PRESS
Art nouveau en art deco uit Nederland. Een selectie uit de collectie van het Drents Museum in Assen
Afscheid van de ‘lelijke tijd’ (het historisme)
In het midden van de 19de eeuw groeide in verschillende Europese landen het besef dat de nationale kunstnijverheidsproductie en architectuur er slecht aan toe waren: industrialisatie had geleid tot verlies van kennis van het ambacht en machinaal gemaakte producten misten de kwaliteit van handwerk. In Nederland ontstond dit besef tijdens de tentoonstelling ‘Kunst toegepast op nijverheid’ in 1877. Toen in de jaren 1870 de Nederlandse economie, na decennia van stagnatie, weer begon te groeien, ontstond een nieuw zelfbewustzijn op cultureel gebied. Velen gingen beseffen dat nostalgisch terugkijken naar het verleden geen bruikbaar recept was om de opkomende industrialisatie en de steeds sneller gaande modernisering van de maatschappij te lijf te gaan. Een ‘nieuwe’ tijd had een ‘nieuwe’ kunst nodig, met een eigen vormentaal die niet klakkeloos kon worden gebaseerd op historische voorbeelden. Om de situatie te verbeteren werd het kunstnijverheidsonderwijs gemoderniseerd en uitgebreid. Vanuit deze situatie ontstond in de jaren 1890 een nieuwe vormentaal in de Nederlandse kunstnijverheid.
Schoonheid voor allen: een nieuwe kunst voor een nieuwe maatschappij Volgens de Europese kunstnijverheidsbeweging die opkwam in de jaren 1890 moest, door ambachtelijk geproduceerde gebruiksvoorwerpen voor iedereen bereikbaar te maken, schoonheid doordringen tot in het dagelijks leven van elkeen. De Nederlandse kunstnijverheidsbeweging was geïnspireerd door het Engelse Arts & Crafts Movement, dat handwerk propageerde boven machinewerk en industriële massaproductie afkeurde. Onder invloed van de Arts & Crafts beweging en van het socialisme, het katholicisme en de theosofie was bij een groot aantal kunstenaars het idee ontstaan dat kunst nauwer verbonden moest zijn met de maatschappij of de gemeenschap. Iedereen moest van kunst kunnen genieten. Dat zou kunnen als kunstenaars zich zouden richten op schilderingen en andere decoraties in openbare gebouwen, zoals scholen, postkantoren en stadhuizen. Door ‘gemeenschapskunst’ te scheppen wilden kunstenaars zich dienstbaar maken aan de maatschappij en zo meewerken aan de realisering van een nieuwe samenleving, die dan weer de basis zou vormen voor een ‘nieuwe kunst’.
Twee richtingen in de Nederlandse art nouveau Uit genoemde invloeden kristalliseerden zich in de jaren 1890 twee ‘art nouveau richtingen’ binnen de kunstnijverheidsbeweging: de ene in Den Haag, geïnspireerd op de internationale (Frans-Belgische) curvilineaire art nouveau; de andere in Amsterdam, de zogenaamde constructieve richting. Bij de eerste richting kreeg decoratie een grote rol, Typerend zijn sierlijke, golvende lijnen, heldere kleuren en het gebruik van gestileerde natuurmotieven, hoewel ook abstracte, geometrische versieringen voorkomen. De Amsterdamse, ‘constructieve richting’ daarentegen wordt gekenmerkt door functionele, strakke, symmetrische vormen en sobere decoraties die dienden om de constructie te benadrukken en wordt gezien als de (typisch) Nederlandse versie van de art nouveau, en ‘Nieuwe Kunst’ genoemd. Dit was een werkelijk nieuwe 2
vormgeving, zonder herinnering aan een historische vormentaal, waarbij de versiering ondergeschikt was aan het te versieren voorwerp of vlak.
Invloed van de internationale art nouveau in Nederland (ca 1895-1910)
De internationale, met name Frans-Belgische art nouveau was in Nederland vooral in Delft en Den Haag te zien, onder andere bij de Haagse kunsthandel Arts and Crafts, die in verbinding stond met de firma L’Art Nouveau van Samuel Bing in Parijs. Bij Arts and Crafts was onder meer werk te zien van de Belg Henry van de Velde en van de Amerikaan Louis Comfort Tiffany. De belangrijkste Nederlandse ontwerper van Arts & Crafts was, in de beginjaren, Johan Thorn Prikker. Hij was vanaf 1892 bevriend met Van de Velde die hem bij de Belgische avantgardevereniging Les Vingt introduceerde. Het was ook onder invloed van Van de Velde dat Thorn Prikker, oorspronkelijk schilder, zich ging bezighouden met verschillende terreinen van toegepaste kunst. Behalve Arts and Crafts waren er weinig Nederlandse firma’s of ateliers die de stijl van de internationale curvilinaire art nouveau vertegenwoordigden. In de boekversiering is de internationale art nouveau stijl te herkennen bij Theo van Hoytema (boekontwerp en kalenderbladen), Jan Toorop (affiches en boekbanden), Hendricus Janssen (Halewijn map) en bij Theo Colenbrander. Toorops lineaire stijl, die beroemd werd door zijn affiche voor Delftsche Slaolie, werd in Nederland synoniem met art nouveau, die ook wel bekend is als de ‘slaolie stijl’. In Nederland liet deze stijl haar sporen met name in de architectuur achter, meer dan in kunstnijverheidsvoorwerpen. Maar omdat er vanuit het buitenland veel werd geïmporteerd, hield de stijl de gemoederen toch flink bezig, zij het vooral als verschijnsel om zich tegen af te zetten. De complexe, asymmetrische ornamenten en vloeiende golvende lijnen werden hier in het algemeen te overdadig bevonden, 3
als iets dat niet paste in de calvinistische cultuur en volksgeest, die de voorkeur gaf aan de rust en ingetogenheid van de constructieve richting.
De Amsterdamse ‘constructieve’ richting (ca 1900-1910)
De zogenaamde constructieve richting binnen de Nederlandse art nouveau ontstond rond 1900 als reactie op de zwierige elegantie van de internationale art nouveau, die door velen te frivool werd gevonden. De aanhangers van deze richting hadden voorkeur voor eenvoudige, geometrische basisvormen en een spaarzaam gebruik van decoratie, die zo werd aangebracht dat de constructie van het voorwerp werd benadrukt. Men wilde dat nieuwe materialen en nieuwe technische mogelijkheden een nieuwe constructieve vormgeving (zowel de bouw als de versiering) brachten. De ‘constructieven’ zetten zich met name af tegen de Haagse art nouveau firma Arts and Crafts. Zij misten soberheid, zuiverheid en bereikbaarheid voor een breder publiek; door gebruik van minder dure materialen moesten ontwerpen voor zoveel mogelijk mensen bereikbaar zijn. Daarom vonden veel Amsterdammers dat alleen hun kunst de ‘Nieuwe Kunst’ was. Voorman van de constructieve richting was de architect H.P. Berlage. In de loop van de jaren 1890 ontwikkelde hij een steeds strakker wordende bouwstijl, waarbij decoratie steeds verder ondergeschikt werd gemaakt aan de hoofdvorm. Deze ontwikkeling vond zijn hoogtepunt in zijn beroemde Beursgebouw (1897-1903) aan het Damrak in Amsterdam; volgens velen het eerste echte moderne gebouw in Nederland. Aan dit Gesammtkunstwerk werkte hij samen met Lambertus Zijl (sculptuur), Jan Toorop (tegeltableaus), Antoon Derkinderen (glas in lood), Mendes da Costa (houtsnijwerk), Richard Roland Holst (wandschilderingen) en de dichter Albert Verwey (programmatische tekst). Daarmee is de Beurs een van de meest invloedrijke projecten van artistieke samenwerking in Nederland rond 1900, en in de hele 20ste eeuw. Behalve voor zijn eigen gebouwen ontwierp Berlage meubelen, tapijten en objecten voor andere opdrachtgevers en was hij actief als grafisch vormgever. Met Willem 4
Hoeker en Jac. van den Bosch richtte hij in 1900 de woninginrichtingsfirma ’t Binnenhuis op, waarbij zich nog andere ‘constructieven’ aansloten, o.a. De Bazel, Jan Eissenloeffel, S. Jessurun de Mesquita, Chris Lebeau, Klaas van Leeuwen, Willem Penaat, Georg Rueter en Frans Zwollo. Dit bedrijf werd het centrum van de constructieve richting. Na onenigheid zetten Berlage en Van den Bosch ’t Binnenhuis tot 1913 voort (Van den Bosch zelfstandig tot 1929), terwijl o.a. Eisenloeffel, Jessurun de Mesquita, Lebeau en Penaat in 1903 een eigen firma, De Woning, oprichtten. De zo gepropageerde soberheid moet overigens soms niet te letterlijk genomen worden. In de vormgeving van textiel, affiches, boekbanden en gebruiksgrafiek was ook binnen de constructieve richting vaak een zeer doorwerkte ornamentiek te zien, waarbij het hele vlak werd gevuld. Maar de decoratie was dan meestal wel gebaseerd op een streng geometrisch grondsysteem, zoals o.a. te zien is i n de boekbanden en typografie van Georg Rueter en in de kamerschermen van Chris Lebeau, waar de term ‘horror vacui’ in gedachten komt.
Art deco, Amsterdamse School: feest en overdaad (1915-1930)
Rond 1910 begonnen diverse kunstenaars de stijlprincipes die rond 1900 gemeengoed waren geworden in twijfel te trekken. Daarbij ging het vooral om de soberheid van de constructieve richting en het socialistische uitgangspunt ‘voor allen bereikbaar’. Kostbare, exotische materialen werden weer ter hand genomen en de decoratie mocht minder eenvoudig zijn. Het uitbreken van de Eerste Wereldoorlog in 1914 maakte dat het onvoorwaardelijke geloof in vernieuwing, en van de positieve kracht van kunst in de maatschappij, verslapte. Daarmee taande het enthousiasme waarmee o.a. de kunstnijverheidsbeweging gestreefd had naar artistieke en sociale vernieuwing. Een duidelijke stilistische kentering werd het eerst zichtbaar in de architectuur. Een groep jonge architecten - o.a. Michiel de Klerk en Piet Kramer, later bekend als ‘de Amsterdamse School’ - reageerde op de versobering die rond 1900 met Berlages 5
Beurs was ingezet. Zij vonden dat Berlage en de constructieven door de nadruk op soberheid en eenvoud het kunstzinnige aspect van de architectuur verwaarloosd hadden. De Klerk was van mening dat Berlages gebouwen iets misten, dat hij te veel eenzelfde vormentaal gebruikte ongeacht de functie van het gebouw. Ook had hij problemen met het belang dat Berlage hechtte aan socialistische idealen. De jonge architecten vonden dat het geen zin had gebouwen te ontwerpen voor een nieuwe maatschappij zolang die er nog niet was. Zij ontwikkelden een nieuwe plastische, expressieve bouwstijl, waarbij beeldhouwkunst geïntegreerd werd in de architectuur: de bouwbeeldhouwkunst. Voor alle aspecten, ook de interieurs, betekende dit een herwaardering van de decoratie; exclusiviteit en overdaad kwamen terug. Kunst mocht weer een feest voor het oog zijn en hoefde niet zo nodig de maatschappij te verbeteren. Maar Amsterdamse School architecten gingen niet in alles tegen hun voorgangers in: ze waardeerden nog het Gesammtkunstwerk en werkten dus graag samen met kunstenaars uit andere disciplines [Vb: het Scheepvaarthuis in Amsterdam (J.J. van der Mey met Kramer en De Klerk, Van den Eijnde, Hildo Krop)]. Voor de rijkere vormgeving met duurdere materialen die in lijn met deze architectuur op andere terreinen, zoals de interieurkunst, ontstond, wordt de term art deco gebruikt. De decoratie kreeg dus een prominentere rol; vaak bepaalden de ornamenten de vorm van het gehele voorwerp in plaats van andersom. Het nieuwe van hun vormgeving lag vooral in de exuberantie en het door elkaar heen gebruiken van die verschillende inspiratiebronnen. Maar eigenlijk was de vormgeving van de art deco niet werkelijk vernieuwend: in stilistisch opzicht werd voortgeborduurd op de art nouveau, die werd gestileerd en geabstraheerd, gemengd met oriëntalisme en historisme en met een expressionistische finishing touch. Oudere ontwerpers, zoals Lion Cachet, Lebeau, Nieuwenhuis, Jac. van den Bosch en Jan Eissenloeffel konden daarom vrij makkelijk aansluiten. Toch heeft de Nederlandse art deco met zijn meubels, gebruiksvoorwerpen en toegepaste grafiek een duidelijk eigen gezicht waarmee het een zelfstandige variant vormt van de internationale art deco. Dit alles was onder andere te zien op de Exposition des Arts Decoratifs en Industriels Modernes in 1925 in Parijs, waar de architect Wijdeveld het Nederlandse paviljoen ontwierp. 6
De Stijl en functionalisme (interbellum: ca 1918-1939)
Tegelijkertijd was een heel andere ontwikkeling gaande, waarvoor in Nederland aanvankelijk maar weinig oog was. De meer modernistische ontwerpers rond het tijdschrift De Stijl, die zich al tijdens de Eerste Wereldoorlog als groep hadden gemanifesteerd, kregen weinig kans, zeker niet in Amsterdam. De lattenstoel van Rietveld (1918-23), nu het beroemdste Nederlandse meubelstuk uit de 20ste eeuw, was in Parijs op de Wereldtentoonstelling van 1925 niet te zien in het Nederlandse paviljoen. Rietveld was de belangrijkste vertegenwoordiger op design-gebied van de Stijlgroep (met verder Oud, Van der Leck en Huszar), de tegenpool van de Amsterdamse School. Deze groep streefde naar een zo groot mogelijke eenvoud en zuiverheid en weerde dus elke decoratie. Voor een deel was hun gedachtegoed geënt op constructieven als Berlage. Een verwante ontwerper die echter geen deel uitmaakte van de Stijl groep was Willem Gispen, die als een van de eersten in Nederland moderne materialen als verchroom staal en glas toepaste. Zijn ornamentloze, functionalistische ontwerpen werden op grote schaal gebruikt in kantoren. De art deco had de ontwikkeling naar het functionalisme echter afgeremd tot rond 1930. Pas de crisis van 1929 en de depressie van de jaren 1930 gaf de definitieve aanzet tot versobering en verzakelijking. Het was gedaan met de populariteit van overdadige en kostbare decoraties. Primair was dit een gevolg van gebrek aan geld, maar het was ook mentale kwestie: het feest was over en er brak opnieuw soort bezinningspauze aan. Onder invloed van nieuwe kunstopvattingen uit het buitenland groeide het inzicht dat een object haar schoonheid niet ontleent aan de 7
toegevoegde decoratie, maar puur aan haar vorm. Als een gebruiksvoorwerp ontworpen werd vanuit functionaliteit, werd het vanzelf mooi, was de gedachte. Bovendien streefden de functionalisten naar een goedkope, seriematige productie, met moderne materialen: glas, kunststoffen en stalen buizen. De soberheid die rond 1900 de constructieve richting had gekenmerkt met haar sterke sociale component, kreeg dus opnieuw een kans. Daarom kwam er in de tweede helft jaren dertig toen economie weer aantrok, toch geen terugkeer naar exuberantie. In het primair op massaproductie gerichte functionalistische design dat rond het midden van de jaren dertig opkwam en dat ster internationaal geïnspireerd was, was geen plaats meer voor uitbundige decoraties of voor tijdrovend handwerk en ambachtelijkheid,
waar ontwerpers rond 1900 zoveel waarde aan hadden
gehecht. Pas vanaf jaren dertig is sprake van design in moderne zin, met serieproductie in grotere aantallen, ontworpen achter de tekentafel. Eindelijk was design voor velen bereikbaar, iets wat men rond 1900 ook al had gehoopt (‘schoonheid voor allen’).
8
Art nouveau en art deco uit Nederland. Een selectie uit de collectie van het Drents Museum in Assen. Waar: Design museum Gent Jan Breydelstraat 5 - 9000 Gent Wanneer: Van zaterdag 20 november 2010 tot en met zondag 27 februari 2011. Openingsuren: Elke dag doorlopend van 10u tot 18u Gesloten op maandag. Gesloten op 24,25 en 31/12/2010 en 01/01/2011. Toegangsprijzen: Normaal tarief: 5,00 € Reductietarief: 3,75 € (groepen min. 15 personen, Gentenaars, 55-plussers) Jonger dan 26 jaar: 1€ Kinderen en jongeren min 19 jaar: gratis Lerarenkaart (Vlaamse Gemeenschap/Dep.Onderwijs): gratis 3-daagse museumpas: 20 € Geleide bezoeken: 60 € Museumdirectie en secretariaat: Drabstraat 12, 9000 Gent Tel. +32(0)9 267 99 99 - fax +32(0)9 224 45 22
[email protected] <mailto:
[email protected]> www.designmuseumgent.be
9
10
