AMMODO in 2012
20 12
1
INHOUDSOPGAVE Ammodo algemeen 5 Global Collaborations - Stedelijk Museum Amsterdam en Stedelijk Museum Bureau Amsterdam 17 Programma V - Nederlands Dans Theater 30 Mesenchymale stamceltherapie voor boezemfibrilleren: Een nieuw antwoord op een groeiende pandemie? - Leids Universitair Medisch Centrum 43 Lissitzky – Kabakov, Utopie en werkelijkheid - Van Abbemuseum 48 Sunken Garden - English National Opera en Amsterdam Sinfonietta 62
3
Kunst
Activiteiten Stichting Ammodo (hierna: Ammodo) is een goededoelenorganisatie die door de Belastingdienst is aangemerkt als Algemeen Nut Beogende Instelling (ANBI) en in 2011 is begonnen met haar activiteiten. De statutaire doelstelling van Ammodo is het, zonder winstoogmerk, verlenen van (financiële) steun aan of het zelf realiseren van projecten van algemeen maatschappelijk belang met een culturele, ideële of sociale strekking. In 2011 is bepaald dat Ammodo zich binnen deze statutaire doelstelling zou richten op kunst en wetenschap. In de loop van 2012 heeft een evaluatie van het beleid plaatsgevonden. Het bestuur heeft besloten dit te concretiseren en uit te breiden. Op het gebied van kunst heeft Ammodo de ontwikkeling van beeldende kunst en podiumkunst als prioriteit aangewezen. Binnen deze velden zullen actief organisaties worden benaderd. Voor specifieke categorieën projecten binnen de segmenten beeldende kunst en podiumkunst kunnen ook derden, op eigen initiatief, een projectvoorstel indienen. Daarnaast heeft het bestuur besloten te onderzoeken hoe middels investeringen een bijdrage kan worden geleverd aan het bevorderen van voedselzekerheid. In 2012 is de organisatie verder ontwikkeld. Het personeel is uitgebreid, er is nieuwe huisvesting gevonden, de processen zijn verder gestroomlijnd en de website is uitgebouwd. Het afgelopen jaar heeft ook een intensivering van de ondersteuning van projecten plaatsgevonden. Het bestuur van Ammodo heeft in 2012 besloten tot ondersteuning van 27 projecten voor een totaal bedrag van maximaal € 4.623.516. Een deel van deze projecten is zonder opschortende voorwaarden en een deel van de projecten is met opschortende voorwaarden toegekend. De projecten met opschortende voorwaarden zijn aangegeven met (mov).
5
1 Nobson Newtown Museum Boijmans van Beuningen 2 Uitbreiding Paradocs programma International Documentary Filmfestival Amsterdam 3
Global Collaborations Stedelijk Museum Amsterdam en Stedelijk Museum Bureau Amsterdam
4 Lissitzky – Kabakov, Utopie en werkelijkheid Van Abbemuseum 5
Sensory Spaces Museum Boijmans van Beuningen
6
Tentoonstelling Marlene Dumas Stedelijk Museum Amsterdam
7
Azië programma Witte de With | Center for Contemporary Art
8 Herziening en uitbreiding Curatorial Programme De Appel Arts Centre 9 Jandergrouwnd De Warme Winkel 10 Internationale coproducties en initiatieven van het Holland Festival Holland Festival 11 Gavrilo Princip De Warme Winkel (mov) 12 Dutch Harp Competition Dutch Harp Festival 13 Shirokuro Tomoko Mukaiyama (mov) 14 Nationaal Cello Concours Amsterdamse Cello Biënnale
6
15 Sunken Garden English National Opera en Amsterdam Sinfonietta 16 Talentsupport Nederlandse Vioolconcoursen 17 Brandhaarden en Brandstichter Stadsschouwburg Amsterdam 18 Programma V Nederlands Dans Theater 19 Wereldpremières in het Muziekgebouw aan ’t IJ Muziekgebouw aan ’t IJ 20 Hospital Wunderbaum 21 Underground Wunderbaum 22 Drie hedendaagse concerten Grachtenfestival Amsterdam 23 Joop Swart Masterclass World Press Photo 24 Nieuwe architectuur Ons’ Lieve Heer op Solder
Wetenschap 1
Mesenchymale stamceltherapie voor boezemfibrilleren: Een nieuw antwoord op een groeiende pandemie? Leids Universitair Medisch Centrum (Academisch Ziekenhuis Leiden) (mov)
2
Hoofdredactie Isis Universiteit Utrecht (mov)
3
Ayios Vasilios Rijksuniversiteit Groningen
Een selectie van deze projecten wordt in de volgende hoofdstukken verder belicht.
7
Procedure Ammodo zoekt actief naar projecten. Voor specifieke categorieën projecten binnen de segmenten beeldende kunst en podiumkunst kunnen derden, op eigen initiatief, een projectvoorstel indienen. De hiervoor gehanteerde criteria en uitgangspunten zijn weergegeven op de website van Ammodo: www.ammodo.org.
Dit heeft ertoe geleid dat alle voorstellen die Ammodo in 2012 ontving middels het ingevulde formulier Projectvoorstel binnen de beoogde termijn van drie maanden voor de eerste keer in de bestuursvergadering zijn besproken.
Vanaf het moment dat het ingevulde formulier Projectvoorstel bij Ammodo is binnengekomen totdat de uiteindelijke projectbijdrage tot stand komt, wordt door Ammodo de volgende procedure gevolgd. Eerste fase Het bestuur besluit op basis van het formulier Projectvoorstel tot nader onderzoek of tot afwijzing. Tweede fase In het nadere onderzoek verzamelt het bureau aanvullende gegevens en voert gesprekken. Het bestuur besluit op basis van het onderzoek onder welke voorwaarden, waaronder de hoogte van de projectbijdrage, ondersteuning kan plaatsvinden of besluit alsnog tot afwijzing. Derde fase Het bureau stelt op basis van gesprekken met de aanvrager een conceptovereenkomst op waarin het project en de voorwaarden waaronder de projectbijdrage zal plaatsvinden, worden beschreven. Stemt de aanvrager in met de conceptovereenkomst dan ontstaat recht op financiële steun van Ammodo onder de in de overeenkomst neergelegde voorwaarden. Alle ontvangen projectvoorstellen zijn voorgelegd aan het bestuur en aan elk bestuursbesluit liggen de met het formulier Projectvoorstel verzamelde gegevens ten grondslag. Het afgelopen jaar is het bestuur veelvuldig bijeengekomen.
9
10
Organisatie Bestuur De samenstelling van het bestuur van Ammodo was op 13 mei 2013 als volgt: prof. dr. S. Perrick – voorzitter prof. dr. A. Meijerink jhr. mr. M.H. Reuchlin mr. J.P.F.M. Rietbergen prof. mr. drs. C.H. Sieburgh De samenstelling van de uitvoerende organisatie van Ammodo was op 13 mei 2013 als volgt: Directie Juliette de Wijkerslooth Medewerkers Isabelle Barfoed Eveline Ladi Sylvia van Leeuwen Anna Mees Erika van Scheijndel Anne de Vlaam Milou van Vlijmen
11
Financiën De hieronder opgenomen financiële gegevens zijn ontleend aan de door Deloitte Accountants B.V. gecontroleerde jaarrekening 2012 van Ammodo. Deloitte Accountants B.V. heeft op 13 mei 2013 een goedkeurende controleverklaring verstrekt bij de jaarrekening 2012. In 2012 heeft het bestuur besloten tot ondersteuning van 27 projecten. Een deel van deze projecten (23) is zonder opschortende voorwaarde en een deel van de projecten (4) is met opschortende voorwaarden toegekend. Terzijde: opschortende voorwaarden worden gesteld om de kans op een succesvolle realisatie (financieel, artistiek, duurzaam) van het project te vergroten. Bovendien stelt de overeenkomst onder opschortende voorwaarde(n) Ammodo in staat zich, al in een stadium dat er nog bepaalde materiële onzekerheden zijn, aan een project te binden, hetgeen op zijn beurt voor de aanvragende organisatie vaak bevorderlijk is voor de totstandbrenging van het project.
Projecttoekeningen zonder opschortende voorwaarden
€ 3.888.516
Projecttoekenningen met opschortende voorwaarden
€
Totale projecttoekenningen in 2012
€ 4.623.516
Projectbijdragen [toegekend in 2012 zonder opschortende voorwaarden]
€ 3.888.516
Projectbijdragen [toegekend in 2011 met opschortende voorwaarden; in 2012 voldaan aan de voorwaarden]
€
601.350
Vrijval / aanpassingen projectbijdragen
€
-46.720
Uitvoeringskosten ten behoeve van projecten [met en zonder opschortende voorwaarden]
€
548.015
Bestedingen aan de doelstelling
€ 4.991.161
Uitvoeringskosten algemeen
€
Totale lasten 2012
€ 5.318.408
327.247
735.000
Projecttoekenningen zonder opschortende voorwaarden leiden tot een last in het jaar van toekenning. Projecttoekenningen met opschortende voorwaarden leiden tot een last in het jaar waarin de
13
aanvrager voldoet aan de voorwaarden. Rekening houdend met de uitvoeringskosten zien de cijfers er voor de jaarrekening 2012 als volgt uit.
De uitvoeringskosten van de organisatie zijn in tweeën gesplitst. Eén deel heeft betrekking op de kosten van projectverkenningen, beoordeling van aanvragen, opstellen van overeenkomsten, alsmede de monitoring en evaluatie. Aan de projecten is een bedrag van € 548.015 toegerekend. Het andere deel heeft betrekking op de algemene kosten van de organisatie die € 327.247 bedragen. De algemene kosten betreffen met name personeelskosten, huisvestingskosten, accountants- en advieskosten en communicatiekosten.
14
Photo credits Pag 17; Dorothy Akpene Amenuke, How Far How Near, 2012. Tentoonstelling ‘Time, Trade & Travel’, Stedelijk Museum Bureau Amsterdam. Pag 18 — 19; Overview of the work of Bernard Akoi-Jackson in the exhibition ‘Time, Trade & Travel’ in SMBA, 2012. Pag 20 — 21; Wendelien van Oldenborgh, La Javanaise, 2012. Pag 22 — 23; Overview of the exhibition ‘Hollandaise’ in SMBA, 2012. Pag 24; Godfried Donkor, The Currency of Ntoma (fabric), 2012. ©SMBA/ Foto’s: Gert Jan van Rooij Pag 30 — 31; Shoot the Moon. Pag 32 — 33; Swan Song. Pag 34 — 35; Subject to Change. Pag 36 — 37; SH-BOOM! Pag 38; Sehnsucht. ©NDT/ Foto’s Rahi Rezvani Pag 48 — 49; Incl. Ilya & Emilia Kabakov, Box with Garbage, 1983 & 16 Ropes, 198. Pag 50 — 51; incl. Ilya & Emilia Kabakov, Monument to a Tyrant, Model, 2005, collection Ilya & Emilia Kabakov/ El Lissitzky, Lenin Tribune (1920), model, 2012 construction designed and built by Henry Milner. Pag 52 — 53; Ilya & Emilia Kabakov, Let’s Go Girls, 2004. Collection Ilya & Emilia Kabakov & El Lissitzky, Pressa Exhibition designs and Red Star (1927), 2012, reconstruction designed and built by Henry Milner. Pag 54 — 55; Ilya & Emilia Kabakov. incl. In the Communal Kitchen, 1991 / Things to Do by March 16,…, 1989 / Schedule of Behaviour of the Mokushansky Family, 1983 Who’s Grater is This?, 1996 / Listening (in the Room), 2001 / Landscape with Mountains, 1989 / Apartment War #3, 2000. Pag 56; El Lissitzky, Red Star (1927), 2012, reconstruction designed and built by Henry Milner. ©Van Abbemuseum zaaloverzicht van de tentoonstelling Lissitzky - Kabakov, Utopie en werkelijkheid/ Foto’s Peter Cox
Colofon Tekst en redactie: Ammodo Interviews: Koen Kleijn Ontwerp: Mainstudio, Edwin van Gelder, Amsterdam Drukwerk: robstolk®, Amsterdam Uitgave © Stichting Ammodo mei 2013 Aan de inhoud van dit verslag kunnen geen rechten worden ontleend. Bij gehele of gedeeltelijke overname uit dit verslag dient u vooraf toestemming te vragen aan Ammodo. Contact Stichting Ammodo Herengracht 600 1017 CJ Amsterdam
[email protected] +31 (0)20 794 45 20 www.ammodo.org
Pag 62 — 68 Sunken Garden ©ENO/ Foto’s: Mike Hoban
15
16
18
19
20
21
22
23
24
Interview Jelle Bouwhuis
global collaborations Stedelijk Museum Amsterdam en Stedelijk Museum Bureau Amsterdam
25
Global Collaborations
‘Global Collaborations’ is een driejarig ontwikkelingstraject, waarmee het Stedelijk Museum Amsterdam (het Stedelijk) en Stedelijk Museum Bureau Amsterdam (SMBA) een visie willen ontwikkelen op de omgang met kunst uit niet-westerse regio’s. Mede doordat de afgelopen jaren de actieradius van het museum beperkt was, kwam het er niet van om op dat gebied een positie in te nemen, laat staan op te bouwen. Ondertussen internationaliseerde de kunstwereld, en niet-westerse delen van de wereld gingen in toenemende mate deel uitmaken van het hedendaagse mondiale kunstcircuit. De drager van het project is SMBA, het platform voor experiment en innovatieve programmering van het Stedelijk. Sinds 2006 wordt het geleid door Jelle Bouwhuis.
ling is het helemaal niet per definitie nodig om je op de markt te oriënteren. Waren we maar wat vaker naar Afrika gegaan, dan hadden we expertise kunnen opbouwen over de kunstwereld daar, om maar eens wat te noemen. Door de globalisering worden ontwikkelingslanden nu opkomende economieën. Misschien is het dus tijd om de verhouding tot hun kunst eens drastisch te wijzigen. Had het Stedelijk daar dan helemaal geen aandacht voor? Nou ja, we zijn tien jaar zo ongeveer dicht geweest, dat hielp natuurlijk niet. In de jaren tachtig was er aandacht voor Latijns Amerika, Yang Fudong was er in 2006, ‘Snap Judgments’ over Afrikaanse fotografie van Okwui Enwezor in 2008, en je ziet wel eens een Afrikaanse of een Koreaanse kunstenaar voorbij komen. Maar nu moeten wij méér gaan doen. De Tate doet het, het Guggenheim ook, het Centre Pompidou is er mee bezig, dus ligt er bij het Stedelijk een zekere druk om daar aan te gaan werken.
Waar komt het initiatief vandaan? ‘Global Collaborations’ is eigenlijk voortgekomen uit ons ‘Project 1975’, een programma over de relatie tussen hedendaagse kunst en kolonialisme. Bij ons groeide het besef dat de onevenwichtige verdeling van de wereldeconomie een sterke invloed heeft op het selecteren, tonen en beoordelen van hedendaagse kunst. Kunstenaars in niet-westerse landen hebben vaak niet of nauwelijks toegang tot de Europese en Amerikaanse markt. Juist die kunst wilden we zichtbaar maken.
Onderscheidt het Stedelijk Museum zich met ‘Global Collaborations’ van andere musea? Ja. Andere vooraanstaande musea voor hedendaagse kunst in Nederland, zoals Boijmans of het Gemeentemuseum Den Haag, hebben voor zover ik weet geen specifieke focus op zulke regio’s; alleen het Van Abbemuseum is een beetje georiënteerd op Oost-Europa en het MiddenOosten.
Was het Stedelijk Museum het contact met de niet-westerse wereld kwijtgeraakt? Het Stedelijk heeft zich lang georiënteerd op wat er in Noord-Amerika en West-Europa gebeurt, waarschijnlijk ook omdat de internationale kunstmarkt zich hier concentreert. Maar voor een museum als idealistische, ideologische instel-
Hoe is ‘Global Collaborations’ opgezet? In ‘Global Collaborations’ gaan wij samenwerkingen aan met kleinere kunstinstellingen uit uiteenlopende regio’s in
26
Interview Jelle Bouwhuis
de wereld. Deze samenwerkingen zullen resulteren in zes tentoonstellingen, vier in SMBA, twee in het Stedelijk, met publicaties en een symposium, een publieksprogramma, educatie, enzovoort.
kunst daar gedeeld worden, dan wil dat nog niet zeggen dat er ook precies hetzelfde vandaan komt. De marktsituatie en de infrastructuur zitten gewoon heel anders in elkaar, waardoor je hele andere oplossingen ziet, en hele andere uitingen van kunst dan je hier zou verwachten. Daar gaat het ons om.
Uit de hele wereld? SMBA heeft al samengewerkt met instellingen in Ghana en Dakar (Senegal). We gaan nu een project aan met een instelling in Yogyakarta. Ik kom net terug uit Sharjah, een emiraat, om te kijken of we tevens in het Midden-Oosten iets kunnen doen. Toen we het persbericht over ‘Global Collaborations’ uitdeden, kreeg ik meteen drie verschillende telefoontjes uit India. Zuid-Afrika is ook een land waar we aan dachten toen we het plan maakten. We zijn nog steeds bezig om instellingen te vinden. Dat is nog niet zo makkelijk.
Wat voor kwaliteitsnormen legt u aan? Ah, kwaliteitsnormen...! De reden dat iedereen hier Afrika links laat liggen, is omdat we altijd maar denken dat dat werk van inferieure kwaliteit is, of allemaal ouwe troep. Het gaat er juist om dat je die gedachte aan een canon laat varen. Als je er Mondriaans gaat verwachten, tja, die zitten daar niet. Je moet er met een heel andere blik naar kijken. Hoe zit die infrastructuur daar in elkaar? Wat zijn issues of problemen of kunstvormen die lokaal spelen? Het gaat altijd om lokale situaties. In Indonesië werken we met een instelling in Yogyakarta, die met een hele specifieke thematiek werkt. Dan gaat het dus dáár over, want wij gaan niet zeggen: “Dit is de Indonesische kunst”. De Ghanese instelling wilde iets doen met de traditionele kunstvormen, die daar op sterven na dood zijn vanwege de Chinese import. Die instelling wilde graag die traditie door middel van hedendaagse kunst nieuw leven inblazen. Dat geeft inspiratie aan traditionele kunstenaars, de craftsmen, maar ook aan de hedendaagse kunst-situatie zelf, in Ghana. We willen dus kijken naar wat er lokaal naar boven komt borrelen, wat daar speelt, wat voor die context interessant is. Juist niet zeggen: “Dit is Afrikaanse kunst”, want in onze optiek is dat gewoon onmogelijk. Afrika is alleen al te groot om daar iets zinnigs over te kunnen zeggen.
Het is geen ‘ontwikkelingshulp’, maar een open uitwisseling. Stuit u dan niet toch op flinke verschillen in de positie van kunst – bijvoorbeeld in het gebruik van het begrip ‘modern’? Nou, als er één continent door de moderniteit is aangeraakt, dan is het wel Afrika, al is dat niet allemaal in de vorm van wolkenkrabbers neergedaald. Wat je in Afrika veel ziet is dat vooral de negatieve kant van de moderniteit er is neergekomen. Daar zijn Afrikanen zelf niet altijd even hard mee bezig. Ze zijn wél al vijftig jaar bezig met het idee wat kunst kan zijn en hoe zich dat zou kunnen ontwikkelen. Wat wíj weer zien is juist die kunst die over het populaire ‘Afrika’ gaat, dieren, kleuren, stalletjes langs de weg, pigmenten, iets wat ruikt. Dat is de vermarketing van het idee ‘Afrikaanse kunst’. Als je in Lagos of Accra komt, dan kom je echt met een totaal andere houding terug. En zelfs als jouw aannames over westerse
27
Global Collaborations
Waaruit bestaat de uitwisseling?
Niet alleen voor het Stedelijk, lijkt me.
Wij selecteren een instelling die mee wil werken, vervolgens komt die instelling hier naar toe, om te kijken wat er allemaal aan de gang is in Nederland, wat voor kunstenaars hier wonen en werken – niet alleen Nederlandse kunstenaars. Wij gaan daarheen en doen precies hetzelfde. Dan kijk je of je met die instelling tot een soort van projectformulering kan komen. Dat kan van alles zijn, maar het zou leuk zijn als er - wederzijds - wat lokale kunstenaars bij betrokken zijn. Het vereist veel research; het is tijdrovend om in het buitenland instellingen en curatoren te vinden waarmee het klikt. Dat vraagt veel werk. Ammodo helpt ons de zaak vanuit ónze kant te financieren; de instellingen elders moeten zich niet alleen committeren aan het project maar vervolgens hun aandeel ook zelf zien te financieren. Zo’n commitment levert hen veel op: ze komen hierheen, die kunstenaars kunnen reizen, ze kunnen nieuwe producties maken, er komt een publicatie bij, dus dat wordt wel iets groots. Dat geldt ook voor de kunstenaars uit Nederland. Het Ghana-project was een waanzinnige eyeopener. Zij waren nog nooit in Afrika geweest.
Nee, er zijn veel meer musea in Europa en de Verenigde Staten die hetzelfde hebben meegemaakt, die ‘purificatie’ van het museum, waardoor Afrika, Azië, het Midden-Oosten eigenlijk uit die musea zijn verdwenen. Nu willen ze allemaal weer wat met Afrika, Azië en het Midden-Oosten, ook China, maar waarom hebben ze dertig, veertig jaar niets met Afrikaanse kunstenaars gedaan? Sorry, dan wil ik wel graag weten wat er in die tussentijd is gebeurd; hoe ze dat verleden zijn vergeten en waarom dat allemaal niet kon. Daarover gaat een grote conferentie die we nu aan het organiseren zijn, in samenwerking met onder andere het Moderna Museet Stockholm en waarschijnlijk doen ook de Tate mee en het Folkwang Museum Essen, misschien Centre Pompidou … En dan heb je nog een heel contingent volkenkundige musea die juist wél met Afrika bezig zijn geweest, maar op een manier waarvan je denkt: dat had wel anders gekund. Die zijn ook aan het worstelen vanuit hun eigen visie. Op den duur gaan er dus dingen bij elkaar komen die jarenlang gescheiden zijn geweest. Ook in het Stedelijk?
Wat wil het Stedelijk Museum met het project bereiken?
Uiteindelijk gaat het een uitwerking hebben op de canon die in het Stedelijk wordt getoond. Werk uit Indonesië of Afrika of Korea zal verandering brengen in hoe er in het Stedelijk met de collectie-presentatie wordt omgegaan. Maar niet: “Kijk, we brengen de hotste kunstenaars uit Ghana, die de grootste omzetten hebben!” Dat is absoluut niet wat ons bezighoudt.
De ontwikkeling van een visie: dat we met kunst bezig zijn door niet alleen naar onze eigen context te kijken. Er zijn miljoenen kunstenaars op de wereld die ook goed zijn, maar die (nog) niet zulke internationale posities hebben opgebouwd als sommigen hier. En dat is natuurlijk wat er aan de hand is in de hedendaagse kunst: het ontdekken van de wereld. Zeker voor het Stedelijk Museum denk ik dat dat urgent is.
28
30
31
32
33
34
35
36
37
38
Interview Paul Lightfoot
Programma v Nederlands Dans Theater
39
Programma V
Paul Lightfoot (1966) is sinds 2011 artistiek directeur van het Nederlands Dans Theater (NDT). Lightfoot is al achtentwintig jaar aan het gezelschap verbonden, eerst als danser, daarna als choreograaf, in hechte samenwerking met Sol Léon. Het duo maakte voor het NDT meer dan vijfenveertig choreografieën. Het NDT geldt in Nederland en daarbuiten als een balletgezelschap van buitengewone kwaliteit. In het ambitieuze ‘Programma V’ (vijf) probeert Lightfoot de grenzen van het gezelschap te verleggen. Het programma begint in mei 2013 met ‘Social Dances on a herring bone floor’, een voorstelling in het eigen theater. Het vervolg in 2014, ‘Sixteen to one’ is een groot, vernieuwend, internationaal project in coproductie met het Kronos Quartet uit San Francisco en het Holland Festival.
opeens in een ander perspectief. Dat maakt zo’n verschil, dat vind ik altijd jammer. Dus dacht ik: “kunnen we niet dichterbij komen?” In ‘Social Dances’ komt het publiek met ons op het podium. Het podium is onze kathedraal, zeker als je zo’n hoge toneeltoren hebt, bijna een heilige plaats. Ik wil graag dat mensen begrijpen hoe die ruimtes werken en wat ze voor dansers betekenen. We doen de voorstelling ‘in ’t rond’. Dat is op zich niet zo innovatief, maar wíj hebben dat nog nooit gedaan. Het vervolg, ‘Sixteen to one’, wordt aangekondigd als ‘het meest ambitieuze en ingewikkelde project dat NDT ooit op zich heeft genomen’. Wat voor ambities zitten daar achter? De vaste elementen zijn duidelijk. We werken samen met het Kronos Quartet en dat is voor het NDT de eerste keer. Een zeer innovatieve muziekgroep, bijvoorbeeld door hun constante aandacht voor wereldmuziek. David Harrington, hoofd van Kronos, wilde heel graag met ons werken. Verder is het een site-specific work, uit te voeren in Amsterdam tijdens het Holland Festival, niet in een bestaand theater. Dat roept allerlei uitdagingen op en de locatie is natuurlijk van grote invloed op het idee zelf. Wij zochten naar een ruimte van zo’n vijfentwintig bij vijfentwintig meter en dat vraagt nogal wat – qua verwarming, technische voorzieningen, veiligheid, publieksbegeleiding. Bij zo’n groot werk heb je een uitgeschreven compositie nodig en dus een componist. De uitvoering zelf zal waarschijnlijk een uur duren en we doen dit twee keer op een avond. Want ondanks dat het een enorme ruimte is, hebben we maar weinig capaciteit voor het publiek. Het is ook zeker dat het over kamers zal gaan. Het publiek bevindt zich in zestien kamers waar wordt
Met ‘Programma V’ worden voor het NDT grote dingen in beweging gezet. Wat zijn de ambities daarachter? Voor ik directeur werd, deed NDT vier programma’s per seizoen. Ik wilde dat uitbreiden, zodat we altijd in elk geval één programma zouden kunnen maken dat meer experimenteel zou kunnen zijn, meer innovatief, vooral waar het gaat om de ruimte van het theater zelf, de traditionele frontale podiumvoorstelling, waarbij dansers tegenover een publiek in een zaal staan. Wat voor vernieuwing zoekt u? Ik ben altijd geobsedeerd geweest door de nabijheid van het publiek, en hoe je je daartoe verhoudt. Als je een generale repetitie hebt in de studio, dan voel je vaak dat er iets bijzonders gebeurt, iets met grote power. Maar als je daarna op het podium staat, is dat heel anders, dan staat de fysieke afstand tot het publiek
40
Interview Paul Lightfoot
gedanst en die kamers zullen tijdens de voorstelling veranderen, groter worden – van zestien naar acht naar vier naar twee, tot er uiteindelijk één ruimte ontstaat. Het publiek staat er bovenop, misschien zelfs een beetje uncomfortable.
Echt? Ja. Er zijn veel gezelschappen die heel goede dansers hebben, maar dit is een gezelschap waar je van álle dansers kunt zeggen: dit zijn de beste van de wereld. Onze kern, onze missie, onze visie is altijd daarop gebaseerd: je hebt de beste dansers en alles wat daarmee in contact komt levert – als bij koning Midas – iets goeds op.
Hoe past dat in de ontwikkeling van het NDT? Het NDT heeft immers de reputatie van een elegante, gestileerde, esthetisch perfecte dans. Dat is zo. Sol en ik werkten sterk vanuit de esthetiek van de voorstelling, zoals Jiři Kylián dat vóór ons deed. Hij was een meester in het sturen van de blik van de toeschouwer; hij gaf het publiek door licht en ruimte en timing weinig kans om ergens anders naar te kijken. Dat wil ik niet kwijt, maar het geeft mensen minder keuzes. En je moet ook je eigen zwakke plekken tonen, je afvragen: “Wat gebeurt er als ik geen controle heb over waar mensen hun blik op richten? Als je geen ‘voorkant’ meer hebt, hoe beïnvloedt dat je beweging? Hoe beïnvloedt dat je choreografische intuïtief?” Daar proberen we mee te spelen in dit project: dat er iets heel erg eerlijks in de werkelijkheid schuilt. Je staat direct tegenover een kunstenaar, je bent er nu, het is niet fake, het is niet ‘theater’, het is bang! pal in je gezicht.
Zo’n positie brengt verplichtingen met zich mee. Juist, en het is niet altijd een voordeel. Het is veel makkelijker om omhoog te komen, uit de mist, dan vooraan in het licht te staan, waar iedereen je ziet en zegt: “Zo, jullie staan aan de top, wat gaan jullie nu doen?” We spreken ons met ‘Programma V’ uit voor een hoge ambitie in wat wij met dans kunnen doen. Ik denk dat de ambitie sterk is, omdat de potentie er is. Eén van deze ambities van NDT is de vooraanstaande positie binnen de hedendaagse dans te verstevigen. Wat is daar voor nodig? Dans is altijd een beetje het lelijke zusje van de kunsten geweest. Je hebt muziek en opera en theater en dan er is ook nog dans, onderaan de lijst, terwijl ik denk dat dans juist veel meer mogelijkheden heeft om mensen te bereiken dan sommige van die andere kunstvormen. Ik ben zelf geen boss, geen intellectueel genie dat weet wat er komen gaat. Ik leef heel erg in het moment, nu, intuïtief. Als je daar geen ruimte voor kunt maken, dan verstikt je creativiteit. Als je echt een gezelschap wilt zijn waar je nieuwe dingen kunt doen, dan moeten alle deuren open staan. Robert van Leer, onze nieuwe zakelijk directeur, is wat dat betreft gewoon the bomb. Hij heeft ons allemaal
Dat betekent een andere relatie met het publiek? Ja, absoluut. Het is belangrijk dat mensen dichter naar de kunsten toekomen en zichzelf echte vragen stellen. Ik wil niet pedant doen, maar het is hoog tijd dat de Nederlanders wakker worden en zich realiseren wat ze wel niet allemaal hebben aan echt grote cultuur. NDT is, voor mij, en voor iedereen over de hele wereld, een van de beste balletgezelschappen.
41
Programma V
opgeschud; hij zei de dingen die ik dácht. Bijvoorbeeld: “Waarom denken wij in dit gezelschap niet groter? Waarom hebben we ons altijd een beetje provinciaal en bescheiden opgesteld? Waarom denken we niet wat meer out of the box? Laten we iets anders doen!” Hoe zal dat op internationaal niveau blijken? ‘Programma V’ is de key link up, omdat we hiermee echt naar buiten kunnen. De meeste festivals - Avignon, Edinburgh zijn blij als we komen en ze houden van ons werk, enzovoorts, maar vele van hen vragen om méér, om wat er hierna komt, iets extra-special. Wij maken niet altijd normale avondvullende programma’s, we maken vaak verschillende stukken die we in één voorstelling samenbrengen. Dat recept is inmiddels door heel veel gezelschappen in de wereld nagebootst – en dus is het belangrijk dat we onszelf in de wereld blijven profileren. Nu wij deze ervaring aangaan, spitsen mensen internationaal de oren. New York heeft belangstelling, Singapore heeft belangstelling, zelfs het oude, traditionele Mariinsky Theater in St. Petersburg heeft belangstelling. We willen verschillende continenten aandoen, niet alleen maar een tour door de VS. Rio is heel interessant, Brazilië is het opkomende land, daar gaat het allemaal gebeuren. Hoe gaan deze projecten NDT in de toekomst positioneren? Mensen zullen NDT anders gaan zien. ‘Programma V’ is op zich maar een steen in het water. We moeten zien wat voor golven dat oplevert, je weet nooit hoe veel, of hoe groot. Ik weet dat niet. Ik ben nooit zo specifiek over de toekomst – ik denk: “je moet creativiteit de ruimte geven. Het is een monster dat je niet kunt beheersen.”
42
Interview Dr. D.E. (Douwe) Atsma en Dr. A.A.F. (Twan) de Vries
Mesenchymale stamceltherapie voor boezem– fibrilleren: Een nieuw antwoord op een groeiende pandemie? Leids Universitair Medisch Centrum 43
Mesenchymale stamceltherapie voor boezemfibrilleren
Dr. D.E. (Douwe) Atsma en Dr. A.A.F. (Twan) de Vries werken in het Hartcentrum Leiden (HCL), een centrum voor patiëntenzorg en wetenschappelijk onderzoek in het Leids Universitair Medisch Centrum (LUMC). Het centrum bestaat uit een afdeling Hartziekten, een afdeling Thoraxchirurgie en een onderzoeksafdeling, het Laboratorium voor Experimentele Cardiologie. Atsma is cardioloog, De Vries is moleculair bioloog; samen met Dr. D.A. Pijnappels (electrofysioloog), Dr. S.A.I.P. Trines (cardioloog), Prof. Dr. A.V. Panfilov (theoretisch natuurkundige), Prof. Dr. M.J. Schalij (cardioloog), Prof. Dr. R.J. Klautz (cardio-thoracaal chirurg) en Prof. Dr. K. Zeppenfeld (cardioloog) leiden ze een breed onderzoek naar de mogelijkheden van de mesenchymale stamcel bij de behandeling van boezemfibrilleren, de meest voorkomende hartritmestoornis. Mesenchymale stamcellen (MSCs) kunnen worden verkregen uit allerlei weefsels zoals beenmerg, vetweefsel, het vruchtvlies en de navelstreng. Voorlopige studies laten zien dat mesenchymale stamcellen naburige boezemcellen kunnen beïnvloeden, met mogelijk gunstige effecten. Ammodo ondersteunt het onderzoek van het Hartcentrum Leiden.
inspannen. Dat is een belangrijk probleem. Er is een tweede risico. De boezems waar dit zich afspeelt trillen zó snel en onsamenhangend, dat het bloed in de boezems bijna stil staat. Stilstaand bloed heeft de neiging te gaan stollen. Er kunnen in fibrillerende boezems dus stolsels ontstaan die uiteindelijk ergens terecht komen, waar je dat echt niet wilt. Dan kun je bijvoorbeeld een herseninfarct krijgen en dat is natuurlijk een catastrofe. Patiënten met boezemfibrilleren moeten om die reden in principe levenslang worden behandeld met antistollingsmiddelen, wat kan leiden tot allerlei ernstige bijwerkingen zoals bloedingen. De boezem is verantwoordelijk voor ongeveer vijftien procent van de pompkracht. De hartkamer doet de rest. Maar wanneer een boezem heel snel samentrekt, gaat de kamer daarin vaak mee, en als dat langdurig zo blijft, dan zal ook de hartkamer achteruit gaan in functie. We noemen dat tachycardie-geïnduceerde cardiomyopathie: de pompkracht van het hart neemt af omdat het zo lang te snel heeft moeten werken. De Vries: De ultieme consequentie hiervan is hartfalen waarbij het hart niet langer in staat is voldoende bloed rond te pompen om aan de behoefte van de weefsels te voldoen. En dan heb je dus écht een groot probleem.
U zegt: boezemfibrilleren is een pandemie.
Atsma: Dus het zijn veel mensen, het is een waaier aan klachten en verschijnselen die er uit voortkomen, en die klachten zijn potentieel zo ernstig dat het de moeite waard is om er aandacht aan te besteden.
Atsma: Boezemfibrilleren komt inderdaad enorm veel voor. Vijftien procent van de mensen boven de 65 krijgt er mee te maken. Boezemfibrilleren is een situatie waarbij het hart onregelmatig klopt, vaak veel sneller dan gebruikelijk. Dat levert een aantal klachten op. Ten eerste is het erg onprettig voor de patiënt, want die voelt dat nare gebons in borst of keel. Het kan zijn dat het hart zó snel klopt, dat het daardoor minder goed functioneert en mensen zich minder goed kunnen
Hoe komt het dat het aantal patiënten toeneemt? Atsma: Mensen worden ouder en ze overleven de hartziektes waar ze vroeger misschien aan zouden overlijden. We zijn
44
Interview Dr. D.E. (Douwe) Atsma en Dr. A.A.F. (Twan) de Vries
er bijvoorbeeld veel beter in geworden een hartinfarct goed te behandelen. Dan overleven deze patiënten, maar ze hebben een beschadigd hart. Als zo’n hartkamer enige tijd van bloed verstoken is geweest, dan ontstaat daar littekenweefsel, dat is stijf en stug, waardoor het minder makkelijk wordt voor de boezem om daar bloed in te pompen, en dán heb je kans op die typische ritmestoornissen.
kliniek in zijn gegaan. In dit centrum zijn in 2003 de eerste patiënten behandeld en inmiddels hebben we er ruim 250 gedaan, de grootste groep in de wereld. Het gaat hierbij om chronische hartpatiënten, die al meerdere bypasses hebben gehad en dus feitelijk met de rug tegen de muur staan. Wat blijkt: als je bij deze mensen beenmergcellen direct in de hartspier inspuit, dan leidt dat tot verbetering van de doorbloeding. Dat lukt dus al.
Wat is de voorgeschiedenis van dit specifieke onderzoek?
Zou je hetzelfde effect in elk deel van het lichaam of in elk type weefsel teweeg kunnen brengen?
De Vries: ‘Dat is een lang traject. We zijn in 2000 gestart met stamcelonderzoek voor een totaal andere toepassing. Het idee was hierbij gebruik te maken van genetisch gemodificeerde stamcellen. We waren in eerste instantie gericht op beenmergcellen. Al vrij snel kwam een specifiek subtype van cellen uit het beenmerg in beeld, de zogenaamde mesenchymale stamcellen. Een jaar of vier, vijf hebben we daar in het laboratorium preklinisch onderzoek naar gedaan. Daar kwam een aantal interessante dingen uit, en dat was de aanleiding om ermee de kliniek in te gaan, maar de indicaties waren toen nog absoluut niet: ritmestoornissen.
Atsma: Misschien. Qua concept is het bijzonder aantrekkelijk om eigen lichaamscellen te kunnen gebruiken om iets te repareren. Je vraagt je af: waarom doet het lichaam dat zelf niet? Tot op zekere hoogte gebeurt dat wel. Dat waren we ons nooit zo bewust. Na een hartinfarct vind je in het bloed cellen terug die uit het beenmerg komen, en op weg zijn naar het hart, kennelijk om daar weefselschade te repareren. Blijkbaar is de natuur al voorbereid op situaties waarbij die schade ontstaat. Wat wij denken te doen, is die reactie te overdrijven. Wij halen zelf de reparatiecellen uit het beenmerg en leveren ze in grote hoeveelheden af in het hart. Het is fascinerend te bedenken dat het zo kan zijn dat je één keer een aantal cellen – zeg: honderd miljoen – in een hart spuit, waarna mensen vier, vijf jaar later veel minder tot soms helemaal geen klachten hebben, met een aantoonbare verbetering van de doorbloeding. Je vraagt je dan af: hoe kan dit?
Atsma: Cardiale celtherapie is tot nu toe voornamelijk gericht op de hartkamer, die beschadigd raakt tijdens een infarct. Omdat daarbij hartspiercellen verloren gaan, wil je graag nieuwe hartspiercellen bijmaken. Er is lange tijd gedacht dat mesenchymale stamcellen hiervoor gebruikt zouden kunnen worden. De redenering was: in het embryo ontwikkelen mesenchymale stamcellen zich tot hartspiercellen, dus wij hoopten dat ze dat later opnieuw zouden kunnen doen, als je volwassen bent. Dat blijkt in de praktijk erg lastig, maar onze laboratoriumproeven met beenmergcellen waren toch wel zó veelbelovend dat we met die cellen de
Zouden mesenchymale stamcellen dus ook boezemfibrilleren tegen kunnen gaan? Atsma: Het aanvankelijke idee was: je gooit op de gewenste plek een hoop
45
Mesenchymale stamceltherapie voor boezemfibrilleren
bakstenen neer en dan hoop je dat daar een nieuwe muur van wordt gemetseld. Dat blijkt niet zo te zijn. In plaats hiervan lijken de cellen op een of andere manier je endogene reparatiemechanisme te mobiliseren en dus je éigen bakstenen op te roepen zodat er nieuwe structuren kunnen worden aangelegd, waaronder bloedvaten.
optreden van boezemfibrilleren. Welke stromen en moleculen hierbij van belang zijn en welke mechanismen we kunnen aangrijpen om er iets aan te doen. Met deze informatie kunnen we gaan bedenken wat de volgende stappen richting de patiënt zouden kunnen zijn. Hoe concreet zijn die stappen?
De Vries: ‘Het leek zo te zijn dat stamcellen uit het beenmerg na inspuiting in het hart eigenlijk niet – of maar marginaal – de neiging hebben om een hartspiercel te worden. Wat ze wel doen: ze scheiden bepaalde stoffen uit die een gunstig effect hebben op de vascularisatie, de doorbloeding van dat hart. Toen duidelijk werd dat de geïnjecteerde cellen factoren uitscheiden die dat proces bevorderen, dachten we: dan willen we weten of die factoren ook een effect hebben op het hartritme. We kunnen inmiddels boezemcellen kweken en deze cellen normaal laten samentrekken of laten fibrilleren. De filmpjes van deze kweken staan op de Ammodo website. In de ene kweek trekken de hartspiercellen in een regelmatig patroon samen terwijl er in de andere kweek sprake is van een chaotisch geleidingspatroon!
Atsma: Je kunt cellen toedienen aan patiënten zoals we al hebben laten zien. Daarnaast hebben we de afgelopen jaren veel ervaring opgedaan met het aanpassen van de eigenschappen van deze cellen door ze te behandelen met signaalmoleculen of ze genetisch te modificeren. Het zou ook kunnen zijn dat je een aanknopingspunt vindt met een bestaand middel, dat je in een nieuwe context kunt toepassen. Het zou niet de eerste keer zijn dat een bestaand middel voor een compleet ander doel kan worden ingezet. De Vries: Viagra… Atsma: Ik wilde het niet noemen, maar jij zegt het... Je zou ook kunnen denken: ik ontwerp een molecuul dat als een sleutel in een slot past. Dat aspect van modelleren en het via genetische interventies ‘dingen aan- en uitzetten’ staat je toe om sterk de diepte in te gaan. Daarin onderscheidt dit project zich denk ik van de meer trial-and-error-achtige benaderingen.
Atsma: Het onderzoek is dus een logische voortzetting van eerder onderzoek. In feite is het een vorm van opschaling en verdieping van datgene wat we al hebben gedaan, een lijn die we al hadden ingezet, naar steeds complexere situaties en modellen. Om te zien, bijvoorbeeld, of mesenchymale stamcellen in het hart dezelfde effecten hebben als in platte kweekschaaltjes, want ja, een hart is driedimensionaal, daar zit bolling in en dat doet er allemaal toe.
Dat is fundamenteel wetenschappelijk onderzoek. Atsma: Ja, maar met een klinische blik. Want als het zou kunnen worden toegepast zou dat zomaar eens hier kunnen zijn…
Wat zijn de verwachtingen?
Onderscheidt dit onderzoek zich van andere onderzoeken door de manier waarop het georganiseerd is?
Atsma: Dat we inzicht krijgen in welke aspecten een rol spelen bij het al dan niet
46
Interview Dr. D.E. (Douwe) Atsma en Dr. A.A.F. (Twan) de Vries
Atsma: Je wilt natuurlijk graag iets als eerste doen, maar het is inmiddels wel duidelijk geworden dat je in dit veld zoveel verschillende soorten expertise nodig hebt dat die niet in één of twee personen te vangen zijn. Je zult gewoon een scala aan mensen moeten hebben met een verschillende professionele achtergrond die allemaal kunnen bijdragen aan de beantwoording van de vraagstelling. Het Hartcentrum Leiden is daarvoor goed geëquipeerd, want wij bieden het hele spectrum.
ming voor nodig. Het ouderwetse verhaal waarbij één iemand met een briljante inval vanonder de douche het allemaal oplost, gebeurt steeds minder binnen het moderne biomedische onderzoek dat zich veelal op verschillende terreinen afspeelt. Ik durf wel te zeggen dat mensen van elders hier komen werken omdát wij hier zo’n breed scala aan mogelijkheden hebben, en omdat de werkomgeving bij uitstek geschikt is om preklinisch werk te vertalen naar toepassingen in de kliniek.
De Vries: Er zijn natuurlijk andere onderzoeksgroepen die vanuit een andere insteek ook aan het probleem van boezemfibrilleren werken. Daar zijn we niet de enige in. Maar onze aanpak is wél uniek. En die aanpak komt voort uit die traditie die we hebben met stamcellen, elektrofysiologisch onderzoek en genoverdracht in combinatie met de kweekmodellen die we hebben opgebouwd in de afgelopen jaren. De kracht van ons centrum is dat we multidisciplinair insteken, en alle lagen bedienen. We doen fundamenteel onderzoek, we verrichten translationeel onderzoek van de laboratoriumtafel naar het ziekenhuisbed, en we hebben klinisch onderzoek. Douwe is cardioloog, ik ben moleculair celbioloog: dat soort combi’s hebben we hier in het instituut volop. Dat proberen wij allemaal bij elkaar te brengen en dat is een van onze belangrijke winstpunten. We hebben bovendien een heel internationaal team van medewerkers met artsen en onderzoekers uit landen als Spanje, Italië, België, Ierland, Iran, China enzovoorts. Dat is prettig, want ook verschillen in opleidingsmethode en culturele achtergrond kunnen bijdragen aan het succes van wetenschappelijk onderzoek.
Wat verwacht u van het onderzoek? De Vries: Je moet realistisch zijn. Bij deze complexe interactie tussen stamcellen en het lichaam staan we eigenlijk pas aan het begin van het traject. Er zullen snelle en langzame toepassingen zijn, en de toepassingen zullen in de loop van de tijd beter worden omdat we steeds meer kennis hebben. Het is een kwestie van een lange adem, maar uiteindelijk ben ik ervan overtuigd dat er een aantal hele mooie toepassingen voor deze cellen in het verschiet ligt.’ Is er druk, om een resultaat te bereiken? Atsma: Die druk leg je jezelf op, die leggen de patiënten je op – je wilt graag iets voor ze betekenen. Maar: je weet dat er een hele serie stappen moet worden doorlopen voordat je in de kliniek aan de slag kunt. Voor sommige toepassingen hebben we dat dus gedaan: beenmerg inbrengen in de harten van mensen met doorbloedingsproblemen, dat hier nu een standaardbehandeling is. Mensen komen van heinde en verre naar het LUMC om zich te laten behandelen, en de verzekeraar heeft er een vergoedingscode voor; volgens mij besta je dan. Ik denk dat celtherapie eigenlijk niet meer weggaat. Alleen: het is nog pril.
Atsma: Kenmerkend voor dit type onderzoek is dat je al die verschillende mensen nodig hebt. Anders gaat het nooit werken. Celtherapie, daar heb je die groepsvor-
47
48
49
50
51
52
53
54
55
56
Interview Charles Esche
LissitzkyKabakov, Utopie en werkelijkheid Van Abbemuseum
57
Lissitzky - Kabakov, Utopie en werkelijkheid
Van december 2012 tot april 2013 stond het Van Abbemuseum in het teken van de tentoonstelling ‘Lissitzky – Kabakov, Utopie en werkelijkheid’. Het Eindhovense museum houdt zich al langer bezig met het werk van El Lissitzky (1890-1941), één van de toonaangevende kunstenaars uit de Russische avant-garde van het begin van de twintigste eeuw. Een groot deel van zijn archief berust in het Van Abbemuseum. Ilya (1933) en Emilia (1945) Kabakov worden beschouwd als de belangrijkste Russische kunstenaars van de late twintigste eeuw. Zij wonen sinds 1989 in New York, maar hun werk houdt zich nog altijd sterk bezig met de teloorgang van de Sovjet-Unie, het einde van de utopie waarvan El Lissitzky in 1917 de geboorte meemaakte. Voor het eerst wordt het werk van de Kabakovs direct gepaard aan dat van Lissitzky. Ammodo verleende een bijdrage aan de totstandkoming van de dubbeltentoonstelling. Dat gebeurde in een periode dat het Van Abbemuseum en zijn directeur, Charles Esche, onder sterke politieke druk stonden. Charles Esche: ‘Het Van Abbemuseum verkeerde eind 2011, begin 2012 in zwaar weer. Een deel van de lokale politiek, waaronder de PvdA, vond de internationale koers van het museum niet te verenigen met de lokale taak van het museum. De toekenning van Ammodo voor het grote internationale project Lissitzky – Kabakov kwam middenin die verhitte discussie. Dat was een belangrijk teken, ook voor de lokale politiek en het heeft veel geholpen in het veranderen van publieke opinie in Eindhoven.’
nier waarop we kunnen speculeren over hoe de wereld zou kunnen zijn. Er zijn niet zoveel plaatsen meer waar dat kan, en daarom hebben mensen die in verandering geïnteresseerd zijn, belangstelling voor kunst. Daar gebeurt het. Als het misgaat is de kunst relatief onschadelijk, maar als die speculaties worden opgepikt door andere forums – economisch, politiek, de bredere sociale context – dan kunnen ze heel betekenisvol zijn. Een museum als het Van Abbe heeft dus een kritische functie. Absoluut. Het is heel goed mogelijk, zeker in een land als Nederland, om je leven te leiden zonder echt scherp te kijken naar – of kritisch na te denken over – je positie in relatie tot andere mensen, je relatie tot de rest van de wereld. Iedereen leeft tot op zekere hoogte in een cocon. Die wordt nu uit elkaar gescheurd door de veranderingen die gaande zijn. Ook in West-Europa zullen we meer worden blootgesteld aan de ups and downs van de wereldeconomie, immigratie, super-diversity, enzovoort. Hoe past het Lissitzky – Kabakov project in de kritische functie die het museum voor ogen heeft? Onze belangrijkste boodschap is dat wij niet meer in de ‘moderne’ periode leven. Die tijd eindigde met het einde van de Koude Oorlog, de komst van het internet, het begin van globaliserend kapitalisme, de veranderingen in China aan het eind van jaren tachtig. We kunnen naar de ‘moderniteit’ van Lissitzky kijken als iets uit het verleden dat ons kan inspireren, zoals het Parthenon. Maar: dan moeten we wel afstand scheppen. De tentoonstelling gaat over die afstand. Voor Lissitzky was de Sovjet-Unie de staat die zijn hoop voor de toekomst belichaamde, voor de
Projecten als Lissitzky – Kabakov geven blijk van een brede visie op de rol van de kunst in de samenleving. Hoe is die rol, volgens u? Die is: laten zien hoe verbeelding de wereld kan verbeteren. Kunst is dé ma-
58
Interview Charles Esche
Kabakovs was het een land waar de dromen uit het verleden waren stukgelopen.
Wat voor nieuwe inzichten leverde dat op?
Wat is de betekenis van dat terugkijken voor de huidige maatschappij? Kan El Lissitzky een rolmodel zijn voor hedendaagse kunstenaars?
Het idee was altijd dat die avant-garde kunstenaars, Malevitsj, Rodtsjenko en al die anderen, in relatie stonden tot Van Doesburg en Mondriaan, en verder tot Picasso en Braque en al die modernistische helden – ze waren een beetje anders, maar deel van hetzelfde. In 1935 kwam daar een einde aan, toen werd socialistisch realisme per decreet de enig mogelijke kunst, en toen was er niets meer. In de jaren tachtig gingen Kabakov en Boelatov naar het westen; pas daarna kwam er weer iets van hedendaagse Russische kunst tot stand. Dat is het verhaal en deze tentoonstelling bouwt een brug naar dat begin, een brug over Stalin heen, grof gezegd. Dit was de eerste keer dat Kabakov een brug kon slaan naar de positieve – utopische, optimistische – mogelijkheden die de Sovjet-Unie toch óók had gecreëerd. Je ziet dan dat er met Lissitzky een directe relatie is, de responses zijn eender. Als Kabakov eerder geboren was, of Lissitzky later, dan waren ze elkaar misschien heel dicht genaderd.
Ik denk dat hij dat is. De reden zit in de diversiteit van zijn praktijk. Malevitsj, bijvoorbeeld, is in de kunstwereld veel meer een gevestigde naam omdat hij alléén een kunstenaar was; en dat beantwoordde aan het 19de-eeuwse idee over een kunstenaar. Lissitzky nam een heel nieuwe manier van denken aan: als kunstenaar kan ik schilderijen maken, maar ik kan ook een ingenieur zijn, of een designer, ik kan ook kijken naar de relatie tussen de staat en het kunstonderwijs, naar de politiek, en hoe ik daar vorm aan geef. Ik kan op allerlei fronten actief zijn, werken in een specifieke context, gerelateerd aan wat er nu om mij heen gebeurt en wat er op dit moment nodig is. Dat is heel sterk de positie van de hedendaagse kunstenaar. Hoe is het idee ontstaan om het werk van Lissitzky en het werk van Kabakov met elkaar in verband te brengen?
De tentoonstelling is zeer goed ontvangen. Ja, heel goed, maar wat zegt dat? Wij hebben 100.000 bezoekers per jaar; de stad heeft 200.000 inwoners, dus de helft daarvan komt binnen. Dat is bij de Tate Modern net zo: vijf miljoen bezoekers in een stad van tien miljoen. Daar ben ik trots op. We hebben al eerder werk van Lissitzky getoond, maar dit is de grootste tentoonstelling die we ooit hebben gedaan. We lenen van Guggenheim, het Centre Pompidou, en dat is duur, de verzekering is kostbaar. Dat is allemaal bijzonder, maar het voelt niet als iets radicaal anders: meer als iets in een langere lijn.
Ik kende Ilya Kabakov al een beetje, hij was in Europa en ik nodigde ze uit, hem en Emilia. Toen ze kwamen, had ik eigenlijk nog geen helder idee, maar we hebben een hele dag doorgebracht – Nederland voetbalde tegen Brazilië, die dag, Ilya ging lekker tussen de technici zitten kijken. Ze hadden grote aarzeling; Ilya wilde liever niet vergeleken worden met één van zijn helden, Lissitzky. Zijn werk gaat nog altijd over de Sovjet-Unie. Het kijkt daar nog altijd op terug, op de geschiedenis die Ilya zo heeft getekend.
59
Lissitzky - Kabakov, Utopie en werkelijkheid
Wat betekent een en ander voor de toekomst van het Van Abbemuseum? De discussie in Eindhoven heeft ons scherper gemaakt, nieuwe energie gegeven. Wij moesten ons hergroeperen. Ik dacht lange tijd dat onze belangrijkste opdracht was om Eindhoven wereldwijd op de kaart te zetten. Daar was het, als plaats van cultuur, in de jaren negentig toch echt een beetje van af gevallen. Daar was ik vooral mee bezig; ik denk dat we daardoor het lokale belang een beetje uit het oog zijn verloren. Er was een kloof tussen de internationale reputatie van het Van Abbemuseum en de lokale. Dat hebben we ons aangetrokken, dat was mede onze schuld: wij communiceerden daar niet goed genoeg over. Maar er staan dus niet opeens grote blockbusters op het programma? Nee. In november hebben we ons programma voor de komende vijf jaar aan de Gemeenteraad voorgelegd en dat kwam er doorheen. Het stelt expliciet: geen blockbusters. Een blockbuster kost ongelooflijk veel om te maken en je maakt er geen winst op. Tenzij je een echte tweederangs Picasso-tentoonstelling zou willen, wat wel héél provinciaal zou zijn. Een blockbuster kán goed zijn voor de politieke atmosfeer, maar gaat níet over fundraising. Onze positie is nu sterker dan vóór de aanval. Twee jaar geleden dacht niemand in Eindhoven na over de vraag “Waarom hebben wij dat Van Abbe eigenlijk?” Nu wel, iedereen in het politieke veld heeft er over nagedacht en kwam tot de conclusie dat het goed is dat het er is. Ik moet zeggen: “We hebben gewonnen”.
60
62
63
64
65
66
67
Nederlands Dans Theater
68
Sunken Garden
Sunken garden English National Opera en Amsterdam Sinfonietta
69
Sunken Garden
Michel van der Aa (1970) is een hoogst uitzonderlijke componist. Hij ging naar het conservatorium en de filmacademie en bekwaamde zich later ook nog in toneelregie. Zijn werk is bij uitstek multidisciplinair. Hij combineert klassieke en elektronische instrumenten, zangers en acteurs, theater, video en film tot naadloos geïntegreerde voorstellingen. De muziek zelf is al even divers en varieert voortdurend, tussen stilstand en energie, tussen concreet en abstract, akoestisch en elektronisch, splinternieuw en vaagbekend. Van der Aa maakt er wereldwijd furore mee. Ammodo verleende steun aan de totstandkoming van een nieuw werk van Michel van der Aa, de opera ‘Sunken Garden’, die op 12 april 2013 in Londen bij de English National Opera in première ging. Het is zijn vierde grote muziektheaterwerk, volgend op de succesvolle opera ‘After Life’ (2005–2006). Net als de vorige werken is ‘Sunken Garden’ een uitzonderlijke combinatie van levende acteurs en zangers en videoprojecties, waaronder voor het eerst 3D-film. ‘Sunken Garden’ is een verhaal met vele lagen. Het is een occult mystery over waarheid en bedrog. Het vertelt over een software-ontwerper die verdwijnt, een documentairemaker die op zoek gaat naar diens geschiedenis en een rijke weldoenster van de kunsten. Alle drie dromen zij van een besloten tuin, ergens tussen leven en dood, waar geen schuld bestaat, en geen verdriet. Het libretto werd geschreven door David Mitchell, de Britse schrijver van ‘Cloud Atlas’ en ‘The Thousand Autumns of Jacob de Zoet’ (2010). Na Londen gaat de opera de wereld over - naar Toronto, Lyon en het Holland Festival in juni van dit jaar. Het Nederlandse strijkersensemble Amsterdam Sinfonietta zal de uitvoeringen tijdens het Holland Festival muzikaal begeleiden.
Ik sprak Van der Aa vlak voor de première in Londen. Hij bevond zich in een heksenketel van repetities. Wat is het belang van uw soort muziektheater? Voor mij is muziektheater een spiegel van de maatschappij en wat zich daarin afspeelt. Mijn werk gaat niet over Griekse goden maar heeft een hele duidelijke band met wat er nú in de wereld gebeurt. In ‘Sunken Garden’ gaat het minder direct over het maatschappelijke niveau, maar sterk over het humanistische. In het verhaal en in de backstories van de personages komen de problemen van deze tijd naar voren en krijgen die reliëf. Het verhaal gaat over verdwijnen, over mensen die als het ware van de wereld afvallen en terechtkomen in een ruimte tussen hemel en aarde. Als je hun verhalen hoort, dan kom je te weten dat ze eigenlijk al lang aan de rand van het leven stonden. Hoe is de samenwerking met David Mitchell ontstaan? Ik kende Mitchell van zijn boeken, die ik al heel lang lees. Na ‘After Life’ was ik een tijd op zoek naar een nieuw onderwerp, en toen ik ‘Cloud Atlas’ las, zag ik dat Mitchell groot gevoel voor vorm heeft en sterk visueel is aangelegd, en dat leek me goed bij mijn manier van werken te passen. Via zijn uitgever heb ik contact gezocht. Toen bleek dat hij mijn werk ook kende, zelfs ‘After Life’ had hij gezien, en hij reageerde positief. Waarop vonden jullie elkaar? Wij hebben eerst een hele dag gepraat, vooral over opera en wat opera zou moeten zijn in onze tijd. We zijn ook samen naar een voorstelling geweest en hebben die uitgebreid geanalyseerd. We hebben
70
Interview Michel van der Aa
zelfs bijna een soort manifest gemaakt van onze gedeelde opvatting over muziektheater en hoe dat verbonden moet zijn aan onze tijd. Wat er bij kwam is dat David een geweldig aardige man is en we het zeer goed met elkaar konden vinden – een echte bonus.
tes en modellen uitgeprobeerd. Nu zijn we anderhalve week aan het repeteren en het blijkt dat het echt werkt zoals we dat gedroomd hadden. De zangers worden naadloos in de film opgenomen en de toeschouwer weet soms echt niet meer wat echt is, en wat film. Wij wilden de opnamen maken in een tuin in The Barbican, in Londen, maar die bleek veel te klein. Door de steun van Ammodo konden we onder andere gaan filmen in het EDEN Project in Cornwall, een ‘biosfeer’, een enorme ruimte. Een tuin, maar overdekt, een soort ‘gevangen realisme’, heel mooi, precies het soort atmosfeer wat wij zochten.’
Mitchells boeken zijn zeer gelaagd. ‘Cloud Atlas’ speelt zich in verschillende tijden af. Was dat ook iets wat u aantrok? Zeker. Die gelaagdheid karakteriseert ook mijn werk, bijvoorbeeld in het gebruik van verschillende media. Maar het is geen vormkwestie – de vorm komt voort uit het libretto, en niet andersom. Er is altijd eerst het verhaal en de muziek, dan pas de andere media. Ik probeer streng te zijn, voor mezelf. Als ik iets wil gaan vertellen, kan ik het dan niet gewoon alléén met muziek af? Als ik een ander medium inzet, zoals nu, dan moet dat die muziek steunen, ‘verlengen’. Er was aanvankelijk nog geen sprake van film. Wij wilden eerst een goed idee. Toen wij dat hadden, het concept van ‘een ruimte tussen hemel en aarde’, toen kwam film wel logisch om de hoek kijken en zo werd film deel van het DNA van het libretto.
Een plek tussen hemel en aarde. Precies. ‘Sunken Garden’ zal zijn Nederlandse première beleven tijdens het Holland Festival, en reist dan door naar Toronto en Lyon. Wat betekent dat voor u? Het is gewoon ongelofelijk gaaf dat ik nu al weet dat ‘Sunken Garden’ meerdere series zal krijgen. Normaal, zoals bij ‘After Life’, heb je één serie uitvoeringen. Dat vindt iedereen dan erg leuk, maar als je het daarna ergens anders nóg eens wilt doen, begint alles opnieuw en moet je iedereen weer zover krijgen. Nu weten we al dat we het in Amsterdam en Canada en Frankrijk weer gaan doen. En er is veel belangstelling, uit New York, Scandinavië, Australië.
Wat is er specifiek zo vernieuwend aan ‘Sunken Garden’? Natuurlijk is het gebruik van 3D-film vernieuwend en ook wel een sexy lokker in de marketing, dat begrijp ik best. Maar voor mij gaat het echt over het hart van de opera: de muziek, de storytelling, de inhoud. Alle lagen in de productie staan ten dienste van de inhoud. De 3D-film is wel fantástisch, het maakt het mogelijk echte mensen – zangers – op het podium fysiek in een film neer te zetten. Dat geeft ongelofelijk veel mogelijkheden. Die hebben we eerst uitgebreid in maquet-
Is de uitvoering in elk land verschillend? Ja. Het is een flexibele uitvoering. De zangers in de film zijn niet dezelfde als de zangers op het podium, en in Toronto
71
Sunken Garden
doen we het met een hele andere cast. De echte magie van de voorstelling zit ‘m in die 3D-film, maar die is relatief makkelijk op het podium te brengen. Je hebt eigenlijk alleen een projectiescherm nodig. De hele voorstelling kan in één of twee zeecontainers naar Toronto vervoerd worden. De kosten in aanloop zijn hoog – dat filmen in 3D is erg kostbaar – maar daarna heb je eigenlijk alleen uitvoeringskosten. Wat voor invloed zou ‘Sunken Garden’ kunnen hebben op de podiumkunsten? Och, dat weet ik echt niet. Die 3D-techniek maakt een heleboel nieuwe dingen mogelijk, ook voor andere producties, maar elke voorstelling heeft nu eenmaal haar eigen eisen. De productie is zeer gecompliceerd, de verwachtingen zijn groot. Wat betekent het voor uw positie als componist? Voor mij is het simpel: ik hoef mezelf geen beperkingen op te leggen. Dat is een zeer gelukkige positie. I’m blessed, zeggen ze wel eens, en dat voelt ook écht zo. Ik maak wat ik nu kan maken, zo goed als ik nu ben. En: ik kan maken wat ik zelf zou willen horen. Qua muziek is het de meest veelkleurige partituur die ik tot nog toe schreef, met delen die bijna abstract zijn, tot echte beats, echte popmuziek. Hopelijk vinden meer mensen dan alleen mijn moeder het mooi, maar de kijker zal zich hoe dan ook geen moment vervelen. Wat komt er na ‘Sunken Garden’? Een heleboel. Maar mijn eerstvolgende werk is een nieuw stuk voor het Koninklijk Concertgebouworkest.
72
© Stichting Ammodo mei 2013 Aan de inhoud van dit verslag kunnen geen rechten worden ontleend. Bij gehele of gedeeltelijke overname uit dit verslag dient u vooraf toestemming te vragen aan Ammodo.
