente van Auguste Rodin meegewerkt heeft bij de uitwerking van beide beeldhouwwerken. Les Bourgeois de Calais was bovendien een belangrijk breukpunt in Rodin‟s carrière en in de beeldhouwkunst. Hij liet immers de elitaire sokkel weg die monumenten voordien hun heroïsche karakter schonken. Rodin bracht de beeldhouwkunst dichter bij de mens, het volk. Het wordt als snel duidelijk dat Rodin resoluut wil breken met de regels van de Academie. De keuze om Le Balzac in onderstaand hoofdstuk te bespreken is omdat het de moderne beeldhouwkunst van Brancusi en andere beeldhouwers reeds inluidt. Hoewel het soms nu nog moeilijk voor te stellen is dat Le Balzac schokkerend is, werd het in de 19de eeuw als een verderfelijk beeldhouwwerk aanzien, wat maakte dat het de belangrijkste brug werd voor de moderne generatie die gretig op Rodin‟s verwezenlijkingen kon inspelen. Le Baiser en Le Penseur bespreek ik omwille van hun algemene bekendheid. Overal ter wereld kent men deze twee sculpturen. Ze worden gebruikt als karikatuur, verschijnen op postzegels en bestaan in duizenden replica‟s. Bovendien zijn Le Baiser en Le Penseur voor mij de meest mysterieuze werken, omdat ze zoveel meer zijn dan wat ze uitbeelden. Le Penseur straalt een sereniteit uit, maar tegelijkertijd tonen de gespannen spieren een inspanning aan. Le Baiser koos ik ook omdat het Rodin‟s passie voor vrouwen en sensualiteit representeert. Het beeldhouwwerk is als een samenvatting van de drijfveer van zijn oeuvre, van zijn leven.

8

1. DE WEG NAAR ROEM Auguste Rodin (afb.1) wordt geboren op 12 november 1840 in de rue de l‟Arbalète in Parijs.1 Opgroeien in het bruisende Parijs waar hij elke hartslag van de stad voelde, betekende voor de jonge Rodin een constante bron van inspiratie. De stad leefde en kreunde onder het steeds groeiende bevolkingsaantal. Die constante vorm van beweging zou één van Rodin‟s belangrijkste stimuli worden. Maar het zou nog 40 jaar duren vooraleer Rodin erkenning zou krijgen voor zijn oeuvre en een man van groot aanzien zou worden. De relatie met de bourgeoisie waardoor hij zich in zijn latere leven zal omringen heeft hij zelf gecreëerd, want Rodin zelf groeide op in een eenvoudig gezin. Rodin‟s vader Jean-Baptiste was klerk bij de Parijse politie, zijn moeder was Marie Cheffer-Rodin.2 Marie‟s familie was niet arm, maar ze groeide samen met haar 5 jongere zussen op in bescheiden omstandigheden. Allebei waren ze van eenvoudige afkomst en behoorden aldus niet tot de intellectuele elite van die tijd. Rodin‟s latere briefwisseling bevat heel wat taalfouten, wat waarschijnlijk te wijten is aan het feit dat hij bijziend was en dus moeite had om mee te blijven op school.3 Toen Rodin 14 werd, moest hij een beroepskeuze maken. Zijn keuzemogelijkheden waren echter beperkt, de familie Rodin beschikte slechts over een klein inkomen en konden hogere studies onmogelijk financieren. Rodin beslist om een tekenopleiding te volgen.4 De interesse voor de tekenkunst had hij immers altijd al gehad. In 1854 werd hij toegelaten tot de l‟Ecole Spéciale de Dessin et de Mathématiques.5 Het was hier dat hij in contact kwam met werken van de grote Italiaanse meesters zoals Michelangelo en Raphaël en vertrouwd raakte met de kunst uit de klassieke oudheid. Toch blijft de kennis die Rodin hier verwerkt overwegend academisch. In deze periode maakte Rodin vooral tekeningen, zijn passie voor beeldhouwkunst kwam pas later. In deze opleiding, ook wel de Petite Ecole genoemd hielden de leerlingen zich vooral bezig met het maken van kopijen van beroemde ornamentschilders en decorateurs. Toen Rodin begon met zijn studies aan de Petite École, onderging de school een bloeiperiode. De school was helemaal hervormd onder de strikte directie van Hilaire Belloc (27 juli 1870-16 juli 1953).6 Er waren negen onderwijzers die verschillende lessen gaven van wiskunde tot beeldhouwen, maar de tekenkunst bleek de grootste prioriteit van de school te zijn. De onderwijzer Horace Lecoq de Boisbaudran (14 mei 1802 - 5 aug. 1897) was 1

HARLAN HALE W., (1969), p. 37 CLADEL J., (1937), p. 69 3 HARLAN HALE W., (1969), p. 38 4 CLADEL J., (1937), p. 75. 5 NORMAND-ROMAIN A., (2006), p. 6 6 BUTLER R., (1993), p. 10 2

9

voor Rodin een eerste inspiratiebron, deze leerde hem vast te houden aan de klassieke tradities maar ook om nooit de spontaniteit en het belang van de natuur uit te oog te verliezen.7 In Rodin‟s latere sculpturale oeuvre is dat duidelijk merkbaar. Het natuurlijke is altijd aanwezig en een tweede belangrijke steunpilaar binnen zijn oeuvre. Lecoq de Boisbaudran leerde zijn studenten ook twee heel belangrijke visies. Ten eerste leerde hij hen om te vertrouwen op hun geheugen. Hij leerde hen de modellen nauwkeurig te bestuderen en elk detail te observeren en hen het dan te laten tekenen wanneer het object niet langer zichtbaar was. Ten tweede week Lecoq de Boisbaudran resoluut af van academische poses. Hij liet de modellen in vrijheid bewegen opdat de poses dan natuurlijker zouden overkomen.8 Vooral dit laatste element is iets wat Rodin van zijn leraar heeft overgenomen en zal blijven toepassen. Een ander en belangrijk persoon die aanwezig was in de Petite École, was Jean-Baptiste Carpeaux (14 mei 1827 - 12 oktober 1875).9 Toch was het hoofddoel van de school om ambachtsmannen voort te brengen, maar de meeste leerlingen hadden de ambitie om later te worden toegelaten tot l‟École des Beaux-Arts en het tot echte kunstenaars te schoppen. Toch eiste Rodin meer van zichzelf, zijn ambitie was om meer dan een vakman worden. Hij startte met het volgen van gratis tekenlessen in de Gobelinateliers en trachtte ook colleges geschiedenis en literatuur mee te volgen. Hier verdiepte hij zich gedurende zijn studies in de werken van Victor Hugo, Alighieri Dante, Charles Baudelaire, Homerus en Vergilius, stuk voor stuk grote inspiratiebronnen voor Rodin, dat later zal blijken in zijn oeuvre. In 1957 won Rodin zijn eerste prijs voor het modelleren van ornamenten. Hij volgde ook avondlessen in Les Manufactures Gobelins, waar men kon tekenen naar levende modellen.10 In 1857, 1858 en 1859 kandideerde hij voor toelating tot de L‟École des Beaux-Arts. Hoewel hij slaagde voor tekenkunst, faalde hij tot driemaal toe voor sculptuur. In de Academie zat men immers „vastgeroest‟ in de regels van het neoclassicisme. Men beeldhouwde er niet naar de natuur maar naar een idealisme. Men streefde naar een resultaat naar het voorbeeld van de Grieken en Romeinen. Rodin‟s carrièrestart als beeldhouwer ging aldus niet over rozen en ging gepaard met veel tegenslagen en teleurstellingen. Dalou zou later zeggen dat zijn afwijzing van l‟École des Beaux-Arts, Rodin‟s grootste geluk was geweest. Rodin zou inderdaad misschien nooit zo vernieuwend geweest zijn voor de schilderkunst indien hij was toegelaten tot de school waar het Klassieke een slaafse navolging kende. Maar zijn mislukkingen en afwijzingen wogen zwaar door bij Rodin en hij kreeg te kampen met depressies. Hij was op zoek naar een 7

HARLAN HALE W., (1969), p. 39 BUTLER R., (1993), p.16 9 BUTLER R., (1993), p. 10 10 BUTLER R., (1993), p. 12 8

10

aanmoediging en die vond hij bij zijn vader Jean-Baptiste en zijn vriend, de jonge kunstenaar, Léon Fourquet.11 Na zijn mislukking bij de l‟Ecole des Beaux-Arts begon Rodin te werken voor de ornemanistes om in zijn eigen levensonderhoud te kunnen voorzien.12 Hij werkte bij grote decorateurs, maar wat hij maakte was echter niet van het hoogste niveau en had enkel decoratieve waarde. Het zou nog meer dan 15 jaar duren vooraleer Rodin zijn vernieuwende stijl in de beeldhouwkunst zou introduceren. Toen Rodin 22 was stierf zijn zus Maria (afb.2). Het verlies van zijn zus was een traumatische ervaring voor Rodin. Auguste en Maria waren onafscheidelijk, net zoals Paul en Camille Claudel, dat zouden zijn (zie verder). Maria was zijn vertrouwenspersoon met wie hij heel goed kon opschieten. Rodin‟s wereld stortte in. Deze gebeurtenis zal steeds zeer belangrijk blijven in Rodin‟s leven. Maria was een bazige vrouw die een enorme macht had over Rodin. Dat kan de reden geweest zijn waarom Rodin in zijn latere leven zich steeds aangetrokken voelde tot sterke vrouwen zoals zijn zus. Ondertussen waren er in het 19de eeuwse Parijs een heel wat veranderingen op til, het gouden tijdperk van de stad Parijs zou weldra aanbreken. Het begin ervan zou worden vastgelegd door Marcel Proust‟s À la recherche du temps perdu (1913-1927). 13 De opgelegde regels werden overboord gegooid. Les nouveaux riches vestigden zich in het nieuwe Parijs en de intellectuele salons vierden hoogtij. Ook Rodin woonde deze salons bij. Maar Rodin was geen conventioneel, noch gemakkelijk man. Hij was het die de hele beeldhouwkunst op zijn kop zou zetten, hij was fascinerend en innemend ondanks zijn kleine postuur, hij was geniaal maar ook ontzettend opvliegend, koppig en soms zelfs lomp. Maar hij bezat de gave om klei tot leven te doen wekken. Natuur, beweging en schoonheid bracht hij samen in een eeuwige sculptuur. Zijn beeldhouwkunst slokte al zijn tijd op, hij was een perfectionist, ging minutieus te werk en toonde enorme belangstelling voor beweging en anatomie, vooral de anatomie van de vrouw.

In 1863 was Rodin klaar voor een professionele beeldhouwcarrière. Rodin huurde zijn eerste model in, Bibi, een amateur die een zeer opmerkelijke fysieke eigenschap bezat, een gebroken neus. Het was een gebrekkige man met een gebroken neus en diepe groeven in het gelaat. Maar Rodin‟s keuze voor deze man was niet toevallig. De kracht van het karakter die de man uitstraalde, was voor Rodin veel belangrijker.14 L‟Homme au nez cassé uit 1864 (afb.3) wordt Rodin‟s eerste meesterwerk. De sculptuur vertoont een aantal gelijkenissen met een portret van

11

BUTLER R., (1993), p. 15 NORMAND-ROMAIN A., (2006), p. 6 13 HARLAN HALE W., (1969), p. 9 14 JARRASSÉ D., (2001), p. 39 12

11

Michelangelo door de Italiaanse maniërist Daniele da Volterra (afb.4). 15 Rodin‟s intentie was waarschijnlijk om de sculptuur tentoon te stellen op het Salon van 1864, maar hij kreeg de sculptuur pas afgewerkt in 1865. Het Salon van 1865 verwierp het werk echter. De buste wordt té realistisch bevonden. Rodin zet zich hier duidelijk af tegen de gangbare academische opvattingen. Men is op dat ogenblik echter nog niet klaar voor Rodin‟s vernieuwende technieken en opvattingen. Een ander probleem was dat het hoofd een masker was, het had geen achterkant. Dat besef bij de jury was voor hen al genoeg om de sculptuur af te keuren. Men kan ook de vergelijking trekken met wat Manet op dat moment deed met zijn Dejeuner sur l‟herbe, uit 1862 (afb.5), dat om dezelfde redenen wordt afgewezen door het Salon, het was ook te realistisch.16 In 1878 stelde Rodin het beeldhouwwerk uiteindlijk toch nog tentoon. Uiteindelijk kende het werk toch een groot succes.

In diezelfde periode ontmoette hij Rose Beuret (1844-14 februari 1917). Rose was een 18-jarige eenvoudige naaister, ze maakte kledij voor Madame Paul, die een winkel bezat in Le Quartier des Gobelins. Zij was naar Parijs getrokken, zoals vele jonge vrouwen, om een beter leven op te bouwen. Meer dan 62% van de werkende vrouwen omstreeks 1860, kwam in Parijs terecht in de textielfactor.17 Rose bezat uitzonderlijke mooie en zachte gelaatstrekken. Ze had grote roodbruin agaten ogen, bruine volle haren die altijd op een originele maar simpele manier waren opgestoken, en ze droeg steeds haar kenmerkende bloemenhoed.18 Rose werd zijn levensgezellin, zijn model, maar ook zijn slavin en hulpje in zijn atelier. Samen met Rose woonde Rodin in een stalatelier in de rue Lebrun.19 Uit deze periode dateert ondermeer de buste naar Rose Mignon uit 1864 (afb.6) en Femme au châpeau fleuri (afb.7). Rodin beeldt haar energiek af met een ietwat melodramatisch gezicht. Maar de Rose die hij afbeeldt is ontzettend mooi.20 In 1866 werd Rodin‟s eerste zoon geboren, die hij echter niet als zijn legitieme zoon zal herkennen. Ze verhuizen naar een klein atelier in Montmartre op de rue Marcadet 175. 21 Parijs, en vooral Montmartre, was op dat moment een ideaal milieu voor kunstenaars. Het artistieke leven bruiste er. Men plaatst er het sprankelende caféleven van Édouard Manet, Gustave Courbet en Pierre-Auguste Renoir. Rodin werkte op dit moment als 15

HARLAN HALE W., (1969), p. 45 NÉRET G., (1998), p. 21 17 BUTLER R., (1993), p. 48 18 CLADEL J., (1937), p. 86 19 HARLAN HALE W., (1969), p. 45 20 NORMAN-ROMAINE A. [internet], (datum niet gekend), alinea 3 21 BUTLER R., (1993), p. 55 16

12

assistent in het atelier van beeldhouwer en decorateur Albert-Ernest Carrier-Beleuse (1824-1887), in de rue de la Tour-d‟Auvergne. Hij werd één van zijn belangrijkste assistenten en had de mogelijkheid om verscheidene belangrijke opdrachten uit te voeren zoals de dakversieringen van het huis van de markiezin van Païva en de trappenhuizen van verscheidene herenhuizen in Parijs22 Carrier-Beleuse nam assistenten aan om te modeleren, assistenten om kleien gietvormen te maken en anderen om marmer te kappen. Rodin moest enkel modeleren. Rodin huurde nu ook een studio voor zichzelf in de rue Hermel. In 1870 brak de oorlog tussen Frankrijk en Duitsland uit. Carrier-Beleuse vertrok uit het belegerde Parijs en zette voet richting België. Het welvarende neutrale België bood immers heel wat decoratieve opdrachten in de hoofdstad Brussel. Rodin nam zijn intrede in het atelier dat Carrier-Beleuse huurde in de rue Montoyer, dat eigendom was van Léon Suys. 23 De situatie in Parijs ondertussen werd steeds bedreigender. Het Franse volk kwam in opstand tegen de Franse regering. De Nationale Garde en het Franse leger kwamen in conflict. De Parijse bevolking organiseerden hun eigen verkiezingen, voor wie de overwinning duidelijk voor de Linkse Partij was. Zij zetten een nieuwe stadsregering op die de „Commune‟ werd genoemd, deze stond haaks op de gevluchte regering die door Alphonse Thiers werd overgebracht naar Versailles. De Commune bestond een groep arbeiders, die drie maanden lang aan de macht zouden blijven. De troepen uit Versailles plaatsten een kanonaanval op de stad Parijs, die antwoordde door de aartsbisschop van Parijs te arresteren. De Franse regering verklaarde de oorlog aan de stad Parijs. Montmartre werd het centrale aanvalspunt, vanwege zijn strategische ligging, het was immers het hoogste punt van Parijs. 24 Rodin volgde ondertussen het hele gebeuren op de voet via de Belgische pers. Vooral Montmartre werd door de troepen uit Versailles gebombardeerd, omdat veel aanhangers van de Commune zich daar schuil hielden. Op 28 mei viel de Commune na een bloedige week. Rodin maakte zich zorgen over zijn familie, die zich in de buurten van Montmartre bevonden. Maar Rose, August jr., zijn moeder en vader maakten het goed. 25 Ondertussen ontstonden er in Brussel steeds meer discussies tussen Rodin en Carrier-Beleuse. Rodin wilde onafhankelijker worden en zijn eigen geld verdienen. Hij werd daarna dan ook ontslagen omdat hij geprobeerd had enkele van zijn kleine kleien beeldjes te verkopen, iets wat niet door Carrier-Beleuse geapprecieerd werd. Toch kon Rodin in Brussel voor een aantal opdrachten zorgen. Hij werkte nu voor AntoineJoseph Van Rasbourgh (1831-1902). Van Rasbourgh had een commissie verkregen voor 22

HARLAN HALE W., (1969), p. 46 BUTLER R., (1993), p. 65 24 DAVIES R., (1996) 25 BUTLER R., (1993), p. 72 23

13

allegorische figuren voor de Beurs en ook een deel aan interieurwerk. Rodin en Van Rasbourgh werden partners en huurden samen een atelier in de rue Sans-Souci nr. 111.26 Een ander project werd gesponsord door burgemeester Jules Anspach. In Brussel ontstond er nieuwe Boulevards, waarlangs prachtige huizen werden opgetrokken. Rodin werkte aan de decoraties van enkele van die huizen. Hij beeldhouwde o.a. tien kariatiden voor herenhuizen aan de Boulevard Anspach en een groep van cupido‟s voor het Palais des Académies in de rue Ducale. Een voorbeeld is het huis van Charles Cornelis, dat versierd werd met kariatiden die van Rodin‟s hand zijn (afb.8). Het partnerschap Rodin-Van Rasbourgh verkreeg ook opdrachten buiten Brussel, zoals het Loos Monument in Antwerpen die ze samen met Jules Pécher ontworpen.

Een tweede reis onderneemt hij in 1876 naar Italië en liet hij Rose opnieuw alleen achter. Het bleek een belangrijke reis dat een ware openbaring voor hem was. Italië opent voor Rodin deuren naar een klassieke kunsttraditie die hem gedurende zijn volledige loopbaan als beeldhouwer zal blijven beïnvloeden. De invloed van de Italiaanse kunst op Rodin werd eerst getemperd door de academische invloed die hij ondervond. Maar vanaf 1878 merken we een aanzienlijke ïnvloed van de Italiaanse klassieken op. Hij maakte gedurende de reis vele schetsen, o.a. van Michelangelo Buenarotti‟s Moses, Raphaël‟s fresco‟s, etc. Op een bewaard tekening ui 1876 zien we een centrale figuur die sterk lijkt op Rodin‟s L‟Âge d‟arain [infra]. De figuur neemt dezelfde lichaamspositie aan. Het is dus mogelijk dat Rodin geïnspireerd werd voor de sculptuur gedurende zijn reis naar Italië. Vooral Michelangelo Buenarotti oefende een sterke invloed op hem uit. Men weet dat Rodin in het begin van zijn carrière intentioneel kopieerde naar Michelangelo, hij plaatste zijn eigen figuren in dezelfde posities. In Michelangelo‟s tombe voor Giuliano de Medici, draaien de figuren naar één kant en onthullen in een gedurfd gebaar hun trots en zelfzekerheid. Ditzelfde motief vinden we ook in vele figuren van Rodin terug. 27 Net als veel beeldhouwwerken in het oeuvre van Rodin (La Porte de l‟enfer) merken we ook bij Michelangelo een afbeelding van een mens op die constant lijdt en gekweld wordt. Enkele beeldhouwwerken die een diepste indruk op Rodin hadden nagelaten en waarvan de invloed in Rodin‟s werk ook daadwerkelijk zichtbaar is zijn Rondanini Pietà van ca. 1550 (afb.9) en de onafgewerkte slaven van de tombe van paus Julius II van ca. 1542.28 Vooral het non finito-principe is een belangrijke factor die Rodin zal gebruiken en ook opmerkbaar is bij Michelangelo. Michelangelo was een

26 27

BUTLER R;, (1993), p. 73 ALHADEFF A., (1963), p. 364

14

beeldhouwer van de overdrijving en het voorstellen van zeer getormenteerde figuren, dit gaf zijn beelden tevens een sterke geestelijke kracht die ook Rodin sterk aansprak.

Hoewel Rodin zich afzet tegen de academische stijl, zet hij zich niet af tegen de voorbeelden uit de Klassieke Oudheid. De Griekse beeldhouwkunst had iets robuust en natuurgetrouw. Voor Rodin vormen zij de basis van de beeldhouwkunst. Hij kaart dan ook onmiddellijk het probleem aan van de Academie die weigert een diepgaand begrip te verlenen aan deze natuurgetrouwe Griekse kunst. De Griekse invloed op Rodin is bv. zichtbaar wanneer men het

Grieks

beeldhouwwerk Diadoumenos, van ca.450 v. Chr. (afb.10), vergelijkt met Rodin‟s l‟Âge d‟arain. De contrapositie van de benen, de natuurgetrouwe uitwerking van de spieren en de krachtige blik zorgen ervoor dat l‟Âge d‟arain een 2000 jaar oudere vertaling lijkt van het Griekse beeld. Ook de Franse architectuur met zijn dreigende gotische kathedralen vormden voor Rodin een wereld waaruit hij onuitputtelijk inspiratie kon putten. In deze gotische kathedralen herkende Rodin de stem van de natuur. Literatuur was nog een andere passie van Rodin, wat ook tot uiting komt in La Porte de l‟enfer. Vooral Charles Baudelaire (9 april 1821-31 augustus 1867) en zijn Les Fleurs du mal uit ca. 1857 waren een vruchtbare bodem voor Rodin‟s scheppingsdrang. Zielen, teleurgesteld door de maatschappij. Een overheersende zwaarmoedigheid door een existentiële verveling. Baudelaire als boegbeeld van de onzekerheid en de leegte. Rodin illustreerde ook een kopij van Les Fleurs du mal met meer dan 1.500 schetsen (afb.11) voor de Franse uitgever Paul Gallimard. Baudelaire zette zich ook vaak af tegen de beeldhouwers die volgens hem de voeling met de mensheid en de emotionaliteit verloren hadden en zich bezighielden met het uitbeelden van banale dingen. Het marmer en het andere gesteente waarmee zij werken was koud en gevoelloos. Rodin trad Baudelaire hier volledig bij door aan elk klontje klei een zekere expressie, bewogenheid en emotionaliteit te schenken. De vernieuwing die Rodin trachtte te brengen in de beeldhouwkunst valt te vergelijken met wat de impressionisten in die periode probeerden te bereiken in de schilderkunst. Toch stuitte men in de beeldhouwkunst op meer verzet, er was sprake van een verstarring. Een beeldhouwer was, anders dan een schilder, bijna volkomen afhankelijk van staatsopdrachten. In Rodin‟s tijd was het ook van cruciaal belang een bepaald parcours doorheen l‟Académie des Beaux-Arts met succes te doorlopen vooraleer men zich volwaardig beeldhouwer kon noemen.

15

1.1. Het schandaal van l’Âge d’arain Na Rodin‟s terugkeer uit Italië begon hij met een levensgrote sculptuur. Rodin haalde zijn inspiratie voor dit beeldhouwwerk uit het leven an sich. Rodin beeldhouwt eenvoudigweg een naakte man. Het is geen historisch personage of een mythische figuur, maar een realistische weergave van een doodgewoon persoon. De mens in zijn meest pure en natuurlijke vorm, niet geïdealiseerd. Een Brusselse jonge soldaat Auguste Neyt (afb.12) staat model voor het werk.29 Vaak maakt hij ook gebruik van een foto van het model. Rodin bewijst hier zijn vakmanschap in de perfecte uitwerking van de anatomie van het menselijk lichaam. De sculptuur toont Rodin‟s kennis van de Griekse kunst. L‟Âge d‟arain‟s (afb.13) pose is in overeenstemming met Praxiteles‟ Hermes met de kleine Dionusos, ca. 310 v. Chr. (afb.14). De suggestie van een beweging door de contraposte houding wordt ook door Rodin overgenomen. De houding bleef theatraal, althans voor de toen gekende moderne standaarden. De figuur zou evengoed een Grieks standbeeld kunnen zijn, het enige dat ontbreekt, is een speer in de linkerhand. Anders dan bij de Griekse beeldhouwkunst, wordt de mens bij Rodin niet afgebeeld als een perfecte godheid, maar Rodin beeldhouwt naar de realiteit. Een voorbeeld daarvan zijn de ledematen die in Rodin‟s oeuvre steeds stevig en groot worden afgebeeld, zodat het geheel soms uit proportie lijkt. Tevens roept het kunstwerk ook een sterke gelijkenis op met De stervende slaaf (afb.15) van Michelangelo.30 Vooral de anatomische uitwerking van het menselijk lichaam leunt sterk aan bij de figuren van Michelangelo Buenarotti. Beiden beschikken opnieuw over een contraposte draaiing, die de beweging suggereert. Daar waar de slaaf van Michelangelo echter wordt afgebeeld als een treurende, afgeleefde man, waaruit het leven als het ware is weggevloeid, is het leven van de man van Rodin‟s L‟Âge d‟arain pas begonnen. De energie van die man is uit elk gezichtspunt af te lezen. Een heroïsche overwinnaar is bij Rodin de mens, geen godheid. Met de benaming van L‟Âge d‟arain of Het Bronzen Tijdperk verwijst Rodin naar een tijdvak dat zich situeert in de prehistorie. Gedurende het bronzen tijdperk leert de mens immers metaal gebruiken en andere gebruiksvoorwerpen te creëren waardoor hij de fase van de holbewoner oversteeg. In 1877 exposeert Auguste Rodin in Brussel. Hij exposeert er het beeld van de naakte man. Rodin choqueert, zijn beeld choqueert. Men beschuldigt Rodin ervan een bedrieger, een vervalser te zijn. Men herkent zijn ongekende techniek niet en men ziet het beeld als een afgietsel. Rodin‟s uiterst precieze uitwerking van de anatomie doet hem de das om. Men kan niet geloven dat dit werk gebeeldhouwd is. Eens te meer houdt het Salon houdt krampachtig vast aan de Klassieke traditie,

29 30

HARLAN HALE W., (1969), p. 50 HARLAN HALE W., (1969), p. 58

16

de verfijning van de Renaissance en de zachtheid van het Neoclassicisme. 31 Rodin is zwaar gekrenkt in zijn eer, en is woedend dat men hem beschuldigt van bedrog. Zijn carrière neemt geen goede start. Alfred Boucher (1850-1934) was in deze periode Rodin‟s beschermengel. Boucher was een Franse beeldhouwer die later de leraar van Camille Claudel zou worden. Hij stichtte in 1902 het atelier La Ruche in Montparnasse om jonge kunstenaars te helpen. Boucher groeide op in Nogent-sur-Seine en had daar al een heuse reputatie als gekend beeldhouwer opgebouwd. Hij zou dus de ontdekker van Camille Claudel kunnen geweest zijn, aangezien ze in dezelfde buurt opgroeiden.32 Als vriend van Auguste Rodin, verdedigde Boucher Rodin‟s naturalistische stijl. Het schandaal had een einde voor Rodin‟s startende carrière kunnen betekenen. Alfred Boucher slaagt erin Rodin‟s naam te zuiveren. Rodin zal Boucher later bedanken door zijn plaats als leraar over te nemen wanneer Boucher naar Italië vertrekt. In 1877 keert Rodin terug naar Parijs. Hoewel l‟Âge d‟arain nog steeds voor ophef zorgt, voelt Rodin zich niet ontmoedigd, in tegenstelling zelfs, hij voelt zich zelfzekerder dan ooit tevoren. Auguste Rodin en Rose betrekken nu een kleine verdieping in de rue Saint-Jaques.33 De adjunct-secretaris van het Ministerie van Schone Kunsten van 5 februari tot 27 december 1879, Edmond Turquet (1836-1914) zou een belangrijk man worden, die de carrière van Auguste Rodin een flinke duw in de rug zal geven. Beiden kunnen het uitstekend met elkaar vinden, hoewel Turquet allesbehalve een kunstkenner was, liet hij zich graag omringen door kunstenaars die hij interessant genoeg vond. 34 Turquet schenkt Rodin vlug een belangrijke staatsopdracht, een ingangsportaal voor het Musée des Arts Decoratifs. Een opdracht die beter gekend staat onder de naam La Porte de l‟enfer, die tientallen jaren van Rodin‟s tijd zal opslokken zonder ooit echt een eindstadium te bereiken. Wat Rodin niet kon vermoeden, was dat de opdracht werkelijk een geschenk uit de hel zou worden. In 1880 wijst Turquet Rodin een zeer ruim en gratis atelier toe in de rue de l‟Université in het dépôt des Marbres [infra]. Rodin‟s carrière is vanaf nu eindelijk in een stroomversnelling beland en hij krijgt nu naast de noodzakelijke staatsopdrachten, ook opdrachten van particulieren.

31

MOREY C.R., (1918), p. 149 BUTLER R., (1993), p. 180 33 HARLAN HALE W., (1969), p. 65 34 ELSEN A., (1985), p. 8 32

17

1.2. La Porte de l’enfer Gedurende de geschiedenis is de afbeelding van de hel in kunst en literatuur een geliefd onderwerp geweest. Auguste Rodin kreeg in 1880 de opdracht om een decoratieve deur te ontwerpen voor een Musée des Arts Décoratifs. Maar hij zal er 37 jaar, tot aan zijn dood aan werken. Het werk zal onvoltooid blijven, en het museum met zijn poorten zal echter nooit gebouwd worden. De opdracht tot dit megalomaan kunstwerk wordt tegelijk een passie en ergernis. In het begin beschreef Rodin hoezeer hij van de opdracht genoot, en vooral hoe het hem plezier deed om over voldoende financiële middelen te beschikken. Rodin liet zich bij zijn ontwerp inspireren door Lorenzo Ghiberti die tussen 1425 en 1452 een gelijknamige deur, Porta del Paradiso, ontwierp voor het baptisterium in Florence. Aan het ontwerp voor de deuren zouden honderden schetsen voorafgaan. Rodin schetste onophoudelijk, hij schetste zelfs een jaar lang, zonder ooit een blokje klei aan te raken voor het ontwerp van de poort. Van de grond gezien mat de poort 7.5 meter. Rodin behandelde de poort als een architecturaal element. Hij verdeelde ze horizontaal in vier delen, zodat er acht panelen ontstonden met aan de zijkant pilasters (afb.16). Rodin speelde ook met de gedachte om een wijnstokmotief toe te voegen die het oog van de toeschouwer opwaarts moest leiden. Rodin haalde zijn inspiratie uit door de kathedraal van Orvieto (afb.17).35 Rodin‟s deur zou gedecoreerd worden met reliëfs. De thematiek voor deze reliëfs haalde Rodin uit Alighieri Dante‟s La Devina Commedia.36 Eigenlijk is het helemaal niet verwonderlijk dat Rodin voor Dante koos. Rodin zat geworteld in een romantische beweging die teerde op de kleurrijke romantische schilderijen. De vele personages beelden stuk voor stuk gekwelde en gedoemde figuren uit. Vooral het deel dat de inferno weergeeft is prominent aanwezig in Rodin‟s monumentale beeldhouwwerk. Maar het ontwerp bevat ook andere invloeden, o.m. uit de Bijbel en de eigentijdse Franse poëzie, vooral dan uit Les Fleurs du mal van Charles Baudelaire. Zijn inspiratie voor de figuren haalde hij ook uit de vallende en draaiende lichamen in de schilderijen van Théodore Géricault en Eugène Delacroix. Het ontwerp voor de poort bleek echter een moeilijke opgave. De indeling van de poort en de plaatsing van de vele figuren was een kwellende opdracht. Uiteindelijk besliste Rodin dat zijn schetsen te veel van de realiteit waren afweken en daarom besloot hij om weer meer naar de natuur te werken. Hij ontdekte het belang van een sterk contact met de natuur, dat uiteindelijk de basis van zijn oeuvre zal worden. Rodin begon steeds meer met echte modellen te werken, waaronder de Italiaanse Adèle Abbruzzesi (afb.18) en César Pignatelli. 35 36

LAMPERT C., (1986), p. 45 NORMAND-ROMAIN A., (2006), p. 11

18

Het enorme gipsen exemplaar van de poort bevond zich in Rodin‟s atelier in het Dépôt des Marbres waar hij er dag in dag uit aan voort werkte. Het krampachtige proberen om La Porte de l‟enfer (afb.19) af te werken, werd voor Rodin een hel op zich. Hij veranderde steeds weer de composities van de vele figuren op regelmatige basis. Veel van de figuren die voorkomen in La Porte de l‟enfer zullen later uitgewerkt worden tot afzonderlijke beeldhouwwerken. Het enorme beeldhouwwerk zou pas tien jaar na Rodin‟s dood in 1917 in brons worden gegoten. Het eerste in brons gegoten exemplaar bevindt zich in het Rodinmuseum in Philadelphia en de drie andere afgietsels bevinden zich in Tokyo, Zürich en Parijs.37 La Porte de L‟enfer is eigenlijk een grote mislukking in functioneel opzicht. Geen enkel exemplaar van de deuren kunnen geopend worden, waardoor ze hun functie verliezen waarvoor ze bestemd waren. Rodin schiep in de poorten zijn eigen wereld. Ze zijn een beginfase voor vele beeldhouwwerken die hij later als afzonderlijke sculpturen zal uitvoeren, (Le Baiser, Le Penseur, Fugit Amor, Eternel printemps). De poorten zijn een hel die wordt ondergaan niet enkel door de doden, maar ook door de levenden. Een wereld van verloren dromen en gemiste kansen, teleurstellingen en totale vernietiging. De figuren Paolo en Francesca komen meerder malen terug als figuren van de poorten. Dit liefdespaar is terug te vinden in het midden van de linkervleugel, en boven de rechtervleugel van La Porte de l‟enfer (afb.20). Boven op de kroonlijst zien we drie treurende mannelijke naakten, Les Trois ombres (afb.20). Rodin beeldhouwt ze staand, de hoofden naar elkaar toe en alle drie de linkerhanden samengehouden. Het lijkt alsof ze in een heidense dans verwikkeld zijn. Deze drie figuren zijn eigenlijk alle drie dezelfde maar onder een andere invalshoek geplaatst. Ook een aantal Bijbelse figuren zijn aanwezig. De lijdende verdoemde figuren zijn afgebeeld als oertypes. De centrale positie bovenaan wordt ingenomen door de sculptuur die later individueel zal worden uitgewerkt als Le Penseur. Links van Le Penseur, op het timpaan van de poort merken we nog een aantal sculpturen op zoals Torse d‟Adèle, Orphée et les ménades, L‟Eternel Printemps, Faunesse à genoux en La toilette de Vénus. Links van Le Penseur op het timpaan bevindt zich ook Femme accroupie (afb.20). De pilasters van La Porte de l‟enfer zijn bijzonder architecturaal uitgewerkt. Op die pilasters merken we al een „ingezonken‟ versie van Le Baiser op, hoewel deze niet op de uiteindelijke versie aanwezig is. Ook Les Trois faunesses bevinden zich op de linkerpilaster samen met de Michelangeleske L‟Homme qui tombe, die later samen met een vrouwelijke sculptuur gecombineerd wordt tot Je suis belle. Onderaan het linkertimpaan zien we L‟Avarice et la luxure.

37

HARLAN HALE W., (1969), p. 53

19

De fries bestaat uit de hoofden van de verdoemde zielen, de meeste van deze hoofden hebben geen gezicht, twee echter wel, één met het gezicht van Johannes de Doper, en het andere hoofd krijgt een vrouwelijk gezicht dat sprekend op dat van Camille Claudel lijkt. De meest centrale positie wordt ingenomen door een gekwelde versie van La Penseur.

1.3. Het ontstaan van twee wereldbekende meesterwerken 1.3.1. Le Penseur Le Penseur (afb.21) is ongetwijfeld één van de meest mysterieuze werken van Rodin. Het werd voor het eerst tentoongesteld in 1889 in een plaasteren versie. Een voorafgaande versie werd al geplaatst op het timpaan van La Porte de l‟enfer in 1880-1882. Op de poort stelt Le Penseur een personificatie voor van de drie schrijvers waardoor Rodin zich liet inspireren, Alghiery Dante, Charles Baudelaire en Victor Hugo, althans dat was Rodin‟s intentie. Maar naarmate zijn studies rond La Porte de l‟enfer vorderden, vond Rodin dat zijn schetsen en voorstudies te dicht tegen Dante gingen aanleunen en te ver van de natuur verwijderd waren. Rodin begon opnieuw en werkte deze keer volledig naar de natuur. Le Penseur begon steeds meer een alter-ego van Rodin te worden. Het fungeerde als een zelfportret. Hier wordt Rodin de kunstenaar die peinzend zijn meesterwerk overziet. Rodin kon geïnspireerd zijn door Courbet‟s L‟Atelier du peintre. Allégorie réelle déterminant une phase de sept années de ma vie artistique et morale (afb.22). Courbet beeldt hier ook een zelfportret van zichzelf af in zijn eigen studio. Rodin kon het schilderij reeds gezien hebben tijden de eerste exhibitie in 1855. Hij kon het opnieuw gezien hebben in 1881 waar het tentoongesteld werd in de foyer van het Théâtre de la Gaité. 38 Rodin toont het fysieke ontwerpen van een artistieke creatie.39 Het was Ernest William Beckett die Rodin aanspoorde het ontwerp van de denkende man verder uit te werken, uit te vergroten en als individueel beeldhouwwerk tentoon te stellen. Le Penseur vertoont dan ook een grote gelijkenis met de naakte beeldhouwwerken van Michelangelo. De invloed van de Klassieken is dan ook nooit ver weg. De sculptuur doet bijvoorbeeld aan het zittende beeldhouwwerk Moses, ca. 1513, van Michelangelo (afb.23). De anatomische correctheid die Rodin hanteert, de gespannen spieren en zelfs de aders op de handen van de denker vertonen ook de gelijkenis met David, (ca. 1501) van Michelangelo (afb.24). Beide figuren hebben dezelfde lichaamsbouw en zijn uitzonderlijk weergegeven. De twee figuren zijn uitermate geconcentreerd. Maar juist die concentratie maakt hen zo verschillend. David bereidt 38

BUTLER R., (1993), p. 158

20

zich voor op een fysieke inspanning. Le Penseur beeldt een handeling uit, en hoewel elke spier van het lichaam gespannen staat, gaat het hier niet over een fysieke handeling, maar over het denken en de denkkracht zelf. Het is de uitbeelding van een zintuiglijk isolement.40

1.3.2. Le Baiser Omstreeks 1881-1882 ontwerpt Rodin een liefdespaar dat als één van de meest gekende beeldhouwwerken ter wereld zal bestempeld worden. Le Baiser (afb.25) wordt gezien als één van de meest sensuele beelden en symboliseert de meest pure liefde. Of is er toch meer aan de hand dan enkel een wederzijdse liefdesverklaring? Wie zijn de twee personen? Is het de kunstenaar zelf en zijn geliefde waarmee hij een passionele verhouding heeft? Le Baiser kent wel duizenden verklarende verhalen. Er zijn verschillende versies van de sculptuur, vier marmeren versies, een groot aantal bronzen afgietsels en een aantal versies in gips en klei. Hoewel het beeldhouwwerk in marmer gekapt werd, is het niet steenkoud. De afgebeelde personen lijken wel van vlees en bloed te zijn. Het verhaal achter de twee figuren van Le Baiser gaat terug op het verhaal van Paolo Malatesta en Francesca da Rimini. De twee gedoemde zielen uit de tweede hellekring, De kring der wellustige, in Dante‟s inferno uit La devina Commedia. Een 13de eeuws liefdespaar wiens onmogelijke liefde een tragische afloop kende.41 Zij zijn een uitbeelding van „l‟Amour fou‟, beschreven door Charles Baudelaire in zijn bundel Les Fleurs du mal. Francesca is getrouwd met Paolo‟s broer, maar Paolo en Francesca werden verliefd op elkaar. Uit woede vermoordt Francesca‟s echtgenoot het koppel. Ze worden door Rodin in een oneindigende omarming vereeuwigd. Le Baiser toont de kleine scheidingslijn tussen romantiek en erotiek. De actie tussen de twee personages is volledig privé. De toeschouwer wordt uitgesloten van wat er aan het gebeuren is en maakt geen deel uit van de actie. Dat is aantoonbaar door de manier waarop Rodin het precieze kussen weergeeft. Het raken van de lippen wordt immers verborgen voor het publiek. Het lijkt alsof de kus verboden is en daarom verborgen moet worden. Wanneer we het tragische verhaal van Paolo en Francesca hiernaast plaatsen wordt al snel duidelijk waarom de kus verborgen moet blijven. Indien de kus zichtbaar wordt voor de buitenwereld, dan betekent dat de dood voor het koppel. Men zou de titel kunnen verlengen naar „De kus van de dood‟.42 Er is nog een andere eigenaardigheid aan het beeldhouwwerk, maar deze ligt niet in de sculptuur zelf, maar in de benaming ervan. De kus in de Franse taal is immers le bisou en niet le baise. Le baiser werd wel gebruikt om „het kussen‟ aan te geven, maar had ook een dubbel en

40

CARRIER D., (1986), p. 614 DANTE A., (1995) 42 DAVIES R., (1996) 41

21

meer dubieuze betekenis in de volkstaal. Le baiser slaat eigenlijk op de fysieke liefdesdaad.43 Dit maakt het beeldhouwwerk natuurlijk zeer interessant, aangezien zijn benaming al een dubbele betekenis bevat, kan men de sculptuur zelf uiteraard ook op verschillende manieren interpreteren. De parallel met het leven Rodin is natuurlijk ook niet veraf; Hij bevond zich op dat moment immers in een turbulente relatie met de jonge beeldhouwster Camille Claudel. Ook zij ondervinden een „amour fou‟, tevens een onmogelijk liefde. Hun relatie moet ook verborgen blijven voor de buitenwereld, hun „kus‟ mag ook niet gezien worden. Le Baiser bevindt zich ook op een knelpunt binnen de artistieke beeldhouwkunst. Enerzijds herkent men de Klassiek tradities van de Grieken en Romeinen in het kunstwerk, maar anderzijds is men zich volledig bewust van het vernieuwende dat in de sculptuur aanwezig is. Men weet dat met een kunstwerk als dit, het Moderne tijdperk is aangebroken. Rodin besloot om de sculptuur als individueel kunstwerk tentoon te stellen in 1887 in Parijs en later ook in Brussel.44 De groep kreeg toen de benaming Le Baiser. De sculptuur kreeg heel wat kritiek te verduren. Men begreep niet waarom ze naakt waren. De gekende Paolo en Francesca beschreven door Dante waren immers gekleed. Rodin‟s figuren zijn naakt omdat hij in de Klassieke traditie werkt, waar de figuren steeds naakt getoond worden.

1.4. Les Bourgeois de Calais Omstreeks 1885 had Rodin een zekere faam ontwikkeld en kreeg hij een groot aantal belangrijk staatsopdrachten. In 1884 kreeg hij de opdracht om een herdenkingsmonument voor de stad Calais te ontwerpen. Hij nodigde de toenmalige burgemeester van Calais, Omar Dewavrin uit in zijn atelier om zo de opdracht in de wacht te slepen. Aan het monument zou een belangrijke geschiedenis gekoppeld zijn (afb.26). In 1347 leden de Fransen in Crécy een nederlaag tegen de Engelsen onder Edward III.45 De stad Calais weigerde zich over te geven en weerstond een jaar lang aan de Engelse druk. Uiteindelijk werd de stad toch gedwongen zich over te geven. Als straf werden zes vrijwilligers aangeduid om hun leven op te offeren. Onder hen bevonden zich de burgemeester Jean d‟Aire (afb.27), Eustache de Saint-Pierre (afb.28), Pierre de Wiessant (afb.29) en Andrieu d‟Andres (afb.30). 46 Edward III, de Engelse koning, was zo ontroerd door de onzelfzuchtzame handeling dat hij hun leven en de stad spaarde.47 Voor het uitbeelden van de zes 43

DAVIES R., (1996) N.N., (2006-2007), p. 225 45 NOORMAN J., (2007), p. 210 46 N.N., (2006-2007), p. 97 47 HARLAN HALE W., (1969), p. 114 44

22

karakters vertrekt Rodin van Jean Froissart‟s Chronical of France, waarin de dramatische acte van 1347 beschreven wordt. Rodin haalde mogelijks ook zijn inspiratie uit Ary Scheffer‟s The patriotic devotion of six burghers of Calais.48 Rodin‟s uitwerking van de gebeurtenis geeft de zes vrijwilligers weer op weg naar de Engelse koning. De zes personen worden heroïsch uitgebeeld, het hoofd trots naar omhoog gericht. Maar Rodin beeldt ze niet bovenmenselijk af, integendeel zelfs. Hij werkt hen op een uiterst menselijke manier uit. Rodin‟s natuurlijkheid en realisme komen ook hier weer tot uiting. Hij toont ook de doodsangst en de wanhoop. De emoties zijn uiterst zichtbaar op de gezichten van de burgers, die de dood in de ogen kijken. In Rodin‟s oeuvre worden Les Bourgeois de Calais gezien als het meest realistische beeldhouwwerk, het kan zelfs naturalistisch genoemd worden. Een van de gekende modellen die Rodin gebruikte voor de figuur van Pierre de Wiessant, was Ernest Coquelin, een acteur die vrijwillig voor Rodin wou poseren. Later koos Rodin waarschijnlijk voor professionele modellen voor het uitwerken van de hoofden. Het hoofd van Pierre de Wiessant vertoont ook een gelijkenis met het hoofd van de figuur van L‟Âge d‟arain en Le Tête d‟esclave van Camille Claudel uit 1887. Het monument is in zijn geheel een menselijke getuigenis van moed en zelfopoffering. Het beeld dat Rodin uitwerkte was volledig anders dan het idee dat de burgemeester van Calais voor ogen hield. Dit voorzag een heroïsche figuur bijgestaan door allerlei allegorische en symbolische elementen. De mannen van Rodin zijn gekleed in lompen en blootsvoets, ontdaan van hun status. De gebaarde figuur, Eustache de Saint-Pierre, werd gezien als de leider van de zes mannen. Toch bedeelt Rodin hem geen extra status toe. Hij is niet prominenter aanwezig dan de andere mannen. Rodin past geen hiërarchie toe. Hij concentreerde zich ook niet rond één figuur, maar creëerde zes burgers die elk afzonderlijk een persoonlijkheid verkrijgen, doch een gezamenlijke emotionaliteit uitbeelden. De figuur van Eustache doet denken aan de gotische precursoren. De uitgelengde figuren met hun verweerde, gedrapeerde lompen doen denken aan de martelaren en heiligen die men destijds in de nissen plaatste van de kathedralen van Reims, Parijs en Chartres. Enkele ander zéér belangrijk elementen is het weglaten van de sokkel. Voordien werden monumenten op een hoge sokkel geplaatst, waardoor de bevolking het monument als iets heroïserend en zelfs sacraal kon zien. Rodin‟s plan was om de burgers juist niet op een sokkel te plaatsen, maar op gelijke hoogte met de toeschouwers. De commissieleden waren ontzet, niet alleen door het weglaten van de sokkel, maar ook door de compositie die, geplaatst in die tijdsperiode, uiterst eenvoudig was uitgewerkt. De commissieleden waren woedend bij het zien van de eerste ontwerpen. Voor hen zagen de zes burgers er moedeloos uit en helemaal niet 48

N.N., (2006-2007), p. 236

23

heroïsch uit. Rodin was echter vastberaden en zou de compositie helemaal niet veranderen. Uiteindelijk zou hij het thema meer op het individueel lijden van de zes burgers betrekken en hun elk afzonderlijk specifieke karaktereigenschappen toebedelen. De figuren staan ieder op zich maar worden aan elkaar gekoppeld door een touw als symbool voor hun verbondenheid. Elk van de zes burgers heeft zijn eigen persoonlijke expressie maar toch zijn ze ook verbonden door eenzelfde emotionele betrokkenheid. Les Bourgeois de Calais is uitgewerkt in een cirkelbeweging, het monument is een uiting van beweging, iets wat altijd centraal staat in Rodin‟s werk. Vier figuren worden vooraan geplaatst, twee achteraan. Omstreeks 1885 raakt Rodin ongerust over de plaatsing van de beeldengroep. Hij vreesde dat het zou behandeld worden als een oorlogsmonument en dat men het in een of andere tuin of gebouw zou plaatsen waardoor het beeldhouwwerk niet tot zijn recht zou komen. In 1889 werd het werk dan toch tentoongesteld in een tweemansexpositie samen met Auguste Monet in de Georges Petit Galérie.49 Uiteindelijk werd het monument in 1895 in de stad Calais geplaatst, maar mét hoge sokkel en omgeven door een ijzeren hek. Dertig jaar later werd het monument opnieuw verplaatst naar het centrum van Calais waar het ontdaan werd van de hoge sokkel, precies zoals Auguste Rodin het had gewild.

Na de hele heisa rond Les Bourgeois de Calais voelde Rodin zich gekrenkt. Zijn koppig karakter maakte het voor hem moeilijk te aanvaarden dat men zijn vakmanschap en intelligentie bij het vervaardigen van zijn beeldhouwwerken niet waardeerde of zelfs niet vertrouwde. Hoewel zijn professionele leven financieel gezien en met betrekking tot het aantal opdrachten op wieltjes liep, ging het hem persoonlijk minder voor de wind. Rose‟s jaloezie was soms zo ondraaglijk dat Rodin wegvlucht op reis, en haar wekenlang alleen liet.

49

HARLAN HALE W., (1969), p. 117

24

1.5. Le Balzac De ontwerpen van Rodin leidden tot heel wat controversies. In 1891 kreeg hij de opdracht om een monument voor de schrijver Honoré de Balzac te ontwerpen. De opdracht kwam van de Société des Gens de lettres, waarvan de beroemde toen nog levende Franse schrijver, Emile Zola, voorzitter was. De opdracht zou echter geen eenvoudige zaak blijken. Rodin wou het monument vooral een realistische uitwerking geven. De Balzac had echter geen statig gestalte zoals bijvoorbeeld Victor Hugo. Hij was een ronde en ietwat gedrongen man met een wat opgeblazen gezicht. Een teveel aan realisme zou het monument een nogal bespottelijk uitzicht kunnen geven. Om dit te vermijden besloot Rodin dan maar om de Balzac (afb.31) als een elementaire natuurkracht uit te beelden, als een forse energie die het universum in stand houdt.50 Een belangrijk probleem bij het ontwerpen van het monument was dat de schrijver reeds overleden was toen Rodin pas 10 jaar was. Hij kon hem dus niet verzoeken om model te staan, of een foto vragen om zijn postuur te bestuderen. Rodin, die steeds naar de natuur werkte en hierbij gebruik maakte van levende modellen, had dus geen idee van de dimensies van de gelaatstrekken en dergelijke, temeer daar de fysieke leidraden waarover Rodin beschikte zeer schaars waren en hij slechts kon beschikken over de karikaturen van Balzac‟s kleermaker, twee portretten van de Balzac door Louis Boulanger (1806-1867) en Gérard Séguin (1805-1875) en een schilderij van de jonge de Balzac door Achille Devéria (1800-1857).51 De Balzac‟s fysische verschijning was allesbehalve ideaal voor een standbeeld dat een publieke appreciatie moest genieten. Het publiek geniet van schoonheid, en schoonheid staat in de ogen van dat publiek gelijk aan wat mooi en perfect is, kortom wat geïdealiseerd is. Rodin beeldhouwt naar de natuur, naar de waarheid. Maar kon een postuur als dat van Balzac die waarheid aan? Het was dan ook onwaarschijnlijk dat Rodin er voor zou kiezen om de Balzac ten volle lijve weer te geven. Het was echter Rodin‟s wil om de Balzac ten volle lijve uit te beelden en zo een sterk assertief beeldhouwwerk te creëren dat de schrijver zijn assertieve en zelfzekere persoonlijkheid t.o.v. de wereld zou symboliseren. Bovendien kon Rodin op deze manier een imponerend werk neerzetten van een kleine, dikkere man. Een bijkomend probleem was het soort kledij waarin hij het personage zou plaatsen? De eerste versies van Le Balzac was dan ook een Etude de nu, een naakte versie (afb.32). Hoewel de naakte de Balzac heel wat controversie veroorzaakte op het Salon van 1892 heeft Rodin een realistisch beeld van de schrijver neergezet. Het beeldhouwwerk haalt zijn kracht uit de assertieve pose.

50 51

HARLAN HALE W., (1969), p. 120 ELSEN A., (1967), p. 606

25

Rodin creëerde ook een geklede versie. De Balzac zou als een soort statige menhir worden uitgebeeld, een trotse steen die meer een weergave van het karakter van de Balzac zou zijn dan zijn eigenlijke uiterlijk. Rodin maakte bijzonder veel voorstudies, waaronder het experimenteert met verschillende voorstellingstypes. Rodin had echter al snel zijn tijdslimiet overschreden. Het enige wat hij had was een massief ruw kleimodel dat er meer uitzag als een worstelaar dan een herdenkingsmonument van een schrijver. Bij het zien van het nog onafgewerkte beeld waren de opdrachtgevers ontzet. Het leek ernaar uit te zien dat Rodin opnieuw voor een controverse had gezorgd. Rodin werd steeds meer gekend als de beeldhouwer der controverses en schandalen. Vier jaar later, in 1896, leek de afwerking van het monument eindelijk in een eindfase te zijn gekomen. De opdrachtgevers besloten dat Rodin het kunstwerk eerst zou tentoonstellen in het Salon van 1898. Maar het zag ernaar uit dat dit niet al te snel zou gebeuren. Vrienden van Rodin hoorden dat de wanhoop bij Rodin op professioneel gebied nabij was. Tevens zou ook zijn minnares Camille Claudel hem voor altijd verlaten hebben. Uiteindelijk haalde het beeld toch nog het salon, maar werd het met lachkreten en blikken vol ontzetting onthaald. De vereniging keurde het beeld dan ook resoluut af. Er waren echter ook een hele groep voorstanders van het beeldhouwwerk. Georges Clemenceau, latere minister-president van Frankrijk, liet een manifest rondgaan ter verdediging van Rodin‟s Le Balzac. Het manifest werd o.a. ondertekend door Emile Zola, Claude Debussy, Auguste Monet, Paul Signac, Henri de Toulouse-Lautrec en vele anderen. Le Balzac werd een beroemdheid op zichzelf een soort rariteit dat men moest gezien hebben. Om de controverse te beëindigen liet Rodin het beeld uit het Salon verwijderen. Het zou nog een hele tijd duren alvorens het beeld zou begrepen en gewaardeerd worden door het publiek, alvorens het klaar was om de ruwheid van het realisme als schoonheid te ervaren. “Als de waarheid moet sterven, dan wordt mijn Le Balzac door de komende generatiesin stukken geslagen. Maar als de waarheid onvergankelijk is, voorspel ik dat mijn beeldhouwwerk zijn weg zal vinden. Dit werk, waar men om gelachen heeft, dat men met alle middelen bespot heeft omdat men het niet kon vernietigen, dat is de kern van mijn leven waar mijn hele esthetiek om draait. Vanaf de dag dat ik het ontworpen had, was ik een ander mens.” 52

Toch werd Rodin‟s faam als ‟s werelds bekendste beeldhouwer niet tenietgedaan door de Le Balzac-affaire, integendeel zelfs, het maakte hem nog beroemder. Hoewel er nog conservatieve, niet begrijpende blikken op sommige van zijn erotische beelden werden geworpen, bracht de fin-

52

RODIN A., datum onbekend

26

de-siècle toch een vlaag van vernieuwingsdrang met zich mee. De Art Nouveau, het Japonisme, de Chinoiserie, etc. hadden allen hun eigen invloed op de artistieke veranderingen. Rodin kreeg steeds hogere bezoekerscijfers en werd na de vele controversies een geliefd beeldhouwer. Gedurende de wereldtentoonstelling in 1900 kwam Rodin met het idee een apart paviljoen op te richten: Exposition Rodin. Zo kon ieder persoon die zijn kunstwerken wenste te zien, of er een wenste te kopen, zich tot het paviljoen wenden. Daarvoor tastte Rodin op een gewiekste manier eerst zijn publiek af ten einde te weten te komen hoe goed hij in de markt lag. Om dit te realiseren liet hij de jonge Judith Cladel, die later over zijn leven en affaires zou schrijven, voordrachten geven i.v.m. de beeldhouwkunst. Hierna kon hij doorgaan met de bouw van het paviljoen op de Place d‟Alma. Het geheel was een gewaagde onderneming. Het paviljoen kostte handenvol geld die hij moest lenen bij verschillende banken. Als hij er dus niet in slaagde veel beeldhouwwerken te verkopen was hij geruïneerd. Het bleek echter een succes. Nu moest Rodin er alleen voor zorgen dat hij het grote aantal bestellingen kon blijven verwezenlijken. Meestal ging het om replica‟s in brons of marmer. Hij trachtte alles zo professioneel mogelijk te houden door o.m. talentrijke assistenten in dienst te nemen. In 1900 telt zijn atelier maar liefst twaalf assistenten: Antoine Bourdelle, Malvina Hoffman, Charles Despiau en Seraphin Soubidine zijn enkele van zijn meest bekende medewerkers. Hij liet zijn leerlingen, onder hen Camille Claudel en Jessie Lipscomb, vaak handen en voeten boetseren, omdat die later nog van pas konden komen als variaties in de kopieën. Er was een echte Rodinfabriek ontstaan, iets wat misschien nog het best te vergelijken valt met Andy Warhol‟s Factory of de Rubens‟ atelierpraktijken.

2. AUGUSTE RODIN: EEN WERELD VAN BEWEGING Rodin was altijd al gefascineerd door beweging. Een object is nooit statisch maar altijd in beweging. Hij probeerde voortdurend nieuwe poses uit die voldoende beweging, en dus ook leven, in de sculptuur konden brengen. Hij ontdekt de wereld van de dans. Er zijn talloze schetsen die Rodin maakte van zowel dansende modellen als professionele dansers. Hij wil de dans omvormen tot een beeldhouwwerk. Rodin bouwt een fascinatie voor de dans op en vertoont in die mate een interessante gelijkenis met Edgar Degas, die talloze beeldjes maakte van balletdanseresjes. Een belangrijk verschil tussen Rodin en Degas is dat Rodin zijn modellen informele handelingen en

27

poses laat aannemen. Rodin laat zijn modellen tijdens het poseren ook nooit éénzelfde houding aannemen. Hij laat ze vrij rondlopen in zijn atelier en laat ze vaak alledaagse handelingen doen. Opmerkelijk is dat hij de gelaatstrekken van zijn „dansende‟ beeldhouwwerken slechts vaag weergeeft. Voor Rodin is de dans immers geen gevoel, maar een beweging. Vooral gedurende zijn tweede levenshelft merken we Rodin‟s interesse voor beweging op. Hij verdiept zich in de danskunst. Hij maakte honderden schetsen en beeldjes van o.a. Cambodjaanse dansers, Waslaw Nijinski, Loïe Fuller en Isadora Duncan. Rodin was niet uniek in zijn materiaalkeuze of dramatiek. Wat hem wel uniek maakte is juist deze spontaniteit. De constante drang om beweging te beeldhouwen en emoties over te brengen. Het zijn de lijnen en vormen die een emotie moeten oproepen. Zij zijn de zichtbare componenten die een verbinding vormen met het onzichtbare. Een geloof dat men in de theorie van Plato‟s vormenwereld terugvindt. 53 Proportie is helemaal niet belangrijk in zijn werk, uitdrukkingskracht, expressie des te meer. In tegenstelling tot Degas, interesseerde Rodin zich niet zozeer in het klassieke ballet. Voor Rodin waren de bewegingen van het ballet niet natuurlijk. Zijn fascinatie voor de dans ging ook gepaard met een interesse in de Oosterse Kunst en de Cambodjaanse en Javaanse dansers. Op de Exposition Universelle 1900 en de l‟Exposition Colonial in 1906 in Marseille kwam Rodin in contact met de exotische dans. 54 Hij maakt verscheidene schetsen van de Cambodjaanse en Javaanse dansers (afb.33). Zodra Rodin de dansers zag optreden in Parijs, raakte hij meteen onder de invloed van de sensuele en soepele bewegingen van de Oosterse dans (afb.34). Hij maakte schetsen van drie 14-jarige meisjes, Sap, Soun en Yem. Vooral hun sensuele handbewegingen en de traditionele houding van hun vingers, interesseerde Auguste Rodin. Maar ook de acrobatische dans en de Cancan lieten zijn fantasie de vrije loop. Rodin‟s wispelturigheid ontleende zich ook fantastisch in de moderne dans van Loïe Fuller of Isadora Duncan, die op dat ogenblik furore maakte in Parijs. Beide vrouwen raakten goed bevriend met Rodin en stonden model voor hem. Voor Rodin was een danseres het ultieme model. Loïe Fuller (1862-1928) legt impact op beweging, natuur, licht en contrast. Fuller‟s succes had overigens veel te maken met het arriveren op de juiste plaats, op het juiste moment.55 Het enorme succes van de Art-Nouveau zorgde ervoor dat Fuller door de combinatie van licht, beweging en een natuurlijkheid een personificatie werd van de Art Nouveau-principes (afb.35). Loïe Fuller, als Amerikaanse geboren werd in 1892 opgemerkt in de Folies-Bergère en werd inspiratiebron van o.a. Rodin, Mallarmé en Lautrec. Haar dans was een soort burlesque-act. De

53

HARLAN HALE W., (1969), p. 15 GOLDBERGER C., (2006), p. 2 55 N.N., (2007), p. 117 54

28

rokdans, die zij zelf de benaming “serpentine” gaf werd haar signatuur. Door het zwieren van haar gigantische rok lag de nadruk nog meer op de beweging. De draaiende en golvende beweging van de meters stof, had een bezwerend effect. In tegenstelling tot haar schaars geklede danscollega‟s ontwikkelde zij een prikkelende mystieke dans, die de nadruk legt op terugkeer naar de natuur. Ook Isadora Duncan (1878-1927) (afb.36) sprak hem zeer sterk aan. Zij brak met alle traditionele regels die de dans werden opgelegd. De Amerikaanse danseres danste blootsvoets en trok een antieke tuniek aan. Ze danste vanuit het gevoel en niet zozeer vanuit een techniek, wat bij het klassieke ballet wel het geval is. In 1911 creëerde Rodin een reeks figuren steeds met de benaming Les Mouvements de danse, die een aantal heel acrobatische poses aannemen (afb. 37). Les Bourgeois de Calais, die in een cirkelbeweging zijn geplaatst, zijn in een welbepaald opzicht ook aan het „dansen‟. Bij de sculpturen Les Mouvements de danse, tracht hij de lichamelijke beweging vast te leggen. Het is onzeker wie model was voor de verscheidene sculpturen, maar het was wellicht Alda Moreno. Zij was een danseres bij l‟Opéra Comique, en werd aan Rodin voorgesteld in 1910 door Desbois. Hij was gefascineerd door de soepele bewegingen en de onconventionele bochten waarin ze haar lichaam kon draaien. De vele schetsen die hij maakte voor Les Mouvements de danse (afb. 38), getuigen van Rodin‟s snelle tekenwijze. Hij houdt totaal geen rekening met de anatomie, maar hij gebruikt vloeiende lijnen om de vloeiende bewegingen weer te geven.

In 1912 werd het Ballet Russe bijzonder populair onder de mecenas Sergej Diaghilev en charismatische choreograaf Vaslav Nijinski (1890-1950). Nijinski trad in Parijs in 1912 op in het seksuele ballet l‟Après-midi d‟un faun van componist Claudel Debussy. De erotiek die Nijinski aansprak was iets waar Rodin zich ook in kon vinden. Rodin vroeg hem dan ook om voor hem te komen poseren. Nijinski poseerde daadwerkelijk voor Rodin in 1912. Nijinsky (afb.39) wordt startklaar als een explosie van energie afgebeeld. Hoewel zijn gezicht anatomisch gezien amper is uitgewerkt, heerst er een enorme concentratie in zijn blik. Men voelt de energie en beweging die Nijinski elk moment van start kan laten gaan.

29

3. DE VROUWEN VAN RODIN Gedurende zijn leven beheerste de vrouw, en vooral het vrouwenlichaam Rodin‟s leven. Daarom is het ook belangrijk dit onderdeel te bespreken. Men kan immers het belang van Claudel in Rodin‟s leven en oeuvre niet aantonen zonder ook de andere vrouwen een plaats te geven. De eerste vrouw in Rodin‟s leven, was zijn moeder Marie Cheffer Rodin. Rodin had een sterke band met zijn moeder, evenals met zijn zus Maria, die op jonge leeftijd stierf. Rodin‟s moeder was geen sterke vrouw, zij was volledig afhankelijk van haar echtgenoot. Dit staat natuurlijk volledig in contrast met de zelfzekere en zelfstandige Claudel. Zijn zus Maria echter was vastbesloten om niet zoals haar moeder te worden en had geen enkele intentie om vlug te trouwen en een gezin te stichten. In zijn jonge jaren ontmoette Rodin Rose Beuret, zijn enige levensgezellin. Rose vertoonde veel eigenschappen van zijn moeder. Ze was een plattelandsmeisje dat zonder enige educatie een beter leven trachtte te bereiken in de grootstad Parijs. Naargelang Rodin‟s sociale status en vriendenkring veranderde, zo veranderde ook zijn relatie met Rose. Sommigen onder zijn vrienden wisten niet eens van Rose‟s bestaan af. Ze werd alsmaar meer naar de achtergrond verdrongen. Zij zou ook lang niet de enige vrouw in Rodin‟s leven blijven. Rose begreep als snel dat een beeldhouwer zoals Rodin, die vooral geïnteresseerd was in het vrouwelijke lichaam nooit op een conventionele manier trouw zou zijn. Leerlingen, assistentes, modellen en zelfs opdrachtgeefsters belandden de kortste keren in zijn bed. Nooit langdurig weliswaar. Slechte enkele namen zijn bewaard gebleven. Het mag duidelijk zijn dat Rodin al snel het etiket opgeplakt kreeg van geduchte Casanova. Hij onderhield seksuele relaties met modellen zoals Adèle Abbruzzesi, Jeanne Duval en vele anderen. Adèle Abbruzzesi, wiens zus Anna ook een model voor Rodin was, was gedurende een lange periode één van Rodin‟s favoriete modellen. Omstreeks 1882 begon Rodin met het lesgeven aan jonge vrouwelijke beeldhouwers. Één van hen was de briljante 17-jarige Camille Claudel. Haar trots, onafhankelijkheid en zelfdiscipline inspireerde hem. Camille deed Rodin denken aan de vastberadenheid van zijn zus Maria. Zij werd één van de meest belangrijke, zoniet dé belangrijkste vrouw in Rodin‟s leven, zij zou geen snelle voorbijganger worden. Rodin was als leraar zeer gewild. Toen hij studenten begon te accepteren, was de stroom onophoudelijk. Vooral vrouwen kwamen binnengestormd. Naast Claudel werden o.a. ook Madeleine Jouvray en Jessie Lipscomb (1861-1952) zijn leerlingen. Claudel en Rodin begonnen aan een passionele relatie. Hij raakte volledig in de ban van zijn „nieuwe Maria‟. Rose was niet meer dan een moeder voor hem geworden. Zij was iemand die

30

voor hem zorgde, maar van een liefdevolle relatie vol passie was al lang geen sprake meer. Rodin‟s eerste liefdesobject na zijn breuk met Claudel, was de jonge kunstenares Sophie Postolska (afb.40), zij was pas 28 jaar jong.56 Ze ontmoetten elkaar voor het eerst in 1897. Ze stond ook model voor hem en poseerde enkel naakt voor Rodin. Postolska was helemaal in de ban van Rodin. Hij was bang dat zij zichzelf niet onder controle had. Misschien was Rodin ook bang dat het opnieuw een fatale afloop zou kennen, zoals zijn relatie met Claudel. Emilia Cimino, die in Rodin‟s studio werkte als assistente gedurende de periode van zijn relatie met Postolska, keurde die relatie resoluut af. Zij meende dat Rodin de relatie begon als wraak op Camille omdat zij hem in de steek liet. Cimino herinnert Rodin er aan dat Postolska niet La Pensée [het hoofd van Claudel] is maar Le Corps, die de artiest in Rodin uiteindelijk zal doen uitsterven.57 Na een mislukte zelfmoordpoging op 16 maart 1904 verhuisde Postolska naar Oostenrijk en later naar Krakau. Postolska bleef brieven naar Rodin schrijven. Hun affaire beslaat geen grote periode in Rodin‟s leven. Zij was enorm jaloers. GGedurende de periode rond de tentoonstelling van 1900, verschenen een heleboel nieuwe vrouwen in Rodin‟s leven. Enkelen onder hen waren Isabelle Perronnet, minnares van Alexandre Falguière, Ernestine Zurniden Weiss, Hélène Porgès Wahl en Jelka Rosen, die in 1903 met Frederick Delius trouwde. Omstreeks 1901 hield Rodin er een affaire op na met zowel Postolska als Perronnet. Er zijn geen duidelijke aanwijzingen dat Rodin ook een affaire had met andere hogergenoemde vrouwen. De meest bevreemdende relatie in Rodin‟s leven gedurende de eerste jaren van de 20ste eeuw, was met Judith Cladel (afb.41). Er is nooit met zekerheid geweten of Rodin een intieme relatie had met Cladel. Deze relatie stond in contrast met de complexe relatie die Rodin onderhield met artieste en model Gwen John (afb. 42).58 Rodin was geïntegreerd door John‟s fysieke voorkomen. Net zoals Postolska raakte Gwen John gefascineerd door Rodin. Hun affaire bereikte het hoogtepunt omstreeks 1905. Na hun breuk, bleef ze obsessief brieven schrijven. Ze bleven vrienden voor de rest van Rodin‟s leven. Rodin‟s relatie met Hélène Von Hindenburg-Nostitz was een louter vriendschappelijke relatie. Rodin hechtte veel belang aan hun vriendschap. Hij schreef haar brieven over zijn gevoelens en twijfels over zijn levenspad. In zijn latere levensjaren, toen Rodin al een gevierd beeldhouwer was, trok hij jonge vrouwen aan als een magneet. Ze wilden allemaal voor hem poseren. Iedereen wilde hem ontmoeten. Zijn atelier trok veel bewonderaars aan en er kwamen een groot aantal beroemdheden en society-leden over de vloer. De gravin Elisabeth Greffuhle en de actrice Eleanora Duse lieten zich geregeld in

56

BUTLER R., (1993), p. 442 BUTLER R., (1993), p. 444 58 BUTLER R., (1993), p. 449 57

31

marmer vereeuwigen. In 1908 kwam zelfs koning van Engeland, Edward VII, Rodin‟s atelier bezoeken. Het waren dan ook vooral vrouwen die le rue d‟Université bezochten. Enkelen onder hen waren Mariana Russel, Madame Alfred Roll, Hélène Wahl, zijn biografe Judith Cladel, Danseres Loïe Fuller, zangeres Georgette Leblanc, Hélène Nostitz, etc. Rodin begon steeds meer de vrouwelijke intellectualiteit te appreciëren. Die had hij leren kennen door zijn lange liefde Camille Claudel.59 Omstreeks deze periode had Rodin ook een nieuwe muze, de hertogin van Choiseul (afb.43), zij was van Amerikaanse afkomst en verbleef in New York. 60 Door haar huwelijk werd zij een Franse burger. Zij werd gezien als een vrouw die haar titel gekocht had. Ze was een rijke Amerikaanse die trouwde met een Franse hertog en zo de titel van hertogin aannam. Vanaf maart 1907 is er sprake van een affaire tussen Rodin en de hertogin van Choiseul. Choiseul kon met haar charmes Rodin laten doen wat ze wou, ze had hem volledig in de ban. Maar haar charme was eerder oppervlakkig, net zoals haar intelligentie. Rodin bleek soms terughoudend en hij maakte zich zorgen over haar drankprobleem. In deze periode was Rodin‟s oog gevallen op het vervallen Hôtel Biron. Jean Cocteau had er in zijn jongere jaren nog gewoond omwille van het geïsoleerde karakter en de relatief lage huurprijs, Ook Henri Matisse en Isadora Duncan waren huurders. Rodin werd met 5900 francs de meest betalende huurder. Toch woonde Rodin er nooit de gehele tijd. De hertogin volgde Rodin overal, alsof ze hem trachtte te controleren. Choiseul deed ook geen moeite om de relatie tussen Rodin en zichzelf verborgen te houden voor de buitenwereld, ook al was ze getrouwd. Rose Beuret was zeker en vast het slachtoffer, ook zij was op de hoogte van de affaire. Zij bleef alleen achter en zag Rodin nog amper. Toch had Rodin zijn twijfels over de relatie met de hertogin en schreef zijn vriendin Hélène von Hindenburg-Nostitz verscheidene brieven over zijn verhouding met haar. Hij schreef ondermeer dat hij de verkeerde weg was ingeslagen en niet deed wat goed was om te doen. De hertog verliet zijn vrouw, maar bedacht zich en accepteerde de situatie. Dit kan te maken hebben met Rodin‟s financiële steun aan de hertog, die hij nodig had om zijn gokschulden te dekken. Ondertussen begon de relatie met de luidruchtige, en meestal dronken hertogin haar tol te eisen. Zij begon Rodin te isoleren van zijn zorgvuldig opgebouwde wereld. Toch was er bij Rodin een zekere verliefdheid voor haar aanwezig. Zij regelde ook Rodin‟s volledige Amerikaanse correspondentie. Zo schreef ze aan Lilly Barney dat een buste van haar door Rodin ongeveer 60.000 francs zou kosten, terwijl Rodin in 1909 voor een buste van de hertog van Rohan slechts 17.000 vroeg. De hertogin eiste dat 59 60

LAMPERT C., (1986), p. 91 BUTLER R., (1993), p. 455

32

Rodin zoveel geld als mogelijk was verdiende.61 Vele van zijn vrienden bemerkten dan Rodin soms vlagen van seniliteit vertoonde en dat hij zelf begon te drinken. Zijn vrienden konden Rodin ook niet meer bezoeken wanneer ze dat wensten en hadden een toelating nodig om hem in het Hôtel Biron te mogen bezoeken. Anderen merkten dan weer terecht op dat de hertogin Rodin bestal door telkens talloze schetsen mee te nemen. Vrienden van Rodin begonnen zich zorgen te maken toen alsmaar meer schetsboeken en dozen tekeningen verdwenen. Af en toe keerde zijn scheppingsdrang terug, maar de piek van de artistieke carrière lag nu al in zijn verleden. Hij ontwierp dan bustes van de hertogin zoals Claire de Choiseul uit 1911 (afb. 44) en een andere Claire de Choiseul ook uit 1911 (afb. 45). De relatie tussen Rodin en de hertogin eindigde in 1912. In zijn laatste levensjaren kreeg Rodin verscheidene hartaanvallen. Rose Beuret steunde hem tot het einde. Verward vroeg hij haar: “Waar is mijn vrouw?” Zij antwoordde hem dat ze naast hem zat. Rodin zei: “Ja, maar mijn vrouw in Parijs, heeft ze wel voldoende geld?”. De schrijfster van Rodin‟s biografie, Judith Cladel, concludeerde hieruit dat hij Camille Claudel bedoelde.62

4. DEELBESLUIT Hoewel Rodin al heel wat beeldhouwwerken heeft ontworpen, moet zijn meest creatieve periode nog aanbreken. Hij is inmiddels al 40 en heeft al heel wat artistieke ervaring. Zijn eerste beeldhouwwerken vertonen nog een sterke invloed van de Klassieke voorbeelden, maar daar zal hij steeds meer afstand van nemen. Hij werkt Les Bourgeois de Calais af, tracht het ontwerp voor La Porte de l‟enfer af te werken en tracht nieuwe staatsopdrachten in de wacht te slepen. Le Penseur en Le Baiser vertonen de invloeden van de gespierde figuren van Michelangelo en beeldhouwwerken van Griekse en Romeinse Goden. Zijn beeldhouwwerken zullen de beeldhouwkunst veranderen. De natuur wordt zijn stokpaardje. Zijn sculpturen zijn niet te vergelijken met de gladde „perfecte‟ sculpturen van de Academie. Rodin toont de waarheid in zijn meest rauwe vorm. Zijn sculpturen hebben een zekere ruwheid, die hij zichtbaar laat voor de toeschouwer. Vaak combineert hij het ruwe met het gepolijste. Ook de beweging staat centraal bij hem. Er is altijd een dynamiek aanwezig.

61 62

BUTLER R., (1993), p. 464 BUTLER R., (1993), p. 476

33

Rodin denkt na over beeldhouwkunst en twijfelt aan de fundamenten van de klassieke beeldhouwkunst. Hij neemt dan ook beslissingen die toen zeer radicaal waren. Door het wegnemen van de sokkel effent Rodin de weg naar de Moderne beeldhouwkunst. Hij speelt met ruimte en beweging. Rodin werkt ook naar de natuur en ook dat is vernieuwend. De Académie werkt nog steeds volgens de principes van de Klassieke kunst. Ze beeldt niet de natuur af, maar een geïdealiseerd afgietsel van de natuur. Rodin brengt de ruwe waarheid, maar juist voor dat ruwe is de kunstwereld nog niet klaar. Hij was de eerste beeldhouwer na Michelangelo die beeldhouwde naar een realiteit, niet naar een Godenwereld. Rodin‟s persoonlijke leven was al even radicaal. Hij ontwikkelde zich tot een echte charmeur, tot ergernis van Rose, die het uiteindelijk zal opgeven nog enig verweer in de strijd te gooien. Er breekt nu een nieuwe periode aan voor Rodin, een ontmoeting met een zielsverwant, die zijn artistieke inspiratie in een stroomversnelling zou doen belanden.

B. Camille Claudel

1. CAMILLE CLAUDEL: EEN BEWOGEN LEVENSLOOP Camille Rosalie Claudel (afb.46) werd geboren in Fère-en-Tardenois in Villeneuve-sur-fère op 8 december 1864. Zij groeide op in het hartje van de Champagnestreek, te midden van Reims en Château-Thierry. Zij was het oudste kind van Louis-Prosper Claudel en Louise-Athénaïse Cervaux. Maar zij was niet het eerste kind van het gezin. De eerstgeborene was een jongetje, Henri, maar hij stierf al snel na de geboorte. Louise-Athénaïse hoopte steevast dat haar volgende kind ook een jongetje zou zijn. De teleurstelling was dan ook groot toen Camille een meisje bleek te zijn. Louise-Athénaïse en Camille hebben nooit echt een moeder-dochter relatie met elkaar opgebouwd, het trauma van het verlies van haar eerstgeboren zoon ligt vermoedelijk aan de basis hiervan. Vier jaar later werd Camille‟s broer Paul geboren, twee jaar nadien haar zus Louise. De familie Claudel (afb.47), een gezin van de hogere middenklasse, geniet een groot sociaal aanzien in Villeneuve. De Claudel‟s zijn erfgenamen van de familie Thierry. De grootvader van LouiseAthénaïse was geneesheer en haar nonkel, Nicolas Cerveaux, was priester van Villeneuve. Men kan gerust zeggen dat ze hun status hoog te houden hadden. In het gezin Claudel werd dikwijls

34

gediscussieerd, elk lid van de familie liet steevast zijn standpunt horen. Vader Claudel was Camille‟s grote rots en steun, hij zou tot op het einde van zijn leven in haar talent blijven geloven. Vader Claudel behandelde zijn dochter Camille en zoon Paul met de grootste zorg omdat ze beiden over een groot talent beschikten. Camille‟s relatie met haar moeder is, zoals reeds vermeld, echter minder vanzelfsprekend. Haar moeder heeft zich nooit met het wispelturige karakter van zowel Paul als Camille kunnen verzoenen. Indien er al conversaties zijn met haar moeder eindigen die steevast in ruzie en loopt Camille weg om zich in het bos nabij de kleirotsen te bezinnen. Louise-Athénaïse, die zelf op jonge leeftijd haar moeder had verloren, beschikte niet over de nodige moederlijke warmte. Er was een gebrek aan emotionele verbintenis in het gezin. Louise-Athénaïse vond dat de rol als burgerlijke huisvrouw gezien haar status een onvoldoende invulling aan haar leven gaf. Ze zal de latere carrièrekeuze van Camille nooit volkomen accepteren. Zij zag Camille als een vreemde eend in de bijt, iemand die niet paste in het burgerlijke en traditioneel gezin dat zij voor ogen had. Ook met haar zus Louise vlot het niet zo goed. In tegenstelling tot Louise, droomt Camille er niet van om een geschikte partner te vinden en een degelijk huwelijk op te bouwen. Camille zal uiteindelijk een compleet andere weg inslaan. Camille hecht vooral veel belang aan haar band met haar vader en haar broer Paul. Claudel lijkt in haar leven steeds op zoek te zijn naar sterke mannelijke figuren, iets wat ze zeker en vast ook bij Rodin gezocht en gevonden heeft. Hoe ouder Camille werd, hoe mooier ze werd. Ze had opmerkelijke diepblauwe ogen en kastanjebruin haar. Wel hinkte ze een beetje tengevolge een heupprobleem. Paul is volledig in de ban van zijn zus. Camille heeft hem volledig in haar macht. Hij kijkt naar haar op als zijn sterke beschermster en zal haar later vereeuwigen als talloze personages in zijn literair oeuvre. Camille ontdekte al snel haar liefde voor klei. De omgeving van Villeneuve geeft Camille inspiratie, ze gaat er in haar jeugdjaren op zoek naar de vette klei in het bos niet ver van de grot van de Geyn. 63 Een sinister landschap, met rotsen die tot aan de hemel rijken en energieke vormen aannemen die doen denken aan angstwekkende versteende reuzen. Dit landschap moet zowel Camille als Paul‟s fantasie hebben aangewakkerd.

In 1870 verhuist het gezin naar Bar-le-Duc, Meuse. De vader Louis-Prosper is ambtenaar bij de Dienst der Registratie en is genoodzaakt hierdoor vaak te reizen. Camille gaat hier voor het eerst naar school, ze wordt leerlinge bij Les Soeurs de la Doctrine Chrétienne. Later zullen de kinderen van het gezin Claudel door een privéleraar onderricht worden.64 De omgeving van Bar-le-Duc zal 63 64

BONA D., (2008), p. 18 SCHMOLL J.A., (1999), p. 23

35

ook inspiratiebron van Camille worden. Ze is als een spons die alles in zich opneemt en haar eigen maakt. Bar-le-Duc staat vooral gekend omwille van het bekende „skelet‟ in de Église de St. Pierre. René de Châlons (afb.48), prins van oranje-Nassau stierf in de strijd in 1544. Zijn weduwe liet een ongewoon standbeeld oprichten door Ligier Richier. Een gruwelijk standbeeld van een half skeletachtige man met stukken vlees en huid die rond zijn beenderen klingelen. De prins houdt in zijn rechterhand zijn hart als een recht op eeuwig leven. Dit standbeeld moet uiteraard een grote invloed op Camille gehad hebben. In 1876 verhuist het gezin opnieuw, ditmaal naar Nogent-sur-Seine in de Aube. De verhuis naar Nogent-sur-Seine brengt Camille en haar familie dichter bij Parijs. De kinderen worden ook nu nog onderricht door een privéleraar, Monsieur Collin.65 Camille komt in contact met de klassieke literatuur die een belangrijke inspiratiebron in haar latere oeuvre zal blijken te zijn. Haar broer Paul zou later een belangrijk schrijver, dichter en dramaturg worden. Hij schreef enkele belangrijke literaire werken zoals Tête d‟or in 1898, Le Soulier de satin in 1929 en Positions et Propositions in 1928.

2. DE START VAN EEN ARTISTIEKE CARRIÈRE Gedurende de periode in Nogent-sur-Seine ontwierp Claudel reeds op 15-jarige leeftijd indrukwekkende sculpturen. Napoléon, Bismarck en David et Goliath dateren van rond deze periode. Deze sculpturen zijn echter verloren gegaan. Camille kiest er dus voor om beeldhouwster te worden. Hiervoor dient zij echter te worden opgeleid in een atelier. Een vrouw hoorde toen echter niet thuis in een atelier, tenzij om als model te poseren. Moeder Claudel hoopt dat de rebellerende fase van haar dochter snel overwaait en dat zij alleszins toch voor een voor een vrouw acceptabel en respectabel beroep kiest. Door het continue verhuizen van het gezin Claudel kan Camille echter veel ontdekken en ontwikkelt zij een culturele wijsheid. Nogent-sur-Seine was ook belangrijk voor de start van Camille‟s beeldhouwcarrière, omdat deze stad de thuisbasis was van twee gekende beeldhouwers: Paul Dubois (1829-1905) en Alfred Boucher (1850-1934). Vader Louis-Prosper was overtuigd van Camille‟s talent en vroeg in 1879 aan Alfred Boucher om Camille‟s werk professioneel te beoordelen. Alfred Boucher was verbaasd over het talent dat de

65

PARIS, R.M., (1984), p. 32

36

15-jarige Camille bezat en spoorde haar vader aan om Camille‟s interesse voor beeldhouwen op constructieve basis te voeden. Het is niet met zekerheid te stellen of Alfred Boucher vanaf dat moment Camille onderricht zal geven, het bronnenmateriaal op dat gebied is immers zeer schaars. Wat echter vaststaat, is dat Camille niet zomaar een beeldhouwopleiding kan volgen aan de l‟École des Beaux-Arts gezien in 1879 vrouwen nog niet worden toegelaten tot deze prestigieuze instelling. Pas in 1897 zullen ook vrouwen geaccepteerd worden. Eind 1879 verhuist Louis-Prosper naar Wassy-sur-Blaise, Haute-Marne.66 Het gezin verhuist deze keer niet mee. Het lijkt Louis-Prosper het beste dat het gezin een appartement huurt in Parijs, zodat Paul, die later een gerespecteerd schrijver, dramaturg en dichter zou worden, en Camille zich ten volle kunnen ontplooien in hun artistieke carrière. In Parijs bevonden zich namelijk ook een aantal privéscholen die wél vrouwelijke studentes toelieten. Het was hoogstwaarschijnlijk door Alfred Boucher‟s toedoen, met hulp van zijn eigen leraar Paul Dubois, dat Camille zou toegelaten worden tot de Académie Colarossi. Nog voor haar 17de verjaardag zal Camille les volgen op de academie Colarossi nabij de rue de la Grande-Chaumière niet ver van Montparnasse. Ze werkt er samen met enkele Engelse studentes waaronder Amy Singer, Emily Fawcett en Jessie Lipscomb (afb.48) het meeste contact met haar blijken te hebben. Deze groep van jonge vrouwen zullen vrijwel de enige vrouwelijke vrienden zijn die Camille ooit zal kennen (afb.49). Niet veel later huurt Camille haar eerst atelier op nummer 117 in de rue Notre-Dame-des-Champs, dat ze samen met haar Engelse vriendinnen deelt en waar ze ook samen zullen werken. Jessie Lipscomb wordt haar vertrouwenspersoon. Camille zal later ook met haar een aantal reizen ondernemen naar Londen. Alfred Boucher kwam de jonge beeldhouwsters vaak raad en richtlijnen geven en bracht eventueel veranderingen aan hun ontwerpen aan. Dat Boucher nog steeds onder de indruk was van Claudel‟s talent blijkt uit zijn commentaar die Matthias Morhardt citeert: “ Vous avez pris des leçons avec Monsiuer Rodin?”67

Camille Claudel is zich op dat moment nog niet bewust van het bestaan van Auguste Rodin. Auguste Rodin‟s carrière kwam toen juist van de grond, maar hij tot dan eerder was gekend als de beeldhouwer van schandalen en rebel uit de artistieke wereld.

66 67

SCHMOLL J.A., (1999), p. 18 BOUCHER A., (ca. 1882)

37

Gedurende deze periode ontwerpt Camille o.a. een nog bewaarde bronzen buste de Paul Claudel à l‟âge de 13 ans (afb.50) in 1881 en een terracotta hoofd van La vieille Hélène (afb.51) in 1882. Hélène was een oude poetsvrouw die bij het gezin Claudel inwoonde in Nogent-sur-Seine. De buste is zeer naturalistisch uitgewerkt en toont als rimpels en lijnen die men aantreft in het gezicht van een oude vrouw. De buste is totaal verschillend van de buste van haar broer Paul, maar zijn beiden Claudel‟s eerste echte stap in de kunstwereld.68 We zien hier geen heroïsche buste of antieke draperingen. Het eerste werk vertoont te veel neoclassicistische invloeden en het tweede werk is veel meer naturalistisch. Beide werken vertonen ook geen invloed van Rodin. Claudel heeft de uitdrukkingen van het gezicht mooi uitgewerkt en de typische fysieke ouderdomskenmerken op een zeer realistische manier weergegeven. De aandacht voor de verandering van het lichaam en het intreden van de ouderdom zien we later terugkeren in haar oeuvre, vb. L‟Âge mûr, Clotho, etc. [infra]

In 1882 vertrekt Alfred Boucher naar Italië. Hij heeft immers Le Prix du Salon gewonnen, de prijs is een reis naar Italië.69 De 18-jarige Claudel krijgt een andere leraar: Auguste Rodin. Uit getuigenissen blijkt dat Camille Claudel een uitzonderlijke aantrekkingskracht bezat. Niet alleen haar buitengewone schoonheid maar ook haar mysterieuze autoritair en wispelturig karakter leek velen te intrigeren. Haar broer Paul zal haar vele malen als de krachtige en onverschrikkelijke heldin in zijn romans portretteren. Rodin wordt voor Camille een rots, een tweede vader. Deze ontmoeting met Rodin was de eerste aanzet tot een verhouding die meer dan 15 jaar zou duren.

3. DEELBESLUIT Camille Claudel was een jong plattelands meisje die de onvoorspelbare keuze maakt om beeldhouwster te worden. Haar artistieke droom is een nachtmerrie voor haar moeder, maar Claudel hecht vooral veel belang aan steun van haar vader. Haar broer Paul kiest ervoor om schrijver te worden, ook een artistiek beroep. Het is behoorlijk opmerkelijk dat binnen één gezin, twee personen blijk geven van een artistieke Genius. Camille Claudel had aangetoond dat ze over enig talent tot beeldhouwen beschikte. Sinds 1876 modeleerde ze figuurtjes in klei. Er was niemand in haar naaste omgeving die haar daartoe had 68 69

SCHMOLL J.A., (1999), p. 22 PARIS R.M., (1984), p. 38

38

aangezet. De ontwikkeling van haar talent was volledig haar eigen keuze. Een keuze die weliswaar niet voor de hand lag. Haar grootste inspiratiebron was steevast de natuur en hierdoor verschilde ze, zonder het te beseffen, weinig van Rodin. Het gezin Claudel verhuisde ook constant en dat moet natuurlijk Claudel‟s fantasie hebben aangewakkerd. Het zou uiteindelijk Camille‟s doorzettingsvermogen en volhardendheid zijn die haar dichter bij haar doel brengen. Het wijst uiteraard ook op haar koppige karakter. De ontmoeting met Alfred Boucher is uiteraard zeer belangrijk geweest voor Camille‟s carrière. Zonder zijn hulp was zij wellicht nooit in l‟académie Colarossi binnen geraakt. Claudel‟s eerste werken vertonen ook haar uitzonderlijk goed ontwikkelde techniek voor het kappen in steen, en dat op zo een jonge leeftijd, zonder enige opleiding genoten te hebben. Buste de Paul à l‟âge de treize ans en La Vieille Hélène tonen Camille‟s gevoel voor realisme, iets wat we ook bij Rodin terugvinden. Het is dan ook niet verwonderlijk dat Rodin gefascineerd raakte door de schoonheid en het talent van de jonge Claudel.

39

C. Claudel en Rodin Vooraleer ik aanvang met een vergelijking van het oeuvre en leven van Camille Claudel en Auguste Rodin, wil ik toch eerst een korte schets maken van de politieke, sociale en culturele situatie van het toenmalige Parijs. Dit vind ik belangrijk, omdat het nuttig is te achterhalen onder welke omstandigheden beide beeldhouwers dienden te werken en tot wat voor een grootstad en cultureel centrum Parijs zich toen had ontwikkeld. Hierbij haal ik een klein stukje geschiedenis van Parijs aan, omdat juist die woelige geschiedenis zo belangrijk geweest is voor het ontstaan van een moderne stad. Samen met die geschiedenis zijn uiteraard ook een aantal politieke, sociale en culturele factoren van belang.

1. POLITIEKE, SOCIALE EN CULTURELE MILIEU IN HET PARIJS VAN DE 19DE EEUW Parijs kent een lange bestaansgeschiedenis. De oude stad Île de la Cité bestaat nog steeds en vormde het centrum van de Romeinse nederzetting.70 In de Middeleeuwen was men in de ban van het bouwen naar God toe. In 1180 kwam de bouw van één van de opmerkelijkste kathedralen ter wereld op gang, de Notre-Dame. Deze stenen sculptuur zou een inspiratiebron blijken voor talloze kunstenaars. Van Victor Hugo‟s literaire meesterwerk Le Notre-Dame de Paris uit 1831 tot Auguste Rodin‟s fascinatie voor de natuurlijkheid van het bouwwerk. Parijs is altijd al het Walhalla voor kunstenaars, dichters en geliefden gebleken, maar tegelijkertijd was de middeleeuwse stad een duistere verblijfplaats voor moordenaars, dieven en ander gespuis. In 1643 brak le grand siècle aan, de periode waarin Lodewijk XIV of „le Roi Soleil‟ over Frankrijk heerste tot zijn dood in 1715.71 In deze 17de eeuw was Parijs beslist de hoofdstad van Europa op gebied van mode en kunsten. 72 De 18de eeuw kenmerkte zich door een verder uitdijende stad en de oprichting van avenues, nieuw aangelegde straten en bruggen. Men trachtte Parijs een moderne geografische structuur te bieden. Op 14 juli 1789, met de bestorming van de Bastille, werd het startsein gegeven voor de Franse Revolutie. De Franse Revolutie is een breukpunt in de Franse geschiedenis. De monarchie van Lodewijk XV werd gestraft. De koning werd op 21 januari 1793 onthoofd. 73 Maar na deze

70

HUSSEY A., (2006), p. 27 HUSSEY A., (2006), p. 193 72 CHALINE O., (2005), p. 67 73 HUSSEY A., (2006), p. 197 71

40

woelige periode brak er nieuw tijdperk aan voor Parijs, er blies een wind van nieuwe ideeën door de stad. De staatsgreep door Napoleon Bonaparte in 1799 wordt gezien als het einde van de revolutie. Parijs werd nu geregeerd door Napoleon I, die zich prompt tot keizer liet benoemen. Hij gaf de opdracht tot het bouwen van de Tuilerieën, L‟Arc de Triomph en Les Champs-Élysées. Napoleon wou de mooiste en grootste stad van Europa bouwen. Maar omstreeks 1810 begon Napoleons bewind tekenen van verval te vertonen. In 1814 stond de Pruisische macht aan de poorten van Parijs te kloppen. Napoléon was verleden tijd, in hun ogen had hij hen op de rand van de afgrond gebracht. Na de nederlaag in 1815 in Waterloo, was de regering van Napoleon verleden tijd. Nadat de bezetter Parijs had verlaten kwam Lodewijk XVIII aan de macht.74 Parijs werd in die periode gekenmerkt door een restauratieperiode. In 1824 werd hij opgevolgd door Karel X, die op zijn beurt werd opgevolgd door Lodewijk-Filips. Onder zijn bewind heerste er een cholera-epidemie in de stad. Parijs was vuil, smerig en was gevuld met dieven, bedelaars, prostituees en dronken arbeiders. Er was voortdurend het gevaar dat er rellen uitbraken. De situatie werd mooi geschetst door Flaubert‟s L‟éducation sentimentale uit 1869 en Victor Hugo‟s Les misérables uit 1862. Toch trachtte Lodewijk-Filips de algemene levensomstandigheden van de Parijzenaar te verbeteren. Het is in deze periode dat de schrijver Honoré de Balzac te situeren valt, die zijn faam vooral zou verwerven door het Parijse leven nauwkeurig neer te zetten in zijn romans, vooral dan in zijn literaire werk La comédie humaine uit 1832. Maar het was nog niet gedaan met de opstanden. Ook Lodewijk-Flips werd niet geduld als koning en verliet Parijs onder een schuilnaam en vertrok naar Engeland om de opstandigen te ontlopen. In 1848 werd een nieuwe koning gekozen, Lodewijk-Napoléon. De stadsbevolking groeide sterk aan en ook de industrie brak uit zijn voegen. 75 Er ontstond een uitgebreid spoorwegennet, wat niet alleen de industrie bevorderde maar ook de sociale factor ten goede kwam. De architect Georges-Eugène Haussman verbouwde het Parijs met zijn smalle middeleeuwse straatjes, tot een moderne stad met zijn grote boulevards. Belangrijker was dat Haussman de stad een degelijk sanitair systeem schonk en straatverlichting, met als gevolg dat de epidemies afnamen en de straten veiliger werden. Parijs werd een stad met monumentale gebouwen, zoals de Opéra van Charles Garnier en de grands magasins. De Flaneur of slenteraar was een typisch Parijse persoonlijkheid. De ultieme flaneur was de dichter Charles Baudelaire. Parijs was de hoofdstad van het plezier en de excessen, die vaak honger en syfilis als gevolg hadden. Het cabaret maakte zijn intrede, de cancan, Le Moulin Rouge en Moulin de la galette volgden. De schilder Edouard Manet was zedenbedervend door zijn sensueel schilderij Olympia. 74 75

HUSSEY A., (2006), p. 269 HUSSEY A., (2006), p. 307

41

In 1870 wordt onder de druk van de Frans-Pruisische oorlog de Commune van Parijs opgericht. De aanval tegen deze revolutionairen eindigde op 28 mei 1871 en eindigde in een bloedbad die meer dan 20.000 mensen het leven kostte. Rodin was op dat moment niet in Parijs, maar hij verbleef in Brussel. Maar het is na deze revolutie dat Parijs zijn gouden eeuw zal bereiken. Het is de periode van „Le Belle Epoque‟, ingeluid vanaf 1880. Adolphe Thiers wordt vervangen door Marshal Mac-Mahon. Men blijft in Parijs treinwegen aanleggen en investeert in de educatie van de bevolking. Het is de periode waarin de industrie opleefde, het bevolkingsaantal toenam en de cultuur opbloeide. Parijs werd een uitmuntende plaats voor kunstenaars. Het snelle tempo lokte kunstenaars als Claude Monet, Mary Cassat, Auguste Renoir, Edgar Degas en Auguste Rodin. 76 Het straatleven met zijn dronkaards, tegenstrijdigheden, losbandigheden en onbeperkte vrijheden, werd het beste vastgelegd door Arthur Rimbaud. Émile Zola en Marcel Proust geven dan weer het realisme van het Parijse leven weer in hun romans. Onder de regering van Clemenceau bloeide op artistiek gebied het impressionisme open en L‟Art Nouveau kent een grote navolging. In 1889 brak de wereldtentoonstelling aan, met de Eiffeltoren als boegbeeld van de nieuwe ideeën, een toonbeeld van de nieuwe industriële revolutie en patroonheilige van het arbeidersvolk. Het was ook de periode dat het Salon de Paris belangrijk was. Het salon werd gesponsord door de regering sinds 1673.

2. CAMILLE CLAUDEL: VROUWELIJKE KUNSTENAAR IN EEN PATRIARCHALE MAATSCHAPPIJ Het einde van het 19de eeuwse Frankrijk, men had juist een oorlog achter de rug, waarbij het merendeel van de jonge mannen van de Franse maatschappij om het leven kwamen en zo een volledige generatie compleet van de kaart veegde. Deze periode die men ook als de „belle-epoque‟ bestempelde, kondigde de „fin-de-siècle‟ aan. Een periode van republikeinse democratie en materialisme dat verafschuwd werd door het nostalgische gevoel van de culturele elite.77 Deze elite voelden immers hoe de vroeger zo strenge grenzen van de sociale hiërarchie nu soepeler werden. De vernieuwde maatschappij die in het teken stond van Liberté, Égalité en Fraternité, hield echter niet dezelfde rechten voor vrouwen in. Zij leefden in een republiek die vrijheid proclameerde, maar hen diezelfde vrijheid ontzegde. 76 77

PROUST M., (1927), p. 45 N.N., (2007), p. 11

42

Het is belangrijk de sociale achtergrond te begrijpen waarin Camille Claudel carrière trachtte te maken. Hoe kan men als vrouwelijke kunstenaar in haar kunst ooit als gelijke staan met haar mannelijke leraar, als ze in de maatschappij al niet over dezelfde rechten als haar mannelijke collega beschikt. De gedachte dat een vrouw nooit dezelfde hoge artistieke standaarden kon bereiken als een man, was een algemeen aanvaarde visie. Maar er was verandering op til. Vanaf 1890 namen vrouwen ook plaatsen in bij „mannelijke‟ beroepen, zoals ook Camille Claudel dat deed. Hoewel deze vrouwen toen wel al werden toegelaten tot deze beroepen, werden ze binnen hun werkomgeving vaak gediscrimineerd en als minderwaardig aanzien. De controle over de vrouwelijke ideologie door mannen kan begrepen worden als een bescherming van de mannelijke Genius. Voor een voorbeeld op artistiek vlak, moet men dan ook niet verder zoeken dan L‟École des Beaux-Arts, de meest prestigieuze school ter wereld. Hoewel deze school zowel beeldhouwers van Franse herkomst als buitenlanders toeliet, bleef zij vrouwen weigeren.78 Zo werd L‟École des Beaux-Arts pas in 1896 toegankelijk voor vrouwen. Indien men als vrouw wel een artistieke carrière wou uitbouwen moest men zich tot de ateliers van de academische meesters wenden. Één van die ateliers was l‟Atelier Colarossi. Maar een leerling-beeldhouwster betaalde dubbel zoveel als een man voor de registratie in l‟Atelier Colarossi. Een ander belangrijk aspect van de ongelijkheid tussen man en vrouw in de artistieke wereld bestond er indat de vrouw tot dan toe geen toegang kreeg om gebruik te maken van naakte modellen. Een vrouwelijke creativiteit kon men enkel en alleen terugvinden hoogstens in het decoreren van het huis en ook in een creativiteit van haar eigen lichaam om kinderen te produceren. Een vrouw werd enkel gezien als object en consument van objecten.79 Volgens Henri Joly missen vrouwen vitale materie om dezelfde Genius te ontwikkelen als mannen. Vrouwen maken eerder de weg klaar voor de mannelijke Genius of voor een Genius broer. Claudel onderging beiden. Otto Weininger stelt dat een vrouw een Genius kiest boven het vrouw zijn. Indien ze dit doet dan ontwikkelt ze pathologische verschijnselen zoals hysterie, omdat ze zichzelf dan enkel zou kunnen zien als een pseudoman.80 Opmerkelijk is wel dat in het 19de eeuwse Frankrijk meer vrouwen dan ooit tevoren kozen voor een artistieke carrière. Critici beoordeelden hen dan binnen een groep vrouwelijke artiesten i.p.v. een algemene beoordeling naast hun mannelijke collega‟s.

78

WEIN, (1981), p. 41 MATHEWS P., (1999), p. 72 80 MATHEWS P., (1999), p. 75 79

43

Dit bleek voor sommige vrouwen, waaronder Camille Claudel, zeer frustrerend te zijn. Het probleem van Claudel was juist dat ze beeldhouwde als een man. Van alle bestaande vrouwelijke artiestes zijn er slechts enkelen die kunnen geïdentificeerd worden en waarvan Camille Claudel de best gekende is. Opmerkelijk is ook dan Claudel‟s sociale kring hoofdzakelijk en bijna volledig uit mannen bestond. Ze ging zich dus niet groeperen samen met andere vrouwen, met als gevolg dat haar kunst een zekere vrouwelijkheid miste en ze haar vrouwelijke respectvolheid niet als cruciaal ging aanzien.

2.1. Opkomst van een eerste feministische golf De wortels van het moderne feminisme zijn voor een deel terug te vinden in het 19de eeuwse Parijs. Omstreeks 1880 ontwikkelde zich in Frankrijk een groepering van vrouwen, die er voor ijverde dat de taak van vrouwen zich niet langer beperkte tot het uitvoeren van opgelegde huiselijke plichten. De Belle Epoque betekende nog geen vrijheid voor de vrouw, maar de oude structuren begonnen toch af te brokkelen. Hoewel er slechts een relatief kleine feministische beweging op gang werd gezet, in tegenstelling met de grotere opkomst in Groot-Brittannië, voelde de patriarchale maatschappij zich toch enigszins bedreigd. 81 Deze vrouwen die men bestempelde als „Femme nouvelle‟ waren vrouwen die kozen voor een zekere onafhankelijkheid en een educatie i.p.v. een huwelijk en gedomesticeerd leven.82 „La femme Nouvelle‟ werd door de maatschappij dan gezien als onnatuurlijk. Het „fenomeen‟ werd dan ook als pathologisch bestempeld. Vrouwen hadden huiselijke plichten en waren fysiek minder sterk dan mannen, hierdoor waren zij dan ook minder geschikt om zich binnen een werkomgeving te verplaatsen. De modernisatie, de aanleg van spoorwegen en zelfs het gebruik van de fiets, maakten de steden, zoals Parijs, veel toegankelijker. Dit resulteerde erin dat ook de vrouw zich in het publieke leven begon te mengen. In deze periode was de vrouw het object van verlangen en erotiek, zelden was zij meer dan een object alleen. In Rodin‟s kunstwerken herkennen we dit terwijl in Claudel‟s oeuvre de vrouw als een medespeler en niet langer als slechts een object wordt voorgesteld.83 Clarisse Bader stelt dat vrouwen wel in staat zouden zijn om vernieuwende artistieke kunstwerken te creëren, waardig genoeg om in het Louvre tentoongesteld te worden, maar enkel en alleen als de huiselijke plicht steeds op de eerste plaats komt. Het was daarom beter dat een vrouw een muze werd voor een mannelijk kunstenaar dan zelf een kunstenares.

84

De

81

WAELTI-WALTERS R.J., (1994), p. 3 MATHEWS P., (1999), p. 65 83 N.N., (2007), p. 167 84 MATHEWS P., (1999), p. 66 82

44

maatschappij zag vrouwen die schreven, werkten, of enig andere educatie volgden, als onnatuurlijk. Het fenomeen werd vaak ook bestempeld als een pathologisch verschijnsel, dat kon resulteren in Hysterie.85 Men kan hierin Camille Claudel‟s opname in de psychiatrische instelling kaderen. De bestempeling Hysterie voor vrouwen die een Genius van dezelfde positie als een man trachten aan te nemen, werd vaak gebruikt om de vrouw te onderdrukken, te controleren en te ontwapenen. Claudel‟s frustratie om als vrouwelijke artieste geaccepteerd en gewaardeerd te worden zal zeker hebben bijgedragen tot haar aftakelende gezondheid. Velen schreven haar ziekte toe aan het feit dat zij een vrouw was die haar huiselijke plichten in de steek liet voor een carrière in een mannelijk beroep. Ook haar broer Paul Claudel gaat hierin niet vrijuit. Hij weigerde immers de ontslagformulieren voor Camille in te dienen in de instelling waar ze was opgenomen, ook al adviseerden Camille‟s dokters hem dat wel te doen.86 Onderstaand citaat van Matthias Morhardt schiet een beschuldiging af in de richting van Paul Claudel. “Paul Claudel est un Nigaud. Quand on a une sœur de génie, on ne l‟abandonne pas. Mais il a toujours cru que le génie c‟est lui qui l‟avait. “

Hoewel dit geheel aan vrouwelijke acties als bevreemdend werd ervaren, luidt dit toch het begin van een nieuwe vrouwelijke cultuur in. Omstreeks 1890 zal Le journal des femmes artistes regelmatig informatie geven over lessen voor vrouwen door vrouwen uit het kunstenaarsmilieu.87 Omdat L‟École des Beaux-Arts niet toegankelijk was voor vrouwen, was men als vrouw genoodzaakt om naar „École pour Dames‟ te gaan. Dat waren academies die vrouwen toelieten en hen een onderricht in de Kunsten aanbood. Vele Engelse studentes trokken naar Parijs. De veranderingen begonnen in Parijs vaste vorm aan te nemen en schonk de Engelse studentes meer mogelijkheden dan in het vastgeroeste Engeland.

85

N.N., (2007), p.12 MATHEWS P., (1999), p. 85 87 REYNOLDS S., (1998), p. 11 86

45

3. CLAUDEL EEN LEERLINGE, ASSISTENTE, MUZE EN MINNARES VAN RODIN De precieze datum van de ontmoeting tussen Rodin en Claudel in onzeker. Volgens Matthias Morhardt situeert de ontmoeting zich omstreek 1888, volgens J. Cassar vindt deze al in 1883 plaats. Ik ben geneigd de mening van Cassar te volgen, aangezien in 1882 Boucher vertrok en de meisjes op dat ogenblik een nieuwe leraar nodig hadden. Het bronnenmateriaal laat hierin duidelijk stellen dat dit Auguste Rodin was. Een ander knelpunt in het bronnenmateriaal is de onduidelijkheid of Claudel en Rodin onmiddellijk een verhouding aangingen. Was zij eerst zijn geliefde en dan pas zijn model en muze of vice versa? De bronnen laten echter niet toe hieruit een eenduidige conclusie te trekken maken. Uit getuigenissen en briefwisselingen blijkt dat Rodin na zijn ontmoeting met de 19-jarige beeldhouwster onder de indruk was van haar schoonheid en haar talent. Het was hem onmiddellijk duidelijk dat zij op een hoger niveau beeldhouwde dan haar medestudenten. Rodin leek Claudel‟s kunst vanaf hun eerste ontmoeting te appreciëren. De eerste sculpturale werken die Claudel produceerde waren Buste de Paul à treize ans en La Vieille Hélène. Rodin moet onder de indruk geweest zijn bij het zien van de kunde van het 17-jarige plattelandsmeisje. Het viel hem ook op hoe getalenteerd zij was in het kappen in marmer, iets waarin hij zelf niet bijzonder uitblonk. Dit gegeven moet belangrijk geweest zijn voor Rodin, die in Claudel al een toekomstige assistente zag. Onder Rodin‟s leraarschap creëerde Claudel Portrait de Madame B. Ze zond het in voor het Salon. Maar het Salon onderhield hoge standaarden en liet maar zeer weinig vrouwen en buitenlanders toe. Rodin moet dan ontzettend trots geweest zijn dat Camille en nog één van de vrouwen die hij onderrichte geaccepteerd werden.88 Het merendeel van de critici plaatsen Camille Claudel als een model en muze van Rodin, terwijl ze veel meer dan dat alleen was. Ze speelde niet de hoofdrol als enkel een muze, model, assistente of minnares van de grootmeester Rodin. In de eerste plaats was zij een beeldhouwster. Maar haar koppige karakter sprak Rodin aan. Ze viel niet onderdanig op haar knieën voor hem. Ze was bazig en dat intrigeerde hem. Hij raakte geïnspireerd door haar. Na het vertrek van Alfred Boucher wordt Camille op 19-jarige leeftijd leerlinge van Auguste Rodin. Rodin is op dat moment 24 jaar ouder en heeft al een volledig leven achter de rug. Hij kent zijn vak en weet ook hoe de wereld draait, welke mensen je moet kennen en hoe het er in de 88

BUTLER R., (1993), p. 181

46

artistieke wereld aan toe gaat. Hij heeft heel wat successen op zijn naam staan, maar minstens evenveel teleurstellingen. Claudel is op dat moment nog een plattelandsmeisje dat afkomstig is uit een klein dorpje en zich nu in de turbulente grootstad Parijs bevindt. Het moet een enorme aanpassing geweest zijn voor Claudel. Ze ontdekt al snel dat er in Parijs een hogere concurrentiefactor heerst. Claudel is zeker niet de enige vrouwelijke leerlinge van Rodin. Gedurende Rodin‟s carrière als beeldhouwer, werkten meer dan 200 leerlingen voor hem, waaronder Jessie Lipscomb en Ottilie McLaren, beide ook afkomstig van l‟Académie Colarossi, worden Rodin‟s leerlingen.89 Niet iedereen kan zomaar leerlinge worden van een grootmeester. Rodin werd „professeur visiteur‟ van een betalend atelier, l‟Atelier Colarossi. Hij werd hiervoor aangesteld door Alfred Boucher. Omdat deze Rodin had gesteund ten tijd van zijn beschuldigingen over l‟Âge d‟arain eiste deze nu een wederdienst. Boucher vertrok naar Italië dus moest Rodin zijn plaats innemen. Parijs was een stad in verandering, die door de politieke, economische en sociale veranderingen, een grotere vrijheid liet ontwikkelen dan andere grootsteden zoals Londen. Daarom kwamen veel buitenlandse studenten naar Parijs. Vele buitenlandse leerlingen betaalden zelfs tot drie keer meer inschrijvingsgeld omdat juist Rodin hen zou begeleiden. 90 Sommigen onder hen schreven zich enkel in uit pure nieuwsgierigheid, aangetrokken door de invloed van Rodin. Hoewel Rodin zich niet al teveel van zijn leerlingen aantrekt, houdt hij hen wel constant in de gaten. Op deze manier maakt hij een schifting en ontdekt hij talent. Hij ziet wie er over het nodige talent beschikt om carrière te maken en wie het slechts tot het amateurschap zal schoppen. Rodin is een beeldhouwer die in de eerste plaats berust op vakmanschap. Hij is een realist en een waarnemer van de werkelijkheid. Met zijn leerlingen bemoeit hij zich niet veel, hij laat ze hoofdzakelijk aan hun lot over. Hij leert hen wel „de methode van profielen‟.91 Alle zijden van het beeldhouwwerk zijn evenwaardig. Men kan de werkelijkheid van alle zijden beoordelen, zonder dat er één zijde verwaarloosd wordt. Alleen op deze manier kan er een samenhang gecreëerd worden. De toeschouwer kiest zelf welke invalshoek hij als de juiste neemt. De beeldhouwer sculpteert als een satelliet al draaiend door zijn studieobject, zodat elk zichtspunt met dezelfde zore en aandacht afgewerkt wordt. Anders dan in de schilderkunst, kan de beeldhouwer niet de aangewezen invalshoek aan de toeschouwer opdringen. En dat is volgens Rodin ook precies hoe het moet zijn. Een beeldhouwwerk moet perfect zijn, elke imperfectie laat de illusie verdwijnen.

89

REYNOLDS S., (1998), p. 8 REYNOLDS S., (1998), p.10 91 BONA D., (2006), p. 98 90

47

Niet alle leerlingen van Rodin zullen bij hem in de leer blijven. Enkel de besten onder hen mogen de handen en voeten van zijn kunstwerken beeldhouwen. Als meester-beeldhouwer ontwerpt Rodin zelf een beeldhouwwerk en maakt hij de maquettes in zijn atelier. Deze maquette wordt dan op groter formaat gemaakt, in marmer of ander gesteente gekapt en eventueel in brons gegoten. Dit deed Rodin echter niet zelf, maar liet hij door geschikte assistenten uitvoeren. De maquettes hadden meestal een klein formaat en werden dan later uitvergroot. Ook dit gebeurde meestal door zijn assistenten. De meeste van Rodin‟s leerlingen zijn vrouwen. Judith Cladel, Rodin‟s autobiografe, merkte dit al op. Maar zij beschreef hierbij ook dat de vrouwen aandachtiger zijn dan de mannelijke leerlingen. Ze werken met meer passie, gedreven tot hun doel. Dat moeten ze wel zijn. Er is geen mogelijkheid tot een tweede kans voor hen. 92 Rodin liet zich graag omgeven door mooie objecten en vooral ook door mooie vrouwen. Men mag natuurlijk ook niet vergeten dat Rodin er vaak een seksuele relatie op nahield met zijn leerlingen, muzen en modellen, en dit kan dus evengoed een verklaring zijn voor het grote aantal vrouwen in zijn atelier. De vrouwelijke leerlingen, vaak zeer naïef en enthousiast, bevinden zich in hetzelfde atelier waar ook de modellen rondlopen, vaak van dezelfde leeftijd als de leerlingen. In Rodin‟s atelier werken de mannen en de vrouwen niet gescheiden van elkaar. De grens tussen model en leerlinge is niet langer zichtbaar. In deze situatie bevindt Claudel zich, die een gecompliceerde rol inneemt.93 Zij is zijn leerlinge, maar poseert ook soms voor Rodin. Het is dan ook moeilijk om Claudel‟s hierarchie binnen Rodin‟s atelier af te lezen. Als model staat men immers onderaan de hierarchie. In 1883 bevindt Rodin zich in het beslissende stadium voor La Porte de l‟enfer. Maar de poort blijft hem kwellen. Hij laat zijn assistenten verschillende opdrachten i.v.m. de poort uitvoeren.

In 1884 krijgt Rodin de opdracht voor Les Bourgeois de Calais, omstreeks deze periode is er ook voor de eerste keer met zekerheid sprake van een affaire tussen Rodin en Claudel. Dit wordt een zeer productieve periode voor Rodin, maar niet zozeer voor Claudel. Claudel fungeert voor Rodin als zijn inspiratiebron. Zij werkt als assistente en moet voortdurend zijn opdrachten uitvoeren, waardoor ze niet over voldoende tijd beschikt om ontwerpen van zichzelf te creëren. 92 93

CLADEL J., (1936), p. 117 REYNOLDS S., (1998), p. 11

48

Camille kan zich al snel opwerken binnen het atelier. Ze ontgroeide snel het etiket van leerling en assistente en mag zich al gauw uitvoerder noemen. Rodin laat Camille constant werken, waardoor er opnieuw weinig tijd overblijft om zich met haar eigen ontwerpen bezig te houden. Rodin eist voortdurend Camille‟s aandacht op. Ze werkt nu in Rodin‟s atelier, in het Dépôt des Marbres in de rue de l‟Université. In Rodin‟s atelier was het heel gewoon om daar dagelijks een groot gezelschap van naakte personen aan te treffen. Rodin liet zijn modellen vrij rondlopen. Hij observeerde hen in hun alledaagse bewegingen. Ook Camille poseerde als model voor Rodin, hoewel het soms amper of niet mogelijk is te achterhalen welk model er poseerde voor welk beeldhouwwerk. Sommige sculpturen hebben expliciet betrekking op Claudel [infra]. Sommige beeldhouwwerken beelden algemene onderwerpen uit waarbij de mogelijkheid bestaat dat Camille ervoor poseerde, maar waarover men niet met zekerheid kan oordelen. Er bestaat een foto uit 1887 gemaakt door William Elborne waarop we een Camille Claudel zien met haar bovenlichaam ontbloot (afb.52). Een ander document dat aantoont dat Camille wel degelijk model stond voor sculpturen van Rodin, dateert van 1882, dat een schets voor het ontwerp van La Porte de l‟enfer omvat. Daarnaast is er ook een lijst met de namen van modellen die hij zal gebruiken voor verschillende figuren van La Porte de L‟enfer. Daarbij verschijnt de naam Camille een groot aantal keer (afb.53). Het is natuurlijk niet met zekerheid te concluderen dat met deze „Camille‟ daadwerkelijk Camille Claudel bedoeld werd. Maar enkele figuren uit La Porte de L‟enfer vertonen wel een fysieke gelijkenis met Claudel. Het is niet met zekerheid te achterhalen of Rodin Claudel‟s naakte lichaam als model gebruikte. Maar indien hij dat niet zou gedaan hebben, dan is de compositie van bepaalde kunstwerken zoals Le Baiser, L‟Eternel Printemps, L‟Eternel idole, etc. toch gemaakt met Claudel als inspiratiebron, ook als zou haar lichaam niet het directe model geweest zijn. Rodin werkt nooit met geklede modellen ook als zijn beeldhouwwerk wel een gekleed persoon uitbeelden. Rodin was vooral geïnteresseerd in de voortdurende beweging van het lichaam. Het lichaam in haar oervorm. Rodin modelleert eerst zijn beeldhouwwerk naar de naakte vorm en „kleedt‟ het dan eventueel aan. Dit alles bracht een grote spontaniteit teweeg in Rodin‟s beeldhouwwerken. 94 In 1894 ontwerpt Rodin het beeldhouwwerk Le Sculpteur et sa muse (afb.54). Hier verwijst Rodin naar de relatie tussen de kunstenaar en zijn inspiratiebron. In dit beeldhouwwerk beeldt Rodin zichzelf af als een atletische jongeman, die een gelijkenis vertoont met Le Penseur. Het gezicht heeft de fysieke eigenschappen van de oudere Rodin, maar het 94

HARLAN HALE W., (1969), p. 11

49

lichaam is dat van een jonge gespierde man. Het lijkt alsof een jonge vrouw hem iets influistert. Men kan de sculptuur begrijpen als een zelfparodie. Rodin geeft immers aan dat hij afhankelijk is van de vrouw als zijn eeuwige inspiratiebron. De sfeer en zijn attentieve blik worden volledig bepaald door de gedragingen van de muze. Zij wordt uitgebeeld als een jonge, gracieuze en sensuele vrouw. Met haar linkerhand houdt zij haar rechtervoet vast in wat leidt tot een onconventionele en acrobatische pose. Deze pose toont opnieuw Rodin‟s fascinatie voor beweging en dans aan. De voet in de hand is opnieuw een verwijzing naar de vrouwelijke seksualiteit. Rodin laat zijn mannelijk figuur zijn lichaam een lichte draai maken zodat deze zich als het ware wegdraait van zijn verleidelijke muze. Voor Rodin, en dat was ook het geval voor vele andere kunstenaars, bestond het concept „muze‟ uit twee betekenissen. Ten eerste had men de „ideale muze‟, een allegorische figuur die een verheven inspiratie bracht. Ten tweede had men dan het echte equivalent van de ideale muze. Zij was een echte vrouw van vlees en bloed, wiens invloed op de kunstenaar voortkwam uit een directe, vooral seksuele natuur. Claudel speelde voor Rodin beide rollen. Naarmate de tijd vorderde verkreeg zij een sfinxachtige status toebedeeld.95

De relatie tussen Rodin en Claudel moet echter geheim blijven. Rodin begint eindelijk erkenning te krijgen, maar Claudel is minderjarig en Rodin heeft alles te verliezen. Ook voor Claudel is het beter dat hun relatie niet uitlekt. Het zou een schande zijn voor haar familie. Rodin‟s kunstwerken uit deze periode spreken echter boekdelen, L‟Eternel Printemps, Le Baiser, La Danaïde, etc. laten vermoeden dat het niet Rose was die hem tot dergelijke inspiratie aanzet.

4. HET ATELIER VAN RODIN Rodin‟s eerste atelier bevond zich op nr. 19 in Rue Lebrun in Parijs. Sinds 1863 nam hij zijn intrede in het atelier. In 1871 verkrijgt hij een nieuw atelier in de Boulevard de Clichy. Rodin verkreeg zijn atelier, in Le Dépôt des Marbres, gedurende de prestigieuze commissie voor La Porte de l‟enfer. Maar dat is niet zijn enige ateliers, hij bezit er verscheidene naast le Dépôt des Marbres zoals op nr. 36 in de rue de Fourneaux en op nr. 117 op de Boulevard Vaugirard. Later huurt hij een oude villa, Folie Neubourg, om er samen met Camille te verblijven, dat deels ook dienst doet als atelier. 95

HIGONNET A., (1988), p. 7

50

Le Dépôt des Marbres was eigendom van het Franse ministerie die het beschikbaar stelde voor staatsopdrachten. Het was gelegen op het Île de Cygnes en was opgericht door Gustave Courbet. Rodin nam in 1880 zijn intrede in Studio M, die hij samen moest delen met een jongere kunstenaar, Joseph Osbach. Naarmate Rodin‟s carrière vorderde had hij meer studioplaats nodig, tot hij drie studio‟s ter beschikking had in de rue de l‟Université.96 De opdracht voor La Porte de l‟enfer schonk hem dus een groot gevoel van vrijheid. Hij beschikte nu over een enorme werkruimte en voldoende financiële middelen. Rodin‟s studio was een levendige plaats. Het was de plek waar hij tekende en de modellen ontmoette. Door Rodin‟s succes was het voor hem noodzakelijk een aantal medewerkers in dienst te nemen. Het aantal zou al snel hoog oplopen.

Rodin beweerde dat zijn werkwijze zeer eenvoudig was. Het succes van zijn beeldhouwwerken lag niet in de complexiteit maar wel in de goed geassimileerde formules en truckjes van de beeldhouwer zelf. Rodin startte vanuit een kern, een skelet uit klei waaruit hij de rest opbouwde. Dit skelet liet hij drogen en uitharden. Het fungeerde als de basis voor de modellering in klei dat steeds nat werd gehouden zodat het gemakkelijk bewerkbaar was en niet zou barsten. Net zoals de impressionist Monet hield Rodin van het spel van het licht, dat constant in beweging was. Gedurende het modelleren liep Rodin in cirkelbeweging rondom de sculptuur. Deze werkwijze geeft beweging aan het beeldhouwwerk en zorgt ervoor dat het werk ten alle kanten kan bekeken worden en aan geen enkele zijde imperfecties vertoond.97 In Rodin‟s atelier heerst er dan ook een zekere hiërarchie onder deze medewerkers. De laagste rang wordt ingenomen door het model. Enkelen van Rodin‟s geliefde modellen zijn Giganti, Pignatelli en de gezusters Abbruzzesi Anna en Adèle.98 De vrouwen poseren naakt, de mannen bijna naakt. Hoewel Rodin soms professionele modellen gebruikte, die wisten hoe ze klassieke poses moesten aannemen, gebruikte hij vaak alledaagse personen als model die een eenvoudige menselijke emotie en natuurlijkheid uitbeelden.99 Hij betaalde hen terwijl ze naakt relaxten. Op die manier kon hij het menselijke lichaam bestuderen in de vrijheid van het dagelijkse leven. Rodin adoreerde zijn vrouwelijke modellen en prees de schoonheid van het naakte lichaam. Hij ging zelfs zo ver, dat hij een beeldhouwwerk noemde naar één van zijn favoriete modellen, Adèle. William Rothenstein herinnert zich een bezoek aan het atelier van Rodin in 1897. Hij herinnert zich hoe hij de mooie modellen liefkoosde met zijn ogen. 96

BUTLER R., (1993), p. 150 CHAMPIGNEULE B., (1967), p. 104 98 BONA D., (2006), p.103 99 GARDNER T.E.A., (1997), p. 203. 97

51

Rodin hield ook adresboekjes bij van zijn modellen, daarin stond vaak hun naam en hun adres. Maar vaak noteerde hij ook enkele fysieke kenmerken van het model erbij. Enkele voorbeelden: Hélène Guersch, 216 rue st. Jacques: Thérèse Fontaine, 12 rue de Main: Jeanne Charlier, mollig: Mademoiselle Octavie Lhonneur, betoverende roodharige: Marguerite Leclerc, mooie dij, goed om te begruiken, is net als een Griekse sculptuur, maar ze heeft korte benen, etc.100 Het is geen geheim dat Rodin vaak met zijn modellen het bed in dook. De intieme relatie die Rodin met zijn modellen had wordt dan ook vaak weerspiegeld in zijn oeuvre. Torse d‟Adèle uit 1882, met een dergelijke grote sensualiteit en zinnelijkheid, is daar een absoluut voorbeeld van. Het toont Rodin‟s liefde voor zijn modellen, of kortweg de vrouw, aan.

In zijn atelier ontwierp Rodin zijn beeldhouwwerken op een zeer natuurlijke manier. Hij draaide tijdens het modelleren van het beeldhouwwerk rond het ontwerp heen. Op deze manier ontstond er een driedimensioneel beeld dat vanuit elke positie gepercipieerd kan worden en waarbij er geen juist of slecht zichtpunt ontstaat. Rodin moedigde zijn modellen aan om zich naakt vrij te bewegen in zijn studio. Volgens hem ontstond er op die manier een natuurlijkheid en kreeg hij niet te maken met een gedwongen en geforceerd beeld. Daarna komen de knechten. Deze houden het atelier netjes, brengen gips aan en zorgen ervoor dat het gips nat blijft door een aantal vochtige doeken eroverheen te leggen. Vervolgens zijn er de leerlingen die Rodin onderricht geeft. Zij hebben echter nog niet het recht om daadwerkelijk onderdelen te ontwerpen en maken voor Rodin. Claudel, die nog nooit eerder in zo een groots atelier had gewerkt, was totaal onvoorbereid op wat ze daar zou te zien krijgen. Ze ziet er naakte vrouwen én mannen poseren.101 Dan zijn er ook nog de assistentes, zij staan in voor het aanmaken van gips. Na haar leerlingschap zal Claudel ook assistente worden net zoals haar Engelse vriendin Jessie Lipscomb. Verder zijn er de uitvoerders, die helemaal bovenaan in de hiërarchie staan, alleen zij mogen marmer beeldhouwen. Alvorens men uitvoerder kan worden, moet mijn zijn kunnen toonbaar maken. Enkel de beste beitelaars komen hiervoor in aanmerking. François Pompon, Jules Desbois, Lucien Schnegg, Antoine Bourdelle, Aristide Maillol en later Camille Claudel als enige vrouw. De assistenten en uitvoerders staan ook in voor het kappen van Rodin‟s werken in marmer. In realiteit kapte Rodin eigenlijk uitzonderlijk zelf zijn beelden. Het is dan ook belangrijk te vermelden dat Camille Claudel eigenlijk beter in marmer kon kappen dat heet meester.

100 101

NORMAND-ROMAIN. A., (2007), p. 29 DE VLEESCHOUWER M., KINDT G., (1993), p. 9

52

Dat is natuurlijk niet verwonderlijk, aangezien zij constant de opdracht kreeg van Rodin om zijn plaasteren modellen in marmer om te zetten.

Bovendien liet Rodin zijn leerlingen, assistenten en uitvoerders onderdelen ontwerpen voor grote werken van hem zoals, La Porte de l‟enfer en Les bourgeois de Calais. Maar de leerlingen, uitvoerders en assistenten kregen hiervoor helemaal geen vermelding, Rodin signeerde de ontwerpen met zijn naam. Claudel leerde beeldhouwen in l‟Académie Colarossi, aangezien vrouwen nog niet werden toegelaten in l‟Académie. Deze academie werd gesticht door de Italiaanse beeldhouwer Filippo Colarossi en bevond zich op nr. 10 in rue de la Grand-Chaumière in Parijs. De school fungeerde als alternatief voor l‟École des Beaux-Arts. Ze accepteerden vrouwen en stond hen toe om mannelijke naakte modellen te bestuderen. Als men wil beeldhouwen, dan is een atelier noodzakelijk. Men werkt vaak met grote werken die veel plaats vereisten en ze te bewerken en tentoon te stellen. De kracht van Claudel‟s kunst is afkomstig van de verbintenis die ze al van op jonge leeftijd creëerde met de Aarde, die ze als eeuwige muze beschouwde.

5. CLAUDEL EN RODIN: EEN GEDEELD KUNSTENAARSCHAP De grote vraag blijft of Claudel een eigen originaliteit bezat. Wanneer men Rodin zelf naar zijn invloed op haar oeuvre vroeg, dan antwoordde hij steevast dat de originaliteit in haar werk volledig aan haar toebehoorde. Maar wanneer we het oeuvre van Claudel en Rodin naast elkaar leggen, dan zijn er toch een groot aantal overeenkomstige tendensen die natuurlijk ook het gevolg zijn van een gedeeld kunstenaarschap onder het dak van een gezamenlijke werkplaats. In 1881 verlaat Camille het gedeelde atelier in le rue de Notre-Dame-des-Champs. Maar vooraleer Camille Claudel zich een eigen atelier kan aanmeten, blijft ze werken in het Dépôt des Marbres, het atelier van Auguste Rodin. Ze maakt al eigen beeldhouwwerken, maar volledig zelfstandig is ze nog niet. Ze gaat nu werken als assistente voor Rodin. Rodin‟s aandacht wordt op dat moment volledig opgeëist door La Porte de l‟enfer. Camille heeft uiteraard ook haar aandeel in de reusachtige ingangspoort, ze composeert en ze poseert.

53

Ze ontwerpt niet alleen de ledematen van zowel grote als kleinere sculpturen van de poort, ze creëert ook enkele kleine sculpturen. Rodin signeert haar ontwerpen onder zijn naam, maar dat was geen abnormaliteit. Een gedeeld kunstenaarschap brengt natuurlijk ook veel wrevelingen met zich mee. Claudel en Rodin werken gedurende een relatief lange periode samen in Rodin‟s atelier in het Dépôt des Marbres. Het samenwerken in één atelier mag uiteraard niet onderschap worden. Ze werkten er samen en de gemoederen zullen zo nu en dan wel eens hoog opgelopen hebben. Bovendien is het niet te vermijden dat ze door elkaar geïnspireerd werden, of dat sommige werken extreem grote gelijkenissen met elkaar vertonen, ook al was het „gekopieer‟ soms onbewust. De dingen die je om je heen ziet hebben ongetwijfeld steeds een invloed op wat je doet, en als men dag in dag uit met elkaars ontwerpen geconfronteerd wordt is het niet verwonderlijk dat er zo nu en dan overeenkomstigheden zijn in het oeuvre van beiden. Het samenwerken in hetzelfde atelier moet dikwijls voor heel wat problemen gezorgd hebben, zeker met Claudels moeilijke karakter en vurig temperament. In onderstaand citaat vat Rodin de symbiose tussen hem en Claudel mooi samen: “Je lui ai montré où elle trouverai de l‟or, mais l‟or qu‟elle trouve est bien à elle”

In 1884 ontwerpt Camille ook een buste van haar broer Paul in Romeinse pose. Buste de Paul Claudel À seize ans (afb.55). De buste is duidelijk klassiek geïnspireerd en toont haar 16-jarige broer Paul in een nogal strenge positie. De antieke gedrapeerde stof rondom de hals en bovenlichaam en de heroïsche uitstraling zijn opmerkelijk en misschien zelfs bevreemdend, aangezien ze toegepast worden op een jongen van 16 jaar. Deze buste wordt gekenmerkt door de Franse academische stijl. Er zijn lichte invloeden merkbaar van een neoclassicistische stijl die werd beoefend door wat men de Florentijnse beeldhouwers noemde. Tot deze groep behoorde o.m. Paul Dubois. Hier merken we dan ook voor het eerst Dubois‟ invloed op, op het werk van Camille Claudel.

In 1882 ontwerpt Rodin een sculptuur, Femme accroupie (afb.56), naar het voorbeeld van de L‟Homme penché van Michelangelo (afb.57). Rodin kon deze sculptuur gezien hebben tijdens een trip naar Londen, waar de sculptuur zich sinds 1866 in het Victoria and Albert Museum bevindt. Deze figuur is één van de eerste figuren die hij ontwierp voor La Porte de l‟enfer en behoort tot Rodin‟s vroege werken die werden geïnspireerd door Michelangelo. Adèle Abbruzzesi zou model gestaan hebben voor het beeld. Het is allesbehalve een kuise representatie van het vrouwelijke

54

lichaam. Rodin werkte de rug, net als bij Le Penseur met een sterk anatomisch realisme uit. Het toont duidelijk zijn anatomische kennis aan. Rodin heeft een uitzonderlijke anatomische kennis dat tot uiting komt in een heleboel van zijn beeldhouwwerken. Bij het beeldhouwwerk Toilette de Vénus (afb.58) uit 1885 en Faunesse à genoux (afb.59) uit 1884 zien we hoe hij de de armen van de vrouwen gevouwen achter het hoofd plaatst, waardoor de borsten een esthetisch mooiere vorm aannemen. Toilette de Vénus ontstond uit Faunesse à genoux eerst maar werd dan omgezet naar de meer sensuele vorm. Voor beide sculpturen werd het gekende Italiaanse donkerharige model Carmen Visconti gebruikt.102 Het beeldhouwwerk Femme accroupie is ook zeer seksueel. Rodin toont een vrouw die bewust is van haar naaktheid, seksualiteit en het besef dat ze bekeken wordt. Toch lijkt zij geen schaamte te voelen. Hij creëert een oervrouw en een primitieve en pure lichamelijkheid. De pose is ook erotisch. Volgens Elsen is de handeling die de sculptuur maakt, de voet in de hand, het Franse idioom voor het orgasme. De aanraking van de borst is de natuur van de vrouw voor het baren en opvoeden van een kind.103 Rodin houdt niet van conventionele poses en laat zijn modellen vaak provocerende poses aannemen. De bronzen versie werd gegoten door de gerenommeerde bronsgieter Alexis Rudier tussen 1905 en 1915.104 In 1886 ontwierp Claudel een soortgelijk beeld, L‟Homme Penché (afb.60). Op het ogenblik dat zij dit beeldhouwwerk ontwierp, werkte ze reeds in het atelier van Rodin, die op dat moment nog steeds bezig was met het zoeken naar ontwerpen voor La Porte de L‟enfer. Het is dus best mogelijk dat Claudel geïnspireerd raakte door de Femme accroupie van Rodin. Femme Accroupie maakte deel uit als één van de vele sculptuurtjes van La Porte de l‟enfer. Claudel hielp mee aan de poort en zal hoogstwaarschijnlijk in contact gekomen zijn met verschillende ontwerpen van Rodin. Er zijn een aantal gelijkenissen tussen de twee sculpturen van de twee beeldhouwers. Het hoofd rust bij beide figuren op de knie en de rug is anatomisch goed uitgewerkt. Beide figuren tonen de primitieve naakte mens. Maar bij Rodin heeft het beeld eerder een seksueel en sensueel karakter, terwijl bij Claudel de figuur eerder melancholisch lijkt, alsof hij gebogen gaat onder een zware last. Bij Claudel ontstaat er een verinnerlijking van het emotieve, die wordt gesymboliseerd door de gebogenheid van de figuur. De vergelijking tussen Claudel en Michelangelo is dan ook sterker dan die met Rodin. Het lijkt dan ook meer waarschijnlijk dat zij zich liet inspireren door Michelangelo. Die inspiratie kan zij uiteraard wel hebben opgedaan in het atelier van Rodin, die zich wel vaker liet inspireren door

102 103

LAMPERT C., (1987), p. 152 ELSEN A., (1980), p. 167

55

Michelangelo. Beide figuren zijn gebogen, laten het hoofd op de knie rusten en omarmen met beide armen de opgetrokken benen. De compositie van de pose toont een sterke overeenkomst, hoewel Michelangelo‟s figuur de rechterknie beetneemt en Claudel‟s figuur de linkerknie. In 1884-1885 ontwerpt Claudel nog een soortgelijk beeldhouwwerk Femme accroupie (afb.61), wat een nog sterkere vergelijking vertoont met de andere Rodingelijkende figuren en zijn Femme accroupie dan haar voorgaande L‟Homme penché. De manier waarop de rug gekromd is en de uitwerking van de vrouwelijke anatomie in Claudel‟s Femme accroupie, zijn in overeenstemming met Rodin‟s beeldhouwwerk. De figuur in Claudel‟s beeldhouwwerk begraaft haar hoofd in haar gebogen armen. Men kan hier dan de vergelijking trekken met Rodin‟s beeldhouwwerk Eve uit 1881-1882 (afb.62), die haar hoofd op een soortgelijke manier heeft uitgewerkt. Ook de afwerking van het haar is soortgelijk. Bij Eve treedt er een verinnerlijking op. Rodin‟s Italiaanse model, opnieuw Carmen Visconti, was zwanger, door het bekken in het beeldhouwwerk te laten dalen, ontstaat er een moederlijk karakter dat uiteraard goed past bij Eva, de moedergodin. 105 De contraposte houding van de figuur legt onmiddellijk ook de verbinding met de sculpturen van Michelangelo. Toch is er ook een belangrijk verschil tussen Rodin‟s Eve en Claudel‟s Femme Accroupie, dat opnieuw ligt in de emotionele expressie van de beelden. Bij Rodin is de aura van het beeldhouwwerk zeer seksueel, een ode aan de primitieve uiting van seksualiteit. Claudel‟s Femme accroupie is een uiting van vrouwelijke geborgenheid. Rodin‟s invloed is duidelijk merkbaar in Claudel‟s buste Giganti (afb.63), die ze in 1885 tentoonstelde op het Salon. Toen Claudel dit kunstwerk ontwierp, werkte ze ook nauwgezet mee aan Les Bourgeois de Calais. Giganti stond model voor de buste en woonde in de rue du Château. Hij was een veelgebruikt model door Claudel. Zij gebruikte hem o.a. voor L‟Homme penché en Sakountala. Maar ook Auguste Rodin en Jessie Lipscomb deden meermaals beroep op Giganti.106 Hij zou ook model hebben gestaan voor L‟Homme Penché van Rodin en voor zijn Torse de Giganti (afb.64) uit 1885. Claudel‟s Giganti toont haar belangstelling voor de karaktertrekken en de anatomie aan. Hierdoor spreekt zij een expressief naturalisme aan, dat reeds duidelijk werd bij La vieille Hélène. Typerend voor Camille Claudel is de mooie uitwerking en modellering van de haardos, een eigenschap die Rodin niet zozeer aansprak en daaruitvolgend ook niet gedetailleerd uitwerkte.

105 106

NÉRET G., (1998), p. 49 N.N., (2006-2007), p. 78

56

Die mooie uitwerking van het haar is ook aanwezig bij Giganti, waar ze zijn lichtkrullend haar nauwgezet uitwerkt en een levendigheid en beweging meegeeft. Camille werd waarschijnlijk bij het ontwerpen van Giganti ook geïnspireerd door de grote emotionaliteit van de hoofden van de burgers. Rodin had deze zes burgers allen een eigen persoonlijkheid gegeven door hen eigen unieke karakteristieke gelaatstrekken te schenken. Giganti‟sgelaat bezit ook een grote expressiviteit. Misschien had Rodin zijn leerlinge de opdracht gegeven om de gelaatstrekken nauwkeurig te bestuderen. Op die manier bestond de mogelijkheid dat hij Claudel voorbereidde om mee te werken aan zijn beeldengroep Les Bourgeois de Calais. Giganti vertoont ook een gelijkenis met een ander werk van Claudel, dat pas na haar dood werd ontdekt. Het is een Etude pour Giganti uit 1883 (afb.65). Rodin ontwierp een beeldenpaar L‟Avarice et luxure (afb.66). Het beeldenpaar vormt ook een onderdeel van Rodin La Porte de l‟enfer. Het hoofd van de mannelijke figuur vertoont een sterke gelijkenis met Claudel‟s Étude pour Giganti. Het is gekend dat Rodin ook Giganti als model gebruikte. Hij zou Giganti zelfs gebruikt hebben voor zijn ontwerp van L‟Avarice et Luxure. De creatie van deze sculptuur toont Rodin‟s overgang van Dante naar Baudelaire aan, met zijn meer vleselijke liefde. Men kan hier een interessante vraagstelling uit afleiden. Claudel zou gedurende haar medewerking aan La Porte de l‟enfer niet alleen handen en voeten gesculpteerd hebben, maar ook enkele sculpturen van verdoemde zielen. Heeft Rodin zijn L‟Avarice et Luxure misschien niet zelf ontworpen, maar is het een creatie van Claudel? Haar Etude de L‟Avarice et Luxure is dan eenvoudig te verklaren als een studie voor haar ontwerp voor La Porte de l‟enfer. Deze hypothese verklaart ook de grote gelijkenis tussen beide beeldenparen. Het is echter moeilijk om de hypothese met feitenmateriaal te staven. Rodin signeerde alles met zijn naam, ook al waren het ontwerpen van zijn assistenten. Het is dus moeilijk te achterhalen wat Claudel precies ontworpen heeft. De gelijkenissen tussen sculpturen van Claudel en Rodin heeft waarschijnlijk wel niets te maken met het kopiëren van elkaars onderwerpen of composities. Claudel leerde nog steeds bij en vaak maakte zij haar eigen versies van Rodin‟s beeldhouwwerken, dit kan een eenvoudige verklaring zijn voor de gelijkenis. De moeilijkheid begint pas wanneer men erkenning aan de sculptuur wil toebedelen. Rodin creëerde het ontwerp en hem komt dus de erkenning toe. In 1885 ontwerpt Rodin zijn portret van Camille, L‟Aurore (afb.67). Claudel‟s gezicht komt tevoorschijn uit een rotsblok. Rodin ontwierp al een eerste buste van Camille Claudel in 1882 (afb.68), diezelfde buste zal later model staan voor een ander beeldhouwwerk Camille Claudel au Bonnet (afb.69) daterend van 1885.

57

Opmerkelijk is dat Rodin dit beeldhouwwerk in glasmassa modelleerde, een toch wel zeer teer materiaal dat Rodin‟s geliefde moet weergeven. De keuze voor glasmassa lijkt dan ook niet toevallig. Het heeft het beeldhouwwerk een nieuwe dimensie. Er druipt een zekere droefheid van het beeld. Claudel‟s blik krijgt een gevoel van melancholie toebedeeld, diezelfde melancholie die we in Claudel‟s oeuvre terugvinden. Rodin toont Camille‟s mooie ovale gezicht, dat nog meer wordt benadrukt door haar haren achteruit te vestigen. In 1890 werd het beeldhouwwerk herwerkt als L‟Adieu (afb.70). Het hoofd van Claudel vormt de basissculptuur die hij zowel in Camille Claudel als Camille Claudel au bonnet gebruikt. Assemblages zijn veel voorkomend binnen Rodin‟s oeuvre. Rodin ontwerp wel meermaals individuele figuren, die hij later dan combineert met elkaar, waardoor er een nieuw individueel kunstwerk ontstaat. In de loop van 1880 ontwerpt hij honderden kleifiguren. De meeste figuren zouden het niet verder schoppen dan decoratief studiemateriaal in Rodin‟s atelier. Maar sommige bracht hij samen tot één kunstwerk, in de idee dat ze complementair aan elkaar zouden worden. Een voorbeeld van zo een samengestelde figuur is Je suis belle uit 1882 (afb.71). De samengestelde sculptuur bestaat uit twee individuele sculpturen die elk een autonoom bestaan leiden. Deze twee figuren zijn L‟Homme qui tombe (afb.72) en Femme accroupie (afb.56). Opnieuw zijn dit twee figuren die al opmerkbaar zijn in La Porte de l‟enfer. De titel is geïnspireerd op onderstaand gedicht van één van Rodin‟s grote inspiratiebronnen, Charles Baudelaire‟s La Beauté uit Les Fleurs du mal.

Je suis belle, oh mortels! Comme un rêve de pierre, Et mon sein, où chacun s‟est meurtri tour à tour , Est fait pour inspirer au poète un amour Éternel et muet ainsi que la matière Je trône dans l‟azur comme un sphinx incompris ; J‟unis un cœur de neige à la blancheur de cygnes ; Je hais le mouvement qui déplace les lignes, Et jamais je ne pleure et jamais je ne ris.

Les poètes, devant mes grandes attitudes, Que j‟ai l‟air d‟emprunter aux plus fiers monuments, Consumeront leurs jours en d‟austères études ;

58

Car j‟ai, pour fasciner ces dociles amants, De purs miroirs qui font toutes choses plus belles : Mes yeux, mes larges yeux aux clartés éternelles !107 Les Fleurs dus mal handelt over een aardse liefde, een „amour fou‟. Zoals reeds eerder aangegeven bestaat Je suis belle dus uit twee beeldhouwwerken, L‟Homme qui tombe en Femme accroupie. Niettegenstaande beide beeldhouwwerken op zichzelf staan, stralen ze gecombineerd een sterkere expressieve kracht uit. Het handelt over een man en een vrouw die zich in een „amour fou‟ storten. Ook in Claudel‟s oeuvre zijn er assemblages aanwezig.

In het oeuvre van Claudel verschijnen ook een aantal bustes, zoals Buste de Louise (afb.73) uit 1885 en Buste de Ferdinand de Massary (afb.74) uit 1888. Ze ontpopt zich tot een echte portrettist. Net zoals Rodin die in zijn oeuvre op consequente basis bustes ontwerpt. Het ontwerpen van bustes is belangrijk. Belangrijke personen, meestal van hoog sociaal aanzien, willen zichzelf vereeuwigd zien. Een buste voor een belangrijk persoon fungeert als een visitekaartje binnen die persoon zijn vriendenkring. Op die manier ontwikkelt men als beeldhouwer bekendheid en creëert men connecties met belangrijke mecenassen. Vanaf 1883 hield Rodin zich bezig met het ontwerpen van een buste voor Victor Hugo. Victor Hugo weigerde voor de buste te poseren, maar liet Rodin wel toe hem tijdens zijn dagelijkse bezigheden te bestuderen. Het gezicht van de buste is zeer realistisch uitgewerkt, het haar daarentegen maakt een schetsachtige indruk. De creatie voor een monument voor een man die aanbeden werd als een halfgod, bleek geen gemakkelijke opdracht voor Rodin. Hij trachtte elk element van Victor Hugo‟s gezicht te uit het hoofd leren. Rodin behandelde zijn klei dan ook eerder als een Impasto, door lager gelegen gedeeltes van het gezicht in te duwen zodat er ruggen ontstonden die fungeerden als doorgewinterde rimpels.108 Hij besloot om voor het Monument de Victor Hugo (afb.75) niet alleen maar achter drie muzen te plaatsen. Elke muze zou één van Hugo‟s gekende werken representeren. Links werd Les Orientales weergegeven, in het centrum de schrikwekkende Justice vengeresse of Les Châtiments, en rechts een „ideale figuur‟ Méditation.

107 108

BAUDELAIRE C., (1972), p. 32 LAMPERT C., (1986), p. 106

59

Om een choquerend effect te creëren liet Rodin Victor Hugo halfnaakt verschijnen. Rodin wenste niet symboliserend te werk te gaan maar trachtte Hugo‟s vleselijke energie te tonen als drijfveer voor zijn creatieve impulsen.109 In 1884 ontwerpt Rodin een liefdespaar, L‟Eternel printemps (afb.79). De sculptuur beeldt een liefdespaar af. De keuze voor dit specifieke onderwerp kan een verwijzing zijn naar de ontluikende relatie tussen Claudel en Rodin. Rodin‟s intentie was op het paar eerst te gebruiken bij La porte de l‟Enfer, maar stapte daar uiteindelijk vanaf. Men ziet twee figuren, een man die een vrouw ondersteunt en haar stevig kust. Het beeldhouwwerk getuigt van een sterke sensualiteit, maar ook van een seksualiteit. Beide figuren zijn naakt en de vrouwelijke figuur lijkt zich over te geven aan de man. Rodin plaatst haar in een ondergeschikte positie. Eigenlijk is L‟Eternel Printemps een variatie op Le Baiser, maar deze keer is het de man die actie onderneemt. Het naakte lichaam van de vrouw en de kromming van haar rug doen denken aan een ander beeldhouwwerk van Rodin, Torse d‟Adèle, hoogstwaarschijnlijk daterend van 1882. Het is zeer waarschijnlijk dat Rodin de torso gebruikte bij het creëren van de vrouwelijke figuur van L‟Eternel printemps. De torso is een zeer sensueel beeld dat enkel de seksuele lichamelijke componenten van het vrouwelijke lichaam toont [infra]. Het model dat Rodin gebruikte was hoogstwaarschijnlijk Adèle Abbruzzesi, die ook reeds model stond voor Femme accroupie. Dat hij dit model gebruikte kan worden bewezen door een foto van Adéle in een welbepaalde pose te vergelijken met de eigenlijke Torse d‟Adèle (afb.18). Hij laat zijn model liggen en tegelijkertijd een kromming van de rug maken. Hij laat de onderbenen en het hoofd weg, op die manier wordt de sculptuur horizontaal een brug en verticaal een triomfboog. 110 De onafgewerkte torso komt dus terug als complete vorm in L‟Eternel Printemps.111 L‟Eternel printemps of de eeuwige lente is duidelijk een ode aan de liefde. De lente, het seizoen waarin al het mooie ontluikt en ontwaakt. Rodin vergelijkt zijn liefde voorClaudel met de lente. Het is nog iets pril dat zich nog moet ontplooien. Maar de liefde schenkt hem ook geluk, het is een prille ontluikende liefde als een eeuwige lente. Het liefdespaar kende een groot succes, waarvan de vele marmeren uitwerkingen en bronzen afgietsels getuige zijn.

In de periode 1884-1888 creëert Claudel een aantal beeldhouwwerken die getuigen van een sterk naturalistische inslag. Ondertussen wordt de relatie tussen Rodin en Claudel steeds zichtbaarder

109

LAMPERT C., (1986), p. 117 LAMPERT C., (1986), p. 22 111 N.N., (2006-2007), p. 83 110

60

voor de buitenwereld en kunnen ze hun wederzijdse aantrekkingskracht niet langer ontkennen. Binnen intieme kringen is hun relatie gekend. Claudel wordt gezien als Rodin‟s minnares die hij erop nahoudt naast zijn relatie met zijn levensgezellin Rose Beuret. Voor Rodin is het echter geen goede zaak dat zijn relatie met Claudel openbaar wordt voor de buitenwereld. Hij is nu een man wiens carrière in een artistieke lift omhoog is belandt. Hij krijgt belangrijke staatsopdrachten en personen uit hoge kringen wensen maar al te graag hun portret door Rodin in steen vereeuwigd zien. Een buitenechtelijke relatie, hoewel Rodin (afb.76) niet getrouwd was, werd niet goedgekeurd door de samenleving en kon hem zijn status en zijn carrière kostten. Maar dat gebeurde gelukkig niet. Binnen Rodin‟s artistieke kringen erkende men Claudel als Rodin‟s minnares. Rodin nodigde Camille overal uit, Rose moest het onderspit delven. In 1885 accepteren Camille Claudel (afb.77) en Jessie Lipscomb Rodin‟s invitatie om permanent in zijn studio te komen beeldhouwen. Beide meisjes zouden nu gaan werken in Rodin‟s dépôt des Marbres (afb.78). Jessie Lipscomb speelde een belangrijke rol in de relatie van Claudel en Rodin. Zij werd de tussenpersoon voor hun correspondentie. Veel brieven zijn bewaard gebleven door Jessie Lipscomb. De meeste brieven werden vernietigd, om te voorkomen dat hun relatie geopenbaard zou worden. In de bewaarde brieven blijkt echter wel hoe diep Rodin gepassioneerd raakte door Claudel. Rodin schreef brieven en overhandigde die aan Jessie Lipscomb, die de brieven dan in alle discretie aan Camille overhandigde. Camille Claudel maakt plannen om haar andere Engelse vriendin, Florence Jean te bezoeken in Shanklin, Engeland. Camille vraagt Rodin niet mee, het lijkt erop dat het koppel in een discussie beland was. Camille‟s koppige karakter strafte Rodin door zomaar op haar eentje naar Engeland te vertrekken. Rodin lijkt te lijden onder Claudel‟s afwezigheid, dat blijkt uit de briefwisseling tussen hem en Jessie Lipscomb. In 1886 vertrekt Rodin dan toch naar Engeland, Camille achterna. In Londen schrijft Rodin meerdere brieven naar Jessie Lipscomb, in de hoop dat deze hem bij Camille zal brengen. Maar Camille weigert Rodin te ontmoeten in Londen. Claudel‟s moeilijke karakter neemt de bovenhand terwijl Rodin geduldig afwacht. Ondertussen regelt Rodin een opdracht voor Léon Gauchez (1825-1907), de directeur van L‟Art Magazine voor Claudel, om haar zo terug naar Parijs te lokken. Rodin‟s gebaar naar Camille toe kan hier natuurlijk op twee manieren gelezen worden. Enerzijds lijkt het erop dat Rodin Camille‟s artistieke carrière wil steunen. Hij wendt zijn vriendenkring aan om opdrachten voor haar te versieren. Maar de opdracht voor L‟Art Magazine lijkt hij eerder geregeld te hebben om Claudel weer naar Parijs te lokken, terug bij hem, waar hij haar misschien wel meer kan controleren.

61

Uit onderstaande briefwisseling is duidelijk op te maken dat Claudel en Rodin niet altijd in dezelfde sociale kringen vertoefden. Rodin was een persoon van aanzien geworden die zich in de hoge societykringen bewoog, een publiek waar Claudel het blijkbaar moeilijk mee had. Onderstaande brief uit augustus 1886 van Claudel aan Rodin toont dat aan. “Het spijt me te horen dat u weer ziek bent. Ik weet zeker dat u weer flink heb zitten schransen tijdens die vervloekte diners van u met die vervloekte mensen die ik haat, aan wie u uw tijd en uw gezondheid verspilt zonder er iets voor terug te krijgen.”112

Men moet wel opmerken dat de periode 1884-1887, wanneer hun relatie volop openbloeit, voor Rodin de meest productieve periode was. Aan La Porte de l‟enfer werd productief doorgewerkt net als aan Les Bourgeois de Calais. Vele bronnen vertellen, hoewel dit nooit met zekerheid te bewijzen valt, dat Camille als assistente van Rodin, zich toen vooral bezighield met het ontwerpen van de handen en voeten van de zes burgers. Doordat Claudel moest werken aan de beeldhouwwerken van Rodin, was er maar weinig tijd over om haar eigen ontwerpen te maken. Bovendien werden de vele uren werk die zij aan zijn beeldhouwwerken besteedde niet herkend, haar naam kwam niet op het kunstwerk te staan. Natuurlijk is het zo dat in een beeldhouwwerk van Rodin, meerdere handen zichtbaar zijn, maar het idee en het ontwerp is nog altijd van Rodin zelf. Desalniettemin moet dit moeilijk geweest zijn voor Camille om te werken voor de man die ze liefheeft zonder enige herkenning hiervoor te krijgen.113 Toch is het ook belangrijk te stellen dat ze haar betrokkenheid wellicht zeer instructief vond. Hoe de hoofden van de burgers allen een eigen emotie kregen en hoe men die verschillende emoties in klei kan weergeven moet haar zeker en vast geboeid hebben. Ze had de basis van het beeldhouwen onder de knie. Rodin leerde haar hoe ze zich van zijn andere assistenten kon onderscheiden. In 1886 begint Claudel aan Buste d‟Auguste Rodin (afb.80) die ze gedurende hun turbulente relatie ontwierp. Het is het enige beeldhouwwerk dat rechtstreeks naar Rodin zelf verwijst. Rodin zelfs zag dit als het beste portret ooit van hem gemaakt. Het originele ontwerp daterend van 1886-1888 is is verloren gegaan in 1898, maar volgens Matthias Morhardt (1863-1940), toenmalige hoofdredacteur van Le Temps en galeriehouder op de Boulevard de la Madeleine, zou er een nieuw ontwerp gemaakt zijn voor de bronzen editie van 1892.114 Wanneer men de buste

112

CLAUDEL C., [brief aan Auguste Rodin] (1886), p. 20. HIGONNET A. (1993), p. 18 114 N.N., (2006-2007), p. 86 113

62

aandachtig bekijkt dan herkent met een gelijkenis met het hoofd van Eustache, één van de figuren uit Les Bourgeois de Calais. Opnieuw is het sterke naturalisme, dat typerend en consequent wordt doorheen Claudel‟s oeuvre, herkenbaar. In vergelijking met de voorafgaande voorstudie die ze maakte zijn er een aantal verschillen met de uiteindelijke buste. Camille‟s schets legt de nadruk op de sterke rimpels in het voorhoofd. Door de ogen te vergroten krijgt Rodin een starende en peinzende blik. Bij de buste zijn de symmetrische rimpels enigszins verdwenen en de baard en het haar zijn genuanceerder. De buste geeft Rodin een zeer geconcentreerde blik. De buste vertoont een gelijkenis met het portret dat Alphonse Legros maakte van Rodin (afb.81). De sterke neus, de prominente jukbeenderen en de peinzende, ietwat strenge blik duiden op een sterke overeenkomst met Claudel‟s buste. Diezelfde concentratie in de blik is ook merkbaar in de buste van Victor Hugo door Rodin in 1883. Het voorhoofd en de achteruitdijnende haardos in beide bustes vertonen een grote gelijkenis. Het is immers plausibel dat Claudel zich inderdaad inspireerde op Rodin‟s ontwerp voor het monument van Victor Hugo. Hij werkte er immers hardnekkig aan in zijn atelier. Claudel werkte op dat moment ook in het atelier en werd dan ook geconfronteerd met Rodin‟s ontwerp. Het resultaat is dat beide werken opnieuw een gelijkenis vertonen. De „schuldige‟ is geen Claudel of Rodin, maar het gedeelde kunstenaarschap in een gedeeld atelier. Maar Claudel brengt met de Buste d‟Auguste Rodin ook enige vernieuwing binnen haar oeuvre. Deze buste, afzijdig van Giganti, is sterk verschillend van Claudel‟s voorgaande bustes, die meer traditioneler voorkomen. Deze bustes, vb. Buste de Paul à treize ans, hebben niet die ruwe en robuuste uitwerking die de buste van Rodin wel heeft. Ze heeft Rodin zeer Rauw weergegeven. We herkennen in Claudel‟s buste een gelijkenis met de bustes van Griekse filosofen zoals Plato en Aristoteles. Bij deze bustes merken we ook de peinzende en karakteristieke blik op. In 1892 stelt Claudel de Buste d‟Auguste Rodin tentoon op het Salon. Maar de buste krijgt geen gunstige plaats toebedeeld. Rodin spreekt Antonin Proust aan om de buste te verplaatsen. De buste krijgt een andere plaats die evenmin het beeldhouwwerk ten goede komt. De buste die Claudel op het Salon tentoonstelde was een bronzen versie, die gegoten werd door Aldophe Gruet. De kosten werden gedekt door Rodin.

1886 was het jaar waarin hun artistieke samenwerking tenvolle opfleurde, maar ook hun relatie werd steeds sterker en Rose Beuret kwam steeds meer op het achterplan. Hetzelfde jaar ontwerpt Rodin een derde portret van Camille, La pensée (afb.82). Het hoofd komt tevoorschijn uit een massieve stenen blok. De gedachten zijn verzonken. Typerend voor Rodin, is

63

het sterke contrast tussen de ruwheid van de rotsblok en de glad gepolijste huid van Camille Claudel. 115 Rodin beeldt Camille af in een diepe concentratie. De sculptuur toont zijn sterke affiniteit voor Claudel aan. Zij is duidelijk zijn muze, zij is de inspiratiebron van het beeldhouwwerk. Door haar creëert Rodin nieuwe werken en raakt zijn inspiratie en fantasie niet uitgeput. Toch blijk Claudel meer dan slechts een muze alleen, en dat wordt duidelijk wanneer men het kunstwerk in detail ontleedt. Een hoofd verzonken in gedachten, met gelaatstrekken die duidelijk naar Camille refereren, stijgt op uit een wolk van steen. Het is ook één van de eerste werken waar we een non finito stempel op kunnen drukken. Het werk lijkt onvoltooid. Het non finito-effect is niet toevallig, maar had voor Rodin een welbepaalde functie. Het liet de toeschouwer toe om zijn verbeelding volledig de vrije loopt te laten en kon het beeldhouwwerk zich zo ook voortdurend aanpassen aan een veranderend wereldbeeld en grillige modes. De toeschouwer krijgt alleen Claudel‟s mooie gezicht te zien en in zijn fantasie groeit een beeld van haar lichaam, dat is werkelijkheid niet zichtbaar is, maar omhuld door een stenen massa. Misschien wil Rodin hier aantonen dat Claudel‟s lichaam enkel voor hem bestemd is, dat enkel hij haar lichaam uit de steen kan loskappen. Rodin laat het werk onafgewerkt lijken om het een symbolische waarde te laten dragen, iets wat hij later in zijn oeuvre wel meermaals zal toepassen.116 Hij laat haar ook een muts dragen die gekend staat als een Bretonse trouwmuts. Een muts die ze zelfs echter nooit zal dragen.117 Le Pensée kan ook gelinkt worden aan Le penseur, als een vrouwelijk equivalent ervan. Rodin geeft een interpretatie weer van zijn geliefde, zijn muze, zijn medewerkster. Hoe zij zijn avances accepteert en afwijst. Het kunstwerk geeft ook Camille Claudel‟s complexe persoonlijkheid weer. Rodin geeft op een schizofrene manier de gebrokenheid van de gedachten en de emoties weer. De zachte uitwerking van het gezicht t.o.v. de ruwe bewerking van de massieve blok. De dissociatie van de gedachten en de gevoelens die ervoor zorgen dat ze vast komt te zitten in zichzelf. Claudel die steeds gevangen zit tussen een ongelooflijk liefde voor Rodin en het weglopen van die liefde die haar oog in oog stelt met haar eigen demonen. Bij het ontwerpen van Le Pensée speelt de disintegratie van Claudel‟s persoonlijkheid ook een belangrijke rol. Rodin maakt hier een dissociatie tussen gedachte en emoties die Claudel opsluiten in een solide bunker. Het toont ook Rodin‟s ambivalente gevoelens voor Claudel, wiens persoonlijkheid een eeuwig mysterie voor hem was. Dit kunstwerk van Rodin hoort zeker en vast

115

DESCHARNES R., (1985), p. 125 NÉRET G., (1998), p. 34 117 NÉRET G., (1998), p. 57 116

64

tot één van zijn meest poëtische werken. Tien jaar later in 1895 werd het werk tentoongesteld op het Salon.

5.1. Claudel en Rodin: een Turbulente relatie Vanaf 1887 bereikt hun relatie een hoogtepunt en wordt vanaf dan gekenmerkt door een heleboel strubbelingen en ruzies. Een liefdevolle relatie opbouwen met je meester en collega lijkt toch niet zo vanzelfsprekend. Het toenemende succes van Rodin zal naar verloop van tijd een gevoel van wrok gecreëerd hebben, aangezien zij zelf niet hetzelfde succes genoot. Rodin krijgt in 1887 ook Le Croix de Chevalier de la Légion d‟Honneur. Claudel‟s koppige karakter blijkt zo nu en dan ook een bron van ergernis voor Rodin. Uit een andere briefwisseling met Florence Jean beschrijft Claudel haar plotse ruzie met Jessie Lipscomb, met wie ze vanaf nu voor altijd zal breken. Jessie fungeerde tijdlang als vertrouwenspersoon tussen Rodin en Claudel. Kennelijk heeft haar positie iets te maken met de fikse ruzie. Misschien waarschuwde Jessie Camille voor de ongezonde situatie waarin ze leek terecht te komen. Toch zal Jessie van alle vrienden en vriendinnen van Claudel, één van de weinigen zijn die haar tot het einde toe zal blijven steunen en haar meermaals heeft trachten de bezoeken in de instelling waar Claudel later in zal terechtkomen. Lipscomb heeft zelf geprobeerd om Claudel uit de instelling te krijgen. Volgens de zoon van Jessie Lipscomb zou Camille Claudel twee zoons hebben gehad van Rodin [infra].118 Op 26 december 1887 verlooft Camille‟s jongere zusje, Louise, zich met Ferdinand de Massary. Camille verlaat het ouderlijke huis en vertrek naar een atelier aan de Boulevard d‟Italie 113. In 1888 Rodin huurt ook nog een atelier aan diezelfde Boulevard, La folie Neubourg 68. Er is uiteraard nog een andere reden waarom Claudel vertrekt uit het ouderlijke huis. Nadat Claudel‟s ouders Rodin en Rose Beuret hadden uitgenodigd, is de relatie tussen Rodin en hun dochter aan het licht gekomen. Dit zorgde voor onhoudbare spanningen tussen Camille Claudel en haar moeder, dus vertrok Claudel. Rodin huurde La folie Neubourg deels om Claudel te helpen. Het klassiek geïnspireerde en lichtjes vervallen huis was reeds een vluchtoord van George Sand en Alfred Musset die hun relatie daar voor de buitenwereld verborgen hielden. Opmerkelijk is dat de relatie Rodin-Claudel bekend is onder zijn vrienden. Anders dan Rose bracht Rodin Camille kennelijk wel mee naar diners en feestjes om zijn vrienden te ontmoeten. Het is ook opmerkelijk dat Claudel toen al over

118

ALDERLIESTE A., (2003), p., 30

65

de mogelijkheden bezat om zelfstandig een eigen atelier te huren. Het is eerder waarschijnlijk dat Rodin haar financiële steun aanbood. Zo zou Rodin vanaf 1 januari 1888 een maandelijks huur betalen van 600 francs voor Camille‟s studio aan de Boulevard d‟Italie. Op dat moment was dergelijke steun voor Claudel welgekomen. Later zou ze er problemen mee krijgen en eist ze een autonomie

waardoor

ze

professioneel

volkomen

los

komt

te

staan

van

Rodin.

Rodin beschikt op dat moment over voldoende financiële middelen, zijn faam neemt buitensporige proporties aan. Hij krijgt de opdracht voor een monument van Claude Lorrain in Nancy, een tentoonstelling samen met Monet en in 1889 een deelname aan de l‟Exposition universelle. 119 Rodin helpt Claudel niet alleen financieel maar neemt haar ook mee naar belangrijke recepties en stelt haar voor aan gerenommeerde personen uit de artistieke wereld zoals de Goncourts, Alphonse Daudet (1840-1897), Octave Mirbeau (1848-1917) en belangrijke kunstcritici zoals Matthias Morhardt, Gustave Geffroy (1855-1926) en Roger Marx (1859-1913).

In 1886 ontwerpt Claudel een liefdespaar. Deze beeldengroep zou een belangrijke doorbraak betekenen voor de jonge beeldhouwster. Het gedurfde werk zou haar een eervolle vermelding opleveren op het Salon van 1888.120 Het beeldhouwwerk Sakountala (afb.83) is gebaseerd op een heroïsche Hindu-myhte. Het beeldhouwwerk zelf geeft het moment van de reünie weer. Sakountala, wat betekent: zij die door vogels gebracht wordt, was een nimf die in een bos woonde en op een dag werd begroet door koning Dushyanta, die een gewond dier bij haar wou laten verzorgen. Dushyanta raakte zo in de ban van Sakountala, en ze werden verliefd. Als bewijs van zijn liefde en als belofte dat hij bij haar zou terugkeren gaf hij haar een ring. Sakountala raakte verzonken in gedachten na het vertrek van Dushyanta en kon enkel en alleen aan hem denken. Hierdoor slaagde ze er niet in om een belangrijke rishi, visionair, Durvasa op een goede manier te begroeten. Hij bevloekte haar zeggende dat diegene die van haar houdt haar voor altijd zou vergeten. Na het wanhopige gejammer van Sakountala, kreeg Durvasa medelijden met Sakountala en verminderde zijn straf door te zeggen dat diegene die van haar houdt haar zal herkennen bij het tonen van een teken van hun liefde. Dushyanta keerde maar niet terug en dus besloot Sakountala om zelf naar zijn hof te reizen. Tijdens de reis op de boot, raakte ze in slaap er verloor ze de ring van Dushyanta, zonder het te beseffen. Dushyanta herkende haar niet. Gekwetst en de wanhoop nabij keerde Sakountala terug naar het bos, waar ze haar zoon Bharat opvoedde. Ondertussen had een visser een Koninklijke 119 120

PARIS R.M., (1984), p. 44 VAN LINDERT J., (2001), p. 29

66

ring gevonden in de buik van een vis. Hij bracht de ring naar het paleis en bij het zien van de ring kwamen bij Dushyanta alle herinneringen aan zijn bruid Sakountala onmiddellijk terug. Hij liet het volledige koninkrijk op zoek gaan naar Sakountala. Toen hij in het diepe woud arriveerde kwam hij in contact met een jonge jongen met enorme kracht, toen Dushyanta vroeg wie hij was, antwoordde de jongen: „ik ben de zoon van de grote koning Dushyanta‟. Bharat bracht Dushyanta naar Sakountala en de familie werd voor altijd bij elkaar gebracht. Sakountala verwijst hoogstwaarschijnlijk meer naar Claudel‟s eigen passionele en seksuele relatie met Rodin. De mythologie van Sakountala kan natuurlijk teruggekoppeld worden naar Rodin, die er niet in slaagde zijn belofte om Camille te huwen, te houden. Net als in Sakountala hoopt Camille dat hij haar zal „herkennen‟ als zijn enige en echte vrouw Door voor de benaming Sakountala te kiezen, verwijst ze naar de hindoelegende. Dat de sculptuur niet nadrukkelijk over bovenstaande legende handelt, is gemakkelijk aan te tonen. De sculptuur neemt, naargelang de versie, gemakkelijk verschillende benamingen aan zoals L‟Abandon en Vertumne et Pomone. Doordat de sculptuur alle drie de benamingen kan aannemen, verwijst ze dus niet direct naar de benaming en dus ook niet naar de legende. Waarom Claudel dan toch kiest voor mythologische benamingen is niet helemaal zo verwonderend. Het zou immers schokkend geweest zijn indien zij met haar beeldhouwwerk een directe verwijzing had gemaakt naar haar ongepaste relatie met Rodin, die bovendien nog eens seksueel was. Het zou ongepast geweest zijn en zeker niet accepteerbaar voor een vrouw om naakte figuren af te beelden. Het was eigenlijk al ongepast voor Claudel om het naakt in werkelijkheid te bestuderen. 121 Daarom koos Claudel ervoor haar sculptuur een mythologische thematiek te geven, om zo de ware aard van het beeldhouwwerk te verdoezelen.122 Bestuderen we de beeldende uitwerking van de sculptuur, dan toont Camille‟s beeldhouwwerk het exacte dramatische moment waarop de prins Sakountala herkent en knielt voor haar. Sakountala laat zich langzaam „vallen‟ in zijn omarming. In brieven aan haar Engelse vriendin Florence Jean beschrijft ze de problemen die ze ondervond tot de voltooiing van het beeld in 1888. Ze beschrijft hierbij ook de moeilijkheden van het ontwerp. Ze moet verschillende aanpassingen aanbrengen, omdat haar mannelijk model (Giganti) terug naar Italië is vertrokken In 1889 schrijft Claudel naar haar Engelse vriendin Florence Jean over haar beeldengroep, Sakountala. 121 122

RIVIÈRE A., (2000), p. 84 VAN LINDERT J., (2001), p. 30.

67

“Je vous ai dit sans doute que j‟ai eu une récompense au Salon pour mon groupe, je vais probablement le faire pierre maintenant.“ 123

Camille schrijft ook naar de directeur des Beaux-Arts en in 1889 en aan de minister voor Schone Kunsten voor hulp om haar groep in marmer te kunnen vervaardigen. Rodin op zijn beurt steunt haar vraag. Ook al is het koppel nu in een knipperlichtrelatie verzeild geraakt, Rodin blijft Claudel helpen. Hij schrijft naar het ministerie voor Schone Kunsten, Henri Roujon (1853-1914), met de vraag of de staat Mademoiselle Claudel het marmer zou kunnen bezorgen voor haar beeldengroep Sakountala. Maar op 2 januari 1894 moet Rodin haar echter teleurstellen met een negatief antwoord, waarin men stelt dat men geen marmer kan uitdelen, enkel indien het staatsopdrachten betreft. “Monsieur le ministre, op het salon van 1888 heb ik een beeldengroep in gips (Sakountala) geëxposeerd die een eervolle vermelding heeft gekregen. Ik zou u willen vragen mijn verzoek betreffende een blok marmer om de groep te kunnen uitvoeren, welwillend in overweging te nemen... ik beeldhouw nu zeven jaar en ik ben de leerling van monsieur Rodin. Met gevoelens van de meeste hoogachting, Camille Claudel”.124

De marmeren versie zal besteld worden door gravin De Maigret en krijgt de benaming Vertumne et Pomone. De bronzen versie, L‟Abandon, werd bewerkt door de bronsgieter Eugène Blot (1830-1899).125 Sakountala was een succes en kreeg een eervolle vermelding. Paul Leroi schreef in L‟Art dat Sakountala het meest buitengewone nieuwe kunstwerk op het Salon was.126 De eerste versie van Sakountala dateert dus van 1888. Rodin‟s gelijkende werk L‟Eternel printemps (afb.79) dateert van 1881 en 1884. Baseert men zich op de chronologie dan kan men stellen dat Claudel geïnspireerd werd door Rodin‟s werk. Het is echter nooit met zekerheid te zeggen wie eerst het idee creëerde voor de liefdesparen. Beide werken zijn, indien ze zelfs door elkaar zouden beïnvloed zijn, totaal verschillende uitgewerkt wanneer men enkele details in achting neemt. Émile Dacier stelt dat Sakountala slechts een parafrase is van Rodin‟s L‟Eternel 123

CLAUDEL C., [brief aan Florence Jean] (27 okt. 1889), p. 34 CLAUDEL C., [Brief aan de minister voor Schone Kunsten] (27 okt. 1889). 125 RIVIÈRE A., (2000), p.. 94 126 BUTLER R., (1993), p. 228 124

68

Printemps. Maar hiermee kan ik niet akkoord te gaan. Hoewel beide sculpturen een soortgelijke thematiek vertonen en op een gelijkende manier zijn opgebouwd, vertalen beide beeldhouwwerken zich op een compleet verschillende manier. Sakountala slechts een parafrase noemen is mijn inziens een onderschatting van Claudel, die indien ze zich inderdaad liet inspireren door L‟Eternel Printemps, de sculptuur op een volledige andere en meer vrouwelijke manier vertaalde. Er is een belangrijk verschil in de compositie van de figuren van Sakountala en L‟Eternel Printemps, waarbij het aspect gender een belangrijke rol speelt. De respectievelijke rollen van beide figuren zijn immers omgedraaid. In Rodin‟s kunstwerk knielt de vrouw voor een zittende jongeman die haar lichaam omarmt. In Rodin‟s sculptuur neemt de vrouw de ondergeschikte rol aan. De beweging is hierbij zeer belangrijk en Rodin geeft het gevoel mee alsof het koppel aan het dansen is. Opnieuw is Rodin‟s aandacht voor beweging nooit achterwege gelaten.

Sakountala kan ook de gelijkenis aan met een andere sculptuur van Rodin, L‟Eternel Idole (afb.84). Hier is Rodin‟s werk ruwer dan dat van Claudel, dat een zachtere uitwerking geniet. Maar L‟Eternel Idole getuigt ook van een sensualiteit die men bij Sakountala terugvindt. Toch zijn ook hier een aantal belangrijke verschillen in de compositie en uitwerking van de personages terug te vinden. Vooral in de behandeling van het mannelijke en het vrouwelijke. Bij Sakountala is er geen sprake van een hiërarchie tussen de man en de vrouw. 127 De man, Dushyanta ondersteunt de vrouw, Sakountala, terwijl zij haar gewicht op hem laat steunen. Er is een actiereactie, de man steunt, de vrouw leunt. Hij steunt op zijn knieën, hij plaatst zich fysiek lager dan haar en neemt zo een ondergeschikte positie aan. Maar zij leunt naar voren en laat zich in zijn omarming vallen. Op die manier onderwerpt zij haar ook. Beide personages zijn evenwaardig. Ze treden in elkaars persoonlijke ruimte. In tegenstelling tot de prins in Sakountala maakt het mannelijke personage van Rodin geen aanstalten om de vrouw te omarmen. Toch is er geen afwijzing van de vrouwelijke figuur, haar lichaamstaal laat vermoeden dat er een sterke aantrekkingskracht is tussen beiden. Door het krommen van haar rug „offert‟ zij haar lichaam aan de man die haar elk moment kan kussen. Door met haar rechterhand haar linkervoetzool aan te raken, laat Rodin de vrouwelijke figuur een driehoek vormen. Hierdoor ontstaat er een sterke erotische spanning die veel sterker tot uiting komt dan bij Sakountala. Rodin‟s Eternel Idole is een uiting van het „eeuwig vrouwelijke‟ vanuit een mannelijk standpunt.128 De vrouw krijgt een bijna religieuze uitstraling en daarenboven krijgt 127 128

N.N., (2007), p. 168-178 SCHMOLL J.A., (2009), p. 48

69

zij ook een sfinxachtige motief toebedeeld. Voor de knielende man is de vrouw gehuld in een mysterieuze sfeer en even ondoordringbaar als Claudel voor Rodin. Maar de vrouw blijft in een ondergeschikte rol. De uitwerking van de spieren is ook opmerkelijk in het werk van Claudel. Ze beeldhouwt de vrouw quasi op dezelfde manier als de man, ze zijn allebei even gespierd. Ze beeldt de vrouw niet af als en kwetsbaar wezen, maar als een sterke gelijke van de man. Ze worden als gelijken afgebeeld, niet als tegengestelde geslachten t.o.v. elkaar gezet. De harmonie tussen beiden zorgt voor het gevoel van gelijkheid, er is geen terughoudendheid van één van beiden. De vrouw is hier ook geen object, ze wordt niet afgebeeld als een lustobject van de man. Claudel geeft de vrouw weer als een subject, een gelijke medespeler van het andere personage, de man. Er is toch een sterke seksualiteit aanwezig, een eroticisme. Maar de erotiek is bij beide geslachten eerlijk verdeeld. Het beeldhouwwerk toont niet enkele een seksualiteit, het is een baken van intimiteit en unie. En deze unie, de verbondenheid tussen de twee figuren is ook in een beeldtaal uitgewerkt. Haar linkerschouder raakt aan zijn rechterschouder. Haar rechterschouder ligt in het verlengde van zijn linkerschouder. L‟Eternel Idole dateert van 1889 en is dus ontstaan na Sakountala. Rodin ontwierp in 1889 ook een soortgelijk beeldhouwwerk dat dezelfde compositie heeft, Pygmalion et Galatéa (afb.85). De man neemt hier een lagere positie in en kijkt zijn geliefde aan. L‟Eternel Idole van Rodin, toont ook een seksualiteit en een eroticisme maar op een totaal andere manier dan Claudel‟s Sakountala. Eerst en vooral is de vrouw passief, ze doet niets, raakt de man niet aan. Ze treedt niet binnen in zijn persoonlijke ruimte. Ze toont de man haar lichaam en profileert zich op die manier als een lustobject. Hierdoor onderwerpt zij zich aan hem en worden beide figuren, in tegenstelling met Sakountala, niet als gelijken afgebeeld. Er is wel een duidelijke hiërarchie aanwezig. Er is enkel een actie van de man in haar „ruimte‟, maar er komt geen reactie van de vrouw, ze leunt zelfs achteruit. Er heerst geen harmonie, maar een terughoudendheid van één van beiden, die een ongelijkheid veroorzaakt. De vrouw wordt hier een seksueel object en kan niet begrepen worden als subject. Rodin geeft hier een dominante man weer tegenover een verleidelijke vrouw. Maar het beeldhouwwerk kan ook op een andere manier begrepen worden. De man knielt immers voor de vrouw en toont zo nederigheid en onderwerping. Op die manier wordt de vrouw een

70

object van pure adoratie. L‟Eternel Idole, het eeuwige idool, wordt hierdoor veel beter begrepen.129 Zelfs al zou Sakountala een parafase zijn van L‟Eternel idole, dan heeft Claudel een volledig nieuwe invulling aan de sculptuur gegeven, wat maakt dat het een werk is dat volledig rechtmatig kan worden toeschreven aan Claudel‟s eigen Genius.130

Sakountala vertoont ook gelijkenis met Le Baiser van Rodin. De vrouwelijke figuur gooit haar arm stevig rond zijn hals, hem naar haar toetrekkend. Een van haar benen rust op zijn zij, een gekend symbool van seksuele eenheid in de maniëristische kringen.131 Vergeleken met Claudel‟s Sakountala, is Le Baiser veel meer seksueel uitgesproken. Dat is misschien wel de reden waarom Rodin‟s sculpturen een groter succes kenden. Ze waren directer, de verborgen sensualiteit is voelbaar. Ze beschikten over die nodige aanwezige seksualiteit om te choqueren. Claudel‟s sculptuur bezit die seksualiteit niet, maar beschikt over een sensualiteit en tederheid, die misschien niet altijd begrepen werd. Men mag immers niet vergeten dat vrouwelijke kunstenaars in die tijd schaars waren, vergeleken met de overvloed aan mannelijke kunstenaars. De toeschouwers hadden de gewoonte gecreëerd voor het kijken naar „mannelijke‟ kunstwerken. Een vrouwelijke toets, was iets nieuw, en vaak iets onzichtbaar. Paul Claudel verdedigt Sakountala door te stellen dat Le Baiser slechts een offer is van de vrouw aan de man. Rodin‟s kussende liefdespaar is zou volgens Paul Claudel niet meer zijn dan het triomferen van de man op de vrouw. De vrouw offert haar oppervlakkige vleselijkheid aan de man en onderwerpt zichzelf op die manier aan hem. Bij Sakountala echter is de geest en het verstand het middelpunt. Het lichaam, de vleselijkheid wordt ondergeschikt gesteld. Daardoor zijn beide figuren evenwaardig, want er is geen offer waardoor men zich moet onderwerpen.132 Maar het is natuurlijk een subjectieve mening die Paul Claudel hier uitte. Hij kiest voor zijn zus en schildert Rodin af als een seksueel geobsedeerd monster dat enkel banaal-erotische sculpturen ontwerpt, wat natuurlijk ver van de waarheid afwijkt. Toch is Claudel vernieuwend door een nadruk te leggen op de rol van de vrouw. De vrouw speelt hier immers een belangrijkere rol dan de man, een onderwerp dat amper het daglicht zal zien doorheen de Franse kunstgeschiedenis.

129

RIVIÈRE A., (2001), p. 98 MATTHEWS P., (1999), p. 141 131 SCHMOLL J.A., (1999), p. 146 132 RIVIÈRE A., (2000), p. 96 130

71

Ondertussen raakte de relatie van Rodin en Camille oververhit. Rodin‟s inspiratie bleek echter eindeloos. Hij creëerde gedurende deze periode vooral beeldhouwwerken handelend over verlangen, liefde, onbeantwoorde liefde en wanhoop. Zijn keuze voor deze specifieke gevoelens in zijn oeuvre kan te maken hebben met zijn toenmalige relatie met Claudel. Rodin moet geweten hebben dat hun relatie alleen maar tot een puinhoop kon leiden. Maar de liefde tussen beide was nog te sterk om de relatie stop te zetten. De keuze voor beeldhouwwerken met een specifieke thematiek getuigt van wanhoop en is natuurlijk terug te koppelen naar zijn eigen emoties. Rodin‟s werken worden in deze periode gekenmerkt door onderwerpen zoals verlangen en wanhoop. Men kan dus best stellen dat zijn persoonlijke gevoelens in zijn kunstwerken weerspiegeld worden. Dit toont natuurlijk de parallel aan met de atmosfeer die op dat moment heerste in zijn atelier, waar hij samenwerkte met Camille.133 Hij koos ook voor motieven zoals Paolo Malatesta en Francesca Da Rimini, het tragische koppel beschreven door Dante. Ook zij zijn een koppel die zich in een „amour fou‟ hebben gestort en afstormen op een rampzalige afloop. Ook Claudel ontwerpt sculpturen die een weemoedige sfeer met zich meedragen en een constante droefheid uitstralen, alsof ze een voorspelling zijn voor wat er gaat gebeuren. In 1886 ontwerpt Claudel het beeldhouwwerk, Niobide Blessée (afb.86). Het beeldhouwwerk is geïnspireerd op een figuur uit de Griekse mythologie. Zij was de dochter van Tantalos en de vrouw van Amphion, die ze 14 kinderen schonk, zeven zonen en zeven dochters. Omdat zij zoveel kinderen had beval ze de inwoners van de stad Thebe haar te aanbidden i.p.v. de godin Leto die slechts twee kinderen had. Leto zinde op wraak en zond haar twee kinderen, Diana en Apollo, naar Thebe. Diana en Apollo doorboorden vervolgens de harten van alle 14 kinderen van Niobe. Verlamd door verdriet verandert Niobe in steen.134 Camille‟s Niobide steunt op een boomstam, haar hoofd hangt naar beneden en met haar rechterhand en vingers omsluit ze de pijl die haar doorboorde. Het isolement van het personage draagt onoverkomelijk bij tot een impressie van onevenwichtigheid. 135 De keuze voor het onderwerp en de manier waarop Claudel het personage heeft vorm gegeven is zeker niet toevallig te noemen en leunt sterk aan bij haar autobiografische gegevens. Wanneer men weet dat Claudel vanaf 1907 in isolement zal leven, zich volledige zal afzonderen van vrienden en familie en uiteindelijk in complete eenzaamheid in de psychiatrische instelling zal terechtkomen, waar ze niet meer dan een “versteende” persoon is, dan krijgt Le Niobide blessée uiteraard een zeer

133

SCHMOLL J.A.,(1999), p. 43 CLAES J., (2005), p. 58 135 RIVIÈRE A., (2000), p. 99 134

72

tragisch karakter. Als men het autobiografische element nog verder doortrektkrijgt men een vergelijking tussen de Niobide en Claudel zelf. Niobide, die haar eigen kinderen zag vermoord worden, werd een moeder van smart. Claudel zou volgens verschillende bronnen enkele abortussen ondergaan hebben. Hoewel deze hypothese mijn inziens iets te ver gaat, blijft ze waarschijnlijk en kan ze de vergelijking best aan. Het is echter nooit met zekerheid aangetoond dat Claudel daadwerkelijk een abortus ondergaan heeft.

De Niobide Blessée is overigens eigenlijk sterk gelijkend op de vrouwelijke figuur van haar eigen sculptuur Sakountala (afb.85). Dezelfde pose wordt aangenomen, de hangende linkerarm, de gebogen rechterknie en de rechterhand die de rechterborst aanraakt. Daarnaast gelijkt Le Niobide Blessée op twee beeldhouwwerken uit het oeuvre van Rodin. L‟Ombre (afb.87) en La Méditation (afb.88). L‟Ombre, daterend uit 1881, neemt een bijna exacte pose aan als Le niobide Blessée. Het hoofd schuin rustend op een bijna gestrekte linkerarm en een gebogen rechterknie. La Méditation dateert van 1881-1882 en verscheen een eerste maal aan de rechterkant van het timpaan van La Porte de l‟enfer en neemt ook een soortgelijke pose aan.

Het jaar 1887 werd gekenmerkt door een hoog aantal strubbelingen in hun relatie. Één van de werken die in deze periode zijn ontstaan is Rodin‟s Fugit Amor (afb.89). Het verliezen van een geliefde, is natuurlijk terug te koppelen naar zijn relatie met Claudel. De figuren zijn verstrengeld. De mannelijke figuur probeert zijn vluchtende geliefde wanhopig in zijn greep te houden. Het duidt de vreselijke strijd aan die iedereen ondergaat bij de breuk van een relatie. Het beeldhouwwerk is ontzettend melancholisch. De sculptuur is een variant van Rodin‟s geliefde thematiek van Paolo en Francesca. De mannelijke figuur van Fugit Amor is eigenlijk de afzonderlijke figuur Le Fils prodigue (afb.90) uit 1889 en de vrouwelijke figuur is Torse d‟Adèle uit 1882 die hij hier opnieuw herneemt.136 Voor de aangezichten van de figuren gebruikt Rodin één van zijn vorige figuren, Le Cri (afb.91) uit 1886, dat heel sterk doet denken aan De schreeuw van Edvard Munch. De aangezichten tonen de innerlijke onrust van de figuren. Met de hun opengesperde monden lijkt Rodin hen een stille wanhoopskreet te hebben gegeven. De vrouw spant haar spieren, de inspanning valt af te lezen in haar opeengeklemde lippen. Ze tracht te ontsnappen van de man die haar omknelt. Maar hoewel de man de vrouw vastklemt, draait hij zijn lichaam van haar weg en tracht ook hij te ontsnappen.137 De vrouw kromt haar rug en houdt haar

136 137

NÉRET G., (1998), p. 41 JARRASSÉ D., (2001), p. 112

73

handen in haar haar. De pose is vergelijkbaar met Antonio Canova‟s Cupido et Psyche (afb.92) uit 1796. Fugit Amor, het beeldhouwwerk dat het verlies van de liefde weergeeft kan gelinkt worden aan de turbulente relatie tussen Rodin en Claudel, die desondanks de vurige passies ook grote barsten begon te vertonen. Rodin moét toen reeds geweten hebben dat het niet fraai zou aflopen. Het ontwerp verscheen reeds twee maal in de het rechterpaneel van La Porte de l‟enfer, één keer horizontaal en één keer verticaal.138 De pose is opmerkelijk te noemen, Rodin laat het koppel in een chaotisch uitziende drijvende beweging meesleuren. Voor deze pose raakte hij wellicht geïnspireerd door Ary Scheffer‟s Paola and Francesca.139 Het koppel lijkt wel meegesleurd te worden door een hoger kracht. Ondertussen zorgt de aanhoudende driehoeksrelatie voor problemen. Camille zag Rose in het begin niet als een rivale. Voor haar was zij een oudere vrouw die niet met Camille‟s jeugdigheid kon wedijveren. Rose Beuret speelde in het leven van Rodin een niet veel grotere rol dan een bediende. Maar ze is altijd aan Rodin‟s zijde blijven staan, ook in het begin toen ze het heel moeilijk hadden. Rodin kon haar juist daarom niet in de steek laten. Het lijkt alsof Rodin eerder een gevoel van medelijden voor Rose voelde, alsof er totaal geen sprake was van liefde. Rose en Rodin hadden ook niet veel met elkaar gemeen. Rose was niet in staat om zich te mengen met Rodin‟s diplomatische vrienden, laat staan dat ze een esthetisch oordeel moest vellen over zijn beeldhouwwerken. Camille Claudel daarentegen was zijn bondgenote met wie hij wel kon debatteren over zijn kunstwerken. Rose verdween meer en meer op de achtergrond en Camille en Auguste groeiden steeds dichter naar elkaar toe. Rose die maar al te goed weet had van Rodin‟s escapades met modellen, voelde zich nooit bedreigd, ze wist dat die affaires kortstondig waren en dat hij steeds naar haar zou terugkeren. Maar bij Camille bleek het anders. Zij was geen eendagsvlieg en Rodin‟s affectie voor Claudel leek hoog op te flakkeren.

Omstreeks 1886 was de relatie tussen Claudel en Rodin op hun hoogtepunt. Een document, dat pas in 1989 werd ontdekt, beschrijft een soort opgesteld huwelijkscontract tussen beiden. 22 september 1886 is Claudel opnieuw in Parijs. Rodin legt op dit ogenblik een wonderlijk contract

138 139

N.N., (2006-2007), p. 233 N.N., (2006-2007), p. 233

74

af waarin hij Camille belooft aan al haar eisen te voldoen en haar zelfs te trouwen, een belofte die hij nooit zal waarmaken. Camille wordt wel zijn enige leerlinge en protégé.140 “In de toekomst vanaf vandaag 12 oktober 1886 zal Mademoiselle Camille Claudel de enige leerlinge zijn die ik blijf houden en alleen haar zal ik beschermen met alle middelen waarover ik beschik en met de hulp van mijn vrienden, die ook de hare zullen zijn, vooral mijn invloedrijke vrienden. ...Na de tentoonstelling in mei vertrekken we naar Italië en blijven daar minstens een halfjaar, het begin van een onverbrekelijke verbintenis, waarna mademoiselle Camille Claudel mijn vrouw zal worden. ...”.141

Rodin beschrijft hierin dat hij aanvaard Claudel als zijn énige leerlinge te nemen en haar te zullen steunen door o.a. te zorgen dat haar kunstwerken prominent tentoongesteld werden op exhibities en uitstekende recensies kreeg in de pers. Claudel vraagt hier dus uitdrukkelijk naar Rodin‟s steun en hulp om in de kunstwereld een hogere plaatsing te krijgen. Op die manier wordt ze natuurlijk afhankelijk van Rodin, maar in dit document is ze daar geheel zelf verantwoordelijk voor. Rodin belooft in het contract ook nog dat het koppel samen een reis zal ondernemen na de exhibitie in mei naar Italië die zes maanden zal innemen waarna Mademoiselle Claudel zijn vrouw zal worden.142 De meest beloftes werden echter nooit nagekomen, zelfs de reis naar Italië is nooit werkelijkheid geworden. Het Salon van 1886 stelde geen uitzonderlijke werken van Claudel tentoon. Haar enige contributie was een terracotta buste van haar zus Louise uitgevoerd in een Roccoco geïnspireerde stijl. Deze zelfde stijl werd al door Rodin aangenomen in zijn jongere jaren, maar hij hechtte er verder minder belang aan. Hij relateerde het met een terugblik op de 18de eeuw. Rodin wou vooruit. Hoewel hij de stijlen uit het verleden bestudeerde, wou hij er niet aan blijven vasthouden. Camille volgde dus Rodin‟s voorbeeld en bestuurde ook de evolutie van de beeldhouwkunst door de eeuwen heen. Criticus Paul Leroi maakt echter een opmerking over haar beeldhouwwerk op het Salon van 1886. Hij stelt dat het belangrijk is dat Mademoiselle Claudel zichzelf is en niet slechts een reflectie.143 Dit was natuurlijk een aanval op haar originaliteit en moet een diepe impact op Claudel hebben nagelaten. Men mag echter niet vergeten dat Claudel op dat moment vooral haar tijd besteedde aan het werk van Rodin. Zij moet zich gerealiseerd hebben dat ze

140

ALDERLIESTE A., (2003), p. 24 RODIN A., [Brief aan Camille Claudel] (12 okt. 1886), p. 25. 142 SCHMOLL J.A., (1999), p. 36 143 SCHMOLL J.A., (1999), p. 38 141

75

misschien te dicht bij Rodin leefde en werkte en dat haar stijl hierdoor ook te dicht bij die van Rodin kwam te liggen, wat ook zichtbaar was voor de buitenwereld. Claudel streefde daarom meer dan ooit om een autonoom oeuvre op te bouwen. Maar ze was nog niet klaar om een autonoom leven op te bouwen. Hoewel hun relatie in het slop zat, bleef de liefde tussen beiden nog intact. Toch zal Rodin haar teleurstellen. Rodin zal nooit zijn belofte om Camille te trouwen nakomen. De weigering om haar te trouwen kwam hard aan bij Camille en ze zal het haar hele leven met zich meedragen. Rondom 1892 zal Claudel een aantal haatdragende karikaturen maken rond de relatie van Rodin en Rose Beuret. Er ontstaat een ongenoegen t.o.v. Rodin bij Claudel. De eerste tekening draagt de titel Le système cellulaire (afb.93). Men ziet een naakte Rodin die is vastgeketend met handen en voeten in een soort gevangeniscel. Buiten de cel loopt een oude lelijke Rose rondjes met een bezemsteel, alsof ze de cel bewaakt. Volgens Claudel houdt Rose Rodin „gevangen‟. Claudel lijkt te beseffen dat Rodin Rose nooit zal verlaten. Rose heeft hem in zijn greep, ze weet dat Rodin‟s schuldgevoel tegenover haar te groot is om haar achter te laten. In een tweede Le Reveil (afb.94) uit 1892, zien we het naakte koppel Rose en Rodin. Rose wordt afgebeeld als een oude en lelijke vrouw, die aldus de tekenen van haar ouderdom draagt. Een derde tekening krijgt de naam Collage (afb.95), wat men mag vertalen als vastgekleefd. Rodin en Rose zijn letterlijk vastgekleefd aan elkaar. Rose wordt op handen en voeten afgebeeld en Rodin probeert zich los te trekken van Rose door een boomstronk vast te grijpen.144 Deze laatste tekeningen kunnen gerelateerd worden aan Rodin‟s Les Centaures (afb.96). Een wezen half mens, half paard. De halfmens wil ontsnappen uit zijn halfpaard lichaam en grijpt hierbij ook een soort stam vast. De plaasterversie van dit werk werd gemaakt omstreeks 1887, op het moment dat Claudel in Rodin‟s atelier werkte. Hoogstwaarschijnlijk werd ze geïnspireerd door Les centaures, voor het maken van haar satirische karikaturen. Opmerkelijk is echter dat bij de tekeningen Claudel Rodin niet afbeeld als een object van haat, maar hem eerder als een hulpeloos wezen weergeeft. Claudel had ook vaak buien van jaloezie. Er bestaat geen bronnenmateriaal dat een sluitend antwoord geeft over het feit of Rodin Claudel daadwerkelijk bedroog of niet. Ruth Butler meent in Rodin: The shape of Genius uit 1993, dat Rodin‟s ontrouw enkel bestond in Claudel‟s paranoia. Ik kan mij hier dus niet over uitspreken, maar mijn inziens is er altijd een sluitende reden nodig tot het ontstaan van paranoia.

144

SCHMOLL J.A., (1999), p. 79

76

Financieel had Claudel het niet gemakkelijk. Door de Buste d‟Auguste Rodin werd Camille geprezen toen ze deze tentoonstelde op het Salon van 1892. Hierdoor beschikte ze over voldoende financiële mogelijkheden om de buste in 15 bronzen versies te laten gieten. Maar sinds 1887 was Claudel enorm gevoelig geworden voor kritiek. Haar volgende buste La Prière (afb.97), vertoonde een grote originaliteit. We merken een grote aanwezigheid aan expressiviteit en sereniteit op. Ze beeldhouwt hier het hoofd van een vrouw met de ogen gesloten en met een knap gemodelleerde kap over het hoofd, die zich in een extase bevindt, die helemaal geen vulgaire dimentie bevat maar als het ware in vervoering en concentratie is van haar eigen gebed. Maar de critici negeerden de buste grotendeels. Claudel raakte alsmaar meer verbitterd. Deze buste toont een gelijkenis met Jules Dalou‟s Boulonnaise à l‟èglise (afb.98) uit 1876.145 Camille maakte ook verschillede kinderbustes, waarin ze de psychologie en een zekere naïviteit en expressie van het kinderlijke vastlegt. Opmerkelijk is dat dit onderwerp nooit een plaats heeft gekend in het oeuvre van Rodin. De Buste de Charles Lhermitte (afb.9ç) uit 1889 is daar een uitstekend voorbeeld van hoe zij een zekere zoetheid en onschuldigheid vastlegt in het gezicht van de kleine jongen. Nog een voorbeeld is La petite châtelaine (afb.100) uit 1892. De buste dateert uit de periode dat Claudel en Rodin zich in Château l‟Islette bevonden. Het eigenlijke meisje dat Claudel beeldhouwt is de dochter van Mme Courcelles, de eigenares van l‟Islette. Claudel brengt zeer fijne nuances aan en heeft oog voor detail, vooral in de uitwerking van de haardos.146

Gedurende de zomer van 1890 trok het koppel naar Touraine waar ze verbleven in le Château de l‟Islette nabij Azay-le-Rideau. Een groot mysterie in het leven van Camille Claudel is de vraag of zij ooit kinderen gebaard heeft van Rodin. Claudel zou in het Château de l‟Islette verblijven, om er te herstellen van een abortus. Opnieuw zijn er amper bronnen terug te vinden die dit gerucht staven, maar men moet rekening houden met het feit dat een groot deel van het bronnenmateriaal verloren is gegaan. Er is echter wel met zekerheid te stellen dat Claudel enkele keren in Château l‟Islette verbleef om er te herstellen van een ziekte. Dit zou kunnen wijzen op het herstel van een zwangerschap. Volgens de nabestaanden van Jessie Lipscomb was er inderdaad sprake van een zwangerschap. Claudel zou twee zoons gekregen hebben va Rodin. Jacques Madaule stelt dan weer dat er sprake zou geweest zijn van meerdere abortussen.147

145

BONA D., (2000), p. 48 N.N., (2006-2007), p. 122. 147 PARIS R.M., (1984), p. 47 146

77

Van deze periode zijn er een aantal brieven bewaard gebleven, waarin Camille Rodin smeekt haar niet te bedriegen. Maar dit was teveel gevraagd voor een man die een groot deel van zijn oeuvre had opgebouwd rondom het vrouwelijke lichaam, zoals eerder vermeld zal men nooit met zekerheid kunnen stellen of Rodin ook nog ander vrouwen had naast Camille. Camille kwam dan ook tot het besef dat Rodin Rose Beuret nooit zou verlaten. De driehoeksrelatie begon stevige barsten te vertonen. Rodin won steeds meer aan populariteit en de situatie Rose-Camille-Auguste werd onhoudbaar. De relatie vertoont de eerste barsten in de periode 1892-1893. Camille‟s apathie en moeilijke karakter zorgden ervoor dat ze het gezelschap van Rodin steeds meer begon te vermijden. Haar relatie met haar moeder Louise-Athénaïse wordt ook onhoudbaar. Zij kan de carrièrekeuze van haar dochter nog steeds niet aanvaarden.148 Bovendien wordt Camille‟s relatie met Rodin ook duidelijk voor haar familie, het ziet er naar uit dat ze niet vlug een modelleven zou aannemen, tot grote spijt van haar moeder. Haar moeder is ontzet dat haar dochter een verhouding heeft met de veel oudere Rodin. Een jong meisje dat bovendien gekozen heeft voor een onconventioneel beroep was in de toenmalige maatschappij een bron van roddels. Camille‟s moeder was dan ook bang dat haar dochter een schaamtelijke schaduw over de status van de familie zou werpen. In 1992 vetrok Camille uit het gedeelde La Folie Neubourg. Op die manier hoopt ze de noodzakelijke afstand van Rodin te verkrijgen. Ze zal nu permanent werk op le Boulevard d‟Italie nr. 113. Rodin verhuist met Rose naar de rue des Grand-Augustins. Op datzelfde moment ontwierp Rodin twee beeldhouwwerken gekend als La Convalescente (afb.101) en L‟Adieu (afb.70). De benaming alleen al vertoont een sterke verbintenis met het koppel‟s emotionele status. Beide beeldhouwwerken tonen een diepbedroefde Camille. Beide werken vertonen een melancholie en wanhoopskreet. Bij L‟Adieu zien we dezelfde gelaatskenmerken als bij Camille Claudel au Bonnet (afb.69). Rodin beeldt haar tot aan de schouders af en plaatst haar op een rechthoekige plaasteren blok. Haar handen worden voor haar mond geplaatst. Haar vingers raken haar lippen aan, wat kan gezien worden als een seksuele connotatie. Toch kan men van de sculptuur een gevoel van verwarring afleiden. L‟Adieu en La Convalescence zijn dan ook een weergave van Claudel‟s verwarring binnen hun relatie en ook een voorbode van de tragische afloop, waarbij Claudel Rodin uiteindelijk zal verlaten. Er is ook nog een derde sculptuur, die hoogstwaarschijnlijk ontstaan is na La Convalescence en L‟Adieu. Het werk is een assemblage en bestaat uit een hoofd van Camille Claudel en een bijgevoegd hand van Pierre Wiessant, één van de figuren uit Les Bourgeois de Calais. Tête de Camille Claudel et main de Pierre de Wiessant (afb.102), de handpalm rust op de linkerkant van

148

ALDERLIESTE A., (2003), p. 156

78

het hoofd, terwijl de vingers een de linkertepel aanraken. Het beeldhouwwerk heeft tegelijkertijd een protectief als verontrustend gevoel.

1889 is voor de Parijse kunstenaarswereld een uiterst belangrijk jaar. Door enkele beeldhouwers en schilders wordt de SNBA (Sociéte Nationale des Beaux-Arts) opgericht als tegengewicht voor de SAF. In de Galerie Georges Petit heeft Rodin een overzichtstentoonstelling gezamenlijk met Claude Monet. Vervolgens is er ook de wereldtentoonstelling waar Camille samen met Claude Debussy een bezoek aan brengt. Ze ontdekt er de Japanse kunst van Katsushika Hokusai. De Golf (afb. 103) van Hokusai zal zeker en vast een inspiratie geweest zijn voor Camille‟s beeldengroep La Vague (afb.104) uit 1897 [infra]. Camille‟s humeur wordt steeds meer pessimistischer en ze ziet Rodin meer als een rivaal dan een liefhebbende compagnon. Rodin blijft haar financieel steunen, maar dat ziet Claudel niet langer als hulp maar eerder als een mes in haar rug. Hoe kan zij immers afhankelijk worden van Rodin als ze financieel afhankelijk van hem blijft. Doordat hij haar een financiële bijdrage blijft schenken, wordt zij als het ware in een ondergeschikte rol geduwd, waarbij Rodin haar in zijn macht blijft hebben. Een volgend kunstwerk van Rodin toont dat aan. Main de Dieu (afb.105) daterend uit 1897. Het beeldhouwwerk toont een hand, van God (of Rodin zelf), die een kussend koppel vasthoudt. Het is de hand van een beeldhouwer die een liefdespaar kneedt, Adam en Eva.149 God is de Schepper, maar de kunstenaar evenzeer.

In 1890 ontwerp Camille La jeune fille à la gerbe (afn.106), op datzelfde moment creëert Rodin een soortgelijk ontwerp La Galatée (afb.107). Beide kunstwerken zijn een toonbeeld van de moeilijkheid die een gedeeld kunstenaarschap en gedeeld atelier met zich meebrengt. Het is onduidelijk wie het ontwerp als eerste voortbracht, maar de gelijkenissen tussen beide sculpturen zijn treffend. Men ziet een vrouwelijke figuur en in beide beeldhouwwerken wordt dezelfde pose gebruikt. De rechterhand rust sensueel op de rechterschouder. Het hoofd van de figuur buigt zachtjes naar de rechterhand toe. Ook de positie van de benen is overeenkomstig. La jeune fille à la gerbe vertoont ook een gelijkenis met een ander beeldhouwwerk van Rodin, Cybèle (afb.108) uit 1885. Cybèle vertoont dezelfde gelijkenis, maar werd ontdaan van het hoofd. Opmerkelijk, en dit is zeker te wijten aan Rodin‟s invloed, is dat Camille ook de voeten relatief groot en krachtig uitbeeldt, een tendens die opvallend is doorheen Rodin‟s oeuvre. Hoe dan ook is 149

JARRASSÉ D., (2001), p. 213

79

La Galatée uitgewerkt in marmer, aangezien Rodin bijna nooit zijn ontwerpen in marmer uitwerkte is de kans groot dat Camille zijn ontwerp in marmer kapte. Misschien raakte zij zo geïnspireerd voor het ontwerpen van haar La jeune fille à la gerbe. Een ander voorbeeld dat getuigt van een sterke gelijkenis is Rodin‟s Le Cri, dat een onderdeel vormde van La Porte de l‟Enfer. Le Cri toont een grote gelijkenis met Claudel‟s L‟Implorante (afb.109) en fungeert als een tweeling van het werk. Aangezien Claudel veel sculpturen van La porte de l‟Enfer ontwierp, bestaat er een mogelijkheid dat zij ook Le Cri ontwierp en het ontwerp later als zelfstandig kunstwerk omzette naar L‟Implorante.150

Er zou ook sprake zijn van een kortstondige relatie tussen Camille Claudel en Claude Debussy (1862-1918) die zich afspeelt tussen 1888-1889. Als een vriend van de familie was Claude Debussy bevriend met Camille. Debussy was sterk aangetrokken tot de jonge beeldhouwster. Maar Camille‟s turbulente en wisselende karakter maakte het zeer moeilijk voor de jonge componist. Hij beschrijft hoe haar zachtaardige en lieflijke stem plots kon omslaan in een zeer agressieve en gewelddadige toon. Dit kon al een voorteken zijn van Camille‟s psychotische episodes. Debussy heeft het niet zo begrepen op Auguste Rodin en zijn schandalige romantisme. Zijn apathie t.o.v. Rodin was misschien juist wat Claudel op dat moment zo aantrekkelijk vond. Ze probeerde los te raken van hem en misschien zag ze Debussy als een ultiem middel daarvoor. Het is niet met zekerheid te stellen of zij ooit een relatie zijn aangegaan, opnieuw zijn de bronnen hier schaars en onduidelijk. De vriendschap tussen Camille en Claude Debussy zou eindigen in 1892, toen deze laatste Gabrielle Dupont als maitresse nam.151 Toch zal een versie van Claudel‟s La Valse (afb.110) tot aan zijn dood in zijn kabinet aanwezig zijn. Hoewel Camille vrij onverschillig was t.o.v. muziek is het wel aanwezig in haar oeuvre, bv. La Valse, La Joueuse de flûte (afb.111) en La Violoniste aveugle, dat jammergenoeg verloren is gegaan. La Fortune uit 1905 vertoont ook een dansbeweging (afb.112).

La Valse uit 1890 is een interessante sculptuur. Er is geen beeldhouwwerk van Rodin dat een treffende vergelijking met deze sculptuur van Claudel vertoont. Het beeldhouwwerk toont een bijna naakt dansend koppel. De man is compleet naakt, terwijl de vrouw enigszins nog een gedrapeerde stof draagt dat de beweging van de dans volgt. Haar bovenlichaam is echter wel ontbloot. In het originele ontwerp waren beide figuren ontdaan van alle kledij. Omdat dit een 150 151

PARIS R.M., (1984), p. 55 SCHMOLL J.A., (1999), p. 69

80

staatsopdracht was, werd ze verplicht om de figuren als het ware te „kleden‟. In een plaasteren versie die werd tentoongesteld in het Société National, zijn de hoofden van beide dansers omgeven door een sluier. In de andere versies is die sluier verdwenen. Aan de hand van de kledij en de haarstijl kan men het koppel wel in een bepaald sociale context plaatsen. Rodin‟s naakten hebben meestal betrekking op de mythologie. In Claudel‟s La Valse wordt het koppel meegezogen in de zweem van de beweging en muziek van de wals. De beweging wordt gesuggereerd door de drapering van de stof, die ook de richting van de dansbeweging aangeeft. Hoewel er relatief weinig fysiek contact is tussen beide, is er toch een sterk gevoel van aantrekkingskracht aanwezig. Door de draaiende beweging die ze maken ontstaat er een harmonie tussen het koppel. Volgens Gustave Geffroy representeert La valse een liefdevol contact waarbij de weefsels en sluiers de beweging van hun liefde in de oneindigheid volgen. 152 La Valse is beslist één van de meest persoonlijke werken van Claudel waarbij ze toch een andere weg dan Rodin te zijn ingeslagen in haar zoektocht naar een autonoom artistiek bestaan. Claudel slaagde er op een opmerkelijke manier in om de dansbeweging perfect weer te geven, waarbij ze ook oog heeft voor de anatomische uitwerking. De gespannen nekspieren zijn aanwezig en de stralende huid van beide figuren zijn op een verfijnde manier afgewerkt. Paul Claudel noemt La valse de uitbeelding van zijn zus‟ sentimentele passie.153 Er zijn weinig van haar vorige beeldhouwwerken die van dezelfde hoge standaard zijn als La Valse. Het werk vertoont ook een zekere parallel met L‟Eternel Idole (afb.84) van Rodin. Hoewel het werk van Rodin niet echt een dansend paar uitbeeldt, is er wel het gevoel dat ze aan het dansen zijn. Rodin hield in zijn oeuvre rekening met het „ritme‟. In de compositie van verschillende beeldengroepen is dit merkbaar.154 In Les Bourgeois de Calais is de compositie van de figuren uitgewerkt net als bij een choreografie. Bij Claudel‟s La Valse wordt de vrouw opnieuw afgebeeld, niet als enkel een object van het mannelijk (seksueel) verlangen. Beide figuren, zowel de man als de vrouw, hebben erotische connotaties. Beide zijn ze object en subject van elkaars verlangen. Omstreeks 1892 gaan er geruchten dat Armand Dayot (1851-1934), inspecteur van des BeauxArts, voor Camille een staatsopdracht zou kunnen regelen. Men zou haar een versie van La Valse laten maken. Maar er was een probleem. De staat was immers niet geneigd om naakte figuren tentoon te stellen van een vrouwelijke artieste. Claudel echter, had niet langer de intentie om haar figuren meer aan te kleden.

152

RIVIÈRE A., (2000), p. 114 RIVIÈRE A., (2000), p. 116 154 SCHMOLL J.A., (1999), p. 67 153

81

In 1890 ontwerp Rodin een beeldhouwwerk met de titel Muse tragique (afb.113). Rodin kon zich geïnspireerd hebben op Claudel‟s L‟Implorante.

5.2. Een Rampzalige afloop Hoewel Claudel vertrokken is uit Le Folie Neubourg, zal ze Rodin op nog frequente basis blijven zien. Dat Rodin Camille‟s ontwerpen met zijn naam signeerde, aanvaarde zij zolang de liefde wederzijds was. Maar na het hoogtepunt van hun relatie ging het haar obsederen en creëerde ze langzamerhand een haat t.o.v. Rodin. Opmerkelijk genoeg zal deze periode zeer productief blijken voor Claudel, hoewel ze hierdoor haar rampzalige toekomst niet kan voorkomen. Camille is 30 en heeft nog de kans om een autonoom oeuvre op te bouwen. De eerste jaren na haar afscheiding van Rodin produceert ze dan ook sculpturen die nog maar weinig gelijkenis met haar meester vertonen, La Valse, Les Causeuses (afb.114), La Vague, etc. Haar oeuvre vertoont ook meer invloeden van het Oriëntalisme.155 Het lijkt er op dat Claudel er in slaagt om een zelfstandig oeuvre op te bouwen, ze kent dan ook heel wat successen. Ze stelt les Causeuses tentoon op het Salon du Champ-deMars in 1895. Ze ontwerpt ook nieuwe sculpturen zoals La Cheminée of La Profonde Pensée (afb.115) in 1897 en Le vieil aveugle chantant (afb.116) omstreeks 1900. Ze is ook een geliefde portrettiste en ontwerpt verscheidene bustes zoals Buste de Paul Claudel à 43 ans (afb.117) in 1910, Le comte de Maigret en costume Henri II (afb.118) in 1899, een Buste van Léon Lhermitte (afb.119) in 1895 en talloze Têtes d‟enfants. De mythologie blijkt nog steeds een geliefkoosd onderwerp voor Camille ze ontwerpt o.a. La Vérité uit 1900 (afb.120), La Pudeur uit 1885, L‟Hamadryade (afb.122) in 1897 en Persée et Gorgone (afb.123) in 1899. Hoewel Claudel‟s oeuvre enig hoogtij vierde, leek haar mentale toestand erop achteruit te gaan. Ze begint een kluizenaarsbestaan te leiden. De enige maal dat ze zich nog buitenshuis vertoont is tijdens een reis naar de Pyreneeën met haar broer Paul, de familie Francqui en Berthelot in 1905. 16 januari 1895 wordt er een groot banket georganiseerd ter ere van Puvis de Chavannes (18241898). Onder de genodigden bevonden zich ondermeer de schilder zelf, , Albert Besnard en Auguste Rodin. Als herinnering aan het evenement schonk men een sculptuur aan het Musée de Luxembourg. Men koos uiteindelijk voor Claudel‟s Clotho (afb.124). Dit was een grote eer voor

155

SCHMOLL J.A., (1999), p. 78

82

Claudel.156 Er bestaat echter een mogelijkheid dat Rodin met zijn invloed ervoor gezorgd had dat men voor Camille Claudel koos. Dit is niet met zekerheid te staven, maar indien dit zo was dan betekende dit nogmaals een mes in de rug van Claudel die hopeloos van Rodin trachtte los te breken. Claudel wil niets meer met hem te maken hebben. Hij blijft haar uitnodigen op feestjes en recepties, met de bedoeling haar aan belangrijke critici en mecenassen voor te stellen, maar Claudel weigert resoluut. Een jeugdvriend van Claudel uit Villeneuve getuigt dat Claudel steeds een excuus klaar had, haar jurk was vuil, haar schoenen versleten of haar hoed paste niet. Er was steeds een reden om niet te gaan, of om Rodin te ontlopen.157 Omdat beeldhouwen een duur artistiek beroep is, zag Claudel‟s financiële status er niet al te best uit. Om die status wat op te krikken maakte ze vaak gesculpteerde gebruiksvoorwerpen geïnspireerd op de Art Nouveau. Omdat deze niet gesigneerd waren is het dan ook uiterst moeilijk om die voorwerpen te achterhalen. Hoewel ze het financieel moeilijk had, lijkt haar oeuvre toch enige bekendheid te verkrijgen, ook al heeft ze nog maar weinig contact met Rodin. Ze presenteert haar oeuvre op de Sociéte Nationale des Beaux-Arts, op het Salon d‟Automne, het Salon des Indépendants, en in de Galerie Bing en Eugène Blot. Ook verschillende verzamelaars, de meeste die ze heeft leren kennen gedurende haar periode met Rodin, lijken nog steeds interesse te tonen in haar werk. Enkele van hen zijn, Léon Lhermitte, Johany Peytel, Le Comte et la Comtesse de Maigret en Maurice Fenaille. De critici verwaarlozen haar ook niet. Gustave Geffroy schrijft een lovend artikel over haar in La vie artistique, een mooi artikel van Henry de Braisne verschijnt in 1897 in La revue Idéaliste, Matthias Morhardt, directeur van Le temps, schrijft een hommage aan Claudel in Mercure de France en Gabriëlle Reval noemt haar in 1903 in Fémina, één van de grootste sculpteurs van Frankrijk.158

In 1893 ontwerpt Claudel haar sinister beeldhouwwerk Clotho (afb.124). In de Griekse mythologie is Clotho één van de drie schikgodinnen of Moira die controle hebben over het menselijke lot. Zij zijn aanwezig bij de geboorte van elke mens en bepalen diens levensduur voorgesteld door een draad. De drie Moira zijn Clotho, die de spindraden vasthoudt, Lachesis, die de draad spinde en Atropos de bij de geboorte van de mens de draad doorknipt en

156

PARIS R.M., (1984), p. 67 ALDERLIESTE A., (2001), p.198 158 ALDERLIESTE A., (2001), p. 201 157

83

zo de duur van zijn leven bepaalt.159 Clotho is ongetwijfeld één van Claudel‟s meest originele werken. Claudel beeldt Clotho af als een oude vrouw die duidelijk de tekenen van haar ouderdom draagt. Het lichaam is bijna gereduceerd tot een skelet. Dit beeldhouwwerk doet dan ook denken aan Ligier Richier‟s Monument aan René de Châlons (afb.48) in Bar-le-Duc, een beeldhouwwerk dat Claudel in haar jeugd gezien heeft. Claudel maakte ook een marmeren versie van het beeld, dat deed ze o.m. om haar kunde in het marmerkappen tentoon te spreiden. Helaas is de marmeren versie verloren gegaan. Er zijn ook een aantal parallellen te trekken met andere werken. Victor Prouvé‟s La nuit (afb.125), hoewel totaal verschillend in vorm, toont een gelijkenis met de manier waarop de behandeling van het haar overeenstemt t met het verwarde garen van Clotho. De beweging die Claudel aan de haren en garen heeft, geven het kunstwerk een ornamenteel voorkomen, wat perfect past in de opkomende stijl van l‟Art Nouveau. De plaasteren voorstudie van Clotho uit 1892 kan niet zonder de vergelijking met het kunstwerk van Rodin, Celle qui fut la belle heaulmière (afb.126), genoemd naar een ballade van François Villon. Een duidelijk afgeleefde oude vrouw die gebukt gaat onder een grote droefheid. Het model voor deze oudere vrouw, was de 82-jarige moeder van een model van Rodin.160 Rodin‟s oneindige interesse in het menselijke lichaam komt hier nog maar eens tot uiting. Hoewel het hier geen jonge, aantrekkelijke sensuele vrouw is, maar een lichaam dat al getekend is door ouderdom. De manier waarop Rodin juist dat lichaam vorm geeft, de afhangende borsten, het rimpelende lichaam en de benige structuur, is juist wat we ook in Claudel‟s Clotho terugvinden. Jules Desbois, die ook in Rodin‟s atelier werkte, ontwierp ook een gerelateerd beeldhouwwerk, La Misère (afb.127). De dood wordt hier ook afgebeeld door een oude vrouw, in het Frans is la mort, vrouwelijk. Desbois zou hetzelfde oude Italiaanse model, Caira, gebruikt hebben als Claudel en Rodin. 161 De eerste keer dat het model verscheen was voor La Porte de l‟enfer gedurende de periode 1883-1884. Op dat moment werkten zowel Desbois als Claudel in Rodin‟s studio. Rodin‟s en Claudel‟ weergave van de oude vrouw tonen een genadeloze aftakeling van het lichaam. Er is geen idealisering van het lichaam, ze beeldhouwen beide naar de natuur. Aan de complexiteit van het oppervlak van de huid is veel aandacht besteed. In dit opzicht is er dan ook veel verschil met de Griekse Klassieken die zelden hun figuren als een individu weergaven terwijl ook het „vlees‟ van de Griekse beeldhouwwerken die complexiteit mist.162 159

CLAES J., (2005), p. 32 JARRASSÉ D., (2001), p. 97 161 SCHMOLL J.A., (1999), p. 89 162 MOREY C.R., (1918), p. 151 160

84

In 1892 ontstaat ook Rodin‟s Adieu (afb.70), dat naar Camille refereert. Zelfs haar fysieke gelaatskenmerken zijn herkenbaar. De titel van de sculptuur duidt waarschijnlijk het afscheid van Claudel aan. In 1894 ontwerpt Camille Claudel één van haar meest gekende werken binnen haar oeuvre, L‟Âge mûr (afb.128). Het werd Camille al snel duidelijk dat Rodin zijn beloftes niet zou nkomen. Bovendien werd de driehoeksrelatie met Rose haar teveel. L‟Âge mûr bevat onmiskenbaar een grote hoeveelheid biografische gegevens. De thematiek, het verlies van een geliefde, een fatale driehoeksverhouding, een verloren liefde vinden we ook terug in Rodin‟s Fugit Amor (afb.89). Maar Claudel‟s sculptuur is grimmiger. Rodin‟s Fugit Amor handelt ook over het treuren over een verloren liefde. Men weet uiteraard dat hij Camille Claudel bedoelt. Claudel‟s L‟Âge mûr is minder algemeen, de thematiek slaat eigenlijk op haar directe relatie met Rodin, er is geen vergissing van opvatting mogelijk. In de eerste versie zien we drie naakte figuren. Een oude vrouw, een man van middelbare leeftijd en een jonge vrouw. De knielende jonge vrouw grijpt de hand van de man en houdt die tegen haar borst, de man kijkt echter al weg en wordt meegetrokken door de oudere vrouw. In de tweede en laatste versie van omstreeks 1898 zijn er een aantal veranderingen opgetreden in de compositie van de figuren. De jonge figuur raakt niet langer de hand van de mannelijke figuur aan. Ze knielt met uitgestrekt armen richting de man, die al uit haar omarming is ontsnapt. De compositie van L‟Âge mûr is allerminst opmerkelijk te noemen. De drie figuren vormen als het ware een oplopende lijn, van de gestrekte arm van de jonge vrouw, naar de arm van de man en dan oplopend naar het hoofd van de oude vrouw. Trek je de lijn dan nog verder door, dan maakt ze via de rechterarm van de oude vrouw een hoek van 90°. Zo ontstaat er een driehoek, die doet denken aan de rechterhelft van een pediment of timpaan van een fries die men terugvindt bij de Griekse of Romeinse tempels. Door deze trapsgewijze opbouw van de compositie verschijnt de oude vrouw als een demonisch en kwaadaardig wezen dat op de voorgrond treedt. Door de dreigende draperie wordt het gestalte van de oude vrouw nog extra vergroot. Wat de modellering van de figuren betreft is deze sterk gerelateerd aan de uitwerking van de figuren in Rodin‟s oeuvre, maar de compositie is iets wat men niet bij Rodin terugvind en geheel Claudel‟s eigen gebruik is. De compositie beschikt immers over een zekere ruimte. De figuren

85

staan niet dicht bij elkaar, wat bij Rodin dikwijls het geval is. Er is geen compacte compositie. Dat zelfde gevoel voor ruimte vinden we o.a. terug bij La Vague en Les Causeuses.163 De letterlijke interpretatie van het beeldhouwwerk is een constante beweging van jong naar oud. Het is is het proces van het wandelen van het jonge leven in het oude.164 Door het kunstwerk op deze manier te interpreteren wordt het een lezing van het verloop van de tijd. De man en de jonge vrouw. De man zal uiteindelijk belanden bij de oude vrouw en door de dood worden meegevoerd. De jonge vrouw blijft hopeloos in alle eenzaamheid achter. Een andere interpretatie van het werk bestaat erin dat de jonge knielende vrouw Rose Beuret in haar jeugd weergeeft en het oudere koppel Auguste Rodin en de oude Rose Beuret zijn, waarbij Rodin, de jonge vrouw de hand bijna rakend, terugblikt op zijn verleden waar hij de jonge Rose nog zijn liefde kon geven. Het is een weergave van een vervlogen liefde die, hoewel hij haar niet zal verlaten, hij haar op haar rijpere leeftijd niet meer kan schenken. Bij deze interpretatie wordt de dood (weergegeven door de oudere vrouw), door de jongere vrouw reeds gereflecteerd. De jonge vrouw ziet haar tragische toekomstbeeld.

Maar volgens velen is dit beeldhouwwerk een representatie van een rouwende Claudel. Het kunstwerk is tot stand gekomen na 1892, het jaar waarin ze Rodin verliet. De datering van het kunstwerk is belangrijk voor de autobiografische interpretatie. Er worden drie figuren afgebeeld. Een eerste figuur is een oude en lelijke vrouw die reeds door de tijd beroofd is van haar jeugd en schoonheid. Ze geeft de dood weer. Hoewel ze oud en lelijk is, slaagt ze er toch in de oudere man naast haar mee te lokken. De oude vrouw zou hierbij een weergave kunnen zijn van Rose Beuret terwijl de man die ze wegvoert Auguste Rodin is. De jonge mooie vrouw die nog geen ouderdomstekens draagt zou Claudel zelf kunnen zijn. Ze zit op haar knieën en smeekt de man om bij haar te blijven. 165 Deze afbeelding kan een spiegel zijn van het leven van Claudel in die periode . Rodin wou haar niet trouwen omdat hij Rose niet kon verlaten. Hij kan niet aan Rose ontsnappen, net zoals men de dood niet kan ontlopen. De jonge vrouw wordt achtergelaten door de oude dood. Camille refereert dus naar haar eigen leven. Ze giet haar leven in een beeldhouwwerk. Ze kneedt haar leven tot een kunstwerk. Het kan geen toeval zijn dat zij in deze periode juist voor deze figuratieve uitwerking koos. Het is overduidelijk dat dit werk een grote autobiografische stempel met zich meedraagt. Het is een wanhoopsbeeld van haar misgelopen relatie met Rodin. Zij blijft

163

RIVIÈRE A., (1987), p. 134 HARLAN HALE W., (1969), p. 147 165 RIVIÈRE A., (1987), p. 203 164

86

alleen achter. Opmerkelijk is dat de mannelijke figuur centraal staat. Ook dit element is terug te koppelen naar Claudel‟s eigen leven. Voor zowel Rose als Camille zal Rodin de spilfiguur zijn waarrond hun leven draait. Een tweede opmerkelijke vaststelling is de plaats waarop de figuren zijn afgebeeld, met name de zee. De zee is hier een metafoor voor het turbulente. Eb en vloed zijn als aantrekken en afstoten. Dit proces resembleert de knipperlichtrelatie tussen Rodin en Claudel en geeft tegelijk ook het turbulente van deze relatie weer waarbij Rose, als een sirene, Rodin de dood in lokt.

De figuur van Rose gelijkt ook sterk op een ander kunstwerk, Clotho, die Camille ontwierp. Clotho is één van de drie schikgodinnen die oordeelt over leven en dood. Het is dan ook vanzelfsprekend om een link te leggen met de oude vrouw in dit beeldhouwwerk, die de man mee de dood in lokt. De man uit L‟Âge mûr toont gelijkenis met Rodin‟s Jean d‟Aire uit Les Bourgeois de Calais. Na de teleurstellende afloop met Rodin en haar broer die haar steeds meer en meer in de steek laat, geraakt Camille in een zware depressie. Ze begint ook met het regelmatig vernietigen van haar beelden. Camille jaagde haar hele leven haar eigen creativiteit achterna. Een creativiteit die ze jaren ten dienste had gesteld van Rodin. Nadat ze Rodin verliet was er niemand meer die haar beschermde. Maar haar verlies aan creativiteit door Rodin maakte haar ook kwaad. Ze kon geen verwerkingsproces in actie zetten. Dit grote verlies portretteerde ze in haar oeuvre, maar ze kan de plastische weergave van het verlies niet onder ogen zien en begint dus met het systematisch vernietigen van haar werk. In L‟Âge mûr raken de handen van Claudel en Rodin elkaar bijna, maar toch juist niet. Het had Claudel veel moeite gekost om telkens opnieuw van Rodin los te raken en toch gaf ze meerdere malen terug toe. Vanaf 1898 komt er echter definitief een einde aan de relatie. Dit aspect toont Claudel ook door in het kunstwerk de handen niet te laten raken. De handen hebben zich losgemaakt uit elkaar, er is geen weg terug, Rodin heeft immers een keuze gemaakt. Camille Claudel toont in dit kunstwerk haar capaciteiten tot het weergeven van beweging en het uiten van gevoelens. Hoe is het kunstwerk nu stilistisch afgebeeld. De vrouwen die hier worden afgebeeld zijn elkaars tegenbeeld. De ene is oud en krijgt geen seksuele dimensie toegekend. De andere jonge vrouw is seksueel afgebeeld, ze is naakt. Maar Claudel gaat anders met het naakt om. Men zou kunnen stellen dat het inderdaad seksueel is juist omdat het naakt is. Maar ze beeldt eigenlijk gewoon een vrouw af. Het primitieve beeld van een vrouw, een soort oergodin, afgebeeld in haar meest pure vorm. Een wanhopige figuur wie alles ontnomen is. Het naakt van de figuur kan hier worden

87

opgevat als het „naakt‟ zijn in je emoties en leven. Ze gaf zich volledig aan Rodin en geeft nu niets meer dan zichzelf. Ze gaf zich „bloot‟ aan hem, en door het tonen van het standbeeld dus ook aan haar omgeving. Ze laat haar hart zien als een open wonde. Het naakt kan ook staan als de naakte waarheid. Het is immers een feit dat Rodin nooit echt voor haar zal kiezen door niet met haar te trouwen. Een ander beeldhouwwerk van Claudel uit 1894 is L‟Implorante (afb.109), dat eigenlijk de jonge vrouw is uit L‟Âge mûr. Door het expressieve gelaat van de smekende vrouw op haar knieën met de armen gestrekt voor zich uit, geeft Claudel de wanhoop weer. In 1896 verlaat Camille de Boulevard d‟Italie en verhuist ze naar nr. 63 in le rue de Turenne. Vanaf 1896 vertoont Camille Claudel tekenen van zware ontsporing. Toch werd zij niet genegeerd. Een anoniem artikel uit 1896 bombardeert haar prompt tot „de moderne vrouw‟. Het jaar daarop verklaart journalist Henry de Braisne dat haar expositie een belangrijke indruk maakte op de jury van Le Salon Champs de Mars en een doorbraak zou kunnen betekend hebben voor haar autonome carrière. Maar het was waarschijnlijk te laat voor Claudel. Mentaal was zij niet meer in staat helder te denken. De emotionele teleurstellingen van de voorbije jaren, haar slechte financiële toestand en schrijnende levensomstandigheden lieten haar niet langer toe om nieuwe sculpturen te ontwerpen.166 In 1895 bracht inspecteur van Schone Kunsten, Armand Silvestre (1837-1901), een bezoek aan Claudel‟s atelier. Hij kwam met de intentie om haar commissie te schenken voor een buste van Gaston d‟Orléans, maar Camille vestigde zijn aandacht op haar L‟Âge mûr. Silvestre raakte geïntegreerd door de beeldengroep en stelde een plan op om L‟Âge mûr aan te schaffen, ook Henri Poincaré (1852-1912), een wiskundige met een hart voor kunst, tekende voor de commissie. Op 14 oktober 1898 was Claudel klaar met de versie van L‟Âge mûr voor de commissie en ze schrijft Henri Roujon dat Armand Silvestre het beeldhouwwerk kon komen inspecteren. Claudel kreeg 2.500 francs voor het nieuwe verbeterde ontwerp van het beeldhouwwerk betaald. Er werden papieren ondertekend voor de bronzen versie van de sculptuur. Maar drie weken later werd de bestelling stopgezet. Er zijn altijd geruchten geweest dat Rodin achter de annulatie van de bestelling stond. Camille was er zeker van dat het Auguste Rodin was, die haar dwarsboomde. Het zou immers kunnen dat Rodin ontzet was door Claudels expliciete en onverborgen weergave van de driehoeksverhouding Auguste-Camille-Rose. Het zou zijn reputatie niet ten goede komen wanneer dergelijk werk als staatscommissie besteld werd. Maar het is niet met zekerheid aan te 166

BROKAW L., (2002), p. 25

88

tonen dat Rodin daadwerkelijk aan de basis lag van de annulatie. Rodin was immers steeds geneigd Claudel te helpen en opdrachten voor haar te zoeken.

In 1896 ontstaat Rodin‟s beeldhouwwerk Méditation (afb.88), dat hij nu autonoom uitgewerkt heeft. Men ziet een vrouwelijke figuur waarbij de zachte buiging van haar lichaam een gracieuze maar ook melancholische uitingsvorm teweegbrengt. Een soortgelijke figuur werd al gebruikt in het rechter timpaan van La Porte de l‟enfer, waar het dienst deed als een gedoemde ziel. Het modelleren van het lichaam is hoogstwaarschijnlijk gebaseerd op het lichaam van Camille Claudel. Het is één van de meest sprekende sculpturen van Rodin die de geest van Camille Claudel ademt. Het beeldhouwwerk toont als geen ander Claudel‟s kwetsbaarheid en sensualiteit.

Een beeldengroep waarbij Claudel zich waarschijnlijk het sterkst afsplitste van Rodin was Les Causeuses (afb.114) uit 1896. Les Causeuses‟ centrale thema is de interactie tussen vrouwen. Het beeldhouwerk handelt over menselijke communicatie. Het werkje is vervaardigd uit onyx, wat Claudel‟s technische kunde aangeeft, aangezien onyx een zeer moeilijk bewerkbaar materiaal is. De thematiek geeft een gevoel van intimiteit en comfort weer. De vrouwen zitten in intieme kring te praten, afgesloten en beschermd door een muur. Er is geen overheersing door één van de vrouwen, allen zijn gelijk. Eén vrouw is aan het woord, maar er is geen dominantie.167 Hoewel één vrouw spreekt is er meer sprake van een vriendelijke bijeenkomst tussen vrouwen en is er geen machtspersoon aanwezig. Elke figuur is geplaatst in functie van de interactie met elkaar. Onyx heeft bovendien als kenmerk zeer lichtdoorlatend te zijn waardoor er een transparantie gecreëerd wordt. Er is geen co-modificatie van het vrouwelijk lichaam aanwezig, hoewel de vrouwen naakt zijn is er geen sprake van erotiek. De naaktheid heeft eerder te maken met een terugkeer naar de oervrouw, naar de oervorm van de vrouw. Het totale naakt zijn valt hier te begrijpen als een intimiteit tussen vrouwen zonder een gevoel van schaamte waarbij ze geen onvrijheden moeten ondergaan. De muur sluit de groep af van de rest van de maatschappij. In 1897 stelt Galerie Bing Claudel‟s L‟hamadryade tentoon. Een jaar later schrijft Matthias Morhardt een monografisch artikel over haar in Le Mercure de France.168 In 1898 vindt de laatste breuk met Rodin plaats. Claudel vraagt Rodin om een keuze te maken, hij moet haar trouwen en Rose verlaten of hun relatie is voorbij. Rodin komt dus voor de keuze te staan zijn leven te delen met een moeilijke, bazige en koppige vrouw met wie hij zowel een 167 168

RIVIÈRE A., (1987), p. 210 DESCHARNES R., (1985), p. 126

89

passionele relatie als zijn artistieke passie deelt en de liefde van zijn leven is, of kiezen voor zijn goede vriendin Rose, die eerder zijn huisvrouw is, maar die hem al die jaren heeft bijgestaan ook in moeilijke tijden toen zijn carrière nog niets voorstelde. Hij kiest voor Rose. Het is hartverscheurend voor Camille, maar ook voor Rodin. Het is niet helemaal onbegrijpelijk wat Rodin deed. In de toenmalige 19de eeuwse Franse maatschappij, was het ondenkbaar om er een minnares op na te houden en die dan te verkiezen boven zijn levensgezellin Rose. Rodin‟s zorgvuldig opgebouwde reputatie zou volledig verwoest worden. In 1899 verhuist ze opnieuw naar nr. 19 op le quai Bourbon. Camille‟s mentale toetstand dreigt steeds meer uit de hand te lopen. Camille Claudel komt in zware financiële problemen terecht. Rodin trekt in de Villa des Brillants te Meudon. Rodin uitte zich in deze periode ook als fervent collectioneur. Hij verzamelde Griekse vazen, Perzische miniaturen, Romeinse marmers en Vincent van Gogh‟s Père Tanguy.169 Rodin omringt zich graag door mooie dingen, het maakt hem gelukkig. Villa des Brillants fungeert als een schrijn voor zijn artistieke nakomelingen en bewonderaars. Rodin is voortaan een internationale ster.170 In 1900 ontwerpt Claudel een originele sculptuur La Vague (afb.104). La Vague representeert drie naakte bronzen vrouwen, die uiterst mooi gemodelleerd zijn en verrast worden door een golf in onyx. Deze golf die als een dreiging boven de drie vrouwen hangt kan ze alle drie de dood in sleuren. Bij de uitwerking van La Vague kon Claudel beïnvloed zijn door de Oosterse kunst. Ze zag de golf van Hokusai in 1889 op de Exposition Universelle. Het „breken‟ van de golf in Claudel‟s werk toont een gelijkenis met die van Hokusai. Het gebruik van onyx geeft het beeldhouwwerk een transparante stijl waardoor ook de transparantie van het water gerepresenteerd wordt. Ze gebruikt ook brons, dat voor een sterk contrast zorgt met de onyx. Men mag natuurlijk niet vergeten dat Rodin ook dergelijk kunstwerk maakte, La Vague of Le poète et sa sirène (afb.129). Hij beeldt twee paren van vrouwen af drijvend op het water. Het werk ontstond omstreeks 1889 en werd tentoongesteld op de Monet-Rodin-tentoonstelling in de Galerie Georges Petit in Parijs.171 Maar verschillend met Rodin is dat de figuren van Claudel, ook al houden ze elkaars handen vast, meer van elkaar gescheiden zijn. Het kleinere beeldhouwwerkje van Rodin, la vague toont een vergelijking met Claudel‟s La Vague. Deze keer is er een sterke overeenkomstigheid in compositie. Bij Rodin zien we drie jonge naakte vrouwen badend in water en elkaar omarmend. Vooral de rechterfiguur van Les

169

CHAMPIGNEULE B., (1967), p. 203 SCHMOLL J.A., (1999), p. 109 171 SCHMOLL J.A., (1999), p. 92 170

90

Sirènes gelijkt zeer sterk op de rechterfiguur van La Vague. Ze buigen beide door de benen en nemen zo dezelfde pose aan. Ook de middelste figuur in beide kunstwerken verschilt niet veel. In een soortgelijke pose kijkt ook de figuur bij Claudel omhoog, net zoals bij Rodin. In dit opzicht gelijkt La Vague ook op Rodin‟s Les Trois faunesses (afb.130). Opmerkelijk is ook Claudel‟s tendens om de ledematen zoals de voeten en handen te vergroten wat natuurlijk zeer dicht bij Rodin‟s beeldtaal staat. Claudel‟s laatste grote ontwerp is het beeldhouwwerk Persée en Grogone (afb.123) uit 1902. Ook deze sculptuur is gebaseerd op een Griekse mythe. Perseus, zoon van Danaë en kleinzoon van Akrisios groeide op in het paleis van Polydektes. Als jongeman moest hij zijn moeder geregeld verdedigen tegen Polydektes omdat deze haar trachtte te huwen. Polydektes daagde Perseus uit om hem het hoofd van de jongste van de drie Gorgonen te brengen, Medusa die bovendien de enige sterfelijke was. Polydektes hoopte dat Perseus de gevaarlijke opdracht niet zou overleven en op deze manier van de jongeman zou verlost zijn. Perseus aanvaardde de uitdaging en werd geholpen door de goden. Athena schonk hem haar schild, Hermes leende hem zijn vleugelschoenen en Hades liet hem zijn helm gebruiken die hem onzichtbaar maakte. Met behulp van hun aanwijzingen vloog Perseus naar de plaats waar de drie Gorgonen zich schuilhielden. Om de hoofden van de drie vrouwen kronkelden slangen. Hij moest uiterst oplettenhen niet in de ogen te kijken? Indien hij dat wel deed, zou hij in steen veranderen. Met behulp van het schild van Athena ving hij de verstenende blik van Medusa op en onthoofdde haar.172 Het motief van Perseus en de Gorgone werd in de kunstgeschiedenis wel meer gebruikt. Benvenuto Cellini‟s bronzen standbeeld (1545-1554) Persée et Gorgone (afb.131), is daar een voorbeeld van. De keuze voor Perseus is niet verwonderlijk aangezien hij de uitgelezen renaissanceheld is. Ook Rodin maakte een kleiner bronzen standbeeld van de figuur, daterend uit de periode 1884-1887. Claudel zocht echter voor een vernieuwende compositie voor het motief, waarin de invloed van Cellini duidelijk op te merken valt. Perseus houdt het hoofd van Medusa in de lucht als een trofee. In zijn rechterhand houdt hij het schild van Athena vast. Perseus‟ blik is gericht op het schild. Dit is een opmerkelijke compositie. Door de blik van Perseus op het schild te richten, brengt Perseus zichzelf in gevaar. Er bestaat immers een kans dat ook hij versteend door de reflectie van Medusa‟s blik in het schild. Bovendien resembleert het hoofd van Medusa aan Rodin‟s Rose Beuret, uitgevoerd in marmer 172

CLAES J., (2005), p. 96

91

door zijn assistent Antoine Bourdelle.173 Wanneer men het ontwerp dus letterlijk interpreteert wil Camille haar rivale uitschakelen en tegelijkertijd ook zichzelf van het leven ontnemen. Claudel‟s haat t.o.v. Rodin neemt steeds toe. Ze is ervan overtuigd dat Rodin haar wil dwarsbomen en overal ziet ze spionnen van Rodin. Het is duidelijk dat Claudel‟s paranoia toeneemt. Claudel‟s mentale toestand gaat achteruit. Ze weet zeker dat Rodin haar werk steelt en haar ideeën ontfutselt. Rodin‟s Galatée en zijn Le frère et la soeur (afb.132), zijn volgens haar een letterlijke kopie van haar Jeune fille à la gerbe. De handen en voeten van Les Bourgeois de Calais zijn háár werk. Haar liefde voor Rodin, inspireerde hem tot meesterwerken zoals L‟Eternel Printemps, Le Baiser en Les methamorphoses d‟Ovide. Zij zette hem aan tot die ontwerpen. In 1902 weigert Claudel te exposeren in Praag. De voornaamste reden voor haar afwijzing op de uitnodiging is dat ze haar oeuvre niet wil tentoonstellen naast het werk van Rodin. Claudel schrijft erover in een brief aan haar broer Paul in 1910. ”N‟emmène pas mes sculptures à Prague, je ne veux pas du tout exposes dans ce pays-là. Les admirateurs de ce calibre-là ne m‟intéressent nullement. Je désirais bientôt avoir la reconnaissance de L‟Aurore, comme ce n‟est que quinze francs, je la retirerai le mois prochain et je vais essayer de la vendre… ”

In 1904 creëert Rodin La France (afb.133), een beeldhouwwerk dat de gelaatstrekken van Claudel draagt. La France is een veel sterker portret van Claudel dan L‟Adieu en La Convalescence. Claudel krijgt een sfinxachtig uiterlijk toebedeeld. Rodin veranderde de benaming van de sculptuur La France. Het werd St. George als een eer aan Edward VII‟s bezoek aan zijn studio. Een een andere keer kreeg het beeldhouwwerk de benaming Princesse Byzantin.174 Rodin toont Camille bijna als een heiligheid. Hij maakt haar onsterfelijk. Camille‟s mentale gezondheid was op dat moment zodanig verslechterd dat het ook zijn sporen naliet op haar eens zo aantrekkelijk gelaat. Hoewel Claudel pas 40 was, leek ze al veel ouder. Rodin tracht onmiskenbaar vast te houden aan de zelfzekere Camille die hij in 1882 had leren kennen. Omstreeks 1905 wordt Claudel‟s paranoia steeds erger en dreigt uit te monden in een psychose. In Villeneuve wordt zij gezien als een persona non grata. Haar moeder wordt het liefst niet langer

173 174

SCHMOLL J.A., (2005), p. 98 BUTLER R., (1993), p. 356

92

met haar geassocieerd. Toch lijkt de wereld haar niet te zijn vergeten wat indruist tegen de vele contemporaine veronderstellingen dat Claudel niet werd geapprecieerd in haar tijd. In 1906 wil Marguerite Durand, oprichtster van La Fronde, een artikel van Judith Cladel over haar publiceren. La Joueuse de flûte, uit 1905 was volgens Eugène Blot Claudel‟s favoriete werk. Het werk straalt vreugde uit. De vrouw die wordt weergegeven lijkt volledig op te gaan in het spelen van muziek. Hoewel de vrouw schaars gekleed is, is er geen sprake van enige seksualiteit. Het is de muziek die centraal staat. De fluitspeler toont ook Claudel‟s neomaniëristische invloed aan. Van 4 tot 16 december stelt Claudel haar oeuvre tentoon samen met Bernard Hoetger in de Galerie Blot. Blot geloofde in Camille‟s talent en was er zeker van dat hij haar kon helpen. In 1906 wordt Le Penseur onthuld in het pantheon. In 1907 krijgt Claudel een staatscommissie voor een bronzen Niobide Blessée en L‟Abandon. Hetzelfde jaar nog leeft Camille als kluizenaar in haar kleine armoedige studio in Ile SaintLouis. 175 Ze zondert zich volkomen af. Ze begint systematisch haar beeldhouwwerken te vernietigen. Rodin tracht Camille te helpen. Hij kan haar zelf niet bezoeken want dat weigert ze resoluut. Hij zendt wel invloedrijke vrienden van hem op haar af die haar financiële hulp moeten aanbieden. Voor Camille zijn die vrienden boosaardige spionnen van Rodin, die erop uit zijn haar ideeën te stelen en haar te vermoorden. De verzamelaars, critici en mecenassen hebben volgens haar immers samen met Rodin een complot gesmeed. Zelfs haar goede vriend en tevens belangrijke criticus Matthias Mothardt vertrouwt ze niet meer. Ze barricadeert haar ramen en deuren van haar kleine studio.176 In 1908 organiseert Eugène Blot een laatste retrospectieve tentoonstelling rond Claudel.

In 1911 maakt Rodin een laatste buste van Claudel, Camille au Bonnet (afb.134).

In 1912 vind er een allereerste Rodin-tentoonstelling plaats in het Metropolitan Museum of Art.

175 176

GIBSON M., (1988), p. 23 BROKAW L., (2002), p. 25

93

5.3. De internering van Camille Claudel Op zondag 2 maart 1913 sterft Camille‟s vader Louis-Prosper Claudel in Villeneuve. Twee dagen daarna vindt zijn begrafenis plaats, Camille is afwezig. Ze werd zelfs niet op de hoogte gebracht van zijn dood. Op 5 maart maakt Paul Claudel een afspraak bij dokter Michaux om Camille te interneren in een psychiatrische instelling. 177 Op 10 maart dringen twee verplegers Camille‟s atelier op de Quai Bourbonne binnen en brengen haar naar de psychiatrische instelling in VilleEvrard. Rodin tracht zonder succes Camille te bezoeken in de instelling. Op 7 september 1914 wordt Camille overgebracht naar de instelling Montdevergues. Rodin stuurt geld naar Matthias Morhardt voor Claudel‟s medische kosten. Morhardt raadt Rodin aan een kamer van Hôtel Biron aan Camille Claudel te verschaffen. Rodin maakt daar onmiddellijk werk van. Haar broer Paul heeft een groot aandeel in de dramatische opsluiting van Camille. Camille moest verborgen blijven, zij was een schande voor de familie. Maar Paul Claudel hield er al een even onconventioneel leven op na.178 De medische gegevens tonen aan dat Claudel inderdaad hulp nodig had bij het behandelen van haar psychische problemen tonen ook aan dat Claudel na verloop van tijd haar psychische aandoening onder controle kreeg en in principe terug naar huis kon vertrekken. Aan de vraag voor Camille‟s ontslag uit de psychiatrische instelling door haar dokter, werd door de familie Claudel geen gehoor gegeven. Dit geeft aan dat Camille niet alleen geïnterneerd werd omwillen van haar psychische problemen maar ook omdat de familie Claudel zichzelf wou beschermen. Camille zou een bedreigende factor kunnen zijn voor de Claudel‟s sociale aanzien. Camille‟s levensstijl bevatte alle factoren voor een schaamtelijke bestaan. Ze koos voor een mannenberoep, ontwierp erotische naakten, stond zelf ook model voor naakten en hield er een seksuele relatie met haar veel oudere leermeester op na. Gedurende haar opname in de instelling kreeg ze amper bezoek. Haar moeder had ervoor gezorgd dat zij enkel bezoek kon krijgen door de familie en legde ook een verbod op correspondentie met personen buiten de familie. Camille‟s briefwisseling uit Montdevergues is op zijn minst interessant te noemen. Hoewel het merendeel van haar brieven niet aankomt bij de geadresseerde, is er een groot aantal van bewaard gebleven. Deze brieven getuigen echter van een goed mentale toestand en een helder denkpatroon. Ze schrijft haar dokter dat ze wenst een eenvoudig en zelfstandig leven op te bouwen in

177 178

PARIS R.M., (1984), p. 89 DELPONDT P., (1989), p. 12

94

Villeneuve en geen terugkeer naar haar leven voor haar internering. Ze had geen ambitie om haar artistieke leven weer op te nemen.179 Rodin is Camille ook nog niet vergeten. Hij schrijft brieven aan de directeur van de instelling, in de hoop Camille enigszins toch te bereiken, wat tevergeefs bleek. Camille‟s ergste vijand in de instelling bleek niet Rodin te zijn, maar haar eigen moeder die Camille tegen alle advies van de dokters in opgesloten wou laten. Camille wordt begraven op de begraafplaats van Montfavet op een lap grond gereserveerd voor de psychiatrische instelling van Montdevergues. In 1916 schenkt Rodin al zijn schetsen, beeldhouwwerken en try-outs weg aan de Franse staat. In 1917 trouwt hij met Rose, twee weken voor haar dood. Op 19 november datzelfde jaar, sterft Auguste Rodin. In 1919 vindt de opening van het Musée Rodin plaats. Camille Claudel sterft uiteindelijk in alle eenzaamheid in 1943 in de instelling van Montdevergues. In 1951 heeft de eerste retrospectieve tentoonstelling over Camille Claudel plaats in het Musée Rodin.

5.4. Rodin na Claudel: wereldberoemd beeldhouwer met een gebroken hart Camille veronderstelde dat een definitieve scheiding met Rodin, haar ook een artistieke scheiding zou opleveren, waardoor ze ook op artistiek vlak onafhankelijk van hem zou kunnen verder werken. Haar isolement en toenemend drankprobleem en verslechterende psychologische status werden echter een onoverkomelijk probleem. Voortgaand op het bronmateriaal mag men veronderstellen dat Auguste Rodin er verschillende affaires op nahield. Maar van alle modellen, leerlingen, assistentes, bewonderaars, etc. was Camille Claudel veruit de belangrijkste voor hem. Zelfs Rose Beuret kon van Rodin niet de bewondering afdwingen die hij voor had. Hij bleef uiteindelijk eenzaam achter met een gebroken hart. Na de breuk met Camille ontwierp hij het beeldhouwwerk St. George of La France waarbij hij in beide werken duidelijk geïnspireerd werd door Camille‟s uiterlijke kenmerken. Voor het gezicht van de sculptuur, gebruikte hij een vroeger beeldhouwwerk uit 1884 van Camille Claudel. Na 1890 creëert hij ook nog een Assemblage de main (afb.135) een beeld dat een groot samengeknepen hand voorstelt met een smekende vrouw. Dacht hij aan Camille bij het ontwerpen

179

PARIS R.M, (1984), p. 189

95

van deze sculptuur? Aan hoe Camille hem smeekt haar niet meer te bedriegen en haar te trouwen. De sculptuur bestaat enerzijds uit een verkrampte linkerhand, die waarschijnlijk terug te voeren is naar de voorstudies die hij maakte voor de ledematen van Les Bourgeois de Calais, en anderzijds de Torso die doet denken aan de houding van de vrouwelijke centaur uit 1901.180 De breuk was voor Rodin emotioneel zwaar, dat confirmeren belangrijke bronnen. Voor Rodin was de menage à trois met Camille een perfecte oplossing die nog een hele tijd langer had mogen duren. Het is echter sterk overdreven om te stellen dat Rodin‟s creatieve geest geen noemenswaardige werken meer creëerde na Claudel‟s vertrek. Het monument gewijd aan de Balzac bewijst het tegendeel. Het monument is een belangrijke schakel in de geschiedenis van de beeldhouwkunst. Niemand minder dan Constantin Brancusi (1879-1957) noemde Le Balzac de oorsprong van het modernisme.181 Gedurende de relatie met de hertogin van Choiseul ging het niet zo goed met Rodin. Maar desondanks slaagde Rodin er toch in om één van zijn meest opmerkelijke portretkoppen te ontwerpen, die van Gustav Mahler. Andere persoonlijkheden die zijn scheppingsdrift weer wat aanwakkerden waren Vaslav Nijinski en George Clemenceau. De erotische dans van Nijinski stuitte echter op veel kritiek in de conservatieve kringen. De vele versies van Mouvement de danse zijn belangrijker als schets dan als sculptuur. Ze tonen Rodin‟s profielmatige en schetsmatige manier van tekenen aan en hoe hij een beweging in slechts enkele lijnstroken kon vastleggen. Omstreeks 1895 raakt Rodin op zijn hoogtepunt. Hij wordt aanbeden als een orakel en is er in geslaagd te beeldhouwen met eenzelfde waardigheid als Michelangelo. Rodin leidde een echte fabriek. Zijn ontwerpen werden verzameld door musea, galerijen en privéverzamelaars over de hele wereld. Verschillende beeldhouwwerken, zoals Le Baiser, worden iconen en verschijnen op postkaarten en postzegels. Ze worden zelfs door andere kunstenaars gebruikt. Hij wordt ook aanbeden door talrijke vrouwen uit de hogere sociale klasse, die een buste van zichzelf willen of de wereldberoemde beeldhouwer willen charmeren. Lady Warwick, John Winchester de Kay, Miss Eve Fairfax, Hertogin Anna de Noailles zijn enkele van de velen die bij Rodin over de vloer kwamen. 182 Het lot dat Claudel tegemoet kwam staat dan ook haaks tegenover Rodin‟s gevonden glorie. De hertogin van Choiseul vond het daarom beter dat Rodin beter te kennen gaf dat de danser (Nijinski) niet tot zijn vriendenkring behoorde en dat hij nooit bewonderaar was geweest. Rodin

180

NÉRET G., (1998), p. 76 SCHMOLL J.A., (1999), p. 117 182 LAMPERT C., (1986), p. 139 181

96

volgde de raad van de hertogin op maar verloor hierdoor onnoemlijk veel vrienden. Dit raakte Rodin zo diep dat hij onmiddellijk de relatie met de hertogin stopzette. Rodin keerde terug naar Meudon, terug naar Rose. Rodin‟s gezondheid was niet al te best en hij kreeg een beroerte. Na de beroerte, en vooral na de schrik die dit bij hem opwekte, besloot hij één van zijn levenswerken te voltooien. Een studie van de kathedralen, een lofzang op de gotische architectuur. „De kathedralen van Frankrijk‟ uit 1914 was een verzameling van talloze tekeningen die de schoonheid van de Franse kunst belichaamde.183 Wereldoorlog I was uitgebroken en Rodin vluchtte met Judith Cladel en Rose naar Engeland waar ze introkken in een hotel in Gloustershire. Kort daarna trok hij naar Rome. In april 1915 keerde hij terug naar Meudon. In 1916 kreeg Rodin een tweede beroerte. Hij tekende een document dat indien hij zou overlijden al zijn bezittingen naar de staat zouden gaan. In december 1916 werd Rodin‟s schenking aan de natie aanvaard. In 1917, twee weken voor Rose haar dood, zou Rodin met haar trouwen. Hij overleefde haar echter niet lang en stierf kort daarna op 17 november 1917. Na zijn dood schonk Rodin zijn gehele artistieke bezit aan de Franse staat en bevatte meer dan 400 sculpturen en 7000 tekeningen.184 Op 10 maart 1916 viel Rodin als gevolg van een kleine hartaanval. Op 10 juli datzelfde jaar viel hij van de trap in Meudon. Rodin had een andere hartaanval gekregen. Op 29 januari 1917 vond het huwelijk tussen Auguste Rodin en Rose Beuret plaats. De burgemeester van Meudon voltrok de ceremonie. Twee weken later kreeg Rose een bronchitis die zich tot een longontsteking ontwikkelde. Rose stierf in de Villa des Brillants. Op 17 november 1917 stierf Auguste Rodin (afb.136). De begrafenis vond plaats in de tuin in Meudon waar ook Rose werd begraven. Op Rodin‟s graf werd een bronzen versie van Le Penseur geplaatst. Claudel‟s dramatische levensloop is eigenlijk niet uitzonderlijk. Het is het lot dat haar reeds werd opgelegd vanaf de eerste ontmoeting met Rodin. Minnaressen doorlopen vaak hetzelfde levenspad. Ze worden verliefd op een man die nooit voor hen wil of kan kiezen. Ze worden getormenteerd door een diepe jaloezie voor elke vrouw die te dicht bij hun afgod komt, ze verliezen vaak de relatie met hun ouders, worden neerbuigend bekeken door andere leden van hun artistieke leefwereld en eindigen uiteindelijk in een compleet isolement. Het is een levensweg

183 184

HARLAN HALE W., (1969), p. 170 LAMPERT C., (1986), p. 1

97

die voor Camille Claudel niet veel anders was dan die van Jeanne Hebuterne, minnares van Mondigliani, en Ann Mendieta, minnares van Carl Andre.185

6. EEN THEMATISCHE EN ARTISTIEKE DIALOOG 6.1. Een breuk binnen de esthetiek Rodin brak met de academisch opgelegde esthetiek. Deze leverde gepolijste en geïdealiseerde beeldhouwwerken

af,

meestal

geïnspireerd

op

Griekse

Goden.

Rodin

polijst

zijn

beeldhouwwerken bijna nooit. Zijn vingerafdrukken zijn in sommige kleien versies zelfs nog zichtbaar. Deze ruwheid van het materiaal droeg bij aan de natuurlijkheid van het concept. Bij Rodin verkrijgt men een kinetische deformatie, een soms ruwe en rauwe handeling. Zijn sculpturen getuigen ook van een non-finito aspect, dat bij Michelangelo ook al aanwezig was. Een voorbeeld hiervan is La Pensée. Enkel Camille‟s hoofd is uit het witte marmer gekapt, haar lichaam zit nog vast in het gesteente. Het beeldhouwwerk lijkt onafgewerkt, alsof de beeldhouwer nog niet kaar was met het verder uitkappen van de sculptuur. De slaven van Michelangelo brachten datzelfde effect teweeg. In dit beeldhouwwerk is het lichaam al gedeeltelijk uitgekapt, maar het hoofd van de slaven zit nog hopeloos vast, wachtend op de beeldhouwer om bevrijd te worden. Net al Michelangelo laat Rodin de ruwe gedeeltes van de steen bloot en laat hij de merktekens van de beitels zichtbaar voor het oog van de toeschouwer. Was Rodin dan vernieuwend als Michelangelo het hem allemaal als had voorgedaan? Wat Rodin en Michelangelo onderscheid is meer dan vijf eeuwen aan verstardheid in de beeldhouwkunst. Rodin was vernieuwend door die ruwheid te herintroduceren in artistieke wereld die volledig werd beheerst door het academisme dat star vasthield aan Klassieke kunsttradities. Een ander mooi voorbeeld is La Danaïde. 186 Rodin vormt hier een contrast tussen de ruwe grond waarop de Danaïde ligt en haar zachte gepolijste lichaam. Ruw wordt tegenover glas geplaatst, waardoor de zachtheid van de vrouwelijke huid nog meer in de verf wordt gezet. De toeschouwer heeft de neiging het gestroomlijnde lichaam aan te raken, alsof het echte mensenhuid is. Die ruwheid is in Claudel‟s oeuvre ook aanwezig, maar veel minder prominent. L‟Homme penchée van Claudel vertoont ook die ruwheid. De beitelsporen zijn nog aanwezig op zijn sokkel, bovenarmen en benen. Het gezicht van L‟Homme penchée is ook zeer ruw uitgewerkt. Maar die ruwheid lijkt steeds minder duidelijk aanwezig naar het einde toe van haar oeuvre. La Petite Châtelaine‟s 185 186

MALPEDE K., (1996), p.12 ELSEN A., (2003), p. 253

98

marmeren versie is uitzonderlijk mooi. Het gezicht van het kind is sterk gepolijst, waardoor haar gelaatsuitdrukkingen zacht en puur lijken. De enige ruwheid zit in het haar van de sculptuur. Clotho vertoont dan weer wel die rauwe manier van omgaan met het gesteente. Maar Claudel‟s later werken die resoluut afstand nemen van Rodin‟s invloed vertonen amper nog een ruwheid, zoals Les Causeuses, La Vague, Le Profonde Pensée, Rêve au coin de feu (afb.137) en Aurore. Rodin‟s sculpturen lijken steeds te bewegingen, of suggereren in ieder geval een beweging. Zelfs hun compositie lijkt een choreografie. Rodin heeft angst voor de onbeweeglijkheid. Doorheen zijn volledige oeuvre staat de beweging centraal. De sculpturale groepen bij Claudel hebben een meer permanent gevoel. De danser van La Valse neemt een spiraalvormige dansbeweging aan maar er heerst toch een gevoel van onbeweeglijkheid. Clotho is als een spin die gevangen zit in haar eigen garen.187 L‟Abandon krijgt een architecturale driehoekige opbouw. De immobiliteit doorheen Claudel‟s oeuvre is dan ook een belangrijk verschil met de esthetiek die Auguste Rodin aan zijn werken geeft. Claudel kiest voor een meer traditionele kunstvorm. Claudel‟s innerlijkheid van haar sculpturen is een ander belangrijk verschil tussen haar oeuvre en dat van Rodin. Claudel koppelt de artistieke vormgeving van haar beeldhouwwerk rechtstreeks aan de inhoud.188 L‟Âge mûr is daar een uitstekend voorbeeld van. De drie figuren die we zien kunnen allerlei symbolen representeren. Maar kennen we Claudel‟s biografie dan is het niet moeilijk om daar een innerlijk gevoel in de sculptuur te lezen. Sakountala doet precies hetzelfde, vermomd onder een Indische mythe. Het is ook belangrijk de invloed van de Art Nouveau op Claudel‟s oeuvre niet te onderschatten. Maar wat Claudel‟s kunst echt interessant maakt is de innerlijkheid van haar sculpturen. Haar beeldhouwwerken dragen vaak een sfeer mee die overloopt van een geconcentreerde melancholie die een repliek verwacht. De sculpturen getuigen van een soms trieste gloed. Wanneer men de portretten weglaat, zijn Claudel‟s beeldhouwwerken innerlijke zelfportretten.

6.2. Een thematische vergelijking Nemen we de gebruikte thematiek in Rodin en Claudel‟s oeuvre onder de loep, dan is het nodig hun oeuvre in te delen in een aantal periodes. De eerste periode is van voor 1885, wanneer Camille Claudel nog niet in Rodin‟s atelier in het Dépôt des Marbres werkte. De tweede opdeling is tussen 1885 en 1898. Omstreeks 1885 vangt de passionele relatie tussen Claudel en Rodin aan 187 188

PARIS R.M., (1984), p. 255 CARANFA A., (1999), p. 13

99

en in 1898 wordt de relatie definitief afgebroken door Claudel. Door deze indeling te maken kan ik nagaan of de aanvang en de breuk van de relatie tussen beide beeldhouwers een effect heeft gehad op de thematiek. Wordt er bijvoorbeeld meer gekozen voor liefdesparen of mythologische connotaties. Op die manier kan men eventuele veranderingen in de thematiek achterhalen gedurende de relatie tussen Rodin en Claudel. Een derde en laatste indeling is vanaf 1898. Dit is de periode na de breuk. Hier tracht ik te achterhalen voor welke thematische onderwerpen Rodin nu kiest na het verlies van zijn grote liefde en tevens muze. Maar ik wil ook de thematiek van Claudel‟s laatste werken, alvorens ze wordt opgesloten in de psychiatrische instelling, achterhalen.

6.2.1. De thematiek voor 1885 De eerste indeling is de periode vóór 1885, het jaar waarop voor het eerste sprake is van een romance tussen Claudel en Rodin. Rodin beschikt nu over een atelier in de rue de l‟Université en kreeg een staatsopdracht voor het ontwerpen van een enorme poort, La Porte de l‟enfer. Bij Rodin merken we op dat 50% van zijn oeuvre uit die periode bestaat uit naakten, waarvan meer dan de helft vrouwelijke naakten zijn. Deze naakten kunnen eerder gezien worden als anatomische studies van het menselijke lichaam met een verinnerlijkte emotie, bv. L‟Âge d‟arain, Le Penseur, Eve, etc. zijn hier voorbeelden van. Maar er zijn ook sculpturen bij die getuigen van een grote seksuele spanning zoals Femme acrouppie, Torse d‟Adèle, L‟Eternel Printemps en Faunesse à génoux. Bij Claudel vinden we nagenoeg geen naakten meer terug uit deze periode. Er is natuurlijk de mogelijkheid dat deze verloren zijn gegaan. In vergelijking met Rodin, bestaat Claudel‟s oeuvre dan weer wel grotendeels uit een mythologische en historische thematiek. De periode voor 1882, wanneer er nog geen ontmoeting heeft plaatsgevonden tussen Rodin en Claudel kiest zij voor historische figuren, zoals haar Napoléon I uit 1876 en een Bismarck uit 1877. Zij kiest vaak voor klassieke legendes zoals David et Goliath uit 1876, Oedipe et Antigone uit 1876 en Diane (afb.138) uit 1881. Ook Rodin kiest vaak voor de mythologie. Op die manier kan hij de inhoud van zijn werken linken aan een bepaalde mythe, zodat de toeschouwer weet wat er bedoeld wordt. Maar vaak is de ware betekenis van Rodin‟s sculpturen een algemeen gevoel of sfeer zoals liefde, verloren liefde of melancholie. Ook de buste neemt een belangrijke plaats in in Claudel‟s beginnende oeuvre. Claudel maakt vooral bustes van personen uit haar naaste omgeving zoals haar broer Paul, Buste de Paul à treize ans, Buste de Louise Claudel, en van haar collega Jessie, Buste de Jessie Lipscomb (afb.141). Zij

100

beschikte toen natuurlijk nog niet over een gevestigde artistieke vriendenkring waarvan zij portretten kon maken. De buste lijkt in Rodin‟s hun artistieke carrière consequent aanwezig lijkt te zijn. Rodin maakt vooral bustes van zijn vrienden uit zijn naaste omgeving. Het zijn vooral kunstenaarsvrienden die wel een opleiding in L‟École des Beaux-Arts genoten hadden. Enkele voorbeelden zijn een hoofd van Alphonse Legros (afb.140) uit 1881, een buste van Jean-Paul Laurens (afb.141) ook uit 1881, een buste van Albert-Ernest Carrier-Belleuse (afb.142) uit 1882 en een buste van Jules Dalou (afb.143) uit 1883. Rodin kende Dalou al sinds 1860 en maakte in 1881 een belangrijke reis naar Londen, waar Dalou Rodin voorstelde aan Legros. Legros en Rodin hielden er na Rodin‟s vertrek uit Londen en grote briefwisseling op na. In het najaar van 1881 trok Legros naar Parijs waar ze hun vriendschap vierden door een portret van elkaar te maken. Rodin ruilde ook portretten met Jean-Paul Laurens. Laurens was een kunstenaar die geregeld de Salons teisterde met zijn weergaves van Christelijke martelaren, excommunicaties en politiek moorden. Rodin‟s hechte vriendengroep in die periode omvatte: Dalou, L‟hermitte, Laurens, Legros, Cazin, BastienLepage, en de gerenommeerde schrijvers Fourcaud en Henley.189

6.2.2. De thematiek 1885-1898 De tweede indeling is de periode tussen 1885 en 1898. Dit is de periode van de relatie tussen Claudel en Rodin. In 1898 vind dan ook de uiteindelijke breuk tussen beiden plaats. De periode van hun relatie blijkt de meest productieve periode te zijn voor beide kunstenaars. Omstreeks 1884 nam Rodin‟s roem explosief toe. In deze periode veranderde Rodin‟s thematiek, en dat is zondermeer toe te schrijven aan zijn relatie met Claudel. Le Baiser, L‟Eternel Printemps en L‟Eternel Idole, allen sculpturen van Rodin, dateren vanuit deze periode. Rodin‟s vormgeving werd opmerkelijk lyrischer. Veel van zijn sculpturen die dateren van 1884-1888, het ijkpunt van hun prille romance, getuigen van toespelingen op hun onwettige liefdesverhouding. Belangrijker is Rodin‟s ontdekking van het paar, en dan vooral van het liefdespaar. Voordien ontwierp Rodin voornamelijk vrouwelijke naakten, hij was geobsedeerd door de vrouwelijke erotische sensualiteit Maar gedurende zijn relatie met Claudel ontstaan er opmerkelijk veel paren in Rodin‟s oeuvre. Wanneer hij in deze periode zoveel verstrengelde, liefdevolle, passionele en bezeten koppels maakt, dan voelen we de aanwezigheid van Claudel.

189

BUTLER R., (1993), p. 168

101

Het liefdespaar is ook relatief vernieuwend voor de Westerse beeldhouwkunst. Voordien werden man en vrouw enkel samen gesculpteerd in verkrachtingsscènes en ontvoeringpogingen. 190 De liefde „an sich‟ wordt door Rodin ook niet symbolisch weergegeven door een Cupido of Venus, maar door het liefhebbend koppel zelf. Rodin is een beeldhouwer van de liefde. Het aantal liefdesparen, dat hij gedurende zijn artistieke carrière creëerde is opmerkelijk. Het „paar‟ is een onuitputtelijk onderwerp in de beeldhouwwerken van zowel Claudel als Rodin. Rodin creëert l‟Eternel Printemps, en Claudel reageert met Sakountala. Een andere sculptuur is het dansende liefdespaar, La Valse van Claudel. We kunnen stellen dat Claudel en Rodin een artistieke dialoog met elkaar aanhingen. Hierbij wil wil ik toch de nadruk leggen op de dialoog. Misschien moet men stilstaan bij het feit dat het helemaal niet uitmaakt of het nu Claudel of Rodin was die een bepaalt onderwerp als eerste bezat. De ene liet zich dan inspireren door het kunstwerk van de andere en ontwierp als antwoord een andere sculptuur. Sakountala kan een antwoord zijn op L‟Eternel printemps. Op die manier toonde het koppel hun liefde voor elkaar. Het is pas later dat de problemen beginnen wanneer Claudel‟s mentale gezondheid achteruit gaat en te kennen geeft dat Rodin ideeën van haar steelt. Doordat de relatie voorbij is ziet ze de onderlinge dialoog tussen de beeldhouwwerken niet meer of wil ze die niet meer zien.

Beide oeuvres tonen een groot aantal naakten. Bij Rodin bestaat maar liefst de helft van die naakten uit liefdesparen. Opmerkelijk is dat Rodin‟s naakten hoofdzakelijk uit jonge aantrekkelijke vrouwen bestaan. Er is slechts één uitzondering, Celle qui fut la belle heaulmière. Hoewel het nooit met zekerheid te stellen is of Claudel al dan niet model stond voor zijn naakten, zat zij wellicht steevast in zijn fantasie. Opvallend is dat wanneer hij expliciet een beeldhouwwerk van Claudel maakt, dat hij haar nooit naakt afbeeld. Hij beeldhouwt haar steeds in een denken, melancholische of geconcentreerde pose. Op deze manier stelt hij haar intellect en persoonlijkheid boven het aardse van het naakte. De rest van Rodin‟s naakten zijn opmerkelijk seksueel en nemen zeer expliciete poses aan.

6.2.3. De thematiek na 1898 Een derde en laatste indeling omvat de periode na 1898, na de definitieve breuk. Claudel zal na 1898 nog weinig werken ontwerpen die van een zelfde stijlrichting als Rodin getuigen. Het is wel na haar afsplitsing van Rodin dat zij zich meer toelicht op de kleinere en intieme sculpturen die haar onafhankelijkheid van Rodin weergeven. Les Causeuses, La Vague, Le 190

CHAMPIGNEULE B., (1967), p. 154

102

profonde Pensée en Femme au coin du feu zijn de meest opmerkelijke werken. Ze tonen de vrouwelijke innerlijkheid. De vrouw wordt door Claudel weergegeven tijden een alledaagse activiteit en in Les Causeuses in interactie met andere vrouwen. Rodin heeft geen ontwerpen gemaakt die deze thematiek behandelen. Deze sculpturen van relatief klein formaat leunen ook dicht aan tegen l‟Art Nouveau. Claudel ontwikkelt een eigen oeuvre dat niet langer vast lijk te zitten aan Rodin‟s stijl. Maar haar mentale toestand laat niet toe haar autonome stijl en thematiek verder te ontwikkelen. Ze begint dan ook systematisch haar beeldhouwwerken te vernielen. Velen vergeleken Claudel‟s oeuvre met dat van Rodin en zagen de opmerkelijke gelijkenissen, iets wat ze aanvankelijk als een groot compliment ziet. Maar deze constante vergelijking met Rodin begon zich uiteindelijk als een kritiek te uiten en werd gaandeweg een obsessie. Ze koos ervoor de relatie uiteindelijk te beëindigen en zich in een zelfstandig atelier te vestigen, ver weg van Rodin.

Rodin is ondertussen uitgegroeid tot één van de bekendste beeldhouwers van zijn tijd. Hij wordt omringd door de hoogste elite. Vanaf 1904 cedeert Rodin opvallend veel bustes van hoogstaande vrouwen. Dit is eenvoudig te verklaren. Ieder hoogstaand persoon wou immers een buste van zichzelf laten ontwerpen door Rodin. Zijn bustes fungeerden immers als een waar statussymbool. Hij krijgt staatsopdrachten voor grote monumenten te ontwerpen. Door Rodin‟s charme werd hij dan ook vaak omringd door de rijke dames die maar al te graag voor hem poseerden. Claudel wakkerde duidelijk Rodin‟s artistieke inspiratie aan, en dat blijkt uit de vele bustes die hij met haar in het achterhoofd maakte. Rose Beuret kon duidelijk Rodin‟s interesse niet op diezelfde manier aanwakkeren. Hij verwerkte haar amper als beeldhouwwerk. Één van de weinige bustes waarbij Beuret de bron van inspiratie was dateert van in 1865, Femme avec châpeau fleuri, ook gekend als „Jonge vrouw met bloemenhoed‟. De gelaatstrekken van de buste zijn melancholisch en lijken wel een teleurstellende blik naar de toekomst te uiten waarin ze haar illusies als sneeuw voor de zon ziet opgaan en constant compromissen moet sluiten. Ook opmerkelijk is dat de beeldhouwwerken van Rodin waarvan Camille Claudel de directe inspiratie was, niet erotisch zijn. De vrouw wordt hier door Rodin als subject weergegeven.

Rodin verwoordde zijn liefde voor Claudel in zijn beeldhouwwerken die hij van haar maakte. L‟Aurore, Camille Claudel, La Pensée, La convalescente, Tête de Camille Claudel et main de Pierre de Wiessant, L‟Adieu en La France zijn slechts enkele werken waarbij Rodin Claudel

103

gebruikt als muze en model. Van sommige sculpturen kan men met zekerheid zeggen dat Claudel model stond, omdat we meestal de fysieke eigenschappen van haar gezicht herkennen of omdat Rodin met de titel van het beeldhouwwerk rechtstreeks naar haar verwijst. Tête de Camille Claudel, Camille Claudel au bonnet etc. zijn daar voorbeelden van. Maar dan zijn er ook nog de talloze sculpturen die de persoon van Camille uitademen en waarin Rodin de ziel en sensualiteit van Claudel als het ware liefdevol heeft laten stollen tot een sculptuur. Men kan niet met zekerheid beamen of in deze werken de figuur gesculpteerd is naar het lichaam van Claudel gezien daar geen bronnen over bestaan. Wel kan men met enige standvastigheid opperen dat Rodin sculpteert met Claudel in zijn hoofd. Le Baiser, L‟Eternel printemps, La Danaïde, Faunesse à génoux, etc. zijn daar uitstekende voorbeelden van. Een tendens die men in Claudel‟s oeuvre kan opmerken is de onstabiele, naar voren leunende vrouw. Deze is het eerst op te merken bij Sakountala. La Valse herbergt ook datzelfde motief, door de vrouw diagonaal te plaatsen, moet ze ondersteund worden door de man. Later beeldhouwt Claudel het motief van de leunende vrouw als geïsoleerd beeldhouwwerk in La Fortune en la Vérité. De vier keuvelende vrouwen in Les Causeuses zijn ook allen een representatie van het motief van de leunende vrouw. Bij La Vague, l‟Âge mûr en vooral L‟Implorante bereikt het motief zijn hoogtepunt.

Jeugd en ouderdom blijken een belangrijke thematiek in beide oeuvres. Maar Rodin behandelt niet zozeer de ouderdom, hij zet graag de jeugdigheid van de jonge mooie vrouw in de verf. Claudel‟s oeuvre is een allegorie van de vergankelijkheid, terwijl Rodin‟s oeuvre blaakt van jonge mooie vrouwen en hij ouderdom angstmatig uit de weg gaat. De vanitasmotieven in Claudel‟s oeuvre kunnen dan ook gelinkt worden aan de invloed van de Art Nouveau. Camille was op dat vlak echt een kind van haar tijd, dit in tegenstelling tot Rodin die op een radicale manier de beeldhouwkunst platwalste en een totaal vernieuwende fundering legde. Bij Rodin zien we deze tendens niet zozeer. Hij beeldt amper kinderen af en de door ouderdom getekende figuren mijdt hij het liefst uit zijn oeuvre. Celle qui fut la belle Heaulmière vormt dan ook één van de uitzonderingen. Bij Rodin staat de vrouw meestal centraal. Geen oude vrouwen, maar jonge mooie vrouwen die voor Rodin echte godinnen waren. De vrouw vormt bij Rodin een belangrijk fundament in zijn oeuvre. Camille Claudel beeldt ook vaak de vrouw af, maar in alledaagse handelingen. Rodin heeft vooral oog voor de sensualiteit van de vrouw, en vooral voor het vrouwelijke lichaam.

104

De vrouw wordt door Rodin op een piëdestal geplaatst. De lichamelijkheid is zeer belangrijk bij Rodin. Dat is goed merkbaar bij zijn liefdesparen die steeds naakt zijn en uitgebeeld worden in een eeuwige omarming waarrond meestal een seksuele sfeer voelbaar is. Vaak zijn de vrouwen in Rodin‟s sculpturen onderdanige wezens, die zich onderwerpen aan de actie van de man en die actie zonder enige tegenstribbeling ondergaan. Deze tendens merken we op in L‟Eternel Idole. Claudel‟s koppels tonen niet zo sterk die hiërarchie. Wie echter zegt dat alle vrouwen van Rodin‟s koppels onderdanige creaturen zijn, heeft het goed fout. Rodin was een rebelse beeldhouwer en dat liet hij maar al te graag zien. Le Baiser is daar weer een voorbeeld van. Het is niet Paolo, maar Francesca die de actie tot de kus onderneemt. 191 Ze slaat haar arm rond zijn nek en trekt hem naar zich toe. Haar been ligt op zijn zij, waardoor het lijkt alsof ze zijn benen uit elkaar duwt. Haar agressiviteit verschrikt Paolo, wiens rug recht blijft en wiens spieren gespannen weergegeven zijn, alsof hij verrast werd door haar actie. Haar voet staat tevens op zijn voet. Ze wil hem bij haar houden en hem de baas zijn. Paolo en Francesca zijn daarom niemand minder dan Auguste en Camille. Camille‟s sterke persoonlijkheid komt helemaal overeen met deze buitengewone weergave van de vrouw. Het is Camille die de actie onderneemt en Rodin volledig in haar macht heeft. Hij volgt haar overal, maar het is Camille die de touwtjes in handen heeft, toch op relationeel vlak. Paolo en Francesca zijn een thematiek die Rodin wel vaker gebruikt. Paolo en Francesca waren in de 19de eeuw één van de meest gebruikte onderwerpen in de beeldhouwkunst en schilderkunst. Iedereen kende het verdoemde koppel, men kan ze vergelijken met hoe goed men nu Romeo en Juliet kent. Maar Rodin werkt ze op een totaal eigen wijze uit. Vergelijken we zijn werk bijvoorbeeld met Paolo et Francesca van Jean-Auguste Dominique Ingres (afb.146) uit 1855 dan geeft Ingres het koppel een zeer traditioneel uiterlijk. De kledij komt zelfs overeen met de tijdsperiode van Paolo en Francesca. Het koppel ziet er ook heel zedig uit. Rodin doet het tegenovergestelde. Hij geeft ze naakt weer, waardoor ze een tijdloos karakter krijgen. Hij ontdoet hen ook van het zedige. L‟Eternel Idole is dan ook een buitenbeentje binnen Rodin‟s liefdesparen. Beide figuren zijn niet „versteend‟ in een eeuwige omarming, maar de lichamen raken elkaar amper. Er is hier eerder sprake van een sensuele liefdesverhouding dan een erotiek.

6.2.4 Claudel’s oeuvre, een afspiegeling van haar tijd? Camille Claudel leefde in een patriarchale maatschappij waarin ze een carrièrekeuze maakte die allesbehalve vanzelfsprekend was. Ze drong een wereld binnen enkel en alleen geleid door

191

DAVIES R., (1993)

105

mannen. Daarenboven begon zij een relatie met een zéér invloedrijke man binnen de kunstwereld. Het komt wel vaker voor dat een begaafde vrouw betrokken raakt met een vaak nog beroemdere man. De vraag is dan of de begonnen relatie dan niet ten koste is van de vrouwelijke genie. 192 Claudel‟s sculpturen leggen de gender-condities bloot die zich manifesteerden in het 19de eeuwse Parijs. Door de sterke expressiviteit in haar werken, raakten de toeschouwers en critici verward. Dit was een vrouw die beeldhouwde als een man. Ze maakte beeldhouwwerken alsof ze over dezelfde vrijheden beschikte als haar mannelijke collega‟s. Dit moet voor sommigen enorm pretentieus, schokerend en bedreigend overgekomen zijn. Toch zijn haar beeldhouwwerken geen afspiegeling van haar tijd, haar onderwerpen zijn zelfs tijdloos, handelend over een eeuwig actuele thematiek, intuïtie, lijden, liefde en verdriet. Ze beeldhouwde als een man, zonder schaamte om naakt af te beelden en met altijd een duidelijke seksuele geladenheid. Kortom wat voor een vrouw toendertijd gewoonweg niet mogelijk geacht werd. Vrouwen als Berthe Morisot werden geprezen omdat ze binnen de „vrouwelijke grenzen‟ bleef en de mannelijke hegemonie niet bedreigde. Zij stond haaks op andere vrouwen zoals Camille Claudel, Mary Cassat en Rosa Bonheur.193 Critici hadden problemen met de beoordeling van Claudel‟s werk. Omdat haar werk zo mannelijk oogde voelden ze zich er enigszins ongemakkelijk bij. Het aanschouwen van haar seksueel geladen kunstwerken wetende dat dit expressieve werk afkomstig is van een vrouwe gaf hen een unheimlich gevoel. Het probleem van die critici, en vaak ook van het publiek, was dat zij een kloof trokken tussen seksualiteit en intellectualiteit. Het gevolg voor Claudel‟s werk was dat ze wel degelijk het intellectuele in haar werk zagen en dit ook prezen, maar ze de seksuele connotaties niet begrepen.194 Hoe dan ook kon ze zich al enigszins gelukkig prijzen, aangezien het statuut „intellectueel‟ zelden aan een vrouw werd toebedeeld. Dat Claudel niet over dezelfde vrijheden beschikt als Rodin is een zeker feit. Maar men kan de weigering tot L‟École des Beaux-Arts niet verantwoordelijk houden voor Claudel‟s strubbelingen om een autonome carrière uit te bouwen. Rodin had immers ook geen opleiding op de prestigieuze school genoten, ook al probeerde hij drie maal om toegelaten te worden. Claudel‟s latere oeuvre leunde ook dicht aan tegen de Art Nouveau. Haar kleinere sculpturen zoals Les Causeuses vertonen een aanknopingspunt met de sculpturen van de Art Nouveau. Deze stroming bereikte haar hoogtepunt in de periode van 1880 tot ongeveer 1914. Ze brak met allen

192

STEUTEL F.W., (2005), p. 225 MATTHEWS P., (1999), p. 128 194 MATTHEWS P., (1999), p. 140 193

106

connecties van de Klassieke periode en kon gezien worden als een brug tussen de Fijne Kunsten en de Toegepaste Kunsten. De Art Nouveau-stijl werd toegepast op het alledaagse leven. Ook gebruiksvoorwerpen werden voorzien van de specifieke stijl. Het was een Totaalkunstwerk. Men denkt dan bijvoorbeeld aan de ingangen van de Parijse Metro (afb.145), een alledaags object, dat onderhanden genomen werden door Art Nouveau kunstenaar Hector Guimard (1867-1942). Victor Horta (1861-1947) toont dan aan dat Art Nouveau inderdaad een Totaalkunstwerk is. Hotel Tassel (afb.146) is tot in de kleinste details, van de voorgevel tot de lampenkappen, uitgewerkt in de Art Nouveau stijl. Ook het gebruik van nieuwe materialen is typisch voor deze stijlrichting. Een beeldhouwwerkje van François-Raoul Larche in deze stijl is Loïe fuller uit 1900 (afb.147). De sculptuur is tevens een gebruiksvoorwerp, het is een tafellamp. Waarom ik deze sculptuur aanhaal, is omdat het mijn inziens een opmerkelijke vergelijking vertoond met Claudel‟s La Fortune uit 1898-1904. De beweging van de figuur, de diagonale plaatsing en de uitwerking van de stoffen zijn opmerkelijk gelijkend. De Oosterse kunst, hoofdzakelijk het Japonisme, vormde een belangrijke inspiratiebron voor de Art Nouveau. Via de wereldtentoonstellingen kwamen de Europese kunstenaars in contact met de Oosterse stijlen. La Vague en La Valse, Claudel‟s meer persoonlijke werken vertonen de invloeden van de Decoratieve Kunsten en het Japonisme.

6.2.5. Uitwerking van het naakt in beide oeuvres Het naakt in het oeuvre van beide beeldhouwers prominent aanwezig. Daarom heb ik besloten een aparte analyse van die omgang met het naakt te maken. Auguste Rodin‟s oeuvre staat heel duidelijk in het teken van het naakt. Maar hier zal hij steeds anders mee omgaan. Zijn sculpturen kunnen naakt zijn omdat deze nog in een traditie zitten van de Griekse en Romeinse sculpturen. Maar sommige van zijn naakte sculpturen zijn bewust naakt omwille van de erotiek, sensualiteit en seksualiteit. Het leek mij interessant het naakt apart te behandelen om te kijken hoe een mannelijke en vrouwelijke beeldhouwer omgaan met het onderwerp.

Vrouwelijk en mannelijk naakt Het is belangrijk om dit thematisch onderwerp apart te behandelen, omdat er door beide kunstenaars op een totaal verschillende manier met gewerkt wordt. Beide beeldhouwers geven een andere dimensie aan het naakt, waardoor het een andere sfeer toebedeelt krijgt. Voor Auguste Rodin was erotiek een gevestigde kunstvorm. Dat merkt men niet alleen op in zijn sculpturen, maar ook in de vele schetsen, tekeningen en aquarellen. Rodin toont vrouwen in allerlei vormen, poses en handelingen. Vaak zijn de vrouwen verweven in homo-erotische

107

handelingen. Hij verbergt de erotiek niet en toont ze expliciet. Nog meer dan zijn sculpturen, tonen zijn tekeningen zijn liefde voor de fysische extase. Rodin kreeg vaak een stempel opgelegd van té seksueel te zijn, en dat kan inderdaad niet altijd ontkend worden. Hij beeldde de fysische liefde dan ook zeer expliciet af met een onomwonden vrijheid. Toch hebben Rodin‟s naakten niets te maken met conventionele pornografie. Rodin‟s koppels lijken onder extase van een heidens geloof, waarbij ze volledig opgaan in elkaar, wat uiteindelijk leidt tot fysische liefde. Rodin is gewoonweg een beeldhouwer van de liefde, die liefde wordt door hem weergegeven als een innige omarming zoals Le Baiser, verstrengelde geliefden zoals Fugit Amor of een adorerende man zoals bij L‟Eternel Idole. De toeschouwer ziet deze liefdesparen vaak als seksueel, maar Rodin‟s sculpturale taal over seksualiteit is dan wel helemaal ongekend in de pornografie. Rodin‟s sculpturen staan mijlenver verwijderd van de pornografie. Rodin‟s beeldhouwwerken zijn een ode aan de schoonheid van de liefde en de vrouw, en hoe kan men dat beter tonen dan ze in hun meest pure en rauwe vorm weer te geven, naakt. Wat Rodin doet door vrouwen seksueel af te beelden is niet onrespectvol. Wanneer we het geheel plaatsen in de sociale omstandigheden in het 19de eeuwse Parijs, dan is wat hij doet zeer belangrijk. Hij is de eerste beeldhouwer die aandacht schenkt aan de seksualiteit van de vrouw. De vrouw uit de 19de eeuw werd gezien als een passief wezen uit de samenleving. De seksualiteit van de vrouw werd in de samenleving gezien als iets gevaarlijks. Het was de periode waarin de verspreiding van syfilis pandemische vormen aannam, en de vrouwelijke seksualiteit was daar de schuldige van. Kunstenaars zoals de Belg Félicien Rops spelen daar gretig op in en beelden de „Femme fatale‟ af, vrouwen die de dood brengen met hun verleidelijke seksuele charmes, zoals in de ets van hogergenoemd kunstenaar Mort syphilytica (afb.148). Maar wat Rodin doet is niet te vergelijken met het negatieve beeld van de vrouwelijke seksualiteit zoals te zien bij Rops. Rodin toont de seksualiteit als iets positief, wat genot verschaft. Het was vernieuwend dat de vrouwe werkelijk seksueel kon zijn, en het seksuele niet enkel onderging. Dit was het probleem bij Camille Claudel. Haar beeldhouwwerken missen die seksualiteit die bij Rodin zo prominent aanwezig was. In een opzicht kan men inderdaad stellen dat zij meer oog had voor de alledaagse vrouw, en het koppel. Maar door het seksuele in haar sculpturen weg te cijferen, dwingt zij de vrouw, ongewild, in haar passieve rol. Zij toont haar naakte vrouwelijke figuren niet als een seksueel wezen. Een voorbeeld in Claudel‟s L‟Écume (afb.149) en Rodin‟s Toilette de Vénus. Beide figuren zijn naakt. Claudel‟s figuur, daterend van 1900, ligt lang uitgestrekt op haar zij, haar hoofd ondersteund door haar rechterarm. De figuur lijkt te poseren. Ze is zich bewust van haar naaktheid. Toch is deze sculptuur niet seksueel. Deze leunt eerder aan bij de Griekse sculpturen,

108

waarbij alle figuren naakt werden afgebeeld. Rodin‟s Toilette de Vénus, is ook naakt en rekt zicht uit. In principe in het onderwerp niet zo verschillend als dat van Claudel. Maar de vormgeving en compositie maakt het beeldhouwwerk wel seksueel en sensueel. De vrouw wordt bij Rodin een actief sensueel wezen. Rodin maakt gebruik van de anatomie om zijn beelden expliciet en expressief seksueel te maken. Bij de Faunesse à genoux en het Toilette van Vénus komen de borsten beter tot uiting door de pose die ze aanneemt. Haar lippen zijn geprononceerd en lichtjes geopend.195 Voor beide beeldhouwwerken gebruikte hij het Italiaanse model Adèle Abbruzessi, met wie hij er ook een hartstochtelijke relatie op nahield. Torse d‟Adèle toont dan weer de „everywoman‟, het is een vrouw gereduceerd tot haar erogene zones. Ze krijgt geen identiteit, het kan iedereen zijn. Het object wordt ontdaan van een subject. La Méditation toont een elegante heupwiegende vrouw. De wellustige naakte sculpturen zijn eigenlijk niet meer dan een offer aan de bekoorlijkheid van de natuur.196 Ook Claudel maakte een soorgelijk figuur, Femme debout, (afb.150) daterend van in 1884. Rodin gebruikt Adèle ook in Les Femmes damnées (afb.151) uit 1885, geinspireerd door Les Fleurs du mal van Baudelaire. De sculptuur toont een vrouwelijke erotiek en toont lesbische taferelen, die we ook bij Degas en Toulouse-Lautrec opmerken. 197 In 1885 ontwerpt Rodin Femme Damnées. De twee vrouwen die model stonden zouden twee lesbische danseressen geweest zijn van L‟Opéra de Paris, ze zouden naar Rodin gezonden zijn door niemand minder dan Edgar Degas. Degas en Renoir, die hun vrouwen vaak in alledaagse ongeposeerde composities afbeeldden, bijvoorbeeld al badend, doen dat toch op een verschillende manier dan Rodin. De vrouwen van Degas zijn vaak niet mooi, hij wil enkel een realistisch beeld weergeven, maar de vrouwen van Rodin, die zijn een object van begeerd, zelfs in hun meest oncomfortabele en meest onflaterende posities. Indien Claudel haar vrouwelijke en mannelijke naakten dezelfde seksuele geladenheid zou geven als die van Rodin, dan zou dat totaal onacceptabel geweest zijn. Ook al was het toenmalige Parijs zo goed als doorspekt met onbeperkte vrijheden, dan gold dat niet direct voor vrouwen. Claudel was al schokerend door als vrouw levensgrote naakte figuren te gaan beeldhouwen. Haar sculpturen zijn eerder sensueel. Er is een erotiek aanwezig, maar die is nooit expliciet. Bij Rodin is die erotiek vaak té expliciet, althans voor de toenmalige gemiddelde burger. Het is immers geen geheim, Auguste Rodin is bezeten door erotiek, en dat wist mijn in zijn tijd ook al.

195

NÉRET G., (1998), p. 36 JARRASSÉ D., (2001), p. 102 197 NÉRET G., (1998), p. 65 196

109

Er bestaan een aantal karikaturen van een bezeten Rodin die toen in de pers verschenen (afb.152). De aardsheid en de natuurlijkheid van het seksuele zijn één van de grote steunpilaren van zijn kunst. Bij de vormgeving van de vrouwelijk figuur wijkt Rodin maar al te graag af van de vrome Dante en Michelangelo. Zijn beelden zijn zeer sensueel en wat hen vooral kenmerkt is dat ze zeer glanzend zijn, als een menselijke huid. Rodin‟s seksuele en erotische afbeeldingen zijn vooral zeer sterk op te merken in zijn schetsen en aquarellen. In de 19de eeuw, was Rodin vooral afhankelijk van zijn mannelijk modellen voor zijn toenmalige beeldhouwwerken zoals, L‟Âge d‟airain, Le Penseur, Victor Hugo en Les Bourgeois de Calais. Maar Rodin‟s schetsen en tekeningen van de mooie sensuele vrouwen, dateren vooral van in de 20ste eeuw. Voor deze tekeningen was Rodin erg afhankelijk van de vrouwelijke modellen, wiens soms acrobatische poses hij pijlsnel in enkele lijnen op papier kon vastleggen. De vrouwen die poseerden voor zijn tekeningen zijn gekend van naam, althans sommigen. Enkele voorbeelden zijn, Yvonne Odero, Julia Benson, Dourga Le Hindu, Renée Couchet, Nora Falk, Juliette Toulmonde, Suzie Langlois, Carmen Damedoz en Gwen John. 198 Hij beeldt een vrouwenlichaam op een vaak rauwe manier af, waarbij de erogene zones aanwezig zijn. Rodin was in de ban van de natuur van de seksualiteit als een fysiek fenomeen. De vrouw wordt ook weergegeven als een actief seksueel wezen zoals in Femme nue debout avec le main sur les organes genitaux (afb.153). De aanwezigheid van het vrouwelijke wordt vaak gereduceerd tot haar erogene zones. Toch lijken de modellen zich nooit te schamen voor hun naaktheid. Dit staat haaks op de 19de eeuwse Noord-Europese schaamte die verbonden wordt met vleselijkheid en vleselijke relaties. Één van Rodin‟s meest gekende seksuele tekeningen is Salommbo (afb.154). Haar voetzolen worden samengedrukt, haar armen strekt ze tot over haar hoofd en haar rug maakt een kromming. Deze pose komt vaak voor in de meer dan 7.000 bewaarde schetsen van Rodin. Hij tekent vrouwen naakt rollend over hun schouders, draaiend met hun heupen of extatisch dansend. Het is moeilijk voor te stellen dat dezelfde scènes zich afspeelden in Claudel‟s studio. Claudel die naakte mannen schetst in onconventionele poses, het zou in ieder geval al helemaal niet acceptabel geweest zijn. Rodin hield de schetsen natuurlijk ook liever verborgen maar men wist dat de naakte modellen in Rodin‟s atelier alledaagse kost waren. Maar Claudel, een vrouw, die een groep naakte mannen in haar atelier zou hebben rondlopen, dat zou ronduit een schandaal geweest zijn. Bovendien beschikte Claudel ook niet over voldoende financiële middelen om een dergelijk aantal modellen in te huren. Indien Claudel de mannelijke modellen dezelfde poses had

198

BUTLER R., (1993), p. 436

110

laten aannemen als de modellen van Rodin, dan was haar opname in de instelling al jaren eerder gebeurd. Claudel‟s beeldhouwkunst zoekt nooit systematisch het naakt op. Bij La Valse of La Fortune is het de drapering van de stof die zorgt voor een evenwicht en een eeuwige omarming tussen het koppel, niet het naakt zijn of de seksuele energie. Indien Claudel het naakt gebruikt dan is dat steeds opzettelijk en betekenisvol. Het indiceert de verlatenheid, de wanhoop, tederheid of het ontwapend zijn.

Wat zeer opmerkelijk is in het oeuvre van Rodin zijn de vele sculpturen die hij van Claudel maakt. Het zijn allen allegories. Daarbij beeldhouwt hij enkel haar hoofd en krijgt zij geen lichaam. De sculpturen die hij van haar maken worden ontlichaamt. Daardoor is er geen vleselijk of aards aspect aanwezig, laat staan een seksuele connotatie. Hij toont hier het oprechte respect die hij voor Claudel heeft, door haar intellect en persoonlijkheid weer te geven en niet zijn seksuele aantrekking tot haar. Hij heeft haar een eigen persoonlijkheid, net zoals zij doet met haar buste van Rodin. De andere sculpturen van vrouwen van Rodin hebben wel een lichaam. Het is eigenlijk het enige wat ze bezitten, een sterke nadruk op de lichamelijkheid. Deze naakten hebben geen persoonlijkheid, het zijn geen individuen maar algemeenheden.199 De vrouwelijke naakten kunnen in principe een representatie van élke vrouw zijn. Rodin sculpteert soms dan ook enkel hun lichaam met een duidelijke aanwezigheid van de erogene zones. Hierdoor beeldhouwt hij de vrouw enkel af als een seksueel wezen. Et is dan ook opmerkelijk dat hij bij Claudel precies het tegenovergestelde doet. La Danaïde 1884-1885, oorspronkelijk ook een deel van La Porte de l‟enfer. Het beeldhouwwerk is zeer sensueel te noemen, mede dankzij de zachte kromming van de rug. Het is misschien wel één van Rodin‟s meest lyrische sculpturen uit zijn oeuvre. In de marmeren versie is de marmer van het lichaam zeer glad gepolijst waardoor deze in sterk contrast staat met de ruwe ondergrond waarop het lichaam ligt. Door die gladheid krijgt men ook het idee van de zachtheid van de huid van de vrouw, wat ook bijdraagt tot de sensualiteit van het beeldhouwwerk. Toch is dit geen erotisch beeld. Rodin drukt hier wanhoop en eeuwige melancholie uit.200 Rodin liet zich hier opnieuw inspireren door de Griekse Mythologie. De Danaïden werden schuldig bevonden aan de

199 200

HIGONNET A., (1988), p. 7 NÉRET G., (1998), p. 43

111

moord op hun echtgenoten en kregen als straf de taak om hun hele leven lang de nutteloze taak te vervullen om een bodemloos vat te vullen. Een van Rodin‟s meest seksueel getinte erotische beelden is Iris (afb.155), daterend van 18901891. De hoofdloze figuur wordt afgebeeld met geopende benen, waardoor de genitaliën onmiskenbaar zichtbaar zijn. Het beeldhouwwerk toont een complexe erotische beweging. 201 Bovendien is de figuur voorzien van een geslacht. Dit strookt helemaal niet met de Klassieken, waar de vrouw nooit voorzien werd van een duidelijk zichtbaar geslacht. De figuur lijkt een acrobatische pose aan te nemen. De pose in onconventioneel, maar niet verwonderlijk aangezien Rodin een grote interesse toonde in de dans. Er zijn verschillende versies van Iris, Petite Torse d‟Iris (afb.156) die ongedateerd zijn, een combinatie van Petite Torse d‟Iris et Torse de Minotaure (afb.157), die ook ongedateerd is en twee kleine torsos van Iris eveneens ongedateerd.

Femme accroupie van Rodin neemt een zeer openlijk seksuele pose aan. Hij toont een primitieve seksualiteit. De vrouw zit gehurkt met de knieën gespreid, waardoor de geslachtsorganen zichtbaar worden. Met haar linkerhand houdt ze haar rechterborst vast. Een ander beeldhouwwerk, ook met de benaming Femme accroupie (afb.158), uit 1895 neemt nog een meer seksuele pose aan. De figuur strekt het rechterbeen terwijl het linkerbeen gebogen naar achteren in gekeerd. De linkerarm ontbreekt en het lichaam buigt naar voor zodat de rechterarm het gestrekte been kan raken. De pose lijkt op het beeld Iris, dat voor heel wat commotie zorgde. Claudel‟s vrouwen zoals in La Vague en Les Causeuses zijn naakt maar niet erotiserend en geseksualiseerd. Ze lijken zich niet bewust van hun naaktheid. Door de figuren niet aan te kleden zorgt Claudel er ook voor dat haar beeldhouwwerken tijdloos worden en niet gelinkt worden aan een historische periode. Hoe moest een vrouw kijken naar Rodin‟s beeldhouwkunst? Rodin‟s kunst is immers ontsprongen uit de dominante seksuele economie van zijn tijd. 202 Rodin‟s beeldhouwwerken bezitten immers een duidelijke geslachtelijkheid, dat in zijn tijd vaak als pornografisch moet zijn overgekomen.

201 202

Elsen A., (2003), p. 36 N.N., (2006-2007), p. 21

112

Maar tegelijkertijd gaf hij de vrouw van zijn tijd een enorme seksuele vrijheid in zijn beeldhouwwerken. Hij toont vrouwen die zich bewust zijn van hun eigen seksualiteit. Rodin bevond zich naarmate zijn carrière vorderde, op een breekpunt van de samenleving. De overgang naar de 20ste eeuw bracht een golf van sociale verandering met zich mee. Man en vrouw leken zich vanaf dan meer bewust van elkaar. De vrouw werd niet langer gepercipieerd als enkel een object van verlangen voor de man of als een ondergeschikt dier dat gedoemd is om zich te onderwerpen aan de man. De vrouw kreeg meer rechten en kwam ook voor zichzelf op. De late tekening en schetsen die Rodin maakte zijn erg erotisch getint. Modellen die elkaar aaien, een vrouw die haar genitaliën aanraakt. Cryptische vegen representeren de vulva. Vaak kijkt het model de toeschouwer recht in de ogen. Maar het model lijkt zich niet te schamen voor haar naaktheid. Ze lijkt zich ook niet ongemakkelijk te voelen om zich zo dicht in de buurt van de beeldhouwer te bevinden.

Rodin gaf duidelijk de voorkeur aan jonge mooi gevormde lichamen, dat is duidelijk aangezien Celle qui fut le belle Heaulmière de enige oude vrouw is die hij beeldhouwde. Bij Claudel zien we ouderdom wel vaker. Vooral de verschillende levensfases worden bij haar uitgebeeld. Bij Claudel gaat het meer om de intimiteit van het lichaam dan de seksualiteit Rodin‟s mannelijke naakten zijn dan weer niet expliciet seksueel. In zijn oeuvre zijn er amper mannelijke naakten aanwezig, tenzij in zijn liefdesparen. L‟Âge d‟arain is een naakte man maar het naakt is enkel in functie van zijn anatomie. Hetzelfde principe merken we op bij Saint Jean Baptiste (afb.159), een sculptuur naar Johannes de Doper.203 Rodin toont hier zijn anatomische kennis. Le Penseur is ook een naakte mannenfiguur. Maar wat opvalt, is dat Rodin‟s mannelijke figuren, naakt zijn omdat hij in de Klassieke kunsttraditie werkt. De Griekse en Romeinse sculpturen waren bijna altijd naakt. Voor Les Bourgeois de Calais, maakte hij de zes burgers eerst naakt, en gaf ze dan pas hun kledij. Dat is natuurlijk een bijzondere werkwijze. Rodin deed dit omdat het een natuurlijker proces als gevolg had. Er is dus een echt lichaam aanwezig onder de kledij van de zes burgers. Le Balzac is een gekleed monument, maar Rodin maakte ook verschillende versies voor het monument van de schrijver Honoré de Balzac. De veelbesproken naakte de Balzac staat gekend als Balzac „C‟. Rodin gaf de Balzac hier een prominente en getuite mond. Zijn gezicht is sterk, de armen gevouwen, alsof hij volledig onbewust is van zijn naaktheid kijkt hij zelfzeker voor zich

203

JARRASSÉ D., (2001), p. 46

113

uit. Tegelijkertijd lijkt de Balzac in het beeldhouwwerk zich juist wel heel bewust van zijn naaktheid en daagt hij de toeschouwer schaamteloos uit. Opmerkelijk zijn de benen van de figuur, die toch aanzienlijk gespreid zijn. Dit zorgt ervoor dat er plaats is voor een soort pilaar die naar de figuur‟s penis toeloopt, alsof het personage over een enorme fallus beschikt.204 Claudel‟s mannelijke naakten zijn nooit expliciet seksueel. Ze hebben geen geslacht, of het wordt steeds verborgen. Het zou in die periode ook ondenkbaar geweest zijn moest Claudel haar mannelijke figuren dezelfde seksuele geladenheid geven als Rodin‟s vrouwelijke figuren?

6.3 Vergelijking van de afmetingen en materialen Wanneer men het over beeldhouwkunst heeft, is het belangrijk niet te vergeten dat er van één origineel ontwerp, meerdere exemplaren bestaan, al dan niet uitgewerkt in verschillende materialen. Claudel‟s Sakountala bijvoorbeeld werd ontworpen in terracotta in twee versies in 1886. Een derde versie wordt in 1887 uitgewerkt in plaaster en in 1888 in gekleurde plaaster. In 1905 wordt Sakountala in marmer gekapt en uiteindelijk worden er ook nog vijf bronzen versies gegoten. 205 Hierdoor wordt de beeldhouwkunst vaak een massaproductie. De Barbedienne Gieterij goot tussen 1898 en 1918 319 bronzen exemplaren van Le Baiser. De afmetingen van de verschillende versies van de beeldhouwwerken varieerden ook, dat liet de beeldhouwer toe te experimenteren met de grootte van een sculptuur. De meeste beeldhouwwerken beginnen hun bestaan als een ontwerp in klei en wordt er een plaasteren afgietsel gemaakt. Rodin‟s werkwijzen en gebruik van materialen waren niet vernieuwend. Hij had wel een onnavolgbaar talent tot het modelleren in klei en plaaster. Welk materiaal het beeldhouwwerk in zijn uiteindelijke versie moest hebben, liet Rodin aan zijn opdrachtgever over. Een afgietsel in brons of zilver toonde alle details, ongelijkheden en zelfs de vingerafdrukken die het originele ontwerp bevat. De keuze voor een afgietsel werd meestal gekozen omdat het een exacte weergave was van het ontwerp. Minder sensitief waren dan de marmeren versies. Terracotta werd ook vaak gebruikt. Gedurende 1880 werden Rodin‟s ontwerpen hoofdzakelijk in brons gegoten. Maar toen Rodin steeds meer staatsopdrachten kreeg, veranderde de mode. Marmer werd nu een opgelegde regel. De staat vroeg Rodin een marmeren versie van Le Baiser, ter waarde van 20.000 francs te maken in 1888.206 Rodin kapte zelden zelf in marmer, hij liet dit meestal over aan zijn assistenten, die er 204

N.N., (2006-2007), p. 100 RIVIÈRE A., (2000), p. 88-94 206 BUTLER R., (1993), p. 262 205

114

ook beter in opgeleid waren dan hijzelf. Claudel was één van die assistenten die Rodin vaak in marmer liet kappen, daardoor had ze een uitstekende techniek ontwikkeld. In Rodin‟s atelier kwam Claudel ook in contact met andere materialen zoals brons en onyx.207 Rond 1890 begon Claudel voor het eerst te experimenteren met deze tot dan eerder ongebruikelijke materialen. Ze combineerde ook verschillende soorten materialen met elkaar, zoals onyx met marmer en brons. Les Causeuses is een mooi voorbeeld van Claudel‟s vernieuwende aanpak. Claudel combineert hier twee materialen, onyx en brons. Een andere sculptuur waarbij materialen gecombineerd worden is La Vague. De versie daterend van in 1903 is een combinatie van brons en onyx op een marmeren sokkel. De baadsters zijn in het brons uitgewerkt en de golf in de groene onyx. Het effect dat dit teweegbrengt is uiteraard opmerkelijk te noemen. De groene kleur van de onyx resembleert het groene water. De steen wordt bovendien ietwat transparant wanneer licht op de golf schijnt, waardoor de golf een mysterieus karakter krijgt. Claudel gebruikte de onyx dus niet alleen maar om met andere materialen te experimenteren. Ze gebruikte het gesteente doelbewust en wist welke effecten het veroorzaakte. De combinatie van verschillende materialen, was eigenlijk al vernieuwend op zich. Dat werd toen niet toegepast bij de grote sculpturen, maar eerder bij de gebruiksvoorwerpen. Ook het gebruik van onyx is vreemd in de beeldhouwkunst. Onyx is een mineraal en variant van kwarts. Het werd hoofdzakelijk gebruikt als siersteen of voor het vervaardigen van sieraden. Het is een materiaal dat vooral werd gebruikt in China en Japan in de sierkunst. Onyx werd voordien in het Westen gebruikt als gebruiksvoorwerpen en geïntroduceerd door de Art Nouveau. Dit toont alweer Claudel‟s invloed van de Art Nouveau aan. Ze ontwerp meer kleinere werkjes in uitzonderlijke materialen, waarbij ze zich distantieert van Rodin.208 De invloed van de Art Nouveau valt dan ook niet te onderschatten. Ze laat zich ook inspireren door het Japonisme, bij La vague. Ook in de Art Nouveau raakt men in de ban van de Oosterse invloeden.

Hoe meer Claudel zich van Rodin loswrikt, hoe kleiner haar sculpturen worden. Rodin creëerde amper sculpturen van klein formaat. Zijn kleien ontwerpen waren wel van kleiner formaat, maar hun uiteindelijke versie waren van aanzienlijk formaat. Claudel‟s Les Causeuses in de onyx versierd heeft slechts een hoogte van 45 cm en is hiermee de grootste versie van de sculptuur. La Vague is op zijn hoogst slechts 62 cm hoog. Le Profonde Pensée meet in de marmeren versie uit 1900 slechts 30 cm in de hoogte en Rêve au coin du feu is nog kleiner met zijn 26 cm in hoogte. 207 208

WITHERELL L., (1985), p. 3 SLAGTER E., (2001), p. 43

115

Het zijn allemaal kleine sculpturen, maar ze tonen des te meer Claudel‟s innerlijkheid van haar sculpturen. Ze zijn heel intiem en ook vrouwelijker dan haar andere grote beeldhouwwerken. Opvallend is dat Claudel‟s kleinere sculpturen zoals Les Causesus, La vague, een toonbeeld zijn van een grotere individualiteit die ze heeft ontwikkeld. De kleinere werkjes getuigen ook van een vernieuwend ontwerp. 209 Opvallend is dat deze kleinere sculpturen getuigen van een grotere autonomiteit. Toch ontwerpt ze vooral grote werken om te kunnen concurreren met de mannelijke beeldhouwers. Waarom Claudel toch voor grotere sculpturen kiest, is niet zo onvanzelfsprekend. Een groter werk staat immers als „mannelijk‟, terwijl kleine werkjes vaak een status „vrouwelijk‟ krijgen toebedeeld. Grote werken kunnen immers meer de aandacht roepen van financierders en vergoten de mogelijkheden tot staatscommissies. Ze moest zich staande houden binnen het door mannen gedomineerde wereldje waarin ze zich bevond. Dit resulteerde erin dat ze een keuze moest maken tussen kleine werkjes maar vernieuwend zijn of kiezen voor de grote werken om te kunnen concurreren met de andere beeldhouwers. Ze koos er duidelijk voor om niet de focus te leggen met het vernieuwend zijn. Ze vocht een andere strijd, een sociale strijd. Haar vernieuwend zijn kreeg ze mede dankzij het feit dat haar door de maatschappij grenzen en obstakels werden opgelegd. Toch was haar keuze voor grote sculpturen een onoverkomelijke keuze. De stap naar de alternatieve kleinere en meer decoratieve werkjes was te groot, en de sprong naar het onzekere bleek haar jammer genoeg te diep.210 Het is moeilijk om Camille‟s kleinere en meer innovatieve werken in een groter formaat voor te stellen. Ze hebben een zeer intiem karakter. Ze tonen ook aan dat Claudel misschien meer geapprecieerd zou zijn als beeldhouwer indien ze uitzonderlijk voor kleinere werken had gekozen. Zo zou ze meer aandacht naar haar oeuvre getrokken hebben. Parijs was immers de ideale plaats daarvoor.

209 209 210

N.N., (2007), p. 16 SLAGTER E., (2001), p. 41

116

Besluit “Niets kan groeien in de schaduw van hoge bomen”, zei Constantin Brancusi ooit. Camille Claudel bleek geen uitzondering. Brancusi, die ook een medewerker is geweest in het atelier van Rodin, ontdekte al snel dat een blijvend verblijf in het atelier van hem nooit een autonoom kunstenaar zou maken. Dus hij vertrok. Claudel besliste in Rodin‟s nabijheid te blijven. Ze probeerde los te komen van zijn invloed, maar het bleek onmogelijk voor haar die noodzakelijk sprong te maken naar originaliteit en onafhankelijkheid. Dat was ook begrijpelijk. Rodin kende ook pas een autonoom succes nadat hij kon losbreken van zijn leermeester Carrier-Beleuse. Claudel kon echter niet losbreken van haar leermeester, omdat hun relatie niet enkel professioneel was. Zij was met haar hart aan hem verbonden, wat het voor haar onmogelijk maakte ooit volledig los van hem te staan. Rodin was en is ook één van de belangrijkste beeldhouwers die radicale vernieuwingen in de beeldhouwkunst heeft toegebracht. Het weglaten van de sokkel was toen een baanbrekend idee. Het is dan ook niet zo verwonderlijk dat Claudel‟s carrière nooit op gelijke voet kwam dan die van Rodin, en dat kan te maken gehad hebben met de sociale omstandigheden, haar mentale toestand of gewoonweg het feit dat zij een vrouw was. Maar los van deze factoren, was het simpel gesteld ook quasi onmogelijk voor Claudel om op gelijke voet van Rodin te wandelen. Een beeldhouwer die zo vernieuwend was dat hij de volgende generatie beeldhouwers zou inspireren en aanzetten tot het Modernisme, kan je amper evenaren, er kan er maar één de grootste zijn. Elke kunstenaar die voor Rodin werkte had het moeilijk om zelfstandig door te breken. Antoine Bourdelle begon in 1895 in Rodin‟s studio te werken, maar zal pas op zijn 40ste enige bekendheid verwerven. Jules Desbois zou tot aan Rodin‟s dood een trouwe assistent en volgeling blijven. Hij zou uiteindelijk het meest gekend zijn door zijn kleinere en meer decoratieve werken die aanleunden bij de Art Nouveau-stijl. Desbois en Claudel slaagden er beiden niet volledig in om de stijl in hun beeldhouwwerken te verlaten na en aan te sluiten bij het Modernisme die de vernieuwde wereld noodzakelijk achtte. Kunstenaars braken radicaal met de traditionele waarden, Klimt, Toulouse-Lautrec, Monet en ook Rodin legden de basis voor een nieuwe generatie. Is Claudel er dan uiteindelijk in geslaagd een autonoom oeuvre op te stellen. Gedurende mijn literatuurstudie merkte ik al op dat deze vraagstelling een knelpunt zou worden. Reine-Marie Paris meent dat Claudel‟s originaliteit en Genius decennia lang onderschat werd en dat Claudel‟s talent groter was dan dat van Rodin. Ik ga absoluut niet akkoord met Reine-Marie Paris die Claudel‟s talent boven dat van Rodin tracht te stellen. Dan waren er ook nog de talloze feministische artikels uit de jaren 1980 die van Claudel een mythische figuur maakten. Ze meenden haar nu de aandacht te geven die ze verdiende. Maar hun stellingen zijn niet altijd juist.

117

Zo kreeg Claudel wel appreciatie in haar tijd. Maar eveneens ga ik niet akkoord met J.A. Schmoll‟s Auguste Rodin and Camille Claudel uit 1999, deze geeft een mooi beeld van enkele vergelijkingen binnen het oeuvre van Claudel en Rodin. Maar hun eindbesluit wordt grimmiger voor Claudel, die wordt afgeschilderd als iemand die er niet in geslaagd is een eigen stijl te vinden. Daar is ze volgens mij wel in geslaagd. Na haar breuk met Rodin ontwikkelt zij een reeks sculpturen zoals, Les Causeuses, La Vague, La Valse, etc. die getuigen van een eigen stijlontwikkeling. Ze maakt nu vrouwelijkere ontwerpen die wortelen in een Art Nouveau beweging. Ook na haar breuk met Rodin, kent Claudel een succes. Ze krijgt lovende kritieken, ze stelt haar werken tentoon op verschillende tentoonstellingen en heeft zelfs enkele mecenassen zoals La Comtesse de Maigret. Het is echter haar mentale toestand die haar de das omdoet en haar belet een haar eigen stijl verder te ontwikkelen. Maar de vraag blijft uiteraard of Claudel niet in een vicieuze cirkel is terechtgekomen. Na het bestuderen van de culturele en sociale factoren voor de vrouw in het 19de eeuwse Parijs, bleek dat een vrouw helemaal niet over dezelfde kansen als een man beschikte. Dat moet enorm frustrerend geweest zijn voor Claudel, die haar mannelijke collega‟s, vaak met minder talent dan zijzelf, kansen aangeboden te zien krijgen. Deze teleurstelling, haar geflopte traumatische relatie met Rodin, ruzies met haar familie en dramatische financiële situatie kunnen uiteraard naar haar verslechterende mentale toestand geleid hebben, met als gevolg dat Claudel geen nieuwe sculpturen meer ontwierp. Uiteindelijk

zal

ze

vanaf

1907

geen

nieuwe

beeldhouwwerken

meer

ontwerpen.

Hoogstwaarschijnlijk had het besef dat haar creatieve doorbraak nooit zou komen tot wanhoop geleid. Die doorbraak zou haar immers onmiddellijk een onafhankelijkheid van Rodin toebedelen. Hetzelfde geldt in feit ook voor Auguste Rodin. Vaak wordt in kunstkritische bronnen meer over Rodin‟s escapades en schandalen (Het schandaal van L‟Âge d‟arain, Le Balzac, etc.) uitgeweid dan dat er een discussie wordt aangegaan over zijn artistieke oeuvre zelf. Ik wil absoluut niet de invloed van Rodin op Claudel minimaliseren. Ik trachtte in mijn onderzoek enkel een eerlijke vergelijking tussen beide kunstenaars te maken, en aan te tonen dat de beïnvloeding niet enkel van Rodin op Claudel was, maar ook omgekeerd. Hun vormgeving is gelijkaardig, maar de sfeer en uitwerking van hun beeldhouwwerken is anders. Bij Claudel merken we een verinnerlijkte esthetiek op. Maar het is duidelijk dat ze elkaar inspireerden. Rodin maakte enkele directe verwijzingen naar zijn muze met sculpturen zoals, Camille Claudel au bonnet, La Pensée en L‟Adieu. Maar hij verwees ook naar de veranderende situatie van hun relatie met sculpturen zoals Le Baiser, L‟Eternel Printemps en L‟Eternel Idole. Opmerkelijk is dat Rodin steeds een algemeen thematiek gebruikt, terwijl Claudel bijvoorbeeld met L‟Âge mûr bijna letterlijk naar hun relatie verwijst. Hun thematische uitwerking is dus soms verschillend

118

gebleken. Vooral in de uitwerking van de vrouw. Rodin ziet de vrouw vaak nog als onderdanig object van de man, maar geeft haar tegelijkertijd een actieve seksuele rol. Claudel toont een sterke vrouw in de beeldhouwkunst en geen onderdanig hulpbehoevend wezen. Het is mij ook opgevallen dat veel auteurs Rodin afschilderen als een gemeen wezen die verantwoordelijk was voor Claudel‟s ondergang. Maar de Rodin die ik gedurende mijn literatuurstudie heb leren kennen wijkt daar mijlenver vanaf. Hij hielp Claudel, zelfs na hun breuk bleef haar steunen, zelfs met tussenpersonen zoals Matthias Morhardt. Hij stelde haar voor aan belangrijke personen uit de artistieke wereld en hielp haar financieel. Rodin hielp ook zijn modellen die in financiële moeilijkheden zaten. Kortom, voor Rodin was de vrouw eerlijk waar een subject ter adoratie, en Camille Claudel was zijn allergrootste idool.

119

Bibliografie Boeken * ALDERLIESTE A., Camille Claudel: een leven in brieven, J.M. Meulenhoff, amsterdam, 2003. * BARTZ G., Masters of Italian Art : Michelangelo, Könemann, keulen, 1998. * BAUDELAIRE C., les fleurs du mal, librairie Générale Française, 1972. * BONA D., Camille en Paul, De Geus, Amsterdam, 2008. * BUTLER R., The shape of Genius, Yale University Press, New haven en London, 1993. * CARANFA A., Camille Claudel: A sculpture of interior solitude, University Press, Londen, 1999. * CHAMPIGNEULE B., Rodin, Thames and Hudson, Londen, 1967. * CHALINE O., Le règne de Louis XIV, Flammarion, Paris, 2005. * CLADEL J., Rodin : sa vie glorieuse et inconnue, Editions Bernard Grasset, Parijs, 1936. * ClAES J., Griekse mythen en sagen: schatkamer van kunst en taal, uitgeverij Ten Have, Davidsfonds Leuven, 2005. * DANTE A., La divina Commedia, inferno, purgatoria, paradiso, Everyman's Library; Onevolume edition (August 1, 1995). * DESCHARNES R., Auguste Rodin, Edita, Lausanne, 1985. * ELSEN A., Rodin‟s Art:The Rodin Collection of the Iris & B, Oxford UniversityPress, Oxford, 2003. * ELSEN A., In Rodin‟s Studio, Londen, 1980. * ELSEN A., The gates of hell, Stanford University Press, Californië, 1985. * FREUD S., Psychoanalytische opmerkingen over een atubiografisch beschreven geval van paranoia (dementia paranoides) [het geval van Schreber]: ziektegeschiedenissen, MeppelAmsterdam, Boom, 1986. * GEERARDYN F., Psychoanalyse en kunst, Idesça, Gent, 2005. * HARLAN HALE W., De wereld van Rodin, time-life books inc., Nederland, 1969. * HIGONNET A., Myths of creation: Camille Claudel & Auguste Rodin, Thames & Hudson, Londen & New York, 1993. * HUSSEY A., Parijs: De verborgen geschiedenis, Viking, Londen, 2006. * JARRASSÉ D., Rodin, Librero, Hedel, 2001. * LAMPERT C., Rodin: Sculpture & Drawings, Yale University Press on behalf of The Arts Council of Great Britain, Engeland, 1986. * MATTHEWS P., Passionate discontent, creativity, gender and French symbolic art, University of Chicago press, Chicago en londen, 1999. * NÉRET G., Rodin: beeldhouwwerken en tekeningen, Taschen, Parijs, 1998. * NOORMAN J., De culturele geschiedenis van Frankrijk, Olympus, Amsterdam, 2007. * NORMAND-ROMAIN A., Auguste rodin drawings and watercolours, thames & hudson,uk, 2006. * PARIS R.M., Camille Claudel : 1864-1943, Gallimard, Parijs, 1984. * PROUST M., De tijd hervonden II, Gallimard, Parijs, 1927. * RIVIÈRE A., Camille Claudel: catalogue Raisonné, Adam Biro, Parijs, 2000. * SCHMOLL J.A., Rodin and Camille claudel, prestel, munchen, new york, 1999. * SILVERMAN D.L., Art Nouveau in fin-de-siècle France: politics, psychology and style, University of Californa Press, Los Angeles, 1989.

120

* WAELTI-WALTERS R.J., Feminisms of the belle époque, Univeristy of Nebraska Press, Nebraska, 1994. * N.N., tentoonstelling georganiseerd door de Royal Academy of Arts London en het Kunsthaus Zürich in samenwerking met het Musée Rodin te Parijs, London: 23 sept 2006-1 january 2007 Zurich: 9 februari-13 mei * N.N., A‟belle apoque‟? Women in french society and culture 1890-1914, Berghan books, New York-Oxford, 2007. Multimedia * DAVIES R. (reg.), The private life of a masterpiece, [documentaire], London, A Fulmar Television & Film production for BBC, 1996. * N.N., Rodin: sculptures, dessins, photographies [cd-rom], Parijs, ODA laser edition, 1994. Artikels *ALHADEFF A., „Michelangelo and the early Rodin‟, in: The Art Bulletin, vol. 45, nr. 4, Dec. 1963, p. 363-367. * BROKAW L., „Abandoned genius‟, in: The woman‟s review of books, vol. 20, nr. 1, okt. 2002, p.24-25. * CARRIER D., „Rodin‟s thinker and the dilemmas of modern public sculpture‟, in: The Burlington magazine, vol. 128, nr. 1001, Aug. 1986, p. 614-615. * DEPONT P., „Biografie beticht filmer van geschiedvervalsing‟, in: De Volkskrant, 22 februari 1989, p.12. * DE VLEESCHOUWER M., KINDT G., „Camille Claudel‟, in: Privilege, nr. 2, 1993, p. 8-12. * ELSEN A., „Rodin‟s naked Balzac‟, in: The Burlington magazine, vol.109, nr. 776, Nov. 1967, p. 604+606-617. * JAMES M.I., „Camille Claudel. Paris. Musée Rodin‟, in: The Burlington Magazine, vol. 133, nr. 1059, juni 1991, p. 400-402. * GARDNER T. E. A., „The hand of Rodin‟, in: The Metropolitan Museum of Art Bulletin, vol. 15, nr. 9, Mei 1957, p. 200-204. * GIBSON M., „Beyond Rodin: judging Claudel in her own right‟, in: International Herald Tribune, 10 december 1988, p. 23. * HEERMA VAN VOSS S., „Expositie toont Claudel als martelares‟, in: NRC Handelsblad, 28 december 2009, p. 13. * HIGONNET A., „A woman turned to stone‟, in: The woman‟s review of books, vol. 5, nr. 12, sept. 1988, p. 6-7. * MALPEDE K., „We are not a muse‟, in: The Women‟s review of books, vol. 8, nr. 9, juni 1991, p. 11-13. * MOREY C.R., „The art of Auguste Rodin‟, in: The Bulletin of the College Art Association of America, vol. 1, nr. 4, Sep., 1918, p. 145-154. * PRICE A.B.,‟The Romantics to Rodin‟, in: Division of the humanities and social sciences: California Institute of technology, nr. 49, Juni 1980, p. 1-11. * REYNOLDS S., „Comment peut-on être femme sculpteur en 1900 ? Autour de quelques élèves de Rodin‟,In: Mil neufcent, nr. 16, 1998, p. 9-25. * RIGOLOT C., „[untitled]‟, in: The French Review, vol. 56, nr. 2, dec. 1982, p. 326-327. * SLAGTER E.,‟Claudel zonder Rodin : Genuanceerd beeld doet recht aan uitzonderlijke kwaliteiten‟, in : Kunstbeeld, jg. 25, nr. 2, 2001, p. 40-43.

121

* SOLOMON D., „New and improved?‟, in: The women‟s review of books, vol.8, nr. 7, apr. 1991, p. 9-10. * STEUTEL F.W., Samenleving: Uit de schaduw vandaan, nr.3, sept. 2005, p.225. * VAN LINDERT J., „Het goud dat zij vond: de gestolde emotie van Camille Claudel‟, in: Vitrine, jg. 13, nr. 1, 2001, p. 28-33. *WALLEGHEM P., Camille Claudel : een geval van paranoide psychose. Inleidende vragen over het uitbrekende moment, Chair, nr. 4. * WEIN J.A., „The Parisian training of American women artists‟, in: Woman‟s Art Journal, vol. 2, nr. 1., 1981, p. 41-44. * WITHERELL L.R., „Camille Claudel rediscovered‟, in: Woman‟s art inc. , vol. 6, nr. 1, 1985, p. 1-7. * N.N., „Rodin‟, in: Bulletin of the Art Institute of Chicago (1907-1951), vol. 18, nr. 6, Sept. 1924, p. 69-73.

122

Fotoverwijzing Afb.1. N.N., Auguste Rodin, datum niet gekend, afmetingen ongekend, Descharnes & Descharnes. Foto: NÉRET G., Rodin : beeldhouwwerken en tekeningen, Keulen, Taschen, 2003, p. 88. Afb. 2. N.N., Auguste Rodin en Maria Rodin, 1859, afmetingen ongekend. Foto: BUTLER R., Rodin: The shape of Genius, New Haven and london, Yale University Press, 1993, p. 5. Afb. 3., Auguste Rodin, L‟Homme au nez cassé, 1865, marmer, 44,8 x 41,5 x 23,9 cm, Musée Rodin, Parijs/Meudon. Foto: E. & P. Hesmerg www.musee-rodin.fr/scumarb.htm. Afb. 4. Daniella Da Volterra, portrait of Michelangelo, ca. 1550, pen en papier, afmetingen ongekend, Teylers museum, Haarlem. Foto: http://www.teylersmuseum.eu . Afb. 5. Edouard Manet, Déjeuner sur l‟herbe, 1862, olieverf op canvas, 208 x 264,5 cm, Musée D‟Orsay, Parijs. Foto: http://www.musee-orsay.fr. Afb.6. Auguste Rodin, Mignon, 1870, brons, 41,3 x 30,2 x 25,7 cm, Musée Rodin, Parijs/Meudon. Foto: http://www.brooklynmuseum.org Afb.7. Auguste Rodin, Femme avec Châpeau fleuri, 1865, terra-cotta, 41.3 x 30.2 x 25.7 cm, Musée Rodin, Parijs/Meudon. Foto: NÉRET G., Rodin : beeldhouwwerken en tekeningen, Keulen, Taschen, 2003, p.14. Afb.8. Henri Rieek, appartemenstgebouw aan de boulevard Anspach te Brussel, 1872, afmetingen ongekend, A.L.C. Brussel. Foto: BTLER R., Rodin: shape of Genius, New Haven and London, Yale University Press, 1993, p. 74. Afb.9. Michelangelo Buenarotti, Rondanini Pièta, 1564, marmer, 174 x 195 cm, Castello Sforzesco,Milaan. Foto: http://www.lib-art.com. Afb.10.Polykleitos, Diadoumenos, 450 v.Chr., marmer, 212 cm, Musea Nazionale, Napels. Foto: http://www.harveyabramsbooks.com/discusa11.jpg. Afb.11.Auguste Rodin, illustratie kopij Les Fleurs du mal, datum-afmetingen-materiaal ongekend. Foto: http://www.ursusbooks.com/item121588.html. Afb.12. Marcioni gaudenzio, Auguste neyt, 1877, afmetingen ongekend, Musée Rodin, parijs/Meudon. Foto: http://upload.wikimedia.org/wikipedia/commons/a/ac/Marconi,_Gaudenzio. Afb.13.Auguste Rodin, L‟Âge d‟arain, 1877, brons, 104,8 x 38,1 x 33 cm, Musée Rodin, Parijs/Meudon. Foto: JARRASSÊ D., Rodin, Hedel, Librero, 2001, p. 41. Afb.14.Praxiteles, Hermes met kleine Dionusos, ca. 310 v. Chr.,marmer, 215 cm, Archeologisch museum, Olympia. Foto: www.antikhermes.com Afb.15. Michelangelo Buenarotti, de stervende slaaf, 1513, marmer, 229 cm, Musée du Louvre, Parijs. Foto: http://www.artchive.com/viewer/z.html

123

Afb.16.Auguste Rodin, La Porte de l‟enfer schets,ca. 1875, Pen op papier, afmetingen ongekend, Musée Rodin, Parijs/Meudon. Foto: http://www.rodin-web.org/works/1880_gates.htm Afb.17. Lorenzo Maitani, Kathedraal van Orvieto,1310, Orvieto, Umbrië. Foto: http://www.worldheritagesite.org/mitalie/Orvieto1.JPG Afb.18.N.N., Adèle Abbruzzesi, ca. 1880., Musée Rodin, Parijs/Meudon. Foto: NÉRET G., Rodin : beeldhouwwerken en tekeningen, Keulen, Taschen, 2003, p.47. Afb.19.Auguste Rodin, La Porte de l‟enfer, 1880, brons, 635 x 400 x 95 cm, Musée Rodin, Parijs/Meudon. Foto: http://en.wikipedia.org/wiki/File:Hoellentor.jpg Afb.20.Auguste Rodin, La Porte de l‟enfer met aanduiding van figuren, 1880, brons, 635 x 400 x 95 cm, Musée Rodin, Parijs/Meudon. Foto: http://en.wikipedia.org/wiki/File:Hoellentor.jpg Afb.21.Auguste Rodin, Le Penseur, 1882, bronz, 71,5 x 40 x 58 cm, Musée Rodin, Parijs/Meudon. Foto: http://www.southdacola.com/blog/wpcontent/uploads/2009/04/rodin20thinker.jpg Afb.22. Gustave Courbet, L‟Atelier du peintre. Allégorie réelle déterminant une phase de sept années de ma vie artistique et morale,1855, olie op canvas, 361 x 598 cm, Musée d‟Orsay, Parijs. Foto: http://www.musee-orsay.fr/en/collections/works-infocus/search.html?no_cache=1&zoom=1&tx_damzoom_pi1[showUid]=2364 Afb.23.Michelangelo Buenarotti, Moses,1315, marmer, 254 cm, San Pietro kerk in Vincoli, Rome. Foto:http://eternalfeminine.wikispaces.com/file/view/MichelangeloMoses.jpg/79431065/Michela ngeloMoses.jpg Afb.24.Michelangelo Buenarotti, David,1501, marmer, 517 cm, Galleria dell‟Academie, Florence. Foto: http://www.wga.hu/frames-e.html?/html/m/michelan/1sculptu/david/david.html Afb.25.Auguste Rodin, Le Baiser,1886, marmer, 181,5 x 112,3 x 117 cm, Musée Rodin, Parijs/Meudon. Foto: http://www.theoccidentalobserver.net/authors/Art_Rodin_The_Kiss.jpg Afb.26. Auguste Rodin, Les Bourgeois de Calais, 1889, brons, 217 x 255 x 117 cm, Calais. Foto: http://www.visitingdc.com/images/burghers-of-calais.jpg Afb.27. Auguste Rodin,Jean d‟Aire, 1889, brons, Calais. Foto: www.metmuseum.org/.../burghers/Burghers_entire_book.pdf Afb.28. Auguste Rodin,Eustache de Saint-Pierre, 1889, brons, Calais. . Foto: www.metmuseum.org/.../burghers/Burghers_entire_book.pdf Afb.29. Auguste Rodin,Pierre de Wiessant, 1889, brons, Calais. . Foto: www.metmuseum.org/.../burghers/Burghers_entire_book.pdf Afb.30.Augsute Rodin,Andrieu d‟Andres, 1889, brons, Calais. . Foto: www.metmuseum.org/.../burghers/Burghers_entire_book.pdf Afb.31.Auguste Rodin,Le Balzac,1898, brons, 270 x 120, 128, Musée Rodin, parijs/Meudon.Foto: http://trapagon.com/dig-img/RodinBronzes/Rodin_MonumentToBalzac_7717.jpg

124

Afb.32.Auguste Rodin,Etude de nu,1893, brons, 126,7 x 48,9x 67,3 cm, Musée Rodin, parijs/Meudon. Foto: http://www.moma.org/collection/object.php?object_id=81718 Afb.33.Auguste Rodin, Danseuse Cambodgiennes, 1906, grafiet en aquarel op papier, afmetingen ongekend, Musée Rodin, Parijs/Meudon. Foto: http://www.museerodin.fr/expositions/cambodge.html Afb.34.Auguste Rodin, Danseuse Cambodgiennes, 1906, Grafiet en aquarel op papier, 30 x 19,9 cm, Musée Rodin, Parijs/Meudon. Foto: NORMAND-ROMAINE A., Auguste Rodin: drawings and watercolours, New York, Thames & Hudson, 2007, p. 388. Afb.35.Glassier Fréderic., Loïe Fuller, 1902, plaats en afmetingen ongekend. Foto: http://en.wikipedia.org/wiki/File:Loie_Fuller.jpg Afb.36.N.N., Isadora Duncan, 1903, Plaats en afmetingen ongekend. Foto: http://svenskapanoptikon.files.wordpress.com/2008/04/isadora20duncan.jpg Afb.37.Auguste Rodin, Mouvement de danse, niet gedateerd, Musée Rodin, Parijs/Meudon. Foto: CHAMPIGNEULE B., Rodin, New York, Thames & Hudson, 1967, p. 217. Afb.38.Auguste Rodin, Schets Mouvement de danse, niet gedateerd, grafiet op papier, 36 x 24 cm, Musée Rodin, Parijs/Meudon. Foto: : NORMAND-ROMAINE A., Auguste Rodin: drawings and watercolours, New York, Thames & Hudson, 2007, p. 171. Afb.39.Auguste Rodin, Nijinski,1912, brons, 17,5 x 9,9 x 6,5 cm, Musée Rodin, Parijs/Meudon. Foto: http://www.musee-rodin.fr/nijinskye.htm Afb.40.N.N., Sophie Postolska. Foto: BUTLER R.,Rodin: the shape of Genius, New Haven and London, Yale University Press,1993, p. 444. Afb.41.N.N., Judith Cladel. Foto: BUTLER R.,Rodin: the shape of Genius, New Haven and London, Yale University Press,1993, p. 448. Afb.42.Gwen John, Zelfportret, 1902, Olieverf op canvas,44,8 x 34,9 cm, Tate Museum, Londen. Foto: http://www.tate.org.uk/servlet/ViewWork?workid=7152&searchid=17679&tabview=work Afb.43.N.N., Duchesse de Choiseul en Auguste Rodin in Hôtel Biron. Foto: BUTLER R.,Rodin: the shape of Genius, New Haven and London, Yale University Press,1993, p. 463. Afb.44.Auguste Rodin, Claire de Choiseul, 1911,brons, Victoria and Albert Museum, Londen. Foto: BUTLER R.,Rodin: the shape of Genius, New Haven and London, Yale University Press,1993, p. 466. Afb .45. Auguste Rodin, Claire de Choiseul, 1911,Marmer, Musée Rodin. Foto: BUTLER R.,Rodin: the shape of Genius, New Haven and London, Yale University Press,1993, p. 467. Afb. 46. N.N.Camille Claudel, 1882, Musée Rodin, Parijs/Meudon. Foto : http://www.musanostra.fr/soiree%20bar%20pigalle%202%20120509.html Afb.47.William Elborne, The Claudel family on the balcony of 31 boulevard de Port-Royal, 1887, afmetingen ongekend. Foto: BUTLER R., Rodin: the shape of Genius, New Haven and London, Yale University Press, 1999, p. 184.

125

Afb.48. N.N. Camille Claudel en haar Engelse vriendin Florence Jean, 1886, Musée Rodin, Parijs/Meudon. Foto: BUTLER R., Rodin: the shape of Genius, New Haven and London, Yale University Press, 1999, p. 187. Afb.49. N.N., Jessie Lipscomb and Camille Claudel in their studio at 117 rue Notre-Dame-desChamps, ca. 1883, afmetingen ongekend. Foto : BUTLER R., Rodin: the shape of Genius, New Haven and London, Yale University Press, 1999, p. 183. Afb.50.Camille Claudel, Buste de Paul Claudel À treize ans, voor 1903, brons met roze marmeren sokkel, 40 x 36,5 x 22 cm, Musée Bertrand, Châteauroux. Foto: RIVIÈRE A., Camille Claudel : catalogue raisonné, Paris, Adam Biro, 2000, p. 62. Afb.51. Camille Claudel, La vieille Hélène, 1882-1905, brons, 28 x 18 x 21 cm, privé-collectie. Foto : RIVIÈRE A., Camille Claudel : catalogue raisonné, Paris, Adam Biro, 2000, p. 62. Afb.52.William Elborne, Camille Naked above Waist with Headdress, 1887, Photograph 14 x 10 cm, Privé-collectie, UK. Foto: LAMPERT. C., „Introduction: Rodin‟s nature‟, in: SLAGER D. (ed.), Rodin: His art and his inspiration [tentoonstellingscatalogus], Londen/Zürich, Royal Academy of Arts/Kunsthaus, 23 september 2006-1 januari 2007/9 februari-13 mei 2007, P. 21. Afb.53. Auguste Rodin, Schets voor La porte de l‟enfer, ca. 1882, grafiet en bruine inkt, 29 x 19,2 cm, Musée Rodin, Parijs/Meudon. Foto: LAMPERT. C., „Introduction: Rodin‟s nature‟, in: SLAGER D. (ed.), Rodin: His art and his inspiration [tentoonstellingscatalogus], Londen/Zürich, Royal Academy of Arts/Kunsthaus, 23 september 2006-1 januari 2007/9 februari-13 mei 2007, P. 56. Afb.54.Auguste Rodin, Le sculpteur et sa muse, 1894, marmer, 58 x 66 cm, Musée Rodin, Parijs/Meudon. Foto : http://www.myartprints.com/a/rodin-auguste/the-sculptor-and-hismuse.html Afb.55.Camille Claudel, Buste de Paul Claudel à seize ans, 1886, gepatineerde plaaster, 50 x 45 x 26 cm, Privé-collectie. Foto : RIVIÈRE A., Camille Claudel : catalogue raisonné, Paris, Adam Biro, 2000, p. 68. Afb.56. Auguste Rodin, Femme accroupie, large version, 1906-1908, brons, 96 x 73 x 60 cm, Kunsthaus Zürich, Zürich, Zwitserland. Foto: LAMPERT. C., „Introduction: Rodin‟s nature‟, in: SLAGER D. (ed.), Rodin: His art and his inspiration [tentoonstellingscatalogus], Londen/Zürich, Royal Academy of Arts/Kunsthaus, 23 september 2006-1 januari 2007/9 februari-13 mei 2007, P. 71. Afb.57.Michelangelo Buenarotti, L‟Homme penché, 1530, marmer, 54 cm, Hermitage Museum, Rusland. Foto : http://www.hermitagemuseum.org/html_En/03/hm3_3_3_1b.html Afb.58.Auguste Rodin, Toilette de Venus, 1885, brons, 45 x 22 x 19 cm, Musée Rodin, Parijs/Meudon. Foto : : NÉRET G., Rodin : beeldhouwwerken en tekeningen, Keulen, Taschen, 2003, p. 48. Afb.59.Auguste Rodin, Faunesse à génoux, 1884, brons, 57 x 22 x 28 cm, Musée Rodin, Parijs/Meudon. Foto : JARRASSÉ D., Rodin, Hedel, Librero, 2001, p. 100.

126

Afb.60. Camille Claudel, L‟Homme penché, 1886, plaaster, 43,2 x 19 x 28 cm, Privé-collectie. Foto : RIVIÈRE A., Camille Claudel : catalogue Raisonné, Parijs, Adam Biro, 2000, p. 82. Afb.61.Camille Claudel, Femme accroupie, 1884-1885, gepatineerde plaaster, 37, 8 x 24 x 37,3 cm, privé-collectie. Foto : RIVIÈRE A., Camille Claudel : catalogue Raisonné, Parijs, Adam Biro, 2000, p. 70-71. Afb.62. Auguste Rodin, Eve, 1881-1882, brons, 175 x 60 x 52 cm, Manchester Art Gallery, Manchester/UK. Foto: LAMPERT. C., „Introduction: Rodin‟s nature‟, in: SLAGER D. (ed.), Rodin: His art and his inspiration [tentoonstellingscatalogus], Londen/Zürich, Royal Academy of Arts/Kunsthaus, 23 september 2006-1 januari 2007/9 februari-13 mei 2007, P. 68. Afb.63.Camille Claudel, Giganti, 1885, brons, 32 x 26 x 27 cm, Musée Thomas-Henry, Cherbourg. Foto : RIVIÈRE A., Camille Claudel : catalogue Raisonné, Parijs, Adam Biro, 2000, p. 78. Afb.64.Auguste Rodin, Torse de Giganti, 1882, brons, 26 x 18,4 x 8,8 cm, Musée Rodin, Parijs/Meudon. Foto : http://dragonfinearts.com/index.php/artist/category/auguste_rodin Afb.65.Camille Claudel, Etude pour Giganti, 1885, plaaster, 15 x 10 x 10 cm, Privé-collectie. Foto : RIVIÈRE A., Camille Claudel : catalogue Raisonné, Parijs, Adam Biro, 2000, p. 76. Afb.66.Auguste Rodin, Avarice et luxure, 1882, plaaster, 20 x 39 x 30 cm, Stanford University Museum of Art, Stanford. Foto : http://www.rodin-web.org/works/1881_avarice_lust.htm Afb.67.Auguste Rodin, L‟Aurore, 1885, marmer, 80 x 116 x 59 cm, Musée Rodin, Parijs :Meudon. Foto : http://worldvisitguide.com/oeuvre/photo_ME0000050278.html Afb.68.Auguste Rodin, Camille Claudel, 1882, plaaster, 22,8 x 17 x 18 cm, Musée Rodin, Parijs/Meudon. Foto : http://www.artizontaal.nl/BKJ2009.2/actueel.2009.2.htm Afb.69.Auguste Rodin, Camille Claudel au Bonnet, 1885, plaaster, 24 x 13 x 17 cm, Musée Rodin, Parijs/Meudon. Foto : http://www.musee-rodin.fr/bnouv-e.htm Afb.70.Auguste Rodin, L‟Adieu, 1892, plaaster, 38 x 45 x 30,6 cm, Musée Rodin, Parijs/Meudon. Foto : JARRASSÉ D., Rodin, Hedel, Librero, 2001, p. 200. Afb.71.Auguste Rodin, Je suis belle, 1882, brons, 69 x 30,8 x 31,9 cm, Musée Rodin, Parijs/Meudon. Foto : JARRASSÉ D., Rodin, Hedel, Librero, 2001, p. 189. Afb.72. Auguste Rodin, L‟Homme qui tombe, 1882, Foto : LAMPERT C., Rodin : sculptures and drawings, Londen, Arts council Yale University press, 1986, p. 63. Afb.73.Camille Claudel, Buste de Louise, ca.1886, Terracotta, 49 x 22 x 25 cm, Palais des BeauxArts, Lille. Foto : RIVIÈRE A., Camille Claudel, Paris, Adam Biro, 2000, p. 81. Afb.74.Camille Claudel, Buste de Ferdinand de massary, 1898, brons, 43 x 28 x 30 cm, Privécollectie. Foto : : RIVIÈRE A., Camille Claudel, Paris, Adam Biro, 2000, p. 103. Afb.75.Auguste Rodin, Monument de Victor Hugo, 1890, gips, 92 x 108 x 85 cm, Musée Rodin, Parijs/Meudon. Foto : JARRASSÉ D., Rodin, Hedel, Librero,2001,p. 142.

127

Afb.76.N.N.,Auguste Rodin, ca.1892. Foto : http://www.digischool.nl/ckv2/bevo/rodin/auguste_rodin.htm Afb.77.N.N., Camille Claudel, ca.1889. Foto : http://jetzt.sueddeutsche.de/texte/anzeigen/462454 Afb.78.N.N.Dépôt des Marbres, 1905. Foto : http://commons.wikimedia.org/wiki/File:Auguste_Rodin_in_his_Paris_studio_1905.jpg Afb.79.Auguste Rodin, L‟Eternel Printemps, 1882, brons, 64 x 50 x 39 cm, Musée Rodin, Parijs/Meudon. Foto : http://indigoeyes.skynetblogs.be/tag/rodin Afb.80.Camille Claudel, Buste d‟Auguste Rodin, 1886-1892, brons, 40,7 x 25,7 x 28 cm, Musée Rodin, Parijs/Meudon. Foto : http://www.dijonart.com/Camille-Claudel-1864-1943.html Afb.81.Alphonse Legros, Portrait d‟Auguste Rodin, 1892, brons, 40,7 x 25,7 x 28 cm, Musée Rodin, Paijs/Meudon. Foto : http://commons.wikimedia.org/wiki/File:Legros_buste_de_Rodin_%28dessin%29.jpg Afb.82.Auguste Rodin,La Pensée, 1886, marmer, 74,2 x 43,5 46,1 cm, Musée Rodin, Parijs/Meudon. Foto : JARRASSÉ D., Rodin, Hedel, Librero,2001,p. 193. Afb.83.Camille Claudel, Sakountala, 1886-1905, witte marmer op roze marmeren sokkel, 91 x 80,6 x 41,8 cm, Musée Rodin, Parijs/Meudon. Foto : http://cleoclan.weblog.nl/cleo_en_kunst/beeldhouwer/ Afb.84.Auguste Rodin, L‟Eternel Idole, 1889, marmer, 104 x 77 cm, Musée Rodin, Parijs/Meudon. Foto : http://www.francisrichard.net/article-30479119.html Afb.85. Auguste Rodin, Pygmalion et Galatéa, 1889, 27,9 x 17,8 x 10,2 cm, Musée Rodin, Parijs/Meudon. Foto : http://www.flickr.com/photos/42051735@N04/4082564137/ Afb.86.Camille Claudel, Niobide Blessée, 1886, brons, 87 x 48 x 50 cm, Musée Bejaïa, Algerije. Foto : http://tessa008.blogspot.com/2008/04/camille-claudel-exposition-paris-du-15.html Afb.87.Auguste Rodin, L‟Ombre, 1886, 97 x 92 x 40, Musée Rodin, Parijs/Meudon. Foto : http://www.linternaute.com/musee/diaporama/1/7193/musee-rodin/5/35350/l-ombre/ Afb.88.Auguste Rodin, La Méditation, 1885, marmer, 73,7 x 42 x 28 cm, Musée Rodin, parijs/Meudon. Foto : LAMPERT C., Rodin : sculptures and drawings, Londen, Arts council yale University, 1986, p. 95. Afb.89.Auguste Rodin, Fugit Amor, 1884, brons, 30 x 51 x 19 cm, Musée Rodin, Parijs/Meudon. Foto : http://www.artinthepicture.com/paintings/Auguste_Rodin/Fugit-Amor/ Afb.90.Auguste Rodin, Le fils prodigue, 1886, marmer, Musée Rodin, Parijs/Meudon. Foto : JARRASÉ D., Rodin, Hedel, Librero, 2001, p. 86. Afb.91.Auguste Rodin, La Cri, 1895, brons, 25,0 cm, Los Angeles County museum of art, Los Angeles. Foto : http://www.insecula.com/oeuvre/photo_ME0000050298.html

128

Afb.92.Antonio Canova, Cupido et psyche, 1794, marmer, 134,6 x 151,1 x 81,3 cm, Italië. Foto : http://www.talariaenterprises.com/products_lg/tal964.html Afb.93.Camille Claudel, Le système cellulaire, 1892, Musée Rodin, Parijs. Foto : RIVIÈRE A., Camille Claudel : Catalogue Raisonné, Parijs, Adam Biro, 2000, p.202. Afb.94. Camille Claudel, Le reveil, 1892, Musée Rodin, Parijs. Foto : RIVIÈRE A., Camille Claudel : Catalogue Raisonné, Parijs, Adam Biro, 2000, p.202. Afb.95.Camille Claudel, Le collage, 1892, Musée Rodin, Parijs. Foto : RIVIÈRE A., Camille Claudel : Catalogue Raisonné, Parijs, Adam Biro, 2000, p.203. Afb.96.Auguste Rodin, Les Centaures, 1887, brons, 40 x 45 x 18 cm, Musée Rodin, Parijs/Meudon. Foto : http://www.insecula.com/oeuvre/photo_ME0000103039.html Afb.97.Camille Claudel, La Prière, 1889, brons, 45 x 31,5 x 38cm, Musée Boucher-de-Perthes, Abbeville. Foto : RIVIÈRE A., Camille Claudel, Paris, Adam Biro, 2000, p. 106. Afb.98. Jules Dalou, Boulonnaise à l‟èglise, 1876, Terracotta, afmetingen ongekend, Musée d‟Orsay, Parijs. Foto : http://www.insecula.com/oeuvre/O0015030.html Afb.99.Camille Claudel, Buste de Charles Lhermitte, 1889, brons, 32 x 30 x 20 cm, Musée Ingres, Montauban. Foto : http://my.opera.com/Lux%C3%BAria/albums/slideshow/?album=829102 Afb.100.Camille Claudel, La petite Châtelaine, 1896, marmer, 44 x 36 x 29 cm, Musée d‟Art et d‟Industrie, Roubaix. Foto : RIVIÈRE A., Camille Claudel, Paris, Adam Biro, 2000, p. 122. Afb.101.Auguste Rodin, La convalescente,1892, marmer, afmetingen ongekend, Musée Rodin, Parijs. Foto : http://www.insecula.com/oeuvre/photo_ME0000050907.html Afb.102.Auguste Rodin, Tête de Camille et main de Pierre Wiessant, 1885, plaaster, 28,5 x 24,5 x 29,7 cm, Musée Rodin, Parijs/Meudon. Foto : NÉRET G., Rodin : beeldhouwwerken en tekeningen, Keulen, Taschen, 2003, p. 59. Afb.103. Katsushika Hokusai, De Golf, 1834, houten printafdruk, 25,7 x 37,9 cm, Metropolitan Museum of Art, New York. Foto : http://goshinjutsunieuws.blogspot.com/2007_12_01_archive.html Afb.104.Camille Claudel, La Vague, 1903, onyx en brons op een marmeren sokkel, 62 x 56 x 50 cm, Musée Rodin, Parijs/Meudon. Foto : RIVIÈRE A., Camille Claudel, Paris, Adam Biro, 2000, p.163. Afb.105.Auguste Rodin, Main de Dieu, 1897, marmer, 94 x 82,5 x 54,9 cm, Musée Rodin, parijs/Meudon. Foto : JARRASÉ D., Rodin, Hedel, Librero, 2001, p. 212. Afb.106.Camille Claudel, La jeune fille à la gerbe, 1887, Terracotta, privécollectie. Foto : http://www.artactu.com/camille-claudel-1864---1943-article00146.html Afb.107.Auguste Rodin, Galatée, 1889,marmer, 41 x 61 cm, Musée Rodin, Parijs/Meudon. Foto : http://www.myartprints.com/a/rodin-auguste/galatea-1.html

129

Afb.108.Auguste Rodin, Cybèle, 1885, brons, 163,5 x 76,8 x 118,4 cm, Musée des Beaux-Arts, Bordeaux. Foto : http://www.vam.ac.uk/images/image/29144-popup.html Afb.109.Camille Claudel, L‟Implorante, 1898, brons, 71,5 x 61,5 x 23,5 cm, privé-collectie. Foto : http://www.interencheres.com/ventes_aux_encheres/actualite.php?news=303&cat_news=1 Afb.110.Camille Claudel, La Valse, 1905, brons, 46,4 x 33 x 19,7 cm, Musée Saint-Croix, Poitiers. Foto : RIVIÈRE A., Camille Claudel, Paris, Adam Biro, 2000, p. 115. Afb.111.Camille Claudel, La joueuse de flûte, 1900, brons, 53 x 27 x 24 cm, privé-collectie. Foto : RIVIÈRE A., Camille Claudel, Paris, Adam Biro, 2000, p. 10. Afb.112. Camille Claudel, La Fortune, 1905, brons, 48 x 35 x 17,5 cm, Musée Sainte-Croix, Poitiers. Foto (1-2): RIVIÈRE A., Camille Claudel, Paris, Adam Biro, 2000, p. 174-175. Afb.113.Auguste Rodin, Muse tragique, 1894, brons, 33 x 64,7 x 38,7 cm, Musée Rodin, Parijs/Meudon. Foto : http://www.cantorfoundation.org/Rodin/Gallery/rvg72.html Afb.114.Camille Claudel, Les Causeuses,1897, Onyx en brons, 44,9 x 42,2 x 39 cm, Musée Rodin, Parijs/Meudon. Foto : http://www.dia.org/exhibitions/claudel_rodin/media_gallery.asp Afb.115.Camille Claudel, La profonde Pensée, 1900, marmer, 30,5 x 22,5 x 30,5 cm, Musée Sainte-Croix, Potiers. Foto : RIVIÈRE A., Camille Claudel, Paris, Adam Biro, 2000, p. 171. Afb.116.Camille Claudel, vieil aveugle chantant, 1894, brons, afmetingen ongekend, localistaie ongekend. Foto : http://elespejo999.blogspot.com/2009_03_01_archive.html Afb.117.Camille Claudel, buste de Paul Claudel à 43 ans, 1905, marmer, 40 x 30 x 26, privécollectie. Foto : RIVIÈRE A., Camille Claudel, Paris, Adam Biro, 2000, p. 186. Afb.118.Camille Claudel, Le comte de Maigret en costume Henri II, 1899, marmer, 66 x 65 x 43 cm, privé-collectie. Foto : RIVIÈRE A., Camille Claudel, Paris, Adam Biro, 2000, p. 176. Afb.119.Camille Claudel, Buste de Léon Lhermitte, ca. 1889, brons, 35 x 25 x 25 cm, privécollectie. Foto: http://www.liveinternet.ru/users/3485865/post122037019/ Afb.120.Camille Claudel, La Virété, 1900, plaaster, 43,5 x 32,5 27 cm, privécollectie. Foto: RIVIÈRE A., Camille Claudel, Paris, Adam Biro, 2000, p. 208. Afb.121.Camille Claudel, La Pudeur, 1885, massief zilver, 26,5 x 8,7 x 8,7 cm, privécollectie. Foto: RIVIÈRE A., Camille Claudel, Paris, Adam Biro, 2000, p. 108. Afb.122.Camille Claudel, L‟Hamadryade, 1908, brons, 22 x 14 x 12,5 cm, Musée-bibliothèque Pierre-André Benoît, Alès-en-Cévennes. Foto : RIVIÈRE A., Camille Claudel, Paris, Adam Biro, 2000, p. 157. Afb.123.Camille Claudel, Persée et Gorgone,1902, marmer, 196 x 111 x 119 cm, Assurances generals de France, Parijs. Foto (1-2-3): RIVIÈRE A., Camille Claudel, Paris, Adam Biro, 2000, p. 165-167.

130

Afb.124.Camille Claudel, Clotho,1893, plaaster, 89,9 x 49,3 x 43 cm, Musée Rodin, Parijs/Meudon. Foto: Foto1-2 : JARRASÉ D., Rodin, Hedel, Librero,2001, p.114-115. Afb.125.Victor Prouvé, La nuit, 1895, brons, afmetingen en localisatie ongekend. Foto : http://www.batigere.fr/actualites/20080527-1614-quand-batigere-rime-avec-art-nouveau/ Afb.126.Auguste Rodin, Celle qui fut la belle heaulmière, 1884, brons, 50,6 x 30 x 24,6 cm, Musée Rodin, Parijs/Meudon. Foto : http://www.metmuseum.org/toah/works-of-art/11.173.3 Afb.127.Jules Desbois, La Misère, 1894, plaaster, 37,5 x 17,7 x 24,6 cm, Musée Rodin, Parijs/Meudon. Foto : http://www.artnet.fr/artists/lotdetailpage.aspx?lot_id=3698CDA9BCFCE5DDC833D713A08919 F8 Afb.128.Camille Claudel, L‟Âge mûr, 1902, brons, 144 x 163 x 72 cm, Musée D‟Orsay, Parijs. Foto: © RMN (Musée d'Orsay) / Thierry Ollivier. Afb.129.Auguste Rodin, La vague of Poète et sa sirène, 1887, brons, 43,2 x 44,5 cm, Privécollectie Lausanne. Foto : http://www.christies.com/LotFinder/lot_details.aspx?intObjectID=5258535 Afb.130.Auguste Rodin, Les trios faunesses, 1896, brons, 61 x 45,7 cm, Musée Rodin, Parijs/Meudon. Foto : http://www.insecula.com/oeuvre/O0013942.html Afb.131.Benvenuto Cellini, Persée et Gorgone, 1554, brons, 320 cm, Loggia dei Lanzi, Florence. Foto : http://madmegblog.blogspot.com/2008/06/mduse-ptrifie.html Afb.132.Auguste Rodin, La frère et la soeur, 1901, brons, 40 x 22 x 20 cm, Louis E. Stern collectie. Foto : http://www.liverpoolmuseums.org.uk/walker/exhibitions/rodin/sisterbrother.asp Afb.133.Auguste Rodin, La France, 1904, brons, 49,8 x 45,7 x 31,8 cm, Musée Rodin, Parijs/Meudon. Foto : http://gallery.nen.gov.uk/image77328-.html Afb.134.Auguste Rodin, Camille Claudel au bonnet, 1911, plaaster, 25,4 x 14 x 15,2 cm, Musée Rodin, Parijs/Meudon. Foto : http://www.musee-rodin.fr/bnouv-e.htm Afb.135.Auguste Rodin, Assemblage de main,1889, Musée Rodin, Parijs/Meudon. Foto 1-2: NÉRET G., Auguste Rodin: beeldhouwwerken en tekeningen, Keulen, Taschen, 2003, p. 76-77. Afb.136.N.N., Auguste Rodin op zijn sterfbed, November 1917. Foto: door Choumoff in BUTLER R., Rodin: The shape of Genius, New Haven & London, Yale University Press, 1993, p. 511. Afb.137.Camille Claudel, Rêve au coin de feu, 1899, Roze marmer, 22 x 32 x 24 cm, privécollectie. Foto: RIVIÈRE A., Camille Claudel, Paris, Adam Biro, 2000, p. 177. Afb.138.Camille Claudel, Diane, 1881, plaaster, 18 x 10,5 x 7 cm, Privé-collectie. Foto: RIVIÈRE A., Camille Claudel, Paris, Adam Biro, 2000, p. 61.

131

Afb.139.Camille Claudel, Buste de Jessie Lipscomb, 1883, Terracotta, 61 x 23 x 20 cm, Privécollectie van Robert Elborne, Engeland. Foto: RIVIÈRE A., Camille Claudel, Paris, Adam Biro, 2000, p. 54. Afb.140.Auguste Rodin, Buste d‟Alphonse Legros, 1881, brons, 41 x 17 45, Musée Rodin, Parijs/Meudon. Foto: BUTLER R., Rodin: The shape of Genius, New Haven & London, Yale University Press, 1993, p. 156. Afb.141.Auguste Rodin, Buste de Jean-Paul Laurens, 1881, brons, 39 x 58 x 32 cm, Musée Rodin, Parijs/Meudon. Foto: http://commons.wikimedia.org/wiki/File:Bust_of_JeanPaul_Laurens.jpg Afb.142.Auguste Rodin, Buste de Albert-Ernest Carrier Belleuse, 1882, Terracotta, 47 x 44 x 27,9 cm, Musée Rodin, Parijs/Meudon. Foto : http://commons.wikimedia.org/wiki/File:Rodin_Carrie-Belleuse_p1070142.jpg Afb.143.Auguste Rodin, Buste de Jules Dalou, 1882, brons, 52 x 42,5 x 22 cm, Musée Rodin, Parijs/Meudon. Foto: JARRASÉ D., Rodin, Hedel, Librero,2001, p.35. Afb.144.Jean-Auguste Dominique Ingres, Paolo et Francesca, 1819, olieverf op canvas, 48 x 39 cm, Musée des Beaux-Arts, Angers. Foto: http://mini-site.louvre.fr/ingres/1.4.2.4_en.html Afb.145.Hector Guimard, Métro de Paris, ca. 1867, verschillende materialen, Parijs. Foto: http://www.examiner.com/x-27379-Interior-Design-Examiner~y2010m2d10-Breaking-downdesign-Art-Nouveau-18801910 Afb.146.Victor Horta, Hotel Tassel,1893, verschillende materialen, Louizalaan 6 Brussel. Foto: http://web.kyoto-inet.or.jp/org/orion/jap/hst/roma/pantheon-AN.html Afb.147.François-Raoul Larche, loïe Fuller, 1900, brons, 45,7 x 25,5 x 23,1 cm, MoMa, New York. Foto: http://www.relicstorelish.com/loie_fuller_lamp/loie_fuller_lamp01.htm Afb.148.Félicien Rops, Mort syphilytica, 1908, droge naald ets, 24,6 x 17,7 cm, Musée de Rops, Namen. Foto: http://www.suchebiete.com/details_Kunst_Gemaelde_Plastik,Felicien-Rops-Morssyphilitica,2208510.html Afb.149.Camille Claudel, L‟Ecume, 1901, marmer en onyx, 23,5 x 50 x 15 cm, privé-collectie. RIVIÈRE A., Camille Claudel, Paris, Adam Biro, 2000, p. 210. Afb.150.Camille Claudel, Femme debout, 1888, Getinte plaster, afmetingen ongekend, locatie onbekend. Foto: RIVIÈRE A., Camille Claudel, Paris, Adam Biro, 2000, p. 101. Afb.151.Auguste Rodin, Les femmes damnées, 1885, marmer, 20 x 28,6 x 14,3 cm, Musée Rodin, Parijs/Meudon. Foto : http://www.rodin-web.org/works/1882_damned%20women.htm Afb.152.N.N., karikatuur van Auguste Rodin, 1913. Foto: NÉRET G., Auguste Rodin: beeldhouwwerken en tekeningen, Keulen, Taschen, 2003, p. 90. Afb.153.Auguste Rodin, Femme nue debout avec le main sur les organes genitaux, 1895, Grafiet en aquarelle op papier, 17,4 x 11,3 cm, Musée Rodin, Parijs/Meudon. Foto: NORMANDROMAINE A., Auguste Rodin: drawings and watercolours, New York, Thames & Hudson, 2007, p. 176.

132

Afb.154.Auguste Rodin, Salammbo, 1900, Grafiet op papier, 20,4 x 31 cm, Musée Rodin, Parijs/Meudon. Foto: NORMAND-ROMAINE A., Auguste Rodin: drawings and watercolours, New York, Thames & Hudson, 2007, p. 374. Afb.155.Auguste Rodin, Iris, Foto: NÉRET G., Auguste Rodin: beeldhouwwerken en tekeningen, Keulen, Taschen, 2003, p. 10. Afb.156.Auguste Rodin, Petit torse d‟Iris, niet gedateerd, plaaster, 15,2 x 17,5 cm, Musée Rodin, Parijs/Meudon. Foto: LAMPERT. C., „Introduction: Rodin‟s nature‟, in: SLAGER D. (ed.), Rodin: His art and his inspiration [tentoonstellingscatalogus], Londen/Zürich, Royal Academy of Arts/Kunsthaus, 23 september 2006-1 januari 2007/9 februari-13 mei 2007, P. 203. Afb.157.Auguste Rodin, Petit torse d‟Iris et torse Féminin avec Minotaure, niet gedateerd, plaaster, 16,5 x 16,6 x 11,4 cm, Musée Rodin, Parijs/Meudon. Foto: LAMPERT. C., „Introduction: Rodin‟s nature‟, in: SLAGER D. (ed.), Rodin: His art and his inspiration [tentoonstellingscatalogus], Londen/Zürich, Royal Academy of Arts/Kunsthaus, 23 september 2006-1 januari 2007/9 februari-13 mei 2007, p. 202. Afb.158.Auguste Rodin, Femme accroupie, 1895, brons, afmetingen ongekend, Victoria and Albert Museum, London. Foto : LAMPERT C., Rodin : sculpture and drawings, Arts Council Yale University, Engeland, 1986, p. 124.

133

Bijlage : Illustratiemateriaal Afb.1. N.N., Auguste Rodin, datum niet gekend, afmetingen ongekend, Descharnes & Descharnes.

Afb. 2. N.N., Auguste Rodin en Maria Rodin, 1859, afmetingen ongekend.

134

Afb. 3., Auguste Rodin, L‟Homme au nez cassé, 1865, marmer, 44,8 x 41,5 x 23,9 cm, Musée Rodin, Parijs/Meudon.

Afb. 4. Daniella Da Volterra, portrait of Michelangelo, ca. 1550, pen en papier, afmetingen ongekend, Teylers museum, Haarlem.

135

Afb. 5. Edouard Manet, Déjeuner sur l‟herbe, 1862, olieverf op canvas, 208 x 264,5 cm, Musée D‟Orsay, Parijs.

Afb.6. Auguste Rodin, Mignon, 1870, brons, 41,3 x 30,2 x 25,7 cm, Musée Rodin, Parijs/Meudon.

136

Afb.7. Auguste Rodin, Femme avec Châpeau fleuri, 1865, terra-cotta, 41.3 x 30.2 x 25.7 cm, Musée Rodin, Parijs/Meudon.

137

Afb.8. Henri Rieek, appartemenstgebouw aan de boulevard Anspach te Brussel, 1872,

afmetingen ongekend, A.L.C. Brussel. Afb.9. Michelangelo Buenarotti, Rondanini Pièta, 1564, marmer, 174 x 195 cm, Castello Sforzesco,Milaan.

138

Afb.10.Polykleitos, Diadoumenos, 450 v.Chr., marmer, 212 cm, Musea Nazionale, Napels.

Afb.11.Auguste Rodin, illustratie kopij Les Fleurs du mal, datum-afmetingen-materiaal ongekend.

139

Afb.12. Marcioni gaudenzio, Auguste neyt, 1877, afmetingen ongekend, Musée Rodin, parijs/Meudon.

Afb.13.Auguste Rodin, L‟Âge d‟arain, 1877, brons, 104,8 x 38,1 x 33 cm, Musée Rodin, Parijs/Meudon.

140

Afb.12.Marcione Gaudenzio, Auguste Neyt.

141

Afb.14.Praxiteles, Hermes met kleine Dionusos, ca. 310 v. Chr.,marmer, 215 cm, Archeologisch museum, Olympia.

Afb.15. Michelangelo Buenarotti, de stervende slaaf, 1513, marmer, 229 cm, Musée du Louvre, Parijs.

142

Afb.16.Auguste Rodin, La Porte de l‟enfer schets,ca. 1875, Pen op papier, afmetingen ongekend, Musée Rodin, Parijs/Meudon.

Afb.17. Lorenzo Maitani, Kathedraal van Orvieto,1310, Orvieto, Umbrië.

143

Afb.18.N.N., Adèle Abbruzzesi, ca. 1880., Musée Rodin, Parijs/Meudon.

Afb.19.Auguste Rodin, La Porte de l‟enfer, 1880, brons, 635 x 400 x 95 cm, Musée Rodin, Parijs/Meudon.

144

Afb.20.Auguste Rodin, La Porte de l‟enfer met aanduiding van figuren, 1880, brons, 635 x 400 x 95 cm, Musée Rodin, Parijs/Meudon.

Faunesse à Génoux

Les Trois Ombres Le Penseur

L‟Homme qui tombe Je suis belle

Torse d‟Adèle

Fugit Amor

Ugolino

Paolo et Francesca

145

Afb.21.Auguste Rodin, Le Penseur, 1882, bronz, 71,5 x 40 x 58 cm, Musée Rodin, Parijs/Meudon.

146

Afb.22. Gustave Courbet, L‟Atelier du peintre. Allégorie réelle déterminant une phase de sept années de ma vie artistique et morale,1855, olie op canvas, 361 x 598 cm, Musée d‟Orsay, Parijs.

Afb.23.Michelangelo Buenarotti, Moses,1315, marmer, 254 cm, San Pietro kerk in Vincoli, Rome.

147

Afb.24.Michelangelo Buenarotti, David,1501, marmer, 517 cm, Galleria dell‟Academie, Florence.

148

Afb.25.Auguste Rodin, Le Baiser,1886, marmer, 181,5 x 112,3 x 117 cm, Musée Rodin, Parijs/Meudon.

149

Afb.26. Auguste Rodin, Les Bourgeois de Calais, 1889, brons, 217 x 255 x 117 cm, Calais.

Afb.27. Auguste Rodin,Jean d‟Aire, 1889, brons, Calais.

150

Afb.28. Auguste Rodin,Eustache de Saint-Pierre, 1889, brons, Calais.

Afb.29. Auguste Rodin,Pierre de Wiessant, 1889, brons, Calais.

151

Afb.30.Augsute Rodin,Andrieu d‟Andres, 1889, brons, Calais.

152

Afb.31.Auguste Rodin,Le Balzac,1898, brons, 270 x 120, 128, Musée Rodin, parijs/Meudon.

153

Afb.32.Auguste Rodin,Etude de nu,1893, brons, 126,7 x 48,9x 67,3 cm, Musée Rodin, parijs/Meudon.

Afb.33.Auguste Rodin, Danseuse Cambodgiennes, 1906, grafiet en aquarel op papier, afmetingen ongekend, Musée Rodin, Parijs/Meudon.

154

Afb.34.Auguste Rodin, Danseuse Cambodgiennes, 1906, Grafiet en aquarel op papier, 30 x 19,9 cm, Musée Rodin, Parijs/Meudon.

Afb.35.Glassier Fréderic., Loïe Fuller, 1902, plaats en afmetingen ongekend.

155

Afb.36.N.N., Isadora Duncan, 1903, Plaats en afmetingen ongekend.

Afb.37.Auguste Rodin, Mouvement de danse, niet gedateerd, Musée Rodin, Parijs/Meudon.

156

Afb.38.Auguste Rodin, Schets Mouvement de danse, niet gedateerd, grafiet op papier, 36 x 24 cm, Musée Rodin, Parijs/Meudon.

Afb.39.Auguste Rodin, Nijinski,1912, brons, 17,5 x 9,9 x 6,5 cm, Musée Rodin, Parijs/Meudon.

157

Afb.40.N.N., Sophie Postolska.

Afb.41.N.N., Judith Cladel.

158

Afb.42.Gwen John, Zelfportret, 1902, Olieverf op canvas,44,8 x 34,9 cm, Tate Museum, Londen.

Afb.43.N.N., Duchesse de Choiseul en Auguste Rodin in Hôtel Biron,1911.

Afb.44.Auguste Rodin, Claire de Choiseul, 1911,brons, Victoria and Albert Museum, Londen.

159

Afb .45. Auguste Rodin, Claire de Choiseul, 1911,Marmer, Musée Rodin.

Afb. 46. N.N.Camille Claudel, 1882, Musée Rodin, Parijs/Meudon.

160

Afb.47.William Elborne, The Claudel family on the balcony of 31 boulevard de Port-Royal, 1887, afmetingen ongekend. Paul Claudel

Camille Claudel Louis-Prosper Claudel

Louise- Athénaïse Claudel

Louise Claudel

Afb.48. N.N. Camille Claudel en haar Engelse vriendin Florence Jean, 1886, Musée Rodin, Parijs/Meudon

161

Afb.49. N.N., Jessie Lipscomb and Camille Claudel in their studio at 117 rue Notre-Dame-desChamps, ca. 1883, afmetingen ongekend.

Afb.50.Camille Claudel, Buste de Paul Claudel À treize ans, voor 1903, brons met roze marmeren sokkel, 40 x 36,5 x 22 cm, Musée Bertrand, Châteauroux.

162

Afb.51. Camille Claudel, La vieille Hélène, 1882-1905, brons, 28 x 18 x 21 cm, privé-collectie.

Afb.52.William Elborne, Camille Naked above Waist with Headdress, 1887, Photograph 14 x 10 cm, Privé-collectie, UK.

163

Afb.53. Auguste Rodin, Schets voor La porte de l‟enfer, ca. 1882, grafiet en bruine inkt, 29 x 19,2 cm, Musée Rodin, Parijs/Meudon.

Afb.54.Auguste Rodin, Le sculpteur et sa muse, 1894, marmer, 58 x 66 cm, Musée Rodin, Parijs/Meudon.

164

Afb.55.Camille Claudel, Buste de Paul Claudel à seize ans, 1886, gepatineerde plaaster, 50 x 45 x 26 cm, Privé-collectie.

165

Afb.56. Auguste Rodin, Femme accroupie, large version, 1906-1908, brons, 96 x 73 x 60 cm, Kunsthaus Zürich, Zürich, Zwitserland.

166

Afb.57.Michelangelo Buenarotti, L‟Homme penché, 1530, marmer, 54 cm, Hermitage Museum, Rusland.

Afb.58.Auguste Rodin, Toilette de Venus, 1885, brons, 45 x 22 x 19 cm, Musée Rodin, Parijs/Meudon.

167

Afb.59.Auguste Rodin, Faunesse à génoux, 1884, brons, 57 x 22 x 28 cm, Musée Rodin, Parijs/Meudon.

168

Afb.60. Camille Claudel, L‟Homme penché, 1886, plaaster, 43,2 x 19 x 28 cm, Privé-collectie.

169

Afb.61.Camille Claudel, Femme accroupie, 1884-1885, gepatineerde plaaster, 37, 8 x 24 x 37,3 cm, privé-collectie.

Afb.62. Auguste Rodin, Eve, 1881-1882, brons, 175 x 60 x 52 cm, Manchester Art Gallery, Manchester/UK.

170

Afb.63.Camille Claudel, Giganti, 1885, brons, 32 x 26 x 27 cm, Musée Thomas-Henry, Cherbourg.

171

Afb.64.Auguste Rodin, Torse de Giganti, 1882, brons, 26 x 18,4 x 8,8 cm, Musée Rodin, Parijs/Meudon.

Afb.65.Camille Claudel, Etude pour Giganti, 1885, plaaster, 15 x 10 x 10 cm, Privé-collectie.

172

Afb.66.Auguste Rodin, Avarice et luxure, 1882, plaaster, 20 x 39 x 30 cm, Stanford University Museum of Art, Stanford.

Afb.65.Camille Claudel, Étude pour Giganti.

Afb.67.Auguste Rodin, L‟Aurore, 1885, marmer, 80 x 116 x 59 cm, Musée Rodin, Parijs :Meudon.

173

Afb.68.Auguste Rodin, Camille Claudel, 1882, plaaster, 22,8 x 17 x 18 cm, Musée Rodin, Parijs/Meudon.

Afb.69.Auguste Rodin, Camille Claudel au Bonnet, 1885, plaaster, 24 x 13 x 17 cm, Musée Rodin, Parijs/Meudon.

174

Afb.70.Auguste Rodin, L‟Adieu, 1892, plaaster, 38 x 45 x 30,6 cm, Musée Rodin, Parijs/Meudon.

175

Afb.71.Auguste Rodin, Je suis belle, 1882, brons, 69 x 30,8 x 31,9 cm, Musée Rodin, Parijs/Meudon.

176

Afb.72. Auguste Rodin, L‟Homme qui tombe, 1882, brons, 53,2 x 42,5 x 29,8 cm, Musée Rodin, Parijs/Meudon.

177

Afb.73.Camille Claudel, Buste de Louise, ca.1886, Terracotta, 49 x 22 x 25 cm, Palais des BeauxArts, Lille. Afb.74.Camille Claudel, Buste de Ferdinand de massary, 1898, brons, 43 x 28 x 30 cm, Privécollectie.

Afb.75.Auguste Rodin, Monument de Victor Hugo, 1890, gips, 92 x 108 x 85 cm, Musée Rodin, Parijs/Meudon.

178

Afb.76.N.N. Auguste Rodin, Ca 1890.

Afb.77.N.N., Camille Claudel, ca.1889.

179

Afb.78.N.N.Dépôt des Marbres, 1905.

Afb.79.Auguste Rodin, L‟Eternel Printemps, 1882, brons, 64 x 50 x 39 cm, Musée Rodin, Parijs/Meudon.

180

Afb.80.Camille Claudel, Buste d‟Auguste Rodin, 1886-1892, brons, 40,7 x 25,7 x 28 cm, Musée Rodin, Parijs/Meudon.

Afb.81.Alphonse Legros, Portrait d‟Auguste Rodin, 1892, brons, 40,7 x 25,7 x 28 cm, Musée Rodin, Paijs/Meudon.

181

Afb.82.Auguste Rodin,La Pensée, 1886, marmer, 74,2 x 43,5 46,1 cm, Musée Rodin, Parijs/Meudon.

182

Afb.83.Camille Claudel, Sakountala, 1886-1905, witte marmer op roze marmeren sokkel, 91 x 80,6 x 41,8 cm, Musée Rodin, Parijs/Meudon.

183

Afb.84.Auguste Rodin, L‟Eternel Idole, 1889, marmer, 104 x 77 cm, Musée Rodin, Parijs/Meudon.

Afb.85. Auguste Rodin, Pygmalion et Galatéa, 1889, 27,9 x 17,8 x 10,2 cm, Musée Rodin, Parijs/Meudon.

184

Afb.86.Camille Claudel, Niobide Blessée, 1886, brons, 87 x 48 x 50 cm, Musée Bejaïa, Algerije.

185

Afb.87.Auguste Rodin, L‟Ombre, 1886, 97 x 92 x 40, Musée Rodin, Parijs/Meudon.

Afb.88.Auguste Rodin, La Méditation, 1885, marmer, 73,7 x 42 x 28 cm, Musée Rodin, parijs/Meudon.

186

Afb.89.Auguste Rodin, Fugit Amor, 1884, brons, 30 x 51 x 19 cm, Musée Rodin, Parijs/Meudon.

187

Afb.90.Auguste Rodin, Le fils prodigue, 1886, marmer, Musée Rodin, Parijs/Meudon.

188

Afb.91.Auguste Rodin, La Cri, 1895, brons, 25,0 cm, Los Angeles County museum of art, Los Angeles.

Afb.92.Antonio Canova, Cupido et psyche, 1794, marmer, 134,6 x 151,1 x 81,3 cm, Italië.

189

Afb.93.Camille Claudel, Le système cellulaire, 1892, Musée Rodin, Parijs.

Afb.94. Camille Claudel, Le reveil, 1892, Musée Rodin, Parijs.

Afb.95.Camille Claudel, Le collage, 1892, Musée Rodin, Parijs.

190

Afb.96.Auguste Rodin, Les Centaures, 1887, brons, 40 x 45 x 18 cm, Musée Rodin, Parijs/Meudon.

191

Afb.97.Camille Claudel, La Prière, 1889, brons, 45 x 31,5 x 38cm, Musée Boucher-de-Perthes, Abbeville.

Afb.98. Jules Dalou, Boulonnaise à l‟èglise, 1876, Terracotta, afmetingen ongekend, Musée d‟Orsay, Parijs.

192

Afb.99.Camille Claudel, Buste de Charles Lhermitte, 1889, brons, 32 x 30 x 20 cm, Musée Ingres, Montauban.

Afb.100.Camille Claudel, La petite Châtelaine, 1896, marmer, 44 x 36 x 29 cm, Musée d‟Art et d‟Industrie, Roubaix.

193

Afb.101.Auguste Rodin, La convalescente,1892, marmer, afmetingen ongekend, Musée Rodin, Parijs.

Afb.102.Auguste Rodin, Tête de Camille et main de Pierre Wiessant, 1885, plaaster, 28,5 x 24,5 x 29,7 cm, Musée Rodin, Parijs/Meudon.

194

Afb.103. Katsushika Hokusai, De Golf, 1834, houten printafdruk, 25,7 x 37,9 cm, Metropolitan Museum of Art, New York.

195

Afb.104.Camille Claudel, La Vague, 1903, onyx en brons op een marmeren sokkel, 62 x 56 x 50 cm, Musée Rodin, Parijs/Meudon.

196

Afb.105.Auguste Rodin, Main de Dieu, 1897, marmer, 94 x 82,5 x 54,9 cm, Musée Rodin, parijs/Meudon.

197

Afb.106.Camille Claudel, La jeune fille à la gerbe, 1887, Terracotta, privécollectie.

Afb.107.Auguste Rodin, Galatée, 1889,marmer, 41 x 61 cm, Musée Rodin, Parijs/Meudon.

198

Afb.108.Auguste Rodin, Cybèle, 1885, brons, 163,5 x 76,8 x 118,4 cm, Musée des Beaux-Arts, Bordeaux.

Afb.109.Camille Claudel, L‟Implorante, 1898, brons, 71,5 x 61,5 x 23,5 cm, privé-collectie.

199

Afb.110.Camille Claudel, La Valse, 1905, brons, 46,4 x 33 x 19,7 cm, Musée Saint-Croix, Poitiers.

200

Afb.111.Camille Claudel, La joueuse de flûte, 1900, brons, 53 x 27 x 24 cm, privé-collectie.

Afb.112. Camille Claudel, La Fortune, 1905, brons, 48 x 35 x 17,5 cm, Musée Sainte-Croix, Poitiers.

201

Afb.113.Auguste Rodin, Muse tragique, 1894, brons, 33 x 64,7 x 38,7 cm, Musée Rodin, Parijs/Meudon.

Afb.114.Camille Claudel, Les Causeuses,1897, Onyx en brons, 44,9 x 42,2 x 39 cm, Musée Rodin, Parijs/Meudon.

202

Afb.115.Camille Claudel, La profonde Pensée, 1900, marmer, 30,5 x 22,5 x 30,5 cm, Musée Sainte-Croix, Potiers.

Afb.116.Camille Claudel, vieil aveugle chantant, 1894, brons, afmetingen ongekend, localistaie ongekend.

203

Afb.117.Camille Claudel, buste de Paul Claudel à 43 ans, 1905, marmer, 40 x 30 x 26, privécollectie.

Afb.118.Camille Claudel, Le comte de Maigret en costume Henri II, 1899, marmer, 66 x 65 x 43 cm, privé-collectie.

204

Afb.119.Camille Claudel, Buste de Léon Lhermitte, ca. 1889, brons, 35 x 25 x 25 cm, privécollectie.

Afb.120.Camille Claudel, La Virété, 1900, plaaster, 43,5 x 32,5 27 cm, privécollectie.

205

Afb.121.Camille Claudel, La Pudeur, 1885, massief zilver, 26,5 x 8,7 x 8,7 cm, privécollectie.

Afb.122.Camille Claudel, L‟Hamadryade, 1908, brons, 22 x 14 x 12,5 cm, Musée-bibliothèque Pierre-André Benoît, Alès-en-Cévennes.

206

Afb.123.Camille Claudel, Persée et Gorgone,1902, marmer, 196 x 111 x 119 cm, Assurances generals de France, Parijs.

207

208

Afb.124.Camille Claudel, Clotho,1893, plaaster, 89,9 x 49,3 x 43 cm, Musée Rodin, Parijs/Meudon.

209

Afb.125.Victor Prouvé, La nuit, 1895, brons, afmetingen en localisatie ongekend.

Afb.126.Auguste Rodin, Celle qui fut la belle heaulmière, 1884, brons, 50,6 x 30 x 24,6 cm, Musée Rodin, Parijs/Meudon.

210

Afb.127.Jules Desbois, La Misère, 1894, plaaster, 37,5 x 17,7 x 24,6 cm, Musée Rodin, Parijs/Meudon

Afb.128.Camille Claudel, L‟Âge mûr, 1902, brons, 144 x 163 x 72 cm, Musée D‟Orsay, Parijs.

211

Afb.129.Auguste Rodin, La vague of Poète et sa sirène, 1887, brons, 43,2 x 44,5 cm, Privécollectie Lausanne.

Afb.130.Auguste Rodin, Les trios faunesses, 1896, brons, 61 x 45,7 cm, Musée Rodin, Parijs/Meudon.

212

Afb.131.Benvenuto Cellini, Persée et Gorgone, 1554, brons, 320 cm, Loggia dei Lanzi, Florence.

Afb.132.Auguste Rodin, La frère et la soeur, 1901, brons, 40 x 22 x 20 cm, Louis E. Stern collectie.

213

Afb.133.Auguste Rodin, La France, 1904, brons, 49,8 x 45,7 x 31,8 cm, Musée Rodin, Parijs/Meudon

Afb.134.Auguste Rodin, Camille Claudel au bonnet, 1911, plaaster, 25,4 x 14 x 15,2 cm, Musée Rodin, Parijs/Meudon.

214

Afb.135.Auguste Rodin, Assemblage de main,1901, plaaster, Musée Rodin,Parijs/Meudon.

215

Afb.136.N.N., Auguste Rodin op zijn sterfbed, November 1917.

Afb.137.Camille Claudel, Rêve au coin de feu, 1899, Roze marmer, 22 x 32 x 24 cm, privécollectie.

216

Afb.138.Camille Claudel, Diane, 1881, plaaster, 18 x 10,5 x 7 cm, Privé-collectie.

Afb.139.Camille Claudel, Buste de Jessie Lipscomb, 1883, Terracotta, 61 x 23 x 20 cm, Privécollectie van Robert Elborne, Engeland.

217

Afb.140.Auguste Rodin, Buste d‟Alphonse Legros, 1881, brons, 41 x 17 45, Musée Rodin, Parijs/Meudon.

Afb.141.Auguste Rodin, Buste de Jean-Paul Laurens, 1881, brons, 39 x 58 x 32 cm, Musée Rodin, Parijs/Meudon.

218

Afb.142.Auguste Rodin, Buste de Albert-Ernest Carrier Belleuse, 1882, Terracotta, 47 x 44 x 27,9 cm, Musée Rodin, Parijs/Meudon

Afb.143.Auguste Rodin, Buste de Jules Dalou, 1882, brons, 52 x 42,5 x 22 cm, Musée Rodin, Parijs/Meudon.

219

Afb.144.Jean-Auguste Dominique Ingres, Paolo et Francesca, 1819, olieverf op canvas, 48 x 39 cm, Musée des Beaux-Arts, Angers. Foto: http://mini-site.louvre.fr/ingres/1.4.2.4_en.html

Afb.145.Hector Guimard, Métro de Paris, ca. 1867, verschillende materialen, Parijs.

220

Afb.148.Victor Horta, Hotel Tassel,1893, verschillende materialen, Louizalaan 6 Brussel.

Afb.147.François-Raoul Larche, loïe Fuller, 1900, brons, 45,7 x 25,5 x 23,1 cm, MoMa, New York.

221

Afb.148.Félicien Rops, Mort syphilytica, 1908, droge naald ets, 24,6 x 17,7 cm, Musée de Rops, Namen.

Afb.149.Camille Claudel, L‟Ecume, 1901, marmer en onyx, 23,5 x 50 x 15 cm, privé-collectie.

222

Afb.150.Camille Claudel, Femme debout, 1888, Getinte plaster, afmetingen ongekend, locatie onbekend.

Afb.151.Auguste Rodin, Les femmes damnées, 1885, marmer, 20 x 28,6 x 14,3 cm, Musée Rodin, Parijs/Meudon.

223

Afb.152.N.N., karikatuur van Auguste Rodin, 1913.

224

Afb.153.Auguste Rodin, Femme nue debout avec le main sur les organes genitaux, 1895, Grafiet en aquarelle op papier, 17,4 x 11,3 cm, Musée Rodin, Parijs/Meudon.

225

Afb.154.Auguste Rodin, Salammbo, 1900, Grafiet op papier, 20,4 x 31 cm, Musée Rodin, Parijs/Meudon.

226

Afb.155.Auguste Rodin, Iris,, datum ongekend.

Afb.156.Auguste Rodin, Petit torse d‟Iris, niet gedateerd, plaaster, 15,2 x 17,5 cm, Musée Rodin, Parijs/Meudon.

227

Afb.157.Auguste Rodin, Petit torse d‟Iris et torse Féminin avec Minotaure, niet gedateerd, plaaster, 16,5 x 16,6 x 11,4 cm, Musée Rodin, Parijs/Meudon.

228

Afb.158.Auguste Rodin, Femme accroupie, 1895, brons, afmetingen ongekend, Victoria and Albert Museum, London.

229