Amerikaanse vrouwbeelden in twee Jane Eyre verfilmingen

JANE EYRE, TRADITIEGETROUW OF MODERNE VROUW?

Amerikaanse vrouwbeelden in twee Jane Eyre verfilmingen.

E.P.C.M. van Rooij Studentnr: 9923411 Juli 2004 Begeleiding: dr. J. Thissen/ dr. M.L. Waaldijk Theater-, Film- en Televisiewetenschap Universiteit Utrecht

Inhoudsopgave Pagina Voorwoord

3

Inleiding

4

Hoofdstuk 1: Positie van de vrouw in de eerste helft van de twintigste eeuw 8 •

Inleiding

8

•

Het traditionele rollenpatroon

9

•

Verschillende visies op veranderingen in het rollenpatroon

10

•

Begin van de twintigste eeuw

12

•

1914-1918: De Eerste Wereldoorlog

14

•

1919 – 1928

16

•

1929 – 1938: The Great Depression

19

•

1939-1950: De Tweede Wereldoorlog en nasleep

24

•

Conclusie

30

Hoofdstuk 2: Het verhaal JANE EYRE

32

•

Inleiding

32

•

De roman JANE EYRE van Charlotte Brontë (1847)

32

•

De film uit 1934

36

•

Vergelijking tussen de roman en de film uit 1934

37

•

De film uit 1944

40

•

Vergelijking tussen de roman en de film uit 1944

42

Hoofdstuk 3: Analyse JANE EYRE 1934

44

•

Inleiding

44

•

Segmentatie

44

•

Locaties en het verhaal

45

•

Tussentitels

47

•

Kadrering

49

•

Belichting

52

•

Dialoog

56

•

Conclusie

64

-1-

Pagina Hoofdstuk 4: Analyse JANE EYRE 1944

67

•

Inleiding

67

•

Segmentatie

67

•

Locaties en het verhaal

68

•

Tussentitels en voice-over

72

•

Kadrering

75

•

Belichting

83

•

Dialoog

88

•

Conclusie

93

Conclusie

97

Bronnen

104

Bijlage 1:

Overzicht cast en crew JANE EYRE 1934

107

Bijlage 2:

Overzicht cast en crew JANE EYRE 1944

108

Bijlage 3:

Segmentatie JANE EYRE 1934

109

Bijlage 4:

Segmentatie JANE EYRE 1944

111

Bijlage 5:

Totaalschema JANE EYRE 1934

114

-2-

Voorwoord Al jaren was ik gefascineerd door de roman JANE EYRE en zijn verfilmingen. Dat mijn scriptie hier iets mee te maken moest hebben, stond voor mij dan ook al snel vast. Het formuleren van de uiteindelijke vraagstelling kostte wat meer tijd, maar gelukkig kreeg ik hierbij hulp van mijn begeleidster dr. Judith Thissen. Zij heeft mij ook tijdens de rest van mijn scriptie steeds op de juiste weg geholpen wanneer ik weer vast dreigde te lopen. Bij deze wil ik haar bedanken voor haar hulp en adviezen. Verder wil ik mijn ouders, mijn zus Marjolijn en vriendinnen Simone en Katja bedanken voor het doorlezen van de hoofdstukken. Als laatste wil ik mijn familie, vrienden, huisgenoten en collega’s bedanken voor de door hen getoonde interesse in mijn scriptie, de diverse opbeurende praatjes en de broodnodige kopjes thee met een babbeltje.

-3-

Inleiding Films zijn niet alleen een vorm van amusement. Films vormen ook een bron van informatie over de periode en het land waarin ze zijn gemaakt. In deze scriptie zijn twee Amerikaanse verfilmingen van de roman JANE EYRE van de Engelse schrijfster Charlotte Brontë (1847) gebruikt als historische bron voor het beeld van de vrouw zoals dat in de eerste helft van de twintigste eeuw in de Verenigde Staten bestond. De roman JANE EYRE wordt vaak gezien als één van de eerste feministische literaire werken. Jane Eyre, het hoofdpersonage uit de roman, is een vrouw die zich niet door het patriarchale systeem wil laten domineren, maar er uiteindelijk toch niet geheel aan kan ontsnappen. 1 In deze scriptie wordt gekeken naar de manier waarop in de filmbewerkingen van deze roman invulling is gegeven aan dit van oorsprong vroegfeministische personage Jane en haar houding ten opzichte van de mannen in haar omgeving. Komt de Jane in de filmversies over als een vrouw die weet wat ze wil en neemt zij zelfstandig beslissingen of laat zij zich sturen door de mannen in haar omgeving? Komt zij nadrukkelijk en dominant in beeld of juist niet en wat zegt dit eigenlijk over het vrouwbeeld zoals dat door de filmmakers naar voren wordt gebracht? Het onderzoek naar het vrouwbeeld in JANE EYRE verfilmingen kon op twee manieren worden ingevuld. De eerste mogelijkheid was om onderzoek te doen naar het verschil in het vrouwbeeld tussen twee verfilmingen die in hetzelfde jaar in twee verschillende landen zijn geproduceerd. De tweede mogelijkheid was een onderzoek te doen naar de verschillen in het vrouwbeeld tussen twee films die in twee verschillende jaren, maar wel in hetzelfde land zijn geproduceerd. De beschikbaarheid van de films heeft uiteindelijk de doorslag gegeven om voor de tweede optie te kiezen. De twee films die voor dit onderzoek zijn gebruikt zijn Amerikaanse verfilmingen van JANE EYRE uit 1934 en 1944. De eerste film uit 1934 is van regisseur Christy Cabanne met in de hoofdrollen Virginia Bruce als Jane Eyre en Colin Clive als Mr Rochester. De tweede versie is de verfilming die regisseur Robert Stevenson in 1944 maakte met in de hoofdrollen Joan Fontaine als Jane Eyre en Orson Welles als Mr 1

Kate Ellis en E. Ann Kaplan, ‘Feminism in Bronte’s novel and its film versions’ in: Klein, M. en G. Parker ed., The English novel and the movies (New York 1981) p. 83

-4-

Rochester (voor een overzicht van de volledige cast van deze films: zie respectievelijk Bijlagen 1 en 2). Regisseur Christy Cabanne (1888-1950) begon zijn carrière als regisseur in 1910 en was enige tijd de assistent van D.W. Griffith. Na een korte succesperiode raakte zijn carrière in een neerwaartse spiraal. Vanaf ongeveer 1930 maakte Cabanne alleen nog low- en mediumbudget westerns, jungle- en horrorfilms voor Poverty Row studio’s zoals Monogram. Zijn verfilming van JANE EYRE dateert uit deze laatste periode en kan worden geschaard onder de categorie horror. Wat zijn versie van JANE EYRE bijzonder maakt, is dat het de eerste verfilming van JANE EYRE is met geluid. Eerdere zwijgende verfilmingen van de roman dateren uit 1910, 1914 en 1921. 2 De van oorsprong Engelse regisseur Robert Stevenson (1905-1986) begon zijn carrière in 1932. In 1939 tekende hij een contract bij producent David O. Selznick en vertrok hij naar de Verenigde Staten. Hij maakte echter nooit een film voor Selznick en ging in 1957 werken voor de Disney studio’s. In de tussenliggende periode maakte Stevenson verschillende films voor andere studio’s, zoals bijvoorbeeld JANE EYRE voor Twentieth Century-Fox. In de film is de invloed van acteur en medeproducent Orson Welles voelbaar. Vooral de belichtingstechniek doet vaak sterk denken aan CITIZEN KANE (1941). Ik zal beide films gaan onderzoeken op het beeld van de vrouw zoals dat in de films naar voren wordt gebracht. Daarbij beperkt ik me noodzakelijkerwijs tot de blanke vrouw omdat er geen niet-blanke personages in de films aanwezig zijn. Bovendien zijn de filmmakers blank. Het is aannemelijk dat zij de films ook vanuit het perspectief van een blanke hebben gemaakt. Het beeld van de vrouw zoals dat uit de films naar voren komt zal onderzocht worden door middel van een close reading van de films. De resultaten van de close readings zijn vervolgens vergeleken met informatie die in secundaire literatuur wordt gegeven over het ideaalbeeld van de vrouw zoals dat in de eerste helft van de twintigste eeuw bestond. Bij het secundaire literatuuronderzoek is voornamelijk gebruik gemaakt van de boeken OUT TO WORK: A HISTORY OF WAGE-EARNING WOMEN IN THE UNITED STATES van Alice Kessler-Harris en THE 2

PARADOX OF CHANGE:

http://www.imdb.com

-5-

AMERICAN

WOMEN IN THE

20TH

CENTURY

van William H. Chafe. De keuze voor deze twee auteurs komt voort uit het feit

dat zij ieder een eigen kijk hebben op de manier waarop de historische context van invloed is geweest op de positie van de vrouw in gezin en maatschappij. De manier waarop beide onderzoekers met historische bronnen omgaan is dan ook verschillend. Hierdoor vult de informatie uit beide boeken elkaar aan en wordt duidelijk dat er verschillende zienswijzen zijn op de veranderingen in de positie van de Amerikaanse vrouw aan het begin van de twintigste eeuw. Hoewel Kessler-Harris en Chafe de resultaten van hun onderzoek op verschillende manieren interpreteren, geven de boeken in de kern toch een éénduidig beeld van de besproken periode waardoor een combinatie van het werk van de twee auteurs mogelijk is. De close readings zijn gemaakt aan de hand van het filmanalyse model zoals het is beschreven door Raymond Bellour in ‘Segmenting/analyzing’ 3 en ‘The obvious and the code’ 4 . Hierin geeft Bellour enkele richtlijnen aan voor het maken van een filmanalyse. Volgens het model van Bellour is het van belang om eerst een segmentatie en subsegmentatie te maken van de te analyseren film. Vanuit deze segmentatie kan de film op verschillende niveaus worden geanalyseerd. In dit onderzoek is vanuit een segmentatie van de twee films het gebruik van tussentitels, voice-over, kadrering, belichting en dialoog bestudeerd. Bij de tussentitels, voice-over en dialoog is gekeken naar de functie van deze cinematografische middelen binnen de verhaallijn hebben en welke extra informatie ze aan de kijker leveren. Bij de kadrering is voornamelijk gelet op de manier waarop de verschillende personages ten opzichte van elkaar in beeld worden gebracht en de gevolgen hiervan voor de machtsverhoudingen in het beeld. De belichting is bestudeerd om een indruk te krijgen van wie er op welke momenten door de belichting naar voren worden gehaald en wie juist niet. Bovendien is gekeken naar de betekenis van de kledingkleur in de film. De belichting en kledingkleur in de verschillende segmenten zijn in verband gebracht met de gemoedstoestand van de personages en de functie van de personages in het beeld. Door de analyses van de verschillende cinematografische middelen met elkaar in verband te brengen, ontstaat inzicht in de momenten die door de film als omslagmomenten worden aangemerkt. Aan de hand van die omslagmomenten en 3

Bellour, Raymond, ‘Segmenting/analyzing’ in: Rosen, P.T. ed., Narrative apparatus, ideology: a film theory reader (New York 1986) p. 66-92 4 Bellour, Raymond, ‘The obvious and the code’ in: ibidem, p. 93-101

-6-

de verschillende manieren waarop de personages in beeld worden gebracht, is het vrouwbeeld dat in de films naar voren wordt gebracht te achterhalen. Dit vrouwbeeld wordt in de conclusie weer teruggekoppeld naar en vergeleken met het vrouwbeeld zoals dat in de secundaire literatuur wordt beschreven. De scriptie is als volgt ingedeeld: De scriptie opent met een historisch hoofdstuk. In dit hoofdstuk wordt aan de hand van secundaire literatuur van onder andere Alice Kessler-Harris 5 en William H. Chafe 6 gekeken naar de denkbeelden over en de rol van Amerikaanse vrouwen in relaties, het gezin en de maatschappij in de eerste helft van de twintigste eeuw. In dit hoofdstuk speelt werkgelegenheid een grote rol, omdat de veranderende positie van vrouwen op de werkvloer gevolgen had voor de manier waarop vrouwen richting gaven aan hun leven. Na dit historische hoofdstuk volgt een hoofdstuk waarin een vergelijking wordt getrokken tussen het verhaal uit de oorspronkelijke roman en de bewerkingen van het verhaal in de verfilmingen. In dit hoofdstuk wordt aandacht besteed aan elementen die uit het oorspronkelijke verhaal zijn weggelaten of er juist aan zijn toegevoegd en de gevolgen hiervan voor de manier waarop de personages uit de films naar voren komen. Hierna volgen mijn close readings van de JANE EYRE verfilmingen uit 1934 en 1944. In de analyses wordt gekeken naar de samenhang tussen de verschillende personages en de inzet van cinematografische middelen. Hierbij wordt vooral gelet op de verschillen tussen de inzet van de cinematografische middelen in shots van de personages Jane Eyre en Mr Rochester. De twee analyses worden afgesloten met een deelconclusie, met daarin de belangrijkste bevindingen met betrekking tot het vrouwbeeld en de man/vrouwverhoudingen zoals deze uit de films naar voren komen. Tenslotte worden in de conclusie de resultaten van de filmanalyses vergeleken met de informatie uit de secundaire literatuur zoals deze staat vermeld in het historische hoofdstuk.

5

Alice Kessler-Harris, Out to work: A history of wage-earning women in the United States (New York 1982) 6 William H. Chafe, The paradox of change: American women in the 20th century (New York 1991)

-7-

Hoofdstuk 1 Positie van de vrouw in de eerste helft van de twintigste eeuw Inleiding In de eerste helft van de twintigste eeuw kregen de Verenigde Staten te maken met twee wereldoorlogen en een economische crisis. In deze periode vonden ook verschuivingen plaats in het traditionele rollenpatroon van mannen en vrouwen. Wetenschappers zoals Alice Kessler-Harris 7 en William H. Chafe 8 hebben zich beziggehouden met de vraag of de veranderingen in het traditionele rollenpatroon ook plaats hadden kunnen vinden zonder deze historische gebeurtenissen. Bovendien hebben zij bestudeerd of de uiterlijke veranderingen in het rollenpatroon ook een andere manier van denken óver het rollenpatroon tot stand hebben gebracht of dat ondanks de verschuivingen het traditionele rollenpatroon het ideaal bleef. Aan de hand van hun visie en die van enkele andere onderzoekers wordt in dit hoofdstuk een beeld geschetst van de veranderingen in het rollenpatroon in een historische context. Aangezien er grote verschillen zijn tussen de verschillende bevolkingsgroepen, beperkt dit hoofdstuk zich tot dat deel van de bevolking dat relevant is voor de filmanalyse, namelijk de blanke bevolking. Het is om twee redenen mogelijk om deze beperking te maken. Ten eerste zijn er in de te analyseren films geen niet-blanke personages van wie de rol binnen de films kan worden bestudeerd. Ten tweede zijn de filmmakers blank. Alle gegevens die bij de analyse uit de film naar voren komen met betrekking tot de positie van de vrouw ten opzichte van de man zijn het gevolg van ideeën over de samenleving die deze blanke makers bewust en onbewust aan de films hebben toegevoegd. Het zijn deze ideeën waar in dit onderzoek naar wordt gezocht en die de films zo interessant maken als historische bron.

7 8

Alice Kessler-Harris, Out to work (New York 1982) William H. Chafe, The paradox of change (New York 1991)

-8-

Het traditionele rollenpatroon De traditionele rolverdeling in de twintigste eeuw was ontstaan tijdens de urbanisatie in de negentiende eeuw en bestond dus nog niet erg lang. 9 Vrouwen kregen tijdens de urbanisatie steeds minder taken in het dagelijks leven. Voor de urbanisatie deelden in het overgrote deel van de bevolking de vrouwen de taak van kostwinner met hun man of vader door mee te helpen in het boerenbedrijf. Na de urbanisatie nam de noodzaak om te werken voor veel vrouwen, voornamelijk uit de groeiende middenklasse, af. Ook de taken binnen het gezin namen af. De vrouw had nog steeds de zorg voor het welzijn van gezin en kinderen, maar zaken als onderwijs en religie werden steeds meer overgenomen door overheidsinstellingen en maatschappelijke organisaties. 10 Ook voor de man was de rol in gezin en maatschappij veranderd. Voor de urbanisatie had ieder gezinslid een taak die erop was gericht in het levensonderhoud van het gezin te voorzien. Na de urbanisatie werd het de taak van de man om het inkomen voor het gezin te verdienen, al kwam het vooral in de lagere klassen nog steeds voor dat de vrouw ook werkte. Dat de man de kostwinner van het gezin werd, wilde echter niet zeggen dat hij meer macht kreeg binnen het gezin. De positie van de man in het gezin begon langzaam te veranderen. Tot ongeveer 1900 werd de vader gezien als het absolute hoofd van het gezin. Bij hem lagen alle belangrijke beslissingen en de gezinsleden waren hem gehoorzaamheid verschuldigd. Na 1900 had de man niet langer de absolute macht in het gezin. De moderne man moest het respect van zijn gezin verdienen in plaats van het als vanzelfsprekend te beschouwen. Hierdoor nam de gelijkheid binnen het gezin toe. 11 Het nieuwe rollenpatroon vond vooral doorgang in de sterk in opkomst zijnde middenklasse. De man nam de taak op zich van enige kostwinner van het gezin en respect van zijn vrouw en kinderen verdiende hij door een goede vader en echtgenoot te zijn. De vrouw zorgde voor het huishouden en maakte het huis tot een veilige thuishaven voor man en kinderen. Zij hoorde niet buitenshuis te werken, omdat de man geacht werd genoeg te verdienen om voor zijn gezin te zorgen. 12 In de lagere klassen was leven volgens dit rollenpatroon vaak financieel niet haalbaar, maar werd wel gezien als ideaal. 9

Joan D. Mandle, Women & social change in America (Princeton 1979) p. 22-25 Ibidem, p. 23 11 Ibidem, p. 32-33 12 Ibidem, p. 23 10

-9-

In de Verenigde Staten was het in vergelijking tot de rest van de westerse wereld relatief eenvoudig om een echtscheiding aan te vragen. Dit kwam omdat huwelijk en echtscheiding al vanaf het begin van de kolonisatie werden beschouwd als zaken die vielen onder de Civil Law en niet onder religie, zoals in de rest van de Westerse wereld. 13 Echtparen die wilden scheiden, hoefden dan ook geen verantwoording af te leggen bij hun religieuze gemeenschap. Bovendien waren in de meeste staten de kosten voor het aanvragen van een echtscheiding laag waardoor een echtscheiding mogelijk was voor echtparen uit alle lagen van de bevolking. 14 Vanaf het einde van de negentiende eeuw steeg het aantal echtscheidingen fors van één op de eenentwintig huwelijken die werden ontbonden in 1880 naar één op de twaalf ontbonden huwelijken in 1890. In 1924 eindigde één op de zeven huwelijken met een echtscheiding.15 Scheiden werd een bekend fenomeen in de Amerikaanse maatschappij, wat niet wil zeggen dat het door iedereen werd geaccepteerd. In veel geloofsgemeenschappen, zoals de Rooms Katholieke gemeenschap en de Joodse gemeenschap, waren (en zijn) echtscheidingen niet toegestaan.

Verschillende visies op veranderingen in het rollenpatroon Over het antwoord op de vraag of de veranderingen in het traditionele rollenpatroon in gang zijn gezet door de twee wereldoorlogen en de economische crisis zijn de meningen verdeeld. Alice Kessler-Harris geeft in OUT

TO

WORK 16 aan dat er in de negentiende

eeuw al een stroom van veranderingen op gang was gebracht in de traditionele rollenpatronen. Er gingen bijvoorbeeld steeds meer vrouwen werken en man en vrouw namen steeds vaker beslissingen in onderling overleg. Deze veranderingen waren volgens Kessler-Harris het gevolg van de toegenomen verantwoordelijkheid voor familie en eigendommen. Deze verantwoordelijkheid hadden de vrouwen gekregen tijdens de afwezigheid van hun echtgenoten gedurende de Civil War (1861-1865) en was daarna nooit meer geheel teruggedraaid. Pogingen van onder andere (mannelijke) beleidsmakers 13

J. E. Goldthorpe, Family life in western society: A historical sociology of family relationships in Britain and North America (Cambridge 1987) p. 41 14 Ibidem 15 Lynn Dumenil, Modern Temper: American culture and society in the 1920’s (New York 1995) p. 130 16 Alice Kessler-Harris, Out to work (New York 1982)

- 10 -

en werkgevers om in de periode tussen de Civil War en de Eerste Wereldoorlog het traditionele rollenpatroon te versterken, bijvoorbeeld door het aan banden leggen van arbeidsmogelijkheden voor vrouwen, konden er niet voor zorgen dat de veranderingen werden teruggedraaid. Kessler-Harris is er dan ook van overtuigd dat de twee wereldoorlogen en de economische situatie in de Verenigde Staten het proces van verandering niet hebben veroorzaakt. Dit proces was volgens haar al veel eerder ingezet en werd enkel tijdelijk versneld omdat er tijdens de wereldoorlogen meer arbeidsplaatsen voor vrouwen vrijkwamen. Bovendien werd het tijdens de crisis aantrekkelijker voor de werkgevers om vrouwelijk personeel aan te nemen, omdat zij goedkoper waren. Na de Tweede Wereldoorlog gingen de veranderingen in de positie van de vrouw op de arbeidsmarkt echter in het gestage tempo van voor de wereldoorlogen door. 17 William H. Chafe daarentegen wijst in THE

PARADOX OF CHANGE

18

op de

samenhang tussen historische gebeurtenissen zoals oorlogen en veranderingen in cultuurbepaald denken. Naar zijn mening zijn de twee wereldoorlogen en de economische crisis wel degelijk van invloed geweest op de veranderingen in de positie die mannen en vrouwen in de maatschappij innemen. Als een kleine groep activisten een poging doet om het sociale denken te veranderen en dit valt samen met een historische gebeurtenis, zoals een oorlog of een economische crisis, dan is volgens Chafe de kans veel groter dat de verandering in het sociale denken, die de beweging in gang wil zetten, wordt overgenomen. Zo konden volgens Chafe bepaalde ideeën over vrouwenemancipatie, zoals gelijke kansen voor vrouwen op de arbeidsmarkt en gelijk loon voor gelijk werk, tijdens de twee wereldoorlogen en de Depressie onder de aandacht worden gebracht. Tijdens de twee wereldoorlogen werden vrouwen gestimuleerd om te gaan werken en zij kregen daar tijdens de Depressie de kans voor. Daardoor werd het volgens Chafe voor vrouwen belangrijker om hun positie en invloed op de arbeidsmarkt onder de loep te nemen. Werkneemsters gingen inzien dat ideeën over gendergelijkheid, zoals deze door de vrouwenbeweging werden verwoord, ook voor hen van belang konden zijn bij het verbeteren van hun positie op de werkvloer. De ideeën van de vrouwenbeweging kregen hierdoor een breder draagvlak in de maatschappij. Dit wil niet zeggen dat de ideeën van

17 18

Alice Kessler-Harris, Out to work (New York 1982) p. 277 William H. Chafe, The paradox of change (New York 1991)

- 11 -

de vrouwenbeweging meteen doorgang vonden in de gehele maatschappij, maar er vond wel een verandering in het denken plaats die niet meer kon worden teruggedraaid. Die verandering in het denken is voor Chafe een argument waarom veranderingen in de positie van de vrouw en de wereldoorlogen en economische crisis niet los van elkaar kunnen worden gezien. 19

Begin van de twintigste eeuw Aan het begin van de twintigste eeuw kwam er een einde aan het gescheiden bestaan van jonge mannen en vrouwen uit de lagere klasse en de middenklasse. Voor de twintigste eeuw was de leefomgeving van de meeste vrouwen beperkt tot de huiselijke omgeving, terwijl de mannen zich ook vrij buitenshuis konden begeven. De industrialisatie had tot gevolg dat steeds minder jonge vrouwen uit de lagere klassen werkten in de familiesfeer waar zij onder toezicht stonden van familie of werkgeefster. In plaats daarvan vonden zij werk in de beter betaalde banen in de fabriek of op kantoor. Ook vonden zij werk in de nieuwe warenhuizen, waar zij minder verdienden, maar het werk wel meer status had. In de nieuwe functies, waarin de jonge vrouwen gingen werken, was minder toezicht op de meisjes en kwamen zij in aanraking met het mannelijk personeel of klanten. 20 Het geld dat zij verdienden bood hen bovendien de kans om in hun vrije tijd naar openbare gelegenheden zoals dance halls en amusementsparken te gaan, waar zij in aanraking kwamen met mannelijke leeftijdsgenoten. 21 Nu de meisjes niet langer onder toezicht van hun ouders stonden, ontwikkelde zich een nieuwe moraal onder de werkende jeugd uit de lagere klassen waarin werd geëxperimenteerd met seks. Toch bleef in de lagere klassen de traditionele moraal, die voorschreef dat vrouwen tot hun huwelijk kuis bleven en na hun huwelijk trouw bleven aan hun echtgenoot, in stand. Jonge vrouwen uit de middenklasse gingen in toenemende mate deelnemen aan het onderwijs, waardoor zij vaker buiten de deur kwamen. Na het afronden van hun studie, gingen bovendien steeds meer vrouwen uit de middenklasse werken. Zij stopten 19

William H. Chafe, The paradox of change (New York 1991) p. 231-238 John D’Emilio en Estelle B. Freedman, Intimate matters: A history of sexuality in America (New York 1988) p. 189 21 Ibidem, p. 195 20

- 12 -

hier echter mee zodra zij trouwden. Vrouwen die hogerop wilden komen in hun carrière bleven over het algemeen ongetrouwd en indien zij toch trouwden, bleven zij kinderloos. 22 Het idee dat gezin en carrière niet samengingen, was sterk verankerd. Ook getrouwde vrouwen uit de middenklasse begaven zich steeds vaker buiten de deur. Dit was te danken aan het dalende geboortecijfer onder de blanke bevolking en met name onder de middenklasse. Omdat vrouwen minder kinderen hadden om voor te zorgen, hielden zij meer tijd over om zich buitenshuis te begeven. 23 Dit dalende geboortecijfer is opvallend omdat in de beginjaren van de twintigste eeuw geboortebeperking in veel staten door wetgeving tot de illegaliteit was gaan behoren. 24 Volgens D’Emilio en Freedman 25 is het dalende geboortecijfer te danken aan de inspanningen van de Social Purity Movement. Deze beweging zette zich ervoor in vrouwen bewust te maken van hun seksuele rechten. De vrouw had volgens de beweging recht op respect van de man en hoefde niet altijd toe te geven aan de seksuele driften van de man als zij daar zelf niet aan toe was. Deze moraal zou volgens D’Emilio en Freedman doorgang hebben gevonden in de middenklasse, waardoor de vrouwen meer zeggenschap kregen over de gezinsuitbreiding. Hoewel steeds meer vrouwen uit de middenklasse betrokken waren bij activiteiten buitenshuis, werd dit door de maatschappij nog niet geheel geaccepteerd. Vooral het werken buitenshuis werd met wantrouwen bekeken, omdat dit de zedelijkheid van de ongetrouwde vrouwen zou bedreigen. De vrouwen zouden bovendien bloot komen te staan aan de veranderende seksuele moraal van de lagere klassen. 26 Opvallend is dat het van jonge mannen uit de hogere klassen wel werd geaccepteerd dat zij al voor hun huwelijk seksuele ervaring opdeden. Veel mannen hadden al voor hun huwelijk hun eerste seksuele ervaring achter de rug in één van de steeds makkelijker te bereiken rosse buurten. Seks voor het huwelijk met een vrouw uit de eigen klasse was echter taboe. 27

22

John D’Emilio en Estelle B. Freedman, Intimate matters (New York 1988) p. 189-190 Ibidem, p. 189 24 Ibidem, p. 174 25 Ibidem, p. 174-175 26 Ibidem, p. 201 27 Ibidem, p. 172-173 23

- 13 -

1914-1918: De Eerste Wereldoorlog De Verenigde Staten namen pas laat deel aan de Eerste Wereldoorlog (1914-1918). Op 6 april 1917 verklaarden de Verenigde Staten de oorlog aan Duitsland waarna de mobilisatie van het leger volgde. In 1918 werden de troepen naar Europa gestuurd. Hierna was de Eerste Wereldoorlog al snel afgelopen. Voor de oorlog werd het als een deugd beschouwd als vrouwen hun gezin beschermden. Tijdens de oorlog verwachtten de autoriteiten dat de vrouwen de rol van beschermer van het gezin gedeeltelijk opgaven, zodat de mobilisatie probleemloos kon verlopen. Het gedrag van vrouwen die probeerden om hun zoon of echtgenoot ervan te weerhouden om in dienst te treden, werd bestempeld als onnatuurlijk en tegenwerkend. 28 De economie van de Verenigde Staten kende tijdens de eerste jaren van de Eerste Wereldoorlog een opleving die te danken was aan het feit dat de Verenigde Staten niet aan de oorlog deelnamen. Hierdoor groeide de nationale productie, daalde de import en kwam er in de beginjaren van de oorlog (1914-1917) meer vraag naar personeel. Omdat er geen grote reserve was aan werkloze mannelijke arbeidskrachten, kwamen er plaatsen vrij voor vrouwen. Toen de mobilisatie in 1917 en 1918 een groot deel van het mannelijke personeel van de arbeidsmarkt wegnam, kwam er nog meer vraag naar vrouwelijk personeel om de openstaande vacatures op te vullen. 29 De meeste vacatures die door het vertrek van de mannen open kwamen te staan, werden opgevuld door vrouwen die voor de oorlog slechter betaald werk verrichtten en tijdens de oorlog tijdelijk toegang kregen tot het beter betaalde werk. Hierdoor ontstond er een verplaatsing van vrouwelijk personeel dat werkte als bijvoorbeeld bediende, naaister of wasvrouw naar beroepen als kantoorbediende, caissière of telefoniste. 30 Voor dit beter betaalde werk kregen zij echter nog steeds een lager loon dan een man in dezelfde functie. 31 Zelfs de regering hield die ongelijkheid in stand. Vrouwen die werkzaam waren bij het Women’s Bureau van de overheid, een afdeling die zich bezighield met de situatie van de werkende vrouw, verdienden $1,800 per jaar, terwijl

28

Robert H. Zieger, America’s Great War: World War I and the American experience (Lanham 2000) p. 137 29 Ibidem, p. 143 30 Ibidem, p. 144 31 William H. Chafe, The paradox of change (New York 1991) p. 66

- 14 -

hun mannelijke collega’s bij de mannelijke tegenhanger het Bureau of Labor Statistics $3,000 per jaar verdienden voor hetzelfde werk. 32 De vrouwen die tijdens de oorlog werkten, konden worden verdeeld in twee categorieën. Ten eerste waren er de vrouwen uit de lagere klassen. Velen van hen werkten al of hadden eerder gewerkt voordat de Verenigde Staten deel gingen nemen aan de oorlog. Zij werkten omdat hun echtgenoot of vader overleden, werkeloos of gehandicapt was of omdat de inkomsten van de echtgenoot of vader te laag waren om in het levensonderhoud van het gezin te voorzien. 33 Omdat de vrouwen uit de lagere klassen werkten uit economische noodzaak, werd al voor de oorlog geaccepteerd dat deze vrouwen buitenshuis werkten. De tweede categorie bestond uit vooral ongetrouwde of kinderloze vrouwen uit de middenklasse die na de lagere school ook naar de middelbare school waren geweest en soms zelfs een universitaire opleiding hadden afgerond. Volgens de heersende moraal in hun klasse, zoals die aan het begin van de twintigste eeuw in de middenklasse heerste, werden deze vrouwen niet geacht te gaan werken, ook al hadden zij een betere opleiding dan de vrouwen uit de lagere klassen. Zij dienden zich geheel te richten op hun (toekomstige) taak als huisvrouw en moeder en zich ver van de arbeidsmarkt te houden. Voor hun financiën waren zij afhankelijk van vader of echtgenoot. Al voor de oorlog was er een beweging van jonge vrouwen uit de middenklasse naar de werkvloer. Deze verschuiving ondervond echter weerstand vanuit de maatschappij. Er waren mensen die de vrouwen veroordeelden omdat zij niet gingen werken uit financiële noodzaak. Het geld dat zij verdienden, zou slechts worden besteed aan cosmetica, kleding en uitgaan. Dit zou weer duiden op een grotere behoefte aan het tonen van hun seksualiteit. 34 Tijdens de oorlog, toen de weerstand tegen werkende vrouwen uit de middenklasse iets verminderde, grepen deze vrouwen hun kans om de arbeidsmarkt te betreden. Zij gingen werken uit ambitie. Ze wilden meer zijn dan enkel huisvrouw. Ook zochten de werkende vrouwen uit de middenklasse naar grotere financiële onafhankelijkheid van hun familie of, indien zij getrouwd waren, van hun

32

William H. Chafe, The paradox of change (New York 1991) p. 67 Alice Kessler-Harris, Out to work (New York 1982) p. 122 34 William H. Chafe, The paradox of change (New York 1991) p. 75-76 33

- 15 -

echtgenoot. 35 In totaal betrad echter slechts vijf procent van de werkneemsters voor de eerste keer de arbeidsmarkt, wat wil zeggen dat het aandeel van de jonge vrouwen uit de middenklasse op de arbeidsmarkt klein was. 36 Moreel gezien veranderde de houding ten opzichte van werkende vrouwen minimaal tijdens de twee jaar van mobilisatie. Het idee dat vrouwen geen volwaardige arbeidskrachten waren en hun plaats thuis was waar ze het huishouden deden en voor de kinderen zorgden, bleef in stand. Noodgedwongen namen werkgevers tijdens de oorlog vrouwen aan voor ‘mannenwerk’, maar werkgevers en mannelijke collega’s waren er niet van overtuigd dat de vrouwen het ‘mannenwerk’ aankonden. Toen bleek dat dit wel het geval was, leken veel werkgevers verrast. Dit overtuigde hen echter niet om ook na de oorlog het vrouwelijke personeel te behouden. 37 Volgens Robert H. Zieger voelden mannelijke collega’s zich bedreigd door de komst van vrouwen op de werkvloer. 38 Dit had volgens hem ten eerste te maken met de concurrentiepositie die vrouwen in gingen nemen op de arbeidsmarkt. Mannen waren bang dat de vrouwen na de oorlog bleven werken en daardoor het werk van mannen over zouden nemen. Bovendien voelden de mannen zich bedreigd in hun mannelijkheid toen bleek dat vrouwen wel degelijk ‘mannenwerk’ konden doen. Dit betekende dat hun dominante positie op zowel de werkvloer als binnen het gezin gevaar liep.

1919 - 1928 In de eerste jaren na de Eerste Wereldoorlog namen de mannen de meeste banen in de industrie weer over van de vrouwen. Vrouwen die al voor de oorlog hadden gewerkt, keerden terug naar hun oude posities. De vrouwen met een tijdelijke functie werden door de werkgevers ontslagen of namen zelf ontslag en keerden al dan niet vrijwillig terug naar hun gezin en het huishouden. Het patriottisme dat tijdens de oorlogsjaren werd aangewend om vrouwen aan het werk te krijgen, werd na de oorlog ingezet om de vrouwen duidelijk te maken dat zij het werk weer aan de mannen moesten overdragen. Zij 35

Alice Kessler-Harris, Out to work (New York 1982) p. 218 Mirjam Cornelis en Margot Hinderink, Vrouwen in Nederland en de Verenigde Staten: de geschiedenis vanaf 1929 (Houten 1989) p. 25 37 Alice Kessler-Harris, Out to work (New York 1982) p. 219 38 Robert H. Zieger, America’s Great War (Lanham 2000) p. 146 36

- 16 -

hadden hun plicht gedaan tijdens de oorlog en moesten nu weer terugkeren naar hun oude positie in het gezin of een slechter betaalde baan. 39 Toch waren de gevolgen van de ontslaggolf in de industriesector niet dramatisch voor de werkgelegenheid voor vrouwen. Door de groeiende wereldeconomie en de uitbreiding van communicatiemogelijkheden, zoals telefoon en telegraaf, ontstonden er nieuwe banen, voor met name vrouwen, in de administratieve en communicatieve sectoren. Deze sectoren waren tijdens de oorlog het domein van de vrouwen geworden en bleven dat ook na de oorlog. In deze white-collar sectoren groeide het aantal banen voor vrouwen, terwijl in andere sectoren het aantal banen voor vrouwen sterk daalde. Vrouwen die na hun ontslag in de fabriek toch aan het werk wilden blijven, vonden werk in deze relatief nieuwe sector. In 1920 werkte 25,6 % van de werkende vrouwen in de whitecollar sector tegenover 23,8 % in de industrie, voorheen de grootste sector, 18,2 % in de huishouding en 12,9 % in de landbouw. 40 Ondanks dat de lonen van vrouwen nog steeds lager waren dan die van mannen, werd het voor getrouwde vrouwen steeds aantrekkelijker om buitenshuis te gaan werken. Door de opkomst van geboortebeperking waardoor gezinnen kleiner bleven en een vermindering van het aantal volwassen kinderen dat thuis bleef wonen, kreeg de vrouw meer tijd om te gaan werken. Het idee dat zorgen voor gezin en huishouden belangrijker was en meer voldoening gaf dan werken voor loon, werd steeds minder vanzelfsprekend. 41 Het aantal werkende getrouwde vrouwen uit zowel de lagere als de middenklasse nam tijdens de jaren twintig dan ook toe. In 1920 waren er acht miljoen werkende vrouwen waarvan er twee miljoen getrouwd waren. In 1930 waren drie van de tien miljoen werkende vrouwen getrouwd. 42 Dat het voor getrouwde vrouwen normaler werd dat ze gingen werken, droeg bij aan het gevoel van zelfstandigheid van de vrouwen. Ook het krijgen van kiesrecht droeg hieraan bij, al werd er in de eerste tien jaar na het verkrijgen van het vrouwenkiesrecht weinig gebruik van gemaakt om politieke veranderingen in gang te zetten. Na jaren van actie voeren, kregen de Amerikaanse suffragettes (vrouwen die streden voor het vrouwenkiesrecht) hun zin. In januari 1919 39

William H. Chafe, The paradox of change (New York 1991) p. 66 Alice Kessler-Harris, Out to work (New York 1982) p. 224 41 Ibidem, p. 225 42 Ibidem, p. 229 40

- 17 -

werd met de aanname van het Nineteenth Amendment het algemeen kiesrecht voor mannen, dat was ingesteld in 1870, uitgebreid met het algemeen kiesrecht voor vrouwen. Ondanks dat in de voorgaande jaren enkele staten het vrouwenkiesrecht al hadden ingevoerd, duurde het nog een jaar voordat in alle staten het vrouwenkiesrecht was ingesteld. In augustus 1920 werd in de laatste staat, Tennessee, het vrouwenkiesrecht van kracht. 43 De invloed van het vrouwenkiesrecht op de eerste verkiezingen na 1920 was echter minimaal. Vrouwen vormden bij verkiezingen geen blok. De opkomst van vrouwen was laag en als ze wel gingen stemmen dan gebruikten ze hun stem meestal niet om uiting te geven aan hun eigen politieke voorkeur. Veel vrouwen stemden hetzelfde als hun echtgenoot of vader. 44 In deze tijd waarin vrouwen meer politieke rechten kregen, streefde een groep jonge vrouwen uit alle lagen van de bevolking ernaar hun recht op zelfbeschikking te vergroten en minder afhankelijk te zijn van hun familie. Deze vrouwen werden New Women genoemd. Een New Woman was een jonge, blanke, ongetrouwde, vaak werkende vrouw. Al voor de jaren twintig was de New Woman in opkomst. Vrouwen die hun verworven vrijheden met een geheel eigen uiterlijk en levensstijl benadrukten werden flappers genoemd. Flappers waren er in alle lagen van de bevolking. Ze kenmerkten zich uiterlijk door het gebruik van make-up, hun kort geknipte haar, hun strak ingebonden borsten en korte jurkjes. Bovendien rookten ze sigaretten en dronken alcohol. Flappers wilden in hun uiterlijk hun recht op seksualiteit en persoonlijke vrijheid weerspiegelen. 45 De jazzmuziek was populair onder deze groep vrouwen. Met zijn seksueel getinte dansvorm, paste deze muziek bij de levensstijl van de flappers. De gematigdere New Women en de flappers waren meestal onafhankelijke vrouwen. Ze verdienden hun eigen geld en woonden op zichzelf. Ze hadden zich op deze manier losgemaakt van de controlerende en corrigerende werking die ouders op ze konden uitoefenen. 46 Bovendien

43

Mirjam Cornelis en Margot Hinderink, Vrouwen in Nederland en de Verenigde Staten (Houten 1989) p. 22 44 Ibidem 45 Lynn Dumenil, The modern temper (New York 1995) p. 135 46 William H. Chafe, The paradox of change (New York 1991) p. 64

- 18 -

hadden ze geen taak meer binnen een gezin, waardoor ze helemaal zelfstandig en onafhankelijk waren. 47 Vooral de flappers werden door de oudere generaties uitgemaakt voor immoreel. Dit viel in werkelijkheid wel mee. Ze stelden hun seksualiteit wel ten toon, maar op het gebied van het hebben van seks waren er ook onder de flappers ongeschreven regels waar de jonge vrouwen zich aan moesten houden. Zoenen was toegestaan. Het hebben van seks werd echter door hen slechts goedgekeurd wanneer het koppel liet blijken dat zij in elkaar de ware liefde hadden gevonden en waarschijnlijk wilden gaan trouwen. Vrije seks werd veroordeeld als goedkoop en ordinair. 48 De opkomst van de New Women bracht in de ogen van Susan Ware geen grootse veranderingen mee voor de maatschappij. 49 Het ideaalbeeld van de werkende vader en de moeder die thuis voor huishouden en kinderen zorgde, bleef het ideaal waaraan ook de New Women zich aanpasten wanneer zij eenmaal getrouwd waren. Wel hadden veel van deze vrouwen voor het huwelijk meer uiting kunnen geven aan hun seksualiteit. Dan in oudere generaties het geval was. Waarschijnlijk werd seks binnen het huwelijk voor deze vrouwen dan ook belangrijker. Ook op de arbeidsmarkt bleef het oude rollenpatroon in stand. Vrouwen kregen nog steeds geen toegang tot de beter betaalde en vaak meer uitdagende banen. Ze bleven steken in de ‘vrouwenbanen’ zoals onderwijzeres, verpleegster of telefoniste (een beroep dat in de jaren twintig grotendeels tot het terrein van de vrouwen was gaan behoren), waarin weinig tot geen mogelijkheden bestonden om carrière te maken. 50

1929 – 1938: The Great Depression In de jaren twintig ging het de Verenigde Staten economisch voor de wind. Na de Eerste Wereldoorlog was de industriële productie met 75% gestegen.51 Steeds meer Amerikanen konden zich luxeproducten permitteren en massaproductie zorgde voor redelijke prijzen. 47

Lois Scharf en Joan M. Jensen ed., Decades of discontent: The women’s movement 1920-1940 (Londen 1983) p. 5 48 Lynn Dumenil, The modern temper (New York 1995) p. 136 49 Susan Ware, Modern American Women: A documentary history (Chicago 1989) p. 159-160 50 William H. Chafe, The paradox of change (New York 1991) p. 70 51 Dieter Franck, De jaren dertig (Utrecht 1988) p. 12

- 19 -

Dit was echter van korte duur. De koopkracht van de Amerikanen liep terug, omdat de lonen gelijk bleven terwijl de producten in prijs stegen. Omdat de bevolking toch over de luxeproducten wilde beschikken, vervijfvoudigde het kopen op afbetaling binnen tien jaar. Zelfs aandelen konden op afbetaling worden gekocht. In 1929 begonnen de beursmakelaars echter hun geld op te eisen bij de klanten, de waarde van de aandelen begon te dalen en op 24 oktober brak er paniek uit op de beurzen. Op 29 oktober 1929, ‘zwarte dinsdag’, leidde dit tot de beurskrach. 52 Banken gingen failliet, miljoenen verloren hun geld en fabrieken moesten sluiten. Door de crisis daalden de lonen met 50 en soms zelfs 60 procent en tot 1932 verloor één op de vier Amerikanen zijn baan. 53 Hele gezinnen kwamen op straat te staan, omdat de huur niet meer betaald kon worden en de gaarkeukens konden de grote vraag naar eten niet aan. Door de steeds groter wordende armoede raakten de liefdadigheidskassen al snel leeg. 54 President Hoover was ervan overtuigd dat zo min mogelijk bemoeienis van de federale regering de beste manier was om de economie er bovenop te helpen. Toen bleek dat de federale regering wel degelijk te hulp zou moeten schieten, besloot Hoover dat de regering geen directe hulp moest bieden aan de bevolking, maar moest proberen om de economie een impuls te geven. De regering ging leningen verschaffen aan initiatieven uit de privé-sector en aan lokale overheden. 55 Een groot deel van de bevolking was het niet eens met de manier waarop Hoover de crisis wilde verhelpen. Als gevolg hiervan en van het falen van zijn beleid verloor hij in 1932 de verkiezingen. Franklin D. Roosevelt won met 57 procent van de stemmen de verkiezing. 56 Op 4 maart 1933, in het jaar waarin de crisis zijn dieptepunt bereikte, begon Roosevelt zijn eerste ambtstermijn. Roosevelts regering zou bekend worden door zijn New Deal politiek. In tegenstelling tot de laissez-faire politiek van Hoover was Roosevelt voorstander van overheidsbemoeienis. Deze was niet gericht op het aan banden leggen van privé-ondernemingen, maar op het bijsturen op plaatsen waar lokale overheden het lieten afweten. Toch was de aanpak van Roosevelt niet erg verschillend van die van Hoover. In Roosevelts eerste New Deal lag de prioriteit bij het herstellen van de industrie 52

Dieter Franck, De jaren dertig (Utrecht 1988) p. 11-12 Ibidem, p. 11 54 Ibidem, p. 12 55 Daniel Preston, 20th-century United States history (New York 1992) p. 93 56 Ibidem, p. 95 53

- 20 -

en de zakenwereld en niet bij het verbeteren van de sociale omstandigheden. Wat hem bij de bevolking vooral geliefd maakte, was het optimisme dat hij op de bevolking wist over te dragen. 57 Roosevelts New Deal had niet het gewenste effect op de economie en de levensomstandigheden van een groot deel van de bevolking verbeterden nog steeds niet. Inspelend op kritiek uit zowel zakelijke als sociale hoek, kwam hij in januari 1935 met een Second New Deal. Hierin stapte hij af van het idee dat de economie van bovenaf gestimuleerd moest worden. Hij besloot de economie van onder af te stimuleren door het creëren van werkgelegenheid en het verschaffen van hulp bij het aflossen van schulden. 58 De economische crisis bleef echter voortduren al ging het na het dieptepunt van 1933 steeds beter met de economie. De bevolking verloor het vertrouwen in Roosevelt niet. In 1936 won Roosevelt opnieuw de presidentsverkiezingen. In 1937 kwam hij met zijn Third New Deal. In de Third New Deal werden problemen die door de Second New Deal niet waren opgelost, zoals het verlichten van financiële lasten, opnieuw bekeken. 59 In 1939 had Roosevelt de crisis ondanks de Third New Deal nog steeds niet onder controle. In september 1939 brak de Tweede Wereldoorlog uit in Europa. Dit bracht voor de Verenigde Staten spoedig economisch herstel. De economische crisis beïnvloedde het gezinsleven van een groot deel van de bevolking. Omdat er geen sociale voorzieningen waren voor werklozen, probeerden gezinnen zonder kostwinner op verschillende manieren te voorkomen dat zij hun bezittingen kwijtraakten of afhankelijk werden van liefdadigheid. Ze leefden van hun spaargeld, maakten schulden en familieleden trokken bij elkaar in om de kosten van bijvoorbeeld huur en gas zo laag mogelijk te houden. 60 De taak van de vrouw als hoedster van het gezin werd belangrijker. Het was de taak van de vrouw om met het geld dat haar echtgenoot verdiend had, rond te komen. In deze economisch moeilijke tijden werd deze taak van groot belang. Om geld te besparen, werd bijvoorbeeld oude textiel gebruikt om nieuwe kleding te maken. Er werd brood gekocht van een dag oud, omdat dat goedkoper was en van kookprogramma’s op de radio namen de huisvrouwen tips over

57

Dieter Franck, De jaren dertig (Utrecht 1988) p. 27 Daniel Preston, 20th-century United States history (New York 1992) p. 100 59 Ibidem, p. 103 60 Mirjam Cornelis en Margot Hinderink, Vrouwen in Nederland en de Verenigde Staten (Houten 1989) p. 51-52 58

- 21 -

voor het bereiden van een goedkope, maar voedzame maaltijd.61 De crisis beïnvloedde ook de huwelijks-, echtscheidings- en geboortecijfers. Het aantal huwelijken daalde van 10,14 miljoen in 1929 naar 7,87 miljoen in 1932. Het aantal echtscheidingen daalde van 1,66 miljoen naar 1,28 miljoen tussen 1929 en 1932. Het geboortecijfer daalde van 21,3 miljoen in 1930 naar 18,4 miljoen in 1933. Huwelijken en echtscheidingen werden uitgesteld vanwege de kosten. Echtscheidingen werden bovendien uitgesteld, omdat het als gezin veel eenvoudiger was om geld te krijgen van liefdadigheidsinstellingen. Het geboortecijfer daalde als gevolg van het afnemen van het aantal huwelijken en omdat veel echtparen de bijkomende kosten niet konden opbrengen en daarom hun toevlucht namen tot geboortebeperking. 62 De crisis zorgde ervoor dat het ideaal van het oude rollenpatroon sterker werd aangehangen dan in de decennia ervoor. Het ideaalbeeld van de man als kostwinner en de vrouw als hoedster van het gezin leefde op. Vrouwen die noodgedwongen gingen werken, omdat de echtgenoot niet aan werk kon komen en zij wel, kregen te kampen met een verharde houding ten opzichte van hun werkzaamheden buitenshuis. Zij werden door zowel mannen als vrouwen ervan beschuldigd dat zij de baan bezet hielden van mannen die voor hun gezin moesten zorgen. 63 Bovendien heerste tijdens de crisis sterk het idee dat het de taak van de vrouw was om thuis voor het gezin te zorgen en de lasten van de man te verlichten. 64 Dat de vrouwen over het algemeen noodgedwongen gingen werken, terwijl ook zij liever voor gezin en kinderen zorgden, werd buiten beschouwing gelaten. Vrouwen die gingen werken, kwamen overigens zelden uit de midden- of hogere klassen. De werkloosheid in deze laag van de bevolking was kleiner, omdat de mannen werkten op arbeidsplaatsen die minder hard werden getroffen door de depressie. Gezinnen uit deze lagen van de bevolking overleefden de crisis door zuinig om te gaan met hun bezittingen en geld en waar nodig hun spaargeld aan te spreken. Ondanks de vooroordelen tegen getrouwde werkende vrouwen, werd de positie van de vrouw op de arbeidsmarkt sterker ten opzichte van die van de man. Het was voor vrouwen vooral aan het begin van de crisis eenvoudiger om aan een baan te komen dan 61

Mirjam Cornelis en Margot Hinderink, Vrouwen in Nederland en de Verenigde Staten (Houten 1989) p. 52 62 Ibidem, p. 52-53 63 Alice Kessler-Harris, Out to work (New York 1982)p. 251 64 Ibidem, p. 253

- 22 -

voor mannen. Hierdoor kwamen er meer getrouwde vrouwen die werkten om hun gezin te onderhouden. Het aantal werkende vrouwen groeide in de jaren dertig met 25 procent. Het aandeel van werkende vrouwen die getrouwd waren, groeide van 29 procent in 1930 naar 35 procent in 1940. 65 Er zijn een aantal redenen aan te wijzen waarom het voor vrouwen iets eenvoudiger was om aan werk te komen. Ten eerste zochten werkgevers de goedkoopste manier om hun bedrijven draaiend te houden. Omdat zij vrouwelijke werknemers veel minder loon hoefden te betalen, was het voor hen aantrekkelijker om vrouwelijk in plaats van mannelijk personeel aan te nemen. In de jaren dertig kregen vrouwen gemiddeld niet meer dan 60 procent van het loon van een man met dezelfde functie. Dit leverde de werkgevers een flinke kostenbesparing op. 66 De tweede en derde reden waarom het voor vrouwen eenvoudiger was om aan werk te komen en ook om aan het werk te blijven, hangen met elkaar samen. Werk van mannen en vrouwen was verdeeld in typische mannen- en typische vrouwenberoepen, met slechts een kleine hoeveelheid banen die open stonden voor zowel mannen als vrouwen. Aan het begin van de Great Depression werden vooral de sectoren getroffen waarin mannen werkzaam waren, zoals de zware industrie en mijnbouw. Pas later kregen ook de sectoren waarin voor het merendeel vrouwen werkzaam waren last van de crisis, zoals de textiel- en levensmiddelenindustrie en de administratieve sector. Toen de economie in 1937 nog steeds niet verbeterd was en ook de door vrouwen gedomineerde sectoren ten volle last kregen van de depressie, begon het aantal werkloze mannen en vrouwen elkaar dichter te naderen. 67 Dat vrouwen lange tijd betere kansen op de arbeidsmarkt hadden, had er bovendien mee te maken dat het idee van typisch mannen- en vrouwenwerk zo diep geworteld was in de maatschappij dat het voor mannen geen optie was om zich op het terrein van de typische vrouwenberoepen te bewegen. 68

65

Rosalind Rosenberg, Divided Lives: American Women in the Twentieth Century (New York 1992) p. 105 Alice Kessler-Harris, Out to work (New York 1982) p. 258 67 Mirjam Cornelis en Margot Hinderink, Vrouwen in Nederland en de Verenigde Staten (Houten 1989) p. 56 68 Susan Ware, Modern American women (Chicago 1989) p. 194-195 66

- 23 -

1939-1950: De Tweede Wereldoorlog en nasleep In 1939 begon in Europa de Tweede Wereldoorlog (1939-1945) met de invasie van Polen door Duitsland. De Verenigde Staten verklaarden zich neutraal al leverden ze wel wapens en munitie aan Engeland. Roosevelt probeerde zijn land buiten de oorlog te houden, maar nam wel voorzorgsmaatregelen. Zo werd het budget voor defensie vergroot en werd de Nationale Garde in dienst van de regering geroepen. 69 Op zeven december 1941 maakte Japan, bondgenoot van Duitsland, met de aanval op de Amerikaanse vloot in Pearl Harbor op Hawaï een einde aan de neutraliteit van de Verenigde Staten. Op acht december 1941 verklaarden de Verenigde Staten Japan de oorlog en drie dagen later verklaarden Duitsland en zijn andere bondgenoot Italië de oorlog aan de Verenigde Staten. 70 Na de oorlogsverklaring mobiliseerden de Verenigde Staten hun leger. Het duurde echter nog tot 9 mei 1945 voordat Duitsland zich overgaf. De Tweede Wereldoorlog maakte snel een einde aan de slechte economie. Voor de mannen kwamen er weer voldoende arbeidsplaatsen. Dit werd zowel veroorzaakt door de mobilisatie van een deel van de mannen, als door de snel groeiende productie in voornamelijk de oorlogsindustrie. 71 In het begin van de oorlog werd nog geprobeerd om de openstaande vacatures op te vullen met mannelijke arbeidskrachten. Toen de Verenigde Staten in 1942 hun neutraliteit in de oorlog verloren en steeds meer mannen werden gemobiliseerd, kwam er echter een tekort aan mannelijke krachten. Zowel de regering als de werkgevers gingen inzien dat het zonder het inzetten van vrouwelijke arbeidskrachten niet mogelijk zou zijn om de vrijgekomen plaatsen op te vullen. 72 In de jaren dertig moesten werkende vrouwen zich nog verontschuldigen tegenover de maatschappij. Tijdens de oorlog werd hun inzet geprezen als zijnde patriottistisch. 73 De groep vrouwen die zich als eerste op de werkvloer begaf, waren de jonge ongetrouwde vrouwen uit de lagere- en middenklasse. Hun motief om te gaan werken kwam vooral voort uit een behoefte aan meer economische en sociale vrijheid. 74 In hun

69

Daniel Preston, 20th-century United States history (New York 1992) p. 113 Ibidem, p. 115 71 Mirjam Cornelis en Margot Hinderink, Vrouwen in Nederland en de Verenigde Staten (Houten 1989) p. 79 72 Ibidem 73 Alice Kessler-Harris, Out to work (New York 1982) p. 274 74 John D’Emilio en Estelle B. Freedman, Intimate matters (New York 1988) p. 260 70

- 24 -

zoektocht naar werk kwamen deze vrouwen op plaatsen te werken en soms te wonen waar zij niet onder toezicht stonden van familie en bekenden. Hier kwamen zij in contact met de jonge mannen in het leger die zich eveneens buiten het bereik van het toeziend oog van ouders en bekenden bevonden. Het gebrek aan toezicht op de jongeren zorgde ervoor dat de jongeren veel makkelijker uiting gaven aan hun seksualiteit. Dit tot groot ongenoegen van de moral reformers. 75 Deze jongeren behoorden tot één van de eerste generaties die gewend waren aan het uiten van hun seksualiteit voor andere doeleinden dan voortplanting. Ook na hun huwelijk, dat voor velen volgde op de afloop van de Tweede Wereldoorlog, nam seks een belangrijke plaats in binnen de relatie. Voorbehoedsmiddelen maakten het voor deze generatie mogelijk dat seks en voortplanting los van elkaar kwamen te staan. 76 Getrouwde vrouwen waren er minder snel toe aan te zetten om te gaan werken dan de jonge ongetrouwde vrouwen. Ondanks dat de maatschappij welwillender werd tegenover werkende vrouwen, waren velen niet bereid om hun rol binnen het gezin op te geven. Bovendien bestond er onder vrouwen twijfel of zij het ‘mannenwerk’ in fabrieken wel aankonden. 77 Om dit laatste probleem op te lossen, zochten de werkgevers parallellen tussen het omgaan met machines in de fabriek en huishoudelijke apparaten. Zo werd een drilboor vergeleken met een mixer, lassen met naaien en het bestellen van onderdelen met het doen van de boodschappen. 78 Om het probleem van het tekort aan arbeiders op te lossen, voerde de regering in 1942 een antidiscriminatierichtlijn in die het moest vergemakkelijken om vrouwen en kleurlingen aan te nemen. Bovendien kwam er propaganda om de vrouwen aan het werk te krijgen. 79 Hoofdpersoon in de propagandacampagne werd per toeval Rosie the Riveter. Op 29 mei 1943 maakten de Verenigde Staten voor het eerst kennis met de fictieve persoon Rosie the Riveter van de kunstenaar Norman Rockwell op de cover van de SATURDAY EVENING POST. De schildering is een afbeelding van een arbeidster die tegen de achtergrond van de Amerikaanse vlag een boterham aan het eten is tijdens de lunch. Op 75

John D’Emilio en Estelle B. Freedman, Intimate matters (New York 1988) p. 260-261 Ibidem, p. 242 77 Alice Kessler-Harris, Out to work (New York 1982) p. 274-275 78 Mirjam Cornelis en Margot Hinderink, Vrouwen in Nederland en de Verenigde Staten (Houten 1989) p. 87 79 Alice Kessler-Harris, Out to Work (New York 1982) p. 275-276 76

- 25 -

haar schoot ligt het apparaat waarmee ze klinknagels bevestigt. Haar voet staat op het boek MEIN KAMPF van Adolf Hitler. Rosie symboliseerde de vrouw die in de fabriek het werk van de man overnam, zodat deze in de oorlog kon rekenen op deugdelijk materiaal.

Rosie the Riveter

Twee weken na de afbeelding van Rosie the Riveter op de cover van de SATURDAY EVENING POST kwam een vrouw in het nieuws met de naam Rosie, omdat zij en haar man een record aantal klinknagels in een bommenwerper hadden bevestigd. 80 Dit toeval zorgde ervoor dat Rosie the Riveter uitgroeide tot het nationale symbool voor de vrouwelijke arbeidskrachten. De propaganda was voornamelijk gericht op de blanke vrouw uit de midden- en hogere klassen. Deze groep was namelijk het moeilijkst te motiveren om aan het werk te gaan. Vrouwen uit andere delen van de bevolking waren makkelijker te motiveren omdat zij het geld goed konden gebruiken of al eerder hadden gewerkt. Voor vrouwen uit de midden- en hogere klassen was het verdienen van geld veel minder noodzakelijk en ze hadden in de meeste gevallen nog nooit deelgenomen aan het arbeidsproces.81 Om deze groep vrouwen te motiveren, gebruikte het Amerikaanse propaganda-apparaat verschillende methoden. De belangrijkste manier was door in te spelen op het geweten van de vrouwen. Uit de propaganda kwam naar voren dat de mannen zonder de inzet van 80

Melissa Dabakis, ‘Gendered Labor: Norman Rockwell’s Rosie the Riveter and the discourses of wartime womanhood’ in: Melosh, Barbara ed., Gender and American History since 1890 (Londen 1993) p. 183 81 Ibidem, p. 188

- 26 -

vrouwelijke arbeidskrachten niet in staat zouden zijn de oorlog te winnen, wat een groot aantal doden tot gevolg zou hebben. Bovendien werd de niet-werkende vrouw afgeschilderd als nietsnut. Ook niet geheel onbelangrijk voor de vrouwen uit de hogere klassen was het idee dat zij hun vrouwelijkheid konden behouden. In de media werd de werkvloer naar voren gebracht als een haast sprookjesachtige plaats en de vrouwen werden op zo’n wijze afgebeeld dat ze er steeds vrouwelijk uit bleven zien. 82 Het aantal werkende vrouwen nam tijdens de oorlog toe van elf naar negentien miljoen. 83 Met name het aantal vrouwelijke fabrieksarbeiders en werkneemsters in whitecollar banen nam toe. 84 De fabrieken kregen er 2,5 miljoen nieuwe arbeidsters bij, die voornamelijk uit de lagere klassen afkomstig waren. Hoger opgeleide vrouwen kozen er over het algemeen voor om te gaan werken in de white-collar sector. Het loon was minder hoog dan dat van een fabrieksarbeidster, maar de uren waren korter, het werk was minder vermoeiend en veiliger en bovendien had het werk meer status. In 1945 waren er in totaal circa twee miljoen vrouwen bijgekomen in de white-collar sector. Dit droeg eraan bij dat het werk in deze sector na de oorlog werd gezien als typisch vrouwenwerk. 85 Ondanks het feit dat het aantal vrouwen dat werkte tijdens de oorlog flink toenam, zijn de cijfers minder indrukwekkend dan zij op het eerste gezicht lijken. Kessler-Harris toont aan dat van het totaal aantal vrouwen dat tijdens de oorlog werkte driekwart al eerder had gewerkt of al werkte aan het begin van de oorlog en dat anderhalf miljoen vrouwen die werkten tijdens de oorlog al voor de oorlog van plan waren om te gaan werken of zelfs al op zoek waren naar werk. De vrouwen die na de oorlog hun werk behielden, zouden ook zonder de tussenkomst van de Tweede Wereldoorlog gewerkt hebben. 86 De positie van vrouwen op de arbeidsmarkt tijdens de Tweede Wereldoorlog heeft veel overeenkomsten met de positie van de vrouw tijdens de Eerste Wereldoorlog. Net als in de Eerste Wereldoorlog verlieten vrouwen hun oorspronkelijke werk om beter betaald ‘mannenwerk’ te gaan doen. Zo verlieten veel vrouwen hun werk in 82

Melissa Dabakis, ‘Gendered Labor: Norman Rockwell’s Rosie the Riveter and the discourses of wartime womanhood’ in: Melosh, Barbara ed., Gender and American History since 1890 (Londen 1993) p. 188-190 83 Alice Kessler-Harris, Out to Work (New York 1982) p. 276 84 Rosalind Rosenberg, Divided Lives (New York 1992) p. 126-127 85 Ibidem, p. 127 86 Alice Kessler-Harris, Out to Work (New York 1982) p. 276-277

- 27 -

huishoudelijke dienst om te gaan werken in de industrie.87 En ook tijdens deze oorlog bleef de loonsongelijkheid bestaan. Tijdens de gehele oorlog verdiende een vrouw slechts 65 procent van het loon van een man. 88 Vakbonden gingen zich tijdens de Tweede Wereldoorlog wel inzetten voor het equal pay for equal work principe. Dit kwam echter niet voort uit solidariteit met de vrouwen, maar uit de angst dat wanneer vrouwen het werk van mannen gingen doen voor een lager loon, de mannen bij terugkomst te maken zouden krijgen met een loonsverlaging. 89 Wetten opgelegd door de overheid om loonsongelijkheid tegen te gaan werden omzeild door de naam van de functie aan te passen. Zo noemde men in de industrie vrouwen die net met het werk begonnen ‘hulpkrachten’ in plaats van ‘leerling-technici’ zoals men beginnende mannelijke krachten noemde. 90 Hierdoor ontstonden door de nieuwe namen nieuwe functies die opnieuw mochten worden ingeschaald. In de propaganda werd benadrukt dat de vrouwen slechts op de arbeidsmarkt nodig waren zolang de oorlog duurde. Dit gold met name voor getrouwde vrouwen met kinderen. Na de oorlog werden zij weer geacht om naar het huishouden terug te keren. 91 Ondanks de grote behoefte aan arbeidskrachten, werd tijdens de oorlog dan ook weinig moeite gedaan om ervoor te zorgen dat de taak van de getrouwde vrouwen als huisvrouw en werkneemster makkelijk te combineren werd. Zo waren initiatieven voor kinderopvang schaars en slecht uitgevoerd. Op het hoogtepunt van de oorlog in 1945 was er in de crèches slechts plaats voor tien procent van de kinderen. Een groot deel van de beschikbare crèches sloot bovendien voordat de vrouwen terugkwamen van hun werk. Kinderen werden daarom vaak door familie, vrienden of buren opgevangen. 92 Een andere moeilijkheid voor werkende vrouwen was dat winkels en banken al sloten voordat zij boodschappen konden doen. Dit betekende dat zij niet in staat waren om geld te halen en

87

Susan Ware, Modern American Women (Chicago 1989) p. 239 Mirjam Cornelis en Margot Hinderink, Vrouwen in Nederland en de Verenigde Staten (Houten 1989) p. 88 89 William H. Chafe, The paradox of change (New York 1991) p. 138-141 90 Mirjam Cornelis en Margot Hinderink, Vrouwen in Nederland en de Verenigde Staten (Houten 1989) p. 88 91 Susan Ware, Modern American Women (Chicago 1989) p. 239 92 Mirjam Cornelis en Margot Hinderink, Vrouwen in Nederland en de Verenigde Staten (Houten 1989) p. 81-84 88

- 28 -

inkopen te doen. En lukte het om net voor sluitingstijd boodschappen te doen, dan waren de meeste artikelen al uitverkocht. 93 Buiten dat er weinig moeite werd gedaan om het leven van de getrouwde vrouwen te vereenvoudigen, kregen zij ook te maken met kritiek uit de maatschappij en zelfs uit de hoek van de regering. De War Manpower Commission, de afdeling binnen de regering die zich bezighield met de werkgelegenheid en propaganda om vrouwen aan te trekken voor betaald werk, verzocht vrouwen om zich pas aan te melden voor een baan indien zij geen jonge kinderen meer hadden om voor te zorgen. 94 In de pers verschenen met grote regelmaat artikelen over de gevaren die kinderen liepen, als hun moeders niet voor hen zorgden. 95 Zo zouden de kinderen een vertraging oplopen in lichamelijke en geestelijke groei. De artikelen beperkten zich echter niet tot gevaren die jonge kinderen liepen. Buitenshuis

werkende

moeders

kregen

ook

de

schuld

van

de

toenemende

jeugdcriminaliteit. Of de jeugdcriminaliteit tijdens de oorlog ook daadwerkelijk toenam is niet duidelijk. Wel is duidelijk dat dit idee werd aangewend om ervoor te zorgen dat vrouwen met kinderen niet buitenshuis gingen werken. 96 Zo ontstond er tijdens de oorlog een dubbele moraal ten opzichte van werkende vrouwen. Vrouwen werden aangespoord om te gaan werken, omdat er grote schaarste was op de arbeidsmarkt. Gaven vrouwen met kinderen echter gehoor aan de oproep, dan werden zij door de maatschappij bekritiseerd. Na de oorlog keerden de vrouwen die niet zouden zijn gaan werken wanneer de oorlog het niet van hen had gevraagd terug naar hun gezin. Werkloosheid onder vrouwen die een baan zochten bleef klein. Tussen september 1945 en november 1946 verlieten 2,25 miljoen vrouwen vrijwillig hun baan en een miljoen vrouwen werd ontslagen. Tegelijkertijd werden 2,75 miljoen vrouwen aangenomen in andere betrekkingen. De ontslagen vielen voornamelijk in de industrie waar de mannen hun banen terugkregen. De white-colar sector, die tijdens de oorlog het terrein van de vrouw was geworden, groeide

93

Ibidem, p. 81 Alice Kessler-Harris, Out to Work (New York 1982) p. 293 95 Mirjam Cornelis en Margot Hinderink, Vrouwen in Nederland en de Verenigde Staten: De geschiedenis vanaf 1929 (Houten 1989) p. 84 96 Ibidem 94

- 29 -

in de jaren kort naar de oorlog. De groei in deze sector zorgde ervoor dat er een grote hoeveelheid banen vrij kwam voor vrouwen. 97 Het ideaalbeeld dat kort na de oorlog en in de jaren vijftig vooral in de groeiende middenklasse werd aangehangen, greep terug op de traditionele rolverdeling. Vrouwen werden geacht gelukkig te zijn in hun rol als huisvrouw en moeder. De man had als hoofd van het gezin de taak om voor inkomsten te zorgen en belangrijke beslissingen te nemen. Terugkeer naar dit traditionele rollenpatroon zou het voor de mannen die uit de oorlog terugkeerden vereenvoudigen om zich weer aan de maatschappij aan te passen. 98 Het aantal werkende vrouwen dat getrouwd was bleef echter ook na de oorlog groeien. In 1952 werkten tien miljoen getrouwde vrouwen. Dit waren er drie keer zo veel als in 1940. In 1948 bestond een kwart van de werkende vrouwen uit moeders met kinderen jonger dan achttien jaar. Ook het aantal oudere vrouwen dat de werkvloer betrad, bleef groeien tussen 1940 en 1950, terwijl er minder vrouwen gingen werken in de leeftijdscategorie achttien tot vierentwintig. Het aantal werkende vrouwen tussen achttien en vierentwintig nam af met acht procent. Het aantal werkende vrouwen tussen de 33 een 44 en tussen de 45 en 55 groeide met 51 en 77 procent. 99

Conclusie De twee wereldoorlogen en de economische crisis hebben het traditionele rollenpatroon slechts ten dele veranderd. In de eerste helft van de twintigste eeuw betraden de vrouwen uit de lagere en middenklassen en een enkeling uit de hogere klasse de arbeidsmarkt. Dit bracht echter geen grote mentaliteitsverandering met betrekking tot werkende vrouwen teweeg. Het traditionele rollenpatroon, waarin de man verantwoordelijk is voor het inkomen en de vrouw de zorg heeft voor gezin en huishouding, bleef in alle lagen van de bevolking het ideaal. Wel veranderde het leven van de jonge ongetrouwde vrouwen. Steeds meer jonge vrouwen gingen voor hun huwelijk werken. Voornamelijk onder vrouwen uit de middenklasse was dit een nieuw fenomeen. De jonge vrouwen die gingen 97

William H. Chafe, The paradox of change (New York 1991) p. 160 Mirjam Cornelis en Margot Hinderink, Vrouwen in Nederland en de Verenigde Staten (Houten 1989) p. 114 99 William H. Chafe, The paradox of change (New York 1991) p. 161-162 98

- 30 -

werken werden New Women genoemd. Deze jonge vrouwen maakten zich los van het toezicht van ouders en gemeenschap die erop toezagen dat de jonge vrouwen zich niet immoreel gedroegen ten opzichte van mannen. Op het werk kwamen de vrouwen in aanraking met mannelijke collega’s of klanten. De vrouwen gebruikten een gedeelte van hun loon om uit te gaan in hun vrije tijd en om producten als make-up en kleding te kopen. Tijdens het uitgaan kwamen de jonge vrouwen in aanraking met jonge mannen. Ze trokken de aandacht van de mannen met hun nieuwe kleding en opgemaakte gezichten. De traditie waarin jonge vrouwen hun toekomstige echtgenoot alleen onder toezicht van familie of vrienden mochten zien werd doorbroken en dit leidde tot een toename van seksuele uitingen onder jongeren. Bij de jonge vrouwen bleef gemeenschap voor het huwelijk echter taboe. Na het huwelijk vervielen de jonge echtparen indien dit financieel haalbaar was in het traditionele rollenpatroon zoals dat door hun ouders werd aangehangen. De vrouw bleef thuis om voor het huishouden en de kinderen te zorgen terwijl de man de kostwinner van het gezin was. Wel nam seksualiteit die niet was gericht op het krijgen van kinderen een steeds belangrijkere plaats in binnen het huwelijk. Gemeenschap voor het huwelijk en buitenechtelijke verhoudingen werden echter nog steeds scherp veroordeeld. Voor echtparen die niet meer bij elkaar wilden blijven, was er al vanaf de kolonisatie van Amerika de mogelijkheid om een echtscheiding aan te vragen. Aan het einde van de negentiende eeuw en de eerste helft van de twintigste eeuw werd hier in groeiende mate gebruik van gemaakt. In 1924 eindigde één op de zeven huwelijken in een echtscheiding. In de eerste helft van de twintigste eeuw was het aanvragen van een echtscheiding dus een veelvoorkomend fenomeen geworden. Het traditionele beeld van een gelukkig gezin met werkende man en een huismoeder die voor de kinderen zorgde bleef echter overeind.

- 31 -

Hoofdstuk 2 Het verhaal JANE EYRE Inleiding In hoofdstuk 1 is aan de hand van secundaire literatuur het vrouwbeeld uit het begin van de twintigste eeuw bestudeerd. In dit hoofdstuk staat het verhaal uit de roman en de twee films centraal. In 1847 werd JANE EYRE van Charlotte Brontë voor het eerst gepubliceerd. Sindsdien zijn er verschillende verfilmingen van het verhaal verschenen. Alle films hebben de hoofdlijn uit het boek overgenomen. Het weesmeisje Jane wordt na een hard leven in een liefdadigheidsinstituut gouvernante en wordt verliefd op haar werkgever die al een vrouw blijkt te hebben. Iedere verfilming gaat echter anders om met het originele verhaal. Personages en verhaallijnen worden op verschillende manieren in de scenario’s ingepast. Ze worden soms geheel of gedeeltelijk weggelaten of krijgen een andere plaats of functie binnen het verhaal. Ondanks dat de verfilmingen uit 1934 en 1944 op het zelfde verhaal zijn gebaseerd, zijn er dus toch verschillen in de loop van de gebeurtenissen en de inzet van de personages. Voor het begrijpen van de analyse is kennis van de verschillen en overeenkomsten tussen de scenario’s van belang. In dit hoofdstuk staan dan ook een korte samenvatting van het originele verhaal, de verhalen zoals ze worden verteld in de filmversies en twee vergelijkingen tussen het originele verhaal en de filmversies.

De roman JANE EYRE van Charlotte Brontë (1847) De roman JANE EYRE gaat over het weesmeisje Jane Eyre dat tot ongeveer haar negende jaar bij haar tante Mrs Reed en haar drie kinderen woont. Mrs Reed heeft een hekel aan Jane en stuurt haar naar het liefdadigheidsinstituut Lowood. De directeur van Lowood, de gemene Mr Brocklehurst, heeft een hekel aan Jane en probeert haar het leven zuur te maken. Janes steun en toeverlaat op Lowood is haar vriendinnetje Helen. Maar wanneer er een tyfusepidemie uitbreekt, sterft Helen. Na de tyfusepidemie wordt Mr Brocklehurst uit zijn functie gezet.

- 32 -

Jane voltooit haar opleiding en wordt zelf onderwijzeres op Lowood. Na twee jaar houdt ze het echter niet meer uit. Ze plaatst een advertentie in de krant waarin ze zich aanbiedt als gouvernante. Op deze advertentie krijgt ze slechts één reactie. Ze kan als gouvernante gaan werken op Thornfield Hall. Jane vertrekt naar Thornfield en treft daar de huishoudster Mrs Fairfax. Deze vertelt haar dat Jane in dienst komt bij Mr Rochester die meestal niet op het landgoed Thornfield is. Haar taak is het onderwijzen van het Franse meisje Adèle. Zo begint Jane haar taak als gouvernante. Mr Rochester ziet ze de eerste tijd inderdaad niet en ‘s nachts wordt ze vaak gewekt door een afschrikwekkend gelach. Mrs Fairfax, de huishoudster, vertelt haar dat het gelach afkomstig is van Grace Poole, één van de dienstmeisjes van Thornfield. Op een avond wandelt Jane in de omgeving van Thornfield wanneer ze hoefgetrappel hoort. Een aanstormend paard schrikt van haar en werpt zijn berijder af. Ze helpt de onbekende man weer op zijn paard en ze vervolgen beiden hun weg. Wanneer Jane terugkomt op Thornfield wordt ze door de huishoudster naar de salon gestuurd. Mr Rochester is terug en wil haar spreken. In het vertrek ziet Jane dat Mr Rochester de man is die van zijn paard viel. Na een moeizame kennismaking die avond en de volgende dagen, ontstaat er een band tussen Jane en Mr Rochester. Op een avond hoort Jane weer het afschuwelijke gelach van Grace. Ze verlaat haar kamer om polshoogte te nemen. Dan ziet ze dat er brand is in de kamer van Mr Rochester. Ze redt hem uit de vlammen en er vindt een bijzonder moment plaats tussen Jane en Mr Rochester. Ze komen nader tot elkaar, maar tot echt lichamelijk contact komt het niet, omdat Jane in eerste instantie afstandelijk reageert. Uiteindelijk overwint Jane gedeeltelijk haar angst en durft ze Mr Rochesters hand te schudden. Die avond realiseert Jane zich dat ze verliefd is op Mr Rochester. De volgende dag hoort ze van Mrs Fairfax dat Mr Rochester vertrokken is. Weken wacht Jane op de terugkomst van Mr Rochester. Wanneer hij terugkeert op Thornfield brengt hij een groot gezelschap mee. Onder hen bevindt zich Blanche Ingram, waarvan wordt gefluisterd dat zij Mr Rochester aan de haak wil slaan. Mr Rochester verplicht Jane zich elke avond bij het gezelschap te voegen. Wanneer Jane op een avond echter wordt beledigd, verlaat ze op een geschikt moment de ruimte. Mr Rochester komt haar achterna en zegt haar terug te komen in de kamer. Ze weigert dit beleefd maar vastberaden en hij laat haar gaan.

- 33 -

Op een dag wanneer Mr Rochester weg is, komt er een vreemdeling aan op Thornfield. Hij noemt zich Mr Mason en zegt een vriend van Mr Rochester te zijn, waarop hij in het gezelschap wordt opgenomen. Dan komt er een bediende binnen die zegt dat er een vrouw is die de dames hun toekomst wil voorspellen. Nadat alle dames en ook Jane bij de waarzegster zijn geweest, wordt onthuld dat de waarzegster Mr Rochester is. Die avond klopt Mr Rochester bij Jane op de kamerdeur. Hij vraagt haar mee te komen. Hij neemt haar mee naar een kamer in de afgesloten vleugel van Thornfield. Daar ligt Mr Mason gewond op bed. Mr Rochester vraagt Jane op de man te passen terwijl hij de dokter haalt. Ze mag echter in geen geval de deur aan de andere kant van de kamer openen. In de tijd dat Mr Rochester weg is, hoort Jane het angstaanjagend gelach weer en bij zijn terugkomst vraagt Jane of hij Grace Poole niet weg kan sturen. Mr Rochester geeft geen direct antwoord op haar vraag. Samen met de dokter helpen ze Mr Mason in de koets van de dokter. De volgende dag krijgt Jane een boodschap van de koetsier van haar tante Mrs Reed. Hij vraagt haar mee te komen naar Gateshead Hall, het huis van haar tante. Haar tante heeft een beroerte gehad nadat haar zoon zelfmoord heeft gepleegd. Jane vraagt Mr Rochester toestemming om Thornfield voor enige tijd te verlaten om haar tante nog een laatste keer te zien. Na een felle discussie krijgt ze eindelijk toestemming om te gaan en ze vertrekt naar Gateshead. Wanneer Jane terugkeert, is het gezelschap weg en is Thornfield volop in voorbereiding voor het aanstaande huwelijk tussen Mr Rochester en Blanche. Maar niemand weet wanneer Mr Rochester van plan is zijn bruid mee naar huis te nemen. Jane spreekt met Mr Rochester over het vinden van een andere baan. Hij stelt haar gerust en zegt dat hij zal zorgen dat ze een andere betrekking krijgt. Dan neemt het gesprek een andere wending. Mr Rochester verklaart Jane zijn liefde en vraagt haar ten huwelijk. Na enige twijfel begrijpt Jane dat hij het meent en ze accepteert zijn aanzoek. De daarop volgende tijd vliegt voorbij. Mr Rochester gaat met Jane winkelen en koopt alles voor haar wat ze wil. Het enige meningsverschil dat Jane en Mr Rochester nog hebben gaat over haar kleding en haar bruidsjurk. Terwijl Jane eenvoudig gekleed wil gaan, wil Mr Rochester haar enkel het beste van het beste geven. Het probleem wordt opgelost met een compromis.

- 34 -

Alles gaat goed totdat het huwelijk plaatsvindt. Net voordat de dominee het huwelijk wil inzegenen, komt er een man binnen. Hij zegt advocaat te zijn en verklaart dat Mr Rochester niet kan trouwen, omdat hij al getrouwd is. Mr Rochester is woedend en neemt zijn gasten mee naar het vertrek waar Jane eerder is geweest met Mr Mason. Daar toont hij hen een krankzinnige vrouw en verklaart dat dit zijn echtgenote is. Zij blijkt ook de vrouw te zijn waar het afschuwelijke gelach vanaf kwam. Grace Poole is haar verzorgster. Die avond besluit Jane Thornfield te verlaten ook al vergeeft ze Mr Rochester zijn fout. De volgende dag vertrekt Jane. Dagen zwerft ze door de omgeving totdat ze flauwvalt in de buurt van een huisje. Wanneer ze weer bijkomt, is ze bij de zusjes Rivers en hun broer, de Calvinistische dominee St. John Rivers. Door de goede zorgen van deze familie herstelt Jane spoedig en ze mag, nadat ze genezen is, bij hen blijven. Maar hoezeer ze hen ook vertrouwt, ze vertelt niets over haar verleden. Van de zusjes leert Jane Duits en op aandringen van St. John Hindoestaans. Ook tekent ze veel en na een tijdje wordt ze lerares in het dorp in de buurt. Op een dag komt St. John naar haar toe en vertelt haar dat hij weet wie ze is. Mr Rochester heeft haar via de kranten gezocht en bovendien was er een advocaat op zoek naar haar. Een oom waarvan ze het bestaan slechts vermoedde, heeft haar na zijn sterven zijn fortuin nagelaten. Jane besluit toch bij de familie Rivers te blijven. Dan onthult St. John waarom hij graag wilde dat ze Hindoestaans leerde. Hij wil dat Jane met hem trouwt om als missionarisvrouw met hem mee te gaan. Jane weigert echter omdat ze niet wil trouwen met iemand waar ze niet met haar hele hart van houdt. Als St. John na een tijd zijn aanzoek herhaalt, hoort Jane in gedachten de stem van Mr Rochester die haar roept. Aangespoord door de innerlijke stem, gaat Jane terug naar Thornfield. Maar bij Thornfield aangekomen vindt ze slechts de ruïnes van het gebouw terug. Navraag in de omgeving leert haar dat de vrouw van Mr Rochester op een dag brand heeft gesticht. Toen ze zelf bedreigd werd door de vlammen en van het gebouw af dreigde te vallen, had Mr Rochester tevergeefs geprobeerd om haar te redden. Zelf was hij daarbij ongelukkig ten val gekomen en was blind en kreupel geworden. Na deze gebeurtenis was Mr Rochester verhuisd naar een kleiner landhuis diep in een bos.

- 35 -

Jane gaat op weg naar dit landhuis. Daar vindt ze Mr Rochester. Eerst wil hij niet geloven dat ze terug is gekomen omdat ze van hem houdt. Maar wanneer Jane belooft nooit meer weg te gaan, vraagt hij haar opnieuw ten huwelijk. Ze trouwen en na een aantal jaren keert zijn zicht weer gedeeltelijk terug, zodat hij zijn eerste kind zelf kan zien.

De film uit 1934 Jane Eyre woont bij haar tante Mrs Reed en haar zoon en dochter totdat Mrs Reed haar naar de liefdadigheidsinstelling Lowood stuurt. Bij aankomst laat de directeur Mr Brocklehurst weten dat hij haar, volgens haar tante, opstandige gedrag niet zal tolereren. Na tien jaar wordt Jane lerares op Lowood. Na twee jaar neemt Jane echter haar ontslag nadat Mr Brocklehurst en zij onenigheid hadden over haar manier van lesgeven. Jane wordt door de dronken koetsier van haar nieuwe werkgever opgehaald. Onderweg stapt Jane uit de koets omdat ze bang is. Wanneer zij te voet haar weg vervolgt naar Thornfield schrikt een paard van haar en werpt zijn berijder af. Jane helpt de ruiter weer op zijn paard en ze vervolgen beide hun weg. Aangekomen op het landhuis maakt Jane kennis met de huishoudster Mrs Fairfax en haar leerling Adèle. Adèle laat Jane het huis zien. Bij één van de vleugels worden ze door Grace Poole tegengehouden. De vleugel is verboden terrein. Mrs Fairfax toont Jane vervolgens haar kamer en vraagt haar daarna naar de salon te gaan. Daar wacht Mr Rochester, de ruiter die ze die dag heeft ontmoet, op haar. De kennismaking tussen Jane en Mr Rochester verloopt soepel. Na twee maanden komt Jane Mr Rochester tegen wanneer ze Adèle zoekt in de tuin. Mr Rochester zegt dat hij naar Londen gaat. Bij terugkeer heeft Mr Rochester een groot gezelschap bij zich. Hij verzoekt Jane zich ’s avonds bij het gezelschap te voegen. Jane voldoet aan dit verzoek en danst die avond zelfs met Mr Rochester. Blanche Ingram, één van de dames in het gezelschap, probeert echter constant de aandacht van Mr Rochester van Jane af te leiden en op zichzelf te richten. Die nacht wordt Jane wakker en ziet in de gang dat er brand is in Mr Rochesters kamer. Jane gaat de kamer binnen en dooft het vuur. Mr Rochester bedankt haar en bij het afscheid geeft hij haar een handkus. Na een week afwezig te zijn geweest, keert Mr Rochester naar huis terug. Hij vraagt Jane of ze hem wil helpen bij de voorbereidingen van zijn huwelijk. Jane stemt

- 36 -

met tegenzin in. Nadat ze Mr Rochester heeft geholpen met het uitzoeken van juwelen wordt het haar te veel. Ze vraagt Mr Rochester om een paar weken vakantie. Bij het afscheid geeft Mr Rochester toe dat hij van haar houdt en vraagt haar niet te gaan, waarna ze elkaar kussen. Tijdens een huwelijksbespreking met de dominee komt een vreemde vrouw de kamer in die zegt dat zij de vrouw van Mr Rochester is. Mr Rochester en Mrs Fairfax gaan naar de verboden vleugel om de vrouw te kalmeren. Ondertussen verlaat Jane stiekem Thornfield. Kort na haar vertrek krijgt Mr Rochester een telegram waarin staat dat de scheiding tussen hem en Bertha rond is. Nadat Mr Rochester het telegram heeft gelezen besluit hij Jane te gaan zoeken. Tijdens zijn zoektocht ziet hij echter dat er brand is op Thornfield en keert hij zonder Jane terug. Aangekomen bij Thornfield probeert hij zijn vrouw uit de brand te halen. Jane vindt werk bij een missiepost. Daar wordt zij door dominee John Rivers die de leiding heeft ten huwelijk gevraagd. Jane stemt toe. Op haar huwelijksdag ontmoet zij de koetsier van Thornfield bij de missiepost. Hij vertelt haar wat er na haar vertrek is gebeurd op Thornfield. Jane trouwt niet, maar gaat naar het huis waar Mr Rochester nu woont. Mr Rochester is blind. Wanneer hij ontdekt dat Jane terug is, wil hij haar liefdesverklaring in eerste instantie niet accepteren omdat hij bang is dat deze uit medelijden is voortgekomen. Jane gaat echter niet weg en Mr Rochester en zij omarmen elkaar.

Vergelijking tussen de roman en de film uit 1934 De film uit 1934 volgt het oorspronkelijke verhaal slechts in grote lijnen. Evenals in het boek wordt Jane als kind naar de liefdadigheidsinstelling Lowood gestuurd waar ze later lerares wordt. Na twee jaar als lerares te hebben gewerkt vertrekt ze van Lowood om als gouvernante te gaan werken op Thornfield waar ze verliefd wordt op haar baas Mr Rochester. Hij vraagt haar ten huwelijk en wanneer blijkt dat hij al getrouwd is, verlaat zij hem. Later keert ze terug naar Thornfield waar ze hem gehandicapt aantreft. Een aantal belangrijke gebeurtenissen in het leven van Jane, zoals de dood van Helen, haar korte bezoek aan haar tante en haar verblijf bij de familie St. John, zijn in

- 37 -

deze film weggelaten. Alle gebeurtenissen die in het originele verhaal direct betrekking hebben op de relatie tussen Jane en Mr Rochester komen echter wel in de film naar voren, al is het soms in een wat andere vorm. Hierdoor draait de film, in tegenstelling tot de roman, bijna geheel om de liefdesontwikkelingen tussen Jane en Mr Rochester en de spanningen die dat oplevert. In de film zijn twee verhaallijnen uit de roman overgenomen die geen verband houden met de romance. Deze hebben betrekking op het eerste deel van de roman, waarin Jane op Lowood woont. In de roman beveelt Mr Brocklehurst dat de haren van de kinderen moeten worden afgeknipt.100 Alle kinderen moeten in de roman hetzelfde kapsel hebben zodat zij geen reden hebben tot ijdelheid. Dit element uit de roman is in de film overgenomen, maar is verplaatst naar het moment waarop Jane op Lowood aankomt (segment 2A). Jane krijgt een vormeloze jurk aan en haar haren worden kortgeknipt. In de film wordt uit de dialoog niet duidelijk waarom de haren van Jane worden afgeknipt, maar uit Janes geschrokken houding blijkt wel dat het afknippen van haar haren op de kijker moet overkomen als een vernedering. Omdat de rest van haar kinderjaren op Lowood is weggelaten in de film, kan deze korte scène worden gezien als vervanging voor alle vernederingen die Jane op Lowood doormaakt. Na Janes aankomst op Lowood maakt de film een tijdsprong van tien jaar en zien we Jane als lerares voor de klas staan. In de tussenliggende jaren heeft de Jane Eyre uit het oorspronkelijke verhaal als kind een aantal keren een conflict met de directeur Mr Brocklehurst gehad. Wanneer zij haar opleiding heeft voltooid, is de Mr Brocklehurst uit de roman echter al ontslagen. Door Janes kinderjaren weg te laten, blijven ook de conflicten tussen Jane en Mr Brocklehurst buiten beeld. In plaats daarvan is er aan het verhaal een nieuw conflict toegevoegd vlak voor het moment waarop zij Lowood verlaat. Mr Brocklehurst is in de film nog steeds directeur in de jaren dat Jane lesgeeft. Wanneer Mr Brocklehurst haar discipline over de leerlingen bekritiseert en haar wil ontslaan, zegt zij hem wat ze van hem vindt en neemt zelf ontslag. Deze gebeurtenis is in de film één van de keerpunten waarop Janes leven een grote wending neemt. Door dit conflict in te voegen krijgt het vertrek van Jane een heel andere betekenis dan in het boek. In het boek ligt het besluit om te vertrekken geheel bij Jane en haar 100

Charlotte Brontë, Jane Eyre (1847) (penguin student edition 1999) p. 76

- 38 -

verlangen om wat meer van de wereld te zien. In de film veroorzaakt Mr Brocklehurst haar vertrek en heeft zij daar weinig invloed op. Ook als zij zelf haar ontslag niet had genomen was zij door Mr Brocklehurst gedwongen geweest om te vertrekken. Hoewel zij door zelf ontslag te nemen de eer aan zichzelf houdt, ligt de beslissing of zij moet vertrekken of kan blijven niet bij haar. Het einde van de film is ook aangepast. In het oorspronkelijke verhaal verlaat Jane Thornfield wanneer zij er achterkomt dat Mr Rochester al getrouwd is en komt zij terecht bij dominee St. John Rivers en zijn zussen. Daar verblijft zij lange tijd en St. John Rivers vraagt haar ten huwelijk. Jane weigert zijn aanzoek omdat zij niet van hem houdt. Dan hoort zij op mysterieuze wijze de stem van Mr Rochester en gaat zij terug naar Thornfield. In de film is dominee St. John Rivers hoofd van een missiepost. (In de roman is St. John Rivers de achternaam van de dominee. In de film is zijn voornaam John en achternaam Rivers) Ook deze John Rivers vraagt Jane ten huwelijk. Jane accepteert zijn aanzoek. Ze houdt niet van John Rivers maar ze ziet een huwelijk met hem als enige uitweg. Op de trouwdag ontmoet Jane Sam Poole, de koetsier van Mr Rochester. Deze vertelt haar wat er na haar vertrek is gebeurd. Jane besluit dan niet te trouwen en gaat terug naar Mr Rochester. Het bovennatuurlijke element van de innerlijke stem die Jane roept in het oorspronkelijke verhaal is vervangen door de persoon van Sam. Janes besluit om terug te keren naar Mr Rochester wordt hierdoor zowel rationeler als emotioneler. In de roman lijkt Jane te worden gestuurd door een hogere macht waar zij geen invloed op heeft. In de film is het Jane zelf die besluit terug te gaan naar Mr Rochester. Ze weet dat Bertha dood is en dat er nu een mogelijkheid is om met Mr Rochester te trouwen. Toch wordt Jane voornamelijk gedreven door emoties. Jane maakt zich zorgen om Mr Rochester en ze wil er zeker van zijn dat hij in orde is voordat zij besluit wat zij met haar leven gaat doen.

- 39 -

De film uit 1944 Jane Eyre woont bij haar tante en neefje. Daar wordt ze voorgesteld aan Mr Brocklehurst de directeur van de liefdadigheidsinstelling Lowood. Na dit bezoek wordt Jane naar Lowood gestuurd. De enige persoon die zij zal missen is Bessie de huishoudster. Janes positieve beeld van Lowood verdwijnt al vlug. Op haar eerste dag beveelt Mr Brocklehurst dat de leerlingen haar links moeten laten liggen. De enige die zich niets van dit bevel aantrekt is Helen. Helen wordt Janes vriendin. Op een dag komt dokter Rivers naar Lowood om de kinderen te onderzoeken. Hij ontdekt een lelijke hoest bij Helen. Na zijn vertrek inspecteert Mr Brocklehurst de kinderen. Hij knipt Helens haar af. Wanneer Jane protesteert, laat hij Helen en Jane strafrondes lopen in de regen. Als gevolg hiervan overlijdt Helen. Dokter Rivers overtuigt Jane ervan dat ze haar opleiding af moet maken. Wanneer Jane haar studie heeft afgerond, zegt Mr Brocklehurst haar dat ze lerares wordt op Lowood. Jane weigert dit en vertrekt om als gouvernante te gaan werken op Thornfield Hall. Op Thornfield maakt ze kennis met Mrs Fairfax, de huishoudster. De volgende dag leert ze haar leerling Adèle kennen en begint zij haar werk als gouvernante. Op een dag maakt Jane een wandeling door de omgeving van Thornfield. Onderweg schrikt een paard van haar en werpt zijn berijder af. Na een korte woordenwisseling helpt Jane de ruiter op zijn paard en hij rijdt weg. Thuisgekomen ontdekt ze dat de ruiter Mr Rochester is. De kennismaking wordt moeizaam voortgezet. De daarop volgende weken leert Jane Mr Rochester beter kennen. Op een nacht wordt Jane wakker van een akelige lach. In de gang ziet ze dat er brand is in Mr Rochesters kamer. Voor zijn kamer ligt een brandende kaars. Jane wekt Mr Rochester en samen doven zij het vuur. Daarna gaat Mr Rochester naar één van de torens van het kasteel. Wanneer hij terugkomt gaan ze eerst bij Adèle kijken. Na een kort gesprek nemen ze met een handdruk afscheid. De volgende dag is Mr Rochester vertrokken. Bij terugkomst heeft hij gasten bij zich. Blanche, de jeugdliefde van Mr Rochester, is één van hen. Die avond moeten Jane en Adèle zich in de salon bij de gasten voegen. Na diverse beledigende opmerkingen van de dames over gouvernantes verlaat Jane de kamer. Mr Rochester komt haar achterna, maar hun gesprek wordt onderbroken door de komst van een onverwachte gast, Mr Mason.

- 40 -

Die nacht wordt het kasteel opgeschrikt door gegil en lawaai. Nadat Mr Rochester de gasten heeft gerustgesteld neemt hij Jane mee naar de toren. Daar ligt een gewonde Mr Mason. Jane moet voor de man zorgen tot Mr Rochester terugkomt met een dokter. Er is nog een deur in de kamer die zij niet open mag maken. Terwijl ze wacht probeert iemand de deur vanaf de andere kant open te maken. De dokter arriveert en neemt Mr Mason mee. Na hun vertrek maken Jane en Mr Rochester een wandeling in de tuin. Het gesprek wordt onderbroken door de komst van Blanche en Adèle. Jane vraagt Mr Rochester om een referentie, omdat ze zeker zal moeten gaan als Mr Rochester met Blanche trouwt. Later op de dag beledigt Mr Rochester Blanche waarop het hele gezelschap vertrekt. Mr Rochester gaat Jane zoeken en vindt haar in de tuin. Uiteindelijk geeft hij toe dat hij van Jane houdt. Jane accepteert zijn huwelijksaanzoek. Na hun verloving verbiedt Mr Rochester Jane om Adèle les te geven. Na een tijd van voorbereiding breekt de dag van de huwelijksplechtigheid aan. De ceremonie wordt echter onderbroken door een advocaat die beweert dat Mr Rochester al getrouwd is. Mr Rochester neemt zijn gasten mee naar de toren en toont daar een krankzinnige vrouw, zijn echtgenote. Hij vraagt begrip voor zijn situatie. Jane besluit weg te gaan van Thornfield. Mr Rochester probeert haar nog te over te halen om te blijven, maar haar besluit staat vast. Na een moeilijke tijd besluit Jane om Bessie de huishoudster van haar tante op te zoeken. Haar neef blijkt zelfmoord te hebben gepleegd en haar tante is ernstig verzwakt. Ze blijft bij haar tante tot deze sterft. Wanneer zij in het al leeggehaalde huis zit, hoort zij in de wind de stem van Mr Rochester. Ze besluit om naar Thornfield terug te gaan. Thornfield is nog slechts een ruïne. Mrs Fairfax vertelt haar dat na haar vertrek Mr Rochesters vrouw het kasteel in brand heeft gestoken. Mr Rochester is ernstig verminkt geraakt bij een poging om haar te redden. Dan komt de blinde Mr Rochester aanlopen. Jane moet hem ervan overtuigen dat ze echt van hem houdt. Dan kussen ze elkaar. Een voice-over van Jane vertelt de kijker daarna dat Mr Rochester het zicht in zijn ogen terugkreeg en zij samen een zoon kregen.

- 41 -

Vergelijking tussen de roman en de film uit 1944 De film uit 1944 volgt het originele verhaal redelijk nauwkeurig al zijn er wel een paar wijzigingen aangebracht. Het bezoek van Jane aan haar stervende tante is verplaatst naar het einde van het verhaal en neemt daar de plaats in van Janes verblijf bij de familie St. John dat in de film geheel wordt weggelaten. Ook zijn de twee jaren waarin Jane werkte als lerares op Lowood weggelaten waardoor Jane meteen na het afronden van haar opleiding Lowood verlaat. Dit is niet zo vreemd aangezien deze periode in het originele verhaal ook slechts zo’n twee pagina’s beslaat. Ook in deze film is ervoor gekozen om het personage Mr Brocklehurst een rol te geven bij Janes vertrek van Lowood. Mr Brocklehurst heeft besloten dat Jane op Lowood blijft als lerares. Jane is dit niet van plan en heeft al een advertentie geplaatst in de krant. Mr Brocklehurst spreekt Jane toe als een opstandig kind en hij wil niet luisteren als zij zegt dat zij niet blijft. Hij zegt haar dat zij geen andere keus heeft dan te blijven, omdat ze eigenlijk niets anders kan. Jane laat zich echter niet overhalen. Ze vindt tussen de post van Mr Brocklehurst een brief waarin haar een baan wordt aangeboden. Jane accepteert de baan en vertrekt van Lowood. In dit segment komt Jane naar voren als een vrouw met een sterke eigen wil die zich niet laat overhalen om tegen haar wil in te blijven. De dreigementen van Mr Brocklehurst lijken haar zelfs nog meer zelfvertrouwen te geven. Jane heeft bij het afscheid van haar tante gezworen dat zij nooit meer zou terugkeren naar Gateshead Hall. In de roman keert zij toch korte tijd terug op verzoek van haar nichtjes die haar vragen hen te helpen bij het sterfbed van hun moeder. De Jane uit de roman keert terug omdat zij vergevingsgezind is. In de film komt Jane om een andere reden bij haar tante terug. Ze komt na haar vertrek van Thornfield Hall en vele omzwervingen bij het huis van haar tante terecht. Ze weet niet waar ze anders heen kan gaan. Zij gaat hier echter niet op zoek naar Mrs Reed, maar naar de huishoudster die haar tijdens haar kinderjaren altijd heeft geholpen. Die vertelt haar dat haar tante op sterven ligt. Jane besluit dan toch bij haar tante te gaan kijken. Mrs Reed zegt haar dat zij een vervelend kind was, maar smeekt haar vervolgens om te blijven. Jane besluit dit te doen. Haar reden hiervoor blijft onduidelijk. Het kan zijn dat ze medelijden heeft met haar tante die enkel nog het gezelschap van haar huishoudster heeft, of het kan zijn dat Jane besluit te blijven omdat zij verder nergens heen kan. Na de dood van haar tante schrijft Jane een

- 42 -

brief aan Mr Brocklehurst waarin zij hem vraagt of hij haar nog als lerares wil hebben. Hieruit blijkt dat Jane ten einde raad is. Ze begrijp dat ze nog maar één mogelijkheid heeft om aan werk te komen en dat is terugkeren naar Lowood en daar lerares worden. Op het moment dat Jane de brief schrijft hoort zij de stem van Mr Rochester in de wind. Hij roept haar naam. Na deze gebeurtenis keert Jane terug naar Thornfield en naar Mr Rochester. Het besluit om terug te keren is haar net als in het boek opgelegd door een hogere macht die ze niet kan weerstaan. Janes sterke eigen wil heeft hier weinig invloed op. Bovendien lijkt haar sterke karakter aan het einde van de film te zijn gebroken, anders zou zij niet naar Lowood willen terugkeren. Door Jane aan het einde van de film haar sterke wil te ontnemen, wordt aangestuurd op een klassiek einde waarin man en vrouw elkaar vinden en de vrouw geborgenheid vindt bij de man van wie zij houdt. Jane weet niet dat Mr Rochesters vrouw dood is. Toch keert zij terug naar Mr Rochester en gaat daarmee in tegen haar eigen principes die haar er eerder van weerhielden bij een getrouwde man te blijven.

- 43 -

Hoofdstuk 3: Analyse JANE EYRE 1934 Inleiding Nadat in het voorgaande hoofdstuk kennis is gemaakt met het verhaal van de roman en de films, worden in de volgende twee hoofdstukken de analyses van de twee films besproken. Hierbij wordt aandacht besteed aan de inzet van cinematografische middelen zoals tussentitels, kadrering, belichting en dialoog. De twee analyse hoofdstukken worden afgesloten met een deelconclusie waarin de belangrijkste bevindingen uit de analyses worden besproken.

Segmentatie De film JANE EYRE uit 1934 bevat 19 segmenten en 32 subsegmenten (zie Bijlage 3). De segmenten worden van elkaar gescheiden door een fade to black/fade in of een dissolve en éénmaal door een wipe. De subsegmenten worden van elkaar gescheiden door een cut, korte fade to black, dissolve of wipe. De segmentatie wordt opgelegd door de duidelijke scheiding van scènes door de fades, dissolves en de wipe die in de film aanwezig is. Ieder segment is een gesloten tijdsunit en tussen de segmenten vinden tijdsprongen plaats van minstens een uur. Binnen de segmenten vindt een enkele keer een korte tijdsprong plaats van maximaal een uur. Deze segmenten zijn opgedeeld in subsegmenten die ook weer ieder een gesloten tijdsunit vormen. De subsegmentatie is voornamelijk aan het begin van de film aanwezig, in de segmenten 1 tot en met 5. In deze segmenten wordt kort een beeld geschetst van Janes jeugdjaren, haar werk als lerares en haar vertrek van Lowood. Om deze periode kort in beeld te brengen, zijn veel tijdsprongen nodig. Na segment 5 daalt het tempo van de film. De tijdsprongen tussen de segmenten zijn groter, maar er is meer rust binnen de segmenten doordat de shots langer duren en er bijna geen kleine tijdsprongen plaatsvinden. Enkel segment 8 en 13 zijn verdeeld in twee subsegmenten. Vanaf het moment waarop Jane besluit om Thornfield te verlaten in segment 16 stijgt het tempo van de film weer. De segmenten duren korter dan in het middengedeelte doordat

- 44 -

de shots elkaar sneller afwisselen en er zijn in de laatste 4 segmenten twee tijdsprongen die het gevoel van versnelling vergroten.

Locaties en het verhaal In grote lijnen is het verhaal van de film te vertellen aan de hand van de locaties waar Jane zich bevindt. Iedere locatieverandering hangt samen met een grote verandering in Janes leven. Wanneer Jane zich niet prettig voelt bij de situatie op een locatie, vertrekt zij of laat zij zich vrijwillig wegsturen. Als wordt gekeken naar de locaties dan valt de film uiteen in zeven delen. In het eerste deel, segment 1, verblijft het kind Jane Eyre bij haar tante Mrs Reed, totdat haar tante haar na een ruzie met haar neefje wegstuurt naar de liefdadigheidsinstelling Lowood. Het tweede deel bestaat uit segment 2 en 3 waartussen een grote tijdsprong plaatsvindt. In segment 2 zien we hoe Jane aankomt op Lowood en hoe zij door Mr Brocklehurst wordt ontvangen. In segment 3 is het tien jaar later. Jane is lerares op Lowood. Ze komt in conflict met Mr Brocklehurst en neemt ontslag. Vervolgens reist Jane in deel vier, segment 4, per koets naar haar nieuwe betrekking. Ze wordt echter bang van het rijgedrag van de koetsier en stapt uit om haar weg te voet te vervolgen. Onderweg komt zij in botsing met een ruiter. Het middelste en grootste deel, deel vier, loopt van segment 5 tot en met segment 16 en omvat alle gebeurtenissen die zich op Thornfield afspelen tussen Janes aankomst en haar vertrek. In deel vijf, segment 17, vlucht Jane weg van Thornfield omdat zij heeft ontdekt dat haar verloofde Mr Rochester al getrouwd is. Jane vindt dan werk bij een missiepost in deel zes. De dominee voor wie ze werkt, vraagt haar ten huwelijk. Dan ontmoet zij op haar trouwdag Sam Poole, de koetsier van Thornfield, die haar vertelt over de brand op Thornfield. Jane besluit dan terug te keren naar Mr Rochester. Ze vindt hem in het huis van de caretaker. Zoals uit het schema op de volgende pagina blijkt, bestaat het grootste gedeelte van de film uit gebeurtenissen die zich afspelen op Thornfield Hall. De locaties daar omheen vertonen een parallelle structuur. Aan weerszijde van Janes verblijf op Thornfield komt een reis over een weg, Lowood en de missiepost zijn liefdadigheidsinstellingen met een kerkelijke grondslag, Gateshead Hall en het huis van de caretaker zijn kleine landhuizen

- 45 -

Parallellen in de locaties S S S S S S 1 2 3 4 5 6

S 7

S 7

S 8

S 9

S 10

S 11

S 12

S 13

S 14

S 15

S 16

S 17

S 18

Huis ‘caretaker’

Missiepost

Weg

Weg

Lowood

Gateshead Hall

Thornfield

S 19

Landhuizen Liefdadigheidsinstellingen Reis

Het middendeel op Thornfield vertoont ook een parallelle structuur. Het middelste deel van de film begint met Janes aankomst op Thornfield en eindigt met Janes vertrek van Thornfield. Het middelpunt van de gebeurtenissen wordt gevormd door het bal dat Mr Rochester geeft voor zijn gasten (segment 10) en de brand in Mr Rochesters kamer (segment 11). Dit zijn de momenten waarop Jane en Mr Rochester dichter tot elkaar komen. Voor segment 10 en na segment 11 komt Mr Rochester terug van een reis.

Parallellen in de gebeurtenissen op Thornfield

Bal

S 13

S 14

S 15

S 16 Vertrek Jane

Terugkomst Rochester

S 12

Huwelijksoverleg

Afscheid Rochester

S 11

Janes vertrek Huwelijksaanzoek

S 10

Janes hulp

S 9

Terugkeer Rochester

S 8

Brand Afscheid Rochester

S 7 Mysterie

Aankomst Jane

S 6 Kennismaking met Rochester

S 5

Janes Aankomst en vertrek Terugkomst Mr Rochester Jane en Mr Rochester komen dichter tot elkaar

Tussentitels - 46 -

Locaties en tussentitels De film bevat tien shots die als tussentitel fungeren. Dit zijn twee boekfragmenten, twee naamborden, één beschreven lei en vijf dagboekfragmenten. Deze tussentitels zijn ingelast op momenten waarop een tijdsprong heeft plaatsgevonden. Ze geven aanwijzingen over een eventuele locatiewisseling die tijdens de tijdsprong heeft plaatsgevonden en vertonen daardoor samenhang met de zevendeling van de locaties. Bovendien geven de (dag)boekfragmenten vaak een aanwijzing over hoeveel tijd er is verstreken in de tijdsprong. De twee naamborden met daarop Lowood Orphanage for girls (shot 34) en Christ Mission of Lancaster (shot 430) bevinden zich aan het begin en het einde van de film en geven aan dat er een locatiewisseling heeft plaatsgevonden tussen het einde van segment 1 en het begin van segment 2 en tussen het einde van segment 17 en het begin van segment 18. In segment 2 is Jane namelijk verhuisd van Gateshead Hall naar Lowood Institution en in segment 18 is Jane na haar vertrek van Thornfield Hall gaan werken bij een Christelijke missiepost. Door middel van de beschreven lei in het midden van segment 16 krijgt het personage Mr Rochester de informatie dat Jane in dit segment van locatie verandert. De kijker ziet de lei door de ogen van Mr Rochester en weet daardoor net als Mr Rochester dat Jane van Thornfield is vertrokken. Jane neemt namelijk via het geschreven bericht afscheid van Adèle waaruit blijkt dat zij Thornfield Hall gaat verlaten. Het eerste boekfragment in het eerste shot van de film is niet zozeer aan de tijd en de locatie verwant. Het geeft een sfeerbeeld door een omschrijving te geven van het weer. Het tweede boekfragment dat het eerste shot is van segment 3 is echter wel van belang voor het aangeven van tijd en locatie. I remained an inmate of Lowood’s walls for ten years, eight as pupil, and finally, two as teacher. (shot 49)

Tussen segment 2 en 3 heeft zich, zo blijkt uit de tekst, een tijdsprong voorgedaan van tien jaar. De tekst geeft verder aan dat Jane in die tien jaar niet van locatie is veranderd. Ook de dagboekfragmenten geven aan dat Jane tijdens een tijdsprong niet van locatie is veranderd en bevatten vaak informatie over de hoeveelheid tijd die is verstreken tussen twee gebeurtenissen. Vier van de vijf dagboekfragmenten bevinden zich in het - 47 -

middenstuk van de film waarin Jane op Thornfield verblijft. Tijdens haar verblijf daar worden een aantal tijdsprongen gemaakt die uit de dagboekfragmenten naar voren komen. In de dagboekfragmenten staan aanwijzingen dat Jane in de tussenliggende periode Thornfield niet heeft verlaten. Ook het laatste dagboekfragment (shot 441) geeft een tijdsprong aan, ditmaal tussen het moment waarop Jane het huwelijksaanzoek van dominee John Rivers heeft gekregen en de huwelijksdag. Uit dit fragment wordt echter niet duidelijk hoeveel tijd er is verstreken.

De lei en de dagboekfragmenten De lei en de dagboekfragmenten dienen niet alleen om een tijd en locatie aan te geven. Door middel van fragmenten uit Janes dagboek en de beschreven lei, krijgt de kijker ook informatie over Janes gedachten en gevoelens. Hierdoor komt de kijker meer te weten over Jane dan over de andere personages. In twee van de dagboekfragmenten, namelijk het eerste en het laatste dagboekfragment in de film, beschrijft Jane duidelijk haar gevoelens ten opzichte van Mr Rochester. Ze schrijft deze fragmenten na haar eerste gesprek met Mr Rochester en een dag voor haar huwelijk met John Rivers.

Mr Rochester is a strange man, a bit brusque. Yet there is something about him which touches one’s sympathy (shot 153)

Tomorrow I marry John Rivers, Then – India, to work – and forget. Forgive me, Edward, I love you, and always will. (shot 441)

Wat opvalt aan deze twee fragmenten is dat Jane in het eerste fragment, voor haar verloving met Mr Rochester, schrijft over ‘Mr Rochester’ en in het laatste na hun breuk over ‘Edward’, terwijl zij haar nieuwe verloofde bij voor- en achternaam noemt. Tijdens haar verblijf op Thornfield gebruikt Jane dus zelfs in haar dagboek de respectvolle aanspreekvorm ‘Mister’ wanneer zij over Edward Rochester spreekt. Dit geeft aan dat zij zelfs in haar dagboek in het eerste deel van de film de afstand tussen baas en werkneemster probeert te bewaren, omdat ze denkt dat haar liefde toch niet beantwoord zal worden wegens het klassenverschil. Voor haar tweede verloofde voelt zij geen liefde.

- 48 -

Ze gaat met hem een verstandshuwelijk aan. Zij duidt hem daarom ook aan met voor- en achternaam, wat onpersoonlijk aandoet. De (dag)boekfragmenten zijn niet uit de oorspronkelijke roman afkomstig. Door het inlassen van de boek- en dagboekfragmenten lijkt het alsof het verhaal is gebaseerd op een waar gebeurd verhaal met een hoofdpersoon die echt heeft bestaan. Het is net alsof Jane door middel van de film haar levensverhaal aan de kijker vertelt aan de hand van haar autobiografie en haar dagboek.

Kadrering Shotgrootte en positionering De film bestaat voornamelijk uit American shots, medium shots en medium close-ups. De shotgrootte laat een verschil zien tussen segmenten waarin Jane in gesprek is met een in haar ogen sympathiek personage en segmenten waarin Jane spreekt met een haar onsympathiek personage. In segmenten waarin Jane spreekt met een haar onsympathiek personage zoals Mr Brocklehurst of dominee St. John Rivers komt Jane groter in beeld dan het andere personage. Een voorbeeld van een gesprek met een onsympathiek personage is segment 3C waarin Jane haar ontslag neemt. Jane komt in medium close-ups in beeld wanneer zij Mr Brocklehurst vertelt wat zij van hem en zijn lesmethoden vindt. Mr Brocklehurst die haar woordenstroom niet kan stoppen komt enkel in medium shots in beeld. Door dit verschil in shotgrootte domineert Jane het beeld in dit segment. Opvallend in dit segment is verder dat Jane in de medium close-ups in het midden van het beeld is geplaatst terwijl Mr Brocklehurst in zijn medium shots wat rechts van het midden is gepositioneerd alsof hij afstand probeert te bewaren tot Jane. In de segmenten waarin Jane tegenover Mrs Reed of St. John Rivers staat, wordt op dezelfde wijze als in het segment met Mr Brocklehurst gebruik gemaakt van de shotgrootte. Ook in deze segmenten komt Jane groter in beeld dan haar tegenspelers. In tegenstelling tot de segmenten waarin Jane tegenover Mr Brocklehurst staat, worden Mrs Reed en St. John Rivers echter net als Jane centraal in beeld geplaatst en niet links of rechts van het midden. In deze segmenten wordt het onderscheid tussen Jane en de tegenspelers gemaakt door middel van de belichting (zie Belichting, pagina 52-55). - 49 -

In segmenten met Jane en een in haar ogen sympathiek personage liggen de verhoudingen in shotgrootte anders. De shotgrootte van shots van Jane is niet groter dan in shots van andere personages. Bovendien staan beide personages centraal in beeld. Dit is bijvoorbeeld het geval in de segmenten waarin Jane in gesprek is met Mr Rochester. In Janes kennismakingsgesprek met Mr Rochester (segment 6) worden American shots en medium shots van hen beide afgewisseld met medium shots van één van de twee. De beeldgrootte wisselt dus niet afhankelijk van het personage dat in beeld komt. Bovendien zit zowel Jane als Mr Rochester ongeveer in het midden van het beeld en komen zij qua tijd ongeveer even lang in beeld. In shots van beide personages nemen zij ieder een even groot deel van het frame in beslag. Ook in segmenten waarin Jane zich niet op haar gemak voelt, maar wel samen is met een personage waarvoor zij normaal gesproken sympathie voelt, zijn de verhoudingen gelijk verdeeld. In segment 13B bevindt Jane zich in een voor haar onaangename situatie. Zij vindt het vervelend dat Mr Rochester haar de juwelen voor zijn toekomstige bruid laat uitzoeken. De shotgrootte wordt echter onpartijdig ingezet. Jane is tweemaal in medium close-up te zien, maar ook Mr Rochester is tweemaal in medium close-up te zien. Daardoor zijn van beide de gezichtsuitdrukkingen en de daarmee samenhangende emoties te zien. De film bevat slechts twee close-ups. Deze close-ups bevinden zich kort na elkaar in het laatste segment van de film wanneer Jane terugkeert naar Mr Rochester. Ze tonen Jane met tranen in haar ogen. Door alleen aan het einde van film kort na elkaar twee close-ups in te lassen, wordt het gevoel van climax vergroot. Tussen en na de twee closeups van Jane zijn er diverse medium shots van zowel Jane als Mr Rochester en van hen beide en medium close-ups van Jane. De gelijkheid tussen Jane en Mr Rochester verdwijnt omdat Jane groter in beeld wordt gebracht dan Mr Rochester. Jane domineert hierdoor het beeld in dit laatste segment. Dit heeft twee gevolgen. Ten eerste lijkt Janes dominantie in beeld haar plaats in Mr Rochesters leven te weerspiegelen. Mr Rochester is gehandicapt en is daardoor afhankelijk van de hulp van anderen. Voor haar vertrek was hij haar baas die haar als gelijke probeerde te behandelden. Na haar terugkeer vervalt de gelijkheid die Mr Rochester heeft geprobeerd te scheppen. Door zijn handicap is Jane hem fysiek de baas en is het aan haar om hem ondanks zijn handicap als gelijke te

- 50 -

behandelen. Maar dat Jane groter in beeld komt dan Mr Rochester heeft ook tot gevolg dat haar emoties duidelijker zichtbaar worden gemaakt. Dit onderstreept wat ook uit de dialoog blijkt, namelijk dat Mr Rochester in emotioneel opzicht sterker is dan Jane. Door de close-ups van Jane is haar verdriet te zien aan de tranen in haar ogen. Mr Rochester is zijn emoties de baas en komt daardoor ondanks zijn handicap sterker over dan Jane. Dit maakt dat de film een klassiek einde krijgt. De emotionele vrouw vindt geborgenheid bij de rationele man. Als gekeken wordt naar de shotgrootte dan valt de film dus uiteen in vier delen. Twee delen waarin Jane spreekt met een haar onsympathiek personage. In deze delen wordt Jane groter in beeld gebracht dan haar tegenspelers. Hierdoor wordt verduidelijkt dat de kijker Janes standpunt zou moeten delen. Een deel waarin Jane op basis van gelijkheid communiceert met Mr Rochester. Beide personages worden in dit deel op gelijke wijze in beeld gebracht, waardoor de belangrijkheid van beide personages gelijk lijkt te zijn. En een deel waarin Jane voor het eerst in close-up in beeld komt aan het einde van de film waarin de close-ups ervoor zorgen dat Jane fysiek sterker, maar mentaal zwakker overkomt dan haar tegenspeler Mr Rochester.

Personages en shotgrootte S 1

S 2

Jane & Mrs Reed/Mr Brocklehurst

S 3

S 4

Jane & Mr Brocklehurst

Jane groter in beeld gebracht

S 5

S 6

S 7

S 8

S 9

S 10

S 11

S 12

S 13

S 14

Jane & Mr Rochester

Shotgrootte gelijk verdeeld

Camerastandpunten

- 51 -

S 15

S 16

S 17

S 18

S 19

Jane & John Rivers

Jane & Mr Rochester

Jane groter in beeld gebracht

Jane in Close-up, medium close-up en medium shot Rochester enkel in medium shot

De film maakt hoofdzakelijk gebruik van een straight-on angle. Slechts een heel enkele keer is er gebruik gemaakt van high angles en low angles. Dit gebeurt enkel op momenten waarop er sprake is van een hoogteverschil op de set zoals wanneer personages op een trap met elkaar in gesprek zijn of op het moment dat Adèle in een boom is geklommen en Jane en Mr Rochester haar eruit proberen te halen (segment 8B). Zelfs op momenten waarop een grote verandering plaatsvindt, blijft de camerahoek gelijk.

Belichting De belichting van hoofdpersonage Jane Het overzetten van de film op DVD heeft waarschijnlijk geleid tot kwaliteitsverlies. Hierdoor is het moeilijker geworden om waar te nemen of belichtingswijzen als high-key belichting en low-key belichting zijn ingezet op bepaalde plaatsen in de film, omdat details in donkere shots hoe dan ook vrijwel niet zijn waar te nemen. Toch levert het bestuderen van de belichting wel enige informatie. Ten eerste haalt de belichting in de gehele film Jane meer naar voren dan de overige personages, zodat zij in beeld centraal komt te staan. Dit versterkt Janes positie als het hoofdpersonage. In het overgrote deel van de shots wordt gebruik gemaakt van driepuntsbelichting. Aan de schaduwval is te zien dat key, back- en fill light in deze shots zijn gericht op Jane. Bij andere personages zijn attached shadows waar te nemen, maar bij Jane vrijwel niet. Jane neemt door de belichting niet alleen een centrale rol in binnen de film, maar ook zijn haar gezichtsuitdrukkingen duidelijker zichtbaar dan bij andere personages, omdat haar gezicht meestal geheel belicht is. Daardoor zijn bij haar emoties als angst en woede beter waar te nemen. Ook de kleur van Janes haren en kleding maakt dat zij in alle scènes opvalt. Jane is lichtblond en draagt steeds kleding in lichte kleuren. De andere personages, met uitzondering van Adèle, dragen donkere kleding of op zijn minst kleding die een paar tinten donkerder is dan de kleding van Jane. Bovendien hebben zij alle een donkere haarkleur. Zelfs tijdens het bal (segment 10) waarbij verschillende vrouwelijke gasten aanwezig zijn, is Jane de enige lichtblonde vrouw en draagt zij kleding in een lichtere

- 52 -

kleur dan de overige gasten. Door het samenspel van de belichting en de lichte kleding en blonde haren valt Jane het meest op in beeld en wordt de blik van de kijker automatisch naar Jane toegetrokken. Verschillen in lichte en donkere kleding spelen ook een rol bij het vergroten van de tegenstelling tussen Jane en Bertha. Jane is jong, knap en onschuldig. Haar lichtblonde haar en lichte kleding weerspiegelen die onschuld. Bertha is een geestelijk labiele vrouw. Ze draagt een zwarte jurk, heeft zwart haar en haar ogen zijn geaccentueerd met zwarte make-up. Door haar uiterlijk wordt haar waanzin geaccentueerd. De uiterlijke tegenstelling tussen de twee vrouwen roept begrip op voor Mr Rochesters keuze om met Jane te willen trouwen. Jane is een aantrekkelijke jonge vrouw en Bertha is een oudere, onaantrekkelijke vrouw, die bovendien geestelijk labiel is.

Shot 373, segment 15 Jane, Bertha en Mr Rochester

De driedeling in de belichting Wanneer een vergelijking wordt gemaakt tussen de belichting in de verschillende segmenten dan valt op dat de belichting een driedeling in de film aangeeft. Het eerste deel loopt van het begin van de film wanneer Jane bij haar tante woont tot haar vertrek van Lowood (segment 1–3). Het tweede deel beslaat de periode waarin Jane op Thornfield woont (segment 4–16) en het derde deel begint bij Janes vertrek van Thornfield en loopt tot het einde van de film (segment 17–19). Belichting S S S

S

S

S

S

S

S

S

S

S

- 53 -

S

S

S

S

S

S

S

1

2

3

Donker

4

5

6

7

8

9

10

11

12

Licht

13

14

15

16

17

18

19

Donker

In het eerste en derde deel is de belichting sober. Vooral in het derde deel is de belichting tot een minimum beperkt. In het eerste deel zijn de kamers waarin de gebeurtenissen zich afspelen schaars verlicht, maar wel geheel zichtbaar. In het derde deel vallen de hoeken van de kamer geheel of gedeeltelijk in de schaduw (dit zou ook het effect kunnen zijn van de overzetting op DVD). In het derde deel wordt gebruik gemaakt van een spot die op Janes borstkas is gericht waardoor Jane zichtbaar is, al valt haar gezicht af en toe buiten de lichtbundel. De overige personages, met uitzondering van Sam Poole, zijn vrijwel niet zichtbaar tot ze in de buurt van Jane staan. Zelfs van dominee John Rivers, Janes mannelijke tegenspeler in segment 18, zijn tijdens zijn huwelijksaanzoek aan Jane enkel zijn hoofd en handen zichtbaar. De rest van zijn lichaam valt weg tegen de donkere kamer omdat hij in het zwart gekleed is. Dit doet denken aan het eerste deel waarin Mrs Reed op een zelfde manier wordt belicht als zij vertelt dat Jane naar Lowood wordt gestuurd (segment 1C). Van Mrs Reed zijn dan enkel haar hoofd en borstkas verlicht en de rest van haar lichaam, haar donkere kleding en de kamer vallen weg in de duisternis. Zowel Mrs Reed als John Rivers willen een beslissing nemen over Janes leven en gaan ervan uit dat die wordt geaccepteerd. Ze bieden Jane een vluchtweg uit een nare situatie, maar de uitweg die zij bieden, is slechts een vervanging van de ene onplezierige situatie voor een andere. Mrs Reed stuurt Jane naar Lowood waar zij het niet veel beter heeft dan bij haar tante. John Rivers wil Jane meenemen naar India, maar de voorwaarde is dat zij dan met hem moet trouwen, wat zij eigenlijk niet wil. Door Mrs Reed en John Rivers op te laten gaan in de duisternis rondom hen in plaats van hen duidelijk te belichten wordt een barrière geschapen tussen hen en Jane die in deze segmenten wel duidelijk zichtbaar is. Door deze barrière wordt visueel verduidelijkt dat er een onoverbrugbare psychologische afstand bestaat tussen Jane enerzijds en Mrs Reed en John Rivers anderzijds. In het tweede deel dat door de belichting wordt onderscheiden, overheerst een heldere belichting. Dit met uitzondering van een paar nachtelijk scènes waarin de

- 54 -

intensiteit van de belichting is aangepast aan de tijd van de dag. Alle personages zijn duidelijk zichtbaar en ze worden nergens tegen een donkere achtergrond geplaatst waardoor sommige delen van het lichaam wegvallen, zoals in deel één en drie gebeurt. Zelfs Bertha en Blanche Ingram die kunnen worden gezien als concurrenten van Jane worden helder belicht. Als Jane en Bertha of Blanche samen in een shot te zien zijn, is Jane echter wel het best belicht. De enige plaats die minder goed wordt verlicht, is de trap en de deur die leidt naar de vertrekken waarin Bertha verborgen wordt gehouden. Hierdoor wordt benadrukt dat het geheim dat Mr Rochester heeft iets te maken moet hebben met wat zich achter de deur bevindt. Het tweede deel is de periode waarin Jane zich gelukkig voelt. In deel één en drie is Jane niet gelukkig. Zoals uit het bovenstaande blijkt wordt er een onderscheid gemaakt in deze periodes in Janes leven door middel van de belichting. Als Jane zich gelukkig voelt, is de belichting helder en zijn de personages duidelijk zichtbaar waardoor zij niet als een bedreiging voelen voor Janes geluk. Als Jane zich niet gelukkig voelt, is de belichting sober waardoor een naargeestige sfeer ontstaat. Mensen die haar geluk in de weg staan, worden in de duisternis geplaatst en slechts gedeeltelijk belicht. Opvallend is dat in het laatste segment van de film (segment 19), wanneer Jane en Mr Rochester weer bij elkaar komen, de belichting somber blijft. Jane heeft dan wel haar geliefde teruggevonden, maar de belichting geeft de indruk dat de problemen van Jane en Mr Rochester nog niet over zijn.

De belichting en dramatisch effect In twee segmenten is de belichting op opvallende wijze ingezet om het dramatische effect van de scène te vergroten. Het eerste moment waarop dit gebeurt, is in het segment waarin Jane de brand in Mr Rochesters kamer dooft (segment 11). De kamer is volledig duister op een kleine streep belichting uit de richting van het raam na. Omdat Jane met haar rug naar de lichtbron is gekeerd en de straal niet op Mr Rochester is gericht, zijn hun gezichtsuitdrukkingen niet waar te nemen. Jane steekt door de lichte kleur van haar nachthemd en haar haren echter af tegen het zwart van de kamer en daardoor zijn haar bewegingen wel te volgen. Van Mr Rochester is slechts heel af en toe het silhouet zichtbaar. Omdat er visueel weinig meer is waar te nemen dan een paar bewegingen van

- 55 -

Jane en heel soms het silhouet van Mr Rochester, wordt alle aandacht door de minimale belichting gestuurd naar de dialoog waaruit blijkt dat Mr Rochester en Jane voor het eerst dichter tot elkaar komen. Het tweede segment waarin de belichting een belangrijke plaats inneemt in de cinematografie is tijdens Janes vlucht van Thornfield en de brand (segment 16B). Mr Rochester gaat in het donker op zoek naar Jane, maar keert terug naar Thornfield als hij de brand opmerkt. Het beeld blijft tijdens Mr Rochesters zoektocht vrijwel geheel donker op flitsen na waarin Jane of Mr Rochester kort in beeld komen. In deze shots is Jane ook deze keer beter zichtbaar dan Mr Rochester omdat haar lichte kleding zorgt dat zij meer opvalt bij de minimale belichting dan Mr Rochesters donkere kleding. De duisternis staat in schril contrast tot het felle licht in de shots die daarop volgen wanneer het brandende kasteel in beeld komt. Daarop volgen echter weer shots waarin de personages, Mr Rochester, Adèle, Mrs Fairfax en Sam Poole, amper belicht zijn en soms slechts als schimmen te zien zijn. Een uitzondering hierop is Bertha. Bertha komt fel verlicht en dansend in de vlammen in beeld. Dit onderstreept het belang van Bertha in deze scène. Zij neemt de hoofdrol korte tijd over van Jane die in alle overige scènes het middelpunt van de gebeurtenissen en ook van de belichting is. Bertha heeft de brand veroorzaakt en beslist daardoor over het lot van alle andere personages. Zonder de brand had Mr Rochester Jane terug kunnen halen en haar kunnen vertellen dat de scheiding tussen hem en Bertha rond is. Dan had hij toch met haar kunnen trouwen en was hij niet blind geworden.

Dialoog Dialoog en de verhoudingen tussen personages De opbouw van de dialoog en het woordgebruik in de dialoog geeft informatie over de personages en de verhoudingen tussen de personages. Zo geeft de dialoog inzicht in Janes karakter en in haar relatie tot Mrs Reed, Mr Brocklehurst, Mr Rochester en lady Blanche Ingram. De jonge Jane spreekt uit wat ze denkt, ook al komt dit brutaal over. Wanneer haar neefje haar bekogelt met een boek en een vaas (segment 1B), gaat ze met hem op de vuist en zegt tegen Mrs Reed dat haar zoon een leugenaar is. Wanneer Mrs Reed haar

- 56 -

vertelt dat ze naar het weeshuis wordt gestuurd (segment 1C), schreeuwt Jane dat ze daar blij om is en beveelt ze haar tante haar kamer te verlaten. Ze doet geen moeite om haar emoties te verbergen en spreekt volwassenen openlijk tegen. Dit doet zij ook bij haar eerste ontmoeting met Mr Brocklehurst (segment 2C). Hij is door haar tante gewezen op haar opstandige gedrag en geeft haar geen eerlijke kans om te tonen hoe ze werkelijk is. Jane gaat daarop tegen hem in en kijkt hem daarbij recht in de ogen, in plaats van bescheiden haar ogen neer te slaan.

Brocklehurst:

We must teach her to control her wicked rebellious nature. You understand, Ms Temple?

Temple:

Yes Mr Brocklehurst.

Brocklehurst:

I insist upon strict obedience. You’ll be severely punished if you try any of your deceitful tricks here.

Jane:

I’m not deceitful!

Brocklehurst:

Silence! There, Ms Temple, is an uncontrollable child. You see her aunt was right. You know what happens to the wicked when they die?

Jane:

O yes sir. They go to …. (Jane wijst naar de grond)…. and burn.

Brocklehurst:

Do you know how to avoid that?

Jane:

O yes sir. Keep away from lightning and take very good care of your health.

Brocklehurst:

Hmmm. Her aunt warned me about her vicious temper.

Janes opmerking over de hel wordt door Mr Brocklehurst gezien als bewijs dat Jane slecht is in plaats van het te zien als kinderlogica. Ook wanneer Jane ouder is, heeft ze problemen met het beheersen van haar emoties als ze vindt dat iemand onrechtvaardig is. Ze zegt op die momenten duidelijk wat ze van de ander vindt of wijst hem of haar op zijn of haar ongelijk. De agressieve ondertoon is echter vervangen door een zelfverzekerde houding waaruit blijkt dat Jane geen tegenspraak duldt. Tijdens haar verblijf op Lowood heeft zij blijkbaar geleerd om haar emoties op minder agressieve wijze te verwoorden. Een goed voorbeeld waarin Jane uitspreekt wat zij denkt, is wanneer Mr Brocklehurst haar wil ontslaan als lerares (segment 3C). - 57 -

Brocklehurst:

What do you mean by interfering with my discipline?

Jane:

These children need a little affection and understanding. They got too much criticism.

Brocklehurst:

I will decide what’s needed here. You’ve defied me once too often. You’re dismissed. Get out!

Jane:

I’ll get out! Gladly! I’ve had enough of your charity. I scrubbed and stitched and plaid for everything I ever got from you. I wish I could take everyone of these poor child orphans away from you. You cruel stingy child beater. There is something to be done about the way they are treated.

Brocklehurst:

Get out! Get out!

Jane:

You ought to be caught and … you ugly old crocodile.

Jane toont geen angst voor haar baas Mr Brocklehurst en geeft aan dat ze hem ook niet respecteert. Uit Janes houding tegenover Mr Brocklehurst blijkt dat zij vindt dat respect moet worden verdiend en dat het niet afhangt van de maatschappelijke status van een persoon. Dit blijkt ook uit haar houding tegenover Blanche Ingram en Mr Rochester. Blanche en Mr Rochester zijn afkomstig uit de upper-class. Jane neemt geen nederige houding aan tegenover hen. Een voorbeeld hiervan is Janes eerste kennismaking met Blanche (segment 9). Jane slaat een vaas kapot waarin Adèle is gevallen. Mr Rochester wijst haar op de vernieling aan zijn bezittingen. Jane verdedigt zich door te zeggen dat het in het belang van Adèle was dat de vaas kapot werd gemaakt. Blanche moet lachen om Janes vrijpostigheid waarop Jane zegt dat de situatie niet komisch is. Wanneer Jane kwaad de trap oploopt, zijn Mr Rochester en Blanche niet geshockeerd door haar brutale gedrag, maar Blanche laat wel blijken dat het voor een gouvernante niet gepast is om hoger geplaatste personen op deze manier te behandelen en noemt haar brutaal. Mr Rochester komt voor Jane op door te zeggen dat ze zeer intelligent is.

Rochester:

You make short work of my porcelain Miss Eyre.

Jane:

Well I couldn’t let the poor child suffocate because of your precious porcelain.

Blanche:

Lacht

Jane:

And I don’t see anything to laugh at.

Blanche:

So that’s the new governess. Impertinent and pretty.

Rochester:

And very intelligent.

- 58 -

Blanche:

Aha!

De Mr Rochester in de film uit 1934 behandelt Jane als een gelijke. Dit in tegenstelling tot de Mr Rochester in de roman die Jane, ongeacht de situatie, bevelend toespreekt. In de film zijn de conversaties tussen Jane en Mr Rochester evenwichtig verdeeld. Dat wil zeggen dat het aandeel van beiden in een gesprek even groot is en de één de ander niet overstemt. Bovendien informeren ze beiden naar elkaars gevoelens en luisteren geduldig naar de ander. Zelfs tijdens hun eerste kennismaking op Thornfield (segment 6) wanneer Jane en Mr Rochester elkaar nog niet goed kennen, is er al sprake van gelijkheid. Mr Rochester vraagt Jane beleefd of ze thee wil inschenken in plaats van haar hiertoe bevel te geven. Ook probeert hij Jane zo goed mogelijk op haar gemak te stellen en noemt hij Thornfield zelfs haar nieuwe thuis. Jane van haar kant interesseert zich voor wat Mr Rochester te vertellen heeft en gaat zelfs in op zijn verzoek om voor hem te zingen. De onderstaande dialoog geeft het gesprek tussen Jane en Mr Rochester weer. De vragen die Mr Rochester stelt aan Jane, bijvoorbeeld of zij de thee in wil schenken en voor hem wil zingen, lijken in de onderstaande dialoog op bevelen. In de film is uit de bijna smekende toon van Mr Rochester echter op te maken dat hij de vragen bedoelt als verzoeken die Jane kan weigeren en niet als bevelen.

Rochester:

Good evening. I’m Edward Rochester.

Jane:

Good evening sir.

Rochester:

Will you sit here Miss Eyre?

Jane:

Thank you.

Rochester:

Will you pour the tea?

Jane:

Certainly. I must apologize for my rudeness this afternoon. I didn’t know that…

Rochester:

O don’t apologize. I was the one who was rude. …………………………………………………..

Rochester:

Is anything the matter?

Jane:

Well this is all so strange. For all this periods after the orphanage.

Rochester:

O you must forget about the orphanage. Thornfield’s your home from now on. Mrs Fairfax tells me that you are very accomplished. Do you sing?

Jane:

A little.

Rochester:

Would you sing for me?

- 59 -

Jane:

If you wish.

Rochester:

Please.

Jane:

What do want to hear?

Rochester:

You know a song called serenade, ‘sugar’?

Jane:

zingt

Rochester:

Lovely.

Jane:

Thank you. Is there anything else sir?

Rochester:

No thank you. I hope you’ll be very happy here Miss Eyre.

Na Janes vertrek van Thornfield gaat zij werken bij een missiepost. Zij is van plan om haar baas dominee John Rivers te volgen als hij voor zendelingenwerk naar het buitenland gaat. Haar baas vraagt haar dan ten huwelijk omdat het volgens hem beter zou zijn als zij als zijn vrouw meegaat. Tijdens het gesprek waarin dominee Rivers op zakelijke wijze zijn huwelijksaanzoek doet, zegt Jane weinig. Uit haar blik blijkt wel dat zij eigenlijk niet met hem wil trouwen al stemt zij later toch toe. Dit is een verschil met Janes houding aan het begin en in het midden van de film. Tot haar vertrek van Thornfield kwam Jane altijd voor haar mening uit. De ‘oude’ Jane had de dominee meteen duidelijk gemaakt dat zij niet met hem wilde trouwen. De Jane aan het einde van de film legt zich neer bij de beslissing die de dominee al voor haar heeft genomen. Ze lijkt niet meer op haar eigen mening te vertrouwen. Ook in het laatste segment waarin Jane Mr Rochester opzoekt in het huis van de caretaker blijkt dat Janes zelfvertrouwen is geschaad. Ook Mr Rochester is zijn zelfverzekerde houding kwijt al laat hij geen emoties zien. Mr Rochester behandelt Jane als een gast en niet als zijn geliefde. Jane weet niet hoe ze met die houding van Mr Rochester om moet gaan. Ze smeekt hem om te geloven dat ze nog van hem houdt en nu bij hem wil blijven. Smeken is iets wat Jane nog nergens anders in de film heeft gedaan. Ze probeert op andere plaatsen in de film altijd om problemen op te lossen door een zelfverzekerde houding aan te nemen. Mr Rochester wijst Janes toenadering af omdat hij bang is dat zij niet meent wat zij zegt. Ze heeft hem eerder in de steek gelaten, dus waarom zou ze nu bij hem blijven. Mr Rochester verraadt dat hij wil dat ze blijft door de huishoudster op verdrietige toon te vragen of Jane is vertrokken terwijl Jane nog in de kamer is. Aan het einde van de film is het Mr Rochester die kan beslissen of het verhaal

- 60 -

een happy ending krijgt of niet. Jane zou niet zijn gebleven als zij niet toevallig had gehoord dat Mr Rochester vroeg of ze echt weg was. Mr Rochester had haar weggestuurd en zij zou hebben gehoorzaamd. Aan het einde van de film is Jane dus van een zelfbewuste jonge vrouw veranderd in een vrouw die anderen laat beslissen over haar lot.

Dialoog S 1

S 2

Jane & Mrs Reed/Mr Brocklehurst

Jane ‘brutaal’

S 3

S 4

S 5

S 6

S 7

S 8

Jane & Mr Brocklehurst

S 9

S 10

S 11

S 12

S 13

Jane & Mr Rochester

Jane vol zelfvertrouw en Domineert dialoog

Gelijkheid in verdeling dialoog

S 14

S 15

S 16

S 17

Jane niet in dia-loog

Jane niet in dialoog

S 18

S 19

Jane & John Rivers

Jane & Mr Rochester

Rivers domineert dialoog

Gelijkheid in dialoog Zelfvertrouwen Jane en Rochester geschaad

De dialoog en het uiterlijk Hoewel Mr Rochester Jane probeert te behandelen als een gelijke, is er wel statusverschil. Dit verschil is af te lezen aan het uiterlijk en de kleding van een personage. Een moment waarop de personages aangeven dat uiterlijk belangrijk is voor je positie in een gezelschap is tijdens het bal (segment 10). Jane wordt op het laatste moment uitgenodigd om naar het bal te komen. Jane besluit dan om zich niet te verkleden. Ze houdt haar simpele gouvernantekleding aan hoewel ze wel in het bezit is van een baljurk. Bovendien kamt zij haar haren niet en doet geen make-up op. Tijdens de avond raken Jane en Mr Rochester in discussie over de reden waarom ze is uitgenodigd en komt haar uiterlijk ter sprake.

Rochester:

You dance very well miss Eyre.

Jane:

Thank you. May I ask you a question?

Rochester:

Certainly.

Jane:

Why did you insist upon my coming down to your party?

- 61 -

Rochester:

I thought it might amuse you.

Jane:

Are you sure it wasn’t to amuse yourself at my expense?

Rochester:

You haven’t a very good opinion of me.

Jane:

O but I have.

Rochester:

Then why did you wear your schoolroom skirt? Why didn’t you dress up?

Jane:

Because I didn’t intent to appear for anything but what I am, the governess.

Rochester:

You’re a funny little thing aren’t you. But very charming.

Jane:

Are you laughing at me again?

Rochester:

No.

Jane heeft zich bewust niet verkleed, omdat ze duidelijk wil zijn over haar positie. Jane is trots op haar positie als gouvernante en wil dit door middel van haar kleding laten zien. Jane verzet zich door middel van haar kleding tegen de opmerkingen en neerbuigende houding van Blanche Ingram die duidelijk laat merken dat Jane lager op de maatschappelijke ladder staat. Mr Rochester ziet haar onwil om zich voor het bal te kleden als een persoonlijke belediging al kan hij er na haar uitleg wel om lachen. Hij vindt dat Jane zich omwille van hem had moeten verkleden. Dat zij dit niet heeft gedaan getuigt van weinig respect voor haar werkgevers wensen. Dat hij moet lachen om de reden waarom zij heeft besloten zich niet te verkleden, geeft aan dat hij de situatie komisch vindt en dat hij haar statement niet serieus neemt. Ook na het huwelijksaanzoek van Mr Rochester (segment 14) blijkt weer dat Jane haar uiterlijk niet wil veranderen zodat lijkt of zij uit een andere klasse afkomstig is. Jane wil ook na haar huwelijk blijven zoals ze nu is, zowel innerlijk als uiterlijk en wil haar afkomst niet verbergen door uiterlijke veranderingen.

Jane:

It was mean of you to trick me like that. You mustn’t anymore. You must never deceive me again.

Rochester:

O I will make up for that. O I’m gonna spoil you. Pamper you. Cover you with jewels.

Jane:

O no you’re not.

Rochester:

If I wish?

Jane:

You’ll learn to care for me as I am.

- 62 -

If I change I’m afraid you’d stop.

Bij Jane komt gevoel voorop bij het tonen van haar liefde voor Mr Rochester en zij verwacht van hem hetzelfde. Haar maatschappelijke status en daarbij horende uiterlijkheden moeten voor hem niet van belang zijn. Voor Mr Rochester is het uitdragen van status door middel van uiterlijkheden wel belangrijk. Net als zijn gasten op het bal die ook uit de hogere klasse afkomstig zijn, wil Mr Rochester zijn hoge maatschappelijke positie uitdragen door uiterlijk vertoon van dure kleding en mooie juwelen. Hij wil Jane juwelen schenken en daarmee haar status verhogen. Dit blijkt uit de moeite die hij heeft gedaan om een juwelier en stoffenhandelaar naar Thornfield te halen. Jane denkt op dat moment dat ze spullen uitzoekt voor Blanche, maar dit is Mr Rochesters manier om te zorgen dat Jane zonder te protesteren kenbaar maakt wat zij mooi vindt. Ondanks dat Jane tijdens het huwelijksaanzoek beweert dat zij innerlijk en uiterlijk niet wil veranderen, draagt zij al tijdens de verloving dure kleding en sieraden. Ze geeft hiermee toe aan Mr Rochesters wensen en zet haar eigen principes opzij.

De dialoog en de scheiding van Bertha Uit verschillende delen van de dialoog blijkt dat Mr Rochester probeert om een wettelijke scheiding van zijn vrouw te krijgen. Hij praat hierover met zijn vriend en advocaat Charles Craig tijdens het bal (segment 10). De scheiding is echter nog niet rond wanneer Jane en Mr Rochester tijdens hun verloving in gesprek zijn met de dominee. Wanneer de dominee dit verneemt, is hij kwaad. Hij weigert nog verder met Mr Rochester en Jane te praten. Jane, die tot dan toe niets wist van het bestaan van Mr Rochesters vrouw, verlaat het huis omdat zij niet bij Mr Rochester wil blijven zolang hij getrouwd is. Voor haar is dit een punt waar zij zich niet overheen kan zetten. Na haar vertrek krijgt Mr Rochester een telegram waarin staat dat de scheiding rond is en het huwelijk met Jane dus wettig is. Dat deze scène in de film is opgenomen, kan erop duiden dat het door de maatschappij werd geaccepteerd dat iemand hertrouwde, indien alle wettelijke zaken geregeld waren.

Conclusie - 63 -

De film uit 1934 heeft een duidelijke hoofdpersoon in het personage Jane Eyre. De film volgt haar levensverhaal en de cinematografische middelen zijn gekoppeld aan haar gemoedstoestand (zie Bijlage 5). Veranderingen in Janes gemoedstoestand vallen samen met of worden kort daarna in een aansluitend segment gevolgd door cinematografische veranderingen. Janes gemoedstoestand wordt beïnvloed door de mensen in haar omgeving. Jane is niet gelukkig in aanwezigheid van Mrs Reed, Mr Brocklehurst en dominee St. John Rivers. Jane is wel gelukkig in aanwezigheid van Mr Rochester tot het moment waarop Bertha haar bestaan verraadt. Op het eerste gezicht lijkt Jane een zelfstandige vrouw die beslissingen laat voortkomen uit rationeel denken. Het duidelijke verband tussen de wisselende inzet van de verschillende cinematografische middelen en de emoties van Jane wijst er echter op dat emoties een veel grotere rol spelen bij de beslissingen die Jane neemt dan rationaliteit. Dit blijkt ook als de omslagmomenten in de film worden bestudeerd. Jane verlaat Lowood na een ruzie met Mr Brocklehurst. Ondanks dat zij er al langer naar verlangde om Lowood te verlaten gaat zij pas weg op het moment waarop Mr Brocklehurst Jane haar ontslag dreigt te geven. In een emotioneel ogenblik zegt zij dan vrijwillig haar baan op. Jane verlaat Thornfield na de ontdekking dat Mr Rochester al getrouwd is. Bang voor de gevolgen die deze ontdekking voor haar heeft vlucht ze weg van Thornfield. Haar besluit om terug te keren naar Mr Rochester tenslotte, wordt haar ingegeven door de angst dat hem iets ernstigs is overkomen. De cinematografische middelen benadrukken Janes emoties niet alleen door het verschillende gebruik in segmenten waarin zij gelukkig of juist ongelukkig is. Ze worden ook ingezet om haar emoties duidelijker zichtbaar te maken voor het publiek. De belichting zorgt ervoor dat haar gezichtsuitdrukkingen duidelijker zichtbaar zijn dan bij de overige personages en aan het einde van de film worden Janes emoties extra benadrukt door de inzet van een close-up van haar met tranen gevulde ogen. Opvallend is dat Jane gedurende de film steeds meer emoties toont. Uiteindelijk wordt toegewerkt naar een einde waarin Jane als emotioneel persoon tegenover de rationele Mr Rochester komt te staan. Tot het nemen van beslissingen lijkt zij dan helemaal niet meer in staat. Zij geeft zich over aan de man van wie zij houdt. Dit is in zekere zin een klassiek einde waarin de emotionele vrouw geborgenheid zoekt bij de rationele man. Het idee dat Jane ondanks

- 64 -

haar emotionaliteit een zelfstandige en onafhankelijke vrouw is, wordt door dit einde teniet gedaan. De film ondersteunt met de opbouw en het einde van de film het idee dat ook vrouwen die zelfstandig lijken te zijn, de steun en leiding van een man nodig hebben. Ondanks het feit dat de meeste aandacht naar de emoties van Jane gaat, mag niet vergeten worden dat in het middendeel van de film (met andere woorden de segmenten die zich afspelen op Thornfield) ook de emoties van Mr Rochester in beeld worden gebracht. Hij is niet de emotieloze man die enkel rationeel handelt. Op momenten waarop Jane hem kwetst (bijvoorbeeld door te vertrekken na de onthulling van Bertha) zijn ook zijn emoties zichtbaar. In de shots van Jane worden de emoties echter meer benadrukt dan in de shots van Mr Rochester. Bovendien worden in het laatste deel van de film (na Janes terugkeer) de emoties van Mr Rochester niet getoond waardoor de emoties van Jane meer opvallen. In de onderlinge verhoudingen tussen de personages spelen niet alleen emoties een rol. Ook onderling respect neemt een belangrijke plaats in binnen de film. Jane is van mening dat respect voor een ander voortkomt uit zijn of haar houding ten opzichte van anderen. Het spreekt voor haar niet voor zich dat zij respect en gehoorzaamheid verschuldigd is aan haar baas, mannen of aan iemand uit een hogere klasse. Jane respecteert Mr Rochester omdat hij haar behandelt als een gelijke en haar net zozeer respecteert als zij hem. Dat zij werkneemster en werkgever zijn, is uit scènes waarin alleen Jane en Mr Rochester aanwezig zijn bijna niet op te maken. De gelijkheid tussen Jane en Mr Rochester is visueel gemaakt door beide personages gelijkwaardig in beeld te brengen. Ook de dialoog is gelijk verdeeld over de twee personages. Jane respecteert Mr Brocklehurst, Lady Blanche en domineer St. John Rivers niet. Zij behandelen haar als ondergeschikte en proberen haar te domineren. Mr Brocklehurst behandelt haar als ondergeschikte omdat hij haar baas is en bovendien een man. Lady Blanche kijkt op Jane neer vanwege het klassenverschil en dominee St. John Rivers vindt dat hij als man beter weet wat goed voor Jane is. Omdat de kijker sympathiseert met Jane gaat de kijker mee met haar idee over onderling respect. Mensen die Jane niet respecteren, worden afgeschilderd als de slechte krachten in het verhaal die Jane uit eigenbelang willen domineren. Mensen die Jane als gelijke zien en haar mening respecteren, worden afgeschilderd als de goede krachten in het verhaal.

- 65 -

Opvallend is wel dat terwijl aan de ene kant wordt geprobeerd om respect op basis van gelijkheid naar voren te brengen, het verschil tussen mannen en vrouwen wel degelijk in stand wordt gehouden in deze versie. De film brengt hierdoor bedoeld of onbedoeld het idee naar voren dat man en vrouw elkaar als gelijke moeten behandelen, maar tegelijkertijd ook verschillen tussen de seksen moeten onderkennen. De man zal eerder rationeel handelen, terwijl de vrouw sneller wordt geleid door emoties. De vrouw heeft daarom altijd een man nodig bij het nemen van belangrijke beslissingen, terwijl de man de vrouw nodig heeft bij emotionele zaken. Het laatste punt dat opvalt in deze film is dat er relatief veel aandacht wordt besteed aan de echtscheiding tussen Mr Rochester en zijn vrouw Bertha. Een officiële scheiding wordt in de film naar voren gebracht als een legaal middel om een huwelijk te ontbinden. Mr Rochester heeft Jane echter niets verteld over zijn vrouw en het feit dat hij bezig is van haar te scheiden. Hieruit spreekt de angst dat Jane niet met hem zal willen trouwen als zij weet dat hij al eerder getrouwd is geweest. Dit zou erop kunnen wijzen dat echtscheidingen in de tijd van de film wel wettelijk mogelijk waren, maar nog niet door iedereen werden geaccepteerd. Als de filmmakers zich aan het originele verhaal hadden gehouden dan was de mogelijkheid tot echtscheiding niet aan de orde geweest. Blijkbaar was het voor de filmmakers belangrijk om het publiek te laten zien dat de optie om een echtscheiding aan te vragen bestaat. Dit kan erop duiden dat het in het jaar waarin de film werd gemaakt nog niet vanzelfsprekend was om een echtscheiding aan te vragen als een huwelijk op de klippen liep. Ook kan het zijn dat nog niet veel mensen op de hoogte waren van de mogelijkheid om te scheiden. In de hoofdconclusie zal worden besproken of dit inderdaad het geval was.

- 66 -

Hoofdstuk 4: Analyse JANE EYRE 1944 Inleiding In het voorgaande hoofdstuk is de analyse van de film uit 1934 aan bod gekomen. Dit hoofdstuk richt zich op de analyse van de film uit 1944. Ook in dit hoofdstuk komen de cinematografische middelen tussentitels, kadrering, belichting en dialoog aan bod. De belangrijkste bevindingen van de analyse van deze film staan in de deelconclusie aan het einde van het hoofdstuk.

Segmentatie De film uit 1944 bestaat uit 24 segmenten en 40 subsegmenten (zie Bijlage 4). De segmenten zijn van elkaar gescheiden door middel van een fade to black of een dissolve. De subsegmenten zijn gescheiden door dissolves. Ieder segment is een afgeronde verhaallijn met een begin, midden en eind. Tussen de segmenten vinden tijdsprongen plaats van minstens een paar uur tot een paar maanden en er vindt een locatiewisseling plaats. Dit kan een wisseling zijn van hoofdlocatie zoals van Thornfield Hall naar Gateshead Hall, maar ook een locatiewisseling tussen plaatsen binnen een hoofdlocatie die niet aan elkaar grenzen, zoals van een slaapkamer naar de tuin. Tussen de subsegmenten vinden tijdsprongen plaats van maximaal een uur (met uitzondering van de tijdsprong tussen 23A en 23B die op zijn minst enkele dagen beslaat) en er vindt een locatiewisseling plaats binnen een hoofdlocatie. Binnen de (sub)segmenten bevinden zich soms nog enkele dissolves die geen scheiding van (sub)segmenten aangeven. Deze dissolves geven korte tijdsprongen aan, maar lijken bedoeld om de snelheid in de film te houden. Ze zijn voornamelijk ingezet op plaatsen waarin personages zich binnen een locatie verplaatsen, zodat niet de hele afgelegde weg in beeld hoeft te worden gebracht. Dit gebeurt bijvoorbeeld in de segmenten 2B en 8C waarin Jane met een koets van Gateshead Hall naar Lowood en van Lowood naar Thornfield Hall reist. En in segment 13B waarin Jane en Mr Rochester van Adèles kamer naar de kamer van Jane lopen. De dissolves in segment 9 en 20A vormen een uitzondering. Deze zijn wel ingezet voor het

- 67 -

maken van een grote tijdsprong binnen een segment. In deze segmenten wordt door middel van korte beelden een situatieschets gegeven van een periode tussen twee gebeurtenissen. In segment 9 is dit de band die Jane opbouwt met Adèle vanaf haar aankomst tot haar eerste ontmoeting met Mr Rochester en in segment 20A zijn in korte beelden de huwelijksvoorbereidingen te zien.

Locaties en het verhaal Het verhaal heeft 4 verschillende locaties, waarvan Jane er naar twee een keer terugkeert. Op iedere locatie speelt zich een fase van Janes leven af. Jane wisselt vrijwillig van locatie. Ze laat zich niet dwingen om ergens weg te gaan of juist te blijven. Zelfs als kind kan ze invloed uitoefenen op haar keuze of ze op Lowood wil gaan wonen of niet (segment 1B). De eerste locatie is Gateshead Hall in segment 1 en 2. Jane woont als kind op Gateshead Hall bij haar tante en neefje. Zij vertrekt hier na een bezoek van Mr Brocklehurst die vraagt of zij op Lowood wil komen wonen. Jane wil heel graag bij haar tante weg en besluit op het aanbod in te gaan, zonder te beseffen dat het leven daar nog zwaarder zal zijn. Janes verblijf op Lowood loopt van segment 3 tot en met 7. In segment 3 en 4 wordt een beeld geschetst van het harde leven dat de kinderen op Lowood hebben en de vernederingen die Jane moet ondergaan. Het dramatische hoogtepunt van Janes verblijf op Lowood ligt in het midden van de segmenten drie tot en met vijf in segment 5. In segment 5 gaat Janes hartsvriendin Helen dood als gevolg van het harde regiem dat Mr Brocklehurst voert. In segment 6, na Helens dood, wil Jane weg van Lowood. Dokter Rivers overtuigt haar ervan om te blijven om haar opleiding af te ronden. Haar besluit om Lowood daarna te verlaten staat dan echter vast. In segment 7 is Jane volwassen en heeft zij haar opleiding voltooid. Mr Brocklehurst zegt haar dat zij lerares wordt op Lowood. Jane wil echter niet op Lowood blijven en vertrekt naar Thornfield waar zij als gouvernante kan gaan werken. Kort samengevat valt Janes verblijf op Lowood uiteen in drie delen. De eerste twee segmenten 3 en 4 gaan over Janes aankomst en haar leven op Lowood. Het middendeel gaat over de dood van Helen in segment 5. Dit is een keerpunt voor Jane. Als

- 68 -

gevolg van Helens dood besluit Jane dat ze niet op Lowood wil blijven. Segment 6 en 7 staan in het teken van Janes vertrek van Lowood.

Gebeurtenissen op Lowood S 3

S 4

Brocklehurst straft Jane in het bijzijn van andere leerlingen

Gezondheidsinspectie door dokter Rivers

Aankomst

S 5

Dood van Helen

Keerpunt

S 6

S 7

Jane blijft op Lowood op aandringen van dokter Rivers

Jane weigert functie als lerares op Lowood

Vertrek

In segment 8 komt Janes reis naar Thornfield Hall in beeld. De koets waarmee Jane reist, maakt een tussenstop bij een herberg. Daar probeert een man haar te versieren, maar zij gaat hier niet op in. Vervolgens wordt zij opgehaald door de koetsier van Thornfield en reist zij verder. Dan komt Jane aan op de vierde locatie Thornfield Hall, het kasteel waar ze gaat werken. Janes eerste verblijf op Thornfield loopt van segment 9 tot en met segment 21. De segmenten 9 tot en met 12 staan in het teken van Janes aankomst en de kennismaking tussen Jane en de bewoners van Thornfield. Dan volgt een dramatisch hoogtepunt in segment 13. Bertha heeft de kamer van Mr Rochester in brand gestoken. Jane merkt dit en redt Mr Rochesters leven. Daarna volgt een moment waarop Mr Rochester Jane wil bedanken en ze beide niet weten hoe ze dat moeten doen zonder te intiem te worden. Het middendeel van Janes verblijf op Thornfield bestaat uit de twee korte segmenten 14 en 15 en het lange segment 16. Deze segmenten staan in het teken van Janes onmogelijke liefde voor Mr Rochester. Segment 14 begint met Mr Rochesters vertrek en segment 15 eindigt met zijn terugkomst. In de tussentijd probeert Jane het mysterie rondom de afgesloten toren te ontdekken. Ze beseft in die periode dat zij van Mr Rochester houdt, maar dat een relatie niet mogelijk is. Bij zijn terugkeer in segment 16 heeft Mr Rochester een groot gezelschap meegenomen. Eén van de gasten is Blanche, de jeugdliefde van Mr Rochester. De aanwezigheid van de gasten en met name Blanche, zorgt ervoor dat Jane steeds beter beseft dat haar liefde voor Mr Rochester geen toekomst heeft. Ze beseft dit ten eerste

- 69 -

omdat de gasten haar confronteren met het klassenverschil tussen haar en Mr Rochester en ten tweede omdat de gasten Blanche zien als de toekomstige vrouw van Mr Rochester. In hun ogen zijn zij een perfect koppel. Na segment 16 volgt weer een dramatisch hoogtepunt. Mr Rochester roept Janes hulp in bij de verzorging van Mr Mason die door Bertha is aangevallen en daarbij gewond is geraakt. Na dit voorval maken Jane en Mr Rochester een wandeling in de tuin. Mr Rochester vraagt Jane of zij hem altijd zal steunen. Nadat Jane Mr Rochester heeft geholpen met de verzorging van Mr Mason in segment 17, keren Janes kansen. In segment 18 en 19 beseft Mr Rochester dat hij van Jane houdt. Hij beledigt Blanche zodat zij en het gezelschap vertrekken en hij vraagt Jane ten huwelijk. Janes geluk is van korte duur, want in segment 20 wordt de huwelijksplechtigheid onderbroken en blijkt Mr Rochester al getrouwd te zijn. Jane besluit dan te vertrekken van Thornfield in segment 21. In Janes verblijf op Thornfield Hall zijn twee parallellen te vinden (zie volgende pagina). Ten eerste is er een spiegeling van de segmenten waar te nemen. In segment 9 komt Jane aan op Thornfield. In segment 21 vertrekt ze. De segmenten 10 tot en met 12 en 18 tot en met 20 staan in het teken van de relatie tussen Jane en Mr Rochester. In segment 13 en 17 zorgt Bertha ervoor dat Jane en Mr Rochester dichter tot elkaar komen. Het middendeel in de segmenten 14 tot en met 16 gaat over Janes onmogelijke liefde. Een tweede parallelle structuur is te vinden tussen segment 9 tot en met 14 en 15 tot en met 21. De tweedeling die bij deze indeling ontstaat, staat in het teken van het vertrek van één van de personages dat wordt veroorzaakt door de aanwezigheid van Bertha op het kasteel. In segment 9 tot en met 13 leren Jane en Mr Rochester elkaar steeds beter kennen. Na de brand die Bertha heeft aangestoken in segment 13 wordt de relatie tussen Jane en Mr Rochester bijna intiem. De brand leidt daarna echter tot een scheiding van Mr Rochester en Jane. Mr Rochester vertrekt de dag na de brand. Na Mr Rochesters terugkeer in segment 15 wordt de relatie tussen Mr Rochester en Jane weer moeizaam opgebouwd. Tijdens de huwelijksplechtigheid blijkt echter dat Mr Rochester al getrouwd is. Het huwelijk gaat niet door en de dag daarna vertrekt Jane. Ook hier zorgt Bertha er, zonder dat zij zich daarvan bewust is, voor dat een personage Thornfield verlaat.

- 70 -

Parallellen in de gebeurtenissen op Thornfield S 18

S 19

S 20

S 21 Vertrek Jane

Vertrek Rochester

S 17

Huwelijksdag Bezoek aan Bertha

Brand door Bertha

S 16

Huwelijksaanzoek

Nadere kennismaking Jane en Rochester

S 15

Rochester beledigt Blanche

S 14

Ongeluk Mason

S 13

Jane beledigd door gezelschap

S 12

Terugkeer Rochester

S 11 Nachtelijke geluiden

Aankomst en kennismaking met Adèle en Fairfax

S 10 Kennismaking met Rochester

S 9

Aankomst en vertrek van Jane Relatie Jane en Mr Rochester Dramatisch hoogtepunt door toedoen van Bertha Janes onmogelijke liefde

Na Janes vertrek van Thornfield keert ze terug naar Gateshead Hall om daar de huishoudster op te zoeken en uiteindelijk blijft ze daar om voor haar tante te zorgen in segment 22 en 23. Na de dood van haar tante hoort Jane Mr Rochesters stem in de wind (einde segment 23). Ze wil weten wat er met hem aan de hand is en keert in segment 24 terug naar Thornfield. Als wordt gekeken naar Janes gemoedstoestand dan valt de film uiteen in vier delen. In het eerste deel is Jane ongelukkig. Dit deel speelt zich af op Gateshead Hall en Lowood. In het tweede deel zoekt en vindt Jane een beter leven op Thornfield Hall in segment 8 tot en met 19. Janes geluk is echter van korte duur. Mr Rochester blijkt al getrouwd te zijn. Dit ontdekt Jane aan het einde van segment 20. Ze vertrekt van Thornfield en maakt een moeilijke periode door vanaf het einde van segment 20 tot en

- 71 -

met 23. In het laatste segment keert Jane terug naar Mr Rochester en vindt zij eindelijk haar geluk. Locaties en Janes gemoedstoestand S 1

S 2

S 3

S 4

S 5

S 6

S 7

S 8

S 9

S 10

S 11

S 12

S 13

S 15

S 16

S 17

S 18

S 19

S 20

S 21

Jane ongelukkig

Onthulling Bertha

Vertrek van Lowood

Vertrek van Thornfield

Stem in de wind Vertrek van Gateshead

Tussentitels en voice-over De film bevat elf tussentitels waarvan zeven in boekvorm. De tussentitels in boekvorm zijn shots van pagina’s uit een boek waarvan enkele regels zijn belicht. De fragmenten zijn niet uit de oorspronkelijke roman afkomstig. Ze zijn speciaal voor de film geschreven, maar zijn qua stijl wel gelijk aan het boek. De fragmenten zijn geschreven in de ikvorm. Ze staan in de verleden tijd en worden door een voice-over van de volwassen Jane Eyre voorgelezen. Met name door het gebruik van de ikvorm en de voice-over van Jane wordt de indruk gewekt dat de film is gebaseerd op een autobiografie van Jane Eyre. Het lijkt alsof zij haar levensverhaal aan het publiek vertelt.

Chapter one: My name is Jane Eyre…. I was born in 1820, a harsh time of change in England. Money and position seemed all that mattered. Charity was a cold and disagreeable word. Religion too often wore a mask of bigotry and cruelty. There was no proper place for the poor or the unfortunate. I had no father or mother, brother or sister. As a child I lived with my aunt, Mrs. Reed at Gateshead Hall. I do not remember that she ever spoke one kind word to me. (shot 1)

- 72 -

S 24

Happy end

Dood Helen

S 23

Thornfield Hall

Jane is gelukkig met haar situatie

S 22

Gateshead Hall

Thornfield Hall

Reis/herberg

Lowood

Gateshead Hall

Jane ongelukkig

S 14

De tussentitels worden voor drie doelen gebruikt. Ze geven informatie over de plaats waar de gebeurtenissen zich afspelen, ze geven informatie over een periode die niet in beeld is gebracht of ze geven informatie over Janes gedachten en gevoelens. Er zijn zes tussentitels die niet de vorm hebben van een boekfragment. De eerste van deze zes tussentitels bevindt zich aan het einde van segment 2B in shot 59. In segment 2B komt Janes reis van Gateshead Hall naar Lowood in beeld. Een bord met de naam van Lowood geeft aan dat Jane op haar bestemming is aangekomen. De volgende twee tussentitels bevinden zich in segment 7. Tussen segment 6 en 7 heeft een grote tijdsprong plaatsgevonden vanaf het punt waarop dokter Rivers Jane overhaalt om haar opleiding af te maken en het moment waarop zij haar opleiding heeft afgerond. In shot 138 wordt Janes dossier met haar rapporten doorgebladerd. Het ombladeren van de pagina’s symboliseert het verstrijken van de tussenliggende jaren. Bovendien zijn de pagina’s voorzien van jaartallen. Uit deze tussentitel blijkt ook dat Janes cijfers steeds beter worden en dat haar gedrag in de ogen van de leraren verbetert. Jane slaat in dit segment de positie van lerares op Lowood af. Ze gaat hiermee in tegen de wil van Mr Brocklehurst. Mr Brocklehurst beweert dat zij nooit aan een baan zal kunnen komen. Jane heeft echter al een advertentie geplaatst. Uit een close-up van een brief die Mr Brocklehurst in handen krijgt, blijkt dat Jane wel reactie heeft gehad op haar advertentie. In het volgende segment gaat Jane op reis. Doordat de brief uit segment 7 in beeld is gekomen, weet de kijker dat Jane op weg gaat naar haar nieuwe functie. De laatste twee tussentitels zitten beide in segment 23B. Het zijn een shot van een aanplakbiljet waarop wordt aangegeven dat Mrs Reed, de tante van Jane, is overleden en dat haar bezittingen worden verkocht tijdens een veiling (shot 691) en een brief van Jane aan Mr Brocklehurst (shot 695). Het aanplakbiljet is een hulpmiddel om de rest van het segment 23B begrijpelijk te maken. Jane zit in dit segment in het lege huis van haar tante en schrijft een brief aan Mr Brocklehurst. Door het aanplakbiljet weet de kijker dat Mrs Reed is overleden en dat er dus minstens een paar dagen tot een paar maanden zijn verstreken sinds Janes komst op Gateshead Hall. Bovendien biedt het aanplakbiljet een verklaring voor het lege huis waarin Jane zich bevindt. Uit de brief die is gericht aan Mr Brocklehurst blijkt dat Jane terug wil keren naar Lowood om daar lerares te worden. Dit

- 73 -

terwijl Mr Brocklehurst haar heeft gezegd dat zij nooit meer terug mag komen. Dat Jane een brief schrijft aan Mr Brocklehurst, is een teken dat ze zich neerlegt bij de vernedering die haar te wachten staat wanneer zij terugkeert. Dit staat recht tegenover de trotse houding die zij had bij haar vertrek. Door terug te keren geeft ze Mr Brocklehurst in zekere zin gelijk in zijn bewering dat ze voor niets anders deugt dan het lesgeven op Lowood. De tussentitels in boekvorm bevinden zich aan het begin van een nieuw segment. Deze tussentitels hebben twee functies. De eerste functie is het verschaffen van informatie over wat er is gebeurd in de tijd die in de tijdsprong tussen twee segmenten is verstreken. Dit gebeurt in vier van de tussentitels (shot 60-381-589-641). In deze tussentitels staan aanwijzingen zoals Winter turned to spring and no news came…(shot 381) waaruit blijkt dat er een aantal maanden zijn verstreken tussen segment 14 en 15. De tweede functie is het geven van inzicht in Janes gevoelens. Deze functie van de tussentitels komt in alle tussentitels in boekvorm naar voren. De gevoelens die in de tussentitels ter sprake komen, hebben betrekking op een situatie waarin Jane zich bevindt of haar gevoelens ten opzichte van Mr Rochester. In drie tussentitels geeft Jane een situatieschets van haar leven op dat moment in de film en haar gevoelens ten opzichte van die situatie. In shot 1 geeft Jane een omschrijving van haar leven bij haar tante die haar nooit liefde gaf. In shot 60 geeft Jane aan dat Lowood niet was wat zij ervan had verwacht, omdat het op een gevangenis lijkt en in shot 641 omschrijft Jane het harde leven na haar vertrek van Thornfield en haar besluit om terug te keren naar Gateshead Hall. In vier van de tussentitels in boekvorm worden Janes gevoelens verwoord met betrekking tot Mr Rochester. Deze gevoelens zijn nooit negatief. Ze verdedigt zelfs zijn brute optreden tijdens hun eerste kennismaking (shot 260). Jane denkt dat Mr Rochesters gedrag een gegronde reden heeft en dat hij anders is dan hij zich voordoet.

What sort of man was this master of Thornfield – so proud, sardonic, and harsh? Instinctively I felt that his malignant mood had its source in some cruel cross of fate. I was to learn that this was indeed true, and that beneath the harsh mask he assumed lay a tortured soul, fine, gentle and kindly. (shot 260)

- 74 -

Door middel van deze tussentitels wordt geprobeerd om de mening van de kijker over Mr Rochester te sturen. De kijker deelt in de tussentitels het perspectief van Jane. Zij ziet de positieve kanten van Mr Rochester en vergeeft hem zijn slechte eigenschappen. Daardoor gaat ook de kijker positiever over Mr Rochester oordelen. De teksten geven ook Janes liefde voor Mr Rochester weer. Wanneer zij aan het einde van de film Mr Rochesters stem hoort in de wind, komt uit de tekst naar voren dat zij begint te twijfelen aan haar besluit om hem te verlaten. Ze wil eerst weten hoe het met hem is en zal daarna beslissen of zij toch niet bij hem zal blijven.

It seemed the cry of a soul in pain, an appeal so wild and urgent that I knew I must go, and go quickly. Only when I knew what had happened to him – only when I had looked once more upon that tortured face could I make my decision. (shot 701)

Jane weet op dit moment nog niet dat Bertha dood is. Toch overweegt zij om bij Mr Rochester te blijven. Dit terwijl zij bij haar vertrek aan Mr Rochester duidelijk heeft gemaakt dat zij in geen geval bij hem wil blijven zolang hij nog getrouwd is. Jane overweegt dus om haar principes opzij te zetten om bij haar geliefde te kunnen zijn, ook al weet ze dat de maatschappij het niet goed zal keuren als ze bij hem blijft.

Kadrering Shotgrootte, camerastandpunten en positionering. Shotgrootte, camerastandpunten en de positionering van de personages zorgen voor dramatische effecten in de film. In de film wisselen combinaties van verschillende camerastandpunten en shotgroottes elkaar snel af. Het beeld wordt hierdoor erg dynamisch. Een aantal combinaties zijn erg belangrijk voor het dramatisch effect in de film. Deze combinaties zullen in deze paragraaf worden besproken. Ook wordt een aantal opvallende positioneringen van de personages ten opzichte van elkaar besproken.

- 75 -

Medium close-ups en close-ups van Jane en Mr Rochester In de scènes waarin Jane en Mr Rochester met elkaar in gesprek zijn wordt veel gebruik gemaakt van medium close-ups en close-ups van beide personages die elkaar gelijkmatig afwisselen. Als bij het bestuderen enkel de termen medium close-up en close-up worden gebruikt, blijkt dat deze termen niet toereikend zijn om te omschrijven wat er in beeld te zien is. Opvallend is namelijk dat bij zowel de medium close-ups als de close-ups Mr Rochester steeds net wat groter in beeld komt dan Jane. Hierdoor domineert hij het beeld meer dan uit de termen zou blijken. Dit, in combinatie met het feit dat Jane een vrij smal gezicht heeft en Mr Rochester een rond wat pafferig aandoend gezicht, zorgt ervoor dat ook al worden medium close-ups en close-ups van beide personages afgewisseld, Mr Rochester toch het beeld domineert. Nog een reden waarom Mr Rochester het beeld domineert tijdens dialogen tussen Jane en Mr Rochester komt voort uit de duur van de shots. De shots van Mr Rochester duren vaak langer omdat zij samenhangen met de dialoog. De spreker is in de regel in beeld als hij of zij spreekt en er is weinig offscreen geluid. In de dialogen heeft Mr Rochester meer tekst dan Jane en is daardoor dus ook langer in beeld.

Extreme close-ups De tussentitels zijn meestal shots in extreme close-up zodat de teksten duidelijk leesbaar zijn. Verder bevat de film slechts één extreme close-up. Dit shot, shot 123, bevindt zich aan het einde van segment 5B waarin Helen sterft. In dit shot is gebruik gemaakt van beeld in plaats van woorden om aan te geven dat Helen is gestorven. Jane is bij Helen in bed gaan liggen en heeft haar hand op die van Helen gelegd. Het shot laat de handen zien van Jane en Helen. Helen is in de nacht gestorven en is al een tijdje dood wanneer Jane wakker wordt. Helens hand is in dit shot dan ook helder wit terwijl de hand van Jane nog een donkere kleur heeft.

Extreme long shots De extreme long shots in de film zijn voor verschillende doeleinden ingezet. Twee extreem long shots in shot 71 en 182 dienen om te tonen dat een personage zich verplaatst binnen een locatie. In shot 71 loopt Jane met dokter Rivers over een weg richting

- 76 -

Lowood. In shot 182 volgt Jane Mrs Fairfax naar haar kamer. Vier andere extreme long shots, shot 54, 175, 176 en 487, dienen om een reis in beeld te brengen zonder dat daar details en meerdere shots voor nodig zijn. Deze shots tonen een koets in de nacht, waaruit blijkt dat een persoon, Jane in shot 54,175 en 176 en Mr Rochester in shot 487, zich verplaatst. De belangrijkste extreme long shots tonen de gevel van Thornfield (shot 187, 321, 322, 336, 338 en 458). Deze shots laten meestal een deel van de toren te zien waarin Mr Rochester zijn vrouw Bertha verborgen houdt. Ze zorgen ervoor dat het de kijker duidelijk wordt dat het mysterie dat Thornfield in zijn ban heeft iets te maken heeft met de toren en wat zich daar bevindt. Vooral uit shot 458 waarin de worsteling van Mason met Bertha te zien is achter het raam van de toren en shot 336 en 338 waarin Mr Rochester de toren ingaat na de brand om er zeker van te zijn dat Bertha weer is opgesloten, blijkt dat datgene dat zich in de toren bevindt belangrijk is voor het verhaal. De shots van de toren nemen daarmee de plaats in van shots van het personage Bertha. In plaats van de vrouw zelf in beeld te brengen, wordt de toren waar zij zit opgesloten in beeld gebracht.

Camera angle en de positie van de personages in het landschap Op een aantal plaatsen in de film wordt in plaats van een straight-on angle een highangle of low-angle gebruikt. De high-angles en low-angles worden meestal gebruikt in de vorm van een eyeline match of over the shoulder. Ze worden op verschillende punten ingezet. Ten eerste worden ze ingezet wanneer een personage kijkt naar een ander personage dat zich in een hogere of lagere positie bevindt. Deze eerste toepassing komt slechts een paar keer voor in de film. De eerste keer is wanneer Jane van Gateshead vertrekt (segment 2A). Haar tante en neefje staan in nachtkleding voor het raam. Zij komen in beeld in een low-angle vanaf de plaats bij het hek waar Jane staat. Jane komt in een high-angle in beeld in een niet geheel correcte eyeline match vanaf de positie van Mrs Reed. Mrs Reed en neef John kijken van bovenaf als overwinnaars toe hoe Jane weggaat. Jane trekt zich echter niets aan van de vernedering en schreeuwt omhoog kijkend een aantal verwensingen naar haar tante. Het volgende moment waarop high-angles en low-angles worden gebruikt bij een hoogteverschil is in segment 4A. Jane zit op de uitstekende punt van een rots en kijkt, al

- 77 -

fantaserend over haar toekomst, in de verte tot de dokter aan komt rijden en een grapje maakt over haar dagdromen. Jane komt in dit segment vanuit een low-angle onder aan de rots in beeld. De weg en de dokter komen in een high-angle in beeld. Jane droomt in dit segment over waar zij heen kan reizen als zij volwassen is. Doordat Jane in een low-angle in beeld komt, bestaat de achtergrond enkel uit lucht en wolken. Hierdoor lijkt het alsof Jane wegzweeft in haar fantasiewereld. Het gebruik van een shot met een low-angle van dokter Rivers die volgt op de shots waarin Jane fantaseert, zorgt ervoor dat de kijker net als Jane terugkeert naar de werkelijkheid. De volgende shots met een high-angle bevinden zich in segment 12 en 14A en zijn een eyeline match van de volwassen Jane die vanuit het kasteel naar Mr Rochester kijkt die buiten is. In segment 12 kijkt Jane verwachtingsvol uit naar de komst van Mr Rochester. In segment 14A ziet zij hem tot haar teleurstelling van Thornfield vertrekken. Hoewel Jane in deze shots van bovenaf op Mr Rochester neerkijkt, is dit geen teken van macht. Het zijn juist shots waaruit Janes machteloosheid over het gedrag en de gevoelens van Mr Rochester spreekt. Ze lijkt zijn gevangene op het kasteel. Terwijl hij kan gaan en staan waar hij wil, moet zij op het kasteel bij Adèle blijven en kan zij geen uiting geven aan haar verlangens naar hem. Janes eenzijdige afhankelijkheid wordt benadrukt doordat er geen shots zijn ingevoegd met een eyeline match vanuit de positie van Mr Rochester die erop zouden duiden dat hij evenzeer bij Jane wil zijn als zij bij hem. Het laatste belangrijke shot met een high-angle waarin van een hoger gelegen plaats naar beneden wordt gekeken, is een shot van Bertha die vanaf het kasteel kijkt naar de kerk in het dal waar Jane en Mr Rochester gaan trouwen (shot 596, segment 20A). De contouren van Bertha zijn in medium shot rechts van het midden in beeld zichtbaar, terwijl het landschap en de kerk helder verlicht zijn (zie ook Belichting pagina 86). De camera staat net wat hoger dan Bertha en kijkt langs haar af naar de kerk in de verte waar zij ook naar kijkt. Dit shot roept een aantal gevoelens op. Ten eerste voelt de kijker de dreiging die uitgaat van het beeld. De schim van de vrouw kijkt als een engel der wrake neer op de kerk waar haar man met een andere vrouw gaat trouwen. De kijker weet na het zien van dit beeld al dat het huwelijk waarschijnlijk niet door zal gaan of slechts van korte duur zal zijn. Bovendien doet het beeld denken aan de beelden van Jane die vanuit het kasteel toekijkt hoe Mr Rochester weggaat. Ook Bertha is een gevangene in het

- 78 -

kasteel. Zij heeft zelfs minder mogelijkheden dan Jane om van Thornfield weg te gaan. Het is dan ook niet verwonderlijk dat zij aan het einde van de film de dood verkiest boven gered te worden en opnieuw opgesloten te worden.

Camera angle en dominantieverhouding tussen Jane en Mr Brocklehurst High-angles en low-angles worden ook ingezet tijdens gesprekken waarin er een groot lengteverschil is tussen twee personages. Hierdoor wordt de kijker zich niet alleen bewust van de lengteverschillen, maar ook van de dominantieverhoudingen. De high-angles en low-angles zijn in de scènes met grote lengteverschillen tussen de personages namelijk clichématig ingezet. Als een personage via een eyeline match of over-the-shoulder van het kleinere personage in beeld wordt gebracht vanuit een low-angle dan komt die persoon dominant en dreigend over, terwijl een eyeline match of over-the-shoulder in omgekeerde richting een gevoel van overheersing van het grotere personage over het kleinere personage oproept. Het gebruik van high-angles en low-angles in scènes waarin er groot lengteverschil is tussen twee personages, komt vooral voor in de segmenten die zich afspelen tijdens Janes kindertijd. In iedere dialoog tussen Jane en een volwassenen zitten wel enkele high-angles en low-angles in de vorm van een eyeline match of over-theshoulder shot. Opvallend zijn vooral de shots tijdens gesprekken tussen Jane en Mr Brocklehurst. Jane heeft een aantal keren een confrontatie met Mr Brocklehurst. Tijdens die confrontaties wordt de camerahoek gebruikt om de dominantieverhoudingen te onderstrepen. Jane is als kind niet in staat om tegen Mr Brocklehurst in te gaan. Ze moet doen wat hij wil. High-angle shots met een eyeline match van Mr Brocklehurst die naar Jane kijkt, zorgen er dan ook voor dat Jane nog kleiner lijkt dan ze is en de low-angle shots vanuit Janes positie naar Mr Brocklehurst tonen een man die ver boven de andere personages en met name boven Jane uitsteekt. De dreiging die van Mr Brocklehurst uitgaat, is voornamelijk te danken aan dit gebruik van low-angles. De volwassen Jane laat zich niet imponeren door het lengteverschil tussen haar en Mr Brocklehurst. Tijdens Janes laatste confrontatie met Mr Brocklehurst waarin zij haar vertrek aankondigt, worden dan ook geen high-angles en low-angles meer gebruikt.

- 79 -

Camera angle en positionering van Jane en Mr Rochester In de segmenten waarin Jane en Mr Rochester met elkaar in gesprek zijn, wordt weinig gebruik

gemaakt

van

high-angles

en

low-angles

om

lengteverschillen

of

dominantieverhoudingen aan te geven. De enige keer dat er veel gebruik van is gemaakt, is in segment 12 waarin een paar keer een eyeline match is ingevoegd van Jane en Mr Rochester als zij elkaars gezichtsuitdrukking bestuderen (shot 285-291). In dit segment sluit het gebruik van de high-angles en low-angles direct aan bij de dialoog die gaat over het uiterlijk van Mr Rochester en de gezichtsuitdrukkingen van Jane. Wel wordt de illusie gewekt dat er high-angles en low-angles zijn gebruikt in de film. Dit heeft te maken met de positionering van de personages in het kader en de richting waarin de personages kijken. In plaats van gebruik te maken van een high-angle of low-angle houden de personages hun hoofd licht voor- of achterover gebogen en kijken zij omlaag of omhoog. Dit heeft vrijwel hetzelfde effect als het gebruik van high-angles en low-angles. Het maakt voor de kijker namelijk zichtbaar dat Jane kleiner is dan Mr Rochester en dat zij daarom dus tegen hem op moet kijken, terwijl hij op haar neerkijkt. Het lengteverschil valt vooral op tijdens gesprekken waarbij Jane en Mr Rochester dicht bij elkaar staan. Jane moet dan moeite doen om hem in de ogen te kijken. Hierdoor krijgt Jane een heel onderdanige houding. Zelfs wanneer Jane en Mr Rochester beide zitten wordt het lengteverschil in stand gehouden. De stoelen waarin Mr Rochester zit zijn altijd hoger dan die van Jane. Ook wanneer Jane rechtop zit en Mr Rochester achterover leunt, zit hij daardoor hoger in beeld dan Jane. Ook wanneer Jane en Mr Rochester buiten in de tuin zitten, is de plaats waar Mr Rochester zit altijd net wat hoger dan de plaats waar Jane zit. Jane moet dan ook vrijwel altijd tegen Mr Rochester opkijken en zich qua lengte door Mr Rochester laten domineren. Er zijn drie momenten waarop Jane bij wijze van uitzondering boven Mr Rochester uitsteekt. De eerste keer is net na het vertrek van Mason met de dokter in segment 17C. Mr Rochester en Jane maken een wandeling door de tuin. Mr Rochester vraagt Jane of zij zijn maatje is, ongeacht wat hij doet, en kijkt haar daarbij smekend aan. Jane staat op dat moment boven aan een trapje van drie treden en Mr Rochester onderaan. Daardoor staat Mr Rochester lager dan Jane en kijkt zij op hem neer. Hierdoor krijgt hij een nederige houding die past bij zijn smeekbede. De tweede keer dat Jane op Mr Rochester neerkijkt, is net voor

- 80 -

het huwelijksaanzoek in segment 19. Jane en Mr Rochester zitten tegenover elkaar in de tuin. Jane staat dan op en uit haar gevoelens voor Mr Rochester. Jane weet op dit moment de altijd zelfverzekerde Mr Rochester van zijn stuk te brengen en heel even het gesprek te leiden. De laatste keer dat Jane in de film boven Mr Rochester uitsteekt, is tijdens haar vertrek in segment 21. Jane komt de trap af en is klaar om te vertrekken. Mr Rochester staat onder aan de trap en smeekt haar te blijven. Hij weet echter al dat zijn smeekbede geen invloed zal hebben op Janes beslissing om te vertrekken. De boven beschreven situaties zijn situaties waarin Mr Rochesters zelfvertrouwen minder groot is dan normaal. Mr Rochester stelt zich door zijn nederige houding en zijn afgenomen zelfvertrouwen kwetsbaar op ten opzichte van Jane. Dat dit slechts driemaal gebeurt in de film, laat zien dat Mr Rochester graag de touwtjes in handen houdt en zich niet graag kwetsbaar opstelt ten opzichte van Jane.

Positionering: ‘haakse opstelling’ In de film wordt een aantal keren gebruik gemaakt van een ‘haakse opstelling’. Dat wil zeggen dat één personage met zijn of haar gezicht recht naar de camera staat of zit, terwijl het tweede personage en profile in beeld is. Het personage dat en profile te zien is, komt in medium close-up in beeld, terwijl het personage recht tegenover de camera in medium shot of American shot te zien is. De ‘haakse opstelling’ maakt het mogelijk om de gezichtsuitdrukkingen van twee personages in beeld te brengen. Dit is een alternatief voor het naast elkaar opstellen van de acteurs recht tegenover de camera.

Shot 147, segment 7

Shot 247, segment 10B

- 81 -

De ‘haakse opstelling’ wordt gebruikt tijdens het gesprek van de volwassen Jane met Mr Brocklehurst (segment 7) en in de twee kennismakingsgesprekken die Jane met Mr Rochester voert (segment 10B en 12). Ook in de scène waarin Jane zich van Mr Rochester bij zijn gasten in de salon moet voegen (segment 16B) is deze opstelling gebruikt. Jane is en profile te zien terwijl zowel Mr Rochester als Blance met het gezicht recht tegenover de camera staan. Het gaat in alle gevallen om een gesprek waarin een ander personage probeert Jane te domineren. In het gesprek met Mr Brockehurst zegt Mr Brockehurst dat Jane hem wel moet gehoorzamen, omdat zij niet zelfstandig kan overleven. Beide personages komen en profile in beeld. De personages blijven dus qua positie in beeld gelijk aan elkaar. Dit onderstreept dat de wilskracht van beide personages even groot is. In de gesprekken met Mr Rochester maakt Mr Rochester duidelijk aan Jane dat zij zijn ondergeschikte is en dus gehoorzaamheid aan hem verschuldigd is. In segment 10B is enkel Mr Rochester en profile te zien en zit Jane steeds recht tegenover de camera. Deze shots roepen het gevoel op dat Jane aan een verhoor wordt onderworpen waarin Mr Rochester de touwtjes in handen heeft. In het tweede gesprek met Mr Rochester zijn de verhoudingen tussen Jane en Mr Rochester minder ongelijkwaardig. In de dialoog probeert Mr Rochester Jane te domineren, maar dit lukt hem niet en dat blijkt ook uit de verschillende shots. Shots waarin Jane en profile te zien is, worden afgewisseld met shots waarin Mr Rochester en profile te zien is. De hoeveelheid shots van beide personages zijn ook gelijk. Ook Blanche probeert Jane te domineren. Dit doet zij door in het bijzijn van Jane een gesprek te beginnen over gouvernantes en hun minderwaardige positie (segment 16B). Dit laatste gesprek is het enige gesprek waarin Jane zich daadwerkelijk laat imponeren door de andere spreker. Zij vlucht uit de ruimte waar Blanche zich bevindt. In de gesprekken die Jane met de twee mannen voert, is het tegenovergestelde waar. Jane laat zich hierin niet beïnvloeden door haar tegenspeler. Uit Janes blik en houding spreekt standvastigheid en zelfvertrouwen. Ze luistert gelaten naar wat de mannen haar te zeggen hebben, maar laat zich niet imponeren.

- 82 -

Belichting Belichting speelt een grote rol in deze film. Er is gebruik gemaakt van een combinatie van harde belichting en afwisselend high-key en low-key belichting. Door de harde belichting zijn opvallende attached shadows en cast shadows te zien en zijn de verschillen tussen lichte en donkere beelden extreem. Uit de attached shadows die aan twee kanten van de gezichten van de personages te zien zijn, blijkt dat in de meeste shots het key light en fill light bijna recht tegenover elkaar zijn opgesteld aan de linker- en rechterzijde van een personage. In de extreme long shots, long shots en American shots die zich binnen afspelen, komt het backlight over het algemeen uit een hoek die uit de omgeving af te leiden is, zoals uit de richting van een raam of een openstaande deur. Het backlight is in de regel buiten de ruimte opgesteld, dus bijvoorbeeld aan de buitenkant van een raam, waardoor het licht van buiten naar binnen valt. Hierdoor ontstaan grote schaduwen in de ruimte, zoals bijvoorbeeld in segment 12 waarin de rasters in het raam duidelijk op de vloer zijn afgetekend. Hierdoor krijgen de ruimtes waarin de personages zich bevinden een lugubere en naargeestige uitstraling. Een segment waarin deze vorm van belichting erg opvalt is in segment 3B. Jane moet in dit segment van Mr Brocklehurst voor straf op een kruk in het midden van een hal staan. Helen komt Jane ‘s avonds een stuk brood brengen. Het licht valt dan vanaf een punt in de zoldering op de vloer waardoor grote schaduwen van de balken als een waaier op de vloer te zien zijn (shot 71). Deze schaduwen waren nog niet aanwezig op het moment waarop iedereen de ruimte verliet en Jane alleen op de kruk achterbleef (shot 70).

Shot 70, segment 12

Shot 71, segment 12

- 83 -

Uit de schaduwval blijkt dus dat er een aantal uren is verstreken. De grote donkere schaduwen waartussen Jane staat, zorgen er bovendien voor dat Jane heel klein en kwetsbaar lijkt. De schaduwen dragen daardoor bij aan het gevoel van vernedering dat uit Janes situatie naar voren moet komen. De belichting deelt de film niet op in grote delen zoals bij de film uit 1934 het geval is. Ieder (sub)segment heeft zijn eigen belichting en soms is er zelfs binnen een (sub)segment een verandering in de belichting. In de belichting is er ten eerste een verschil tussen de scènes die zich binnen afspelen en de scènes die zich buiten afspelen. Wanneer een scène zich buiten afspeelt dan hangt de belichting samen met het tijdstip van de dag waarop de scène zich afspeelt en de weersomstandigheden die worden nagebootst. Wanneer een scène zich binnen afspeelt dan is een andere factor van invloed op de belichting, namelijk de personages die in de ruimte aanwezig zijn. Opvallend is dat van alle personages de aanwezigheid van Jane de minste invloed heeft op de belichting. De belichting verandert voornamelijk wanneer er een personage in een ruimte is dat veel invloed heeft op Janes gemoedstoestand, zoals Mr Brocklehurst of Mr Rochester. Wanneer per (sub)segment wordt gekeken naar de belichting dan blijkt dat gebruik wordt gemaakt van harde high-key belichting in de delen van de (sub)segmenten waarin personages voorkomen die Janes geluk bewust in de weg staan. Deze personages zijn Mrs Reed, Janes tante die Jane liefdeloos behandelt, Mr Brocklehurst die Janes leven op Lowood bemoeilijkt en Blanche Ingram die Jane confronteert met het feit dat Janes liefde voor Mr Rochester geen toekomst heeft. De belichting in de segmenten met deze personages geeft de ruimtes een kille uitstraling die past bij de harteloosheid van de personages. In de (sub)segmenten of delen daarvan waarin de bovenstaande personages niet voorkomen, is gebruik gemaakt van harde low-key belichting waarin fill light en backlight vaak minimaal zijn gebruikt of zelfs zijn weggelaten. In delen waarin deze vorm van belichting wordt gebruikt, is een opvallend verschil waar te nemen tussen de belichting van Jane en van Mr Rochester. De belichting van Jane is helderder dan de belichting van Mr Rochester. Dit wordt vaak tot in een extreme vorm doorgevoerd. Zo is in shots van beide personages de belichting meestal zo opgesteld dat Janes gezicht geheel wordt belicht door het key light en fill light, terwijl het gezicht van Mr Rochester

- 84 -

gedeeltelijk wegvalt in de schaduw. In de (delen van de) segmenten waarin Jane alleen met Mr Rochester is, zijn de close-ups en medium close-ups van Jane zo belicht dat haar hele gezicht zichtbaar is, al zijn er zware schaduwen op haar gezicht te zien. De close-ups en medium close-ups van Mr Rochester zijn zo belicht dat zijn gezicht gedeeltelijk wegvalt tegen de donkere achtergrond. Als gevolg van de belichting lijkt Janes gezicht een veel wittere tint te hebben dan het gezicht van Mr Rochester. Haar gelaatstrekken zijn hierdoor zachter, waardoor zij er onschuldig uitziet. De gelaatstrekken van Mr Rochester zijn veel minder duidelijk zichtbaar. Zijn gevoelens zijn minder makkelijk van zijn gezicht af te lezen. Dit onderstreept dat hij iets voor de andere personages en de kijker verborgen houdt. Dat Mr Rochester minder belicht wordt, wil niet zeggen dat Mr Rochester als persoon minder opvalt dan Jane, integendeel. Ten eerste valt Mr Rochester juist meer op in beeld dan Jane of een ander personage, doordat zijn gezicht het minst duidelijk in beeld komt van alle personages (met uitzondering van Bertha). Dit zorgt ervoor dat hij een mysterieuze uitstraling krijgt, die de aandacht van de kijker trekt. Hij wordt hierdoor voor de kijker een veel interessanter personage om naar te kijken dan Jane. Ten tweede zorgt de kleding van Mr Rochester ervoor dat hij in beeld opvalt ondanks dat zijn gezicht is gehuld in schaduwen. Mr Rochester draagt over het algemeen een licht gekleurd overhemd. Dit steek veel meer af tegen de donkere ruimtes waarin hij zich bevindt dan de donkere kleding die Jane draagt. Kledingkleur is niet alleen van belang bij het sturen van de aandacht naar Mr Rochester. Er is op meer momenten gebruik gemaakt van verschil in lichte en donkere tinten om het verschil tussen personages te verduidelijken. Tijdens Janes schooltijd op Lowood is het verschil tussen de volwassenen en de kinderen verduidelijkt door de kleur van de kleding. De leerlingen hebben kleding in lichte grijstinten met een wit schort, terwijl de volwassenen, Mr Brocklehurst, de leraressen en dokter Rivers gekleed gaan in donkere tinten. Tussen de rest van de leerlingen vallen Jane en haar vriendin Helen op door hun haarkleur. Jane heeft lichtblond haar en Helen heeft zwart haar. De andere leerlingen hebben donkerblond of bruin haar. Door deze verschillen zijn Jane en Helen makkelijk te vinden tussen de andere leerlingen.

- 85 -

Ook de tegenstelling tussen Jane en Blanche komt tot uiting in de kleur van de kleding. Jane draagt gedurende de hele film, met uitzondering van de huwelijksdag, donker getinte jurken en ze heeft donkerblond haar. Blanche is in de segmenten 15 tot en met 18 aanwezig in de film. Blanche heeft een heel lichte haarkleur en ze draagt in de segmenten 15 tot en met 17 lichte kleding. Ze is in deze segmenten het enige personage met opvallende lichte tinten. Hierdoor valt zij meer op in beeld dan de andere personages. Jane onderscheidt zich in deze segmenten juist door haar donker getinte jurken die bovendien net wat minder worden belicht dan de kleding van de andere vrouwelijke personages. In segment 18 verandert de kleur van Blanches kleding. Blanche draagt in dit segment een donkere jurk en een donkere sluier die haar lichte haren bedekt. De verandering in de kleding van Blanche tussen segment 17 en 18 valt samen met het moment waarop Mr Rochester zich realiseert dat hij van Jane houdt en niet van Blanche. In de segmenten 15 tot en met 17 ging hij in op haar avances. Nadat hij heeft ontdekt dat hij van Jane houdt, doet hij dit echter niet meer. Bovendien doorziet hij nu dat Blanche hem enkel wil trouwen omwille van zijn geld. Het wit van Blanches kleding symboliseert de onschuldige indruk die zij op Mr Rochester wilde maken. Wanneer hij haar doorziet, is het symbolische wit vervangen door een heel donkere tint, waarschijnlijk zwart. De belichting speelt ook een belangrijke rol in het vergroten van het mysterie rond Bertha. Van Bertha komen alleen haar schaduw en haar silhouet in beeld. Dit gebeurt driemaal. De eerste keer dat Bertha in beeld komt, is na aankomst van Mr Mason in segment 17A, shot 458. Mr Mason zoekt Bertha op in haar torenkamer. Zij valt hem dan aan. De kijker ziet dit in een shot van de gevel van Thornfield waar slechts achter één venster licht brandt. In dat licht zijn de silhouetten zichtbaar van twee personen die met elkaar in gevecht zijn. De tweede keer dat Bertha in beeld komt, is vlak voor het huwelijk (shot 596). Bertha staat op de toren van het kasteel, terwijl zij in de richting van de kerk kijkt. Ook hier is de belichting zo opgesteld dat alleen haar contouren zichtbaar zijn. De laatste keer dat Bertha in beeld komt, is wanneer Mr Rochester zijn vrouw laat zien aan zijn bruiloftsgasten (segment 20B). De kijker kijkt vanaf de gang waar Jane staat de schaars verlichte ruimte in waar Bertha woont. Bertha valt Mr Rochester aan. Het enige wat daarvan wordt getoond, zijn twee slecht belichte handen die Mr Rochesters keel vastgrijpen en de schaduwen op de muur van Bertha en Mr Rochester die met elkaar in

- 86 -

gevecht zijn. Door Bertha niet duidelijk te belichten, wordt het mysterie rondom de vrouw vergroot. Ze lijkt eerder een monster dan een waanzinnige vrouw. Het verschil tussen Jane en Bertha is in dit segment erg belangrijk. Dit komt tot uiting in de belichting en kleurgebruik. Bertha is gehuld in duisternis. Ze is bijna niet zichtbaar, maar lijkt zwarte kleding te dragen. Jane is juist helder belicht en draagt een witte trouwjurk. Het verschil tussen donker en licht stemt overeen met het verschil tussen de gestoorde geest van Bertha en haar seksuele driften en de onschuld van Jane. Dit verschil helpt de kijker te laten begrijpen waarom Mr Rochester de keuze heeft gemaakt om met Jane te trouwen ondanks dat hij al getrouwd is. Het laatste belangrijke punt bij de belichting heeft te maken met de twee onweersbuien in de film die zijn ingelast op twee momenten waarop Janes leven een drastische wending krijgt. De eerste onweersbui vindt plaats op het moment waarop Mr Rochester Jane ten huwelijk vraagt (segment 19). Tijdens zijn huwelijksaanzoek wordt het steeds donkerder om Jane en Mr Rochester. Op het moment dat Jane het huwelijksaanzoek accepteert, kondigt een bliksemflits het begin van een onweersbui aan. De tweede onweersbui is op het moment waarop Jane een brief schrijft aan Mr Brocklehurst en zij opeens de stem van Mr Rochester in de wind hoort die haar naam roept. Dit is voor haar de aanleiding om terug te keren naar Thornfield. De twee onweersbuien hebben in de film een mystieke functie. Ze staan symbool voor de stem van God. Tijdens de eerste onweersbui houdt de donder en bliksem een waarschuwing in. Mr Rochester is al getrouwd en kan dus helemaal niet met Jane trouwen. De tweede onweersbui geeft aan dat Jane weer naar Mr Rochester kan terugkeren. In plaats van dat het tijdens de storm steeds donkerder wordt, breekt de zon door de wolken op het moment dat Jane naar buiten kijkt. Dit geeft aan dat er weer betere tijden voor Jane zullen aanbreken. Zonder dit teken was Jane niet naar Mr Rochester teruggekeerd.

Dialoog Dialoog en verhoudingen tussen personages Als kind spreekt Jane uit wat ze denkt zonder er rekening mee te houden dat zij daarmee volwassenen tegenspreekt of dingen zegt die volwassenen niet accepteren. Ze schreeuwt

- 87 -

zelfs tegen haar tante als zij vindt dat ze ergens ten onrechte van wordt beschuldigd (segment 1B). Mr Brocklehurst die hierbij aanwezig is, vraagt haar bij hun kennismaking waar ze denkt dat slechte mensen heengaan. Hij wil haar hiermee wijzen op haar slechte gedrag en de gevolgen hiervan. Jane vindt zelf echter niet dat ze slecht is en bewijst dat in haar antwoorden.

Brocklehurst:

Come here child. You and I must have some talk. No sight so sad as that of a wicked child. You know where the wicked go after death?

Jane:

They go to hell.

Brocklehurst:

And what is hell.

Jane:

A pit full of fire.

Brocklehurst:

And would you like to fall down that pit and be burning there forever?

Jane:

No sir.

Brocklehurst:

Than what must you do to avoid it?

Jane:

I must keep in good health en not die.

Brocklehurst:

But children younger than you die daily. Only last week we buried a little child of five. A good little child whose soul is now in heaven. But what of your soul Jane Eyre?

Jane:

I don’t see why it won’t go to heaven too.

Brocklehurst:

You don’t see but others see clearly enough, do they not misses Reed?

De volwassen Jane is minder fel in haar spreken dan de jonge Jane. Ze wacht met spreken tot haar wat wordt gevraagd en spreekt op rustige, vaak wat zachte toon. Dit wil niet zeggen dat zij niet eerlijk voor haar mening uitkomt. Uit haar woorden blijkt dat zij goed weet wat ze wil en wat zij vindt. Zo maakt zij met weinig woorden aan Mr Brocklehurst duidelijk dat zij niet van plan is om op Lowood te blijven als lerares.

Jane:

I can not accept your offer sir.

Brocklehurst:

And why not, pray?

Jane:

I do not wish to stay at Lowood.

- 88 -

Brocklehurst:

This is unheard of! The ingratitude!

Jane:

What have I to be grateful for. Ten years of harshness and…

Brocklehurst:

Silence! Stiff-necked as ever. I see that I’ve been stately deceived in you. And where may I ask do you intent to go?

Jane:

Out into the world sir.

Brocklehurst:

Out into the world. And you know how the world treats young paupers without friends or connections.

Jane:

I intent to find a position as a governess.

Brocklehurst:

How may I ask.

Jane:

I advertised in the newspapers.

Brocklehurst:

O and doubtless you’ve been overwhelmed with demands for your services.

Jane:

No sir.

Brocklehurst:

And you never will be. You have no talents. Your disposition is dark and rebellious. Your appearance insignificant. It is folly to dream of such a position.

Eyre you heard me. I’m willing to overlook your ungracious outburst. But I warn you if you persist in your folly this heaven will never again be open to you. Jane:

I’m leaving Lowood sir.

Mr Brocklehurst is niet in staat om Jane op andere gedachten te brengen. Ze is een zelfbewuste jonge vrouw die haar toekomst in eigen handen heeft genomen. Niets kan haar ervan weerhouden om haar plannen uit te voeren. De beledigingen laat ze over zich heenkomen, maar ze maakt Mr Brocklehurst wel duidelijk wat ze van hem en Lowood denkt. Die gelatenheid en het kort en bondig antwoorden is ook kenmerkend voor Janes houding tijdens haar gesprekken met Mr Rochester. Ze spreekt hem correct aan met sir, geeft kort maar keurig antwoord op zijn vragen, maar laat door kleine stembuigingen wel merken als ze vindt dat hij te ver gaat met zijn vragen of als hij onbeleefd is. Zo wijst ze hem subtiel op zijn eigen fout als zij volgens de etiquette met praten wacht tot haar wat wordt gevraagd en hij hier commentaar op heeft (segment 10B).

- 89 -

Rochester:

Well miss Eyre have you no tongue?

Jane:

I was waiting sir until I was spoken to.

Rochester:

Very proper. Next time you see a man on a horse don’t run out on the middle of the road until he has passed.

Jane:

I assure you sir it was not deliberate.

Rochester:

It may not have been deliberate, it was none the less painful.

In tegenstelling tot toen zij een kind was, weet Jane als volwassen vrouw wel de grens tussen wat ze wel en niet kan zeggen. Toch ontglipt haar een enkele keer een welgemeende opmerking die zij dan moet corrigeren. Zo vraagt Mr Rochester haar naar haar mening over zijn uiterlijk (segment 12). Zij antwoordt hier eerlijk op, maar beseft dat zij hiermee te ver gaat en een grens overschrijdt tussen beleefd antwoorden en brutaliteit ten opzichte van haar werkgever. Ze probeert haar antwoord dan te corrigeren. Rochester:

You examine me Miss Eyre. Do you find me handsome?

Jane:

No sir.

Rochester:

Indeed.

Jane:

I beg you pardon sir. I was to plain. My answer was a mistake.

Dialoog en uiterlijk Het uiterlijk van de personages komt in de film een aantal keren ter sprake. De eerste keer is in Janes kindertijd op Lowood (segment 4B). Mr Brocklehurst inspecteert de leerlingen en ziet dan het mooie krullende haar van Helen. Mr Brocklehurst is van mening dat krullend haar een teken is van ijdelheid en ijdelheid leidt de aandacht af van het geloof. Ondanks protest van een lerares die zegt dat Helens haar van nature krult, knipt hij Helens haar af. Terwijl hij hiermee bezig is, smeekt Jane hem om ermee te stoppen en biedt aan dat hij haar haren afknipt in plaats van die van Helen. Jane vindt haar uiterlijk niet belangrijk, maar wil wel dat haar vriendin er mooi uitziet.

- 90 -

Het volgende moment waarop het uiterlijk ter sprake komt, is tijdens een gesprek waarin Mr Rochester Jane beter wil leren kennen (segment 12). Mr Rochester ziet dat Jane hem bestudeert. Hij vraagt haar wat zij uit zijn uiterlijk opmaakt.

Rochester:

You examine me Miss Eyre. Do you find me handsome?

Jane:

No sir.

Rochester:

Indeed.

Jane:

I beg you pardon sir. I was to plain. My answer was a mistake.

Rochester:

Just so. You should be answering for it. Now than explain. Does my forehead not please you? What do you tell from my head? Am I a fool?

Jane:

No sir. Far from it.

Rochester:

Would you say it’s the head of a kind man?

Jane:

Hardly that sir.

Deze conversatie bevestigt wat de kijker uit de beelden zelf heeft kunnen opmaken, namelijk dat Mr Rochester geen knappe man is en dat hij een onvriendelijke uitstraling heeft. Mr Rochester is zich van zijn uiterlijke tekortkomingen bewust. Dit blijkt ook uit het gesprek dat hij met Blanche voert dat leidt tot het vertrek van zijn gasten (segment 18B). Hij beschuldigt Blanche ervan dat zij hem alleen omwille van zijn geld wil trouwen omdat hij haar verder niets te bieden heeft. Hij heeft een vervelend karakter en bovendien is hij, zo zegt hij zelf, as ugly as sin (shot 547). Het uiterlijk van een persoon wordt in dit gesprek aangevoerd als een middel dat iemand kan gebruiken om gebrek aan rijkdom te compenseren. Aangezien Mr Rochester niet aantrekkelijk is, is volgens hem de enige logisch reden dat Blanche met hem wil trouwen zijn geld. De achterliggende gedachte die hieruit spreekt, is dat iemand die geen geld heeft knap moet zijn om een huwelijkskandidaat te krijgen. Jane is (volgens de film en het boek) niet knap en ook niet rijk. Zij denkt dan ook dat het onmogelijk is om een man te krijgen, omdat zij niets te bieden heeft. Dit blijkt uit het gesprek dat zij met Mr Rochester heeft vlak voor zijn huwelijksaanzoek (segment 19).

- 91 -

Jane:

Do you think that I could stay here to become nothing to you. You think because I'm poor and obscure and plain, that I am soulless and heartless. I have as much soul as you and fully as much heart. And if God had gifted me with wealth and beauty, I should have made it as hard for you to leave me, as it is now for me to leave you.

In werkelijkheid is Jane, gespeeld door Joan Fontaine, minder lelijk dan uit de film zou moeten blijken al is geprobeerd om haar een zo onopvallend mogelijk uiterlijk aan te meten. Wel blijkt uit de nadruk die ligt op uiterlijk en maatschappelijke positie dat het gezien Mr Rochesters maatschappelijke positie niet logisch is dat hij met Jane wil trouwen. Blanche is van betere komaf, ook al is haar familie verarmd, en ze is knap. Dit maakt haar een veel geschiktere huwelijkskandidaat voor Mr Rochester dan Jane die van lagere komaf is dan Mr Rochester en die haar gebrek aan status bovendien niet kan compenseren met uiterlijke kenmerken.

Dialoog en de scheiding van Bertha Uit de film komt naar voren dat het voor Mr Rochester niet mogelijk is om op een legale manier voor kerk en staat van zijn eerste vrouw Bertha te scheiden. Mr Rochester zegt dit zelfs letterlijk op het moment waarop hij de bruiloftsgasten zijn vrouw toont in segment 20B.

The rules of church and law will bind me forever with her without the hope of divorce. (shot 614)

De film blijft hiermee trouw aan de roman waarin ook staat dat het voor Mr Rochester niet mogelijk was om te scheiden van zijn eerste vrouw. 101 Mr Rochester heeft zowel in de roman als in de film bewust de keuze gemaakt om op illegale wijze met Jane te trouwen ook al zou Jane daar het slachtoffer van kunnen worden. In de roman krijgt de lezer echter minder sympathie voor Mr Rochester en voelt vooral medelijden met Jane omdat het perspectief van de roman veel sterker bij Jane ligt. In de film is de kijker ook begaan met het lot van Jane, maar in de voorgaande segmenten is de film zo opgebouwd dat er ook begrip is ontstaan voor de situatie waarin Mr Rochester zich bevindt. De 101

Charlotte Brontë, Jane Eyre (penguin Student Edition 1999) p. 332-333

- 92 -

sympathie voor Mr Rochester wordt nog groter wanneer hij bij het vertrek van Jane in segment 21 aan Jane uitlegt wat voor een vrouw Bertha is. Als één van de belangrijkste argumenten waarom hij van haar wilde scheiden naast het feit dat zij labiel van geest is, is dat zij onkuis leefde en hij niet de enige man in haar leven was. Dit veroordeelt hij heel scherp en ook Jane kijkt geschokt. Het is duidelijk dat ook de kijker hierdoor geschokt zou moeten zijn volgens de makers van de film. In de film is geprobeerd door middel van argumenten zoveel mogelijk sympathie op te roepen voor het standpunt van Mr Rochester. De kijker moet daardoor wel meegaan in het idee dat een man alle recht zou moeten hebben om van zijn vrouw te scheiden onder de omstandigheden die Mr Rochester omschrijft. Dat scheiden niet mogelijk is en Mr Rochester levenslang bij Bertha moet blijven, wordt door de film afgeschilderd als een grotere schande dan de scheiding.

Conclusie In de film uit 1944 deelt Jane de positie van hoofdpersonage met Mr Rochester. Jane is het hoofdpersonage in de zin dat het haar leven is dat wordt gevolgd in de film, maar het is Mr Rochester die visueel de aandacht naar zich toetrekt en de dialoog domineert. Dat hij visueel de aandacht naar zich toetrekt is te danken aan het dominante uiterlijk van Orson Welles en de manier waarop het personage in beeld wordt gebracht. De dialoog domineert hij omdat hij veel meer tekst heeft dan Jane of de andere personages. Bovendien spreekt hij op bevelende toon waaruit een autoritaire houding blijkt. Ondanks Mr Rochesters dominantie in beeld en dialoog, is het Jane die het verhaal richting geeft. Als kind wordt haar leven nog door de mannen in haar omgeving gestuurd. Als volwassene is ze echter zelfstandig. Zij laat zich bij het maken van keuzes niet beïnvloeden door de overige personages. Op momenten waarop andere personages, zoals Mr Brocklehurst of Mr Rochester, haar proberen over te halen om terug te komen op een door haar genomen besluit, houdt zij voet bij stuk en toont zij geen tot weinig emoties (dit in tegenstelling tot het personage Jane in de versie uit 1934). Wanneer zij het niet eens is met wat een ander doet of zegt, dan maakt zij dit met zachte stem en korte

- 93 -

bewoordingen duidelijk aan de ander. Jane waardeert het erg als iemand interesse toont in andermans emotionele welzijn. Zij vindt dat hieruit respect voor de ander spreekt. Achter Janes onschuldige en zachtaardige uiterlijk schuilt een vrouw die weet wat zij wil en die probeert zich niet al te zeer te laten leiden door emoties. Emoties toont zij enkel aan de kijker op momenten waarop deze niet zichtbaar zijn voor de andere personages of in de tussentitels. De enige personages die haar echt emotioneel uit balans krijgen, zijn Blanche Ingram en Bertha Rochester. Blanche maakt Janes positie als gouvernante belachelijk, waardoor Jane zich weer hevig bewust wordt van haar lagere maatschappelijke positie in het gezelschap. Haar positie maakt haar liefde voor Mr Rochester onmogelijk. Bertha brengt Jane emotioneel in de war omdat Jane pas op de dag van haar huwelijk van haar bestaan op de hoogte wordt gebracht. Bertha’s bestaan maakt een einde aan Janes geluk. Het is opvallend dat de twee personages die Jane emotioneel het meest beïnvloeden vrouwen zijn. Mr Brocklehurst en Mr Rochester komen in beeld dan wel net zo sterk of sterker over dan Jane en domineren soms het beeld, maar het zijn de vrouwen die het verhaal steeds een nieuwe impuls geven. Niet alleen de emoties van Jane zijn belangrijk in de film. Ook de emoties van Mr Rochester spelen een belangrijke rol in de film. Er zijn in de film slechts een paar momenten waarop Mr Rochester zijn emoties uit. Dit zijn momenten van zwakte bij Mr Rochester waarop hij toegeeft dat hij Jane nodig heeft en zij meer voor hem is dan zijn werkneemster. Hij ziet haar dan als zijn gelijke. Jane blijft Mr Rochester op zijn zwakke momenten emotioneel de baas. Ze blijft rationeel denken terwijl zij hem de kans geeft een uitleg te geven bij de gebeurtenis die hem emotioneel heeft gemaakt. Zo geeft zij hem bijvoorbeeld de kans om uit te leggen waarom hij met haar wil trouwen. Ze toont respect voor zijn keuze om haar niet in te lichten over Bertha, maar laat zich vervolgens niet overhalen om bij hem te blijven. Pas aan het einde van de film na haar vertrek van Thornfield Hall, komt er een einde aan haar zelfverzekerde houding. Ze keert uit pure wanhoop terug naar het huis van haar tante, op zoek naar Bessie de huishoudster. Als na het overlijden van haar tante Gateshead Hall wordt verkocht, weet Jane geen andere oplossing meer om te overleven dan terug te keren naar Lowood. Ze heeft zich op dat moment neergelegd bij de vernedering dat zij Mr Brocklehurst zal moeten smeken om haar aan te nemen. De stem

- 94 -

in de wind biedt haar een uitweg. Aangezet door de stem en gedreven door haar verlangen om te weten wat er met Mr Rochester is gebeurd, keert zij terug naar Thornfield Hall. Ze geeft op dat moment haar gevoelens voorrang boven haar principes die zeggen dat zij niet bij een getrouwde man kan blijven. Na haar terugkeer geven Jane en Mr Rochester uiteindelijk toe aan hun verlangen bij elkaar te zijn. Mr Rochester is Jane echter wel de baas in emotioneel opzicht. Hij heeft de keus haar weg te sturen of bij zich te houden. Jane heeft voor aankomst op Thornfield aangegeven zich neer te leggen bij zijn besluit. Zo eindigt de film ondanks Janes sterke houding gedurende de rest van de film traditioneel. Gedreven door emoties, keert de vrouw terug naar de man die de vrouw een veilige omgeving kan bieden. In de film worden man en vrouw dus verschillend afgebeeld en verschillende eigenschappen toebedeeld. De man is fysiek sterk en heeft een autoritaire uitstraling. Hij stelt zich meestal rationeel op, maar toont indien noodzakelijk zijn emoties tegenover een vrouw. De man functioneert het beste indien hij de steun heeft van zijn vrouw. De vrouw is fysiek ondergeschikt aan de man. Zij is de stille kracht op de achtergrond die zelfstandig handelt en een beschermende houding aanneemt ten opzichte van degene die zij liefheeft. In moeilijke tijden wordt het voor de vrouw moeilijker haar zelfverzekerdheid en rationaliteit in stand te houden en komt haar emotionele kant boven. Uiteindelijk moet zij toegeven niet zonder de steun en liefde van een man te kunnen. Na het huwelijk staat de vrouw bovendien een deel van haar onafhankelijkheid af door te stoppen met werken en financieel afhankelijk te worden van de man. Het huwelijk wordt in de film dus aangereikt als de ultieme happy ending waarin beide partners hun geluk zullen vinden. Maar ook de keerzijde van het huwelijk wordt getoond door aandacht te besteden aan het ongelukkige huwelijk van Mr Rochester en Bertha en het probleem dat zij niet kunnen scheiden. De film is gemaakt in een tijd waarin het mogelijk was om een echtscheiding aan te vragen. Dat dit in het oorspronkelijke verhaal niet mogelijk was, wordt in deze film veroordeeld. In de film is namelijk geprobeerd om begrip bij de kijker op te roepen voor de keuze die Mr Rochester heeft gemaakt toen hij besloot Jane ten huwelijk te vragen en haar niet op de hoogte te brengen van zijn eerdere huwelijk. Uit de film komt naar voren dat Mr Rochester het recht op echtscheiding zou moeten hebben. Argumenten die worden aangevoerd waarom

- 95 -

het mogelijk zou moeten zijn om van Bertha te scheiden, zijn haar onkuise gedrag en het feit dat zij geestelijk gestoord is. Ondanks het begrip dat de film probeert op te roepen voor Mr Rochesters situatie, is door middel van de stem van God (het onweer en de stem in de wind) en het feit dat Jane niet bij Mr Rochester wil blijven, aangegeven dat het niet wordt geaccepteerd dat Mr Rochester met Jane trouwt zolang zijn eerste vrouw nog bij hem is. Een scheiding moet volgens de film mogelijk zijn, maar dan wel langs de officiële weg. Indien er geen officiële uitweg is, moet Mr Rochester bij zijn eerste vrouw blijven. Door de dood van Bertha aan het einde van de film, wordt Bertha als obstakel voor het geluk van Jane en Mr Rochester uit de weg geruimd. Zij kunnen nu trouwen en een gezin stichten. Dat aan het einde door de voice-over van Jane nog wordt vermeld dat Jane en Mr Rochester samen een zoon kregen, geeft aan dat de makers van de film het krijgen van kinderen en dan met name een zoon die de naam van het geslacht kan doorgeven, zien als de ultieme vorm van geluk binnen het huwelijk.

- 96 -

Conclusie Als we de twee analyses met elkaar vergelijken en in de historische context uit het eerste hoofdstuk plaatsen dan valt ten eerste op dat de regisseurs van de twee verfilmingen van de roman JANE EYRE een geheel eigen invulling geven aan het verhaal. De historische context waarin de films zijn gemaakt heeft zeker een stempel gedrukt op de films en niet alleen in technisch opzicht. De film uit 1934 gaat heel vrij om met het originele verhaal. Sommige verhaallijnen zijn weggelaten, maar ook is er een eigentijds element toegevoegd in de vorm van de mogelijkheid voor Mr Rochester om van zijn vrouw te scheiden. Het verhaal van de film uit 1944 lijkt op het eerste gezicht veel dichter bij het boek te staan. De eigentijdse invulling die in deze films aan het verhaal is gegeven is dan ook minder duidelijk waarneembaar. In plaats van duidelijk aanwijsbare eigentijdse elementen aan het oorspronkelijke verhaal toe te voegen, is het eigentijdse karakter in deze film voornamelijk terug te vinden in het gedrag van de personages en de manier waarop zij in beeld zijn gebracht. Ten tweede gaan de twee films op verschillende manieren om met de relatie tussen Jane en Mr Rochester als werkneemster en werkgever. Mr Rochester is de werkgever van Jane. In het boek is Jane dan ook duidelijk ondergeschikt aan Mr Rochester. Hij geeft haar bevelen en zij volgt ze op al laat zij het wel op een subtiele manier blijken als zij het niet met hem eens is. In de film uit 1934 liggen de verhoudingen heel anders. Mr Rochester probeert Jane zoveel mogelijk als een gelijke te behandelen. Hij geeft haar zelfs inspraak in zijn beslissingen. Ook informeert hij regelmatig naar haar gevoelens en probeert hij haar in haar nieuwe werkomgeving op haar gemak te stellen. Wanneer zij zonder inmenging van andere personages een gesprek voeren dan is de conversatie vriendschappelijk en zeggen zij eerlijk wat zij denken. In de jaren dertig van de twintigste eeuw was een op gelijkheid gebaseerde relatie tussen een mannelijke werkgever en een werkneemster niet erg waarschijnlijk. De afstand tussen werkgever en werkneemster werd bewaard zodat het idee van gelijkheid op de werkvloer geen doorgang zou vinden. Omdat Jane echter een typisch vrouwenberoep heeft is er geen sprake van concurrentie op een van oorsprong door mannen bezette beroepsgroep en is de noodzaak om afstand te bewaren minder groot. Toch is het niet

- 97 -

logisch dat Mr Rochester Jane als gelijke behandelt. In de jaren dertig werd namelijk neergekeken op werkende vrouwen, ongeacht in welke arbeidscategorie zij werkten. Over het algemeen leefde in de maatschappij het idee dat de vrouwen thuis hoorden, terwijl de mannen zorgden voor het inkomen. Zelfs alleenstaande werkende vrouwen werden vrijwel niet geaccepteerd, omdat men van mening was dat zij terug konden vallen op het inkomen van mannelijke familieleden. De film uit 1944 blijft dichter bij het beeld van de werkende vrouw dat in de tijd toen de film werd geproduceerd in de maatschappij leefde. Mr Rochester laat duidelijk blijken dat hij de baas is en dat Jane hem dient te gehoorzamen. Zij heeft als moderne vrouw recht op een eigen mening, maar als die mening niet overeenkomt met die van haar werkgever dan heeft zij zich bij zijn besluiten neer te leggen. De Jane uit de film 1944 doet dan ook wat van haar wordt gevraagd, maar uit wel protest indien zij het niet met Mr Rochester eens is. Haar maatschappelijke positie wordt in de film onder de loep genomen door onder andere Blanche Ingram. Zij wijst Jane op haar minderwaardige maatschappelijke positie. Als werkende vrouw staat zij laag op de maatschappelijke ladder. Jane trekt zich dit erg aan en komt niet tegen Blanches uitspraak in protest. Dit wil zeggen dat in deze film het idee dat vrouwen die werken eigenlijk niet door de maatschappij worden geaccepteerd, als vanzelfsprekend wordt beschouwd. Dit past bij het beeld van de vrouw dat tijdens de Tweede Wereldoorlog in de propaganda werd getoond. Daarin werd gezegd dat vrouwen eigenlijk niet hoorden te werken, maar dat daar voor de duur van de oorlog een uitzondering op moest worden gemaakt. Vrouwen moesten zich er echter wel van bewust blijven dat zij na de oorlog het werk weer aan mannen over moesten laten. Een ander punt waarin de twee films sterke verschillen vertonen is de manier waarop zij aandacht besteden aan Mr Rochesters verlangen om van zijn vrouw te scheiden. Het oorspronkelijke verhaal speelt zich af in het Victoriaanse Engeland. In die periode was het in Engeland vrijwel niet mogelijk om een echtscheiding te krijgen en dit blijkt ook uit het oorspronkelijke verhaal. In het Victoriaanse tijdperk was de meerderheid van de Engelse bevolking aanhanger van de Protestantse kerk of de Anglicaanse kerk. Volgens het Protestantse geloof mochten echtparen alleen scheiden

- 98 -

wanneer er sprake was van overspel of kwaadwillige verlating. 102 In de Anglicaanse kerk waren zelfs overspel en verlating geen redenen voor echtscheiding. Een echtscheiding was in de Anglicaanse kerk alleen mogelijk door middel van een uitspraak van het parlement. Deze omslachtige regel die bovendien erg kostbaar was, zorgde ervoor dat in de praktijk alleen mannen uit de elite zich konden laten scheiden van hun echtgenote. 103 In principe was het in beide kerken bovendien niet mogelijk om na de scheiding te hertrouwen totdat de eerste partner was overleden. Charlotte Brontë, de schrijfster van het oorspronkelijke verhaal, was de dochter van een protestantse dominee. Uit de roman blijkt uit kleine aanwijzingen dat de personages in haar roman ook protestants zijn. Het is voor de Mr Rochester uit de roman dan ook niet mogelijk om te scheiden. Zijn vrouw heeft hem immers niet in de steek gelaten en heeft na het huwelijk ook geen overspel gepleegd. Pas na haar dood mag hij weer hertrouwen. De film uit 1944 blijft trouw aan dit gegeven uit de roman. In de film uit 1934 is een echtscheiding echter wel mogelijk. Mr Rochester is in deze film al voor zijn huwelijksaanzoek aan Jane bezig een echtscheiding te regelen. De film uit 1934 sluit daarmee aan op de Amerikaanse wetgeving zoals deze al vanaf de kolonisatie van kracht was. De Amerikaanse wetgeving zag het huwelijk in eerste instantie als een staatszaak en niet als een kerkelijke aangelegenheid. Dit maakte het voor de Amerikaanse burgers in vergelijking tot de rest van de westerse wereld, waar het huwelijk wel werd gezien als een kerkelijke aangelegenheid, relatief eenvoudig om een echtscheiding aan te vragen. Opvallend is dat Mr Rochester toch niet aan Jane durft te vertellen dat hij al getrouwd is en een echtscheiding heeft aangevraagd. Dit kan erop wijzen dat het taboe rond echtscheiding nog steeds bestond in de jaren dertig. De film uit 1944 houdt zich wel aan het oorspronkelijke verhaal, maar uit ook kritiek op het gegeven dat een echtscheiding in het verhaal niet mogelijk is. Argumenten die worden aangevoerd om het recht op een echtscheiding aan te geven, zijn de geestelijke toestand van Bertha en Bertha’s onkuise gedrag. Dit laatste argument lijkt zwaarder te wegen dan het eerste. De middenklassenmoraal die gedurende de gehele 102

Ton Zwaan ed., Familie, huwelijk en gezin in West-Europa: Van Middeleeuwen tot moderne tijd (Heerlen 1993) p. 123 103 Ibidem

- 99 -

eerste helft van de twintigste eeuw in de Verenigde Staten als ideaal werd gezien, had kuisheid hoog in het vaandel. Van vrouwen werd verwacht dat zij tot hun huwelijk maagd bleven en daarna volledig trouw bleven aan hun echtgenoot. Vrije seks werd gezien als een grote zonde. Een vrouw die zich niet hield aan deze moraal liep het gevaar uitgemaakt te worden voor prostituee. Een man die met een vrouw getrouwd was die zich niet hield aan deze moraal heeft, zo lijkt de filmmaker te willen zeggen, het recht om van zijn vrouw te scheiden. Ten vierde is er een groot verschil tussen beide films in de manier waarop zij omgaan met emotionaliteit en de machtsverhoudingen tussen mannen en vrouwen. In de film uit 1934 komt Jane op het eerste gezicht naar voren als een zelfstandige, zelfverzekerde jonge vrouw die zich bij beslissingen laat leiden door gezond verstand en zich niet laat domineren door de mannen in haar omgeving. Mr Rochester wordt afgebeeld als een man die op sommige momenten zijn emoties uit, maar ook weet wanneer hij zijn verstand voorrang moet geven op zijn gevoel. Wanneer de film nader wordt bestudeerd blijkt dat Jane nauwelijks wordt gedreven door gezond verstand, maar door haar emoties. Dit wordt benadrukt door de cinematografische middelen, zoals de belichting, die zijn afgestemd op Janes gemoedstoestand. Het einde van de film onderstreept Janes emotionaliteit door haar emoties duidelijk in beeld te brengen terwijl Mr Rochester wordt afgebeeld als de rationeel handelende man. Het beeld dat de Jane Eyre uit 1934 oproept, sluit gedeeltelijk aan bij het beeld van de New Woman uit de jaren twintig. Jane is een zelfstandige vrouw die zich op het eerste oog probeert vrij te maken van een door mannen gedomineerde wereld. Net als de Amerikaanse vrouwen die zich voordeden als zelfstandig en vrijgevochten lijkt zij echter te accepteren dat zij na haar huwelijk een deel van haar rechten op zal moeten geven en afhankelijk zal worden van haar echtgenoot. Sterker nog: Jane is zelfs bereid om haar principes voor hem opzij te zetten. Dit blijkt uit haar bereidheid om zich tijdens de verlovingstijd naar zijn smaak te kleden, terwijl zij eerder van hem verlangde dat hij van haar zou houden zoals ze is.

- 100 -

De film is echter niet gemaakt in de jaren twintig toen de New Women en de flappercultuur op hun hoogtepunt waren, maar tijdens de economische depressie van de jaren dertig. Het ideaalbeeld van vrouwen werd in die periode gekenmerkt door de sterke vrouw op de achtergrond die in economisch moeilijke tijden zorgde voor een veilige thuishaven voor haar gezin. Een werkende vrouw werd door de maatschappij enkel geaccepteerd als zij geen familieleden had die haar financieel konden ondersteunen. Hoewel de Jane uit 1934 in eerste instantie een sterke vrouw lijkt te zijn, wordt Janes emotionaliteit benadrukt. Dit maakt Jane niet tot de sterke vrouw die in moeilijke tijden haar man steunt. Voor het filmpubliek dat de film in 1934 zag, zal dit hoogstwaarschijnlijk niet als storend zijn ervaren. In economisch slechte tijden kijken mensen namelijk graag terug naar het verleden toen alles beter leek te zijn. Vooral mannen die hun baan waren kwijtgeraakt en leefden van het loon van hun vrouw, voelden zich waarschijnlijk beter bij beelden van een ‘ouderwetse rolverdeling’ met een krachtige man en een emotionele vrouw dan bij beelden van een vrouw die de man emotioneel en fysiek overheerste. De JANE EYRE verfilming uit 1944 heeft een heel andere opzet dan de film uit 1934. In de film uit 1944 lijkt Jane op het eerste gezicht een timide vrouw die wel voor haar mening uitkomt, maar fysiek en mentaal niet is opgewassen tegen de mannen in haar omgeving. Dit beeld ontstaat doordat met name in shots van Mr Rochester en shots van Jane en Mr Rochester samen, de nadruk wordt gelegd op het lengteverschil. Jane krijgt in veel shots een nederige houding aangemeten door de cinematografie. Jane laat zich echter vrijwel niet domineren door de mannen in haar omgeving en heeft op emotionele momenten, zoals haar vertrek van Lowood en haar vertrek van Thornfield, emotioneel juist overmacht over de mannen in die segmenten. Tegen het einde van de film, na haar vertrek van Thornfield, wordt Jane echter steeds emotioneler. Zo wordt mogelijk gemaakt dat de film toch nog traditioneel eindigt met een emotionele vrouw, Jane Eyre, die geborgenheid en liefde zoekt bij de uiteindelijk toch emotioneel sterkere man, Mr Rochester. Het beeld dat deze film oproept, past goed bij de periode waarin de film is gemaakt. In 1944 waren de Verenigde Staten al volop bij de Tweede Wereldoorlog betrokken. Voor de duur van de oorlog werd van de vrouwen verwacht dat zij emoties

- 101 -

met betrekking tot het behoud van hun gezin van zich afzetten. Bovendien werden de vrouwen aangespoord om buitenshuis te gaan werken en zo bij te dragen aan het voorspoedige verloop van de oorlog. Na de oorlog moesten zij echter weer vrijwillig terugkeren naar hun oude positie. In de propaganda werd benadrukt dat de vrouwen hun vrouwelijkheid zouden behouden ook al gingen zij werken. Het ideaalbeeld dat tijdens de oorlog van de vrouw ontstond, was dat van een vrouwelijke vrouw die ook zonder de aanwezigheid van echtgenoot of vader in staat was richting aan haar leven te geven. Haar bereidheid om te gaan werken, kwam voort uit vaderlandsliefde en ze was bereid om haar baan na de oorlog weer op te geven zodat de mannen weer aan het werk konden. De Jane Eyre uit 1944 past bij dit beeld. Jane is een zelfstandige vrouw die heel goed weet wat zij wil. In moeilijke perioden komen emoties op de tweede plaats en laat ze zich leiden door haar verstand. Uiteindelijk zal zij echter toegeven aan haar emoties, maar dit doet zij pas wanneer er kans is op een goede afloop van de gebeurtenissen. Na een gelukkige afloop, haar huwelijk, is ze bereid om haar werk en vrijheid op te geven. Beide films hebben een dus een happy ending. In dit happy ending wordt een traditioneel beeld naar voren gebracht. De vrouw die zich van nature laat leiden door emoties keert na veel omzwervingen terug naar de mentaal sterkere man. Ze geeft met haar terugkeer niet alleen toe aan haar liefde, maar geeft ook haar onafhankelijkheid vrijwillig op. Door de films op deze manier te laten eindigen, creëren de makers van de films niet alleen een klassiek einde. Ze sluiten ook aan bij de denkbeelden die in de Amerikaanse maatschappij overheersten in de periode waarin de films zijn gemaakt. Jonge vrouwen maakten zich voor het huwelijk vrij van hun familie, een rol die hier wordt overgenomen door Lowood en Mr Brocklehurst. Na het huwelijk geven de jonge vrouwen hun vrijheid, die bestaat uit het leven van eigen inkomsten en het zelfstandig nemen van beslissingen, echter vrijwillig op om het ‘ware geluk’ te vinden in een positie waarin de man voor de inkomsten zorgt en de vrouw zich bekommert om het scheppen van een veilige thuishaven voor man en kinderen. Belangrijke beslissingen worden na het huwelijk in onderling overleg genomen.

- 102 -

De roman JANE EYRE wordt vaak gezien als één van de eerste feministische werken in de literatuur. De Jane Eyre uit de roman was haar tijd ver vooruit. De verfilmingen van de roman uit 1934 en 1944 zijn veel minder vooruitstrevend. In de kern grijpen de verfilmingen terug op een oude moraal van het begin van de twintigste eeuw. De Jane Eyre is niet de ‘typische moderne vrouw’ zoals ze in die jaren zou kunnen zijn, maar een afspiegeling van een oud ideaal zoals dat aan het einde van de negentiende eeuw was ontstaan.

- 103 -

Bronnen Films: - Cabanne, Christy, Jane Eyre (Monogram Pictures Corporation, 1934) - Stevenson, Robert, Jane Eyre (Twentieth Century-Fox, 1944)

Literatuurlijst: - Anderson, Karen, Wartime women: Sex roles, family relations, and the status of women during World War II (Londen 1981) - Bellour, Raymond, ‘Segmenting/analyzing’ in: Rosen, P.T. ed., Narrative apparatus, ideology: a film theory reader (New York 1986) p. 66-92 - Bellour, Raymond, ‘The obvious and the code’ in: Rosen, P.T. ed., Narrative, apparatus, ideology : a film theory reader (New York 1986) p.93-101 - Bordwell, David en Kristin Thompson, Film art: an introduction (New York 1997) - Brontë, Charlotte, Jane Eyre (Londen 1999) - Brosh, Liora, ‘Consuming women; The representation of women in the 1940 adaptation of Pride and Prejudice’, Quarterly review of film and video vol. 17, afl. 2 (2000) p. 147159 - Chafe, William H., The paradox of change: American women in the 20th century (Oxford 1991) - Cornelis, Mirjam en Margot Hinderink, Vrouwen in Nederland en de Verenigde Staten: De geschiedenis vanaf 1929 (Houten 1989) - Cott, Nancy F., The grounding of modern feminism (New Haven 1987) - Dumenil, Lynn, The modern temper: American culture and society in the 1920s (New York 1995) - Ellis, Kate, ‘Life with Marmee: Three Versions’ in: Peary, G. en R. Shatzkin ed., The classic American novel and the movies (New York 1977) p. 62-72 - Ellis, Kate en E. Ann Kaplan, ‘Feminism in Bronte’s novel and its film versions’ in: Klein, M. en G. Parker ed., The English novel and the movies (New York 1981) p.83-94 - Franck, Dieter, De jaren dertig (Utrecht 1988)

- 104 -

- Gilbert, Sandra M., ‘Jane Eyre and the secrets of furious lovemaking’ in: Novel: A forum of fiction vol. 31, afl. 3 (Providence 1998) p. 351-372 - Goldthorpe, J.E., Family life in western societies: A historical sociology of family relationships in Britain and North America (New York 1987) - Kerber, Linda K., Women’s America: Refocusing the past (New York 1995) - Kessler-Harris, Alice, Out to work: A history of wage-earning women in the United States (New York 1982) - Mandle, Joan D., Women & social change in America (Princeton 1979) - Mare, Heidi de, ‘Anne of the Indies: Een radicale herlezing van de analyse van Claire Johnston vanuit de mythologie’ in: Klasen, B. en H. de Mare, Moverende mythen (Versus, Nijmegen 1990) p. 69-94 - Medeiros, Patricia, Images of women during the Great Depression and the Golden Age of American film (San Diego 1988) - Melosh, Barbara ed., Gender and American history since 1890 (Londen 1993) - Ogden, Annegret S., The great American housewife: From helpmate to wage earner, 1776-1986 (Westport 1986) - Pinion, F.B., A Brontë companion literary assessment, background and references (Londen 1975) - Preston, Daniel, 20th-century United States history (New York 1992) - Rosenberg, Rosalind, Divided lives: American women in the twentieth century (New York 1992) - Rosenstone, R.A., Visions of the past (Cambridge 1995) - Scharf, Lois en Joan M. Jensen ed., Decades of discontent: The women’s movement, 1920-1940 (Westport 1983) - Uricchio, William en Roberta E. Pearson, Reframing culture: The case of the Vitagraph quality films (Princeton 1993) - Ware, Susan, Modern American women: A documentary history (New York 1989) - Watkins, Susan, ‘Sex change and media change: From Woolf’s to Potter’s Orlando’, Mosaic: A journal for the interdisciplinary study of literature vol. 31, afl. 3 (1998) p. 4159 - Werker, A., By a lady (Tilburg 1997)

- 105 -

- Zieger, Robert H., America’s Great War: World War I and the American experience (Oxford 2000) - Zwaan, Ton ed., Familie, huwelijk en gezin in West-Europa: Van Middeleeuwen tot moderne tijd (Heerlen 1993)

Websites: - http://movies.yahoo.com (film database) - http://www.imdb.com (film database) - http://www.prisma-online.de/tv/ (acteurs en regisseurs database) - http://www.unitedanglicanchurch.org (officiële website van de United Anglican Church) - http://www.victorianweb.org (Literatuur, geschiedenis en cultuur in de tijd van Victoria) - http://www.umd.umich.edu/casl/hum/eng/classes/434/charweb/TITLESPA.htm (universitaire website over het werk van Charlotte Brontë)

- 106 -

Bijlage 1 JANE EYRE 1934

(gegevens afkomstig van www.imdb.com)

Monogram Pictures Corporation USA

Engels

62 minuten

zwart-wit

Regie:

Christy Cabanne

Script:

Adele Comandini

Productie:

Ben Verschleiser

Cast: Jane Eyre:

Virginia Bruce

Jane Eyre kind:

Jean Darling

Edward Rochester:

Colin Clive

Adèle:

Edith Fellows

Mrs Fairfax:

Beryl Mercer

Mr Brocklehurst:

David Torrence

Blanche Ingram:

Aileen Pringle

Bertha Rochester:

Claire Du Brey

Sam Poole:

John Rogers

Grace Poole:

Ethel Griffies

Charles Craig :

Jameson Thomas

Lord Ingram:

Lionel Belmore

Minister:

William Burress

John Reed:

Richard Quine

Georgianna Reed:

Ann Howard

Daisy:

Joan Standing

Miss Temple:

Gretta Gould

Jeweler:

Olaf Hytten

Mary Lane:

Gail Kaye

Lady Ingram:

Edith Kingston

Dr. Rivers:

Desmond Roberts

Mrs Reed:

Clarissa Selwynne

Bessie:

Hylda Tyson

Halliburton:

William Wagner

- 107 -

mono

Bijlage 2 JANE EYRE 1944

(gegevens afkomstig van www.imdb.com)

Twentieth Century-Fox USA

Engels

97 minuten

zwart-wit

Regie:

Robert Stevenson

Script:

John Houseman Aldous Huxley Henry Koster Robert Stevenson

Productie:

William Goetz Kenneth Macgowan (uncredited) Orson Welles (uncredited)

Cast: Jane Eyre:

Joan Fontaine

Jane Eyre kind:

Peggy Ann Garner

Edward Rochester:

Orson Welles

Adèle:

Margaret O'Brien

Mrs Fairfax:

Edith Barrett

Mr Brocklehurst:

Henry Daniell

Blanche Ingram:

Hillary Brooke

Bertha Rochester:

-

Dr. Rivers:

John Sutton

Bessie:

Sara Allgood

Mrs. Reed:

Agnes Moorehead

Colonel Dent:

Aubrey Mather

Lady Ingram:

Barbara Everest

Belangrijkste bijrollen (uncredited): Mason:

John Abbott

Grace Poole:

Ethel Griffies

John Reed:

Ronald Harris

Mr Briggs:

Erskine Sanford

Mr Woods, the Minister:

Ivan F. Simpson

Helen Burns

Elizabeth Taylor

Dr. Carter:

Eustace Wyatt

- 108 -

mono

Bijlage 3 Segmentatie 1934 Segment

Shot

1A

1

1B

2 - 24

1C

25 - 32

2A

33 - 37

2B

38

2C

39 - 48

3A

49

3B

50 - 58

3C

59 - 64

3D

65

4A

66 - 76

4B

77 - 91

5A

92 - 112

5B

113 - 126

6

127 - 150

7

151 - 163

8A

164

Handeling Credits in boekvorm Dissolve Boek: Chapter 1 The cold wind had brought with it somber clouds and penetrating rain, Fade-out/in Ruzie tussen Jane en neef John Wipe Mrs Reed vertelt Jane dat zij naar Lowood gaat Fade-out/in Aankomst op Lowood Wipe Leerlingen lopen in de gang Wipe Kennismakingsgesprek Jane en Mr Brocklehurst Fade-out/in Boek: I remained an inmate of Lowood’s walls for ten years, eight as pupil, and finally two as teacher Fade-out/in Mr Brocklehurst onderbreekt Janes les Wipe Jane neemt haar ontslag Fade-out/in Jane vertelt Ms Temple over haar ontslag Fade-out/in Dronken Sam Poole brengt Jane naar Thornfield Jane stapt uit de koets Cut Jane komt in botsing met een ruiter (Mr Rochester) Wipe Kennismaking met Mrs Fairfax en Adèle Cut Adèle toont Jane het huis, Mrs Fairfax toont Jane haar kamer Dissolve Janes kennismaking met Mr Rochester (de ruiter) Fade-out/in Jane hoort voor het eerst hysterisch gelach Fade-out/in Dagboek: At Thornfield two months today. It is a strange house. Adèle is a darling but such a mischief Dissolve

- 109 -

8B

165 - 203

9

204 - 223

10

224 - 259

11

260 - 285

12

286 - 310

13A

311 - 316

13B

317 - 337

14

338 - 359

15

360 - 385

16A

386 - 401

16B

402 - 405

17

406 - 429

18A

430 - 440

18B

441 - 459

19

460 - 487

Gesprek Jane, Mr Rochester en Adèle in de tuin Mr Rochester gaat naar Londen Fade-out/in Grote schoonmaak Thuiskomst Mr Rochester met gasten Kennismaking Jane en Blanche Fade-out/in Jane neemt deel aan het bal Fade-out/in Jane redt Mr Rochester uit de brand op zijn kamer Afscheid Fade-out/in Thuiskomst Mr Rochester Adèle vraagt Mr Rochester om met Jane te trouwen Fade-out/in Jane helpt Mr Rochester met stoffen kopen Wipe Jane helpt Mr Rochester met juwelen kopen Jane vraagt om een paar weken vakantie Fade-out/in Janes vertrek Mr Rochester vraagt Jane ten huwelijk Dissolve Bertha verstoort huwelijksbespreking en maakt bestaan bekend Dissolve Mr Rochester zoekt Jane en vindt afscheidsboodschap Wipe Mr Rochester ontvangt telegram over scheiding Fade-out/in Mr Rochester zoekt Jane Thornfield brand, Mr Rochester geeft zoektocht op en probeert Bertha uit de brand te redden Fade-out/in Jane werkt in een missiepost Priester vraagt Jane ten huwelijk Dissolve Jane ontmoet Sam Poole op haar trouwdag Sam vertelt over de brand Fade-out/in Jane keert terug bij de nu gehandicapte Mr Rochester Fade-out/in The End

- 110 -

Bijlage 4 Segmentatie 1944

Segment

Shot

1A

1

1B

2 - 37

2A

38 - 53

2B

54 - 59

3A

60 - 66

3B

67 - 80

4A

81 - 93

4B

94 - 106

5A

107 - 110

5B

111 - 123

6

124 - 137

7

138 - 161

8A

162 - 164

8B

165 - 174

Handeling Credits in boekvorm Boek: Credits Chapter 1: My name is Jane Eyre… I was born in 1820, a harsh time of change in England… Fade-out/in Jane woont bij Mrs Reed Jane wordt door bedienden naar de salon gebracht Eerste ontmoeting met Mr Brocklehurst en besluit dat Jane naar Lowood gaat Fade-out/in Janes vertrek van Gateshead Hall Dissolve Koetstocht naar Lowood Fade-out/in Sfeerimpressie Lowood Dissolve Jane moet voor straf op een kruk staan Dissolve Jane en Helen hangen was op Aankomst dokter Rivers Dissolve Inspectie dokter Rivers Inspectie Mr Brocklehurst Mr Brocklehurst knipt Helens haar af Fade-out/in Jane en Helen lopen strafrondes Dokter Rivers beveelt hen binnen te laten Dissolve Dood van Helen Fade-out/in Dokter Rivers haalt Jane bij het graf van Helen over om haar opleiding af te maken Fade-out/in Jane krijgt aanbod lerares te worden en weigert Dissolve Koetstocht Dissolve Tussenstop in de herberg Dissolve

- 111 -

8C

175 - 187

9

188 - 203

10A

204 - 227

10B

228 - 259

11

260 - 273

12

274 - 320

13A

321 - 337

13B

338 - 366

14A

367 - 371

14B

372 - 380

15

381 - 397

16A

398 - 402

16B

403 - 457

17A

458 - 486

17B

487 - 500

17C

501 - 521

18A

522 - 544

Aankomst op Thornfield Hall Kennismaking met Mrs Fairfax Mrs Fairfax toont Jane haar kamer Fade-out/in Jane wordt gewekt door Adèle Sfeerimpressie van Janes relatie tot Adèle Dissolve Jane maakt een nachtelijke wandeling en komt in botsing met een ruiter (Mr Rochester) Dissolve Eerste kennismaking Jane en Mr Rochester Fade-out/in Nachtelijk lawaai Fade-out/in Tweede kennismakingsgesprek Jane en Mr Rochester Fade-out/in Jane redt Mr Rochester uit brand Mr Rochester gaat toren in Dissolve Mr Rochester keert terug uit toren Bezorgdheid om Adèle en Adèles levensverhaal Fade-out/in Vertrek Mr Rochester Dissolve Jane gaat op onderzoek uit in het kasteel Fade-out/in Thuiskomst Mr Rochester met gasten en Blanche Dissolve Jane moet zich bij de gasten voegen Dissolve Jane bij de gasten in de salon Blanche beledigt Jane waarop Jane de salon verlaat Gesprek Jane en Mr Rochester Aankomst van ongenode gast (Mason) Fade-out/in Lawaai in de nacht Mr Rochester neemt Jane mee naar de toren waar zij voor Mason moet zorgen Dissolve Mr Rochester keert terug met dokter Dissolve Mason en dokter verlaten Thornfield Gesprek Jane en Mr Rochester in de tuin Fade-out/in Jane vraagt Mr Rochester om referenties Afscheid

- 112 -

18B

545 - 549

19

550 - 588

20A

589 - 610

20B

611 - 617

21

618 - 640

22

641 - 668

23A

669 - 690

23B

691 - 700

24

701 - 729

Dissolve Mr Rochester beledigt Blanche Fade-out/in Huwelijksaanzoek Fade-out/in Huwelijksplechtigheid en onderbreking Dissolve Mr Rochester toont bruiloftsgasten zijn vrouw Fade-out/in Janes vertrek van Thornfield Mr Rochester smeekt Jane te blijven Fade-out/in Jane keert terug naar Gateshead Hall Hernieuwde kennismaking met Bessie Jane ontmoet haar doodzieke tante Fade-out/in Dokter Rivers vindt Jane bij Mrs Reed Dissolve Huis van Mrs Reed wordt geveild Jane schrijft een brief aan Mr Brocklehurst Stem van Mr Rochester in de wind Fade-out/in Jane keert terug naar Thornfield Hall Hereniging Jane en Mr Rochester Fade-out/in The End Boek sluit Wipe

- 113 -

Bijlage 5 Totaalschema JANE EYRE 1934 Samenhang tussen Janes gemoedstoestand, wisselingen van locatie en de inzet van cinematografische middelen. Totaalschema S 1 Gemoedstoestand Jane

S 2

S 3

S 4

Ongelukkig

S 5

S 6

S 7

S 8

S 9

S 10

S 11

S 12

S 13

S 14

S 15

Gelukkig

S 16

S 17 Ongelukkig

Jane groter in beeld gebracht

Shotgrootte

Belichting

Donker

Dialoog

Brutaal

Shotgrootte gelijk verdeeld

Licht Jane vol zelfvertrouwen Domineert dialoog

Ontslag

• • •

Jane niet in dialoog

Geheim van Bertha wordt onthuld

Vertrek van Thornfield

Rivers domineert dialoog

Ontmoeting met Sam Vertrek van missiepost

Janes gemoedstoestand hangt samen met de wisselingen van locatie Wisselingen van locatie worden voorafgegaan door een dramatische gebeurtenis (ontslag, onthulling Bertha, ontmoeting met Sam op de trouwdag) De inzet van de cinematografische middelen verandert tegelijkertijd met of net na veranderingen in Janes gemoedstoestand De twee donkergekleurde periodes wanneer Jane ongelukkig is vertonen sterke samenhang met de inzet van cinematografische middelen Aan het einde van de film in het witte deel, verandert de inzet van de cinematografische middelen, met uitzondering van de belichting die donker blijft.

- 114 -

Jane groter in beeld, Gebruik van ‘close-up’ en ‘medium close-up’

Donker

Gelijkheid in verdeling dialoog

Vertrek van Lowood

• •

Jane groter in beeld

Huis caretaker

Thornfield Hall

S 19 Hoopvol

Missiepost

Weg

Weg

Lowood

Gateshead

Locatie

S 18

Gelijkheid in dialoog Zelfvertrouwen Jane en Rochester geschaad