Andy Warhol az A ntlwlogy Film Archives régi uetiuitermében, a Peter Kubelka által tervezett álló, fekete koporsókabinban

Andy Warhol az A ntlwlogy Film Archives régi uetiuitermében, fekete koporsókabinban

a Peter Kubelka által tervezett álló,

,

FILMKULTURA

XXVII.

A MAGYAR FILMINTÉZET FOLYÓIRATA Szerkesztik: Gelencsér Horváth György Tervezőszerkesztő:

91/2

Gábor, Pintér Judit, Urbán Mária·

Fraunhoffer

évfolyam

Forgács Iván, Györffy Miklós,

Péter

A Filmkultúra az INTER-EURÓPA BANK RT., a HUNGAROFILM, az INTERCOM, valamint a MŰVELŐDÉSI és KÖZOKTATÁSI HIVATAL támogatásával jelenik meg.

Tartalom 3 Paolo Portoghesi: A modern építészet után (Válogatta ésfordította: Pintér Judit) 8 Gelencsér Gábor: A városról jut eszembe ... 20 Báron György: Bábeli csönd City Life 25 Györffy Miklós: Övön aluli melodrámák Fassbinder három film jéről 33 Forgács Iván: Valami nincs többé Kira Muratova: Végelgyengülés 39 Hirsch Tibor: Az Apokalipszis hölgy lovasai Peter Greenaway: Srámokba fojtva

zésről - Az ötlet és a megvalósítás (3) (Forgács Iván [ordüása) 53 Karenina Anna meg a köd - Andy Warhol és a film idő (Antal István) . Szivacskultúra és identitás - Belga filmnapok (Christian Van Cutsem) . Kijevi freskók - Egy Paradzsanoofilmtervről (Berkes Ildikó) 61 KleineiselJános: A város Társadalomtörténeti áttekintés 72 Contents

46 Andrej Tarkovszkij: Előadások a filmrende-

A címlapon: René Clair Párizsi háztetók (1924)

Fritz Lang: Metropolis

(1927)

Paolo Portoghesi A modern építészet után A kultúra, melyről e könyvben szó lesz, nem a mitikus Modern Mozgalomhoz hasonlítható céltudatos mozgalom vagy ízlésirányzat, hanem egy vereséget szenvedett, kiábrándult világ kultúrája, mely a múltban keresi azokat a szilárd pontokat, amelyektől - nagyobb körültekintéssel - újra elindulhat a nyílt tenger felé. Feltartóztathatatlanul közeledünk egy újabb századvéghez. és a századok, mint tudjuk, nem végelgyengülésben halnak meg; szülésbe pusztulnak bele. Óriási a veszélye annak, hogy az előttünk álló század, melyről nem is olyan régen még azt jósoltuk, hogy egy gyökeresen megvaltozott, a gépek mintájára újjászervezett világ szemtanúja lesz, olyan súlyos problémák örökségét lesz kénytelen magával cipelni, mely már a kezdet kezdetén megbéníthatja. A legszerencsésebb megoldás valószínűleg az lenne, ha ezt a félelmetes örökséget megpróbálnánk valamiféle jótékony, a kultúrában és az álmokban fellelhető örökséggel ellensúlyozni. Kisérletünk azonban önáltató és eredménytelen gesztus marad akkor, ha a 20. század utolsó tizenöt évét tevékenységével meghatározó nemzedék nem lesz képes kellő merészséggel elutasítani és választani, ha nem tanúsít elegendő bátorságot egy újfajta szövetség megteremtéséhez a föld valamennyi olyan régiója között, ahol a legkülönbözőbb tradíciók még kitapinthatóan jelen vannak (...) Paolo Portoghesi olasz építész a római egyetem Építészettörténeti Tanszékének professzora, a Eupalino CÍmű folyóirat főszerkesztője, több tanulmány és terv szerzője, a velencei Biennálé elnöke. Szuggesztív eszszéje, melyből a részleteket közöljük. születése, 1981 óta ötödik kiadását érte meg Olaszországban.

Ha azt akarjuk, hogy az építészet a segítségünkre legyen városaink újjászervezésében, a város és a falu közötti ellentmondások kiküszöbölésében, felkent papjainak át kell végre lépniük az öntudatlan gyermekkor és a tudatos felnőttség küszöbét. Akkor is meg kell kísérelniük ezt az átmenetet, ha tisztában vannak vele, hogy a híd, melyen át kell kelniük, keskeny - és veszélyes szakadék felett vezet (...) Hogy megértsük azt az izgalmas átmeneti helyzetet, amelyben a modern építészet jelenleg található, röviden fel kell idéznünk a század első évtizedeibe nyúló genezisét. Csak akkor derül ki, hogy a korábbi kultúrához Ödipuszkomplexussal viszonyult, ez volt titkos hajtóereje, történelmi igazolása. Ennek a komplexusnak a gyűlölt és legyőzött apa halálával egybeeső - megszűnése a modern építészetet végérvényesen megfosztotta a kohéziós erőtől, amely a gyakran egymással ellentétes törekvéseknek is egységes impulzusokat adott. Antidogmatikusságának új és steril dogmatizmussá változása pedig erőtlenné tette a rugót, amely addig a megkövesedett formulákban való gondolkodás ellen mozgatta. A metaforát feloldva azt mondhatjuk, hogy a modern építészet számára a gyűlölt atya az - először neoklasszicista, majd eklektikus - sztoricizmus volt, ezjellemezte a hatalomra került polgárság első építészeti korszakát... Ez után az első, mimetikus szakasz után, melyben az ipari civilizáció saját ismertetőjegyeit még a korábbi kultúrák leple alá rejtette, a modem építészet az új igényeknek és az új eszméknek megfelelő, minden előzőtől eltérő stílus szükségességét kezdte hirdetni. Az új stílus keresése közben eleinte még olyan kísérleteknek is helyt adtak, amelyek nem vitatták az építészet mint emberi intézményrendszer fejlődésének foly ton ossá-

3

gát. Vagyis még nem támadták azt az alapelvet, mely szerint az épületek egymásból erednek, olyan témákat fejlesztenek tovább, amelyek kompozíciós elemei már az építészet születésekor is léteztek. A század második és harmadik évtizedében azonban vitatni kezdték, majd drasztikusan hatályon kívül helyezték ezt a princípiumot. Ugy is mondhatnánk, hogy a funkcionalista szabályoknak engedelmeskedő építészet szűznemzéssel fogant: nem az emberiség meghatározott hagyománykörön belül szerzett tapasztalatait lassan felhalmozó, létező építészet leszármazottja, hanem egy minden történeti és szimbolikus "szennyeződéstől" megtisztított elemző folyamat gyümölcse. Az első szakaszt, mely az 1880-as és az 1910es évek között szerényebb eszközökkel próbálta megteremteni az új stílust, Labrouste, Richardson, Eiffel, Norman Shaw kreatív eklekticizmusa, majd a "modern" irányzatok nemzetközi térhódítása fémjelzi, az Art Nouveau-tól (Olaszországban Liberty) az expreszszionizmusig és az Art Decóig. A második, radikálisabb fázist pedig a racionalizmus legkülönbözőbb formái, valamint későbbi leszármazottai jellemzik, az International Style-tól a Neobrutalizmusig. Az apa iránti gyűlölet és kíméletlen küzdelem természetesen csak a második szakaszban erősödött fel, az úgynevezett racionalistáknál vagy funkcionalistáknál és követőiknél. Feltűnésük, a két világháború közötti gyors térhódításuk, majd passzív rezisztenciájuk a háború befejezésétől napjainkig, egyaránt ennek az egyértelműen kinyilvánított radikális magatartásnak köszönhető. A racionalizmus t fejlődéstörténetileg a teljes szakirodalom - legalábbis néhány évvel ezelőttig - minden korábbi kutatás végpontjának, szintézisének, az ipari társadalom kizárólagos, örökkévaló és konkrét építészeti kifejeződésének tekintette. Vagyis nem a hagyományos értelemben vett stílusnak, amit természetéből fakadóan továbbiak is követhetnek, hanem minden korábbi stílus meghaladásának, olyan program végérvényes megvalósulásának, amely az ipari társadalom fennállásáig változatlan marad. Kompozíciós gyakorlatának minden részletre kiterjedő megtisztítása érdekében a funkcionalista statutum arra kényszerítette az építészetet, hogy az eszmét részesítse előnyben az anyag kárára. A klasszicizmus elméleti tradíciójától eltérőerr nem a sátorformát tekintette az alapvető térformának, hanem a geometrikusat, az euklidészí világegyetem alakzatait, mindenekelőtt a 4

kockát, azt az archetípust, melyből további egyszerűsítéssel vagy szerkesztéssel a funkcionalísta kelléktár valamennyi alkotóeleme előállítható: az oszlop, a gerenda, a lemez, a síkidom, a nyílás, valamint legkülönbfélébb kornbinációik. Ezzel a radikális választással a modern építészet megszakította azt a - nyugati világban néhány ezer éve, de legalábbis az egyiptomi építészet kialakulása óta érvényben lévő - gyakorlatot, amely néhány prototípus kreatív átalakításán, újra felhasználásán alapult (...) A kontinuitás megszüntetése azonban valójában csak a formák forradalmát jelentette, amit csak részben kísért a módszerek és az eszmék forradalma. Az eredmény pedig - mint látni fogjuk - egy fejlődésre és megújulásra képtelen kultúra lett, amely - erőfeszítései ellenére, hogy az euklidészi geometriát a nem euklidészivel, az elemi funkcionalizmust a lélektanival helyettesítse -lassanként olyan börtönné, kijárat nélküli labirintussá vált, melyben az új, a más megszállott hajszolása egyre tragikusabb sivársághoz vezetett, egyre több felperzselt mezőt hagyott maga után (...) Ha újraolvassuk a funkcionalista építészet teoretikusait, mindenekelőtt bizonyosságuk tűnik fel abban, hogy a valóság legbonyolultabb összetevőit hasonló módszerekkellehet megismerni, mint egy gépet vagy egy órát: alkotóelemeire bontva. A műveletet el is végezték a városokon. Az így keletkezett zóna-szisztémával hasonló funkciókkal felruházott övezetekre osztották fel a településeket (...) De lehetséges-e, hogy ez a kizárólag analízisre és szeparációra épülő kultúra továbbra is, egy olyan társadalomban is kifejthesse deformáló hatását, amely már rádöbbent a pusztán analitikus megközelítés terméketlenségére, ezért a problémák megoldásánál a "rendszertani megközelítést" helyezi előtérbe, és immár a bonyolult kölcsönhatások és kölcsönös függőségek együttesének tekintett rendszer valamennyi elemét figyelembe veszi? Lehetséges vajon, hogy az a társadalom, amely már eljutott addig, hogy megkérdőjelezze a funkcionalista statutum leglényegesebb pontjait (a felsőbbrendű tudás önkényét, a bizonyosságot abban, hogya környezet minőségét néhány paramétere - például a higiénia, a tájékozódás, az ismétlődés - biztosításával meg lehet változtatní), ne legyen képes megszabadulni egy bénító örökségtől, és az új igényekhez legfeljebb felületesen próbáljon alkalmazkodni? A módszertani apparátus szilárdságának és

ellenállóképességének sok és mélyreható oka van, e könyvnek nem feladata, hogy valamenynyit felsorolja és kimerítően elemezze. A mindenáron történő profitszerzésen és a problémák egyenkénti megoldására való törekvésen alapuló ipari szisztéma egyértelmű bűnrészességéri túl talán elegendő, ha még egyetlen okot említünk meg, melyet akár titkos fegyernek is tekinthetünk, mégpedig rendkívül alattomos, gyilkos fegyvernek a kártékony jelmez miatt, me ly mögé elrejtőzött: az állandó újdonság, az öncélú változás ideológi ájáról van szó. Amikor az eszközök, az anyagok, a formák folytonos megújítását és állandó változását elsődleges értékkritériummá tette (ami új, az egyben vitathatatlanul értékes is, mivel garantáltan invenció, alkotó tevékenység terméke), a Modern Mozgalom mintegy saját örökkévalóságára és helyettesíthetetlenségére kötött életbiztosítást. Mert hogyan is lehetne megváltoztatni azt, ami természetéből fakadóan állandó változásban van? Hisz már maga a "modern" szó is olyasmit fejez ki, ami folyton változtatja a helyét, mint a mozgó ember árnyéka. Vajon meg tudunk-e szabadulni saját árnyékunktól? A Modern Mozgalom legmerészebb és legradikálisabb bírálói nem ok nélkül kényszerültek arra, hogy sajátmagatartásuk definiálására a talán legalkalmatlanabb és leginkább paradox jelzőt válasszák: a "posztmodern" ugyanis az egyetlen jelző, amely egyértelműen kifejezi a kontinuitás tagadását (...) Az utóbbi két évszázad esztétikájában uralkodó, az építészettörténetre is döntő befolyást gyakorló idealista filozófiák metafizikus jelentéssel ruházták fel az "építészet" terminust, mely ezáltal minőségjelzővé is vált: az emberi kreativitásnak azokat a produktumait jelölték vele, amelyek tudatos intellektuális közvetítő tevékenységről tanúskodtak a társadalmi igények és konkrét tárgyi megjelenéseik között, legyenek azok tervek vagy épületek. A "művészet" zárt kertjébe belépve, az építészet kreatív egyéniségek termékévé, a környezetformálás többi ágazatától elszigetelt domíniummá vált. Az emberi munka környezetalakításra irányuló többi szektorát (az iparművészettöl a design-ig és az urbanisztikáig) más szemmel kezdték nézni, egészen más kategóriákba sorolták. E szemlélet következményeként a környezetkialakítás jelentős része kikerült azoknak a történeti és kritikai kutatásoknak a látóköréből, melyekből az építészetről szóló komoly ideológiai viták és irányelvek születtek. Az árnyékban maradt jelenségek közül, fon-

tosságuk miatt, kitüntetett figyelmet érdemeInek a nagybetűs Epítészet minőségjegyeit nem hordozó építkezések, hiszen mégiscsak ezek alkotják a modern város kötőszövetét, ezek határozzák meg elsősorban a külső városnegyedek képét. Nem is beszélve arról, hogy e "minőség nélküli mennyiséghez" közvetlenül különböző műveletek széles skálája kapcsolódik, a belső terek berendezésétől az utcakép kialakításáig, az üzletek elhelyezésétől a grafikai megoldásokig, sőt az öltözködésig, amely egyre nagyobb változatossága miatt az ízlésváltozások regisztrálásának egyik legérzékenyebb műszerévé vált (...) A Modern Mozgalmat legtöbben egyfajta sztárrendszer történeteként mutatták be, hasonlóan a húszas-harmincas évek hollywoodi divat jához. Le Corbusier, Gropius, Mies van der Rohe, Wright műveit úgy ünnepelték, mint originális, kizárólag egyetlen tradícióhoz, a Modern Mozgalomhoz köthető kompozíciókat, magát a mozgalmat pedig ellentmondásoktól mentes, egységes jelenséggé egyszerűsítették le. Felülmúlhatatalan csúcspont jait éppen ezek az építészek voltak hivatva jelképezni, történelmi küldetésük pedig - e szerint az elképzelés szerintabban állt, hogy az építészetet elszakítsák saját materiális hagyományaitól, és még az eltérő földrajzi elhelyezkedésből fakadó eltéréseket is kiküszöböljék. A környezettel, az emberekkel való szerves kapcsolat helyébe az egyéni tehetség és a technológia mindenhatósága lépett (...) A rnúltban az elnyomott társadalmi osztályok is képesek voltak kultúrateremtésre, még ha természetesen nem is teljesen önállóan, hanem általában az uralkodó osztályoknak és kultúrájuk közvetítőinek tapasztalatait és modelljeit is felhasználva. Mindazonáltal legalább olyan lényeges kollektív, "névtelen" kreativitásról tettek tanúbizonyságot az adott kultúra jellegének és értékének kialakításában, mint az udvari vagy polgári míívészek individuális, "névjeggyel ellátott" alkotóereje. Az alsóbb néprétegek kirltúrateremtő tevékenységének jelentőségét és vonzerejét Homérosztól Mahlerig pontosan felismerték azok a művészek, akik az évszázadok során egyre gazdagabbá váló kincsesbányából mindig bőven merítettek; a modern építészet ezzel szemben egészen a legutóbbi évekig nem értékelte kellőképpen a szerepét (...) Most néhány olyan módszertani premisszát, a megközelítésnek azokat az új eszközeit szerétném felsorolni, amelyek alkalmasnak látszanak 5

a mind bonyolultabb mai helyzet megismerésére és megváltoztatására. Először is végre tudomásul kell venni, hogy a szembenálló társadalmi csoportok és osztályok jelenlegi ellentmondásos elrendeződése nem teszi lehetövé, hogy bármelyiket a kultúra monopóliumának birtokosává tegyük anélkül, hogy a terminust meg ne fosztanánk valódi jelentésétől, és akaratlanul is ne a privilégiumok megőrzésének eszközéül használnánk fel. Tehát a különböző kultúrákat, köztük a "banálist" is, az azonosságtudat másmás szintű alkotóelemeiként kell elfogadnunk és elemeznünk, a köztük levő kapcsolatokat is behatóan kell tanulmányoznunk. Másodszor el kell fogadni, hogy az individuális alkotások mellett születnek esztétikai értékkel rendelkező kollektív művek is, és hogya személyiség önmegvalósításához és kultuszához kapcsolódó alkotótevékenységek kutatása mellett az egyének között lezajló folyamatok sajátosságainak elemzésére is szükség van. Harmadszor el kell ismerni, hogya környezetformálás a maga teljességében, vagyis a tiszavirág életű, esztétikailag labilis értékű termékekkel ~gyütt fejt ki hatást a "magas" kultúrára, így az Epítészetre is (...) A negyedik premissza annak konstatálását jelenti, hogy az ipari társadalom már jó ideje átlépte a felnőttkor küszöbét, következésképpen sematikus megjelenítését sem lehet többé fiatalsága agresszív szimbólumaival elvégezni. A gépek univerzuma, a szigorúan tudományos alapokra helyezett szerkezeti formák, a mermyiségi termelés távlata természetesen civilizációnk fontos összetevői lesznek a jövőben is, de arra már nem alkalmasak, hogy a maga teljességében, valamennyi éltető energiájával és újító törekvésével együtt jellemezzék azt.] elenlegi szakaszában az ipari civilizáció rendkívül ellentmondásos és dinamikus jelenségek együtteseként áll előttünk. A "gépek kultúrájával" szemben azonban egyre erősebben nyilvánul meg a "korlátok" tudata is, egyre több kísérlet történik az ipari szisztéma automatikus fejlődési ütemének ellenőrzésére, feltételekhez kötésére. Most, hogy az energiaforrások kimerülésétől való félelem okozta válság megdöntötte a technológiai fejlődés és a társadalmi haladás azonosságába vetett hitet, valamint a bizonyosságot abban, hogy a társadalmi forradalom először a legfejlettebb társadalmakban következik be, a világ két, egymással versengő feszültség, ellenkező előjelű erő szorításában van: a gyakran néhány kézben összpontosuló hatalommal a saját céljai artikulálására, elidegenítettségének 6

aktivizálására képtelen többség képviselte hatalom néz farkasszemet. Az ipari társadalom tehát életének ebben az (érettnek vagy szenilisnek nevezhető) második vagy harmadik szakaszában két táborra oszlott, és az új egyensúly mellett új jelképekre is szüksége lenne. A korlátlan fejlődés elméleteire mért döntő csapás a figyelmet újra az emberre, hétköznapi életére, a tömegkultúrára, azoknak a formáknak az univerzumára irányította, amelyeket maga az ember hozott létre, hogy elszakadhasson a kreativitást dicsőítő (vonzerejükből amúgy is sokat veszített)katedrálisoktól. (...) Bizonyára nem lehet még pontosan leírni, milyen is lesz valójában a posztmodern építészet, miben különbözik majd attól, ami már ma látható belőle. Azt azonban senki nem tilthatja meg nekünk, hogy abban reménykedjünk: közelebb kerül az emberi igényekhez és vágyakhoz, s inkább az első ipari forradalom prófétáinak, például William Morrisnak az elképzeléseihez lesz hasonlatosabb, semmint a második, félbeszakadt ipari forradalom úttörőinek terveihez, akik több kilométeres lakótelepekről, földalatti városokról, a lakókocsikhoz hasonlóan mozgatható házakról álmodoztak (...) Az elmúlt századok valamennyi mozgalmához vagy stílusirányzatához hasonlóan a Modern Mozgalomnak is volt hajnala, delelője és elkerülhetetlenül elérkezett az alkonya is. Charles ]encks, a kiváló angolszász tudós, aki The Language of Post-Modern Architecture (Academy, London, 1977) círnű könyvében anyelvtudomány eszközeivel elemezte a legújabbkori építészetet, azt állítja, hogy ez az alkony már be is köszöntött. Maró gúnnyal a "modern építészet" halálának pontos dátumát is megjelölte: 1972. július 15., 15 óra 32 perc. Ekkor röpítették a levegőbe dinamittal a Pruitt-Igoe lakónegyedet, me ly a CIAM (a Le Corbusier által 1928-ban, a La Sarraz palotában alapított Modern Építészek N emzetközi Szervezete) "leghaladóbb elképzelései alapján" épült 1951-ben, az amerikai építészek intézetének legnagyobb elismerésétől kísérve. A nagy zöld területek, a széles sétányok, a jól felszerelt szolgáltatóházak, vagyis a modern urbanisztika valamennyi sztenderd alkotóelemének jelenléte ellenére, amivel az általában tizenegy emeletes, egyforma ablakok végeláthatatlan sorával elénk magasodó bérkaszárnyák, a köztük semmibe vesző utak, az emberi léptéket elhanyagoló, repetitív térszerkezetek egyhangúságát kívánták megtörni, a negyed az ott la-

kók számára nagyon hamar börtönné, kizsákmányolt létük materiális szimbólumává vált. Az architektonikai megformáltság és a városi életminőség ilyen pontos egybeesése a negyed (túlnyomórészt színesbőrű] lakóiból egyre több erőszakos és vandál cselekedetben megnyilvánuló reakciót váltott ki. A felújítási és újjáépítési elképzelésekről le kellett mondani, mert a pszichológusok és a szociológusok e patológikus jelenségekért elsősorban az építészeti megoldásokat tették felelőssé. Es ezen egyáltalán nem csodálkozhatunk, hisz köztudomású, hogy a leggyorsabban terjedő társadalmi betegségek között már hosszú ideje előkelő helyet foglal el az úgynevezett panel-szindróma, a társadalmi kontroll végletekig fokozott formájának kóros következménye. És éppen az olyan épülettípusok okozzák, amelyeket a modern építészek még ma is optimálisnak tartanak. A legsúlyosabb vád, amit Jencks a modern építészet ellen felhoz - szerinte gyors elöregedésének is ez az oka -, intellektuális és absztrakt jellege. Vagyis hogy soha nem bizonyított, a valós emberi igényekkel soha nem szembesített axiómákon alapul. Ez a csupán az építészek agyában létező mitikus modern emberre szabott konfekcióöltöny szinte nem vesz tudomást a hús-vér emberek testalkatáról. A "habitas" problémáinak elsősorban mennyiségi és túlságosan analitikus megközelítése eredményezte például azoknak a működési zavaroknak a lebecsülését is, amelyek az egy helyen összezsúfolt emberek és dolgok számának mértéktelen növeléséből eredtek. Így jöttek létre a metropoliszok, de a piramisokhoz hasonlóan gigantomán lakóházak vagy irodaépületek is (az egyik római negyedben például egy teljes kilométer hosszúságú "bérkaszárnyát" építettek). Jencks további lényeges megállapításai a modern építészet egyhangúságát kárhoztatják. Azt, hogy folyton ugyanazokra a mind sterilebbé váló tartalmi ismertetőjegyekre hivatkozik: a gépek és az ipari termelés racionalizmusára, a higiéniára, a magasrendű tisztaságra. Mindez ahhoz hasonló eredménnyel járt, mint amit Pasolini "egyenértékűvé válásnak" nevezett: az irodaházak üvegablakait, a kórházak egyhangú fehérségét, a gyárak állandóan ismétlődő vasszerkezeteit a városokban is reprodukál ták, uralkodó stílusjegyekké tették. Így az egész város gyárak, kórházak, hivatalok láncolatává vált. A munkahelyi- és lakókörnyezet, a köz- és közösségi terek monoton egyformasága pedig egyre nyomasztóbban hatott az ott élőkre (...) A posztmodern építészet ismertetőjegyei

mindenekelőtt a Modern Mozgalomtól való eltérésekben, valamint a miénkhez hasonló történelmi korszakok, a manierizmus és a barokk kultúrájával való hasonlóságokban nyilvánulnak meg. A posztmodern nem forradalmi, hanem evolucionista irányzat: nem tagadja, hanem szabadon értelmezi, integrálja a modern hagyományt, kritikusan elemzi erényeit és hibáit. Az individuális stílus kizárólagosságának és koherenciájának, a statikus és a dinamikus egyensúlyának, a tisztaság igényének és bármely "vulgáris" elem elutasításának dogmáival szemben a posztmodern építészet újraértékeli a többértelműséget és az iróniát, a stílusok pluralizmusát, valamint azt a kettős kódrendszert, amely lehetövé teszi, hogy - történeti vagy tájjellegű idézetek révén - a népi ízlésvilágból és a múlt szakembereinek tudásából egyaránt lehessen meríteni (...) A történeti formák dogmatikus és bénító kirekesztésével szemben, ami a modern építészetet megfosztotta egyik leghatékonyabb fegyverétől, az emberek rokonszenvétől. vagyis a kollektív emlékezetre való hivatkozás lehetőségétől, az új irányzatok azt hirdetik, hogya történelmi emlékezet és az újabb hagyományok vegyítésére van szükség, mindenekelőtt pedig az építészet mint olyan intézményrendszer fogalmának újra meghatározására, amelyben pontosan kimutatható, dialogikus kapcsolat van az épületek és környezetük között, legyenek akár a város peremén, akár történelmi központjában (...) A Modern Mozgalom mestereinek, különösképpen pedig epigonjainak prófétikus, szigorú és kizárásori alapuló magatartását csak lassan váltotta fel egy másfajta, ironikus, toleráns és a már létezővel szemben kielégíthetetlen kíváncsiságot tanúsító szemlélet. Robert Venturi, az új irányzat egyik legelső képviselője olyan filológiai szigorral tanulmányozta Las Vegas urbanisztikai közegét, amelyhez hasonlóval csak a reneszánsz Róma ismertetőjegyeinek lajstromát összeállító Letarcuilly-nél találkoztunk. Az ő nyomdokain haladva egy egész csapat építész látott hozzá a még létező építészeti köz- és tájnyelvek gyűjtéséhez, különösen az utóbbi ötven év jelenségeinek vizsgálatához. Nagy érdeklődéssel tanulmányozták azokat az átalakításokat is, amelyeket maguk a háztulajdonosok vagy a bérlők végeztettek el. Főképpen azokat a jelenségeket próbálták tehát regisztrálni, amelyek az építészeti termékek és használóik aktív és konkrét kapcsolatáról árulkodnak (...) A posztmodern építészet képviselőit Jencks nem egy azonos elképzelések alapján szervező7

dő mozgalom tagjaiként, hanem egy új szellemiség megteremtőiként tartja fontosnak. "Ajelenkor építészei - írja - egy újfajta érzékenység naiv művészei." A posztmodern koncepció valamennyi, mind pesszimista, mind optimista értelmezése szerint egy megváltozott világgal állunk szemben, amely elsősorban nem nagy pereket és súlyos ítéleteket vár, hanem egy kis figyelemért és együttérzésért rimánkodik. Annak megítélése ugyanis, hogy a mai világjobb vagy rosszabb-e a korábbiaknál, olyan feladat, melyet az időbeli közelség miatt ma még lehetetlen korrekt módon elvégezni. Aki viszont mégis kierőszakolja magának ezt a feladatot, összehasonlítási alapul

legtöbbször egy pontosan meg sem határozott "aranykort", vagy önkényesen kiragadott, néhány sajátossága alapján idealizált társadalmakat választ. Minden társadalmi vagy kulturális változás egyének és csoportok szerepkörének módosulását vonja maga után, a "magasztos" szerepeket és funkciókat gyakran jóval szerényebbek váltják fel. Ezért ugyan érthető, de nem jogos, ha a félreállítottak saját jelentőségük elvesztéséből az egész kultúra pusztulására következtetnek. Valamely rendszer törvényeinek elavulása csak egy világ, nem a világ végét jelzi ( ...) (Paolo Portoghesi: Dopo l'architeuura moderna, Biblioteca Universale Laterza, Bari, 1989). Válogatta és fordította:

Pintér Judit

A városról jut eszembe ... Film és város kapcsolata térbeli kapcsolat - nemcsak a szó fizikai, hanem elvont-fogalmi értelmében is. Eszerint a város külső és belső tereivel a filmművészet látványvilágának dimenzionális közegét alkothat ja, illetve a film kép kerete pontosabban a filmkép határai, amit önmagának kell kialakítania, hiszen a vászon széle nem zár le semmit, ott a látnivaló csak "abbamarad" - gyakran illeszkedik a város kínálta térszerkezet elemeibe. A film térbeli struktúrájának kialakítására az általános értelemben vett városkép lehetőség csupán, de nem szükséges statisztikai adatokat felsorakoztatnunk annak beláttatására, hogy ebben a formában a legalkalmasabb, s így a leggyakrabban alkalmazott lehetőség. A jelenetek többsége egész egyszerűen utcákon, tereken, városnegyedekben, háztömbök között játszódik, a szobák ablakából rálátni a városra, az autó hőseivel a település vagy a települések közötti utat rója, és ha mondjuk egy szigetre vagy a pusztaságba visz a cselekmény, akkor is hajlamosak vagyunk a tágasság érzetét keltő térélményünket a zsúfolt városkép ellenében megfogalmaznunk. Mindez a film és a város közvetlen, látható térbeli kapcsolatát jelzi. A filmkép és városkép szerkezeti egymásra vetüléséből származó összefüggést jellemezve azonban szembetaláljuk magunkat a kapcsolat térbeliségének elvont-fogalmi aspektusával, a film és város alkotta koordinátarendszerben kirajzelő8

dó függvények sokaságával. Társadalomtörténet, művészettörténet, esztétika, korstílus az egyik oldalon; informatív vagy hangulati háttér, a belső világ kivetülése vagy egyenesen az ábrázolás tárgya a másikon. Teremtett díszletvilág egyfelől, az eredeti helyszín hitelessége másfelől. Stilizáltság és dokumentarizmus, alkalmazás és átalakítás, kívülállás és belehelyezkedés ... V égtelenségig sorolhatók a viszonyulások, s akkor a viszonylatok kimeríthetetlen változatairól még nem is szóltunk. Ha történeti pillantást vetünk film és város kapcsolatára, az így keletkezett "négydimenziós" szerkezet (a történeti nézőponttal az idő is a tér alkotóeleme lesz) sajátos makettet formáz, száz évnyi szemléletváltozás körvonalait sejteti. A film születésével egy időben alakulnak ki a modern nagyvárosok. A nagyváros attribútumai - mozgás, dinamizmus, lecsökkent távolságok, felgyorsult idő - a film attribútumai. A film jól kifejezhető valóságelemre talál a városban; a város egyedülálló gazdagságát a film képes maradéktalanul tükrözni. A filmművészet tudatosan veti bele magát a városba, technikai voltát látja visszaigazolni a poliszok technicizált világában (mégha ez olykor egyoldalú kritika tárgya is), s éppen technikája teszi képessé arra, hogy ne csak ábrázolja a várost, hanem meg is teremtse= saját képére és hasonlatosságára. Amikor a felvevőgép bemutatja a város mozgását és dinami-

jean-Luc

Godard: Éli a<:;életét (7962), Anna Karina

káját, egyúttal maga is dinamikusan mozog a város terében. A film a város vonatkozásában már nem ábrázoló, hanem "teremtő" művészet. Nem tudni, a város olyan, mint a film, vagy a film olyan, mint a város. Ez a belevetettség mindmáig jellemzi mozgókép és város kapcsolatát, csak a technika elsajátítása miatt érzett önfeledt örö·möt váltja fel lassan a szerues élettér megragadására tett kétségbeesett igyekezet. A célként tételezett technikai tudás elutasítása mellett erre hív az egyre fokozódó határtalansági tudat, amely az emberi élet korlátlan lehetőségeitől egészen annak ellehetetlenüléséig vezetett. Korunk filmrnűvészete a város lelkét keresi - az adott fizikai tér keretei, azaz utcák, kapualjak között, Egy omladozó tűzfal meszes vakolatmaradványának tapintása veszendő természeti létünk megrendítő tapasztalata. A filmet készítő ember megteremtette a várost, ideje most már, hogya város teremtse meg a filmet, s a kamera mögött bujkáló szellem porhüvelyét. A város valóságossága lett a film valósága. Ez az esztétikai vi-

szony szüli a múlt filmvárosai után a jelen szaporodó városfilmjeit, a teret létrehozó teremtő gesztust követően a térvesztés félelmének szorongásteli alkotásait. Film és város kapcsolatának vizsgálata rnonografikus igényű munkát feltételez. Egy filmtörténeti korszak városszempontú áttekintése, vagy a város sokrétű filmi jelenlétéből egyetlen vonatkozás kiemelése sem lehet egy ilyen rövid dolgozat tárgya. Kísérletet tehetünk viszont a fenti gondolatmenet hipotetikus problémafelvetésének tézisszerű kifejtésére. Választott nézőpontunk "grammatikusan" artikulált kérdése a következő: film és város kapcsolatát alany-állítmány viszonyként szemlélve a várost mint alany t bemutató film miképp vált az általa állítmányi helyzetbe hozott város alanyává? Milyen utat járt be filmkép és városkép - pontosabban a filmről alkotott kép és a városról alkotott kép - a filmművészet történetében? Mit mond a film a városról, illetve a város a filmről ? És egyáltalán: mikor "melyikük" beszél? Alany és állítmány 9

Walter Ruttmann: Berlin, egy nagyváros szimfóniája (7927)

helycseréjének kutatása közben persze nem tévesztheljük szem elől a "tárgyat": egyes filmek utcáin bolyongunk - nem annyira a megérkezés, inkább a megismerés igényével.

Városkonstrukciók A mozgó világ megörökítésével igéző némafilm és a korai hangosfilm számára a város igazi történetet, szüzsét jelent. A látványként megjelenő ismerős környezet a dokumentum és a fikció talányos határán egyensúlyoz a fekete-fehér, ugráló, megszokott mozdulatainkat felgyorsító kockákori. Mindenki szereplő, a híradófelvételek kamerába mosolygó járókelőitől a házsorok homlokzatán át az operatőrig a filmkép valamennyi eleme alakít. Azt teszi, ami ő maga, csakhogy ez a tevékenység az önformázás tükör előtti gesztusa, magát mutogató képalkotás. Amikor a város megjelenik a filmben, ismerős, mégis teremtett környezetet jelent. Egyes városok jellegzetes elemei a Várossá szerveződnek; a városi környezet egyforma részleteiből épül fel a Város sajátos arculata. Sohasem Párizs, Nizza vagy Berlin a fontos, hanem a Párizsról, Nizzáról, Berlinről szerzett kép és benyomás, a 10

mozgás, a változás teremtő élménye - vagyis maga a készülö, pergő film. Az ősfilm, a burleszk, az avantgard filmművészet városai konstruált terek - függetlenül attól, hogy díszletként épülnek fel vagy a kamera formálja valóságukat saját jelenlétük kulisszáivá. A különbség persze mégsem elhanyagolható. Amennyiben a város díszletként áll előttünk, "története", atmoszférája közvetlenül a film történetiségének, gondolatiságának szolgálatában áll. A tárgyi környezettel mint ellenséges világgal küszködő burleszkhősök gondosan tervezett utcákon botorkálnak. Minden megtalálható itt néhány négyzetméteren, hogy aztán pillanatok alatt szétessen, összedőljön, ripityára törjön. Chaplint megtréfálja a forgóajtó, de még a járdaszegély is, aztán mégsem ő alkalmazkodik a város csapdáihoz, hanem ügyetlen találékonysággal azokat fogja saját szolgálatába, s végül is rendet teremt - önmagában és a világban egyaránt. Keaton városa már katasztrofikus veszélyt rejt magában. Tenni nem lehet ellene; a saját végzetére váró akrobatikus lelki nyugalom viszont halálbiztosan tudja: a dűlő tűzfalon van egyablaknyi nyílás, amely megkíméli életét -

Wim Wenders: Berlin fl"fött az ég (7986), Bruno Ganz és Wim Wenders

egészen a következő sarkon leselkedő veszélvig. A burleszk városa tárgyiasult tér: nem alakzatával, társadalmi tartalmával, "lelkével" van jelen, hanem az összeesküvő dolgok szövevényével. A város-tárgy hol mint leküzdendő akadály, hol mint túlélendő kozmikus természeti csapás fogja közre csetlő-botló lakójának mindennapjait. A városi környezet hangsúlyozott díszlet volta a német expresszionista filmben lélektani állapotok, belső tudatformák vagy éppen utópista filozófiák nagy hatású kifejeződése. Ezekben a díszletekben a város képzőművészeti lenyomata válik formákat meghatározó elemmé. Döntött síkok, éles kontrasztok, a kompozíciót drasztikusan metsző egyenesek uralják a vizionált tartalmat. A túlzó, elrajzolt alakzatok, a végletekig feszített ellentétek ugyanúgy a valóságos városképből merítik konstrukciójukat, mint az a világáIlapot, amelyet láthatóvá tesznek. Az expresszionista városkép nem absztrakció, csupán a hatás jegyében külső formáitól megfosztott belső forma, a város lélekig hatoló erővonalainak kiemelése. Látomás, amely nem a valóságtól rugaszkodik el, hanem az ember lelkéhez hasonul. Abrázolhatja az emberiségre

kisugárzó egyéni tudattalan látkép ét (Dr. Caligari, A prágai diák), vagy a világ félelemteli jövőképének egyént megvilágosító utópiáját (Metropolis). A belső tartalmakat kivetítő városkép később metafizikus jelleget kaphat - például Hitchcock bűnügyi filmjeiben vagy Bergman A csend című alkotásában. A francia impresszionista film _látásmódja műalkotássá formálja a várost. Erintetlenül hagyja képét, viszont megbontja srerkeeetét. Műtárgyként szemléli, csodálja, játszik vele, manipulálja. A könnyed szellem eközben fontos kérdéseket is feltesz az idővel, az élettel kapcsolatban. A Csak az órák formai gazdagsága, eleven városképe diadalmasan bevallott "kudarc": tér és idő megragadhatatlanságát nyugtázza oly módon, hogy a film többször eléri, csak éppen - szerencsére - átlépni nem tudja önmaga határait. Kedves, szórakoztató történetével Clair a Párizs alszikban nem tesz egyebet, mint könnyedén odaveti pusztításra hajlamos játszadozásainknak: az ember nélküli, üres város holt, mozdulatlan tér, kihűl t kövület. Nem ilyenek a lírai realizmus városképei, amelyek valósággal körülölelik, érzéki burokba fogják, láthatóvá teszik a hősökből áradó hangulat rezdüléseit. Oly II

Marcel Carné: Ködös utak (7938),jean

Gabin

mértékben igyekeznek adekvát hátteret biztosítani e filmek városai a bennük mozgó személyiségeknek, hogy lassan elvesztik valóságosságukat, s díszletté vagy díszletszerűvé válnak. Ami az expresszionizmusban az elrajzolt forma, az az impresszionizmusból kinövö lírai realizmusban a "ködös utak" látványa, _a víztől csillogó aszfalt, a derengő félhomály. Eg és föld - vagy inkább "égi" és "földi" variáció a város-témára: az expresszionizmus esetében lelki-értelmi erők kiáradó feszültsége vezeti a látványtervező ceruzáját, az impressziókon nyugvó realista törekvés viszont kézzelfogható környezetet igyekszik varázsolni az éteri hangulatok köré. Innen az utóbbi irányzat charme-os ellentmondása: díszleteinek meggyőző valószerűsége. A város szempontjából mindenképpen izgalmasabbak számunkra azok a filmek, amelyek nem díszletet mutatnak, hanem valóságos városokat - díszletként. A városkép ezekben a filmekben dokumentum, az ábrázolási mód azonban nem annak kezeli őket. Sőt, a látható világ mindenáron történő megváltoztatását fedezhetjük fel a beállítás, a montázs, a ritmus együttes alkalmazásában. A város tényszerű voltában al12

kalmazott dokumentummá, s ily módon egyfajta sajátos. nem materiális, csak szemléletmódbeli "díszletté" válik. A Ni:::.záróljut eszembe, az Ember a felvevógéppel, vagy Ruttmann Berlinfilmje egy élet-formát tükröz, azt a formát, amelyet - az alkotók meggyőződése szerint - a város és a film együtt képvisel. A Berlin, egy nagyváros szimfóniája című film a várossal "ébred", vele lendül mozgásba, s a csúcsforgalom idején maga is őrült rohanásba kezd. N em egyszerűe n formai elemek tartalmivá válásáról van szó, nem is arról, hogy a város mint metafora vagy mint szimbólum utalna egy meghatározott jelentésre. A kifejezés közössége kerül a vászonra - a város és a film közös kifejezése - a városképből filmképet konstruáló alkotók keze nyomán. Ezek a korai városfilmek a 20. század kezdetének idő- és térélményéről, az új tér-idő-tudatból formálódó életérzésről szólnak - teremtő, artikuláló hozzáállással, a modern rnűvészet módján. A város csak apropó - mintjean Vigo filmjének eredeti címe mondja: A propos de Nice. De -legalábbis a filmi közlés, azaz önmaga állítása számára - kikerülhetetlen, mondhatni szükségszerű alkalom. Alanyi jogon.

Bűntér A bűnös Szodoma és Gomorra bibliai archetipusa folyamatosan jelen van az emberiség kultúrtörténetében, hol mint hanyatló birodalmak fekélye, hol mint ördögi praktikák labirintusa. A bűnt, az erőszakos cselekedeteket elmesélő filmtörténetek városi hátterét e mitikus hagyomány továbbélésének igénye határozza meg. A krimik, gengszterfilmek metropoliszai szorosan összefonódnak a cselekménnyel és a hősökkel, meghatározó dramaturgiai elemmé válnak. Egy gengsztert vagy egy detektívet nem tudunk elképzelni a város, a városi tér, a városi struktúra nélkül. Ez a szoros kapcsolat nem esztétikai indíttatású, ily módon nem is válik mindenkor láthatóvá. A krimik "városa" sokszor egy szoba, egy bírósági tárgyalóterem vagy bármilyen absztrakt tér. A város nem fizikai valóságával, hanem mitikus tartalmával van jelen a bűnügyi filmekben. Olyan tartalommal, amely körül a 20. század kezdetére elfogy a levegő. A városba áramló tömegek elvesztik tradicionális kultúrájukat, a kötött munkaidőből származó szabadidő eltöltésére iparilag előállított kulturális javak fogyasztóivá alakulnak. Ebbe a helyzetbe robban be a film, amely a század 20-30-as éveire a legnagyobb hatású tömegművészetté válik. S talán nem véletlen, hogy a valóban autentikus filmműfajok népszerűségi listáját a burleszk, a western és a gengszter-, illetve a bűnügyi film vezeti. Mindezek a látnivalók ugyanis ősi lelki tartalmakat, örökkévaló mítoszokat mozgatnak meg a jelenvaló pillanat fehér vásznán. Így például a krimi magába építi az elveszett tradíció számos vonását (a jó-rossz értékpárosát, az alapvető lelki képességek mozgósítását stb.), ugyanakkor beépül a városi környezetbe, felveszi annak tempóját, stílusát, arculatát; sőt mindezt rögtön mitizálja is, s így közvetlenül visszacsatol a tradicionális kultúra jellegéhez. A krimi anagyvárosiasodás eposza. Függetlenül attól, hogy valóban városban játszódik vagy egy kis szalonban, repülőn vagy kontinensek között, a városi ember tudatáról mesél. A nyílt térből a város falai közé szorult létezés zártságát hordozza a történet kötött szerkezete; az utcák hálózatára a bűntény keresztrejtvényszerű megoldása vetül. Sötét sikátorok, titokzatos zajok, baljós árnyékok tréfálnak meg itt is, ott is, s a tömegben magányos ember és a nyomozó különállása barátságosan fonódik eggyé. Ahogy a bűnügyi történet a városi ember lelkének virtuális térképe, úgy a város a krimi valóságos helyszínrajza. Műfaj és forma, forma és közön-

ség, közönség és létélmény szoros egymásra vonatkoztatottságának eredményeként mítoszt teremtő eszközt és mítoszt hordozó közeget hoz létre a bűnügyi történet. A város valóságos tere a krimi ben a valószerűség játéktere. Szerkesztettsége, határoltsága, akárcsak a játék, kívülről korlátoz, belülről felszabadít. A város törvény is egyben, amit csak elfogadni vagy megsérteni lehet. Sohasem önállósul, nem válik a bűnöző és a bűnüldöző mellett harmadik szereplővé. Része valamennyi mozzanatnak; a krimi benne és általa létezik. A városkép színe és fonákja lehet dramaturgiai ellenpont, a környezetrajz jellemezhet személyeket és eseményeket, a képi közeg montázsa a suspense megteremtésének fontos eszköze. A bűnügyi film képi világának pontossága a látvány közvetlenségéből adódóan különösen fontos. A legkiagyaltabb história elfogadhatóvá válik, ha hiteles illúziót kelt; míg a mégoly tiszta logika is kimódoltnak hat egy mesterkélt világban. A krimik nagy paradoxona ez: hiteles illúziót kelteni. S a "mesterkélt" bűnügyi világ csak annyit jelent, hogy az illúzió megteremtése nem sikerült. Minden mitikussá tett krimiközeg "mesterkélt", azaz nem reális teret tükröz. Vagy úgy, hogy díszletváros épül (a 30-as évek amerikai gengszterfilmjeit nézve az az érzésünk, hogy valamennyit mondjuk a Sebhelyes arcú díszletében forgatták); vagy úgy, hogya valóságos helyszín díszletszerűvé válik a beállítás, a világítás által. Ez utóbbi esetben a hiteles külső nem annyira a bűnt, mint inkább a bűntény mögött meghúzódó szociologikus (általában társadalomkritikai) indítékot igyekszik hitelesíteni (ez tapasztalható Amerikában a roosevelti filmgyártás idején). A valóság illúzióvá válásáról szólnak a gengszterretrók, ahol költséget nem kímélve idézik meg a klasszikus történetek környezetét ( Gengszterek klubja)' s ahol igazi attrakcióvá már nem a bűntett drámája, a bűnösök és bűnüldözők párharca. az izgalom, a várakozás válik, hanem a reflektált módon megidézett környezet; az az öröm, hogyavásznon izgő-mozgó képregényfigurák valóságosabbak a valódi képregényfiguráknál (Dick Tracy). A bűn terének szerepe napjaink krimiszériáiban a nihil obstat: "Minden jog fenntartva, beleértve a bárminemű eljárással való sokszorosítás jogát is." A város mint bűntér immanens vagy látható módon valamennyi krimi sajátja. A városrészek (negyedek, utcák, közök) és városelemek (autók, telefonfülkék, barok] a ritualizált ábrázolás nyomán állandó jelentéssel bírnak, önálló jelekké válnak. Megformált, kész tartalmakat idéz13

Vittorio De Sica: Biciklitolvajok (1948), Lamberto Maggiorani és Eneo Staiola

nek fel, ezáltal a történet nagyobb léptékkel építheti saját világát, dinamikusan haladhat előre, elhagyhat vagy kiemelhet. A bűnügyi filmek városképe nem szorul magyarázatra: mitikus tartalmakat tár fel a mindennapi környezet valószerű megidézése közben. A hely szellemét és a mítosz valóságát.

Az utcán A filmművészet mint "álomgyár" időnként száműzi magától a látható világ közvetlen ábrázolását, különösen ha ez a világ nem sok jót mond a benne élő emberről. A kritikai hang elvesztése fokozatosan a gondolat és a forma elsekélyesedéséhez vezet, ami ellen időről időre új filmművészeti iskolák vagy irányzatok emelik fel szavukat. A neorealizmus e pert az utcán vívja meg. A második világháború idején vagy a háborút követő években a romos, szétlőtt, nyomorúságos városok bemutatása, a külvárosi élet szegénységének feltárása elsősorban morális tett, így a filmhősök viszonyát környezetükhöz erkölcsiségük határozza meg. A neorealizmus 14

morálja hiteles esztétikai kifejezéssé azonban nem a városkép "kritikai realista" ábrázolásával válik, hanem azzal az alkotói gesztussal, amelylyel az utca kemény tényeit küszködő hőseinek szerves közegévé teszi. Az irányzat hatása látszólag a közvetlen valóságábrázolásban rejlik. Valójában csak a kamera elé kerülő látvány jellemezhető ezzel a közvetlen valószerűséggel, a külváros terébe helyezett szereplők története legtöbbször a hagyományos játékfilmek dramaturgiáját követi. Nagy tehát a neorealizmus városainak "felelőssége"; az egész film ről alkotott képünk hitele a látható városkép hitelén múlik. Jelzi mindezt az is, hogy az álvalóságot, művi kopottságot produkáló hamis neorealizmus menthetetlenül giccsé válik. Ugyanerre utal az irányzat" városképi" folytathatatlansága is. (Éppen az olasz művészetben mutatható ki pontosan, hogy a látszólag neorealista hagyományokat folytató, külsőségeiben szintén az "utcához" kötődö későbbi ábrázolásmód mennyire gyökeresen eltérő szemléletmódot takar.) S végül a képi világ meghatározó szerepét húzza alá a különböző filmkultúrák neorealista módszert, de saját szellemiséget idéző munkáinak összecsen-

Pier Paolo Pasolini: Mamma Roma (1962), Ettore Garofolo

gő városképe.

(Itt magyar példákat is említhetünk: a neorealizmust megelőlegező Szőts István nevét, később a Valahol EuróPában című filmet, majd Máriássy Félixnek az 50-es évek Magyarországán szokatlanul valósághű környezetrajzait.) A várost "morális térként" felmutató filmek a kifejezés tisztasága jegyében készülnek. A tisztaság a történettől kezdve a szereplők lelkivilágán keresztül a keresetlen beállításokig az egész filmet áthatja. A szociális elkötelezettség szociologikus nézőpontot követel: a városábrázolást nem formai, lélektani vagy hangulati tényezők határozzák meg, hanem a társadalmi hovatartozás. Ebben a tekintetben a neorealista film naivmesei egyértelműséggel és jóhiszeműséggel fogalmaz. A szegényember világához a külváros omladozó utcái, zsúfolt házai, szűk lakásai tartoznak. Ez a tér elrontott, tönkrement környezet - a háború vagy a társadalmi igazságtalanság tette ilyenné -, de nem vált romlottá. A kopott külső ragyogó tisztaságú - akárcsak rongyos lakóinak tekintete. A lepusztultság itt a világ és nem a lét állapota. Sőt, az omladozó, pusztuló, ellenséges külvilág éppen a belső tartást, erőt,

tisztességet hivatott kiemelni. A neorealista filmek városképe bármennyire valóságos, dokumentatív érvényű, mégis díszletként vetül a vászonra, illtve a játszó emberek mögé. Valóban új, revelatív erejű látványelemként épül a filmbe, dramaturgiai feladatot kap, jelenléte így mindvégig meghatározó - de funkcionális. Nem válik szereplövé, nem szólít meg - a benne mozgó hősök viszont önnön szerepüket a látható városhoz képest alakít ják, a városból szólítanak meg bennünket, lelkük vágyakozása a városban talál kifejező formára. A városkép alanyi jelenlétének beteljesült végpontja a neorealista film. A városi tér és az emberi cselekvés viszonya ezekben a filmekben a szabadság, a lehetőségjegyében nyer megfogalmazást. A Róma, nyílt város - amelynek még a háború befejezése előtt, eredeti helyszíneken forgatott jelenetei önmagukban is a túlélés hitét állít ják - utolsó képe költői ihletettséggel, verssornyi tömörséggel, himnikus erővel láttatja a szabadságra nyílt Rómát: rongyos utcakölykök lépkednek egymás nyomában a romos, kusza, kőtengerhez hasonlatos Örök Város felett, amelynek rengetegéből nem a képeslapok hivalkodásával, hanem a 15

megőrzött tradíció sebekkel borított jelenvalóságaként emelkedik ki a Szent Péter Székesegyház. Ez a perspektíva később a külvárosok világaban sem veszíti el tágasságát. A szereplők sokat mozognak, életük konfliktusai az utcára kerülnek, a térben, saját terük birtoklásában tárgyiasulnak. A Biciklitolvajok éppen a várossal azonosított élettér hiányának drámája; a mozgásért, a mindennapi tevékenységért, az élet lehetőségéért perelő sors megrendítő története. Az eseményekre azonban nem a tehetetlenség végzetes súly a, valamiféle emberen kívül álló átok nehezedik, hanem egy konkrét társadalomtörténeti helyzet feketén-fehéren látható igazságtalansága, amelyen a becsületes kisember legalábbis felülemelkedni képes emberségével és lelkiismeretének tisztaságával. Mindezen gondolatiság átélhetövé tételéhez fontos támasz a városról alkotott kép hitelességén, közvetlen igazságtartaimán túl két szempont is. Egyrészt a szereplők számára adott városi tér nem idegen világ, nem innen szeretnének kitörni, nem máshová vágyakoznak. Szegénységében is sajátjuknak érzik, ott igyekeznének jobban, boldogabban élni. Ezt a pozitív viszonyt fejezi ki másrészt a városi élet rendezői megformáltsága. Kezelhető, birtokba vehető, általunk is irányítható ez a közeg - mondja a rendező, amikor a mindennapok külső helyszínein, az utca emberével, láthatólag saját "jelmez-ruhájukban", jelenetet rendez. A szociografikus látásmód a dokumentált valóság látványára vonatkozik mint realista színpadképre, ahol pontos forgatókönyv szerint mozognak az alkalmi statiszták tömegei. Mindez véletlenül sem a neorealista módszer fogyatékossága, ellenkezőleg: a szemléletmód belső törvényszerűségéből. a valóság aktív ábrázolásából és átéléséből fakad. S hogy mit szól ehhez a tetemre hívott valóság? Nem hatódik meg - s ezen meghatódnak az alkotók: realitásérzéküket vesztve az "alsóvárosiasság" már említett stilizálásával vagy giceset gyártanak, vagy következetesek maradnak a neorealista helyzet "elvalótlanodásához". Így készül el az irányzat szellemes önfelszámolásaként a Csoda Milánóban, egy mese a valóságról. A neorealizmust életre hívó társadalmi-történelmi körülmények elmúltával ha az utcakép nem is, de az utcáról alkotott kép alapvetőerr megváltozik az olasz filmben. A neorealista hagyomány miatt éppen a város ábrázolása jelent nagy kihívást, ugyanakkor kiváló lehetőséget is ad az új gondolkodásmód kifejezésére. A látvány hitelessége után most a látás hitelességére helyeződik a hangsúly; a környezet bemutatása 16

helyett a környezet szemlélete válik fontossá. A városábrázolás fokozatosan az esztétikai formálás hatáskörébe kerül, előbb a látható valóság átszellemesítése, majd stilisztikai alakzattá tétele, végül a metaforán-szimbólumon túlnövő kép abszolutizálása által. A belső tudattartalmak térbeli kivetülése a reflexió útján elszakad önmagától: az idegenné vált város képe írja le a lélek állapotát. Az embertől elszakadt, reflektált tér már csak rajtunk kívülálló, de amennyire lehet, belőlünk fakadó, komplex világszerűségként maradhat jelen önszemléletünkben. Úgy, mint a valóság vetített képében rejlő állítmány. E meditáló utcai bolyongás peripatetikusai az olasz filmművészetben Pier Paolo Pasolini, Michelangelo Antonioni és Federico Fellini. A Mamma Roma tárgyszerűen neorealizmust idéző látványvilága a cselekményt nem csak rögzítő, hanem értelmező kamera által pontosan a hagyomány ellenében fogalmaz. Az alulról fényképezett, hatalmas és üres ég alá vetett tágas, lezáratlan terek nem a szabadság lehetőségét, hanem nyomasztó ürességet árasztják. A szereplők itt is sokat mozognak, újabb és újabb tereketjárnak be, de egyik sem a sajátjuk. Érkeznek valahonnan és vágyakoznak valahová. Mozgásukat az "innen el" hajszolt életérzése határozza meg. Mamma Roma vidékről hozza fel fiát, egy régi, lepusztult munkásnegyedben él, de a magasabb rendűnek vélt kispolgári felemelkedés után vágyakozik. Pasolini mély társadalmi szkepszisét az is jelzi, hogy a film szereplői már képtelenek a hagyományos közösségi értékek megteremtésére saját környezetükben. A horizontot betöltő Róma nélkülözi a tradíció vonzását (a kockaházak között, a Szent Péter Székesegyház hangulatát imitáló, de a környezettől idegen templom és a római kori falmaradványok képe tűnik fel újra és újra). Önmagukba zártan, belakhatatlan térben bolyonganak a film szereplőí. Mamma Roma egy többször visszatérő jelenetben egymást váltó beszélgetőtársainak meséli az életét a sötét utcán, egyformaköröket róva. A sötétség mélyén apró fények világítanak - közömbösen, a messzeség értetlenségével. Az üres tér egzisztenciális nyomorúságában vergődő embereknek Pasolini hite kegyelmez meg: a lét kietlen abszurditását emberivé oldja a Fiú testének megváltó halála, az Anya lelkének megigazuló fájdalma. Antonioni világképe nem transzcendentális. Ő a filmkép mögött a lélek csupasz valóságát keresi, s ezért látványosan és drasztikusan formálja át a látható világot, s teszi a kifejezés eszközszerű részévé. Az éjszaka híres történésnélküli tíz

percében a feleség külvárosi sétája a céltalanságtól, ürességtől hiába menekülő lélek pontos "útirajza". A valóságelemek túlzó fokozása, az ismétlések, a "semmit" kiemelő beállítások fölényes mesterségbeli tudással megalkotott pragmatizmusa döbbenetes erővel szól az önmagában mint idegen tájban bolyongó emberen túl az adott környezet valóságáról. Hiszen a film eszközként alkalmazza, s nem teremti ezt a tájat; létező vonásait pusztán kiemeli az alkalmazhatóság érdekében. A Vörös sivatag környezetének befestését sem a rendezői lelemény, nem is a főhős pszichés állapota szüli elsősorban, hanem a létező "léttelenség" látványban megragadható tapasztalata. Antonioni a város gondolatilag megformált képét teszi láthatóvá és az ábrázolás elemévé. Fellini Róma-filmjében nem gondolatokat vagy érzelmeket, hanem a benne élő világot formálja várossá, s az e filmben természetesen nem az ábrázolás része, inkább az ábrázolás válik a város szükségszerű, de mindenképpen meghaladni kívánt részévé. Róma él - a filmvalóságnál igazabb közegben, az emlékekben, a fantáziában, az alkotásban, vagyis bennem, illetve általam mondja Fellini. A Róma-kép én-kép és világkép egyszerre. A város mint alany a film összetett állítmányának névszói része: Róma vagyok. A filmbeli városábrázolás szempontjából Fellini Rómája "grammatikai", a város filmi szerepét tekintve ontológiai fordulópont. Lehetőség nyílik arra, hogy a város ne teremtett képként, hanem az alkotót ábrázoló teremtményként határozza meg a szubjektumot. De ez már a személyiség újjáépítésévei foglalkozó városfilmek területe. Előtte még gyors pillantást kell vetnünk az új hullámok partra futó fövenyén kirajzolódó tér-képre.

A hely, ahol meghalunk Az új hullámok filmképén megjelenő város első látásra egy nem túl súlyos kijelentés: ez az a hely, ahol élünk; hol jó, hol rossz, hol kellemes, hol kínos, hol kedves, hol barátságtalan - de mindenképp a miénk. Ilyen, efféle. A hely, ahol éljük az életünket. S ami - ily módon - életbevágóan fontos számunkra. Az új hullám filmterei mélyről fakadó magától értetődőséggel simulnak az élet elevenségébe. s döbbentenek rá az eleven élet múló voltára. A halálra emlékeztető élet ambivalenciájának megfogalmazására csak egy rendkívül tudatosan létrehozott filmművészeti irányzat képes. Az európai új hullámok teorektikusan is megalapozott nemzeti áramla-

jean-Luc Godard: Kifulladásig (1959),jean ésfean-Paul Belmondo

Seberg

tai közül igazán a franciáról mondható el a városi keretbe foglalt élettér halálbavetettségének végiggondolása (a franciák közül is elsősorban a legtudatosabban Godard-nál]; s így a távoli, inkább az újítás szándékában rokonságot mutató "filmhullámok" városképi dimenziói a párizsiakhoz képest írhatók le. A francia szellem utcákon csatangoló otthonos idegensége a free eine17

ma műveiben az otthontalanság, az idegenség egyoldalú élményében lelhető fel. A cseh új hullám kisvárosaiban idegen otthonosságra találnak a hősök. Látszólag roppant jól érzik magukat abban a "nem szeretem" világban, ahol szolid bánattal és sok sörrel bálozzák végig életüket. A korlátozott életöröm bensőséget (és az ábrázolás hol elnéző, hol éles iróniáját) jelzi, hogy a cseh kisvárosi lét az utcáról be-, illetve az otthonokból kiszivárog a mulatóhelyekre. Bálteremmé lesz a világ. S a maguknak díszített, otrombán meghitt környezetben bármit tesznek e kedves közép-kelet-európai "héroszok", csak önmaguk vendégei maradnak. Az új hullám kései, '68 utáni lecsapódásaként kibontakozódó német új film városképe már jellemző módon egyfajta" idegen idegenségről "árulkodik. W enders korai, nyughatatlan filmjeiben maga a térnyerés válik utolérhetetlen céllá, az utazás a történetek egyetlen lehetőségévé - a megérkezés reménye nélkül. Fassbinder szorongó idegensége a fenyegető városok szikár, reménytelen valóságára vagy személytelen díszletvárosokra vetül. Igazi otthonosságot a 60-as évekbeli szovjet film cenzúrázott alkotásában, a Mi, húszévesek városképében látunk. A film hősei érzelmileg azonosulnak környezetükkel. Moszkva nem utcák, terek, házak alkotta rendszert, hanem egységes, szétbonthatatlan teret, hangulatot, valóságot jelent, amely mindenkor engedelmesen simul lakói érzékeny lelkivilágába. Ez a városkép, a könynyed hangvétel az eszmélő sorsok terhes múltjával és jelenével szemben érezhetően vágykép; a város az otthon-lét álmának színtere. A francia új hullám könnyedséggel leplezett szorongó városképét a magyar filmművészetben Szabó István korai filmjei plántálják az itthoni valóság talajába. A hősöket oldottan körülvevő élettér ebben az esetben is a halál tudatával terhes, de ezt a haláltudatot az Álmodozások kora, az APa és a Szerelmesfilm esetében a történelmi múlt és a történelemként megélt félmúlt ellentmondásai ébresztik, s nem az adott kor filozófiai gondolatokat szülő ellentmondásai. N em más érhető mindebben tetten, mint az európai tér-idő eltolódása: a hasonló módszer a múlt feldolgozásának eredményét képes bemutatni itt, ajelen kidolgozásának folyamatát ábrázolja ott. Truffaut, az Unoka fivérek Chabrolja és persze Godard városábrázolása hasonlít filmjeik narrációjára: amilyen mértékben a kifejezés nyelveválik fontossá, olyan mértékben lesz a városkép nézőpontja meghatározó. A képeken a mindennapok Párizsát láthatjuk, pontosabban a min18

dennapok Párizsáról bennünk élő képet - de ezt igazán közeli, meghitt szemszögből, Az élettérhez fűződő ambivalens viszony már ezen a formai szinten megragadható: a képeslapok Párizsa a képeslapoknak ellentmondó beállításokban kerül elénk. A Négyszáz csapás főcíme alatt például az Eiffel-tornyot kerülgeti hosszasan a kamera - az az érzésünk, mintha nem tehetne mást -, de dacosan, mint a kis Antoine a felnőttek világát, máskép lát(tat)ja a jelképpé vált, s ezáltal a valóságától megfosztott építményt: mellékutcák zugaiból, kopott házak közén, szürke tetők fölött bukkan fel némiképp dehonesztáló módon az ismerős sziluett. A francia új hullámot azonban nem a városképbe oltott társadalomkritika vezeti, amikor új módon próbál közel kerülni a "mozgó világhoz". Az alkotók számára nem a bemutatott városrészlet, sokkal inkább a környezet közelísége, megérinthetősége fontos. Godard az Eli azéletétben egy Poe-novella segítségével ki is fejti ennek okát: minél közelebb kerül a művészet az élethez, az élet annál közelebb jut a halálhoz. S hogy miért válik a 60as évek Franciaországában központi kérdéssé az expresszionista művészet eme paradoxona? Godard az érvényes szubjektum lehetőségeit keresi az érvényét vesztett világban. Hősei a lehetséges viszonyulások két pólusán, egymással szemben helyezkednek el: vállalni a környezet diktátumait, és ezzel megtartani az életet, de lerombolni a személyiség autonómiáját; vagy elutasítani a külső befolyást, és a lélek szabadsága árán elveszíteni az életet. Mindkét alternatíva egy fantommal áll szemben, hiszen a környezet éppen azért vesztette érvényét, mert körvonalazatlan, zavaros, nem nyújt tájékozódási pontokat. A kereső szubjektumok így nem a külvilág, hanem egymás felé fordulnak, egymásban látják tárgyiasulni azt, ami a világból hiányzik: az érzelmi szabadság lehetöségét. Onmagukon kívül már csak egyetlen meghatározottság áll, ami egyformán szorongással tölti el őket: a halál. Godard hőseinek "halálvonulása" életközelivé tett helyszíneken, Párizs aszfaltján zajlik. A KifulladásiftJan a várost a maga természetességében fényképezi (legendásak a film készítésének körülményei), a jól ismert városnegyedekben feltűnő Michel azonban állandóan viszonyt alakít ki ehhez a világhoz, ahelyett, hogy otthonosan mozogna benne. A rendező Párizs életteréből színteretcsinál, csakúgy, ahogy Michel egyre inkább kívülről (az újságokból), "műalkotásként" szemléli életét - s végül úgy is hal meg, mint egy filmhős (síel), Humphrey Bogart jellegzetes, sokat próbált mozdulatával.

Godard, a francia új hullám, az európai új film irányzatai vonták talán a legszorosabbra filmkép és városkép kapcsolatát. A sűrű szövés ből sokszor igen nehezen hámozhatók ki az érintkezési pontok, az egymást értelmező összefonódások. Ez azonban csak az elemző számára okoz nehézséget. A város képét atomi szinten szervesítő filmalkotások így is mozgósít ják mindennapjaink életteréhez kötődő tapasztalatainkat - az élmény mikéntjének fontoskodó tudatosítása nélkül.

Városfilmek Az elfojtott vagy kifáradó filmművészeti hullámverések, 1968 önvizsgálatra késztető eseményei, amodernitás lendületének elbizonytalanodása válságba sodorta az alkotó személyiséget. A történetek létezése már korábban elbizonytalanodott, s most az elbeszélő sem lehet az esztétikai világteremtés archimédeszi pontja. Megváltozik az En és a külvilág viszonya; a korábbi alárendelő kapcsolat legalábbis mellérendelövé csitul. Az állító szubjektum ábrázolása helyett a szubjektum állítása, állítmányi helyzetbe hozása lesz a cél. Negatív (de létező) teremtésként önmegsemmisítő, önleépítő "minimal" történetek keletkeznek; illetve immanens történetek formájában sorsok, életek formálódnak gazdag, burjánzó tartalmú elbeszélésekben. A városkép is elveszíti a történetek és a személyiségek terét ábrázoló képességét, hiszen elmúlt a történetek és a személyiségek magától értetődöttségének az ideje. A város mégsem tűnik el a filmművészetből, sőt az En, a lélek megteremtésének, újjáépítésének egyik eszköze lesz. A filmművészet kezdeteihez, a városkonstrukciók időszakához hasonlatosan filmkép és városkép ismét szorosan, kölcsönös önazonosítással vetül egymásra. Csakhogy míg a század elején, a modernizmusban az alkotó egyén "bocsátotta ki" magából a város képét, s vetítette belé önnön belső világát, addig most, a posztmodern kultúrában, a városkép azzal a rejtett vagy kevésbé rejtett szándékkal épül fel, hogy benne személyiségére leljen alkotója. Városkonstrukciók után városrekonstrukciók készülnek - nem a várost újjáépítő, hanem a város által újjáépító értelemben. Mint láttuk, filmkép-városkép viszonyában a teljességet magába foglaló fordulatot Fellini Rómája jelenti. Róma az egész világot, múltat, jelent, jövőt magába foglaló filmváros és a ren-

dezőt emlékeivel, fantáziájával, érzelmeivel és gondolataival megteremtő városfilm egyszerre. Ezt követően egy sor alkotást említhetünk, ahol a város túlnő korábbi, megszokott szerepkörén, s minőségileg új státuszba kerül: a történetek okává vagy célj ává, rendező elvévé, kikerülhetetlen elemévé válik. Ily módon szemléli önmagát Woody Allen Manhattan tükörablakaiban vagy Scorsese a Lidérces órák New York-i őrületében; Lisszabon furcsa terében és idejében szembesül sorsával Alain Tanner A fehér városban,círnű filmjének főhőse; Wim Wenders pedig az Oceán partjától Amerikán és Tokión át Berlinig próbál otthonra és igaz történetre lelni. A magyar filmesek közül elsősorban Gothár Péter (Megáll az idő, Tiszta Amerika) és Tarr Béla munkáin fedezhető fel a térformálás történet- és személyiségtererntö, "rekonstrukciós" indíttatása. S végül itt kell utalnunk a legutóbbi évek sajátos képződményeire, a szó szoros értelemben vett városfilmekre. Már pusztán az elhatározás sokatmondó: a nemzetközi összeállítások producerei nyilván nem ismeretterjesztő vagy útifilmeket vártak, hanem művész és város találkozásának sajátos eredményére voltak kíváncsiak. Az Európa fővárosait bemutató reprezentatív sorozat és a várost süllyedő Titanicként elénk állító City Life című összeállítás életre hívői bizonyára nem örültek valamennyi epizódnak. Hiszen kerültek az egyikbe érdektelen dokumentumfilmek, a másikba művészieskedö, hamis fikciók. De az ötlet és az elkészült filmek közül a színvonalasabbak egyaránt arról vallanak, hogy város és film kapcsolatában teremtő erő lakozik, hogy a filmképpé tett városképben elveszett énünk újrafelfedezésére tehetünk kísérletet. A város mint rendkívül összetett organizmus, mint a társadalmi léttől az esztétikumig egy sor valóságdimenziót magába foglaló dinamikus élettér, mindig is óriási kihívás és óriási lehetőség volt a filmművészet számára. Kihívás a világ és lehetőség önmaga meghatározására, majd lehetőség a valóság és kihívás a személyiség megteremtésére. Filmkép és városkép kapcsolata e művészeti ág történetében óriási szellemi utat járt be: mialatt a film - művészetfilozófiai értelemben - önmaga tehetetlen szemlelőjévé vált, a filmbeli városkép az alanyi helyzetből állítmányi pozícióba sodródott. Őrizzük meg városaink (alkotó) képét - ha másként nem megy, a filmkép (befogadó) segítségével. Gelencsér

Gábor

19

Bábeli csönd City Life A film különös és bensőséges kapcsolatban áll a nagyvárossal. Az elbeszélő és drámai művészetek közül a film kötődik a legerősebben a városiassághoz; nem abban a közvetlen formában, mint az építészet, amely maga "hozza létre" a várost, hanem olymódon, hogy a város rendszere, a városi lét ambivalenciája, metaforája és metafizikája a filmvásznon jelenik meg a legteljesebben. Mondhatjuk azt is, hogy a város léte a filmkészítésnek csaknem ugyanolyan nélkülözhetetlen feltétele, mint a celluloidszalag. Nem csak a nagyváros hatott a filmre, s formálta erősen arculatát, hanem a film is nagyban hozzáj árult a nagyvárosról alkotott képzeteink kialakulásához. Georg Simm el, aki fontos esszét írt a nagyvárosról, a nagyvárosi lét legfontosabb elemének a váltakozó képek gyors egymásra torlódását, a felmerülő benyomások váratlanságát tartja, tehát olyan jelenségeket, amelyek a film legsajátabb hatásmechanizmusai. Simm el a nagyváros legjellemzőbb lelki jelenségének a szenotelenséget mondja, s ez igencsak jellemző a természeténél fogva hűvös, dokumentáló filmre (szemben a McLuhan által "forró művészetnek" nevezett színházzal). S ha igaz az a simmeli megállapítás, hogy "a nagyvárosok egyben a kozrnopolitizmus székhelyei", akkor aligha kétséges, hogy a kultúrának és életmódnak ez a fajta nernzetközisége a mozgókép en talál elsősorban magára. Nagyváros és film kapcsolatáról, egymásrautaltságáról a legrészletesebben Bíró Yvette írt Profán mitológia című könyvében. Nézete szerint igazából a film tudta közvetíteni az új civilizáció látványos térfoglalását, s a vele együtt megszülető új antropológiát. "Mintha a film és a nagyváros között titokzatos korrespondenciák len-

TH[ INHRNATIONAl 20

tplSOOE

filM

nének - írja -, rokon vonások, azonos hajlandóságok, melyek a találkozást biztosíthatnák. S valóban: a nagyvárosi létnek egy csomó jellegzetessége, mozgalmas törvénye alakult ki az elmúlt évtizedben, melyeknek visszaadására, érzékeny felmutatására a film egyedülállóan alkalmasnak bizonyult." E jellegzetességek - Simmel nyomán - az ingersűrűség, az anonimitás, a környezet hangsúlyos jelenléte, a mozgások egymásba hullámzó játéka, az esetlegességek, a szerepek szerinti viselkedés, a nyilvánosság új az atomizáltságot ellenpontozó - színtere i, a szenvtelenség, a túlalkalmazkodás; ezek azok a sajátosságok, melyek a filmkép által megteremtik a modern kor, s vele a nagyváros "profán mitológiáját". Ezért, hogy a filmtörténet egyszersmind várostörténet is: a városok története egyfelől, a városokról alkotott képzeteink története másfelől. E két funkció elválaszthatatlanul eggyé fonódik: a Modern idókgépies metropolisa és Cassavetes fenyegető New Yor~a vagy Vigo Nizzája és Antonioni Milánója közötti különbség nem csak a városok változásairól, hanem az ezzel kapcsolatos érzékenység átalakulásairól is tudósít. A mozgókép lényegénél fogva dokumentál, s ekképp - akár a régi fotográfiak - a várost a maga tény- és tárgyszerűségében mutatja fel (kivéve az olyan vizionárius városokat, mint Lang Metropolisa vagy általában az expresszionisták díszlet-városai). Ugyanakkor a képek sora és ritmusa, a vágások, a mozgás, a fény, a beállítás, vagyis a film teljes eszköztára arra szolgál, hogy a várost az adott művészi terv részévé tegye (gondoljunk arra, mennyire más a nagyváros Antonioninál, Godard-nál, Bressonnál vagy Bergmannál), másfelől mint általános metaforát használja (gépiesség, elidegenedettség, kaland, mozgalmasság, bensőségesség stb.). Ezek az elemek gyakran együtt jelentkeztek, miként a nagyváros mitolőgiája és ellenmitológiája is elválaszthatatlanul eggyéfonódott a film történetében. Az ellenmítosz elsőként a gépiesség és az anyagiasság bírálatában jelent meg. Bíró Yvette joggal utal rá, hogy a chaplini "modern idők" városképe évtizedekre megteremtette ennek a mintáját. Ugyanakkor Chaplin városában a burleszkhős végül is diadalmaskodik a gépies, idegen világ felett - épp a nagyváros titkainak és fortélyainak felhasználásával.

Más, elsősorban az avantgard által ihletett, korai városfilmekben e mozgalmasság és gépiesség mint az új, modern élet ritmusa nyert formát Vertovnál, Ruttmann-nál, de még Vigőnál is. A képlet itt sem egyértelmű, mert a diadalmas ábrázolás mélyén ott a kétely, amely jótékonyan ellenpontozza az "új civilizáció látlelete" fölött érzett eufóriát. Familiárisabb, bensőségesebb arcot mutatnak a húszas-harmincas évek német filmjei, melyekben - mint Bíró Yvette írja - "a hívogató fények, kis kávéházak és sötét bárok, az izgatóan csábító utcalányok anagyvárost, mint egy labirintikus dzsungelt mutatták be, amely mindent és mindenkit elrejt, és amelyben csak elbukni, elsüllyedni vagy megaláztatni lehet." Mindez maradéktalanul érvényes a korszak olyan filmjeire, mint a Bíró Yvette-nél is példaként szereplö Bánatos utca vagy a Kék angyal, ugyanakkor expresszionista alapfilmek - Caligari, Metropolis stb. - másfajta, félelmes és vizionárius várost mutatnak. Antonioni korai filmjeiben a város elsősorban nem gépies és haszonelvű, hanem idegen és rideg. E filmek nagypolgári hősei - ellentétben a chaplini csavargóval- a város igazi bentlakói, tehetős és terjeszkedő polgárai, mégis otthontalanul bolyonganak és fázósan dideregnek abban a nagyvárosban, me ly értük és általuk jött létre. Elsősorban az idegenség élménye a meghatározó a Bergman-filmek városaiban is (A csend, Szemben önmagunkkaljelenetek a bábuk életébó~, bár a svéd rendezőnél a város messze nem jut olyan középponti szerephez, mint Antonioninál. Godard városa ugyanígy hideg és kiismerhetetlen, de ugyanakkor csábító: a kimeríthetetlen egzisztenciális és szellemi kalandok színtere. A nyolcvanas évek városainak legmarkánsabb lenyomata Wim Wenders filmjeiben lelhető fel. Nála az uniformizáltságon, az összetéveszthetőségen van a hangsúly: minden városból azt veszi szemügyre, ami azonos bennük: a bevezető soksávos autóutakat, a gyorsbüféket, modern szállodákat, felhőkarcolókat, mozgólépcsőket, aluljárókat és metróalagutakat. (Az amerikai barátban például mindvégig bizonytalanságban tart, Hamburgban, Párizsban vagy New Yorkban járunk-e.) Fontosabb azonban ennél, hogy az ő filmjeiben jelenik meg először - A dolgok állásában, s mindenekelőtt a Berlin fölött az égben - a város, mint aláhulló polisz, a város mint emlékmű, a halott város képe. Ezért, hogy a Berlinfilm, a maga melankóliájával, fordulatot jelent a városokat megéneklő filmek történetében. Wenders Berlinje nem mozgalmas és jövőbe mutató, mint Ruttmanné és az avantgardistáké,

nem kihívó és kalandok ígéretével terhes, mint Godard-é, nem az új, a jövő élet színtere, hanem a múlt lenyomata. (Nem tévesztendő össze ez Fellini gyökeresen ellenkező kiindulópontról megformált, mert valóban a múlt városait megidéző nosztalgikus emlékvárosaival: Riminivel és Rómával.) Erre a lényegében posztmodern életérzésre fontos magyar filmekben is ráismerhetünk. Peter Hutton és Mész András remek Budapest-filmje, az Emlékek egy városról úgy mutatja be a mai Budapestet, mint régi fotográfiák ernlékké kövült lenyomatát. Forgács Péter Privát Magyarország-sorozata kifakult amatőrtekercsek segítségével követi nyomon az időben a város, az agó ra, s vele a polgári életformaaláhullását. De ugyanez a hibernált, kiürült város jelenik meg Tarr Béla Kárhozatában, s kisebb részben Monory M. András Metel1ában és Szász János SZédülésében.

Aligha véletlen ezért, hogy a rotterdami City Life Alapítvány egyetlen érdemi feltételt jelölt meg, amikor felkért tizenkét különböző nemzetiségű rendezőt, hogy készítsenek rövidfilmet városukról. E kikötés szerint minden epizódnak utalást kell tartalmaznia a süllyedő Titanicra. Az egyéb feltételek merőben technikaiak voltak: a filmek nem tarthatnak húsz percnél tovább, a rendezőknek azonos nyersanyagra kell dolgozniuk, ugyanazt a hollandiai filmlaboratóriumot kell használniuk, s Rotterdamban kell elvégezniük a végleges vágást. A süllyedő Titanic, mint az alámerülő, agonizáló polisz metaforája. De lehetett volna ugyanígy Atlantis vagy Arkádia (mely utóbbi egyébként Clemens Klopfensteinnek az olaszországi Bevagnáról készített filmjében - Kövek, vihar és oi; Árkádiában - meg is idéződik. A film záróképén síremlék látható, rajta felirat: I, too, in Arcadia.). A kezdeményezők talán Tarr Béla Rotterdamban is sikerrel játszott Kárhozatából vették az ötletet: az őalásüllyedt kísértetvárosában áll a Titanic nevű koszlott bár. S miként Tarr Béla, a többi film készítője is közelebbről vagy távolabbról, de ahhoz a nagyon jelentős szellemi körhöz kapcsolódik, amelyet a Rotterdami Filmfesztivál teremtett meg az évek során, s amelyről nálunk oly kárhozatosan keveset tudnak még a filmínyencek, filmszakemberek is. (A tizenkét rendező az összeállítást a fesztivállétrehozójának és igazgatójának, a tavalyelőtt elhunyt Huub Bals-nak ajánlotta.) Az alásüllyedő Titanic a magyar filmbarát számára nem csak Tarr filmjéből ismerős. Kafka sokat idézett kedvenc mondata - "a zenekar a süllyedő Titanicon az utolsó pillanatig játszott" - elhangzikjeles A kis 21 .

Valentint!jának zárójelenetében, mint a végóráit élő, hullámsirba merülő kultúra metaforája. Bár a rotterdami szervezők különböző stílusú rendezőket nyertek meg a feladatnak - a varsói epizódot Kieslowski, a calcuttait Mrinal Sen, a Sao Paolő-it Reichenbach készítette -, mégis, a jó négyórás összeállítás meglepően egységes filmegésszé formálódott, mely többé-kevésbé hűen visszatükrözi az ezredvég emberének szellemi válságát, elbizonytalanodását, apokaliptikus előérzeteit. Egyik részlet sem szabályos városfilm, a szó hagyományos értelmében. Nemcsak hogy nem jelennek meg bennük az egyes nagyvárosok jól ismert, képi közhellyé züllött rekvizítumai, hanem maga a város is (mindegy, melyik) szinte eltűnőben, szertefoszlóban ... Kiüresedett helyszíneket látunk a legtöbb képen, valaha élt, de mára tetszhalott agorákat, a város nyomait, leleteit inkább, mint magát a várost. Ha van közös vonás e filmekben, az a hanyatlás, az alásülylyedés, mint élmény, a Titanic, mint metafora. A legerőteljesebben mind közül Tarr Béla harminckét perces etüdjében, Az utolsó hajóban. Az ő filmje az egyetlen, amely kizárólag a város hiányáról szól. Bár az alcíme Budapest, az igazi Budapestről egyetlen kép sem tudósít. Az első képsorok alatt szirénavijjogás hallatszik, rniközben a kamera monstruózus stadion betonívei alatt rohan, hosszú perceken át, mintha maga is menekülne a helyszínről, mely pillanatokon belül megsemmisül. A fáradt arcú emberek, kiknek arcán a Kárhozat talán legszebb képsorában oly sokáig pásztázott a felvevőgép. most hajón hagyják maguk mögött a várost, melyen beteljesedett az itélet. Mentőcsónak a Titanicról? Noé bárkája? A szürke képeken fákat látunk, szántóföldet, csenevész bokrokat. Embernek, háznak, életnek nincs nyoma. A város: hiány. Valaha volt talán, de ma már csak az utazók emlékezetében él, ha él egyáltalán. Az egyik utas - mint a filmvégi feliratok közlik - feltápászkodik tespedt heveréséből. a korláthoz megy, és kimutat a sötétségbe: "Emberek, ott volt Magyarország." Az utolsó hajó - mely elő- vagy utótanulmány is lehetne aKárhozathoz - színtiszta fikció, mely nélkülöz mindenfajta dokumentatív elemet. Vízió, emlék a városról, pusztulás után. Ha Tarr Béla katasztrofikus látomása az öszszeállítás egyik szélső pontja, akkor a skála másik végén Mrinal Sen Calcutta-filmje helyezhető el. A Calcutta, az én Eldorádóm emlékeztet a leginkább a hagyományos városfilmekre. Gyors tempóban villannak fel egymás után az indiai nagyváros zsánerképei: halpiac, fürdő, könyv-

22

vasar, éhező páriák, szitárzenészek, mutatványosok, sztrájkolók, politikai tüntetők, Krishnahívők csapata. A város nem kihalt és hideg, hanem egzotikus, zsúfolt és izgalmakat kínáló. A tizenkét alkotás közül Mrinal Sené az egyetlen, amely tisztán dokumentumokból építkezik, fiktív elemet nem sző a történésbe. (A másik póluson Tarr filmje az egyetlen, amely színtiszta fikció, mindenfajta dokumentáló szándék híján.) Alighanem közrejátszik ebben, hogy Sen nagyvárosa a harmadik - úgynevezett Jejlődő" - világból való: ami a napnyugati civilizáció alkotói számára múlt és veszteség, az az indiai rendező számára ígéretekkel terhes jövő. Ugyancsak nem mentes némi kongazenés, népviseletes egzotikumtól a harmadik világból érkezett másik opusz, Ousmane William M'Baye Szenegálban készített Dakar-Clando című alkotása, s alighanem ugyanazon okokból, mint az indiai film. Igaz, a Dakar-filmben a város képei közé zaklatott és némileg mulatságos történet szövődik: egy asszony keresi két barátnőjével napok óta elbitangolt férjét, kire végül egy zsúfolt éjszakai lokálban, egy fekete szépség karjaiban lel rá. A harmadik mű, amely - igaz, más módon, mint az előző kettő - kilóg a sorból, szintén nem a fejlett világból érkezett: Tato Kotetishvili rnunkája Tbílisziből. Ez esetben maguk az események térítették más irányba a filmet. Nem tudni, a grúz rendező milyen művet készített volna városáról, ha nem 1989 baljós nyarán, a tbiliszi tüntetés szétverésének napjaiban veszi kezébe a kamerát. Gyönyörű fekete lányt látunk a képeken, és fiatal fiút, aki szerelmét abortuszra kísérí. A város, melyen áthaladnak, zaklatott és felbolydult: békés tűntetők vonulnak az utcán, Grúzia függetlenségét követelve. A háttér óhatatlanul is izgalmasabbá válik, mint a történet: a Történelem, mely a többi városból már kivonulni látszott, itt arrogánsan az előtérbe lép. Ez az egyetlen film, amelyben - akárcsak A kis Valentinóban - elhangzik a kafkai mondat: "A zenekar a süllyedő Titanicon az utolsó pillanatigjátszott." A Titanic megidézése ezúttal nem a kultúra vagy a város elmerülésére utal: a süllyedő hajó képében a rendező a grúz nemzet sorsát látja megtestesüIni. "Mi grúzok is ilyenek vagyunk" - hangzik el nyomban a magyarázat. Tbilisziről akkor tisztességes rendező csak ezt a filmet készíthette el. Filmje így - egyetlenként a sorozatban - az életéért harcoló, vérző város mementója lett a békésen kimúlt városokról szóló melankolikus tudósítások sorában. Mert a többi filmet egyként valami végletes melankólia lengi be, aligha közös elhatározás

eredményeképp, hanem a helyzetből következően. Talán a melankólia az egyetlen érzelem, amely a városokkal kapcsolatban a képeken megjelenik. Nincs szó olyasfajta bensőséges érzelmi viszonyról- "a szeretett város", "az én városom" -, ami például Fellini filmjeiből. Chytilová Prága-filmjéből, Szabó ésJancsó Budapestfilmjéből. de még a Chaplin-burleszkekből is sugárzik; de az az érdeklődés, csodálat és bizonyos fokú meghatottság is hiányzik e filmekből, ami a korai avantgard alkotásokat - Vertov, Ruttmann, Vigo lendületes munkáit - áthatotta. Aligha véletlen, hogy ilyesfajta érzelmi kötődés csak az indiai, a szenegáli és a grúz rendező munkájában érezhető. S ami ezzel együtt jár: az ő városuk a leginkább konkrét, élő és felismerhető. Rajtuk kívül csak Kieslowski remek Varsó-filmjét színezi át némi emberi melegség. A hét napjai című alkotás hat varsói polgár egy-egy napját követi végig: munkásét, takarítónőét, orosztanárét, idegenvezetőét, rockénekesét - a Titanicról énekel balladát - és nyugdíjasét. Mígnem a hetedik napon mindnyájan megpihennek a közös társbérleti lakás hosszú reggeliző-asztalánál. Látjuk a végnélküli sorbanállásokat, az állandó megaláztatásokat, a piti ügyeskedéseket, melyeket a rendező indulatok nélkül, csüggedt kézlegyintéssel regisztrál. De ő legalább még elszomorodik, mert úgy látja, nem kellene ennek szükségképpen így alakulnia; a többiek melankóliája azonban már kívül van téren és időn; szinte ontológiai fogantatású. Nem a beteg várost veszik szemügyre, aggodalommal és együttérzéssel, hanem a már kihűlt tetemet pásztázzák végig, fáradt beletörődéssel. Illetve Tarr Béla már azt sem: a halott város valahol a szereplők mögó'tt maradt. Ekképp az összeállítás minden filmjében jelen van a Titanic, még azokban is, amelyekben szót sem ejtenek róla. S a kihűlt városokban halott emberek élnek. A Ramstadtról készült filmben pazar luxuslakásban lakó üresfejű mérnöknő zagyvál össze mindenféle falmelléki bölcsességet arról, hogyan kellene élni, hogy ő milyen elégedett és öntudatosan önző. "A kollektivizmus után most az individualizmus kora jött el" - szavalja boldogan luxusmagányában. Buenos Airesben jólöltözött férfi mondja csaknem ugyanezt. "Ma nem dolgozom. A munkám elég szabad. Van sok pénzem" - közli elégedetten, majd útnak ered, s nem tud semmit kezdeni a pénzével és a szabadságával. "Houstonban senki sem sétál vagy buszozik. Csak a vesztesek" - rnondja egy houstoni vesztes, miközben szégyenlősen buszra vár egy nagyvárosban, melyben szégyen a séta és kihal-

tak az utcák. De még a valóságban igencsak élő és izgalmas Barcelonáról szóló filmben is fehérarcú viaszbábuk ülnek a kocsikban, akik leírhatatlan közönnyel nyúlnak ki az autóablakon, s veszik ki a filmbéli lányok kezéből a ki tudja, mire buzdító reklámcédulákat. Reichenbach nem hagy kétséget afelől, hogy mindenkire e sors vár: Sao Paolóba vidám, tarka ruhás fiatalok érkeznek vidékről, a város csábításának engedve, majd lassan jellegtelen yuppie-egyenruhát öltenek, miközben egy bohócarcú férfi leplezetlen szomorúsággal bámul utánuk. Igen, e városok egyre kevesebb teret engednek mindannak, ami kirí a szürkeségből, ami szabálytalan. Az olaszországi Bevagnában - Clemens Klopfenstein filmjében - egy jólöltözött kövér előbb csak lökdös egy csavargót, majd a végén befalazza a város alatt húzódó pincelabirintus egy szögletébe, a múlt relikviái közé. Talán az egész város így kerül lassanként a föld alá, a labirintus-múzeumba, miként az ősi Róma emlékei Fellini filmjében. Altorjay Gábor, aki a Hamburgról szóló filmet rendezte, a várost egyértelműen maszkulinnak, a férfi-civilizáció lenyomatának lá_!ja."Ez a férfiak világa. Ok csinálnak mindent. Ok csinálják a pénzt" - énekli az ismert rock-balladát erős német akcentussal egy hölgy, miközben a_kamera a város rideg betontömbjeit rnutatja. Osöreg asszony haldoklik egy sötét szobában, az ágy lábánál szőke kisfiú hallgatja a reszketeg szavakat: "A férfiuralomnak hamarosan vége. Reménykedhetünk. A világ terhét az asszonyok veszik a vállukra. Ez igazi esély a dolgok helyrehozatalára." A férfiak városa meghalt, mondja Altorjay. Talán a nők városa, ha eljő, szép lesz és szeretetteljes, bárhogy is vélekedjék erről elrettentő víziójában a nőgyűlölő Fellini... Bár e kihűlt, megmerevedett városok - mint a Ramstadt-filmben a Titanicról mondja egy szereplő - "tengerszint alatti emlékművek", az öszszeállításban a Titanicon és Noé bárkáján kívül megidéződik a bábeli torony is. A City Life elején és végén a befejezetlen, égnek rugaszkodó bibliai torony-város képe látható, s az egyes epizódokat e torony egy-egy szobájának, emeletének képe kapcsolja egybe, miközben különböző nyelveken kusza beszéd, motyogás hallatszik. Az összeállítás egésze azonban épp a bábeli zűrzavar ellenkezőjét sugallja. A "bábeli zűrzavar" a hagyományos városfilmek egyik vezérlő eszméje: a zsúfolt, nyüzsgő város, az "olvasztótégely" metaforikus megfogalmazása. E film városai ezzel szemben üresek, kihaltak, tereiken csönd honol. A torony nem azért nem ér föl az

23

égig, mert soknyelvű építői nem értik egymást, hanem azért, mert az építők már rég ott hagyták az irdatlan monstrumot, most magában áll, üres ablakok-

CITY LIFE, színes, holland produkció,

kal, akár egy különös emlékmű, melyről senki sem tudja már, mire emlékeztel Báron György

1990

Városi dzsungelek (Randstad), r: Dick Ríjneke és Mildred van Leeuwaarden Ne szólj a gonosszal! (Tbiliszi), r: Tato Kotetisvili Rendetlenség a haladásban (Sao Paolo), r: Carlos Reichenbach Az égbolt nélküli város (Houston), r: Eagle Permell A hét napjai (Varsó), r: Krzysztof Kieslowski Rövidfilm a semmiról'(Buenos Aires), r: Alejandro Agresti Az utolsó hajó (Budapest), r: Tarr Béla Sarkpont (Hamburg), r: Altorjay Gábor Eulalia - Marta April 7988 (Barcelona), r: José Luis Guerin Dakar - Clando (Dakar), r: Ousmane William Kövek, vihar és víz Árkádidban (Bevagna), r: Clemens Klopfenstein Calcutta, az én Eldorádóm (Calcutta), r: Mrinal Sen

A Mozgókép és Befogadási Alapítvány pályázatának eredménye A Filmkultúra 1990/5-ös számában is meghirdetett 12 kutatási témára 25 egyéni és csoportos pályázat érkezett be az Alapítványhoz. A Kuratórium 1991. március ll-én hozta meg döntését. Elfogadta és a jelzett keretösszeggel támogatja az alábbi pályázatokat: Bódi Lászlö-Szük Balázs: A "kemény" tartalmú mozgóképek hatásának vizsgálata egy tanyasi általános iskola kollégiumában (Debrecen környéke) (100 OOOFt) dr. T. Kiss Tamás-dr. (150 OOOFt)

Pethő László: ]ászsági

Nagy Csaba: Nagykanizsa

mozi története

falvak videózási

szokásainak

felmérése

(60 OOOFt)

dr. Szilágyí Erzsébet: Milyen azonosulási lehetőségeket, viselkedési mintákat kínálnak a cseh, a magyar és a szlovák filmek az 1960-as évek után (100 OOOFt) Zsoldos Ferenc-Fábián Gergely: Videópiac, videóforgalmazás alapján (Nyíregyháza és környéke) (100 OOOFt)

házi videótárak

felmérése

Támogatásra érdemesnek ítélt a Kuratórium további 6 pályázatot, amennyiben benyújtóik részletesebben kifejtik koncepciójukat, s azt 1991. április 30-ig eljuttatják az Alapítványhoz. A döntésről

minden pályázó levélben

199 l. március

is külön értesítést kap.

14.

Losonczi Ágnes a Kuratórium

24

elnöke

Ovön aluli melodrámák Fassbinder három filmjéről Csaknem egy évtizeddel Fassbinder halála után, az egyetemes filmművészet apálya és a magyarországi moziműsor teljes barbarizálódása idején, mintha programozási hiba vagy csalafintaság történt volna, egyszercsak régi és nálunk még soha nem játszott Fassbinder-filmek tünedeztek fel egyes mozikban. Es a Budapest Film ez alkalomból kiadott brosúrája szerint, amely maga is szokatlan figyelmesség és nagyvonalúság - vagyegyszerűen csak megtérülő reklám? - továbbiak is fognak következni. A végén megérjük, hogy a magyar közönség is megismerheti Fassbinder művészetének javát, már aki még kiváncsi rá. Annak idején, mikor ezek a filmek készültek, átvételük és bemutatásuk biztosan jobb üzlet lett volna, dehát akkor ez - és még sok más - nem számított. Mindenesetre, ha a benyomásaim helytállóak, most sem buktak meg, és ez a tanulság talán másra is jó lehet, nemcsak amajólismert tény nem különösebben szükséges alátámasztására, hogy Fassbinder nagy művész volt. Pedig ezek a filmjei nem is a legjobbak, leghíresebbek közül valók. De vannak-e legjobbak? Híresek, sikeresek, díjazottak vannak, de egyben azok-e a legjobbak? A Maria Braun házasságát, a Lili Marleent, a Veronika Voss vágyakozását nálunk is bemutatták, nálunk is jól ismerik, sőt elsősorban ezek alapján ismerik Fassbindert, és ez nagyjából ott is így van, ahol a többi film is látható volt. Ezek a filmek Fassbinder pályájának utolsó éveiben készültek (1978 és 1982 között), amikor mind ő, mind színészei már nemzetközi sztárok, fesztiválok ünnepelt vendégei voltak, és ez visszahatott e filmek fogadtatására is. Nem vitás, virtuóz módon elkészített, kiérlelt, remek filmek, igazi Fassbinder-művek ezek a híres, népszerű utolsó

. alkotások. A Maria Braun házassága bizonyára sokak szerint Fassbinder legjobb, legfontosabb filmje, mások szerint talán nem, az viszont egészen biztos, hogy a zsúfolt, hajszolt és rövid pálya utolsó szakasza nem jelent olyan tetőpontot, amely beárnyékolhatná az előző filmeket. Nem hibátlan, nem klasszikusan tökéletes művek az utolsók, a Lola különösen nem az, és a maguk nemében nem kevésbé jók, eredetiek, különlegesek, jellegzetesek a korábbiak sem. A nálunk is játszottak közül én például igen sokra tartom A zöldségkereskedo1és a Bolwiesert. Ugyanakkor a 13 éves pályafutás alatt készült több mint negyven film között - ami még nem is a teljes munkássága, hiszen Fassbinder írt, játszott, szinházban is rendezett, a filmek számához pedig hozzáteendő, hogy egyikük, a Berlin, Alexanderplatz (amely akár az életmű csúcsaként is számításba jöhet) 15 és fél órás tévéfilm-sorozat -, nyilván akad jónéhány közepes vagy éppenséggel gyenge darab is, bár a legrosszabb Fassbinder-fílmben is előfordulhatnak zseniális mozzanatok. Egyik közeli munkatársa, a most bemutatott A szabadság ököljogaban főszerepet játszó Peter Chatel így nyilatkozott az egyik legjobb Fasshinder-könyv szerzőjének, Kurt Raabnak, aki maga is számtalan Fassbinder-film nélkülözhetetlen írója, díszlettervezője, színésze volt: "Nem hiszem, hogy csinált volna olyan filmet, amelyet remekműnek lehetne minősíteni. Remekmű a 41 film együtt és az élet és minden, ami hozzátartozik. (...) Oriási filmjei vannak, amelyekben borzalmas dolgok akadnak, és kevésbé jó filmjei, amelyekben óriási dolgok fordulnak elő. Ez az ellentmondásosság volt nála megigéző." Ebből a 41 (más számolás szerint ennél is több) filmből Fassbinder életében és halála után

25

eddig hét-nyolcat láthattunk itthon, és ha valóban nincsenek az életműben kiemelkedő remekművek, csak jellegzetes és ellentmondásos Fassbinder-filmek vannak, akkor joggal lehetne állítani, hogy egy jó válogatás - és az egykori hazai filmátvételé annak mondható, legfeljebb a késést lehet kifogásolni - kellően reprezentálja Fassbinder művészetét. De újabb és újabb művek megismerése azzal a tanulsággal jár, hogy ez mégsincs egészen így. Ugyanis két dolog tűnik fel. Az egyik az, hogy Fassbinder nem "foglalta össze magát" egyik filmjében sem. Ez azzal függ össze, hogy nincsenek "legjobb" filmjei. A másik pedig az, hogy Fassbinder nem ismételte magát. Ez furcsán hangozhat, hiszen köztudott róla, hogy mindig önmagáról beszélt, minden filmjén ott van szenvedélyes és nárcisztikus személyiségének lenyomata, mindvégig önnön életének és érzelmi viharainak témáit variálta - mégis, filmjei mind mások. Mindig újra és máshol kezdődnek, a figurák és a helyzetek mindig újra és másképp vívják meg a maguk harcát, hogy történetté formálódjanak, és ezek a figurák és helyzetek mintha mindig a maguk erejéből, a maguk egyszeri törvényei szerint hoznák létre a filmet. A rendezőt - ha csak a filmekre hagyatkozunk, nem pedig a magyarázatokra, az interjúkra, a legendára - csak bizonyos távlatbóllehet felismerni a filmek mögött, mikor az ember már tud olvasni a képsorok között. Külön-külön a filmek elsősorban használati tárgyak, fogyasztási cikkek, hol fölényes profi tudással, sőt zsenialitással, hol hevenyészetten, rögtönzötten előállított mozidarabok, amelyek a néző számára - a Fassbinder által megcélzott átlagos rnozinéző számára - nem egy ilyen vagy amolyan rendező belső világáról szólnak, hanem szenvedélyekről, magányról. megalázottságról, kegyetlenségről, csalódásokról, csupa bárki által átélhető érzelmi vagy akár szociális problémáról. - Hogy most mégis Fassbinder egy nyilatkozatát idézzem, ő maga így látta filmcsinálási módszerét: "Egy házat szeretnék filmjeimmel felépíteni. Egy részük a pincét alkotná, mások a falak lennének, a továbbiak az ablakok helyét töltenék be. Mindenesetre remélem, hogy végül összeáll a ház." Társadalmi megrendelésre dolgozó "filmépítész" volt tehát Fassbinder, aki persze, mint minden igazi nagy művész, ezekbe a külön-külön másféle célok szerint kialakítandó házrészekbe, a tőle magától látszólag idegen szükségleteket kiszolgáló, bevált építészeti, azaz műfaji szabályoknak engedelmeskedő és hangsúlyozottan objektív elbeszélésmódú filmekbe be-

26

leadta teljes zaklatott szívét-lelkét, olyannyira, hogy a beavatottak számára, s korántsem alaptalanul, azok végül szinte már csak őróla magáról, hirhedt társaságáról, illetve az általuk megtestesített deviáns, lázadó magatartásról szóltak. Így a Fassbinder-filmek amellett, hogy használat után akár eldobható, amerikai mintára készült fogyasztási eikként szolgálhattak, egyszersmind egy szubkultúra kultikus kegy tárgyai is lettek, és ebben a minőségükben csakugyan sok átfedést, ismétlődést, rokon-motívumot mutatnak fel. Mint egy ház részei azonban különfélék, választott funkciójukhoz igazodók, így annak, aki a teljes Fassbinderre kíváncsi, az egész házat be kell járnia. Csak így alkothat képet Fassbinder egyik legfontosabb filmszakmai tulajdonságáról: bámulatos változatosságáról, sokszínűségéről. ami termékenységének is éltetője-mozgatója lehetett: alig győzte filmekkel követni ötleteit, amelyek filmeszményének minduntalan új és más lehetséges variációit kínál ták. Erről az eszményről azt mondta: "A legtöbb, amit el tudok képzelni, az volna, ha olyan filmeket csinálhatnék, mint a hollywoodiak, olyan szépeket, olyan erőteljeseket. olyan cs 0dálatosakat, és mégsem lennének apologetikus filmek. Ez az álmom, ilyen német filmet csinálni, szépet, klasszat, jót, amely mégis bírálná a rendszert, mint ahogy van is egy csomó olyan hollywoodi film, amelyek egyáltalán nem olyan együgyűen apologetikusak, ahogy felületesen állítani szokás..." Hitchcockra hivatkozott, meg John Fordra, Howard Hawskra, mint olyan profikra, akik ontották a filmeket (Ford százhúszat készített), mégis maradandó szakmunkát végeztek. Fassbinder művészetének tehát lényeges eleme roppant változatossága, ezt pedig csak az mérheti föl, aki nem csupán egy takarékos válogatás alapján ismeri. Ez a vál tozatosság már a téma és a műfaji keretek megválasztásában is megnyilvánul. A Fassbinder-film alaptípusa a bűnügyi bonyodalommal megfejeit melodráma, de ennek szinte annyi változatát alkotta meg a rendező, ahány ilyen filmet készített. A remek A zóldségkereskedoben például mindjárt elhanyagolható a bűnügyi jelleg, a melodramatikus jelleget pedig szociálkritikus attitűd hatja át. A félelem megeszi a le/ketben jellegzetes melodrámával van dolgunk, de a szociális és pszichológiai alapozás itt is erős. Bűnügyről itt nincs szó. Igazi melodramatikus gengszterfilm viszont Fassbinder első filmje, a Liebe ist kdlter, als der Tod (A szerelem ridegebb, mint a halál, 1969), a rövidesen szintén bemutatásra kerülő A dögvész istenei (1969), a Der amerikanische Soldat

Petra von Kant keserű ko'nnyei (7972), lrm Hermann

(Az amerikai katona, 1970), de az alvilági üzelmek, bonyodalmak fontos részét alkotják Franz Biberkopf hányattatásainak is (Berlin, Alexanderplate; 1979/80). Bűnügyi bonyodalom és melodráma a tartópillérei a Maria Braun házasságának, amelyben persze a bevált kellékek egy társadalmi-történeti vizsgálat és számvetés eszközeiként szolgálnak. Hasonló elvek szerint épül fel a Lili Marleen. a Lola és a Veronika Voss vágyakozása is. Feltűnő, hány olyan filmje van Fassbindernek, a homoszexuális férfinak, amelynek középpontjában nők állnak. A hetvenes/nyolcvanas évek fordulóján készült női "tetralógián" kívül (Maria Braun, Lili Marleen, Lola, Veronika Voss) ide sorolhatjuk a Petra von Kant keserű könynyeit, az Effi Briestet (1972-74), a Nora Helmert (1973), a Marthát (1973), az Angst vor der Angstot (Félelem a félelemtől, 1975). Ugyanakkor persze jellemzőek Fassbinderre a "férfi-filmek" is. Ilyen a Berlin, Alexanderplatr; a Rio das Mortes (1970), A szabadság dkoljoga, a Satansbraten [Sátánfajzat. 1975/76), a Despair (1977) valamint az utolsó film, a Genet-regény alapján készült Q_uerelle (1982). A filmeknek egy jókora csoportja annak alapján is elkülöníthető, hogy férfi-női kapcsolatok, házassági viszonyok melodramatikus feldolgozását tartalmazzák. Közéjük sorolhatjuk majd mindegyik "női" filmet (kivéve éppen cikkünk egyik tárgy át, a most bemutatott

Petra von Kantot), valamint a Chinesisches Rouleueet (Kínai rulett, 1976) és a Bolwiesert. A bűnügyi bonyodalmat ezekben gyakran valamilyen szociális színezetű pszichológiai bonyodalom helyettesíti. Ugyancsak valamilyen bűnügy a dramaturgiai punctum saliense viszont több, a kisemberek fojtogatóan szűkös életéről szóló filmnek: Katze/macher (1969), Miért lett R. úr ámokfutó, Wildwechsel (Vadjáró, 1972). Elkülöníthetnénk még történelmi tárgyú vagy politizáló filmeket is Fassbinder pályáján, de most nem az a célunk, hogy rendszerezzük ezt a filmhalmazt. Maradjunk csak a melodrámáknál, azok sokféleségénél, annál is inkább, mert a most bemutatott három film is melodráma, mégpedig - ha lehet egyáltalán Fassbinderre vonatkozólag ilyet mondani - a legjellegzetesebb fajtából, mégis külön világ mind a három. Arról, hogy milyen okokból és milyen ösztönzésekre alakította ki Fassbinder a maga melodramatikus ábrázolásmódját, írtam már egy korábbi tanulmányomban (Fassbinder egyszemélyes iskolája, Filmkultúra, 197812). Most inkább azt vizsgálnám, hogyan működik, milyen változatos tud lenni ez a forma. Mert akár a véletlen hozta így, akár valami tudatos forgalmazási koncepció vagy műsorpolitika (elég meghökkentő dolog volna manapság ilyennel találkozni), a Petra von Kant keserű könnyeivel (1972), A 27

A szabadság ököljoga (7975), balra: Rainer

Werne~ Fassbinder

szabadság ököljogával (1974) és az Amikor tizenhárom újhold van egy évben (1978) című filmmel három olyan Fassbinder-mű került egymás mellé, amelyek a szokottnál jobban összetartoznak, és ugyanakkor éppen szoros kapcsolataik révén különösen jól érzékeltetik, hogyan tudott Fassbinder szinte ugyanarról is újra meg újra egészen más filmet készíteni. Azt magam sem mondanám, hogy remekműveket. E három film egyike sem remekmű, és köztük is van színvonalkülönbség. De mind a háromnak vannak megragadó részletei és értékes, különleges rétegei, s együttvéve akár e három film is több három érdekes, ellentmondásos filmnél (nem beszélve a többiről, amit különféle címeken még hozzájuk lehetne társítani). Az egyes filmeknek éppen ez a sajátos esztétikai minőséggé való őszszegeződése az, amivel a Fassbinder-életmű tanulmányozója mindenekelőtt és minduntalan szembetalálja magát. A szóbanforgó három filmet frappáns módon fűzi össze, hogy mind a három egyneműek szerelméről szól (ami az Amikor tizenhárom újhold van egy évben című filmben bonyolultabb formában jelentkezik), ugyanakkor egyik sem nyúl feszélyezőri vagy provokatívan ehhez a témához. Sokkoló mozzanatok azért akadnak bennük (elsősorban a Tizenhárom újholdban ). Ezek azonban nem a homoszexualitás "gyakorlatának" megjelenítéséből származnak. Kivételként leg-

28

feljebb A szabadság ököljogaban kedvtelve fényképezett jólfejlett hím tagok tolakodó látványát, hosszan kitartott félközelijeit említhetnénk már akit ez sokkol. De - a meztelen és a "hódító" eleganciába bújtatott férfitest szépségének kissé merev és suta mutogatásától eltekintve - A szabadság ó'kö'ljogafurcsamód steril és félszeg, helyenként egyszerűen szemérmes a férfiszerelem ábrázolásában, ami - akár szándékos, akár nem - nem is válik a film javára. Annál fűtöttebb a Petra von Kant légköre - úgy látszik, még Fassbinder is úgy vélte, a leszbikus szerelem erotikus feszültségének ábrázolását jobban elbírja az illem és a filmvászon, és talán azért is helyezte női közegbe személyes élményeit, mert itt a vágyak túláradását nyíltabban, szabadabban Iehetett megjeleníteni. A Tizenhárom újhold lényegében már túl van minden erotikumon. Ami ebben a filmben sokkolja a nézőt, az egyebek kőzött annak az embernek a szerencsétlensége, magánya, akit az élet önnön nemiségétől is megfosztott, aki úgy eltévedt a nemiség útvesztőjében, hogy egyszercsak az emberi életen kívül, találja magát. Es itt már a három film egy további lényeges közös vonásánál tartunk: mindegyik középpontjában olyan főalak áll, aki a film folyamán igen hamar elfeledteti a nézővel szerelmi vonzódásának "devitíns" jellegét. Magyarán nem számít, hogy homoszexuális vagy transzszexuá-

lis, csak egyvalami számít: olyan emberrel van dolgunk, aki bármelyikünkhöz hasonlóan érzelmileg kiszolgáltatott, akit vágyakozása, szenvedélye áldozattá tesz, aki a boldogság hajszolása közben vesztessé válik. Végeredményben ez a titka ezeknek a filmeknek (és még sok más Fassbirider-filmnek), ez a különleges, varázslatos metamorfózis, ahogy egy személyes élményből, egy partikuláris problémából, egy szélsőséges devianciából, egy olyan esetből. amelyet az első pillanatban hajlamos az ember viszolyogva, idegenkedve elhárítani magától, közérdekű emberi ügy válik. Mindhárom film főhősével úgy járunk, hogy a kezdeti ellenkezés után fokozatosan átadjuk magunkat neki, azonosulunk, és nem törődünk többé mulasztásaival, felelősségével, még kevésbé idegenségével, hanem azért szorítunk, hogy sikerüljön neki. Teljesüljön a vágya, legyen boldog, ahogy mi is szeretnénk az lenni. Természetesen tudjuk, hogy dráma lesz, hogy a hős nem lehet boldog, mert a végzet nem akarja, és közbe fog lépni. Igy írja elő a műfaj, és nem utolsó sorban az élet. Mindez végtelenűl triviális, olyannyira, hogy mikor a kényesebb ízlésű néző felocsúdik a Fassbinder-melodráma hatása alól, kicsit talán restelkedik is, amiért sikerült őt így megfogni. Mert hiszen ha belegondolunk, hogy miről szól például a Petra von Kant, és hogyan adja elő a film a tárgyát, mi mást lehet mondani, mint hogy "ah, meg kell a szívnek hasadni." A sikeres, önimádó, emancipált divattervezönö beleszeret egy kacér, vonzó lányba, aki alacsony sorból származik ("apját leütötte a hajókötél"), és akit látszólag elkábít a luxus, amit szerelméért cserébe Petra von Kant felkínál. Él is az ajánlattal, élvezi a jólétet és a semmittevést, csakhamar azonban már nem törődik vele, megszolgál-e érte, mert látja, hogy Petra von Kant mennyire rabjává lett az iránta támadt szenvedélyének. Visszaél vele, megalázza barátnőjét, megcsalja férfiakkal, végül faképnél hagyja, mikor váratlanul felbukkan Ausztráliában hagyott férje, aki feltehető egyszerűségében és durvaságában is fontosabb neki, mint a kifinomult, túlfűtött, excentrikus divattervezőnő. Erre az összeomlik, szenved, őrjöng, mint egy antik tragédia hősnője, s _lerombolja saját törékeny, üvegházi világát. Es mi történik velünk mindennek láttán? Együttérzéssel, megrendülve figyeljük a nő vergődését, felkavaró hatással van ránk szerencsétlensége, ahelyett, hogy vállat vonnánk miatta, vagy éppenséggel kárörömmel nyugtáznánk, hogy akis kurva jól befűtött az elkényeztetett, szenvelgő pávának. A hatás-

mechanizmus persze bonyolultabb az itt jelzettnél, de a lényeg most csak az: a film folyamán a mesterkélt, teátrális, üvegházi helyzeten észrevétlenül belülre kerülünk. A szabadság ököljogaban szintén övön aluli hatások érik a nézőt. Itt egy naiv, jóhiszemű és jószívű, de azért elszánt és vagány proletárfiú mellé szegödünk szimpátiánkkal. Homoszexualitása jobb körökből való buzik társaságába sodorja, mint friss, romlatlan árut, akinek azonban egyszerre más vonzereje is támad, mikor félrnilliót nyer a lottón. Szeretőj évé teszi őt új barátainak egyike, egy művelt, elegáns szépfiú, akinek finnyásságában. píperköcségében, rátartiságában van valami Petra von Kantéból. Itt azonban nem a választékos és elkényesztetett "kultúrlény" az áldozat, hanem a fényében sütkérezni akaró, szerelmes proli fiú, itt ő a kijátszott és elhagyott szerető. Naivitásában, büszkeségében, szerelmes elvakultságában hagyja magát kifosztani. A vesztét előrelátó nézőnek csekély vigasz, hogy - bár védence korpa közé keveredik és végül meg is eszik a disznók - nyílt szíve azért mindvégig a régi marad. Egyáltalán nem restell modortalanul viselkedni szeretője szüleinél a szertartásos vasárnapi ebédek alkalmával. Ezek az ebédek Fassbinder különleges szerntelenségére vallanak: kiderül belőlük például, hogy a szép buzifiú szemefénye finom és úrhatnám polgári szüleinek, akik számára mi sem természetesebb, mint hogy úgy hívja meg hozzájuk új barátját, mint szende jegyesét. Persze a szülők is jól tudják, hogy Franz Biberkopf, a lottónyertes kidobófiú (akit ugyanúgy hívnak, mint a Berlin Alexanderplatz hősét, mégjóval annak filmváltozata előtt), megmentheti csőd szélén álló nyomdájukat pénzével, ha sikerül kicsaIni tőle. Csúnyán, lelkiismeretlenül csőbe is húzzák a gyanútlan fiút, aki bánatában öngyilkosságot követ el egy kihalt földalatti állomáson. Bár A szabadság ököljoga egyenetlenebb, elnagyoltabb film, mint a Petra von Kant, és mellesleg más stílusú is, abból a szempontból azonban figyelemreméltó, hogy a balek szerelmes bukása itt is együttérzést kelt, főleg a felkavaró hatású utolsó jelenetben, amikor csavargó gyerekek Franznak még a holttestét is kifosztják. A figura drámai hatásának fő forrása persze az, hogy maga Fassbinder játssza. Itt sem gondol tehát olyasmit a néző, hogy "úgy kellett a buta, primitív buzijának; akit ilyen ócska trükkökkel lépre csalhat egy szélhámos csábító, az magára vessen". A szabadság ököljoga hatásának "olcsóságához" pedig még az is hozzájárul, hogy itt azt semmizik ki, aki már eleve a társadalom kisemmizett je, az érzelmi

29

mozzanatra tehát még egy szociális is rájátszik. Azt, hogy az olcsó melodrámai fogások micsoda arzenálja van bevetve ebben a filmben, az is érzékeltetheti, amit Peter Chatel, az úri szerető alakítója mondott el már idézett nyilatkozatában: "Az volt az egyik különlegessége Rainernak, aki annyi filmet készített érzelmekről, hogy benne magában alig voltak érzelmek. Az érzelmeket összetévesztette a szentimentalizmussal. A rendelkezésére álló érzelmek nagy része önsajnálat volt. Egyszer New Yorkban a Lincoln Centerben kerestem őt, és egy nézőtéri páholyban találtam rá. Potyogtak a könnyei, miközben saját magát nézte A szabadság ököljogaban. Az a különös, hogy ő volt az a figura, akit én játszottam: a kizsákmányoló. Akit pedig ő játszott, az volt, aki lenni szeretett volna, és aki végül is nem volt: a törékeny, érzékeny proletárgyerek" . A Fassbinder-melodrámák különlegessége, ellentmondásossága éppen abban rejlik, hogy ez a bizonyos szentimentalizmus vagy trivialitás, hol több, hol kevesebb olyan hatáselemmel jár együtt, amelyek egészen más tőről fakadnak, és tompít ják vagy fel is függesztik a banalitás érvényét. Mind a Petra von Kantban, mind A szabadság ököljogaban hatáskeltő elemek például a színészi alakítások. Fassbinder Bíberkopf-alakítása olyan természetes és eszköztelen, s ugyanakkor annyira személyes (azt játssza, "aki lenni szeretett volna"), hogy ez maga működtetni kezdi a drámát. A Petra von Kant egyszerűe n nem az lenne, ami, ha a három színésznői remeklés tökéletes kimunkáltságával és hitelességével nem vonná ellenállhatatlanul bűvkörébe a nézőt. Úgy játsszák el a történetet, hogy el kell hinni. Margit Carstensen nemcsak jól, pontosan játszik, hanem a rendezővel egyenrangú gerjesztője annak a természetellenes, kissé affektált, kissé hisztérikus, egyszerre felfokozott és lefojtott stilizációnak is, amely éltető közege a filmnek. Hanna Schygulla egyszerre tudja eljátszani, hogy bele kell szeretni, mert vonzó, kívánatos és kacér, hogy ő is megszédül a divattervezőnő szépségétől, finomságától, gyengédségétől és környezetének exkluzivitásától, hogy buta, önző, de rafinált bestia is, aki ha kell, tud színlelni, zsarolni. El tudja játszani, hogy mégis csak maradna és engedne is, mikor a hiúságának és becsvágyának hízelgő kép jelenik meg a lapban a divatbemutatóról, de amikor váratlanul fölhívja a férje, már ez sem számít. Külön kérdés Marlene, a titkárnő, rajzolónő, szobalány és rabszolganő alakja, ez a némaszerep lrm Hermann alakításában - itt nemcsak színészi pro-

30

dukcióval van dolgunk, hanem olyan dramaturgiai és képi mozzanattal is, amely Fassbinder elidegenítő stratégiájának része. Valamilyen reflektáló és távlatteremtő apparátus ugyanis szinte minden Fassbinder-fiJmben működik, aláaknázza amelodráma ismerősnek tűnő terepét. A Petra von Kantban ilyen célt szolgál már a teátrális-szenvelgő stilizáció is, a lassúság, a statikus és kiszámított képkompozíciók, a társalgás irodalmias artikuláltsága. Mindez úgy jelenik meg a filmben, mintha a környezet exkluzivitása, a mesterkélt gesztusok, a fojtott felajzottság is magának Petra von Kantnak az élete műve lenne. És amikor Karin Thirnm, azaz Hanna Schygulla könnyedén ellöki magát ettől a nagy gonddal felépített és ápolt, törékeny műtől, Petra von Kantot nemcsak szerelmi csalódás éri, hanem egész élete is összedől. A porcelán teáskészlettel egy kultúra, nevezetesen az NSZK jóléti társadalmának design-kultúrája törik össze. N em hiába nevezte egy német kritikus a Petra von Kantot "Fassbinder Halál Velencébe~ének". Marlene, azaz Irm Hermann, akinek a film ajánlása is szól, az a tekintet a filmben, amelyet ugyan bűvöletben tart ez a csillogó, önimádó, formatervezett kultúra - sőt: olyannyira érti a nyelvét, hogy ő rajzolja divatos alakzatait, noha maga meg sem szólal -, ugyanakkor azonban valamivel többet, valami mást is tud, mint amennyit engedelmes és alázatos szolgálatával elárul. Ez a rejtelmes tekintet, a védekező és diszszonáns írógép-kopogástól kísérve, mindvégig jelen van az érzelmek és élvezetek vetélkedése közben, hogy aztán groteszk, de mégis emberi lázadásával Petra von Kantot il!úziói maradékátói is megfossza. Marlene néma jelenléte, hallgatása, amelyről nem lehet tudni, mennyi kiváncsiságot, mennyi közönyt, mennyi csodálatot, mennyi meghunyászkodást és megvetést takar, olyan ellenpont ja Petra von Kant tömjénfüstös nárcizmusának és szenvedésének, ami a filmet mindvégíg egyensúlyban tartja. Úgy teremt távlatot az érzelmek tobzódásával szemben, hogy közben nem vesz el igazságukból és hevességükből. A szabadság ököljogaban kevésbé érvényesül ez az elidegenítő mechanizmus. De itt is érezhető a törekvés bizonyos stilizációra. Fassbinder nem realista társadalmi vagy lélektani drámát vett célba filmjével, hanem nyers és harsány színekkel, éles kontúrokkal comics-stílusú történetet mesélt el. Nem hiányzik belőle az irónia, a humor, s mint említettem: a szemtelenkedés. És persze nem hiányzik belőle az önsajnáló szentimentalizmus sem. Tulajdonképpen kétféle mi-

A szabadság ököljoga (1975), Karl Scheydt és Peter Chatel

nőség, kétféle hangnem kontrapunktikája alkotja ennek a filmnek az elbeszélésmódját is. Egyfelől a luxusbuzik ármánykodó világának túlzó, leegyszerűsített, kajánul gonosz képével van dolgunk, ezt Fassbinder a maga szokott statikus, szándékosan keresett beállításaival, a parvenük otromba sznobizmusának és élvetegségének gúnyrajzaival teremti meg, másfelől Franz Biberkopf kisemmizésének személyes és szociális motivációjú, tehát határozottan a "gyengébb" javára részrehajló, vizuálisan rendezetlenebb és zaklatottabb ábrázolásával, amelyben egyértelműen Fassbinder alakításáé a főszerep. Eleinte a szemtelen, csúfondáros komédia van túlsúlyban, majd fokozatosan tért nyer a könnyes melodráma. A Petra von Kant művészi kiegyensúlyozottságát itt hiába keressük, de Fassbindernek - főleg a film második felében - sikerül önmagában úgy felstilizálnia Franz Biberkopfot, mint a Petra von Kantban a címadó hősnőt. Elhiszszük neki, hogy az érzelmeiknek kiszolgáltatott lények sorsa keserű könnyekre fakasztó - függetlenül attól, hogy kik és hogyan csapják be őket. Az Amikor tizenhárom újhold van egy évben (1978) című filmben maga a kiinduló helyzet az elidegenítő stilizáció. Nehéz bizarrabb, excentrikusabb alaphelyzetet elképzelni, mint amilyen azé a transzszexuális lény é, aki a nemek

közti közlekedésének egy pontján szó szerint nem tudja többé, fiú-e vagy lány, aki úgy eltéved a nemiség útvesztőjében, hogy végül nemileg meghatározhatatlanná válik. ElviraiErwin Weishaupttal úgy ismerkedünk meg a film elején, hogy ő maga ugyan nőnek tartja magát, de akkor éppen férfinak öltözik, hogy hímringyót fogjon magának, majd amikor lelepleződik, hogy nem férfi, jól meg is verik. Közben azonban a néző azt látja, hogy ez a nő, aki férfinak próbálja kiadni magát, valójában mégis férfi, hiszen férfiszínész játssza: Volker Spengler. Ugyanakkor a hajnali csúfos felsülése után hazatérve nőként viselkedik, és végképp összevész azzal a férfival, akivel együtt élt. A jelek szerint mint nő élt együtt vele, de éppen előző kalandja, valamint a film folyamán feltáruló múltja, továbbá az a kényszerítő erejű tény, hogy a néző transzvesztita férfit lát, óhatatlanul felkelti a gyanút, hogy talán mégis inkább férfiként élt együtt a másik férfival. Vagy netán éppen a férfiból átoperált nő kellett annak a férfinak? Ez nem derül ki, mert ez a férfi csak azért tűnik fel a filmben, hogy mindjárt végleg lelépjen a színről, s vele végső menedékét is elveszítse Elvirai Erwin Weishaupt. A Tizenhárom újhold bizonyos értelemben ott kezdődik, ahol a Petra von Kant és A szabadság ököljoga végződik. Egy olyan lénnyel találjuk 31

Amikor tizenhárom újhold van egy évben (7978), balra: Volker Spengler

se reménytelen tévelygését. Ezek a groteszk és szembe magunkat, akinek épp végleg rombamorbid elemek egyrészt rímelnek arra a kiküdőlt az élete, akit épp eltaszítottak és kisemmizszöbölhetetlen alakoskodásra, hogy egy férfi tek, s aki kétségbeesetten vergődik ebben a hirtelen rászakadt magányban és ürességben. Az játssza azt a lényt, akit környezete nőként is elfogad, másrészt Fassbindernek egy olyan stilizáelőző két film akisemmiztetés történetét mondciós kísérleti módszerével függnek össze, amelyta el, a Tizenhárom újhold a kisemmizettség elvilyel e film idején, 1977178-ban, a korabeli selhetetlen állapotáról, a vergődés végnapjairól szól. Az itteni stilizációnak nincs sok köze sem a NSZK-beli politikai eseményektől nem függetPetra von Kant szertartásos szenvelgéséhez, sem lenül, többször próbálkozott, de úgy tűnik, nem igazán meggyőző eredménnyel. E filmben főleg A szabadság iiköljoga ponyva-kliséihez. Itt egy véaz Elvira/Erwin egykori nagy szerelmére, a borresen komoly megcsonkítottság és megzavarodottság működik formáló elvként a film elején: délytulajdonosból dúsgazdag telekspekulánssá avanzsált Anton Saitz-ra vonatkozó jelenetek a néző, mintegy belehelyezkedve Elvira/Erwinkísérleteznek ezzel az absztraháló és blaszfémibe, zaklatott szemszöge foglyaként, jódarabig kus-szatirikus módszerrel. Hasonló törekvések nem látja tisztán, miről is van szó tulajdonképfigyelhetők meg a közvetlenül a Tizenhárom újpen. Ez a stilizáció nem annyira eltávolít, mint hold után készült A harmadik nemzedék círnű filminkább fogva tart, zavarba ejt, sőt nyugodtan mondhatjuk: sokkol. A főhős mészáros-múltja , ben, valamint a Der Műll, die Stadt und der Tod (A szemét, a város és a halál) című színdarabban, összefüggésbe kerül nővé operáltatásával, a taglózás, a véres hús képei iszonyfatóan utalnak ar- , amely úgy kavart óriási botrányt, hogy elő sem ra a műtétre, amellyel a főhős magát vetette alá adták, ti. betiltották, és amelyből épp Saitz alakmészárosmunkának. S tette ezt a szerelem sza- ja révén egy és más átkerült a Tizenhárom újvára: szerelmes volt egy férfiba. akit nőként vélt holdba. Ezeknek a furcsa, elide'genített jeleneteknek a elnyerhetni. fényében nincs sok értelme azt firtatni, rniféle A Tizenhárom újhold egyszerre a múlt feltáruszerelem fűzte Elvira/Erwint Anton Saitzhoz, s lása és a jelenbeli végnap ok elbeszélése. Mikor mi és hogyan él még ebből a szerelem ből a jekibontakozik ez a természete, bizonyos tónusváltás történik: Fassbinder kissé eltávolít hősélenben, amikor Elvira/Erwin egyrészt kipakol egy újságírónak a hatalmas és rettegett Anton Saitztől, és groteszk, morbid mozzanatoktól sem viszról, másrészt elmegy hozzá bocsánatot kérni. szariadva ábrázolja szerencsétlen androgín hő-

32

Mindez ugyanúgy bizonytalan, zavaros és lázálomszerű, mint nemi hovatartozása. Végül a sokáig csak lappangó melodramatikus tendencia kerekedik felül: a volt feleség tudatja Elvirai Erwinnel, hogy lányával együtt továbbra is, női mivoltában is szeretik, de nem tudnak és nem akarnak együttélni vele. Előkészítesül szclgált ehhez az árvaházi jelenet, ahol kiderült, hogy az ős-traurnát a gyermek Erwin valószínűleg itt szenvedte el egykor a nővérektől, valamint a vörös Zora szerepe, aki az érző szívű prostituált melodrámai kliséjébe vág. Végül, mint valami freudi álomban, az anyai funkciókat ellátó vörös Zora és a rémségesen kificamodott apa-képként is felfogható Anton Saitz a míndenkitől elhagyott ElviraiErwin lakásán egymásra fekszenek, ElviraiErwin pedig megöli magát. A Tizenhárom újhold gátlástalanul őrült, vadul játékos és kétségbeesett film. A tárgyi excentricitás, a pszichoanalitikus blöffölés, a szatirikus

elidegenítés és az önsajnáló érzelgősség mérhetetlenül különnernű minőségeit gyúrta egybe benne Fassbinder, és amit így látunk, fülsértő jajkiáltásként hat. Végeredményben itt is egy magányos és szerencsétlen emberrel állunk szemben, itt is csupasz teremtményi mivoltára redukálódik valaki. De hogy ebben a lecsupaszítottságában és kifosztottságában ismerjünk rá, meg kell halnia. Míg él, csak egy kényelmetlen, deviáns eset. Addig félre lehet tolni. Mikor meghal, ugyanolyan emberré válik, mint bármelyikünk az élők közül. Petra von Kant úgy el volt kényeztetve, hogy neki már az igazi szenvedés is elég volt ahhoz, hogy emberként nyilvánuljon meg. Franz Biberkopf és ElviraiErwin Weishaupt olyan páriák, hogy ők csak a halálukkal nyerhetik el az embernek kijáró figyelmet. És az ilyenek meghalni is csak egy alpári történetben tudnak.

Györffy Miklós

PETRA VON KANT KESERŰ KÖ NYEl (Die bitteren Tranen der Petra von Kant) színes, NSZK, 1972 r és í: Rainer Werner Fassbinder, o: Michael Ballhaus, d-j: Kurl Raab, V: Thea Eymesz, sz: Margit Carstensen, Hanna Schygulla, Irm Hermann, Eva Mattes, Katrin Schaake, Gisela Fackeldey. Tango Film A SZABADSÁG ÖKÖLjOGA (Faustrecht der Freiheit), színes, NSZK, 1975 r és í: Rainer Werner Fassbinder, o: Michael Ballhaus, d-j: Kurt Raab, v: Thea Eymesz, z: Pe er Raben, sz: Rainer Werner Fassbinder, Peter Chatel, Karlheinz Böhm, Karl Scheydt, Hans Zander, Adrian Hoven. Tango Film AMIKOR 13 ÚJHOLD V AN EGY ÉVBEN (In einem jahr mit dreizehn Monden) színes, NSZK, 1978 r, í, o és d-j: Rainer Werner Fassbinder, z: Peer Raben, sz: Volker Spengler, Ingrid Caven, Gottfriedjohn, Elisabeth Trissenaar, Eva Mattes. Tango Film A filmekel Magyarországon forgalmazza a Budapest Film

Valami nincs többé Kira Muratova: Végelgyengülés A Végelgyengülés a megújulóban levő szovjet filmművészet eddigi legjelentősebb alkotása, alighanem első remekműve, mellyel Kira Muratova, a filmtörténet nemrég rehabilitált alakja végre aktív erővé, meghatározó egyéniséggé vált a jelenkori szovjet kultúrában. Miben rejlik Muratova eredetisége? Okszana

Bulgakova egy három évvel ezelőtt megjelent tanulmányában kiváló érzékkel talált rá néhány biztos fogódzóra a kérdés megválaszolásához. (Kira Muratova "provinciális" mozija. Filmkultúra, 1988/1, 53-61. o.) "Muratova filmjeiben két őselern ütközik össze: a háttér szokatlanul erőteljes naturalizmusa (amatőrökkel, limlommal, 33

Középen: Szerge] Popo» agyonzsúfolt lakásokkal, népes pályaudvarokkal, postával, villamossal vagy kies tájjal, emberek nélküli vidékkel, csupasz őszi fákkal, szezonvégi üres stranddal) és a beállított csendélet barokk esztétizmusa: virágok, edények, tárgyak, tükrök, diapozitívek." (59. old.) A rendezönő "egész tárházát teremti meg a «mellékesszereplőknek - a strandőr, a vaksi a postán, a félnótás a kávéházban, a villamosutasok, a frissen letelepedők. Rendkívül naturalista portrét kapunk _róluk. Szimbolikus láncolattá nőnek." (uo.) Am "sem a naturalizmussal, sem a barokk esztéticizmussal, sem a naiv szimbolizmussal nem érintkeznek a filmek lényegi vonásai. Kamarajellegűek és pszichológiaiak. A hangulatok és állapotok filmjei; mikrojelenségek mikroelemzéseivel. A háttér nem egyszerűen naturalista vagy szimbolikus. A hős pszichológiai állapotát fejezi ki." (60. old.) A fentiek alapján a Végelgyengülés mintha Muratova rnűvészetének leegyszerűsödéséről, egyszersmind filozófikusabbá válásáról tanúskodna, hiszen erre a filmre látszólag nem érvényes Bulgakova utolsónak idézett megállapítása. A kompozíciót az egykori "háttér", a mesteri hely-

34

szín- és karakterábrázolás uralja, mely a Rouid találkozásoktól (Korotkije vsztrecsi, 1967), a Hoszszú búcsúzásoktól (Dolgije provodi, 1971) vagy a Sorsfordulótól (Peremen a ucsasztyi, 1987)eltérőerr ezúttal nem ágyazódik semmilyen pszichológiai kamaratörténetbe. Az egymást követő epizódok vagy inkább szituációk láncolatában lényegtelennek tűnik a főhős megkülönböztetése a többi szereplőtől. A finom antropológiai és szociográfíai megfigyelésekbőllétrejövő látvány egyszerre tekinthető tanulmányszintű portrésorozatnak a ma emberéről, impozáns társadalmi tablónak, a szovjet városi élet érzékletes képének. A mű egészében azt a benyomást kelti, hogy itt valami nagy összegzés született a létről, az emberi természetről, a szovjet rendszerről. ~mi a bölcselet régiói felé tereli az elemzést. Am ezen az úton nem jutunk tovább néhány divatos, naponta megszülető felismerésnél: agresszív, ragadozó lények vagyunk, az Unió agonizál, közeledik a világvége. Ezek a súlyosnak aligha nevezhető gondolatok visszavezetnek a leírás, az állapotrajz szintjére. Ugyanakkor érezzük, hogy a mű messze túlmutat a szociográfián, hogy nem egyszerűen

egy újabb dokumentarista, valóságfeltáró szovjet filmet látunk. Egyetlen irányba mozdulhatunk tovább: a pszichológia síkja felé. A szituációk beható vizsgálata, a dramaturgiai szerkezet leírása egyértelművé teszi azt, amire a cím is utal, hogy lélektani állapotrajzzal van dolgunk. A Végelgyengülés ily módon szervesen illeszkedik Muratova életművébe. A kitörés a kamaradráma keretei közül a rendezönö alkotói módszerének és szemléletének kiteljesedését eredményezi. Individualizmusa, mellyel a politikai illetve vallásfilozófiai kategóriákban gondolkodó szovjet filmelmélet sohasem tudott igazán mit kezdeni, ismét elementáris erővel, minden eddiginél eredetibb formában tör felszínre. Apró kézitükreit Kira Georgijevna leszedi a női toalettasztalokról, a város társadalmi közegére irányítja őket, és olyan intenzív totalitást produkál a valóságábrázolásban, amire a Lukács-esztétika megszületése óta alig volt példa. De a realizmus diadala itt csak melléktermék. Muratova azért festi le a külső világot, hogy egy végtelenné tágított pszichológiai térben tudja megjeleníteni az egyént. A világ nem érdekli. A világ örök. A felfogha-

tatlan az, hogy változik. Eltűnnek belőle dolgok, melyek nélkül hirtelen teherré válik számunkra az élet, s idővel eltűnünk belőle mi is. Hosszú fekete-fehér epizóddal kezdődik a film. Egy negyven év körüli asszony a férjét temeti. A koporsó leeresztése előtt hisztériás rohamot kap, és meghasonlott állapotban otthagyja a gyászszertartást. Barátai, kollégái hiába próbálják vigasztalni. Mindenkit elüldöz maga mellől, kilép a munkahelyéről. Valaki nincs többé. Az asszony elvesztette szerelmét, élettársát, a boldogságot. Minden elviselhetetlenné, gyülöletessé válik számára. Agresszivitás támad benne az élőkkel szemben. A környezet, amelyben az agresszivitás hétköznapi jelenség, türelmesen várja a megbékélést. Natalja tesz is egy kétségbeesett kísérletet ebbe az irányba. Megpróbál lefeküdni egy részeg csavargóval. Hiszen a szerelem csak mítosz. De ha leszámol vele, eddigi élete válik értelmetlenné. Elzavarja a férfit. Nincs hova menekülnie a boldogtalanság elől. Az idő nem gyógyít be semmit, az életet nem lehet újrakezdeni. Vége. 35

Hirtelen megszakadnak a nyomasztó feketezsákként eldőlö rabjaival szemben egyszerűen fehér képsorok. Moziteremben vagyunk. Kinem ismer kíméletet, téli éjszakákon hagyja gyulladnak a fények, a színpadra kilép a rendezmegfagyni őket, miközben azokat is megveti. vény házigazdája Natalja alakítójával. A sZÍ- akik nem isznak. nésznő fiatalosan öltözött, életvidám. BeszélgeA fekete sapkás ember azonban csak alszik. tés kezdődne a bemutatott alkotásról, a művészMuratova nem erőlteti az irodalmi alluziókat, film mai helyzetéről, Szokurovról, Germanról, ám ez a motívum reflexszerűen idézi fel ObloMuratováról. De a közönség szótlanul feláll és mov alakját, aki álmokba menekült a világ váltávozik. tozása, a mindennapok lélekölő pragmatizmusa elől. Muratova eredeti és merész "film a filmben" szerkezetet teremt. A negyven perces betét, De a mi hősünk nem akar aludni. Mikor végre mely szintén fikció és önálló anyag, teljes hoszmegérkezik munkahelyére, azonnal bezárkózik szában a kompozíció elejére kerül, majd nyomegy sötét, limlomokkal teli helyiségbe, és fenntalanul elvész. Ezzel visszatér az elmúlás, a tehangon, az ihlet bódulatában egy sodró lendülemetés motívuma. A rendezőnő korábbi önmatű, szentimentális irodalmi szövege t rögtönöz. gától búcsúzik. Ebben a részben utoljára érvéA szakállas férfi az író, a Mester szerepébe rinnyesül a Bulgakova által elemzett stílus és módgatja magát, aki Bulgakov leírása szerint sohaszer, az asszonyi boldogtalanság hol naturaliszsem vált meg kis fekete sapkájától. tikus, hol esztétizált háttérbe vetített állapotHamarosan azonban rányit ják az ajtót, eszérajza. be juttatva, hogy tanár, munkahelye az Iskola, Valami nincs többé. A temetői képsor, a villaés órára kell sietnie. A folyosón a tanulmányi femosutazás még egyszer felidézi a Hosszú búcsúzálelösbe botlik. A formátlanná hízott, madárhansok, a hősnő meghasonlottsága pedig a Sorsfordugú női torzó azonnal számon kéri késését. Visílóatmoszféráját. A régi Muratova máltóságteljetása, korlátoltsága végleg az értelem és a humásen távozik. Büszkén vállalja modorosságait is. num képviselőjévé magasztosítja Nyikolaj A megújuló alkotó én nehéz szívvel válik meg Alekszejevicset. tőle. Nem érdekli a nézők egy részének zavara A jelenet alapján pontosan leírható, milyen tíés feszengése. Csak azokhoz kíván szólni, akik pusú szituációkból építi fel filmjét Muratova. A számára a hatvanas évek szellemiségéből kinőtt konfliktus jelentéktelennek tűnik, a szereplők művészet sohasem okoz szenvedést. A többiek összeütközése mégis végsőkig kiélezett formát távozhatnak. ölt. A tanulmányi felelős és a főhős szóváltása, A moziteremben egyedül egy középkorú, mely tele van ismétlődő mondatokkal, mind szakállas, fekete sapkás férfi marad. Alszik. Ő élesebb hangon, mind szélesebb gesztusokkal Muratova új hőse. Vele fogunk bolyongani a folyik, végül a nő kifogy a replikákból, és tehemai szovjet nagyváros pszichológiai terében. tetlen dühében taszít néhányat a férfin. A helyAz első helyszín a Metró. Hömpölygő emberzetgyakorlatokhoz hasonlóan az alapszituáció tömeg, egymást követő zsúfolt szerelvények. nem fejlődik semmilyen irányba, hanem csak Reggel van, az utasok állva alszanak. A Metró "fokozódik", ami egyre markánsabb karakterazonban nem közönséges tömegközlekedési. formálást tesz lehetövé. A történés látszólagos, tér. A Metró a szovjet világépítés csodája. Művalójában a belső állapot, a jellem időben kiködő rendszer, amely a modern civilizáció ritbomló leírásáról van szó. Muratova ezzel a techmusában tereli az embereket, nem engedi, hogy nikával lehel életet fellinis figurái ba. eltévedjenek, megad minden információt a táj éNyikolaj Alekszejevics ihletet adó sétára inkozódáshoz. Karban van tartva, megbízható. A dul a városban. Itt a Metróval ellentétben minfenti élet ellenpont ja, a jövő örök szimbóluma. den szétesett, lepusztult, befejezetlen, kaotikus. Andrej Petrov életvidám dala, melyet a fiatal A látvány naturalista hatást kelt, ami azonban Nyikita Mihalkov énekel a mozgólépcsőn, a csak a valóságnak köszönhető. Muratova igyekMosekoai séta utolsó jelenetében. (J a sagaju po szik szimbolikus töltést adni a gondosan kiváMoszkve, 1963, r: Georgij Danyelija). lasztott helyszíneknek. Hősünk a megszokott állomáson kisodródik a Az egyik utcasarkon, egy ház feljárati lépcsőkocsi ból, ám ahogy a kijárat felé áramlik a tö- je alatt halárusítás kezdődik. Pillanatok alatt meggel, egyszer csak szótlanul összecsuklik. So- hosszú sor alakul ki, és megindul a tülekedés. Ez káig nem figyel oda rá senki, keresztüllépnek a beállítás páratlan érzékletességű művészi kép rajta. De nem közönyből. Részegnek nézik. És a mai szovjetunióbeli életről. A sűrítés egészen egy olyan közegben vagyunk, amely az alkohol finom eszközökkel valósul meg. Muratova fü36

lessapkát tesz a testes eladónő fejére, és cigarettát dug a szájába. A robusztus alak ettől még magabiztosabbá válik, közönségesség szinte lélegzetvételnyi teret sem enged az alkalmi pult túlsó oldalán tolongóknak, az abszurdumig fokozva kiszolgáltatottságukat. A városban tett séta után visszatérünk az Iskolába. Ez is szimbolikus értékű helyszín. Az Iskola a szovjet társadalom modellje. Igyekszik vonzó lenni és szép dolgokra nevelni, de kihasználatlan tágasságával, személytelen díszítettségével és szólamaival többnyire elidegenítő hatást fejt ki. Mindinkább fellazuló rendjében a tanárok egyre tehetetlenebbnek érzik magukat. yikolaj Alekszejevics sem bír diákjaival. Hit nélkül morrnolja maga elé az angol leckék brosúraszövegét, aztán megpróbál emberi hangot megütni, de nem sikerül a kapcsolatteremtés. Egyedül a pirospozsgás, babaarcú Mása csüng rajta szerelmes tekintettel. A többiek nem hajlandók tudomást venni róla. Ez a szituáció is a tettlegességig "fokozódik": hősünk összeverekszik az egyik fiúval. Ivnyíkov akkor is semmibe veszi majd, amikor dicséretet kap tőle, amiért nem hagyott kínozni egy bolondot. Nyikolaj Alekszejevics otthon sem örvend már különösebb tiszteletnek. Feleségét aggasztja, anyósár idegesíli erőtl nsége. A jelenet a

Csehov-drámák atmoszféráját idézi. A férfi őrzi méltóságát, védi személyiségét, de a tükörbe nézve szembesülnie kell azzal, hogy termékeLlenül eljártak felette az évek, s a nagy művek bizonyára azért nem születtek meg, mert tehetségtelen. Igazán akkor esik kétségbe, amikor felesége vígasztaló hangon bíztató szavakat duruzsol a fülébe. Ivnyikovról kiderül, hogy a tanulmányi felelős fia. Iskolai viselkedésük után meglepő, milyen bensőséges viszonyban vannak egymással. A fiú új fúvókát ajándékoz anyjának. Irina Pavlovna ugyanis szívesen trombitál otthon, szabad óráiban. Mikor egyedül marad, előveszi kedvenc koltáját, és felszabadultan fújni kezdi nemzedéke nagy slágerének, a Strangers in the Nightnak a dallamát. Ettől mintha Muratova is elérzékenyülne. (Ugyanezt a melódiát használta fel Roman Balajan a "nagy generációról" szóló Lebegés - Poljoti vo sznye i najavu, 1982 - egyik nosztalgikus jelenetében.) Nyikolaj Alekszejevics a nővéréhez menekül, akinél nagy házibuli van. Meglepődve fedezi fel a vendégek között Mását. Az egyik szobában különös szeánsz zajlik: élőképet kell komponálni a szerelem témájára. A tanár szomorúan nézi az üres meztelenkedést, és romantikusabb megoldást ajánl: a szerelmes k öltözzenek föl, és

37

gyertyával a kezükben feküdjenek egymás mellé. Nem arat nagy sikert, de legalább végigdőlhet a szűlői ágyon. Mikor Mása térdre borul előtte és templomi esküvőjükről álmodozik, már mélyen alszik. Átléptünk a magánélet terébe. S a külvilág naturalisztikusságához hasonlóan a lakásbelsők esztétizmusának sem a kamera, a szubjektum, hanem az ábrázolt valóság a forrása. Amilyen végletesnek tűnik a közterületek elhanyagoltsága, személytelensége, ugyanolyan túlfűtött a lakások dekorativitása. Ott minden szét van szórva, itt minden össze van zsúfolva. Minden, ami kapható. A tanulmányi felelős otthonának falait képek, szőnyegek borítják, a polcokon dísztárgyak sorakoznak. Rikító színek, nyomasztó eklekticizmus. Muratova a terek ütköztetésével nagyon pontosan ragadja meg hazája társadalmi létét, A Munkahely hivatalossága, az Utca barbarsága és az Otthon "szabadsága", erőszakolt civilizáltsága, a létszférák merev elkülönülése a kispolgári pragmatizmus uralmáról tanúskodik. Ezt erősíti az emberek és állatok viszonyának az egész filmen végighúzódó ábrázolása is. Ha táplálékra van szükségünk, felfaljuk, ha barátra,játszótársra, kényeztet jük, ha játékszerre, kínozzuk őket. Ez a cinikus pragmatizmus teszi igazán döbbenetessé a hosszan elnyújtott sintértelepi képsorokat a filmben. A rendezönö képeinek tárgyszerűségével, a tartalmi összefüggések kiemelésével teremt egységet a terek között. A dokumentarizmus nála Godard-hoz vagy a cseh új hullámhoz hasonlóan nem a világ megismerésének módszere, hanem a hozzá való viszony kifejezésének, az elidegenítésnek az eszköze. A film egyedül az állatokkal és a főhőssei enged azonosulni. Minden erőtlensége ellenére Nyikolaj Alekszejevics olyan érzékeny, kifinomult gondolkodású embert testesít meg, akire

lelki teherként nehezedik a környezet állapota. Folyik a peresztrojka. Az iskola új igazgatója lelkesen magyarázza a korszerű pedagógiai felfogást, és rávilágit a múlt hibáira. A tanárok nem nagyon értik, miről beszél, a tanulmányi felelős pedig harciasan kiáll amellett, hogy az iskola kaszárnya. Nyikolaj Alekszejevics elalszik. A síntértelepi jelenet után egy elmegyógyintézeti kórteremben látjuk viszont. Kiteljesedik a Mester-párhuzam. Váratlanul megérkezik a szentimentális Mása, hogy magával vigye egy szebb, romantikus életbe. De Mása nem Margarita. Álmai kispolgáriak. A tanár mégis enged a csábításnak. Hagyja, hogy a Metrón prémes fülessapkát nyomjanak a fejébe. Az újból érzékelhetővé váló környezet azonban gyorsan kijózanít ja. Két asszony monológját hallhatjuk a metrókocsiban: az egyik angyali hangon, férjét becézve szuggerálja magába a boldogságot, a másik meghasonlott állapotban szünet nélkül káromkodik. (A filmet több hónapig nem akarták bemutatni az elhangzó alpári szavak miatt.) Nyikolaj Alekszejevics magához tér és elalszik. Többé nem tudják felébreszteni. Az oblomovi vonás diadalmaskodik. Hősünk érzi, hogy alapvető változások zajlanak a világban, de se ereje, se kedve alkalmazkodni. Képtelen elviselni a mindenben felülkerekedő pragmatizmust, a ki éleződő érdekellentéteket, az állandó egzisztenciális harcot, a tehetségtelenség következményeit. Valami nincs többé. Vége annak a humanista illúzió nak, amely oly sokáig szinte egyedül adott értelmet az oroszországi életnek, hogy a hit, az eszme, a gondolat, a szó képes formálni a világot. A szovjet metrószerelvény a sötétség felé indul hősünkkel. Szép álmokat, Nyikolaj Alekszejevics! Forgács Iván

VÉGELGYENGÜLÉS (Asztyenyicseszkij szind rom), színes, szovjet, 1989 r: Kira Muratova, f: Szergej Popov, Alekszandr Csernih, Kira Muratova, o: Vlagyimir Pankov, d: Oleg Ivanov sz: Szergej Pop ov, Olga Antonova, Galina Zahurdajeva, Alekszandra Szvenszkaja, Natalja Buzko, Viktor Arisztov Ogyesszai Filmstúdió Magyarországon forgalmazza a Magyar Filmintézet az Intercom támogatásával

38

Az Apokalipszis hölgylovasai Peter Greenaway: Számokba fojtva Angolszász bűnbeesés " ... filozófiáját olyasféle tisztelettel övezzük, mint egy házilag készült, ügyes bútordarabot: csodáljuk azt az embert, aki ilyen ügyesen iissrebarkácsolta. Anglia bőven termett ilyen leleményes Robinson Crusoe-kat; de nem vagyunk olyan távol Európától vagy saját múltunktól, hogy a kultúra kínálta előnyö"ktől megfosszuk magunkat, ha szükségünk támad rájuk. " T. S. Eliot írja ezt az angol miszticizmus későn fölfedezett költőfejedelméről, William Blakeről. Bírálatképpen mondja: a boldogtalan rézmetsző úgy dolgozta ki aprólékosan magánüdvtanát, úgy népesítette be sajáthasználatú mitológiáját egy kritika alá vett Mennyország és átértelmezett Pokol lakóival, hogy közben csakis saját látomásaira támaszkodott. Történelem, kultúra - ez kell tehát az angol mítoszbarkácsolóknak. A misztikában is rossz politika asplendid isolation: "nem vagyunk olyan távol Európától", figyelmeztet Eliot, Blake 20. századi pályatársa. Es valóban: az ő költészetének rejtvényfejtő kritikusai csakis millió-kötetes könyvtárak oJvasótermeiben foghatnak hozzá a műelemzéshez. Eliotnak, a baseball-oktató költő-filosznak könnyebb dolga volt a látomásos Blake-nél. Peter Greenawaynek, a filmrendezőnek könnyebb dolga van Eliotnál, a költőnél. Annak, aki a tengerentúlról vagy csak a szigetországból Párizsba, Rómába, Athénbakirándul, ma már nem kell alázatos sznobsággal kutatnia az ötszáz vagy ezer éves kultúra-szakadás előtti közös gyökereket, nem kell Byron és Shelley módjára titkot keresni a Kontinensen, vagy ahogy az amerikai Elveszett Nemzedék művészei tették, kul túrák közt utazó nagykövetként ingázni - ilyesmire ma már nincs szükség: aki útnak indul, akárhová igyekszik is, egy amerikanizálódó világban fogja tanulmányozni a kultúrák összeférhetetlenségét csakúgy, mint kényszerű .de működő szimbiózisukat. Aki pedig otthon marad, az a Blake-i időkhöz képest igen kényelmesen "barkácsolhat ja" a világ-mítoszt: Európa, Kína,]apán együtt és egymást ellenőrizve ezidőszerint leginkább angolszász egyetemeken fogalmazza meg önmagát.

Greenaway filmjei az európai emberiségről szólnak. Vélhetí: ennek az Európának kulturális hordalékait a történelem kegyes tengeráramlatai Dover sziklái alá sodorták: a brit filmcsináló tehát könnyebben veheti számba őket, mint a mediterránumból leselkedő Ferreri; a nemzeti mítoszok fénytörésében hunyorgó kelet-európai alkotó król nem is beszélve.

Félezer év aktualitás Egy hegeli értelemben vett "bűnbeesés utáni" Európa történetérőllenne itt szó, talán a Reneszánsztól számítva, talán a Reformációtól, a németalföldi humanizmustól, földrajzi névvel jelölve az időt: "Amszterdamtól" - attól a helytől, mely, óvatos jelzésként, rendre fölbukkan Greenaway mozijában: "Amsterdam Road" - a Számokba fojtva hősének lakóhelye; a szakácsfilm baljós étterme a "Hollandok" névre hallgat, A rajzoló szerződésének egyik barokk riposzt jában a Hollandiából választott királyt, Orániai Vilmost emlegetik. Greenaway filmjei a kora-újkorban kezdődnek tehát, és a jelenben fejeződnek be. N em számít, hogy a szereplők következetesen térdnadrágban és csatos cipőben lejtenek-e a huszadik századi végzet felé, vagy autóval közlekednek, és telefonon keresik egymással a kapcsolatot. Ezek a filmek történelmi filmek. Amelyik talán mégsem minősíthető így, az magára a történelem létére, a folytonosságra és ismétlődésre rácsodálkozó emberről mond történetet, ezért kénytelen hangsúlyosan a jelenben játszódni. Ez volna az Egy építész hasa - az utazó angolszász értelmiségi külön mítosza, emlékfilm Byron, Shelley, Ezra Pound tiszteletére: mese a Rómába látogató hasfájós amerikai építészről, akit becsap és megöl az "igazi", az "Amszterdam előtti" történelem. Abból, hogy a legtöbb Greenaway-film (rejtett) cselekményideje legalább háromszáz év, még nem következik, hogy az alkotó nem jelölne ki egy szigorúbb eszközökkel meghatározott, kurtább idő-periódust a film történései számára. A rövidebb időperiódus valahová a bűnbeesés és a megjósolt túlélhetetlen büntetés évszázad39

Bernard HiU, Joan Pio wright, Joely Richardson

ésJuliet Stevenson

határai közé esik. A szakács, a tolvaj, a felesége és annak szereuije a Stuart restauráció idejéből való, késő-tizenhetedik századi történet. A rajzoló szerződése talán a 18. század legelején játszódik, a Számokba fojtva 19. századi mese. A főtérna persze unalmasan azonos: a bűnbeesés utáni időpillanatok bármelyikéből ugyanazt a pusztulást lehet megjósolni. Nem csoda hát, ha a rendező történetei hasonlítanak egymásra. Ugyanakkor a váltogatott idő mégis fontos: minden évszázad külön szólamnak számít Greenaway rekviemjében. Rekviemről van szó, ez nem is kérdés: a filmcsináló az Emberiséget búcsúztatja, éppencsak a nagyszabású alkalomra tekintettel sokféle látószögből kívánja megmutatni ugyanazt a mindenképpen erőszakos halált: nyomozás i feladványként A rajzoló szerződéseben, biológiai rejtélyként a Z. O.O.-ban, végső lázadásként az Egy építész hasában, sokkoló horrorként a Szakács ... -ban, és romantikus ünnepként, már-már derüs euthanásiaként a Számokba fojtva 19. századi meséjében, melyben gyilkosok és áldozatok egyaránt 20. századi kellékekkel álcázzák magukat. A Számokba fojtva rendezője egyik film-magyarázó nyilatkozatában a "vidám pessz im isLa" Francis Baconre hivatkozik és Coeteau-t

40

idézi. Valóban: a halál nagyon közönséges, nem szabad túl komolyan venni. Más kérdés, hogy mindezt csak a rekviem egyik szólama sugallja: más szólamok - más korok - undort, iszonyatot, vagy a halálnak kijáró - halálosan komoly -, mindent betöltő halálfélelmet kötnek ugyanehhez a közönségességhez, ugyancsak Greenaway mozgóképes magyarázata szerint.

A repkény kora Három vidéki angol nő egymás után vízbe fojtja a férjét, végül ugyanígy bánnak a baráti halottkémmel, aki hamis halotti bizonyítványokkal fedezte tettüket, és aki hiába tesz valamennyi friss özvegynek szerelmi vagy házassági ajánlatot. Ez lenne hát a mese. De miért történne mindez az angol romantika századában? A kérdést csak egy olyan alkotó esetében lehet megfordítani, aki kedvenc történelmi korszakait különleges kulisszaként használja, mely zenéből. dramaturgiai helyzetekből és operatőri leleményből épül. Ez a kulissza a kézzelfogható díszletekkel egyszerre érvényesülő, de azoktól független korfestő háttér. A díszlet- és jel-

meztervezőnek Greenaway filmjeiben bőven van dolga: csak épp a korhűségért mégsem ők felelnek. A kérdés megfordítása tehát: alkalmas ídő-kulissza-e ehhez a történethez az angol romantika? Igen, alkalmas. Az asszonyok itt férfiakat gyilkolnak: igaz, ilyesmin munkálkonak már A rajzoló szerződésének 18. századi meséjében is. A férfiak számolnak: számolnak mielőtt megfulladnának igaz, már az ezerhatszázas évektől. a metafizika századától kezdve ilyesmivel töltik az időt; vagyis a rendező válság-történelm én belüli külön időszámítás kezdeteitől. (Greenaway egyetlen nyilatkozatában sem titkolja, hogy jólismert kultúrhistóriai tételeket illusztrál.l A kérdés tehát: mikor is váltják föl ebben a bűnbeesés utáni mozgalmas időben a durva férfi-gyilkosokat az anyás mosolyú, kislányosan rajongó és asszonyosan bölcs női fojtogatók? Nem váltják föl, hanem -legalábbis egy tősgyökeresen angol interpretáció szerint - maguk a történelem tanúi és őrzői cserélnek nemet. Virginia Woolfklasszikus regényének, az Orlandónak címadó hőse férfiként, L Erzsébet fiatal, csinos udvaroncaként bukkan az olvasó elé. Bódy Gábor Psychéjéhez hasonlóan ő is sok emberöltőt él végig, de amint belép Greenaway kedvenc évszázadaiba, a fiatalember sürgősen alakot és szexust változtat: férfiból nővé lesz. Az angol klasszicizmus szigorú korszakát még lehelletnyi nemi bizonytalankodással társalogj a végig, hanem aztán beköszönt az új, egyre inkább asszonyoknak való évszázad: "Az a nagy felhő, amely a tizenkilencedik század első napján ott sotétlett nemcsak London, hanem a brit szigetek egész területe felett, ott is maradt ... S bármily feszes volt egy kert eredeti teroezete, most ligetek, vad bozótok és útvesztők tarkították. Ami kis fény a Peter Greenaway rajza

hálószobába hatolt, ahol a gyermekek srüleuek, zavarosan zöldes volt, ami kis fény még a szobákba ért, ahol felnőtt féfiak s nők éltek, barna s bíbor bársonyfüggönyökön tört meg. De a változás nem seoritkoeott e külsőséges dolgokra. A pára mélyebbre hatolt. Az emberek sziuükben érezték a hideget, s lelküket itatta át a pára. Kétségbeesett erófeszítésükben, hogy valami meleg zugo t találjanak érzelmeiknek. minden lehetőt megpróbáltak. A szerelmet, születést, halált szép szavakba pólyálták. A két nem most mind jobban távolodott egymástól. "

Egy bíró, három hóhér Mire a Rajzoló munkaadójának verőfényes kastélykertjében összeborul a fák koronája, és az udvarház falát befut ja a Virginia W oolf által az új század totem-növény ének tekintett repkénynőknek és férfiaknak választani kell: ki hová tartozik - a bűntetésre váró bűnösök, vagy az ösztönös ítéletvégrehajtók közé. Ez utóbbiak volnának Mrs. Woolf és Lady Orlando sorstársai. Nem perverz élvezet, nem gonosz diadal hóhérnak lenni: Greenaway női gyilkosai sorra megsiratják férjüket. Amire a filmcsináló is fölhívja a rejtély-kulcsok nélkül tévelygő néző figyeimét: az asszonyok megrendülése fordítottan arányos éveik számával: a legfiatalabb Cissie hangosan zokog, a legidősebb csak réveteg melankóliával gyászol. Egy koron túl befejeződik az Orlando-féle szexus- és szerepkeresés: az idős nők tudják a dolgukat. Greenaway a riporteri kérdésre ravaszul nyitva hagyja a lehetőséget: ő maga nőgyűlölő volna? Talán igen. A három Cissie figuráját mindenesetre legközelebbi nőrokonairól mintázta. Márpedig a nőgyűlölet fogalma felől közelitve ugyancsak reménytelen föltörni a film zavarbaejtő enigmáit. Meglehet, Marco Ferreri filmjeiben valóban szomorú kényszer-koreográfia szerint küzd egymással a világ feminin és maszkulin természete; fájdalmas, bájosan egyoldalú küzdelem folyik a jövőért, melynek eredménye nem lehet kétséges : a jövő: a nő. A párás, fátyolos - tizenkilencedik századi női pricípium éppenséggel a Számokba fojtva meséjében is relatív életerőt képvisel az úszni nem tudó férfi princípiumhoz képest; ez a relatív életerő azonban nem jelent győzelmet, mégcsak igazi túlélést sem: a bölcs halottkém nem mulasztja el közölni utolsó verdikt jét bájos gyilkosaival: mi - férfiak és nők - együtt állunk vesztésre. Greenaway asszonyai nem győztesek, de nem 41

is bírák, mint a Dramaturgia hagyományos aszszony-indikátorai - a klasszikus western től Godard-ig -, akik szerelmükkel ajándékozták meg az erős és erkölcsös férfit, pusztulást hoztak a bűnösre és gyengére; minősített esetekben éppen fordítva. Nem, Greenaway asszonyai nem győztesek, nem bírák: melankolikus hóhérok ők, akik egy általuk érzékelhetetlenül nagyszabású Haláltánc meghatározott pillanatában kapták ezt a szerepet, olyan több részes játékban, melynek mindig csak egy fordulóját látjuk. A hóhér és a bíró megkülönböztetése igen fóhtos: hiszen ebben a történetben a bíró férfi; maga a negyedik elítélt. A halottkém nek jut ez a kétes dicsőség: figyelni saját világa - férfitársai - pusztulását, osztályozni, rendszerezni, megszámozni a szörnyű történéseket, és persze játszani - darabosan, gépiesen - férfias (angolszász?) módra a valósággal. Greenaway kedvenc alterego-áldozata a figyelő, bíráskodó hős: a rajzoló, az építész, a könyvgyűjtő és ebben a történetben a halottkém. A világot leírni képes férfi ezekben a filmekben a látó ember alig elfojtható nagyképűségévei sétál a cselekvő gyilkosok között. A tudós, a művész figyel, regisztrálja a pusztulást, bekönyveli a "bűnbeesés utáni" századok szörnyű történéseit. Fontos, hogy megértse a néző: Greenaway rajzoló-halottkém ei nem azért pusztulnak el a történetek végén, mert valamit mégsem láttak volna jól, netán kihagy tak volna valamit hullafolt-számoló feljegyzéseikből. Csakúgy, mint a Rajzoló két filmmel korábban, ebben a történetben a Halottkém is jó munkát végzett: a hölgyek nem győzik értékelni Mr. Madgett szakértelmét, mely a hamis halotti bizonyítványok kiállításához éppúgy elengedhetetlen, mint az igazság földerítéséhez. Greenaway filmjéből azonban sosem hiányozhat alábjegyzetnyi melléktanulság: aV égzet titkának ismerete nem mentesít a Végzet alól. Pedig a halottkém sokféle változatban előadott házassági ajánlata kétségbeesett, új és új érvekkel kiegészített kegyelmi kérvény, melyben a bíró saját ítélete alól kér felmentést - a hóhértól. A szűkőlő halálfélelem itt a változó tárgyú, de stabilan reménytelen szerelem szinonimája. A nyílt színvallás pillanata, amikor a történet kellős közepén - az ötvenes szám árnyékában - a Halottkém, kibeszélve a maga tervezte monstre társasjátékból, szövetséget ajánl legidősebb Cissie Colpitte-nak. A bíró és a hóhér összetartoznak - bizonygat ja, pedig dehogy

42

is tartoznak azok össze, ugyan miért is tartoznának? A bíró bíráskodik, okosan, precízen, ahogy a maga teremtette számozott paragrafusok diktálják; a hóhér fojtogat - szelíden de kérlelhetetlenül, ahogy a Mrs. W oolf megénekelte burjánzó vegetáció teszi a 19. század kastélykertjeiben.

Az elítéltek Az igazi elítéltek hárman vannak: három kegyelemre méltatlan férj. Egy öreg kertész, egy középkorú üzletember és a szerencsétlen Bellamy - egy alig párhetes házas munkanélküli .. A kertész figuráját.a filmcsináló saját nagyapjáról mintázta: érezni is benne a kicsapongásaiban is tiszteletre méltó bibliai pátriárka méltóságát. Burjánzó esti édenkertben kezdődik a film: föltűnik az egyes szám) minden kezdetek jele, és egy meztelen, részeg Eva almahalmokon tapos. Ez itt a kertész halálának helye és alkalmas ideje. A kertész foglalkozása a leginkább bűntelen foglalkozás. Vasvillája. melyet özvegye és gyilkosa a film végi temetési szertartáson a tengerbe hajít, egy szép mesterség jelképe: a kicsapongó természetű megboldogult az avart gyűjtötte vele halomba. Ha meg is fegyelmezte, azért élni hagyta az élni vágyó életet - éppen csak utat vágott a bozótban, ösvényt, csapást jelölt ki, ha szüksége volt rá. Kár, hogy - éppen mesterségéből következő rendezőkedve miatt - a múlt embere ő, a barokk díszsövények férfibarátja. a nővé lett Orlando kastélyának falain szertefutó repkény született ellensége. Elsőként neki kell pusztulnia. A második halálraítélt, az üzletember volna a harcos férfi, a cselekvő és teremtő: civilizációnk gyakorlatias bajnoka, akit annak idején keménykalapban, kezében esernyővel érzékelt a világ: most telefont, okos irodagépeket gondolunk melléje, kezébe néha golfütőt, rafinált sportszereket képzelünk, szabadidős háttérként tengerparti tuszkulánumot. A tengerparti ház ebben a filmben szabályos kártyavár össze fog omlani. Ahogy egy másik, hasonló Greenaway-hős, az Epítész, úgy az üzletember is állandóan a hasát fájlaja. Mintha szülni készülnének ezek a felelősségteljes, pocakos, középkorú férfiak: valamilyen sajátos férfi-várandóságróllehet tán szó, ami azonban soha nem jut el a vajúdás megváltó stádiumáig. Közbejön az erőszakos halál, és egyik Greenaway filmben sem derül ki, mi is lett

Juliet Steoenson, Joan Plowright ésJoely Richardson

volna az ereje teljében lévő férfivilág igazi, saját képére formált szülöttje: démon, háború, mértani idom, őrült játékszer - esetleg csak bélsár, hányadék, rosszindulatú daganat? A jövővel- baljós jövővel- viselős férfit mindig házasságtörő vagy csak szexéhes nő öli meg Greenaway mozijában; ezúttal a középső, kielégítetlen Cissie végez vele, bosszúból cukros ragaccsal öntve le a férfi-civilizátor mesterségének jelképét, az írógépet, a maszkulin finommechanika büszkeségét. Igenis - fohászkodhat Cissie II. - ragadjanak csak össze a billentyűi és fogaskerekei annak az emberi masinának, aki csupán kérvényre hajlandó szeretkezni, miközben a gépbetűkkel sóváran, csak saját magának, "Kiss me hard"-ot pötyögtet. .. Legyen azért édes (cukros) az írógépnek az impotencia: a kielégítetlen nő is szerves ragacsként teszi tönkre a gépférfit; szelíden, szerétettel gyilkol. A harmadik kivégzendö áldozat nagyhangú, sértődős fiatalember. Nem termelő, fogyasztó fajta: szánalmas zsebrádiójával a két idősebb elítéltnek csak korcs utódja lehet. Nincs állása és nem tud úszni. Így aztán különösen körtnyű megfojtani: elég kioldani a derekán a nevetsége~ úszóövet. Erdekes, hogy csak szegény Bellamy - a szépfiú - vonul be a történetbe, mint úszni képtelen

áldozat. Pedig más-más fokon valamennyi férfire igaz: nem barátai ők semminek, ami cseppfolyós, ami alaktalanul körbeölelheti őket. Nem barátai a víznek. A folyékony őselern nedves közegében a nők jól mozognak, a férfiak rosszul. Ez ilyen egyszerű.

Hímnemű Véges, nőnemű Végtelen Greenaway ezúttal kétféle film-látványt alkalmaz különös hangsúllyal: az angol romantika tájképfestőinek azonosítható kép-rekonstrukcióit, és egy, hasonlóan a 19. századi divatnak megfelelő találmányt, a tanítókedvű kultúrhistorikus korabeli segédeszközét, a múzeumi diorámát. A dioráma akkor gazdag és tanulságos, ha a tágas vitrinben több mélységi rétegben helyezkednek el a tárgyak, állatok, emberek. A dioráma vegyes természetű: élő növény mögött festett fák, gipsz-vadász kitömött farkast üldöz. A Számokba fojtva egyes jeleneteiben mintha ez az élő és élettelen skáláján alig elhelyezhető kacathalmaz jelenne meg: birkák, számok, emberek, festett tenger - mintha csak valamelyik

43

Joan Plounighi

és Bernard HiU

kensingtoni múzeum szemleltető tárlóját bámulnánk: a film vászon előtt vastag üveg csillog. Hogy mi minden gyűjthető össze egy ilyen civilizációs diorámán ? Idézzük megint Virginia Woolfot, aki a 19. századi páracseppek fénytörésével magyarázza Orlando látomását: "Özvegyi és mmyasszonyi fátylak csüngtek egy cikornyás ésfelvirágzott nagy aranykeresnen; más nyúlványokon kristálypaloták, gyermekkocsik, harci sisakok, gyászkoszorúk, nadrágok, pofaszakállak, esküvői tarták, öntöttvas ágyuk, karácsonyfák, messreláták, kihalt szörnyek, flldglobusok, térképek, elefántok és matematikai műsrerek függtek, - s az egész, mint valami óriási Páncéling neheredett jobbról egy lebegőfehérbe tjLtözött női alakra, balról egy méltóságteljes úriemberre. aki szalonkabátban és buggyos nadrágban feszített. Orlando mélyen elszomorodott, amikor látnia kellett a tárgyaknak ezt a zűrzavarát ... " A romantika századában formált lélek szerongása legalábbis kétszeres: féli a köznapi sokféleséget az előtérben, és a Titok sokrétegű természetét a háttérben, az elérhetetlen horizont mögött. Mert amiben a dioráma azonos a rendező felidézte tájfestészettel, az ebben a filmben a hát-

44

tér. Lehet tenger, lehet erdő. Lehet felhős nappali ég, lehet koromfekete éjszaka, csillagokkal vagy anélkül, kékes ellenfénnyel. Az angol kisvilághoz, aJane Austin-i házassági ajánlatok, és az Agatha Christie-féle női szalon-gyilkosságok vidéki történeteihez kozmikus léptékű és tagoltságú mögöttes látvány tartozik, hozzáillő Mozart-alapú kisérőzenével. A léptéket a színek adják, a tagoltságot a felhők, a hullámok. A brit szigetek időjárása valóban alkalmas arra, hogy a napi dolgait végző embernek a fények-árnyékok, ködpászmák állandóan eszébe juttassák: sokkal nagyobb a világ, mint ami látszik belőle ...

Számokba fojtva Bele lehet-e halni ebbe? Greenaway története szerint: igen. A férfiember számol és játszik; ez utóbbi különösen veszélyes, ha meggondoljuk, hogy még a világ tőle függetlenül létező szabályait sem győzi számba venni, játékai által mégis e szabályok számát szaporítja. A rendező két alteregóval jeleníti meg magát a történetben: az egyik Madgett, a Halottkém, a másik Smut a Halottkém szemüveges kisfia, aki akárcsak az apja, maga is a hullák barátja. Min-

den élőlényelmúlása izgatja: meggyilkolt emberé, elhullott emlősállaté, megdermedt bogáré egyaránt. Greenaway titokzatos jelentésű számo kkal látja el filmje képeit, képsorait - Smut a hét napjai szerint változó színekkel festi meg az útjába kerülő hullákat. Voltaképpen Greenaway szám-jelzései is hullákat jelölnek: a számok megszaporodnak a gyilkosságok előtt, a halál közeledtével. Az üzletember pusztulásának pillanatában például egy egész csapat számozott dresszes futó kocog át a fövenyen: ez a halál különösen testi természetű, különösen erőszakos: a számok valóságos orgiaja kell, hogy megelőzze. A halál illetlen dolog: és a matematikus kedvű Greenaway illő önutálattal kapcsolja a számokat a halálhoz, az egésztől elidegenített hulla-természetű testtájakhoz, a hashoz, a péniszhez, ezenfelül a halálthozó társasjátékhoz, és mindenekelőtt a férfinemhez - a halál neméhez. Ugyanakkor minden vizsgálódó kedvű férfi lázadni próbál a számozott, lajstromozott halál ellen, az ellen a pusztulás ellen, mely éppen a férfi rendszerező tekintete által válik embertelenné. Madgett halott öregasszonyokat csókol homlokon, Smut tüzijátékot rendez festékkel megjelölt hullái tiszteletére, Greenaway (őt se hagyjuk ki!) filmet csinál a számozott halálról. Hogy a tiszteletteljes figyelem semmiképpen sem segíthet Madgetten, ez akkor válik nyilvánvalóvá, amikor - túl a film-mese kilencvenes jelölésén - a tengerparton sétáló három hölgy nemcsak jót derül a három partravetett haltetem szájából kikandikáló számtáblákon. hanem tudatosítja is a számok filmbeli szokatlanságát, észreveszi, amit egész addig nem illett észrevenni a szereplőknek. "Számozott horgok'" mondják; és valóban, a tudós halottkém nekik, hármójuknak is számot kíván adni, de ők a számozási hókusz-pókusz leleplezésével tárggyá teszik azt, aki őket próbálna tárggyá tenni - akárcsak jelképpé is. "Azt hiszi egy személy vagyunk?" - kérdezik Madgett-től.

Persze hogy azt hiszi Madgett, persze hogy azt hisszük mi nézők is. De ettől az egyszerű rákérdezéstől skatulyázó kedvünk máris megszégyenül. Másképpen számol a rokokó ruhás kislány, a kisfiú szerelme. Időről időre feltűnik a csodálatos éjszakai világítótorony tövében, és mit sem törődve a részegen tévelygő-támolygó valódi emberekkel, végtelen hosszú mondókát mond. Számol - de a számokkal nem jelöl meg semmit, csupán a csillagokat, melyek viszont megjelölhetetlenek: az egyik száz éppen olyan, mint a másik. Smut úgy érzi, miatta éri halálos baleset a kislányt, ő tanácsolta neki, hogy az országúthoz közelebb végezze rituális ugrókötél-gyakorlatait. Smut öngyilkossága meghátrálás a megszámozhatatlan, megjelölhetetlen, szabadon burjánzó nőiség előtt. Wirginia Woolf erre irodalmi példát is ismer, Eusebius Chubb példáját: " ... nem, Chubb nem tudott szabadulni attól az újabb hasonlattál. melyet e sok ezer holdas égi tájék sajtolt belőle; az ég, ahogy így elrepűlt messze a brit srigetek fölött, egyetlen roppant tollas ágy volt; s a kertnek, a hálószobának, a baromfiólnak közös termékenysége ott talált fenséges mintaképet. Chubb viszsza tért a lakásba, megírta az idézett részt, a gá;:;sütőbe dugta a fejét, s mikor később rátaláltak, nem lehetett már életre kelteni. " Megint egy fulladásos halál. Gyáva behódolás a repkény-csápokkal fojtogató nő-Iényegű Univerzum előtt. A kis Smut a kötelet választja. Bekeni magát az alkalomhoz illő festékkel, elhelyezi a fa tövében a tüzijátékrakétákat, amit majd felröppenthet a Sírásó. Kiagyal néhány új szabályt. Módosít egy-két nehezen kivitelezhető szertartást. Férfimód hal meg. Hirsch Tibor

SZÁMOKBA FOJTVA (Drowning by Numbers), színes, brit, 1987-88 i és r: Peter Greenaway, o: Sacha Vierny, d: Ben Van Os,jan Roelfs,j: Heather Williams, z: Michael Nyman, v: john Wilson sz: Bernard HilI,joan Plowright,juliet Stevenson,joely Richardson,jason Edwards, Bryan Pringle, Trevor Cooper, David Morrissey Allarts Productions, VPRO Télévision és Cobo Fund Holland Magyarországon forgalmazza a Budapest Film

45

Andrej Tarkovszkij: Előadások a filmrendezésről Az titlet és a megvalósítás (3) Nézzük meg most a megvalósítás néhány gyakorlati kérdését. Azt hiszem, hasznos lenne, ha beszélgetésünk elején meghatároznánk a beállítás fogalmát. Mint ismeretes, a filmkészítésben a beállítás a kiválasztott tárgyaknak a kép síkjához viszonyított elhelyezését és mozgatását jelenti. Mire szolgál a beállítás? Erre a kérdésre tízből kilencen a következőt fogják válaszolni: arra, hogy kifejezze az esemény mélyebb jelentését. Pont. Ennyivel azonban nem érhetjük be, mert ez azt jelentené, hogy olyan úton indulunk el, amely egy irányba - az absztrakciók felé vezet. De Santis az Egy sz..éPlányférjet keres zárójelenetében a hőst és a hősnőt a kerítés fémrácsának két oldalán helyezte el. Ez a rács világosan kimondja: ez a pár szét van szakítva, boldogság nem lesz, a kapcsolat lehetetlen. Vagyis az esemény konkrétsága, megismételhetetlensége a lehető legbanálisabb értelmet nyeri el azáltal, hogy triviális, erőszakolt formát kap. A néző azonnal beveri a fejét a rendezői gondolat "plafonjába". Csak az a baj, hogy sok néző számára ez kellemes, mert megnyugtat: a történés "átélhető", még a gondolat is világos, nem kell megerőltetni az agyunkat, a szemünket, nem kell mélyebben betekinteni az eseményekbe. Pedig hasonló rácsok, kerítések, válaszfalak sok film ben, rengetegszer fordulnak elő mindig ugyanazt jelentve. Mi is a beállítás? Forduljunk a legjobb irodalmi rnűvekhez. Itt van Dosztojevszkij Félkegyelm~ének befejező epizódja. Miskin herceg megérkezik Rogozsinnal abba a szobába, ahol az ágyfüggöny mögött ott fekszik a meggyilkolt Nasztaszja Filippovna. Már szaga van, ahogy Rogozsin mondja. Két széken ülnek a szoba közepén, egymással szemben úgy, hogy összeér

46

a térdük. Képzeljék maguk elé mindezt. Borzongást fognak érezni. Itt a beállítás a hősök pillanatnyi lelkiállapotából születik meg, egyedülálló módon fejezi ki kapcsolataik összetettségét. Igy hát a rendezőnek. mikor létrehozza a beállítást, a hősök lelkiállapotából kell kiindulnia, meg kell találnia ennek az állapotnak a folytatását és tükröződését a szituáció teljes hangulati dinamizmusában, majd vissza kell áramoltatni egyetlen, jól megfigyelt, egyedi dologba. Csak így fogja a beállítás összehangolni az igazság konkrétságát és többértelműségét. Sohasem értettem, hogyan lehet beállítást csinálni valamilyen festészeti alkotás alapján. Ez annyit jelent, hogy megelevenedő festményt hozunk létre, következésképpen megöljük a filmm űvészete t. A beállítás nem gondolatokat fejez ki, hanem az életet ragadja meg. Minden úgynevezett "rendezői leleménynek" a kétértelműség a lényege. Ezek a lelemé. nyek a rendezés ellenségei a beállításnál, a vágásnál, a felvételnél egyaránt, egyszóval mindenben. A néző úgy viszonyul hozzájuk, mint hieroglifák rendszeréhez. igyekszik megfejteni minden "sugalmazást". Es a néző már nem egyszerűen szimbólumokat követel, hanem könynyen olvasható szimbólumokat. A rendező ebben a helyzetben a kisérő szerepében lép fel, aki szigorúan végigvezeti a nézőt a filmen, megmutatja neki, mit milyen szemmel kell néznie. Egyszóval a rendező - vakvezető. Egyfajta "mutatóuii". Ezt a vakvezető-rendezőt kultiválja most kommersz filmgyártásunk, ami sajnos pusztába kiáltott szó, mert ezt nagyon nehéz csinálni. De nem erről van szó. Ez a vakvezető-rendező művészet helyett dámajátékot kínál. A kommersz film mégis létezik, és "kifejező erejének" egyik alapvető forrását a "rendezői lelemények" alkotják. A legtávolabb Bresson áll ettől a "stílustól". Filmjeiben demiurgosszá változik, egy olyan világ teremtőjévé, amely szinte már azonos a valósággal, mivel nincs benne semmi, amiben mesterségességet, erőszakoltságot vagy valamilyen egység megbontásának szándékát lehetne észrevenni. Nála a dolgok szinte a kifejezéstelenségig tisztulnak. A kifejezés a pontosság és a lakonikusság olyan fokát éri el, hogy megszűnik kifejező lenni. Sohasem szabad megfeledkezni arról, hogy a művészi eszközöknek észrevehetetlennek kell maradniuk az alkotásban. Én a magam számára mindenesetre kötelező érvényűnek tartom ezt a

követelményt. Olykor borzasztóan sajnálkozom néhány jelenet és kép miatt, amelyek nem felelnek meg ennek az elvnek, de valamilyen okból mégis benne maradtak a filmjeimben. Ma például már szívesen kivágnám a Tukor kakasos jelenetéből a hősnő premier plánját, amit kilencvenre gyorsítva, torz, természetellenes megvilágításban vettünk föl. A kép élete ennek köszönhetően lelassul a vásznon, a nézőnek olyan érzése támad, hogy elmozdultak az időbeli keretek. A nézőt belegyömöszöljük a hősnő állapotába, egy időre lefékezzük, külön kihangsúlyozzuk ezt az állapotot. Ma már úgy gondolom, hogy ez az egész nagyon rossz. Rossz, mert ennek a megoldásnak köszönhetően a jelenet tisztán irodalmi értelmet nyer. Deformáljuk a színésznő arcát, helyette cselekszünk. Mindent beleadunk, hogy kiváltsuk a szükséges érzelmet, ezért aztán úgy tűnik, hogy a színésznő modoros, mindent túljátszik ebben az epizódban. Pedig az egészhez semmi köze, a leírt hatás teljes egészében a rendező lelkén szárad. A hős állapota túlságosan "megrágottnak" , könnyen olvashatónak tűnt a nézők számára, mikor pedig egyfajta titokzatosságnak kellett volna körüllengenie. Ha arról beszélünk, mit csinálnék még másként a Tükörben, elmondhatom, hogy kivenném a Szolovjova orvosnőtől való távozást, vagyis a gyűrűk és fülbevalók eladásáról szóló rész lezárását. Kivágnám a színes betétet a fiú képe után, amikor önmagát nézi a tükörben a tejesköcsöggel, kivágnám azt a színes részt, ahol a fiú a folyóban úszik. Ezeket kivenném. Ki is fogom venni, van kópiám, és már csak azért is megcsinálom, hogy lássuk, mi jön ki belőle. Osszehasonlításképpen hozhatok egy példát - szintén a Tükörből - a rendezői eszköztár sikeres alkalmazására: a nyomdajelenetet. amikor a hősnő, aki meg van rémülve, hogy durva hibát hagyott a korrektúrában, az üzem felé siet. Járkálásait a nyomdában szintén gyorsítva vettük fel, ami azonban alig észrevehető. Igyekeztünk finoman, óvatosan fölvenni ezt a járkálást, lehetőség szerint úgy, hogy a néző a feszültséget érezve ne vegye észre azokat az eszközöket, amelyek kiváltják. Hogy kezdetben csupán homályosan érezze a történés furcsaságát, és csak később táruljon fel előtte a hősnő állapota. Kicsit másképpen megközelítve ugyanazt: a jelenet lassításával nem egy gondolatot akartunk külön aláhúzni. A nő lelkiállapotát szerettük volna kifejezni színészi eszközök nélkül. Mikor a néző nem gondol arra, mi okbó/alkalmazza a rendező ezt vagy azt a plánt, akkor kész

47

hinni a vásznon történtek valódiságában, abban az életben, amelyet a rendező "tart szemmel". Ha a néző fülön csípi a rendezőt, és világossá válik számára, mi a funkciója a soron következő "kifejező akciónak", nem él tovább együtt az eseményekkel, elidegenedetten kezdi megítélni az elgondolást és a megvalósítást. Kiugrik az a bizonyos "rugó a matracból", amitől már Marx óvott. Hogy milyen eszközöket alkalmazunk, az végső soron a rendezői stílus vagy még inkább a rendezői ízlés kérdése. Szerintem az a legfontosabb, hogy ne lehessen észrevenni őket. Egy eszköz akkor szerves, amikor a lényeget fejezi ki. Itt van például a lassítás. Számomra ez az eljárás nagyon természetes, mert lehetövé teszi, hogy betekintsünk az idő múlásába. De a mai kommersz filmgyártásban szinte nem is találni olyan filmet, amelyben ne volna lassítás. Egy filmben ma semmi sem olyan banális, mint a lassítás. Fölmerül a kérdés, mit tegyünk ilyen esetben? A megoldás szerintem a következő. Ha új, eredeti képről van szó, amelynek megvalósításához nélkülözhetetlen a lassítás, akkor lehet alkalmazni. Elvégre minden eszköz régóta ismert. A lényeg az, hogy "mit" csinálunk, és nem az, hogy "hogyan". Ha a tartalom elbír egy eszközt, akkor az szerves, kiszakíthatatlan része annak az egésznek, ami a filmképet alkotja. Minden film, minden műalkotás végső soron egy ideál felé törekszik, amelyet azonban rendszerint sohasem ér el, így bizonyos értelemben azt tükrözi, hogy az abszolút igazság, amely felé törekszik, illuzórikus. Ezért is beszéltem a tökéletes műalkotás hiányáról. Föl lehet idézni, hogyan bánt Csehov a hasáblevonatokkaI. Csaknem az egész elbeszélést átírta. Tudjuk, milyen komolyan kezelte saját kéziratait Tolsztoj. Ha megnézzük Tolsztoj, Csehov, Dosztojevszkij variánsait, láthatjuk, milyen gigászi munkát végeztek ezek az írók, Mindig változni fog a viszonyuk ahhoz, amit csinálnak. Ez is a mű sajátossága, legyen az jó vagy rossz, de műalkotás, amelynek az élete már független az önökétől. és így különféle ellentmondásos érzéseket fognak táplálni iránta. Lehet, hogy szeretnék majd megváltoztatni, de a film esetében ez egyszeruen lehetetlen. A filmművész munkáját vezérlő legfontosabb esztétikai elv a forma, amely képes megragadni egy valóságos tény konkrétsagát és megismételhetetlenségét. A film plasztikájának, vizuális szerkezetének elengedhetetlen feltétele az életszerű valóságosság, a tényszerű konkrétság. A

48

függ a belső tér formája, a lelke, az atmoszférája, a hangulata. Ez a külsőre, a külső díszletekre, a felvétel helyére és idejére éppúgy érvényes. A művésznek minden pillanatban számolnia kell a beállítás megismételhetetlenségével. az anyag időbeni fejlődésével és változásával. Nem véletlenül írtaJerzy Wójcik lengyel operatőr a faktúrák és az idő szerves kapcsolatáról, hogy számára fontos megfigyelni, hogyan változik az anyag az időben. A művésznek figyelembe kell vennie, mennyi időt töltenek a szereplők egyik vagy másik belső térben vagy külső helyszínen, rniféle idő ez, milyenek a körülmények, hogyan változnak meg a legapróbb részletek ezen időszelet alatt. Méghozzá nem az elgondolás, a "forgatókönyv" szerint, hanem valóban, ténylegesen. (Mondok egy példát: valakinek elutazik a családja a nyaralóba. O maga el van foglalva, és járatlan a házimunkában. Néhány nap múlva minden beporosodik, és a porréteg napról napra vastagabb lesz.) Ugyanilyen konkrétan, a képben töltött idő figyelernbe vételével kell összeválogatni a többi komponenst - a kellékeket, a ruhákat stb., amelyek a látványtervezőhöz tartoznak. A ruhák jelentik mellesleg az egyik legnagyobb problémát, a látvány tervezőnek állandóan ügyelni e kell rájuk (ritka kivételektől eltekintve), különben egy rosszul sikerült kosztüm tönkreteheti azt a fáradságos munkát, amivel megteremtjük egy epizód hangulatát, színvilágát. A kosztüm nagyon fontos része a film művészi koncepciójának. Itt nagyon kell érezni az anyagot. Ugy is mondhatnám: a színész ingének ugyanabból az anyagból kell lennie, mint az arcának. U gye értik, miről beszélek a metafora segítségéve!? A hozzáállásról. Idézzék csak fel a festészetből például a "hollandok" vásznait, ott minden centiméter egyformán kivételes hozzáállással van megcsinálva. Mindent alaposan végig kell gondolni és ki kell válogatni. Még egy gomb vonatkozásában is a legmagasabb szintű igényességre van szükség. Vermeernél egy szakadt ruhaujj nak örök értéke, szellemisége van. A frissen varrt kosztüm mindig katasztrofálisan áll a színészen. A ruhának, akárcsak a képbe kerülő többi dolognak, meg kell hogy legyen a maga története, amely egy létező emberhez, a színészhez kapcsolódik. Ez mindig látható, mert a valóságnak ugyanolyan időben változó része, mint minden egyéb. Ugyanezt lehet elmondani a frizurákról is. Retro stílusban például tökéletes frizurákat és

művésztől

kosztümöket lehet csinálni. Az eredmény akor divatlapja lesz. Stilisztikailag kifogástalan, de holt, mint egy kifestett kép. Arról van szó, hogy egy meghatározott stílus vonalait élő emberekhez kell illeszteni, meg kell szorozni a jellemekkel és az életrajzokkal, így születik meg az eleven valóság élménye. Most érkeztünk el a szín problémájához a látványtervező munkájában. Valamikor általában tagadtam a szín szerepét a filmben. Nézeteim azóta megváltoztak, de néhány korábbi állításomat most is fönntartom. Közülük a legfontosabb: a színnek az idővel kell összhangban lennie a filmvásznon, azt kell kifejeznie és kiegészítenie. A színes filmekben a látványtervezőnek (akárcsak a rendezőnek és az operatőrnek) igen kifinomult ízlésről kell tanúbizonyságot tennie, mert éppen a színben rejlik a legnagyobb veszélye annak, hogy a filmből szép mozgóképeket, mozgó festészetet csináljunk. Es itt a látványtervező számára ismét az időbeliség és a valószerűség lesz a legfontosabb, leginkább meghatározó tényező. Ami a külsőket illeti, a látvány tervezőnek itt zseniális előfutárai vannak - az orosz építészek. Minden székesegyház hihetetlenül pontosan kiválasztott helyen áll, úgy illeszkedik a természetbe, hogy az embernek szinte eláll a lélegzete. A látványtervező sohasem feledheti, hogy az építészet a természet folytatása, a filmben pedig még a hősök állapotát, a rendező gondolatait is kifejezi. A díszletek építésénél a látvány tervezőnek az alkotói problémákon túl tisztán gyakorlati kérdéseket is meg kell oldania, melyek közül a legfontosabb: milyen lehetőségei vannak a forgatásnak. Díszletével a látványtervező semmiképpen sem diktálhat ja, milyen legyen a beállítás, nem korlátozhat ja az operatőr mozgásterét. Feltétlenül tudnia kell, milyen optikaval, milyen szalagra fog forgatni az operatör. és milyen technikával fog dolgozni. A Tükörhöz Dvigubszkij, a látványtervező komplex díszletként felépítette a szerző lakását. A munkában részt vett a Moszfilm csaknem őszszes díszletese, kellékese. A stúdió dolgozói még "kirándulásokat" is tettek a műtermünkbe. Azt hiszik, volt benne valami különösen szép, valami rendkívüli? Távolról sem. Ebben a régi moszkvai lakásdíszletben végtelenü! hitelesnek hatottak a lépcsőházi falak, a letépett, pókhálóval borított tápéták a lakatlan szcbában, a rozsdás, szivárgó csövek a régi fürdőszobában, a megzöldült, lepattogzott konyhai mosogató, a beázott mennyezet, amely már-már rádől a lakókra. Ez olyan lakás volt, ahol maga az idő élt.

Röviden ennyit tudok mondani erről a kérdésről, amivel még távolról sem merítettük ki a témát. A film látványtervezőjének sokféle és öszszetett munkája van. De szenvedélyeitől, alkotói stílusától, munkamódszerétől függetlenü! számomra íntelligenciája, kulturáltsága, szakmai univerzalitása, önzetlensége és a közös munkának való teljes odaadása a legfontosabb. A következőkben megpróbálom részletesen kifejteni álláspontomat erről a három kérdésről, azaz a színről, a külső és a műtermi felvételekről. Az egyik legkomolyabb probléma, amivel majd szembekerülnek, a szín. Nem hiszek a színdramaturgiában, bár nálunk nagyon szeretnek beszélni róla. Igen, a színsugárzásnak is van bizonyára kulcsa, elég, ha Szkrjabin színzenei kísérleteire gondolunk. Valószínűleg van ebben valami. De a filmmel kapcsolatban nem hiszek benne. A színhasználatot illetően léteznek nemzeti hagyományok bizonyos művészeti ágakban, melyekben a szín nagyon fontos, de szimbolikus értelemben, mint sajátos információ. Említettük már azonban, hogy a szimbólumok és az allegóriák alkotják azt a hieroglifa-nyelvet, amely ellentmond a film lényegének. A film mint új művészet szakított a festészet hagyományaival, és szerintem semmi szükség rá, hogy helyreállítsuk ezt a kapcsolatot. A dolog halott, különösen a film számára. Nekem még Petrov-Vodkin is meglehetősen dekoratívnak tűnik az orosz festészet hagyományainak feltámasztását célzó törekvésében. Az ilyesmi csak szalonjelleghez vezethet, semmi máshoz,jóllehet az orosz ikonfestészet színvonala utolérhetetlen, talán még az olasz reneszánszot is felülmúlja. A színek rendszerint vagy a szimbolizmus felé tolnak minket, vagy valamilyen más irányba. Szerintem a szín világgal való érintkezésnek a harmónia mentén, gondos válogatás útján kell történnie. Nem szabad összetéveszteni a film és a festészet feladatait. A festészeti kompozíció egy imitációt tár elénk, a dolognak ez a lényege. Más a film, ahol azzal a céllal rögzítjük a teret, hogy megteremtsük az idő illúzióját. A filmben a festészeti kompozíció tönkreteszi a filmképet. Úgy gondolom, hogyaszínekhez a filmgyártásban érzelmileg kell viszonyulni, így sikerülhet létrehozni a természet, a világ színegyütteseit. Ezért nem fordulhat elő a filmben színstilizáció, mert megbontaná a valóság naturalisztikusságát, A természet naturális színei sokkal költőib-

49

bek annál, mint amit a filmszalaggal történő mesterkedése k produkálni tudnak. Egyes természeti tárgyakat festeni is lehet, de azért, hogy valószerűbbek legyenek, és nem megfordítva, ahogy ez néha előfordul az úgynevezett "költői" filmekben. Az emberi befogadás számára a fekete-fehér képi ábrázolás igazabbnak, valószerűbbnek tűnik, mint a színes. Pedig fordítva kéne lennie. Megfigyeltem, hogy azok a rendezők, akik a fekete-fehér filmben találtak rá saját hangjukra, későbbi, színes munkáikban kevésbé meggyőzőek, mert ezekből eltűnik egy sajátos világ, elvész belőlük valami különös poézis. A színes ábrázolásban mindig ott a teatralitás veszélye. Ezen a területen nagyon sok a gyakorlati probléma. A színekkel rendszerint semmi sem sikerül úgy, ahogy szeretnénk. Nincs hálátlanabb dolog például annál, mint színesben forgatni téli helyszínen. Az arcok pirosak lesznek, az árnyékok kékek, és semmit sem lehet tenni. Vagy mondjuk fehér inges szereplőket forgatni kék éggel a háttérben. Még ha árnyékban fognak dolgozni, mintha borús nap lenne, akkor is taszító filmes kékségjelenik meg a képen. Vannak persze ponyvák, de próbáljanak csak meg árnyékolni. A dolog nem olyan egyszerű. Színes anyagra szinte sohasem sikerül egyforma tónusú fekete-fehér részeket másolni. Ehhez azonban azonos expozícióval kell készülniük a felvételeknek, mert különben a negatív feketedésétől függően változni fog a pozitív szintónusa. Ma már elterjedt módszer, hogy fekete-fehér részeket illesztenek színes filmbe. Szerintem azonban kár lenne elfeledkezni a fekete-fehér filmről, ez gyönyörű tónusú anyag, különösen, ha színesre húzzák le. Ilyenkor érezni kezdjük a színeket, a dologban óriási lehetőségek rejlenek. Meg kell mondani, hogy a színekkel való igényes munka sok apró trükköt követel. A Tiikiir felvételeinél például három ruhánk volt a hősnő számára, ugyanannak a ruhának a variánsai különböző színárnyalatokban, hogy három napszakban is tudjunk forgatni. Tudniuk kell, hogy a színhőmérséklet eltérő a különböző napszakokban. Ezzel feltétlenül számolnia kell nemcsak az operatőrnek. hanem a rendezőnek is. Egyébként se hagyatkozzanak soha másra, csak önmagukra számítsanak. Ez is a filmrendezői munka egyik sajátossága. A külső

50

helyszínt

lényegesen

nehezebb

forga-

tásra előkészíteni, mint berendezni egy műtermet. Elkerülhetetlen a fény, az időjárás és egyéb dolgok korrekciója. Itt is lényeges a gondos válogatás. Nehéz harmóniát teremteni abból a káoszból, amilyen egy külső helyszín a valóságban, kialakítani a kívánt szín- és fényviszonyokat, s emellett még azt is elérni, hogy mesterkedéseink észrevétlenek maradjanak. Ez nagyon nehéz. Hányszor dicsértek meg olyan jelenetért, amely nem volt különöse n bonyolult, de hűen adta vissza a természetet. Az eső alatti tűzvészre gondolok a TüM1ből. Meg kell mondanom, hogy ez a jelenet önmagától született meg. Kétszer vettük föl. Először esett, de nem sikerült a tűz. A második felvételnél pedig már meg akartuk tartani ezt az egyedi jelenséget, a tűzvészt eső idején. Egyetlen filmbeli táj sem lehet esetleges, a fákhoz való személyes viszonynak kell kialakítania és hitelesítenie. Nem egyszerű külsőnek, hanem átszellemült helyszínnek kell lennie. A külső felvételeknél rengeteg a gépies megoldás. Itt van például az úgynevezett filmes eső. Sohase vegyenek föl ilyet.Jobb egyáltalán nem fölvenni, mint fecskendökkel "jelezni" az esőt. Ez mind a kommerszfilm eszköze. Figyelembe kell venni, hogy a természetnek nem minden állapota adható vissza a filmvásznon. Néhány egzotikus dolog általában természetellenesnek hat, különösen színesben. Megfigyeltem, hogy ha a jelenetben van egy kép, többnyire totál, amely maximálisan átadja a tárgy lényegét, akkor nem kell több kép róla. Ilyenkor jobb lemondal'1i valamiről, mint túladagolni valamit. Általában nehéz összekapcsolni a külsőben és a műteremben fölvett anyagot, ha hosszú részeket, nagy blokkokat alkotnak. Lényegesen jobb, ha váltogat juk a külsőt és a belsőt, akkor nem olyan feltűnő a köztük levő különbség. Műteremben egyébként nagyon kellemes dolgozni. Fantasztikus dolgokat lehet csinálni, de csak ha magunk is tudjuk a módját, és így biztosak lehetünk benne, hogy elgondolásunk megvalósítható annak a stúdiónak a feltételei között, ahol dolgozunk. Fellini Casanovlfjában mindent műteremben vettek föl: a folyókat, a tengereket, a hólepte mezőket, a vihart a velencei lagúnán. Nem kétlem, hogy lehetetlen volt a külső felvétel. Ez jó példa arra, hogy egy művészi kép megalkotásánál az élet illúziója a fontos, nem pedig maga az élet. Ugyanakkor én sohasem szárinám rá magam,

hogy hasonló jeleneteket forgassak a Moszfilmben. Ez egyszerűen irreális lenne. Saját műtermi gyakorlatomból sikerként könyvelem el a "szerző házát" a Tük/imen. Ou, ha emlékeznek, az ablakból az udvarra látni, ahol a szerző fia, Ignat tábortüzet gyújt. Műterrni felvételre készülve mindig a legkisebb részletekig meg kell győződnünk arról, hogy megvalósítható-e, amit szeretnének. Elméletileg semmilyen zenének sem kell lennie egy filmben, ha nem része a szalagra rögzített valóság hangzásvilágának. A legtöbb filmben mégis használnak zenét. ' gy gondolom, hogy lehet zene egy filmben, de ez nem szükségszerű. A lényeg az, hogyan használjuk fel. A legbanálisabb mód - sajnos, igen tipikus -, amikor zenével akarnak helyrehozni, kijavítani egy rossz anyagot, kiretusáJni egy sikerületl n jelenetet vagy epizódot. Ahogy egy film elkezd szétesni, lépten-nyomon megszólal a zene. Ez azonban a filmet nem menti meg, a dolog merő illúzió. Ez már az a "rendezői" színvonal, ameddig előadásaink során szerencsére nem ereszkedtünk le. A zene a lelkiállapot kifejezésének eszköze. Egy a lelki kultúra aspektusai közül. Ebben az értelemben a zene nyilvánvalóan felhasználható mint a szerző belső világának egyik ingrediense, mint sajátos idézet, hasonlóan egy képbe belekerült festményhez. Idézzék csak fel, milyen szerepe van a zenének Bergman Suttogások és sikolyok című filmjében. Már beszéltünk erről az epizódról. A szavak értelmetlenek benne, ezért olyan pontos a zene, ezért van annyira a helyén. Nem beszélek a jelenet filozófiai jelentéséről, hiszen már volt róla szó. De akárhogy is, ez egy eszköz. Ha nem ilyen színvonaIon volna megcsinálva, valószínűleg nem lenn túl jó, mivel mint eszköz már régóta ismert, és gyakran alkalmazzák. Mind gyakrabban jutok arra a gondolatra, hogy egy helyesen használt hangeffektus sokkal hatásosabb lehet, mint a zene. Ismeretes, hogy a világról kialakuló képünk látásunk mellett a hallásunknak is köszönhető. Ezért a hangok világát valószínűleg ugyanúgy ki kell használni, mint a vizuális síkot, ahol koncepciók tömegét hozzuk létre. Senki sem tud úgy dolgozni a hanggal, hogy az a filmkép egyenrangú ingrediensévé válj on. A film ma olyan fejlődési szinten áll, amikor még minden filmszerűtlen. Ha másképpen viszonyulnánk a hanghoz, ez talán lendítene valamit a filmről vallott felfogásunkon. A hanggal való komoly munkának hangeljárásokkal kell kiegyensú-

lyoznia a képi eszközöket. A képi ábrázolás szerintem kezd túltengeni, ami rendszabályozást követel. A képet nagyon gyakran használjuk nyelvként, a hangot azonban nem, pedig itt sem csupán a gyakorlati célú alkalmazás a lehetséges. Vegyük például Bergman filmjét, az Érintést. Körfűrész hangja az ablakon túl, nagyon távol. Ugye emlékeznek, melyik jelenetről beszélek. Klasszikus jelenet. Ez az az eset, amikor a hang rnűvészi képpé válik. Vagy a távoli szirénahang Bergman Tükör általhomályosanjának abban ajelenetében, amikor a hősnő megőrül. Különös hang, megmagyarázhatatlan, lehetetlen megfejteni. Semmit sem ielent, nem szimbolizál, nem illusztrál semmit. Es itt újra visszatérünk a filmképeknek ahhoz a meghatározásához, amivel az előadásokat kezdtük. Mert a hang is, ugyanúgy, mint a kép, használható irodalmiasan, szimbolikusan, a jelölés igényével. Itt is lehetnek "sokatmondó részletek", "rendezői lelemények", egyszóval, különféle "pedálok", "sugallatok" a néző számára, amelyekről már beszéltünk. Ami a hanggal kapcsolatos gyakorlati dolgokat illeti, mindenekelőtt azt kell tudniuk, hogy rengeteg zaj van, amelyeket technikailag nem lehet rögzíteni. (Tudatosan nem térek ki a hangmérnökkel való gyakorlati munkára, mert ezekről a kérdésekről lesz egy külön tanfolyam.) Itt van például a szél. Képtelenség fölvenni, mindig hangstúdióban kell előállítani. Az kéne, hogy a hang rnűvészi módszerként épüljön be a filmbe, mint olyan eszköz, amellyel mondani akarunk valamit. A mi filmjeinkben mindennek van hangja, hogy ne legyen üres a kép, de a dolog itt véget is ér. Egyszóval, ez a terület még parlagon hever. A forgatókönyvben rendszerint sok a szöveg. A szöveg kiirtása azonban szerintem sajátos mesterkéltséget, modorosságot eredményez. Ez nem jelenti azt, hogy a forgatás során semmit sem változtatunk a szövegen. Ellenkezőleg, ez elkerülhetetlen. Forgatási helyszínen kész monológokat kellett írnom csak azért, hogy az egyik színész beszélni tudjon. Hogy egyszerűe n mondani tudjon valamit. Van ilyen, még maguk is szembe fognak kerülni vele. De egy dologra figyelmeztetnem kell önöket: sohasem szabad megengedni a színésznek, hogy maga találja ki a szövegét. Elképzelésük így válhat szép lassan köddé. A szöveggel kapcsolatos következő fázis - az utószinkron. Meggyőződésem, hogy mindig lehet javítani a forgatás idején készült hangfelvételen: tovább lehet közelíteni az eredeti elkép5J

zeléshez. Az utószinkron alkotófolyamat. A rendezőnek magának kell irányítania, nem bízhat ja másra, ahogy ez nálunk gyakran előfordul, neki kell kiválasztania hozzá a színészeket. Komoly rendező számára ez alapszabály. Az utószinkron ugyanolyan hozzáállást követel, mint a forgatás. Arról már nem is beszélek, hogy az utószinkron nál új mondatokat lehet a szövegbe illeszteni, ki lehet venni feleslegesnek bizonyult replikákat stb. Röviden, egyre közelebb és közelebb lehet jutni az elképzeléshez. Hogyaszínésszel készült eredeti hangfelvétel nagyon fontos, hogy őrzi az életszerűséget - ez óriási tévedés, egy a számtalan hiedelem közül. Miféle közvetlenségről lehet szó a filmben? Egyszerűen nevetséges. Különösen, ha rövid beállításokban vesznek föl egy jelenetet, vagy ha utólag kinagyitanak valamit stb. A dolog rendszerint így fest: oda nézz, most pedig ide. .tnnyi. Ha a színész eközben "átéléssel" foglalkozik, és nem néz oda, ahova kell, az egész anyag a szemétkosárba kerül. Az utószinkron ugyanolyan művészi képalkotás, mint a felvétel. Ugyanez mondható el a zajokról és a zenéről. Ez mind alkotás. A filmet gyorsan kell leforgatni. Minél gyorsabban valósul meg az elgondolás, annál egységesebb, csiszoltabb lesz. Bufiuel például mindent csak kétszer vesz föl, és kizárólag a színészek kérésére ismétel. Végül aztán rendszerint mégis az els? felvételt használja föl. En például elvesztem az érdeklődésemet a dolog iránt, ha túlságosan föl vagyok készülve a forgatásra. Azt kell tudni, milyen irányban van, amit el akarunk érni. Persze ha valami dolgozószobai ötletet akarunk leforgatni, az nyilván borzasztó erőltetett lesz. Mindenben szükség van váratlan effektusokra, ez kelti azt az érzést, hogy a dolog élő, szerves része a külső helyszínnek, a természetnek. Ezzel kapcsolatban felmerül a kérdés: kell-e variánsokat csinálni ? Úgy gondolom, ha szükségét érzik, feltétlenül kell. Tudom azonban a saját tapasztalatomból, hogy a többségük végül

nem kerül felhasználásra. Ilyenkor határozottan tudni kell, hogy a variáns bekerül a filmbe, mi több, tudni kell a helyét is, vagyis az anyag montázsszerkezetébe helyezve kell elképzelni. A művésznek nyugodtnak kell lennie. Nincs joga feltárni izgalmát, érdekeltségét, és mindent kiönteni magából. A dologgal kapcsolatos bármilyen izgalom nak az olümposzi nyugalom formáját kell öltenie. Csak így tud a művész az őt izgató problémákról beszélni. Ezek az "izgalmak" és a "még szebb" felvételekre sarkalló igyekezet általában semmi jót nem eredményez. Mindenekelőtt az eseményt kell leírni, nem pedig a hozzá való viszonyt. Az eseményhez való viszonyt a film egészének, a teljes műnek kell meghatároznia. Mint a mozaiknál: minden kő más színű. Vagy kék, vagy fehér, vagy vörös, mind különböző. Aztán megnézik a kész képet, és meglátják, mit akart a szerzö . Vagy itt van egy másik példa, Bach csembalórnűvei. (Remélem, tudják, miben különbözik a csembaló hangképzése a modern zongoráétól, hogy hol van a hangnyújtó pedál.) Szóval, ezeket a darabokat nem díszítve, hanem közörnbösen, hidegen kell játszani. Sok mai, ismert zongoraművész rosszul játssza Bachot, nem értik, mi a lényeg. A műhöz való viszonyukat próbálják meg kifejezni, pedig Bachnak erre nincs szüksége. Őt lineárisan kell előadni, mintha egy komputeren játszanánk, nem kell érzelmeket helyezni minden hangba, nem kell romantizálni. Bresson úgy vesz föl minden képet, ahogy Bachot kell csembalón játszani. Minimális eszközök. Minden rendkívül egyszerű, híján annak, amit kifejezőerőnek szokás nevezni. em késlelteti "szenvedélyesen" az időt, megengedi, hogy érzelmi hangsúlyok nélkül múljon. Nála még a nagy dologoknak sincs hangsúlya. Semmit sem csinál, hogy fölkeltse érdeklődésünket. Ez a legmagasabb szintű formaérzék, olümposzi művészet. (Isdcussztvo Kino, 1990/9, 101-108. o.) Forgács Iván fordítása (Folytatás a következő számban)

52

Karenina Anna meg a köd Andy Warhol és a filmidő "Az első tizenöt percben az épület jóformán teljesen elvész a ködben .... Ez a kezdés Garbo megjelenését juttatja eszünkbe aKarenina Annaban, amikor a vonat füstje úgyszólván teljesen elhomályosítja a színésznő arcát." Gregory Battcock az Empire című Warhol filmről. Amikor 1988-ban a New Yorkban lévő Whitney Museum of American Art az eddigi legteljesebb retrospektív sorozattaJ emlékezett meg a filmkészítő Warholról, programjában az egykor nyolc órás, polgárpukkasztó Empire már negyvennyolc perces, fogyasztható filmhamburgerré szelídült. Jutott bele képi kecsöp, mustár, borsikafű, még olykor-olykor látható volt az ESP is, de már csak lottyadt nájlonvirsliként, szemhasunkat többé nem csaphatta el. Nem mehetett az idegeinkre ezek után, nem fájdult meg a fej és nem szúrt többé a szem, nem émelyegtünk az unalomtól és nem aludtunk el, nem kiáltottunk fel dühösen, hogy ez dög unalom, és nem böktük meg szomszédunkat, hogy a kurva anyád! Automatizált svédasztalon tálal ták fel a menüt, és minden fogásból szemezgettettek velünk egy keveset. Nem érhette szó többé aház elejét. Nálam jóval fiatalabb, bennszülött amerikai barátaimnak én, a keleteurópai vendég, a késői Kádárkorszak gyermeke meséltem el, korábbi vetítesek alapján, hogy hogyan nézett ki az egész abban a rohadt nyolc órában, hogyan szaggatott a láb és zsibbadt el a derék, és hogyan tűnt elő néha mégis olyanformán az Empire State Building, mint egy Botticelli nőalak. Azután persze édesen szállt a fű illata, és gyöngyözött a mexikói sör (Dos Equís), nevettek a lányok és persze a fiúk is, folytatódott a

baráti csevely, hiszen a művészet akkor már-még, akárcsak ma, nem jelentett többet, mint egy jó korsó sör. Erre állítólag éppen a warholi életmű szolgáltat példát. Szorgos kurátori, archivátori, műtörténészi kezek/szemek felkutatták a homályban rejtőzködő warholi tekercseket. Eljött a gyászszalagos és pénzszagú retrospekciók ideje. Az AI Caponeinak hitt tetem fölött, mellett, alatt zsebtolvajok szernezgették a koszorúk babérleveleit, "szeretlek - nem szeretlek" mondókákat füjva. Begyűjtötték (ezért hála nekik) a filmeket, de megrögzítették a megrögzíthetetlent. Rendbeszedték, sorbarakták például a legjobbnak tartott Warhol film, a Chelsea Girls (Lányok a Chelsea hotelból) párhuzamosan futó filmszalagjait és hanganyagai. aminek megtagadásával Warhol anno még a cannes-i filmfesztiválon való szereplést is odadobta. Negyvenkét percnyire rövidült a Sleep (Alvás) hatórás, léleknyomorító, tisztító tortúrája is, kalandos és veszélytelen túristautazást ígérve a hülyeség és eseménytelenség dimenzióiban, kizárva jó előre még a lehetőséget is annak, hogya nézök közül netalántán valaki oly mértékben feldühödik vagy meghülyül tőle, hogy "úgy marad". Tanügyi vagy egészségügyi kirándulást tehet ezek után akárki a furcsaságok eme terra incognitáira, anélkül, hogy a dolgok közvetlen megtapasztalása vagy az élményekkel

történő azonsulás (vö. katarzis) okán a saját lelki egyensúlytalanságát kockáztatná. Rizikó nélül bombázhatja az őrület gazda nélkül maradt filmvárait, mint a szövetséges légierők pilótái Szaddám Huszsze in papírmasé erődítményeit. Megolvashatja a filmeket, mint a SZáZ híres regény között aKarenina Anna kivonatát. Az Empire, a Sleep, a Haircut (Hajvágás) vagy a Blow Job (Leszopás) azonban mégsem tekinthető a Karenina Annának. Miért nem? Először is azért nem, mert a KareninaAnnalétezése ténykérdés. A Warhol-filmek többségének a létezéséről és fennmaradásáról azonban nemcsak a buzgó Warhol-kutatók, de maga a szerző sem tud(ott). A Whitney-ben rendezett retrospekción is szerepelt egy olyan film, a hatvan perces Beauty No. 2. (Szépség No. 2., 1965), amelyet akkoriban találtak meg és ez alkalommal mutatta k be újra, s nem kizárt, hogy bármikor és bármekkora mennyiségben előkerülhetnek ehhez hasonló tekercsek. Nem beszélve arról, hogy a létezőnek tudott Warhol-filmek egy részének 'ís többféle változata ismert, amelyeket annak idején kiilönféle célból újraszerkesztettek, tudatosan vagy feledékenységből újra leforgattak. Pope Ondi ne, Warhol filmjeinek állandó szereplője, azok jórészének tulajdonosa és terjesztője mesélte egy vetítésen, hogy az első Factory (Warhol első műterme) felszámolása ide-

53

Nico, International

Velvet, Mary Woronow és Andy Warhol 1966-ban

jén, az egy kupacban álló filmszalagokból szinte mindegyikük válogathatott, aki kapja marja alapon. (Nem lenne ildomos elhallgatni, hogy Warhol nagylelkűségének oka volt: csalódott saját filmkészítő tevékenységének hatékonyságában, mivel egyrészt filmjeivel nem tudott versenyezni Hollywooddal. másrészt soha nem sikerült a filmkészítést önfenntartóvá tennie.) Különösen érdekes egy olyan országban írni Warhol filmjeiről, ahol még azok egyikét sem vetítették soha, és a szernléletüket meghatározó popéletforma és camp magatartás sajátosságai is szórványosan, ellentéteikkel keveredve, félreértésekkelterhelten jutottak el hozzánk, jöttek divatba. Ami persze a warholi jelenségek és főként a Warhol-filmek ismertetése szempontjából egyáltalán nem

54

hátrányos, sőt ... Könnyedén azonosulhatok Peter Gidal film készítő és teoretikus kijelentésével, aki szerint "Warhol filmjeit magyarázzák a leggyakrabban, holott a legritkábban láthatók". Ha ugyanis, az Empire-rel, a Sleeppel és a Chelsea Girlsszeltörténteket komolyan veszem, akkor nyilvánvaló, hogy az alkotó fizikai halálával a warholi filmművészet amúgy is véget ért. Pofázhatok nyugodtan, amit csak akarok. Őszintén szólva, és egy filmszaklapban megvallva, nem is a filmek hazai ismeretlensége jelent írás közben problémát, aminek áthidalása úgyis csupán az én becsületességem és tájékozottságom mértékén múlik, nem is azok kötődése egy tegnapelőtti életformához, hiszen ilyen alapon hakespeare-ről vagy Moliére-ről sem le-

hetne írni. Egyszerűen azt nem látom tisztán, hogy a filmvásznakról manapság ránktámolygó üzenet nem jelentéktelenedett-e el oly mértékben a közfelfogás szerint, elegánsabban szólva, nem hűlt-e le oly mértékben a médium, hogy értelmezhetetlenné váltak egyrészt a Warhol-filmek által kiváltott egykori indulatok, másrészt maga a tét is, azaz hogy mire ment ki a játék? Következzen itt próbaként két olyan anekdota, amelyek a mostanában közérthetővé herélt filmek, az Empire és az Alvásbemutatásának idejéből maradtak ránk, mind a kettő J onas Mekas feljegyzésében. Ki-ki, mai magyar mozilátogató vagy művészbarát döntse el, hogy érthetőek, kellően megindokolhatóak-e számára az indulatok!? "Levelet kaptam Mike Getztől a Los Angeles-i Cinerna Theatre vezetőjétől, amelyben leírja, hogy miként zajlott le Andy Warhol Alváscímű filmjének a vetítése: Gyönyörű közönség. 500 ember. Az Alvás 6 óra 45-kor kezdődön. Az első snitt egy férfi hasának a közeIijét rnutatja, körülbelül 45 percig tart. Látható, ahogy lélegzik. Az emberek 7-kor kezdtek el kimenni, néhányan méltatlankodtak is. Egyre idegesebbek lettek. A következő snitt végre átJsiltott a férfi fejének közelijére. Valaki odarohant a vászonhoz, és beleüvöltölt az alvó ember fülébe: Kelj fel!! A közönség feldühödik, az emberek fészkelödnek. A film néma és a némafilmek sebességével vetítjük. Többen visszakérik a pénzt. Kiteszünk egy táblát a pénztár fölé, hogy senkinek nem adjuk vissza a pénzt. 7 óra 45. Egy férfi magával húz a külső előcsarnokba, és azt mondja, hogy nem akar botrányt csinálni, de mégis visszakéri a pénzét. Azt mondom neki, hogy nem lehet. Mire azt válaszolja: Kérem, legyen úriember. Mire én: ézze, ön tudta, hogy olyasmit jön megnézni, ami furcsa, szokatlan, merész és hat órán keresztül tart. Megfordultam, hogy visszamenjek a terem előterébe. Az előtér már megtelt, és egy vörösarcu pasas nagyban szervezkedik. Azt mondja, hogy van 30 másodpercem, hogy visz-

szaadjam a pénzét, máskülönben visszarohan a terembe, és itt »lincselés« lesz. - Mindannyian kijövünk ide és meglincselünk, érted haver! Senki nem állította le, amikor a 30 másodperc letelt, és visszarohant a vászonhoz. Az a pasas, aki korábban azt mondta, hogy nem akar botrányt csinálni, most így szólt hozzá: Gyerünk, veled megyek én is!! Végül aztán rákiabáltam. hogy maradjon már nyugton egy percig. Mario Casetta azt kérte a tömegtől, hogy adjanak lehetőséget arra, hogy megbeszéljük a dolgot. Kimentünk Marióval a külső előcsarnokba. A fejünk a legutóbbi délamerikai futballzendülésekkel volt tele. Az emberek pokolian dühös, erőszakra gerjedt csőcselékké váltak. A vörösarcú ember odatáncolt hozzám. - Na, mit akartok csinálni? - Kiadok belépőket más műsorhoz. - Több, mint kétszáz belépöt osztottunk szét. Elhatároztam, hogy beszélek hozzájuk: Hölgyeim és uraim. Ugy érzem, hogy az Alvá.rt körültekintő módon hirdettük meg. Azt mondtam a hirdetéseimben, hogy szokatlan, hat órányi hosszúságú film. Amikor idejöttek, tisztában voltak azzal, hogy valamilyen szokatlan dolgot látnak majd az alvásról, és azt hiszem, ezt meg is kapták. Egyszerűen fogalmam sincs arról, hogy mit kellett volna mondanom. Mindazonáltal (egy kiáltás a közönségből: Ne hátrálj meg!! Ne hátrálj meg!!), mindazonáltal... Az Alvás folytatódott. A gépész folyton elaludt. Az emberek nem képesek arra, hogy levonják az róluk végzett, gondos vizsgálatok tanulságait. Egy nő telefonált 11kor. - Még ott vannak? - Igen, miért? - En is ott voltam, csak korábban. Hallottam, ahogy a mögöttem ülők azt beszélték, hogy ennek a mozinak nem sokáig marad épségben a vászna. Úgyhogy inkább eljöttem. Ötvenen maradtak a végére. És néhányan tényleg értették a filmet."

Az én fiúkurvám

(7965), Paul America

"Andy Warhol és John Palmer nyolcórás köskölteményének, az Empire filmnek múlt szombaton zajlott le a bemutatója a Cinernathéque-ben. Dicsőséges esemény volt és dicsőséges nap az Empire State Building számára is. Tíz perccel azután, hogy a film elindult, harminc vagy negyven emberből álló tömeg viharzott ki a filmszínház előcsarnokába, körbevették a jegyirodát, Bob Brownt és engem, és azzal fenyegetőztek, hogy leütnek minket és összetörik a mozit is, ha nem adjuk vissza a pénzüket: Ez nem szórakoztatás! Ez a film nem is mozog! - üvöltötte a csőcselék. ..." Mekas nem hiába és hasonló tapasztalatok birtokában állította, hogy Warhol előzményének a filmtörténetben Lumíére és Méliés munkássága tekinthető. A La Ci 0-

tat-i állomásra megérkező vonat elől menekültek ilyen fejvesztetten a nézők, s az akkori melodrámák zord atyáit és gaz csábítóit szokták volt szitává lőni a nézőtérről az egyenes jellemű katonatisztek (amúgy "privátim" vaskalapos, zord atyák vagy távoli garnizon okban eltűnő gaz csábítók). Warhol, kezdeti filmjeivel, visszavitte a vetítőtermekbe az elementárisan megélt érzéki élményt, ami persze lehetett döglesztő unalom is, mindegy, filmtörténeti jelentőségének megértéséhez ez a kulcs. Nevezetesen, az időhöz való viszonya, az idő kezelése, az hogy nem kezeli az időt, csak a kameráját betöltve hagyja csörgedezni, nem kimetsz belőle szeleteket, hanem maga sem tudja, hogy egy optikai mechanizmus révén, mennyit rögzít belőle meg. A filmkészítők egyet-

55

len vagy legfontosabb kiváltságát, az idő adagolásának adományát (vagy terhét) adta feL Képzőművész gyökereihez híven komponált, csak a kompozíciókat kiterítette az időben, természetes és mesterséges struktúrák, strukturális sajátosságok összezavart, egybemosott elegyét vetítve a vászonra. (Warhol: "Mindegyik filmem mesterkélt, dehát akkor viszont egy bizonyos értelemben minden mesterkélt. Nem is tudom, hogy hol végződik a mesterkéltség tartománya, és hol kezdődik az, ami igazi." A filmrendezésről: "Dehát olyan könnyű filmet készíteni, egyszerűe n csak forgatni kezdesz, és minden kép már rögtön készen jön ki. A filmmel az a helyzet, hogy az ember csak elindítja a kamerát, és lefényképez valamit. Addig hagyom a kamerát menni, amíg ki nem szalad belőle a film, mert ily módon el tudom kapni az embereket akkor, amikor önmagukként jelennek meg. Jobb dolog természetesen viselkedni, mint felépíteni egy díszletvilágot, és úgy viselkedni, mint valaki más. Sokkal jobb képet kapsz az emberekről, ha önmaguk lehetnek, ahelyett, hogy megpróbálják eljátszani azt, mintha önmaguk lennének.") Ennek érdekében Warhol legkorábbi filmjeiben lelassította az időt, mégpedig nemcsak azáltal, hogy az eseménytelenséget rögzítette, hanem azzal, hogy a huszonnégy kockás sebességgel felvett jeleneteket tizenhat kockás sebességgel játszotta le, méginkább érzékelhetővé téve a részleteket. (Érdekes és gyakran emlegetett analógiaként szoktak Robert Wilson színészeinek játékára hivatkozni ilyenkor, akik szintén a gyorsaság és lassúság fogalmával meghatározhatatlan tartományban mozogtak, és főként a ránkmaradt némafilmek vetítési gyakorlatára, hiszen ezeket annak ide-

56

Magányos cowboyok (7968), Taylor Mead jén tizenhat kockával vették fel, és manapság felgyorsítva vetítik, furcsa ellentettjeként a warholi ideának.) Malcolm Le Grice, kísérleti filmes és elméleti szakember írja az Alvás és az Empire kapcsán: "A korai Warhol filmekben feltehetően az egyetlen és legfontosabb formai vívmány az időtartam ... Nem egyszerűen a film hosszának a kérdésére gondolok, hanem arra, hogy ez magában foglalja a film idődimenziójának koncepcióját mint konkrétumot, kívánatossá téve azt, hogy a film tényleges időutazásként legyen érzékelhető." A film, a filmvetítés tehát a klaszszikus, warholi gyakorlat szerint kivetített idő a térben. A nézők reakciói azért lehettek ennyire a film kezdeti lépéseit megidézően hevesek, mert az akkori publikumhoz hasonló módon, ők is egy merőben új érzékelési közegbe kerültek. Ehhez képest... az Alvás című film például, amelyikjohn Giorno költöt mutatja egyfolytában, amint hat órán keresztül alszik, esemény (telenség), ídőítlenség) és helyszín harmonikus egységét sejtetve, magát Warholt is úntatta a forgatás idején, és hat óra alvás helyett csupán három órányi anyago t vett fel,

azt is hat héten keresztül, tíz-tíz perces snittekben, hogy azután minden snittet kétszer használjon [el a filmben. Ebben és csakis ebben az illúzórikus közegben érvényes Le Grice másik felismerése, miszerint: "Ahol Warhol megközelítőleg egy az egyben megfeleltetést teremtett a kameraesemény és a vetítési esemény között (tudjuk, hogy a filmtörténet kezdeti korszakaiban ugyanazt a gépet alkalmazták a filmek felvételére és levetítésére. - A. L), a vetítés csak másodlagos fontosságú maradt." Továbbá ez a fajta illúzió minden filmnek - az "álomgyárak" minden termékének - természetes közege. Warhol filmes pályafutása szempontjából a Chelsea Girls 1966-os bemutatása és sikere, valamint multi-media előadásainak a beindítása jelentetté a vetítési szituáció egyenjogúságát, a filmezés általános történetét nézve pedig a kiterjesztett film (expanded cinema) térhódítása volt a következő lépcsőfok. Antal István

FELHASZNÁLT

IRODALOM

Jonas Mekas: Movie journal, Collier Books, New York, 1972. The Films of Andy Warhol (katalógus), Whitney Museum of American Art, New York, 1988. Stephen Koch: Stargazer: Andy Warhol's World andHis Films, Praeger Publishers, New York, 1973. The New American Cinerna (szerk: Gregory Battcock), Dutton, ew York, 1967. Peter Gidal: Andy Warhol: Films and Paintings, Studio Vista, London, 197!. Malcom Le Grice: Abstract Film and Beyond, Studio Vista, London, 1977.

Szivacskultúra és identitás Belga filmnapok Nehéz a belga filmről írni, hiszen azzal, hogy kivételek sorozatából áll, még a szabályok megfogalmazása előtt vitára ingerli az elemzéshez készülődő t. Mindezek ellenére emeljük ki néhány jellemzőjét ennek a többitől olyannyira ellérő filmművészetnek. Először is: sok olyan országot ismernek, amely a belgakhoz hasonlóan nem rendelkezik filmiparral, stúdióval, sőt igazi gyártóval sem? Az áIJamihozzájárulás évente 120 millió belga frank (250 rnillió forint). Öt-hét játékfilm között osztja el a belgiumi francia közösség ezt az ország "gazdagságához" mérve nem túl jelentős összeget. (Ugyanennyit kap a belgiumi holland közösség is.) Vajon a film készítés eme nehézségei magyarázzák a belga film különlegességét? Mintha a belga alkotók annyira alkalmazkodtak volna a mostoha gazdasági feltételekhez, hogy a filmben látják az egyedüli lehetőséget arra, hogy a saját, intim nézőpont jukat tárják elénk, "énjüket" helyezzék előtérbe, sőt énazonosságukat kutassák benne.

filmeknél legnyilvánvalóbb an a forgatás helyszínének megválasztásában mutatkozik meg. Hogy csak néhányat említsünk a legutóbbi, 80-as évekbeli filmek közül: Ausztráliában és Belgiumban játszódik Jean:Jacques Andrien Australia című filmje, Zaireben Benoit Lamy La vie est belle (Az élet szép), Dél-Afrikában Marion Hansel Dust (Por), az Egyesült Államokban Chantal Ackerman Histoires d'Amérique (Amerikai törté-

netek), Izraelben és Palesztínában Michel Kleyfi Noce en Galilée (Galileai menyegző) című alkotása. Az utazás, a csavargás ezúttal is az identitáskeresést motiválja. Innen ered a belga film két fő, látszólag ellentmondásos jellemzője: a más dolgok meglátása és az introspekció. Ez nyilvánul meg például aJ.J. Andrien rendezte Le Fils d'Amr est mort-ban (Amr fia halott, 1975). Egy magányos belga igyekszik benne megismerni azt az

Henri Stork: Le Banquet des Fraudeurs {1957}

Utazás és identitás Bár Belgium gyorsan bejárható, kicsiny ország, olyan különösen keverednek (és gyakran civakodnak) benne a népek és népcsoportok, hogy lakóinak alapélménye, alapszükséglete, hogy feltétlenül valamely közösséghez tartozzanak és érzelmileg is kötődjenek hozzá. (A népcsoportok - a flamandok, vallonok és brüsszeliek - közti feszültségeket külföldön is jól ismerik, nem szükséges sokáig magyaráznunk.) Innen adódik az az alapvető és nyilvánvaló különbség (nagy) déli szomszédjával, a domináns és magabiztos Franciaországgal, rnelynek kultúrája kirobbanó erejű és kisugárzó. Belgiumot viszont egyre inkább a mindent magába szívó "szivacskultúra" jellemzi - ami a

57

Gaston Schoukens: Expo, en avant! (1958) embert, aki másságában is annyira közelállt hozzá. Kutatásai során a hős a saját eredetét is vallatja. Andrien nem divatos regényes nyomozást folytat, hanem magába tekint, kialakítj a a belső nézőpontot, portréi kidolgozásakor pedig a "voix off" -ot, a külső hangot használja. Marion Hansel filmje, a Dust (Por, 1984) ugyanerről szól. Ezúttal Dél-Afrikában vagyunk. Egy kietlen sivatag magányos farmján él a tekintélyes, erős apa (vén)lányával, Magdával, szorosan összefonódott és a világtól teljesen elszigetelt életet. Körülöttük csak fekete rabszolgák élnek. A film bemutatja Magda egyszerre földrajzi és lelki börtönét. A dél-afrikai faji viszonyok megidézésével párhuzamosan ábrázolja a lány őrületét és

58

belső frusztráltságát. Ezért tűnik a Dust inkább pszichológiai, mintsem politikai műnek. S ez már filmjeink egy másik jellegzetességéhez vezet el.

Az "én" és a "mi" Belgiumban a harag és a sértődöttség nem annyira a filmesek tanácsadója, mint másutt, de itt sem hiányoznak a "kitörések": a háborúban kompromitálódott király "ügye", a hatvanas évek általános sztrájkhulláma, a nyelvek háborúja, Kongó ... A szemérmes Belgium azonban a kompromisszumok országa: itt nem teregetik ki a sebeket a filmvászonra, inkább az elsimító, békülékeny szavakat kedvelik. Mintha a belga filmművészek elfelejtet-

ték volna, hogy egy ország mindig az emberek álmaiból és szenvedélyeibőI születik meg - valószínűleg ezért tűnnek néha olyan ridegnek, hűvösnek filmjeik. Es alighanem innen adódik dokumentarista hajlamuk - a korai belga dokumentumfilm kiemelkedő példája Henri Stork Borinagecímű 1935-ös filmje, amitJoris Ivens-szel közösen rendezett. E magatartás pozitív hozománya viszont az a tiszta, pragmatikus éleslátás, amely jobban kedveli az "én"-t a gyakran túl sok illúzióval és visszássággal terhelt "min-nél. Ez jellemzi Chantal Ackermant, a legtermékenyebb belga rendezőt, aki húsz év alatt közel harminc filmet (rövidet, hosszút, dokumentumot, videót) rendezett, melyek között szép számban vannak "film levelek" , vallomások. Már a CÍmük árulkodik: News from Home, (1977), New York, New York Bis - Lettre d'un cinéaste, 1984, Letters Home, 1987, Je, tu, il, elle, 1974, Dis-moi, 1980. Kis történetek, a hétköznapi gesztusok végtelen kicsiségében. A világ kis részletekből áll, ezek a filmek is. "Azt hiszem, az általam művelt filmet leginkább azzal a szóval lehet jellemezni: fenomenológiai" mondja a rendezőnő. Mi is történik Chantal Ackerman filmjeiben? Esznek, (sokat) alszanak, dolgoznak, utaznak (bízonyt), éhesek, fáznak, levelet írnak, táncolnak, szerelmeskednek, fogat mosnak . (valós időtartamban), történeteket mesélnek. Még a legkiseb b gesztus is fontossá válik, ha a maga méltóságában és igazságában mutatják meg. A világ kaotikus valóságát a szó szoros értelmében megbénít ja, ha összezavarodnak az érintések és a gesztusok. Feldarabolt dallamok, a hangok megtört lendülete és a képek szaggatott vonalai érzékeltetik a káosz t. Utolsó filmje, a Toute une nuit (Egy egész éjszaka, 1989) az álmokhoz hasonló narratív sziporkákból kibontakozó illúziójáték. Párok ölelkeznek benne brutálisan, táncolnak, szétválnak, majd újra egymásra találnak. Ackerman az a belga rendező, aki a legmesszebbre jut a világ mint koherens egész illúziójának elutasítá-

sában. Ezt a társadalomfelfogást osztja vele szinte az összes belga filmrendező.

Fikció és valóság Az eddig elmondottak azt sugallhatják, hogy ebben az intim és énközpontú belga moziban a fikciónak már semmi köze a valósághoz. Ez azonban nem igaz, hiszen, mint már hangsúlyoztuk, a fikciót egy bizonyos etno-szociológiai, dokumentarizmushoz közelítő szernlélet táplálja. Áthatják egymást a műfajok, mindkét irányban. Chantal Ackermant hiperszubjektív nézőpontja a Toute une nuit-ben nem

akadályozza meg abban, hogy fikciós eszközökkel remek dokumentumfilmet készítsen Brüsszelről. Szinte demonstrálja, hogyan hatott a dokumentarista érzékenység a belga fikcióra. Határozottan jelen van a szocíológiai nézőpont az Australiaban. Andrien elmeséli a századelőn még virágzó város, Verviers hanyatlását. Azzal "mondja el", hogy a tetteinkre, gondolatainkra nehezedő valóságot nem fojthat juk el, hogy megmutatja: egy táj (ausztrál vagy belga) nem pusztán a természet rnűve, hanem a történelem által is meghatározott, a történelemnek is műve, s ezzel azután áthágja

199 l. április 19-28-ig a francia nyelvű belga filmművészet 80-as években készült legsikeresebb alkotásaiból mutat be reprezentatív válogatást az Örökmo;:gó, magyar és belga kulturális intézmények támogatásával.

minden műfaj (a dokumentum, a fikció, a pszichológia, a szociológia, a geográfia) határait. Úgy is mondhatjuk, hogya rendezői tekintet hozza létre a Iúziót: a táj és a történelem eggyé válik, hogy az ember sorsát determinálja. De nem pusztán arról van szó, hogy a rendező megtanul táplálkozni egy országból, egy táj ból, a megélt élmények együtteséből, hanem arról, hogy hidat ver a valóság ellentmondó aspektusai, a mozdulatlan (a korabeli Belgium) és az élő (Ausztrália), a szereplő és környezete közé. Hogy megtanul - ismét ide jutottunk! - közvetíteni a belső és a külsö között. Christian Van Cutsem Hajnal Csilla fordítása

Kijevi freskók Egy Paradrsanoo-filmterorol A Kijevifreskók (Kijevszkije freszki) Szergej Paradzsanov megvalósulatlan forgatókönyve, amelyet 1964 végén írt. "Régóta álmodozom arról, hogy filmet készítek Kijevről. Ez a város nem egyszer szerepelt filmvásznon, mint történelem, táj, építészet, ipar. De én Kijev lelkébe akarok bepillantani" - nyilatkozta az akkor már 15 éve Kijevben élő örmény rendező. Nehéz feladatra vállalkozott. 1965. március 24-én egy többször átírt és - az elfogadás érdekében alaposan leegyszerűsített forgatókönyv került a kijevi Dovzsenko Stúdió dramaturgiai szekciója elé megvitatásra. Ezt a változatot közli az lsrkussztoo kino 1990 decemberi száma - különböző háttéranyagok kíséretében. A 80 percesre tervezett feketefehér film 1965. május 9-én, a Győzelem napjának 20. évfordulóján játszódott volna Kijevben. A három főszereplő szimbolikusságát már nevük is sejteti: az Ember, aki filmrendező, az Asszony, aki mú-

zeumban dolgozik és egy 55 éves Rakodómunkás. Az epizódokban Kijev lakói láthatók. A történetként előadható történés mindöszsze annyi, hogy az Ember 20 krizantémot küld veterán barátjának, de a Rakodómunkásnak, akit sikerül rá vennie a szállításra, rossz címet ad meg, és így a virág az Aszszonyhoz kerül. A film szerkezete tíz - feltehetően különböző hoszszúságú - freskóból épül fel, melyek közül a középsők - a három főhős álmát megelevenítő 4.,5.,6. freskó - sajátos triptichont alkotnak. Emellett valamiféle keretet adnak a filmnek a katonák is: az elején szállást kérnek az Embertől egy éjszakára, és hálából másnapra felmossák a padlót. A film végén pedig a múzeumo n vonulnak végig a katonacsizmák, és a Velasquez-képet védő üvegert tükröződnek a katonaarcok. Sok szállal kapcsolódnak a háborúhoz és a békéhez a főszerep lő k is: az Aszszony, akinek férje a háborúban esett el, a szépségnek szenteli éle-

tét; a Rakodómunkás katonából lett tejhordó; az Ember pedig a veteránoktól igyekszik fiához. Sajátos ritmusban tagolja az évfordulós ünnepség húsz díszlövése a "meglesett" kijevi utca- és arcképeket, miközben a szerző belső monológjának szabad asszociációja szerint követik egymást a látomások. Ez utóbbiak vizuális gazdagsága és egymásra rímelő érzelmi és fogalmi utalásai töltik meg élettel a film vázát, de ebben az irodalmi - formában nagyrészt az olvasó képzelőerejétől függ hatásuk. A forgatókönyv elé illesztett bevezető így járja körül a műfaji meghatározás problémáját: " ... látomások kaleidoszkópja volt ez, a valóságos és a képzeletbeli összefonódása, ahol vezérfonalként vonul végig a mese (fabula), mely alig világítja meg az egészen végigvonuló és rendezőnek nevezett figura élettörténetét (aki a történetet elbeszéli), és ez a: történet teljesen más szerepet kap a kompozíció-

59

ban, mint a hagyományos dramaturgiában ... A film a Művész, az Alkotó belső rnonológja, aki a filmkol tészet és a filmfestészet eszközeivel jeleníti meg belső világát és rekonstruálja a folklórisztikusrnitológikus tudat sajátos logikáját, ahol a kép mágiája és nem a mindennapi hitelesség az úr." Ezt a rendhagyó forgatókönyvet - a közreadott jegyzőkönyvrészletek tanúsága szerint - meglepően jól fogadta a stúdió dramaturgiai szekciója, de pár hónappal később (1965. július 9-i ülés én) a stúdió művészeti tanácsa is. A nagy jóindulat és bizalom természetesen annak a nemzetközi tekintélynek is köszönhető, melyet Paradzsanov előző filmjével, az Elfelejtett ősök árnyaival vívott ki magának. A forgatókönyvet szokatlanul gyorsan és könnyen átengedő helyi és minisztériumi "hatóságok" talán így próbálták jóvátenni Paradzsanov addigi háttérbe szorítását, amiről a rendező egy 1957 táj án íródott és eddig sehol nem publikált nyílt levelében panaszkodott. A döntő tényező azonban valószínűleg az egyetemes filmművészet megváltozása és különöse n a szovjet új hullám jelentkezése volt, amire maga Paradzsanov is hivatkozik a vita során. Ezért szálltak síkra egyforma hévvel e kockázatos kísérletezés joga és szükségessége, illetve a szerzői film mellett olyan különbözö emberek, mint Jurij Iljenko, az Elfelejtett őrök árnyai operatőrébőllett kezdő rendező és]. M. Pomescsikov, Pirjev veterán munkatársa. Általános aggodalmat keltett azonban a forgatókönyv ki dolgozatlansága a párbeszédek és a jellemábrázolás terén. "Világos volt, hogy a hétköznapi szinten megoldott párbeszéd nem illik stilisztikailag a film művészi világába, idegen marad tőle, hiszen a rendező lényegileg beszéd nélkül képzelte el filmjét és jobban meggondolva a replikák a régi némafilmben szokásos feliratok szerepét játsszák" - kommentálja a hozzászólásokat Tat j ana Gyerevjanko, a Dovzsenko Stúdió múzeumának igazgatónője, aki a jegyzőkönyvrészleteket válogatta. Paradzsanov sürgetésére, aki a

60

film hangulatának megfelelően őszszel akart forgatni, és bizonyos átalakítások után, amiben a neves ukrán író, Pavlo Zagrebelnij volt a rendező segítségére, a forgatókönyvetminden fórumon elfogadták, és így elkészülhettek a színészek próbafelvételei. Az operatőr - a rendező határozott kérésére - a főiskoláról éppen kikerült Alekszandr Antyipenko lett, aki egyik gyakorlatát az Elfelejtett őrök árnyai forgatás án töltötte. Az Iszkussztoo kinoban közölt interjúban Antyipenko elmondja, mennyire sokkolta a stúdió vezetőségét a próbafelvételek újszerűsége: a statikus kompozíciók, a feltételességet sugalló, mesterséges megvilágitás és díszletek. Szöges ellentétben állt ez a Szállnak a darvakat fényképező Uruszejevszkij akkoriban divatos, sok kameramozgást alkalmazó stílusával. A stúdió mégis elfogadta a próbafelvételeket, de a következő fórum, az ukrán filmfőigazgatóság sokáig nem nyilatkozott, majd minden különösebb ok nélkül, érthetetlenségre és formalizmusra hivatkozva leállította a filmet. Paradzsanov 1966 áprilisában átment aJereváni Filmstúdióhoz, ahol pár év múlva elkészítette A gránátalma színét. A Kijevi freskókhoz készült próbafelvételekből Antyipenko szerint három kópia készült, ugyanis a Moszkvai Filmfőiskola engedélyezte, hogy ez legyen a diplomamunkája. Jurij Morozov szerint a stúdió nál maradt próbafelvételeket, melyeket Paradzsanov boldog-boldogtalannak mutogatott, az új igazgató titokban elégettette, és csak azok a részletek maradtak meg, amelyeket T. Gyerevjanko mentett meg a stúdió múzeumának. Ugyancsak Morozov adja közre itt a Szovjetunió Filmfőigazgatóságának 1965. december 2-i levelét, amely a beküldött rendezői forgatókönyv és próbafelvételek véleményezése alapján ("egyik sem ad elég alapot a mű egészének megítéléséhez") azt javasolja az ukrán filmfőigazgatóságnak, ilIetve a Dovzsenko stúdió vezetőségének, hogy folytassák a munkát ezen az érdekes filmnyelvi kísérleten, de a siker érdekében jelöljenek ki a rendező mellé egy olyan irodal-

márt segítségül, aki érti az elgondolását és stílusát. A forgatókönyv ilyetén átdolgozása után pedig lehetőséget kell adni Paradzsanovnak új próbafelvételek készítéséhez. És Morozov ez utóbbit találja a legrémesebbnek: "a magas vezetőség új próbafelvételeket kért a színészekről, eleve tudva, hogy azok úgyse lesznek mások, és hogy a rendező n~m fogadja el ezeket a feltételeket. Igy is történt. A filmet leállították." Ebben az értékrendet borító, kaotikusan viharos korszakban, amikor a világ szinte csak mártírokra és bűnösökre oszlik, csábító mindent a hatóságokra kenni. De a (film)történésznek különösen óvakodnia kell ettől. Hiszen így elsikkad egy nagyon lényeges - és ma is vagy ma különösen aktuális - filmművészeti probléma, amelyet éppen Paradzsanov fogalmazott meg a legtisztábban a művészi tanács ülésén: "Szerintem könnyű ma filmre vinni az Ének Igor hadárók. Rendkívüli látványosságot lehet kihozni belőle. Nehezebb filmet készíteni a máról, magunkról: arról, hogy élünk, mibe ütközünk, mi él, mi pusztul el, mi váltja fel a régit - nehezebb a lét filozófiáját bemutatni. Ez a film a jóságról, az emberségről, az emberek gondjairól szó!." Hogy valójában milyen film lett volna, azt csak találgatni lehet. Paradzsanov nem harcolt az elkészítéséért körömszakadtáig, később csupa történelmi hátterű filmet készített, s ebből azt sejthetjük, hogy nem csak és nem elsősorban a hatóságok ellenállásába ütközött, hanem az életanyagéba: a nehezen megragadható jelen filmi dramatizálásának óriási problémáj ába. Az el nem készült film persze mindannyiunk vesztesége, és igaza lehet Antyipenko operatőrnek. h06'Y ez a rövid és meddő próbálkozás volt a nyitánya Paradzsanov későbbi műveinek. "E filmek po étikája a mi próbafelvételeirikből nőtt ki. Amikor 1972-ben megjelent Fellini Rómája, sok mindent felismertem benne abból, amit Paradzsanov akart megcsinálni 1965ben a Kijevifreskókban." (Iszkusseivo kino, 1990/12.)

Berkes Ildikó

A város Társadalomtó"rténeti áttekintés

61

A város egyrészt jogi fogalom, másrészt fizikai jelenség. S itt mindjárt szélsőséges példaként meg kell említenünk, hogy Dániában csak "by", azaz "falu" településmegnevezés (fogalom) létezik. Így szinte ösztönösen Arany János hősének, Toldi Miklósnak "nagy falujára" asszociálhatunk, ha Koppenhágára mint "nagy falura" (Sture by) gondolunk. A város mint jogi fogalom tehát társadalmanként változó. A város azonban akár fizikai értelemben is mást és mást jelent - többek között attól függően, hogy az emberek milyen társadalomban, illetve településen élnek. Hiszen egy tanyasi gazdának - mint város - nyilván mást jelent a kisváros is, mint annak, aki nagyvárosban nevelkedett és él. A mai értelemben vett "város" Európában a görög, római településektől értelmezhető. Az egyiptomi városok még nem tekinthetők igazán városnak, mivel a mai értelemben vett városi funkciót nélkülöző, monumentális építményekbői álló hatalmi, vallási központok voltak. De mi is a város, és miért jött létre? iQi,iJ.'11&l.

a települést létrehozó társadalmi rendszer fejlettségétől, a település nagyságától, feladatától. Az első jelentősebb városok világi és vallási, valamint közigazgatási és kereskedelmi központok, katonai erődítmények. A megnövekedett városok általában szabálytalan elrendezésűek, később azonban megjelennek a' tervszerűen szervezett települések is.

Al 

.

.::-:  •••.....   •• .... :. .... ......:.. ........ ~

~

A történelem tanúsága szerint az ember már a társadalmi fejlettség alacsony szintjén is igyekezett a szűk családi körön túl is szorosabb kapcsolatot teremteni embertársaival, hogy eredményesen védekezhessen az ellenséggel szemben, hogy egyszerűbben termelhessen, illetve árulhasson stb. Szükség volt arra is, hogy az emberek tapasztalataik kicserélésével biztosítsák a hatékonyabb szellemi és fizikai szolgáltatásokat, valamint mindenféle egyéb módon is segítséget kapjanak egymástól. Ezért közösségeket, településeket alkottak. Az együttélésre alkalmas társadalmi egységek, települések nagysága és jellege feladataik és adottságaik függvényében igen különböző. De valamennyi település hasonlít abban, hogy az emberek tudatosan hozták létre. Szerkezetét, felépítését, formáját, nagyságát az emberek alakították ki. Az emberalkotta épületek, utcák, terek, szobrok, reklámok és közlekedési eszközök olyan tényezők, amelyek sajátosan különböznek a természet formavilágától. A különbség mértéke függ

62

A város külső térrendszere bonyolult utcahálózatból és térkapcsolatokból áll, különböző épülethomlokzatok változatos sorai szegélyezik. A város tehát formákban és színekben gazdag, szerkesztett világ, amely lehetőséget ad az ott élő embereknek arra, hogy állandóan változó, élménygazdag keretek között éljék életüket. A homlokzatok, a szobrok, a domborművek viszonylag állandó tényezők, illetve csak lassan változnak, a reklámok, kirakatok, közlekedési eszközök viszont gyakran cserélik arcukat.

LUi!m~M 'ff att ~fttMUl~1ib ~i~

Az állandó elemek tudósítanak a város különböző korszakairól (stílus), a változó elemek pedig felvilágosítást adnak az embereknek a formák, színek napi érvényességéről (divat). A városi elemek változás ának gyorsasága jelzi a város aktivitásának üternét, és egyúttal többnyire kifejezi a város fejlettségi állapotát is. A városi környezetnek ez a nagy mennyiségű, gyorsan változó eleme - ami a formák és a színek segítségével információk özönét árasztja egyúttal arra is rákényszeríti az embert, hogy kombinációkészségét gyakran használja, hogya változatos felvilágosításokra gyorsan reagáljon. hogy hozzáigazodjon a gyors városi életritmushoz.

A természet - eltekintve abarlangoktól - csak külső terekből áll, ellentétben a várossal, ahol mind külső, mind belső terek megtalálhatók. A belső terek formája függ rendeltetésüktől, társadalmi jelentőségüktől. amit a társadalom, illetve az egyének határoznak meg. A városi környezetben tehát a legkülönbözőbb rendeltetésű belső terek találhatók: az egyszerű, szegényes Iakószobáktól a pompás palotatermekig. a füstös kocsmáktól a luxusvendéglökig. az elhanyagolt kis mozitermektöl a fényes színházi nézőterekig, a kis üzletektől a nagyáruházakig. A különböző terek közötti rendkívül nagy különbséget a városi emberek szinte naponta többször is átélik; a sokféle tértől és a bennük lejátszódó különböző eseményektől sokféle impulzust kapnak. Mielőtt azonban a "várossal" érdemben foglalkoznánk, vázlatosan tekintsük át a város történelmi kialakulását, fejlődését.

•

-.

n •••

-

_

/

Az i.e. 5. sz. elejétől tudatosan alapított görög városok már általában szabályos alaprajzú, tervezett települések, egymást derékszögben keresztező utcákkal, nagyjából azonos méretű lakötömbökkel. A telkek és lakóházak közel négyzetes alakúak. Az arisztokrácia, a jómódúak az utca felé zárt, átrium os elrendezésű, egy- vagy kétszintes, többszobás házakban laktak. A köznép, a rabszolgák azonban zsúfolt viskókban, illetve a városfalakon kívül húzódtak meg. Két főútvonal kereszteződésénél, a lakónegyedben alakult ki a városközpont (agora), melyet középületek (templom, tanácsház, üzletek, árkádok) öveztek. A tereken szobrokat állítottak fel. Az agora a település súlypontját képezte, ez volt a politikai tevékenység és a kereskedelem színtere is. Felette helyezkedett el a hatalmas, nyitott színház; az erődítményszerű felső városrészben, az akropoliszon, aszentterületen épültek a templomok, a városon kívül pedig a sportlétesítmények (stadíonok, hippodromok stb.). A görög városok azonban nem rendelkeztek olyan "belső közterekkel" , amelyeket a lakosság látogathatott, hiszen a templomokban csak a papok és a kiválasztott arisztokraták tartózkodhattak. A tanácsházat is csak egy szűk réteg kereste fel. Legfeljebb a kereskedelmi épületeket használhatta a nagyközönség. A többség városi élete tehát a külső tereken, utcákon zajlott. d

rr



7.

S

63

Az i.e. 3. századtól a köztársasági Római Birodalomban már többféle (közigazgatási, üdülő, katona) várost különböztethetünk meg.

A jómódúak átriumos lakóházai a görögökéhez hasonlóan, közel négyzetes utcatömbökben helyezkedtek el, ugyanakkor a köznép számára elkülönülten egyre nagyobb számban jelentek meg a minden higiéniai berendezést nélkülöző, nyomorúságos többszintes bérkaszárnyák. A rabszolgák pedig romépületekben, kunyhókban laktak. Mindezek felett uralkodott a hatalmas, pompás császári palota. A római városokban igen nagy jelentősége volt a közélet színhelyének, a város központjanak, a fórumnak. A fórumon (mely a vallási életnek is fontos színtere volt) csoportosultak a legfontosabb középületek (templom, tanácsház, curia stb.), valamint az élelmiszer- és húspiacok, üzletházak. Ezek közelében helyezkedtek el a hatalmas fürdök, a színház, az amfiteátrum. Bár a római városokban a belső közterek nagyobb számban és differenciáltabb téralakítássaI épültek, mint a görögöknél (a legváltozatosabb, legartisztikusabb terekkel a fürdök rendelkeztek), a köznép számára itt is hozzáférhetetlenek voltak.

e. tu

.... y

v

«

Több mint félezer év telt el addig, amíg a római birodalom bukása után (5. század) kialakultak a katolikus szemléletet, a feudális hűbéri társadalmi rendet kiszolgáló kezdetleges városok, amelyek lényegében világi, vallási, közigazgatási központok voltak. S ismét több száz év telt el, amíg e társadalmi rendszer létrehozta a maga jellemző, klasszikus városformáit (15. század).

64

Kezdetben a földesúr várakat, az egyház apátságokat, monostorokat, templomokat építtetett. Később a kereskedőtelepek kapcsolódtak azokhoz a városokhoz, amelyeknek a fekvése a kereskedelmi utak szempontjából kedvező volt. Aztán a kereskedők mellé kézművesek települtek. A termelőerők állandó fejlődésének eredményeképpen létrejött városok kezdetben a világi és egyházi földesurak megerősített székhelye közelében, az ő védelm ük alatt növekedtek. A feudalizmus megerősödésével kibontakozott kézmüípar már nem csak közvetlen szükségletre, hanem a piacra is termelt. Megélénkült a kereskedelem. A városok fejlődésének alapja később egyre inkább a kézrnűipar és a kereskedelem fejlődese lett. Eleinte a termelés az egész városban szétszórva, a mesterek házaiban folyt. Az iparágak szerinti elkülönülés csupán később, az egy céhhez tartozók házainak csoportos elkülönülésével jött létre. A zsidóság - mely főleg kereskedelemmel foglalkozott - elszigetelten, gettókba kényszerülve élt.

Az egyszerű földművesek, szegény városiak, városszéliek kunyhói, viskói az előző korhoz viszonyítva nem sokat változtak; ajobbmódú polgárok - kereskedők, iparosok - házai azonban mind nagyságban, mind kialakításban igényesebbek lettek. A földszintet általában műhely vagy üzlet foglalta el. Az első emeletre kerültek a lakóhelyiségek, feljebb pedig a raktárak. Itália gazdag városaiban a nemesség és az előkelő, gazdag kereskedőréteg palotaszerű városi házakat is emeltetett. Egyre nagyobb számban épültek raktárépületek, amelyek gyakran egész utcasorokat alkottak. A művelődés, oktatás irányítása továbbra is az egyház kezében volt, és egyházi épületekben, kolostorokban történt. A városok szellemi életébe azonban egyre jobban beleszólhattak a vilá-

giak is. Egyre több iskola, egyetem épült, ahol már világi tanárok is tanítottak. A városok lassan bizonyos ideál - elsősorban vallási elképzelések - alapján alakították ki társadalmuk fejlettségének, követelményeinek megfelelő alaprajzú rendszerüket, formájukat.

A városok központjai t, köztereinek első formáit a kultikus terek alkották. A hatalmas tömegével kiemelkedő, a várost uraló templom- és piactér volt a város magja. Körülöttük csoportosultak a városi polgárság intézményei: a városház, a céhházak, a fogadók, vendéglők. üzletek, üzletházak, s a szabad városokban a gazdag polgárok házai. A nagyobb városokban több piactér is kialakult. Mivel egyre több olyan ház épült, amely a polgárságot szolgálta, a mindennapok emberének is egyre nagyobb lehetősége nyílott arra, hogy - otthonán kívül- a város különböző belső tereit használja. A világi és egyházi főúri székhelyeken azonban a templom mellett továbbra is a főúr vára, palotája dominált. A tűzfegyverek megjelenése (l4. század) bonyolult erődítmények, valóságos előre megtervezett háborús gépezetek megépítését tette szükségessé, ami meghatározta az egész település szerkezetét is. A városok kis területre tömörültek, vertikális irányban fejlődtek. A városfalon belül parkoknak nem jutott hely, csak a köztereken állt egy-egy fa. A terek kisméretűek, az utcák szűkösek, keskenyek voltak.

A feudalizmus válságának idején (l6. századtól) a társadalmi életben döntő változások következtek be. Az immár megerősödő központi hatalmak irányította feudális társadalmi rendszerek ugyan továbbra is fennmaradtak, de a vagyonos főurak befolyása mellett a tehetős polgárság is jelentős tényezővé vált. Terjedni kezdtek az élet és a természet szeretetét hirdető nézetek. A katolikus kultúrát áthatotta az antik (görög és római) gondolkodásmód. Kialakult a reneszánsz világszemlélet. A reformáció mozgalmának eredményeképpen új vallások születtek, s megszűnt a túlvilági életre öszpontosuló gondolkodásmód, az egyetlen egyház egyeduralma. A tudományos kutatás és szemlélet pedig bizonyos mértékig függetlenítette magát az egyházi korlátozásoktól. A tudósok igyekeztek a technikát és a termelőeszközöket a valóság megismerése révén, az objektív törvények felhasználásával továbbfejleszteni. Uj tengeri utak keresése új világrészek felfedezéséhez, illetve jelentős gyarmatbirodalmak kialakulásához vezetett. Végleg központi szerepet kapott a gazdasági életben a pénz. A társadalmi változás, a gazdasági fejlődés a városi élet erőteljes fellendüléséhez vezetett. A városok lakossága megsokszorozódott, összetétele sokrétűvé vált. A városba költöző földesurak, papság, zsoldoskatonák, diákok, kézrnűvesek, iparosok, kereskedők, manufaktúrák munkásai, építő- és szállítómunkások stb. alkották a lakosságot. A szabad, önálló városokban a politikai hatalom is a kereskedő oligarchia kezében összpontosult. A lakosság továbbra is származása, foglalkozása szerint elkülönülten, különböző utcákban, negyedekben lakott. A zsidóság - annak ellené-

65

re, hogy egyre meghatározóbb szerepe volt a kereskedelemben - ez idő tájt is gettókban élt. Új városok keletkeztek, s a régieket átépítették. Az új városelképzelésekre nagy hatást gyakoroltak az antik társadalmak és az új elméletek.

A lakások szélsőséges különbözősége talán ebben az időszakban érte el a maximumot. A továbbra is meglévő szegényes, szűkös, egy- és kétterű primitív lakások mellett hatalmas, több száz szobás, fényűző paloták épültek. Szükségletként jelentkezett a bérház a megnövekedett hivatalnokréteg, iparosok és kereskedők, valamint a manufaktúrákban dolgozó munkások elhelyezésére. A többszintes, általában zárt udvar körül épült bérházak lakásaiban vagyoni és társadalmi helyzetüknek megfelelően helyezkedtek el a lakók. Az utcára néző nagyobb lakásokat a tehetősebb, előkelőbb családok bérelték; a kisebb udvari lakásokban, illetve a felső emeleteken laktak a szegényebbek. E korszak vezető rétegének szemléletét, igényét talán leghívebben a pompában és formai gazdagságban vetélkedő uralkodói, főúri, főpapi többszáz szobás paloták, kastélyok fejezték ki. Ismét szaporodott az olyan belső terek száma, melyek a mindennapok embere számára is nyitva álltak (iskolák, egyetemek, könyvtárak); a felsőbb rétegnek pedig új élményt jelentett a színház. Az új vagy átépített városok fő eleme az előre megtervezett városközpont, a gyülekezést szolgáló tér. E tér körül tömörültek a jelentősebb épületek (városház, közigazgatási hivatalok, könyvtár, kereskedelmi épületek, tőzsdék, céhházak stb.). Ebben az időben a templomok városképző jelentősége bizonyos mértékben csökkent, hiszen már nem kizárólagosan szimbolizálták a társadalom ideológiáját. A városszerkezet geometrikus jellegű volt. A derékszög, a szimmetria, a sugaras úthálózat, a

66

szabályos - többnyire derékszögű - terek alkották a város alapelrendezését. Létrejöttek az új várostípusok, a politikai és gazdasági központot egyesítő fővárosok. A barokk korban igyekeztek nagyobb, összefüggő egységekben komponálni, monumentális városképi együtteseket, sőt egész városrészekre terjedő átépítéseket valósítottak meg. A városokat egyre inkább előre átgondolt, nagy tengelyekre szervezett, monumentális kompozíciós elvek alapján alakították. Olyan tér- és utcarendszert valósítottak meg, amelyben a súlypontok (középületek, paloták) még jobban kiemelkedtek, s tulajdonosuk hatalmát a legoptimálisabban hirdették. Különös hangsúlyt kaptak a felvonulási terek és utak, amelyeket ünnepi díszbe öltöztettek. Előtérbe lépett a dekoratív, reprezentatív jelleg, a külsőségek hangsúlyozása.

u.

A 17. századtól a feudalizmuson belüli ellentétek mind világosabbá váltak. Megkezdődött a kapitalizmus kibontakozása. A protestáns egyházak és eszmék fontos szerepet játszottak az átalakulásban. A valóság megközelítését célzó tanulmányok - elsősorban a materialista filozófia - rombolóan hatottak a hanyatló feudalizmusra. A francia forradalom után vezető réteggé vált polgárság szakított a feudális szemlelettel, új filozófiát teremtett, a vallás már nem volt többé műveltségének szinte egyedüli alapja. A kézműipart a gyáripar váltotta fel. A tőkés vállalkozók ipari óriásüzemeket alapítottak, amelyekben sok ezer bérmunkás dolgozott. A hirtelen fejlődést a népesség gyors növekedése, a városban történő koncentrálódás kísérte. Kialakultak anagyvárosok, városagglomerációk, városrendszerek. Egyetlen előző kor sem épített ennyit és ennyi félét.

A felduzzasztott városok szabályozási, rendezési tervet követeltek, új városépítési elképzelések születtek. A racionális, tőkés telekkihasználás és -beépítés előtérbe helyezte az egyenes vonalvezetésű, derékszögű utcahálózatot: az utcák által körbehatárolt tömböket a lehető legsűrűbben építették be. A nagyszámú gyári munkásság új társadalmi rétegként jelent meg a városokban. A lakosság számának rohamos emelkedése életre hívta a telekspekulációt, a lakbérek állandó emelkedését. A szegényebb rétegeket mindez kiszorította a belső területekről a város szélére. A városokban egyre jellegzetesebbé vált a különböző szociális kategóriák földrajzi elkülönülése. A társadalmi státusz a város központjában volt a legmagasabb, s a városközpontból kifelé fokozatosan csökkent, a legalacsonyabb a város peremén volt. A klasszikus - előző korokra jellemző - származási, foglalkozási elkülönülés azonban megszűnt. És megszűntek a gettók is, hiszen ettől kezdve a zsidóság is bárhol vásárolhatott telket, ingatlant vagy bérelhetett lakást.

A városokban egyre nagyobb méreteket öltött a lakáshiány. Ennek volt következménye többek között a viskókból épült városszéli nyomortelepek elterjedése is. A munkások által épített egyszobás vagy szeba-konyhás külvárosi lakások minden komfortot nélkülöztek. A munkásság részére tervezett bérkaszárnyákban is általában WC, mosdó, sőt esetleg vízvételi lehetőség nélküli szoba-konyhás lakások voltak. A polgári bérházak továbbra is visszatükrözték az osztályviszonyokat. Az első emeleti, 3-6 szobás utcai lakások voltak a legkomfortosabbak, legdrágábbak. legelőkelőbbek. A rendszerint szűk, sötét udvarra néző egy-két szobás, igénytelenebb, esetleg komfort nélküli lakások pedig a kispénzű polgárság számára készültek. A városok szélén, a zöldövezetben szaporod-

tak a jómódú polgárság birtokában lévő kertes családi házak, villák. A még mindig hatalmon lévő uralkodó réteg, a gazdag arisztokrácia megtartotta palotáit, sőt tovább építkezett. A hirtelen meggazdagodott iparmágnások, nagykereskedők - és most már nagy számban a zsidóság is -, nem akarván lemondani a feudális hatalmasságot, gazdagságot jelző szimbólumokról, ugyancsak egymás után építették a pompás palotákat. A kereskedelem nagy mértéket öltött. Sorra alakították ki a jellegzetes bevásárló utcákat, hivalkodó portálokkal, áruházakkal. Megjelent az üzleti árkádok, a bankok, irodaépületek sokasága. Számos szálloda, vendéglő és egyéb szórakozást szolgáló létesítmény, valamint a nagy mennyiségű áru tárolására hatalmas raktárház, csarnok épült. A vasútépítés nagy méreteket öltött: szinte minden európai országban a néhány évtized alatt kialakított pályaudvarok egyre nagyobb területet hasítottak ki az amúgy is túlzsúfolt városokból. Megjelentek a városi villamosok, így a gyalogosközlekedés nem korlátozta többé a városok kiterjedését. A művelt, képzett szakemberek iránti igény megnőtt. Kiképzésük új épülettípusokat követeIt. Gyors ütemben tanintézmények (polgári, kereskedelmi iskolák, gimnáziumok, főiskolák, egyetemek), múzeumok, műcsarriokok, könyvtárak, valamint színházak születtek. A különböző jellegű, változatos belső terek száma, amelyeket a halandó polgárok akár naponta is igénybe vehettek, szinte meghatványozódott. A hatalmas katedrálisok, templomok, közigazgatási épületek körül kialakult főtérnek, valamint a főurak, főpapok palotáiból formálódott hagyományos elegáns városközpontoknak egyre erősebb versenytársat jelentettek a gazdagon kialakított bank- és kereskedőházakkal szegélyezett sugárutak, tágas terek által határolt negyedek, s bennük az újgazdag iparmágnások palotái. A távolba lövő, nagyerejű ágyúk már végleg feleslegessé tették a városfalak építését, így a periférián megjelentek a kertvárosok. Az átmeneti romantikus szemléletnek hátat fordítva az eklektikus építészet sokszor figyelmen kívül hagyta a korábban kialakult városképet, nagyméretű, monumentális utak, terek kialakítására törekedett. A sakktáblaszerű városrendezés kizárólagos lett; sugárutak, közutak épültek. A korszerű nagyváros felépítésének elvi szempontjai azonban még tisztázatlanok maradtak.

67

Az első világháború után a kapitalizmus új szakaszába lépett. A politikai és gazdasági változások, az ipari-technikai forradalom új feltételeket teremtett, új életforma kialakítására adott lehetőséget. Európa és az egész világ képe átrendeződött, s a tengeren túl is jelentős változások következtek be. A mezőgazdaság gépesítése, az ipar forradalmi fejlődése még jobban fokozta a városiasodást. Különösen a nagyvárosok duzzadtak óriási méretűvé.

A városok lélekszáma - elsősorban a fejlett iparral rendelkező országokban - egyre gyorsabb ütemben nőtt, a lakosság erősen konceritrálódott (Nyugat-Európában már a népesség 700f0-aélt városokban). Ez a folyamat az eleve rossz lakáshelyzetet tovább súlyosbította; a lakáskérdés megoldása a legfontosabb feladattá vált.

68

A munkásság, a kispolgárság jobb életkörülményeket, jobb lakást; a bérkaszárnyák hátsó, szűk udvari lakásai helyett új, kényelmesebb, egészségesebb, világosabb otthont követelt. Ott, ahol a munkáspártok és szervezetek befolyása nagy volt, a rosszabb anyagi helyzetben lévőknek is lehetőséget biztosítottak a tisztességes lakáshoz. Sőt a különböző lakónegyedek közötti szociális különbségek is csökkenő tendenciát mutattak. A lakásépítés új jelleget kapott (elsősorban Skandináviában) . A zöldbe helyezett kislakásos bérházak, sorházak már korszerű alaprajzokkal épültek. A palotákat, kastélyokat pedig felváltották a luxusvillák. A tőkés rendszer monopolista fejlődési szakaszában a kereskedelem és az azt kiszolgáló létesítmények is nagy változásokon mentek át. A városokban csökkent a kis üzletek száma, az öreg, hagyományos üzleti negyedeket egymás után váltották fel az előre tervezett új bevásárlóközpontok. Az előző korszakhoz hasonlóan, ismét nagy számban épültek középületek. A mind nagyobb területet igénylő hatalmas üzemek egyre komolyabb városrendezési problémákat jelentettek, mivellevegőszennyezésükkel, zajukkal, elhanyagoltságukkal erősen rongálták a környezetet. Fontossá vált a városrendezés átgondolt szabályozása. A személygépkocsi általános elterjedése még a vasútnál is sokkal radikálisabb változtatást követelt a hagyományos városi települések szerkezetében. A közlekedés módja és velejárói teljesen új feltételeket szabtak a településtervezésnek. Ebben az időszakban a formában és színben szinte megszámlálhatatlan variációjú belső terek gyakorlatilag mindenki rendelkezésére álltak. A századforduló utáni évtizedek városépítése még mindig a hagyományos mintát követte, a merev, monumentalitásra törekvő, hierarchikus, derékszögű úthálózatra épülő városelképzelések továbbra is ideális építőelvek maradtak. Hosszú idő telt el, amíg kialakultak az új, lényegében a funkcióból kiinduló városminták. Mivel a meglévő, zsúfolt nagyvárosok horizontális irányban való kiterjedése már túl sok akadályba ütközött, a városok rákényszerültek a vertikális növekedésre. Városaink új képet kaptak. A hagyományos függőleges városelemek: templomok, tornyok, kupolák stb. mellett - először és mindmáig elsősorban az USA-ban megjelentek az egyre magasabb irodaépületek és lakóházak. A templomok, egyházi épületek

mind kisebb szerepet kaptak a városközpontok, általában a fizikai környezet, a kontúrok kialakításában. Ez elsősorban azokban az országokban alakult így, ahol a józanabb, racionálisabb szemlélet, illetve a materialista, kommunista eszmék jelentős teret hódítottak. De az egyházi épületek még ott is lényegesen szerényebb formában jelentek meg, mint régen, ahol az egyházaknak továbbra is nagy szerepük volt. A lakások, lakóépületek egyre jobban kiszorultak a városközpontokból, a városi lakosság jelentős része azonban még mindig az elavult, zöld területet, napfényt nélkülöző bérkaszárnyák rengetegében élt.

A metropolisok, nagyvárosok körül gyűrűs-sugaras rendszerben új, zöldbe ágyazott, differenciált úthálózattal, bevásárló és művelődési központokkal, játszóterekkel stb. ellátott "szatelitvárosok" épültek. A hatalmas méretű, sok emeletes bérházakból álló nagy lakótelepek azonban nem váltották be a hozzájuk fűzött remériyeket. Az elővárosok alvóvárosokká, a központi részek pedig már délután kihalttá váltak. E lakótelepeken nincs közösségi élet, nincsenek élményt adó kirakatok, és hiányoznak a hagyományös, színes városelemek. Felülvizsgálatra szorultak a tájolást, illetve a laza zöldbe ágyazást egyedül üdvözítőnek vélt beépítési elképzelések is. Hogy a városfejlődés rövid ismertetése teljesebb legyen, meg kell ismerkednünk még a szocialistáriak, kommunistának nevezett társadalmak - elsősorban a Szovjetúnió - városkialakításával is. Az utópista szocialisták - az osztály nélküli társadalom eszméjét szem előtt tartva - a zsúfolt, egészségtelen város helyett már a 16. szá-' zad tól kezdődően új településformát kerestek a jövő társadalmi rendszere számára. De bárhogyart képzelték is el a jövőt, az új társadalmi berendezkedésnek valamennyien új, művi környezetet is álmodtak.

A 18. és különösen a 19. századi Amerikaban elég sok ilyen település jött létre; ezek később modellként szolgáltak a szociális eszményen alapuló társadalomelképzelések számára. Közülük egyesek csak hónapokig, mások több mint száz évig fennálltak. A jelentős különbségek ellenére néhány alapelvet szinte minden ilyen egyesülés magáévá tett. Ilyen volt a (különösen a fajok és nemek közötti) egyenlőség követelése, a magántulajdon elvetése. Különböző alapállásból ugyan, de a kommunizmus elvét mind a vallási, mind a világi közösségek elfogadták; elvetették az erőszakot, különösen a háborút. E kísérletek általában nem jártak sikerrel, az elképzeléseknek azonban később nagy jelentőségük volt a szovjet avantgarde városépítési elméletének megfogalmazásában. 1920-ban Oroszországban létrejött egy sz0cialistának vélt állam. Az ország átalakításában fontos szerep jutott a városépítésnek is. Az örökségül kapott kapitalista várost elítélték, de nem tudták, hogyan kell új városokat tervezni. Később két egymással ellentétes irányzat alakult ki: az urbanisták és a dezurbanisták tábora. Az urbanisták úgy gondolták, hogy az új városokat tömöríteni kell, sejtszerűen, kommunaházakból kell kialakítani a központ és a külváros nélküli városokat. A másik irányzat magának a városnak a gondolatát is elvetette, s azt a nézetet vallotta, hogy egyedi házakkal kell betelepíteni egész Oroszország területét, így külön kis ház jutna minden embernek. Volt olyan nézet is, mely szerint a város csak munkahelyet jelenthet, a lakótelepüléseket elszórtan, a várostól 50100 km-re kell kialakítani.

69

Később minden forradalmi kísérletet elvetettek, s a harmincas évek közepetől a városok kialakításánál - reneszánsz, barokk előképek alapján - a zárt, szimmetrikus, derékszögű úthálózatokkal tagolt kompozícióra törekedtek. A főútvonalakon általában kulisszaszerűen nagy, monumentális épületeket építettek; a mögöttes területek háttérbe szorultak. 1954-ig a hagyományos történelmi kompozíciókkal és motívumokkal a monumentalitásra való törekvés volt jellemző.

Az emberek e városokban kulisszatöltelékként éltek. Az 1954-es építésügyi konferencia után e városépítési gyakorlattal felhagytak, s lényegében a nyugati társadalmak városépítési irányelveit próbál ták alkalmazni. Néhány évig "parancsra" hasonló városépítési gyakorlat alakult ki az úgymond szövetséges országokban is. Ma pedig az USÁ-ból importált, az utóbbi évtizedekben barokk, eklektikus előképek alapján újból fellángolt orosz "szocialista realista" építészetnek megfelelő tengelyes, szimmetrikus, kulisszaszerű különcségekre épülő városépítési elveket vesznek át önként és egyre gyorsabban Európában és az egész világon. Jelenlegi városaink tehát sok száz éven át formálódtak olyanná, amilyenek ma. Látható, hogy kialakításukban a politikai elképzeléseknek, a vallásnak, a gazdaságnak mindig igen nagy szerep jutott. Hiszen még az esetleges egyéni víziók, elképzelések is csak ezektől befolyásolva, ezek függvényében jöhettek létre. A jövő városa nyilván csak hasonló feltételek mellett, s a múlthoz kötődve jöhet létre. A jö-

70

vőnk azonban nem előre meghatározott, a múlt adottságai csak bizonyos mértékig korlátozzák lehetőségeinket. A társadalmi eszmények és a városépítés összefüggéseínek ismerete csak segítségünkre lehet. Eppen ezért a történelem ből levonható következtetések alapján nekünk magunknak kell iniciativát adni a jövő városát illetően. J ogosan felmerül a kérdés, hogy ezek a különböző időben épült különféle városok hogyan szolgálták-szolgálják a bennük élő embert, miképpen befolyásolták-befolyásolják az emberek €rzelmi világát, illetve milyen élményt nyújtottak-nyújtanak nekik? Röviden: mennyire érezték és érzik magukat otthon az emberek e városokban? A múlt, különösen a régmúlt megítélése nagyon nehéz, hiszen a legutóbbi időkből is csak kevés megbízható tanulmányt ismerünk. S mai szernléletünkkel, igényeinkkel még a közeli múltat is szinte lehetetlenség az akkor élők szempontjai szerint megítélni. A tapasztalat azt igazolja, mennél távolabb megyünk vissza az időben, annálliberálisabb a megítélésünk, sőt hajlamosak vagyunk a régmúltat, s annak környezetét akár meg is szépíteni. Ezzel ellentétben a közelmúltat vagy akár a jelent igen kritikusan bíráljuk. Ami a fizikai (terület, funkció stb.) szolgáltatások megítélését illeti, ott annyival könnyebb a helyzet, hogy azokat valamilyen módon le lehet mérni, össze lehet hasonlítani, míg az érzelmi vonatkozású hozzáállást szinte lehetetlen regisztrálni, még saját korunk esetében is. Ismereteink alapján kimondhatjuk tehát, hogy a nagy tömeget kitevő mindennapok embere mind az antik világ, mind a középkor vagy újkor, de még a századforduló városaiban is mostoha fizikai körülmények között élt a kis réteget képviselő tehetősebbekkel szemben. De azt legfeljebb csak feltételezhetjük, hogy az individuum egyénenként, érzelmileg hogyan viszonyult a maga közeli környezetéhez, vagy akár az egész városhoz. Hiszenjól tudjuk, hogy egyszerű, sivár és primitív környezet is lehet élményt nyújtó, sőt ebben is lehet valaki megelégedett, akár boldog is, s fordítva: a legrafináltabb, legpompásabb környezetben is lehet valaki elégedetlen, boldogtalan. Mindezek miatt ha fizikai környezetet, várost tervezünk, építünk nyilván fontos szempont kell hogy legyen - a mérhető fizikai szolgáltatások mellett - az élményszerűség. A városépítésben tehát nem anynyira a fizikai funkciók jó, helyes megoldása az igazi probléma (hiszen ezek többnyire mérhe-

tőek, s a tapasztalatok alapján a józan igényeknek megfelelően kialakíthatók, a nehézségeket legfeljebb a gazdasági, műszaki felkészültségjelentheü), hanem az érzelmi - s nem kis mértékben státus - igények kielégítése. Mindannyían ismerünk olyan esetet amikor egy család az öreg városközpontból. lepusztult, közrnű nélküli, sötét földszintes lakásból "szerencse folytán" egy új, elővárosi telep hatalmas lakóépületének tizedik emeletén fekvő világos, jóval nagyobb, korszerű lakásába költözik, s egy idő eltelte után mégsem érzijól magát, mivel valami megfoghatatlan érzés, hiányérzet az amúgy jól működő fizikai környezetet is élvezhetetlenné teszi. Még elképzelni sem lehet, hogy egy-egy adott fizikai környezet, vagy akár egy egész város minden ember számára hasonló élményt jelentsen. (Bár egyes diktatórikus társadalmakban voltak ilyen irányú feltételezések.) Mindezek ismeretében nyilván csak olyan vizuális környe-

zeti megoldások javasolhatók, próbálhatók ki, amelyek jó értelemben vetl sokszínűségükkel -legalábbis addig, "míg sokszínűek vagyunk"alkalmasak arra, hogy többféle igényt is kielégítsenek. Egy társadalmon belül azonban mégsem élhetünk akármilyen szélsőséges környezeti elképzelésekkel, igényekkel. Szükség van valamilyen rendezőelvre, "közös ideálra", amely megvéd minket a kaotiku ságtól. Egyre fontosabb tehát mindnyájunkkal tudatosítani, hogy milyen fontos szerepe van a vizuális környezetnek az ember életében, mentálhigiéniájában. Ebben a felvilágosító munkában fontos szerepet kell vállalnia az oktatásnak és a tájékoztatásnak (tv, film, színház, folyóiratok, irodalom stb.). S végül nem szabad megfeledkeznünk arról sem, hogy társadalmi (politikai) víziók nélkül nem lehetséges minket jól szolgáló, élményt nyújtó környezetet tervezni és építeni.

•

Írta és rajzolta: KleineiselJános

71

CONTENTS 3 Paolo Portoghesi: After the Modern Architecture (Selected and translated byJudit Pintér) 8 Gábor Gelencsér: A propos the City ... 20 György Báron: Babel of Silence City Life 25 Miklós Györffy: Melodramas of the Vulgar On three Films of Fassbinder 33 Iván Forgács: Something Has Passed Forever Kira Muratova: The Asthenic Syndrome 39 Tibor Hirsch: Lady-Riders ofthe Apocalypse Peter Greenaway: Drowning by Numbers

46 Andrej Tarkovszkij: Lectures on DirectingIdea and Realisation (3) (Translated by Iván Forgács) 53 Anna Karenina and the Fog - Andy Warhol and the Time-Handling of the Cinema (István Antal) . Sponge-Culture and Identity - Belgic Film Days (Christian Van Cutsem) . Frescos of Kiev - On a Paradjanoo Filmproject (Ildikó Berkes) 61 János Kleineisel: The Town A Social-Historical Surway 72 Contencs

Ha nem találja lapunkat az újságárusoknál, megvásárolhatja a Magyar Filmintéretben: 1143 Budapest, Népstadion út 97.

Kéziratokat nem őrzünk meg és nem adunk vissza ISSN 0015-1580 Index: 25 306

Felelős kiadó a Magyar Filmintézet igazgatója. Szerkesztőség: 1143 Budapest, Népstadion út 97. Telefon: 142-9599. Terjeszti a Magyar Posta. Előfizethető bármely hírlapkézbesítő postahivatalnál, a hírlapkézbesítőknél, a Posta hírlapüzleteiben és Hírlapelőfizetési és Lapellátási Irodánál (HELIR). Budapest, XIII., Lehel út l O/a - 1990 - közvetlenül vagy postautalványon, valamint átutalással a HELIR 215896162 pénzforgalmi jelzőszámIára. Előfizetési díj egy évre 240,- Ft, fél évre 120,- Ft. 9l.031

72

NOVOTRANS

Nyomda

Budapest·

Felelős vezető: Várlaki Imre

Manhauan - madárlávlatból