Ananta: Rian van der kamp. Over de reconstructie van antieke sculpturen. St. IgnatiusGymnasium

Ananta: Over de reconstructie van antieke sculpturen

Rian van der kamp St. IgnatiusGymnasium 1

Voorwoord Ananta; in het Sanskriet betekent het ‘’voor de eeuwigheid’’. Dit is de essentie van de Boeddhistische kunst. Je zou het niet verwachten, maar de oorsprong hiervan ligt in het hedendaagse Afghanistan en Pakistan. Meer dan duizend jaar geleden werden hier de eerste Boeddhistische sculpturen geproduceerd in het zogenaamde Gandhararijk, totdat dit rijk uiteindelijk in verval raakte. Daarna werden deze kunstschatten langzaamaan bedekt met zand en raakten ze in de vergetelheid. Toen de eerste beelden in dit gebied in de vorige eeuw werden herontdekt kon men hun ogen niet geloven. De combinatie van het Hellenistische realisme en de Boeddhistische sereniteit was exceptioneel en nog nooit eerder gezien. Dit is waar ons verhaal begint. Door natuurgeweld of door menselijk toedoen wordt een eeuwenoud beeld onthoofd; het hoofd raakt de grond, weet aan andere aanvallen te ontsnappen en blijft voor lange tijd verborgen in het zand. Ze wordt gevonden, meegenomen, ver van haar land vandaan, en door een speling van het lot komt ze uiteindelijk in Amsterdam terecht. In dit verslag is ontdekt dat dit mogelijk het verhaal is van het fragment op de voorpagina. Een gehavend gezicht toont een zachte glimlach, halfgesloten oogleden, een uitbundige hoofdtooi, een blik in het oneindige; een gezicht vol mysteries. In dit verslag zullen deze mysteries worden onthuld. Afgebrokkelde hoofdtooien zullen worden gereconstrueerd en vervaagde pigmentlagen hersteld. Met het blote oog is niets te zien, maar onder de oppervlakte liggen vele geheimen verscholen. Echter, met een oplettende blik en de nieuwste wetenschappelijke technieken is het nu eindelijk mogelijk deze geheimen aan het licht te brengen, waardoor we een glimp kunnen opvangen van de oorspronkelijke pracht en praal van de figuur. Zo echoot deze schoonheid, hoe gehavend en vergaan ze ook lijkt te zijn, tot in de eeuwigheid door.

2

Inhoudsopgave Pg. 4. Inleiding 6. Hoofdstuk I. De kunst van het kijken 25. Hoofdstuk II. De chemie van de kunst 28. Hoofdstuk III. Het onderzoek 36. Hoofdstuk IV. De reconstructie 38. Hoofdstuk V. Conclusie & Discussie

3

Inleiding Kunst is iets menselijks. Alle volkeren op aarde, van de Azteken in Zuid-Amerika tot de Aboriginals in Australië, hebben één ding gemeen met elkaar; ze hebben gedurende hun bestaan ieder afzonderlijk hun eigen kunstvorm ontwikkeld. Kunst kent vele vormen. Een kunstwerk kan een uiting zijn van emotie, een bevestiging van macht, een bewijs van religieuze toewijding; de mens heeft altijd een reden weten te vinden voor het produceren van kunst. Kunst fascineert mij. Al van jongs af aan ben ik geobsedeerd door figuren als Lara Croft en Indiana Jones, die alle gevaren van de wereld trotseerden om die ene unieke kunstschat te bemachtigen. Naarmate ik ouder werd, ontwikkelde mijn passie voor kunst zich verder. Ik begon mijn eigen smaak te ontwikkelen en me echt te verdiepen in kunststromingen die mij interesseerden. Echter leerde ik toen ook de waarheid. Het overgrote deel aan kunstschatten uit het verleden dat tegenwoordig te zien is in musea bezit slechts een fragment van de pracht en praal die het ooit bezat. Pigmenten vervagen, metalen vergaan en steen brokkelt af. Kunst wordt door de tand des tijds dikwijls genadeloos toegetakeld. De pracht en impact van een stuk hoeft hierdoor niet perse verloren te gaan. Immers, waarom anders geven veel verzamelaars tegenwoordig duizenden euro’s uit aan een honderd jaar oud, verweerd fragment? Ook ik vind, ondanks de gehavende staat van veel objecten, antieke kunst prachtig om naar te kijken. Toch rees bij mij de vraag op, hoe deze objecten er ooit in hun volle glorie uit moeten hebben gezien. Ik ben niet de enige die zichzelf deze vraag dikwijls heeft gesteld. De afgelopen jaren zijn er vele technieken ontwikkeld om bijvoorbeeld te kunnen achterhalen welke pigmenten ooit op een fragment aanwezig waren. Ook door het onderzoeken van zeldzame, zeer goed bewaarde kunstwerken kan een goede schatting worden gemaakt van hoe een gerelateerd fragment er ooit uitzag. In het komende verslag zal van veel technieken gebruikgemaakt worden, met als doel het zo accuraat mogelijk reconstrueren van een antiek sculptuurfragment. De hoofdvraag luidt: Hoe is een antiek fragment van een sculptuur zo waarheidsgetrouw mogelijk te reconstrueren? De bijbehorende deelvragen zijn: Wat kunnen we door een visuele analyse over het fragment te weten komen? Wie stelt de figuur voor? Waar kunnen we door chemische analyse achter komen en hoe gaat dit in zijn werk? Valt het fragment met behulp van de verkregen informatie met zekerheid waarheidsgetrouw te reconstrueren? De deelvragen zullen in deze volgorde worden beantwoord en zo stap voor stap leiden tot het antwoord op de hoofdvraag in de vorm van een reconstructie. 4

Ter ondersteuning van enkele bevindingen en om het mogelijk te maken sommige vragen te beantwoorden, was het nodig chemisch onderzoek uit te voeren. Van het fragment is een monster genomen, dat is onderzocht door middel van een pH test. Ook is het fragment bekeken onder een Uv lamp. Tevens is van het object met de verkregen kennis een 2dimensionale reconstructie op papier en een 3-dimensionale reconstructie van klei gemaakt.

5

I. De kunst van het kijken Al het onderzoek zal worden uitgevoerd op een online aangeschaft fragment van een sculptuur. Het fragment is aangeschaft van een verkoper op Ebay, waarvan ik persoonlijk al meerdere stukken heb gekocht, welken door experts in Nederland zijn geëvalueerd en authentiek zijn bevonden. Desondanks zullen we het object goed moeten bekijken en onderzoeken. De enige informatie die door de verkoper gegeven was, was de herkomst en het materiaal van het stuk. Volgens de verkoper was het fragment namelijk een stucco Gandharakunstwerk. Wat zijn ‘’Gandhara’’ en ‘’stucco’’ precies en past het fragment hier wel bij? Dit moet eerst worden onderzocht voor we de definitieve herkomst van het beeld kunnen vaststellen. Onder ‘’Gandharakunst’’ wordt alle kunst verstaan afkomstig uit het Gandhararijk, dat hedendaags Afghanistan, Pakistan en kort delen van Noord-India omvatte. Dit koninkrijk heeft voor meer dan 1500 jaar bestaan. Hoewel er in de Indusvallei (wederom hedendaags Afghanistan, Pakistan en Noord-India) vanaf ongeveer 6000 jaar v. Chr. al mensen woonden, is er pas echt sprake van ‘’het Gandhararijk’’ vanaf ongeveer 530 v. Chr., toen het gehele gebied werd ingelijfd door de Perzische heerser Darius I en onderdeel werd gemaakt van het Perzische rijk. Het was toen voor het eerst dat alle volkeren uit de Indusvallei onder het gezag van één heerser kwamen. De regio bleef behoren tot het Perzische rijk tot de komst van de Macedonische generaal en heerser Alexander de Grote in 327 v. Chr., die het gebied bij het Macedonische rijk voegde. Uiteindelijk verloor een opvolger van Alexander de Grote het gebied weer aan de Indiase koning Chandragupta, die de gehele regio in 272 v. Chr. naliet aan zijn zoon Ashoka. Deze heerser bracht een grote verandering teweeg in de regio. Na enkele jaren zeer wreed te hebben geregeerd, bekeerde de leider zich niet al te lang na 272 v. Chr. tot het Boeddhisme. De mengelmoes van Perzische en Griekse godsdiensten werd vanaf dat moment langzamerhand vervangen door het Boeddhisme, en de regio zou de komende 1200 jaar deze godsdienst behouden. Na de dood van Ashoka in 232 v. Chr. voerden verschillende volkeren een tijd lang oorlog om het gebied, tot de regio in de 1e eeuw n. Chr. onder het gezag kwam van de uit India afkomstige Kush (ook soms Afbeelding 1: Ivoren figuur van Lakshmi, gevonden in Yuezhi genoemd). Onder de Kush, die ook Pompeii, afkomstig uit West-India. over hedendaags Oezbekistan en Noord6

India regeerden, brak een periode van welvaart aan, die ongeveer zeven eeuwen zou duren12. Deze welvaart was grotendeels te danken aan het groeiende belang van de Zijderoute, een netwerk van handelswegen dat het toenmalige Romeinse rijk met China en alles ertussenin verbond. Het Gandhararijk lag precies tussen deze rijken in en profiteerde dus enorm van de handelsroute2. In het gebied werden veel producten geproduceerd, die daarna makkelijk over het gehele Euraziatische continent verspreid konden worden 3. Het ivoren beeldje op afbeelding 1 stelt de Hindoeïstische godin Lakshmi voor en is afkomstig uit West-India, maar is gevonden in Pompeii! Eveneens zijn er tot in China uit het Romeinse rijk afkomstige objecten gevonden.

e

Afbeelding 2: Fragment van het zogenaamde ‘’Sampul tapestry’’. Het tapijt is gewoven in de 3 eeuw v. Chr. en toont o.a. een Griekse krijger. Het is echter gevonden in China. Afbeelding 3 is een versimpelde weergave van de Zijderoute; in werkelijkheid bestond deze uit een heel netwerk van handelswegen. Het oranje gebied is de Gandhararegio onder de Kush.

Het Gandhararijk was dus een mengvat van culturen. De kunst is hierdoor enorm beïnvloed. De grootste inspiratiebron was de Hellenistische kunst. Deze Griekse kunstvorm was door Alexander de Grote in de regio geïntroduceerd en kenmerkt zich o.a. door de naturalistische weergave van het lichaam en het gezicht in de beeldhouw- en schilderkunst. De eerste geavanceerde sculpturen en reliëfs in de Gandhararegio (vanaf ongeveer de 3 e eeuw v. Chr.) zijn dan ook afbeeldingen van Griekse goden en helden in Hellenistische stijl 2. 1

B. O’Brien, The Lost World of Buddhist Gandhara: An Ancient Buddhist Kingdom of the Middle East, 2008. (pg.1) 2 Kurt A. Behrendt, The Art of Gandhara in the Metropolitan Museum of Art, 2007. (pg.3-15) 3 F. Hiebert en P. Cambon, AFGHANISTAN: Hidden Treasures from the National Museum, Kabul, 2008. (pg.57)

7

Afbeelding 4 en 5: Links is een marmeren Hellenistisch fragment te zien, afkomstig uit waarschijnlijk Griekenland. Rechts een torso van een jonge man, gevonden in Ai Khanoum, Afghanistan. Let vooral op de gelijkende realistische spierweergave en kleding.

Met de eerder genoemde komst van Ashoka in de 3e eeuw v. Chr. en de bijkomstige invoer van het Boeddhisme echter verandert uiteindelijk ook de kunst. Naarmate het Boeddhisme zich verder door de regio verspreidde, kwamen Boeddhistische afbeeldingen ook meer voor.1 De eerste afbeeldingen van de Boeddha zijn verwijzende symbolen (zoals de Bodhi boom, een boom uit de moerbeifamilie waar Boeddha 49 dagen onder gemediteerd zou hebben) en zijn gevonden in Sanchi, Noord-India. De Grote Stupa van Sanchi is het eerste stenen bouwwerk in India en is gebouwd door koning Ashoka als behuizing voor enkele relieken van de Boeddha.2 Pas in de 1e eeuw n. Chr. vinden we de eerste afbeeldingen van Boeddha als persoon. Deze stammen uit Afghanistan (onderdeel van de Gandhararegio) en zijn nog steeds duidelijk beïnvloed door de Hellenistische stijl. Naarmate de kunststroom zich verder ontwikkelt zien we deze Hellenistische kenmerken langzamerhand verdwijnen.3 Deze overgangsperiode is kunsthistorisch zeer interessant en te zien in bijvoorbeeld de overgang van Herakles tot de Boeddhistische godheid Vajrapani in de beeldhouwkunst.

1

Kurt A. Behrendt, The Art of Gandhara in the Metropolitan Museum of Art, 2007. (pg.3-5) H. R. Zimmer, The Art of Indian Asia (2 vol., 2d ed.), 1960. (pg.22) 3 Kurt A. Behrendt, The Art of Gandhara in the Metropolitan Museum of Art, 2007. (pg.7-19) 2

8

In de vroege Gandharakunst wordt Herakles zoals in de Hellenistische kunst afgebeeld, dus als een vrijstaande, naakte en gespierde man met een knots en soms een leeuwenvel om zijn schouders geslagen. In het Boeddhisme kende men toen al de godheid Vajrapani, die symbool stond voor de kracht van de Boeddha en zijn leer. In de Gandharakunst wordt uiteindelijk de figuur Herakles afgebeeld als Vajrapani. Hij neemt dan een plek in naast de Boeddha en is te herkennen aan zijn baard en knots, die overigens vaak wordt vervangen door de traditionele diamanten bliksemschicht. Naarmate de Gandharakunst zich ontwikkelt, ontwikkelt ook Herakles zich en zien we dat zijn knots geheel wordt vervangen door de traditionele diamanten bliksemschicht, hij kleding aankrijgt, zijn baard verdwijnt en dat hij steeds meer met andere traditionele Boeddhistische elementen wordt afgebeeld. Zelfs de uiteindelijke Japanse versie van Vajrapani, Shukongōshin, die honderden jaren later pas populair wordt, draagt nog elementen van Herakles, zoals zijn enorme spiermassa, bij zich.1

Afbeelding 6: Van links naar rechts: De klassieke Herakles met knots en leeuwenvel, gebaseerd op een Grieks of Romeins e origineel. Daarna een klassieke weergave van Herakles, gevonden in Afghanistan, 1 eeuw v. Chr. (Herakles is afgebeeld met de Nemeïsche leeuw én het vel van deze zelfde leeuw; waarschijnlijk komt deze fout doordat de kunstenaar niet zeer bekend was met de verhalen van Herakles). Rechts daarvan zien we Herakles als Vajrapani zittend naast Boeddha, zijn knots vervangen door de diamanten bliksemschicht maar te herkennen aan zijn naaktheid en Griekse baard (in situ e e e e in Hadda, Afghanistan, 3 – 4 eeuw n. Chr.. Vernietigd omstreeks 1990). Ten slotte de Japanse Shukongōshin (12 – 17 eeuw), wiens spiermassa, naaktheid en wapen gebaseerd zijn op de Gandharaversie van Vajrapani en uiteindelijk dus op Herakles.

Afbeelding 7: Ook de Griekse windgod Boreas heeft invloed uitgeoefend op de Aziatische kunst. Links een traditionele e Hellenistische weergave van Boreas met windzak, gevonden in Hadda, Afghanistan (1 eeuw v. Chr.). In het midden een e Chinese windgod, Tarimbekken, 9 eeuw n. Chr., wederom met windzak. Rechts de Japanse windgod Fujin op een e kamerscherm uit de Edoperiode (17 eeuw), eveneens met windzak.

1

L. Christopoulos, Nio Guard: From Herakles to Vajrapani, 2012.

9

e

Afbeelding 8: Deze kleine bronzen Boeddha (Gandhararegio, 1 eeuw n. Chr. (?)) is wellicht een van de eerste weergaven ter wereld van Boeddha als persoon. Zijn kleed is duidelijk geïnspireerd op Griekse kledij en zijn gezicht toont nog niet de sereniteit die latere Gandharasculpturen wel bezitten. Ook de krullen op het haar zijn achterwege gelaten en de voeten zijn anatomisch incorrect weergeven. Deze foutjes wijzen erop dat dit hoogstwaarschijnlijk een zeer vroege afbeelding van Boeddha is. (zie Kurt A. Behrendt, The Art of Gandhara in the Metropolitan Museum of Art, 2007. (pg.48-49))

10

Marmer, wat door de Hellenistische kunstenaars veelal gebruikt werd, was in de Gandhararegio niet voor handen. In plaats daarvan werd leisteen gebruikt, een gesteente dat in het gebergte in de regio veel voorkwam.1 Vrijwel al het Gandharabeeldhouwwerk dat we kennen is van dit gesteente. In de 4e eeuw n. Chr. komt er nog een medium in trek: stucco.2 Deze mix van gebrande kalk, zand, dierlijke- of plantaardige vezels en water kon als een soort klei gevormd worden en was na droging vrij hard. Door het kunstwerk uiteindelijk met een afsluitende witte pleisterlaag te bedekken kon het na droging goed worden beschilderd.3 Met stucco kon sneller en groter gewerkt worden, wat nodig was om het groeiende aantal Boeddhistische kloosters en heiligdommen te decoreren. De grootste Gandharabeeldhouwwerken die we kennen zijn van stucco. Ook deze techniek is waarschijnlijk een Hellenistisch overblijfsel. Binnen de Hellenistische en Gandharakunst werd dus onder andere gebruikgemaakt van stucco. Qua materiaal zou het fragment dus bij deze stroming aan kunnen sluiten. Maar is het fragment wel daadwerkelijk van stucco? Eerst vergelijken we het fragment visueel met een authentiek stucco Gandharafragment uit het Musée Guimet in Parijs:

e

e

Afbeelding 9 en 10: Afbeelding 9 toont een stucco Bodhisattvakopje uit Hadda, Afghanistan (3 – 4 eeuw n. Chr.), nu te zien in het Musée Guimet, Parijs. Afbeelding 10 toont ons eigen fragment.

De fragmenten lijken erg op elkaar. De structuur van het materiaal valt te zien en lijkt hetzelfde, hoewel ons fragment sterker verweerd is. Ook de zachte uitvoering van de 1

B. Geoffroy-Schneiter, Asian Art, 2002. (pg.29) Kurt A. Behrendt, The Art of Gandhara in the Metropolitan Museum of Art, 2007. (pg.63-75) 3 K.M. Varma, Technique of Gandharan and Indo-Afghan stucco images, 1987. (pg.13-19) 2

11

gelaatstrekken en de vorming van het gezicht en de huidoppervlakte is erg gelijkend; let vooral op de soortgelijke, vloeiende vorm van de wenkbrauwbogen en het door inkepingen vormgegeven haar. Toch is er nog chemisch onderzoek gedaan op een monster van het fragment ter bevestiging (meer op pagina 28-29). Uit dit onderzoek is gekomen dat het fragment hoogstwaarschijnlijk CaO bevat (gebrande kalk, eerder genoemd belangrijk bestandsdeel) en dus gemaakt is van stucco. Het fragment is dus vrijwel zeker van stucco en past hiermee qua materiaal binnen de Gandharakunst. We kunnen het dan ook meteen plaatsen in de 4 e of 5e eeuw na Christus. Maar past het fragment wel stilistisch binnen deze stroming? Om dit te bevestigen moeten we het fragment van dichtbij bekijken.

12

Afbeelding 11, 12, 13, 14 (vorige pagina) en 15: Foto’s van ons eigen fragment.

13

We zien een zeer vrouwelijk gefragmenteerd gezicht. Het gezicht is naturalistisch weergegeven, met halfgesloten ogen en volle lippen in een zachte glimlach. Het hoofd lijkt ietwat gekanteld en de figuur schijnt naar haar linkerzijde te kijken. De ingesneden haargrens is nog net te zien en het haar verdwijnt onder een met kruisende diagonalen gedecoreerde tulband van stof of mogelijk van bladeren. Op de gefragmenteerde nek is een enkele plooi zichtbaar. De achterzijde van de figuur is vlak en gefragmenteerd. Ook missen er fragmenten van de neus, oren, tulband, kin en nek van de figuur. Op de onbeschadigde delen zijn rode pigmentresten zichtbaar. We vergelijken het fragment wederom met een authentiek stuk in een meer soortgelijke houding, ditmaal uit het Victoria en Albert museum in London:

e

e

Afbeelding 16: Levensgroot fragment van een Boeddha, Hadda, Afghanistan, 4 – 5 eeuw n. Chr.. Afbeelding 17 toont ons eigen fragment.

De vormgeving van het fragment sluit zeker aan op de Gandharakunst, aangezien de figuren zeer gelijkend zijn. De subtiele glimlach en halfgesloten oogleden zijn veelvoorkomende kenmerken in deze stroming en komen bij beide fragmenten voor. Deze gezichtsuitdrukking is gerelateerd aan het toen in de regio heersende Boeddhisme, waarin het bereiken van de Verlichting centraal staat. Volgens het Boeddhisme is de Verlichting een staat van opperste rust, en beeldhouwwerken van Verlichte wezens of wezens op zoek naar de Verlichting moeten dit overbrengen. Daarom zien we bij Boeddhistische beeldhouwwerken vrijwel altijd een serene gelaatsuitdrukking.1 In de Gandharakunst hield dit onder andere dus een zachte glimlach en halfgesloten oogleden in (let op de gelijke dikte), evenals een verder ontspannen 1

Kurt A. Behrendt, The Art of Gandhara in the Metropolitan Museum of Art, 2007. (pg.68-72)

14

en ovaal gezicht, amandelvormige ogen en bijna ronde wenkbrauwbogen. Ook is bij beide figuren een plooi in de nek te zien. Oorspronkelijk hadden allebei de figuren waarschijnlijk elk drie plooien in de nek, aangezien dit toen werd gezien als een teken van schoonheid.1 Naast het gezicht is ook een deel van het haar van ons fragment bewaard gebleven. De vormgeving van dit middelste stukje haar past ook bij de Gandharakunst. Haar werd bij stucco beelden met golvende inkepingen weergeven, zoals duidelijk te zien is bij de figuur uit het Victoria en Albert museum. Dit effect is typerend voor stucco beelden, aangezien deze plasticiteit alleen te verkrijgen is door het stucwerk als het nog nat is te bewerken. Bij stenen beelden ontstaan veel hardere lijnen. Hoewel de rest van het haar van ons figuur sterk gefragmenteerd is, kunnen we toch speculeren over de originele, complete haarstijl. Deze hangt tevens samen met de afgebeelde persoon of godheid. In de Gandharakunst worden twee figuren veruit het meest afgebeeld. De eerste is Siddhartha Gautama, oftewel Boeddha Shakyamuni. Als men over ‘’de Boeddha’’ spreekt, heeft men het meestal over deze persoon, hoewel er vóór hem al anderen waren geweest. Deze prins, waarvan wordt aangenomen dat hij rond 450 voor Christus in India heeft geleefd, is de grootste heilige in het Boeddhisme. De Nepalese prins ging op zoek naar een oplossing voor het lijden en bereikte als 35-jarige uiteindelijk op eigen kracht de Verlichting, het opheffen van het lijden (‘’Boeddha’’ betekent letterlijk ‘’De Verlichte’’). De 45 jaar daarna wijdde hij aan het onderwijzen van anderen, opdat zij ook de Verlichting konden bereiken. Hieruit is het Boeddhisme voortgekomen.2 De tweede veelvuldig afgebeelde figuur is de Bodhisattva. In het Mahāyāna Boeddhisme (de vorm van Boeddhisme in de Gandhararegio) is een Bodhisattva letterlijk een ‘’Verlichtend wezen’’, een wezen dat in zijn streven naar de Verlichting ook anderen helpt de Verlichting te bereiken. Siddhartha Gautama werd dus na het bereiken van de Verlichting ook een Bodhisattva. Bodhisattva’s in het Boeddhisme zijn op sommige vlakken te vergelijken met heiligen in de Katholieke kerk; het zijn geen godheden, maar gewone mensen die iets bijzonders hebben gedaan of bereikt. Een in de Gandharakunst veelvuldig afgebeelde Bodhisattva is de Bodhisattva Maitreya, de ‘’toekomstige Boeddha’’, te herkennen aan zijn waterfles.3

1

M.L. Varadpande, Women in Indian sculpture, 2006. (pg.31-36) B. Geoffroy-Schneiter, Asian Art, 2002. (pg.14-17) 3 Kurt A. Behrendt, The Art of Gandhara in the Metropolitan Museum of Art, 2007. (pg.30-57) 2

15

e

e

Afbeelding 18: Bodhisattva Maitreya met waterfles, Gandharagebied, 3 – 4 eeuw n. Chr..

Boeddha- en Bodhisattvabeelden hebben in de Gandharakunst vaste haarstijlen. Wanneer Siddharta als de Verlichte Boeddha Shakyamuni is weergegeven, draagt hij altijd zijn krullende haar in een knot boven het hoofd. Deze knot heet een ‘’ushnisha’’ en is een van de heilige kenmerken van de Boeddha (zie afbeelding 16). Als hij wordt afgebeeld als prins Siddharta, draagt hij zijn haar rijkelijk gedecoreerd met bloemen, kralen en juwelen, gebaseerd op adellijke haarstijlen van die tijd. Ook veel Bodhisattva’s zijn aan deze haarstijl te herkennen (Zie bijv. afbeelding 18). Boeddha’s en Bodhisattva’s zijn in de Gandharakunst altijd mannen. Ook alle andere figuren in de Gandharakunst hebben meestal typerende haarstijlen. De haarstijl is wellicht ons enige middel om achter de identiteit van de figuur te komen. Als we de bovenkant van de figuur bekijken, zien we aanwijzingen dat de enkele tulband mogelijk toch uit twee delen bestaat: 16

Afbeelding 19: De bovenzijde van de figuur. Het patroon dat met de blauwe pijlen aangegeven is lijkt te wijzen op een tweede tulband.

Afbeelding 20: Bovenzijde van de figuur. De duidelijk zichtbare tulband is voor de duidelijkheid aangegeven.

Op de bovenkant van het hoofd van de figuur is nog een deel van de tulband bewaard aan de rechterzijde (van de figuur af gezien), links van de uiterste tulband. Het feit dat op dit fragment nog pigment en witte pleisterlaag bewaard is elimineert de mogelijkheid dat het patroon toevallig op een breukvlak is ontstaan. Dit suggereert dat de tulband uit twee delen heeft bestaan die kruislings waren gearrangeerd.

Afbeelding 21: In het geval van een tweede tulband moeten de tulbanden elkaar op deze wijze hebben gekruist.

17

Deze dubbele tulband is erg zeldzaam. Een van de enige bekende voorbeelden is een leistenen fragment van een Bodhisattva, nu te zien in het Musée Guimet in Parijs:

e

e

Afbeelding 22: Levensgrote buste van een Bodhisattva met dubbele tulband, 3 – 4 eeuw n. Chr., Pakistan, Gandhararegio.

Dit roept een belangrijke vraag op; is de figuur wel vrouwelijk? Het komt vaak voor dat Gandharafiguren een nogal androgyne uitstraling hebben. Het geslacht is dan door alleen naar het gezicht te kijken moeilijk te bepalen.

18

Afbeelding 23: Hoofd van een Bodhisattva, terracotta, waarschijnlijk Hadda, Afghanistan. Dit fragment is niet uitgesproken mannelijk of vrouwelijk; het zou als beiden geïnterpreteerd kunnen worden, hoewel bij dit voorbeeld op basis van de haarstijl en decoratie van de figuur verondersteld kan worden dat het om een Bodhisattva gaat. Detail: Het is erg bijzonder dat dit fragment de edelstenen in de ogen heeft behouden. Van vrijwel elk bekend geval zijn eventuele edelstenen al lang geleden geroofd.

19

Is ons gefragmenteerde kopje van een ‘’vrouw’’ dan toch van het mannelijke geslacht? De aanwezigheid van een ‘’urna’’, een stip op het voorhoofd, zou hierin de beslissende factor zijn geweest. Dit heilige teken kwam vrijwel uitsluitend bij Boeddha’s en Bodhisattva’s voor. Helaas is het voorhoofd van de figuur afgesleten, waardoor een eventuele urna niet meer te zien is. Desalniettemin is het best mogelijk dat deze dubbele tulband vaak bij vrouwen voorkwam en de Bodhisattva een uitzondering is. Om dit met zekerheid te bepalen zijn simpelweg te weinig voorbeelden teruggevonden. Hierdoor weten we niet of deze dubbele tulband normale kledij voor mannen, vrouwen of beide geslachten was of slechts een stijlkenmerk van een bepaalde werkplaats. Daarnaast is het alsnog mogelijk dat onze observatie onjuist is (zo zou het rode pigmentvlekje slechts een toevallige verkleuring kunnen zijn of hebben we hier met een compleet andere haarstijl te maken) en slechts een enkele tulband het hoofd omvatte. Het geslacht van de figuur blijft een mysterie. Feit is dat een tulband als deze in enkele vorm in veruit de meeste gevallen bij vrouwelijke figuren voorkomt. Als we dan kijken naar vrouwelijke figuren in de Gandharakunst, zijn er enkele opties; godinnen, figuren uit verhalen en donoren. In de Gandharakunst werden vele goden afgebeeld uit de Griekse, Perzische en Boeddhistische mythologie. Griekse en Perzische goden werden echter vooral in de vroege Gandharakunst afgebeeld, tussen ongeveer 100 vóór en 200 na Christus. Het Boeddhisme begon toen steeds meer te winnen aan populariteit en uiteindelijk worden de Griekse en Perzische goden in de kunst vrijwel geheel verdreven door Boeddhistische.1 Stucco kwam pas rond de 4e eeuw in trek, dus het is zeer onwaarschijnlijk dat dit stucco fragment een Griekse of Perzische godheid voorstelt. Van Boeddhistische goden zijn wel enkele stucco fragmenten teruggevonden, hoewel slechts een handjevol vergeleken met stenen exemplaren. Veruit het meeste stucco beeldhouwwerk heeft de tand des tijds en de gewelddadige tijden in vooral Afghanistan niet overleefd. Een van de populairste vrouwelijke Boeddhistische godheden was Hariti. Volgens haar mythe was deze godin ooit een demon die de kinderen van anderen at. De moeders van de opgegeten kinderen smeekten Boeddha om hulp, welke uiteindelijk besloot haar een lesje te leren. Hij ontvoerde haar jongste zoon en verstopte hem. Na lang te hebben gezocht kwam de demon uiteindelijk ook naar Boeddha voor hulp. Deze zei tegen haar dat zij nu de pijn had gevoeld van het verlies van slechts één van haar vele kinderen; de pijn van al die moeders die hun enige kind aan haar hadden verloren was nog veel groter. Hariti zag toen pas in hoeveel lijden ze had veroorzaakt en zwoer de beschermster van kinderen en zwangere vrouwen te worden en alleen nog maar granaatappel te eten in plaats van kinderen. In ruil hiervoor gaf Boeddha haar de kennis van de Verlichting en de kracht om zieken te genezen. 2 De geneeskunde was nog niet erg ver in het Gandhararijk en de kindersterfte was hoog; het is dus niet zo raar dat men constant probeerde deze godin gunstig te stellen door 1 2

Kurt A. Behrendt, The Art of Gandhara in the Metropolitan Museum of Art, 2007. (pg.3-5) J.G. Rowan, Danger and Devotion, 2002. (pg.5-30)

20

monumenten en sculpturen van haar op te richten. Als we echter kijken naar deze beelden, zien we een enorme gelijkenis met ons fragment:

Afbeelding 24 en 25: Links een fragment van een levensgroot beeld van e e Hariti, leisteen, 3 - 4 eeuw n. Chr., Gandhararegio. Boven Hariti (rechts) e e en haar man Panchika, wederom leisteen, 3 – 4 eeuw n. Chr., Gandhararegio. Let op de soortgelijke tulband.

De tulband vertoont exact hetzelfde patroon als ons stucco fragment (zie bijv. afbeelding 11). Deze tulband komt bij vrijwel elke bekende afbeelding van Hariti voor. Gezien de enorme populariteit van Hariti en dit bij haar zeer vaak voorkomende kenmerk is het dus zeker mogelijk dat ons fragment het hoofd van een sculptuur van Hariti is geweest. Dit wordt nog eens versterkt door het feit dat van Hariti ook exemplaren met een dubbele tulband bekend zijn, zoals het beeld op de afbeelding hiernaast. Er zijn echter nog meer opties. Afbeelding 26: De enige voorbeelden van vrouwelijke figuren met een dubbele tulband zijn afbeeldingen van Hariti.

21

Als we kijken naar andere vrouwelijke figuren in de Gandharakunst, zien we naast Hariti ook zeer veel afbeeldingen van Maya, de moeder van Boeddha Shakyamuni. Twee scènes komen veruit het meest voor; de droom van Maya over de komende geboorte van Boeddha en de geboorte zelf.1 Als we kijken naar afbeeldingen van deze scènes zien we wederom vaak een soortgelijke tulband om het hoofd van Maya gebonden. Bij de droomscène echter heeft Maya haar ogen, anders dan bij ons fragment, altijd gesloten.

Afbeelding 27: De geboorte van Boeddha, te zien in de Freer Gallery of Art in Washington D.C., Verenigde Staten.

Er is nog een gelijkenis. De geboorte van Boeddha is geen gewone geboorte. Volgens de legende werd Boeddha namelijk geboren toen Maya stond onder de heilige Sai boom. Afbeeldingen van de geboorte van Boeddha tonen dus altijd Maya staand onder een boom, met het hoofd gekanteld en terwijl ze een tak vastgrijpt.2 Deze kanteling van het hoofd is een belangrijk detail. Ons fragment is namelijk ook een gekanteld hoofd. Het is dus heel goed mogelijk dat het fragment ooit deel uitmaakte van een afbeelding van de geboorte van Boeddha. Het gekantelde hoofd zou dan het hoofd van Maya zijn. Er is echter iets dat dit tegenspreekt. Verhalende reliëfs van stucco komen nauwelijks voor in de Gandharakunst.3 Stucco afbeeldingen van Maya zijn daarom zeer zeldzaam. Dit maakt het dus minder waarschijnlijk dat het fragment een afbeelding van Maya is geweest.

1

Kurt A. Behrendt, The Art of Gandhara in the Metropolitan Museum of Art, 2007. (pg.32-45) M.L. Varadpande, Women in Indian sculpture, 2006. (pg.21-30) 3 Kurt A. Behrendt, The Art of Gandhara in the Metropolitan Museum of Art, 2007. (pg.63-68) 2

22

Een ander vrouwelijk figuur die een plek inneemt tussen godinnen en heldinnen in is de Yakshi. Deze wezens zijn te vergelijken met nimfen uit de Griekse mythologie. Ze zijn de belichaming van positieve eigenschappen en elementen als geluk of de natuur en afbeeldingen van hen zijn talrijk in de latere Indiase kunst. In de Gandharakunst zijn ze zeldzamer maar komen ze alsnog voor. Ook afbeeldingen van vrouwelijke Dvarapala’s, symbolische wachters die in deurposten werden uitgesneden, zijn bekend. Binnen deze categorie zijn er twee bepaalde houdingen die vaak voorkomen. De eerste is de zogenaamde ‘’Salabhanjika’’, de naam voor een Yakshi die de tak van een boom vastgrijpt. Deze houding is afgeleid van de houding van Maya bij de geboorte van Boeddha en staat voor vruchtbaarheid. Daarnaast werden Yakshi’s veelal dansend en met ingewikkelde haarstijlen afgebeeld. Stucco voorbeelden zijn zeldzaam maar bestaan.1 Naast godinnen en figuren uit verhalen is er eigenlijk nog maar één andere categorie (soms) vrouwelijke figuren in de Gandharakunst; donoren. Boeddhisten geloven in Karma, wat letterlijk ‘’daden’’ betekent. Dit houdt samengevat in dat je zult oogsten wat je zaait. Met slechte daden breng je uiteindelijk jezelf schade toe en van goede daden zal je uiteindelijk profijt hebben. Het kweken van goede Karma is dus erg belangrijk. In het Gandhararijk was het onder de adel daarom gebruikelijk om zo nu en dan te ‘’investeren’’ in het Boeddhisme. Men deed dit door bijvoorbeeld het oprichten van een standbeeld, stupa of klooster. Als teken van hun bijdragen lieten ze zich vaak plaatsen in een reliëfscène of beeldhouwwerk. Deze donoren worden dan weergeven als een bijstander die niet veel met de afgebeelde scène te maken heeft, als een figuur die de afgebeelde heilige eert of als een los portret. 2 Soms houden de donoren objecten vast als een palmtak of lotusbloem; de palmtak als een (oorspronkelijk Hellenistisch) symbool van het eeuwige leven en de lotusbloem als symbool van de Verlichting.3 Hieronder twee voorbeelden: Afbeelding 28 (links): Donorportret op een stupa. Afbeelding 29 (rechts): Donor met palmtak en offer of lotus. Soortgelijke weergaven van donoren waren talrijk in de Boeddhistische Gandharakunst. De rechter figuur draagt een tulband erg gelijkend op die van ons figuur.

1

M.L. Varadpande, Women in Indian sculpture, 2006. (pg.21-36) Kurt A. Behrendt, The Art of Gandhara in the Metropolitan Museum of Art, 2007. (pg.64-68) 3 C. Gibson, De Symbolengids, 2009. (pg.113, 193) 2

23

Enkelen van de figuren hierboven hebben een haarstijl gelijkend op die van ons fragment. Het is dus mogelijk dat het fragment ooit het hoofd van een donor is geweest. Feit is dat bij alle bovengenoemde figuren de haarstijl gebaseerd is op populaire haarstijlen uit die tijd.1 Echter, er zijn enkele aangrijppunten die ons kunnen helpen in te schatten welk figuur ons fragment het meest waarschijnlijk voorstelde. Allereerst is de dubbele tulband zeer zeldzaam en alleen bekend bij afbeeldingen van Hariti en Bodhisattva’s. Daarnaast komt de enkele tulband wel in elke categorie vrouwelijke figuren voor, maar veruit het meest bij Hariti. Tevens zijn stucco afbeeldingen van Maya en Hariti zeer zeldzaam. Stucco afbeeldingen van donoren komen vaker voor omdat die op vrijwel elk stucco kunstwerk geplaatst werden. Yakshi’s zijn in de Gandharakunst van zichzelf al zeldzaam, evenals Dvarapala’s. We kunnen met de informatie uit de vorige passages onze eerste 2 deelvragen beantwoorden. Door middel van onze visuele analyse en vergelijkingen met al reeds onderzochte kunstwerken hebben we het materiaal en de herkomst van de figuur kunnen vaststellen en zelfs al een beeld kunnen vormen van hoe het fragment er ooit uit heeft gezien. Ook hebben we door visuele analyse en vergelijkingen met authentieke fragmenten de tweede deelvraag kunnen beantwoorden. De figuur stelt hoogstwaarschijnlijk een donor of Hariti voor. Minder waarschijnlijk maar toch plausibele opties zijn een Yakshi, Dvarapala of Maya. Mocht de figuur toch van het mannelijk geslacht zijn, dan hebben we hier met zekerheid te maken met een afbeelding van een Bodhisattva. Op basis van de zojuist verkregen informatie en het bekijken van authentieke en goed gepreserveerde voorbeelden kunnen we een voorlopige reconstructie maken;

Afbeelding 30: Het originele fragment, reconstructie ‘’Hariti’’ (vrouwelijk) en reconstructie ‘’Bodhisattva’’ (mannelijk).

1

R. Alkazi, Kushan period.

24

De reconstructie is een accurate weergave van de meest waarschijnlijke haarstijlen, met enkele variabele details (oorbellen, eventuele extra haarornamenten) daargelaten. Van de oorspronkelijke houding van de figuur zijn zoveel variaties mogelijk dat deze onmogelijk te bepalen is.

II. De chemie van de kunst We hebben in de vorige paragraaf bekeken waar je allemaal door middel van een visuele analyse achter kan komen. De afgelopen jaren echter zijn er enorme doorbraken geweest in de techniek. Dit heeft het onderzoeken van kunst radicaal veranderd. Hieronder zijn enkele onderzoeksmethoden beschreven die mogelijk van toepassing zouden kunnen zijn op ons fragment.

C-14 datering C-14 datering is een methode die alleen mogelijk is bij aanwezigheid van organisch materiaal. Datering geschiedt op basis van de verhouding tussen koolstof-12 (Carbon-12) en koolstof-14 (Carbon-14) in het materiaal. De aarde wordt constant gebombardeerd met kosmische straling. Deze kosmische straling kan botsen met atomen in de lucht en zo secundaire kosmische straling creëren in de vorm van energieke neutronen. Wanneer deze energieke neutronen op hun beurt weer botsen met stikstof-14-atomen (7 protonen, 7 neutronen) in de lucht, kunnen ze dezen opbreken in koolstof-14-atomen (6 protonen, 8 neutronen) en waterstofatomen (1 proton, 0 neutronen). De ontstane koolstof-14-atomen zijn radioactief en hebben een halveringstijd (de tijd waarna de helft van de atomen in een monster verloren is gegaan) van ongeveer 5700 jaar. De koolstof-14-atomen kunnen samen met zuurstof uit de lucht koolstofdioxide (CO2) vormen en daarna worden opgenomen in planten, om vervolgens via de voedselketen in elk levend organisme terecht te komen. Elk levend organisme op aarde bevat als gevolg hiervan ongeveer hetzelfde (zeer kleine) percentage koolstof-14-atomen tegenover het (veel grotere) percentage koolstof-12-atomen. Aangezien koolstof-14-atomen mettertijd in een vaste verhouding verloren gaan en koolstof-12atomen stabiel zijn is het dus mogelijk om met een bekende verhouding koolstof-14- en koolstof-12-atomen en de halveringstijd van koolstof-14-atomen de ouderdom van een object te bepalen.1 Van Gandharastucco is zoals eerder gezegd bekend dat er ter versteviging soms geitenhaar of plantaardig materiaal in werd verwerkt. Dit materiaal zou dus gedateerd kunnen worden met de C14 methode. Het is echter maar de vraag of dit zinvol zou zijn bij ons fragment. Lang niet elk stucco fragment bevat ook daadwerkelijk organische 1

Afbeelding 31: Groot stucco fragment van de ‘’Bamiyan Boeddha’s’’ (afgebroken bij hun vernietiging in 2001)

M. Douma, Pigments through the Ages, 2008.

25

materialen. En al zou ons fragment dat wel doen, dan nog zou het extraheren hiervan erg invasief zijn en het object vanwege haar geringe grootte zwaar beschadigen of misschien wel vernietigen. Op grotere fragmenten of fragmenten met meer organisch materiaal is deze methode wel zinvol en levert ze accurate datering tot op de eeuw nauwkeurig op.

Spectroscopie Spectroscopie is een non-invasieve en -destructieve methode waarmee pigmenten accuraat geïdentificeerd kunnen worden. Hiermee kunnen objecten post quem (wanneer de datum van ontdekking van een pigment bekend is) of ante quem (wanneer de datum waarop een pigment uit de mode raakte bekend is) worden gedateerd. Ook kunnen door onderzoek met deze methode de verspreiding van pigmenten via handelsroutes in kaart worden gebracht en vervalsingen worden ontdekt. Spectroscopie is gebaseerd op de vibratie van moleculen. Atomen in een molecuul zijn gebonden aan elkaar, maar kunnen toch enigszins bewegen. Deze atomen vibreren ten opzichte van elkaar op een manier die karakteristiek is voor een specifiek molecuul. Elke soort vibratie heeft een bepaalde hoeveelheid energie nodig. Deze kan worden geabsorbeerd uit licht. Zichtbaar licht bestaat echter uit honderden Afbeelding 32: Door middel van XRF is van deze tekening van een Boeddha een verschillende golflengtes en elke soort vibratie kan maar kleurenschema gemaakt. Hg zit in enkele golflengtes opnemen. Als dus op een molecuul licht vermiljoen/cinnabar en is verantwoordelijk voor de rode kleur op de randen van de word geschenen en vervolgens wordt gemeten hoeveel tekening. Ook ons fragment was licht wordt weerkaatst of doorgelaten, zal dus blijken dat waarschijnlijk beschilderd met dit pigment. bepaalde golflengtes geabsorbeerd zijn door het molecuul. Op basis hiervan kan worden vastgesteld welke vibraties het molecuul vertoont en welk molecuul het dus is. Een andere vorm van spectroscopie genaamd XRF (x-ray fluorescence spectroscopy) werkt soortgelijk met x-ray stralen en kan worden gebruikt om specifieke elementen (bouwblokken van moleculen) te identificeren.1 Spectroscopie zou ons enorm kunnen helpen bij het identificeren van de originele polychromie van het fragment. Het mineraal cinnabar of de stof ijzeroxide (Indian red) is hoogstwaarschijnlijk verantwoordelijk voor de zichtbare rode pigmentresten op het beeld.2 Spectroscopie zou hierover uitsluitsel kunnen geven. Ook zouden met spectroscopie andere pigmenten die niet meer zichtbaar zijn met het blote oog aan het licht kunnen worden gebracht.

1 2

M. Douma, Pigments through the Ages, 2008. K.M. Varma, Technique of Gandharan and Indo-Afghan stucco images, 1987. (pg.111-126)

26

Ultraviolet (Uv) licht Uv licht is straling met een golflengte die zich buiten het voor de mens zichtbare spectrum bevindt.

Afbeelding 33: Het zichtbare kleurenspectrum. Uv licht valt hier aan de linkerkant net buiten.

Uv kan echter wel gebruikt worden om onzichtbare stoffen zichtbaar te maken door middel van Ultraviolet Fluorescence (UVF). Uv bestaat net als elke vorm van straling uit niets anders dan energiegolven met een bepaalde golflengte. Als deze energie in aanraking komt met moleculen in de lucht of in een object kan ze tijdelijke veranderingen in deze moleculen teweeg brengen. Net als bij het zichtbare spectrum bevat ook het Uv spectrum honderden golflengtes en net als bij spectrometrie verschilt de reactie op deze golflengtes per molecuul. Hoewel Uv licht onzichtbaar is voor de mens, kunnen sommige stoffen (zoals bepaalde mineralen) Uv licht reflecteren als zichtbaar licht. Als deze stoffen in een donkere kamer met Uv licht beschenen worden zullen ze dus oplichten in een kleur en met een sterkte die typerend is voor de stof. Op basis hiervan kunnen bepaalde materialen aangetoond worden in een kunstwerk. De methode is niet invasief of destructief.1 Net als spectroscopie zou ook UVF ons enorm kunnen helpen bij het identificeren van materialen en pigmenten die in het fragment zijn verwerkt. Eerder hebben we vastgesteld dat het 1

M. Douma, Pigments through the Ages, 2008.

27

zeer waarschijnlijk is dat de rode pigmentresten bestaan uit cinnabar of ijzeroxide (Indian red). UVF zou dit kunnen ontkrachten. Als de oppervlakten waarop het pigment met het blote oog zichtbaar is oplichten, ontkracht dit de aanwezigheid van beide pigmenten, aangezien geen van beide fluoresceert.1 Als andere oppervlaktes oplichten bevestigt dit de aanwezigheid van een ander stof en kan op basis van de waargenomen kleur en intensiteit worden gezocht naar het meest waarschijnlijke pigment. Het materiaal waar stucco uit bestaat (calciumoxide en silica) fluoresceert niet en zal dus van zichzelf niet oplichten.

III. Het onderzoek Samenvatting Eerder is na een visuele analyse vastgesteld dat het fragment uit stucco bestaat. Om dit te bewijzen is als eerste een proef uitgevoerd met een monster van het fragment. Verder zou het natuurlijk fantastisch zijn geweest als we alle bovenstaande methoden op ons fragment hadden kunnen uitproberen. Echter, het uitvoeren van onderzoek met de C14-methode of spectrometrie vereist veel tijd en dure apparaten. Het is helaas niet tijdig gelukt de medewerking van een instituut dat over deze faciliteiten beschikt te verkrijgen. Dit is zeer spijtig, aangezien vooral de XRF methode zeer veelbelovend was. Met deze methode was het wellicht mogelijk geweest met zekerheid de exacte originele polychromie van de figuur te bepalen door het mogelijk aanwezige kwik (Hg, een belangrijk onderdeel van cinnabar) of ijzer (Fe, belangrijk onderdeel Indian red) in kaart te brengen. UVF vereiste gelukkig alleen een Uv lamp en was goed zonder assistentie uitvoerbaar.

Experiment 1: Onderzoek naar het materiaal Samenvatting Stucco bestaat zoals eerder gezegd hoofdzakelijk uit gebrande kalk (calciumoxide, CaO) en zand in verschillende verhoudingen. CaO zal met water reageren volgens de volgende reactie: CaO(s) + H2O(l)  Ca2+(aq) + 2OH-(aq) OH- is een base en zal de pH van de oplossing dus verhogen. Een monster van het fragment is opgelost in water terwijl de pH constant werd gemeten en het bleek dat deze inderdaad hoger werd. Uitvoer Van de achterzijde van het fragment is een monster genomen van zo’n 1 gram. Dit monster is vermalen met een vijzel. In een bekerglas van 100ml is 10ml demiwater gedaan. De pH van dit demiwater is gemeten met een Mollab met pH-meter. Vervolgens is 0,46 gram van het 1

Rutherford J. Gettens en George L. Stout, Painting Materials, 1942. (pg.119, 170-173)

28

vermalen monster afgewogen met een AE Adams PGL Precision Balance-balans en opgelost in het bekerglas met demiwater. Nadat het monster volledig was opgelost is de pH opnieuw gemeten met dezelfde (van tevoren gereinigde) pH-meter. De proef is in duplo uitgevoerd. Resultaten De pH werd verhoogd door het opgeloste monster. Proef 1 Proef 2

pH vóór 6,93 6,69

pH na 9,86 9,94

Ook bleven bij beide metingen kleine restanten in de oplossing over die niet oplosten. Deze restanten oogden als zand en bleken hard en niet verder te vermalen. Interpretatie resultaten Zoals te zien is, is bij beide metingen de pH van de oplossing na toevoeging van het monster beduidend hoger. Dit toont aan dat er op de een of andere manier dus OH- moet ontstaan. Het is daarom aannemelijk dat het monster CaO bevatte. Veel metaaloxiden lossen helemaal niet op in water en het is niet aannemelijk dat degenen die dit wel doen gebruikt werden in de antieke wereld. Het experiment bevestigt het vermoeden dat we na de visuele analyse hadden ontwikkeld; het fragment is vrijwel zeker van stucco.

Experiment 2: Onderzoek door middel van UVF Samenvatting De rode pigmentresten van het fragment bestaan waarschijnlijk uit cinnabar of ijzeroxide. Deze stof fluoresceert niet onder Uv licht. Ook zijn er mogelijk nog andere pigmenten op het fragment aanwezig. Mochten sommigen van deze fluoresceren, dan zal dit zichtbaar zijn. Uitvoer Het fragment is in een donkere kamer geobserveerd onder een Hecke Electronica b.v. long wave 20W Uv lamp. Resultaten De niet-beschadigde oppervlakten van de figuur leken lichter van kleur onder het Uv licht. Op het linkeroog (van de figuur af gezien), de rechter achterzijde, de lippen, de tulband, de wangen en de nek van de figuur lichtten zeer kleine ‘’krasjes’’ ter grootte van een zandkorrel lichtgeel op als er met de Uv lamp op werd geschenen.

29

Interpretatie resultaten Bij nadere inspectie bleken de lichtste delen van het oppervlakte van het fragment het best te zien onder de Uv lamp. Dit komt hoogstwaarschijnlijk doordat een lichter object meer licht zal weerkaatsen en dus beter te zien zal zijn in een donkere omgeving. Van fluorescerende pigmenten leek geen sprake te zijn. De theorie dat cinnabar of Indian red als pigment heeft gediend is dus nog waarschijnlijker geworden. Uitermate interessant waren de oplichtende ‘’krasjes’’. Bij nader inzien bleek het te gaan om zeer kleine metaalachtige fragmentjes die in het stucco verwerkt zaten. Deze fragmentjes lichtten onder het Uv licht dus sterk lichtgeel op en waren zeer duidelijk te zien in het donker.

Afbeelding 34 toont de originele foto. Afbeelding 35 is bewerkt zodat de oplichtende delen beter te zien zijn.

30

Afbeelding 36 en 37: Links de oplichtende pleisterlaag. Rechts de oplichtende fragmenten in het materiaal van het beeld.

Na onderzoek bleken de volgende mineralen onder long wave Uv licht lichtgeel en met een redelijke intensiteit te fluoresceren1: Barite (Bariet) UV Type

Long Waves (365nm):

1

Main color

Yellowish White

www.fluomin.org

31

Intensity

Composition

Medium

BaSO4

Dolomite (Dolomiet)

UV Type Long Waves (365nm):

Main color Yellowish White

Intensity

Composition

/

CaMg(CO3)2

Intensity

Composition

/

MgCO3

Intensity

Composition

Strong

NaCa2Si3O8(OH)

Magnesite (Magnesiet)

UV Type Long Waves (365nm):

Main color Yellowish White

Pectolite (Pectoliet)

UV Type Long Waves (365nm):

Main color Yellowish White

Van deze mineralen komt Pectoliet helemaal niet voor in het Gandharagebied, dus Afghanistan of Pakistan. Bariet wordt wel gevonden door heel Afghanistan en Pakistan, maar heeft een matte, witte kleur onder normaal licht en sluit daarmee niet aan op de fragmentjes die we observeren op ons fragment. Tevens vormt Bariet zich niet in kalksteen, het primaire ingrediënt van stucco, dus zou het niet logisch zijn dat het in het stucco fragment verwerkt is.12 Blijven dus over Magnesiet en Dolomiet. Dolomiet komt verspreid over Afghanistan en Pakistan voor, maar heeft een matte, witte kleur onder normaal licht.34 Wat blijkt echter; Dolomiet (CaMg(CO3)2) kan ontstaan in kalksteen (CaCO3) als Calciumionen worden vervangen door Magnesiumionen bij de aanwezigheid van Magnesium. Vervolgens kan in dit Dolometische kalksteen weer Magnesiet (MgCO3) ontstaan als er water door het gesteente sijpelt en calcium- en CO3-ionen worden meegenomen.5 Dolomiet en Magnesiet komen dus vrij vaak gezamenlijk voor in kalksteen, het primaire ingrediënt van stucco. Hun aanwezigheid in het stucco fragment zou dus plausibel zijn. De metaalachtige fragmentjes zouden dan dus Magnesietfragmenten zijn en de witte Dolomietfragmenten zouden dan met het blote oog moeilijk te zien zijn vanwege hun witte kleur maar wel oplichten onder Uv licht. We kijken verder. Hoewel Dolomiet wel op meer plaatsen in Afghanistan gewonnen wordt, wordt Magnesiet uitsluitend gevonden in de provincie Nangarhar. De Achin magnesite deposit in deze provincie is de grootste bron van Magnesiet in Afghanistan. Echter, als we de

1

Baryte in Afghanistan, Ministry of Mines. Minerals in Afghanistan, Ministry of Mines. 3 www.fluomin.org 4 Minerals in Afghanistan, Ministry of Mines. 5 C. Ausbrooks, What is Dolomitic Limestone, 2015. 2

32

kaart met archeologische vindplaatsen in Afghanistan vergelijken met de locatie van de Achin deposit, zien we een overlapping12:

Afbeelding 38 en 39: Hierboven de tegenwoordige Nangarharprovincie (de onderste helft van de provincie Nangrahar rechts; de oude provincie Nangrahar is tegenwoordig opgesplitst in Nangarhar en Kunar) met het Achin gebied aangegeven. Rechts een kaart met archeologische vindplaatsen in Afghanistan. Alleen de witte pre-Islamic vindplaatsen zijn overblijfselen van het Gandhararijk. Zoals te zien is ligt de vindplaats Hadda precies in het Achin gebied.

De mijn bevindt zich in exact hetzelfde gebied van dezelfde provincie als de archeologische vindplaats Hadda. Als we vervolgens Gandharakunstwerken van deze vindplaats en uit de nabijgelegen Khyberregio vergelijken met ons fragment zien we enorme gelijkenissen;

Afbeelding 40 en 41: Eerste rechts: Een stucco Boeddhahoofd uit Hadda, Afghanistan. Daarnaast een stucco Bodhisattva uit de Khyberregio, een gebied in Pakistan vlak naast de grens met Afghanistan bij Hadda.

1

Summary for the Mineral Information Package for the Ghunday-Achin Magnesite and Talc Area of Interest, Mark D. Cocker. 2 The Achin Magnesite Deposit, Ministry of Mines

33

Hadda blijkt één van de rijkste bronnen van stucco Gandharakunstwerken geweest te zijn. Deze beeldhouwwerken zijn stilistisch en qua pigmentgebruik identiek aan ons fragment (zie afbeelding 16, 23, 28 en 40/43). Het valt op dat veel van de Hadda- en Khyberbeeldhouwwerken uitsluitend met rood pigment gedecoreerd zijn. Ook op ons fragment zijn alleen rode pigmentresten te zien. Dit zou naar aanleiding van de vergelijking met de Haddaen Khyber-sculpturen verklaard kunnen worden door de mogelijkheid dat rood de enige gebruikte kleur is geweest. Verder blijkt dat de gehele Hadda archeologische vindplaats na 1980 in de burgeroorlog en tijdens het Talibanregime verwoest en geplunderd is.1 Van Pakistan zijn geen gedetailleerde mijngegevens beschikbaar, maar als we kijken naar de locaties van leveranciers van Magnesiet, zien we dat veel van dezen zich rond Peshawar bevinden.2 Dit suggereert dat dit mineraal zich ook in de Khyberregio bevindt. Als we al deze informatie combineren, dus de hoogstwaarschijnlijke aanwezigheid van Dolomiet en Magnesiet in het stuccofragment, de plaats van de grootste Magnesietmijn in de regio in topografische verhouding met de Hadda archeologische vindplaats, de stilistische gelijkenissen en identiek pigmentgebruik van kunstwerken uit deze regio met ons fragment én de huidige staat van deze vindplaats, kunnen we concluderen dat het zeer waarschijnlijk is dat ons fragment uit de Hadda- of Khyberregio afkomstig is en waarschijnlijk na 1980 illegaal opgegraven en het land uit gesmokkeld is. We hebben nu gezien wat allemaal mogelijk is om via de Scheikunde meer over een antiek kunstwerk te weten te komen. We hebben bepaald dat de C-14 methode waarschijnlijk niet van toepassing zou zijn op ons fragment. Spectroscopie zou dit wel kunnen zijn; helaas is het niet mogelijk geweest de figuur met deze methode te onderzoeken, aangezien we hiermee mogelijk met zekerheid de originele polychromie van het fragment hadden kunnen bepalen. Onderzoek door middel van UVF bleek echter wel mogelijk en wierp haar vruchten af. Op basis van mineralen in het materiaal kunnen we concluderen dat het zeer waarschijnlijk is dat het fragment uit de Hadda- of Khyberregio afkomstig is. Bij de reconstructie kunnen we ons wat betreft de originele polychromie op in deze regio gevonden fragmenten baseren.

1 2

Kurt A. Behrendt, The Art of Gandhara in the Metropolitan Museum of Art, 2007. (pg.88) www.alibaba.com

34

IV. De reconstructie We hebben in de vorige paragrafen onze eerste drie deelvragen beantwoord. We hebben na een visuele en chemische analyse kunnen concluderen dat de figuur uit stucco is opgebouwd, beschilderd was en waarschijnlijk Hariti, een donor of mogelijk een Bodhisattva voorstelt. Ook hebben we uiteindelijk na de vondst van mineralen in het materiaal het stuk kunnen herleiden tot de Hadda- of Khyberregio op de grens van Afghanistan en Pakistan. Nu zullen we onze laatste deelvraag beantwoorden door een poging te wagen een reconstructie van het fragment te maken. Wij zullen ons hierbij op onze verkregen informatie en wat betreft de polychromie op beelden uit de Hadda- en Khyberregio baseren. Om dit te kunnen doen zullen we eerst deze beelden moeten analyseren. Wij zullen ons baseren op het eerder getoonde Hadda Boeddhahoofd en op het hoofd van de Khyberregio Bodhisattva.

Afbeelding 42 en 43: Detail van de stucco Khyberregio Bodhisattva en rechts het stucco Boeddhahoofd uit Hadda.

Bij beide figuren valt het zuinige kleurgebruik op. We zien met uitzondering van de lippen en enkele sierraden van de Bodhisattva geen volledig ingekleurde vlakken. In plaats daarvan zien we heel veel dunne lijntjes. Bij beide figuren zijn de oogleden, het oogwit, de pupil, de urna, de haargrens, de nekplooi en de wenkbrauwen aangegeven in reliëf en met een rood lijntje. Bij de Bodhisattva is het haar zwart gekleurd, bij de Boeddha zijn er geen zwarte pigmentresten zichtbaar. Bij beide figuren beslaat de witte pleisterlaag het grootste oppervlakte. Er zijn vele gelijkenissen met ons figuur. Ook bij ons fragment lijkt het grootste oppervlakte te hebben bestaan uit de simpelweg ongeverfde pleisterlaag. Pigmentresten zijn te zien bij 35

de oogleden, de haargrens, de lippen en de tulband. Op basis van het feit dat er alleen op deze plekken pigmentresten zijn te zien kunnen we concluderen dat ons figuur hoogstwaarschijnlijk net zo was gekleurd als de figuren hierboven, dus met de pigmenten alleen in lijntjes aangebracht. Zwarte pigmentresten zijn echter niet gevonden, dus we zullen moeten aannemen dat het haar en de wenkbrauwen van ons figuur eveneens met rood waren gedecoreerd. Op basis van alle verkregen informatie is de volgende reconstructie gemaakt:

Afbeelding 44: Reconstructie van de originele polychromie. Wederom links het origineel in huidige staat, daarnaast ‘’Hariti’’ (vrouwelijk) en rechts ‘’Bodhisattva’’ (mannelijk).

Op basis van deze reconstructie is nog een 3 dimensionale reconstructie gemaakt met witte klei, gips en acrylverf:

Afbeelding 45: De reconstructies van klei. Wederom origineel-‘’Hariti’’-‘’Bodhisattva’’.

36

De bovenstaande reconstructies zijn volledig trouw aan onze bevindingen. Het is zeer waarschijnlijk dat een van ze een accurate weergave is van de originele polychromie en haardracht van de figuur.

V. Conclusie & Discussie We hebben nu al onze deelvragen beantwoord en daarmee de hoofdvraag. Door onze visuele analyse en vergelijkingen met soortgelijke sculpturen hebben we de herkomst, het materiaal en de leeftijd van het stuk kunnen achterhalen. Ook hebben we zo de originele haardracht en mogelijk de identiteit van de figuur kunnen bepalen. Daarna hebben we met een chemische analyse het materiaal van het fragment met zekerheid kunnen vaststellen en is het zelfs gelukt de waarschijnlijke vindplaats van het stuk te achterhalen. Tenslotte hebben we met de verkregen informatie het fragment 2- en 3-dimensionaal gereconstrueerd en zo bevestigd dat het maken van een (zeer waarschijnlijk) waarheidsgetrouwe reconstructie na een grondige visuele en chemische analyse zeker mogelijk is. Door het tonen en documenteren van het hele proces hebben we onze hoofdvraag ‘’Hoe is een antiek fragment van een sculptuur zo waarheidsgetrouw mogelijk te reconstrueren?’’ absoluut weten te beantwoorden. Het gehele onderzoek in dit stuk is zeer goed verlopen. Bevindingen sloten over het algemeen goed bij elkaar aan. Uit het chemisch onderzoek kwamen zeer verassende resultaten naar boven. De verwachting bij het UVF onderzoek was dat er mogelijk onzichtbare pigmentresten zouden oplichten onder de Uv lamp. Dat uiteindelijk fragmentjes, ingekapseld in het beeld, oplichtten kwam als een enorme verassing en heeft uiteindelijk een doorbraak opgeleverd; op basis van deze fragmentjes is het gelukt de zeer waarschijnlijke herkomst van de sculptuur te bepalen, iets wat voor mij persoonlijk het hoogtepunt van het onderzoek was. Bij het schrijven van deze paragraaf, nu al het onderzoek is afgerond, voel ik een enorme drang om verder te gaan. Mocht het uiteindelijk lukken de medewerking van een instituut met een spectrograaf te verkrijgen, dan kan het onderzoek naar nog veel grotere hoogtes worden getild en kunnen nog meer facetten van het fragment worden blootgelegd. Ook zou het zeer interessant zijn het materiaal van ons fragment te vergelijken met dat van originele Hadda- en Khybersculpturen. Mocht onze theorie kloppen, dan zou je verwachten dat ook deze fragmenten Dolomiet en Magnesiet bevatten. Helaas staan ook deze beeldhouwwerken achter slot en grendel in musea. Het zou wellicht mogelijk zijn zelf een origineel Haddaof Khyberfragment te kopen en hiermee onderzoek uit te voeren. Echter, een veelvoorkomend probleem (en tevens het enige grote waar ik tegenaan liep tijdens het onderzoek) met Gandharakunst zou dit bemoeilijken. Het valt op in de afbeeldingenlijst dat bij veel afbeeldingen van Gandharasculpturen de vindplaats simpelweg ‘’Gandharagebied’’ of ‘’Pakistan/Afghanistan’’ is. Dit komt doordat de exacte vindplaats in veruit de meeste gevallen niet bekend is. Pakistan en Afghanistan zijn landen verscheurd door oorlog en conflicten. In dit soort situaties krijgt het onderzoek naar en de conservering van kunst en archeologische vindplaatsen niet de hoogste prioriteit. Het feit dat veel machtige groepen in deze landen 37

(vroeger vooral de Taliban en op dit moment IS) ook nog eens extreem religieus zijn en religieuze uitingen anders dan de Islam niet dulden, heeft de situatie alleen maar verergerd. Als resultaat zijn er vanaf de Sovjetinvasie van Afghanistan in 1980 en de enorm onrustige periode daarna vooral in Afghanistan honderden kunstwerken geroofd en archeologische vindplaatsen vernietigd. Van gestolen kunstwerken die illegaal het land uit zijn gesmokkeld is de vindplaats natuurlijk niet gedocumenteerd en als gevolg hiervan is de herkomst van deze stukken voor altijd een mysterie. Was deze herkomst bij veel stukken bekend geweest, dan had dit ons onderzoek zeer kunnen helpen. Het is bijvoorbeeld zeker een mogelijkheid dat een dubbele tulband een kenmerk was van een bepaalde werkplaats in Afghanistan of Pakistan; waren de vindplaatsen van andere beelden met een dubbele tulband bekend geweest, en kwamen die overeen, dan hadden we op basis hiervan ook de herkomst van ons beeld kunnen bepalen. Gelukkig dat we hier met een chemische analyse in zijn geslaagd! Al met al is er dus zeker nog vervolgonderzoek mogelijk, dat er wellicht gaat komen ook, aangezien ik nog steeds zeer geboeid ben door het fragment en niet wil stoppen nu er nog zoveel te ontdekken valt. De mysterieuze figuur met de zachte glimlach en halfgesloten ogen heeft nog zeker niet al haar geheimen prijsgegeven…

38

Afbeeldingen 1. Afbeelding 1: Ivoren beeld van Lakshmi, vóór 79 n. Chr., ivoor, West-India. Collectie Musei Archeologico Nazionale, Napels, Italië. (zie: Kurt A. Behrendt, The Art of Gandhara in the Metropolitan Museum of Art, 2007 (pg. 18) en J. Berry, The Complete Pompeii, 2007. (pg. 200)) 2. Afbeelding 2: Zogenaamde ‘’Sampul Tapestry’’, geverfde wol, 3e eeuw v. Chr., Centraal Azië. Xinjiang Museum, Urumqi, China. 3. Afbeelding 3: Versimpelde weergave van de zijderoute met hedendaagse grenzen aangegeven. 4. Afbeelding 4: Torso van een man, marmer, 3e eeuw v. Chr., Hellenistisch, vindplaats onbekend. Huidige locatie onbekend. 5. Afbeelding 5: Torso van een jongeman, leisteen, 3e – 2e eeuw v. Chr., Ai Khanoum necropolis, Afghanistan. Nationaal museum Kabul, Kabul, Afghanistan. 6. Afbeelding 6: Toont van links naar rechts: Levensgrote Herakles, brons, 18e eeuw. Het Louvre, Parijs, Frankrijk. Herakles met de Nemeïsche leeuw, leisteen, 1e eeuw v. Chr., Afghanistan, Gandhararegio. Metropolitan Museum of Art, New York, Verenigde Staten. Herakles als Vajrapani, stucco, 3e – 4e eeuw n. Chr., Hadda, Afghanistan. Vernietigd omstreeks 1990. Shukongōshin, hout en pigment, 12e – 17e eeuw, Japan, huidige locatie onbekend. 7. Afbeelding 7: Toont van links naar rechts: Fragment van een afbeelding van Boreas, stucco, 1e eeuw v. Chr., Hadda, Afghanistan. Musée Guimet, Parijs, Frankrijk. Chinese windgod, fresco, 9e eeuw n. Chr., Tarimbekken, China. Huidige locatie onbekend. Japanse windgod Fujin op een kamerscherm, hout en pigment, 17e eeuw, huidige locatie onbekend. 8. Afbeelding 8: Kleine zittende Boeddha, brons met sporen van bladgoud, 1e eeuw n. Chr., Gandhararegio. Metropolitan Museum of Art, New York, Verenigde Staten. 9. Afbeelding 9: Klein gefragmenteerd hoofdje, stucco met pigmentresten, 3e – 4e eeuw n. Chr., Hadda, Afghanistan. Musée Guimet, Parijs, Frankrijk. 10. Afbeelding 10: Foto eigen fragment. 11. Afbeelding 11, 12, 13, 14 en 15: 5 foto’s eigen fragment. 12. Afbeelding 16: Levensgroot hoofd van een Boeddha, stucco met pigmentresten, 4e – 5e eeuw n. Chr., Hadda, Afghanistan. Victoria en Albert museum, London, Verenigd Koninkrijk. 13. Afbeelding 17: Foto eigen fragment. 14. Afbeelding 18: Bodhisattva Maitreya, leisteen, 3e – 4e eeuw n. Chr., Pakistan, Gandhararegio. Metropolitan Museum of Art, New York, Verenigde Staten. 39

15. Afbeelding 19, 20 en 21: Foto’s eigen fragment. 16. Afbeelding 22: Levensgrote buste van een Bodhisattva, leisteen, 3e – 4e eeuw n. Chr., Pakistan, Gandhararegio. Musée Guimet, Parijs, Frankrijk. 17. Afbeelding 23: Levensgroot fragment van een Bodhisattva, terracotta met edelstenen en pigmentresten, 4e – 5e eeuw n. Chr., waarschijnlijk Hadda, Afghanistan. Metropolitan Museum of Art, New York, Verenigde Staten. 18. Afbeelding 24: Levensgroot fragment van Hariti, leisteen, 3e – 4e eeuw n. Chr., Gandhararegio. Privécollectie. 19. Afbeelding 25: Voorstelling van Panchika en Hariti, leisteen, 3e – 4e eeuw n. Chr., Gandhararegio. Privécollectie. 20. Afbeelding 26: Fragment van Hariti, leisteen, 3e – 4e eeuw n. Chr., Gandhararegio. Privécollectie. 21. Afbeelding 27: De geboorte van Boeddha, leisteen, 2e – 3e eeuw n. Chr., Gandhararegio. Freer Gallery of Art, Washington D.C., Verenigde Staten. 22. Afbeelding 28: Kopje van een donor op de wand van een stupa, stucco met pigmentresten, 4e – 5e eeuw n. Chr., Hadda, Afghanistan. Musée Guimet, Parijs, Frankrijk. 23. Afbeelding 29: Donorportret aan de zijkant van een reliëf, leisteen, 3e – 4e eeuw n. Chr., Gandhararegio. Musée Guimet, Parijs, Frankrijk. 24. Afbeelding 30: Twee reconstructies van de haarstijl van ons eigen fragment. 25. Afbeelding 31: Groot stucco fragment van de ‘’Bamiyan Boeddha’s’’, stucco met dierlijke of plantaardige vezels, 6e – 7e eeuw n. Chr., Bamiyan, Afghanistan. 26. Afbeelding 32: Tekening van een Boeddha en bijbehorend XRF kleurenschema, pigment op papier, 17e eeuw, Nepal. Ryukoku University Library, Kyoto, Japan. 27. Afbeelding 33: Kleurenschema met o.a. Uv spectrum aangegeven. 28. Afbeelding 34, 35, 36 en 37: Foto’s eigen fragment onder Uv lamp. 29. Afbeelding 38: Kaart van de huidige Nangarhar-provincie met het Achin gebied aangegeven. 30. Afbeelding 39: Kaart van de oude provincie Nangrahar met bekende archeologische vindplaatsen aangegeven. 31. Afbeelding 40: Hoofd van een Boeddha, stucco met pigmentresten, 4e – 5e eeuw n. Chr., Hadda, Afghanistan. Metropolitan Museum of Art, New York, Verenigde Staten. 32. Afbeelding 41: Staande Bodhisattva, stucco met pigmentresten, 4e – 5e eeuw n. Chr., Khyberregio, Pakistan. Victoria en Albert Museum, London, Verenigd Koninkrijk.

40

33. Afbeelding 42: Detail Bodhisattva afbeelding 41. 34. Afbeelding 43: Andere hoek Boeddha afbeelding 40. 35. Afbeelding 44: Twee reconstructies van de polychromie van ons eigen fragment. 36. Afbeelding 45: Twee volledige reconstructies van ons eigen fragment. Klei, gips en acrylverf, 2015.

41

Bronnen: 1. M. Douma, curator, Pigments through the Ages, 2008. Via

http://www.webexhibits.org/pigments 2. B. O’Brien, Boeddhisme expert, The Lost World of Buddhist Gandhara: An Ancient

Buddhist Kingdom of the Middle East, 2008. Via http://buddhism.about.com/od/buddhisthistory/a/gandhara.htm 3.

O. Wild, The Silk Road, 1992. Via http://www.ess.uci.edu/~oliver/silk.html

4. Kurt A. Behrendt, The Art of Gandhara in the Metropolitan Museum of Art. New York:

Metropolitan Museum of Art, 2007. 5. F. Hiebert en P. Cambon, AFGHANISTAN: Hidden Treasures from the National

Museum, Kabul. Kabul: The National Museum of Kabul. Washington: The National Geographic Society, 2008. 6. B. Geoffroy-Schneiter, Asian Art. New York: Assouline Publishing inc., 2002. 7. M.L. Varadpande, Women in Indian sculpture. New Delhi: Abhinav Publications, 2006. 8. C. Gibson, De Symbolengids. Lewes: Ivy Press, 2009. 9. J. Berry, The Complete Pompeii. London: Thames & Hudson, 2007. (pg. 200) 10. H. R. Zimmer, The Art of Indian Asia (2 vol., 2d ed.), 1960. Via The Columbia

Electronic Encyclopedia, Columbia University Press (2012) (http://www.infoplease.com/encyclopedia/entertainment/indian-art-architecturegandhara-mathura.html) 11. L. Christopoulos, Nio Guard: From Herakles to Vajrapani. Sino Platonic Papers, 2012

http://www.rtp72.eu/index.html?japan/Nio%20Guards/Nio%20Guards%20concept.ht ml 12. http://pubs.usgs.gov/of/2011/1204/pdf/20A.pdf Onderzoek naar Magnesietafzettingen

in Afghanistan door de USGS (United States Geological Survey), onderdeel van de Amerikaanse overheid. Summary for the Mineral Information Package for the Ghunday-Achin Magnesite and Talc Area of Interest, Mark D. Cocker. 13. www.fluomin.org Grootste en meest uitgebreide online database van mineralen. 14. R. Alkazi, Kushan period.

http://www.4to40.com/history/index.asp?p=Kushan_Period_130B.C.__A.D._185&c=Costumes_and_Fashion&sc=Ancient_Indian_Costume

42

15. http://mom.gov.af/Content/files/The%20Achin%20Magnesite%20Deposit%281%29.p

df Onderzoek naar Magnesietafzettingen in Afghanistan door de Afghaanse overheid. The Achin Magnesite Deposit, Ministry of Mines, Kabul, Afghanistan. 16. http://mom.gov.af/Content/files/Baryte%20in%20Afghanistan.pdf Onderzoek naar

Barietafzettingen in Afghanistan door de Afghaanse overheid. Baryte in Afghanistan, Ministry of Mines, Kabul, Afghanistan. 17. C. Ausbrooks, What is Dolomitic Limestone, 2015. http://www.wisegeek.org/what-is-

dolomitic-limestone.htm 18. http://www.alibaba.com/countrysearch/PK/magnesite.html Online warenhuis voor

grootverkopers. 19. Rutherford J. Gettens en George L. Stout, Painting Materials: A short encyclopaedia.

New York: Dover Publications, inc., 1942. 20. K.M. Varma, Technique of Gandharan and Indo-Afghan stucco images. Calcutta:

Nabajiban Press, 1987. 21. J.G. Rowan, Danger and Devotion: Hariti, Mother of Demons in the Stories and Stones

of Gandhara, A Historiography and Catalogue of Images. Eugene: University of Oregon, 2002. 22. https://www.bgs.ac.uk/afghanminerals/docs/RareMetals_A4.pdf Onderzoek naar in

Afghanistan aanwezige mineralen door de Afghaanse overheid. Minerals in Afghanistan, Ministry of Mines, Kabul, Afghanistan.

43