Amstelodamum_94-1
13-03-2007
18:19
Pagina 3
Govert Flinck: ‘geneigt tot grooter ondernemingen’ In 1718 schreef Arnold Houbraken in zijn ‘Groote Schouburgh’ dat Govert Flinck, toen hij net weduwnaar was geworden in 1650, zijn klanten voor portretten doorverwees naar Bartholomeus van der Helst. Hij ging zich richten op ‘grooter ondernemingen’, namelijk het schilderen van historiestukken. Een zeventiende-eeuwse schilder was naast kunstenaar ook ondernemer. Het doorsturen door Flinck van zijn klanten naar een van zijn grootste concurrenten lijkt op het eerste gezicht dan ook erg onwaarschijnlijk. Toch lijkt Houbraken goed geïnformeerd: er zijn bewijzen voor zijn bewering in het oeuvre van Flinck zelf. Groote schouburgh der Nederlantsche konstschilders is een belangrijke bron voor kunsthistorici.1 De vele biografieën van vooraanstaande zeventiende-eeuwse schilders, net na het einde van die eeuw geschreven, geven ons soms een onvermoede blik op een kunstenaar. Een van hen is Govert Flinck. Houbraken neemt maar liefst zeven bladzijden de ruimte om allerlei bijzonderheden uit Flincks leven te vertellen. Sommige van deze feiten zijn voor kunsthistorici reden geweest tot ongeloof. Zo kon Von Moltke in zijn monografie over Flinck niet geloven dat Flinck werkelijk een grote schilderzaal had, in ieder geval niet in zulke grote proporties als Houbraken beschreef.2 Dudok van Heel heeft echter overtuigend aangetoond dat deze schilderzaal er wel degelijk was in het dubbele pand aan de Lauriersgracht (tegenwoordig de nummers 76 en 78), waar Flinck vanaf 1644 woonde en werkte.3 Er lijkt dus geen reden om in het geval van Flinck op voorhand aan Houbrakens mededelingen te twijfelen. Toch doet Houbraken een vreemde uitspraak in zijn biografie over Flinck: ‘Doch zyn geest geneigt tot grooter ondernemingen en aangespoort door de Konst van Rubbens en van Dyk, die hy te Antwerpen met veel opmerken had wezen beschouwen, wees degenen die hem portretten wilden laten schilderen naderhand af naar Bartholomeus van der Helst, daarby voegende dat die, zoo wel als hy, hun genoegen zoude geven door zyn vleyend penceel.4 Het idee dat historieschilderkunst (want daar doelt Houbraken op) als een hogere kunstvorm moest worden gezien dan portretschilderkunst werd door onder anderen Karel van Mander en Samuel van Hoogstraten al beschreven. Van Hoogstraten geeft in zijn Hooge schoole der schilderkonst van 1678 de rangorde van genres aan. De historieschilderkunst is daarbij het hoogste genre.5 Het schilderen van portretten had echter financiële voordelen. Het bood meer zekerheid op opdrachten en er ging minder werk in zitten vanwege het routineuze karakter van het portretschilderen. Is het dan logisch dat een zeventiende-eeuwse schilder, toch vooral een beroepsschilder, de financiële voor-
A
Amstelodamum 94-1 [2007]
3
Amstelodamum_94-1
13-03-2007
18:19
Pagina 4
1 Zelfportret van Govert Flinck. Detail afb. 3.
delen van portretschilderen overboord zet ten bate van het hogere artistieke aanzien van de historieschilderkunst? Wanneer nam Flinck die beslissing? Houbraken behandelt Flincks leven chronologisch. Zijn stelling dat Flinck ‘stopte’ met het schilderen van portretten volgt direct nadat hij het overlijden van Flincks vrouw Ingitta Thoveling heeft behandeld. Wij weten nu dat zij in 1651 overleed, maar Houbraken meende nog dat dat twee jaar eerder was: ‘Want zij kwam aan de Waterzucht, die zy voor heuren troudag al onderhevig was, […] te sterven in den Jare 1649’.6 van Houbraken te toetsen is er maar een soort bron voorhanden: het oeuvre van Flinck zelf. Om daar een beeld van te krijgen kunnen de monografie van Von Moltke en het corpus dat Sumowski van het werk van de leerlingen van Rembrandt samenstelde als basis worden genomen.7 Inclusief schilderijen die bij de Rijksdienst voor Kunsthistorische Documentatie () in Den Haag te vinden zijn, blijft er een oeuvre staan van 186 met voldoende betrouwbaarheid aan Flinck toe te schrijven schilderijen.8 Dit oeuvre wil ik gebruiken om Houbrakens mededeling te toetsen. Voor alle zekerheid is er een onderscheid gemaakt tussen gesigneerde (meer betrouwbaar toe te schrijven) en ongesigneerde (minder betrouwbaar toe te schrijven)
4
Amstelodamum 94-1 [2007]
Amstelodamum_94-1
13-03-2007
18:19
Pagina 5
2 De vrouw van Govert Flinck werd na haar dood, op eigen verzoek, onderworpen aan een lijkschouwing door de Amsterdamse chirurg Nicolaas Tulp.
Ook Tulps collega Job van Meekeren was daarbij aanwezig. Afbeelding uit: Job van Meekeren, Heelen geneeskonstige aenmerkingen, p. 287.9
schilderijen. Die laatste groep draagt overigens een aannemelijke toeschrijving. Dat er in dat oeuvre foute toeschrijvingen zitten en dat er schilderijen van Flinck ten onrechte niet in dat oeuvre voorkomen staat buiten kijf. Laten we echter vooreerst aannemen dat die fouten zich niet geconcentreerd hebben in een bepaald genre of een bepaalde periode, maar zich min of meer gelijkmatig over genres en perioden hebben verdeeld. De verschillen in de uitkomsten tussen gesigneerde en ongesigneerde schilderijen bleken namelijk zo gering dat we er hier verder niet op hoeven terug te komen. Het bestudeerde oeuvre is in perioden van vijf jaar opgedeeld. Daarna zijn de portretten en historiestukken gescheiden. Het resultaat is te zien in grafiek 1. Zo bezien heeft Houbraken gelijk dat de portretproductie van Flinck in absolute aantallen behoorlijk afnam. Houbraken stelt dat die afname abrupt rond 1650 plaatsvond. In de grafiek is echter te zien dat de portretproductie vanaf ongeveer 1640 licht afneemt, dat vervolgens sterk doet na ongeveer 1645 en dat deze na 1655 verwaarloosbaar is. Een op het eerste gezicht meer aannemelijke verklaring voor de afname van portretten na 1640 is niet dat ‘zijn geest tot grooter ondernemingen was geneigt’, maar het feit dat Flinck in 1644 vertrok uit de werkplaats van Uylenburgh, waar hij de voorgaande jaren toch vooral portretten had gemaakt.10 Zou Houbraken zich in het jaar vergist hebben dat Flinck het portretschilderen liet schieten ten gunste van de historieschilderkunst? Absolute aantallen schilderijen zijn echter voornamelijk bruikbaar als de schilderijen onderling met elkaar vergelijkbaar zijn. Dat zijn de bovengenoemde genres echter niet. Dat groepsportretten groter zijn dan portretten met slechts één figuur en dat het meer tijd kost om de eerste te maken, behoeft geen betoog. Ook historiestukken zijn gemiddeld groter dan portretten en verschillen bovendien ook onderling sterk in grootte. Daarnaast was, in de zeven-
Amstelodamum 94-1 [2007]
5
Amstelodamum_94-1
13-03-2007
18:19
Pagina 6
Grafiek 1: Het aantal portretten, groepsportretten en historiestukken door Govert Flinck per vijfjaarlijkse periode.11 tiende eeuw, de tijd die een kunstenaar besteedde aan een schilderij voor een groot deel bepalend voor de prijs.12 Als ruwe maat voor de tijd die een schilder bezig is met een schilderij kan het oppervlak van dat schilderij worden genomen. Natuurlijk, het schilderen van een portret kan met meer routine, dus sneller dan het schilderen van een historiestuk, maar als ruwe maat kan het wel dienen. In grafiek 2 staat daarom het totale oppervlak van de door Flinck geschilderde schilderijen uitgezet per genre in vijfjaarlijkse perioden. Wat meteen opvalt, is de enorme productie van historiestukken in de laatste vijf jaar van het leven van Flinck. Dit kan worden verklaard uit de grote opdrachten die hij kreeg voor de decoratie van het nieuwe stadhuis op de Dam (afb. 4). Daarnaast daalt ook het oppervlak van de portretten vanaf 1640, net als dat bij het aantal portretten het geval was. Maar de belangrijkste conclusie is dat het belang van de groepsportretten wellicht groter is dan vermoed kon worden op basis van de absolute aantallen. In de jaren 1640 zijn ze qua oppervlak zelfs het belangrijkste genre. De periode van grote groepsportretten kan nog nauwkeuriger gepreciseerd worden. In 1642 schilderde Flinck de eerste: De overlieden en de kastelein van de Kloveniersdoelen, de laatste stamt uit 1648: Amsterdamse schutters vieren de vrede van Munster. Die laatste is een toepasselijke, want na die vrede van Münster viel de vraag naar grote schuttersportretten vrijwel volledig weg. Daarnaast wordt duidelijk dat Flinck tussen 1645 en 1655 weliswaar minder portretten ging schilderen dan voorheen, maar dat deze wel op aanzienlijk groter formaat waren. We zullen dit moeten verklaren uit het toegenomen prestige van Flinck.
6
Amstelodamum 94-1 [2007]
Amstelodamum_94-1
13-03-2007
18:19
Pagina 7
Grafiek 2: Het totale oppervlak (in cm2) van portretten, groepsportretten en historiestukken door Govert Flinck per vijfjaarlijkse periode.13 Heeft Houbraken, die wat Flinck betreft goed geïnformeerd was, inderdaad bedoeld dat Flinck minder portretten, inclusief groepsportretten, schilderde? Op basis van het bovenstaande wordt dat aannemelijk, des te meer omdat
3 Govert Flinck, Schutters van de compagnie van kapitein Joan Huydecoper en luitenant Frans van Waveren, 1648. Olieverf op doek, 256 x 513 cm. Amsterdams Historisch Museum.
Amstelodamum 94-1 [2007]
7
Amstelodamum_94-1
13-03-2007
18:19
Pagina 8
Grafiek 3: Het totale oppervlak (in cm2) van portretten (zowel portretten met één persoon als groepsportretten) en historiestukken door Govert Flinck per vijfjaarlijkse periode.14 Houbraken het schilderen van portretten afzet tegen de ‘grooter ondernemingen’ van Rubens en Van Dyck. Een scheiding van portretten en groepsportretten lijkt dan in dit geval niet zinvol. Hoe onvergelijkbaar ze in eerste instantie ook lijken door de grote verschillen in formaat, in het licht van de uitspraak van Houbraken moeten we ze maar onder één noemer plaatsen. In grafiek 3 is dat voor alle duidelijkheid nog eens gedaan. In deze grafiek krijgt de uitspraak van Houbraken echt vorm. Als de categorie groepsportretten als onderdeel van een breder genre portretten wordt genomen, is inderdaad rond 1651 een sterke daling van de portretten waar te nemen. waarom Govert Flinck zijn portretproductie liet schieten. De hierboven al even genoemde mogelijke verklaring dat Flinck wegging bij Uylenburgh voldoet slechts ten dele. Er was, na 1644, zeker een afname van het aantal portretten, maar dat valt te verklaren door de sterke toename van vooral het oppervlak aan groepsportretten. Het lijkt echter onwaarschijnlijk dat de groepsportretten als enige staan voor de grote ondernemingen waar Houbraken over spreekt. Zoals gezegd, Houbraken vermeldt het doorsturen van portretklanten naar van der Helst, net nadat hij de dood van de vrouw van Flinck heeft behandeld. Is er misschien een samenhang met het overlijden van Ingitta Thoveling in 1651?
8
Amstelodamum 94-1 [2007]
Amstelodamum_94-1
13-03-2007
18:19
Pagina 9
4 Govert Flinck, De omkoopbaarheid van Marcus Curius Dentatus, 1656. Olieverf op doek, 485 x 377 cm. Stichting Koninklijk Paleis, Amsterdam.
Dit is niet onwaarschijnlijk. Ten eerste lijkt het er op dat Flinck een spirituele verandering heeft ondergaan. Dat valt tenminste op te maken uit het feit dat hij zich kort na de dood van zijn vrouw als remonstrant liet dopen.15 Daarvóór was Flinck doopsgezind. Heeft die spirituele verandering geleid tot ander gedrag op beroepsmatig vlak? Het is niet te bewijzen, maar het is opvallend dat er een verandering van confessie plaatsvond op hetzelfde moment dat
Amstelodamum 94-1 [2007]
9
Amstelodamum_94-1
13-03-2007
18:19
Pagina 10
er iets in de schilderijenproductie veranderd. Ten tweede zal Flinck er, hoe cru dat ook is, er in tijd en bewegingsvrijheid op vooruit zijn gegaan. Het feit dat hij niet meer een vrouw met waterzucht hoefde te onderhouden, inclusief dokters- en apothekerskosten, zal hem bovendien een aanzienlijke financiële ruimte hebben gelaten. Financiële ruimte om te kiezen voor ‘grooter ondernemingen’, namelijk de historieschilderkunst. Flinck hertrouwde weliswaar in 1656, met Sophia van der Houven uit Gouda, maar de omslag had toen al plaatsgevonden.16 Ook andere schilders maakten andere keuzes op momenten dat ze financieel onafhankelijker werden. Ferdinand Bol stopte bijvoorbeeld met schilderen na zijn huwelijk met de rijke Anna van Erckel. Door dat huwelijk was zijn financiële toekomst definitief gewaarborgd.17 De bewering van Houbraken kan dus bevestigd worden met het oeuvre van Flinck als bewijs, terwijl ook in zijn biografie ondersteuning kan worden gevonden voor Houbrakens bewering. Dit bevestigt opnieuw dat Houbraken wat betreft Flinck voortreffelijk op de hoogte was. Wellicht was zijn bron niemand anders dan de zoon van de schilder, Nicolaes Anthonie Flinck (1646-1723). Hij voert hem elders in zijn boek twee keer op als kunstliefhebber en heeft hem dus misschien gekend.18 Houbraken geeft ons een waardevolle blik op de visie van Flinck op de schilderkunst. Waar Bol blijkbaar vooral materiële waarde aan schilderijen hechtte, benadrukt Flincks carrièrekeuze, nadat de omstandigheden het toelieten, ook vooral de artistieke waarde van schilderijen. Zij beiden hoorden tot een selecte groep schilders die zich in een financiële positie bevonden waarin ze zich aan de hand van een dergelijk waardeoordeel tot keuzes in hun beroep konden laten leiden.
Drs. T. van der Molen (1977) studeerde kunstgeschiedenis aan de Universiteit van Amsterdam. Hij legt zich toe op zeventiende-eeuwse Nederlandse schilderkunst, met een speciale interesse voor de verhouding tussen de artistieke en financiële aspecten van het kunstenaarschap. 1 A. Houbraken, De groote schouburgh der Nederlantsche konstschilders en schilderessen, 3 dln., Amsterdam 1718-21. 2 J.W. von Moltke. Govert Flinck 1615-1660, Amsterdam 1965; Houbraken, De groote schouburgh, dl 2, p. 17. 3 S.A.C. Dudok van Heel, ‘Het «schilderhuis» van Govert Flinck en de kunsthandel van Uylenburgh aan de Lauriergracht te Amsterdam’ in: Jaarboek Amstelodamum 74 (1982), p. 70-90. 4 Houbraken, De groote schouburgh, dl 2, p. 19. 5 S. van Hoogstraten, Inleyding tot de hooge schoole der schilderkunst, Rotterdam 1678, p. 75-87.
10
6 Houbraken, De groote schouburgh, dl 2, p. 17. 7 Von Moltke, Govert Flinck; W. Sumowski, Gemälde der Rembrandt-Schüler, Landau 1983, dl. 2., p. 998-1042. 8 Bruikbare schilderijen dragen een datering óf zijn door een kunsthistoricus gedateerd. Bovendien moet het formaat bekend zijn. 9 N. Tulp, Nicolai Tulpii Amstelredamensis Observationes medica, Amsterdam 1652, p. 348. Tulp publiceerde de lijkschouwing van Flincks vrouw dus al een jaar na haar dood. J. van Meekeren, Heel- en geneeskonstige aanmerkkingen van Job van Meek’ren, in sijn leven Heelmeester der Stadt, Admiraliteyt en ’t Gasthuys binnen Amsterdam, 2e druk, Rotterdam 1728 (1e druk, Amsterdam 1668), p. 287. Het plaatje komt uit de facsimile-editie van 1979. 10 In dat jaar betrok Flinck zijn eigen atelier aan de Lauriergracht. Dudok van Heel, ‘Het «schilderhuis»’, p. 70-90.
Amstelodamum 94-1 [2007]
Amstelodamum_94-1
13-03-2007
18:19
Pagina 11
11 Uit 1630 is één portret gevonden. Dat aantal is met vijf vermenigvuldigd om vergelijking mogelijk te maken. Flinck heeft twee landschappen geschilderd, in 1637 en 1638. Zij zijn in deze studie verder niet meegenomen. 12 M.J. Bok, ‘Pricing the Unpriced: How Dutch Seventeenth-Century Painters determined the Selling Price of their work’ in: M. North en D. Omrod (red.), Art Markets in Europe, 14001800, Aldershot 1998, p. 103-111; N. de Marchi en M. van Miegroet, ‘Pricing Invention: «Originals», «Copies», and their Relative Value in Seventeenth Century Netherlandish Art
Amstelodamum 94-1 [2007]
Markets’ in: V.A. Ginsburgh en P.-M. Menger (red.), Economics of the arts. Selected essays (contributions to economic analysis), vol. 237, Amsterdam 1996, p. 27-70. 13 Zie noot 11. 14 Zie noot 11. 15 Stadsarchief Amsterdam, 301, Doopregister Remonstrantse Kerk, fol. 53, 13 september 1651. 16 A. Blankert e.a., Dutch Classicism in seventeenthcentury painting, Rotterdam 1999, p. 168. 17 A. Blankert, Ferdinand Bol 1616-1680. Een leerling van Rembrand, Utrecht 1976, p. 117. 18 Houbraken, De groote schouburgh, dl 2, p. 295.
11
