Annelies Romein: een tijdsbeeld van de jaren vijftig

Annelies Romein: een tijdsbeeld van de jaren vijftig

Auteur: Johanna Baart Studentnummer: 6128939 Datum: 04-01-2011 Eerste lezer: Paul Knevel Tweede lezer: Jouke Turpijn Studie: Publieksgeschiedenis

De afbeelding op de voorzijde is een zelfportret van Annelies Romein, afkomstig uit het privébezit van Hester Heinemeijer. Colofon Datum van uitgave: 4 januari 2011 Geschreven door: Johanna Baart, geboren te Wijckel op 20-12-1987 Contactgegevens: Louis Schottingstraat 19 1068 KA Amsterdam  +31 (0) 611323466 @ [email protected] Onderdeel van de opleiding Publieksgeschiedenis aan de Universiteit van Amsterdam. © Rijksmuseum Amsterdam, Nederlands Fotomuseum en de erven van Annelies Romein.

2

Inhoudsopgave

Woord vooraf

4

Inleiding

5

1. Annelies Romein

9

1.1 Uit een communistisch nest

9

1.2 Na de oorlog: het leven als fotografe

14

1.3 Een gewoon leven

24

2. De Nederlandse fototraditie

26

3. Het fotografisch oeuvre

35

3.1 Portretten

35

3.2 Familiefoto’s

41

3.3 Opdrachten

45

3.4 Vrij werk

50

4. Het medium fotografie

54

5. Annelies Romein en het Rijksmuseum

59

Conclusie

63

Beeldverantwoording

66

Bibliografie

67

3

Woord vooraf

Bij dit onderzoek hebben een aantal mensen mij zeer geholpen. Zij vertelden mij over het leven van Annelies, diepten rapporten en foto's over haar op en voorzagen mij van informatie over haar werk, en werkwijze. Anderen gaven mij tips bij het schrijven en wisten mij te motiveren wanneer dat nodig was. Hen ben ik mijn dank verschuldigd.

Jet Baruch, Mattie Boom, Tom van der Meer, Ronald Sanders, Mieke Jansen, Rolf Schoevaart, Marco Gietema, Paul Knevel, Hester Heinemeijer, Vincent Romein, Jozien Driessen, Mance Post, Margot Prins, mevrouw Waleson en tot slot heit en mem, allen zeer hartelijk bedankt!

4

Inleiding

Een wereld zonder fotografie is onvoorstelbaar. Foto's zijn overal: in kranten, tijdschriften, internet, boeken, reclameposters, huiskamers en op vele andere plekken. Het oudste nieuwe medium heeft sinds de uitvinding in 1839 door Louis Daguerre ons wereldbeeld fundamenteel veranderd. Fotografie speelt namelijk een belangrijke rol in onze beeldvorming van de werkelijkheid. Mededelingen worden vaak geïllustreerd met foto's en die illustraties bepalen voor een groot gedeelte hoe wij de wereld waarnemen. Niet alleen de journalistiek, maar ook reclamebureau's, regeringen en bedrijven trekken miljoenen euro's uit om ons te verleiden met die éne foto. En niet uitsluitend de hedendaagse fotografie is populair, ook afbeeldingen van vroeger zijn geliefd blijkens de vele commerciële fotoboeken. Deze dragen tot de verbeelding sprekende titels als Steden in grootmoeders tijd. En, om eerlijk te zijn, iedereen kijkt toch met weemoed terug naar foto's uit die tijd? Hoewel fotografie onder het publiek in trek is, is dit onder historici pas sinds korte tijd het geval. Lange tijd hadden zij geen tot weinig belangstelling voor afbeeldingen. De bewustwording van de historische waarde van foto’s kwam in Nederland in vergelijking met het buitenland laat op gang. Pas in 1953 begon een Leidse kunsthistoricus met het verzamelen van foto's en negatieven. Daarna stond de aandacht voor het medium weer op een laag pitje totdat een aantal decennia geleden de verzamelwoede onder musea toenam en ook historici zich er over gingen buigen. Inmiddels kent Nederland een aantal musea met fotocollecties, waaronder het Rijksmuseum, het Stedelijk Museum Amsterdam en het Nederlands Fotomuseum te Rotterdam. Bovendien zijn er tal van archieven die foto's en negatieven bewaren, waarvan het Maria Austria Instituut het bekendst is. 1 Van al het materiaal dat de musea en archieven beheren, haalt slechts een klein gedeelte de publiciteit. De rest blijft onaangeroerd en daarmee onttrokken aan het oog van het publiek. Voor historici valt daar nog een hoop werk te verrichten. Per toeval stuitte ik op één van die onopgemerkte fotoseries. De foto's zijn gemaakt door de vrij onbekende fotografe Annelies Romein (1925-2007). Ondanks haar zeer goede verdiensten als fotografe van de GKf, de Vereniging van Beoefenaars der Gebonden Kunsten in de Federatie, is haar oeuvre nog nooit onderzocht. Zelfs in Dutch eyes en Geschiedenis van de Nederlandse fotografie, de overzichtswerken van de Nederlandse fotografie, komt ze niet voor. Dit is opmerkelijk omdat ze samenwerkte met grote namen als Paul Huf en Ad Windig. Een groot deel 1

Frits Gierstberg, Documentaire fotografie in het tijdperk van de beeldcultuur (Rotterdam 2007) 1.

5

van haar foto's schonk ze in 2006 aan het Rijksmuseum en haar negatieven aan het Maria Austria Instituut. Het Rijksmuseum had belangstelling voor de foto's vanwege hun weergave van het Amsterdam van de late jaren veertig en de jaren vijftig van de vorige eeuw. Haar (kinder)portretten, opnames van haar eigen familie en gezin, reclame-opdrachten en 'vrij werk' geven een intrigerend beeld van de stad en haar inwoners. Op het eerste gezicht lijken het aardige plaatjes, maar bij nadere bestudering blijken de foto's een schat aan informatie te bevatten. Zo zien we de interieurs uit de jaren vijftig met de voor die tijd typische vlinderstoel en rotan meubels, kleding, vormen van vrije tijdsbesteding en al die details die we anders nooit te weten waren gekomen. Annelies Romein was bevriend met de bohème van de Amsterdamse links-intellectuelen. De meerderheid van de door haar geportretteerden waren dan ook afkomstig uit dat milieu, onder wie Gerard Reve, Harry Mulisch, Hella Haasse en uiteraard haar ouders Jan en Annie Romein. Annelies' oeuvre geeft een unieke inkijk in het leven van die naoorlogse Amsterdamse elite. Het is dan ook zonde om deze bronnen ongebruikt in het archief te laten liggen. Maar meteen rijst de vraag: wat zou ik met deze foto's kunnen doen en waarvoor kan ik ze gebruiken? Want wat zeggen deze foto's nu echt over die tijd; zijn ze representatief? Dit onderzoek is een zoektocht naar antwoorden op die vragen. Dit doe ik allereerst door het werk van Annelies te plaatsen in de tijd en vervolgens de bruikbaarheid ervan te verkennen. Ik ga na in welk opzicht deze collectie een toevoeging heeft voor het Rijksmuseum. Het museum heeft als doel een overzicht te geven van Nederlandse kunst en geschiedenis sinds de middeleeuwen. Daarnaast toont het belangrijke aspecten uit de Europese en Aziatische kunst. 2 Verder wil ik in dit onderzoek een einde maken aan de onbekendheid van Annelies Romein als fotografe. Ik behandel de foto's nadrukkelijk als historische afbeeldingen, en niet als kunst. Om haar foto's in hun tijd te plaatsen neem ik de indeling van de Amerikaanse kunsthistoricus Terry Barrett over. Hij onderscheidde drie contexten waarin afbeeldingen functioneren: de interne, de externe en de originele context. De interne context omvat de titel, de maker, de datum en de beeldinhoud van het object. De externe context refereert aan de omgeving waarin de foto wordt gepresenteerd en de originele context heeft betrekking op de fysieke en psychologische omstandigheden waarin de fotograaf de opname maakte, oftewel de historische omstandigheden. 3 Deze driedeling zal ik niet strikt hanteren, maar af en toe met elkaar verweven. Ik begin met 2 3

http://www.rijksmuseum.nl (19-12-2010). Terry Barrett, 'Photographs and contexts', Journal of aesthetic education 19, 3 (1985) 51-64, aldaar 59.

6

een uitgebreide biografie van Annelies waarbij ik ook de historische context uiteenzet. Haar leven verdeel ik onder in drie periodes: haar jeugd (1925-1945), haar leven als fotografe (1945-1960) en haar leven als moeder van drie kinderen (1960-2007). Deze periodes vallen samen met historische ontwikkelingen: het interbellum en de Tweede Wereldoorlog, de wederopbouw en de spanningen van de Koude Oorlog, en de toenemende individualisering, globalisering en digitalisering van de maatschappij. 4 De nadruk zal liggen op de periode 1945-1960 omdat Annelies in die tijd actief was als fotografe. Ik zal een beeld schetsen van het Amsterdamse links-intellectuele klimaat van toen en proberen te doorgronden hoe het leven van Annelies er uitzag. In hoofdstuk 2 ga ik uitvoerig in op de originele context, maar op een andere manier dan in hoofdstuk 1. Annelies' werk is namelijk niet los te zien van de ontwikkelingen in de Nederlandse fototraditie. De grondslag voor de manier waarop Annelies fotografeerde lag in de jaren dertig. De fotografen van toen beïnvloedden haar stijl en onderwerpskeuze. Daarnaast had ook de oorlog de nodige invloed. In dit hoofdstuk ga ik dieper in op de fotografenscène. Waarom kozen zij voor bepaalde onderwerpen? En hoe gingen zij te werk? Wie waren Annelies' collega's? Annelies' werk bespreek ik in hoofdstuk 3, waar ik haar oeuvre in vier categorieën onderverdeel: (kinder)portretten, portretten van eigen familie en gezin, reclame-opdrachten en 'vrij werk'. Het is onmogelijk al haar foto's te analyseren, daarom typeer ik ieder genre en geef ik twee of drie representatieve voorbeelden. Bij die foto's ga ik dieper in op de interne context door de beeldinhoud te bespreken. In veel gevallen is het onmogelijk de datum te achterhalen, en even vaak komt het voor dat de afgebeelde personen of objecten onbekend blijven. Daarom is een deel van Annelies' werk helaas onbruikbaar voor dit onderzoek. Tevens bespreek ik in dit hoofdstuk de externe context. Ook daar is weinig over bekend omdat het destijds niet gebruikelijk was de fotograaf te vermelden bij een publicatie in een boek of tijdschrift. Zeker niet wanneer de fotograaf slechts een paar foto's voor een boek leverde, wat voor Annelies gold. Van veel foto's weet ik dus niet of ze überhaupt gepubliceerd zijn en waar. De kinderportretten en de opnames van haar eigen familie waren vooral bestemd voor een kleine kring van mensen. Maar de opdrachten waren dat niet. Voor mij is het aannemelijk dat ze publiceerde in bedrijfsfotoboeken. In hoofdstuk 1 tot en met 3 plaats ik alle mogelijke informatie over Annelies en haar werk in hun tijd. De beantwoording van de hoofdvraag, vraagt ook een theoretische beschouwing van het medium fotografie. Is een foto wel zo geschikt als historische bron voor de bestudering van een sociale groep? In hoofdstuk 4 laat ik beroemde fotocritici aan het woord. De Amerikaanse essayiste 4

Piet de Rooy, Republiek van rivaliteiten. Nederland sinds 1813 (2e herz. druk; Amsterdam 2005) 262.

7

Susan Sontag bekeek de rol van fotografie in onze samenleving. Haar oordeel is negatief voor de historische wetenschap. Foto's laten volgens haar niet de werkelijkheid zien. 5 De Duitse historicus Gerhard Paul deed een soortgelijk onderzoek en keek naar fotografische iconen in de westerse maatschappij. Het blijkt dat afbeeldingen hun betekenis verliezen wanneer ze veel gereproduceerd worden en men ze in een andere context plaatst. 6 De semioticus Roland Barthes zag dat in de jaren tachtig al. Hij stelde vast dat dé waarheid in een foto niet bestaat. Er zijn altijd meerdere, afhankelijk van de context. 7 Ik eindig hoofdstuk 4 met de Britse cultuurhistoricus Peter Burke. Hij vraagt zich in het boek Eyewitnessing af welke plaats historische afbeeldingen innemen ten opzichte van andere historische bronnen. Zijn stelling is dat foto's geen weergaven van de historische werkelijkheid zijn, maar dat het weergaven zijn van de sociale context waarin de fotograaf de foto’s maakte. Afbeeldingen zijn volgens hem uitingen van de ideologie en mentaliteit van een tijd. 8 Dit ben ik met hem eens. Annelies' foto's zeggen niet iets over de hoe de jaren vijftig werkelijk waren. De afbeeldingen laten zien hoe me wilde dat de maatschappij er uit zag. Daarom is haar oeuvre als een tijdscapsule te beschouwen. Dit onderzoek sluit ik af met hoofdstuk 5. Daar bekijk ik de manieren waarop Annelies' werk tentoongesteld zou kunnen worden. Er zijn drie opties: een beroep doen op de nostalgische gevoelens van de bezoeker, de wederopbouw in beeld brengen, en een middenweg tussen deze twee. De laatste optie geniet mijn voorkeur, omdat het de spanning laat zien tussen enerzijds de burgerlijke maatschappij en anderzijds een samenleving vol van moderniteit en vernieuwing. Dit was alom aanwezig in de jaren vijftig en komt duidelijk naar voren in de foto's die Annelies maakte.

5 6 7 8

Susan Sontag, On photography (herz. paperback-editie; Londen 2008). Gerhard Paul, Das Jahrhundert der Bilder. Band II: 1949 bis heute (Bonn 2008). Roland Barthes, Camera lucida (Londen 1981). Peter Burke, Eyewitnessing. The uses of images as historical evidence (Londen 2001) 30.

8

1. Annelies Romein

1.1 Uit een communistisch nest

Annelies Romein kwam in 1925 te Amsterdam ter wereld als derde kind van historicus Jan Romein en schrijfster Annie Romein-Verschoor. Samen met haar ouders en twee oudere broers, Jan Erik en Bart Joost, woonde ze aan de Jozef Israëlskade, de Zuider Amstellaan en later het Daniël Willinkplein. 9 Haar ouders waren markante persoonlijkheden. Ze hadden elkaar in hun studententijd te Leiden leren kennen waar ze in de redactie van het studentenblad Minerva zaten. Ze deelden een belangstelling voor het socialisme en de theorie van het marxisme. In 1920 sloten ze zich aan bij de Communistische Partij in Nederland (CPN). Jan leverde een bijdrage aan de verbreiding van het marxisme door een Nederlandse vertaling van Karl Marx’ biografie te schrijven. In 1922 werd hij benoemd tot redacteur van de communistische krant De Tribune. Binnen de communistische kringen was het echtpaar echter niet altijd geliefd. Zij uitten veelvuldig kritiek op de gang van zaken binnen de CPN en ontwikkelingen in de Sovjet-Unie. In 1927 volgde na het weigeren van het onderschrijven van een catechismus het royement uit de partij. 10 Desondanks bleven Jan en Annie de marxistische ideologie aanhangen. De afvalligheid van de partij verhinderde echter dat Jan in eerste instantie niet geschikt werd bevonden voor het hoogleraarschap. Want de communisten in de sollicitatiecommissie vonden het niet acceptabel dat Jan tegen de belangen van de Sovjet-Unie inging. Later kon de benoeming via een omstreden omweg toch plaatsvinden. In 1939 werd hij tot hoogleraar in de vaderlandse geschiedenis beëdigd. 11 Zowel Jan als Annie was zeer productief; zij schreven de ene na de andere publicatie. Met hun gezamenlijke populair-wetenschappelijke publicaties Lage Landen bij de zee (1934) en Erflaters (1938-1940) werden zij ook buiten de links-intellectuele kringen bekende Nederlanders. Voor Annie was haar werk in de jaren 1920 ingewikkeld vanwege haar dubbele roeping. Tijdens het “dieptepunt van de luierperiode” kwam ze weinig toe aan haar werk, want de zorg voor het huishouden en de drie jonge kinderen kwam geheel op haar neer. Maar dat belette haar niet om door te schrijven en zelfs in 1935 te promoveren. De bovenburen, Peter en Brecht Alma, boden daarop de

9

10 11

De Zuider Amstellaan heet tegenwoordig Rooseveltlaan en het Daniël Willinkplein is na de Tweede Wereldoorlog omgedoopt tot het Victorieplein. Annie Romein-Verschoor, Omzien in verwondering 1 (Amsterdam 1971) 128, 198, 216. Angenies Brandenburg, Annie Romein-Verschoor 1895-1978. Leven en werk (Amsterdam 1988) 233-235.

9

helpende hand. Brecht was als een tweede moeder voor de kinderen Romein doordat ze er regelmatig en andersom hielp Annie haar buren met hand- en spandiensten in het huishouden. Peter en Brecht waren meer dan alleen bovenburen, het waren goede vrienden en tevens CPN’ers. Ondanks politieke meningsverschillen bleef er tussen de echtparen een hechte band bestaan. 12 Voor Jans aanstelling als hoogleraar hadden ze het in huize Romein niet breed. De schrijfopdrachten leverden net genoeg inkomsten op. Daarom ging Annie op zoek naar een bijbaan. 13 Daarbij kwam ze in contact met de directrice van de Middelbare Meisjesschool (MMS). De beschrijving van die ontmoeting maakt op heldere wijze duidelijk in welke sociale kringen Annie verkeerde. “Ofschoon ze me ontving alsof ze op me had zitten wachten, ja, misschien zelfs juist daardoor, maakte mijn ontmoeting met haar me er voor het eerst van bewust, hoe vervreemd ik in de voorafgaande jaren was geraakt van wat zich, hoe egaliserend ook, het best laat aanduiden als de burgerlijke wereld. Dat je van je familie vervreemdde, was in onze generatie niet uitzonderlijk meer. Maar we hadden in Amsterdam vrijwel uitsluitend verkeerd met partijgenoten of met de bohèmewereld van linkse kunstenaars en intellectuelen. We waren ook van veel van onze ‘burgerlijke’ vrienden en kennissen losgeraakt, niet door conflicten […] maar ten dele omdat wij voelden of meenden te voelen, dat ze de omgang met communisten penibel of zelfs compromittant vonden, ten dele doordat er een te ondoordringbare scheidswand was opgerezen tussen onze sferen van belangstelling.” 14 Vrienden en kennissen die aan de Jozef Israëlskade over de vloer kwamen, waren afkomstig uit dat milieu. En dat waren niet de minsten. Grote namen uit de links-intellectuele elite lieten er regelmatig hun gezicht zien, zoals Gerard van het Reve sr., David Wijnkoop (hoofdredacteur De Tribune), Nico Donkersloot (schrijver, essayist en dichter), Jacques Presser (historicus) en Josine Meyer (essayiste). Aan de keukentafel spraken ze over politiek, literatuur, filosofie, kunst en het socialisme. Behalve volwassenen zaten er rond de keukentafel zowat iedere dag vrienden van Jan Erik en Bart Joost. Onder leiding van 'tante Annie' maakten zij er hun huiswerk. Een van de vriendjes van de jongens, Lucas van der Land, had veel aan Annie te danken: “Mijn hele intellectuele bestaan heb ik aan de Romeins te danken. Ik kwam er iedere dag over de vloer. Ik was enig kind, dus ik

12 13

14

Annie Romein-Verschoor, Omzien in verwondering 1, 216. Angenies Brandenburg, Annie Romein-Verschoor 1895-1978, 157.; Annie Romein-Verschoor, Omzien in verwondering 1, 219-220. Annie Romein-Verschoor, Omzien in verwondering 1, 228.

10

vierde daar Sinterklaas, en vanaf mijn achtste kreeg ik van Annie Franse les.” 15 De twee zonen van Gerard van het Reve sr., Karel en Gerard, waren even oud als Jan Erik en Bart Joost. Ze raakten met elkaar bevriend en maakten regelmatig gebruik van Annie's gastvrijheid. Karel van het Reve had naar eigen zeggen graag willen ruilen met Jan Erik vanwege de strenge tucht die in het “Romeinenhuis” heerste. Daarentegen zocht Jan Erik bij de Van het Reves de warmte van het gezinsleven die hij thuis miste. 16 Er werd weinig gepraat over persoonlijke kwesties en de kinderen Romein keken zeer regelmatig letterlijk tegen de ruggen van hun ouders aan. 17 Die waren altijd bezig met schrijven, en dat gold vooral voor Jan. Een goede schoolvriendin van Annelies, Mance Post (1925-), relativeert dat: “Vaders deden dat. Vaders hoorden daar in hun werkkamer te zitten. Mijn vader zat ook altijd in zijn kantoor. Ik moet er niet aan denken dat hij kwaliteitsuurtjes aan mij zou besteden. Waar is je vrijheid als kind dan weer?” 18 Toch had ook Karel van het Reve het sterke beeld voor ogen dat Jan altijd achter zijn bureau zat. 19 Annie had meer tijd. Zij was immers verantwoordelijk voor het huishouden en moest er voor zorgen dat de kinderen niet te veel lawaai maakten. Bovendien verwachtte Jan van haar dat zij zich aanpaste aan zijn strakke tijden van opstaan, werken, lunchen, weer werken, borreltje drinken, avondmaal en wederom werken. 20 Voor Annelies was het moeilijk zichzelf te ontwikkelen met zulke begaafde ouders. Zij wisten alles en konden alles beter. Altijd had ze bij haar moeder de gedachte: “Zoals zij is, daar haal je het toch nooit bij”. 21 Op haar vijfde ging ze naar de zogenoemde voorbereidende school (kleuterschool). Jan en Annie hadden zich door Brecht Alma, de bovenbuurvrouw, laten overtuigen dat Annelies naar een Montessorischool moest. Brecht was daar namelijk docente en liep over van enthousiasme voor het nieuwe onderwijssysteem. 22 Zodoende ging Annelies naar de 1e Montessorischool in de Corellistraat. Daar blonk ze niet uit, maar haar prestaties waren altijd goed in orde. Ze was een ijverige leerlinge die haar werk keurig afleverde. Volgens het eindrapport had Annelies “iets moederlijks over zich, ze is altijd bereid te helpen en beheerst door haar rustige zekerheid de hele groep zonder op de voorgrond te

15 16 17 18 19 20 21 22

Angenies Brandenburg, Annie Romein-Verschoor, 156, 182. Ger Verrips, Denkbeelden uit een dubbelleven. Biografie van Karel van het Reve (Amsterdam 2004) 81, 95-96. Angenies Brandenburg, Annie Romein-Verschoor, 236. Gesprek met Mance Post op 26 mei 2010. Ger Verrips, Denkbeelden uit een dubbelleven, 95. Angenies Brandenburg, Annie Romein-Verschoor, 157. Idem, 236. Annie Romein-Verschoor, Omzien in verwondering 1, 238.

11

treden.” 23 In 1937 volgde het Montessori Lyceum Amsterdam. Op het lyceum kwam haar onzekerheid naar voren. Het liefst wilde ze, in tegenstelling tot haar ouders, gewoon zijn. Ze had angst om ‘mondelinge uitingen’ te doen en dacht ten onrechte van haarzelf dat ze dingen niet wist. Desondanks slaagde ze in 1942 met hoge cijfers, waaronder drie tienen. Ze vervolgde haar opleiding aan de Kunstnijverheidsschool. 24 Hier kon ze niet lang van genieten want tijdens de laatste oorlogsjaren sloot de school haar deuren. Aanvankelijk was er tijdens de lessen op het Montessori Lyceum weinig te merken van de oorlog, maar daarbuiten was dat wel het geval. 25 In de ochtend van 10 mei 1940 stormden de kinderen Romein de trap af met de mededeling dat Schiphol in brand stond. De oorlog was begonnen. Jan en Annie besloten na de bombardementen op Rotterdam een poging te doen het land te ontvluchten. In IJmuiden aangekomen bleek het echter lastig een schip te vinden voor de overtocht naar Engeland. Het gezin bleef in Nederland. Annelies’ ouders waren zich er na de capitulatie terdege van bewust dat de NSB zich wel eens tegen de ‘roden’ zou kunnen keren. Daarom namen ze de beslissing om de kinderen voor een paar dagen bij familie in Santpoort onder te brengen. Zelf keerden ze terug naar Amsterdam. Daar verbrandden ze zoals zovelen dat deden boeken en papieren die hen in gevaar zouden kunnen brengen. De angst onder lieden met communistische sympathieën was groot. Zo groot, dat een aantal vrienden van de Romeinen in die eerste meidagen zelfmoord pleegde. 26 Ondanks die grote angst schreven Jan en Annie met enige regelmaat voor de illegale pers. 27 Hoewel de eerste oorlogsjaren relatief rustig verliepen, deden er zich binnen het gezin toch een paar voorvallen voor. Bart Joost, de jongste broer van Annelies, kreeg tuberculose en moest tot aan het einde van de oorlog in een sanatorium te Hoog-Laren worden verzorgd. Vooral voor Annie betekende dit een hoop heen-en-weer-gereis. 28 De tweede calamiteit deed zich voor in het vroege voorjaar van ’42. Samen met 79 mannen pakten de Duitsers Jan op als represaille voor een aanslag op een NSB-kantoor. Hij werd overgebracht naar kamp Amersfoort en mocht pas na drie maanden weer naar huis. 29 Dit was een spannende en zenuwslopende tijd voor het gezin en iedereen haalde dan ook opgelucht adem bij zijn thuiskomst. Voor alle zekerheid dook Jan daarna onder en ook 23 24 25

26 27 28 29

Eindrapport 1e Montessorischool, privé-archief Montessori Lyceum Amsterdam. Rapporten van Annelies, privé-archief Montessori Lyceum Amsterdam. Channah Nihom en Nico Groen ed., Kom vanavond met verhalen: het Montessori Lyceum in de oorlogsjaren (Amsterdam 2008) 35. Schrijvers Menno ter Braak en E. du Perron pleegden in mei 1940 zelfmoord. Annie Romein-Verschoor, Omzien in verwondering 2 (Amsterdam 1971) 5-10. Idem, 28. Idem, 32-36.

12

Annie verruilde de stad voor hun buitenhuis in Blaricum. Omdat Annelies nog naar school moest, bleef ze door de week in Amsterdam en logeerde dan bij vrienden van haar ouders. 30 Het boterde in die tijd niet altijd tussen moeder en dochter omdat Annelies graag op eigen benen wilde staan. De weekenden die Annelies in Blaricum doorbracht waren vaak gespannen door ergernissen over en weer, kribbigheid en hevige reacties aan beide kanten. 31 Zoals dat bij familie gaat, was er niet alleen haat en nijd. Ze vermaakten zich onder andere door gezamenlijk aan een boekje te werken. Annie schreef voor iedere maand een gedicht en Annelies maakte er plaksels bij. Het werd in 1946 uitgegeven onder de titel Het jaar rond. 32 Haar negentiende verjaardag vierde Annelies bij haar moeder in Blaricum. Ze had Mance Post uitgenodigd en ook haar broer Jan Erik was aanwezig op het verjaarspartijtje. Op dat moment bood Annie onderdak aan de onderduiker Ab Herzberg, een vriend van Jan Erik. Midden in de nacht bonsden de Duitsers luid op de deur: huiszoeking. In allerijl klapte Jan Erik het opklapbed met daarin de nog half slapende Ab op, zette het tegen de muur en trok er gordijntjes voor. De Duitsers vonden Ab gelukkig niet; ze bleken te zijn gekomen voor Annelies en Mance die volgens een anonieme aanklager illegaal werk zouden verrichtten. Met op hen gerichte pistolen werden beide vriendinnen afgevoerd naar de gevangenis aan de Amstelveenseweg. Annelies trof het daar niet. Ze zat met drie klagende gegijzelde burgemeestersvrouwen in de cel, terwijl Mance het beter had met drie jonge zorgzame vrouwen. Een Duitse college van Jan Romein voorkwam dat ze op transport naar kamp Vught moesten. Na drie lange weken mochten ze naar huis. 33 De beschuldiging van het uitvoeren van verzetswerk was onjuist, maar kwam ook niet uit het niets. Niet Annelies, maar Jan Erik was namelijk betrokken bij het verzet. Hij zat er niet diep in, maar vrienden van hem wel. Zij hadden de verzetsgroep PP opgericht. Karel van het Reve, Jozien Israël, Bob van Amerongen, Jan Hemelrijk, Max Euwe en Femke Last werkten onder andere voor die groep. Later, na de oorlog, zouden deze personen hun kinderen door Annelies laten portretteren. Jan Erik deed slechts licht illegaal werk, zoals het vervoeren van hout en voedsel vanuit het Gooi naar Amsterdam, of het doorgeven van persoonsbewijzen. 34 Ook Annie verrichtte enkele hand- en spandiensten voor de illegaliteit. Annelies en Mance deden echter voor hun arrestatie nooit dergelijk werk, aldus Mance. Na de arrestatie hielp Mance wel bij enkele klusjes, maar Annelies had in eerste

30 31 32 33

34

Idem, 43-44. Angenies Brandenburg, Annie Romein-Verschoor, 270-272. Annie Romein-Verschoor, Omzien in verwondering 2, 52. Channah Nihom en Nico Groen ed., Kom vanavond met verhalen, 39-40.; Annie Romein-Verschoor, Omzien in verwondering 2, 49-50.; Gesprek met Mance Post 26-05-2010. Ger Verrips, Denkbeelden uit een dubbelleven, 66-177.

13

instantie niets met het verzet te maken. 35 Na haar vrijlating bracht Annelies haar tijd door bij vriendinnen. Tijdens de hongerwinter van '44-'45 kon ze via Jan Erik bij het domineesgezin Faber te Doornspijk terecht. Daar kwam ze in aanraking met het verzetswerk. Het gezin herbergde vele onderduikers en Annelies verzorgde er het huishouden. In vergelijking met de steden in het westen had ze het er goed. Er was voldoende voedsel. Zelfs spaarzame producten als vlees en boter stonden af en toe op tafel. 36

1.2 Na de oorlog: het leven als fotografe

De eerste jaren na de bevrijding bestonden uit een onbegrensde vrijheid en optimisme. Daar tegenover stond schaarste en hard werken. De puinhopen van de oorlog moesten opgeruimd worden. Het motto onder jongeren was dan ook: Handen uit de mouwen! 37 Of zoals Mance Post het omschreef: “We kwamen gedeeltelijk in onze kinderjurken uit de oorlog. […] Er waren ineens evenementen, je kon naar het buitenland, je kon liften naar België. Dat waren verworvenheden. Daar werden we misschien tamelijk vrolijk van. En verder moesten we hard werken. De studietijd inhalen en je brood verdienen.” 38 Ook Annelies pakte de draad van het studeren weer op, maar deed dat op haar geheel eigen manier. Annie schreef aan vrienden: “Annelies is bezig een fotograaf met reputatie te worden, al sta ik er niet voor in dat ze dat blijft, wanneer zich een andere levensvervulling voordoet; want ze is ondanks haar bekwaamheid toch meer een 'gewoon meisje' dan een 'werkende vrouw'.” 39 Uit deze uitspraak blijkt de afstand tussen Annie en haar dochter nog maar eens. Annie verwachtte duidelijk een andere opleiding voor Annelies. Toch had Annie het uiteindelijk bij het rechte eind. Het leek alsof ze in de toekomst kon kijken, want later bleek dat Annelies haar werk neerlegde. Maar vooralsnog was ze hard op weg fotografe te worden. Ze koos niet voor een normale kunstopleiding, maar ging in de leer bij fotograaf Ad Windig. Als zijn assistente woonde en werkte ze in zijn atelier aan de Prinsenhofssteeg. Waarschijnlijk trok ze direct na de oorlog bij hem in omdat ze het niet zag zitten weer bij haar ouders te gaan wonen. Of Ad en Annelies een liefdesrelatie hadden is niet met zekerheid te zeggen, maar mijn antwoord neigt naar ja. In de winter van 1947-1948 verliet ze Ad en deed voor die tijd iets ongewoons: ze ging in Zürich studeren. Op aanraden van haar ouders verdiepte ze zich aan de Kunstgewerbeschule in het 35 36 37 38 39

Gesprek Mance Post. Annie Romein-Verschoor, Omzien in verwondering 2, 73.; Gesprek Mance Post. Chris In ’t Veld, Jong in de jaren ’50. Tijdsbeeld van een generatie (Utrecht 1994) 12-13. Gesprek Mance Post. Angenies Brandenburg, Annie Romein-Verschoor, 296.

14

vak fotografie. Jan en Annie hadden in Zürich een kennis, Hubert Noodt. Hij waakte als een oom over Annelies tijdens haar verblijf aldaar. 40 Bij terugkomst ging ze weer bij Ad wonen die haar de verdere kneepjes van het vak leerde. Samen werkten ze aan opdrachten en op een gegeven moment waren hun foto's niet meer van elkaar te onderscheiden. Ad was een gerenommeerd fotograaf en behoorde tot één van de eerste leden van de in 1945 opgerichte GKf (Vereniging van Beoefenaars der Gebonden Kunsten in de Federatie). Via hem werd Annelies als jonge twintiger ook lid van de beroepsvereniging voor fotografen. Uit het feit dat ze werd toegelaten, sprak de artistieke kwaliteit die ze bezat, want niet iedereen werd zomaar lid. Een strenge ballotage ging aan een toelating vooraf. 41 In die eerste jaren na de oorlog trok Annelies veel op met Gerard en Karel van het Reve, de vrienden van haar broers. Karel was getrouwd met Jozien Israël. Samen vormden ze een uitzonderlijk stel, want ze waren jong getrouwd, hadden een eigen huis en een kind. 42 De jongere Gerard was daarentegen verre van huiselijk. Hij woonde nog bij zijn ouders aan wie hij zich mateloos irriteerde. In 1947 verscheen zijn boek De Avonden dat op zijn persoonlijke ervaringen was gebaseerd. Dit boek, over de mistroostige avonden van Frits Egters rondom kerst, riep in literaire kringen vele negatieve reacties op. Zoveel nihilisme werd verachtelijk beoordeeld in het positieve klimaat van de wederopbouw. Toch spraken sommige critici hun waardering uit en zagen zij er de artistieke waarde van in. 43 Annie schreef in een recensie: “Voorlopig kunnen we ermee volstaan dat dit het boek van een generatie is, dat wil zeggen meer de stem dan het beeld van die generatie. Hier is de essentie van het schamele deel der naoorlogse generatie onder woorden gebracht.” 44 Reve gaf uiting aan een algeheel gevoel van onbehagen en zinloosheid. Hij had echter niet de ambitie de maatschappij een bepaalde zienswijze op te dringen. De Avonden was meer een uitdrukking van zijn persoonlijke weg naar vrijheid. Desalniettemin werden zijn gevoelens van onbehagen ongetwijfeld door generatiegenoten herkend. 45 Annelies was op een dusdanige wijze bevriend met Gerard Reve, dat zij in De Avonden het personage Bep Spanjaard vertolkte. Bep had een rustig en nuchter karakter. Frits Egters (Gerard Reve) joeg haar graag angsten aan omdat ze

40 41

42 43 44 45

Gesprek Hester Heinemeijer 14-05-2010.; Annie Romein-Verschoor, Omzien in verwondering 2, 160. Joke Pronk en Tineke de Ruiter, 'Ad Windig' in: Ingeborg Th. Leijerzapf ed., Geschiedenis van de Nederlandse fotografie: in monografieën en thema-artikelen (Alphen aan de Rijn 1984) 6. Ger Verrips, Denkbeelden uit een dubbelleven, 204-205. G.F.H. Raat, Veertig jaar ‘De avonden’ van Gerard Reve (Utrecht 1988) 24-27. Annie Romein-Verschoor, 'Protest tegen de kleine redelijkheid' in: De vrije katheder (14-11-1947). Chris In ’t Veld, Jong in de jaren ’50, 32-37.

15

alleen woonde. Hier sloeg ze weinig acht op en gaf hem een knuffelkonijn. 46 Ook Annelies' broers hadden een eigen personage toebedeeld gekregen. Overeenkomsten tussen de figuren uit het verhaal en de werkelijkheid waren niet toevallig. Gerard had de gebeurtenissen en karakters gebaseerd op de realiteit. 47 Ter promotie van het boek nam Annelies de eerste echte opnames van Gerard. Een paar jaar later maakte ze trouwfoto’s van het huwelijk tussen Hanny Michaelis en Gerard. Met Karel en Jozien was ze eveneens goed bevriend. Zij maakte fotoreportages van het gezin. Karel en Jozien, in die tijd nog aanhangers van de CPN, hadden hun deur altijd openstaan voor vrienden. En die maakten van die gastvrijheid gretig gebruik. Omdat zij ook bijna allemaal communisten waren, was het huis een soort rood bolwerk. Hoewel Annelies zich weinig uitsprak over de politiek, kan aangenomen worden dat ze de linkse politieke voorkeur van haar familie en vrienden onderschreef. Twee kennissen uit de kring van Karel en Jozien, Femke Last en Chelly Polenaar, begonnen op Texel het zomerkamp De Grote Beer. Via bekenden benaderden ze kinderen om daar hun zomer door te brengen. Vanwege het linkse karakter van de leiding, zaten er naast de kinderen van de intellectuelen ook veel kinderen uit arbeidersgezinnen in het zomerkamp. Met het geld van de rijken konden de armen mee naar het eiland. Later kwamen daar kinderen van vervolgde Poolse Joden en Franse arbeiders bij. 48 Annelies en haar broers waren als leiders betrokken bij het kamp en zouden op hun beurt hun eigen kinderen ook naar het kamp sturen. Bij De Grote Beer leerde Annelies waarschijnlijk haar echtgenoot kennen. Willem Heinemeijer (1922-1999) was namelijk een vriend van Jan Erik en kwam zodoende bij het zomerkamp terecht. 49 Willem had sociale geografie gestudeerd en was werkzaam bij de Universiteit van Amsterdam, waar hij later hoogleraar werd. Annelies en Willem trouwden in '49 en gingen in een huis aan de Stadionkade wonen. Ze woonden samen met Bob en Otti Zanen, een bevriend stel, en met Mance. De vader van Otti, een Chinees zakenman, stond garant voor de huur. 50 Het was niet ongewoon dat met vijf personen een woning deelden. De druk op de woningmarkt was namelijk groot als gevolg van de geboortegolf en de vele huizen die in de oorlog beschadigd waren geraakt. 51

46 47

48 49 50 51

Gerard Reve, De avonden (Amsterdam 1947) 145-149. E. Kummer en H. Verhaar, Over ‘De avonden’ van Gerard Kornelis van het Reve (3e herz. druk; Soesterberg 2006) 124-127. Ger Verrips, Denkbeelden uit een dubbelleven, 215-216. Gesprek Hester Heinemeijer, 14-05-2010. Gesprek Mance Post. Joshua Livestro, De adem van grootheid. Nederland in de jaren vijftig (Amsterdam 2006) 32, 58-59.

16

Afbeelding 1: Annelies Romein, Spelletjes spelen in het huis van Willem en Annelies. Op de foto zijn te zien: Bob en Otti Zanen, Geert Lubberhuizen, Ankie Last, Jan Erik Romein, Bart Joost Romein, Willem Heinemeijer en Mance Post (1950).

In december 1950 moest Mance echter op zoek naar een andere woning. Annelies en Willem waren namelijk ouders geworden van hun dochter Hester en konden een extra kamer goed gebruiken. 52 Jonge ouders zijn altijd onzeker over hun opvoedkwaliteiten, maar aan het begin van de jaren vijftig voelden velen zich overmand door het ouderschap. Ze hadden zich net afgezet tegen de burgerlijkheid van hun eigen ouders en wisten zich geen raad in de maatschappij vol met mogelijkheden. Daarom vond literatuur over opvoeding gretig aftrek. Het meest populair was wel Baby- en kinderverzorging van de Amerikaanse kinderarts Benjamin Spock. Ook Willem en Annelies hanteerden deze opvoedingsmethode. Het vertrouwen in het ouderlijk instinct stond daarbij centraal (al was daar wel Spocks theorie bij nodig). Bovendien moedigde Spock een warme en affectieve relatie met het kind aan, in tegenstelling tot de afstandelijke aanpak van de

52

Gesprek Mance Post.

17

vooroorlogse generatie. 53 Naar zijn theorie trok Annelies haar dochter geen luier aan, maar legde haar op een rubberen matje met gaten in de wieg. Met de komst van Hester waren Jan en Annie voor het eerst grootouders geworden. Dit verbeterde de relatie tussen Annie en Annelies aanzienlijk. Hester was duidelijk Annie's oogappeltje. Aan Hester kon Annie veel makkelijker genegenheid tonen dan aan haar eigen kinderen. Toch bleven er wederzijdse irritaties bestaan. Onder andere omdat Annelies vond dat haar moeder te uitgesproken ideeën had. Want na de oorlog had Annie er een handje van iedereen tegen zich in het harnas te jagen. Niet alleen familieleden ervoeren dit zo, maar ook collega's en vrienden. 54 Met Jan had Annelies daarentegen een heel goede relatie. Hij stond bij haar hoog in het vaandel. 55 Evenals zijn vrouw genoot hij van zijn kleinkind. Ze waren dan ook verheugd met de foto's die Annelies van Hester maakte, zeker toen ze in 1951 een jaar in Indonesië verbleven. 56 Hoewel Hester vijf jaar na de bevrijding ter wereld kwam, was de schade van de oorlogsjaren nog altijd merkbaar. Het land was financieel, economisch, cultureel en sociaal ontwricht. Daarbij kwam het trauma van de dekolonisatie. Minister-president Drees wist met zijn beleid Nederland uit het slop te trekken. De zuinigheid van Drees en zijn minister van Financiën Lieftinck leidde ertoe dat het financiële tekort kon omslaan in een begrotingsoverschot. Ook het Amerikaanse geld uit het Marshallplan droeg daar aan bij. Deze hulp stimuleerde de economie zeer. 57 Desondanks was de bevolking arm. Het dieet van de gemiddelde Nederlander bleef tot in de jaren vijftig onder het niveau van voor de oorlog. Akkerbouwers konden slechts weinig gewassen verbouwen omdat hun landbouwgrond verwoest of onvruchtbaar was. En van de vooroorlogse veestapel was weinig tot niets meer over. Dit leverde een gebrek aan zuivel en vlees op, maar ook een gebrek aan kunstmest. 58 Een andere oorzaak voor het voedseltekort was het wegvallen van de aanvoer van goedkope goederen uit Oost-Europa. De binnenlandse dynamiek stond in schril contrast met de verstarde verhoudingen tussen Oost en West-Europa. De Koude Oorlog was een feit. Voor de communisten in Nederland had dit eerst geen grote gevolgen. Zij konden door hun verzetsverleden zelfs na de oorlog op grote steun onder de bevolking rekenen. In 1946 zaten ze met tien zetels in de Tweede Kamer. Maar de pro-stalinistische uitlatingen joegen al snel een fel anticommunisme aan, vanwege

53 54 55 56 57 58

Joshua Livestro, De adem van grootheid, 55-58.; Gesprek met Hester Heinemeijer 14-05-2010. Angenies Brandenburg, Annie Romein-Verschoor, 294, 315. Gesprek Hester Heinemeijer. Angenies Brandenburg, Annie Romein-Verschoor, 335. Piet de Rooy, Republiek van rivaliteite, 210-213. Joshua Livestro, De adem van grootheid, 30-32.

18

hun houding in de oorlog. Velen hadden het idee dat het Rode Gevaar niet alleen vanuit het oosten dreigde, maar ook vanuit het binnenland. 59 Voor de CPN betekende dit een terugval in het ledenbestand. Ook vrienden van Annelies verloren hun geloof in het communisme. Onder andere Karel van het Reve keerde zich tegen het Sovjetregime vanwege de koers de stalinistische terreur. 60 In dit klimaat van het herstel van de vooroorlogse toestand was het leven voor de meeste jongeren saai. Zoals Gerard Reve zich voelde, voelden zich velen. De jonge dichter Remco Campert publiceerde in 1950 onderstaand gedicht in het blad Libertinage. Nu Roland Holst oud geworden is en vierregelrijmen wisselt met Vestdijk, weggelopen demonen tracht terug te roepen, en men Voeten een belangrijk dichter vindt, wordt het tijd dat wij iets laten horen, een stem dwars door puinstof heen, die glipt door de spijkers van het bedskelet, die nooit de baard in de keel wil hebben, die wil bevechten een groot geluk of ongeluk (een klein geluk is geen geluk), die door schade en schande nooit wijzer wil worden. Een stem, die door alle huizen zingt het water doet overkoken en de stoppen der berusting doet doorslaan. Een stem, waarvan het geluid zich voortplant door de buizen onder de vermoeide stad en die antennedraden op maanlichtdaken doet trillen, trillen, trillen … Zo’n stem; eerder rusten wij niet. 61 Campert behoorde tot de literaire beweging ‘de Vijftigers’. 62 Deze jonge linkse dichters hadden één doel: breken met het verzuilde verleden en met frisse moed de toekomst in. Ze zagen zichzelf als wegbereiders van een geheel nieuwe samenleving. 63 Campert verwoordde de gevoelens van jonge intellectuelen die zich vlak na de oorlog geen raad wisten met zichzelf en met hun omgeving. Ze zagen niets in de oubollige tradities en het geloof van hun ouders, maar konden daar in hun dagelijkse leven ook geen alternatief tegenover stellen. Door de totale afwezigheid van elke vorm

59 60 61 62

63

Joshua Livestro, De adem van grootheid, 36-39. Jan van der Grinten, ‘Het beeld van de afgod’, Groniek 24, 114 (1991) 105-118, aldaar 108. Remco Campert, ‘Te hard geschreeuwd?’, Libertinage 3 (1950) 181. Tot de Vijftigers behoorden ook: Lucebert, Hugo Claus, Gerrit Kouwenaar, Hans Andreus, Jan Elburg, Sybren Polet, Paul Rodenko, Bert Schierbeek, Simon Vinkenoog en Paul Snoek. Chris In ’t Veld, Jong in de jaren ’50, 44-45.

19

van idealisme lieten ze in de jaren vijftig een jong en nieuw geluid horen. 64 Daarmee waren ze de voorbode van de jeugdcultuur in de jaren zestig. Want de voedingsbodem voor de jaren zestig lag in het decennium daarvoor. Er vond toen namelijk een aantal ingrijpende wijzigingen in het leven van jongeren plaats. In vergelijking met de vooroorlogse jaren groeide de deelname aan het onderwijs zeer sterk, traden er grote verschuivingen in de arbeidsmarkt op, namen de consumptiemogelijkheden toe, en verminderde het hiërarchische klimaat binnen de gezinnen. Hierdoor nam de vrijheid en zelfstandigheid van de jongeren toe. Onder volwassenen leidde dit tot een grote mate van bezorgdheid over de jeugd. De jeugd was verwilderd en ongrijpbaar. Deze zogenoemde nozems kamden hun haren niet, reden op brommers, en de meisjes droegen uitdagende kleding. 65 Bovendien luisterden ze naar barbaarse muziek van Elvis Presley en Bill Haley. De Vijftigers daarentegen waren niet van de brommers en rock 'n roll. Zij lieten door middel van kunst hun ongenoegen over de samenleving blijken. 66 Ondanks deze woelingen heerste er toch een lange tijd het idee dat de jaren vijftig saai, sober en verzuild waren. Een tijd waarin geluk nog heel gewoon was. Met nostalgie werd later naar het naoorlogse decennium teruggekeken. Dit beeld was in de jaren zestig geconstrueerd als tegenreactie op de ontspoorde jeugd. Helemaal ongelijk had men niet. Want het was in bepaalde segmenten van de samenleving saai. Er moest hard gewerkt worden en men streefde naar de vooroorlogse situatie. Maar tegelijkertijd waren de jaren opwindend. Het ging economisch steeds beter, Amerikaanse luxe producten overspoelden de markt en de kunst en cultuur was tegendraads. Het karakter van de jaren vijftig lag vooral in de handhaving van het evenwicht tussen vernieuwing en traditie. 67 Annelies behoorde tot dezelfde generatie als De Vijftigers. Een aantal daarvan kende ze persoonlijk, gezien de portretten die ze van Bert Schierbeek maakte (afbeelding 6). Zelf was ze minder rebels. Waarschijnlijk omdat ze al moeder was en daarnaast weinig behoefte voelde tot opstandigheid. Haar ouders bliezen immers al hoog van de toren en ze wilde niet als zij zijn. Ondanks haar moederschap bleef Annelies fotograferen. Ze nam voornamelijk foto's van haar man en kind. Toch werkte ze ook aan betaalde opdrachten. Zo nam ze samen met Ad Windig voor de Pro 64 65

66

67

Chris In ’t Veld, Jong in de jaren ’50, 41. Piet de Rooy, 'Vetkuifje waarheen? Jongeren in Nederland in de jaren vijftig en zestig', Bijdragen en mededelingen betreffende de geschiedenis der Nederlanden 101 (1986) 76-94, aldaar 77. Henk Kleijer en Ger Tillekens, 'Afgestemd op gezelligheid. De trage aanpassing van de radio aan de jeugdcultuur in de jaren vijftig' in: Paul Luykx en Pim Slot ed., Een stille revolutie? Cultuur en mentaliteit in de lange jaren vijftig (Hilversum 1997) 191-210, aldaar 207. Hans Righart en Piet de Rooy, 'In Holland staat een huis. Weerzin en vertedering over de jaren vijftig' in: Paul Luykx en Pim Slot ed., Een stille revolutie? Cultuur en mentaliteit in de lange jaren vijftig (Hilversum 1997) 11-18.

20

Juventute kalender van 1952 foto's van de vier prinsesjes. En met de fotograaf Paul Huf maakte ze opnames voor het boek Ollie B. Bommels fotoboek. Daarmee was Annelies (evenals haar moeder) vooruitstrevend, want indertijd was het als getrouwde vrouw ongebruikelijk buitenshuis te werken. Eind jaren vijftig was slechts 24 procent van de vrouwen buitenshuis werkzaam. Ter vergelijking: in 2009 lag dat percentage op 80 procent. 68 Onder intellectuelen lag de participatiegraad van vrouwen in de arbeidsmarkt iets hoger. Desondanks keek een groot deel van de samenleving raar tegen iemand als Annelies aan. Want van vrouwen werd verwacht dat ze zich geheel op het huishouden en de opvoeding richtten. Ook studeren en zelfstandig wonen was uit den boze. De Margriet, het belangrijkste vrouwenblad van die tijd, schreef over vrouwen die op zich zelf woonden: “Zij die zo’n haast hebben uit het ouderlijk huis weg te trekken, mogen dit wel eens bedenken: dat het op eigen benen staan tot allerlei zeer ongewenste toestanden kan leiden.”69 Aan het eind van de jaren vijftig verslapte het idee dat de lotsbestemming van de vrouw het aanrecht was.70 Het boek La deuxième sexe (1953) van de Franse Simone Beauvoir droeg een sterke bijdrage aan dat idee. Beauvoir pleitte voor een gelijke behandeling van man en vrouw op de werkvloer en voor de wet. Daarmee werd ze gezien als inspirator voor de tweede feministische golf. Tegenwoordig klinken haar woorden vanzelfsprekend, maar pas in 1956 werd in Nederland de handelingsonbekwaamheid van gehuwde vrouwen afgeschaft. 71 Voor Annelies betekende het dat ze tot 1956 niet zelfstandig overeenkomsten kon afsluiten. Daar had ze altijd de medewerking van Willem bij nodig. De wet bepaalde zelfs dat een vrouwelijke ambtenaar na haar huwelijk ontslagen werd. 72 Dat was geheel in lijn met de opvatting over het gezin als hoeksteen van de samenleving. De huiselijke gezelligheid was een ideaal. Het land kon bouwen op een hard werkende vader, een gezellige en zorgzame moeder, en een paar kinderen. Het leven als gehuwde vrouw duurde voor Annelies echter niet lang. Na vier jaar scheidde ze van Willem en verhuisde samen met Hester naar de Ruysdaelkade. Ondanks het feit dat Willem alimentatie betaalde, moest ze meer werken om rond te kunnen komen. In een gangkast had ze

68 69 70 71

72

Centraal Bureau voor de Statistiek. Geciteerd naar: Chris In ’t Veld, Jong in de jaren ’50, 120. Chris In ’t Veld, Jong in de jaren ’50, 118-119. Joshua Livestro, De adem van grootheid, 221-222.; Anneke Ribberink, ‘Afscheid van een truttigheidsimago’, Groniek 106 (1989) 41-56, aldaar 42, 46. Roos Vermeij en Remco Raben, 'De eigen waarde van de vrouw. Mej. mr Marie Anne Tellegen en het Nederlandse Vrouwen Comité' in: Paul Luykx en Pim Slot red., Een stille revolutie? Cultuur en mentaliteit in de lange jaren vijftig (Hilversum 1997) 89-108, aldaar 96-98.

21

daarom haar eigen donkere kamer geïnstalleerd. Zo kon ze aan de slag als zelfstandig fotografe. 73 Hester heeft warme herinneringen aan die tijd. “Het retoucheren van foto's was een gezellig werkje. Samen in de woonkamer, allebei aan het 'tekenen'. Annelies had hiervoor een speciaal verfdoosje met zwart, wit en vele grijstinten en een ragfijn penceeltje. Het afdrukken en ontwikkelen van foto's was voor mij een soort toveren. Langzaam werd het beeld duidelijk in die vies ruikende bakken.” Maar het was voor Annelies niet altijd even makkelijk het moederschap met het werken samen te laten gaan. In een interview met een tijdschrift omschreef ze dat: “Het is eenvoudig niet te combineren. Tenminste, ik kan het niet. Dan stel ik het werk op de tweede plaats. Ze zeggen, dan heb je niet het juiste vuur...” 74 Hoewel Annelies veel waardering kreeg voor haar werk, vond ze het moeilijk er geld voor te vragen. Dit terwijl de GKf richtlijnen voor tarieven hanteerde. Volgens Mance had ze het moeilijk met het marxistisch geweten en haar eigen welstand. Het was onfatsoenlijk om niet arm te zijn. Maar uit die bescheidenheid bleek ook het wankele zelfbeeld dat Annelies had; ze vond het niet zo bijzonder wat ze deed. Aldoor was ze angstig voor het oordeel van anderen. Dit gold voor haar persoon als fotograaf, maar ook voor haar hoedanigheid als gescheiden moeder. Hoewel scheiden in die tijd niet ongebruikelijk was, moet menigeen Annelies’ situatie wonderlijk hebben gevonden. 75 Als fotografe was ze ook niet vrij van tegenstrijdige gevoelens. Naar Mance zeggen had Annelies een afkeer tegen mensen die zich kunstenaar noemden. Dat vond ze rare types die het idee hadden dat ze heel bijzonder waren. 76 Daarnaast vond ze studeren een “gewichtig gedoe”. Annelies was heel praktisch ingesteld. Hester omschrijft het als volgt: “In feite komt het er op neer dat ze bezwaar had tegen de algemeen geldende onderwaardering van goed handwerk. Het feit dat mensen die gestudeerd hadden hoger werden aangeslagen, en ook beter werden betaald dan mensen die fantastisch konden timmeren, tuinieren, of andere ambachten waar je behalve je hoofd ook je handen voor nodig had. Ik denk dat vooral het verschil in waardering haar dwars zat.” 77 Annelies geneerde zich ietwat voor haar eigen beroep, omdat het tussen kunst en ambacht zweefde. Meestal vond ze haar foto's niet goed. Het kon altijd beter. Toch was ze erg blij wanneer iemand haar werk mooi vond. Annelies maakte vele portretten van families. Vaak alleen van de kinderen, maar soms ook met de ouders. Ze fotografeerde de kinderen op een plek waar ze zich thuisvoelden. Dit was meestal 73 74 75 76 77

Gesprek Hester Heinemeijer. E. Roelofs, 'Fotograferen, een teug verrukking op een kruik verdriet', Studium generale 5 (1960) 158-159. Gesprek Mance Post. Idem. Gesprek Hester Heinemeijer.

22

in hun eigen huis, maar soms ook op het strand. Een aantal van die strandfoto’s moeten bij het Noord-Hollandse kustplaatsje Groet gemaakt zijn. Jan en Annie hadden na de oorlog hun huisje in Blaricum verkocht en daarvoor in de plaats een huis in Groet gekocht. Het dorpje was Amsterdam in het klein, want ook Jan Erik en Bart Joost woonden er met hun vrouw en kinderen. 78 Evenals Brecht Willemse, Karel van het Reve en Bob en Laura van Amerongen. 79 Dit illustere gezelschap was een uitzondering in de maatschappij. Het was niet vanzelfsprekend dat iemand zich een buitenhuis kon veroorloven. De meeste mensen hadden geen eens vrije tijd. 80 Een groot aantal vrienden en bekenden van Annelies was schrijver of dichter. In Amsterdam hadden zij hun eigen sociale leven. De salon van Coos Frielink aan de Valeriusstraat was een van de plekken waar ze elkaar ontmoetten. De zondagse bijeenkomsten bestonden uit een programma van lezingen en discussies. Salonbezoekers waren onder anderen Gerard Reve, Harry Mulisch, Louis Tas en de Vijftigers. In de salon kwamen ook amateur-dichters en niet-schrijvers, maar zij mochten niet aan de discussie deelnemen. Daarnaast ontmoette dit overwegend mannelijke gezelschap elkaar bij uitgeverij De Bezige Bij en kunstenaarssociëteit De Kring. 81 Het is weinig aannemelijk dat Annelies daar vaak was. Ze had op de eerste plaats de zorg voor haar dochter en ten tweede geneerde ze zich er immers voor kunstenaar te zijn. In tegenstelling tot haar vrienden behoorde Annelies dus niet tot de kern van de links-intellectuelen. Ze was meer behoudend en wilde misschien wel bij de gewone burgerlijke mensen horen. In 1960 kwam dat leven dichterbij. Ze stopte namelijk met fotograferen. Het blijft gissen waarom ze stopte. Vermoedelijk omdat ze hertrouwde met Willem en de financiële noodzaak er niet meer was. 82 In datzelfde jaar kregen ze een dochter: Anne-Merle. Het gezin woonde aan het Victorieplein in het huis waar Jan en Annie tot dan toe hadden gewoond. Zelf verhuisden Jan en Annie definitief naar Groet. In die periode kreeg Jan last van trombose waarna hij met zijn gezondheid kwakkelde. Omdat hij in Amsterdam in het ziekenhuis lag, gebruikte Annie het huis van Willem en Annelies als pied-à-terre. Ze hielp Annelies in de huishouding en genoot van haar kleinkinderen. In 1962 verslechterde Jans gezondheid. Dit betekende dat Annie regelmatig over de vloer kwam op het Victorieplein. Haar hulp in het huishouden was welkom aangezien een derde kindje op komst was. Op 5 juni werd Jan Matthijs Heinemeijer geboren. Anderhalve maand daarna

78 79 80 81 82

Annie Romein-Verschoor, Omzien in verwondering 2, 231-232. Brecht Alma scheidde in 1938 van haar man, waarna ze haar meisjesnnaam Willemse weer aannam. Joshua Livestro, De adem van grootheid, 64-66. Nop Maas, Gerard Reve. Kroniek van een schuldig leven. De vroege jaren 1923-1962 (Amsterdam 2009) 330-332. Gesprek Mance Post.; gesprek Hester Heinemeijer.

23

overleed Jan in het bijzijn van Annie en Jan Erik. 83

1.3 Een gewoon leven

Na de geboorte van Anne Merle legde Annelies haar werk neer. Maar als hobby fotografeerde ze nog wel. Ze zette de kinderen, familieleden en vrienden vaak op de foto. Dat ging dan op een professionele manier. Dit vergde voor de geportretteerden het nodige geduld. Want het was wachten op het goede licht en net die ene blik. 84 Wanneer ze niet fotografeerde hield ze zich altijd wel met iets anders bezig. Want haar tijd verdoen, dat kon ze niet. Evenals haar vader vond ze dat de tijd nuttig gebruikt moest worden. Annelies wilde dan ook veel doen en veel kunnen. Ze repareerde fietsen, maakte jam, bakte de heerlijkste taarten, naaide kleding en breide sokken, truien en spreien. Rond 1962 haalde ze haar rijbewijs en kocht een Renault 4. Daarna volgde ze een cursus voor 'pech onderweg'. Zodoende kon ze zelf aan de auto sleutelen.85 Onderwijl was het huwelijk geen feest. Annelies en Willem leefden langs elkaar heen. Willem was een vrolijke man, maar altijd aan het werk. Toch bleven ze nog een lange periode bij elkaar. In 1970 kochten ze een huis in het Friese Makkinga. Hester tipte hen over het huis. Ze woonde inmiddels niet meer thuis en zat in het nabijgelegen Frederiksoord op school. Evenals haar broers en ouders had Annelies de behoefte de stad te ontvluchten. Ze vond het heerlijk in Makkinga en genoot van de tuin. Het gezin bracht er vooral 's zomers veel tijd door. Ook Annie kwam regelmatig langs. De hele dag voorzag Annelies iedereen van hapjes en drankjes. Wanneer er niemand was, leerde Hester daar in alle rust voor haar tentamens. Voor een groot deel verbouwde Annelies het huis zelf. 86 Ook het onderhoud gaf ze niet uit handen. Margot Prins, een vriendin van Anne Merle en later de buurvrouw van Annelies, kon zich dat nog herinneren. “Toen we net op de middelbare school zaten, ging Annelies op timmerles. Dat was toen best wel bijzonder in de jaren '70; Annelies op timmerles!” 87 In 1977 ging het niet goed met Annelies' moeder. In Annie's borst waren knobbeltjes ontdekt. Na de operatie stelde Annelies een bezoekschema op zodat elke middag vrienden of familie aan Annie's bed zaten. De operatie verbeterde Annie's gezondheid niet. In het Rosa Spierhuis, een wooncentrum voor bejaarde kunstenaars en wetenschappers, werd ze in '78 getroffen door een 83 84 85 86 87

Annie Romein-Verschoor, Omzien in verwondering 2, 264-269. Gesprek Margot Prins op 14-06-2010. Gesprek Hester Heinemeijer. Idem. Gesprek Margot Prins.

24

hersenbloeding. Annelies ging onmiddellijk naar haar toe. Een dag later overleed Annie in het bijzijn van haar kinderen. 88 Een aantal jaren daarna besloot Annelies bij Willem weg te gaan. Ze verhuisde naar de Reinier Vinkeleskade. Daar was ze erg ongelukkig. Ze miste de mensen en de gezelligheid van het Victorieplein. Daarom keerde ze weer terug naar het plein en ging in een huis vlakbij dat van Willem wonen. Aan het plein woonde ook Margot Prins. Zij en Annelies werden goed met elkaar bevriend. Dikwijls kwam Annelies langs om 'een wijntje' te drinken. En ook paste ze op Margots kinderen. Margot merkte dat Annelies onzeker was. “Ik denk dat ze vooral heel onzeker was over wat mensen van haar dachten. Dat ze ook heel erg bevestiging nodig had.” Over haar beroep sprak Annelies nauwelijks. Dat vond ze niet interessant en ze wuifde het onderwerp snel weg. Ze vertelde zelfs niet aan Margot dat het Rijksmuseum haar had benaderd. 89 Het museum had namelijk interesse voor haar werk. Van Annelies hoefden de foto's daar niet zo nodig naartoe. Maar op aandringen van onder andere Mance en Hester schonk ze toch in 2006 aan het Rijksmuseum haar foto's. De negatieven liet ze na aan het Maria Austria Instituut. Haar oeuvre is bij lange na niet compleet. Want vele contactafdrukken en negatieven gaf ze weg aan haar klanten. 90 Ondanks dat Annelies gehecht was aan het Victorieplein ging ze nog steeds met enige regelmaat naar Friesland. Tijdens een verblijf aldaar in 2007 belde ze zoals iedere dag met Mance. Annelies had een verontrustende mededeling: ze zag geel. Mance raadde haar aan zo spoedig mogelijk een arts te bezoeken. Het bleek ernstig te zijn, alvleesklierkanker. In het ziekenhuis kreeg Annelies veel visite. Mance wees haar daar met troostende woorden op: “Kijk nou eens naar die muur met al die kaarten, briefjes, bloemen, dat is de oogst. Je oogst nogal wat.”91 De aandacht die ze zowel thuis als in het ziekenhuis kreeg, waardeerde Annelies zeer. 13 oktober 2007 overleed ze op tweeëntachtig-jarige leeftijd. 92

88 89 90

91 92

Angenies Brandenburg, Annie Romein-Verschoor, 488-494. Gesprek Margot Prins. Een contactafdruk is een foto die direct van het negatief wordt gemaakt. Het heeft dan ook dezelfde afmetingen als het negatief. Op één blad zitten meestal twaalf contactafdrukken. Gesprek Mance Post. Toespraak van Hester Heinemeijer uitgesproken op de begrafenis van Annelies.

25

2. De Nederlandse fototraditie

Wanneer we willen begrijpen in welke stijl Annelies fotografeerde, moeten we terug naar het ontstaan van de allereerste foto. Want de ontwikkelingen in de fotografie zijn telkens tegenreacties op voorgaande stijlen. Dit voert ons naar het Frankrijk van 1839. De uitvinder Louis Daguerre wist toen als eerste ter wereld een exacte kopie van de werkelijkheid te maken. Daarmee was de fotografie geboren. Het maken van zo'n daguerreotypie vergde voor zowel de fotograaf als voor het model veel geduld. Na een ingewikkeld chemisch proces was het resultaat een zilveren plaatje met daarop een portret afgebeeld. Dit beeld was zeer kwetsbaar en bovendien was reproductie onmogelijk. Na Daguerres uitvinding vernieuwde en verfijnde de fotografische techniek zich gedurende de negentiende eeuw. Daardoor werd het fotograferen makkelijker. De slogan van fotofabrikant Kodak in 1889 luidde dan ook “You press the button, we do the rest.” 93 Het ontwikkelen van het negatief kon namelijk worden uitbesteed. Dit maakte de fotografie voor een groter publiek toegankelijk. De ontwikkeling van de fotografie in Nederland verschilde niet veel van die in andere Westerse landen. Evenmin de onderwerpen die de fotografen vastlegden. Vlak na de uitvinding van het medium waren dat portretten. Daarna volgden de landschap, architectuur- en reisfotografie. De Amsterdamse fotograaf Pieter Oosterhuis (1816-1885) waagde zich in 1856 als een van de eerste Nederlanders aan de actualiteit. Hiermee gaf hij een minder rooskleurig beeld van de samenleving dan de meeste van zijn collega's. Oosterhuis streefde naar realisme. Andere fotografen namen daar doelbewust afstand van. Zij ensceneerden de beelden. Deze vorm van romantisering van de werkelijkheid werd het picturalisme genoemd. De stijl kenmerkte zich door een romantisch, geënsceneerd en vaak wazig beeld. Fotografie werd in die hoedanigheid als kunst gepresenteerd. Daarvoor was dat niet eerder gebeurd. In Nederland was fotografie als kunst voor het eerst in 1904 in Den Haag te bewonderen. 94 De Eerste Wereldoorlog betekende het einde van het picturalisme. Na de oorlog zag de internationale avant-garde technologische vernieuwingen en massaproductie als nieuwe norm voor de kunst. De weg naar de fotografie als toegepaste kunst was daarmee ingeslagen. Hoewel Nederland tijdens de oorlog neutraal was, gingen ook de Nederlandse fotografen mee in deze beweging. Paul Schuitema (1897-1973), Piet Zwart (1885-1977) en Gerrit Kiljan (1881-1961) 93 94

Mattie Boom, 150 jaar Fotografie (Den Haag 1989) 11-19, 46. Ingeborgh Th. Leijerzapf, 'Moment, temperament en sfeer als kernbegrippen, 1889-1925' in: Flip Bool e.a. ed., Nieuwe geschiedenis van de fotografie in Nederland. Dutch eyes (Zwolle 2007) 104-145, aldaar 138-140.

26

werkten, zonder dat zij het zelf wisten, in dezelfde richting als hun buitenlandse collega's. Ze zetten zich met hun stijl, de 'Nieuwe Fotografie', af tegen het picturalisme. Daarmee waren ze nauw verwant aan het Dadaïsme. Beide stromingen wezen algemeen geldende standaarden binnen de kunsten af. Piet Zwart hield een vurig pleidooi voor de fotografie als “documentair reportagemiddel” en “factor in het dagelijks leven.” 95 De stijl typeerde zich door strakke lijnvoering, het streven naar een zo objectief mogelijke weergave, haarscherpe details en de toepassing in drukwerk. De fotografen gebruikten op een tot dan toe ongekende manier de expressieve mogelijkheden van fotografie. Zij kozen een zeer laag of hoog standpunt, diagonale lijnen en sterke licht- en donkercontrasten. Daardoor ontstonden krachtige en dynamische beelden. Bovendien stelden ze collages samen van foto's, flarden tekst en grafische figuren. 96 Hun werk pasten ze voornamelijk toe in boekomslagen en reclames. Piet Zwart formuleerde het als volgt: “dat was het feitelijk wat we deden: experimenteren met de fotografische middelen”. 97

Afbeelding 2: Paul Schuitema, Draaiende grammofoon (1929). 95

96

97

Flip Bool, 'Tussen vernieuwing en traditie' in: Flip Bool e.a. ed., Nieuwe geschiedenis van de fotografie in Nederland. Dutch eyes (Zwolle 2007) 147-189, aldaar 148. Anja Novak en Debbie Wilken, Eeuwige jeugd, 100 jaar kinderportretten in de Nederlandse fotografie (Ede 2000) 10. Piet Zwart, ‘Gereinigde fotografie’ in: Foto ’48. Speciale editie van de kroniek van kunst en cultuur (Amsterdam 1948) 4-8, aldaar 4.

27

De

politieke

ontwikkelingen

in

Duitsland

wakkerde

bij

de

fotografen

een

maatschappijkritische houding aan. Paul Schuitema, Piet Zwart en Gerrit Kiljan hadden linkse sympathieën. Zij keerden zich fel tegen het nationaal-socialisme van Hitler. Doordat hun werk vooral dienstbaar was aan de reclame, kwamen zij er echter niet aan toe hun kritische geluid middels de fotografie te uiten. Toch zag Paul Schuitema in 1940 de mogelijkheid een fotoboek te publiceren onder de naam Hoe we tegen het water vochten en wat we er mee deden. Alleen de titel geeft al aan dat het geloof in moderniteit wegebte. Het maakte namelijk plaats voor bezinning op traditionele waarden en de nationale identiteit.98 Met zijn boek sloot Schuitema aan op een andere bestaande stroming binnen de fotografie: de volkskunde. Onderzoekers gebruikten foto's als instrument ter bestudering van de Nederlandse volkscultuur. Met enige regelmaat publiceerden zij boeken waarin afbeeldingen een grote rol kregen toebedeeld. De opdracht voor de fotografen was het vastleggen van de verdwijnende plattelandscultuur. Op de foto's was dan ook een traditioneel beeld van Nederland te zien: klederdracht en handenarbeid. Dit strookte inmiddels al niet meer met de realiteit, maar dat was van ondergeschikt belang. 99 De hang naar volkskunde bestond niet alleen binnen de fotografie, maar ook binnen andere kunsten en de wetenschap. Na de Eerste Wereldoorlog was namelijk onder intellectuelen het gevoel van optimisme verloren gegaan en omgeslagen naar cultuurpessimisme. Dit vertaalde zich naar anti-modernisme, gemeenschapsgevoel en de idealisering van het platteland. 100 De tentoonstelling 'Foto 37' in het Stedelijk Museum Amsterdam markeerde het einde van de Nieuwe Fotografie. Jonge fotografen ervoeren de Nieuwe Fotografie als een strak keurslijf. De wegen in het experimentele waren geëffend. Een nieuwe generatie fotografen ging op zoek naar een nieuwe stijl. Ze vonden dat in de reportagefotografie, later documentaire fotografie genoemd. Een voorbeeld daarvan waren de foto's die Carel Blazer (1911-1980) en John Fernhout (1913-1987) van de Spaanse Burgeroorlog maakten. Voor de pioniers van de Nieuwe Fotografie was de omslag naar de reportagefotografie een bevestiging van de maatschappelijke rol van fotografie. Door hun werk, artikelen en politieke activiteiten inspireerden zij een groepje jonge fotografen tot de documentaire fotografie. “Van groot belang was de invloed die we (Kiljan, Schuitema en Zwart) via het Bauhaus en Haagse Academies hadden op een groepje jongeren. Er zat vaart en drift in de tijd en we wisten de meest progressieven onder hen te stimuleren met onze eigen bezieling, hun een paar 98 99 100

Flip Bool, 'Tussen vernieuwing en traditie', 164-166. Idem. Rob van Ginkel, Volkscultuur als valkuil: over antropologie, volkskunde en cultuurpolitiek (Amsterdam 2000) 1-5.

28

sleutelwoorden mee te geven, die richtsnoer werden voor hun verdere ontwikkeling […] Ze vonden de weg naar de mens en de sociale documentatie, niet incidenteel, maar als integrerend onderdeel van hun visie.” 101 Die nieuwe generatie fotografen bestond uit onder anderen Emmy Andriesse (1914-1953), Eva Besnyö (1910-2003), Carel Blazer, Wim Brusse (1910-1978), Cas Oorthuys (1908-1975) en Ad Windig (1912-1996). Zij zouden de meest indringende documentaire foto's van Nederland maken (afbeelding 3). Na het uitbreken van de Tweede Wereldoorlog legden zij het bezette land vast. Dit was niet zonder gevaar, want de Duitsers verboden het fotograferen van belastende onderwerpen. Dit betrof politieke bijeenkomsten of militairen. In de herfst van 1944 verboden ze zelfs iedere vorm van fotografie. De twee laatste jaren van de oorlog verenigden de Amsterdamse fotografen zich in De Ondergedoken Camera. Amateurs en professionals pleegden hiermee verzet. In opdracht van verzetsgroepen maakten ze pasfoto's van hen die een vals paspoort nodig hadden. Bovendien fotografeerden ze het straatbeeld. In vele gevallen was dit van Amsterdam. Uitgemergelde mensen, dansende soldaten, verzetsactiviteiten, razzia's, dit alles legden zij vast. De taak die de fotografen zichzelf oplegden was het documenteren van gebouwen die door bombardementen konden verdwijnen. Ze trachtten ook Duitse steunpunten en de Duitsers zelf vast te leggen. Zo onopvallend mogelijk positioneerden ze hun camera's achter ramen, onder kleding en in boodschappentassen. Daarmee waren ze de bevolking van dienst. Het fotomateriaal gaven de fotografen namelijk af aan de organisatie Bureau Inlichtingen Geheime Dienst Nederland. “Tijdens de hongerperiode bleek van welk direct nut onze fotodocumentaire was. […] Door een gelukte zending van 'honger-foto's' op microfilm, kreeg men in Londen een totaal andere kijk, wat mede een versnelling bracht van de voedselbombardementen.” 102 (afbeelding 3)

101 102

Piet Zwart, ‘Gereinigde fotografie’, 6. Wim de Bell, 'Zeeuws meisje en dirty girl. Nederlandse identiteit en documentaire fotografie vanaf 1945' in: Flip Bool e.a. ed., Nieuwe geschiedenis van de fotografie in Nederland. Dutch eyes (Zwolle 2007) 346-379, aldaar 346.; Charles Breijer, 'Illegale fotodocumentatie' in: Flip Bool e.a. ed., Nieuwe geschiedenis van de fotografie in Nederland. Dutch eyes (Zwolle 2007) 386-389.; Veronica Hekking, 'Medium met een missie. Engagement en documentaire fotografie, 1930-1980' in: Flip Bool e.a. ed., Nieuwe geschiedenis van de fotografie in Nederland. Dutch eyes (Zwolle 2007) 380-424, aldaar 388-392.; Flip Bool e.a. ed., Emmy Andriesse 1914-1953 (Amsterdam 2000) 12.

29

Afbeelding 3: Marius Meijboom, Henkie Holvast uit de Tuinstraat. Hongerwinter Amsterdam (1944).

30

Uit De Ondergedoken Camera ontstond na de bevrijding een vakvereniging. Een groepje bevriende Amsterdamse fotografen besloot zich te verenigen in de Vakgroep Fotografie bij de Vereniging van Beoefenaars der Gebonden Kunsten (GKf). Emmy Andriesse, Eva Besnyö, Ad Windig, Maria Austria (1915-1975), Carel Blazer en Cas Oorthuys behoorden tot de eerste leden van de vakgroep. Ze stelden voor nieuwe leden een ballotage in. Aan bevriende fotografen vroegen zij nadrukkelijk zich aan te sluiten bij de GKf. In de daarop volgende jaren traden onder andere Annelies, Paul Huf (1924-2002), Sem Presser (1917-1986) en Ed van der Elsken (1925-1990) toe. De leden vonden elkaar in een gezamenlijke mentaliteit en deelden een links-humanistisch wereldbeeld. Ze beschikten over goede contacten met musea, het bedrijfsleven en uitgeverijen. Dit speelde in hun voordeel bij het binnenslepen van opdrachten en bij het regelen van expositieruimtes en publicaties. Mede hierdoor, en door de ballotage, kreeg de vakgroep al gauw een elitair imago. 103 De generatie van de Ondergedoken Camera was voor de Nederlandse documentaire fotografie een belangrijke impuls. De beweging bepaalde in sterke mate de naoorlogse stijl: maatschappelijk betrokken en veel oog voor het alledaagse. Onder invloed van de Koude Oorlog en de wederopbouw lieten ze na 1948 hun sociaal-realisme varen en kozen voor een meer poëtische documentaire stijl. Deze stijl werd gehanteerd in opdrachten voor bedrijven en in stedenboeken. Fotohistoricus Rik Suermondt typeert de verandering in stijl als “De omwenteling van links-politiek engagement naar een a-politieke 'human interest'”. 104 De 'human interest' was zichtbaar door een sterke interesse in het individu, vaak afgebeeld in de eigen omgeving. Dit was een internationaal verschijnsel dat in 1955 een hoogtepunt bereikte met de tentoonstelling 'The Family of Man' in het Museum of Modern Art (MoMA) in New York. De tentoonstelling droeg een optimistisch wereldbeeld uit. In de grimmige sfeer van de Koude Oorlog en de verse herinnering aan de Tweede Wereldoorlog sloeg dit aan bij het publiek. Negen jaar lang reisde de expositie de wereld over en trok het meer dan negen miljoen bezoekers. De Amerikaanse conservator van het MoMA en fotograaf Edward Steichen was het brein achter het succes. Hij liet de wereld door middel van de foto's de levensloop van de mens zien. Van de geboorte tot aan het sterven. Zijn doel was de universaliteit tussen alle mensen te benadrukken, ongeacht leeftijd, huidskleur of sekse. De overeenkomsten tussen mensen waren belangrijker dan de verschillen.

103

104

Han Schoonhoven, 'De GKf-fotografen: voor de emancipatie van het vak' in: Flip Bool e.a. ed., Nieuwe geschiedenis van de fotografie in Nederland. Dutch eyes (Zwolle 2007) 408-411, aldaar 408. Rik Suermondt, 'De kunst van het beschrijven. Fotojournalistiek en documentaire fotografie', De fotograaf 4 (1999) 6-12, via http://fotostjoost.blogspot.com/2005/12/de-kunst-van-het-beschrijven.html (17-08-2010).; Wim de Bell, 'Zeeuws meisje en dirty girl', 346-347.; Mirelle Thijsen, Humanistische fotografie en het geluk van de alledaagsheid. Het Nederlandse bedrijfsfotoboek 1945-1960 (Utrecht 2000) 103-105.

31

Steichen zag in fotografie een universele taal, die door iedereen ter wereld begrepen zou worden. 105 Vijf Nederlanders vertegenwoordigden er hun werk, onder wie Eva Besnyö, Cas Oorthuys en Emmy Andriesse. Het succes van de expositie kwam voort uit de humane betrokkenheid en de herkenbare taferelen van het dagelijkse leven. De Verenigde Staten gebruikten de expositie voor hun internationale imago. De United States Information Agency (USIA), een organisatie die zich sinds 1953 richtte op cultureel buitenlands beleid, had de tentoonstelling namelijk van het MoMA gekocht. Het USIA hoopte dat de bezoekers de conclusie zouden trekken dat met name Amerika zich inzette voor de wereldvrede. In 1956 deed 'The Family of Man' het Stedelijk Museum in Amsterdam aan. Het dagblad Het Parool, in de oorlog een verzetskrant, was intensief betrokken bij het naar Nederland halen van de expositie. De Amsterdamse krant had een afkeer tegen de SovjetUnie en droeg met de ‘The Family of Man’ een positief beeld uit over de Verenigde Staten. 106 Dit in tegenstelling tot de Nederlandse fotografen die er een linkse politieke voorkeur op nahielden. Eveneens in het Stedelijk Museum hing 'Foto 48', de openingstentoonstelling van de GKf. Hiermee traden de leden voor het eerst als collectief naar buiten. Het 'nieuw humanisme' was op de tentoonstelling duidelijk zichtbaar. Het hoofdonderwerp van de fotografie was de “onverbloemde werkelijkheid, die van komisch tot cru kan zijn.” Kortom de documentaire fotografie stond er centraal. Met de tentoonstelling wilden de fotografen een beeld geven van de hedendaagse fotografie, waarbij het doel niet het mooie plaatje was, maar een mededeling door middel van de camera. De fotografen documenteerden de werkelijkheid waar de mens middenin stond. 107 Ook Annelies droeg twee foto’s aan. Op dat moment was ze nog maar 23 jaar en kon zich al tot een van de beste fotografen van Nederland rekenen. Behalve commerciële opdrachten hielden de fotografen zich vlak na de oorlog in leven met het fotograferen van kinderen. Vaak maakten ze van de portretten een boekje dat met een spiraal gebonden werd. Vele welgestelde families uit Amsterdam-Zuid waren in het bezit van een dergelijk boekje, waarvan waarschijnlijk ook tientallen van Annelies' hand. 108 In die jaren na de oorlog was het fotoboek populair. In opdracht van bedrijven, overheden of particulieren voerden fotografen projecten uit. De boeken laten een uit de as herrezen en hard 105

106

107 108

M.J. Roholl, 'De fototentoonstelling' Wij mensen – The family of man' in het Stedelijk Museum van Amsterdam: een Amerikaans familiealbum in de Koude Oorlog' in: E.O.G. Haitsma Mulier, L.H. Maas en J. Vogel ed., Het beeld in de spiegel. Historiografische verkenningen (Hilversum 2000) 133-152, aldaar 136-139.; Christopher Phillips, 'The judgement seat of photography', October 22 (1982) 27-63, aldaar 46-49. M.J. Roholl, 'De fototentoonstelling' 141-143.; Anja Novak en Debbie Wilken, Eeuwige jeugd, 100 jaar kinderportretten in de Nederlandse fotografie (Ede 2000) 11. Jurri Schrofer, ‘Inleiding’ in: Foto ’48. Speciale editie van de kroniek van kunst en cultuur (Amsterdam 1948) 3. Joke Pronk en Tineke de Ruiter, 'Ad Windig' in: Ingeborg Th. Leijerzapf ed., Geschiedenis van de Nederlandse fotografie: in monografieën en thema-artikelen (Alphen aan de Rijn 1984) 6.

32

werkend volk zien. Alles draaide om wederopbouw en vooruitgang. De foto's waren dan ook vrolijk van aard en toonden een wereld zonder problemen. Afgaande op de fotoboeken leek Nederland een traditioneel agrarisch land met wind, water en molens. De serie De schoonheid van ons land, waar Annelies voor het deel Het water uit 1950 een aantal foto's maakte, bevestigde het clichébeeld. Behalve het platteland werd ook de stad op een idyllische wijze vastgelegd. Er gebeurde niets ongehoords en de nieuw gebouwde huizen straalden de weg naar moderniteit uit. In de werkelijkheid bestond dit opgepoetste land niet. Maar klaarblijkelijk was er behoefte aan de creatie van dat beeld.109

Afbeelding 4: Nico Jesse, Houwer aan het kolenfront, Oranje-Nassau mijnen Heerlen (1952-1953).

109

Wim de Bell, 'Zeeuws meisje en dirty girl', 347-352.

33

Ook de bedrijfsfotoboeken toonden een modern en optimistisch land. De afbeeldingen waren eerder een gevolg van dat optimisme dan een weergave van de werkelijkheid. De bedoeling van zo'n boek was dat mensen zich een beeld konden vormen van het bedrijf en zijn producten. En dat men kon zien hoe de producten in de moderne maatschappij werden gebruikt. De foto's moesten het vertrouwen in de toekomst uitdragen. De vlijt spatte dan ook van de in beeld gebrachte arbeiders af. Daarbij toonden de fotografen een grote mate van betrokkenheid bij de individuele arbeider (afbeelding 4). Ook documenteerden zij het productieproces. De nieuwe machines en technieken toonden immers het beeld van modernisatie en vooruitgang. Toch overheerste het menselijke aspect. De fotografen introduceerden sociaal geëngageerde thema's in de fotoboeken. En steeds vaker deden maatschappelijke instellingen een beroep op de fotografen. Tegen het einde van de jaren vijftig was er daadwerkelijk sprake van een maatschappelijke kentering in het bedrijfsfotoboek. 110 In opdracht van de bedrijven en instellingen konden de fotografen moeilijk een maatschappij-kritisch standpunt innemen. Die behoefte hadden ze echter wel. Daarom rekte fotograaf Ed van der Elsken, die overigens op aanraden van Annelies lid werd van de GKf, het begrip 'documentaire fotografie' op. Als één van de eersten liet hij rond het midden van de jaren vijftig zijn visie nadrukkelijk blijken. Met zijn reportage over rondzwervende jongeren in Saint Germain des Prés uitte hij zijn persoonlijke betrokkenheid, wat resulteerde in subjectieve cameravoering. Daarmee creëerde hij in zijn foto's een intieme sfeer. Veel later, in de jaren zestig, ontstond er onder de GKf-leden een politiek-maatschappelijk engagement, veroorzaakt door onder andere de studentenopstanden. 111 De fotografen richtten zich steeds meer op de steden in plaats van het platteland. Met deze urbane visie werd een vooruitstrevend land zichtbaar. Thema's als emancipatie, zelfontplooiing, gelijkheid en seksualiteit bepaalden de publieke opinie. 112 In haar carrière als fotografe heeft Annelies de politiekmaatschappelijke thema's niet aangeroerd. Ze had toen haar werk al neergelegd.

110 111 112

Veronica Hekking, 'Medium met een missie', 400.; Mirelle Thijsen, Humanistische fotografie, 38-47. Rik Suermondt, 'De kunst van het beschrijven’, 6-12. Wim de Bell, 'Zeeuws meisje en dirty girl', 352-353.

34

3. Het fotografische oeuvre

“Ze drong zich niet op, becommentarieerde niet, maar keek en observeerde en kwam tot een min of meer poëtisch beeld in licht en schaduw.” 113 Dit citaat gaat over Emmy Andriesse. Maar het had even zo goed over Annelies kunnen gaan. Verrassend is dit niet, omdat Annelies immers werd geschoold in de traditie van Andriesse. Andriesse was één van de eerste Nederlandse vrouwen die een fotografie-opleiding volgden. Haar herkenbare subtiele foto's getuigden, zoals Mattie Boom het onder woorden bracht, wellicht van het 'vrouwelijke' element in de fotografie. 114 Naar mijn mening is deze typering ook voor Annelies van toepassing. Annelies' archief in het Rijksmuseum bevat bijna driehonderd contactafdrukken en rond de vijfentwintig grote afdrukken. Alle opnames zijn in het zwart-wit. In het begin van haar carrière fotografeerde ze met een Rolleiflex 4x4 camera en later met een Rolleiflex 6x6. Dit type toestel had twee lenzen, één voor de opname en één als zoeker. Daarmee kon de scherpte zeer precies worden ingesteld. Tegelijkertijd was de camera minder geschikt voor reportagefotografie. Het duurde namelijk enige tijd voordat de juiste scherpte was gevonden. Met haar camera maakte ze foto's in de periode van 1945 tot 1960. Haar oeuvre is breed. Het grootste gedeelte ervan bestaat uit portretten. De rest bestaat uit reclame-opdrachten, familiefoto's en vrij werk. Doordat een groot deel van de overleveringen uit contactafdrukken bestaat, kan Annelies’ werkwijze achterhaald worden. Voor één fotosessie maakte ze namelijk meerdere opnames, variërend van vier tot soms wel twaalf. Van die opnames koos ze er één of twee uit die ze daadwerkelijk afdrukte en verkocht. Bij die foto’s zette ze op het contactafdruk een kruisje. In sommige gevallen ontbreekt dit en is het het waarschijnlijk nooit meer te achterhalen welke foto werd afgedrukt. Door deze werkwijze is het zichtbaar geworden dat Annelies experimenteerde met het licht of met de uitsnede. Het is in zekere zin te vergelijken met de schetsen die een schilder maakt voordat hij een schilderij op het doek zet. Ze zocht naar de juiste balans in de afbeelding. Zo is in dezelfde fotoserie de ene foto veel donkerder dan de ander, of is het standpunt net iets anders.

3.1 Portretten

De portretten laten het meest kenmerkende van Annelies' stijl zien: de ongedwongen houding van 113

114

Mattie Boom, 'De vrouwelijke lijn: rondom Tinne, Behrend, en Andriesse' in: Flip Bool e.a. ed., Nieuwe geschiedenis van de fotografie in Nederland. Dutch eyes (Zwolle 2007) 94-97, aldaar 96-97. Idem.

35

de personen en het gebruik van de huiselijke of natuurlijke omgeving. De opnames zijn onder te verdelen in twee categorieën: kinderportretten en portretten van volwassenen. De personen waren in bijna alle gevallen bekenden van Annelies. Het was relatief duur om op de foto te gaan. Hoewel Annelies niet veel vroeg voor haar werk, behoorden de geportretteerden tot de welgestelden. Doordat het bekenden waren, was de sfeer tijdens de opnames ontspannen. Het lijkt erop of Annelies een trucje had om die informele sfeer te bevorderen. Vele kinderen zijn namelijk met iets bezig. De één leest een boekje, de ander is met een serviesje aan het spelen en een derde is aan het tekenen. Ze zijn verzonken in hun spel. Hierdoor letten de kinderen niet zozeer op Annelies. Dit gold ook voor de volwassenen. Annelies liet hen dagelijkse klusjes doen, zoals de was ophangen. Daarmee zijn foto's ontstaan die het karakter van de personen op een losse manier verbeeldden. (afbeelding 5 en 6) Soms staan de kinderen met hun ouders op de foto. Het valt op dat de ouders betrokken zijn bij de kinderen. Ze lezen voor, of kijken over de schouders van hun kroost mee. Ook de vaders doen dit. Het is duidelijk dat zij niet 'die man die op zondag het vlees komt snijden' zijn, maar een onderdeel van een hecht en warm gezin. Want dat stralen de foto’s uit: warmte en gezelligheid. Het ideaal van het gezin als hoeksteen van de samenleving is haast tastbaar, omdat Annelies de familie op een idyllische wijze wist neer te zetten. De foto’s laten vooral behoudenheid en burgerlijkheid zien. Het resultaat van een fotosessie was een fotoboekje gebonden door een spiraal. Bij sommige families kwam ze jaarlijks, waarmee de ontwikkeling van de kinderen zichtbaar werd. Portretten bij gezinnen die haar vrij lieten vond ze het fijnst. Soms kreeg ze tijdens het fotograferen opmerkingen van ouders die zeiden: Maar het kind kijkt je niet aan! Op die manier wilde Annelies niet werken, ze wilde vrij zijn. “Zo wil ik fotograferen: desnoods een ruggetje, als ik het gevoel heb dat dit iets heel eigens weergeeft van dit kind.” 115 De volwassenen die Annelies portretteerde waren veelal schrijvers of andere kunstenaars. Ze zette de persoon centraal door niet hun hele lichaam te fotograferen, maar slechts het bovenlichaam. Daardoor wordt de blik direct naar het gezicht getrokken. De foto’s zijn noch geposeerd, noch een kiekje. De balans tussen die twee stijlen zocht Annelies telkens op. Ze vermeed een geposeerde houding door de personen losjes en in een natuurlijke positie te laten zitten. (afbeelding 6) Ook haalde ze vaak het stijve uit de foto door de geportretteerden niet in de camera te laten kijken, maar er langs. 115

E. Roelofs, 'Fotograferen’, 158-159.

36

Afbeelding 5: Annelies Romein, Familie Cahn (1953).

37

Afbeelding 6: Annelies Romein, Bert Schierbeek en Pieter Dourlijn (omstreeks 1948).

38

De portretten laten niet alleen een karakterweergave van de personen zien. Maar geven ook een beeld van de materiële cultuur. Interieurs, speelgoed en mode worden allemaal getoond. Zo zien we in de interieurs rotan meubels, veel huiskamerplanten en vlinderstoelen. En voor wie een studie doet naar speelgoed in de jaren vijftig zijn de foto's een rijke bron. Want muziekinstrumenten tot aan race-auto's komen allemaal voorbij. Het fotografische werk laat eveneens de kleding en de haardracht van die tijd zien. De mannen waren uitsluitend gekleed in een pak met stropdas en de vrouwen droegen jurken met hoge kragen, kralenkettingen en biesjes. We mogen er echter wel vanuit gaan dat de personen zich op z'n zondags kleedden. Op de foto gaan was niet vanzelfsprekend, dus in alledaagse kleding deed men dat niet. 116 De meeste portretten maakte Annelies binnenshuis. Daar waar het kon maakte ze gebruik van het daglicht. Indien dat niet mogelijk was, of het de kwaliteit van de foto naar beneden haalde, gebruikte ze kunstmatig licht. Meestal fotografeerde ze in het huis van de geportretteerde. Soms zien we echter dezelfde vlinderstoel terugkeren (de stoel waar Bert Schierbeek op zit). Ook een bank van ribstof passeert een aantal keren de revue. Waarschijnlijk zijn die opnames bij Annelies thuis zijn gemaakt. Van de relatief onbekende fotografe Edith Visser (1923-2003) weten we dat zij storende elementen op de achtergrond weghaalde. Dit betroffen spullen die de blik van de kijker konden afleiden, zoals schilderijen, planten en lampen. Hoewel het niet met zekerheid te zeggen is, lijkt het er op alsof Annelies dit niet deed. We zien soms namelijk allerlei prullaria. En in vergelijking met Vissers opnames is de achtergrond behoorlijk druk. 117 Kijkend naar afbeelding 5 zien we bijvoorbeeld een plant en een rotan stoel. Esthetisch gezien behoort de foto daarmee niet tot een de sterkste categorie. Maar daarmee krijgt de toeschouwer wel een authentieke inkijk in het interieur van de jaren vijftig. Behalve binnenshuis, waren ook het strand en het park geliefde fotolocaties. De afbeelding van de feministe Henny de Swaan met op haar arm haar dochter Carrie, is daar wel het beste voorbeeld van. Annelies beschouwde deze foto als één van de mooiste die ze gedurende haar carrière maakte. In een interview voor een tijdschrift noemde Annelies wat de foto bijzonder maakte. “Van al deze jaren zijn er maar een paar foto's waar ik echt helemaal gelukkig mee ben. Kijk deze heeft het. Iets van het 'tijdloos mooie'. Ik nam hem op het strand. Een kwestie van seconden. Alle omstandigheden waren gunstig. De zwart-wit-verhouding is goed, de houding en de

116 117

Peter Burke, Eyewitnessing. The uses of images as historical evidence (Londen 2001) 23. Salma Chen en Edith Visser, Schrijversportretten uit de jaren vijftig (Den Haag 1994) 13-19.

39

uitdrukking van de moeder en het kind.” 118 (afbeelding 7) Het tijdloos mooie en het vrouwelijke element zijn de aspecten die Annelies' foto's boven de normale familiekiekjes verheffen. Het zijn afbeeldingen met oog voor detail en gevoel en net vanuit een ander standpunt genomen dan waarop een amateur de foto zou maken. Niet alle kinderportretten springen er uit vanwege hun artistieke kwaliteit. Maar voor de families die dergelijke opnames bestelden was dat ook niet het belangrijkste. Zij wilden een foto waarop het karakter van hun kind werd afgebeeld. Ook Annelies zag dat ook zo. Ze vertelt over een door haar gemaakte opname. “Dit meisje was op deze leeftijd voor de ouders bijna niet te benaderen. Maar op deze foto heeft zij iets heel liefs. De ouders waren er heel erg gelukkig mee. Als ik alleen maar deze foto had gemaakt, zou ik mijn taak al volbracht hebben.” 119

Afbeelding 7: Annelies Romein, Henny en Carrie de Swaan (omstreeks 1950).

118 119

E. Roelofs, 'Fotograferen’, 158-159. Idem.

40

3.2 Familiefoto’s

Zoals de naam het al zegt, op de familiefoto's komen familieleden voor. Op het merendeel ervan staan Annelies' kinderen Hester, Anne-Merle en Jan Matthijs. Soms is Willem ook afgebeeld. Afzonderlijke portretten van hem ben ik niet tegengekomen. Daarnaast zijn er ook portretten van Jan en Annie. Die waren niet alleen voor persoonlijk gebruik, gezien de foto op de voorkant van het door Annie geschreven Omzien in verwondering. Deze opname is door Annelies gemaakt. Dan zijn er nog een aantal foto's van andere familieleden; Annelies' broers en hun kinderen en bijvoorbeeld tante Net Verschoor (de zus van Annie). In zekere zin zijn de familiefoto’s vergelijkbaar met de portretten, want de beeldaspecten zijn gelijk. Kinderen, volwassenen en gezinstaferelen komen in beide categorieën voor. Ze verschillen echter van elkaar doordat het merendeel van de familie-opnames neigt naar gewone kiekjes. Het zijn foto's zoals iedere ouder van zijn kind maakt. Maar volgens Hester Heinemeijer en Vincent Romein (neef van Annelies), fotografeerde Annelies nooit ondoordacht. 120 Altijd was ze op zoek naar een mooie compositie en het juiste licht. Een professionele fotoserie maakte ze van tante Net. We zien Net namelijk in verschillende kleding en op verscheidene locaties. Deze serie laat duidelijk zien dat Annelies de achtergrond niet aanpaste. In het interieur is Net nauwelijks te onderscheiden van het bonte tafelkleed, de drukke bank en vele planten. Dit geeft ons wederom een unieke inzage in het huishouden van de vijftiger jaren. Wanneer deze serie is gemaakt, is niet bekend. Maar we zien dat er een televisie in de huiskamer staat. Daarom is de foto niet eerder dan 1951 gemaakt, omdat toen de eerste tvuitzending was. (afbeelding 8) De portretten van haar eigen familie zijn over het algemeen losser dan de andere portretten. Dat ligt ook voor de hand, want de camera lag voor het grijpen. Dus wanneer er zich een leuk moment voordeed, kon Annelies meteen knippen. De foto's laten dan ook meer dan de portretten het alledaagse leven zien. De kinderen speelden buiten, liepen rond in hun luiers en gewone taferelen als het voeren van eenden werden vastgelegd. Hierdoor staan de foto's dichtbij de realiteit. Bovendien laten ze een intiemer beeld zien. Het is zichtbaar dat de afstand tussen Annelies en de kinderen kleiner was. (afbeelding 9 en 10)

120

Gesprek Vincent Romein, 10-06-2010.

41

Afbeelding 8: Annelies Romein, Tante Net Verschoor (omstreeks 1953)

42

Afbeelding 9: Annelies Romein, Willem Heinemeijer, Hester en Anne-Merle spelen buiten (1961).

43

Afbeelding 10: Annelies Romein, Hester Heinemeijer (omstreeks 1956).

44

3.3 Opdrachten

De portretten van kinderen en volwassenen maakte Annelies in opdracht. Maar in deze paragraaf behandel ik de opdrachten die afkomstig van particulieren waren. Het is moeilijk te achterhalen welke foto's uit naam van een bedrijf of instelling zijn gemaakt, omdat niet meer te traceren is welke afbeeldingen zijn gepubliceerd. En bovendien zijn in Annelies' eigen administratie daarover bijna geen aanwijzingen te vinden. Eén brief heb ik gevonden. De afzender is reclamebureau Die Haghe. Het bureau verzocht Annelies foto's te maken voor de ERU-Kaasfabriek. 121 Welke foto's daarbij horen en waar die nu zijn blijft een raadsel. Nam ze behalve deze opdracht ook andere aan? Het antwoord daarop is ja. Zo weet Hester zich nog te herinneren dat een babyfoto van haar werd gebruikt voor een reclame voor Philipsgloeilampen. En een andere foto van haar hing in alle Amsterdamse trams. Dit was voor een campagne van de Stichting Goed Wonen. Deze stichting ontwikkelde met architecten efficiënte woningen en zorgde voor moderne meubels. Ook weten we dat Annelies samen met Ad Windig tweemaal de prinsesjes vastlegde. De foto's werden gebruikt voor de Pro Juventute kalenders van 1951 en 1952. 122 Het tijdschrift De Kampioen bericht daar als volgt over: “De foto's zijn voortreffelijk en geven op bekoorlijke en ongekunstelde wijze momenten uit het leven van de vier meisjes.” 123 Hoewel ik geen harde bewijzen heb, dicht ik toch een aantal fotoseries de status 'opdracht' toe. Het zou namelijk onwaarschijnlijk zijn geweest dat Annelies bepaalde onderwerpen zomaar fotografeerde. En omdat ze ver van de documentaire fotografie afstond, moet ze een serie over bijvoorbeeld MKZ (mond- en klauwzeer, een koeienziekte) wel in opdracht hebben gemaakt. Voor wie blijft slechts gissen. Een kleine greep uit de vermoedelijke opdrachten: de eerste P.C. Hooftlezing in het Muiderslot, vrachtschepen, het eerste El Al vliegtuig op Schiphol, Drentse plaggenhutten en kostuums in een naaiatelier. Een tweede argument waarom ik een aantal fotoseries tot opdrachten reken, is de overeenkomst met de bedrijfsfotoboeken. Het gros van de opdrachten moet in dat kader worden geplaatst. De thema's, vorm en stijl komen overeen met die van haar GKf-collega's die opnames voor bedrijven en instellingen maakten. Zoals eerder genoemd, Annelies publiceerde met twee foto's in het boek De schoonheid van ons land. Maar niet alleen uitgevers benaderden haar, ook 121 122 123

Brief van reclamebureau Die Haghe verzonden op 18 april 1956. Archief Rijksmuseum. Koninklijk Huisarchief De Kampioen 12 (1951) 316.

45

werkte ze in dienst van bedrijven en maatschappelijke instellingen. Neem de serie van het Kabouterhuis aan de Amsteldijk. Het opvanghuis werd na de bevrijding vanuit particulier initiatief opgericht. Het doel was kinderen te behandelen die in de oorlog een lichamelijke achterstand hadden opgelopen. Koningin Juliana opende het huis in december 1945 in aanwezigheid van haar dochters Beatrix en Irene. 124 Daaruit blijkt het maatschappelijk belang dat dit opvanghuis had. Annelies maakte rond 1950 een serie foto's van dat huis. We zien hoe de kinderen werden behandeld. Ze zitten met donkere brilletjes onder de hoogtezon en een arts doet onderzoek. Annelies bracht de kinderen en hun verzorgsters op een persoonlijke manier in beeld. Het vrouwelijke element komt hierin naar voren. De opnames roepen een mate van vertedering op. (afbeelding 11) In hetzelfde genre maakte ze ook foto's van de Montessorischool, een bezoek van leerlingen aan Artis, de Kees Boeke Werkplaats en een kinderopvang in Amsterdam-Noord. Hiermee documenteerde ze de naoorlogse omgang met en zorg voor kinderen. Dergelijke fotografie lag geheel in lijn met de gedachte van de wederopbouw. Maar voor bedrijven maakte ze ook reportages. Er is een bijzondere serie over de landing van het eerste El Al vliegtuig op Schiphol. De foto's stralen optimisme en moderniteit uit, waarbij de Israëlische vlag prominent in beeld komt. De humanistische visie komt in de serie duidelijk naar voren. Annelies laat het vliegtuig amper zien en besteedt aandacht aan de stewardessen en het gezelschap dat op het vliegtuig wacht. (afbeelding 12) Ook in andere opdrachten voor bedrijven zien we dat terugkeren. De arbeider en zijn passie voor het werk staat centraal; het product doet er weinig toe. (afbeelding 13) Er zijn echter ook een paar opdrachten waar geen mensen op staan. Deze zijn tamelijk saai. Maar wederom spreken de foto's van een land in opbouw. De foto's van nieuwbouwhuizen in de Amsterdamse wijk Slotermeer bewijzen dit. De woningnood was dermate hoog dat de gemeente Amsterdam compleet nieuwe wijken uit de grond stampte. Slotermeer was daar één van. In 1952 waren de eerste huizen bewoonbaar. (afbeelding 14)

124

http://www.kabouterhuis.nl (1-12-2010).

46

Afbeelding 11: Annelies Romein, Kabouterhuis Amsteldijk (omstreeks 1948).

47

Afbeelding 12: Annelies Romein, Landing El Al vliegtuig op Schiphol (omstreeks 1954).

48

Afbeelding 13: Annelies Romein, Arbeiders (omstreeks 1948).

Afbeelding 14: Annelies Romein, Nieuwbouwhuizen in Slotermeer (1952).

49

3.4 Vrij werk

Tot deze categorie van vrij werk reken ik de foto's die niet onder zijn te brengen in de andere categorieën. Dus het zijn geen portretten, er staan geen familieleden op en het zijn geen foto's die in opdracht zijn gemaakt. Wat blijft er dan nog over? Dat zijn de afbeeldingen die waarschijnlijk zomaar zijn gemaakt. Wellicht om te experimenteren met het licht of standpunt, of omdat Annelies ergens een mooi plaatje in zag. Over deze opnames is weinig bekend. Afbeelding 15 is zeer waarschijnlijk vanuit het atelier van Ad Windig genomen. De foto's zijn namelijk 4x4 centimeter, wat betekent dat ze aan het begin van Annelies' carrière zijn gemaakt. Bovendien zien we de Munttoren. Geografisch gezien moet het mogelijk zijn geweest dat Annelies vanuit de Prinsenhofssteeg de Munt kon waarnemen. En wie goed naar de foto in de steeg kijkt, ziet aan de overkant van de gracht de gevel van een kerk. Dit moet de Waalse Kerk zijn geweest, aangezien de vorm van het raam overeenkomt en de kerk in het verlengde van de Prinsenhofssteeg lag. Afbeelding 16 is eveneens een vrije opname. Ze nam de foto vanaf een brug over het Amsterdam-Rijnkanaal waar op dat moment een roeiwedstrijd plaatsvond. Cas Oorthuys moet de foto dusdanig hebben bewonderd dat hij het opnam in zijn fotoboek De schoonheid van ons land. Het fotoboek bestaat namelijk vooral uit foto's van zijn hand. 125 Het bijzondere aan deze opname is de scherpte; hij is loepzuiver. De druppels die opspringen bij het roeien en de toeter van de stuurman zijn zelfs vanaf deze afstand zichtbaar. De foto's die binnen dit genre vallen zijn uiteenlopend van onderwerp. Daarom is het lastig te karakteriseren. Wel zien we een duidelijk verschil tussen een vroege opname van Annelies en één van een aantal jaren later. De contactafdrukken van de daken zijn grijzig van aard. Dit is terug te zien in meer vroege opnames. Later in haar carrière speelde Annelies met duidelijkere licht- en donkercontrasten.

125

Cas Oorthuys, De schoonheid van ons land. Het water (Amsterdam 1950).

50

Afbeelding 15: Annelies Romein, Daken en Prinsenhofssteeg (1947).

51

Afbeelding 16: Annelies Romein, Roeiers op het Amsterdam-Rijnkanaal (1949).

Na dit overzicht van Annelies' werk blijft er een prangende vraag hangen: waarom is zij zo onbekend gebleven? Want het is niet voor niets dat Annelies werd toegelaten tot het selecte gezelschap van de GKf. Haar foto's passen in hetzelfde straatje als die van haar collega's. Ze had dezelfde sociale betrokkenheid, linkse sympathieën en fotografisch talent. En als vrouwelijke fotograaf was ze ook niet een uitzondering. Eva Besnyö en Emmy Andriesse waren immers ook lid van de fotovakgroep. Wanneer er een overzichtstentoonstelling van Nederlandse fotografen in de jaren vijftig plaats zou vinden, zou haar werk daar zeker niet buiten de boot vallen. Hoewel het antwoord op die vraag niet gestoeld kan worden op harde bewijzen doe ik daar toch een poging toe. Allereerst denk ik dat Annelies niet zakelijk genoeg was. Het onderhandelen met uitgeverijen en bedrijven was niet voor haar weggelegd. Ondanks dat de sfeer onder de GKfcollega's goed was, waren het tegelijkertijd haar concurrenten. De anderen wisten misschien beter hoe ze een opdracht moesten binnenslepen. Bovendien was ze erg bescheiden en trad ze niet graag 52

op de voorgrond. Ze vond haar foto's vast niet de moeite niet om te exposeren of te publiceren. Ze vond het immers al overdreven dat het Rijksmuseum haar opnames wilde. Ten tweede was Annelies een alleenstaande moeder. Ze moest haar tijd verdelen tussen werk, huishouden en kind. In een interview waar ik eerder uit citeerde, zei ze dat ze vaak koos voor Hester. Dit is heel begrijpelijk. Hierdoor liep ze echter wel opdrachten mis en was ze minder flexibel. Ze kon niet te ver van huis en was gebonden aan schooltijden en oppas. Ten derde lag haar expertise bij de kinderportretten. Dit was niet een genre waarin een fotograaf beroemd werd, aangezien de foto's binnen een kleine kring circuleerden. De nadruk op de kinderfotografie kan zowel een oorzaak als een gevolg van haar onbekendheid zijn geweest. Ik denk dat het een oorzaak is, omdat Annelies aan het begin van haar carrière naam maakte met de foto's van de prinsesjes, de publicatie met Paul Huf en de tentoonstelling van de GKf. Tot slot liet ze haar artistieke kwaliteit soms niet zien. De kinderportretten zijn niet altijd even goed. Het is bijvoorbeeld slordig dat planten of schaduwen de aandacht van de kijker afleiden. Daarentegen liet ze met sommige foto's zien dat ze een voortreffelijk fotografe was. De foto's van de roeiers op het kanaal en Henny de Swaan zijn van uitzonderlijke kwaliteit. Wellicht ging ze bij de portretfotografie meer voor de uitbeelding van het karakter dan voor esthetiek. Desalniettemin is het onterecht dat ze door fotohistorici nooit onder de aandacht is gebracht. Daarom heb ik haar foto's uit het slop getrokken

53

4. Het medium fotografie

“If you would like to understand […] history […] you should look carefully at portraits. In people's faces there is always something of the history of their time to be read, if one knows how to read it.” 126 Giovanni Morelli (1816-1891), Italiaanse kunsthistoricus In voorgaande hoofdstukken concludeerde ik al dat fotografie niet de werkelijkheid laat zien zoals deze was. Men poseerde, trok de zondagse kleding aan, fotografen droegen opzettelijk een optimistisch wereldbeeld uit en ensceneerden. Als het zo is dat fotografen hun eigen werkelijkheid creëren, wat betekent dit dan voor het gebruik van foto’s als historische bron? Is een foto wel betrouwbaar? Het zou naïef zijn om te denken dat foto’s objectief zijn. Want dit zijn ze zeker niet. De fotograaf bepaalt immers hoe het eindresultaat er uit ziet. Hij kiest wie of wat er op komt te staan en vanuit welk standpunt. Er zijn talloze voorbeelden van foto’s waarbij de fotograaf het beeld manipuleerde. Neem de reportage die Alexander Gardner (1821-1882) maakte van de Amerikaanse Burgeroorlog. Schokkende taferelen uit de oorlog legde hij op de gevoelige plaat. Daarbij ging hij ver in het ensceneren. Hij sleepte met lijken en gaf levende soldaten de opdracht om te doen alsof ze dood waren. Pas in 1975 kwam dit aan het licht. De historicus William Frassanito toonde met beeldonderzoek aan dat eenzelfde dode soldaat op meerdere foto’s voorkwam in verscheidene posities. 127 Toch hebben wij de sterke neiging om foto’s te zien als precieze representaties van de werkelijkheid. Dit komt voort uit het idee dat een foto nooit liegt. Alles wat te zien is, is er immers daadwerkelijk geweest. Deze gedachtegang is doordrenkt in onze westerse samenleving. De Amerikaanse essayiste Susan Sontag (1933-2004) schreef daarover. In On photography (1977) geeft ze een reflectie op de invloed van fotografie in kapitalistische samenlevingen. Door foto’s op te slaan in ons hoofd, hebben wij het idee gekregen dat we de wereld kennen. Zo geloven we pas in het bestaan van nieuw ontdekte diersoorten wanneer we daar een foto van hebben gezien. Een ander voorbeeld: wanneer iemand had gezegd dat moslimextremisten met een vliegtuig in de New Yorkse Twin Towers waren gevlogen, hadden wij dat niet geloofd. Pas bij het zien van foto- en filmbeelden is het zo. 128 De journalistiek speelt daar handig op in. Kranten en tijdschriften voeren foto's op als

126 127 128

Geciteerd naar: Peter Burke, Eyewitnessing. The uses of images as historical evidence (Londen 2001). Tity de Vries, 'Geschiedschrijving en fotografie', Groniek 24, 111 (1991) 7-22, aldaar 8. Stephan A. Weichert, 'Aufmerksamkeitsterror 2001 9/11 und seine Inszenierung als Medienereignis' in: Gerhard

54

bewijsvoering. De nieuwsfotografie wordt gezien als de pleitbezorger van de waarheid. 129 Maar naar de mening van Sontag tonen foto's ons de werkelijkheid helemaal niet. Opnames scheppen een tweederangs werkelijkheid. Die is beperkter, maar ook dramatischer en gedetailleerder dan de werkelijkheid die wij ervaren. De afdruk is een 'bevriezing' van een moment. Dit in tegenstelling tot de voortdurende beweging die wij in de realiteit meemaken. Met het blote oog kunnen wij niet waarnemen dat een galopperend paard in een fractie van een seconde vier benen van de grond tilt. Maar een foto die net op dat moment genomen is, vertelt ons dat het paard zweeft. Volgens Sontag laat zo'n foto niet de realiteit zien, omdat wij het nooit zo kunnen waarnemen. Daarom zijn foto's van nature surrealistisch, aldus Sontag. 130 Ook wijst Sontag er op dat wij als beeldconsumenten niet in de gaten hebben dat de betekenis van een foto kan veranderen. Wanneer de context verandert, verandert ook de betekenis van de opname. 131 De Duitse historicus Gerhard Paul (1951-) schreef daarover een boek. In Das Jahrhundert der Bilder bespreekt hij samen met tal van anderen foto's die tot iconen zijn verworden. Iconen worden gemaakt doordat ze veelvuldig gereproduceerd worden. Door de overvloed aan afbeeldingen in onze cultuur hebben wij geleerd in beelden te denken. Met als gevolg dat wij ons de recente geschiedenis in beeltenissen herinneren. Wanneer we stilstaan bij 9/11, de Vietnamoorlog, de dood van John F. Kennedy, het Plein van de Hemelse Vrede, Che Guevara, Marilyn Monroe et cetera, dan verschijnen in onze gedachten direct een paar foto's. De beelden die wij ons herinneren, zijn meestal verheven tot iconen. Zij staan symbool voor meer dan dat ene moment waarop de foto gemaakt is. Zo is de opname van het napalm-meisje het teken geworden van de verschrikkingen gedurende de gehele Vietnamoorlog. Maar het is niet alleen daarom dat sommige foto's iconen zijn. De interpretatie van een foto wordt (on)bewust geleid door visuele overeenkomsten uit de geschiedenis. Die overeenkomst halen we uit de christelijke iconografie. Onder andere het leed van Maria, Goliath en David, en het lijden en de dood van Jezus zijn terugkerende elementen in beelden die op ons netvlies gebrand staan. 132 Hoewel velen de symboliek in de foto's herkennen, haalt niet iedereen de betekenis er uit. Of zoals de Duitse kunsthistoricus Erwin Panofsky (1892-1968) zei: “An Australian bushman would be unable to recognise the subject of a Last Supper; to him, it would only convey the idea of an excited

129

130 131 132

Paul, Das Jahrhundert der Bilder. Band II: 1949 bis heute (Bonn 2008) 686-693. Ernie Tee, 'Fotografie, nieuwsfotografie' in: Oscar van Alphen en Hripismé Visser ed., Een woord voor het beeld. Opstellen over fotografie (Amsterdam 1989) 105-116, aldaar 106. Susan Sontag, On photography, 54. Idem, 23, 52-58, 106-109, 120. Gerhard Paul, Das Jahrhundert der Bilder. Band II: 1949 bis heute (Bonn 2008) 14-28.

55

dinner party.” 133 Dé betekenis bestaat dan ook niet. Want die verschilt per persoon en per cultuur. De Franse filosoof en semioticus Roland Barthes (1915-1980) bewees dat. Hij onderzocht als eerste de wisselwerking tussen de toeschouwer en een foto. Daarbij hanteerde hij twee termen: 'studium' en 'punctum'. Het studium is de culturele achtergrond en het interessegebied van de toeschouwer. Het punctum is het beeldaspect in de foto dat de toeschouwer aantrekt. Het samenspel tussen deze twee elementen zorgt ervoor dat een afbeelding aan verschillende interpretaties onderhevig is, aldus Barthes. 134 “All images are polysemous; they imply, underlying their signifiers, a 'floating chain' of signifieds, the reader able to choose some and ignore others.” Hij pleitte er voor de toeschouwer een handje te helpen door een onderschrift aan een opname toe te voegen. 135 Met het plaatsen van een bijbehorend schrijven kan de toeschouwer geholpen zijn. Anderzijds kan het de toeschouwer misleiden. Wanneer een historicus een foto als bron wil gebruiken, ligt er in het schetsen van de juiste context een opdracht. Dit haalde ik in de inleiding van dit onderzoek ook aan met de drie contexten die Terry Barrett onderscheidde. De Duitse televisie-historica Judith Keilbach (1969-) ziet dat anders. Zij beweert dat het irrelevant is of foto's in een juiste context worden geplaatst. Volgens haar kan uit de abstracte boodschap die uit iconische afbeeldingen spreekt genoeg kennis worden gehaald. 136 Om dit te bewijzen gebruikt ze een foto die door het Britse leger is gemaakt in april 1945. De afbeelding laat het concentratiekamp BergenBelsen zien. Een enorme hoeveelheid lijken wordt door een tractor bijeen geduwd. In tegenstelling tot wat de toeschouwer vermoed, is de bestuurder van de tractor een Britse soldaat in plaats van een Duitse. Nadat de Duitsers uit het kamp waren verjaagd, begroeven de geallieerden de lijken. De foto is een icoon geworden voor het kwaad dat de Joden is aangedaan. 137 Keilbach zegt over deze gruwelijke opname dat dit voor de historicus het bewijs is voor de Holocaust. Daar heeft zij natuurlijk gelijk in. Bij het zien van de lijken kan dat moeilijk ontkend worden. Maar Keilbach gaat er aan voorbij dat uit die foto meer informatie kan worden gehaald. Zij kijkt niet verder dan de opname als icoon. Er zitten in een foto echter meerdere lagen. Zo zijn er ook een aantal manieren waarop men naar een foto kan kijken. De Britse cultuurhistoricus Peter Burke (1937-) onderscheidt vier invalshoeken: de iconografie, de psychoanalyse, het structuralisme en de sociale geschiedenis. Burke beschrijft de 133 134 135

136

137

Erwin Panofsky, Studies in iconology (herz. paperback-editie; New York en Londen 1972) 10. Roland Barthes, Camera lucida (Londen 1981) 26-28, 42-43. Roland Barthes, 'The rhetoric of the image' in: Alan Trachtenberg ed., Classic essays on photography (New Haven 1980) 269-285, aldaar 273-276. Judith Keilbach, 'Photographs, symbolic images, and the holocaust: on the (im)possibility of depicting historical truth', History and theory 47 (2009) 54-76, aldaar 74. Idem, 70-71.

56

eerste invalshoek aan de hand van de iconografen die verbonden waren aan het Warburg Instituut. Onder anderen Erwin Panofsky en Aby Warburg (1866-1929) keken niet naar afbeeldingen, maar ‘lazen’ een afbeelding. Zij verbonden beeldaspecten aan religieuze taferelen, en ontleenden op die wijze een betekenis aan een afbeelding. Burke vindt deze methode te speculatief en mist de aandacht voor de sociale context. 138 De psychoanalytische benadering concentreert zich juist op symbolen en associaties die de fotograaf onbewust vastlegt. Deze Freudiaanse methode gaat ervan uit dat de fotograaf onbewust zijn gevoelens en fantasieën blootlegt bij het afdrukken. Ook deze methode vindt Burke te speculatief. Het structuralisme, wat Burke gelijkstelt aan de semiotiek, bekijkt een afbeelding daarentegen als een systeem van tekens. Dat systeem is onderdeel van een groter geheel: de taal. Bovendien bekijken structuralisten de relatie tussen tekens (beeldaspecten). Hierdoor worden tegenstellingen benadrukt. Burke vindt deze invalshoek waardevol voor de interpretatie van contrasten, maar acht de methode meer geschikt voor onderzoek naar literatuur. 139 Daarom heeft Burke zelf een invalshoek bedacht: de sociale geschiedenis van de kunst. Hij noemt het een paraplu die hij over een aantal benaderingen hangt. Van velerlei invalshoeken gebruikt hij een deel waarbij hij zich concentreert op het sociale aspect. Hoewel de theorie ondoorzichtig en lastig toe te passen is, is zijn conclusie wel helder. “Images are neither a reflection of social reality nor a system of signs without relation to social reality, but occupy a variety of positions in between these extremes. They testify to the stereotyped yet gradually changing ways in which individuals or groups view the social world, including the world of their imagination.” 140 Burke acht hiermee foto’s geschikt als historische bron. Hij vindt ze nuttig als bewijzen voor de materiële cultuur in het verleden. In teksten kan wel geschreven worden hoe dokter Spock's ledikant werd gebruikt, maar een afbeelding laat ons de praktijk zien. Daarmee helpen foto's ons het verleden in te denken. Ze bevorderen de 'historische sensatie'. Vaak geven ze toegang tot informatie die andere bronnen niet kunnen geven. Burke noemt als voorbeeld historische foto's van straten. Zij bevatten kennis over straathandel en winkeltjes die nooit zijn opgeschreven. Maar het meest geschikt zijn foto's voor de bestudering van mentaliteiten en ideologieën uit het verleden. Juist omdat opnames een geënsceneerd en geïdealiseerd beeld geven, zijn het bronnen voor hoe men de samenleving zag of graag wilde zien. Ze zijn een weerspiegeling van de visie die de fotograaf op de wereld had. Daarom geven ze niet toegang tot het verleden, maar tot de ideeën

138 139 140

Peter Burke, Eyewitnessing, 34-42. Idem, 169-176. Idem, 183.

57

die men had over de eigen tijd. 141 Echter, een enkele foto kan nooit als historische bron dienen. Misleiding zit immers in de aard van het medium. De afbeelding moet derhalve in een politieke en culturele context geplaatst worden. Even belangrijk is achtergrondinformatie over de fotograaf en het oorspronkelijke doel van de foto. Bovendien is een serie van foto's betrouwbaarder dan een individuele opname, omdat een reeks meer kennis verschaft over de intenties van de fotograaf. 142 De conclusies van Burke onderschrijf ik. Annelies' foto's zeggen meer over het idee dat zij had over de samenleving, dan dat het iets zegt over de realiteit. Dit hoofdstuk begon met een citaat van Morelli. Morelli bedoelde ermee te zeggen dat men afbeeldingen tussen de regels door moet lezen. Niet alleen datgene dat daadwerkelijk te zien is kan historische informatie verschaffen, maar vooral de kleinste details geven informatie. Hij was geobsedeerd door paleontologen die van één enkel botje een heel dier konden reconstrueren. Voor zichzelf ontwikkelde hij ook een dergelijke methode die hij 'het lezen van de vormen' noemde. Hij bestudeerde schilderijen en lette op minuscule details zoals de vorm van de oren, ogen, nagels of handen. De manier waarop de schilder dat vormgaf, was het bewijs van zijn auteurschap. Met de details identificeerde Morelli de schilder. 143 Morelli’s idee, ook de kleinste details geven informatie, geldt ook voor de bestudering van fotografie. Niet alleen het afgebeelde verschaft ons historische kennis, maar ook de manier waarop dat gedaan is leidt tot nieuwe informatie. Annelies creëerde zonder het zelf te weten een tijdsbeeld van de jaren vijftig.

141 142 143

Peter Burke, Eyewitnessing, 30-32. Idem, 187-188. Carlo Ginzburg, ‘Tekens en symptomen (Morelli, Freud, Conan Doyle)’, De gids 141 (1978) 67-75, aldaar 67, 7475.

58

5. Annelies Romein en het Rijksmuseum

Het Rijksmuseum is een museum dat zich profileert met kunst en geschiedenis van Nederland. Aan deze profilering wordt in 2013 nog iets toegevoegd. In dat jaar zal het museum namelijk na een grondige renovatie weer zijn deuren geheel openen. De huidige directeur Wim Pijbes omschrijft het als volgt: “Met de verbouwing wordt het museum als het ware opnieuw uitgevonden. Het vernieuwde museum past in de 21ste eeuw. Het Rijksmuseum van de toekomst blijft een bron van genot voor liefhebbers van kunst en geschiedenis, ontwikkelt educatieve programma’s en speelt een sociaal maatschappelijke rol.” 144 Het motto voor het nieuwe Rijksmuseum is: 'besef van tijd en gevoel voor schoonheid'. Het museum wil de bezoeker daar bewust van maken door schilderijen, beelden, historische voorwerpen en kunstnijverheid in onderlinge samenhang te tonen Tevens wordt er met ingang van 2013 een periode belicht die niet eerder op zo'n grote en permanente schaal in het museum onder de aandacht is gebracht. De bovenste etage van het gebouw zal in het teken staan van kunst en geschiedenis uit de twintigste eeuw. 145 Het zal in die zalen onontkomelijk zijn fotografie en film een plaats te geven. Want kenmerkend voor de twintigste eeuw, en zeker voor de laatste decennia, is immers de beeldcultuur. Voor fotomateriaal kan het Rijksmuseum uit een rijke bron putten. Het Rijksprentenkabinet bezit ruim 100.000 internationale en nationale foto's. Annelies' foto's zijn daar een klein onderdeel van. Dit hoofdstuk is een aanbeveling voor een tentoonstelling over Annelies in het nieuwe Rijksmuseum. Allereerst zijn er twee kanttekeningen. Foto's lenen zich niet goed voor exposities. Het kwetsbare papier en de chemicaliën kunnen maximaal drie maanden blootgesteld worden aan licht en lucht. Dit betekent dat een tentoonstelling slechts van korte duur kan zijn. Ten tweede zijn de meeste foto's van Annelies nogal klein, omdat het contactafdrukken betreft. Voor een tentoonstelling zou dit weinig geschikt zijn. De oplossing voor beide problemen is het uitvergroten van de foto's. Een nadeel hiervan is dat het waardevolle origineel niet tentoongesteld wordt en daarmee de sensatie van het zien van een echt historisch document verdwijnt. Wanneer ik het voor het zeggen zou hebben, dan zou ik Annelies foto's integreren in een tentoonstelling met het thema 'de twee gezichten van de jaren vijftig'. Vanwege de geringe omvang en diversiteit van Annelies' oeuvre is het namelijk lastig een expositie alleen aan haar te wijden. Daarom wordt de expositie aangevuld met andere objecten. Dit betekent echter niet dat Annelies' foto's bijzaak zijn. Integendeel, haar werk geeft juist het karakter van de vijftiger jaren weer. De 144 145

http://www.rijksmuseum.nl. Idem.

59

beelden lopen parallel aan een aantal maatschappelijke ontwikkelingen uit die tijd. Het gezin als hoeksteen van de samenleving is daar een voorbeeld van. De kinderportretten en de foto’s van Annelies’ eigen kinderen zijn daar zeer geschikt voor. We zien immers gezellige en huiselijke taferelen met blije kinderen en betrokken ouders. De burgerlijkheid die deze opnames uitstralen zijn kenmerkend voor die tijd. Minister-president Drees stond daar zelfs symbool voor. Zijn soberheid en zorg voor de staat leidden tot zijn bijnaam 'Vadertje Drees'. 146 Een andere maatschappelijke ontwikkeling ontdekken we bij het kijken naar de opdrachten voor bedrijven een maatschappelijke instellingen. Die afbeeldingen laten de wederopbouw en het optimisme zien: moderne woningen, zorg voor zieke kinderen, goed onderwijs en vooral noeste arbeid. Kortom, een land van moderniteit en vooruitgang. Het is echter jammer dat we slechts deze twee kanten van de jaren vijftig zien. Zo komt Annelies’ eigen links-intellectuele milieu maar mondjesmaat naar voren. De opnames die er zijn van Gerard en Karel van het Reve en van Annelies’ ouders tonen niet hun tegendraadse gedrag. Het zijn daarentegen brave portretten. Ook Annelies’ eigen familiefoto’s lijken braaf. Maar burgerlijk was ze als alleenstaande en werkende moeder niet. Daarnaast ontbreken een aantal andere ontwikkelingen die het decennium kenmerken. We krijgen immers niet de rebellie van de Vijftigers en de nozems te zien. De dekolonisatie van Nederlands-Indië, de grimmige sfeer van de Koude Oorlog en de romantisering van het platteland komen onder anderen evenmin aan bod. Daarom moet de tentoonstelling worden aangevuld met andere objecten. Foto’s zullen daarbij de boventoon voeren. Te denken valt aan werk van fotografen als Ad Windig, Cas Oorthuys en Ed van der Elsken. Zij legden zich toe op de documentaire fotografie en maakten gevarieerde foto’s voor bedrijfsfotoboeken. De GKf-fotografen waren in die tijd enigszins behoudend. Ze waren niet zoals de Vijftigers wars van de gevestigde begrippen van kunst en cultuur. Toch laten hun foto’s wel zien hoe generatiegenoten zich afzetten tegen de maatschappij. Daarnaast maakten de fotografen opnames van de schijnbaar onkreukbare en agrarischische samenleving. Een zo’n compleet mogelijk spectrum van de vijftiger jaren zal worden getoond. Naast foto’s zouden film- en muziekfragmenten de expositie verrijken. Bijvoorbeeld journaalfragmenten over de verwilderde jeugd, en christelijke liederen van de Zingende Zusjes laten de bezoeker het verleden ‘beleven’. Deze moderne manier van exposeren past uitstekend bij Wim Pijbes’ visie over een museum van de toekomst. De jaren vijftig waren contrastrijk. Burgerlijkheid versus rebellie en wederopbouw versus 146

Chris In ’t Veld, Jong in de jaren ’50, 13-15.

60

idealisering van het platteland. Deze tegenpolen moeten duidelijk zichtbaar worden in de tentoonstelling. Het spanningsveld tussen de uitersten zal het uitgangspunt van de expositie zijn. Het publiek zou na een bezoek aan de expositie het clichébeeld van de saaie en sobere naoorlogse jaren moeten kunnen weerleggen. Daarom worden de tegenpolen tegen elkaar afgezet: huiselijke taferelen tegenover de Vijftigers en niewbouwwoningen tegenover traditionele boerenerven. Met het exposeren van Annelies’ oeuvre wordt een omwenteling gemaakt naar een nieuw publiek. De meeste foto’s die ze maakte waren bestemd voor privégebruik. Dit privédomein wordt met een expositie openbaar, waarmee persoonlijke herinneringen tot geschiedenis transformeren. Volgens de Groningse historica Susan Aasman (1964-) hebben private beelden het vermogen universeel te zijn. En wel op zo’n manier dat identificatie mogelijk is met voor ons onbekende personen. 147 Dit betekent dat Annelies’ portretten voor bezoekers herkenbaar zijn. Ze zullen herinneringen en gevoelens oproepen aan de eigen jeugd. Hiermee is de tentoonstelling niet alleen leerzaam, maar ook vermakelijk. Daarnaast kan de expositie ook de 'mediawijsheid' van de bezoeker bevorderen. Met mediawijsheid worden alle vaardigheden en kennis bedoeld die mensen nodig hebben om kritisch en bewust om te gaan met de media. In juli 2005 verscheen het rapport Mediawijsheid van de Raad voor Cultuur. 148 Het rapport was de aanleiding voor een aanpassing van het overheidsbeleid. De overheid wil bijdragen aan het opgroeien van mediawijze jongeren. 149 Dit is inmiddels doorgevoerd in een doorlopende leerlijn in het basis- en voortgezet onderwijs. Het Rijksmuseum speelt hier met zijn nieuwe educatiebeleid op in. Het museum wil door middel van educatieve projecten een steentje bijdragen aan de visuele geletterdheid van jongeren. Ook de tentoonstelling met Annelies' werk kan daartoe een bijdrage leveren. Een goed voorbeeld van een educatief project gekoppeld aan een tentoonstelling is ANGRY. De tentoonstelling start in januari 2011 in het Nederlands Fotomuseum te Rotterdam. ANGRY kijkt naar radicalisering onder jongeren en de beeldvorming over hen. Bij de expositie hoort een educatief traject dat jonge radicalen vanuit drie posities benadert, te weten de gevestigde media, de jongeren zelf en fotografen. Leerlingen van de middelbare school maken kennis met het begrip radicalisme en doen onderzoek naar de drijfveren van radicalen. Daarnaast leren ze hoe de media invloed heeft op de manier waarop gedacht en gesproken wordt over radicalisme. 150 147

148 149 150

Susan Aasman, Ritueel van huiselijk geluk: een studie naar (amateur)film als regionaal historische bron (Amsterdam 2004) 194. Raad voor Cultuur, Mediawijsheid, de ontwikkeling van nieuw burgerschap (2005). Kamerstuk Mediawijsheid 8 april 2008. http://a-n-g-r-y.nl (29-12-2010).

61

Bij de tentoonstelling over de jaren vijftig wordt een soortgelijk educatief project ontworpen. De speerpunten zullen zijn: geschiedenis van de Nederlandse jaren vijftig en de beeldvorming over het decennium. Aan de hand van de foto’s en informatie over de historische context kunnen jongeren leren hoe fotografen een tijdsbeeld creëerden. De leerlingen leren kijken naar foto’s. Welke standpunten namen de fotografen in en waarom? Door de bestudering van de historische context leren ze tevens de verschillende gezichten van de naoorlogse jaren kennen. De expositie zou dus met behulp van Annelies foto’s zowel volwassenen als jongeren iets leren over de jaren vijftig. Daarnaast helpt het jongeren mediawijs te worden. En tot slot is het ook vermakelijk: herinneringen aan vroeger en gevoelens van nostalgie worden opgeroepen bij het kijken naar de foto’s.

62

Conclusie

De meeste wetenschappers zijn het er over eens: fotografie is een medium dat niet de realiteit toont. Foto’s zijn onbetrouwbaar omdat ze de wereld tonen door de ogen van de fotograaf. Zijn standpunt en perspectief bepalen het beeld. Een opname is dus altijd subjectief. Zijn foto’s dan wel geschikt bronnen voor het bestuderen van de maatschappij uit het verleden? Het antwoord daarop is ja. Want door achtergrondinformatie over de fotograaf, het afgebeelde, de historische omstandigheden en de oorspronkelijke publicatie te vergaren, kan de historicus de toen heersende mentaliteit ontwaren. Daarnaast kan men uit foto’s informatie over de materiële cultuur in het verleden halen. Hierbij moet echter wel in acht worden genomen dat de fotograaf het beeld ensceneerde. Dit onderzoek heeft een einde gemaakt aan de onbekendheid van de fotografe Annelies Romein. Zowel haar leven, als haar fotografisch oeuvre zijn onder de loep genomen. De conclusie is dat ze een vrouw vol contrasten was. Zo ook haar foto’s. Dit maakt haar werk echter niet ongeschikt als historische bron. Want juist dat geeft weer hoe haar mentaliteit was. Annelies groeide op in een Amsterdams gezin met beroemde ouders. Jan en Annie Romein behoorden tot de links-intellectuele elite van Nederland. Grote namen uit die kring kwamen bij de Romeinen over de vloer. Maar Annelies hield niet van het op de voorgrond staan. Van nature was zij niet zo ambitieus als haar ouders waren. Ze wilde liever gewoon zijn. Toch was ze niet gewoon omdat ze na de oorlog de keuze maakte om fotografe te worden. Ze ging in de leer bij de vakkundige Ad Windig. Aanvankelijk leek ze aan een glansrijke carrière te beginnen. Zo werd ze toegelaten tot de prestigieuze fotovakgroep GKf, publiceerde ze in boeken en exposeerde ze als jonge twintiger in het Stedelijk Museum Amsterdam. Haar leeftijdsgenoten, en in sommige gevallen vrienden, waren rebels. Ze noemden zichzelf de Vijftigers. Door middel van literatuur, kunst en proza uitten ze hun ongenoegen met de samenleving. De maatschappij was behouden en greep terug naar vooroorlogse waarden en normen. Dit was niet wat de generatiegenoten van Annelies wilden, zij wilden een nieuw elan in plaats van de saaie burgerlijkheid. De ideeën van haar vrienden deelde Annelies misschien wel, maar ze liet zich niet meeslepen in hun rebellie. De collega-fotografen van de GKf waren ook niet zo rebels. Zij leken juist met hun onderwerpen terug te gaan naar de tijd van het Interbellum. Ze idealiseerden het platteland en afgaande op hun foto’s leek Nederland een onkreukbare agrarische samenleving. Later in de jaren vijftig veranderde dat en kozen ze ervoor de arbeid en de moderniteit te verheerlijken. Maar ook dat 63

strookte niet geheel met de werkelijkheid, want de gevolgen van de oorlog waren nog zichtbaar en voelbaar. Annelies fotografeerde dezelfde onderwerpen als haar collega’s. De opdrachten die ze maakte voor bedrijven en maatschappelijke instellingen droegen een optimistisch wereldbeeld uit. Daarnaast legde zij zich toe op het maken van kinderportretten. Vrienden en kennissen vroegen haar foto's te maken van hun gezin. Waar haar collega's beroemd werden vanwege hun fotoboeken en publicaties, leidde Annelies een leven buiten de schijnwerpers. Haar onbekendheid kwam onder andere voort uit haar bescheiden karakter. Ze vond de meeste foto’s die ze maakte niet goed. Het kon altijd beter. En ook was ze niet zakelijk ingesteld. Ze vond het moeilijk te onderhandelen over de tarieven. Bovendien was ze in 1950 getrouwd met Willem Heinemeijer. In hetzelfde jaar werd haar dochter Hester geboren. Na vier jaren huwelijk scheidden Willem en Annelies. Vanaf 1954 was ze dus een alleenstaande moeder die haar tijd moest verdelen tussen werk, kind en huishouden. Omdat haar expertise bij de kinderportretten lag, bracht dat weinig nationale bekendheid. Die opdrachten circuleerden immers binnen een kleine kring. Een laatste reden voor haar onbekendheid is haar artistieke kwaliteit. Ze was een uitzonderlijk goede fotografe. Dit liet ze echter niet altijd zien. Het leek alsof ze liever koos voor het uitbeelden van het karakter van een kind, dan dat ze voor een artistiek plaatje ging. Toch waren de foto’s van een goede kwaliteit en was het duidelijk dat ze niet door een amateur waren gemaakt. De portretten droegen het idee van de burgerlijke jaren vijftig uit. Het beeld van het gezin als hoeksteen van de samenleving kwam sterk naar voren. Dit weersprak Annelies' eigen situatie. Want burgerlijk was ze niet. Het was indertijd bijzonder om als getrouwde vrouw, en later als alleenstaande moeder, te werken. Tevens legde ze de lat hoog. Ze wilde alles kunnen, van bakken en breien tot timmeren. Daarom volgde ze cursussen als 'eerste hulp bij pech onderweg'. Maar tegen 1960 verkoos ze toch een gewoon leven boven het leven als fotografe. Annelies trouwde opnieuw met Willem en kreeg twee kinderen. Het werk als professionele fotograaf legde ze toen neer. Als hobby fotografeerde ze haar man en kinderen nog wel. Zijn haar foto’s representatief voor het links-intellectuele milieu waarin ze verkeerde? Nee. Want eigenlijk hoorde Annelies daar niet echt bij. Ze was wel links, maar dit liet ze niet duidelijk merken. Ook was ze niet tegendraads en blies ze niet hoog van de toren. Van welke ideologie zijn de foto’s dan wel een uiting? Dat was Annelies’ eigen ideologie. Het op twee benen hinken was een eigenschap van haar die vaak naar voren kwam. Tegelijkertijd is haar oeuvre daarmee een toonbeeld van de jaren vijftig. Want die tijd kan beschouwd worden als een kruispunt tussen twee wegen: het 64

sobere vooroorlogse klimaat en de woelige jaren zestig. Voor het Rijksmuseum is Annelies’ werk interessant vanwege hun vermakelijkheid en leerzaamheid. Ze kunnen van betekenis zijn in het scholen van mediawijze jongeren. Omdat haar werk niet helemaal de contrasten binnen de jaren vijftig weergeven, zullen foto’s van andere fotografen de tentoonstelling opvullen. Dit levert een leerzame en plezante expositie op. Bovendien zou het een einde maken aan de onbekendheid van Nederlands’ eerste GKf-leden: Annelies Romein.

65

Beeldverantwoording

Afbeelding 1. Annelies Romein / © Rijksmuseum Amsterdam Afbeelding 2. Paul Schuitema / © Nederlands Fotomuseum Afbeelding 3. Marius Meijboom / © Nederlands Fotomuseum Afbeelding 4. Nico Jesse / © Nederlands Fotomuseum Afbeelding 5. Annelies Romein / © Rijksmuseum Amsterdam Afbeelding 6. Annelies Romein / © Rijksmuseum Amsterdam Afbeelding 7. Annelies Romein / © Rijksmuseum Amsterdam Afbeelding 8. Annelies Romein / © Rijksmuseum Amsterdam Afbeelding 9. Annelies Romein / © Rijksmuseum Amsterdam Afbeelding 10. Annelies Romein / © Rijksmuseum Amsterdam Afbeelding 11. Annelies Romein / © Rijksmuseum Amsterdam Afbeelding 12. Annelies Romein / © Rijksmuseum Amsterdam Afbeelding 13. Annelies Romein / © Rijksmuseum Amsterdam Afbeelding 14. Annelies Romein / © Rijksmuseum Amsterdam Afbeelding 15. Annelies Romein / © Rijksmuseum Amsterdam Afbeelding 16. Annelies Romein / © Rijksmuseum Amsterdam

66

Bibliografie Aasman, Susan, Ritueel van huiselijk geluk: een studie naar (amateur)film als regionaal historische bron (Amsterdam 2004). Barrett, Terry , 'Photographs and contexts', Journal of aesthetic education 19, 3 (1985) 51-64. Barthes, Roland, Camera lucida (Londen 1981). Barthes, Roland, 'The rhetoric of the image' in: Alan Trachtenberg ed., Classic essays on photography (New Haven 1980) 269-285. Bell, Wim de, 'Zeeuws meisje en dirty girl. Nederlandse identiteit en documentaire fotografie vanaf 1945' in: Flip Bool e.a. ed., Nieuwe geschiedenis van de fotografie in Nederland. Dutch eyes (Zwolle 2007) 346-379. Flip Bool e.a. ed., Emmy Andriesse 1914-1953 (Amsterdam 2000). Bool, Flip, 'Tussen vernieuwing en traditie' in: Flip Bool e.a. ed., Nieuwe geschiedenis van de fotografie in Nederland. Dutch eyes (Zwolle 2007) 147-189. Boom, Mattie, 150 jaar Fotografie (Den Haag 1989). Boom, Mattie, 'De vrouwelijke lijn: rondom Tinne, Behrend, en Andriesse' in: Flip Bool e.a. ed., Nieuwe geschiedenis van de fotografie in Nederland. Dutch eyes (Zwolle 2007) 94-97. Brandenburg, Angenies, Annie Romein-Verschoor 1895-1978. Leven en werk (Amsterdam 1988). Breijer, Charles, 'Illegale fotodocumentatie' in: Flip Bool e.a. ed., Nieuwe geschiedenis van de fotografie in Nederland. Dutch eyes (Zwolle 2007) 386-389. Burke, Peter, Eyewitnessing. The uses of images as historical evidence (Londen 2001). Campert, Remco, 'Te hard geschreeuwd?', Libertinage 3 (1950) 181. Chen, Salma en Edith Visser, Schrijversportretten uit de jaren vijftig (Den Haag 1994). Gierstberg, Frits, Documentaire fotografie in het tijdperk van de beeldcultuur (Rotterdam 2007). Ginkel, Rob van, Volkscultuur als valkuil: over antropologie, volkskunde en cultuurpolitiek (Amsterdam 2000). Ginzburg, Carlo, ‘Tekens en symptomen (Morelli, Freud, Conan Doyle)’, De gids 141 (1978) 6775. Grinten, Jan van der, 'Het beeld van de afgod', Groniek 24, 114 (1991) 105-118.

67

Hekking,Veronica, 'Medium met een missie. Engagement en documentaire fotografie, 1930-1980' in: Flip Bool e.a. ed., Nieuwe geschiedenis van de fotografie in Nederland. Dutch eyes (Zwolle 2007) 380-424. Keilbach, Judith, 'Photographs, symbolic images, and the holocaust: on the (im)possibility of depicting historical truth', History and theory 47 (2009) 54-76. Kleijer, Henk en Ger Tillekens, 'Afgestemd op gezelligheid. De trage aanpassing van de radio aan de jeugdcultuur in de jaren vijftig' in: Paul Luykx en Pim Slot ed., Een stille revolutie? Cultuur en mentaliteit in de lange jaren vijftig (Hilversum 1997) 191-210. Kummer, E. en H. Verhaar, Over ‘De avonden’ van Gerard Kornelis van het Reve (herz. 3e druk; Soesterberg 2006). Leijerzapf, Ingeborgh Th., 'Moment, temperament en sfeer als kernbegrippen, 1889-1925' in: Flip Bool e.a. ed., Nieuwe geschiedenis van de fotografie in Nederland. Dutch eyes (Zwolle 2007) 104145. Livestro, Joshua, De adem van grootheid. Nederland in de jaren vijftig (Amsterdam 2006). Maas, Nop, Gerard Reve. Kroniek van een schuldig leven. De vroege jaren 1923-1962 (Amsterdam 2009). Nihom, Channah en Nico Groen ed., Kom vanavond met verhalen: het Montessori Lyceum in de oorlogsjaren (Amsterdam 2008). Novak, Anja en Debbie Wilken, Eeuwige jeugd, 100 jaar kinderportretten in de Nederlandse fotografie (Ede 2000). Oorthuys, Cas, De schoonheid van ons land. Het water (Amsterdam 1950). Panofsky, Erwin, Studies in iconology (herz. paperback-editie; New York en Londen 1972). Paul, Gerhard, Das Jahrhundert der Bilder. Band II: 1949 bis heute (Bonn 2008). Phillips, Christopher, 'The judgement seat of photography', October 22 (1982) 27-63. Pronk, Joke en Tineke de Ruiter, 'Ad Windig' in: Ingeborg Th. Leijerzapf ed., Geschiedenis van de Nederlandse fotografie: in monografieën en thema-artikelen (Alphen aan de Rijn 1984). Raad voor Cultuur, Mediawijsheid, de ontwikkeling van nieuw burgerschap (2005). Raat, G.F.H., Veertig jaar 'De avonden' van Gerard Reve (Utrecht 1988). Reve, Gerard, De avonden (Amsterdam 1947). Ribberink, Anneke, 'Afscheid van een truttigheidsimago', Groniek 106 (1989) 41-56. 68

Righart, Hans en Piet de Rooy, 'In Holland staat een huis. Weerzin en vertedering over de jaren vijftig' in: Paul Luykx en Pim Slot ed., Een stille revolutie? Cultuur en mentaliteit in de lange jaren vijftig (Hilversum 1997) 11-18. Roelofs, E., 'Fotograferen, een teug verrukking op een kruik verdriet', Studium generale 5 (1960) 158-159. Roholl, M.J., 'De fototentoonstelling 'Wij mensen – The family of man' in het Stedelijk Museum van Amsterdam: een Amerikaans familiealbum in de Koude Oorlog' in: E.O.G. Haitsma Mulier, L.H. Maas en J. Vogel ed., Het beeld in de spiegel. Historiografische verkenningen (Hilversum 2000) 133-152. Romein-Verschoor, Annie, Omzien in verwondering 1 (Amsterdam 1971). Romein-Verschoor, Annie, Omzien in verwondering 2 (Amsterdam 1971). Romein-Verschoor, Annie, 'Protest tegen de kleine redelijkheid', De vrije katheder (14-11-1947). Rooy, Piet de, Republiek van rivaliteiten. Nederland sinds 1813 (2e herz. druk; Amsterdam 2005). Rooy, Piet de, 'Vetkuifje waarheen? Jongeren in Nederland in de jaren vijftig en zestig', Bijdragen en mededelingen betreffende de geschiedenis der Nederlanden 101 (1986) 76-94. Sontag, Susan, On photography (herz. paperback-editie; Londen 2008). Schoonhoven, Han, 'De GKf-fotografen: voor de emancipatie van het vak' in: Flip Bool e.a. ed., Nieuwe geschiedenis van de fotografie in Nederland. Dutch eyes (Zwolle 2007) 408-411. Schrofer, Jurri, 'Inleiding' in: Foto ’48. Speciale editie van de kroniek van kunst en cultuur (Amsterdam 1948). Suermondt, Rik, 'De kunst van het beschrijven. Fotojournalistiek en documentaire fotografie', De fotograaf 4 (1999) 6-12. Tee, Ernie, 'Fotografie, nieuwsfotografie' in: Oscar van Alphen en Hripismé Visser ed., Een woord voor het beeld. Opstellen over fotografie (Amsterdam 1989) 105-116. Thijsen, Mirelle, Humanistische fotografie en het geluk van de alledaagsheid. Het Nederlandse bedrijfsfotoboek 1945-1960 (Utrecht 2000). Veld, Chris in ’t, Jong in de jaren ’50. Tijdsbeeld van een generatie (Utrecht 1994). Vermeij, Roos en Remco Raben, 'De eigen waarde van de vrouw. Mej. mr Marie Anne Tellegen en het Nederlandse Vrouwen Comité' in: Paul Luykx en Pim Slot ed., Een stille revolutie? Cultuur en mentaliteit in de lange jaren vijftig (Hilversum 1997) 89-108. Verrips, Ger, Denkbeelden uit een dubbelleven. Biografie van Karel van het Reve (Amsterdam 2004). 69

Vries, Tity de, 'Geschiedschrijving en fotografie', Groniek 24, 111 (1991) 7-22. Weichert, Stephan A., 'Aufmerksamkeitsterror 2001. 9/11 und seine Inszenierung als Medienereignis' in: Gerhard Paul, Das Jahrhundert der Bilder. Band II: 1949 bis heute (Bonn 2008) 686-693. Zwart, Piet, 'Gereinigde fotografie' in: Foto ’48. Speciale editie van de kroniek van kunst en cultuur (Amsterdam 1948) 4-8. De Kampioen 12 (1951) 316. Kamerstuk Mediawijsheid 8 april 2008.

Internet

http://www.kabouterhuis.nl (1-12-2010). http://www.rijksmuseum.nl (8-12-2010). http://a-n-g-r-y.nl (29-12-2010).

Interviews

Gesprek met Hester Heinemeijer, 14-05-2010. Gesprek met Mance Post, 26-05-2010. Gesprek met Margot Prins, 14-06-2010. Gesprek met Vincent Romein, 10-06-2010.

Archieven

Centraal Bureau voor de Statistiek. Koninklijk Huisarchief. Rijksprentenkabinet Rijksmuseum Amsterdam NG-2006-55-01 t/m 308. Privé-archief van het Montessori Lyceum Amsterdam.

70