De GKf en de NFK in de jaren vijftig Meer verschil in mentaliteit dan in fotografie Ingeborg Th. Leijerzapf
Afb. 1 Cas Oorthuys, GKf Bouwvakarbeider, ca. 1950 Ontwikkelgelatinezilverdruk Coll. Prentenkabinet, Universiteit Leiden. © Nederlands Fotomuseum.
1 E. Barents (red.), Fotografie in Nederland 1940-1975, V Gravenhage 1978; E. Rodrigo, 'NFK. De Nederlandse Fotografen Kunstkring, 1949-1970. Tussen artistieke vrijheid en zakelijke beperking', in: I. Th. Leijerzapf, Geschiedenis van de Nederlandse fotografie in monografieën en thema-artikelen, Amsterdam (Uitgeverij Voetnoot) 1984-heden, afl. 20 (1993); T. Anema e.a., GKf 50. Fotografie 1945-1995, Amsterdam 1995. 2 De aanleiding voor de oprichting van deze afdeling was dat de directeur van het Prentenkabinet, prof.dr. H. van de Waal, in 1952 de particuliere fotoverzameling van Auguste Grégoire (1888-1971) kreeg aangeboden. Grégoire had een unieke collectie van zo'n vierduizend foto's opgebouwd, van hele vroege daguerreotypieën tot en met de moderne fotografische stromingen uit de jaren dertig. Met de officiële overdracht in april 1953 van deze verzameling werd het Prentenkabinet de eerste openbare instelling waar historische foto's systematisch werden verzameld als museaal object voor expositie en educatie. Zie: I. Th. Leijerzapf en D. Wintgens Hötte, Foto's van Vijftig. De jaren vijftig volgens de foto's van het Prentenkabinet van de Universiteit Leiden, Amsterdam (Uitgeverij Voetnoot) 2003.
16
In de twee belangrijkste naoorlogse Nederlandse fotografenverenigingen, de GKf (Gebonden Kunstenfederatie fotografen) in Amsterdam en de NFK (Nederlandse Fotografen Kunstkring) in Den Haag, speelden politieke opvattingen een grotere rol dan hun nagelaten foto's uit die jaren doen vermoeden. De fotografen uit deze verenigingen toonden en publiceerden hun foto's in totaal verschillende contexten. Samenwerking was er nauwelijks en zo deze er was, dan kwam het initiatief daartoe vanuit de NFK en nooit vanuit de GKf. Dat alles had vooral te maken met de achterliggende periode van oorlog en bezetting. Over de geschiedenis van deze periode in de Nederlandse fotografie en over beide verenigingen is reeds in diverse (overzichts) boeken geschreven.1 De meest recente daarvan is het boek Foto's van Vijftig. De jaren vijftig volgens de foto's van het Frentenkabinet van de Universiteit Leiden, dat eind 2003 uitkwam ter gelegenheid van het vijftigjarig bestaan van de afdeling fotografie van het Prentenkabinet. Als voornaamste conclusie komt uit Foto's van Vijftig naar voren dat de ruim 120 geselecteerde foto's uit dit tijdbestek - gelijkelijk verdeeld over GKf-fotografen, NFK-fotografen en enkele amateurs - in de eerste plaats artistiek en esthetisch sterke creaties zijn. Het feit dat de fotografen van de GKf voornamelijk sociaal-documentair gericht waren en de NFK-fotografen veel studio-, portret- en landschapsfotografie maakten, had daar geen invloed op. Beide groeperingen vonden techniek en vormgevingsaspecten van wezenlijk belang: scherpstellen op het onderwerp, duidelijkheid in onderwerpkeuze en compositie, karakteristiek fotografische afdruktechnieken gebruiken en spelen met experimentele vormen, standpunten en contrastwerking. Ook de aandacht voor de mens en zijn leefomgeving is bij vrijwel al deze
fotografen aanwezig, zij het dat het bij de ene groep meer de mens en bij de andere groep meer de leefomgeving is. Bij GKf-leden speelt een narratieve manier van werken een rol. Een zakelijke en afstandelijkere benadering lijkt meer het terrein van de NFK. Het verschil wordt duidelijk in twee foto's die de wederopbouw verbeelden. Cas Oorthuys (GKf) fotografeert een bouwvakker in close-up en laat de mens de hoofdrol spelen in het werk (afb. 1). Bernard van Gils (NFK) toont een mens als radertje in een gigantische machine (afb. 2). Bij de selectie van het boek Foto's van Vijftig werd in de eerste plaats gelet op fotografische beeldkwaliteit en in de tweede plaats op de vraag of alle belangrijke fotografen redelijk waren vertegenwoordigd. Toen aan deze twee voorwaarden was voldaan, werden de foto's ingedeeld naar thema en als vanzelf kwam er een epos in beelden tot stand dat reflecteert op de onvergetelijke tentoonstelling The Family of Man (1955). In geen enkel decennium voorafgaand aan de jaren vijftig was een vergelijkbaar beeldverhaal van de mens in al zijn doen en laten in foto's mogelijk geweest. Deze indeling leek voor Nederlandse fotografie uit de jaren vijftig zeker geen voor de hand liggende optie, omdat genoegzaam bekend is dat de GKf en de NFK vanuit geheel verschillende vertrekpunten en opinies fotografeerden. Uit de verhalen van en over deze fotografen was dikwijls zelfs sprake van een zekere animositeit. De grote verschillen in politieke mentaliteit en motivatie tussen beide fotografenverenigingen blijken echter nauwelijks herkenbaar in hun foto's. Dat is tegelijkertijd interessant en verbazingwekkend. Hoe kan dat? Beleden zij met de mond wat zij niet in beelden konden vertalen? Of zijn foto's buiten de oorspronkelijke context van hun ontstaansgeschiedenis nooit meer in staat om hun oorspronkelijke boodschap af
te geven? Het boek Foto's van Vijftig geeft de geselecteerde foto's een nieuwe samenhang en daardoor een nieuwe context. Dat heeft blijkbaar ingrijpende gevolgen voor de betekenis van de foto's. Alvorens op deze belangrijke constatering in te gaan, zal ik eerst een schets geven van de voorgeschiedenis en maatschappelijke context van beide verenigingen.
De voorgeschiedenis van de GKf De meest in het oog springende toepassingen van fotografie tot aan het midden van de twintigste eeuw waren nieuwsverspreiding, portret-, reclame- en modefotografie, toeristische fotografie en reportages voor tijdschriften en bedrijven. Wetenschappelijk en documentair gebruik bleef voornamelijk achter de schermen. Ten gevolge van de twee wereldoorlogen was het nut van fotografie voor (politieke) propaganda inmiddels ten volle begrepen. Vanaf 1931 werden de mogelijkheden van de camera als een wapen in de sociaal-politieke strijd in Nederland onderzocht in de Vereeniging van Arbeiders Fotografen (VAF). Men had daarbij voor ogen dat documentaire fotoreportages van demonstraties en bewijsfoto's van politiegeweld tegen stakende of demonstrerende arbeiders een rol zouden kunnen spelen in de emancipatiestrijd van de arbeiders. De voortrekkers in deze beweging waren overigens voornamelijk linkse intellectuelen. Een van hen was de beeldend kunstenaar Paul Schuitema, docent aan de Academie van Beeldende Kunsten in Den Haag. Schuitema en zijn collega Gerrit Kiljan leidden een jonge generatie fotografen op in de moderne vormentaal van de Nieuwe Fotografie en leerden hen hoe zij hun ideologieën konden vormgeven in een moderne, dynamische beeldtaal bestaande uit een combinatie van fotografie en typografie. Schuitema en Kiljan en hun leerlingen van dat moment waren ervan overtuigd dat fotografie een democratisch medium was dat op heldere wijze een maatschappelijke visie kon uitdragen. Anders dan hun leermeesters verlegden de leerlingen reeds in de tweede helft van de jaren dertig hun aandacht meer en meer naar de mens en zijn dagelijks leven. Het tijdschrift Wij, ons werk ons leven (1935-1942) geeft een goede indruk van deze op mens en arbeid gerichte benadering. Enkele leerlingen van de Haagse Academie, Emmy
Andriesse en Cas Oorthuys, vormden later samen met Carel Blazer en Eva Besnyö de kern van de GKf. In de tussenliggende periode van de Duitse bezetting speelden zij een belangrijke rol in de illegaliteit. Met een duidelijke mening over het nut van fotografische documentatie werd tijdens de Duitse bezetting besloten om gebeurtenissen te gaan vastleggen voor 'later' en voor de regering in Londen. De illegaal werkende fotografen hebben gezamenlijk een schrijnend, ontroerend en informatief fotografisch 'monument' van de oorlog gecreëerd.
Afb. 2 Bernard van Gils, NFK Turbine, 1957 Ontwikkelgelatinezilverdruk, Coll. Prentenkabinet, Universiteit Leiden . © Bernard van Gils.
GKf als links maatschappijkritisch collectief Met jeugdige felheid beleed de selecte groep documentaire fotografen die kort na de bezetting de GKf vormde, een links georiënteerde maatschappijopvatting. Kwaliteit, mentaliteit en onderlinge collegialiteit waren de toetsstenen voor het lidmaatschap. Zij vonden hun internationale tegenhanger in het eveneens kort na de oorlog opgerichte Magnum Photos, dat als een fotocollectief opereerde. De fotografen van Magnum, onder wie Robert Capa, Henri CartierBresson, George Roger en David (Chim) Seymour, zijn met hun journalistieke en documentaire fotografie beeldbepalend geweest in het naoorlogse Europa. Zij zwierven over de hele wereld en fotografeerden overal mensen in hun vrijheidsoorlogen, bij natuurrampen en in het gewone dagelijks leven. Evenals
deze Magnumfotografen waren de fotografen van de GKf van mening dat zij een grote maatschappelijke verantwoordelijkheid hadden, enerzijds ten aanzien van het in beeld brengen van actueel belangrijke onderwerpen en anderzijds ten aanzien van de visie of interpretatie die de fotograaf daar vervolgens aan gaf. Men moest zich kunnen inleven. Inzet en betrokkenheid bij het onderwerp waren van groot belang om tot een goed resultaat te komen. In Foto's van Vijftig zijn hun "manifesten" en opvattingen beschreven zoals deze voorkwamen in de catalogi van de GKf-tentoonstellingen in de jaren veertig en vijftig. Hun camera moest ten dienste van de nieuwe maatschappij staan. Vanuit een maatschappelijk engagement stelden zij de mens centraal in hun foto's, niet als figurant maar als individu. Bij het selecteren van de foto's van de GKf-fotografen in de collectie van het Prentenkabinet leken de maatschappijkritische opvattingen waar de GKffotografen de mond van vol hadden niet duidelijk in hun foto's terug te vinden. Foto's die zo recht voor zijn raap zijn als de veel gepubliceerde foto van Dolf Kruger uit 1959, van een stakende mijnwerker die zich in zijn eentje tegenover een peloton politieagenten opstelt, bleken zeldzaam. De boodschap moet eerder worden gezocht in een in esthetiek verpakte humane blik van medeleven die nauwelijks shockeert. De rauwe werkelijkheid van confrontaties van opstandige jeugd tegenover de ME zien we pas laat in de jaren zestig in beeld komen. De watersnoodramp van 1953 is door heel veel fotografen gefotografeerd, maar het wonderlijke doet zich voor dat de beelden van deze ramp van zowel GKf- als NFK-fotografen eerder van schoonheid dan van drama getuigen. Zij Afb. 3 Ed van der Elsken, GKf Een liefdesgeschiedenis in St. Germain des Prés, 19S6
Ontwikkelgelatine zilver druk Coll. Prentenkabinet, Universiteit Leiden. © Nederlands Fotomuseum.
3 J. van der Keuken, Wij zijn 17, Bussum (C.A.J. van Dishoeck) 1955 (zie ook J. Smets, 'Johan van der Keuken', in: I. Th. Leijerzapf (red.), Geschiedenis van de Nederlandse fotografie in monografieën en thema-artikelen, Antwerpen (Uitgeverij Voetnoot) 1984heden, afl. 12 (1989)); J. van der Keuken (foto's) en R. Campert (tekst), Achter Glas, Amsterdam (Uitgeverij C. de Boer jr.) 1957; E. van der Elsken, Een Liefdesgeschiedenis in Saint Germain des Prés, Amsterdam (De Bezige Bij) 1956.
18
fotografeerden blijkbaar veel terughoudender dan een fotojournalist als Henk Blansjaar, die met zijn portret van een moeder en haar kind tijdens de ramp (hij won met deze foto de Zilveren camera) zo treffend de emoties wist te verbeelden. Diepgaander onderzoek moet uitwijzen of het een juiste constatering is dat de oeuvres van de eerste GKf-fotografen en ook die van de jongere aanwas van de vereniging in de jaren vijftig aanzienlijk meer foto's bevatten met een conformistische kijk op de wederopbouw in Nederland dan foto's die kritische vraagtekens zetten bij bepaalde ontwikkelingen. Het zou kunnen zijn dat de collectie van het Prentenkabinet van de Universiteit Leiden niet representatief genoeg is voor een juiste visie op de GKf, ook al verwierf het Prentenkabinet in 1958 honderd GKffoto's die een belangrijke impressie gaven van hun werk tussen 1945 en 1958. Hoe dan ook, wij zien veel foto's met onbezorgd spelende kinderen, plezier makende jongeren, veel fietsers en enkele luxe auto's, mensen in cafés, fraaie architectuur en lichte interieurs met nieuwe materialen en heroïsch afgebeelde arbeiders aan moderne machines. Twee jonge fotografen uit de GKf, Ed van der Elsken en Johan van der Keuken, en één enkele NFK-fotograaf, Victor Meeussen, zagen de achterkant van de hoopvolle, optimistische visie op de maatschappij. Johan van der Keuken en Ed van der Elsken publiceerden hun van scepsis doortrokken foto's als beeldverhalen in de boeken Wij zijn 17, Achter Glas en Een liefdesgeschiedenis in Saint Germain des Prés.3 Ed van der Elsken woonde begin jaren vijftig in Parijs en fotografeerde daar jongeren, zittend en rondhangend in cafés en op straat, waarbij het levensgevoel doordrenkt is van een zwaarmoedige, existentialistische sfeer (afb. 3). Johan van der Keuken fotografeerde, toen hij zelf nog op de middelbare school zat, klasen leeftijdgenoten. Deze zeventienjarige pubers zijn rokend, drinkend en allen met eenzelfde melancholische blik afgebeeld. Bij Victor Meeussen zijn de zo mogelijk nog jongere tieners rokend op straat gesignaleerd (afb. 4). De jeugd voelde haarfijn aan dat de generatie van hun ouders, die de beproevingen van depressie, oorlog en dictatuur had meegemaakt, slechts de schone schijn van een betere, vreedzame wereld creëerde. Door hard te werken en betere scholing verwezenlijkten zij weliswaar voor hun gezinnen een betere levensstandaard, maar naar de buitenwereld toe werd tegelijkertijd - onder het mom van humane normen en (christelijke) waarden - een conformistische levenshouding van tolerantie opgehouden, die wortelde in individualisering en misschien zelfs onverschilligheid. De fotoboeken van Van der Elsken en Van der Keuken zijn symptomatisch voor het verzet van een jongere generatie tegen conventionele waarden. De mentaliteit die eruit spreekt veroorzaakte destijds vooral in kerkelijke kringen veel ophef. Van der Els-
ken en Van der Keuken wezen met hun maatschappijkritische houding vooruit naar een mentaliteit die in de jaren zestig gemeengoed zou worden. Hun werk sluit eerder aan bij de experimentele poëzie van de Vijftigers en bij de baanbrekende ideeën van de CoBr A-beweging dan bij de foto's van de GKf of de NFK. Wanneer men zich uit foto's van de jaren vijftig een beeld tracht te vormen omtrent die periode, dan hebben de rauwe, maar tegelijk vaak ook poëtische, narratieve foto's van Van der Elsken en Van der Keuken opvallend genoeg een minstens zo duidelijke boodschap als de documentaire fotografie die 'de werkelijkheid' van dat moment vastlegde.
De voorgeschiedenis van de NFK De geschiedenis van de vereniging NFK gaat terug tot 1902. De vereniging werd opgericht als een vakvereniging die tot doel had oneerlijke concurrentie te bestrijden en de vakfotografie op een hoger peil te krijgen. Een andere belangrijke drijfveer was het stimuleren van deelname aan tentoonstellingen. De professionalisering van het vakgebied werd gezocht in goed onderwijs. De oprichting van het vakonderwijs in Nederland is dan ook vooral te danken aan de inzet van de NFK. Leden van de NFK in de begintijd, onder wie Bernard Eilers, Helena Goude en Wieger Idzerda, hadden in Duitsland opleidingen bij fotografen en opleidingsinstituten gevolgd. Het was dan ook niet vreemd dat dit buurland, waar het fotografisch onderwijs het beste van alle omliggende landen geregeld was, tot voorbeeld voor de eigen ontwikkelingen werd genomen. Onder de jongere leden, die na de Tweede Wereldoorlog een rol binnen de vereniging NFK gingen spelen, hebben Meinard Woldringh en Martien Coppens hun fotografische scholing eveneens in Duitsland gehad. Op cultureel gebied was er in de periode van het interbellum op allerlei terreinen veel uitwisseling tussen Nederland en Duitsland. Toen deze banden vlak na de Tweede Wereldoorlog door de NFK weer werden aangehaald, is dat ongetwijfeld bij de GKf reden tot afschuw geweest. Aan deze politieke meningsverschillen zal later in dit artikel meer aandacht worden besteed.
landschap en stilleven. Gebruik makend van de mogelijkheden die de fotografische techniek hen bood, speelden zij met vormen en licht door bijvoorbeeld details te isoleren of door perspectivische lijnpatronen te benadrukken. Ook gebruikten zij donkerekamertechnieken om een winterlandschap tot een bijna witte wereld te reduceren en alleen landschappelijke details - bijvoorbeeld bomen - met zwarte lijntjes weer te geven, waardoor zij een grafische, abstracte kwaliteit kregen. Ook architectonische details of zelfs details van zware machines verkregen abstracte vormen door isolering en het focussen op uitsluitend één aspect. Voortrekkers van de NFK als Meinard Woldringh en Nico Zomer leken zich liever te wijden aan contemplatieve thema's dan aan het dagelijkse leven. De opvattingen binnen de NFK sloten nauw aan bij de ideeën die professor dr. Otto Steinert (19151978) met enkele collega-fotografen in Duitsland ontwikkelden en propageerden: een Subjektive Fotografie. Steinert werd in 1948 docent fotografie aan de Staatliche Schule für Kunst und Handwerk in Saarbrücken. Hij richtte in 1949 de groep Fotoform op. Deze groep bestond buiten Steinert uit nog vijf andere fotografen. Zij namen zowel de nieuwzakelijke fotografie van Albert Renger-Patzsch als de experimenten van Laszló Moholy-Nagy tot uitgangspunt, maar wilden niets weten van trucages en formalisme. Hun streven was gericht op een zuiver fotografische stijl die alles verwierp wat niet specifiek tot het wezen van de fotografie behoorde of met andere technieken op een betere manier bereikt zou kunnen worden. Zij stelden zich ten doel fotografen bewust te maken van de mogelijkheden van fotografie als individueel Afb. 4 Victor Meeussen, NFK Straatjeugd, ca. 1955, Ontwikkelgelatinezilverdruk. Coll. Prentenkabinet, Universiteit Leiden. © Nederlands Fotomuseum.
De NFK als pleitbezorger voor subjectieve fotokunst in Nederland De fotografen die zich verenigden in de NFK beschouwden fotografie niet als een sociaal normstellend medium. Zij waren op zoek naar de kracht van het fotografisch beeld als zelfstandig en kunstzinnig uitdrukkingsmiddel. Een opvallend verschil met de Amsterdamse GKf is dat de documentaire fotografie binnen de Haagse NFK vrijwel ontbreekt. De NFKfotografen waren voornamelijk bezig met studiowerk, portretfotografie en opdrachten voor bedrijven. Daarnaast richtten zij hun camera op natuur, 19
expressiemiddel, als tegenhanger van gebruiksfotografie en documentaire fotografie. In 1951 hield deze groep samen met een aantal andere fotografen te Saarbrücken een tentoonstelling, getiteld Subjektive Fotografie. Deze tentoonstelling vormde het begin van een opvatting die binnen korte tijd over de hele wereld aanhang zou verwerven en werd gevat in de term 'subjectieve fotografie'. Het begrip werd in de jaren vijftig een verzamelnaam voor een esthetische en door de technische mogelijkheden van de fotografie gekenmerkte beeldtaal. Het individuele zien en de voor het medium karakteristieke behandeling van de techniek speelden daarbij een overheersende rol.
Redenen voor de slechte verhoudingen tussen GKf en NFK De afwijzende houding van de GKf tegenover diverse NFK-leden moet vooral worden gezocht in de politieke sfeer van de jaren na de Tweede Wereldoorlog. De GKf-leden waren nogal radicaal in hun standpunt; wie niet voor de illegaliteit had gewerkt, moest welhaast 'fout' zijn geweest. En dat gold zeker voor fotografen met vermeende Duitse sympathieën of voor fotografen die in de bezettingstijd gewoon hadden doorgewerkt. Nu waren de opstelling en standpunten van de NFK-leden tijdens de bezettingsjaren inderdaad niet altijd ondubbelzinnig. Onder druk van de bezetter was de Vakgroep Fotografie opgericht en NFK-leden vormden het bestuur. De GKf heeft ongetwijfeld nooit genuanceerd willen kijken naar de beweegredenen die dit Vakgroepbestuur naderhand gaf, namelijk dat zij door met deze organisatie een eigen koers te varen hun collega-fotografen het beste uit de invloedsfeer van de bezetter konden houden. Voor de GKf was deelname aan de eerste tentoonstelling Subjektive Fotografie in Duitsland in 1951 blijkbaar ook nog niet bespreekbaar. Aan de tweede tentoonstelling die Otto Steinert in 1955 organiseerde, namen GKf-fotografen wel deel. In datzelfde jaar deden GKf-leden mee aan de tentoonstelling The Family of Man. De organisator van deze tentoonstelling, Edward Steichen, had in Nederland zowel een GKf- als een NFK-bijeenkomst bezocht en foto's van de diverse leden bekeken. Van de NFK werd niemand voor deelname uitgenodigd. Men kan zich afvragen of dit uitsluitend gelegen heeft aan hun foto's of dat een politiek steekspel van de GKf zijn invloed tot in de Verenigde Staten heeft doen gelden. 4 F. Bool en K. Broos (red.), Fotografie in Nederland 1920-
Context als betekenisgever aan fotografie
1940, 's-Gravenhage 1979, p.97.
Volgens postmoderne opvattingen heeft fotografie
geen identiteit en bestaat zij slechts bij de gratie van haar context. Fotografie spreekt, volgens die opvatting, niet de eenduidige, internationale taal, die men haar bijvoorbeeld in de filosofieën van de Nieuwe Fotografie in de jaren dertig toedichtte. Toen die internationaal begrijpelijk geachte taal van fotomontages en dynamische lay-outs, die men in linkse tijdschriften publiceerde, op precies dezelfde manier toepasbaar bleek voor fascistische publicaties van de NSB, werd duidelijk dat fotografie inderdaad in staat was verschillende heren tegelijk te dienen.4 Een ander voorbeeld: The Family of Man staat te boek als een familiealbum van een in wezen humane mensheid. Toch staan in het boek ook foto's van slachtoffers van armoede en oorlog. In deze context gezien geven zij de boodschap af dat de mensheid nog ellendige omstandigheden kent, maar dat haar streven naar vrede en broederschap deze ellende zal overwinnen. Diezelfde foto's zouden in een boek over armoede en oorlogen een totaal andere emotionele lading hebben. De vraag die men zich kan stellen, is of de foto's van de GKf- en NFK-fotografen in de jaren vijftig anders werden geïnterpreteerd dan nu. Met de kennis die wij nu hebben van het functioneren van fotografie in historische en hedendaagse contexten moeten we dat welhaast beamen. Zorgde de naam die het GKf had als een linkse, geëngageerde fotografenvereniging dan voor een 'automatisch' linkse interpretatie van hun foto's? Waarschijnlijk wel, want ondanks de vele opdrachten voor bedrijven en andere opdrachtgevers heeft de mythe van de ongebonden, linkse GKf-signatuur lang bestaan, minstens zo lang als de leden van het eerste uur leefden. Systematisch onderzoek naar hun werk, de publicatiekanalen die zij gebruikten en de bijbehorende contexten zal moeten uitwijzen of de waarheid links dan wel in het midden lag. Dr. Ingeborg Th. Leijerzap f studeerde kunstgeschiedenis aan de Universiteit Leiden en is werkzaam als conservator fotografie in het Prentenkabinet van deze zelfde universiteit. Zij schreef een dissertatie over het oeuvre van de Nederlandse fotograaf Henri Berssenbrugge (1873-1959) in de context van het culturele leven in Rotterdam en Den Haag en promoveerde in 1996. Zij beheert het Studie en Documentatie Centrum voor Fotografie, een van de Bijzondere Collecties van de Universiteitsbibliotheek van Leiden. Met dank aan het Nederlands Fotomuseum voor het beschikbaar stellen van de afbeeldingen.
