Ale chin sky. de van. à tot

Ale chin sky de van

A

à tot

y

Ale chin sky de van

A

à tot

y

www.expo-alechinsky.be

© 2007 Aucun extrait de cette édition ne peut être reproduit sans l’autorisation préalable de l’éditeur. Niets uit deze uigave mag worden verveelvoudigd zonder voorafgaandelijke toestemming van de uitgever en de samenstellers. Images © ADAGP, © SABAM Belgium 2007, J.Lefebre, A.Morain, M.Nguyen, F.Walch, Museum voor Schone Kunsten van Oostende, Galerie Van de Velde. direction scientifique | wetenschappelijke leiding coordination éditoriale | samenstelling conception graphique | vormgeving textes | teksten traduction | vertaling impression | druk éditeur responsable | verantwoordelijk uitgever

Anne Adriaens-Pannier Raffaela Palanga Piet Bodyn Educateam, Irène Smets Irène Smets, Adrienne Fontainas Cassochrome Michel Draguet, Rue du Musée | Museumstraat 9, 1000 Bruxelles | Brussel.

Les pages de cette publication sont imprimées sur Arctic the Volume | Gedrukt op Arctic the Volume. Un projet réalisé avec le soutien de Bridgestone | Deze publicatie is er gekomen dankzij de steun van Bridgestone.

Pierre Alechinsky est né à Bruxelles (SaintGilles) le 19 octobre 1927. Son père, étudiant en médecine dans les années vingt, émigra de Russie en Belgique. Sa mère qui deviendra médecin elle aussi, est de souche bruxelloise. Pierre est gaucher. À l’école, on l’oblige à écrire de la main droite ; la gauche, sa meilleure main, on la lui laissera pour les travaux de « moindre importance » : le dessin... De 1944 à 1948 il suit les cours de publicité, illustration du livre et typographie à l’École nationale supérieure des Arts décoratifs : La Cambre, fondée en 1928 par Henry van de Velde. En 1947 il adhère à La Jeune Peinture Belge, groupe novateur qui voulait susciter dans les années d’après-guerre un art délivré des contraintes de l’académisme. C’est alors qu’a lieu sa première exposition. Les coopérations avec d’autres artistes formeront une constante de sa vie. En mars 1949 il rejoint le mouvement Cobra créé à Paris en novembre 1948. Ses fondateurs — Karel Appel, Constant, Corneille, Christian Dotremont, Asger Jorn, Joseph Noiret — sont contre le formalisme ; ils prônent la liberté, la spontanéité, l’expérimentation. Dans une maison communautaire à Bruxelles, les Ateliers du Marais, Alechinsky installe pour Cobra un « Centre de Recherche ». Cobra se dissout en 1951. Pierre Alechinsky et Michèle Dendal, son épouse, s’installent à Paris. Il suit les cours de gravure de Stanley William Hayter à l’Atelier 17. Le gaucher contrarié y développe une dynamique naturelle et caractéristique, l’écriture inversée de droite à gauche, que l’imprimerie rétablit dans le sens de la lecture. La découverte de la calligraphie orientale lui ouvre de nouvelles perspectives. Rencontre déterminante : Walasse Ting, qui dessine au pinceau, « le papier sur le sol, l’encrier à la main et tout le corps en mouvement ». En 1955, Alechinsky s’embarque pour le Japon où il réalise un film : Calligraphie japonaise. Il peint de plus grands formats, développe un art librement descriptif allant du visage au monstre débonnaire, de la prolifération et du fourmillement à de violentes explosions. En 1964, il quitte Paris pour Bougival, où il aura son propre atelier de gravure. Par ailleurs, dans l’ancienne école communale d’un village, La Bosse en Picardie, il partage des ateliers avec le sculpteur Reinhoud pendant une dizaine d’années.

Pierre Alechinsky werd in Brussel (Sint-Gillis) geboren op 19 oktober 1927. Zijn vader, die in de jaren 1920 geneeskunde studeerde, emigreerde van Rusland naar België. Zijn moeder was afkomstig uit de Brusselse burgerij en werd eveneens arts. Pierre is linkshandig. Hij werd op school gedwongen rechts te schrijven, maar zijn beste hand, de linkse, mocht hij gebruiken voor ‘minder belangrijke’ zaken zoals tekenen. Van 1944 tot 1948 volgde hij de opleiding reclame, boekillustratie en typografie aan de in 1928 door Henry van de Velde opgerichte hogeschool van La Cambre. In 1947 sloot hij zich aan bij La Jeune Peinture Belge, een groep vernieuwers die in de naoorlogse jaren de levende kunst aan bod wilden laten komen tegen het overwicht van de academische traditie in. Hij hield toen ook zijn eerste tentoonstelling. Samenwerkingen met andere kunstenaars werden een constante in zijn leven. In maart 1949 trad hij toe tot de avant-gardebeweging Cobra, die in november 1948 in Parijs was opgericht. De stichters ervan – Karel Appel, Constant, Corneille, Christian Dotremont, Asger Jorn, Joseph Noiret – kantten zich tegen het formalisme in de kunst en voerden vrijheid, spontaniteit en experiment in hun vaandel. Alechinsky organiseerde in een gemeenschapshuis in Brussel, de Ateliers du Marais, een ‘Centre de Recherche’ voor Cobra. Na het uiteenvallen van Cobra in 1951 vestigden Alechinsky en zijn echtgenote Michèle Dendal zich in Parijs. De kunstenaar volgde de grafiekopleiding aan het Atelier 17 bij Stanley William Hayter. Als ‘beknotte’ linkshandige ontwikkelde hij in die periode een natuurlijke en typische dynamiek die het gevolg was van het averechtse schrift van rechts naar links dat bij het afdrukken weer in de normale leesrichting verschijnt. De ontdekking van de oosterse kalligrafie opende daarbij een nieuw perspectief. Heel belangrijk was zijn ontmoeting met Walasse Ting, een kunstenaar die met het penseel tekende, ‘het papier op de grond, de inktpot in de hand en het hele lichaam in beweging’. In 1955 reisde Alechinsky naar Japan, waar hij de film Calligraphie japonaise maakte. Hij begon gaandeweg op groter formaat te werken en ontplooide een vrije beschrijvende kunst met motieven die gaan van het gelaat tot de goedige monsterkop en van een woekering en een gekrioel tot hevige uitbarstingen. In 1964 vestigde hij zich in Bougival, waar hij later een eigen gravureatelier inrichtte. Ook deelde hij gedurende een tiental jaren met beeldhouwer Reinhoud enkele ateliers in de voormalige gemeenteschool van La Bosse, een dorp in Picardië.

En 1965 à New York il entreprend Central Park, tableau inaugural : le thème principal, au centre, est peint à l’acrylique, puis entouré de « remarques marginales » à l’encre de Chine. L’acrylique se travaillant avec rapidité, souplesse et fluidité, il abandonne bientôt l’huile pour ce nouveau medium, mais toujours sur un support de papier marouflé sur toile. De préférence des papiers fins, d’Extrême Orient, ou de « vieux papiers » trouvés dans les brocantes : documents manuscrits, registres, cartes de navigation aérienne. Des feuilles de rêve pour le « pinceau voyageur ». Les années 1960 et 1970 voient naître de nombreuses et amicales collaborations : avec Walasse Ting des « peintures à quatre mains », avec Jorn et Ting des « peintures à trois pinceaux », avec Dotremont des « dessins-mots », avec Appel nombreux dessins, eaux-fortes et grandes encres marouflées. Il réalise des œuvres monumentales ; notamment à Bruxelles, avec des logogrammes de Dotremont : une peinture d’accueil dans une station de métro. Au cours des années 1980 et 1990 apparaissent les peintures avec estampages de « pièces du mobilier urbain » : plaques d’égouts et grilles d’arbres prélevées dans les rues. Poursuivant parallèlement un travail d’écrivain, Alechinsky pratique entre autres disciplines le décor sur céramique, la composition de livres de bibliophilie, l’édition d’estampes, gravures et lithographies. En 1985 à Paris, une commande du ministère de la Culture : peinture murale, plafond et tapis pour le salon d’attente de la rue de Valois. En 2004, « Le dit du vieux pinceau », une encre en trois panneaux jointifs sur grands papiers de Chine. En 2005, il termine Main courante : imagerie et commentaires au pinceau couvrant les 172 pages d’un registre de pharmacien d’avant la Première Guerre mondiale. Pierre Alechinsky a reçu en 1977 aux Etats-Unis le Prix Andrew W. Mellon pour l’ensemble de son œuvre. The Museum of Modern Art, New York, lui offrait en 1981 « A Print Retrospective ». En France, le ministère de la Culture lui décerne en 1984 le Grand Prix national des Arts et Lettres. En 1987, à New York, The Solomon R. Guggenheim expose ses peintures à « remarques marginales » et prédelles : Margin and Center. En 1998 Daniel Abadie consacre à l’artiste, alors septuagénaire, une grande rétrospective à Paris : Galerie nationale du Jeu de Paume.

In 1965 vatte hij in New York het sleutelwerk Central Park aan. Het centrale thema ervan is in acrylverf uitgevoerd en werd later omlijst met randillustraties (remarques marginales) in Oost-Indische inkt. Acrylverf liet zich net als de oosterse inkt snel en vloeiend verwerken. Weldra gaf Alechinsky de olieverf op en koos voor acrylverf op papier, gemaroufleerd (gekleefd) op doek. Hij gebruikte bij voorkeur fijne oosterse papiersoorten en ‘oude papieren’ uit antiekwinkels – documenten, registers, navigatiekaarten, atlassen: droombladen voor het ‘reizende penseel’. De jaren 1960 en 1970 brachten talrijke samenwerkingen met vrienden-kunstenaars: met Ting maakte hij ‘vierhandige schilderijen’, met Jorn en Ting ‘schilderijen met drie penselen’, met Dotremont ‘woordtekeningen’, met Appel tekeningen, etsen en grote gemaroufleerde werken in inkt. Naast de schilderijen op papier verwezenlijkte hij ook monumentale projecten, onder meer samen met Dotremont (en diens ‘logogrammen’) de decoratie van een Brussels metrostation. In de jaren 1980 en 1990 verschenen schilderijen met op straat gemaakte rubbings van ‘onderdelen van stadsinrichting’, zoals riooldeksels en boomroosters. Tegelijkertijd was Alechinsky een vruchtbaar schrijver en wijdde hij zich aan nog andere disciplines, onder meer het beschilderen van keramiek, de uitgave van bibliofiele werken en diverse soorten grafiek (litho’s, zeefdrukken…). In 1985 realiseerde hij voor het Franse ministerie van Cultuur de decoratie van de wachtruimte van de rue de Valois in Parijs: muurschildering, plafonddecoratie en vloerkleed. In 2004 ontstond Het lied van de oude schilder, een driedelig werk in inkt op grote stroken Chinees papier. In 2005 voltooide hij Main courante (Register): met het penseel uitgevoerde beelden en commentaren op de 172 pagina’s van een apothekersregister van voor de Eerste Wereldoorlog. Pierre Alechinsky ontving in 1977 in de USA de Prijs Andrew W. Mellon voor zijn hele oeuvre. Het Museum of Modern Art in New York bood hem in 1981 ‘A Print Retrospective’ aan. In Frankrijk onderscheidde het ministerie van Cultuur hem in 1984 met de Grand Prix national des Arts et Lettres. In 1987 organiseerde The Solomon R. Guggenheim in New York een tentoonstelling van zijn schilderijen met randillustraties en predella’s: ‘Margin and Center’. En in 1998 wijdde Daniel Abadie in de Galerie nationale du Jeu de Paume in Parijs een grote retrospectief aan de toen zeventigjarige kunstenaar.

Irène Smets, Marleen Piryns

« Les recherches d’Alechinsky sont fort bien orientées, son sens critique très aigu. » René Guiette, Journal des Beaux-Arts, 1947

Stéphane Rey, Le Phare, 1947



Stéphane Rey

« Het onderzoek van Alechinsky gaat duidelijk in een bepaalde richting, hij heeft een zeer scherpe kritische zin. » René Guiette

< Marin 1946 < Zeeman 1946

<< Femme assise 1947 << Zittende vrouw 1947

On l’identifie aux rayures de son maillot ! La main au front pour se protéger de l’éclat vibrant de la lumière, le Marin est stylisé à l’extrême. Le rose de la chair se détache de l’accord solaire du jaune et du bleu qui résume le paysage. Le thème et sa géométrisation audacieuse nous rappellent Les baigneurs de Picasso. Plus assourdie par sa palette froide, Femme assise compte aussi parmi les premières œuvres de l’artiste. Le rabattement dans le plan des corps, visage-masque (un critique à l’époque dénonce ces « figures-losanges » et « cous-tremplins » …) et chaise témoignent également de l’assimilation du vocabulaire cubiste. Alechinsky, élève entré à La Cambre en 1944 pour étudier l’illustration du livre et la typographie, signale dans ses Souvenotes (1977) que c’est Serge Creuz qui l’incita dès 1946 à peindre. Rencontres déterminantes : l’historien de l’art Luc Haesaerts tient dans son grenier un salon ouvert ; Alechinsky y croise écrivains, poètes, critiques et cinéastes. Et pour citer d’autres influences picturales : amis et maîtres peintres comme Louis Van Lint, Edgard Tytgat, Jean Brusselmans ou Edouard Pignon. Je herkent hem aan zijn gestreept shirt, de uiterst gestileerde Zeeman met de hand boven de ogen tegen het felle zonlicht. Zijn roze huidskleur steekt af tegen het zonnige geel en blauw dat een marinelandschap oproept. Het thema en de gedurfde geometrisering doen denken aan de Baders van Picasso. In Zittende vrouw, een ander ‘jeugdwerk’, heeft de kunstenaar een gedempter en kouder palet gebruikt. De meetkundige manier waarop het lichaam, het gelaat-masker (toentertijd sprak een criticus van ‘ruitvormige figuren’ en ‘springplank-achtige halzen’…) en de stoel hier in het vlak zijn geplaatst, getuigt eveneens van een vertrouwdheid met het kubistische vocabularium. Alechinsky, die in 1944 de opleiding reclame, boekillustratie en typografie ging volgen aan de hogeschool van La Cambre, vertelt in Souvenotes (1977) dat Serge Creuz hem in 1946 aanspoorde om te beginnen schilderen. Op de zolder van een leegstaand pand, waar kunsthistoricus Luc Haesaerts een open salon organiseerde, vonden belangrijke ontmoetingen plaats met schrijvers, dichters, critici, cineasten. Bepalend voor de toekomst van de jonge kunstenaar was ook de invloed van bevriende schilders als Louis Van Lint, Edgard Tytgat, Jean Brusselmans en Edouard Pignon.

Jean-Philippe Theyskens

Het dichte netwerk van verticalen in Hoog gewas roept een wortelstelsel op, en een vervlechting van stengels waar een zacht briesje doorheen blaast. Die archetypische vormen werden verder ontwikkeld in andere schilderijen waarin een wirwar van tekens het hele oppervlak overwoekert. Al snel voldeed dit ‘abstracte impressionisme’ de kunstenaar niet meer. Hij voelde het aan als te bestudeerd, te weinig krachtig. Met Cobra had hij zich tegen ‘de koude abstractie’ verzet en zich door Miró en Matta laten inspireren. De surrealistische visie boeide hem en in 1958 leidde een tekst van André Breton tot de titel De grote transparanten. In dit meesterwerk sloeg de kunstenaar een heel nieuwe weg in. Het schilderij is het resultaat van talrijke ‘uitspattingen’: druppels verf verdunnen in hun val de rijke en overvloedige materie, waarbij de zwaartekracht en het ruime perspectief van bovenaf een

Jean-Philippe Theyskens

De grote transparanten 1958 Les grands transparents 1958

rol spelen. Immers, het grote doek werd op de grond gelegd en zo beschilderd. Het formaat en de compositie waren wellicht schatplichtig aan Pollock en De Kooning. Dankzij zijn diepgaande studie van de oosterse kalligrafie kon de kunstenaar een verbluffende energie op de materie overbrengen – de vorm(loosheid) kreeg op een organische manier gestalte in ontelbare krullen en halen. Deze landkaart van onpeilbare blauwe oceaandiepten en witte afgronden heeft ook iets van een anatomieprent. Het werk verheerlijkt de binnenste buiten gekeerde, ontlede massa’s van een bewegend landschap waarin je mysterie, benauwing en euforie ervaart. Partition de verticales serrées, Hautes herbes tisse aussi un réseau inextricable de racines où filtre le souffle d’un vent très doux. D’autres toiles développent ces archétypes par des signes qui envahissent presque toute leur surface. D’un « impressionnisme abstrait », elles paraissent cependant bientôt trop tièdes ou mesurées pour celui qui, au sortir de l’écolage Cobra, voulait s’opposer à « l’ abstraction froide » en s’inspirant de Miró ou Matta. Au cœur de la constellation des Surréalistes que regarde alors Alechinsky, la lecture d’André Breton lui fournit le titre des Grands transparents. L’artiste se réinvente dans ce chef-d’œuvre. La maîtrise est paradoxalement le fruit de nombreux ‘débordements’. Des gouttes diluent dans leur chute une matière riche et généreuse en une perspective réellement aérienne parce que gravitationnelle : l’immense toile est travaillée au sol. Le format et la composition sont peut-être une réponse à Pollock et De Kooning. La fréquentation intime de la calligraphie orientale entre-temps transmet une énergie stupéfiante à la matière. En de multiples entrelacs, les (in)formes trouvent organiquement leur place. Cette carte géographique d’abysses bleus et abîmes blancs tient également de la planche d’anatomie. Fête de masses dédoublées et éviscérées d’un paysage mouvant où nous ressentons mystère, étouffement et euphorie.

« L’œuvre provoquée par la sensibilité, l’émotion, la spontanéité, ne sera jamais abstraite ; elle représentera toujours l’homme. Et si nous convenons qu’une peinture doit créer en nous une émotion spontanée, nous pouvons tous, peintres et spectateurs, nous passer de la représentation extérieure des choses pour communiquer. » Pierre Alechinsky Hoog gewas 1951 Hautes herbes 1951

« Een werk dat is ingegeven door gevoeligheid, ontroering, spontaniteit, kan nooit abstract zijn; het zal altijd de mens voorstellen. En als we het erover eens zijn dat een schilderij een spontane emotie moet opwekken, heeft geen van ons, schilder noch toeschouwer, de uitwendige voorstelling van de dingen nodig om te communiceren. » Pierre Alechinsky

Pierre Alechinsky Le test du titre, 1966-1967 6 planches et 61 titreurs d’élite par exemple : Pierre Alechinsky De titeltest, 1966-1967 6 platen en 61 titelgevers bijvoorbeeld :

Michel Butor Hugo Claus Julio Cortázar Eugène Ionesco Asger Jorn Wifredo Lam Roy Lichtenstein René Magritte Roberto Matta Maurice Nadeau Jean Paulhan Philippe Sollers Philippe Soupault FrançoisTruffaut Jan Voss …

Le test du titre (série) 1966 De titeltest (reeks) 1966

« regardez-vous dans le papier. » Henri Michaux

Après Titres et pains perdus (1965) et avant Le bureau du titre (1983), paraît en 1967 Le test du titre. A partir de 6 eaux-fortes réalisées l’année précédente, Alechinsky propose à 61 personnalités du monde artistique et littéraire d’apposer un titre à une série d’images dans lesquelles se déploie librement son vocabulaire plastique : méandre d’encre, giclures, gouttes forment des créatures tachées de rouge par quelque impact et coups de pinceau. Titreur d’élite lui-même depuis ses premières œuvres, Alechinsky accorde au titre un rôle de gardien de la mémoire, une « souvenote » de ce qui l’anime durant l’acte de peindre : C’est un nœud dans un mouchoir psychologique pour ne pas oublier de penser à… Titrer pour ne pas oublier. Dans cette série, Alechinsky laisse sa place aux autres à l’instar des surréalistes qui s’adonnaient à ce type de pratiques collectives. Seulement ici, chaque titre est gardé (366 au total !) et chacun y va de ses citations, phrases descriptives, informations, rétentions, ironies, tirades, hommages, poèmes, gifles, à la queue-leu-leu… ». Du laconique « sans titre » qu’Yves Bonnefoy donne à chaque image aux longs textes des écrivains Butor et Ionesco, un chapelet de titres s’égraine au fil de ce test qui sonne pour Alechinsky comme une revanche sur son passé d’écolier. Le résultat est sans appel. Si chaque titre donne à l’image un nouveau sens, il nous en révèle davantage sur le titreur. Donne-moi un titre, je te dirai qui tu es ! C’est le vieux principe de l’arroseur arrosé qui n’est pas sans nous faire penser à cet autre test fait de mots, d’encre et de papier repris par le titreur d’élite Robert Muller : « test de Rorschach n°69 ». Na Titres et pains perdus (1965) en voor Le bureau du titre (1983) verscheen in 1967 Le test du titre (De titeltest). Vertrekkend van zes etsen die hij het jaar tevoren had gemaakt, vroeg Alechinsky aan 61 persoonlijkheden uit de literaire en artistieke wereld een titel te bedenken voor deze reeks beelden waarin zijn plastisch vocabularium ongeremd tot ontplooiing komt: uit inktmeanders, spatten en druppels opdoemende wezens die met rode penseelstrepen en vlekken bewerkt zijn. Alechinsky, vanaf zijn vroegste werken zelf een uitgelezen titelgever, bekleedt de titel met de rol van geheugenwachter. De titel is een souvenote die oproept wat de kunstenaar bezielde toen hij aan het schilderen was. ‘Het is een psychologische knoop in de zakdoek om zeker te denken aan iets en het niet te vergeten…’. Een titel geven om niet te vergeten. In dit experiment laat Alechinsky anderen aan het woord, naar het voorbeeld van de surrealisten die zich graag aan zulke gezamenlijke taalspelletjes wijdden. Met dit verschil dat deze keer niet slechts één titel maar alle titels bewaard werden (366 in totaal!).Iedere deelnemer kon de vrije loop laten aan zijn ‘citaten, beschrijvende zinnen, mededelingen, dubbele bodems, ironieën, tirades, hommages, gedichten, oorvijgen, aan één stuk door…’. Tussen het laconische ‘zonder titel’ dat Yves Bonnefoy aan elke ets geeft, en de uitvoerige teksten van de schrijvers Butor en Ionesco, ligt een eindeloos variërende resem titels. Was de titeltest voor Alechinsky een soort weerwraak op zijn schooltijd? Het resultaat is onherroepelijk: elke titel geeft aan de beelden een nieuwe betekenis maar onthult evenzeer iets over de titelgever. Geef mij een titel en ik zal zeggen wie je bent! Met andere woorden: al wat je zegt ben je zelf… Deze oude leuze doet denken aan een andere test die uit inkt en papier en woorden bestaat en die opkwam in het hoofd van de uitgelezen titelgever Robert Muller: Rorschachtest nr. 69.

« bekijkt uzelf op papier. » Henri Michaux

Géraldine Barbery

In 1955 ondernam Alechinsky met zijn vrouw Micky een lange zeereis met bestemming Japan. Het was een echte initiatiereis naar het ‘land van de inkt’. Toen hij enkele maanden later naar Europa terugkeerde, bracht hij beeldmateriaal mee voor de enige film die hij ooit maakte: Calligraphie japonaise. De film is de neerslag van ingrijpende ervaringen. Japan tekende met onuitwisbare inkt de verdere loopbaan van de kunstenaar. De reis opende de weg naar de universele taal van de kunst waarin schrift en schilderkunst tekens uitwisselen en in elkaar vloeien. Alechinsky was echter voor deze reis al naar een nieuwe techniek op zoek gegaan. Drie jaar eerder had hij, via het tijdschrift Bokubi (‘de genoegens van de inkt’), de techniek van de oosterse kalligrafie ontdekt, een techniek die totaal verschilde van het westerse ‘schoonschrift’ (in het Grieks: kalli-graphein), waarbij de hand een welomschreven, door schoonheidsnormen bepaald traject volgt. Het oosterse schrift is helemaal verschillend, door de houding van het lichaam, rechtop of geknield, en door het soms heftige gebaar dat met opgeheven hand wordt uitgevoerd, volledig los en onafhankelijk van het papier. De Japanse kalligraaf ‘denkt’ het woord tot hij het ten slotte zelf wordt. Beladen met inkt, zoals de longen zich met lucht vullen, neemt zijn penseel

Géraldine Barbery

het woord, in de actie van het gebaar dat als een scheppende kracht het teken tot stand brengt. Gebeurde niet hetzelfde in bepaalde vormen van moderne kunst in de jaren 1950? Alechinsky voelde deze affiniteit aan en trok naar Japan om de band tussen de eeuwenoude oosterse kalligrafie en de moderne schilderkunst te onthullen. De inktschilderijen die hij kort na zijn terugkeer verwezenlijkte en ook de werken die hij veel later maakte, dragen de sporen van dat oosterse avontuur, sporen van inkt ‘waarin heel het vermogen van het wezen beschreven wordt met de punt van het penseel’. En 1955, Alechinsky entreprend avec sa femme Micky, par une longue traversée des océans, un véritable voyage initiatique au « pays de l’encre » : le Japon. Quelques mois plus tard, il ramène dans ses malles la matière première de son unique film intitulé sobrement Calligraphie japonaise. Davantage que la possibilité de réaliser un film documentaire, le Japon marquera à l’encre indélébile le parcours à venir de l’artiste. Celui qui mène au langage universel de l’art où l’écriture et la peinture se font signes pour se rejoindre. Alechinsky avait certainement pressenti l’importance d’un tel voyage, lui qui avait découvert trois ans plus tôt via la revue Bokubi (le plaisir de l’encre) cette technique si différente de notre calligraphie occidentale. En Occident, la « belle écriture » (« kalligraphein » en grec) impose à la main une trajectoire dictée par un canon de beauté. En Orient, tout diffère, depuis la position du corps, debout ou à genou, en passant par le geste, parfois violent, à main levée, libérée du papier. Le calligraphe japonais « pense » le mot, jusqu’à le devenir. Chargé d’encre, comme on charge d’air ses poumons, son pinceau prend alors la parole dans l’action du geste traceur proche de l’acte créateur. N’en est-il pas de même dans certaines formes de l’art moderne des années ‘50 ? Pierre Alechinsky n’en doute pas et part au Japon dans ce but : découvrir les liens qui unissent la calligraphie extrême-orientale et la peinture moderne. Les encres d’Alechinsky réalisées à son retour et celles à venir garderont la trace de cette aventure extrême-orientale dans laquelle toute la possibilité de l’être s’écrit à la pointe du pinceau.

Japanse kalligrafie 1955

... un pays ouvert comme un cahier d’écriture » (…) « Le calligraphe libère son geste, anime les signes, laisse de côté les dictionnaires. Les signes quittent la page d’écriture. Au-delà des différences d’éducation, se forme le langage universel de l’art. » Première et dernières phrases extraites du film Calligraphie japonaise. Commentaires de Christian Dotremont.

Calligraphie japonaise 1955

... is een land, open als een schrijfboek » (…) « De kalligraaf bevrijdt zijn gebaar, bezielt de tekens, negeert de woordenboeken. De tekens verlaten het schrijfpapier. Los van de verschillen in vorming, ontstaat de universele taal van de kunst. » Eerste en laatste zinnen uit de film Calligraphie japonaise. Commentaartekst van Christian Dotremont.

Alice grandit 1961 Alice wordt groot 1961

« Disons qu’en peignant, je libère des monstres, mes monstres. (…) On ne choisit pas un contenu, on le subit. » Pierre Alechinsky

Ce somptueux conglomérat de formes et de lignes courbes entraîne notre oeil dans un glissement à contresens de la lecture occidentale qui se lit de gauche à droite ! Prise de position d’un rebelle mais aussi juste revanche d’un gaucher. Quelques formes imposantes – masques, monstres ou fantômes- jaillissent des bordures et encadrent ou vomissent un flux grouillant de plus petites créatures qui filent vers le haut. Les couleurs froides dominent : bleu pour tracer lignes et surfaces, vert et blanc pour les surfaces. Quelques taches rouge, rose et jaune réchauffent et activent la masse qui offre une surface de peu de profondeur. Mais où est Alice ? Là où vous la trouverez… à chacun d’entre vous de l’imaginer. Le regard de l’artiste luimême a évolué car six ans plus tard, il constate : « Elle n’est pas, elle n’est plus tout à fait mon Alice... Tendre forme. Ce n’est pas elle qui me frapperait si je devais de nouveau donner nom à l’ensemble. Un autre détail domine le magma, une petite tête rouge, anguleuse, comme en bois. Rouge avec un long, long nez. » Suivant l’époque ou la personne, cette œuvre si dense dévoile l’une ou l’autre de ses merveilles. Elle peut donc souffrir l’outrage du temps et renaître à chaque regard neuve et différente. Ce fouillis complexe exprime plastiquement l’immense désir de liberté qui caractérise CoBrA né en 1948 et dissous en 1951. Le nom, acronyme de « Copenhague, Bruxelles, Amsterdam », 3 villes dont sont originaires les membres fondateurs, évoque les lignes serpentines qu’on trouve dans certaines œuvres ou le mouvement qui lie le geste pictural à l’écriture. Caractéristique de ces artistes est la grande connivence entre écrivains et peintres, le travail à plusieurs mains et un constant désir d’expérimentation. Pendant la courte vie du mouvement, Pierre Alechinsky s’implique fort dans le quotidien communautaire (Ateliers du Marais) et l’édition de la revue Cobra. Et c’est donc quasi 10 ans après la fin de Cobra que l’artiste aboutit à une création qui correspond parfaitement à l’esprit du mouvement : liberté du geste, des lignes, des formes et des couleurs par rapport aux contours. Monstres, masques grimaçants et sauvages, couleurs franches et acides renvoient à un artiste belge pétri du tourment libertaire : James Ensor. Quant au titre, si important chez Alechinsky, il se réfère au célèbre Lewis Carroll qui a créé le personnage d’une petite fille imprégnée d’un monde de rêves qui se heurte au conformisme des adultes. Tout comme Cobra qui s’oppose à l’intellect et prône l’art populaire, l’élan vital.

Emmanuelle Chantraine

« Al schilderend bevrijd ik, om zo te zeggen, monsters, mijn monsters. (…) Je kiest niet wat je schildert, je ondergaat het. » Pierre Alechinsky

Onze blik wordt meegesleurd in een kluwen van gebogen lijnen en vormen, dat zich tegen de westerse leesrichting in beweegt, niet van links naar rechts dus, maar van rechts naar links: de visie van een rebel maar ook de zoete weerwraak van een linkshandige. Enkele imposante vormen – maskers, monsters, spoken – doemen op vanuit de rand en omkaderen, of neen; braken een wriemelende stroom van kleine schepselen uit, die naar boven wegschieten, over een oppervlak zonder veel diepte. De koude kleuren overheersen, het blauw voor lijnen en omtrekken, het groen en het wit voor de vlakken. Hier en daar is een rode, roze of gele vlek aangebracht om het geheel te verlevendigen en te verwarmen. Maar waar is Alice? Daar waar je haar vindt… waar je verbeelding haar ziet. Ook de blik van de kunstenaar evolueerde. Zes jaar later bekeek hij Alice anders: ‘Dit is niet, of niet helemaal meer mijn Alice… De tedere vorm. Als ik opnieuw een naam aan het geheel zou moeten geven, dan zou ik niet meer door haar getroffen worden. Een ander detail komt in het magma naar boven, een kleine rode kop, hoekig, als van hout. Rood met een lange, lange neus.’ Door de jaren heen, en afhankelijk van de beschouwer, onthult dit zo gecondenseerde werk nu eens het ene dan weer het andere wonderlijke element. Alice wordt groot doorstaat schitterend de tand des tijds en wordt bij elke nieuwe en andere blik herboren. Deze complexe verwarde massa is de plastische uitdrukking van het enorme verlangen naar vrijheid dat CoBrA kenmerkte. De avant-gardegroep Cobra ontstond in 1948 en werd in 1951 ontbonden. De naam is niet alleen een acroniem van ‘Kopenhagen, Brussel, Amsterdam’, de drie steden waar de oprichters vandaan kwamen, maar roept eveneens de golvende slangachtige lijnen van bepaalde werken voor de geest, en de vereniging van het schildergebaar met het schrift. Bij Cobra bestond een sterke wisselwerking tussen schilders en schrijvers, bekleedde het ‘meerhandige’ werk een vooraanstaande plaats en heerste een niet te stillen behoefte om te experimenteren. Tijdens het kortstondige bestaan van de beweging, wijdde Alechinsky zich met hart en ziel aan de dagelijkse werking en de communicatie, met de oprichting van het gemeenschapshuis ‘Ateliers du Marais’ dat een trefpunt van kunstenaars werd, en de uitgave van het tijdschrift Cobra. Tien jaar na het einde van Cobra maakte hij een schilderij dat de geest ervan perfect weerspiegelt: de volledige vrijheid van het gebaar, de lijnen, vormen en kleuren, niet gebonden door omtreklijnen van motieven. De grijnzende en woeste monsters en maskers, de zuivere en felle kleuren, ze waren het werk van een Belgische kunstenaar die dezelfde kwellende vrijheidsdrang ervoer als… James Ensor. De titel, altijd een belangrijk element voor Alechinsky, verwijst naar Lewis Carroll en zijn beroemde personage Alice, een meisje dat in een droomwereld terecht komt en botst met het conformisme van de wereld der volwassenen. Precies zo verzette de Cobra-beweging zich tegen het intellectuele, en richtte zij zich naar de volkskunst met haar vitale elan.

Sinaasappelschillen Studie II (detail) 1962

« Ce que je goûte le plus dans l’art, est ce que vous détenez, ce pouvoir d’enlacement des courbes, ce rythme de toute évidence organique, cet heureux abandon de femme que vous obtenez des couleurs, de la lumière. » André Breton Voluten, serpentines, arabesken, accolades zijn regelmatig terugkerende motieven in Alechinsky’s werk. Of het nu het kronkelende pad in Central Park (1965) is, of de verentooi van Gille van de memorie (1970), of vulkaanuitbarstingen, embryonale gezichten, oceaangolven, watervallen, nevels: telkens rollen de penseeltrekken aan en af, van schilderij tot schilderij, heel de loopbaan van de schilder door. In 1962 werd de sinaasappelschil, met haar kleurnuances en grillige kronkels, een dankbaar studieobject. Op dat moment had Alechinsky de acrylverf nog niet ontdekt, dat heerlijk vloeibare medium

Véronique Vandamme

waardoor het penseel eindelijk ongeremd zijn wentelende en kringelende bewegingen zou kunnen maken, maar hij beheerste wel al zeer goed de Japanse kalligrafie en het schilderen met inkt. Sommige sinaasappelschillen doen een beetje denken aan een mooie rijkversierde initiaal uit het westerse schrift, of aan een gefantaseerd ideogram met sierlijk krullende lijnen. In de jaren 1960 deelden Alechinsky en beeldhouwer Reinhoud een atelier in La Bosse, een dorp in de Oise. Reinhoud schilde zijn sinaasappels in één stuk. De slierten die door elkaar op de tafel bleven liggen, dienden lange tijd als model zowel voor de schilder als voor de beeldhouwer. Les motifs de volutes, de serpentement, d’arabesques, d’accolades jalonnent l’ensemble des œuvres d’Alechinsky. Qu’il s’agisse du chemin qui serpente dans Central Park (1965), des plumes du Gille de la mémoire (1970), d’éruptions volcaniques, de visages embryonnaires, de vagues, de cascades ou de brouillard, les traits de pinceaux s’enroulent et se déroulent à travers de nombreux tableaux tout au long de la carrière du peintre. La pelure d’orange, avec ses nuances de couleurs et ses sinuosités aléatoires offre à Alechinsky un terrain d’étude privilégié. Quand il réalise ces études en 1962, il n’a pas encore découvert l’acrylique et toute la fluidité qui permettra au pinceau des mouvements tournoyants d’une grande liberté, mais il connaît déjà bien le travail de l’encre et de la calligraphie japonaise. Certaines de ces pelures pourraient être des lettrines d’écriture occidentale aux contours compliqués ou des idéogrammes imaginaires tout en courbes. Dans les années soixante, à La Bosse, dans l’Oise, Alechinsky et le sculpteur Reinhoud se partagent des ateliers. Le sculpteur pèle ses oranges d’une seule vennue. De longues banderoles entremêlées jonchent la table, elles leur serviront longtemps de modèles.

« U bezit wat ik in de kunst het meeste apprecieer, die gave om curven ineen te strengelen, dat zo duidelijk organische ritme, die gelukkige vrouwelijke overgave die u aan de kleuren, het licht weet te ontlokken. » André Breton

Pelures d’orange Etude II (détail) 1962

Central Park 1965

Les New-yorkais le savent, les guides touristiques le confirment en caractère gras et la figure hallucinée surgie du pinceau d’Alechinsky le vocifère : DON’T CROSS CENTRAL PARK BY NIGHT ! Central Park, poumon vert, méandre de Cobra au centre d’un Manhattan à la topographie abstraite et géométrique. « Don’t cross …», la phrase résonne encore dans la tête d’Alechinsky quand, du 50ème étage, il observe le parc dans un rapport d’échelle, de distance et de vue plongeante qui pourrait correspondre à celui du peintre debout face à son papier étendu au sol. C’est alors que l’anamorphose se produit. Vu sous cet angle, les allées, massifs et rochers du parc prennent des allures d’ogre prêt à dévorer le bandeau de grisaille qui l’encadre. Enfin, l’agitation, les taxis, la foule… quelque chose de paradoxalement primitif émerge, ressurgit ! L’urgence de capturer par le pinceau le monstre tapis dans les fourrés se fait ressentir. Il faut agir vite et peindre ce qu’on a cru voir ; le rendre rapidement avec la transparence de la matière, l’éclat des couleurs et la souplesse du geste qu’offre l’acrylique découvert cette année-là. Seulement la créature n’est pas tout à fait « saisie ». Alechinsky pose un temps ses pinceaux, traverse l’océan et reprend en noir et blanc, après-coup, le fil de cette histoire sous forme d’un discours graphique dense. Disposées tout autour du centre coloré, ces remarques marginales constituent un commentaire qui nourrit le monstre de nouvelles histoires. Narrativement, elles ceinturent le monstre et formellement confèrent à l’œuvre toute sa tension. L’éternel combat de la nature et de la culture s’y résume !

« Mijn eerste acrylverfschilderij dateert uit 1965, toen ik schilderde op een blad papier in het atelier van Walasse Ting in New York; dat blad bracht ik mee terug naar Frankrijk. Ik pinde het vast op de muur en bestudeerde het, en begon toen aan één stuk door op lange stroken Japans papier te tekenen. Die bevestigde ik

« Ma première peinture à l’acrylique date de 1965, je peignais sur une feuille de papier dans l’atelier de Walasse Ting à New-York ; j’emportai cette feuille en France. Je me mis à l’observer, punaisée au mur, tout en dessinant à la queue-leu-leu sur de longues bandes de papier

eromheen: Central Park, mijn eerste schilderij met randillustraties. Ik kleefde het geheel op een doek: mijn eerste marouflage. Weldra liet ik het schilderen met olieverf achterwege. Dat medium had mij immers nooit de mogelijkheid gegeven om zulke assemblages, alliteraties en ander va-et-vient uit te voeren. »

japon. J’épinglai celles-ci à l’entour ; Central Park, ma première peinture à remarques marginales. Je collai le tout sur une toile : premier marouflage. J’allais bientôt me déshabituer de la peinture à l’huile. Elle ne m’avait jamais permis ces regroupements, allitérations et va-et-vient. » Pierre Alechinsky

Schéma de Central Park sur l’épreuve d’une photo prise par J. Lefebre à New York en 1965 Schema van Central Park op een foto, in 1965 in New York genomen door J. Lefebre

Géraldine Barbery

New Yorkers weten het, de toeristische gidsen waarschuwen ervoor in vette letters, en de hallucinaire figuur die uit het penseel van Alechinsky is voortgekomen, brult het uit: DON’T CROSS CENTRAL PARK BY NIGHT! Central Park, de groene long, de Cobra-kronkel in het hart van Manhattan met zijn abstract en geometrisch stratenplan. Het verbod ‘Don’t cross…’ klonk nog na in het hoofd van Alechinsky, toen hij vanaf de vijftigste verdieping van een flatgebouw op het park neerkeek, vanop afstand, in een vogelperspectief dat te vergelijken is met de positie van de schilder die rechtop staat en neerkijkt op het blad papier dat hij op de grond heeft gelegd. Op dat moment speelde zich de anamorfose af. Waargenomen van daarboven gingen de dreven, beplantingen en rotspartijen van het park eruitzien als een mensenetend monster – een monster dat op het punt staat de omkaderende marginalia in grisaille op te slokken. Kortom, uit de rusteloze beweging van de stad, de taxi’s, de mensenmassa… duikt paradoxalerwijs iets primitiefs op, komt een oerwezen tevoorschijn! Alechinsky wilde dit in het struikgewas verscholen monster vatten met zijn penseel, hij moest snel zijn, schilderen wat hij meende te hebben gezien. Die gejaagdheid drukte hij uit in de transparantie van de verfmaterie, de schittering van de kleuren en een soepele hand die nu dankzij de acrylverf (die hij in datzelfde jaar had ontdekt) volledig vrij kon bewegen. Maar Alechinsky had, volgens zijn eigen gevoel, het monster nog niet helemaal juist getroffen. Hij liet het werk een tijd onaangeroerd, stak de oceaan over, huiswaarts, en nam nadien de draad van het verhaal weer op, nu in zwart en wit en in de vorm van gecondenseerde grafische notities. Geschikt rondom het kleurige centrale beeld vormen deze remarques marginales of randillustraties een commentaar die rond het monster nieuwe verhalen weeft. In narratief opzicht omkaderen deze marginalia het mythische gedrocht, in vormelijk opzicht geven zij het werk zijn spanning. Alechinsky roept met dit beeld de eeuwige strijd tussen natuur en beschaving op.

Zie, wij lopen mee door de straten van Binche, met voor ons het kloppende hart van het carnaval, de indrukwekkende verschijning van de Gille en zijn hoed met struisvogelveren. Zijn vederbos verandert, door de grappige grillen van de lijn, in kleurige halmen. Het energieke en ongebreidelde schildergebaar zorgt voor een uitbarsting van jolijt. Eén groot spektakel is het, zoals in de straten van Binche op Mardi gras: er valt zoveel te bekijken voor de toeschouwers die in de uitgelaten stemming van de massa worden opgenomen. Alechinsky weet dat allemaal te vatten in zijn werk. Hij nodigt ons uit om de kleuren, de klanken en de drukte van het feest te ondergaan, ons te laten meeslepen door het ritme van de trommels en bellen, en van de stampende klompen op de keien. De randillustraties zijn telkens nieuwe taferelen die, onder het nagalmende feestgedruis, in de vele zijstraten van de binnenstad opduiken voor het oog van ronddolende feestvierders. In 1946 woonde Alechinsky met Pol Bury het carnaval van Binche bij. ‘We hadden vijf jaar zonder sinaasappels achter de rug. Een trein vol sinaasappels was speciaal uit Spanje tot in Binche gecharterd. Zouden we ons erop gooien om er de smaak van terug te vinden, ze op te eten, ze te verslinden? Ze waren voor dit feest bestemd (…), al was het maar voor het plezier om ze, in al hun sappigheid, tegen de gevels uiteen te zien spatten.’ (Pierre Alechinsky, ‘Cap Jorn’, Lettre suit, Parijs, 1992). Toen hij al vele jaren, sinds 1951 namelijk, in Frankrijk woonde, evoceerde de kunstenaar een van de grote momenten uit de folklore van zijn land, niet in de vorm van een min of meer geordend chronologisch verslag, maar gezien door de caleidoscoop van zijn eigen herinneringen en indrukken die hij in een krachtig spontaan gebaar wist uit te drukken. Marie-Suzanne Gilleman Nous voici maintenant entraînés sur les pavés de Binche. Le cœur du Carnaval bat devant nous par la présence majestueuse du gille et de son chapeau. Panaché, celui-ci se métamorphose en gerbes, au gré des facéties de la ligne, et devient explosion de joie, dans un geste énergique et libéré. Comme dans les rues de Binche le Mardi gras, le spectacle est total : tant de choses s’exposent à la vue du visiteur saisi par la ferveur populaire. Alechinsky, omniscient, nous invite à en capter les couleurs, les sons et les mouvements, emmenés par le rythme des tambours, des grelots, des sabots battant le pavé. Les remarques marginales sont autant de chemins de traverse dans le lacis des rues de la cité, où résonnent encore les bruits de la fête. En 1946, en compagnie de Pol Bury, Alechinsky assiste au Carnaval de Binche. « Nous venions de traverser cinq années sans oranges. Un train d’oranges avait été affrété d’Espagne jusqu’à la ville de Binche. Allions-nous nous jeter dessus pour en retrouver la saveur, les manger, les dévorer ? Elles avaient été vouées à cette fête (…), au seul plaisir de les voir s’écraser, juteuses, sur les façades » (Pierre Alechinsky, dans Cap Jorn, Lettre suit, Parijs 1992). Installé en France depuis 1951, Alechinsky revoit ici un des moments forts du folklore de son pays, non en un compte-rendu ordonné, mais plutôt au travers du prisme de la mémoire et des sensations qu’il retrouve et qu’il rend en une gestuelle puissante et spontanée.

Gille van de memorie of Androgylle van Binche 1970 Gille de la mémoire ou Androgylle de Binche 1970

Murs et dunes d’Aden 1983 Muren en duinen van Aden 1983

« Dessiner sur des cartes de géographie, c’est d’abord lire des formes en termes de taches et de lignes capricieuses, et c’est surtout le plaisir de monter à bord d’un pinceau caboteur, de longer les côtes et figures. »

Sous scellé 1978

Tel l’historien, Alechinsky collectionne avec passion documents du passé, vieux écrits, cartes géographiques et de navigation aérienne dont il s’empare comme sources d’inspiration, comme matériau de base pour développer ses propres rêves ouvrant la porte aux ferments de l’imaginaire. En choisissant des supports comme des actes notariés, des lettres, d’anciennes factures, des manuscrits vieux de plusieurs siècles, il se tourne vers le passé, vers les paperasses entassées jaunies, pâlies, à peine lisibles mais dans lesquelles un reste de vie et de feu couve encore. L’artiste s’empare de rangées de lettres, de chiffres, de cachets et sceaux, vestiges d’une certitude devenue désuète, et les traite, les transforme, les contourne, libère leurs tumultes secrets pour leur insuffler une vie nouvelle. Les mots écrits et les images se mêlent, l’écrit est asservi à l’image. La couleur envahit le champ du texte. Le graphisme sage, élégant et assuré des missives donne naissance à un labyrinthe de figures imaginaires. La couleur, l’encre ancienne, les déchirures et craquelures du papier deviennent champs d’expérimentation pour de multiples confrontations plastiques. Sous scellé fait partie des dessins et aquarelles qu’Alechinsky élabore depuis 1977 sur la correspondance de la noble maison d’Arenberg. La missive dûment timbrée datée du 22 mars 1829, cachet faisant foi, est adressée à un certain Mr. Stock, personnalité obscure, totalement oubliée qui fût l’homme de confiance du duc. Les mots et la calligraphie sage, dominée et retenue de l’enveloppe sont transformés en champs de bataille ou taches et lignes hautes en couleurs suggèrent un monde grouillant d’êtres hybrides. Ainsi le pompeux cachet postal devient tête d’oiseau opposé au sourire malicieux d’un pseudo renard. Des cartes de navigation aérienne, documentations devenues en matière militaire très vite obsolètes et inutilisables, sont un autre support choisi par l’artiste à partir de 1980. Les couleurs pastel du fond, les plissements géologiques des chaînes de montagnes, les cours de fleuves et les lignes dentelées des côtes à peine lisibles, recouvertes d’une forêt d’inscriptions et de chiffres, les bords blancs des cartes sont couverts d’un réseau de lignes noires qui les transforment en reliefs, en volumes. Les cartes donnent une impression de survol. Alechinsky fait balader son pinceau en des régions extrêmement vastes, les ensevelit sous une forêt d’encre. L’infini des horizons est ramené à un espace tangible. Chaque toile est une sorte d’embarquement, souvenir de voyage réel ou mythique, une invitation à s’échapper du quotidien dans le rêve.

Onder gesloten omslag 1978

Pierre Alechinsky

« Tekenen op navigatiekaarten, dat is eerst en vooral vormen herkennen in grillige vlekken en lijnen, maar ook het plezier om aan boord van een varend penseel te stappen en langs zeekusten en figuren te glijden. » Pierre Alechinsky

Met de gepassioneerde interesse van een geschiedkundige verzamelt Alechinsky documenten uit het verleden, oude beschreven bladen, landkaarten, zee- en luchtvaartkaarten die hij gebruikt als inspiratiebron, als grondstof voor het ontwikkelen van zijn dromen, als toegangspoort tot de verbeelding. Door notariële akten, brieven, oude rekeningen en handschriften te kiezen als drager voor zijn werk, richt hij zich op het verleden, op de bergen vergeeld, verbleekt, haast onleesbaar geworden papier waarin toch nog een restje leven, een sprankje vuur is blijven gloeien. De kunstenaar maakt zich meester van rijen letters en cijfers, van stempels en zegels, restanten van een zekerheid die al lang verlopen is, en bewerkt ze, transformeert ze, omlijnt ze, bevrijdt hun geheime woelingen en blaast ze nieuw leven in. De geschreven woorden en de beelden vermengen zich, het geschrevene wordt aan het beeld onderworpen, de kleur verovert de bladspiegel. Het sierlijke, zelfbewuste en bedachtzame handschrift van de brieven doet een doolhof van fantasiefiguren ontstaan. In de kleur, de oude inkt, de scheuren en kreukels van het papier vindt Alechinsky een experimenteerterrein voor talrijke plastische confrontaties. Onder gesloten omslag behoort tot een reeks tekeningen en aquarellen die de kunstenaar vanaf 1977 maakte op brieven van het adellijke huis van Arenberg. De verzegelde brief met poststempel van 22 maart 1829 is gericht aan Monsieur Stock, een man over wie weinig bekend is en die mettertijd in het vergeetboek is geraakt maar destijds de vertrouwenspersoon van de hertog was. De woorden en de bedachtzame, beheerste en ingehouden kalligrafie van de enveloppe zijn veranderd in een woelige wereld van vechtende hybride wezens die door felgekleurde vlekken en lijnen worden opgeroepen. Zo is het stempel een vogelkop geworden die een sluw kijkende vos aanvalt. Vanaf 1980 begon Alechinsky ook militaire luchtvaartkaarten als drager te gebruiken; zulke kaarten zijn snel verouderd waardoor ze hun praktisch nut verliezen. De pastelkleurige kaarten tonen een wirwar van zigzaggende geologische lijnen van bergketens, kronkelende waterlopen en gekartelde kustlijnen, en daaroverheen een massa nauwelijks leesbare opschriften en cijfers. De witte randen van de kaarten zijn met een netwerk van zwarte lijnen bedekt die ze tot reliëfs, tot volumes transformeren. Door dat alles ontstaat de indruk van een vlucht over een deel van de wereld. Alechinsky laat het penseel een tocht maken door uitgestrekte gebieden die hij met een woud van inkt overdekt. De onbegrensde horizonten worden tot een tastbare ruimte gereduceerd. Ieder werk is een inscheping, een herinnering aan een echte of mythische reis, een uitnodiging om de dagelijkse werkelijkheid te verlaten aan boord van de droom.

Rosemarie Michel

Sedert 1970 is de vulkaan een alomtegenwoordig thema in het werk van Alechinsky: kraters spuwen dichte zwermen figuren uit, hybride schepselen, slangen, draken, rode en groene vederbossen, pluimhoeden van de Gilles van Binche of een wirwar van letters. Elke vulkaan is anders. Zo is er een ‘pocketvulkaan’, een ‘alfabetische vulkaan in een woordenboek’, een ‘vijandige vulkaan’... Onder de spontane bewegingen van het penseel zijn de zwavel en de neervallende lavabrokstukken explosieve uitbarstingen geworden. De kunstenaar ontleent zijn beeldtaal aan de natuur, aan haar ontmoeting met het heelal en de elementen waaruit dat universum bestaat. Zijn kennismaking met vulkanen speelde zich af tijdens een reis naar de Canarische Eilanden in 1969, in het voetspoor van André Breton. Slapende vulkanen ontwaken, metamorfoseren, spuwen een menigte vlekken, lijnen en krullen de lucht in. Dat organische losbarsten, dat schijnbaar onverwachte en onbeheerste opborrelen van creativiteit, als een vulkaanuitbarsting, krijgt vorm en ordent zich tot een samenhangend beeld. Welk geheim schuilt in Behekste vulkaan achter het vierogige masker dat in een slang verandert en uit de krater opstijgt in een zwarte rookwolk, samen met andere hybride monsters, vliegende insecten, ontsnapt uit het binnenste van de vuurspuwende berg die zich tegen een gloeiende hemel aftekent? Onder het centrale beeld met zijn heldere, oplichtende acrylverfkleuren, is een reeks kleine voorstellingen in Oost-Indische inkt aangebracht. Deze

Behekste vulkaan 1974 Volcan ensorcelé 1974

randillustraties, door Alechinsky remarques marginales genoemd, doen denken aan de margeversieringen van middeleeuwse handschriften of aan een ‘predella’, het onderstuk van een gebeeldhouwd of geschilderd altaarretabel. Ze begrenzen het hoofdthema, becommentariëren het, vullen het aan en voegen er misschien zelfs een nieuwe betekenis aan toe. In deze predella onthult Alechinsky iets van zijn inspiratiebronnen en zijn affiniteit met kunstenaars uit het verleden. Is dat geen grijnzend doodshoofd, is dat niet het profiel van James Ensor, aan wie Alechinsky een hommage brengt en wiens wrange humor en felle taal in zijn eigen geschriften en titels doorklinken? Rosemarie Michel Depuis 1970, le volcan constitue un thème omniprésent dans l’œuvre d’Alechinsky. Des cratères jaillissent des nuées de figures : créatures hybrides, serpents, dragons, panaches rouges et verts, coiffes de gille de Binche et lettres désordonnées de l’alphabet. Les volcans sont tous différents, par exemple : « volcan de poche », « volcan alphabétique dans un dictionnaire », « volcan adverse » ... Ainsi le soufre et les bombes dans la lave sont remplacés par des projections explosives dues aux mouvements spontanés du pinceau d’Alechinsky. L’artiste puise son vocabulaire d’images dans la nature, dans sa rencontre avec l’univers et les éléments qui le composent. La rencontre avec les volcans a eu lieu lors d’un voyage en 1969 dans les Iles Canaries sur les traces d’André Breton. Les volcans désormais endormis s’éveillent, se métamorphosent, crachent une multitude de taches, de lignes, de courbes. Ce jaillissement créatif organique, ce bouillonnement à première vue imprévisible, non contrôlé, comme une explosion volcanique, prend forme, s’ordonne en images cohérentes. Dans Volcan ensorcelé, quel est le secret de ce masque aux yeux multiples qui se change en serpent et qui jaillit en fumée sombre avec d’autres monstres hybrides, des insectes volants hors des entrailles du cratère détaché sur un ciel en feu ? L’image centrale aux couleurs acryliques lumineuses, fluorescentes est bordée dans le bas par une série de petites images à l’encre de Chine, ces « remarques marginales » tel un manuscrit enluminé du Moyen-Âge ou une prédelle d’un tableau d’autel. Ils délimitent l’image principale, la contrôlent, la complètent et lui donnent peut-être un nouveau sens. Ici, Alechinsky livre ses sources et ses attachements à des œuvres d’art du passé. Ne reconnaît-on pas une tête de mort et le profil de James Ensor auquel il rend un profond hommage et dont l’humour grinçant et la truculence du verbe se retrouvent dans ses propres écrits et titres?

« La peinture n’est pas un assemblage de lignes et de couleurs, elle est un animal, une nuit, un cri, un être humain et tout cela à la fois. » Constant

« Een schilderij is geen samenvoeging van lijnen en kleuren, het is een dier, een nacht, een kreet, een menselijk wezen en dat alles tegelijk. » Constant

Rosace des semelles 1985 Straatrosace 1985

Dans les années 1980, Pierre Alechinsky effectue ses premiers estampages. L’idée lui vient d’une grille en métal trouvée chez un ami. Si le plus souvent l’objet estampé sera une bouche d’égout, d’autres plaques, ou même des ressorts, seront exploités par l’artiste. Ce procédé n’est pas nouveau. Certains surréalistes, tel Max Ernst, l’ont abondamment mis en oeuvre. Mais chez Ernst, si la trace obtenue perd tout lien avec l’objet de départ, chez Alechinsky, il est, au contraire, immortalisé dans l’œuvre pour ce qu’il est. Le caractère original et souvent artisanal est mis en valeur. Dans Rosace des semelles, estampage prélévé à Saint-Benoît-sur-Loire, il ne s’agit que d’un réseau géométrique simple évoquant une toile d’araignée. Ailleurs, comme dans Arène (1986), estampé dans une rue d’Arles-en-Provence, des mots peuvent apparaître comme imprimés au milieu des motifs. Ces mots sont aussi des sortes de signatures aux noms évocateurs de lieux, de personnes ou de sociétés. Selon le travail opéré par le temps et le va et vient de la vie, les formes seront tantôt nettes et précises, tantôt usées, émoussées. Dans Passerelle, la multiplication des réseaux abstraits donne à la bordure une impression de dentelle légère, à l’opposé de la masse attendue pour un objet en fonte. Le cercle évoque le mandala, le soleil, la roue du temps, le trou, l’ouverture, l’entrée (ou la sortie) d’un tunnel. Cette forme simple, universelle et atemporelle, était déjà abondante dans l’œuvre d’Alechinsky depuis les années 1960, Astre et désastre (1969). Le peintre se l’est réappropriée pour l’insérer dans sa mythologie personnelle. Elle permet toutes les variations. Le cercle peut monter vers le zénith et comme un soleil décrire une courbe dans le ciel, Débacle de mars, 1987, peut aussi susciter la curiosité de celui qui voudrait soulever la plaque qui bouche l’entrée vers un monde souterrain, sombre et mystérieux. Veronique Vandamme

Passerelle I 1986 Loopbrug I 1986

In de jaren 1980 maakte Alechinsky zijn eerste rubbings. Hij kwam op het idee door een metalen rooster dat hij bij een vriend vond. Meestal koos hij gietijzeren deksels van rioolputjes en dergelijke als onderwerp van zijn rubbings maar soms ook andere metalen platen en voorwerpen. Het procedé was niet nieuw. Sommige surrealisten, in het bijzonder Max Ernst, hadden er al rijkelijk gebruik van gemaakt. Maar terwijl bij Ernst de band tussen het oorspronkelijke object en het spoor hiervan, het wrijfsel, verloren ging, wordt bij Alechinsky het object, herkenbaar als wat het is, in het werk vereeuwigd. Tegelijk komt het originele en dikwijls ambachtelijke karakter ervan sterk tot uiting. Straatrosace, een rubbing die in Saint-Benoît-sur-Loire werd gemaakt, is niet meer dan een eenvoudig geometrisch patroon dat aan een spinnenweb doet denken. In Arena (1986), dat met een straat in Arles-en-Provence verbonden is, verschijnt een woord te midden van de motieven. Deze woorden zijn een soort handtekeningen – namen die naar bepaalde plaatsen, personen of bedrijven verwijzen. Omdat het ene object al meer dan het andere te lijden heeft gehad van slijtage door de tijd en het drukke heen-en-weergeloop in de stad, zijn de vormen nu eens scherp en duidelijk, dan weer afgesleten en vervaagd. De herhaalde abstracte stramienen in de rand van Loopbrug I zien eruit als fijn kantwerk, een merkwaardig effect dat in contradictie is met de zware massa van het gietijzeren voorwerp. De cirkelvorm evoceert de mandala, de zon, het rad van de tijd, het gat, de opening, het begin (of het einde) van een tunnel. In Alechinsky’s werk is deze eenvoudige, universele en tijdloze vorm al ten overvloede aanwezig vanaf de jaren 1960, in Ster en catastrofe bijvoorbeeld (1969). De cirkel maakt sindsdien deel uit van zijn persoonlijke mythologie, in eindeloze variaties. Nu eens stijgt hij op naar het zenit waar hij als een zon een boog beschrijft in de lucht – Krach van maart, 1987 – en dan weer is hij een mysterieuze plaat die onze nieuwsgierigheid prikkelt omdat wij het deksel zouden willen optillen dat de toegang verspert tot een onderaardse, duistere en geheimzinnige wereld.

Slakkenberg III 2005 Terril III 2005 De zeer recente reeks van de slakkenbergen dateert uit de jaren 2005-2007, maar het motief van de berg of de heuvelvorm is al veel langer in Alechinsky’s werk aanwezig, in Kijkende berg (1955) bijvoorbeeld en in verband met het thema van de vulkaan, waar opspringende lijnen naar buiten losbarsten. Nu heeft de berg echter een gesloten karakter, alsof zijn binnenkant het belangrijkste is. Hij lijkt een woekerende uitwas. In plaats van exploderende lava zien wij een ophoping van elementen waarvan we niet weten of zij zich hebben opgestapeld, of daar als organische afvalstoffen zijn gestort, of uit het ingewand van de aarde naar boven zijn gestuwd als een gezwel dat op springen staat. De tijd speelt in het werk van Alechinsky een voorname rol. De schilder verwijst ernaar door zijn hergebruik van objecten met een geschiedenis, die normaal voor de schroothoop bestemd zijn. Hij besteedde ook aandacht aan tradities, met name die van zijn geboorteland, in de figuur van de Gille van Binche. Eens te meer laat hij in de reeks slakkenbergen zijn gedachten ronddwalen in het verleden van zijn geboortegrond en geboorteland België. Nu zijn het echter geen vrolijke herinneringen maar een donkere kant van de geschiedenis. De slakkenberg is de zwarte berg die het mijnlandschap van Wallonië tekent. Vele jaren nadat de afvalstoffen door zwoegende mijnwerkers uit de aarde zijn gehaald, versleept en opgehoopt, is de berg vandaag opnieuw met een weelderige plantengroei getooid. De thematiek van de heuvel houdt ook verband met Alechinsky’s fascinatie voor de Leeuw van Waterloo die hij kon zien vanuit de tram naar het Waals-Brabantse dorp Sauvagemont, waar hij in zijn jonge jaren vaak ging schilderen. Véronique Vandamme La série très récente des terrils date des années 2005-2007. Le motif de la montagne a été traité bien plus tôt par Alechinsky. Montagne regardant (1955) ou le thème du volcan présente déjà cette forme de monticule. Le volcan est constitué de lignes jaillissantes qui explosent vers l’extérieur. Le terril a quant à lui quelque chose d’attaché à l’intérieur. Il se présente comme une excroissance grouillante. Ce n’est plus le jet de lave, mais l’amoncellement d’éléments dont on ne sait s’ils se sont accumulés, déposés comme un compost ou s’ils remontent du fond les entrailles de la terre comme une boursoufflure prête à exploser. Alechinsky a souvent fait référence au temps dans ses œuvres à travers le réemploi d’objets porteurs d’histoire, normalement voués au rebut. Il a aussi prêté une attention certaine au folklore et en particulier à celui de sa terre d’origine par le gille de Binche. Par ces terrils, le lien à la terre et au terroir belge est à nouveau très présent, mais cette fois, dans sa face la plus noire. Le terril est cette montagne sombre qui marque le paysage minier de la Wallonie. Après avoir charrié et accumulé les déchets extraits du sol et à la sueur des mineurs, il laisse aujourd’hui refleurir une végétation abondante. Dans cette thématique de la butte, Alechinsky parle aussi de sa fascination depuis l’enfance pour le « Lion de Waterloo » qu’il observait depuis le tramway vicinal lorsqu’il se rendait à Sauvagemont, village du Brabant Wallon.

« …on distingue, au Nord, le terril de la terrible empoignade européenne et, au Sud, une chaîne de non moins terribles crassiers : les terrils des charbonnages de Charleroi. Taupinières, grosses des résidus ramenés des profondeurs de la terre. De père en fils, des milliers de taupes humaines y ont sacrifié leurs poumons. » Pierre Alechinsky

« In het noorden onderscheidt men de heuvel van de verschrikkelijke Europese vechtpartij, in het zuiden een keten van niet minder vreselijke steenbergen: de heuvels van de steenkoolmijnen van Charleroi. Molshopen verzadigd van uit de diepte van de aarde meegebrachte restanten. Duizenden menselijke mollen offerden er van vader op zoon hun longen op. » Pierre Alechinsky

Porcelaines Porselein

1

Alechinsky a peint la terre humide, boueuse ou desséchée. Il s’est tourné vers l’eau éclaboussante, bouillonante et vaporeuse. Son pinceau a rencontré le feu des volcans et la marmite du diable…. Il était normal qu’Alechinsky touche à la céramique. C’est en 1980 qu’il commence à travailler avec le céramiste Hans Spinner dans l’atelier de la Fondation Maeght à Saint-Paul (Alpes maritimes). Nouveaux supports dont la connaissance du métier repose sur Hans Spinner qui lui façonne des assiettes, rondes ou carrées en grès, ou prépare pour son pinceau des plaques de lave. Le peintre les décore — « mot devenu politically incorrect, à remettre en service » — à l’oxyde de fer qui remplace l’encre de Chine ou à l’oxyde de cobalt, ce bleu magique, « ce bleu classique de la céramique universelle.* Ces premiers travaux autour de la céramique aboutiront en 1985 à Album et Bleu, dyptique en plein-air pour l’Université de Liège formé par un ensemble de plaques émaillées. Par la suite, Alechinsky réalisera plusieurs œuvres murales en plaques de lave : réfectoire du groupe Lhoist à Limelette en 1990 ; en 1999, au Silkeborg Kunstmuseum au Danemark, Pensée de pinceau en hommage à Ager Jorn ; l’entrée du Théâtre (de la place) des Martyrs à Bruxelles. A partir de 1994, ce sont les Infeuilletables ou « livres de Pierre »* qui font leur apparition. A Grasse, Alechinsky commande à Hans Spinner alors dans les ateliers de la Galerie Lelong, une série de livres : grimoires, liasses, livres en grès ou porcelaine, inconsultables, à jamais fermés ou définitivement ouverts à quelque page. L’espace du support se réduit, la page se pétrifie mais ondule et vit sous les trous et les marques laissées par le céramiste sur la surface. L’accident dans la matière force le pinceau à ralentir, hésiter et finalement devient révélateur pour le vocabulaire du peintre. C’est à nouveau une expérience de travaux « à quatre mains », comme les collaborations avec des peintres, des musiciens, des écrivains, des céramistes, ce sont donc, parfois aussi, des aventures avec le hasard. Enfin, La Fée aux Amours (1900-2003), porcelaine signée Henri Allouard, issue de la Manufacture de Sèvres

* Daniel Abadie Alechinsky 1994 : Toiles,

et modifiée par Alechinsky. Une manière à lui de faire surgir, d’un passé ensommeillé, un monde à nouveau d’attente et d’imaginaire.

grès et porcelaines, Paris, Galerie Lelong, 1994.

2

3

4

Murielle Alpen

Alechinsky heeft de vochtige, de modderige en de verdroogde aarde geschilderd, en ook het opspattende, bruisende en vernevelde water, en het vuur en de helse gloed. Het is dan ook niet verwonderlijk dat hij zich aan de keramiek waagde. In 1980 begon hij met Hans Spinner samen te werken in het atelier van de Fondation Maeght in Saint-Paul (Alpes maritimes). Voor deze nieuwe drager was het metier van de keramist nodig: Hans Spinner maakte ‘voor het penseel van Alechinsky’ ronde en vierkante borden in gres, en platen lava. De schilder decoreerde ze – ‘een woord dat politically incorrect geworden is, maar weer in zwang zou moeten komen’ – met ijzeroxide, dat de Oost-Indische inkt vervangt, of kobaltoxide, die magische blauwe kleur, ‘het klassieke blauw van de universele keramiek’.* Alechinsky’s eerste experimenten rond keramiek leidden in 1985 tot de diptiek Album et Bleu voor de universiteit van Luik. Het was een ensemble van geëmailleerde platen dat in de openlucht werd opgesteld. Nadien maakte hij verscheidene muurdecoraties in platen ‘lavasteen’: in 1990 in de eetzaal van de groep Lhoist in Limelette; in 1999 Penseelidee, als hommage aan Asger Jorn in het Silkeborg Kunstmuseum in Denemarken; en de hal van het Théâtre de la Place des Martyrs in Brussel. Vanaf 1994 verschenen les infeuilletables, een reeks ‘niet doorbladerbare’ stenen boeken of ‘boeken van Pierre’* die de kunstenaar door Hans Spinner liet vervaardigen in Grasse, in de ateliers van Galerie Lelong: onontcijferbare boeken met geheimen, bundels, boeken in gres of porselein, onleesbaar, voorgoed gesloten of voor altijd op één en dezelfde bladzijde opengeslagen. De ruimte van de drager is kleiner geworden, de bladzijde is versteend maar krult om en leeft onder de gaten en tekens die de keramist op het oppervlak heeft achtergelaten. De onregelmatigheid van de materie dwingt het penseel te vertragen, te aarzelen, en laat zo het vocabularium van de kunstenaar aan het licht komen. Deze objecten zijn eens te meer vierhandige werken, en zoals alle samenwerkingen met schilders, musici, schrijvers, keramisten, zijn het dikwijls ook avonturen waarin het toeval een plaats heeft. Tot slot: La Fée aux Amours (1900-2003), een fee met amorfiguurtjes, een werk in porselein van Henri Allouard, vervaardigd in de Manufacture de Sèvres, en getransformeerd door Alechinsky, die hiermee op een heel eigen manier uit een ingeslapen verleden een wereld tevoorschijn haalt die opnieuw vol van verwachting en verbeelding is.

Marin 1946 huile sur contreplaqué 40 x 25 cm Bougival collection Pierre et Micky Alechinsky

Zeeman 1946 olieverf op multiplex 40 x 25 cm Bougival collectie Pierre en Micky Alechinsky

Femme assise 1947 huile sur papier marouflé sur toile 65 x 50 cm collection particulière

Zittende vrouw 1947 olieverf op papier gemaroufleerd op doek 65 x 50 cm privécollectie

Les Grands transparents 1958 huile sur toile 200 x 300 cm Paris collection Larock Granoff

De grote transparanten 1958 olieverf op doek 200 x 300 cm Parijs collectie Larock Granoff

Hautes herbes 1951 huile sur toile 130 x 162 cm Madrid Museo Nacional Reina Sofia

Hoog gewas 1951 olieverf op doek 130 x 162 cm Madrid Museo Nacional Reina Sofia

Le test du titre I-VI 1966 série de 6 eaux-fortes sur Rives les épreuves 36/54 50 x 65 cm archives Alechinsky Alice grandit 1961 huile sur toile 205 x 245 cm collection particulière

De titeltest I-VI 1966 reeks van 6 etsen op Rives afdrukken 36/54 50 x 65 cm archief Alechinsky

Pelures d’orange Etude II L’orange, son déroulement 1962 encre sur vélin du XIX siècle 26 x 39 cm archives Alechinsky Central Park 1965 acrylique sur papier marouflé sur toile remarques marginales à l’encre 162 x 193 cm collection particulière

Sinaasappelschillen Studie II De sinaasappel, zijn afwikkeling 1962 inkt op 19e-eeuws velijnpapier 26 x 39 cm archief Alechinsky Central Park 1965 acrylverf op papier gemaroufleerd op doek randillustratie in inkt 162 x 193 cm privécollectie

Gille de la mémoire ou Androgylle de Binche 1970 encre sur papier marouflé sur toile remarques marginales à l’acrylique 150 x 255 cm Belgique collection Banque Dexia

Gille van de memorie of Androgylle van Binche 1970 inkt op papier gemaroufleerd op doek randillustratie in acrylverf 150 x 255 cm België collectie Dexia Bank

Murs et dunes d’Aden 1983 encre sur carte de navigation aérienne marouflée sur toile 109 x 146 cm collection particulière

Muren en duinen van Aden 1983 inkt op luchtvaartkaart gemaroufleerd op doek 109 x 146 cm privécollectie Onder gesloten omslag 1978 waterverf op brief uit 1829 20,3 x 25,4 cm archief Alechinsky

Sous scellé 1978 aquarelle sur pli postal de 1829 20,3 x 25,4 cm archives Alechinsky

Alice wordt groot 1961 olieverf op doek 205 x 245 cm privécollectie

Volcan ensorcelé 1974 acrylique sur papier marouflé sur toile, prédelle à l’encre 137 x 154 cm Oostende Museum voor Schone Kunsten Rosace des semelles 1985 encre et estampage sur papier marouflé sur toile, bordure à l’acrylique 190 x 97 cm Paris collection Nicolas Alechinsky

Behekste vulkaan 1974 acrylverf op papier gemaroufleerd op doek, predella in inkt 137 x 154 cm Oostende Museum voor Schone Kunsten

Passerelle I 1986 acrylique sur papier marouflé sur toile bordure d’estampages à l’encre 270 x 500 cm collection Maurice Verbaet

Straatrosace 1985 inkt en rubbing op papier gemaroufleerd op doek, rand in acrylverf 190 x 97 cm Parijs collectie Nicolas Alechinsky Loopbrug I 1986 acrylverf op papier gemaroufleerd op doek, rand van rubbings in inkt 270 x 500 cm collectie Maurice Verbaet

Terril III 2005 acrylique sur papier marouflé sur toile, remarques marginales à l’encre 156 x 200 cm Paris collection Ivan Alechinsky

Slakkenberg III 2005 acrylverf op papier gemaroufleerd op doek, randillustratie in inkt 156 x 200 cm Parijs collectie Ivan Alechinsky

Porcelaines 1 La Confiance 1993 grès estampillé par Hans Spinner pour le pinceau de P.A. oxyde de cobalt 26 x 33 x 8,5 cm collection particulière

Porselein 1 La Confiance 1993 gres gestempeld door Hans Spinner voor het penseel van P.A. kobaltoxide 26 x 33 x 8,5 cm privécollectie

2 Une invention typographique de Christian Dotremont 2006 porcelaine modelée par Hans Spinner pour le pinceau de P.A. oxyde de fer 15 × 13,5 × 9 cm collection particulière

2 Een typografische uitvinding van Christian Dotremont 2006 porselein gemodelleerd door Hans Spinner voor het penseel van P.A. ijzeroxide 15 x 13,5 x 9 cm privécollectie

3 On est prié de garder les siens en liesse 1999 porcelaine modelée par Hans Spinner pour le pinceau de P.A. oxyde de fer 16 × 16 × 11,5 cm collection particulière

3 Verzoeke… 1999 porselein gemodelleerd door Hans Spinner voor het penseel van P.A. ijzeroxide 16 x 16 x 11,5 cm privécollectie

4 Bleu 2001 porcelaine modelée par Hans Spinner pour le pinceau de P.A. oxyde de cobalt, or et couverte 13,5 × 20,5 × 9 cm collection particulière

4 Blauw 2001 porselein gemodelleerd door Hans Spinner voor het penseel van P.A. kobaltoxide, goud en glazuur 13,5 x 20,5 x 9 cm privécollectie

Alechinsky

de van

A totà y

23 11 07 > 30 03 08 Musées royaux des Beaux-Arts de Belgique Koninklijke Musea voor Schone Kunsten van België Rue de la Régence | Regentschapsstraat 3 1000 Bruxelles | Brussel T +32(0)2 508 32 11 — F +32(0)2 508 32 32 [email protected] www.expo-alechinsky.be

Horaire

mardi à dimanche – 10h à 17h Fermé le lundi, le 25 décembre, le 1er janvier et le 10 janvier

Tarifs

€ 9 adultes € 6,5 seniors, étudiants (-26), groupes (>15 personnes) € 2,5 groupes scolaires / élève, handicapés et accompagnateurs, chômeurs, enseignants (BE) € 0 amis des MRBAB, enfants de moins de 13 ans (accompagnés d’un adulte) € 4 audioguide (en location à l’entrée de l’exposition)

Visites guidées

Organisées uniquement par les Musées. Renseignements et réservations : +32 (0)2 508 33 33

Openingsuren

dinsdag tot zondag – 10:00 tot 17:00 Gesloten: elke maandag, 25 december, 1 januari en 10 januari

Tarieven

Geleide bezoeken

€ 9 volwassenen € 6,5 senioren, studenten (-26), groepen (>15 personen) € 2,5 schoolgroepen / leerling, mindervaliden en begeleiders, werklozen, leerkrachten (BE) € 0 vrienden van de KMSKB, kinderen jonger dan 13 (vergezeld van een volwassene) € 4 audiogids (te ontlenen aan de ingang van de tentoonstelling) Enkel door de Musea georganiseerd. Inlichtingen en reservaties: +32 (0)2 508 33 33