Art on Lake Művészet a tavon

Art on Lake Művészet a tavon

Art on Lake – Művészet a tavon

Art on Lake – Művészet a tavon 2011. május 24. – szeptember 4. Városligeti Csónakázótó

Szépművészeti Múzeum, Budapest

Tartalom

KATALÓGUS Szerkesztők: Bodó Katalin, Fitz Péter Tanulmányszerzők: Fitz Péter, Niklai Judit, Regős Csilla Olvasószerkesztés és korrektúra: Giringó Kft. Fordító: Kérdy Gábor

7

dr. Baán László: Előszó

9

Fitz Péter: Víz – köztér – művek

Grafikai tervezés, nyomdai előkészítés: Balder Eszter, Remsey Dávid Fotó, képfeldolgozás: Szesztay Csanád (A 96. oldalon Veres Ágnes fotója látható.)

79

Regős Csilla: Városligeti tereprendezés avagy public art jelenségnek tekinthető-e az Art on Lake – Művészet a tavon?

Kiadói koordináció: Bodó Katalin, Regős Csilla

97

Jade Niklai: A ready-made-től a hand-made-ig: kérdések és állítások

Nyomdai kivitelezés: Demax Művek Nyomdaipari Kft.

111

Így készült az Art on Lake – Művészet a tavon kiállítás

Felelős kiadó: dr. Baán László Szépművészeti Múzeum, 2011

121

Bodó Katalin: Utószó

122

A kiállított művek jegyzéke

ISBN: 978-963-7063-86-2

Előszó Uniós elnökségünk idején az Art on Lake – Művészet a tavon kiállítással a Szépművészeti Múzeum kilépett az intézmény falai közül, hogy az európai uniós forrásokból helyreállított Városligeti-tó és Műjégpálya historizáló helyszínén megvalósítson egy olyan nemzetközi kortárs kiállítást, mely 16 uniós ország művészének összesen 25 alkotását mutatja be egy impozáns méretű, 35 000 négyzetméteres vízfelszínen. Nem mindennapi feladat egy klasszikus gyűjteménnyel rendelkező múzeum számára, hogy kortárs képzőművészeti kiállítás szervezésére vállalkozzon. Számos nagysikerű európai kiállítás és remek helyszín után nehéz újat mutatni, és mind a laikus, mind az értő tekinteteket Magyarországra, Budapestre vonzani. A széles támogatói összefogással és hároméves munkával előkészített különleges program az újra látogatható Városligeti-tavon egy időre ránk irányította Európa, s talán nem túlzás, a világ művészetszeretőinek figyelmét. A zárt kiállítótermek helyett a város szívében elhelyezkedő szabadtéri vízfelület olyan megmutatkozási lehetőséget kínált angol, belga, cseh, finn, francia, holland, lengyel, német, olasz, osztrák, román, spanyol, szlovák és magyar művészek alkotásainak, amely egyetlen múzeumban sem biztosítható a világon. Budapestnek a Hősök tere körül koncentrálódó számos kiemelkedő látványossága között valamennyi idelátogató turista megkerülhetetlenül szembesül azzal, hogy 16 európai ország művésze miként reagál a körülöttünk levő világra. Nem egy alkotó közülük éppen azokra a problémákra kereste művészete által a választ, amelyek napjainkban talán a legégetőbbek: El-Hassan Róza roma kosárfonókkal együtt készített Felkiáltójele, Tea Mäkipää Atlantisza, Daniel Knorr beton hóembere, Jiří David hatalmas vakvezető botja mind a századelő súlyos, megoldatlan problémáit tárja elénk. Az Art on Lake – Művészet a tavon kiállítás csónakból felfedezve, a partról vagy a hídról szemlélődve látogatók százezreinek adta meg a lehetőséget, hogy ki-ki a maga módján szembesüljön a különleges látvánnyal, s az egyes műveken keresztül értékelje egy pillanatra azt a világot, amelynek ő is része és alakítója.

dr. Baán László főigazgató Szépművészeti Múzeum

Víz – köztér – művek Fitz Péter

10

11

A víziszobrok története hosszú múltra vezethető vissza: az antikvitástól máig. A fénykorszak kétségkívül a barokk volt, a római kutak a Trevitől a Piazza Navona Fontana dei Fiumin, Versailles víziszobrain át – Létó-medence, Apolló-medence – egészen Petrodvorec elképesztő kaszkádjáig hosszú a sor. Ezek az előzmények a hatalom pompájáról szólnak elsősorban, ugyan a művészet kifinomult eszközrendszerével, de mindennek a jelen művészetéhez viszonylag kevés köze van. Természetesen a fény, a tükröződés, a csillogás olyan alapelemek, amelyeket a kortárs művészet is alkalmaz, de a Városligeti-tavon másodízben létrejövő szoborkiállítás lényege sokban különbözik minden előképtől. Ennek oka pedig az, hogy a hatalmas városi vízfelületen – a díszkútszobrászattól eltérően – nem a partról, hanem a vízről lehet igazán élvezni a műegyütteseket. Csónakba kell szállni, és evezve, a csónakázás lassú haladásának élményével lehet felderíteni a szobrokat, amelyek a művészetről, a világról, a jelenről és nem a reprezentációról, a hatalom dicsőségéről szólnak. 2000 után másodszor jött létre a Városligeti-tavon szoborkiállítás. Bodó Katalin főszervező ideája az első alkalommal huszonhárom magyar szobrász munkájában öltött testet. Érdemes felidézni a Művészettel az új évezredbe című kiállítás alkotói névsorát, mert jellemző áttekintését jelentik az akkor adott pillanat hazai szobrászati szcénájának. Barabás Márton, Bodóczky István, Bohus Zoltán, Buczkó György, Chesslay György, Deli Ágnes, Fajó János, Farkas Ádám, Fehér László, Friedrich Ferenc, Gaál Endre, Galántai György, Gulyás Gyula, Harasztÿ István, Körösényi Tamás, Lugossy Mária, Mata Attila, Móder Rezső, Pinczehelyi Sándor, SI-LA-GI, Soós Tamás, Trombitás Tamás, Várnagy Ildikó voltak a résztvevők. A kiállítás igen nagy siker volt, tömegek látták, rendkívül jó hazai és nemzetközi sajtóvisszhang kísérte az eseményt. A 24 műalkotás közül hetet megvásároltak, melyek közül kettő, Gulyás Gyuláé és Soós Tamásé a Fővárosi Képtárban látható, Harasztÿ Istváné a Fővárosi Állat- és Növénykertben, Körösényi Tamásé az óbudai Graphisoft Park Duna-parti sétányán kapott helyet. Tizenegy évvel később, 2011-ben az Art on Lake – Művészet a tavon címmel nemzetközi szoborkiállítás jött létre, melynek Magyarország európai uniós elnöksége, a Városligeti-tó és Műjégpálya rekonstrukciója volt az apropója. A kiállítást a 2008-ban elhunyt Pán Márta emlékének ajánljuk, ugyanis 1991-ben az ő úszószobra volt az első műalkotás a Városligeti-tó vizén. Pán Márta 1947-től Párizsban élt, pályafutása első időszakában az organikus plasztikai formák kutatásával foglalkozott, majd a 60-as évek végétől figyelme a geometrikus formák, a tiszta struktúrák felé fordult, s legtöbbet használt anyaga az átlátszó, áttetsző plexi lett. 1991-ben a Műcsarnokban volt nagyszabású kiállítása, s ennek volt kültéri darabja a nagy, vörös gömbje, a tavon. A műalkotásnak végleges vízi elhelyezése akkor meghiúsult, de szerencsére egy másik úszószobra ma is a Szépművészeti Múzeum gyűjteményében van, ez képviseli a művészt a mostani kiállításon. Az N.N. 111 (plexi, 1970) című alkotás, egy nagyméretű, átlátszó lencseforma, melyben folyadékkal töltött, körkörös csőrendszer fut, a hullámzás következtében állandóan változik, a fény különféle módon törik meg felületén és belsején. A mostani kiállítást már csak három kurátor – Jerger Krisztina, dr. Tolnay Sándor és Fitz Péter – állította össze, mert kiváló negyedik társunk, Néray Katalin már eltávozott az élők sorából. A kiállításnak nem volt központi ideája, az alapelképzelés az volt, hogy a jelen művészeinek vízre alkalmazott, legizgalmasabb munkáit hozzuk össze egész Európából. Ezek a művek tulajdonképpen köztéri szobrok, s ezen a téren Magyarország történeti okokból nem áll túlságosan jól, a köztéri művészet nem született szerencsés csillagzat alatt. A 19. század második fele a kornak megfelelő kibontakozást hozott, a köztéri szobrászat az emlékműszobrászatot jelentette, éppúgy, mint ebben az időszakban

12

mindenütt a világon. Ugyanebben a korban a középületek – Nemzeti Múzeum, Opera, Parlament és társaik – művészeti díszítése is szinkronban volt az egyetemes művészettel. A 20. század elejére kialakultak a szoborállítás közösségi formái is, pályázatok, megbízások, állami és közösségi megrendelések rendszere. Természetesen viták, botrányok akkor is voltak – Erzsébet királyné-pályázat, vagy a millenniumi emlékmű hosszadalmas készülte –, de a köz számára készült műalkotásokat többkevesebb egyetértés fogadta. A két háború közötti időszakban sincs jelentős mérvű eltérés az európai közművészet általános irányaitól, az első világháborús emlékművek stílusa, megfogalmazása és szándéka semmiben sem különbözik az időszak hasonló, olasz, francia vagy német köztéri szobraitól. A politikai indíttatású alkotások száma sem növekedett mértéktelenül. A II. világháború utáni időszakkal három oldalról is megváltozott a helyzet. Az új rendszer egyrészt eltávolított számos korábbi – nyilvánvalóan politikai tartalmú – művet, ilyen szoborrombolásra korábban nem volt példa Magyarországon. Másrészt a következő negyvenöt esztendőben a köz számára felállított művek döntő többsége már a politikai emlékmű kategóriájába tartozott, és a művészethez, mint olyanhoz, egyre kevesebb köze volt. A szocializmus időszakában a nem politikai indíttatású köztéri művészet jobbára kimerült álló vagy ülő játszadozó játszótéri asszonyságok, gyermekek, őzgidák, macik és hasonlók állításában. Természetesen azt nem lehet állítani, hogy az emlékművek terén nem született néhány, a művészet mértékét elérő alkotás, de a nyilvánosság számára állított művek és a művészeti valóság igen messze estek egymástól. Az 1990-nel kezdődő korszak szintén ellentmondásosan kezdődött: egyrészt megismétlődött a szobordöntögetés kommunisták által megteremtett gyakorlata. Ez persze érzelmi, történeti okokból teljesen érthető volt – senki sem akart sapkás, vagy sapka nélkül álldogáló Lenint vagy akárkit látni ablaka előtt – de az egész a bizánci ikonoklasztázia gyakorlatát idézte fel. Az „emlékműláz” 1996-tól egyre hevesebb lett, a szocializmus korának minden elbontott szoborműve helyére új, s nem különben archaizáló emlékmű került, elsősorban Szent Istvánok, s más történeti hősök, kiknek a jelenhez, valamint a művészethez vajmi kevés közük van. A 2000-es évek új köztéri fordulata a Disneyland és nipp-giccs hatás megjelenése, amely kis királylányok, gesztenyesütő nénikék, bohócok bronzba öntött figuráiban testesültek meg. Mint látható, kortárs művészetről, a magyar és egyetemes művészet köztéri megjelenéséről alig található példa, ellentétben a világgal, ahol a 60-as évektől kezdve a köztéri szobrászat már rég nem az emlékművet jelenti. Az Art on Lake – Művészet a tavon kiállítással most is, éppúgy, mint tizenegy esztendővel korábban, az is cél volt, hogy a köztéri művészet mai lehetőségeit, a kor művészetét felmutassuk. A kortárs művészet ugyan jelen van a múzeumok, kiállítótermek, galériák falai között, de a közönség, a társadalom döntő többsége nem találkozik vele. Ezzel a kiállítással, amely meghívásos volt, néhány olyan európai alkotást kívántunk bemutatni, szabad térben, szituációba helyezve őket, amely a nézőt – befogadót – arra készteti, hogy a mű közelebbi megtekintéséért tegyen is, szálljon csónakba, és szép lassan körbeevezve a tavon, szemlélje meg a műalkotásokat, teret engedve az elmélyülésnek, meditációnak. A meghívásos kiállítás, mint forma, természetesen több előnnyel és hátránnyal is jár, de ugyanez elmondható más kiállítási szisztémákra is – pályázat, tematika vagy valamely csoportosulás bemutatása –, esetünkben elsősorban technikai okai voltak a választott módszernek. Európa olyan művészeit kívántuk meghívni, akik munkássága, életműve nemzetközileg is kiemelkedő, akik a köztéri művészet terén is jelesek, vízzel kapcsolatos alkotások problémáival is foglalkoztak már, valamint

13

a kész vagy erre az alkalomra készülő műveik idehozatala, vagy itt elkészítése lehetséges. Nyilvánvalóan többfajta művésznévsort is össze lehetne állítani, de a vágyaknak az adott tér és a kiállítás gazdasági lehetőségei korlátokat szabnak. A tókiállításon három alapesethez sorolható művek kaptak helyet. Már kész, esetleg másutt kiállított műveket választott a háromtagú kuratórium, mint például a lengyel Magdalena Abakanowicz Madár című műve, Paul Segers Déli front (ZFU05) vagy Anne és Patrick Poirier Kis (be)rendezés címet viselő szoborcsoportja, Gert Robijns Good Luck, my Baby! installációja, a csoportos kiállításoknál szokásos, kölcsönzött műalkotásként kerültek új szituációba, a tó vizébe. Másik kategória azoknak a műveknek a csoportja, melyeket alkotójuk kifejezetten a helyszín ismeretében, erre az alkalomra tervezett létrehozni, mint például Kicsiny Balázs Késleltetett útrakelés, siettetett hazatérés című installációja, Laurens Kolks Magánnyomozások, vagy El Hassan Róza Felkiáltójel programja, Susana Solano csillogó, víz alatti fémlapja, Heather Allen fémtornya, Via Lewandowsky Intergalaktikája, Németh Ilona úszó szigetei, Brigitte Kowanz bójasorai, Erik Binder Várakozása, Daniel Knorr kőhóembere, Kelemen Zénó Gömbölyített hurok című műve. A harmadik típushoz azok a munkák sorolhatóak, melyeknél a művész következetes művészi koncepciója – az idea és kifejezésforma, mely folyamatosan foglalkoztatja – kapott a helyszínen lehetőséget, mint például a kötelekkel a teret kijelölő Mimmo Roselli munkája, vagy Josef Bernhardt madáretető-installációja, Krzysztof M. Bednarski Marx-fejei, Jiří David vakvezető botja, Krištof Kintera szarvasai, Tea Mäkipää „faháza”, Jaume Plensa Lélek sorozatának egy új darabja, Willi Weiner amphorái, Günther Uecker Víz-vitorla-szobor című munkájának újrateremtése.

14

15

Magdalena

ABAKANOWICZ

Magdalena Abakanowicz a lengyel művészet nagy alakja. Nemzetközi ismertsége a textilből formált emberi figuráival, az Abakánokkal kezdődött: ülő, álló, kucorgó alakok, mindig többedmagukban, sokszorozásukkal a magányos tömeget, az emberiséget jelenítik meg. Nincs a világnak olyan nagy gyűjteménye – a New York-i Metropolitan Múzeumtól Japánig, ahol egy-egy műve nem volna fellelhető. A Városligeti-tó vizébe a wrocławi Nemzeti Múzeum gyűjteményében szereplő Madár című szobra került: óriási fémpillangó, kiterjesztett szárnyakkal, mintegy felemelkedni készül. Hegesztett fémlapokból áll össze a forma, a varratok mint a madár vagy rovar mintázata jelennek meg.

16

17

18

19

Heather

ALLEN

Heather Allen Angliában született, Berlinben él, s dolgozott már Budapesten is. Több mint húsz éve foglalkozik különféle szituációkba helyezett apró emberi figurákkal, abszurd téri helyzetekkel, történetszerűen leírható jelenetekkel. A tavi kiállítás alkalmából készített munkája, a Fehér torony is ilyen különös, álomszerű eseményt rögzít: egy fölfelé keskenyedő, égre magasodó vastraverz – olajfúró torony, kilátó, elektromos távvezetéktartó – tetején eltérő léptékű, kis figurák kapaszkodnak felfelé. Nem lehet kideríteni, hogy dolgozni indultak, vagy csupán erőfitogtatásból másznak feljebb, feljebb, egyre feljebb. A nagy, felfelé törő, vertikális ipari forma és az esendő kis figurák kontrasztja igen megnyerő kompozíciót eredményezett.

20

21

Krzysztof

M. BEDNARSKI

Krzysztof M. Bednarski Varsóban és Rómában él, a lengyel szobrászat kiemelkedő figurája, szobrász, festő és a színészet is foglalkoztatja. M. K. Oszlop-szökőkút címet viselő, mintegy öt méter magas színezett műanyagból készült, hét Marx-fejből ös�szeálló oszlopa időnként vizet lövell ki magából. Marx köztéri megjelenítése a világ ezen a táján a mindennapok „természetes” részének számított húsz évvel ezelőtt. Társaival – Engelsszel és Leninnel, valamint az országonként változó helyi erők figuráival – mára már mind eltűntek Közép-Kelet-Európából, s lassan a feledés részei lesznek. Bednarski ezt a helyspecifikus toposzt alakítja át ironikus totemoszloppá, egyúttal deszakralizálja a volt szocialista országok emlékmű-mániáját.

22

23

Josef

BERNHARDT

Josef Bernhardt sok éve foglalkozik a természettel, a környezet jelenségeivel, romlásával és pusztulásával. Madarak című installációjának alapja egy sok évvel ezelőtt Budapesten létrehozott fotósorozat, amelyen a velünk együtt élő, városlakó madarak élete és halála játssza a főszerepet. Installációja az élővilág pusztulását állítja figyelmünk középpontjába. A Madarakra várva II. címet viselő installációja nem új alkotás, 2005-ben készült és szerepelt már Forchtensteinben (Fraknón), Japánban, Bécsben a Museum Quartierben is. A falanxként sorakozó, vörösre festett oszlopokon elhelyezett madáretető „erdő” drámai erejű mű, amely Josef Bernhardt művészetének, gondolkodási folyamatainak ismerete nélkül is érthető és azonnal interpretálható műalkotás. A természet, az élővilág, a madárvilág és az emberek kapcsolatáról, együttéléséről és elmulaszthatatlan feladatainkról beszél, elemi művészi erővel. A mű különféle asszociációs rétegeket nyit meg, kezdve a természeti világ és a mesterséges, urbanizált környezet kapcsolatától, a betiltott madáretetésen keresztül – Szent Márk tér Velencében –, a párkányokra, oromzatokra telepedő madarak elleni brutális védekezésről, valamint emberi kötelességeinkről, amelyben a pusztítás ellenében dolgunk megvédeni az élővilágot, a madarakat, a természetet. A 2000-es évek első évtizedének közepe ráadásul a madárinfluenza hisztériájának kora is volt, indulatokkal és vélt vagy valós félelmekkel teli időszak, ahol bizony messze kerültünk a Szent Ferenc-i madárkapcsolattól, mely korábban az európai kultúra egyik fontos momentuma volt. Josef Bernhardt műve ezekre az ideákra reflektál.

24

25

26

27

Erik

BINDER

A szlovák Erik Binder Várakozás című munkája is helyspecifikus, kifejezetten erre a kiállításra készült alkotás. Két „ready made” tárgy kapott szerepet a műben: egy minden K.u.K vasútállomásról ismert pad és egy, eredetileg Ybl Miklós által tervezett öntöttvas utcai lámpa. A kettő társítása képileg ismert előképeket idéz Magritte-tól Alain Resnais-ig, az üres, elhagyatott pad a várakozás képzetét kelti. Mindez a vízbe helyezve felfokozódik, hiszen a parkbeli üres padhoz még megérkezhet a várva várt személy, ez a tóban kevésbé elképzelhető, így a várakozás, ha lehet, még reménytelenebb, melankolikusabb. Erik Binder munkásságába jól illeszkedik ez a mű, rendszeresen foglalkozik a társadalom pszichés állapotával, a szertartásos kommunikációs kapcsolatokkal, ezeket értelmezi és helyezi figyelme középpontjába a groteszk viszonyokat.

28

29

Jiří

DAVID

Jiří David az 1980-as évek cseh avantgárd mozgalmaitól kezdve fontos figurája az európai művészetnek. Médiaművész, kifejezési eszközei közé tartozik a festészet, installáció, videó, fotó, bármi, amivel éppen adott ideáját megvalósíthatja. Rendkívüli érzékenységgel viseltetik az emberi vagy társadalmi problémák iránt, amelyek nem feltétlenül szokásos témái a képzőművészetnek. Ilyen a tókiállításon bemutatott Vakvezető botja is, ami a szabványos „fehér bot” óriásira növelt változata. A vakvezető bot tájékozódási és figyelemfelkeltő eszköz a mindennapi életben, segíti mozgásában a vakot, és felhívja a külvilág figyelmét a látásában korlátozott személyre. Az óriási fehér bot ugyanezt teszi, tájékozódási pont és egyben figyelemfelhívó tárgy is: közli velünk, többiekkel, hogy nem mindenki egyforma képességekkel és lehetőségekkel létezik az őt körülvevő világban.

30

31

EL-HASSAN

Róza

El-Hassan Róza Felkiáltójel című projektje több, mint egy egyszerű műtárgy. Szándéka szerint, és a gyakorlatban is, közösségi mű, melyet roma kosárfonók együttműködésével hozott létre. Oszlop formájú fémvázra erősített vesszőfonás, festett, aranyra színezett oszlop, melyet virágmotívumok ékesítenek. El-Hassan munkái általában is olyan tárgyak, melyekben a gondolatiság, konceptualizmus központi szerepet játszik, művészete tulajdonképpen meghaladja a szobrászat szokásos megjelenési formáit. A legkülönfélébb anyagokat – műanyag, talált tárgy, vessző, drót, gyümölcs, szék, fa, tű, edény – használ fel. A tárgyak létrehozását mindig alapos grafikai előkészítés előzi meg, míg kialakul a konkrét koncepció. Különösnek ható tárgy-anyag együttesei ellentétekre, paradoxonokra épülnek. A Felkiáltójel társadalmi, tartalmi mondanivalója egészen egyértelmű, a különbözőség, másság elnyomott, reménytelen állapotára hívja fel a figyelmet. Egy olyan helyszínen, mely az ország legfontosabb főterének szomszédságában van, a millenniumi emlékmű árnyékában helyez el felkiáltójelet, amely a kézműves hagyományt, az elvont gondolatot s cikornyás motívumokat egyaránt magába foglal.

32

33

KELEMEN

Zénó

Kelemen Zénó az Art on Lake – Művészet a tavon kiállítás egyik legfiatalabb művésze, 1972-ben született. Évek óta igen tudatosan foglalkozik a térbe írható, egymásba kapcsolódó formák viszonyaival. Összefonódó Möbius-szalagok, hullámformák, csavart ívek szofisztikált szerkezete izgatja. A hullámforma, mely a maga szabályaival végső soron sematikus forma, amit valami mássá alakít; egy lüktető, önálló és soha nem volt rendszert teremt vele. Megteremt egy nyitott formát egy valójában zárt struktúrán belül, ahol a fizikai valósággal nem egyező, új, szobrászi valóság jön létre. Az így megteremtett formavilág biomorf, az organikus és a geometrikus elemek keveredéséből kialakuló rendszer hordozza mind a két forma-elmélet jellegzetességeit. A szobrok hangsúlyosan nyitottak, a lendület és légiesség jellemzi őket, a tömeg egyensúlyának a játéka. Az alapgondolat az egyenes vonal és annak térbeli horizontális kiterjedéséből induló sík, két párhuzamos forma ritmusszerű fejlődésének segítségével térformává alakítása, melyben a síkvonalak állandó mozgásukkal, kifordított felületeikkel fokozatosan teremtik meg a térbeliséget.

34

35

KICSINY Balázs

A Késleltetett útra kelés, siettetett hazatérés című installáció jól illeszkedik Kicsiny Balázs életművébe, amelyben az emberi figurákat mindig különféle allegorikus helyzetbe állítja. A kimerevített pillanat, amelybe szereplőit helyezi, színpadképszerűen rögzített szituációval szembesítik a nézőket, akik a mű terét megközelítve maguk is részeseivé, a művel együttműködőkké válnak. A műalkotás a tér, az idő, az útra kelés és a hazatérés összefüggéseit vizsgálja. Célja, hogy vizuális paradoxonba sűrítse a tér és az idő megtapasztalásának ellentmondásait. Hiszen ha otthonunkat elhagyva útra kelünk, soha sem lehetünk biztosak abban, hogy ugyanabba a térbe és időbe térünk-e vissza, mint amelyből elindultunk, mint ahogy azok, akik otthon maradtak sem lehetnek biztosak abban, hogy ugyanazok tértek-e vissza útjukról, mint akiket egykor útra bocsájtottak. A Városligeti-tó, a Hősök terén túl, maga is misztikus, szimbolikus tér, a háttérben a millenniumi emlékművel, grandiózus épületekkel – Szépművészeti Múzeum, Műcsarnok, Vajdahunyadvár – szintén a tér-idő összefüggésnek különös példázata. Ebbe a különös, több idősíkú, értelmezésű térbe ágyazódik be Kicsiny „kvázi emlékműve“, ha csak időlegesen is. Bizarr, meditációs tárgy, amely reflektál a modern nagyváros lüktető forgalmára, az utazásra, a várakozásra, s egy oly ünnepi, jelentőségteljes pillanatra, mint a vacsora, ami lehet búcsúvacsora (Utolsó vacsora), vagy a tékozló fiú hazatértét köszöntő családi ünnep.

36

37

Krištof

KINTERA

A cseh Krištof Kintera Paradise now! (Mennyország most!) című munkáját új kontextusba helyezte az Art on Lake – Művészet a tavon kiállítás alkalmával. Három alumínium terelőkordon a mű alapja, melyekre ugyanabból az anyagból szarvasagancsokat hegesztett. A triviális „utcabútor”, amit tüntetéseknél, koszorúzásoknál, forgalomeltereléseknél naponta használnak, szabályozva és korlátozva vele a közteret, itt kedves állati személyiséget kapva, a parti sekély vízben békésen legelésző városi szarvasokká lényegülnek. Kintera egész pályafutására jellemző a ready made, a talált tárgy modulálása, új és új kontextusba helyezése. A szarvasok is szerepeltek már kiállítóteremben, ahol vad és zabolázatlan természetük domborodott ki, a bezártság érzetét keltették. Szabadtéri, vízi megjelenésük egészen más, gyengéd és ironikus, kacagtatóvá és nevetségessé teszik a terelőkordonok egyébként rideg értelmét és megjelenését.

38

39

Daniel

KNORR

A román Daniel Knorr Bonhomme című kő hóembere pálmaágat tart, s vörös műanyag répa orra van. A környezet változására, a Föld hőmérsékletének emelkedésére való direkt utalása egyértelmű. A közhelyszerű megfogalmazás – Vigyázzunk, ha így megy tovább, gyermekeinknek már nem lesz módjuk hóból építeni hóembert! – bizarr eredményt hoz, mint Knorr minden műve esetében. Knorr a klímaváltozás fenyegető veszélyére iróniával figyelmeztet, mint minden művészi tevékenységében, most is a világ, társadalom és művészet kapcsolatával foglalkozik. A 2005. évi Velencei Biennálén üresen hagyta a kiállítótermet, csak a „múlt nyomai” voltak láthatóak, az idő és művészet egyaránt kérdésessé vált koncepciója szerint.

40

41

Laurens

KOLKS

A holland Laurens Kolks munkásságában mindig az ember és környezete áll a középpontban, installációi olyan terek, melyek a valóságban is léteznek, viszont mint műalkotás, új szituációba helyezve értelmük megváltozik, kiszélesedik. Ilyen volt Remetelak című munkája egy folyó közepén vagy a Németországban megvalósított Fantomkertje. A Városligeti-tavon kiállított Magánnyomozások elnevezésű műve igen meglepetésszerűen egy csónak. Maga építette, kis kabinnal is ellátta, majd kikötötte a bérelhető csónakok közé. A csónak ablakai sötét fóliával borítottak, nem lehet belátni rajtuk, nem tudni, ki evez benne, így remekül alkalmas a benne ülő számára a külvilág titkos megfigyelésére. A csónakban ülő is korlátozottan lát ki, így nehéz eldönteni, ki a megfigyelt és ki a megfigyelő. A mozgó paradoxon kibérelhető, és a kiállítás megtekintésére is alkalmas, ez a kollekció mobil darabja.

42

43

Brigitte

KOWANZ

Brigitte Kowanz az egyik legjelentősebb kortárs osztrák művész, munkássága kezdetétől fogva a fény és szín viszonyaira koncentrál, legyen az festészeti munka, installáció vagy bármely más média. Művészetének lényege, hogy a mindennapi valóság, a mesterséges és természetes fény kölcsönhatásai nem csupán látványi vagy térformálási eszközök, hanem a művészet és a mindennapi valóság közötti, filozófiai jelentőségű kapcsolatokról, nyelvi és gondolati viszonyokról is szólnak. Light is What we See címet viselő mű a Városligeti-tóban öt, rendezett sorban úszó bójasorként jelenik meg, melyben gömb és henger alakú formák „gyöngysorai” követik egymást. Szilárdan a tófenékhez vannak rögzítve, kiemelt, konkrét helyen a vízben – ahol a tó, mint fix pont a városban –, mindenhonnan jól látható pozícióban, ami filozófiai értelemben is elég abszurd szituáció. A bóják hétköznapi feladata a hajózás irányítása, a tájékozódás elősegítése, a víz alatt rejtőzködő, a felszínen nem látható veszélyek jelzése, ebben a mesterséges környezetben értelmét vesztette, vagy legalább is metaforikussá vált. Az öt sorban úszó bóják másrészt a morzeábécé szerinti titkos, kódolt üzenetet közvetítenek. Az üzenet jelenléte egyértelmű, miközben a hétköznapi világ számára a morzeírás üzenete nem megfejthető, tulajdonképpen még az sem, hogy az üzenet valós-e, vagy csupán szimbolikus. Az úszó tárgyak a térbeli tájékozódást teszik lehetővé, jelképesen pedig a városi térben való eligazodást és ugyanakkor a „helyes irányok” megtalálásának lehetetlenségét is jelzik.

44

45

46

47

Via

LEWANDOWSKY

Via Lewandowsky a volt NDK-ban született és dolgozott, performer, filmes, festő, sokoldalú médiaművész. Több elképzelést is fontolgatott az Art on Lake – Művészet a tavon kiállításra, mely az idilli környezet és a természeti katasztrófák ellentmondásán alapult. Az előkészítés három éve alatt a valóságos katasztrófák – a Mexikói-öböl olajtragédiája, a magyar vörösiszap-katasztrófa – lehetetlenné tették elképzeléseit, ugyanis eredetileg „foltokat akart ejteni” a tó vizén. A megvalósult mű, az Intergalaktika a maga nemében szintén „folthagyásként” működik. Egy teljesen szabványos mobil WC terpeszkedik a vízben, ami normális szituációban nem feltűnő tárgy, itt a szobrok és csónakok között legalább is szokatlan a szerepe. Ehhez járul még az is, hogy belsejéből a galaktika hangjai, űrzörejek hallatszanak, így a tárgy akusztikailag a „túlvilágot” hozza le a vízre.

49

48

Halldór

Úlfarsson

Tea

MÄKIPÄÄ

Tea Mäkipää Helsinkiben és Londonban végezte tanulmányait, Németországban él. Szimbolikus című műve, az Atlantisz kifejezetten vízre tervezett, számos tavat, tengeröblöt megjárt már az elsüllyedő félben lévő házikó. Ablakaiban virágok, idilli béke mindenütt, miközben az egész veszélyben van, és süllyedőben, miként a legendabeli Atlantisz, kezd alámerülni. Mäkipää munkái általában is a fogyasztói, túlcivilizált, pazarló világ önpusztító jelenségeiről szólnak, felhívva figyelmünket életmódunk önzésére, a világ és önmagunk károsítására. Ezzel az alapideával remek összhangban van az Atlantisz-legenda, melyet ebben az esetben ez a hétvégi kunyhó testesít meg. Benne van a városi ember vágya a természet iránt – elvonulni egy csendes helyre a magunk teremtette városi Bábelből – és benne van a valóságban egyre gyakrabban előforduló katasztrófa, amelyről csak akkor veszünk tudomást, ha már közvetlenül minket érint.

50

51

NÉMETH Ilona

Németh Ilona Szlovákiát képviseli a tavon Úszó kertek című munkájával. Két műanyag medencét horgonyozott le a híd tövében, sűrűn teleültetve virágokkal. A két úszó „sziget” egyben magántér is, a béke és élet virágzásának helyszíne. A projekt része, hogy hirdetéssel toborzott önkéntes kertészeket, akik a kiállítás ideje alatt gondozzák a kerteket. A mű életben tartásához így a társadalom is hozzájárul, mintegy részesévé lesz az alkotásnak. Az Úszó kertek jól illeszkedik Németh Ilona public art munkásságába, amelyben évek óta a mű és befogadói közötti aktív kapcsolatot, a természet és társadalom közötti párbeszédet vizsgálja. A Velencei Biennálétól New Yorkig mindenütt olyan műveket, projekteket valósít meg, amelyekben a mű és befogadói közötti aktív kapcsolat a legfontosabb elem.

52

53

Jaume

PLENSA

Jaume Plensa a mai spanyol és egyetemes szobrászat egyik legkiválóbb alkotója, Lélek XII. című munkája egy nagyobb sorozat része, a 2005-ös Lelkek-nomádok ciklushoz tartozó mű. Nagy kövön, felhúzott térdekkel ülő emberfigura, amelyet rozsdamentes acélbetűkből formált a művész. Az alak átlátszó, mögötte csillog a tó vize. A betűk szavakat formálnak, a szavak gondolatokat, a legkülönbféle nyelvek szavai és mondatai jelennek meg testként. Valójában ezek a szövegek nem olvashatóak értelmes szövegként – bábeli hangzavar –, mégis, mint kulturális szövedék kiformálják az embert, az emberi lényeget, a gondolatot. „…a betűk egymás közötti asszociatív kapcsolata képes úgy szavakat létrehozni, mint ahogy az emberi test sejtjei komplex organizmusokat teremtenek. A szavak képesek szöveggé összeállni, amely más szövegekkel megalkotja a kultúrát” – mondta művéről Plensa. A Buddha-szerűen nyugodt pozíciójú alak uralkodik a vizek felett, s az emberi lényeget – az érzéki tudást jeleníti meg.

54

55

56

57

Anne & Patrick

POIRIER

Anne és Patrick Poirier Kis (be)rendezés a vízen című munkája most Firenze mellől érkezett. Ez az a mű, amely a legszorosabb kapcsolatban van a barokk szökőkútszobrászattal, valójában parafrázis, az idézet idézete. A barokk szívesen fordult az antik mitológiához, görög istenalakok széles gesztusaihoz. Ezt veszi át a francia művészpár hozzátéve személyes iróniáját, ami a csoportozat mellett az égből lehulló istennyila formájában testesül meg. Jelen van minden drámai kellék, a megriadó, ágaskodó ló, a deklamáló férfifigura, a szemérmetes nőalak, s háttérben a Vajdahunyadvár kerek tornya. Fenséges a berendezés, olyan, mintha… A mű felidézi a kultúrák és civilizációk esendőségét, sérülékenységét, szembeállítva korunk erőszakosságával, időmetafora, amelyben múlt és a jövő összekapcsolódik. Mindketten szobrászok, építészek és régészek, Anne és Patrick Poirier munkássága kiterjed régészeti területek feltárására, és az ókori civilizációk emlékeinek újraélesztésére, miniatűr rekonstrukciók készítésére. Alkotásaik – amelyek rajzok, fényképek és modellek – a múlt újrafeltalálása, valós helyek megteremtése, ahol álomszerű tájak, képzeletbeli romok és régészeti töredékek szerepelnek. A 1970-es évek elejétől dolgozták ki egy monumentális kortárs műegyüttes koncepcióját, mely a múltban gyökerezik: az elszenesedett városok, ősi romok, a Domus Aurea elemeiből egy képzeletbeli várost, Borgest építve.

58

59

60

61

Gert

ROBIJNS

Gert Robijns Good Luck, my Baby! című műve nehezen fedezhető fel a tó vizén, mint vízinövények úszó foltjai, szélesen terülnek el, közel a parthoz. Az egyik „vízililiom” levelén magányos szék billeg. Bizonyos távolságból és magasságból aztán összeáll a kép, a tömegkultúra ikonjainak – Mickey Mouse és Donald kacsa – darabjai úsznak a vízen. Mickey jellegzetes arcmotívuma a fülekkel, és Donald kacsa farka billegnek a hullámokon. Egy-egy villanásra összeáll a kép, aztán megint növényi felületté esik szét a látvány. A mű eredetileg egy belga állatkert melletti tavon lakik, és ott is a felvillanó-eltűnő emlékkép feladatát tölti be. A Városligeti-tavon jobb a helyzet, hiszen látható a partról is, de körül lehet hajókázni és hosszabban élvezni a feltűnő és eltűnő látvány váltakozását.

62

63

Mimmo

ROSELLI

A firenzei művész, Mimmo Roselli a vonalak szobrásza, a térbe húz egyeneseket. Installációi – vastagabb vagy vékonyabb huzalok, kötélszálak kifeszítve a térben –, meghatározzák és átírják az őket övező környezetet, akár külső, akár belső térbe „írja bele” vonalait. Festőként, monokróm vásznain feszes diagonálisok és amorf vonalak, hurkok, diagonálisok minimalista szövedéke jelenik meg. A vonal elsősorban grafikai eszköz, ha festmény szereplője, mindenképpen valamilyen koncentrációt jelenít meg. Cosmogonia sorozatában a „mindenség eredetét” kutatja, a vonalakat, mely összeköt minket az univerzummal. Installációi a térben egy-egy távoli pontot kötnek össze, erőteljes feszültséget teremtve az összekapcsolt elemek között. A térbeli vonalak geometrikus formákat rajzolnak a valóságos terekbe, kijönnek a falból, belefúródnak a földbe, más falakon áthatolnak, és új kapcsolatokat teremtenek az építészeti elemek között. Az utóbbi években dolgozott szabadtérben, velencei parkban, ódon várakon és modern épületbelsőkben, 2008-ban a Kiscelli Múzeum Templomterének szentélyéből indult ki három vastag, határozott, kenderkötél vonala, keresztülfutva a templom terén, árkádokon, áthatolva a főfalon a szabadtérbe távoztak. Az Art on Lake – Művészet a tavon projektjében a Vajdahunyadvár önmagában is szimbolikus jelentésű tornyát – historikus és eklektikus váridézet maga is – köti össze a Városligeti-tó víztükrével – ami szintén a tónak, mint természeti formának csak jelzése, lévén, hogy mesterséges alakulat. Ezt a két idézetformát, a históriai szimbólumot és a mesterséges tavat horgonyozza össze négy vastag kötélével, új, virtuális teret jelölve ki vonalaival a valós levegőben, kapcsolatot teremtve a víz, a levegő, az épített környezet között. Ez az installáció is minimalista, finom és szerény jelenlétével újrafogalmazza a valós tér értelmét. A kötélfonalak átformálták a tér értelmét, és ugyanakkor rendkívül finoman, vonalakhoz illően vannak jelen. Összekapcsolnak és szétválasztanak valós tereket, vizuálisan és szellemileg egyaránt.

64

65

Paul

SEGERS

Paul Segers Déli front (ZFU-05) című munkája 2008-ban készült, s eredetileg az Amszterdam melletti ’s-Hertogenboschban állomásozik. Különös, pontosabban nem meghatározható szerkezet, úszó ponton, mely egy tíz méter hosszú, jelzőfényekkel ékített „leszállópályából”, hullámlemezből épített kabinból és egy világító irányfényeket sugárzó toronyból áll. Méretei is zavarba ejtőek, hiszen műtárgynak hatalmas, valós leszállópályának természetesen kicsiny. Az egész szerkezet titokzatos, itt felejtett harci jármű benyomását kelti, ami lehetne szereplője annak a remek Bradbury-novellának, mely egy földönkívüli űrhajó landolásáról szól. A sikeres landolás végén kiderül, hogy a barátságos civilizáció földre szállt egysége mikron nagyságú, és a személyes kapcsolatfelvétel lehetetlen. Címe szerint a mű militarista holmi, de valószínűbb, hogy a harcias cím inkább iróniát takar.

66

67

Susana

SOLANO

Susana Solano a kortárs szobrászat egyik nagy megújítója, a spanyol (katalán) művész szobrai a világ nagy gyűjteményeiben mindenütt megtalálhatóak. Fémmel, leginkább vassal dogozik, nagy zárt tömegek és áttört, hálószerű szerkezetek társítása jellemző munkáira. A kontrasztok érdekelik, az ellentétpárok, mint stabilitásinstabilitás, nyitottság-zártság, mobilitás-állandóság. Több, vízzel kapcsolatos munkát készített korábban is, a Városligeti-tóra a Cím nélkül elnevezésű munkáját tervezte. A majdnem ötven négyzetméteres, rozsdamentes, polírozott, téglalap alakú fémtest a vízbe süllyed, el lehet csónakázni felette. Olyan csillogó felület a víz alatt, mint egy tengeri homokpad. A tó vize persze nem olyan áttetsző, mint a tengeré, az alacsony vízszint miatt algásodik, megzöldül, ami a mű és a víz viszonyát a három hónapos léte alatt folyamatosan változtatja. A nyitás előtti időszakban, a délelőtt órákban az ég visszatükröződése kékre festette a felületet, néhány hét után a titokzatos víz alatti lemez már zöldell. Ez a folyamatos változás is hozzátartozik Solano művészetének lényegéhez.

68

69

70

71

Günther

UECKER

Günther Uecker több mint fél évszázada az egyik legjelentősebb német művész, pályafutása a legendás ZERO-csoporttal indult. Fény és árnyék tanulmányaival, szögekből készített művekkel lett világhírű. Volt a düsseldorfi Képzőművészeti Akadémia professzora, és néhány éve a Magyar Nemzeti Galériában is volt nagy kiállítása. A Víz-vitorla-szobor című objekt előzménye a Bayreuthi Ünnepi Játékok Lohengrinjének színpadi díszleteként jött létre 1979-ben. A mű előtörténetéhez tartozik, hogy a mű az Úszó szobor című kiállításon a duisburgi tavon úszott. A mostani objekt a Lehmbruck Múzeumban őrzött rajzok és modell alapján készült, a 18 méter hosszú csőtestet 24 vashordó tartja, s hat rögzített vitorla feszül a hajótest felett. A katamaránszerű járműszobor horgonyon áll, így a szél körbe tudja forgatni, állandó mozgásban van. Uecker minden munkájában fontos a fény és mozgás összefüggése, ami az idő és a tér kapcsolatát is jelenti számára. Ez a hajó egyszerre valódi vízi jármű és műalkotás, ami a valóságnak csak égi mása. A monumentális művet a művész a Szépművészeti Múzeumnak ajándékozta.

72

73

74

75

Willi

WEINER

Willi Weiner német szobrász Amforák (Beziehungsweise Amphoren) lefordíthatatlan szójáték címet viselő munkája két, összekapcsolódó, rozsdás korten acél olaj és bor tárolására szolgáló római edényt formáz. Ez a forma az európai civilizáció egyik alapélménye, az antik kereskedelmi kultúra szimbóluma. A tökéletes forma tökéletes eszközt jelent, még korunkban is találtak régészek a tenger mélyén olyan amforákat, melyek kétezer éves tartalmukat megőrizték. Weiner stilizáltan, többértelműen használja ezt a formát, anyaga határozottan jelzi, hogy ez nem a használati tárgy, ez annak csak művészeti képe, lenyomata. Mindez vízbe helyezve asszociációs kapcsolatot teremt a mű és a tárgy históriája között, s az örök forma új, mai, kvázi ipari – hegesztett fémlemez – kifejezést kap.

76

A tókiállítások (2000 és 2011) egyedi alkalmak, néhány hónapra átalakították az egyik legjelentősebb városi helyszínt, művészettel modulálták a közteret. Ez rendkívül fontos gesztus önmagában is, de ennél talán még sokkal fontosabb a hos�szabb távra szóló kisugárzása, az ajánlat, a lehetőség felvetése, hogy a közterek a jelen művészetével is sikeresen berendezhetők. Ennek közvetlen formája, ha az itt megjelent művek közül bármelyik új szerepet – akár víz nélküli megvalósítást – kap, mint ez történt a 2000-es kiállításkor Fajó János művével, amely a Hotel Novotelnél áll, vagy Friedrich Ferenc szobra, amely ugyan nem azonos a 2000-ben, a tavon bemutatott művel, de annak az ideának és formálásnak továbbfejlesztett változata áll 2007 óta a Pécsi Egyetem új épületénél. Az Art on Lake – Művészet a tavon kiállításról három alkotás már megtalálta végleges helyét: Kelemen Zénó munkája a CIG Pannónia Életbiztosító óbudai székházának belső kertjébe kerül, Krištof Kintera és Jiří David művei az eisenstadti Esterházy Magánalapítvány kortárs gyűjteményét gyarapítják szeptembertől. A közszellem, a szemlélet megváltozását, ha nem is közvetlenül, de kétségkívül határozott módon jelzi a 2006 és 2010 között megvalósult Art Universitas Program, melynek keretében eddig 47 műalkotás kapott helyet felsőoktatási intézményekben. Ezek részben épületen belüli terekben, részben nyílt téren kerültek felállításra, s jelenlétükkel a tanulóifjúság mindennapjainak részeseivé váltak. Többek között olyan monumentális alkotás is látható a Duna-parton, mint Jovánovics György a Nagy Corvinus Napóra című műalkotása, mely az ország legmagasabb szobrának, a Szabadság-szobornak méreteivel vetekedik, 33 méter magasságban díszíti a Corvinus Egyetem főbejárattal szomszédos falfelületét. A 27 részből álló kompozíció anyagában fém, formáját tekintve pálcák, vastagabb gerendák és kockákból egyszerű vágásokkal kialakított kubusokból épül fel. A matt fehér árnyalatú elemek jól követik az oktatási épület finom eleganciáját, miközben az okker színű burkolattól elkülönülve a Duna-partról nézve is igazi jelként funkcionálnak. Ez a szobor méltán a legjelentősebb a 21. század eddig elkészült köztéri művei közül. Természetesen az összefüggés áttételes, de a Városligeti-tó kiállításai biztosan hozzájárulnak a változás élesztéséhez.

Fitz Péter

77

Városligeti tereprendezés – avagy public art jelenségnek tekinthető-e az Art on Lake – Művészet a tavon? Regős Csilla

81

80

Süllyedőben egy ház a Városliget kapujában, lehorgonyozva áll a Vajdahunyadvár Apostolok tornya, a hídon túl a sorhajó méretes vitorláiba kap a szél, nem messze tőle egy kis csónak éppen megfeneklett a homokpadon. Több tucat kortárs műalkotás bontotta meg a Városliget megszokott látványát, egy csapásra játéktérré alakítva a historizáló műemléki együttes és a városi közpark évszázados, megfáradt találkozási pontját. A helyszín Budapest egyik legnagyobb zöldfelülete, benne a 35 000 m2es Városligeti-tó. A körülötte futó sétányok, a Vajdahunyadvár, vele együtt a várárok, de a rajta áthaladó forgalmas utak és a híd is mind köztér. A tómederbe installált 25 európai kortárs képzőművészeti alkotás a sétányról, a hídról, de autóból, trolibuszból is látható, minden egyes nézőponttal új helyzetbe hozva a helyszín, a tó és a művek alkotta összképet, folytonosan megújuló metszéspontokat adva az állandó térelemek és az időszakosan kiállított tárgyak együttes látványának. Művészet és köztér. Könnyedén ráfogható volna, hogy mindez egy public art1 esemény. De vajon a felsorolt paraméterek valóban elegendőek-e ahhoz, hogy a hagyományos műfaji megnevezéssel nehezen társítható kortárs képzőművészeti tárlatot public artként írjuk le? Amíg a galériák, múzeumok hűvös kiállítóterei kényelmes és segítő eligazodást nyújtanak az alkotások között, addig a köztér egy feltáratlan közeg, amit ismeretlen összetételű tömegek látogatnak. Mit keres a műalkotás a kiállítótéren kívül, és ha kikerült onnan, vajon ott még mindig jó helyen van-e?

A kiállítótér sötétjén túl Brian O’Doherty: Inside the White Cube2 1976-os írása talán a legismertebb kritikája a modernizmust jellemző kiállítótér, galériatér steril közegének. Szerinte a modernista törekvések eredménye, hogy a kiállítótérbe érve elsősorban nem a műalkotásokkal, hanem magával a térrel találjuk szembe magunkat – ezzel archetipikus képét is adja a 20. századi képzőművészet megjelenési színterének. A kiállítótérben a műalkotás elzártan áll, mentesítve minden külső hatástól, ami mintegy művi jellegétől megfoszthatná. A térben, ahol bizonyos kiválasztott konvenciók őrződnek meg, meghatározott értékek immanens rendszerébe zárva leledzik a műalkotás. A látás fizikai korlátozása, a nézőpont szigorú definiálása, úgy tűnik, szükségszerű következménye a tökéletességig csupaszított galériatérnek. A közteret ugyan nem szabdalják fehérre festett, mérnöki pontossággal elhelyezett pengefalak, a tekintet szabadon jár a látóhatár síkjáig, mégsem nevezhető az épített tér, vagy akár a városi tér korlátoktól mentesnek. A kiállítótér érintetlenségéből kilépve a befogadói látásmód kevésbé irányítható, a műként állítás gesztusértéke váratlan vagy könnyen feltáratlan marad. Ehelyütt természetesen nem szorul eldöntésre, hogy vajon a kiállítótér figyelmes közege vagy inkább az onnan való kilépéssel a váratlanságban rejlő lehetőség nemesíti-e jobban a befogadót, az azonban kérdéses marad, hogy a kiállítótér elhagyása valóban könnyedebb befogadói közeget garantál-e, mint a kiállítótér? Martin Heidegger: A műalkotás eredete3 című munkájában, A mű és az igazság fejezetében felteszi a kérdést „vajon megközelíthető-e valaha is önmagában a mű?”4. A tiszta fenomenológiai gondolat a fogalmi lecsupaszításon túl arra törekszik, hogy a műalkotás mibenlétét feltárja. Ennek tárgyalásában lényeges elem Heidegger szerint, hogy az milyen vonatkozásban jelenik meg, hogy mi egyébhez kapcsolódik, kapcsolható (nemcsak dologiként való) megjelenésében a műalkotás. Feltárja, hogy bár a művész (az alkotó) feddhetetlen szándéka a mű önállóvá tétele, a gyűjtemény, a kiállítás – a „szertelen nyüzsgésben”5 – nem teszi önállóvá a műalkotást. Ehelyütt Heidegger elsősorban olyan műről beszél (nagy művészet), mely kiragadva saját környezetéből, saját világától való megfosztottságában visszafordíthatatlan hely-

82

zetbe kerül, mégis érthető és tetten érhető, hogy a kiállítás aktusát, mint nem pusztán művet elhelyezni gesztust értelmezi.6 A köztéren megjelenő művészet létjogosultságának középpontjában áll a 20. század változó művészet és műalkotás fogalma. A megújuló művészetelmélet nagyhatású politikai-társadalmi szempontú megközelítése Walter Benjamin A műalkotás a technikai reprodukálhatóság korában7 című művének aura fogalma. Benjamin kimondja, hogy a technikai reprodukálhatósággal a mű aurája foszlik szét, azzal, hogy kivonja magát a hagyomány birodalmából, mellyel az elveszti eredetiségét, azaz a hagyomány birodalmán belüli itt és most-ját. Benjamin azonban azt is állítja, hogy nemcsak a technikai fejlődés, hanem a társadalmi igény az, ami a műfogalom változását ösztönzi. A sokszorosítás óhajával formálódik, hogy a dolgok térben és időben is mind közelebb kerüljenek a befogadóhoz. Ez a megváltozott társadalmi igény pedig egyben szociológiai hatással is jár, vagyis nemcsak a művészet funkciója változik meg, de a műalkotás áthelyeződik, megsokszorozódik, átpolitizálódik. Nemcsak a művészeti-esztétikai értéke érinti mostantól a műalkotást, hanem funkciója is. A művészet hasznosul, használható lesz, újfajta piaci érték, politikai érték, amivel élhetünk és visszaélhetünk. Benjamin 20. századi tételes áttekintése a művészettörténet és a technikatörténet kereszteződésében a műalkotás egyediségének elvesztésén keresztül a művészet társadalmi megítélésének és ezzel a befogadó magatartásának változását írja le. Az idézett nézőpontok rávilágítanak, hogy mind a modernista paradigmával való szembefordulás, mind a fenomenológiai szemléletmód, a szociológiai indíttatású helymeghatározás jelentős szerepet kap az új, helyspecifikus műfajok kialakulásában.

Új helyszínek, új műfajok Nemcsak a társadalmi változás, az intézményesült művészet és a piacgazdasággal való szembefordulás formálta az igényt, hogy a műalkotás a kiállítótéren kívül is megmérettessen. A hatvanas évektől kezdődően az új alkotói módszerek szándéka olyan műalkotások létrehozása és bemutatása lett, amelyek szoros kapcsolatban állnak a környezettel. Ez a hagyományos műfaji határok kiterjesztésével járt, felrúgva a helyszín addig megszokott korlátait. A helyszín maga koncepcióvá vált, illetve maga a tér és helyszín átalakítása lett a koncepció tárgya. A minimalista szobrászat eredményei például egyértelmű inspirációt nyújtottak a landart (és más helyspecifikus műfajok) számára. Ez természetesen nemcsak a tér és helyszín újragondolását eredményezte, de – a befogadó aktív jelenlétét feltételezve – új befogadói folyamatok kialakulásával is járt. A művészi tevékenységet a valós térbe, a természetbe, az épített környezetbe transzportáló műfajok, a land art, az earthart, illetve a helyspecifikus művészet, de akár a szoborpark vagy éppen a tájépítészet műfajai természetesen elválaszthatatlanok a public art jelenségtől. Néhány példán keresztül is jól érzékelhető a természeti helyszínek sokoldalú működtetése. Míg egy hagyományos szoborpark a természet időjárás és évszakok szerinti változékonyságát teszi meg a kiállított alkotások hátterének, minden változással újabb formát, hangulatot adva a már ismert alkotásokhoz, az épített táj szintén évszakonként változó formája és színe új inspirációt nyújt időszakos alkotások bemutatásához. Az Art on Lake – Művészet a tavon tárlaton is kiállító Jaume Plensa katalán művész felkérést kapott az angliai Yorkshire Szoborparktól8, hogy az idei szezon eseményeként a parkot a saját alkotásaival rendezze be. Ily módon az 500 hektáros történelmi parkerdő egy gyűjteményes kiállításnak helyszínt adó hatal-

83

mas kiállítótérré vált, melynek részeként – lévén az egyik installációs témacsoport megkívánja – tucatnyi egyforma törzsátmérőjű, fiatal cseresznyefákat is ültettek. A holland Marinus Boezem Zöld katerdrális9 című alkotása ennél jelentősebb változást idéz elő a tájon. A hollandiai Flevoland története 1986-ban kezdődött, amikor a beltenger feltöltésével több mint 1400 km2-nyi új földterület született. Robert Morris, Piet Slegers, Richard Serra és Daniel Libeskind mellett Boezem volt az ötödik művész, akinek tájképbe épített alkotása a történelmi emlékekben szegény, megújhodásra váró régió látványtárát (egy központi program keretében) gazdagítani volt hivatott. Boezem egymáshoz közel két, a reimsi katedrális alaprajzát adó területet jelölt ki. Az egyik alaprajzot a támfalak és pillérek betonnal jelölt utcácskáinak kereszteződési pontjainál gyorsan növő és hamar pusztuló jegenyefafajtával ültette be, a másik alaprajzot azonban lassan növő, erős, hosszú életű nyírrel és tölggyel. Boezem tér-idő játéka nemcsak földközelből és madártávlatból egyaránt látványos alkotás, hanem természeti óramű, amely néhány évtized leforgása alatt az addig érintetlen tájat a történelmet is átható idő múló-születő körforgásának tragikusan szép folyamába avatja be. A brit Antony Gormley Ausztráliában, egy kiszáradt óriás tómeder mintegy kilenc négyzetkilométer felületén installált olyan ember nagyságú öntvényfigurákat, melyeket a közeli Menzies egykor virágzó bányavárosának megmaradt maroknyi lakosságáról mintázott.10 Az öntvényekhez pontosan azt az ötvözetet használta, amit a környékbeli bányákból termeltek ki. Gormley nem emlékművet készített a hosszú kilométereken elnyúló élettelen tájba, hanem pálcikaembereivel – mind egy-egy antenna – felerősített, érzékelhetővé tett valamit, ami már odaérkezése előtt is ott volt. Az amerikai Utah államban fekvő Great Basin sivatag ad helyet Nancy Holt alkotásának, a Napalagutaknak.11 A négy, egyenként 6 méter hosszú, 3 méter átmérőjű betoncső a négy égtáj felé mutat, mindegyikük lyukakkal borított. A messziről csupán építési területen felejtett betonelemeknek tűnő együttes pontos asztronómiai óra egy hegyekkel szabdalt medence mértani közepén. Ez a sivatagi Stonehenge váratlan megállóhely a semmi közepén, és bár a sivatag aligha nevezhető köztérnek, az installáció mégis különbözik más, tájba épített installációtól vagy látványelemtől. Amíg más óriásinstallációk a land art műfajából egy hasítékot, erőteljes nyomot

84

ejtenek a tájon, amelyek érzékeléséhez és értelmezéséhez meghatározott fizikai távolság szükséges, addig ez az alkotás nem él, nem működik az ember legteljesebb jelenléte, közreműködése nélkül. Míg a sivatag ezen mindentől távoli pontja nyilvánvalóan alkalmatlan tömeges látogatók fogadására, és ilyenformán nem is köztér, Nancy Holt alkotása mégis látogatottá, közössé, hasznossá tette a teret. Mivel a tájba épített alkotások sokfélesége közt általános jellemzőként az ember (közeli vagy távoli) jelenlétét határoztuk meg, érdekes példa az egyesült államokbeli St. Louise-ban található Laumier szoborpark12 idén nyíló rendhagyó kiállítása, melyet a park fenntartói a legnagyobb látogatószámot garantáló közönségcsoportnak szenteltek, vagyis a kutyáknak. A tervek szerint a kiválasztott művészek (köztük az Art on Lake – Művészet a tavon tárlatán kiállító Tea Mäkipää) az alkotás legteljesebb szándékával a kutyák számára készítenek sétaútvonalat.

Hol van a köztér? Akárcsak a tájba épített látvány, a köztérre helyezett művészeti alkotás gesztusa is – akarva-akaratlanul – újraértelmezi az adott közteret. Legyen a köztérre hívó szó civil kezdeményezés, társadalmi felhívás, gazdasági érdek vagy esemény, a megváltozott vagy megváltoztatni szánt helyszín a hívó szóra, a változtatás gesztusára „felel”. Az Art on Lake – Művészet a tavon kiállítás helyszíne sajátságos elegye a köztérnek, a parknak, az épített és természeti környezetnek. A Városligeti-tótól mint köztértől, közösségi helyszíntől elválaszthatatlan a története. Nemcsak azért, mert minden környezetet meghatároz kialakulásának, alakulásának története, mely következésképpen magán viseli annak nyomait és jeleit, hanem mert a Városliget, melynek szövetébe most a kiállítás került, már önmagában is megtervezett, bizonyos koncepció alapján épült park és épületegyüttes. A Városligeti-tó valamikori medre természetes vizet gyűjtött, mely az időnként felbukkanó talajvízzel kifejezetten mocsaras terület benyomását keltette, ami hosszú időre munkát adott a helyén közparkot megálmodóknak. Évtizedekbe telt, mire a lecsapolás, a mederkotrás és a fásítás meghozta a várt sikert, és végül városi kiserdő formáját öltötte a táj. 1896-ban erre a helyszínre épült az Ezredéves Kiállítás, egy országos néprajzi, ipari és mezőgazdasági kiállítás és vásár, olyan időszakosnak szánt épületekkel, mint az Iparcsarnok, a Vajdahunyadvár vagy az Ősbudavára mulató negyed. Bár az eredetileg román, gótikus illetve reneszánsz-barokk részekkel, ingoványos talajra emelt Vajdahunyadvár épületei valóban nagyon rövid életűnek bizonyultak, művészek egy csoportjának13 kezdeményezésére a múzeumi célokat ellátó épületegyüttest újjáépítették, és 1907-ben Ferenc József császár jelenlétében újra meg is nyitották. A Városligetet egy századfordulós társadalmi igény hívta életre, amelyben a polgárosodó körök a kikapcsolódás és a szórakozás kön�nyed és természetközeli formáját keresték. Mennyire játszik szerepet az Art on Lake – Művészet a tavon kiállítás koncepciójában a Városligetnek mint köztérnek a története? Mennyiben tekinthető a Városliget mint köztér az Art on Lake – Művészet a tavon kiállítás hátterének, közegének, médiumának? Tekinthető-e ez a környezet egyáltalán kontextusnak? Éppen ezek a kérdések határozzák meg a public art – egyre alakuló – fogalmi körét is. A nagyvárosokban megjelenő public art műfajon belül biztosan megkülönböztethető három részműfaj. Ezek a hagyományos értelemben vett szobrászati alkotások köztéri megjelenései (art in public places), illetve a helyszínspecifikus, az adott térrel, városrésszel, helyi funkciókkal, parkokkal, természettel összhangot kereső alkotások, installációk (art as public spaces) és az olyan, főleg program és esemény jellegű megmozdulások, melyek szintén a városra, helyszínre, közösségre, az ott

85

található társadalmon belül hátrányosan érintett csoportokra jellemző szociális témát dolgoznak fel (new genre public art).14 Bár a 80-as évek óta Magyarországon valamifajta kötött társadalmi elvárásként a 60-as évektől élő hagyomány leváltása a köztéri műalkotások tekintetében még nem következett be15, az angolszász hagyomány ismeri és elismeri a művészi gyakorlatnak az esztétikai értékek felől a szociális témák iránti érzékenység felé; az állandó jelenlétet biztosító, elsősorban objekt jellegű megjelenések felől az efemer, időszakos megjelenések felé való eltolódás időszerűségét és szükségességét. Ahhoz, hogy megtudjuk, az Art on Lake – Művészet a tavon kiállítás a vázolt tendencia állomáshelyét jelenti-e, még mindig definiálnunk szükséges, hogy hol van, és miként működik a tér és a köztér, ahol a köztéri alkotás felállításra kerül. Heidegger A művészet és a tér című írásában a térről és a plasztikáról16 leginkább kérdésfelvetés formájában nyilatkozik. Egyrészről megkérdőjelezi, hogy a fizikai, tudományosan meghatározott tér volna az egyetlen és minden más térfelfogáshoz alapul szolgáló térfogalom, másrészről összegyűjti mindazokat a kérdéseket, amelyek a tértapasztalat kulturális vonatkozásaiban felmerülhetnek. A helyspecifikus képzőművészeti műfajok kialakulásával közel egy időben a filozófia egzisztencialista és fenomenológiai irányzatai, így Bachelard, Merleau-Ponty, Heidegger és Bolnow munkái jelentősen hozzájárultak egy új, tapasztalaton alapuló térfelfogás kialakulásához. Az ember és környezetének lényegi kapcsolatait kutatva az ún. egzisztenciális tér fogalmához vezetnek, mely a teret, a helyet nem önmagában létező entitásnak, hanem az emberhez fűződő viszonyában értelmezi. Rosalyn Deutsche a fizikai értelembe vett hely fogalmát bővít ki, amikor az adott helyet jelölő társadalmi folyamatok, a hellyel kapcsolatban álló csoportok, élethelyzetek kontextusát is a nyilvános tér részévé teszi. Az alkotásokat tehát, mivel nyilvános helyeken, köztereken jelennek meg, tematizálnia szükséges.17 Oliver Marchart a Művészet, tér és köztér című munkájában18 tüzetesen vizsgálja a köztér fogalmát, amikor a közösség, a közszféra, a köztér funkcióira kérdez rá. Leírja, hogy míg a hetvenes években a köztér maga társadalmilag meghatározott, vagyis nem egy eleve elrendelt, megváltoztathatatlan közeg, hanem szociális,

87

86

gazdasági, és politikai folyamatoktól definiált, addig a nyolcvanas években már a közszféra, a közösség definiálódik úgy, mint a közterekben a tér által tagolt közeg. Különbség, hogy míg az első esetben a társadalmi folyamatok eredményeként a köztér, mint passzív tömeg kerül megállapításra, a második esetben a tér mint társadalmi szereplő, tényező lép elő. Ha feltesszük a kérdést, mi is a köztér, illetve, hogy hol van a köztér, a válaszadásban nem tekinthetünk el a demokrácia, a társadalom, a politika térfogalmaitól. Sőt, a public art diskurzusban, a róla való beszédben elengedhetetlen szerepe van a politikaelméletnek. Marchart szintén Rosalyn Deutsche teóriájára hivatkozik19, és kifejti, hogy miközben Deutsche a köztér és a köztéri művészet fogalmait igyekszik újradefiniálni, meg kell harcolnia a konzervatív álláspontokkal, melyek a köztéri művészetet egyszerű díszítésnek fogják fel, vagy az ingatlanspekulánsok kezébe adják, de baloldali, kommunisztikus nézetekkel is, melyek a politikát, mint közösségért végzett munkát ismerik csak el. (Rosalyn Deutsche Kilakoltatások20 című munkája összegzi, hogy a városfejlesztés a mindenki számára megfelelő és előnyös szépítési programok és városfejlesztési projektek nevében miként sajátít ki köztereket, és éri el, hogy az alsóbb társadalmi rétegek mind jobban kiszoruljanak a városközpontokból. Felhívja a figyelmet, hogy a szociális teret konfliktusok hozzák létre és strukturálják, és csakis ennek felismerésével érthetjük meg a demokratikus térpolitika működését.) Miwon Kwon a már idézett írásában21 két public art projektet hasonlít össze. Az egyik Alexander Calder 1969-es La Grand Vitesse című alkotása, mely az Egyesült Államokban, egy michigani városban került egy köztéri művészeteket támogató program keretében köztérre, azzal a feltett szándékkal, hogy a figyelmet a városra és az új városközpontra irányítsa. A program sikeres volt, az alkotás hamar a város szimbólumává vált, és mint ilyet még a helyi szemétszállító autók oldalára is felstencilezték. Calder nem találkozott a helyszínnel, amíg az alkotása oda nem került, ami akár nagyfokú alkotói szabadság megnyilvánulásának is tekinthető volna. Mégis inkább valószínű, hogy Calder alkotói hírneve és „hangja” adta meg a városnak, amire szüksége volt; a különleges szimbólumot, amitől mindenki emlékszik rá. Ily módon ez a nem helyspecifikus alkotás – írja Kwon – valójában a helyszínen nyerte el „helyspecifikusságát”. Az összehasonlításban szereplő másik példa kiindulását egy autentikus, történeti identitással bíró helyszín, a nagy múltú délkarolinai Charleston városa adta, ahol egy független kurátor22 vezetésével ismert képzőművészek 23 összesen tizenkilenc helyspecifikus installációt terveztek és ké-

szítettek el. A Places with a Past (A múlt helyszínei) kiállítás koncepciója a kortárs művészet és a helyszín társadalomtörténeti dimenzióit igyekezett összekötni, és érthető formában kommunikálni, úgy, hogy a kurátor vezetésével nemi, faji, társadalmi és kulturális hovatartozást felvető kérdéseket fogalmaztak meg. A kiállítási koncepció és a művészek alkotásai végül összecsengtek; a témák aktualitása, a város történelmi és térszerkezete gazdag és jól értelmezhető kontextusokat eredményezett. Míg általában a helyspecifikus művészeteket az alkotó és az alkotás önállóságának, eredetiségének tagadása jellemzi, ez a cáfolat egyúttal ezeknek a minőségeknek az alkotás megjelenési helyszínére történő áthelyeződését is jelenti. Amikor pedig az alkotás a helyszínen realizálódik, és működésbe lép, ez a folyamat ismét megfordul. Kwon szerint, ami valójában minden (helyspecifikus) public art alkotás létrejöttével megtörténik, az éppen az, hogy az alkotó a hely egyediségét a jelenlétével garantálja. És nemcsak abban az értelemben, hogy ott egy megismételhetetlen alkotást létrehozzon, hanem hogy az alkotással a helyszínt kitüntetett figyelemmel ruházza fel. Tehát míg az első példában a műalkotás egyfajta embléma lett, ahol az alkotó fémjelezte alkotás hívja fel a figyelmet a térre, ahova került, addig a másik példában az alkotók személye a kurátornak és a koncepciójának köszönhetően háttérbe került, hogy a történelmi helyszínek új kontextusokat nyerhessenek, és az alkotások újraértelmezhessék a teret.

Az Art on Lake – Művészet a tavon kiállítás public art olvasatai Tekintetbe véve a köztér sokoldalú fogalmi definícióit, a Városliget, mint a köztéri kiállítás helyszíne és benne a projekt több szinten is vizsgálat tárgyává válhat. Az Art on Lake – Művészet a tavon, mint köztéri kortárs képzőművészeti jelenlét (mint art in public space) nem pusztán dekoráció, nem pusztán a helyszín esztétikai minőségeinek felerősítése. Kétségtelenül erős hatást ér el Jaume Plensa lélekszobra, és a megunhatatlan formát megtestesítő Kelemen Zénó-alkotás. Plensa szobrát keleti zen-nyugalommal tölti meg a víz képe, míg a Kelemen-szobor játékát is jótékonyan megkettőzi a vízfelszín, ezek az alkotások azonban máshol szinte ugyanilyen erővel töltenék meg a teret. Itt saját teret követelnek maguknak, és mégsem idéznek máshol felidézhetetlen hatásokat. A tárlaton felsorakoztatott alkotások között nemcsak absztrakt modernista szobor, de számos köztéri szobor, illetve installáció is megtalálható, melyet nem erre a helyszínre, és nem feltétlenül vízre terveztek. Ugyanakkor több olyan alkotás is színtérre került, mely a helyszínre reflektál, a közönséggel keresi a kapcsolatot, és az egyre változó térben működést mutat, illetve működésbe hozza saját környezetét. Pán Márta, Mimmo Roselli, Tea Mäkipää és Halldór Úlfarsson, Anne és Patrick Poirier, Brigitte Kowanz, Susana Solano, Laurens Kolks, Gert Robijns, Daniel Knorr, Günther Uecker, Németh Ilona és Erik Binder alkotásainak köze van a Városligeti-tó vízéhez. A kurátori koncepció nem keresett rendezőelvet a tárlat gyűjtése köré, hanem olyan európai művészeket választott, akiknek alkotásait érdemesnek tartotta a budapesti bemutatásra, de erről részletesen még lesz szó. A köztéri művészet, mint helyspecifikus művészet (mint art as public space) szempontjából a Városligeti Csónakázótó – ahogy a Kwon által példaként felhozott michigani város – olyan helyszín, amely figyelmet követel magának. Ez még akkor is igaz, ha nem vesszük figyelembe, hogy a város turisztikai látványosságainak kereszteződésében a Városliget a kortárs köztéri megjelenések számára teljesen kiaknázatlan terület. Az Art on Lake – Művészet a tavon kortárs képzőművészeti kiállítás koncepciójában lényeges elem volt, hogy a tómederbe installált művek körbecsónakázhatóak legyenek. Nemcsak azért, mert az egyes műalkotások így

88

közelíthetőek meg a legjobban, hanem mert a csónakázás a helyszínhez történetileg is köthető tipikus szabadidős tevékenység. Mindez nem volt teljesen új keletű, hiszen a kiállítás egy hasonló koncepcióval már 2000-ben megvalósult és működött. Népszerű volt a látogatók körében az ötlet, hogy csónakkal fedezzék fel a szobrokat, és önként keressenek új perspektívákat, nézőpontokat a tó vízfelszínén.

A 2011-ben megrendezett kiállítás előfeltétele volt, hogy a mind a tómeder, mind a Műjégpálya rekonstrukció után megvalósult épülete használható legyen. A kiállítás megnyitásának pillanatáig a Városligeti-tó mindössze egy lemondással teli köztér volt, hiszen sem eredeti funkcióját nem tudta betölteni, sem kiváltva azt, egy másikat létrehozni. A meder üresen állt, és mivel technikai okokból a téli jégpálya sem üzemelhetett, már a köztudatból is kimúlni látszott a gondolat, hogy a budapestiek által korábban jól ismert Városligeti-tó hangulata – legyen az bár ellentmondásokkal teli – valaha visszatérhet. A helyszíni rekonstrukció megvalósult, a helyszín pedig nemcsak hogy közel tíz éves altatásból támadt fel, de rögtön egy olyan eseménnyel jelentkezett, ami néhány hónap leforgása alatt ismét látogatottá, ismertté és talán elismertté teszi a már-már elhagyatott közteret. A Kwon-féle Calder-példa felemlegetése ellenére úgy tűnik, hogy ezzel a gesztussal a városligeti kiállítás sokkal közelebb áll a Mary Jane Jacob kurátor által jegyzett charlestoni példához. Vagyis az időszakos kiállítás keretében felállított alkotások, esetlegességükkel, időszakosságukkal vonzzák magukra a figyelmet, és ezzel állítják majd mégis a helyszínt az alkotások (a kiállítás) működésének középpontjába. A Kwon-esszében felhozott példa azért méltatja a charlestoni kurátor munkáját, mert az elismert alkotók személyiségét háttérbe szorítva, a koncepciót juttatta főszerephez. Ezzel szemben a városligeti kiállítás kurátori koncepciója bár egyértelműen helyspecifikus, biztosan nem tematikus. Az önmagában is különleges és kellőképpen konfliktusos helyszín újjáélesztése, a már meglevő, de szunnyadó társadalmi-szociológiai tér újjáteremtése volt a legkézenfekvőbb cél. Míg voltak olyan konkrét alkotások, amiknek kiválasztása a kiállítás tervezésének egy korábbi szakaszában megtörtént, a felkért művészek többsége élt a számára felkínált lehetőséggel, hogy maga válassza ki a kiállítandó alkotását, illetve hogy új, eddig meg nem valósult alkotást készítsen el. Ezen művészek között is volt olyan, aki bár soha nem járt a helyszínen, később sem mutatott igényt rá, hogy a helyszín megtekintésével befolyásolja a saját munkáját. A kiválasztott, megtervezett és inspirált műalkotások tehát egy olyan tárlat képét formálták, mely-

89

nek összképe kizárólag a helyszínen vált átláthatóvá. Ekképpen tehát az alkotások helyszínen történő elrendezése egyetlen nagy tereprendezési gesztus, mely – a kurátori szándék szerint – számításba veszi ugyan az alkotások látványelemeit, de nem tematizálja, nem artikulálja az alkotásokat, így nem törekszik rá, hogy azok értelmezéséhez hozzásegítsen. A magukra hagyott műalkotások szabadon állnak a térben, és úsznak a vízen, várva azt a mozzanatot, ami őket működésbe hozhatja. Ehhez jelentős hozzájárulás, hogy az alkotásokat minél több irányból és eszközzel érje el a látogató, hogy mint befogadó, maga keressen saját értelmezési pontokat. Az Art on Lake – Művészet a tavon a helyspecifikus művészet társadalmi szerepvállalást célzó célkitűzéseinek – vagyis a műfaj (a new genre public art) sajátos jelenségének – nem programszerűen kíván megfelelni. A tárlat, lévén a helyszín egy turisztikailag frekventált tér, nem szólít meg tipikusan helyi társadalmi csoportokat. Nincsenek hozzárendelt programok, események, performance-ok, ennek ellenére a köztérnek, mint társadalmi térnek az alkotások megjelenésével történt átalakulása több ponton nyomon követhető. Ezen a ponton sem feledkezhetünk meg a többször említett Rosalyn Deutsche demokratikus térpolitika-kritikájáról 24, hiszen a helyszín, és annak közvetlen környezete (Hősök tere, 56-osok tere) erősen átpolitizált közeg. A valamikori Felvonulási téren született már új emlékmű, és az Időkerék, mintegy a hely szellemét átalakító próbálkozás – ami kifejezetten helyspecifikus megjelenés – még tartja állásait, a rendszerváltás óta semmilyen kezdeményezésnek nem sikerült felülírnia a helyszín egykori történetét. A Városliget parkja a rendszerváltás óta szintén megmaradt hagyományos pártpolitikai események színterének. Bár kiváló alkalom a politika számára, hogy olyan kiemelt időszakban, mint amikor Magyarország először tölti be az Európai Unió Tanácsának Soros Elnökségét, európai művészeket bemutató kiállítást avasson, ráadásul egy olyan helyszínen, amely jelentős részben az Uniónak köszönhető támogatásból valósul meg, a kiállítás koncepciója mégsem őrzi magán a politikai érdekérvényesítés bélyegét. Bár elmondható, hogy a kiállítás megvalósulásában szerepet játszottak a közteret, mint olyat inkább felhasználó, semmint felszabadító erők, a kiállítás ezzel mindössze annyiban keres közösséget, hogy él a felújított helyszín adta lehetőséggel. A Városliget a második világháború utáni újjáépítéstől egészen a nyolcvanas évekig, a szocialista korszakban is a dolgozó tömegek szórakoztatásának – mellette persze rendszeresen az adott politikai-ideológia eseményeinek – volt a helyszíne. A rendszerváltás után romantikus séták és családi hétvégék közege, miközben legalább annyira a perifériára szorult csoportok élettere. Éppen ezért, bár a minősége tökéletesen alkalmatlan rá, a Városligeti-tavat gyakran horgászatra, fürdőzésre, kutyaúsztatásra egyaránt használják az idelátogatók. Az Art on Lake – Művészet a tavon kiállítás bizonyos szabályokat állít fel azzal, hogy köztérre helyez művészeti alkotásokat, de alapvetően nem befolyásolja a kialakult élettereket. A regulákat nem annyira korlátozással, mint inkább valamifajta köztértagolással igyekszik elérni. Ennek egyik eleme a csónakázás intézményesítése a helyszínen. A Vajdahunyadvár historizáló épületegyüttese és a tó romantikus környezete a csónakázással teremti meg a kapcsolatot. Csónakázás nélkül a (várárok benyomását keltő) tónak a terepasztal díszítéséhez hasonlatos funkciója volna csupán. Semmi több, mint egy nagy, körbesétálandó víztömeg útban egy újabb nevezetesség felé. A múlt század társadalmi igényét a szabadban töltött időre, a kikapcsolódásra ma, ezen a helyen, ez a tevékenység érzékelteti a legjobban. A csónakba ülő látogatók térképet és újságot kapnak a megváltott jegyük mellé, hogy a kiállított műtárgyak között könnyebben eligazodhassanak. Az irányítás azonban a kezükben van. Csónakokkal nemcsak a tárlat új nézőpontjai fedezhetőek fel, de néhány alkotáshoz közelítve a csónakázó maga is az alkotás részévé válik. Tea Mäkipää és Halldór Úlfarsson alkotásának

90

közelében, látva a virágládákat és a szépen elrendezett függönyöket – az alkotás címének ismeret nélkül is25 – érvényesül a süllyedő ház képének megmosolyogtató, ugyanakkor borzongató hatása. (Ráadásul az alkotói szándéktól eltérően a közelmúltban átélt árvíz és iszapkatasztrófa iszonytató élménye is felidéződik.) A Poirier-házaspár installációja26, mint egy megelevenedett mítosz, egy megtalált legenda a vár árnyékában, csak egészen közelről adja meg a felfedezés lehetőségét, míg Laurens Kolks hajója27 kifejezetten a leleplezés, a nyomozás élményét teremti meg az alkotások között. Erik Binder ready-made-je28 pedig, funkciójánál fogva, arra bátorítja a csónakázókat, hogy a padra kiüljenek, és egy fotó erejéig az alkotás részévé váljanak. A felsoroltaknál erősebb hatást mutat El-Hassan Róza alkotása, mely egy érzékeny társadalomkritika, és így nagyszerű példája a public art új műfajának. Éppen a Felkiáltójel erőssége és sajátossága azonban az, ami kivonja az alkotást a kiállítás egészéből, és első látásra talán definiálatlanul, üres térben hagyja. El-Hassan alkotása a hozzá fűzött eseményekkel 30 és az alkotás elkészültének dokumentálá-

91

sán keresztül kommunikál jobban. A vízre installált Felkiáltójel ily módon egy nyom, egy jel, amin keresztül éppen csak elindulhat a néző. Az értelmezéshez viszont egy kiállított jelnél többet kell befogadnia. Az épület előtt húzódó sétány, illetve a csónakázóstég és a kávézó találkozásánál kialakított pihenőhelyek szintén tagolják a közteret, és mivel szabadon látogathatóak, az alkotásokkal való szabad találkozás lehetőségét adják. A Városligetitó Washington sétány felöli végében érintetlenül hagyott zöld terület a várárokkal szomszédos. Ez a koraesti napsütésben népszerű szeglet a kutyával érkező közönség törzshelye, akik a tárlat megnyitásával sem változatták meg napi rutinjukat. A kiállítás a helyszín átformálásával és a turistalátványosságok közötti felbukkanásával közösségi aktivitást is serkent. A csoportos látogatók nemcsak tárlatvezetésen vesznek részt, csónakáznak, vagy megpihennek a köztéren. A Városliget parkjaira jellemző tevékenység is kitolódni látszik a kiállítás teremtette új helyszínre. A városligetbe induló futók a sétányon keresztül érkeznek a parkba, rajzolók, festők keresnek helyet az alkotáshoz, iskolások vesznek részt csoportos foglalkozásokon29, és mivel a kávézó feletti rézsűbe szabadon használható, piknikezésre alkalmas felületeket alakítottak ki, a babakocsis kismamák is előszeretettel látogatják a tópartot. Azonban a városligeti kiállítás köztéri kitettsége azzal érhető a leginkább tetten, ha az alkotásokkal kapcsolatos köztéri beszédmódot megismerjük. Természetesen csak egy sokoldalú terepvizsgálat volna alkalmas arra, hogy ezt kellőképpen feltárja, most meg kell elégednünk azzal, amit az építés során, illetve a kiállítás megnyitásával a helyszínen tapasztalhattunk. A kiállított alkotások közül a leghamarabb azok az alkotások kaptak becenevet, amelyeknek címe túl bonyolultan hangzott vagy összeegyeztethetetlen volt a látvánnyal. Laurens Kolks pápamobilja (valójában Magánnyomozások), El-Hassan Róza kosártornya (valójában Felkiáltójel), Kicsiny Balázs taxija (valójában Késleltetett útra kelés, siettetett hazatérés) Via Lewandowsky vécéje (valójában Intergalaktika) köznevesítve hangzik ismerősen a látogatóknak. Nem meglepő, hogy senki nem akarja más néven nevezni Németh Ilona kertjeit, Heather Allen tornyát vagy Günther Uecker vitorlását. A nevesítés a befogadó magától értetődő reakciója a látványra, mégsem tekinthető értelmezésként. A köztéri kiállítás egy sallangoktól és korlátoktól mentes beszédmódot ho-

93

92

Németh Ilona Úszó kertjei nem csupán színes látványként keltik fel a figyelmet. Alkotása valódi, saját térként működik, ami túlmutat a színes képen. A művésznő a kertjeihez újsághirdetésben gondozókat keresett, akik mintegy tiszteletbeli tulajdonosként vesznek részt az alkotás alakításában és gondozásában. A kisajátított és visszakövetelt tér tökéletes beidézése a Városliget közpark, köztér közegének, ahol a föld senkié és mindenkié egyszerre. Ezekre a parkokra jellemző, hogy mivel senki nem tekint rá sajátjaként, mindenki inkább elvesz belőle, mintsem hozzáadna. Németh Ilona nemcsak ennek kritikáját teremti meg az alkotásával, de a gerillakertészet ad hoc környezetszépítési akcióin túllépve, közösségteremtő gesztusként állítja elénk példáját.

Üzenet

zott mozgásba, ami mint recepció, a kortárs alkotások köztéri megjelenésére adott egyértelmű válasz. A korábbiakban kiragadott és felidézett néhány alkotás egy-egy szegmensét mutatja annak a gyűjteményes közegnek, ami az Art on Lake – Művészet a tavon kiállítás, mint public art jelenség egészét adja. Az alkotásai közül azonban jó néhány olyan erősen kötődik a helyszínhez, hogy akár egyedüli alkotásként is képes lenne betölteni a teret.

Egy tereprendezés tárgyai Mimmo Roselli a Vajdahunyadvár Apostolok tornyát négy kötéllel horgonyozta. Már messziről is látszik, világító fehér pányvái milyen meredeken húznak a vízfelszín alá. Határozott vonalai, amelyekkel – a művészt idézve – a térben fest, többszörösen formálják át a teret. Roselli minimalista gesztusa messziről szemlélve sávokra osztja a látványt, ismeretlen, kíméletlen szeletekre hasítva az ismerős képet. Ám mielőtt végképp bizonytalanságot hagyna maga után, mértani osztásával megméri a hosszakat, lelépi a távolságot, és újra összhangot teremt. Mintha csak mérnöki pontossággal akarna bizonyságot szerezni annak, amit már egyébként is látunk és tudunk. A második világháború szőnyegbombázásai során a Vajdahunyadvár, ahogy a legtöbb környékbeli épület, komoly sérüléseket szenvedett. Egy ilyen bombatámadás semmisítette meg a reneszánsz épületének nyugati szárnyát és a Lőcse óratornyot. Bár Roselli aligha ismeri behatóan a Vajdahunyadvár történetét, a historizáló épület láttán könnyen asszociál a múlt és a jelen idősíkjainak bámulatos egyszerűséggel történő összekapcsolására. Arra viszont talán maga sem számít, hogy a lehorgonyozott épületrészlettel nemcsak gesztust teremt, de emléket is állít. Nemcsak megmosolyogtat, de fel is idéz néhány mára már megsemmisült épületrészletet. Susana Solano egy víz alá installált méretes acéllemez segítségével olyan effektet hoz létre, mely a csónakázó számára ugyanannyira lehet kellemes, mint elbizonytalanító találkozás. A mesterséges homokpad a víz mélységétől függően változtatja színét, formája és mérete kivehetetlen annak, aki átcsónakázik fölötte. Az evezőlapát lassabban mozdul, elidőzik a tekintet a víz alatti furcsa fényen; Solano ennél az egy pillanatnál többet nem is kíván megragadni. Az alkotás visszafogottsága és finomsága a csónakázás adta váratlan találkozások között egy gondolat nélküli, mégis kitüntetett pillanatot erősít fel.

A több szempontú kitekintés és a public art néhány értelmezési alaptételének felvetése alapján kirajzolódni látszik, hogy az Art on Lake – Művészet a tavon kiállítás egyfajta gyűjteményes megjelenéssel maga is alkotásként aposztrofálható. Ilyenformán nemcsak mint köztéren megjelenő képzőművészet, vagyis public art értelmezhető, de – bár nem tematikus – kifejezetten helyspecifikus projekt. Az alkotások némelyike erősebbet szól, néhány kifejezetten hangot talál a közönséggel, néhány pedig – mintegy a sokoldalúság oltárán áldozatként – jelentősen háttérbe szorul. Azok az alkotások, melyek a közteret belakják – ilyen alkotásnak tekinthető Németh Ilona két kertje –, és a térrel működésbe lépnek, ahogyan Susana Solano és Mimmo Roselli alkotásai, jobban szemléltetik az irányt is, amellyel a Városligeti-tavon egy public art megjelenés artikulálódni képes. Összetett feladat, hogy a nagy nevekből, erős alkotói személyiségekből és a lecsendesedett vízfelszín adta lehetőségekből olyan tárlat jöjjön létre, melyre a legkevésbé jellemző, hogy általa nyomot hagy egy alkotó. Nem kevésbé összetett, de sokkalta hálásabb feladat azonban, hogy a Városligeti-tavon egy public art eseménnyel kitüntetve, a helyszín maga maradjon az üzenet.

95

94

1 A public art műfaji megnevezés minden olyan alkotásra, projektre érvényes, amely köztéren, mindenki számára elérhető módon jelenik meg. 2 Inside the White Cube: Notes on The Gallery Space in http://www.societyofcontrol.com/whitecube/ insidewc.htm 3 Martin Heidegger, A műalkotás eredete, Európa, 1988, ford. Bacsó Béla. 4 Uo., 66. 5 Uo., 67. 6 Heidegger egy jóval későbbi munkájában, A művészet és tér című írásában kísérli meg a plasztika műfajának, és a hozzá szorosan kapcsolódó tér fogalmi megragadását. 7 http://aura.c3.hu/walter_benjamin.html. Walter Benjamin, Kommentár és prófécia, Budapest, Gondolat, 1969, 301–334. újrafordítása 8 Yorkshire Sculpture Park http://www.ysp.co.uk/exhibitions/jaume-plensa 9 De Groene Kathedraal, Almere, Hollandia (1987–1996). 10 Inside Australia – Lake Ballard, Ausztrália, 2003. 11 Sun Tunnels – Great Basin Desert, Utah, 1973. 12 http://www.laumeiersculpturepark.org/Dog_Days. 13 Benczúr Gyula, Fadrusz János, Lotz Károly, Stróbl Alajos, Zala György, Lyka Károly és mások 14 Miwon Kwon, Public Art and Urban Identities, Public Art Is Everywhere, Hamburg, 1997. 15 Bár akadnak magyarországi példák új típusú public art műfajok megjelenésére, ezek szinte kivétel nélkül egyéni, civil kezdeményezések. 16 A művészet és a tér, in Martin Heidegger, „… költöien lakozik az ember..”, Budapest, T-Twins, 1995, 211–217. 17 Rosalyn Deutsche, Art and Public Space: Question of Democracy, Duke University Press, 1992, idézi Erhardt Miklós, A public art mint műfogalom, in Üzenet a térben, Budapest, Műcsarnok, 2009, 33. 18 http://eipcp.net/transversal/0102/marchart/en 19 Rosalyn Deutsche, Evictions: Art and Spatial Politics, Cambridge, Mass.–London, The MIT Press, 1996. 20 Uo. 21 Kwon, i.m. 22 Mary Jane Jacob. 23 Christian Boltanski, Chris Burden, James Coleman, Houston Conwill, Estella Conwill Majozo, Joseph DePace, Kate Ericson, Mel Ziegler, Ian Hamilton Finlay, Gwylene Gallimard, Jean-Marie Mauclet, Antony Gormley, Ann Hamilton, David Hammons, Ronald Jones, Narelle Jubelin, Liz Magor, Elizabeth Newman, Joyce Scott, Cindy Sherman, Lorna Simpson, Alva Rogers, Barbara Steinmen. 24 Tehát arról, hogy a térpolitika demokratikus megközelítésével összeegyeztethetetlen, hogy a köztereken megjelenő művészet (rejtetten vagy szándékosan) átszabja, vagy a nevében bármely hatalom átértékelhesse a társadalmi szempontból fontos élő közteret. 25 Atlantisz 26 Kis berendezés a vízen 27 Magánnyomozások 28 Várakozás 29 A kiállítástól független kezdeményezések. 30 El-Hassan Róza a megnyitó napján váratlanul tűnt fel biciklis árusként, hogy az alkotáshoz szorosan kötődő dizájntárgyakat, amelyeket roma alkotókkal együtt készített, bemutassa. Ugyanilyen akció az a roma dizájnnap, amelyre a nyár folyamán kerül sor a tavon (az OSI támogatásával).

A ready-made-től a hand-made-ig: kérdések és állítások Jade Niklai

99

98

A szépművészet és az alkalmazott művészet közötti kapcsolat ugyanolyan állandó és összetett, mint a művészet története. Értelmezéseik és meghatározásaik korszakokon át összeolvadtak és szétágaztak, egyre inkább lehetővé téve a kortárs alkotók számára, hogy mindkét világon belül alkothassanak. Eme folyamat során címkék jöttek divatba és mentek ki a divatból, melynek köszönhetően az olyan fogalmak, mint a „szépművészet”, az „alkalmazott művészet”, a „dekoratív művészet”, az „iparművészet”, a „dizájn”, illetve legújabban a „high art” és a „low art” felcserélhetővé váltak.1 Jelen írás olyan művészeket vizsgál, akik egyszerre dolgoznak a művészet és a dizájn területén. Nem egy minden részletre kiterjedő áttekintés, nem is olyan dizájnerek számbavétele, akik művészi hírnév megszerzésére vágyakoznak. Célja, hogy a mellett érveljen, hogy a tehetséges művészek minden korszakban sikeresen alkottak mindkét területen, még ha történeti fogadtatásuk nem is mindig tükrözte kreatív sokféleségüket. A budapesti Városligeti-tavon látható Art on Lake – Művészet a tavon kiállítás aktuális példája ennek a diskurzusnak; jelen írás El-Hassan Róza alkotásának vizsgálata révén arra emlékeztet, hogy bár a Mi a Művészet? és Mi a Dizájn? közti vita némileg túlhaladott, a kettő szintézisének kreatív lehetőségei igen gazdagok, és a 21. századi művészetről szóló diskurzus szempontjából aktuálisak.

El-Hassan Róza: alkotás a művészet és a dizájn területén, illetve a kettő között A magyar-szír származású művésznő, El-Hassan Róza alkotása kategorikusan vis�szautasít bármiféle homogén vizuális nyelvet és tematikus fókuszt. Róza több mint 20 éve vizsgál sürgető kortárs kérdéseket, kezdve az egyéni identitástól a kollektív történelmen át a társadalmi felelősségig. Életművében gond nélkül megfér egymás mellett a szobrászat, a performansz, a rajz és még sok minden más, elavulttá téve a „szépművészet” és az „alkalmazott művészet” közti korábbi megkülönböztetéseket. Legújabb, az Art on Lake – Művészet a tavon kiállításhoz készült projektje az antropológia, a kortárs dizájn és a társadalmi párbeszéd metszetét hozza létre. A három méter magas, hat fonott ládából álló szobor függőlegesen lóg a tófelszín felett. A szórófestéssel, valamint szalagokkal és pántlikákkal díszített alkotás anyagszerűsége és megjelenése élesen elüt a környező alkotásokétól: nyers, kézzel készített és alaki tökéletlenségeiben ellentmondást nem tűrő. Szándéka egyrészt, hogy merész felkiáltójelként fegyverbe szólítson a romák helyzete ellen, másrészt a dizájn és kézműipar előtt álló kihívásokat aktuális módon közelítse meg. El-Hassan az Északkelet-Magyarország hegyvidéki erdőségében fekvő Szendrőlád roma közösségét kérte fel, hogy gouache-képei és grafitrajzai alapján megtervezzék az alkotást. Ez a régió egyedülálló fonási technikájáról ismert, amelynek lényege, hogy a fahasábokat szalagszerű csíkokra hasítják, amelyekből azután a kosarakat és más használati tárgyakat fonják. Bár a vastag rönkfákat az iparban, valamint tüzelőanyagként is használták, a helyi romungró roma települések ös�szegyűjthették a fahulladékot a környező erdőségekből. Az öt centiméternél keskenyebb szilácsoknak köszönhetően a közösség által készített tárgyak sajátságos vizuális vonzerővel bírnak. Rácz Zoltán fonómester irányítása mellett a két nagycsalád alkotta csapat som- és fűzfatörzsekből készült hosszú vesszőket használt El-Hassan szobrához. A hagyományos kosárfonási technikák terén szerzett több évtizednyi tapasztalatra és a több generációnyi tudásra támaszkodva ezeket egy egyszerű háromszög formájú építményre erősítették fel a több hétig tartó munka során. Olyan mesterségbeli tudás ez, amellyel már csak néhány idősebb ember és közvetlen családtagjaik rendelkeznek.

100

A roma népesség szegregációja szomorú valóság a jelenkori Európában, egy állandó társadalmi baj, melynek orvoslása, valamint a visszaintegrálás érdekében a hatóságok és a társadalom alig tesz valamit is. A művésznő szavaival élve alkotása mindennek elítélése: „Nincs mondat, csak a felkiáltójel van. A kiáltás az áldozatok hangja, az elnyomottaké: a fájdalom, a végső elkeseredettség hangja. Az igazságtalanul kirekesztettek hangja. Az univerzális jel ezt az artikulálatlan hangot artikulálja.”2 Ugyanakkor a mű szívbemarkoló figyelmeztetés is a manuális készségek valamennyi fejlett országban jellemző háttérbe szorulására, és egy olyan projekthez kapcsolódik, amelyet El-Hassan a dizájn területén vezet. El-Hassan 2009 óta számos roma települést keresett fel, hogy kiemelkedő kézügyességgel rendelkezőket és egyedülálló kosárfonási technikákat találjon. Bár hagyományosan a magyar parasztok fontak használati tárgyakat a folyópartok mentén, a dolgozó osztályok 19. századi urbanizációja óta a fonás inkább a nomád roma közösségek jellemző tevékenységévé vált. Mind a mai napig a roma nők kora tavasszal a folyók közelében töltik napjaikat, az őshonos fák ágait gyűjtve a fonáshoz. A vörös, zöld és sárga színezetű, feldolgozatlan vesszőket háztartási cikkek, például kosarak és fonott rekeszek készítéséhez használják fel. Az alkalmazott anyagok rugalmas, ám ugyanakkor tartós jellege és a különböző technikák vizuális megjelenése olyannyira elvarázsolták El-Hassan Rózát, hogy hatásukra egy egyedülálló projektbe kezdett. Számos tervezővel, mérnökkel és kurátorral 3 egyeztetve egy sor használati tárgyat tervezett, amelyek alternatívát kínálhatnak az olyan költséges, gyárilag előállított anyagokkal szemben, mint a tömörfa, és amelyek megélhetést biztosíthatnak a mélyszegénységben és társadalmi kirekesztettségben élő roma közösségek számára. El-Hassan kézzel készített sorozata lényegében a digitális technológia korunkban történő túlzott használatára reagál. A R&R Styles elnevezésű termékszéria részeként El-Hassan tervezett laptoptáskát és fotótáskát is. A szerves anyagokból, hagyományos kosárfonó technikák alkalmazásával készült táskák éles ellentétben állnak a bennük tárolt tárgyak anyagaival és gyártási módszereivel. Témájukat és előállításuk módját tekintve El-Hassan köztéri szobrai és dizájntermékei a természeti erőforrások helytelen felhasználásával, a készáruk túltermelésével és a hagyományos mesterségek eltűnésével kapcsolatos nemzetközi aggodalmakra adott válaszreakciók. Emellett felhívják a figyelmet a jelenkori közép-kelet-európai társadalmak sajátos társadalmi tabuira is. Ez a kettősség művészet és dizájn között azonban nem egy új tendencia; a nyugati művészet története során számtalanszor felvetődött már.

Művészet és dizájn: egy hosszú és rendszertelen történet Ahogy elvesztették anonimitásukat és személyes ismertségre tettek szert a reneszánsz alatt, a hagyományosan a festészet és a szobrászat terén alkotó művészek elkezdtek a dekoratív művészetekkel foglalkozni. Michelangelo nem csak az építészet terén mutatkozott termékenynek, de az általa épített környezethez kapcsolódó tárgyakat – oltárasztalokat és gyertyatartókat – is tervezett.4 A leginkább a barokk Rómát ábrázoló rézkarcairól ismert Giovanni Battista Piranesi 60 kéményt és 100 bútorcikket is tervezett, köztük székeket, hintókat, órákat és komódokat. Vallásos megbízásai mellett Gian Lorenzo Bernini efemer dekorációk – például sütőformák, színpadi díszletek és körmeneti boltívek – tervezésére is vállalkozott; míg Antonio Joliról úgy tartották, hogy ún. cuccagna-kat – nápolyi közemberek számára szervezett, vallásos eseménynek álcázott ételcsatákat – tervezett és dokumentált.

101

A szépművészet és a dekoratív művészet kereszteződése a 18. század során tovább folytatódott, például az Eugène Delacroix festményein látható arab motívumokban és a Jean-Antoine Watteau és Thomas Gainsborough vásznait díszítő rokokó enteriőrökben. A 19. század kezdetére azonban a művészet és a dizájn definíciójának szigorúbb értelmezésével megváltoztak az attitűdök. Az 1880-as évek során az Art Nouveau államilag szentesített mozgalomként jött létre Franciaországban, válaszként a korabeli élet elvárosiasodására és az iparosodásra. Célja az volt, hogy az ipari forradalom nyomán felbukkanó új készségek, anyagok és termelési módszerek számára munkát teremtve társadalmi-gazdasági igényeket elégítsen ki. Bár lehetővé tette a burzsoázia számára, hogy az otthonában és a nyilvános tereken (párizsi metró, kávéházi kultúra) egyaránt szenvedéllyel vethesse bele magát a kortárs kultúrába, ironikus módon mérsékelte a dekoratív művészetek percepcióját az intellektuális és kereskedelmi körökben.5 1890-ben független szalont hoztak létre a dekoratív művészeteknek, így a „szépművészet” és a „dekoratív művészet” közti különbségtétel évről évre élesebbé vált, ráadásul a bimbózó középosztály emelkedő társadalmi státusza és intellektuális merészsége kifejezése érdekében elkezdte támogatni a festészetet és a szobrászatot. A világkiállítások népszerűsége és az európai nacionalizmus erősödése mind hozzájárultak ahhoz, hogy az alkalmazott művészetekre mint „gyakorlatira” és ezáltal alsóbbrendűre tekintsenek a vizuális művészetekkel való emelkedett, koncepció vezérelte foglalatossághoz képest. Mégis, miközben a világ az első világháború kitörésével a káoszba süllyedt, formális képzettséggel rendelkező művészek kezdtek el a dizájn témáival és technikáival foglalkozni. Különösen két, az európai kontinens átellenes végeiben alkotó művész változtatta meg örökre a vizuális kultúra irányát. Párizsban 1913-ban Marcel Duchamp fogott egy közönséges biciklikereket, ráerősítette egy hokedlire és azt művészetnek kiáltotta ki. A rákövetkező évben aláírt egy általános elterjedt palackszárítót és kiállította azt egy galériában, New Yorkban pedig a Forrás című, fejjel lefelé fordított piszoárral debütált 1917-ben. Ezzel a néhány gesztussal Duchamp elindította Ready-made sorozatát, amely elsőként kontextualizált tömeggyártott tárgyakat „szépművészetként”.

102

A művész így emlékezett vissza erre 1973-ban: „A választás alapja a látvány közömbössége volt, a jó vagy rossz ízléstől merőben függetlenül... A ready-made másik fontos jellemzője: az egyediség hiánya... valójában a ma létező ready-made-ek között alig találunk olyat, amely a hagyományos értelemben eredeti volna.”6 Moszkvában nagyjából ezzel egy időben kezdte el használni a modern termelés eszközeit és anyagait Vladimir Tatlin. Meg nem valósult műve, a Harmadik internacionálé emlékműve a tervek szerint fémből, üvegből és acélból készült volna; melynek 400 méteres magassága mellett eltörpül az Eiffel-torony, és a modernitást lényegében szovjet előjoggá nyilvánította volna. Kortársa, a szenvedélyes kommunista nézeteiről ismert Alekszandr Rodcsenko 1921-ben felhagyott a festészettel, hogy a forradalom egyenlőségre törekvő eszméjének terjesztését segítse. Az általa tervezett plakátok, teáskannák, bútorok, valamint cukorkapapírok a szovjet propagandagépezetet meghatározó modernista esztétika megalkotójává tették. Rodcsenko az 1925-ös párizsi iparművészeti világkiállításra tervezte a Munkásklubot. A maximális térgazdaságosság és az optimális kihasználtság elvei alapján egy többfunkciós épületet mutatott be, amely egy állítható asztalból, 12 székből, egy hangszóró megtámasztására szolgáló összecsukható szerkezetből, egy kivetített szlogenekhez szánt üres felületből, valamint szemléltető anyagok bemutatásához egy kihúzható vászonból állt. Az épület úgy volt megtervezve, hogy a mindennapi élet központja, társadalmi összejövetelek és politikai tevékenységek helyszíne legyen, amelyet egyszerű építési mód és könnyen elérhető anyagok jellemeznek, hogy bárhol kialakítható legyen a Szovjetunióban. Míg Duchamp korai kísérletezése a dadaizmussal és Tatlin hozzájárulása az orosz konstruktivizmushoz két rövid, bár nagyhatású mozgalomhoz tartozott, a 20. század első felében rajtuk kívül számos más művész is dolgozott a szépművészet és az alkalmazott művészetek közötti szintézisen. 1917-ben, miközben a világ még magához sem tért az első világháború pusztítása okozta kábulatból, a korszakalkotó De Stilj („A stílus”) egy csapásra meghódította Európát. A szobrász Georges Vantongerloo és a tervező Gerrit Rietveld által Amszterdamban megalapított – és Piet Mondrian és Robert Delaunay által lelkesen támogatott – folyóirat egy új kor kezdetét jelezte. Magáévá téve az „az igazság, a funkció és a szerkezet mindenek felett” elvét, a De Stilj célja, hogy megválaszolja a „részlet, a szerkezet, a kreativitás és a gazdaságosság problémáit”.7 A kiadvány számai gyakran mutatták be orosz konstruktivisták munkáit egyéb korabeli művészek – köztük Sonia Delaunay – mellett. Utóbbi jelentős festői pályafutásával párhuzamosan tervezett lámpaernyőket, poharakat, függönyöket, párnahuzatokat is, és amellett, hogy megalkotta Gyagilev Orosz Balettjének leglátványosabb kosztümjeit és „vers-ruhákat” készített a radikális dadaista költő, Tristan Tzara számára, neki tulajdonítják a prêt-á-porter fogalom feltalálását is, megelőzve Coco Chanelt. Hasonlóképpen mosta el a művészet és a dizájn közti határokat Meret Oppenheim, mikor művészetként mutatta be a múzeumlátogató közönség számára Object (1936), illetve az Asztal madárlábakkal (1939) című alkotásait; előbbi egy szőrmével bevont csésze és csészealj, utóbbi pedig egy egyszerű asztallap, amely varjúszerű fém lábakon áll. Szintén Párizsban alkotott a két háború között Constantin Brancusi. A fából, fémből és kőből készült minimalista szobraiért prófétává avatott Brancusi kézzel készített állványokat, és ragaszkodott ahhoz, hogy azokat a műalkotások szerves részének tekintsék. Hogy mennyire fontosnak tartotta azt, hogy műveit milyen kontextusban látják, az is mutatja, hogy alkotásairól beállított fényképeket készített, amelyeket aztán szívesen osztogatott is.8 A kora 20. században a szépművészet és az alkalmazott művészet közötti kapcsolat a Bauhaus alkotásaiban csúcsosodott ki. Az építész Walter Gropius által 1919-ben Németországban alapított Bauhaus több tudományág kereszteződésében

103

alkotó számos tantestületi tagot és diákot fogadott be. A fakultásnak olyan tagjai voltak, mint Theo von Doesburg, El Liszickij, Mies van der Rohe és Marcel Breuer, csupán Paul Klee utasította vissza, hogy ipari és grafikai tervezéssel kísérletezzen. Josef Albers és Moholy-Nagy László ebben a korszakban készült művei voltak a grafikai tervezés legkorábbi alkotásai, de még Vaszilij Kandinszkij – aki nyíltan vállalta a festészet felsőbbrendűségébe vetett hitét – is kísérletezett porcelántervezéssel. A nácizmus előretörésével 1933-ban a Bauhaust feloszlatták. Számos művész emigrált az újvilágba, ahol aztán ők alkották az amerikai modernizmus tengelyét, magyarázatul szolgálva Breuer ikonikus épületére, a Whitney Museum of American Artra, Kandinszkij kétoldalas vásznaira és Moholy-Nagy fényképészeti innovációira. A háború utáni művészet új központjának büszke szerepét betöltő New Yorkban számos amerikai születésű művész szintén a hagyományos médiumok határait feszegette. Az 1950-es évek különösen fontos időszak volt Isamu Noguchi számára. Noguchi, aki egyébként 1927-ben Brancusi alatt tanult, egy az apja hazájában, Japánban töltött hosszabb utazástól inspirálva tervezte első Akari lámpáját 1951ben. Az olcsó, könnyen hozzáférhető anyagokat (eperfakéreg papír és bambusz bordázat) a hagyományos kézműves technikákkal kombináló alkotásainak elképesztő választékát állítják elő mind a mai napig, sőt, ezek voltak az Ikea védjegyévé vált lámpák előfutárai. Egy prominens amerikai bútorgyártó által készített bútorcikkeivel elért kezdeti sikerei ellenére Noguchi kitartott a mellett, hogy „minden szobrászat: minden anyagot, minden ötletet szobornak tekintek, ami akadálytalanul megszületik a térben”.9 Nagyméretű köztéri szobrai csak az 1970-es évek végére váltak annyira keresetté, mint kisebb, otthonra készült alkotásai. Szintén New Yorkban alkotott az 1950-es években Robert Rauschenberg, aki Duchamphoz hasonlóan elvetette azt az elképzelést, hogy bizonyos anyagok jobban megfelelnek a művészet céljainak, mint mások. A kollázst, a vegyes technikával készült festményeket és a talált tárgyakat egyesítő képei, az ún. „combines”, székeket, útjelző táblákat és matracokat is magukban foglaltak. Rauschenberg ezen kívül tervezett használati tárgyakat is, például az Abroncslámpát (1971), és művei gyakran kontextualizálnak a pop-art művész, Claes Oldenburg alkotásaival. Egy útszéli motelszoba gyerekkori emlékképe által inspirálva Oldenburg egy sor otthoni környezetet épített, melyek közül az első a Leopárd szék (1963) volt: egy gyárilag előállított bútordarab, eltúlzott arányokkal. Határozott vizuális nyelvük ellenére sokan vitatják, hogy Rauschenberg és Oldenburg taposták volna ki az utat a művészet és a dizájn közti szimbiózis újabb szintje felé. Számos, a minimalizmus címkéje alá csoportosított művész kezdte feszegetni a művészet és a dizájn közti határokat az 1970-es években. Különösen fontos művész ebben a diskurzusban Donald Judd. Judd 15 éven át mint műkritikus és vizuális művész működött, mielőtt elkezdett volna a dizájn iránt érdeklődni. Művészettörténeti és filozófiai posztgraduális tanulmányait követően kizárólag vásznon, egy rakás anyagot (Liquitex, olaj és homok) felhasználva és az általa később „félkész absztrakcióként” nevezett stílusban alkotott.10 Egy évtizeddel később kezdett el szabadon álló formákkal kísérletezni, és végül felfigyeltek rá a kritikusok a New York-i Zsidó Múzeum Primary Structures: Younger American and British Sculpture (Elemi struktúrák: újkori amerikai és brit szobrászat) kiállításán (1966). Az először kortársakkal – Sol Lewitt-tel, Dan Flavinnel, Ellsworth Kellyvel és Richard Artschwagerrel – közösen kiállított alkotások radikálisan új művészetet képviseltek. A tér és a mozgás felfedezésére Judd absztrakt geometriai alkotások készítésébe fogott. Alkotásai azáltal, hogy az alkalmazott anyagokban rejlő minőségre építettek, a befogadó részéről is friss, proaktív szemléletet követeltek meg. Judd azonban csupán 1968-ban, egy New York belvárosában álló öntöttvas épület megvásárlásával kezdett el a dizájnnal kísérletezni.

105

104

Judd a gazdagon díszített, keskeny, lift nélküli bérházat egy kevés válaszfallal ellátott, nyitott alaprajzú geometriai térré alakította át. Bútorokat tervezett furnérból (ágyakat, íróasztalokat, asztalokat és székeket), valamint egy polcot és mosogatóelemet rozsdamentes acélból. 1974-ben vásárolta meg az első épületét a texasi kisvárosban, Marfában. A rákövetkező években több ezer holdnyi földet vásárolt két tanyával és számos ipari épülettel. Judd a Brancusi által korábban megfogalmazott aggodalmat visszhangozta, amikor így nyilatkozott: „Rengeteg saját alkotásom van, és azt akarom, hogy megfelelően legyenek kiállítva”.11 Pályafutása alatt mindvégig határozott ellenőrzést gyakorolt a felett, hogy művei hol és hogyan kerülnek kiállításra. Judd dizájngyakorlatának szemlélete hasonló volt művészeti megközelítéséhez. Elképzeléseit egy egyszerű eszközkészlettel vázolta fel papíron, majd építőmesterek segítségével készítette el az alkotásokat különösebb sajátkezű beavatkozás nélkül. A korai bútorcikkein kívül, melyek készítésekor szűkösen álltak rendelkezésre anyagi és pénzügyi erőforrások, művészi és dizájncikkei előállítását egytől egyig kiszervezte. Mégis, mindezen hasonlóságok ellenére Judd pályafutása alatt mindvégig kitartott amellett, hogy a dizájn nem egyenlő a művészettel. Azt a kanti nézetet hirdette, hogy a művészet alapjában véve arra való, hogy nézzék, ezzel szemben a dizájn használatra tervezett. 1993-ban jegyezet meg: „egy műalkotás önmagában létezik; egy szék mint szék létezik”.12 Judd ezt a különbségtételt a művészi szándék alapján határozta meg, és bár több mint húsz éven át (1970–1994) egyforma intenzitással foglalkozott művészettel és dizájnnal egyaránt, a nyilvánosság számára közel sem azonos szenvedéllyel engedte át azokat megtekintésre. Többféle magyarázat létezik erre a belső ellentmondásra. Az 1970-es években mint ambiciózus fiatal művész és tehetséges kritikus Judd tisztában volt azzal az uralkodó nézettel, amely a minimalista művészetre úgy tekintett, mint ami „inkább bútor, mint művészet”.13 Emellett felismerte, hogy amennyiben dizájnalkotásokat állít ki kereskedelmi galériákban, azzal műalkotásainak értékét csökkenti. A bútorkészítés Judd számára elsősorban személyes elfoglaltság volt: a használati tárgyakat saját maga számára tervezte és készítette, és bár az 1980-as években korlátozott példányszámú sorozatokat is alkotott, azokat sohasem mutatta meg a nyilvánosságnak műalkotásai mellett. Csupán a 80-as évek végén, és stratégiai okokból akkor is csak európai múzeumokban állította ki használati cikkeit. Sok kortársához hasonlóan Judd dizájnalkotásainak nagy részét is csak halála után ismerte meg a nagyközönség. Akkoriban csak nagyon kevesen tudták kivonni magukat a művészet felsőbbrendűségét hirdető attitűd alól. Ellsworth Kelly folyamatosan védte funkcionális és dekoratív munkáinak – nevezetesen a La Combe II (1951–51) című paraván, valamint a Chuck Close és Andy Warhol dizájnalkotásaival együtt egy szőnyeggyáros által megrendelt gyapjú faliszőnyeg, a Primary Tapestry (1967–68) – értékét. Az utóbbiról ezt mondta: „Szeretek úgy tekinteni rá, mint műalkotásra, és ugyanúgy számot adtam neki az archívumomban, mint az összes többi műalkotásomnak … ez csupán egy másik alkotás egy másik anyagból.”14 Hasonlóképpen Alexander Calder sem tett különbséget mobilszobrai és fülbevalótervei között, amelyek pártfogója, Peggy Guggenheim segítségével számos új támogatót szereztek, és tekintélyes bevételt hoztak számára. Picasso úgyszintén nem tett különbséget kései funkcionális kerámiái között, és bár kritikusai folyamatosan vitatják művészi értéküket, a piac igazolta, hogy azok módfelett jó pénzügyi beruházások. Az 1980-as években gyökeres változás állt be; az amerikai gazdasági fellendülés és a vállalati építészet feltörése eredményeképpen a művészek a dizájnt már nem tekintették becsmérlő kifejezésnek. Olyan művészek kezdtek gond nélkül mozogni a kereskedelmi megbízások és személyes tevékenységeik között, mint James Turnell

és Robert Wilson, legújabban pedig Ai Wei Wei a Tate Modern Turbinacsarnokában felállított installációja (2011) vagy Richard Serra építészeti struktúrái önként alkalmazzák a kortárs iparművészet és dizájn anyagait és stílusait. Ahogy a jelen utat enged egy egyre inkább „globális” megjelenésnek és szemléletnek a kortárs művészetben, számos művész kezd el multidiszciplináris megközelítést alkalmazni. El-Hassan életműve szintén ehhez a korszakhoz és szemléletmódhoz kapcsolódik.

Művészet a tavon: dizájn a művészeten túl El-Hassan Róza az Art on Lake – Művészet a tavon kiállításra készült alkotása a hagyományos anyagokat és technikákat, a kollektív emlékezetet és a társadalmi párbeszédet egyesítő művek hosszú sorába illeszkedik. Rosemarie Trockel Balaklavája (1986) egy sor kötött símaszkból áll, amelyeket kortárs szimbólumok (pl. a Playboy nyuszija) borítanak. Múzeumi környezetben kiállítva azokra a fejmaszkokra emlékeztetnek minket, amelyeket a terroristák viseltek a tizenegy izraeli sportoló halálához vezető 1972-es müncheni olimpián. Ez volt az első a jelenkori történelmünket jellemző számos terrorcselekmények közül; az alkotás célja az volt, hogy felhívja a figyelmet egy etnikai közösség nehéz helyzetére. A nyilvánvalóan feminin anyag és szakértelem alkalmazása az aktuális ügyekre való utalással együtt lehetővé teszik, hogy az alkotás több szinten funkcionáljon. A kötés tökéletlensége, valamint az alkotás egyedisége segítségével a művész elkerüli, hogy „dizájnerként” kategorizálják, ugyanakkor boldogan használ iparművészeti anyagokat és technikákat üzenete közvetítéséhez. Ezzel szemben Rachel Whitereadet egy tárgyban elsősorban nem annak fizikalitása, hanem környezetének anyagtalansága foglalkoztatja. Whiteread 1994-ben egy ház belső tereit kiöntötte gipszből. A művésznő a lakó- és alkotóhelyéül szolgáló Kelet-London új városrendezési terve következtében lebontásra ítélt épület történetét azáltal őrizte meg, hogy negatív tereit az emlékek tartályaként alkalmazta. Egy másik alkotása, a teret az emberi lények metaforájaként értelmező bécsi Holokauszt-emlékmű szívbemarkoló megemlékezés a rengeteg elveszett életről, köztük Közép-Kelet-Európa elhalálozott roma lakosságáról. El-Hassan Róza művészete nem pusztán a művész neme miatt fér meg kényelmesen Trockel és Whiteread alkotásainak társaságában, hanem azon képességének köszönhetően is, hogy az alkalmazott technikák és anyagok vizuális nyelvét és hagyományát általánosabb kérdések diskurzusával köti össze. A Városligeti-tavon látható szobra kísérteties hasonlóságot mutat Sol Lewitt High Table (Magas asztal, 1992) című alkotásával, folyamatos érdeklődése a performansz iránt – ami a roma közösségek körében végzett korai kutatásainak kulcsfontosságú alkotóeleme volt, valamint hozzájárulása a nyitóünnepséghez – pedig Vito Acconci és Marina Abramović 1960-as és 70-es évekbeli műveinek szociális lelkiismeretével állítható párhuzamba. A művészet és a dizájn közötti kapcsolat mindazonáltal a kiállítás több másik művészénél is megjelenik. Nehéz elképzelni Brigitte Kowanz alkotásait Dan Flavin fluoreszkáló szobrai nélkül, Heather Allen művét Tatlin Tornya nélkül, Mimmo Roselli köteleit Christo és Jean Claude térbeli intervenciói nélkül, vagy Josef Bernhardt művét Peter Eisenman berlini Holokauszt-emlékműve nélkül. Ez a kiterjedt narratíva az Art on Lake – Művészet a tavon szervezőinek köszönhetően a kiállítás anyagán is túlmutat. Az Eduard Ballester által tervezett üveg- és kerámiaáruk gyönyörű emlékeztetők Sol Lewitt Untitled: Set of Four Crystal Glasses (Cím nélkül: Négy kristálypohárból álló készlet, 2002) című munkájához, amelyet hasonlóan finom tengeri vonalak jellemeznek. A kapcsolódó tányér- és csészekészletek a konyhaedény-tervezőként

106

is alkotó művészek (Vaszilij Kandinszkij, Donald Judd, Dan Flavin, James Turrell, Cindy Sherman) hagyományát követik, és egybevágnak a londoni Barbican Centre egy fiatal dizájnerkollektíva, a People Will Always Need Plates (az embereknek mindig szükségük lesz tányérokra) alkotásait felhasználó ügyes marketingkezdeményezésével. A Városligeti-tó partján található, szintén Ballester által tervezett Prizma Bár a Dia Center for the Arts Jorge Pardo által tervezett kávézó-könyvesboltját és galériáját (2000) idézi az emlékezetünkbe, valamint Franz West Creativity: Furniture Reversal (1998) című alkotását, amely egy asztalból és egy székből áll, játékosan színes ragasztószalaggal borítva. Az evezőcsónakok dizájnja egyértelmű tisztelgés Laurens Kolks a tóra készült alkotása előtt, a VTCS betonülései és jelölés-megoldásai összhangban vannak azon nemzetközi urbánus erőfeszítésekkel, amelyek a régi építészetnek a kortárs lakberendezéssel való egyesítését célozzák. A Szépművészeti Múzeum belsős grafikus csapata által tervezett grafikai megjelenés egyértelműen reflektál a kiállítás témájára és Budapest fürdőváros jellegére. Az Art on Lake – Művészet a tavon mind tartalmát, mind pedig stílusát tekintve a kortárs művészet és dizájn lenyűgöző kirakata. A helyi viszonyok között az első, amely egy kiállításra „totális művészetként”, azaz a kiállítás puszta tartalmán túlmenő esztétikai törekvésként tekint; alappont a nézők, a kurátorok, a kritikusok, a tervezők és a művészek számára egyaránt. Jelen katalógus hozzájárul a művészet és a dizájn közti diskurzushoz, amire csak kevés múzeum vállalkozott világszerte.15 Éppen megfelelő időben valósult meg ahhoz, hogy emlékeztessen, a szépművészet és az alkalmazott művészet közti elméleti és gyakorlati diskurzus még koránt sincs kimerítve.

107

109

108

1 A szerző összehangolt erőfeszítést tesz e fogalmak felcserélésére, illetve, hogy azokat olyan történelmi kontextusban alkalmazza, ahová hagyományosan nem tartoznak. Ez a megközelítés megfelel a kortárs irányzatoknak, amelyek a művészetek közti hierarchia felszámolását célozzák. 2 Art on Lake újság, 2011. 3 Matali Crasset (tervező), Tom Sloan (tervező), Zalavári József (Öko-Dizájn Csoport, Műszaki Egyetem, Budapest), Kis Zoltán, Nyitra Erzsébet, Kalló Imre (fonómester) és Árvay Orsolya (dokumentumfilmes) 4 Barbara Bloemink, (ed), Design ≠ Art, Smithsonian Cooper-Hewitt National Design Museum, Merrell Publishing, New York, 2004, 18. 5 Ahogy a mozgalom szerte Európában és Észak-Amerikában elterjedt, a hazafias ízléseknek megfelelő számos alkategória és a „művészettel” és a „dizájnnal” kapcsolatos eltérő hozzáállásokat tükröző elnevezés bukkant fel: az Art Nouveau (Franciaországban és Belgiumban), a Jugendstil (Németországban és Ausztriában), a Művészetek és Kézművesség mozgalom (Angliában) és az Art Deco (Amerikában). 6 Marcel Duchamp, Salt Seller: The Writings of Marcel Duchamp, Oxford University Press, Oxford and New York, 1973, 141., idézve Bloemink, 21. (Kappanyos András fordítása) 7 Baljeu Joost, Theo van Doesburg, MacMillan Publishing, New York, 1974, 51., idézve: Bloemink, 22. 8 Míg a művészek magukévá tették a kortárs médiumok demokratizálását, a külvilág lemaradt mögöttük. Sokatmondó történet Brancusi fémből készült Madár az űrben című szobrának sorsa, amely nem jutott el a New York-i Modern Művészetek Múzeumának 1927-es kiállítására; az Egyesült Államok vámhivatala azzal az indokkal tagadta meg behozatalát, hogy az alkotás a harci technikával határos nehézgép. Hasonló vita zajlik ma is Dan Flavin és Bill Viola alkotása kapcsán, amelyet – a neonvilágítás használata miatt – az EU vámszervei a „szépművészet” helyett a „kereskedelmi árucikk” kategóriába soroltak, és emiatt magasabb vámköltséget számoltak fel rá. További információért lásd Cristina Ruiz, Art World up in Arms at Light Bulb Law in Art Newspaper 220, London, 2011. 9 Bloemink, 24. 10 Bloemink, 40. 11 Bloemink, 43. 12 Bloemink, 38. 13 Clement Greenbergnek, a kor legfőbb műkritikusának kijelentése, aki az alkotó személyes szándéka és manuális készsége alapján az absztrakt expresszionizmust magasabb rendűnek tartotta a minimalizmusnál. Bloemink, 28. 14 Bloemink, 28. A művész és a szerző beszélgetése alapján 15 A Cooper-Hewitt Nemzeti Dizájn Múzeum Design ≠ Art (2004) kiállításának katalógusa, amely felbecsülhetetlen kortárs forrása a témának.

Így készült az Art on Lake – Művészet a tavon kiállítás

112

113

114

115

116

117

118

119

Utószó Mint az Art on Lake – Művészet a tavon koncepciójának kidolgozója és a projekt menedzsere köszönetet szeretnék mondani név szerint mindazoknak, akik az elmúlt három évben megérezték, mikor kell segíteni és miben, hogy tovább tudjak lépni a megvalósítás érdekében.  Legelőször is Baán Lászlónak, aki 2008 májusában védőszárnya alá vette a kiállítást. Székely Gábornak és Feldmájer Sándornak, mivel a Szerencsejáték Zrt. támogatásával tudtam elkészíteni azt a kiadványt, amivel 2008 őszétől megkereshettük a külföldi művészeket, intézményeket, médiát; a pénzügyi, gazdasági válság idején ez a színvonalas referenciaanyag sokat segített a támogatások megszerzésében. Gerencsér Lászlónak, hogy a Hérosz Építőipari Zrt. elsőnek állt mellénk, és elkezdhettük az előkészítő munkát. Neki külön köszönöm, hogy mint a Műjégpálya kivitelezője, több mint másfél éven keresztül a legreménytelenebb pillanatokban is megnyugtatott, hogy át fogják adni a területet időben a kiállítás részére. Fényi Tibornak, aki három mondat után eldöntötte, hogy a Strategy Consultants támogatja El-Hassan Róza Felkiáltójelének megvalósítását. Ő volt az első, aki a támogatást egy adott alkotás létrehozására biztosította. Schneider Erikának, Jerger Krisztinának, Szolnoki Verának, Czigler Ágostonnak és a családomnak, akik az elmúlt három év minden percében hitték, sokszor már helyettem is, hogy a tervemet meg fogom valósítani. A 2000-ben megrendezett Művészettel az új évezredbe kiállítást követően, majd az elmúlt három évben az Art on Lake – Művészet a tavon koncepcióját megismerve sokan arra bíztattak, hogy le kell védeni az ötletet. Akkor is, és ma is úgy gondolom, hogy nincs mit. Ha valaki kortárs képzőművészeti kiállítást akar szervezni a Városligeti Csónakázótavon, miért ne tegye. Eddig senki nem élt a lehetőséggel. Én kétszer megvalósítottam. Az ezredfordulón 23 magyar művész alkotásával a kiállítás felmutatta, hogy a kortárs szobrászat régen túllépett az emlékműszobrászaton. A közel 300 hazai és külföldi médiamegjelenés, a közönségsiker igazolta az elképzelésemet: az emberek nyitottak a kortárs művészetre. A 2008-ban kialakított koncepciót a három évvel későbbi európai uniós soros elnökség határozta meg. A Városligeti Csónakázótó és az azt körülölelő építészeti örökség milyen alkotásokra inspirálja az Európában élő és dolgozó művészeket. Bízom benne, hogy nem ez lesz az utolsó kiállítás a tavon. Ötletem volna még legalább tíz kiállításra, de a megvalósításuk már nem könnyű feladat. Ma éppen gyereknap van a Városligetben, tízezrek fényképezik az alkotásokat a hídról, a sétányról, hosszú sorok állnak reggeltől a csónakokért, láthatják Szesztay Csanád képeit a kiállítás készítéséről, leülhetnek napos, árnyékos teraszokra, stégekre, lépcsőkre, benézhetnek a Souvenir Shopba, ahol az összes alkotó katalógusaiban lapozgathatnak, szebbnél szebb ajándéktárgyakat vásárolhatnak. Igény van a csónakázótérképre, az újságra, igény van a kortárs képzőművészetre. És Pán Márta alkotása ragyog a napfényben.

Bodó Katalin

123

122

A kiállított művek jegyzéke Magdalena Abakanowicz Madár

Kelemen Zénó Gömbölyített hurok

rozsdamentes acél

epoxi

Heather Allen Fehér Torony

Kicsiny Balázs Késleltetett útrakelés, siettetett hazatérés

fa, acél, bronz

fém, autókarosszéria, plexi, műanyag

Krzysztof M. Bednarski M. K. Oszlop-szökőkút

Krištof Kintera Paradise Now!

színezett műgyanta, kisteljesítményű motor

cinkelt fém

Josef Bernhard Madarakra várva

Daniel Knorr Bonhomme

fa

fém, cement, dunakavics, műanyag

Tea Mäkipää & Halldór Úlfarsson Atlantisz

Paul Segers ZFU-05

fém, fa

acél, fa, plexi

Németh Ilona Úszó kertek

Susana Solano Cím nélkül

műgyanta, föld, virágok, növények

rozsdamentes acél

Pán Márta N. N. 111.

Günther Uecker Víz-vitorla szobor

plexi, folyadék

acél, olajoshordó, vitorlavászon

Jaume Plensa Lélek XII.

Willi Weiner Amfórák

rozsdamentes acél, szikla

korten acél

Anne & Patrick Poirier Kis (be)rendezés a vízen Erik Binder Várakozás

Laurens Kolks Magánnyomozások

pad, utcalámpa (ready-made)

poliészter, fa, fém, plexi

aranyozott bronz INSTITUTFRANÇ AIS FRANCIAI NTÉZET

Gert Robijns Good Luck my Baby! Jiří David Vakvezető bot

Brigitte Kowanz Light is What we See

fém, fa

PVC bóják

poliészter, fém

Mimmo Roselli Lehorgonyozva El-Hassan Róza Felkiáltójel

Via Lewandowsky Intergalaktika

fém, szilács, vessző

mobil WC (ready-made)

hajókötél

KIÁLLÍTÁS Koncepció és produkciós manager: Bodó Katalin Kurátorok: Jerger Krisztina, Fitz Péter, dr. Alexander Tolnay Rendezés: Jerger Krisztina

Külön köszönet: Acél András, Baranyai Zoltán, Bartha László, Bedécs György, Damak Zsuzsanna, Dömötör Csaba, Gábor József, Dr. Galambos Henriett, György Árpád, György Jenő, Hrizsa Károly, Kálmánchei Zoltán, Láng Csaba, László Zulejka, Magyar Erik, Németh Tamás, Rácz Norbert, Dr. Sámuel Balázs, Sisák Keraszia, Szolnoki Vera, Tóth Szilárd, Váradi Lóránt, Zomborevics Milán

Kiállításszervezés: Regős Csilla Jogi feladatok: Balázs-Szécsi Diána, Herendi Helga, Kovács Zsófia Pénzügyi feladatok: Pintérné Bánóczi Ágnes, Kovácsné Sándor Erzsébet Utaztatás: Komlódi Szilvia Kiállítási arculatterv: Balder Eszter, Remsey Dávid Fotó: Szesztay Csanád Videó: Barcsik Tibor Köztéri megjelenés: Városi Tájkép Csoport Kommunikáció és marketing: Kovács Zsuzsanna, Lévay Zoltán, Pénzes Boróka, Schlett Anna, Szabó Dávid Nemzetközi kommunikáció: Schneider Erika Art Shop: Kégli Balázs, Horitz Karina, Nagy Eszter Website: Start Design Studió Prizma Bár: Eduard Ballester A kiállítás biztosítási alkuszcége: Kuhn & Bülow Versicherungsmakler GmbH Szállítás: Hungart, R+B Sped Bt. Installációtervezés és kivitelezés: Szépművészeti Múzeum, Hansa Kft. Technikai munkatársak: Szépművészeti Múzeum Berta Zsolt, Hargitai Ottó, Kender György, Lakatos Gyula, Németh Imre, Szabó Zsolt, Vásárhelyi Nagy László Hansa Kft. Balázs Dénes, Balogh János, Boskó Balázs, Cretu Ludovic, Czigler Ágoston, Gulyás Péter, Kapitány Dávid, Kuti Sándor, Pallos András, Szepesfaly Ákos, Tövisháti Gábor, Ungureanu Dorin Németh Ilona alkotása Ravasz Marián, Bankó Zsolt A kertet gondozza: Kacser Ferenc, Raffay Endre, Gyuricza Márta, Stavnicki Emese, Joó Irma El-Hassan Róza alkotása Matali Crasset, Zalavári József, Kesserü Andrea, Al Dihni Rami, Árvay Orsolya, Káló Imre, Rácz Zoltán, Kiss József, Kiss Piroska, Kiss István, Tóth Mihály, Kunhegyesi Ferenc, Rácz Róbert, Rácz Zsolt, Ráczné Gyöngyi, Góré Aliz, ifj. Rácz Robi, Rácz Valentina, Ráczné Andrea, Rácz Márk

INSTITUTFRANÇ AIS FRANCIAI NTÉZET

www.artonlake.hu

vár castle

Mimmo ROSELLI

Heather ALLEN Halldór ÚLfARSSON

PáN Márta

Anne & Patrick POIRIER

Tea M KIP

Günter UECKER

Brigitte KOWANZ

Via LEWANDOWSKY

Josef BERNHARDT Willi WEINER Ilona NÉMETH

híd bridge

Daniel KNORR

Gert ROBIJNS KELEMEN Zénó

Laurens KOLKS

Magdalena ABAKANOWICZ

Jaume PLENSA

Susana SOLANO KICSINY Balázs Paul SEGERS DAVID

EL-HASSAN Róza Erik BINDER

Krzysztof M.BEDNARSKI KINTERA

színpad stage