Levensechtheid en gelijkenis in de portretten van Gian Lorenzo Bernini en Auguste Rodin

Schaduw van de Ziel

Levensechtheid en gelijkenis in de portretten van Gian Lorenzo Bernini en Auguste Rodin

Martin Lok S0613053 Augustus 2009

“… to make a successful portrait, one should choose an action and attempt to represent it well; that the best time to render the mouth is when [the subject] has just spoken or is just about to begin speaking; that one should try to catch this moment.” Gian Lorenzo Bernini

“A beautiful bust shows the model in his moral and physical reality, tells his secret thoughts, sounds the innermost recesses of his soul, his greatness, his weaknesses; all the masks fall off. … The artist becomes a revealer, a diviner.” Auguste Rodin

Inhoudsopgave Pag.

1. Inleiding . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 1.1 Centrale vraagstelling . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 1.2 Aanpak en leeswijzer . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

1 1 1

. . . . .

2

. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

7

3.1 Levensechtheid – doorbreken van monochromie, het statische en het fragmentarische

7 8

2. Portretbustes door de eeuwen heen . . . . . . 2.1 De geboorte van de Westerse portretbuste . . . . . 2.2 De wedergeboorte van de buste in de Renaissance . 2.3 De portretbuste ontstijgt zichzelf in de 17e eeuw . .

. . . . 2.4 Het blootleggen van de aard van de geportretteerde .

3. Levensechtheid en gelijkenis

. . . . .

. . . . .

. . . . .

. . . . .

. . . . .

. . . . .

. . . . .

. . . . .

. . . . .

. . . . .

. . . . .

. . . . .

. . . . .

. . . . .

3.2 Gelijkenis – laveren tussen individualisering, idealisering en karakterisering .

. . . . 3.3 Tot slot – de mate van levensechtheid en gelijkenis en de rol van de kunstenaar . . . 4. Gian Lorenzo Bernini . . 4.1 Een introverte start . . . . 4.2 Een sprekende gelijkenis . . 4.3 Het idee van de heerser . .

. . . .

. . . .

. . . .

. . . .

. . . .

. . . .

. . . .

. . . .

. . . .

. . . .

. . . .

. . . .

. . . .

. . . .

. . . .

. . . .

. . . .

. . . .

. . . .

. . . .

. . . .

. . . .

. . . .

. . . .

. . . .

. . . .

. . . .

. . . .

2 3 4 5

10 11 11 12 13 15

5. Auguste Rodin . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. . . . . . . . . 5.2 Erkenning voor Rodin’s meesterschap . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 5.3 “All the masks fall off” . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 5.1 Een controversiële start

15 16 18

. . . .

20

. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Literatuurlijst . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Verantwoording van de figuren . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

23

6. Schaduw van de ziel . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 6.1 Levensechtheid creëren door het te ontkennen . . . . . . . . . . . . . . . 6.2 Idealiseren van buitenaf versus karakteriseren van binnen uit . . . . . . . 6.3 Schaduw van de tijd – schaduw van de ziel . . . . . . . . . . . . . . . . Noten

. . . .

. . . .

. . . .

20 21 22

26 28

1.

Inleiding Dit werkstuk1 gaat over gebeeldhouwde portretten, meer specifiek over portretbustes2. Een genre dat door de eeuwen heen zeer wisselend is gewaardeerd en waarvan context, functie en concept een enorme ontwikkeling hebben doorgemaakt. Maar in de kern bleef de buste in de Westerse wereld altijd wel gelijk: steeds weer poogde men om met een gebeeldhouwde kop, al dan niet aangevuld met een (deel van het) bovenlijf, een beeld te creëren dat als uitgangspunt kon dienen voor rituelen, voor ceremonies, voor herinnering of voor verering. Of, wat minder prozaïsch, om te pronken of (zichzelf) te tonen. De kracht van iedere portretbuste zit daarbij uiteindelijk in de illusie die deze weet op te wekken. De illusie van iemand die er niet (meer) is. De illusie van een gehele mens, die opdoemt uit een hoofd of een fragment van een bovenlijf. De illusie van leven en bezieling in dode materie. Maar hoever staat de portretbuste hierbij niet af van het eerste beeld dat de mens volgens Plinius3 van zichzelf tekende, op basis van de contouren van zijn eigen schaduw? Waar de mens zijn evenbeeld bij Plinius nog met één contour neerzette, kent een gebeeldhouwd portret, zeker als het volledig in het rond is uitgewerkt, een oneindig aantal contouren. Je kunt dan ook stellen dat de mens in de portretbuste de afgelopen eeuwen misschien wel het meest compleet en indringend op zoek is gegaan naar zijn eigen schaduw. Steeds weer op zoek naar de beste, meest succesvolle wijze om een levensechte gelijkenis te creëren.

1.1

Centrale vraagstelling

In dit werkstuk wil ik enkele stappen uit deze zoektocht volgen en verkennen welke wegen beeldhouwers hebben bewandeld om in hun portretbustes levensechtheid en gelijkenis te creëren. Ik spits mij daarbij toe op twee beeldhouwers die tot de grootste portrettisten van de geschiedenis kunnen worden gerekend: Gian Lorenzo Bernini (1598-1680) en Auguste Rodin (1840-1917). Hoe probeerden zij te overtuigen dat het om een echt, levend, compleet, persoon gaat? Mikten zij daarbij op een specifiek individu of niet? Welke sculpturale en compositorische middelen zetten ze daarbij in? Hoe droegen in hun werk technische aspecten van het beeldhouwen bij aan de levensechtheid en gelijkenis van hun portretten?

1.2

Aanpak en leeswijzer

Ik start in hoofdstuk 2 met een grove schets van de ontwikkeling van de portretbuste in de Westerse kunst. Niet met de ambitie om een volledig uitgewerkte ontwikkelingsgang te presenteren, maar om de geschiedenis en context te schetsen van waaruit Bernini en Rodin zijn voortgekomen. Alvorens ik echter hun werk nader onder de loep neem, ga ik in hoofdstuk 3 eerst wat dieper in op de begrippen die ik in mijn vraagstelling centraal stel: levensechtheid en gelijkenis. Want dit lijken op het eerste gezicht simpele en eenduidige begrippen, maar zijn dat in het geheel niet. Ze vragen dan ook om een nadere beschouwing. In de hoofdstukken 4 en 5 onderzoek ik hoe Gian Lorenzo Bernini en Auguste Rodin in hun portretbustes levensechtheid en gelijkenis creëerden. In hoofdstuk 6 kom ik ten slotte tot een vergelijking van deze twee grootste portrettisten en zal ik in een afsluitende bespiegeling mijn centrale vraagstelling beantwoorden. In dit werkstuk komen natuurlijk verschillende portretbustes aan de orde. Een groot deel hiervan, maar niet alle bustes, heb ik ook daadwerkelijk zelf gezien. Zes portretbustes zet ik centraal bij de beantwoording van mijn centrale vraagstelling. De beeldbeschrijvingen hiervan zijn in hoofdstuk 4 en 5 ter onderscheid in een afwijkende lay-out opgenomen en allemaal gebaseerd op eigen waarneming.

Schaduw van de Ziel (Martin Lok)

Pagina

1

2.

Portretbustes door de eeuwen heen Het voert te ver om voor dit werkstuk een uitgebreide schets te geven van de historische ontwikkeling van de portretbuste. Zonder de ambitie om een volledige ontwikkelingsschets te presenteren volsta ik met een grove duiding. Ik onderscheid daarbij vier belangrijke stappen.

2.1

De geboorte van de Westerse portretbuste

Veel auteurs geven aan dat het klassieke Rome hét centrale startpunt is voor de Westerse portretkunst, omdat daar de opmars van het portret als aparte kunstuiting pas echt zou beginnen.4 De Romeinen bouwden daarbij voort op Egyptische, Griekse en Etruskische gebruiken. De Etrusken kenden een cultuur waarbij het individu, in verleden, heden en toekomst, van belang was. Portretten speelden daarbij een belangrijke rol, omdat zij hun voorvaderen door uitbeelding wilden laten herleven, om zo verleden, heden en toekomst in de samenleving te verenigen.5 De Romeinen namen dit gebruik over en combineerde dit met invloeden uit andere delen van hun rijk. Een mooi vroeg voorbeeld van een klassiek portret, op het kruispunt van Griekse, Etruskische en Romeinse beeldhouwkunst, is de meer dan levensgrote, naturalistische, bronzen Capitolijnse Brutus uit de derde eeuw voor Christus (fig. 1-a).6 Vooral vanaf de eerste eeuw na Christus kreeg de portretbuste een hoofdrol in de Romeinse kunst.7 De portretbuste vervulde daarbij verschillende functies. Enerzijds werden bustes, veelal in een funeraire context, gebruikt om te herinneren aan een voorvader. De herinnering aan goede daden en aan wat voorouderen hadden bereikt stond daarbij centraal. Als voorbeeld voor navolging en om te laten zien hoe belangrijk de eigen familie was geweest. Hoe belangrijk dit was wordt onderstreept door het gegeven dat alleen de hoogste klasse het recht had om portretten te laten maken (imagines maiorum). Naast de herinneringsfunctie vervulden portretten ook een belangrijke verheerlijkingfunctie. Niet alleen voor overleden voorouders of belangrijke mensen, maar ook voor nog levende heersers of vertegenwoordigers van de elite.8 Figuur 1. Enkele portretbustes uit de Romeinse tijd

1-a Brutus Capitolini, derde

1-b Buste van Augustus met

1-c Buste van Vespasianus,

1-d Buste van een vrouw uit

eeuw voor Christus

krans, 40-50 na Christus

69-79 na Christus

de Flavische tijd, 80-100 na

(Museo Capitolino, Rome)

(Glyptothek, München)

(Glyptothek, Kopenhagen)

Christus (Museo Capitolino, Rome)

Aan het einde van de eerste eeuw na Christus had de levensgrote, min of meer naturalistische portretbuste zich ontwikkeld tot een op zichzelf staande ornamentele eenheid. Zowel Penny9 als Lavin10 wijzen hierop. Lavin geeft daarbij aan dat de klassieke buste, hoe naturalistisch ook, naar zijn mening toch altijd een abstracte, ideale vorm is, uiteindelijk een cult image, dat je slechts van één kant kon bekijken. Het feit dat de klassieke buste op een aparte basis was gezet benadrukt volgens hem dat deze los van de realiteit stond. Maar alle abstractie ten spijt konden klassieke portretbustes in bepaalde Schaduw van de Ziel (Martin Lok)

Pagina

2

perioden ook behoorlijk naturalistisch zijn. De mate waarin portretten naturalistisch of idealistisch waren werd daarbij als een soort politiek statement ingezet. Toen men bijvoorbeeld in zijn tijd keizer Augustus wilde vereren en vergoddelijken, idealiseerde men zijn gelaatstrekken (fig. 1-b). Een gewoonte die zich de gehele Julio-Claudische periode zou handhaven. Maar toen later keizer Vespasianus wilde terugkeren naar de ‘echte waarden van de Republiek’, keerde deze zich juist weer af van de idealisering en koos voor een meer realistische uitbeelding (fig. 1-c).11 Deze veranderende interpretatie van een portret in de tijd geldt overigens vooral voor portretten van mannen. Vrouwenportretten waren bij de klassieken, los van de heersende mode, altijd meer idealiserend (fig. 1-d). Er zijn dan ook weinig echt naturalistische Romeinse vrouwenportretten.

2.2

De wedergeboorte van de portretbuste in de Renaissance

Na de val van het Romeinse Rijk werden er in het Westen veel minder portretbustes gemaakt. Alleen in de vorm van reliekbustes zien we enige continuïteit. Daarbij verviel overigens de aparte basis en werd het hoofd uitgebeeld op een deel van het (recht doorgesneden) bovenlijf. Reliekbustes betroffen echter steeds religieuze beelden, veelal van heiligen, en werden in een religieuze context gebruikt. Het zou tot de Renaissance duren voor er een tweede opleving kwam van portretten van ‘gewone’ mensen (geen heiligen) en van specifieke individuen. De wortels van deze opleving liggen in de opkomende interesse in de menselijke geest en de (h)erkenning van het karakteristieke van mensen en hun menselijke waarde. Het opkomende humanisme speelde hierbij een belangrijke rol. De invloed hiervan op de portretkunst doet zich in eerste instantie zien in de opleving van drie klassieke kunstvormen: het ruiterstandbeeld, de penning en de portretbuste. Men bouwde daarbij enigszins voort op Middeleeuwse gebruiken van de reliekencultus. Maar de grootste inspiratie kwam van de klassieken. Want daar vond men de beste voorbeelden om na te volgen bij het uitbeelden van een specifiek individu.12 Figuur 2. Enkele portretbustes uit de Renaissance

2-a Mino da Fiesole, Buste van 2-b Michelangelo, Brutus,

2-c Benvenuto Cellini, Buste

2-d Alessandro Vittoria, Buste

Piero I de’Medici, 1453,

1542,

van Cosimo I, 1545-47,

van een patriciër, 1575-90,

(Bargello, Florence)

(Bargello, Florence)

(Bargello, Florence)

(Musée du Louvre, Parijs)

Irving Lavin erkent dat de Renaissance buste schatplichtig is aan zowel klassieke als Middeleeuwse voorbeelden, maar meent dat deze zowel in conceptueel als visueel opzicht ook geheel nieuw was. In tegenstelling tot klassieke portretbustes waren vroege Renaissance bustes wel geheel driedimensionaal uitgewerkt, en stonden ze niet langer op een basis maar op een bovenlijf, dat op een willekeurige plaats was afgesneden. Hierin volgden de Renaissance beeldhouwers meer de Middeleeuwse praktijk dan de klassieke. Doordat men in de Renaissance de onderzijde niet meer met een rand of zoom versierde, maar het lijf louter afkapte suggereerde men nog sterker dan bij de reliekbustes het gehele lichaam. Een mooi voorbeeld hiervan is de buste die Mino da Fiesole maakte van Piero I de’Medici (fig. 2-a). De vroege Renaissance bustes verschilden volgens Lavin ook in functie van hun klassieke of Middeleeuwse voorgangers. Ze dienden niet langer het vereren van goden of voorouders of het in herinnering brengen van de goede daden van overleden voorouders. Het was veel meer een middel ter identificatie en spiegeling van nog levende personen, in veel gevallen van de opdrachtgever zelf of van zijn naasten.13

Schaduw van de Ziel (Martin Lok)

Pagina

3

Waar Lavin de verschillen tussen het Renaissance portret en het klassieke portret een beetje uitvergroot, benadrukt Penny de overeenstemmingen. Hij geeft aan dat in beide gevallen portretbustes vooral in huiselijke setting werden gebruikt (wat in de Renaissance ook de façade van het huis inhield). Penny wijst er daarnaast op dat men zowel bij de klassieken als in de Renaissance gebruik maakte van wassen maskers om een levensechte uitbeelding te realiseren. Ook Pope-Hennessy wijst hierop.14 Zeker tijdens de latere Renaissance namen de overeenkomsten met de klassieken verder toe. Portretbustes kregen weer een basis, zoals de Brutus van Michelangelo (1542, fig. 2-b). Soms werden bustes ronduit classicerend. Hiervan is de bronzen Buste van Cosimo I van Benvenuto Cellini (1545-46, fig. 2-c) een mooi voorbeeld. Cellini kleedde Cosimo I hierbij in een kuras met reliëfversieringen die doen denken aan de Augustus van de Prima Porte (ca. 20 na Christus). In de tweede helft van de zestiende eeuw kwam, veel later dan in Florence, ook in Venetië de portretbuste op. De grote Venetiaanse protagonist hiervan was Alessandro Vittoria, één van de eerste beeldhouwers die met name met portretbustes naam wist te maken (fig 2-d).15

2.3

Het portret ontstijgt zichzelf in de zeventiende eeuw

Alle interesse voor het individu bij de humanisten ten spijt was portretkunst sinds de Renaissance toch een relatief ondergewaardeerd genre, waaraan men betrekkelijk weinig aandacht besteedde. Hierin kwam pas in 1584 verandering, toen de Milanese schilder Gian Paolo Lomazzo (1538-1600) zijn traktaat over de schilderkunst publiceerde: Trattato dell’arte della pittura. Volgens Lomazzo moesten alleen de grootste personen geportretteerd worden, en moest het portret fysiek en in de geest naturalistisch zijn. Terwijl het volgens gangbare denken van dat moment kunst verheffend moest zijn, moest idealiseren. Eigenlijk het tegendeel van een slaafse kopie naar de natuur. Er waren een paar kunstenaars die wel succes hadden met portretten: Rafael (1483-1520), Titiaan (1487-1576), en bij de portretbuste de eerder genoemde Benvenuto Cellini (1500-1571) en Alessandro Vittoria (1525-1608). Maar verder waren de meeste portretten volgens Lomazzo ‘middelmatig’. De meeste bustes aan het begin 17e eeuw werden dan ook gekenmerkt door een zekere abstractie en geabstraheerde gelaatstrekken, wat door de ongevoeligheid van het medium marmer werd versterkt. De portretten die er waren leken ´bevroren portretten´, die net als hun klassieke voorgangers vooral naar de dood verwezen. Een andere interpretatie werd niet verwacht.16 Figuur 3. Enkele portretbustes uit de zeventiende eeuw

3-a Francesco Mochi,

3-b Giuliano Finelli, Maria

3-c Gian Lorenzo Bernini,

3-d Alessandro Algardi,

Kardinaal Antonio Barberini,

Duglioli Barberino, 1626,

Constanza Bonarelli, 1632,

Camillo Pamphili, 1647,

1628-29 (Toledo Museum of

(Musée du Louvre, Parijs)

(Bargello, Florence)

(Hermitage, S. Petersburg)

Art, Ohio)

Toch zou in de 17e eeuw het genre in Rome een derde impuls krijgen en de levensechtheid van portretbustes weer tot grote hoogte stijgen. Het was Gian Lorenzo Bernini die toen een geheel nieuw concept ontwikkelde, waarbij de terugkeer tot klassieke modellen hand in hand ging met een toegenomen extrovertie en communicatie (fig 3-c). Met name bij zijn heersersportretten komt daarbij het idealiseren van de geportretteerde en in het bijzonder zijn (koninklijke) functie, voorop te staan. De gebruikelijke verticaliteit van een buste wordt daarbij vervangen door een horizontale oriëntatie. Bernini gebruikt ook veel sterker dan iemand anders daarvoor had gedaan uitbundige plooival om het Schaduw van de Ziel (Martin Lok)

Pagina

4

plotselinge afkappen van de buste en het ontbreken van armen te maskeren. Met diezelfde plooival en met de oriëntatie van het hoofd wist hij in zijn heersersportretten een tot dan toe ongekende illusie van beweging te realiseren. Veel beeldhouwers probeerden in Bernini’s flamboyante stijl te werken, zoals bijvoorbeeld Giuliano Finelli, die ook een tijdje in Bernini’s atelier werkte (fig. 3-b). Maar het theatrale van Bernini was niet de enige weg in de zeventiende eeuw. Portrettisten als Alessandro Algardi (15981654) en François Duquesnoy (1597-1643) zochten in hun bustes meer de schilderachtige waardigheid van de Venetiaanse kunst.17 Ook Francesco Mochi (1580-1654) volgde een andere route, en keerde in zijn portretten met versimpelde gelaatstrekken en geabstraheerd haar terug naar de strengheid van de laat zestiende eeuwse grafmonumenten (fig 3-a).18

2.4

Het blootleggen van de aard van de geportretteerde

Marmeren of bronzen portretbustes hadden in de zeventiende eeuw over het algemeen een commemoratieve functie, in een religieuze of officiële context. Dit verbreedde aan het begin van de 18e eeuw. Het genre verwijderde zich daarbij enigszins van de tot dan toe gebruikelijke praktijk. Bustes werden steeds meer naturalistisch en bourgeois van karakter.19 Aan het begin van de negentiende eeuw onderzoekt David d’Angers hoe hij in gebeeldhouwde portretten het morele karakter van zijn modellen kan uitbeelden door bepaalde gezichtskenmerken te benadrukken: bijvoorbeeld door zijn portret een overdreven voorhoofd en schedel te geven, als teken van het creatieve genie. D’Angers maakte zeer veel portretten, in het bijzonder van helden van de romantiek, zoals Chateaubriand, Goethe en Victor Hugo.20 Dit illustreert ook de opkomst van een nieuwe vorm van opdrachtgeverschap voor portretbustes aan het begin van de 19e eeuw: professionele instituties gaan opdrachten geven voor portretten van eminente leden van de samenleving. Ook het toenemende nationalisme leidt tot een grotere behoefte aan portretten van nationale helden.21 Mede hierdoor neemt de populariteit van de portretbuste verder toe. Vanwege de toenemende politieke rol van bustes ontstaan naast min of meer levensechte gelijkenissen ook gebeeldhouwde karikaturen. Zoals de bustes chargés (1832-1835) van Honoré Daumier (1808-1879). Hiermee brak Daumier compleet met de neoklassieke traditie, en probeerde hij door overdrijving van de fysionomie en het toepassen van polychromie het karakter van zijn model te duiden.22 Figuur 4. Enkele portretbustes uit de negentiende eeuw

4-a David d’Angers, Buste van

4-b Eugène Daumier, Buste

4.c Auguste Rodin, Man met

4-d Pablo Picasso, Bust of a

Chateubriand, 1830

van Jacques Lefévre, 1833

de gebroken neus, 1875

woman, 1932

(privé collectie)

(Musée d’Orsay)

(Musée Rodin)

(Tate Gallery, Londen)

Aan het einde van de negentiende eeuw zou Auguste Rodin met zijn pogingen om, ‘voorbij de uiterlijke vorm’, de persoonlijkheid van zijn model uit te beelden de vierde grote vernieuwingsstap in de portretkunst initiëren. Hij bouwde daarbij voort op de tendens van de 18e en 19e eeuw om de fysionomische en psychologische karakteristieken van de mens in portretten uit te drukken. Rodin ging echter verder. Hij experimenteerde met een nieuwe, expressieve vormentaal en zette uiteindelijk alle regels, zowel in termen van format, materiaalkeuze en kunst van modelleren, op zijn kop. Net als Bernini wilde Rodin daarbij meer dan alleen het uiterlijk van de geportretteerde uitdrukken. Maar waar Bernini vooral zocht naar de uitbeelding van een centrale idee (bijvoorbeeld grandeur), zocht Rodin naar de Schaduw van de Ziel (Martin Lok)

Pagina

5

uitbeelding van de niet zichtbare, achterliggende van de aard van de geportretteerde. Zo wilde hij uiteindelijk het gehele leven van het model in zijn buste tonen. Of, zoals hij tegen Paul Gsell heeft gezegd over een goede portretbuste: “Such a work is the equivalent of a biography.” 23 Na Rodin zouden nog vele experimenten op weg naar levensechte gelijkenis volgen. Experimenten die deels in het verlengde van Rodin liggen, zoals bijvoorbeeld de portretten van Albert Giacometti. Maar ook experimenten die de verschillende facetten van een menselijk hoofd nog veel fundamenteler uiteen zouden rafelen dan Rodin ooit voor mogelijk had gehouden. Een voorbeeld hiervan zijn de kubistische portretten van Pablo Picasso (fig. 4-d). Hiermee werd weer een nieuwe weg ingeslagen in de zoektocht op weg naar en levensechte gelijkenis in portretbustes. Een zoektocht die – gelukkig – nog niet te einde is.

Schaduw van de Ziel (Martin Lok)

Pagina

6

3.

Levensechtheid en gelijkenis Hoe grof mijn schets van de ontwikkeling van de portretbuste door de eeuwen heen ook is, duidelijk is dat beeldhouwers zowel technisch als conceptueel steeds andere interpretaties zocht om een levensechte gelijkenis te creëren. Maar zoals ik reeds in de inleiding heb aangegeven zijn levensechtheid en gelijkenis geen eenduidige begrippen. In die zin heb ik in de inleiding de portretbuste misschien wat al te schetsmatig zo gedefinieerd. Maar hoe schetsmatig deze definitie ook is, ik volg hiermee in belangrijke mate de literatuur. Daarin zijn veel definities te vinden die bij het portret de gereproduceerde gelijkenis van een mens centraal stellen.24 De expliciete toevoeging van levensecht is echter een persoonlijke keuze. Daarmee wil ik tot uitdrukking brengen dat een portret voor mij niet louter een gelijkenis van een specifieke mens betreft, maar dat deze gelijkenis ook de suggestie van het leven zelf tot uitdrukking brengt. Een beeld is voor mij in die zin pas een portret als het een uitbeelding is van de mens in al zijn mens-zijn: een wezen van vlees en bloed, dat leeft, beweegt, praat, denkt, doet.25 Zonder levensechtheid is de illusie van iemand die er niet (meer) is voor mij niet compleet. Levensechtheid van een portret is dan ook voor mij complementair aan de gelijkenis ervan. De levensechtheid van een portret draagt de illusie dat het om een mens gaat, en de gelijkenis de illusie dat het om een specifiek individu (persoon) gaat.

3.1

Levensechtheid – doorbreken van monochromie, het statische en het fragmentarische

Dat het creëren van levensechtheid in een beeld reeds bij de klassieken misschien wel het hoogste doel van de beeldhouwer was, komt mooi naar voren in de mythe van Pygmalion: de beeldhouwer die altijd eenzaam en alleen bleef, totdat de goden zijn wens inwilligden en zijn favoriete vrouwenbeeld met leven bezielden.26 Maar om zonder inmenging van de goden levensechtheid in een beeld of portretbuste te creëren moet de beeldhouwer wel een aantal hieraan tegengestelde eigenschappen van zijn uitgangsmateriaal overwinnen. Want de beeldhouwer mag dan weliswaar driedimensionaal werken, wat hem in de paragone een voorsprong geeft op de schilder, hij werkt ook met monochroom, doods materiaal, dat bovendien zeer statisch en bewegingsloos overkomt. Bovendien is een portretbuste per definitie een fragment van een geheel lichaam, en heeft de beeldhouwer in vergelijking met de schilder minder mogelijkheden om zijn portret te historiseren en daarmee in een context te plaatsen. Het doorbreken van het monochromatische, statische en fragmentarische van de portretbeeldhouwkunst is dan ook steeds één van de centrale opgaven van de portretbeeldhouwer. Een eerste struikelblok is de monochromie. Hoe suggereer je in een beeld kleur en leven, in het gezicht, in de ogen en in de kleding? Natuurlijk zijn er pogingen geweest om dit te doen door beelden te beschilderen of door met verschillende steensoorten te werken. Ook heeft men met inlays van andere materialen, zoals goud en ivoor, gewerkt. Maar dit blijft een uitzondering. De suggestie van kleur in beelden wordt uiteindelijk vooral met sculpturale middelen gerealiseerd. Door het oppervlak van het beeld dusdanig te modelleren en vorm te geven, dat er een spel met licht en schaduw ontstaat. Zo kan een verdieping in de wang van een portret een blos suggereren. 27 Of door het oppervlak van het beeld op verschillende manieren te behandelen, van zeer ruw tot spiegelend gepolijst, kan bijvoorbeeld de huid worden onderscheiden van stoffen kleding. En door reliëfversieringen uit te werken kunnen dessins worden gesuggereerd. Het meest cruciaal bij het suggereren van levensechtheid in een portret is de illusie van levendige ogen. Dat kan de levensechtheid van een buste maken of breken. Blanke oogbollen krijgen veel meer levensechtheid door ze in te krassen of uit te hollen. Zo wordt door schaduwvorming de iris en pupil gesuggereerd. Deze sculpturale techniek kwam volgens Wittkower relatief laat tot stand, maar werd daarna snel subtiel. Vooral toen men bijvoorbeeld een uitholling voor de iris ging combineren met het laten zitten van een klein stukje steen voor de pupil steeg de illusie van levendigheid tot grote hoogte.28

Schaduw van de Ziel (Martin Lok)

Pagina

7

Een tweede struikelblok bij het creëren van levensechtheid in portretbustes is het inherente ontbreken van beweging in steen of brons. Terwijl voor de suggestie van een levensechte mens beweging cruciaal is. Het eerste antwoord van beeldhouwers op dit struikelblok was reeds bij de Grieken bij volledige figuren de introductie van de contrapposto. Maar dit succes kreeg voor zover ik heb kunnen nagaan bij portretbustes pas in de 17e eeuw navolging.29 Daarvoor bleven bustes louter frontaal georiënteerd, ook als de buste en profil werd bekeken of het hoofd een zijwaartse beweging kreeg.30 Een tweede klassiek Griekse oplossing voor het gebrek aan beweging van steen of brons was het uitbeelden van een figuur ‘in actie’. Door een moment te kiezen dat de toeschouwer vanzelfsprekend als onderdeel van een beweging zou herkennen, waarna hij in gedachten het beeld de beweging verder kon laten afmaken. De Diskobolos (450-460 vChr) van Myron is hier een mooi voorbeeld van. Maar wat bij een volledige mensfiguur betrekkelijk ´eenvoudig´ kon, bleek bij een portretbuste niet zo makkelijk te realiseren. Het zou dan ook weer eeuwen duren voor men een vergelijkbare beweging in een buste zou suggereren. Men ging dat in de Renaissance doen door een buste een karakteristieke pose mee te geven (bijvoorbeeld biddend). Maar ook op dit punt zien we dat men in 17e eeuw veel verder ging en echte bewegingen ging suggereren in haren of kleding. Door als het ware de wind te laten spelen met die delen of attributen van een lichaam of persoon die in het echt door de wind zouden bewegen. Een mooi voorbeeld hiervan is de Buste van Lodewijk XIV van Gian Lorenzo Bernini. Ook ging Bernini in een buste wel actie suggereren door het model pratend uit te beelden (zie hoofdstuk 4). Een derde antwoord van de beeldhouwer is om in één beeld, in één gezicht, meerdere gezichtspunten te verwerken. Vergelijkbaar aan de tekenaar die de contouren van een vorm niet met één besliste lijn, maar met een bundel door en langs elkaar lopende lijnen tekent. Alsof hij niet zeker weet wat de juiste contour. Toegepast bij de portretbuste is dit een zeer effectieve techniek gebleken om in een gezicht beweging te suggereren. Een derde struikelblok voor levensechtheid in een portretbuste is het expliciete afkappen ervan. Zoals ik eerder heb aangegeven had de portretbuste zich in de Romeinse tijd volgens Lavin ontwikkeld tot een op zichzelf staande abstracte vorm, die je alleen van de voorzijde kon beschouwen. Een vorm ook, die doordat hij op een aparte basis was gezet, geheel los was komen te staan van de realiteit.31 Alhoewel tegen deze positie wel wat weerklank is gerezen, zoals ik in hoofdstuk 2 ook heb aangegeven, deel ik Lavin´s mening wel. Zelden suggereren klassieke bustes een geheel lichaam, ook niet als ze de abrupte overgang naar de basis door bijvoorbeeld draperieën verhullen. In de Renaissance veranderde dit wel, toen men in een portretbuste een geheel lichaam ging suggereren door het onderlijf van de buste te verlengen en de buste volledig in het rond uit te werken. Armen werden soms toegevoegd, wat, zeker als de buste in een architectonische setting werd geplaatst, een zeer realistisch trompe l'oeil effect kon hebben. In de zeventiende eeuw versterkte men dit nog verder met een strategische omgang met draperieën. Alhoewel de aparte basis van de portretbuste daarbij nooit helemaal verdween, probeerde men op deze wijze wel de illusie te versterken dat het om een gehele mens ging. Tot slot zien we aan het einde van de negentiende eeuw de opkomst van een paradoxale benadering om in een buste de rest van het lichaam te suggereren. Door het lichaam te laten verzinken in ruwe steen, en een buste terug te brengen tot niet veel meer dan een hoofd alleen, realiseerde Auguste Rodin op geheel andere wijze de suggestie van een geheel lichaam. Hij ging hierbij wellicht terug op de onafgemaakte beelden van Michelangelo, maar zette – en dat was grensverleggend – het onafgeronde doelbewust in als techniek om in een enkel fragment van een lichaam een ongekende illusie van het geheel op te wekken.

3.2

Gelijkenis – laveren tussen individualisering, idealisering en karakterisering

In tegenstelling tot levensechtheid is gelijkenis niet zo zeer een technisch probleem, dat terug gaat op de eigenschappen van het uitgangsmateriaal van de beeldhouwer, maar veel meer een probleem dat samenhangt met de manier waarop we naar de wereld om ons heen kijken. Want wat is gelijkenis? Zoals zo vaak is het makkelijker aan te geven wat het niet is dan wat het wel is. Gelijkenis verkrijg je niet door een slaafse kopie te maken, Zelfs 100% gelijk maakt in een portret immers nog geen gelijkenis. Om deze stelling te illustreren hoef ik alleen maar de veelgeuite klacht van gefotografeerde mensen aan te halen Schaduw van de Ziel (Martin Lok)

Pagina

8

dat hun foto niet goed lijkt. Terwijl die foto toch niet meer is dan een mechanische kopie, zij het natuurlijk dat het een omzetting van driedimensionaliteit naar tweedimensionaliteit betreft en dat de fotograaf altijd een bepaald beeld, een bepaald perspectief heeft gekozen. Een perspectief dat in veel gevallen blijkbaar niet als gelukkig wordt ervaren. Kortom, een in technisch opzicht natuurgetrouwe kopie kan blijkbaar een slechte gelijkenis zijn. Ook het omgekeerde kan echter het geval zijn: een beeld waarvan het volstrekt helder is dat het in ‘letterlijke’ zin in het geheel niet lijkt, kan toch een treffende gelijkenis zijn. Hét voorbeeld hiervan zijn spotprenten en karikaturen. Die kopiëren nooit slaafs een beeld, maar hebben toch (als ze goed zijn althans) een treffende gelijkenis. Er is dan ook alle reden om gelijkenis, meer specifiek fysieke gelijkenis, niet als simpel en eendimensionaal concept en afdoende definitie van wat een portret is te benaderen.32 Dit is feitelijk ook de stelling die verschillende kunstenaars betrokken toen ze expliciet aangaven in hun portretten geen gelijkenis na te streven. Eén van de bekendste voorbeelden is natuurlijk Michelangelo, die ten aanzien van zijn beelden voor de Medici kapel stelde dat gelijkenis niet belangrijk was, omdat men over duizend jaar toch niet meer wist hoe de Medici eruit hadden gezien. En ook van Gian Lorenzo Bernini en Auguste Rodin is bekend dat zij in hun portretten geen fysieke gelijkenis nastreefden, zoals in de hoofdstukken 4 en 5 ook zal blijken. Maar wat zochten zij dan wel? Beantwoording van deze vraag begint mijns inziens bij de erkenning dat een goede gelijkenis meer is dan de uiterlijke vorm alleen. Het heeft meer dimensies dan de puur fysieke. Campbell onderscheidt in dit verband drie concepten die voor en verdieping van ons begrip behulpzaam zijn: individualisering, idealisering en karakterisering. 33 Individualisering betreft de uiterlijke vorm, de fysieke gelijkenis. Een kunstenaar creëert een individualiserend portret door die onregelmatigheden in het gelaat te benadrukken die zijn model onderscheidt van andere mensen. Die individuele kenmerken moeten dan natuurgetrouw worden weergegeven. Bij idealisering laat de kunstenaar deze kenmerken juist expliciet los en brengt, bewust of onbewust, in zijn portret zijn idee van ideale schoonheid tot uitdrukking. Dat kan volgens Campbell een absoluut, modegevoelig of persoonlijk ideaal zijn. Bij een idealiserend portret wil de kunstenaar dus model beter en mooier maken, zoals de natuur eigenlijk had moeten zijn. Bij karakterisering tot slot gaat het in tegenstelling tot individualisering en idealisering niet langer om de uiterlijke vorm, maar veel meer om de persoonlijkheid en de gedragingen van de geportretteerde. Bij een karakteriserend portret richt de kunstenaar zich dus op het zichtbaar maken van wat zich onder het oppervlak, achter de uiterlijke vorm, bevindt. Uit het kunsttheoretische discours door de eeuwen heen blijkt duidelijk dat het laveren tussen individualisering, idealisering en karakterisering een continu thema in de portretkunst is geweest. Met name de keuze tussen een naturalistisch (de natuur volgend, dus individualiserend) portret of een idealiserend portret was daarbij steeds problematisch. Weliswaar zei men sinds Alberti bij het portretteren een gelijkenis na te streven34 die de illusie wekte dat de geportretteerde zelf aanwezig was; in de praktijk was (zeker in Italië) enige idealisering altijd wel gewenst.35 Het is Vincenzo Danti (1530-1575) geweest die deze spanning tussen natuurgetrouw kopiëren en idealiseren heeft opgelost, door de introductie van het begrippenpaar ritrarre (letterlijk, slaafs kopiëren) en imitare (geïdealiseerd kopiëren). Volgens Danti moest een kunstenaar altijd de natuur vervolmaken en dus idealiseren. 36 Als gevolg van dit denken was ‘echte kunst’ iets anders dan een natuurgetrouwe kopie, een denken dat zich bij Bellori verder door zou zetten en richtinggevend werd voor de academische kunst. Portretkunst werd echter juist gekenmerkt door een zekere mate van fysieke gelijkenis. Dat leidde er toe dat het genre bij veel kunsttheoretici en –critici onmiddellijk verdacht werd, omdat het te veel werd gezien als een slaafs kopiërende, naturalistische kunst. Of, om met Friedländer te spreken, als een ‘School van de Objectiviteit’.37 Idealiserende en karakteriserende portretten onderscheiden zich hiervan, omdat als het ware het aandeel van de kunstenaar daarbij dat van de natuur gaat overtreffen. Waardoor portretten weer ‘Kunst’ worden. Vandaar dat de bustes die je tegenkomt in musea vrijwel altijd in enige mate idealiserende of karakteriserende portretten zijn. In hoofdstuk 4 en 5 zal blijken dat dit in belangrijke mate ook geldt voor Bernini en Rodin. Schaduw van de Ziel (Martin Lok)

Pagina

9

3.3

Tot slot – de mate van levensechtheid en gelijkenis en de rol van de kunstenaar

Ik heb laten zien dat je portret kunt definiëren als een levensechte gelijkenis, maar dat dit niet zonder problemen is. Het zou juister zijn om te stellen dat je ieder portret kunt karakteriseren in termen van de mate van levensechtheid en gelijkenis. Door hiermee te variëren ontstaan in de loop der eeuwen opeenvolgende interpretaties die portretbustes steeds weer een ander aanzien geven. Deze variaties zijn daarmee ook een uitdrukking van de tijd en van de kunstenaar zelf. Want uiteindelijk is ieder goed portret, om met Oscar Wilde te spreken, een portret van de kunstenaar en niet van het model.38 Uit de kunsthistorische literatuur blijkt dat deze positie niet alleen maar die van een romanfiguur is. Ook Leonardo da Vinci en Michelangelo hebben deze stelling betrokken toen zij stelden dat iedere schilder zichzelf schildert: Ogni pittore dipinge sè.39 Ik zal bij mijn eindoverwegingen in hoofdstuk 6 ook bekijken in hoeverre deze stelling ook op Bernini en Rodin van toepassing is.

Schaduw van de Ziel (Martin Lok)

Pagina

10

4.

Gian Lorenzo Bernini Gian Lorenzo Bernini werd in 1598 in Napels geboren. Hij woonde echter het grootste deel van zijn leven in Rome, waar hij in 1680 ook zou overlijden. As grootste beeldhouwer en architect van de Barok had hij toen op die stad een onuitwisbare stempel gedrukt. Bernini debuteerde ca. 1610-15 met de Buste van Giovanni Battista Santoni.40 Het portretgenre is vervolgens zijn hele leven een belangrijk onderdeel van zijn oeuvre gebleven, alhoewel er ook perioden zijn geweest dat hij er geen tijd voor had vanwege zijn werkzaamheden aan de Sint Pieter.41 Bernini maakte de meeste bustes voor 1620, maar zijn bekendste dateren vanaf het begin van de jaren dertig.

4.1

Een introverte start

De vroege bustes van Bernini zijn volgens Rudolf Wittkower “reserved and pensive in expression, introvert rather than extrovert”.42 De technische uitwerking van Bernini bereikt bij deze bustes een hoge perfectie. Maar hij bleef daarbij nog grotendeels binnen de gebaande paden van zijn voorgangers.

Figuur 5. Gian Lorenzo Bernini, Portret van paus Paulus V, ca. 1622-23 (Galleria Borghese, Rome)

Een mooi voorbeeld van een vroege buste van Gian Lorenzo Bernini is de Buste van paus Paulus V (ca. 1622-23, fig. 5).43 Het is een zeer klein marmeren portret, slechts 33,6 cm hoog, en beeldt de paus, blootshoofd en gekleed in een mantel en onderkleed uit. Hij kijkt licht naar beneden.44 De mantel is met een fijn, gedetailleerd reliëf versierd. Op de linkerzijde van de mantel is Paulus afgebeeld, op de rechterzijde Petrus. Boven beide heiligen prijkt, op de schouders, een acanthusachtige bloem. De cape wordt bijeengehouden door een gesp met een rechthoekige geslepen steen en schelpjes. Onder de cape zien we een rijk geplooid kleed met kanten boord en daaronder een soort sjaal. Het hoofd is fijntjes gemodelleerd. Subtiele veranderingen in de richting van het oppervlak suggereren ronde, enigszins bolle, contouren van het pauselijke gezicht. Het gezicht is grotendeels glad, behoudens enkele kleine ouderdomsrimpels, onder andere bij de ooghoeken en boven de neus. De mond is gesloten en de ogen zijn half open. Er is geen iris of pupil uitgewerkt. Haren, snor en baardje zijn haast gearceerd weergegeven. De haardracht is zeer fijn en betreft eigenlijk alleen een smalle band haar rondom een kalende schedel. Er zijn op de gehele buste verschillende vormen van oppervlakteafwerking gebruikt, variërend van glad (gezicht), kleine krasjes (haren), ruw (stof) tot korrelig (achtergrond van de heiligen op de mantel). Tezamen versterken deze verschillende bewerkingen de licht-donker werking in het gelaat en het illusionisme van de stof.

De marmeren Buste van paus Paulus V uit de Galleria Borghese heeft, ondanks het kleine formaat en ondanks de blanke oogballen, een levensecht gezicht. Ook de kleding van de paus is, met alle reliëfversieringen, plooien en fijn kantwerk, naturalistisch uitgewerkt. Bernini’s subtiele modellering en gevarieerde oppervlakteafwerking draagt hier in belangrijke mate aan bij. Beweging wordt echter vrijwel niet gesuggereerd. De buste wordt redelijk abrupt afgebroken en blijft een op zichzelf staand ornament. De paus blijft bewegingloos, in zichzelf gekeerd, en zoekt geen contact met de toeschouwer. In termen van fysieke gelijkenis lijkt Bernini’s interpretatie van de paus erg op een eerder geschilderd portret van Caravaggio (1605-06).45 Bernini’s paus heeft wel een wat ronder gezicht, maar dat zal de invloed van de tijd geweest zijn. Het lijkt er niet op dat in deze buste de paus is geïdealiseerd.

Schaduw van de Ziel (Martin Lok)

Pagina

11

4.2

Een sprekende gelijkenis

Halverwege zijn carrière creëerde Bernini twee zeer vernieuwende portretbustes: die van Kardinaal Scipione Borghese46 (1632) en van Constanza Bonarelli47 (1636-38). Twee zeer intieme portretten die in het oeuvre van Bernini hét voorbeeld zijn van wat Wittkower de speaking likeness48 noemt. Hiermee zet Bernini een duidelijke verandering in ten opzichte van zijn eerdere portretten. Zijn bustes worden extrovert en communicatief. Bernini beeldt zowel de kardinaal als zijn geliefde uit alsof deze in gesprek zijn met een derde persoon. Alsof ze oogcontact zoeken. De marmeren buste van kardinaal Scipione Borghese uit 1632 (fig. 6) is levensgroot (100 cm hoog). Een enigszins gezette man kijkt je alert aan. Zijn hoofd is licht naar achteren en naar rechts gewend. De man draagt een mozzetta (schoudermantel) en op zijn hoofd een camauro (kardinaalsmuts). De camauro is enigszins naar achteren geschoven, wat bij de betrekkelijk lage standplaats in Galleria Borghese de suggestie versterkt dat de kardinaal je aankijkt. De plooival van de cape suggereert een enorm bovenlijf en over de buik geslagen armen. Er is een suggestie dat de knopen het maar net houden; de derde knoop van onderen schiet bijna los. De schouderpanden lijken echter leeg, alsof ze wapperen in de wind. Kardinaal Scipione heeft de bolle wangen die bij een gezette man passen. Maar zijn jeugdige gezichtscontour is nog zichtbaar. Inmiddels heeft de kardinaal echter door het goede leven wat meer vlees in het gezicht gekregen, dat in plooien om zijn jongere ik is gegroeid. Dit is zo levensecht uitgebeeld dat je ieder moment een druppeltje zweet verwacht te zien tussen één van die gezichtsplooien. De kardinaal steekt zijn kin steekt naar voren, verstopt achter een klein sikje. Bijna ´overwoekert’ zijn dikke onderkin het parmantige sikje, dat, net als zijn snor en haren, zorgvuldig is uitgewerkt. Het gehele gezicht is zorgvuldig gemodelleerd en laat een doorlopende wisseling van licht en donker zien, waardoor het een zeer levendige indruk maakt. De schaduw van een kleine deuk onder de jukbeenderen suggereert een blos. De levendigheid van de buste wordt verder vergroot door de minutieus uitgewerkte ogen en de licht geopende mond. De ogen zijn bol en liggen diep in de kassen. Scipione heeft dikke oogleden. De iris is Figuur 6. Gian Lorenzo Bernini, uitgehakt, maar er is een kleine pupil blijven zitten, aan een soort steeltje. De Portret van kardinaal Scipione, 1632 schaduwwerking die hierdoor in de ogen ontstaat levert een enorme sprankeling op. (Gallaria Borghese, Rome) Scipione kijkt je aan! Een gevoel dat verder wordt versterkt door de geopende mond. Alsof hij ieder moment het woord tot je zal richten. Of beter, alsof hij je net iets heeft verteld.

De faam van de Buste van Scipione Borghese is door een ongelukkige omstandigheid verder vergroot. Toen de buste vrijwel gereed was ontstond er een barst in het marmer, dwars over het gezicht. Volgens de overlevering werkte Bernini vervolgens – zonder het iemand te vertellen – veertien dagen aan een kopie van de buste. Tijdens mijn bezoek aan Galleria Borghese heb ik de eerste, originele versie, gezien.49 De tweede versie was helaas uitgeleend voor een tentoonstelling. In de literatuur zijn de verschillen echter goed beschreven. Hoe zeer beide portretten ook op elkaar lijken, in de details zijn er duidelijke verschillen, die er op neer komen dat de tweede versie minder gedetailleerd is dan de eerste.50 Met het communicatieve, extroverte karakter van de bustes van Scipione en Bonarelli introduceerde Bernini een nieuwe benadering in de gebeeldhouwde portretkunst. Het statische decorum van de 16e eeuw verdween naar de achtergrond. Er kwam een illusie van beweging en communicatie voor in de plaats, die in belangrijke mate werd veroorzaakt door wat Wittkower een “painterly treatment of the surface” noemt.51 Het resultaat is, zoals ik ook in mijn eigen beeldbeschrijving heb aangegeven, een ongekende levendigheid. Zitzlsperger wijst er daarbij op dat deze levendigheid wordt versterkt door de asymmetrie van de buste. De rij knopen zijn rechts van het midden uitgewerkt, terwijl de middenlijn van het gezicht zich links van het midden van de buste bevindt. Ook de camauro staat niet recht op het hoofd. Deze asymmetrie zorgt ervoor dat het beeld zeer dynamisch is. Of, zoals Zitzlsperger het zegt: “Nichts um der gesamten Porträtbüste bewahrt statische Ruhe. Alles is bewegt und von pulsierendem Leben erfühlt.”52 Schaduw van de Ziel (Martin Lok)

Pagina

12

Bernini transformeerde in zijn benadering van beeldhouwen ‘het leven’, de actie en bewegelijkheid van zijn model, in het marmer. Hij deed dit door het juiste, kenmerkende moment van die actie en beweging te selecteren. Dit blijkt onder andere uit de dagboekaantekeningen van Chantelou53 en uit de biografie van Domenico Bernini (de zoon van de beeldhouwer). Interessant is in dit verband is onder andere een passage uit het dagboek van Chantelou, waarin deze Bernini aanhaalt die stelt dat, om een goed portret te maken, “one should choose an action and attempt to represent it well; that the best time to render the mouth is when [the subject] has just spoken or is just about to begin speaking; that one should try to catch this moment”.54 Stilzitten was daarbij voor het model uit den boze. Het model moest vrijelijk bewegen en op natuurlijke wijze converseren. Alleen op deze wijze zou alle schoonheid zich openbaren. 55 Bernini zelf zat daarbij niet stil en was tijdens het beeldhouwen ook zelf continu in beweging. Bijvoorbeeld bij het beeldhouwen van de Scipione-buste, waarbij hij volgens zijn vriend Lelio Guidiccioni de buste op honderden plaatsen met houtskool en met zijn beitel bewerkte.56 Het resultaat van deze werkwijze was zoals gezegd een buste met een voor die tijd ongekende levendigheid. Maar was Bernini´s portret ook een fysieke gelijkenis van Scipione? Als je Bernini’s buste vergelijkt met zijn eigen schets van de kardinaal57, of met de buste58 die Giuliano Finelli vrijwel gelijktijdig van de kardinaal maakte, lijkt de aanname gerechtvaardigd dat Bernini in deze buste dicht bij de natuur bleef. Terwijl in die tijd, zoals ik in hoofdstuk 2 ook heb aangegeven, een naturalistisch portret niet hoog werd aangeslagen en het kunsttheoretische denken van die tijd veel meer in de richting van een zekere mate van idealisering wees. Hoe kan het dat Bernini een formeel portret als dat van kardinaal Scipione zo persoonlijk uitwerkte? Zitzlsperger staat in zijn studie naar de paus- en heersersportretten van Bernini uitgebreid stil bij deze vraag en vergelijkt in dat verband Scipione’s portret met Bernini’s Buste van paus Urbanus VIII uit hetzelfde jaar. De laatste was opdrachtgever van beiden bustes, dus ook van die van Scipione. De pauselijke buste is echter veel formeler en meer geïdealiseerd uitgewerkt. Lelio Guiduccioni verklaart het verschil tussen beide portretten uit het verschil in hiërarchie tussen paus en kardinaal. De paus werd volgens hem vanwege het belang van zijn functie en positie geïdealiseerd uitgebeeld, terwijl voor de kardinaal een naturalistische, levensecht kon (mocht) worden uitgebeeld.59

4.3

Het idee van de heerser In vergelijking met de portretten van paus Paulus V en Scipione waren veel van de portretten die Bernini in de tweede helft van zijn carrière creëerde meer idealiserend. Dit geldt zeker voor zijn portretbustes van wereldlijke heersers, die na 1632 het leeuwendeel van zijn portretten-oeuvre zouden uitmaken. Bernini vereeuwigde onder andere koning Karel I van Engeland, Francesco d’Este en koning Lodewijk XIV van Frankrijk.60 Dit waren geen intieme, persoonlijke, extroverte portretten, maar pure uitdrukkingen van absolute macht, waarbij Bernini in eerste instantie zijn idee van wereldlijke macht en de wereldlijke heerser wilde uitbeelden. Fysieke gelijkenis was daaraan ondergeschikt.

De marmeren Buste van Lodewijk XIV uit 1665 (levensgroot, 100cm hoog, fig. 7) is helaas alleen van grote afstand te bekijken en staat bovendien op circa 2 meter hoogte. Maar desalniettemin is het een indrukwekkende buste. De Zonnekoning draagt een kuras, kanten shawl en een wapperend gewaad. Hij heeft een volle, krullende haardos (meer dan schouderlengte). Borst en hoofd zijn niet gelijk gericht; de borst is ten opzichte van de achtermuur iets naar linksgedraaid, terwijl de koning naar rechts kijkt. De houding van het Figuur 7. Gian Lorenzo Bernini, hoofd is verder recht, maar er is doordat de pupillen aan de bovenzijde van de iris zijn Portret van Lodewijk XV, 1665 , uitgehakt een suggestie dat de koning omhoogkijkt. Het gezicht van de koning is ietwat vol, (Paleis van Versailles) zonder dikkig te worden, en heeft een goed uitgewerkte modellering. Zijn neus is recht en betrekkelijk groot. De mond is op een vastberaden wijze gesloten. Onder zijn volle lippen heeft hij een geprononceerde kin, met daarin een klein kuiltje. Er is een lichte aanzet van een onderkin. De koning

Schaduw van de Ziel (Martin Lok)

Pagina

13

heeft een klein snorretje. Zijn kapsel, vol weelderige krullen, lijkt iets afgesleten, met name aan de rechter zijde van het gezicht. Twee krullen hangen over zijn hoge voorhoofd. De koninklijke mantel is uitgewerkt als een soort wolk van plooien, waarop de schouderpartij (in kuras) rust. De suggestie wordt gewekt dat de koning zijn rechterarm voor zich houdt en zijn hand op het hart drukt. Het wapperende gewaad en de draaiing van de borst ten opzichte van hoofd en achtermuur suggereren een ongekende beweging.

Bernini was naar Parijs getrokken om leiding te gaan geven aan de verbouwing van het Louvre, hetgeen overigens niet succesvol was. Wel maakte hij furore met zijn buste van de Franse Zonnekoning. Hij had daarvoor 18 dagen na aankomst in Parijs de opdracht gekregen. Bernini was echter ook eerder, voor zijn vertrek naar Frankrijk, gevraagd een buste van de Franse koning te maken, en het is waarschijnlijk dat hij reeds voor zijn vertrek uit Italië had nagedacht over een ontwerp van de koninklijke buste. Doordat Bernini tijdens zijn verblijf in Frankrijk voortdurend werd begeleid door Chantelou, en deze in zijn dagboek gedetailleerde aantekeningen heeft nagelaten, is de Buste van Lodewijk XIV één van de best gedocumenteerde kunstwerken.61 Hoe zeer het idee van de absolute heerser bij de buste van Lodewijk XIV voorop stond blijkt goed uit zijn werkwijze. Om de gelaatstrekken van de koning te leren kennen maakte hij gebruik van getekende schetsen, en om het idee voor de buste als geheel uit te werken van kleimodellen (bozzetti). Bij het idee ging het Bernini om concepten als grandeur, majesteit en heldendom. In tegenstelling tot de toen gebruikelijke werkwijze creëerde Bernini geen groot model van de buste als voorbeeld bij het hakken in het marmer. 62 In tegenstelling, hij portretteerde de koning na zijn voorbereidende werkzaamheden tijdens de modelzittingen direct in het marmer.63 Bernini’s werkwijze is goed samengevat in Bacchi, Hess en Montagu: “He first made sketches (all lost), taking care during five sittings, to catch the expression of Louis XIV while the king was moving about in order to “imbue himself with the kings features.” Then, without consulting the drawings, he produced clay models to clarify his general idea and “try out a pose while waiting to start on a likeness.” On July 14, Bernini began sculpting the marble that had been roughed out by his assistant Giulio Cartari. He first “worked entirely from his imagination, looking only rarely at his drawings; he had searched chiefly within, tapping his forehead, where there existed the idea of His Majesty; had he done otherwise his work would have been a copy instead of an original.” Bernini was afforded twelve sittings with the king to perfect the marble carving. Because the sculptor considered that “these details would help him to get a resemblance,” he studied all the king’s facial characteristics so closely that Louis XIV and the nobles present during the sittings had difficulty in keeping from laughing. While carving the mouth, he explained that “to be successful in a portrait, a movement must be chosen and then carried through; the best movement for the mouth, is just before or just after speaking.” Finally, Bernini rendered the eyes during the last sitting on October 5”.64 Het Portret van Lodewijk XIV is zeer zeker levensecht. De ogen, de indringende blik, de weelderige krullen en de wapperende koningsmantel dragen bij aan de illusie van een levend en bewegend persoon. De buste is zo levensecht dat bij de onthulling van de buste velen in Parijs vonden dat het net was of de koning een militair commando gaf.65 Tegelijkertijd weten we dat de buste geen fysieke gelijkenis is. Dit weten we allereerst uit een vergelijking met contemporaine portretten, zoals de pastels van Charles Lebrun (1665-68 en 1670) en de portretbustes van Antoine Coysevox (1679-80 en 1681). Daarnaast blijkt ook uit de receptie van de buste in 1665 dat Bernini geen fysieke gelijkenis had gecreëerd. Chantelou beschrijft in zijn dagboek hoe ogen, neus en voorhoofd heftig werden bekritiseerd omdat ze niet zouden kloppen met de werkelijkheid.66 Maar Bernini wilde ook helemaal geen fysieke gelijkenis realiseren, maar het idee van held en majesteit uitdrukken. Hij deed dit door terug te grijpen op een klassiek prototype: het portret van Alexander de Grote. Door de sommige kenmerken in het gezicht van de koning te overdrijven, zoals bijvoorbeeld de wenkbrauwen, het formaat van de ogen en het voorhoofd, wilde Bernini de Zonnekoning een echte koninklijke blik geven. Ook de neus van de koning kreeg een meer klassieke uitbeelding. Tegelijkertijd probeerde Bernini zo dicht als mogelijk bij de realiteit te blijven, zonder in te leveren op het idee van grandeur wat hij nastreefde. Ook paste hij op basis van de kritieken het portret wel wat aan. Zo werkte hij bijvoorbeeld de krul op het voorhoofd wat explicieter uit.67 Maar dit alles doet niets af aan het feit dat Bernini uiteindelijk met zijn Buste van Lodewijk XIV één van zijn meest idealiserende portretten afleverde. Schaduw van de Ziel (Martin Lok)

Pagina

14

5.

Auguste Rodin “Auguste Rodin was thoroughly Parisian – everyday, poor Parisian”, aldus Ruth Butler, één van de biografen van Rodin.68 Hij werd op 14 november 1840 in Parijs geboren en in 1917 in Meudon, één van de voorsteden van Parijs, sterven. Net als Gian Lorenzo Bernini was hij bij leven en dood de grootste beeldhouwer van zijn tijd, en hij maakte net als zijn 17e eeuwse voorganger zijn hele leven portretbustes. De parallel gaat zelfs zo ver dat ook bij Rodin zijn eerste beeldhouwwerken bustes zijn: van zijn vader Jean-Baptiste Rodin (circa 1860) en van Pierre-Julien Eymard (1863). In het portret van zijn vader, waarvan Rodin zelf langere tijd het bestaan vergeten was, had de beeldhouwer het gezicht wat geïdealiseerd en klassieker gemaakt, door de bakkebaarden weg te laten.69 Het portret van van Eymard70 is volgens Elsen waarschijnlijk het meest symmetrische portret van Rodin.71 Het waren kwaliteiten die Rodin in zijn latere portretten niet meer zou najagen. 5.1

Een controversiële start

Een belangrijk verschil tussen de carrières van Gian Lorenzo Bernini en Auguste Rodin is dat de eerste eigenlijk van jongs af aan successen vierde, terwijl Rodin in het begin van zijn carrière vooral in tegenslagen grossierde. Een derde vroeg portret van Rodin, het Masker van de man met de gebroken neus (1863-64), werd in 1865 door de Salon geweigerd. Tijdens de productie van het portret van de arbeidsman Bibi was de buste kapotgevroren. Rodin besloot om met een deel van de buste, in feite een masker, verder te werken. Het resultaat daarvan werd echter door de Salon niet als volwaardige sculptuur gezien en geweigerd. De negatieve receptie werd in sterke mate beïnvloed door de zeer sterk naturalistische uitvoering van de buste, die bijvoorbeeld tot uitdrukking komt in het feit dat Bibi met een gebroken neus is uitgebeeld. Pas toen Rodin tien jaar jaar later hetzelfde portret als ‘complete buste’ in marmer zou laten hakken werd het door de Salon geaccepteerd en in 1875 tentoongesteld, zonder dat dat overigens veel (positieve) kritiek opleverde.72 Butler geeft aan dat voor Rodin’s technische ontwikkeling als beeldhouwer het Masker van de man met de gebroken neus desalniettemin van enorm groot belang is geweest: “In this head Rodin initiated his method of studying profiles. He moved around the threedimensional work so that, with the slightest change in view, a new and coherent profile came into being. There can be no doubt that the head is a likeness of Bibi, but it is more as well. For the first time Rodin modelled a surface that sent forward waves of emotion from an image that was not simply a likeness”.73 Kort na de Salon van 1875 diende de volgende teleurstelling zich aan. Geïnspireerd door Michelangelo had Rodin een levensgroot beeld van een naakte man gemaakt, Het Bronzen Tijdperk gemaakt (1875-77). Op het eerste gezicht is het beeld een naakt als vele anderen, en toch was het geheel anders. In de woorden van Champigneulle: “There is little to distinguish it from a thousand other nude studies, but the little there is embraces everything. It is life itself, vibrant and luminous, close to nature yet transfiguring it”.74 Maar de perfectie van dit beeld was zo groot dat Rodin ervan werd beschuldigd het beeld als direct afgietsel gemaakt te hebben. Ook Rodin’s weigering om het beeld een onderwerp te geven werd niet begrepen. Vele beelden en haast evenzovele tegenslagen en schandalen volgden: de Burgers van Calais (1886-88), de Poort van de Hel (1880-ca. 1890) en het Monument voor Balzac (1898), om er maar enkele te noemen. Steeds weer leverde Rodin’s interpretatie van thema’s of persoonlijkheden veel kritiek op. Maar tegelijkertijd groeide ook de waardering voor zijn ongeëvenaarde vaardigheid om in zijn beelden het licht te vangen en te laten spelen met schaduwen. 75 Daardoor kreeg zijn werk een enorme begeestering en werd het met het leven zelf doordrenkt. Dit hangt samen met Rodin’s vernieuwende bewerking van het sculpturale oppervlak. Zijn tijdgenoten leerden op de École des beaux-arts om hun beelden glad af te werken, zodat ze beschermd waren tegen hinderlijke lichteffecten. Rodin maakte van deze zwakte echter een kracht. Hij gaf het oppervlak van zijn beelden een ongekende plasticiteit, vol reflecties en schaduwen, en zette zo licht en schaduw in als instrument om de levendigheid van zijn beelden te vergroten. Schaduw van de Ziel (Martin Lok)

Pagina

15

In de jaren 80 was Rodin in zijn portretten echter nog niet rebels. Hij portretteerde in die tijd beter dan wie dan ook en kreeg veel opdrachten. In zijn vrouwenbustes introduceerde hij een discrete seksualiteit. Onder andere in zijn buste van Madame Luisa Lynch de Morla Vicuña, de vrouw van de Chileense ambassadeur. De Buste van Madame Luisa Lynch de Morla Vicuña (1888, fig. 8) laat de diplomatenvrouw sensueel uit het blok marmer oprijzen. De nog ruwe rots suggereert haar gewaad, waar haar zeer gladde schouders scherp tegen afsteken. Rechts voor haar, haast los van haar, is een soort corsage uitgebeeld, van bladeren en roosjes. Net als Madame Vicuña is deze corsage een kleine oase in een verder ruwe, rotsachtige omgeving. De rots is ruw gehouwen en één en al beitelsporen, waaruit Madame Vicuña zacht en maagdelijk wit oprijst. Haar boezem is nog verborgen in de steen, maar omdat de ruwe steen er omheen golft is de suggestie van haar vrouwelijke rondingen onmiskenbaar. Het hoofd van Madame Vicuña neigt iets naar rechts en omhoog. De ogen zijn een beetje geloken, de mond gesloten. Haar haren zijn opgestoken en hebben een fijne belijning. Ze zijn niet uitgewerkt; de strengen haar zijn grof zichtbaar. De afwerking van de haren is daarmee duidelijk anders dan die van haar bovenlijf en gezicht. Het is als het ware of de steen zich aan de bovenzijde van de buste Madame Vicuña weer omsluit. De combinatie van het opgerichte hoofd en de geloken ogen geeft Madame Vicuña een moeilijk te duiden emotie. Ze is niet hooghartig maar ook niet ingetogen. Dit Figuur 8. Auguste Rodin, wordt nog versterkt door de uitwerking die Rodin aan de ogen heeft gegeven. Die Portret van Madame Vicuña, 1888, is per oog verschillend: de pupil in het rechteroog is een bobbeltje in een vaag (Musée d’Orsay) uitgewerkte, iets verdiepte, iris. De pupil van het linker oog is echter een gaatje, in een nog minder uitgewerkte iris. Het effect hiervan is dat je Madame Vicuña niet echt rustig kan bekijken; er lijkt iets niet te kloppen. Het maakt haar, alle sensualiteit ten spijt, ongrijpbaar.

De marmeren versie76 van Madame Vicuña is gehouwen door Jean Escoula en Louis Cornu en kreeg veel positieve kritiek tijdens de Salon van 1888. Rodin verdiende er de eretitel “greatest sculptor of his time” mee.77 De levensechtheid van de buste is ook fenomenaal. Het zijn vooral de subtiele modellering van het gelaat en de asymmetrie van haar blik, die deze levensechtheid dragen. Daar doet het schetsmatige van haar jurk en corsage, die in het geheel niet naturalistisch zijn, niets aan af. Of Madame Vicuña een goede gelijkenis betreft heb ik helaas niet kunnen nagaan. Ik verwacht het echter wel, alhoewel het altijd mogelijk is dat Rodin zijn opdrachtgeefster heeft willen vleien en haar enigszins geïdealiseerd heeft. Maar de asymmetrie in haar oogopslag duidt daar echter niet op.

5.2

Erkenning voor Rodin’s meesterschap

Als er iemand is die de veranderende opvatting ten opzichte van Rodin’s werk belichaamt dan is het Eugène Guillaume (1822-1905). Hij was eigenlijk in alles het tegendeel van Rodin: opgeleid aan de École des beaux-arts, winnaar van de Prix de Rome, later lid van de Académie des beaux-arts en Académie Française, en uiteindelijk directeur van de École des beaux-arts. De École waar Rodin nooit werd geaccepteerd! Kortom, de verpersoonlijking van een academische kunst die lijnrecht stond tegenover Rodin’s ideeën. In het begin van Rodin’s carrière zag Guillaume hem dan ook niet staan en vond hij zijn werk niets. Later groeide echter de waardering en ontstond er een zekere vriendschap, die ertoe leidde dat Guillaume uiteindelijk Rodin vroeg zijn portret te maken.78

Schaduw van de Ziel (Martin Lok)

Pagina

16

De bronzen, levensgrote Buste van Eugène Guillaume (1905, fig 9) staat op een zeer klein stuk van het bovenlijf; ternauwernood meer dan de nek. Borst en nek zijn ruw gemodelleerd; verschillende duimafdrukken van de maker zijn zichtbaar. Daarboven een ruwe kop van een man met weinig hoofdhaar, met een enigszins forse baard en een snor. Het hoofd is licht naar beneden gericht. Guillaume heeft een gesloten mond, die door de zware snor erboven iets vastberadens krijgt. De ogen zijn niet uitgewerkt. Ze zijn wel geopend, maar hebben blanke oogballen. Er is verschil tussen links en rechts: het rechteroog is niet zo zeer rond, maar wat meer overlangs gepunt. Het vermindert het houvast voor de toeschouwer. De huid van het gezicht is iets gladder dan het oppervlak van de baard en de bakkebaarden, maar niet veel. Wat de baard wel van het gelaat onderscheidt is de illusie van bewegelijkheid, doordat de baard, vooral aan de onderzijde, omhoogkrult. Overal op de buste zitten kleine propjes en platte stukjes klei. Vooral ook in het gezicht. Bijvoorbeeld op het voorhoofd, tussen de wenkbrauwen (ca. 2cm hoger) en boven het rechter oog. Ook zitten er verdikkingen onder het ooglid van het linker oog en op de neus. De grootste prop zit prominent op het voorhoofd, als een enorme blik/ en lichtvanger. Bij nadere beschouwing blijkt symmetrie in het gezicht van Guillaume geheel afwezig. De verdikking onder het linker oog, die de het jukbeen suggereert, zakt bijvoorbeeld onder het rechter oog naar de wang. En het modellé van de neus slingert ietwat, wat de licht-donker effecten in het gelaat verder versterkt. Maar waar normaal ogen en neus de toeschouwer houvast geven bij een portretbuste is dat hier niet het geval. Bij de Guillaume is het de prop op het voorhoofd die dat doet.

Figuur 9. Auguste Rodin, Portret van Eugène Guillaume, 1905, (Musée d’Orsay)

Elsen suggereert dat de buste van Guillaume niet is afgemaakt. Dat zou volgens hem ook verklaren waarom het onderstuk nog zo ruw is gemodelleerd en de oogballen niet zijn uitgewerkt: “It is a curious portrait for Rodin. Everything in the face comes to life except the eyes…. The whole lacks the distinctive animating fire that Rodin ignited in portraits such as those of Jules Dalou and Pierre Puvis de Chavannes. According to George Grappe, after Guillaume died, Rodin refused to retouch the portrait”.79 Of Rodin het problematisch vond dat het beeld ‘niet af’ was is overigens maar zeer de vraag. Want zoals Elsen eerder in zijn lijvige publicatie over Rodin’s kunst aangeeft was voor Rodin niets in de natuur af of in stilstand, en vond hij dat ook in zijn kunst niet nodig. Rodin zag ieder beeld uiteindelijk als één van de mogelijkheden, één stadium, dat voortdurend verder kon veranderen. Dat is ook de reden waarom Rodin volgens Elsen zo veel studies en retouches van en in zijn beelden maakte.80 Rodin’s interpretatie van Guillaume is in veel opzichten niet levensecht. Het modellé van het gezicht is verre van natuurlijk, met al die propjes klei, onregelmatige verdikkingen en het compleet ontkennen van enige symmetrie. De ogen zijn zo blank en leeg gelaten dat Elsen ze terecht als levenloos karakteriseert. Dit wordt nog eens versterkt door het verschil in uitwerking tussen het linker en rechter oog. Ook het niet afgeronde borstgedeelte, met Rodin’s duimafdrukken er nog in, dragen niet bij aan de levensechtheid. Desalniettemin komt Guillaume voor de toeschouwer, wanneer je het geheel van de buste in je opneemt, onmiskenbaar tot leven. Alles wat zijn levendigheid zou ontkennen, draagt er uiteindelijk op paradoxale wijze aan bij. Geen mens is immers symmetrisch, dus ook Guillaume niet. Geen mens heeft overal een gelijke mimiek in het gezicht, dus ook Guillaume niet. Of de Buste van Guillaume een fysieke gelijkenis is heb ik niet kunnen nagaan omdat ik, net als bij Madame Vicuña, van Guillaume geen foto of ander portret heb kunnen vinden. Maar ik acht de kans groot dat bij Guillaume de fysieke gelijkenis duidelijk minder is dan bij de diplomatenvrouw. Rodin was inmiddels een duidelijk ander pad opgegaan. Hij streefde in zijn portretten niet meer naar een dergelijke gelijkenis, maar richtte zich meer op het verborgen innerlijk. Dat zou naar zijn idee uiteindelijk een beter portret en een meer treffende gelijkenis opleveren.81

Schaduw van de Ziel (Martin Lok)

Pagina

17

5.3

“All the masks fall off”

Net als bij Bernini kan Rodin’s werkwijze ook worden gekarakteriseerd in termen van voortdurende beweging. In zekere zin zou je kunnen zeggen dat zijn werkwijze ‘natuurlijk’ voortkwam uit zijn visie dat elk beeld slechts één van de stadia van vele mogelijkheden was. Mede daarom wilde Rodin in zijn portretten niet één moment maar een heel leven uitdrukken. Zijn uitgangspunt was daarbij steeds de contour. Maar omdat er om iedere driedimensionale vorm een oneindig aantal contouren getrokken kunnen worden, en al die contouren in het beeld een plaats moesten krijgen, is beeldhouwen voor Rodin steeds een zoektocht. Een zoektocht naar al die contouren. Dit wordt nog versterkt doordat voor Rodin het modelleren naar de natuur slechts een springplank is voor een eigen interpretatie van zijn onderwerp. Want waar het Rodin om ging was om in zijn beelden, ‘voorbij de fysieke realiteit’, door te dringen in de psyche, de ziel van zijn model of onderwerp. Dat wilde hij uiteindelijk tonen: “A beautiful bust shows the model in his moral and physical reality, tells his secret thoughts, sounds the innermost recesses of his soul, his greatness, his weaknesses; all the masks fall off. … The artist becomes a revealer, a diviner”.82 Om uiteindelijk in zijn portretbustes alle maskers te kunnen laten vallen hanteerde Rodin een vierstappen-benadering bij het creëren van zijn portretten. Hoe deze benadering werkte is overgeleverd in een getuigenis van Clémentel, de laatste persoon waarvan hij een portret maakte en aan wie hij zijn vierstappen-benadering heeft uitgelegd: “From the beginning, he had indicated to me how he wanted to work. He had told me: I will make four successive busts. In the first stage I am going to bring out a few of my impressions in the clay.” It was true. In four or five sessions and without any preliminary study, he brought out his measurements, drawing [the contours] constantly as he made it. He studies the curvatures of the head, but always followed the lines of his plan. In a few sessions, perhaps seven at most, he brought into being a bust that is splendid, which is not a portrait, but which is admirably lifelike. It as life. It has the intense existence of a subject. He told me, “When I have that, I will make a mold of it and I will make a [clay] cast of the first bust. I will then push the clay further and this is when your sufferings will begin. I would like to work as do certain of my colleagues, whom I will not name: it is also a great artist whose work is finicky. I will work like him. I must tell you that it will be necessary to assume many attitudes, notably I would like you to permit me to work from above and that you consent to such a pose.” He had a clay impression made from the mold and continued. He worked on this in long sessions during which he said to me: “Don’t be disturbed, life will come back to it.” He worked in these sessions by building up the clay. … At a certain moment he cut off the head at the neck. He placed the head horizontally in order to work on it rather than vertically. Naturally there was a compression of the whole clay bust … that showed when it was raised up again. After Rodin rejoined the head to the neck, he continued to work and took a second mold. From this he took another clay impression and told me, “Now I will return life to you. This is the third stage.” He had told me, “In the fourth stage it will be the planes [that I work on].” This work was never begun. It was stopped [by Rodin’s experiencing a stroke] at the third stage”.83 Rodin´s werkwijze was goed te volgen tijdens een recente tentoonstelling van zijn portretten in het Musée Rodin.84 Daar waren onder andere studies van de portretten van Clemenceau en Balzac te zien. De studies van de Balzac lieten bijvoorbeeld zien hoe Rodin eerst een studie maakte die in eerste oogopslag erg lijkt op het eindresultaat van de Balzac. Maar in opeenvolgende studies zie je hoe Rodin zocht naar de karakteristieke elementen, die de ware aard en ziel van Balzac als schrijver zouden blootleggen. De ogen verdwijnen diep in de kop en het voorhoofd gaat sterk naar achteren hellen, terwijl tegelijkertijd het haar van Balzac volledig naar de achtergrond verdwijnt. In een nog latere studie focuste de kunstenaar zich volledig op de schaduwwerking bij de ogen. Na een jaar of 6 heeft Rodin in zijn interpretatie van Balzac zijn definitieve vorm gevonden. De ogen blijven diepliggend, maar het gezicht hervindt zijn bolheid en rijst wederom op uit een indrukwekkende haardos. De wenkbrauwen hebben een geprononceerde uitbeelding gekregen, wat, tezamen met de haardos, als effect heeft dat het nog steeds achteroverleunende voorhoofd zijn contact met de toeschouwer niet verliest.85 Schaduw van de Ziel (Martin Lok)

Pagina

18

Naast de behandeling van het oppervlak van zijn beelden, was bij Rodin ook zijn aandacht voor het fragment nieuw. Deze aandacht was reeds naar boven gekomen bij het Masker van de man met de gebroken neus. Deze gebroken buste was immers voor Rodin voldoende voor een ‘compleet portret’. Waarschijnlijk is hij ook de eerste beeldhouwer die een portret soms beperkte tot louter een kop. Niet omdat de rest nog niet af was, maar domweg omdat hij de rest overbodig vond. Het meest expliciet komt dit naar voren in zijn Portret van Baudelaire (1892). De opdracht die Rodin daarvoor kreeg was wat onduidelijk en liet in het midden of het om een buste, een beeld of een medaille ging. Maar feitelijk deed dat volgens Rodin ook eigenlijk helemaal niet ter zake, omdat een goed portret van de dichter en denker Baudelaire, die volgens hem alleen in zijn hoofd had geleefd, sowieso alleen het hoofd hoefde te betreffen.86 Ook het Portret van Paus Benedictus XV (1915, levensgroot, fig. 10) beperkt zich vrijwel alleen tot het hoofd, met daaronder slechts een klein stukje van de nek. De paus draagt op het achterhoofd een keppeltje. Rodin heeft de paus in zijn gelaat zeer veel nuances gegeven. Net als andere portretten uit het laatste deel van zijn carrière is de huid verre van glad. Het meest opvallend zijn echter de ogen. Die trekken direct de aandacht. Weer is er een sterk doorgevoerde asymmetrie. Het rechteroog kijkt naar linksboven, terwijl het linker naar beneden kijkt. Daarbij wordt de kijkrichting van het rechteroog versterkt doordat als het ware de gehele oogbal die richting op is gericht, met als gevolg daarvan een sterke verdieping in de ooghoek. Iets vergelijkbaars is aan de buitenzijde bij het linkeroog te zien, al is het daar minder diep. De bovenste oogleden zijn zwaar gemodelleerd. Het hoofd is als geheel licht naar achteren gericht. De mond is gesloten. De asymmetrie van de ogen wordt doorgetrokken in de belijning van het gezicht, dat links en rechts eveneens ongelijk is. De modellering is zodanig dat het lijkt of Rodin in één portret twee emoties wil suggereren. De rechterzijde van de paus kijkt ferm en extrovert de wereld in, terwijl de linkerzijde meer ingetogen en op zichzelf gericht is.

Volgens Rodin zelf was het Portret van Benedictus XV wel een gelijkend portret, maar was het nog niet gelijkend genoeg, omdat de paus hem te weinig sessies had toegestaan. Tegelijkertijd is het ook bij dit portret maar zeer de vraag of een grotere fysieke gelijkenis Rodin’s doel zou zijn geweest. Ook met het beperkte aantal sessies was het eindresultaat volgens Elsen echter fenomenaal: “Crucial was the search for asymmetry and what he found: the differences in the cheeks that suggest Benedict may have suffered partial paralysis on his left side, as if from a stroke; perhaps as a consequence the eyes gaze in different directions, as if the man has an optical squint. (In other portraits Rodin had used this divergence to evoke character.) One has the sense the man looking simultaneously outward and inward”.87

Figuur 10. Auguste Rodin, Portret van paus Benedictus XV, 1915, Musée Rodin

De levensechtheid van het Portret van Paus Benedictus XV is vergelijkbaar met die van Guillaume. Ook bij zijn portret van Benedictus XV weet Rodin door levensechtheid in de details te ontkennen, op een paradoxale manier levensechtheid in het brons te suggereren. Niets is gelijkgericht en eenvoudig in de buste. Nergens is er een suggestie van andere lichaamsdelen dan het hoofd en het kleine stukje nek. De huid bevat zoveel oneffenheden, dat deze, zelfs voor een zwaar zieke persoon, overdreven lijkt. En toch is het portret onmiskenbaar een levend individu. In zichzelf gekeerd én gericht op de wereld. Zoals een geestelijk en wereldlijk leider ook betaamde. Of Rodin hiermee twee kanten van één individu wilde laten zien, of dat hij natuurgetrouw de effecten van een beroerte wilde tonen, zoals Elsen suggereert, weet ik niet. Ik heb niet kunnen nagaan of de paus daadwerkelijk een beroerte heeft gehad. Wel is zeker dat de paus geen symmetrische blik had. Er bevindt zich in Musée Rodin een foto van de paus waarop duidelijk is te zien dat er een verschil in oogopslag is.88 Maar de foto is hierin veel gematigder dan de buste. Er is zeker sprake van een fysieke gelijkenis, maar in de buste werd het fysieke gegeven van de asymmetrische blik door Rodin enorm uitvergroot. Ongetwijfeld omdat hij daarmee naar zijn idee het karakter van de paus indringender kon duiden. Met als gevolg de combinatie van de introverte en extroverte uitstraling, waarmee Rodin in één buste van één paus eigenlijk een dubbelportret realiseerde. Schaduw van de Ziel (Martin Lok)

Pagina

19

6.

Schaduw van de ziel Welke wegen hebben Gian Lorenzo Bernini en Auguste Rodin bewandeld om in hun portretbustes levensechtheid en gelijkenis te creëren? Hoe probeerden zij te overtuigen dat het om een echt, levend persoon gaat? Probeerden ze daarbij eigenlijk wel een specifiek individu uit te beelden? En welke sculpturale en compositorische middelen zetten ze daarbij in? Wat doet de techniek in hun zoektocht? Dat zijn de centrale vragen waarmee ik van start ben gegaan. Inmiddels ben ik een vogelvlucht over de ontwikkeling van de portretbuste in ruim tweeduizend jaar en een duik in het portretten-oeuvre van Bernini en Rodin verder. Wat heeft me dat voor inzichten gebracht? Beide beeldhouwers hebben een enorm en overdonderend portretten-oeuvre. Het zijn ware grootmeesters in het uitbeelden van persoonlijkheden en het tot leven brengen van marmer of brons. Daarbij is het paradoxale dat ze beiden – elk op eigen wijze – levensechtheid in hun portretten bereiken door dit te ontkennen. Een fysieke gelijkenis is daarbij, met uitzondering van het begin van beider carrières, niet het streven. Bernini en Rodin willen meer. Ze willen doordringen in datgene dat achter de fysieke vorm zit of zou moeten zitten. Bernini om zo te laten zien hoe de natuur zou moeten zijn. Rodin om de ware aard van de geportretteerde bloot te leggen. Beiden met de ambitie om vanuit hun eigen perspectief een levensechte gelijkenis en perfecte schaduw van de ziel te creëren.

6.1

Levensechtheid creëren door het te ontkennen

Het uitdrukken van levensechtheid in een portretbuste betekent dat de beeldhouwer de monochromie, het statische en het fragmentarische van zijn uitgangsmateriaal moet doorbreken. Zowel Bernini als Rodin doen dat allereerst door veel aandacht te besteden aan het sculpturale oppervlak van hun beelden. Bij beide beeldhouwers speelt licht en schaduw een hoofdrol. Maar ze benaderen dit elk geheel op eigen wijze. Bernini zoekt een levensecht oppervlak vooral in de details. Al zijn beelden zijn zorgvuldig afgewerkt en soms op een haast griezelige manier naturalistisch. Zoals de knoopjes van de mozzetta van Scipione, die bijna lijken los te springen. Of de ogen van Lodewijk XIV, waarbij Bernini tot het allerlaatste moment wachtte voor hij zijn keuze maakte hoe die met een enkele beitelslag tot leven te wekken. En als Bernini afwijkt van de natuur staat dat altijd in dienst van een grotere levensechtheid, zoals bij de blos van de wangen, die hij in een niet naturalistische subtiele holte door schaduw laat suggereren. Rodin’s benadering is een geheel andere. Er is in de meeste van zijn portretten vrijwel geen detail dat op zichzelf levensecht is. Alle details zijn overdreven en ten dienste gesteld aan blootleggen van de persoonlijkheid. Er is bijvoorbeeld bij Rodin, met uitzondering van zijn vroege bustes, geen buste waar de uitbeelding van het linker- en rechteroog ook maar bij benadering bij elkaar in de buurt komt. De kleine verschillen in vorm, uitdrukking of gerichtheid die je in werkelijkheid ook wel ziet, worden door Rodin steeds weer uitvergroot en fungeren daardoor als een soort uitvergrotend venster naar de achterliggend aard van de geportretteerde. De onregelmatigheden die ieder gelaat kenmerken zijn bij hem geen subtiele gradaties, maar een dwingend, steeds weer veranderend perspectief. Althans als je zijn bustes van dichtbij bekijkt. Want als je afstand neemt van zijn bustes vervaagt de overdrijving en nemen licht en schaduw het roer over. En waar de details het leven lijken te ontkennen, zindert het geheel van de buste dan van levenskracht. Zelfs bij de beelden die naar Rodin’s eigen idee nog niet ‘af ‘ zijn. Het statische wordt door beide beeldhouwers in hun bustes doorbroken. Bernini doet dit door beweging te suggereren in haren en gewaden. En, misschien wel belangrijker, door in zijn portretten actie te verankeren. Bijvoorbeeld door de geportretteerde uit te beelden alsof deze spreekt. Of door de buste als geheel een draaiing te geven, een soort contrapposto, zoals bij de Scipione-buste. Tactieken die redelijk aan de oppervlakte liggen. Bernini beeldt ook vaak een subtiele beweging in het gezicht uit, in de gelaatstrekken, waarbij deze wordt gesuggereerd door het spel van licht en schaduw langs het oppervlak. Schaduw van de Ziel (Martin Lok)

Pagina

20

Rodin’s suggestie van beweging in zijn portretten is geheel anders. Bij hem geen woest wapperende gewaden of contrapposto’s. Beweging zit bij Rodin altijd ‘in’ het gezicht, maar dit is bij hem minder subtiel dan bij Bernini. Door op een zeer plastische wijze gelaatstrekken te overdrijven en opeenvolgende contouren in zijn bustes tot één geheel aan elkaar te smeden suggereert Rodin een soort van pulserend leven. Maar de fysieke beweging van zijn beelden is daarbij nooit meer dan die van een stilzittende man, wiens spieren heel subtiel, onder invloed van zijn eigen ademhaling, bewegen. De emotionele beweging, het kolken van de emoties onder het ruwe oppervlak, is daarentegen onmetelijk. Ten aanzien van doorbreken van het fragmentarische karakter van bustes volgen de beeldhouwers misschien wel de meest tegengestelde richting. Bernini probeert het fragmentarische te ontkennen, door het bijvoorbeeld door plooival te maskeren. Of door armen te suggereren achter de kleding of zelfs gewoon uit te beelden. Rodin richt zich daarentegen alleen op wat voor hem echt tot de kern van de persoon behoort en heeft er geen enkele moeite mee zich te beperken. Waar Bernini zijn beelden ‘contextualiseert’ en aankleedt, kleedt Rodin zijn portretten juist tot op het bot – of beter gezegd tot op de persoonlijkheid – uit. Baudelaire’s portret is louter hoofd, omdat meer toevoegen volgens Rodin geen beter portret zou opleveren van een man die volgens hem toch maar alleen in zijn hoofd leefde. Rodin’s bustes hebben dan ook over het algemeen een zeer klein stuk bovenlijf als basis voor het hoofd. En in veel van zijn portretten laat hij zelfs dat (gedeeltelijk) wegvallen. Of beter gezegd, hij laat het verzinken in nog ruwe steen. Zijn portretten rijzen dan op uit ogenschijnlijk onbewerkt marmer. Er is naar mijn idee bijna geen effectievere manier om het geheel te suggeren. Zelfs als zo’n ‘verzonken’ portret beperkt blijft tot alleen het gelaat is de illusie van het gehele lichaam onmiskenbaar.

6.2

Idealiseren van buitenaf versus karakteriseren van binnen uit

Het realiseren van een zekere gelijkenis in een portretbuste betekent dat beeldhouwers laveren tussen individualisering, idealisering en karakterisering. Een geïndividualiseerd portret, een fysieke gelijkenis, is voor zowel Bernini als Rodin niet wat ze willen. Bernini’s vertrekpunt is, zeker in zijn formele heersersportretten, ‘het idee’. Het idee van majesteit, van grandeur, van hoe zijn model er zou hebben uitgezien in een perfecte wereld. Door dat idee in bozzetti uit te werken creëert hij zijn eigen startpunt. Om van daaruit vervolgens langzaam naar meer fysieke gelijkenis toe te werken, althans voor zover individuele gelaatstrekken zijn centrale idee niet zouden compromitteren. Dus Lodewijk XIV mag in zijn buste zijn relatief smalle ogen behouden, maar ze worden wel wat vergroot. Rodin’s werkwijze is tegengesteld gericht. Hij begint niet met een centraal idee, maar met wat hij voor zich ziet. Zijn eerste fase bestaat uit een natuurgetrouwe interpretatie van de contouren van zijn model. Maar zodra hij die heeft gaan alle trossen los, en gaat hij op zoek naar de achterliggende aard van de geportretteerde. Daarbij verdwijnt eerst in Rodin’s eigen woorden alle natuurlijkheid uit het portret, als gevolg van zijn zoektocht naar die fysieke kenmerken die de aard van de geportretteerde kunnen karakteriseren. Zodra Rodin die heeft gevonden en geaccentueerd brengt hij langzamerhand het leven weer terug. Met als resultaat een karakteriserend portret. Dit verschil in benadering tussen beide portrettisten (naar de gelijkenis toe bij Bernini en ervan af bij Rodin) wordt natuurlijk deels veroorzaakt door de techniek waarin ze werken. Bernini is een ‘hakker’. Zijn kleimodellen dienen de conceptie, maar niet het voorbeeld. Bernini creëert zijn beelden dan ook door ze langzaam uit de steen te bevrijden. Een techniek die geen ruimte biedt voor fouten en die ook dwingt in de richting het ‘steeds beter benaderen’. Rodin kneedt zijn portretten tot leven, en duwt en trekt net zo lang aan de klei, totdat hij tevreden is over het beeld. Deze techniek geeft hem veel meer ruimte om tijdens het werken te experimenteren. Zijn uitgangsmateriaal stelde hem natuurlijk ook in staat dat te doen. In klei kun je blijven zoeken naar de perfecte uitbeelding. Het is een medium dat de kunstenaar in staat stelt ‘heen en weer te gaan’ in zijn zoektocht naar de perfecte uitbeelding. Dat is heel anders dan bijvoorbeeld bij marmer, waarbij iedere beitelslag een onveranderbare (maar ook onherstelbare) stap in de richting van het eindresultaat is. Schaduw van de Ziel (Martin Lok)

Pagina

21

6.3

Schaduw van de tijd – schaduw van de ziel

Natuurlijk zijn Bernini en Rodin beiden kinderen van hun tijd. Het is voor Bernini’s bustes meer dan relevant dat hij ze maakte in een tijd dat portretkunst op zich geen hoogstaand genre was en dat een zekere mate van historisering en idealisering vereist was. En voor Rodin’s werk is het bepalend dat hij leefde in een tijd waarin de mens in de eigen psyche geïnteresseerd raakten en het impressionisme de schilderkunst nieuwe perspectieven bood. Ik ben ervan overtuigd dat beide ontwikkelingen ertoe hebben bijgedragen dat Rodin in zijn portretten zijn modellen uiteen ging rafelen, om zichtbaar te maken wat er achter de persoon zat, en om het spel van licht met de huid te vatten. Kortom, in beider werk zit zeker een schaduw van hun tijd. Tegelijkertijd zou ik beide kunstenaars zwaar te kort doen als ik ze als louter kind van hun tijd zou karakteriseren. Beiden wilden zich immers ook expliciet aan de beperkingen van hun eigen tijd ontworstelen. Bernini bracht extrovertie en communicatie terug in zijn beelden en Rodin stelde het sculpturale oppervlak weer centraal. Om maar eens twee vernieuwende elementen te noemen. Het zijn deze en andere vernieuwingen geweest die beide beeldhouwers tot grootmeesters in de portretkunst hebben gemaakt. Van hun eigen tijd en van de hele Westerse geschiedenis. Het heeft ze in staat gesteld om – ieder op hun eigen manier – door te dringen tot wat zij als de essentie zagen van de mens voor zich. En daarbij maakte ze hun eigen keuzes. Maar dat Bernini daarbij vooral een centraal idee najoeg en Rodin de achterliggende persoonlijkheid wilde blootleggen, is uiteindelijk niet meer dan een gradatieverschil. Beide kunstenaars creëerden met hun vakmanschap, hoe verschillend en soms ook paradoxaal hun weg ook was, uiteindelijk levensechte gelijkenissen en daarmee ware schaduwen van de menselijke ziel.

Schaduw van de Ziel (Martin Lok)

Pagina

22

Noten Dit werkstuk is gemaakt in het kader van een ‘kop’ bovenop het werkcollege ‘Beeldhouwkunst nieuwe en nieuwste tijd’. Met deze ‘kop’ van 5 ects bovenop het reguliere werkcollege geef ik invulling aan de verplichting voor een tweede werkcollege. De begeleiding was in hand van de heren Dr. J.L.L. Tilanus en J.J. van Gastel MPhil MSc. 2 Een portretbuste is voor mij een type sculptuur van een hoofd, al dan niet met een (deel van) een bovenlijf. Het kan worden onderscheiden van belangrijke andere portretgenres in de beeldhouwkunst: de (grotendeels) volledige portretfiguur, het ruiterstandbeeld en de penning. 3 Plinius, Naturalis Historia, boek XXXV. Op deze passage van Plinius is ook de these van de circumductio umbrae gebaseerd, die stelt dat de geschiedenis van de kunst begon toen de mens de contouren van zijn eigen schaduw voor het eerst vastlegde. Zie ook POMMIER, 1998, p.18. 4 Natuurlijk waren er voor de Romeinen ook portretten, bijvoorbeeld bij de Egyptenaren en Grieken. Maar fysieke gelijkenis was daarbij in het begin nog geen belangrijk thema. Griekse portretten betroffen bijvoorbeeld vaak goden, mythologische helden of een niet-geïndividualiseerde mens als teken voor toewijding of opoffering. Als het wel om individuen ging waren de Griekse portretten in zeer sterkere mate waren geïdealiseerd. Als altijd zijn er uitzonderingen die de regel bevestigen. Zo gaat men er over het algemeen van uit dat de beeldhouwer Kresilas een portret van Perikles heeft gemaakt. Ook zijn er verschillende portretten van Alexander de Grote bekend. In het algemeen kan je echter stellen dat het belang van de fysieke gelijkenis pas vanaf de Hellenistische periode toeneemt en vooral bij de Romeinen een grote vlucht zou nemen. 5 BRENDEL, 1995, pp. 103-106 en 392-395. Brendel trekt daarbij ook een parallel tussen de Etruskische beeldhouwkunst en de Egyptische portretkunst. Voorts wijst hij erop dat Etrusken weliswaar een herinnering wilde bewerkstelligen met hun portretten, maar dat deze waarschijnlijk ondanks deze intentie niet fysiek gelijkend waren. In veel gevallen werd hetzelfde basismodel gebruikt en werden de individuele karakteristieken wat oppervlakkig toegevoegd. 6 Onder andere BRENDEL (1995, p.103-106) stelt dat de Capitolijnse Brutus Etruskische, Griekse én Romeinse elementen kent, zonder dat er sprake is van een scherpe overgang hiertussen. De haarlokken, borstelige wenkbrauwen en korte baard doen hem aan Etruskische beelden denken, maar het feit dat er een beeld van dit formaat was (meer dan levensgroot) is volgens hem juist niet Etruskisch, maar eerder Grieks. In Etrurië waren dergelijke beelden namelijk aan de goden voorbehouden. Terwijl het hier naar de mening van Brendel echt om een individu gaat en om een beeld dat in een andere context dan dat van godenverering tot stand is gekomen, namelijk dat van verering van een persoon. Hij noemt de zelfverzekerde ogen typisch Romeins en stelt uiteindelijk dat het waarschijnlijk een vroeg Romeins portret is, gemaakt door een vakkundige Etruskische beeldhouwer. Volgens BRENDEL is de Capitolijnse Brutus overigens mogelijk geen buste in strikte zin, maar afkomstig van een ruiterstandbeeld. 7 PENNY, 1998, p.299. 8 Bij de Romeinen was één van de hoogste vormen van eerbetoon die je ten deel kon vallen het opstellen van jouw portret in de publieke ruimte. Het gebruikelijke format was een portretbuste of beeld, met een basis waarop de naam van de geportretteerde en zijn prestaties stonden. Er werden mensen van uiteenlopend klassen geportretteerd, zowel elite als meer gewone mensen. Verschillen werden gemaakt in de plaats en uitvoering (formaat, materiaal). Het meest eervol was verguld brons op kolossaal formaat op het Forum in Rome. (Zie LENAGHAN, 2004, pp.1337-38). 9 PENNY, 1998, p.299. 10 LAVIN, 1998, p.62. 11 KLEINER, 1992, pagina 172. 12 POPE-HENNESSY (1966, pp.66-68 en 3-4) stelt in dit verband bijvoorbeeld dat inspiratie voor humanistische penningen niet zo zeer gevonden wordt in het gotische portret, maar in klassieke gemmen. Ook wijst hij erop dat de uitbeelding van de ogen fundamenteel verschilt van de Middeleeuwen: ze worden expressief en levend in plaats van lineaire symbolen. 13 LAVIN, 1998, pp.61-62 en 67. 14 PENNY, 1998, p.300 en POPE-HENNESSY, 1966, pp.8-9. 15 Zie voor een uitgebreide studie naar de portretten van Alessandro Vittoria : Thomas Martin, Alessandro Vittoria and the portrait bust in Renaissance Venice. Remodelling Antiquity, Clarendon Studies in the History of Art, Oxford, 1998. 16 BOUCHER, 1998, p.57, en DELL’ARCO, 2006, p.768. 17 DELL’ARCO, 2006 (1986), p.769 18 BOUCHER, 1998, pp.64-65. 19 Ibid, pp.78-79. 20 LE NORMAND-ROMAIN, 2006 (1986), p.880. 21 PENNY, 1998, p.303. 1

Schaduw van de Ziel (Martin Lok)

Pagina

23

LE NORMAND-ROMAIN, 2006 (1986), p.883. Paul Gsell, 1911 (1984), Art: Conversations with Paul Gsell/Auguste Rodin, vertaald door Jacques de Caso en Patricia Sanders, Berkeley, 1984, p.55. (Geciteerd in ELSEN, 2003, p.480) 24 Zie bijvoorbeeld het van Dale Groot woordenboek der Nederlandse taal, dat portret definieert als beeltenis of uitbeelding van een persoon, waarbij de gelaatstrekken als hoofdzaak worden beschouwd. Of PELLEGRINO (2004, p.1336), die portret definieert als reproductie van een afzonderlijk individu, levend of dood, met als fundamenteel doel om enige gelijkenis te realiseren. Ook POMMIER (1998, pp.15-17) definieert een portret als representatie van een mens, en geeft daarbij aan dat het begrip, op deze wijze geïnterpreteerd, nog betrekkelijk jong is en pas stamt uit de zeventiende eeuw. Daarvoor gebruikte men wel de term ‘portretteren’ in de zin van een reproductie maken, maar kon het op allerlei vormen en voorwerpen slaan. Het was volgens hem het humanistische denken, waarbij de mens als individu centraal kwam te staan, die de basis legde voor het ontstaan van het hedendaagse zelfstandige naamwoord ‘portret’. 25 Dit geldt wat mij betreft zelfs voor een doodsmasker. Alhoewel de geportretteerde dan per definitie niet meer leeft is het de herinnering en heimwee naar het leven die bij een doodsmasker centraal staat. In die zin zou je kunnen zeggen dat een doodsmasker het verdwenen leven van de overledene tot uitdrukking wil brengen. 26 Pygmalion was een alleenstaande beeldhouwer, die ook altijd alleen bleef omdat hij door de zonden die vrouwen volgens hem allemaal begingen, afkeer van hen had gekregen. Omdat hij in zijn leven tegelijkertijd wel een vrouw mist wordt hij verliefd op een ivoren vrouwenbeeld dat hij zelf heeft gemaakt. Hij vereert haar, versiert haar met bloemenkransen en legt haar op een divan. Tijdens het feest van Venus wenst hij dat hem een vrouw gegeven wordt die lijkt op zijn ivoren beeld. De goden willigen zijn wens in. Als Pygmalion thuiskomt en zijn marmeren dame omarmt en kust verandert ze in een levende vrouw. (Ovidius, Metamorphosen, boek X). 27 Dit betekent ook dat de beeldhouwer soms gelaatstrekken in een portret moet uitbeelden die er in werkelijkheid niet zijn. Dit lijkt paradoxaal, maar Wittkower haalt Bernini aan, die bijvoorbeeld uitlegt dat, “in order to represent the bluish colour which people have round their eyes, the place where it is to be seen has to be hollowed out, so as to achieve the effect of this colour and to compensate in this way for the weakness of sculpture which can only give one colour to matter. Adherence to the living model therefore is not identical with imitation” (WITTKOWER, 1951, p.9). 28 Zie WITTKOWER, 1977, pp.185-188). Een puur sculpturale uitbeelding van ogen dateert volgens Wittkower pas vanaf de Hellenistische tijd: cirkel die is uitgehakt, en de pupil als één of twee kleine uitgehakte gaatjes; de schaduw daarvan suggereerde een zwarte pupil. De Romeinen gebruikte zowel een sculpturale versie van het oog als een blank gelaten oogbal (niet beschilderd). Ook in latere tijden passen beeldhouwers (bijvoorbeeld Michelangelo en Bernini) beide technieken naast elkaar toe. 29 Bernini paste in zijn portretbuste van Kardinaal Scipione een aan de contrapposto vergelijkbaar principe toe+ zie hoofdstuk 4. 30 Zie hiervoor bijvoorbeeld de Brutus van Michelangelo. Hier is het gezicht weliswaar een kwartslag gedraaid ten opzichte van het bovenlijf. Maar dit gebeurt niet zo zeer om beweging te suggereren, maar om de op medailles gebruikelijke en profil uitbeelding in een buste om te zetten. 31 LAVIN, 1998, p.61. 32 CAMPBELL, 1998, p.275. 33 Ibid, pp.283-285. 34 Bij dit streven naar naturalisme was men geïnspireerd door Aristoteles, in het bijzonder door een belangrijke vertaling van zijn Poetica door Lodovico Castelvetro (1576). Daarin komt de poësie als domein van de verbeelding en de schilderkunst als domein van de zichtbare realiteit naar voren. Perfectie in de schilderkunst was dan ook niet gelegen in perfecte schoonheid, maar in een natuurgetrouwe uitbeelding. (POMMIER, 1998, p.104) 35 Noordelijke kunst bleef over het algemeen wat dichter bij de natuur. 36 Vincenzo Danti, Il primo libro del trattato delle perfette proporzioni di tutte le cose che imitare, e ritrarre si possano con l’arte del disegno, Firenze, 1567. Zie voor een introductie op Danti’s kunsttheoretisch denken op dit vlak ZITZLSPERGER (2002, p.102). 37 FRIEDLÄNDER, 1947, p.293. 38 “Harry,” said Basil Hallward, looking him straight in the face, “every portrait that is painted with feeling is a portrait of he artist, not of the sitter. The sitter is merely the accident, the occasion. It is not he who is revealed by the painter; it is rather the painter who, on the coloured canvas, reveals himself.” (Oscar Wilde, 1891, Dorian Gray). 39 Zie POMMIER, 1998, p.135. 40 Er zijn ook auteurs zijn die menen dat Bernini eerder al had meegewerkt aan een portretbuste die zijn vader, eveneens beeldhouwer, in 1612 had gemaakt van Antion Coppola. (BACCHI, HESS EN MONTAGU (eds.), 2008, p.8). 22 23

Schaduw van de Ziel (Martin Lok)

Pagina

24

Het belang dat Bernini hechtte aan portretbustes blijkt onder andere uit de contemporaine biografieën van Bernini, van de hand van zijn zoon Domenico Bernini (1713) en Filippo Baldinucci (1682). De laatste nam de portretten van Bernini zelfs vooraan in de catalogus op die bij de biografie was gevoegd (BACCHI, HESS EN MONTAGU (eds.), 2008, p.2). 42 Dit citaat is van Rudolf Wittkower, “Bernini Studies – II: The Bust of Mr. Baker.”Burlingon Magazine (1953), p.20. Geciteerd in BACCHI, HESS EN MONTAGU (eds.), 2008, p.28. 43 De hier beschreven buste is de marmeren versie die zich in Galleria Borghese (Rome) bevindt. BACCHI, HESS en MONTAGU dateren deze 1622-23 (2008, p. 103); de Galleria Borghese zelf 1618. Naast deze versie bestaat er nog een bronzen versie (Kopenhagen) en een tweede marmeren versie (verblijfplaats onbekend). 44 ZITZLSPERGER (2002, pp.45-46) noemt dit type pausbuste het ‘Humilastypus’, goed passend bij de eisen die contrareformatie stelde. De licht gebogen houding duidt volgens hem de zwaarte van het pausdom en de devotie van de paus aan, alhoewel hij meent dat de mimiek van deze buste eigenlijk te frivool is voor dit type pausbuste. 45 Dit pauselijke portret van Caravaggio hangt in Galleria Borghese. 46 Scipione Caffarelli (1576-1633), favoriete neef van Camillo Borghese, de latere Paus Paulus V. Toen Camillo paus werd maakte hij Scipione kardinaal en stond hij hem het gebruik van de naam Borghese toe (1605). Onder de indruk van Bernini’s vroege werk en van de waardering van zijn oom voor Bernini, gaf Scipione Bernini opdrachten voor monumentale beelden in zijn villa in Rome. Dit werden de eerste grote beelden van Bernini en zijn eerste publieke triomf. 47 De Buste van Constanza Bonarelli bevindt zich in Museo Nazionale del Bargello (Florence). 48 Wittkower gebruikte deze term voor het eerst in relatie tot een schets die Bernini van de kardinaal maakte, maar paste deze later met name op de portretbustes van Scipione en Bonarelli toe. De term gaat terug op Lelio Guidiccione(1582-1643), een vriend van de beeldhouwer, aan wie hij in 1633 een brief schreef, waarin deze hem om zijn kwaliteiten prees. (D’Onfrio publiceerde deze brief in 1967, in Roma vista da Roma, Rome.) In zijn brief prees Guidiccione dat Bernini wonderen verrichtte, by making marble sculpture speak (Geciteerd in BACCHI, HESS EN MONTAGU (eds.), 2008, p 20). 49 De eerste versie, die ik heb gezien in Galleria Borghese, wordt gekenmerkt door een ader die, net boven de linker wenkbrauw, dwars over het voorhoofd loopt. Ook op andere plaatsen is te zien dat de keuze voor het marmerblok niet gunstig is gebleken. Aan de achterzijde van de kardinaalsmuts is bijvoorbeeld te zien hoe er een ander stuk in is geplaatst, om een beschadiging te camoufleren. 50 De mozzetta van de tweede versie bevat een vouw aan de onderzijde en de knopen en knoopsgaten zijn minder gedetailleerd en diep uitgewerkt. De stand van het hoofd van de tweede versie is iets verticaler en de details in het gezicht zijn minder uitgewerkt. (BACCHI, HESS EN MONTAGU (eds.), 2008, p.188) 51 Zie ook hoofdstuk 2 en voetnoot 18. Zie verder WITTKOWER, 20064, p.88 en BACCHI, HESS EN MONTAGU (eds.), 2008, p.14. 52 ZITZLSPERGER, 2002, p.62. 53 Paul Fréart, Sieur de Chantelou, Fransman, uit de kring van het hof van de Zonnekoning en begeleider van Bernini tijdens diens verblijf in Frankrijk in 1665. Chantelou was één van de grootste kunstkenners van zijn tijd en een bewonderaar van Italiaanse en Franse kunst (WITTKOWER, 1951, p.3). 54 Citaat uit het dagboek van Chantelou (1665 (2001), pagina 154), geciteerd in BACCHI, HESS EN MONTAGU (eds.), 2008, p .23. 55 BACCHI, HESS EN MONTAGU (eds.), 2008, p.23. 56 In de brief van Lelio Guidiccioni komt de ‘springerige’ werkwijze van Bernini goed naar voren als hij Bernini voorhoudt hoe hij geniet als hij hem aan de Scipione buste ziet werken: “I shall never forget the delight I felt by always being privy to the work, seeing Your Lordship every morning execute a thousand different motions ith a singular elegance; discussing always appropriately about current matters and staying with your hands very far from the subject; crouching, stretching, running, your fingers over the model, with the quickness and variation of someone touching a harp; marking the marble with charcoal in a hundred places, and striking with the hammer in a hundred others; that is, striking in one place, and looking in the opposite place; pushing the hand to strike before yourself, and turning the head to look behind.” (BACCHI, HESS EN MONTAGU (eds.), 2008, p.33.) 57 Bernini maakte de schets in 1632. Niet als studie voor een ‘letterlijke’ omzetting naar de buste, maar om zichzelf vertrouwd te maken met de gelaatstrekken van Scipione. De schets bevindt zich in het Morgan Library and Museum, New York. 58 Finelli’s Buste van kardinaal Scipione (1631-32) bevindt zich in het Metropolitan Museum of Art, New York. 59 ZITZLSPERGER, 2002, pp.66-67. 60 Nou ja, ‘vereeuwigde’ moet niet al te letterlijk worden genomen. Het portret van koning Karel I bestaat inmiddels niet meer. 41

Schaduw van de Ziel (Martin Lok)

Pagina

25

M. de Chantelou, Journal du Voyage du Cavaliere Bernin en France, ed. L. Lalanne, Paris, 1885. WITTKOWER, 1951, pp.7-8, en WITTKOWER, 20064, pp.193-4. 63 Ibid, pp.8-9. 64 BACCHI, HESS EN MONTAGU (eds.), 2008, p.267. De citaten binnen het citaat zijn afkomstig uit het dagboek van Chantelou. 65 Ibid, p.268. 66 Zie bijvoorbeeld WITTKOWER, 1951, pp.12-14. 67 Ibid, pp.12-16. 68 BUTLER, 1993, p.3. 69 ELSEN, 2003, p.433. 70 Vader Pierre-Julien Eymard was één van de oprichters van de Gemeenschap van het Gezegde Sacrament, een geloofsgemeenschap die domicilie hield vlak bij Rodin’s ouderlijke huis. Rodin zou er kort na de dood van zijn zus Maria enige tijd verblijven en werd mede door Eymard aangezet om het pad van beeldhouwer op te gaan (BUTLER, 1993, pp.32-35). 71 ELSEN, 2003, p.437. 72 BUTLER, 1993, pp.44-47 en 84-86. 73 BUTLER, 1993, pp.45-46. 74 CHAMPIGNEULLE, 1988 (1967), p.48. 75 ELSEN, 2003, p.18. Deze geeft daarbij aan dat Rodin zijn Salon-werk nog tot aan de Balzac een typische salon-finish zou geven, maar had dat hij dat reeds in de jaren 80 voor zijn kleinere beelden had verlaten. 76 Ondanks dat marmer Rodin aan het begin van zijn carrière op de Salon succes bracht was het niet zijn favoriete materiaal. Hij vond dat een marmeren beeld altijd het stempel van de steenhakker droeg (Rodin hakte immers niet zelf, zoals Bernini deels nog wel deed). Hoe zeer de steenhouwer ook nauwgezet kopieerde wat de beeldhouwer in klei op gips had ontworpen, altijd was zijn persoonlijke touch zichtbaar. En dat was precies wat Rodin eigenlijk niet wilde. Maar zelf de marmeren beelden hakken was veel te tijdrovend en te duur. Daarom gaf Rodin de voorkeur aan bronzen reproducties boven marmeren. (ELSEN, 2003, p.456-458). 77 Ibid, p.456. 78 Een verandering die Rodin met plezier vervulde: “At first, this sculptor was far from having friendly feelings towards me. One day, finding my Mask of the Man with the Broken Nose at the house of one of my friends, he insisted that it should be thrown away on the rubbish heap, no less! And the entire time he presided over the destinies of the École des beaux-arts, then over the Académie de France in Rome, I can assure you our relationship did not improve. In fact, I had no worse enemy! Then time passed; and if one gets older, there are at least some consolations! For me one was to see this same Guillaume greet me one day and even visit me in Paris and at Meudon. By that time I had become a great artist for him”. (ELSEN, 2003, pp.418-19. Het citaat is ontleend aan Tancock, The sculpture of Auguste Rodin: The Collection of the Rodin Museum, Philidelphia, 1976, p.532.) 79 ELSEN (2003, p.419) suggereert daarbij tevens dat Rodin waarschijnlijk de ogen en het bovenlijf verder had willen uitwerken, ware het niet dat de dood van Guillaume hem ervan weerhield eraan verder te werken. 80 Ibid, p.16. 81 Ibid, pp.480 en 484. Dat Rodin geen fysieke gelijkenis nastreefde blijkt ook duidelijk uit de kritiek die Clemenceau had op de buste die Rodin van hem had gemaakt. Alhoewel Elsen het waarschijnlijk de beste buste van Rodin noemt, was Clemenceau zelf zeer ontevreden over zijn portret en verbood hij Rodin deze ten toon te stellen. Dat Rodin niet naar een fysieke gelijkenis streefde blijkt voorts wel heel direct uit de opmerking van de beeldhouwer over Clemenceau, dat deze als hij een gelijkend portret wilde maar naar de fotograaf Léon Bonnat moest gaan: “There will be more of a resemblance, but it will not be more of himself”.Rodin heeft deze opmerking aan het adres van Clemenceau verteld aan Marcelle Tirel (Rodin intime; ou l’envers d’une gloire, Parijs, 1923, pp.64-67). 82 ELSEN, 2003, p.488. Het citaat aldaar is echter ontleend aan: Albert Elsen, Auguste Rodin: readings on His Life and Work, Englewood Cliffs, New Jersey, 1965. 83 Getuigenis van Clémentel bij een rechtszaak in mei 1919. Zie: ELSEN, 2003, p.484 en p.488 (voetnoot 24). 84 La fabrique du portrait; Rodin face à ses modèles, 10 april – 23 augustus 2009. 85 In de catalogus bij de tentoonstelling zijn enkele foto’s opgenomen van de studies van het hoofd van Balzac. Deze geven enigszins, maar niet zo goed als de tentoongestelde portretten zelf, een indruk van de opeenvolgende studies. Zie: Sophie Laporte (ed.), Rodin. La fabrique du portrait, 2009, Parijs, pp.72-75. 86 ELSEN, 2003, pp.347-48. 87 Ibid, 2003, pp.489-91. 88 Zie ook ELSEN, 2003, p.491. 61 62

Schaduw van de Ziel (Martin Lok)

Pagina

26

Literatuurlijst BACCHI, HESS en MONTAGU (eds.), 2008. Andrea Bacchi, Catherine Hess en Jennifer Montagu (eds.), Bernini and the Birth of Baroque Portrait Sculpture, 2008, Los Angeles. BRENDEL, 1995. Otto Brendel, Etruscan Art, 19952, New Haven (etc.). BUTLER, 1993. Ruth Butler, Rodin: The shape of Genius, 1993, New Haven. BOUCHER, 1998. Bruce Boucher, Italian Baroque Sculpture, 1998, Londen. CAMPBELL, 1998. Lorne Campbell, “Portaiture”, Jane Turner (ed.), The Dictionary of Art, 34 delen, deel 24, 1996, pp.273-287. CHAMPIGNEULLE, 1988 (1967). Bernard Champigneulle, Rodin, 1988 (1967), Londen. DELL’ARCO, 2006 (1986). Maurizo Fagiolo dell’Arco, “Baroque”, Georges Duby en Jean-Luc Daval (eds.), Sculpture, 2 delen, deel 2, pp.707-779. ELSEN, 2003. Elsen, Albert E., with Jameson, Rosalyn F., Edited by Barryte, Bernard, 2003, Rodin’s Art. The Rodin Collection of the Iris & B. Gerald Cantor Center for Visual Arts at Standford University, New York. FRIEDLÄNDER, 1947. Max J. Friedländer, 1947, Essays über die Landschaftsmalerei und andere Bildgattungen, Den Haag. KLEINER, 1992. Diana E.E. Kleiner, Roman sculpture, 1992, New Haven & Londen. LAVIN, 1998. Irving Lavin, “On the Sources and Meaning of the Renaissance Portrait Bust”, Sarah Blake McHam (ed.), 1998, Looking at Italian Renaissance Sculpture, Cambridge, pp. 60-78. LENAGHAN, 2004. Julia Lenaghan, “Portrait: Ancient Rome”, Francesca Pellegrino, “Portrait”, Antonio Boström (ed), The Encyclopedia of Sculpture, 4 delen, Volume Three P-Z Index, 2004, New York/London, pp.1337-1342. LE NORMAN-ROMAIN, 2006 (1986). Antoinette Le Normand-Romain, “Sculpture under Louis-Philippe”, Georges Duby en Jean-Luc Daval (eds.), Sculpture, 2 delen, deel 2, pp.867-889. PELLEGRINO, 2004. Francesca Pellegrino, “Portrait”, Antonio Boström (ed), The Encyclopedia of Sculpture, 4 delen, Volume Three P-Z Index, 2004, New York/London, pp. 1336-1337. PENNY, 1998. Nicholas Penny, “Buste”, Jane Turner (ed.), The Dictionary of Art, 34 delen, deel 24, 1996, pp.297-304. POPE-HENNESSY, 1966. John Pope-Hennessy, The Portrait in the Renaissance, 1966, London. POMMIER, 1998. Édouard Pommier, Théories du Portrait de la Renaissance aux Lumières, Bibliothèque Illustrée des Histoires, 1998, Paris. WITTKOWER, 1951. Rudolf Wittkower, Bernini´s bust of Louis XIV, Charlton Lectures on Art, Londen (etc.).

Schaduw van de Ziel (Martin Lok)

Pagina

27

WITTKOWER, 1977. Rudolf Wittkower, Sculpture, process and principles. 1977, Harmondsworth, England. WITTKOWER, 2006. Rudolf Wittkower, 20064, Bernini. The sculptor of the Roman Baroque, New York. ZITZLSPERGER, 2002. Philipp Zitzlsperger, Gianlorenzo Barnini. Die Papst- und Herrscherportäts. Zum Verhältnis Bildnus und Macht, 2002, München.

Schaduw van de Ziel (Martin Lok)

Pagina

28

Verantwoording van de figuren 1-a 1-b 1-c 1-d 2-a 2-b 2-c 2-d 3-a 3-b 3-c 3-d 4-1 4-b 4-c 4-d 5 6 7 8 9 10

Brutus Capitolini, derde eeuw voor Christus (Museo Capitolino, Rome), http://upload.wikimedia.org Buste van Augustus met krans, 40-50 na Christus (Glyptothek, München), www.vroma.org. Buste van Vespasianus, 69-79 na Christus (Glyptothek, Kopenhagen), www.utexas.edu. Buste van een vrouw uit de Flavische tijd (Museo Capitolino, Rome), www.personal.umich.edu. Mino da Fiesole, Buste van Piero I de’Medici, 1453, (Bargello, Florence), www.albertiefirenze.it. Michelangelo, Brutus, 1542 (Bargello, Florence), www.humanitiesweb.org. Benvenuto Cellini, Buste van Cosimo I, 1545-47 (Bargello, Florence), www.paradoxplace.com. Alessandro Vittoria, Buste van een patriciër, 1575-90 (Musée du Louvre, Parijs), www.louvre.fr. Francesco Mochi, Kardinaal Antonio Barberini, 1628-29 (Toledo Museum of Art, Ohio), www.odb-opera.com. Giuliano Finelli, Maria Duglioli Barberino, 1626 (Musée du Louvre, Parijs), www.unannodarte.it. Gian Lorenzo Bernini, Constanza Bonarelli, 1632 (Bargello, Florence), www.lib-art.com. Alessandro Algardi, Camillo Pamphili, 1647,(Hermitage, S. Petersburg), www.scultura-italiana.com. David d’Angers, Buste van Chateubriand, 1830 (privé collectie), www.wga.hu. Eugène Daumier, Buste van Jacques Lefévre, 1833 (Musée d’Orsay), www.chess-theorie.com. Auguste Rodin, Man met de gebroken neus, 1875 (Musée Rodin), www.musee-rodin.fr. Pablo Picasso, Bust of a woman, 1932 (Tate Gallery, Londen), http://images.google.com. Gian Lorenzo Bernini, Buste van paus Paulus V, ca. 1622-23, www.wga.hu. Gian Lorenzo Bernini, Buste van kardinaal Scipione, 1632, www.arcadja.com. Gian Lorenzo Bernini, Buste van Lodewijk XIV, 1665, http://lh3.ggpht.com. Auguste Rodin, Portret van Madame Vicuña, 1888, http://rodin-web.com. Auguste Rodin, Portret van Eugène Guillaume, 1905, www.geschichte-erforschen.de. Auguste Rodin, Portret van paus Benedictus XV, 1915, http://collectionsonline.lacma.org.

Schaduw van de Ziel (Martin Lok)

Pagina

29