AFFEKTUS ÉS RÁCIÓ DESCARTES SZENVEDÉLYTANA ÉS A BAROKK ZEN EI AFFEKTUSELMÉLET

1

AFFEKTUS ÉS RÁCIÓ DESCARTES SZENVEDÉLYTANA ÉS A BAROKK ZEN EI AFFEKTUSELMÉLET Doktori disszertáció Pintér Tibor ELTE BTK Esztétikai Doktoriskola Témavezet : Dr. Fodor Géza egyetemi docens Budapest, 2001

Anyám emlékének

2

TARTALOM BEVEZETÉS KÖSZÖN ETN YILVÁN ÍTÁS

I.

..4 7

DESCARTES ETIKÁJA ÉS AFFEKTUSELMÉLETE

1. ESZTÉTIKA ÉS ETIKA 2. A TEST-LÉLEK DUALITÁS A DESCARTES-I FIZIOLÓGIÁBAN ÉS AFFEKTUSTANBAN Az Erzsébet-levelek Test és lélek: a szenvedélyek szerepe a Descartes - Erzsébet-levelezésben Az embergép: fiziológiai vizsgálódások a Traité de l'Homme-ban és a Description du Corps Humainben A lélek szenvedélyei

II.

..15

AZ AFFEKTUSOK ZENEI REPREZENTÁCIÓJÁNAK ELMÉLETE

1. MUSICA QUADRIVIA ET MUSICA TRIVIA 2. A SECONDA PRATICA ÉS A CONCITATO GENERE ELMÉLETI MEGALAPOZÁSA MONTEVERDI ÍRÁSAIBAN . . A concitato genere és a stile rappresentativo kapcsolata a Combattimento di Tancredi et Clorindában 3. ATHANASIUS KIRCHER AFFEKTUSELMÉLETE A MUSURGIA UNIVERSALISBAN (Tomus I. Liber VII.) 4. A HANGNEMKARAKTERISZTIKAI AFFEKTUSELMÉLET . Kircher és Mattheson. A Musurgia Universalis hangnemkarakterisztikájának továbbépítése Mattheson Das neu-eröffnete Orchestre-ében A hangnemkarakterisztika német vitája: hangolás és kamarahang 5. TAPASZTALAT VERSUS SPEKULÁCIÓ. AFFEKTUSELMÉLETI REFLEXIÓK ALEXANDER MALCOLM, ROGER NORTH ÉS WILLIAM TAN S UR MUN KÁIBAN

III.

9

.32 35

...44 ..50

.

63

AZ AFFEKTUSOK ZENEI REPREZENTÁCIÓJÁNAK GYAKORLATA: A BAROKK ZENEI RETORIKA

1. MUSICA POETICA 2. JOACHIM BURMEISTER: MUSICA POETICA (1606) A zenei-retorikai alakzatok (Musica poetica, 12. Fejezet)

.

68 .73

Az ismétléses alakzatok és kapcsolatuk a retorikai példákkal Az érzelmi-affektív figurák

A dispositio (Musica poetica, 15. fejezet) Lassus In me transierunt cím motettájának zenei retorikai felépítése 3. A ZENEI FELTALÁLÁS M VÉSZETE. AZ OPERAÁRIA INVENTIÓJA HEINICHEN GENERÁLBASSZUS-ISKOLÁJÁBAN Figurák az inventio-példákban

86

3

4. JOHANN MATTHESON ZENEI RETORIKÁJA Mattheson dallamfelfogása Az inventio forrásai A dispositio szerkezete A decoratio két formája

..92

EXKURZUS. ÁBRÁZOLÁS ÉS KIFEJEZÉS: A KÉP PÉLDÁJA

105

IV. FÜGGELÉK 1. 2. 3.

HENRY PEACHAM. A TÖKÉLETES ÚRIEMBER ÉS A ZEN E SONETTO ÉS CONCERTO. A NÉGY ÉVSZAK ÉS ÖT OLVASATA NIKOLAUS HARNONCOURT HISTORIZMUSON INNEN ÉS TÚL

BIBLIOGRÁFIA

.

111 .118 ...131

..141

4

BEVEZETÉS A m vészetr l való elmélkedés az érzelmek iskolája. (Stendhal: Rossini élete 1)

Az antikvitás éthosz-elméletével kezd d en a zene az európai kultúrkörben széles ív etikai dimenzióra tett szert, mely a zene által keltett emocionális-erkölcsi hatást tekintette els dlegesnek. E gondolat történeti vonzásköre hol feler södött, hol elgyengült, de összességében a romantika felbomlásáig tetten érhet jelenléte. Éppen e mélyen a kultúrába ivódott szerepkör tette magát e gondolatot közhellyé, hiszen ami folytonosan adottként jelenik meg, az oly mértékben a kultúra elválaszthatatlan része, hogy annak valóságos locus communisává válik, és a róla való gondolkodást nagymértékben nehezíti éppen eleve adott, vagy annak vélt mivolta. Így a kérdést nem is tehetjük föl helyesen úgy, hogy valóban tartalmaz-e érzelmi-affektív sajátosságot maga a zene, hanem helyesebb arra rákérdezni, hogy ez történetileg milyen kontextusban, kontextusokban jelenik meg. Voltaképpen soha nem az a kérdés, hogy maga a zenei nyelv milyen érzelmi hatással rendelkezik, hiszen nem zenei nyelvr l, hanem csak zenei nyelvekr l beszélhetünk. Egy univerzalizált egységes zenei nyelv feltételezte érzelemelmélet önnön egyetemességi igényébe ütközve kizárólag a fent említett közhelybe torkollik. A stílusokként változó zenei nyelvek feltételezése nyomán vizsgálódó stílusértelmez módszer azonban ezt az univerzalisztikus igényt felfüggesztve arra figyelmes, hogy történeti kontextuson belül miként értékelhet az érzelmek és a zenei kifejezés viszonya. Ebben a vonatkozásban nyilvánvaló képtelenség lenne arról beszélni, hogy példának okáért Vivaldi vagy Schumann zenéje rendelkezik-e nagyobb érzelmi gazdagsággal. Ez nem csak azért képtelen kérdés, mert az esetleges döntéssel eleve bizonytalan min ségi preferenciákat akar érvényesíteni, hanem sokkal inkább azért, mert a két zenei nyelv stíluskörének egymással összemérhetetlen hatásmechanizmusát kívánná versenyeztetni egymással, abban a hiszemben, hogy érzelem alatt mindig minden kor ugyanazt értette. Másfel l, amennyiben m vészeti produkcióval állunk szemközt, akkor alapvet kérdéssé válik annak tisztázása, hogy az érzelem és a zene kapcsolata miként jön létre az el bbinek az utóbbin keresztül megvalósuló kifejezésében, illetve az érzelem az alkotói oldalon mennyire személyes. Azaz, hogy ki és hogyan érzékeli kinek az érzelmeit. A kérdésfeltevés ebben a formában megint oly általános, hogy annak kielégít megválaszolásához a legkülönböz bb értelmez i olvasatok vállalkozhatnak a zenei köznyelvek stíluskritikai vizsgálatától a pszichoanalitikus, vagy neurológiai értelmezésekig. A kérdés ebben a vonatkozásban azonban már nem m vészeti-esztétikai, hanem pszichológiai- vagy éppen neurobiológiai-érzékeléselméleti. Célom egy olyan elméleti és gyakorlati irányultságú munka megírása volt, mely szem el tt tartja a 17-18. századi zene teoretikus és a praxisbéli sajátosságait úgy, hogy mindeközben figyelemmel van a kor m vészeti gyakorlatára csakúgy, mint érzelemelméletének m vészetbölcseleti és filozófiai implikációira. A barokk zeneelmélet szoros kapcsolata az antikvitás vonatkozó passzusaival, illetve a karteziánus etika affektustanával adja meg elméleti keretét munkámnak. Ezek az implikációk alapvet en meghatározták a modernitás els átfogó barokk zenei köznyelvének kialakulását, melynek m vészetbölcseleti hátterében a reprezentáció fogalma áll. A modern zenefelfogás kialakulására alapvet en hatott az a gondolati perspektíva, hogy a zenem az antik mintákon alapuló a kés reneszánsz imitációs poétikáinak közvetítésével mimetikus reprezentáció során jelenít meg, többek között különböz affektusokat. A barokk zenei reprezentáció voltaképpeni kulcsa az affektusok ábrázolása, mert így jön létre a hatáskeltés legelemibb és legmeghatározóbb sajátossága. A barokk hatásesztétika ennek mentén kapcsolódik össze a zenei nyelv megújulásával,

1

In: Stendhal: ZENEI ÍRÁSOK. Ford. Rónay György. Bp. 1973. 328. o.

5

átértékel désével és átértelmez désével. Ez alapjaiban a skolasztikus hagyományokból származó quadriviumba sorolt zene a triviumba való átcsúszásának folyamatában érhet tetten. Ennek els dleges és korszakos jelent ség elméleti és gyakorlati megvalósulása Monteverdi m vészetében kulminálódik. Ezzel szoros, bár korántsem kizárólagos kapcsolatot alakít ki a musica poetica német zeneiretorikai elmélete a 17. század kezdetét l kezdve. A figuratív zenei beszéd a lélekállapotok és a zenei reprezentáció megfeleltetésének eredményeképpen a felfokozott, érzelmi-affektív tartalomban er síti fel Johann Mattheson kifejezésével élve a Klang-Rede, a zenei beszéd hatását. A zenének a szónoklathoz hasonlított szerepe korántsem puszta metaforikus kapcsolatot takar, hanem a nyelviség retorikai lehet ségeit plántálja át a zenei nyelvbe. A téma etikai-fiziológiai dimenziójának tárgyalása azért bizonyult nélkülözhetetlennek, mert a kor számára általa vált kezelhet vé a lélekállapotoknak mint affektusoknak a racionalizált struktúrája. Az érzelem ez esetben soha nem valamely szubjektív érzésként manifesztálódik, hanem a descartes-i értelemben vett józan ész velejáró elemeként objektív, statikus jelleg , általános érvénnyel meghatározott jelenségként. Ennek okán feltétlenül szükséges volt Descartes etikájának affektuselméleti összefüggéseit kidolgozni, különösen annak immanens történeti kimunkálódására vonatkozóan. Tekintve, hogy a karteziánus etika a 17. században hallatlanul nagy hatást fejt ki az affektuselmélet terén, s így közvetve vagy közvetlenül érinti a zeneelmélet idevágó részeit, azt lehet mondani, hogy aki a következ száz év folyamán érinti a kérdést, az ismét közvetve vagy közvetlenül Descartes etikájához kapcsolódik. A descartes-i filozófia fiziológiai és affektuselméleti eredményei korrelálnak a kor több jelent s zeneelméleti gondolatával. Ez els sorban a zene érzelmi hatásának létrejöttében és folyamatában látható leginkább. Descartes mechanikus érzékeléselmélete felt n en er sen átjárja a zeneelméleti, esztétikai irodalmat, azzal együtt, hogy ritkán tapasztalható közvetlen utalás Descartes-ra. Így inkább annak vagyunk tanúi, hogy a Descartes-nál kibontakozó affektuselmélet megalapozza a kor affektusokra vonatkozó zenei reflexióit oly módon, hogy azok inkább kapcsolódnak a kartezianizmus szellemi áramlatához, mintsem kizárólag magához Descartes-hoz. Az affektusok ennek megfelel en racionalista, mechanikus, objektív pontosabban objektívként tekintett állapotok. Így a disszertáció második, zeneelméleti kérdésekkel foglalkozó részében egyfel l Athanasius Kircher zenei fiziológiájával, illetve az angol empirizmus antikarteziánus zenefelfogásának három reprezentáns példájával foglalkozom, másfel l a zenefelfogás 17. század elején bekövetkezett átértelmez désének folyamatával, mely gyökereiben visszanyúlik a kés reneszánsz-manierista zenei gondolkodáshoz. A második részt egy speciális kérdésnek, a hangnemkarakterisztikának affektuselméleti összefüggései zárják le. A harmadik rész az affektusok kifejezésének és ábrázolásának gyakorlati anyagát dolgozza fel, a zenei retorikát. Alapvet kérdésem az volt, hogy az affektusok kifejezése során mely zenei-poétikai eszközök azok, amelyek a komponálás során létrehozzák az affektív zenei beszédet. E kérdés természetesen rendkívül tág dimenzióiban érinti a barokk zenét, s jellegénél fogva voltaképpen stíluskritikai vizsgálathoz vezet, mely m faji kérdéseket, zenei dialektusokat, azon belül szerz i stílusokat érint, ezért szándékosan lesz kítettem munkámat a német musica poetica gyakorlatára. Tettem ezt azért, mert a korban e diszciplína nyomán válik a retorikus zenei beszéd gyakorlata a legkompaktabbá, másrészt voltaképpen benne testesül meg a zeneszerzés mind elméleti, mind gyakorlati kidolgozása. A musica poetica a kor német zeneszerzéstana, mely végs konzekvenciájában a barokk zenei poétika legösszetettebb szervez dés anyaga. A dolgozat végén olvasható exkurzus az ábrázolás és kifejezés esztétikai kategóriáival foglalkozik, annak megvilágítására, hogy a 18. század utolsó harmadától, az Empfindsamkeit stíluskörében fellép érzelemesztétikától miként lehetséges leválasztani az affektusok kifejezésének barokk felfogását, mely alapvet en a reprezentáció 17. századi elméletén alapul. Érdemesnek találtam három korábban megjelent írásom felvételét a disszertációba függelékként. Ezek els darabja egy fordítás, annak bemutatására, hogy a 17. század közgondolkozásában a zene és annak hatása milyen szerepet töltött be szociológiailag. A másik kett azt hivatott megvilágítani egyfel l a m értelmezés, másfel l egy el adóm vészi életút értékelésével, hogy a

6

fent említett gyakorlatias indíttatásból fakadóan a dolgozat miként hordja magában implicite az el adóm vészet kérdéseit, jelesül az utóbbi negyven évben lábrakapott historikus interpretáció sajátosságait. A barokk gyakorlat el adóm vészeti felújulása maximálisan érinti affektus és zene kapcsolatát, s meger síti a barokk zenére vonatkoztatott mai befogadói érzelmi elvárásokat is, Johann Mattheson szavaival élve: összességében minden, amely affektusok nélkül való, nem jelent semmit, nem hoz létre semmit és értéke semmi. 2

Disszertációm megírását azonban els dlegesen nem egy olyan terület megragadása irányította, amelyben indirekten bizonyíthatóvá válik a zene és érzelem közötti kapcsolat, illetve e kapcsolatnak a dependenciája egy adott zenei köznyelv sajátosságaival, hanem az maga is egy szenvedély nyomán jött létre, nevezetesen magának a kornak a zenéje iránt érzett ellenállhatatlan vonzalom hatására. E vonzalom eredete korábbi a doktori értekezés témaválasztásánál, de egyetemi diplomamunkámnál is (N ietzsche és az opera, 1993). E szenvedély a legtöbbet ígér életkorban, kamaszként ragadott el, s ha életünket valóban szemlélhetjük egy organikus fejl dés folyamatának mint ahogy hinni szeretném -, akkor így visszatekintve azt kell mondanom, hogy a barokk muzsika rám kifejtett affekciója eddig a jelen dolgozatban testesült meg a legösszetettebb módon. Ezért nem tagadhatom, és hangsúlyozottan nem is kívánom tagadni, vezérelvem végs konzekvenciáit tekintve az volt, hogy eljussak a barokk zenei poétikához, vagyis a kompozíció elméleti és gyakorlati feltételei megvalósulásának témájához. Azaz annak a kérdésnek a megválaszolásához vagy szerényebben: a válaszadás megpróbálásához , hogy barokk zenei m alkotások vannak, miként lehetségesek . Ám e kérdésfeltevés korántsem m vészetelméleti-ontológiai értelemben releváns számomra, hanem kifejezetten a poétikai praxis fel l. A barokk zenei kompozíció milyen elvi kereteket használ fel saját beszédmódjának megalkotásához, milyen háttér alapján kap plasztikus megjelenési formát a par excellence barokk muzsika. E gazdag színvilágú háttér alaptónusa az affektus, a retorika és ezeken keresztül a kifejezés lényegi szerepe. Az érzelmi hatáskeltés olyan alapvet zenei kritériumként jelenik meg s nyilván nem csak a 17. és 18. század folyamán -, hogy annak vizsgálata nem pusztán zenetudományi-esztétikai szakterületként, hanem mélyebb, emberi vonatkozások tekintetében is lényegi belátásokra ad lehet séget. Ha reményeim nem csalnak, akkor mindezzel a m vészetelmélet nem csekély területe világítható meg, s ezen túlmen leg talán sikerül egyúttal igazolni az egyébként igazolásra nem szoruló Stendhal-mottó igazságát is. A m vészet, s ezen belül a zene szerepe a klasszikus kánon szerint a delectare movere docere horatiusi hármasságában kap rangot. Az affektusok zenei ábrázolása fölötti elmélkedéssel pedig végs fokon az érzelmek iskolájának hallgatóivá leszünk.

2

Johann Mattheson: DER VOLLKOMMENE CAPELLMEISTER, 1739. Idézi Dietrich Bartel: MUSICA Lincoln / London, 1997. 29. o.

POETICA,

7

KÖSZÖNETNYILVÁNÍTÁS Munkámat sokan, sokféleképpen támogatták, ezúton szeretnék köszönetet mondani mindazoknak, kiknek segítsége nélkül nem jöhetett volna létre ebben a formában disszertációm. Els ként az ELTE BTK Esztétikai Doktoriskolán témavezet tanáromnak, Dr. Fodor Gézának szeretnék köszönetet mondani mindazért a figyelemért, mellyel munkámat kísérte, s különösen munkám els , nehéz nekirugaszkodásában volt segítségemre kéthetente tartott konzultációink során, mikor a kezd jelölt elveszettnek érezte magát abban a tengerben, mellyel szembesült a téma kidolgozásának kezdeti szakaszában. Székely Andrásnak, a magyar régizenejáték elmélete doyenjének, ki mindig, mindenkor a legszívélyesebben, gyakorta kétkedéseinek is hangot adva terelgetett a sokáig járatlan úton. Dr. Horváth Judit és Dr. Kárpáti András görög illetve latin nyelvi problémák tisztázásával, fordításokkal segítettek. Breuer János szintén baráti jótanácsokkal, és olykor szarkasztikusan, de a dolgok elevenébe vágva vetette fel kételyeit els sorban az el adóm vészeti kérdésekkel kapcsolatban. Malina János értékes dokumentumokkal és anyagokkal járult hozzá a dolgozat kivitelezéséhez. Külön szeretném kifejezni hálámat az Open Society Foundationnek a Research Support Scheme ösztöndíj odaítélésért, melynek keretében Angliában és Németországban végezhettem kutatómunkát. E könyvtári kutatások nélkül a disszertáció forrásainak és a szekunder irodalomnak a legjelent sebb része hiányozna a dolgozatból, lévén Európa els rangú zenei gy jteményeiben dolgozhattam néhány hónapon keresztül. S itt mondanék köszönetet Dr. Tim Carternek a University of London Royal Holloway College zenei tanszékvezet jének, aki londoni tanulmányutam során a legnagyobb rokonszenvvel, segít készséggel és figyelemmel kísérte munkámat. Rendkívül gyakorlatias tanácsainak köszönhet en keveredtem ki az szavaival élve az affektustan labirintusából . Végül, de nem utolsó sorban munkahelyem, az ELTE BTK Esztétika Tanszéke valamennyi kollegájának mondok köszönetet, összességében azért az inspiráló légkörért és szellemi mintaadásért, mely mindig is arra figyelmeztetett, hogy soha ne legyek egészen elégedett, de mégis megtaláljam a pontot, mikor azt mondhatom: most idáig jutottam, munkámat átadom, s Lectori salutem.

8

I. DESCARTES ETIKÁJA ÉS AFFEKTUSELMÉLETE

9

1. Esztétika és etika Az esztétika (a szabad m vészetek elmélete, az alsóbb megismerés elmélete, a szépen gondolkodás m vészete, az ésszel analóg gondolkodás m vészete) az érzéki megismerés tudománya. 3

Baumgarten nevezetes, az esztétikát megalapozó tétele magába foglalja a m vészetekre adott reflexió, de általában az érzékivel mint aiszthészisszel való foglalkozás tevékenységét. Az érzékire adott reflexió fölveti persze már Baumgartennél a kérdést, hogy egyáltalán lehet-e err l mint tudományról beszélni4. Tudomány alatt itt természetesen a 18. század tudományfogalmát kell értenünk, melynek legismertebb alakváltozata a Descartes-féle fa-metaforában látható. E metafora adta örökül a 18. század számára a tudományok rendszerét, amelyet eminens módon Christian Wolff dolgozott ki. Baumgarten valójában azt kísérli meg, hogy az érzéki megismerést valamilyen formában képes legyen beilleszteni a felvilágosodás tudományrendszerébe. Descartesnál az egész filozófia egy fához hasonlatos, melynek gyökerei a metafizika, törzse a fizika, és az e törzsb l kinöv ágai pedig az összes többi tudomány, melyek a három legalapvet bbre, tudniillik az orvostudományra, a mechanikára és az erkölcstanra, egy olyan legmagasabb és legtökéletesebb erkölcstanra vezethet k vissza, amely a többi tudomány teljes ismeretét el feltételezve, a bölcsesség legvégs foka .5

A tudományok között az érzéki megismerés, illet leg a róla való tudományos gondolkodás nem szerepel, lévén az nem képes a karteziánus megismerés tárgyává válni, tekintve, hogy az oly lényeges clare et distincte (világos és tiszta) fogalmakat - mint alsóbb megismerés - nélkülözi. Mindazonáltal, mint látni fogjuk, a Descartes-féle három ág egyike, az erkölcstan antropológiai része magába foglalja az érzéki megismerés, pontosabban az érzékek m ködése és az érzékelés mechanizmusának leírását. Ám ezzel együtt is csak nagyon er s megszorításokkal beszélhetünk descartes-i esztétikáról (mely kifejezést természetesen nem használja). Baumgarten az esztétika tudománya ellen felvethet ellenvetések egyikére hallatlanul tudománytalan válasszal áll el : a filozófus is ember, és nem helyes, ha idegennek gondolja magától az emberi megismerésnek ezt a hatalmas részét . 6

Válasza pedig éppen arra az ellenvetésre reagál, amely a következ képpen szól: az érzetek, a képzelmek, a mesék, a heves érzelmek stb. méltatlanok a filozófusokhoz és látókörén kívül esnek . 7

Elkövetkezend vizsgálódásainknak alapját ezen érzetek , heves érzelmek fogják adni. Ez az alap a descartes-i filozófia harmadik - és Descartes számára leglényegesebb - ága: az erkölcstan. Ha tehát Baumgarten a filozófuson az embert kéri számon, akkor feltehet leg jogos azon elmélkedni, hogy a Nietzschével szólva, az emberi, túlságosan is emberi emóciók és affektusok milyen természet ek egyfel l theoretice , másfel l practice . 3

Alexander Gottlieb Baumgarten: ESZTÉTIKA, 1.§ Ford. Bolonyai Gábor. Bp. 1999. 11. o.

4

Vö.: uo. 5-6.§ 12-13. o. René Descartes: A FILOZÓFIA ALAPELVEI. Ford. Dékány András. Bp. 1996. A szerz könyv fordítójához; ú.n. Picot-levél. 16. o. 5

6 7

Baumgarten id. m. 6.par., 13. o. Uo.

levele a

10

Szinte valamennyi jelent s zenei szakirodalmi munka, mikor az ún. affektuselmélet vagy affektustan tárgyalásába kezd, az adott fejezet els soraiban felbukkan Descartes utolsó m vének címe: Les Passions de l`A me.8 A hagyomány számára alapm vé, vagy legalábbis a legtöbbet citált m vé lett Értekezés a módszerr l cím m vében Descartes már viszonylag korán, 1637-ben hangot ad ama vágyának, hogy a világ megismerésére tett nagyszabású kísérletének végcélja nem más, mint - ahogy Boros Gábor írja - egy minden cselekedetünkre kiterjed etika kidolgozása . Másképpen, Descartes szavaival: Legf bb kívánságom mindig az volt, hogy megtanuljam az igazat megkülönböztetni a hamistól avégb l, hogy tisztán lássak cselekvéseimben és biztonsággal haladjak el re ebben az életben. 9

Illetve: Mert fogalmaim megmutatták nekem, hogy el lehet jutni olyan ismeretekhez, amelyek rendkívül hasznosak az életben, s hogy ama spekulatív filozófia helyett, amelyet az iskolákban tanítanak [ti. a skolasztikus filozófiában - P.T.], lehet találni egy gyakorlati filozófiát, (...) s ezzel a természetnek mintegy uraivá és birtokosaivá válhatnánk. 10

Descartes mondataiban mintha felsejlene Baumgarten kijelentése: A filozófus is ember. S t, talán ez a filozófus-alkat az, amely megközelíti az ember 17. századi ideális alakját, vagy másképpen fogalmazva: e filozófiai attit d is hozzájárul a 17. századi ideális emberkép megszületéséhez. Azonban a fiatal Descartes-nak még sokáig, pontosan 1649-es utolsó m véig várnia kell arra, hogy a természet urává és birtokosává tev gyakorlati filozófiáját kidolgozza. Mint látni fogjuk, e természetet igába hajtó gyakorlati filozófia voltaképpen az emberi természet megzabolázására szolgáló etika lesz. Addig is élni kell valahogy. Erre az etikai interregnumra vonatkozik az Értekezés a módszerr l ideiglenes etikája . A leend végleges hajlék felhúzásáig, melynek Descartes reményei szerint egyszer majd fel kell épülnie, a filozófus-embernek mégiscsak meg kell húznia magát valahol. Erre vonatkozólag dolgozza ki Descartes az ideiglenesség alapzat nélküli etikáját. Ahogy írja: ha nem tudjuk felismerni a legigazabb nézetet, a legvalószín bbet kell követnünk. (...) [Ú]gy kell tennünk, mintha egészen igaz és egészen bizonyos volna, mert ilyen az az érv, amelynek alapján erre határoztuk el magunkat . 11

Azaz Platón módjára elmondható, hogy e mintha-morál a még meg nem szerzett bölcsesség (szóphia) el tt, a tudás és a nem tudás közbüls állapotában lév véleményalkotást (doxa) hordozza magában. Ennek vezérelvei a legszorosabban kapcsolódnak a 16. század végén, a 17. század elején felélénkül neosztoikus és arisztotelészi-peripatetikus hagyományhoz. Ami ezek közül számunkra lényeges:

8

V.ö. pl.: Rolf Dammann: DER MUSIKBEGRIFF IM DEUTSCHEN BAROCK. Köln, 1964. 4. Kapitel, Der Affektbegriff, 215. o. Hans-Heinrich Eggebrecht: MUSIK IM ABENDLAND. Berlin, 1992. Affektenlehre, 349. o. Dietrich Bartel: MUSICA POETICA. London / Lincoln, 1997. 36. o. Descartes m ve magyarul: A LÉLEK SZENVEDÉLYEI. Ford. Dékány András. Bp. 1994. 9

René Descartes: ÉRTEKEZÉS A MÓDSZERR L. Szemere Samu fordítását átdolgozta, a kötetet szerkesztette és a jegyzeteket összeállította: Boros Gábor. Bp. 1992. Jegyzetek a 261-265. sorokhoz. 22. o. 10 11

Uo. 68-69. o. Uo. 37-38. o.

11

... a legmérsékeltebb és a széls ségekt l legtávolabb es magamat... .12

véleményekhez tartsam

A mediocritas gondolata, amely els rangúan Horatius lírájával (arany középút; aurea mediocritas) közvetít dött az újkori gondolkodás felé, és amely a hellén (els sorban a peripatetikus) hagyomány számára mint metriopatheia, azaz a szenvedélyek mértékben tartásaként fogalmazódott meg.13 Második vezérelvem az volt, hogy a lehet legszilárdabb és legelhatározottabb legyek cselekedeteimben, s hogy éppoly állhatatosan kövessem a legkétségesebb nézeteket is, ha már egyszer erre elhatároztam magamat, mintha a legbiztosabbak volnának. 14

Az állhatatosság (constantia) fogalma a neosztoikus iskola központi kategóriája. A neosztoicizmus az elbizonytalanodott kés -humanista 16. század végén a kereszténységgel összeegyeztetve eleveníti fel a sztoa etikáját, legf bb bizonyosságként kezelve az állhatatosság fogalmát. Iustus Lipsius (1547-1606) f m vének, a De constantiának (A z állhatatosságról, 1585) 15 kerettörténetében Carolus Langius (1521-1573), a szerz közeli barátja panaszkodva a már el nem viselhet küls és bels háborgások miatt azt mondja Lipsiusnak, hogy utazásra adja a fejét, és távoli vidékre szám zi magát, megkeresve lelki békéjét. Lipsius válasza az igazi sztoikus bölcsé, aki az önmagunkba való visszahúzódás és szemlél dés erényeit ajánlja háborgó lelk barátjának. Egyfel l felsejlik itt a vita activa és vita contemplativa legalábbis Platónig visszanyúló hagyománya, másfel l a menekülés és a megállapodás alternatívája. A menekülés mint folytonos mozgás (motus) azonban a lélek ellenére van, mert nem adja meg a békéhez elengedhetetlen állandóságot (constantia). Az állandó (constans) vezet az állhatatosság (constantia) fogalmához, amely viszont csak a folyamatos változás, a mozgás (motus) antipódusaként jelenik meg. Ahogy Heller Ágnes írja: A sztoikus filozófia olyan módon alakítja a jellemet, hogy az ugyanolyan (állandó) marad minden lehetséges helyzetben. 16 A változó és fenyeget külvilág afficiálja az emberi lelket, és eme afficiáltság csak a lelki bezárulással, az apatheiával szüntethet meg. Az apatikus, vagyis szenvedélytelen élet a béke biztosítéka. A lipsiusi etika a szenvedélyek elutasításával és kiirtásával gondolja kivitelezhet nek a senecai értelemben vett boldog életet. Descartes Erzsébet pfalzi hercegn vel folytatott levelezésében közel tíz évvel az Értekezést követ en ismét felveti az állhatatosság kérdését éppen Seneca A boldog életr l cím m vével kapcsolatban. De tudni kell, hogy mit jelent vivere beate; franciául azt mondanám, vivre heureusment [szerencsésen élni], ha nem volna más a szerencse [l`heur], és más a boldogság [la beatitude], amennyiben a szerencse csak azoktól a dolgoktól függ, amelyek rajtunk kívül vannak, amib l az következik, hogy ha valakit olyan jó ér, amelyet nem maga szerzett, inkább szerencsésnek, s nem bölcsnek tekinthet , a boldogság viszont, gondolom, a szellem teljes elégedettsége és valami bels nyugalom, ami általában nincs meg azokban, akiknek a szerencse legjobban kedvez, viszont a bölcs a szerencse kedvezése nélkül is elnyerheti. Tehát vivere beate, boldogságban élni, nem más, mint tökéletesen nyugodt és elégedett szellemmel bírni. 17 12

Uo. 35. o. Vö.: Dammann id. m. 217. o.; Arisztotelész: NIKOMAKHOSZI ETIKA 1135 b 21; 1106 a3 14 Descartes id. m. 37. o. 15 A m népszer ségét mutatja, hogy 1641-ig 27-szer publikálták. 1599-ben németül, 1616-ban spanyolul, 1649-ben lengyelül jelent meg. Magyarra 1641-ben Laskai János fordította le. 13

16

Heller Ágnes: KIZÖKKENT ID . Shakespeare, a történelemfilozófus. Ford. Módos Magdolna. Bp. 2000. I. köt. 11. o. 17 Descartes levele Erzsébet hercegn höz, 1645. aug. 4. Szávai Nándor módosított fordítása. In: René Descartes: TEST ÉS LÉLEK, MORÁL, POLITIKA, VALLÁS. Válogatás a kései írásokból. Szerk. Boros Gábor és Schmal Dániel. Bp. 2000. 141. o.

12

A boldogság és a szerencse különválasztása a sztoa egyik legmaradandóbbnak bizonyult gondolata a 17. századi neosztoikus szellemi áramlatban. Az embernek meg kell tanulnia a t le függ és a t le nem függ dolgok szétválasztását. A szerencsés és a szerencsétlen kimenetel események a külvilág affekcióiként jelennek meg, amelyek, mondhatni, impulzusokat adnak a léleknek. Ez lehet jó vagy rossz, ám abban minden afficiens megegyezik, hogy a lélekt l független, azaz nem magából a lélekb l származik. Így beszélhetünk a lélek szenvedélyeir l mint a külvilág benyomásaira adott válaszról, amelyek végs soron a lélek által elszenvedett behatások lesznek. Ezek - megint függetlenül jó vagy rossz mivoltuktól - hatásuk által szenvedtetik el a lelket. E meglehet sen magyartalan nyelvi fordulat használata azért indokolt, hogy lássuk: a lélek szenvedélye nyelvi analógiával élve valóban szenved szerkezet . Az actio és a passio különválasztása a lélekben pontosan azt a kett sséget eredményezi, hogy egyfel l a lélek a maga hatalmánál - mint kés bb látni fogjuk: akaratánál - fogva cselekszik, másrészt a külvilág hatásait elszenvedi. Ilyen formán a szenvedély nem azonos a szenvedéssel, s megannyi elégedettséggel járó szenvedély létezik. A szerencsés kimenetel szenvedélyek azonban változóak, azaz nem konstansok, vagyis állhatatlanok, ezért a lélek ki van téve azok forgandóságának, a Descartes által emlegetett szerencsének. A forgandó szerencse barokk költ i toposza ebben a vonatkozásban példaérték . Amint Faludi Ferenc rokokó bájú nevezetes versében áll: Fortuna szekerén okossan ülj, Úgy forgasd tengelét, hogy ki ne dülj, Ha szépen vezetett, Ha miben kedvezett, Ha miben kedvezett, meg ne örülj, Fortuna szekerén okossan ülj Fortuna szekerén okossan ülj.

Faludi versében a szekér tengelét az okosság - azaz a gyakorlati ész, vagy kevésbé kantiánusan, de inkább karteziánusan: a józan ész - tartja kezében. Ám mindezek ellenére sincs biztosíték afel l, hogy az ember soha sem fog kidülni Fortuna szekeréb l, hiszen Hol édes jó anyád, hol mostohád, Dolgárul senkinek számot nem ád. Megböcsül, megaláz Magasztal, legyaláz.18

A józan ész helyes használatával kikerülhet a kidülés . De a végs etikai bizonyossághoz és a boldogság eléréséhez ez még kevés: a szerencse nem eredményezheti a szellem teljes elégedettségét . A szerencse és boldogság elkülönítése ezért olyan lényeges etikai kérdés. A sztoikus ideál szerint a szerencsétlen is lehet boldog, s t, mint Descartes szavaiból kit nik, valójában a bölcs a szerencse kedvezése nélkül is elnyerheti a boldogságot, azaz a teljes elégedettséget. Mindazonáltal Descartes az Erzsébet-levél tanúsága szerint meg akarja haladni a sztoa apatheián alapuló etikáját,

18

Faludi Ferenc: Forgandó szerencse. In: U : FORTUNA Bp. 1985. 85-86. o.

ÉJTSZAKÁK.

SZEKERÉN OKOSSAN ÜLJ.

VERSEK, TÉLI

13

amelynek még nyoma van az Értekezésben. 19 A szerencse és a boldogság kett sségén elmélked Erzsébet-levél szövegében kitapintható, hogy az állhatatosság nem jár karöltve az apatheiával, mint például a Seneca által befolyásolt Lipsius-m ben, ahol az egyetlen lehetséges igaz út a szenvedélyek elfojtása. Descartes-nál a szenvedélyek nem elítélend ek, hanem a szabályosan vezetett értelem által éppen hasznunkra válnak. Így az élet, s vele együtt a szenvedélyek világa nem válik sztoikus földi siralomvölggyé, hanem hozzájárulhat a szellemi elégedettséghez, bár nem garantálja azt. Descartes sem az Értekezésben, sem az Erzsébet-levelekben még említést sem tesz az apatheiáról mint etikai értékcélról. Noha például Leibniz gyakorlatilag a sztoikus és a karteziánus etikát azonosítja egymással, mondván: Cartesiana et Stoica philosophia in re morali eadem est 20, azaz a karteziánus és a sztoikus filozófia a morál dolgában azonos. Ez igaz a küls és bels dolgok elválasztására, mint a szerencse és boldogság elkülönítésének kritériumára, illetve az állhatatosság gondolatára vonatkozólag, ám semmiképpen nem áll a sztoikus apatheiára mint értékcélra. Descartes-nál, ami a szenvedélyeket illeti, világosan körvonalazódik az arisztotelészi ihletettség metriopatheia gondolata. A kérdés mármost az lesz, hogy eme ideiglenesség állapotán túljutva, miképpen lehet racionálisan kidolgozni a metriopatheia etikáját, úgy, hogy az végs soron eljusson a végleges etika megfogalmazásához. Amint azt A filozófia alapelveinek fa-metaforájában láttuk, Descartes már 1647-ben Picot abbéhoz írott levelében világosan megfogalmazza ama igényét, hogy az összes tudomány deduktíve egy legmagasabb és legtökéletesebb erkölcstanra vezethet vissza, amely a többi tudomány teljes ismeretét el feltételezve, a bölcsesség legvégs foka . A fa-metaforában megjelen metafizikai gyökérzet végs soron az etikában hajtja ki utolsó és legtökéletesebb hajtását. Ez, a metaforát a filozófiai beszédmódra való átvitelként azt jelenti, hogy a metafizika princípiumai által nyílik út a végs etikai konzekvenciák levonására, és a dedukció módszerével jut el azokhoz. Nyilvánvaló, hogy e legtökéletesebb erkölcstan aligha lehet az Értekezésben, majd utóbb az Erzsébet-levelekben megfogalmazott etikai útmutatóban, tekintve azok ideiglenességét. A Picot-levélben Descartes saját m veinek szellemi útját ismerteti a címzettel, mely a filozófia gyökérzetét l, a metafizikától eljutna az utolsó és legmagasabbrend ágig: az erkölcstanig. Ezután, végül, ki kell fejtenem tudományosan az orvostudományt, az erkölcstant és a mechanikát. 21

A három tudomány, mely a fizika törzsének három hajtása, a legszorosabb egységet alkot, és mint látni fogjuk az etika nagy hatást fejt ki az orvoslásra és fordítva, míg az emberi test m ködése a kor legnagyobb remény tudományának, a mechanikának az eszközeivel fedezhet fel, amely viszont visszahat az etikára is. A filozófia alapelvei eredetileg hat részben tárgyalta volna a descartesi filozófiát, azaz annak summájául szánta szerz je. Ebb l azonban csak négy készült el, s A Földr l cím negyedik rész végéhez közeledve Descartes a következ ket írja: Azzal fejezném be teljesen a filozófia alapelveinek ezt a negyedik részét, ha két másikkal egészíteném azt ki. [T.i. a kés bb el nem készült ötödik és hatodik résszel. - P.T.] Az egyik az állatok és a növények természetér l szólna, a másik pedig az ember természetér l, úgy, ahogyan célul is t ztem ki magamnak. 22

19

V.ö.: Boros Gábor: RENÉ DESCARTES. Bp.1998. 316. o.

20

Idézi Ernst Cassirer: DESCARTES. Lehre - Persönlichkeit - Wirkung. Stockholm,1939. 105. o. René Descartes: A FILOZÓFIA ALAPELVEI, 18. o.

21

22

U. o. 117. o.

14

Mivel A filozófia alapelvei eredetileg latinul 1644-ben elkészült, így néhány évvel kés bb legalábbis a tervezett hatodik rész töredékes megvalósulásaként kell értékelnünk a befejezetlen Description du Corps Humain (Az emberi test leírása, 1647-48.), illetve A lélek szenvedélyei (1649) cím írást. Hozzátéve, hogy A filozófia alapelvei megel legezett hatodik részeként is kezelhetjük a Traité de l'Homme (Értekezés az emberr l) cím m vet, melyet Descartes A világ értekezéseibe építve 1633-ban publikált volna, de a Galilei-per miatt visszariadt ezek kiadásától. Mindazonáltal A lélek szenvedélyeiben a legnagyobb mértékben felhasználja majd az emberr l szóló értekezés eredményeit, különösképpen a mechanikus fiziológia által nyert emberképét és az emberi test m ködési automatizmusának sajátosságait.23 A test gépezetként való értelmezése a karteziánus racionalizmus számára éppen e m vek által vált hagyományossá.24 Descartes számára a legf bb kérdés az, hogy miként lehetséges a testi és lelki funkciók szétválasztása. Ez talán a legsúlyosabb (és legismertebb) probléma a descartes-i filozófiában, illetve annak recepciójában. A res cogitans és a res extensa, a gondolkodással (lélek, ész, értelem) és a kiterjedéssel (anyag, test) meghatározott két szubsztancia szigorú szétválasztása messzemen paradoxonokat eredményez a descartes-i metafizikában és etikában egyaránt.25 A bels és küls érzetek szétválasztása eredményezi el ször a lélek-test dualitására vonatkozó munka kidolgozását még A filozófia alapelveiben. Eszerint a természetes vágyakozások (éhség, szomjúság stb.) és a szenvedélyek (öröm, bánat, szeretet, harag stb.) alkotják a bels érzeteket. A küls érzetek pedig az öt érzék útján jönnek létre. 26 A bels és küls érzetek közösek abban, hogy hatásukat az idegek által a lélekre fejtik ki. A voltaképpeni érzetek nem abban a testrészben jönnek létre, amelyek kívánják vagy elszenvedik eme érzeteket, hanem az agyban székel lélekben. Így a lélek nem oszlik szét az egész emberi testben, hanem az agynak, az értelem szervének lesz alávetve, amely t a józan ész szabályos vezetésének csalhatatlan módszere által szabályozza. A józan ész a lélek koronás urává válik.

23

V.ö: Stephen Gaukroger: Introduction, Chronology Descartes: THE WORLD AND OTHER WRITINGS cím kötethez. Cambridge, 1998. xxxi. o. 24 Ld. Julien Offray de la Mettrie: AZ EMBERGÉP. In: - -: Filozófiai m vek. Bp. 1981. 395-459. o. 25 Ld. err l: R. B. Carter: DESCARTES` MEDICAL PHILOSOPHY. THE ORGANIC SOLUTION TO THE MINDBODY PROBLEM. Baltimore / London, 1983. 26

René Descartes: A FILOZÓFIA ALAPELVEI, 118. o.

15

2. A test-lélek dualitás a descartes-i fiziológiában és affektustanban Az Erzsébet-levelek Descartes filozófiájának több oldalról is központi kérdése a legtökéletesebb etika kidolgozása. Az 1637-es Értekezés, illetve az 1649-es utolsó befejezett m , A lélek szenvedélyei között eltelt tizenkét év során számos helyen veti fel újra és újra a végleges etikának szánt m kidolgozását. Ennek legsarkalatosabb kívánsága az Alapelvekben jelenik meg. Ám magához a végcélhoz - már amennyiben A lélek szenvedélyei beteljesítik e vágyat - hosszas készül dés során jut el Descartes. E készül désnek a dokumentuma az Erzsébet, pfalzi hercegn vel folytatott levelezés. Kétségtelen, hogy a legnevezetesebb ama 1645. augusztus 4-én kelt levél, mely Seneca A boldog életr l írott m vét kommentálja, els sorban az Értekezés három erkölcsi vezérelve alapján. Ez az a levél, melynek megfelel részletét az el z fejezetben láttuk, de ott els sorban a neosztoikus eszmei áramlatnak megfelel en kommentáltuk. Azonban két szempontból is további figyelemmel kell lenni e levélre. Egyrészt a szövegelemzéssel érdemes kimutatni, hogy mely vonatkozásokban mozdul el Descartes Seneca-kommentárja az Értekezés etikai vezérelveit l (s ezzel együtt a neosztoicizmustól is); másrészt megjelölve e levél helyét Erzsébet hercegn és Descartes levelezésében, els sorban annak függvényében, hogy miképp járul ez hozzá az etikai f m kidolgozásához, illetve mennyiben vetíti el re A lélek szenvedélyeiben is megtalálható alapvet paradoxont, jelesül azt, hogy a res cogitans és a res extensa, a gondolkodó és a kiterjedt szubsztancia, vagyis lélek és test milyen módon képes hatással lenni egymásra.

Az Értekezés harmadik része ideiglenes etikai vezérelveinek és szabályainak, valamint az 1645. augusztus 4-i Erzsébet-levél összevetése. Az Értekezés els vezérelve felületes olvasatban különös konformizmusra utal: ( ) engedelmeskedjem hazám törvényeinek és szokásainak, állhatatosan ragaszkodjam ahhoz a valláshoz, amelyre Isten kegyelméb l gyermekkorom óta oktattak, minden más dologban pedig a legmérsékeltebb és a széls ségekt l legtávolabb es véleményekhez tartsam magamat, azokhoz, amelyeket a legokosabb emberek, akikkel majd érintkeznem kell, tettek magukévá a gyakorlati életben .27

A második vezérelv - a legalábbis Dantéig visszavezethet erd -metaforával élve - az eltévedt utazó mitikus figurájával operál: 28 a lehet legszilárdabb és legelhatározottabb legyek cselekedeteimben, s hogy éppoly állhatatosan kövessem a legkétségesebb nézeteket is, ha már egyszer erre elhatároztam 27

René Descartes: ÉRTEKEZÉS A MÓDSZERR L, 35. o. Az emberélet útjának felén egy nagy sötétl erd be jutottam, mivel az igaz útat nem lelém. ( ) Akkortájt olyan álmodozva jártam: nem is tudom, hogyan kerültem arra, csak a jó útról valahogy leszálltam. Dante Alighieri: ISTENI SZÍNJÁTÉK. Pokol I. 1-3; 10-12. Ford. Babits Mihály. Bp. 1994. 28

16

magamat, mintha a legbiztosabbak volnának. Úgy vagyok ezzel, mint az erd ben eltévedt utazó: nem szabad neki ide-oda bolyongania, majd az egyik, majd a másik irányban, még kevésbé szabad egy helyben megállnia, hanem mindig a lehet legegyenesebben kell haladnia egy irányban, s ezt még akkor sem szabad semmis okokból megváltoztatnia, ha eleinte talán csak véletlenül választotta is. 29

A harmadik vezérelv pedig így szól: mindig arra törekedjem, hogy inkább magamat gy zzem le, mint a sorsot, inkább kívánságaimat változtassam meg, mint a világ rendjét; s egyáltalán ahhoz a hithez szokjam, hogy csakis gondolataink vannak egészen hatalmunkban, úgyhogy ha a küls dolgokra nézve megtettünk mindent, ami t lünk telt, akkor mindaz, ami hiányzik a sikerhez, számunkra teljesen lehetetlen . 30

A három vezérelv - melyet már más vonatkozásban érintettem - az ideiglenesség okánál fogva valóban abba a rossz hírbe keveredett, hogy Descartes valamiféle lapos életvezetési stratégiával manipulálna itt. Azonban érdemes megnézni, hogy valójában az Értekezés második fejezetének végén álló négy szabály, ama elérend clare et distincte fogalom- és ítéletalkotás teljesítené be a descartes-i programot, amelyet az egész Értekezés regényes gondolkodói életútjának céljaként jelöl meg szerz je. Látni fogjuk, hogy e négy szabály különös fénytörésben mutatja majd az ideiglenes etika három szabályát, s az azt csak látszólag elismétl Erzsébet-levélbeli három erkölcsi szabályt. A descartes-i geometrikus módszer célja az Értekezésben a dedukció és/ vagy intuíció útján el álló világos és elkülönített (clairment et distinctement; clare et distincte) ítéletalkotás, az analitikus problémafelosztás, az egyszer t l az összetett tárgymegismerésig haladó szintézis-elv, illetve a teljes felsorolás és áttekintés elve.31 Az 1629-es Szabályok az értelem vezetésére (Regulae ad Directionem Ingenii) b vebben tartalmazza a négy szabályt. Az els re vonatkozólag: a dedukció egy folytonos, sehol meg nem szakított gondolatmozgás ( ), amelynek egyes lépéseit világos intuícióval belátjuk. ( ) A szellem intuíciója ( ) abban különbözik a biztos dedukciótól, hogy ebben bizonyos mozgást, vagyis egymásutánt gondolunk, amabban pedig nem; továbbá abban, hogy a dedukcióban nincs szükség jelen evidenciára, mint az intuícióban, hanem inkább valamiképp az emlékezett l kölcsönzi bizonyosságát.32

Az 1629-es Regulae az ötödik szabályban összevonva adja az Értekezés második és harmadik szabályát: Az egész módszer azoknak a tárgyaknak a rendjében és elrendezésében van, amelyekre az elme erejének irányulnia kell, hogy valamilyen igazságot találjunk. 33

A fa-metaforát - óhatatlan képzavarral - össze lehet kapcsolni a geometrikus módszer eszményével. Ez esetben a végs cél a geometrikus módon kin tt fa , amelynek egy geometrikus módon létrehozott etika kell hogy legyen a csúcsa, vagyis az, ami Spinoza f m vének lesz a címe: Ethica more geometrico demonstrata. Ahogy Wolfson írja:

29

Descartes id. m. 37. o. Uo. 38. o. 31 V.ö. uo. 30. o. 30

32

René Descartes: SZABÁLYOK AZ ÉRTELEM Szemere Samu. Bp, 1980. 103. o. 33 Uo. 109. o.

VEZETÉSÉRE.

In: U : Válogatott filozófiai m vek. Ford.

17

Mind Descartes, mind Lodewijk Meyer [Meyer Spinoza baráti köréhez tartozott, Descartes szenvédélytana alapján írt instrukciót színészeknek a megfelel affektukifejezésre vonatkozóan. P. T.] különbséget tesz a bizonyítás geometrikus módszere - mely lehet vagy szintetikus vagy analitikus - és az irodalmi magyarázat geometrikus formája között, mely ha szintetikus, ha analitikus, Euklidész Elementumainak irodalmi formája nyomán modellált. ( ) A geometrikus módszer legteljesebb kifejtése Descartes Regulae ad Directionem Ingenii cím m vében található. 34

Minthogy a teljes filozófiai építmény még nem áll - vagy, ha tetszik, a tudományok fája még nem hajtotta ki lombkoronáját -, ezért van szükség az ideiglenes etikára mint ideiglenes gondolkodói hajlékra. A szabályokat és a vezérelveket éppen ezért lehet összeütköztetni, hiszen a négy szabály által vázolt módszereszmény még nem jutott el az alkalmazás fázisába. Mivel nincs meg az evidens igazságismeret, mely világosan és elkülönítetten megjelenne, ezért szükség van a törvényeknek és szokásoknak való engedelmességre, valamint a legmérsékeltebb véleményekre. Amennyiben az analitikus felosztás és a szintetizált rend nem áll még el , akkor állhatatosan követni kell a legkétségesebb nézeteket is , mint az erd ben eltévedt utazó . A neosztoicizmus etikája éppen a még ki nem érlelt, azaz nem alkalmazott értelemvezetési szabályok hiánya miatt sz r dik be az Értekezés szövegébe. Lipsius f m vében az önmaga erdejében eltévedt utazó alakja jelenik meg Langius panaszkodásában. A geometrikus módszer rendjét nem ismer Lipsius, a keresztény Seneca - akárcsak ekkoriban Descartes maga is - nem tanácsolhat mást, csak a vigaszt, vagyis a consolatiót, az állhatatosság erényét, amely már Seneca esetében is az embertelen magatartás veszélyével jár. A sztoikus bölcs ugyanis, némi frivolitással szólva, búsuló anyjának azt ajánlja, hogy foglalkozzék a filozófiával 35. A descartes-i program végs fokon - Boros Gábor szavaival - az individuális értelem els bbségének deklarálását célozza meg36. Amíg ez a deklaráció nem tudja kidolgozni saját fundamentumát, addig maszkban kell mutatkozni: Mint a színészek, kiket figyelmeztettek: arcukon megjelenhet a szégyen, maszkot öltenek, úgy én is, mid n föllépni szándékozom a világ e színpadára, amelynek eddig csak szemlél je voltam, álarcban lépek el . 37

Az 1645. augusztus 4-én kelt Erzsébet-levélben a szerencse és a boldogság ellentétében Descartes szerint ez utóbbi tehát nem más, mint a szellem teljes elégedettsége és valami bels nyugalom . Erre vonatkozólag utalja levelez partnerét és egyúttal szellemi tanítványát az Értekezés három erkölcsi szabályához: Az els : használja mindig arra elméjét, hogy lehet ségeihez képest megismerje, mit kell tennie és mit nem szabad tennie az élet különféle helyzeteiben. A második: a szilárd és állhatatos elhatározás, hogy végre is hajtson mindent, amit értelme tanácsol, anélkül, hogy szenvedélyei vagy vágyai ett l eltérítenék; ( ) A harmadik pedig az, hogy miközben, amennyire teheti, az eddig mondottak szerint cselekszik, a javakat, amelyek nincsenek birtokában, ugyanebb l az okból hatalmán kívül lev knek tekinti, s ily módon szokja meg, hogy ne vágyódjék utánuk; mivel csak a vágy és a sopánkodás vagy megbánás akadályozhat meg abban, hogy elégedettek legyünk: de ha mindig azt cselekedjük, amit értelmünk el ír, sohasem lesz okunk a megbánásra ( ). 38

Descartes valójában már nem az Értekezés három vezérelvét rekapitulálja, noha bet szerint éppen arra utal. Az els t illet en: az elme m ködésének a szabályos értelemvezetésre kell épülnie, s nem a konformistának t n szokásra, vallásra, törvényre és a legokosabb emberek véleményére. Az 34

Harry Austryn Wolfson: THE PHILOSOPHY OF SPINOZA. London, 1983. 45. o. Szerb Antal: A VILÁGIRODALOM TÖRTÉNETE. Bp. 1989. 106. o. 36 Boros Gábor: Ideiglenes erkölcstan. In: Descartes: ÉRTEKEZÉS A MÓDSZERR L. 36. o. 37 Idézi Boros uo. 38 René Descartes: TEST ÉS LÉLEK 142-143. o. 35

18

individuum ebben a vonatkozásban magára marad, de éppen e magárahagyatottság szabadítja fel a szokások járma alól, s az egyéni értelem helyes használata adja kezébe a megelégedettség, ezáltal a boldogság lehet ségét. A második szabályban egyrészt a szilárd és állhatatos elhatározás az értelem tanácsának köszönhet , nem pedig az eltévedt utazó tanácstalan vigasztalásának. Az értelem törvényadóvá emelkedik, s éppen nem azt tanácsolja, hogy állhatatosan kövesse a legkétségesebb nézeteket is . A helyesen vezetett értelem ugyanis kétségtelen tanácsokat képes adni. Másrészt el ször válik a descartes-i szabályok koherens részévé a szenvedély versus értelem kontradikciója. Az értelem tanácsának követését az Erzsébet-levélben a szenvedélyek és a vágyak gátolhatják, de a szenvedély és a vágy itt még nem kap kell distinkciót, azaz egymástól nem elkülönített. A harmadik szabály a t lünk függ és t lünk nem függ dolgok szétválasztásában látja az elégedettséghez (boldogsághoz) vezet utat, s ebben a vonatkozásban határozottan rekapitulálja az Értekezés harmadik vezérelvét ama sztoikus tanítás nyomán, mely Epiktétosznál így szól: Bizonyos dolgok hatalmunkban vannak, más dolgok nincsenek. T lünk függ a véleményünk, az ösztönös vágyunk, a törekvésünk és ellenszenvünk, egyszóval mindaz, amit egyedül alkotunk meg. Nem t lünk függ a testünk, a vagyonunk, a hírnevünk és a tisztségeink, tehát mindaz, amit nem egyedül hozunk létre. Azok a dolgok, amelyek hatalmunkban vannak, természetüknél fogva szabadok, semmi sem akadályozza, semmi sem köti ket. Azoknak a dolgoknak azonban, amelyek nincsenek hatalmunkban, nincs erejük önmagukban, másoktól függenek, egy kívülálló megakadályozhatja vagy elsajátíthatja ket. 39

De az Értekezésbeli vezérelvben ez kiegészül a sors akaratának elfogadásával, illetve az Én, valamint annak kívánságainak legy zésével, mely határozottan a sztoikus lemondás és rezignáció felé viszi a gondolatmenetet. Ezzel szemben a hercegn nek szóló levél szövegében az értelem el írása szerinti cselekedet soha nem ad okot a megbánásra. Ez a tagmondat fogalmazza meg a legegyértelm bben a korábbi megfogalmazástól való eltérést: elt nik a konformizmusnak még a látszata is azáltal, hogy mindhárom szabályban leplezetlenül elénk lép az értelem mint törvényadó az életvezetés kérdéseiben is. 40

39 40

Epiktétosz: KÉZIKÖNYVECSKE. Ford. Sárosi Gyula. Bp. 1991. 11. o. Szerkeszt i jegyzet in: Descartes: TEST ÉS LÉLEK , 143. o.

19

Test és lélek kapcsolata. A szenvedélyek szerepe a Descartes-Erzsébet-levelezésben 1643. májusában az Elmélkedések az els filozófiáról cím Descartes-m vet tanulmányozva Erzsébet hercegn a következ ellenvetéssel és kéréssel fordul Descartes-hoz: Ön a lélek fogalmából teljesen kizárja a kiterjedést, én pedig az anyagtalan dologgal tartom összeegyeztethetetlennek az érintkezést. Ezért kérem hát Önt l a léleknek egy, a Metafizikában adottnál pontosabb meghatározását, vagyis a lélek szubsztanciájának definícióját, elkülönítve a lélek cselekvését l, azaz a gondolkodástól. 41

Csak utalva a test-lélek probléma állomásaira: a Regius-afférnak nevezett vita egyes helyeire42, az Elmélkedésekhez írott ellenvetésekre 43, világosan kit nik, hogy Erzsébet az egyik - ha nem a legkit n bb - laikus olvasója volt Descartes-nak. A probléma, amit megjelöl e passzusban, az alapjaiban érinti a descartes-i metafizika megoldhatatlannak t n paradoxonát. Ez a kérés nem kevesebbet szeretne, mint feloldani a descartes-i kett sséget, azt a sajátos dichotómiát, amely A lélek szenvedélyeinek is alapja lesz, azaz megoldani azt a problémát, hogy miként gyakorolhat hatást egymásra a res cogitans és a res extensa - lélek és test - fizikailag. Descartes mechanikus emberképe, amely a test m ködését fizikailag egy gép mintájára írja le, els sorban az emberr l szóló értekezésben (Traité de l'Homme), illetve a Description du Corps Humain cím m ben kap magyarazátot (igaz, mindkett ben töredékesen, befejezetlenül). Mindezek a kísérletek be fognak épülni az utolsó etikai m be. De mint látni fogjuk, az Erzsébet által meglátott probléma csak egy segédhipotézissel oldható meg, nevezetesen az életszellemek beiktatásával, és ez már az Értekezés ötödik részében említést kap, illetve két másik korabeli eminens m ben is megjelenik: William Harvey vérkeringés-elméletében (Exercitatio A natomica de Motu Cordis et Sanguinis in A nimalibus, 1628), illetve Athanasius Kircher Musurgia Universalisában (1650). 44 Az Erzsébet kérésére adott válasz azonban bizonytalan, pontosabban éppen arra reflektál, hogy ami tisztázatlan maradt az Elmélkedésekben, arra miképpen lehetne a kés bbiekben magyarázatot találni. Ezért írja válaszában Descartes, hogy ( ) a Fenséged által felvetett kérdések, úgy hiszem, éppen azok, amelyeket eddig megjelent írásaim alapján a legtöbb joggal lehet feltenni. Mert két dolog van az emberi lélekben, amit l a természetér l szerezhet valamennyi ismeretünk függ: az egyik az, hogy gondolkodik, a másik pedig az, hogy egyesítve lévén a testtel, vele együtt képes cselekedni és hatásokat elszenvedni. Én pedig ez utóbbi tulajdonságáról, valóban, szinte egyáltalán nem ejtettem szót, hiszen els dleges célom a test és a lélek közti különbség bizonyítása volt, amit az els tulajdonság el segíthetett, a második azonban hátráltatott volna .45

41

Erzsébet levele Descartes-hoz. 1643. május 16. In: Descartes: id. m. 105-106. o. V.ö.: René Descartes megjegyzései egy nyomtatvánnyal kapcsolatban, ill. az ehhez írott el - és utószó: Schmal Dániel: A Megjegyzések keletkezése és fogadtatása; Az öszvér, a ló és a Filozófus Descartes és Regius az emberi elmér l. In: Descartes: id. m. 33-65; 11-32; 65-100. o. Valamint: Boros Gábor: Descartes. 308 skk. 42

43

V.ö.: Néhány tudós férfiúnak az imént közölt elmélkedésekkel szembeni ellenvetései a szerz válaszaival. In: René Descartes: ELMÉLKEDÉSEK AZ ELS FILOZÓFIÁRÓL. Ford. Boros Gábor. Bp. 1994. 111-208. o. 44 Kés bbi vizsgálódásaink egyik alapm ve lesz a Kircheré, ezért ezen a ponton legalábbis utalni érdemes rá. 45 Descartes levele Erzsébetnek, 1643. május 21. In: Descartes: TEST ÉS LÉLEK , 107. o.

20

A gondolkodó, a testtel egyesített, és vele cselekv , illetve hatásokat elszenved lélek vizsgálata tehát e ponton elválik, s a test-lélek dualitás kérdéskörében az els probléma a metafizika tárgya, a másodiké - kimondatlanul - az etikáé. Descartes módján mi is elmondhatjuk, hogy amennyiben a második tulajdonság vizsgálata els dleges célunk, akkor munkánkat az els tulajdonság vizsgálata hátráltatná. Ezért nem kerül sor a metafizikai f m beemelésére a dolgozatba. 46 A második tulajdonság, vagyis a testtel együtt cselekv és a hatásokat elszenved lélek adja meg a metafizika pandanját, az etikai f m vet. Ilyenformán az idézett levél implicite magába foglalja eme második tulajdonság lehetséges kidolgozását, amely egyértelm en a hat évvel kés bb megszületett affektustanra, A lélek szenvedélyeire utal. Ebben az esetben viszont - úgy t nik -, hogy az Értekezés ideiglenes etikájával nem mutat közvetlen kapcsolatot a majdan megfogalmazandó, de itt még csak lehetséges etikai m . Ez annál is inkább lényeges szempont, mert a már idézett 1645. augusztus 4-i levelen kívül az Erzsébettel folytatott levelezésben Descartes sehol sem utal az ideiglenes vezérelvekre, de még magára az Értekezésre sem. Tovább lépve, A lélek szenvedélyeiben sem tesz utalást arra, hogy e m vével valamilyen formában túl akarna lépni ama tizenkét évvel korábbi ideiglenes etikai állásponton. Bet szerint nem, de maga a m , végs konklúziójával, a nemeslelk ség (vagy nagylelk ség, a generosité) kidolgozásával mégis meg kívánja szüntetni az ideiglenességb l fakadó etikai interregnumot . A szenvedélyek vizsgálatához és azok kidolgozásához egy kifejezetten személyes jelleg érdekl dés vezette Descartes-ot. A hercegn tudományos érdekl dését l eltekintve - mely megmutatkozik geometriai feladatok megoldásában, a fizika és különösképpen az etika problémái iránti fogékonyságban - a levelek tanúsága szerint komolyan szenvedett a melankóliától. A közvetlenebbé váló hang egyre inkább felfedi Erzsébet lelki betegségét, és Descartes-ban mint tanítómesterben éppúgy bízik, mint orvosban. Az els re vonatkozólag: Az iskolamesterek azt fogják mondani, Ön kénytelen egy új erkölcstant létrehozni, hogy engem méltóvá tegyen rá. Én viszont életem szabályának tekintem az erkölcstant, bár nyilván Ön is egyetért azzal, hogy én még csak az els fokán vagyok annak a vágynak, hogy értelmemet kim veljem, s az általa felismert jót kövessem. 47

A másodikat tekintve: [az orvosok] ha annyira bölcsek lettek volna, hogy megsejtsék, mekkora része van a léleknek nálam testem rendellenességeiben, énbennem nem lett volna meg az szinteség, hogy nekik err l valljak. Önnek azonban, Uram, ezt fontolgatás nélkül is megteszem, hiszen bizonyos vagyok abban, hogy hibáim naív elsorolása nem kisebbíti barátságát, s t meger síti, hiszen látni fogja, mennyire szükségem van rá. ( ) Ön oly jó hozzám, hogy a lélek révén akarja gyógyítani a testet. 48

Descartes kett s szerepét pedig kiválóan mutatja az alábbi levélrészlet: Levelei akkor is a melankólia ellenmérgéül szolgálnának, ha nem tanítanának, hiszen elmém figyelmét elterelik a naponta bekövetkez kellemetlenségekr l, s ráirányítják arra a boldogságra, amelyben azért részesülök, mert egy olyan érdemes személynek vagyok barátja,

46

Éppen ebb l az okból ered en nem került sor az el z ekben sem olyan alapvet descartes-i gondolatok tárgyalására, mint a cogito-érv az Értekezésben, vagy ugyanez például az álomargumentummal együtt az Elmélkedésekben. A gondolkodó lélek mint szubsztancia a metafizika és nem az etika tárgykörébe tartozik. Ennek bizonyságát maga az idézett levél adja. 47 48

Erzsébet levele Descartes-nak, 1644. augusztus 1. In: id. m. 123. o. Erzsébet levele Descartes-nak, 1645. május 24. uo. 130. o.

21

mint Ön, akinek tanácsaira rábízhatom életem vezetését. S ha életem az Ön tanácsai szerint tudnám alakítani, kétségtelenül hamar kigyógyulnék a testi betegségekb l és lelki bajokból. 49

Descartes pszichoszomatikus szemléletmódjában a filozófiai etika társul az orvoslással, mégpedig - megint csak implicite - abban a formában, ahogyan a fa-metaforában leírta. Az etika végs célja ugyanis nem absztrakt, hanem a természetfilozófiából, azaz a fizikából kihajtó etika mint alkalmazott lélektan összekapcsolódik a fiziológiával, amely alkalmazott reáltudományként az orvoslásban fog megtestesülni.50 Mivel Descartes, levelei tanúsága szerint, egyre több figyelmet fordított f rangú tanítványa lelkiállapotára és egyúttal rendkívül éles esz megjegyzéseinek, kérdéseinek megválaszolására, ezért fokozatosan körültekint bb vizsgálódásokba kezdett az emberi természet feltérképezését illet en, mely nála eminens módon a szenvedélyek vizsgálatát jelentette. E kett s szerepkör által jutott a levelezés abba a stádiumba, mikor az etika és a lélektan összekapcsolásával az életvezetés kérdése filozófiai perspektívába került: az 1645. augusztus 4-i levéllel kezd d en. A kés bbiekben egyre inkább a szenvedélyek természete kerül el térbe a levelezésben. Descartes már itt tanújelét adja annak a szemléletének, hogy a szenvedélyek etikai problémája éppúgy nem oldható meg a sztoikus apatheia elfogadásával, mint az epikureus gyönyör-elvvel. Noha Descartes tisztán látja, hogy Epikurosz tanítása nem reked meg a testi gyönyörnél, hanem magába foglalja a szellem gyönyöreit is, ám ez utóbbiakkal éppen az a probléma, hogy hamis véleményen is alapulhatnak . 51 Mégsem követem azt a véleményt, hogy teljességgel meg kell vetni ket [ti. a test tökéletességeit - P.T.], s azt sem, hogy szabadulnunk kell minden szenvedélyt l; elég ha alárendeljük ket az értelemnek, és ha már megzaboláztuk ket, sokszor annál hasznosabbak, minél nagyobb túlzásra ragadnak bennünket. 52

Az idézett levélben a harag affektusához futólagos megjegyzéseket f z, s Erzsébet válaszában a szenvedélyek meghatározását és az ész alá rendelt, hasznossá váló szenvedélyek magyarázatát kéri Descartes-tól.53 A filozófus válaszából kit nik Erzsébet kérésének súlya: Épp ( ) megérkezett Fenséged 13-án kelt levele. Oly sok megfontolnivalót találtam, benne, hogy nem merek vállalkozni rá, hogy azon nyomban megválaszoljam. Biztos vagyok benne, hogy Fenséged is jobban szeretné, ha bizonyos ideig gondolkodnék még rajta. 54

Tényleges válasza, az 1645. október 6-i levél számunkra a legjelent sebb mind között, és súlyát tekintve a két hónappal korábbi levéllel vetekszik. Descartes valóban komoly kísérletet tesz a szenvedélytan megírásának irányába, és minden jel arra utal, hogy e levél a legkorábbi írásos el zménye a születend m nek.55 Noha maga e levélben nem utal még csak munkacímre sem, és a levelezésben csak Erzsébet 1646. április 25-i levelében fog majd el ször megjelenni mint Traité des Passions.56 (Erzsébet feltehet en 1646 márciusának elején kapta meg a m els kéziratát, mely akkor a Traité des Passions címet viselhette magán.57) A levél háromnegyed része tartalmaz 49

Erzsébet levele Descartes-nak, 1645. június 22. uo. 135. o. V.ö.: Wolfgang Röd: Descartes és a német felvilágosodás filozófiája. Debrecen, 1994. Els el adás. 51 Descartes levele Erzsébetnek, 1645. szeptember 1. In: Descartes id. m. 157. o. 52 Uo. 158. o. 53 Erzsébet levele Descartes-hoz, 1645. szeptember 13. uo. 159-160. o. 54 Descartes levele Erzsébethez, 1645. szeptember 15. uo. 165. o. 55 Stephen Gaukroger szerint 1646 körül A lélek szenvedélyeinek már volt egy vázlata.In: Descartes: THE WORLD AND OTHER WRITINGS. Ed. Gaukroger xxxii. o. Boros Gábor: [A lélek szenvedélyei] mai formájának hozzávet leg kétharmad részét kitev els változat Erzsébet hercegn ösztönzésére 1645-46 telén készült el. Boros id. m. 320. o. 56 In: Descartes id. m. 193. o. 50

57

Ld. a fentebbi levélhez írott szerkeszt i jegyzetet uo.

22

affektustani-etikai megjegyzéseket, a fennmaradó kisebb rész különböz metafizikai kérdésekkel foglakozik. A gondolatmenet az Alapelvekb l ismert (és idézett) érzékelés és érzet közötti megkülönböztetéssel kezd dik. Az érzékekre ható küls tárgyak - szín, hang vagy szag - mint a küls érzékelés tárgyai jelennek meg, és elkülönülnek a bels érzetekt l. Ez utóbbi eredhet a test különböz bels diszpozícióiból, mi által az éhség, a szomjúság vagy a fájdalom érzete jön létre. Az érzeteket el idézhetik a régebbi benyomások emlékezetben maradó nyomai, illetve a szívb l származó életszellemek mozgása. E két utóbbi hozza létre az éber és alvó állapotban egyaránt lehetséges álmodozást (álmot). Mindezek az érzetek az állatokban is megvannak, de az emberben létrejöhet a lélek cselekvése által okozott bels érzet. A léleknek ugyanis van valamennyi ereje az agyban lév benyomások megváltoztatására, miként fordítva: ezeknek a benyomásoknak is van erejük rá, hogy a lélekben olyan gondolatokat ébresszenek, amelyek egyáltalán nem függnek az akaratától. Ennélfogva szenvedélynek nevezhetünk általában minden olyan gondolatot, amely az akarat közrem ködése nélkül - és persze bármifajta bel le kiinduló cselekvés nélkül - támad a lélekben, kizárólag az agyban jelen lév benyomások által - hiszen minden, ami nem cselekvés, szenvedély. 58

A tulajdonképpeni értelemben vett szenvedélyek azok a gondolatok ( ), amelyek az életszellemek valamely sajátos mozgásából származnak, és amelyeknek hatásait magában a lélekben érezzük 59.

Az els megfogalmazásban a szenvedély-fogalom olyannyira általános értelm - minden ami nem cselekvés, szenvedély -, hogy ezt szükségszer en le kell határolni az érzeteknek azon csoportjára, amely az életszellemekkel áll kapcsolatban. Viszont éppen ez a leghomályosabb pont, mert egyel re - az is kérdéses, hogy az életszellemek, mint a vér legfinomabb párái, voltaképpen micsodák, illetve, hogy a mozgásuk milyen kapcsolatban van a szenvedélyekkel. Amint Erzsébet is válaszában - rendkívül pontosan - éppen erre a neuralgikus pontra fog tapintani: Gondolom eloszlatja majd ( ) kételyem, s leírja, hogy az életszellemek e sajátos mozgása hogyan alakítja mindama szenvedélyeket, melyeket tapasztalunk. 60

A cselekvésr l mint a lélek akaratáról világosabb fogalmaink vannak. A cselekvés új benyomásként keletkezik, és elképzelésként, ideaként manifesztálódik. A tudatos cselekvés így az érzékek, az érzetek és a szenvedélyek ellenében is létrejöhet, azaz a lélek autonóm módon érvényre juttathatja szabad akaratát. Descartes némiképp finomítja az Alapelvekben lefektetett gondolatait, hiszen ott annyit állapít meg a bels érzetekr l, hogy a természetes vágyakozások (éhség, szomjúság stb.) és a szenvedélyek (öröm, bánat, szeretet, harag stb.) alkotják.61

58

Descartes levele Erzsébethez, 1645. október 6. uo. 171. o.

59

Uo. 172. o. Erzsébet levele Descartes-nak, 1645. október 28. uo. 176. o.

60

61

René Descartes: A FILOZÓFIA ALAPELVEI, 118. o.

23

Az embergép: fiziológiai vizsgálódások a Traité de l'Homme-ban és a Description du Corps Humainben A lélek szenvedélyeihez természetesen nem csak az Erzsébet-levelekben találjuk meg a kapcsolódó gondolatokat, hanem els sorban e két töredékben maradt m ben is. A Traité de l'Homme korai m , 1632-33-ban dolgozott rajta Descartes, de a már említett félelmei a Galieli-per miatt megakadályozták, hogy befejezze, s csak 1664-ben jelent meg. A Description azonban jóval kés bbi keltezés , 1647-48-ban készült, a Regius-affér idején, s föltehet en A lélek szenvedélyein való munkája mellett készült. A m befejezését valószín leg a stockholmi királyn i meghívás, és az annak eleget tev utazás, majd szerz jének halála akadályozta meg. A korai Traité azért érdemleges m , mert azokat a fiziológiai felfedezéseket és gyakran alátámaszthatatlan hipotéziseket, melyeket A lélek szenvedélyei tartalmaznak, több szempontból is megel legezi. Egyrészt világosan kiderül a szövegb l, hogy ekkor már ismerte Descartes Harvey m vét a vérkeringésr l, és jelent s szerepet tulajdonít neki már itt is. Voltaképpen az emberi test m ködését totálisan a vérkeringés határozza meg, és ennek következménye az érzékelés mechanizmusa is. Ez a mechanisztikus emberkép dönt en jelen lesz A lélek szenvedélyei affektuselméletében, mi több, az affektusok létrejöttében éppen a testi válaszreakció lesz a meghatározó. Ezért lényeges annak vizsgálata, hogy a descartes-i mechanika milyen formában befolyásolja az emberi test m ködésér l alkotott felfogást. Másfel l test és lélek már az eddigiekben is többször érintett problémájának világos megértéséhez szükség van azokra az el zetes meggondolásokra, amelyek a test m ködésének leírásában jelennek meg. Nem meglep , ha azt látjuk, hogy Descartes a 17. század legnagyobb remény tudományával, a fizikával, azon belül pedig a mechanikával operál, amint ez a központi jelent ség fa-metaforából világosan kiderül. Bizonyosan kijelenthet , hogy valamennyi kor a maga legtöbbre hivatott, illetve annak vélt gondolkodási paradigmája szerint vállalkozik a kérdés megválaszolására: hogyan m ködik az ember. Persze szkeptikusan úgy is fogalmazhatunk, hogy vajon mit tudhat meg az agy az agyról mutatis mutandis az elme az elmér l -, de a kérdésre adandó és adható válaszok, illetve válaszlehet ségek el l, természetesen, soha nem tértek ki. Noha például La Mettrie annak leírásához, hogy a lelket ért benyomásokra miként válaszol a test, ezt a megjegyzést f zi: lényegtelen annak kutatása, hogy ez hogyan történik 62. E kijelentés, miként La Mettrie-nél általában, azt a spekulatív vizsgálódást utasítja el, amelyet Descartes éppenséggel követ, és pontosan az lesz számára a legfontosabb kérdések egyike, amelyet La Mettrie elvet. Az affektusok problémájához a Traité második fejezetének (Hogyan mozog a test gépezete 63) egy jelent s része járul hozzá. A példa a testet megérin láng, illetve az, hogy a test milyen folyamat által jut el a t zt l való eltávolodáshoz. Ha a t z (A), a láb (B) mellett ég, akkor az el bbi kicsiny részei - melyek, mint tudjuk, nagyon gyorsan mozognak - elegend er vel rendelkeznek ahhoz, hogy elérjék a b rt, amelyet megérintenek, így meghúzzák a vékony idegrostot (cc), ( ) és egyidej leg megnyitják a pórus bejáratát (de), amely azzal a ponttal szemben helyezkedik el, ahol ez az idegrost végz dik. Éppenúgy, amiképpen ha meghúzzuk egy zsinórnak az egyik végét, melynek másik végén egy cseng van, akkor a cseng ugyanabban a pillanatban fog megszólalni. Most, amikor ily módon a pórushoz vagy kis cs höz vezet bejárat (de) nyitva van, az életszellemek kiáramlanak az (F) üregb l. Némelyek azokba az izmokba, melyek a láb t zt l való elmozdítására szolgálnak, némelyek pedig azokba az izmokba, melyek a kéz mozgatására szolgálnak, és az egész test elfordul, hogy önmagát védelmezze. 64 62

Julien Offray de La Mettrie: TANULMÁNY A LÉLEKR L, X. 12. § In: id.h. 92. o. A TRAITÉ DE L'HOMME fejezetbeosztásai nem Descartes-tól, hanem az 1664-es kiadásban Clerselier-t l, a m közreadójától származnak. 63

64

René Descartes: TRAITÉ DE L'HOMME In: Oeuvres de Descartes pub. par Charles Adam et Paul Tannery [AT], Paris, 1974-86. Vol. X. 141-142. o. Ill. Descartes: THE TREATISE ON MAN. In: THE WORLD 117. o.

24

1. ábra

25

A leírásban voltaképpen a feltétel nélküli reflexmozgás magyarázatát adja Descartes, de egyúttal magának az idegrendszernek a szerkezetét is bemutatja. (Hasonló példák el fordulnak majd A lélek szenvedélyeiben is.) A csövecskék rendszere az életszellemekkel mint valami folyadékkal teli hálózat bejárja az egész testet, és a közleked edény mintájára reagál e rendszer a küls benyomásokra, amelyek az életszellemek mozgása révén hozzák létre az érzeteket. (Maga Descartes ezt a szerkezetet a királyi kertek szök kútjaihoz hasonlítja.65) Ami a példa folytatásából kimarad - nem hiányosság miatt, hiszen itt a testr l van szó -, éppen az, ami bennünket foglalkoztat: e folyamat során hogyan születik meg az érzet, ami ebben az esetben nem más, mint szenvedély. A test a tüzet mint küls benyomást voltaképpen elszenvedi (passion),66 csakúgy mint a lélek is gondolkodó szubsztanciaként, hiszen szenvedélynek nevezhetünk általában minden olyan gondolatot, amely az akarat közrem ködése nélkül - és persze bármifajta bel le kiinduló cselekvés nélkül - támad a lélekben 67.

A gondolat jelentése itt legalábbis kétértelm . Egyrészt vonatkozhat arra a mentális állapotra, amelyet az adott benyomás vált ki, és amit az életszellemek sajátos mozgása okoz. Így a küls tárgy benyomása érzetként manifesztálódik, az erre adott reflexió mint gondolat szenvedélyt vált ki. Másrészt eredhet a lélekb l magából is, ami képzelmet , álmot (álmodozást), vagyis mentális ideát, reprezentációt mint képzetet, és az ezáltal létrejött szenvedélyt jelent. A bennünket foglalkoztató kérdés persze nem magának a testi folyamatnak a feltárása amint ez a Traité eme helyén áll -, hanem annak logikus következménye: hogyan jöhet létre az érzet és a szenvedély (ijedtség, csodálkozás, düh stb.), ha - példánk esetében - a t z megérinti a testet. Ahogy az el bb idézett Erzsébet-levélben áll: ami nem cselekvés, az szenvedély . A küls benyomásokat elszenvedi egyfel l a test, de - másfel l - éppúgy hatással van a lélekre. A példában a t zt l való elfordulás kétségkívül cselekvés, de erre a cselekvésre nem a lélek ösztönzi a testet, hanem a test önmagát. Minden feltétel nélküli reflex-folyamat kizárólag a testi szenvedély (értsd: a test általi elszenvedés, passion) mint a benyomás elszenvedését követ cselekvésként (action) értelmezhet . Talán ez lehet a magyarázata annak, hogy a szenvedélytan els kéziratának Traité des Passions címe miért lett végül Les Passions de l'Ame. Az elszenvedésekr l szóló értekezés ugyanis magába foglalná a test elszenvedett állapotait, nevezetesen a küls tárgyak benyomása által okozott reflexm ködést is, vagyis egy nagy része a m nek a Les Passions du Corps Humain címet viselhetné. Descartes számára azonban a fiziológiai leírás csak eszköz arra, hogy a sz kebb értelemben vett szenvedélyeket, azaz a lélek szenvedélyeit írja le. A csupán negyvenkét oldalnyi töredékben maradt Description teljes címében többet árul el, mint ami a valóságos szövegben végül megtestesült: A z emberi test leírása, és annak valamennyi funkciója, éppúgy azoké, melyek nem függnek a lélekt l, mint amelyek függnek t le. Csupán három kidolgozott rész készült el, a vérkeringésr l, a táplálkozásról és a szaporodásról szóló, valamint egy rövid el szó. Ez utóbbiban írja a következ ket Descartes: Nincs gyümölcsöz bb elfoglaltság annál, hogy megpróbáljuk megismerni magunkat. És a jótétemény, melyet ebb l az ismeretb l szerzünk nem csak az erkölcsökre terjed ki, amint azt a legtöbben azonnal feltételezik, hanem különösképpen az orvoslásra is. 68

65

In: uo. 130. o. ill, 107. o. A fogalomhasználat a magyarban meglehet sen nehézkes, ahogy Dékány András írja A lélek szenvedélyei magyar fordításának egy jegyzetében: A Cselekvés (Action) és az Elszenvedés (Passion) kifejezések a francia eredetiben magyarra lefordíthatatlan jelentésárnyalatot is tartalmaznak. Az el bbi az ember aktív-tevékeny hozzáállására, míg az utóbbi a passzív-befogadó magatartásra utal. In: Descartes: A LÉLEK SZENVEDÉLYEI, 30. o. 66

67

Ld. az 58. jegyzetet.

26

Ugyane gondolat jelenik meg A lélek szenvedélyeinek el szó-levelében is. Mindazonáltal a szenvedélyeket tekintve a Description nem tartalmaz újat az affektustanban foglaltaknál. Ami fiziológiailag fontos a szenvedélyekkel kapcsolatban az az életszellemek m ködése lenne, de err l itt csupán annyit állapít meg Descartes, hogy ezek a vér legizgatottabb és legmozgékonyabb részei, melyek az artérián keresztül jutnak a szívb l az agyba, s a leveg höz vagy a nagyon finom szell höz hasonlatosak. Ezek teszik lehet vé az agy számára mind a küls tárgyak benyomásának, mind pedig a lélekb l származó benyomások érzékelését, vagyis a józan ész, a képzelet és az emlélkezet m ködését. 69 Ennek vizsgálatáig azonban nem jut el a szöveg, s az említett három tárgy kidolgozása után a kézirat megszakad.

68

Descartes: DESCRIPTION DU CORPS HUMAIN. In: AT vol. VI. 223. o. ill. THE DESCRIPTION OF THE HUMAN BODY. In: THE WORLD 170. o. 69

V.ö.: uo. 227. Ill. 172. o.

27

A lélek szenvedélyei Az affektus szó fogalomtörténetét tekintve az arisztotelészi páthosz fogalma - mely a magyar fordításokban szenvedélyként és indulatként egyaránt szerepel 70, a latin tradícióban négy terminusban élt tovább. Cicerónál a perturbatio, Senecánál az affectus, Aurelius Gelliusnál az affectio, Apuleiustól kezdve pedig a passio használatos 71. Az apatheia Cicerónál megjelenik mint apathia illetve mint impassibilitas. 72 Az afficire tárgyesettel els dlegesen a hatással lenni valakire értelmében használatos. Az affectio hatás , benyomás , translativusban hangulat , kedv , érzés . Az affectus els dlegesen állapot , hangulat , kedv ; másodlagosan érzés , érzelem , kedélyhullámzás ; harmadlagosan pedig szenvedély , indulat , heves érzelem . 73 Az alapalak, amelyben például Descartes is használja a passion kifejezést, a test és lélek elkülönítésére vonatkozó fenti megszorításokkal minden tekintetben magába foglalja az affectus értelmét. Descartes egy máig meg nem határozott személy hosszú, az új m megküldését sürget levelére válaszolva írja a következ ket: ... szándékom nem az volt, hogy a szenvedélyeket Szónokként vagy Morálfilozófusként magyarázzam meg, hanem csakis Fizikusként . 74

Mert - tehetnénk hozzá - a morál dolgai az új tudomány rendszerében a fizika törzséb l származnak, azaz hozzájuk az igaz út a fizikán keresztül vezet. Mindazonáltal a fizikailag leírt szenvedélytannak messzemen morálfilozófiai következményei vannak. Éppen ez lesz az az út, amely által feltehet leg sikerül eljutni a végleges etikáig - hogy ismét idézzük: a legmagasabb és legtökéletesebb erkölcstanig , mely a bölcsesség legvégs foka . Amint már az Értekezés ötödik részében, illetve korábban a Traitében leírja Descartes az idegrendszer m ködését az életszellemek segítségével, úgy A lélek szenvedélyeiben is központi, mechanikai szerepet tulajdonít nekik. Végül azt is tudjuk, hogy az izmok mindezen mozgásai, miként az összes többi érzék is, az idegekt l függnek, amelyek apró hálócskákhoz, vagy kis csövecskékhez hasonlítanak, melyek mind az agyból jönnek, s miként az agy, valamiféle leveg t vagy nagyon finom szell t tartalmaznak, melyet életszellemeknek nevezünk. 75

Ez a kitétel kifejezetten rekapitulálja a Traité idézett helyét a küls tárgyból ered benyomás érzékelésére, és az arra adott reflex-válaszra vonatkozólag. Az életszellemek (l`esprit animaux) az érzetek és észleletek közvetít i az emberi testben, a vér legfinomabb párái . Az elnevezés ellenére ezek maguk is testek:

70

Arisztotelész: POÉTIKA, 1449b 27. Sarkady János fordításában: ...az ilyenfajta szenvedélyekt l való megszabadulást. Arisztotelész: Poétika. Ford. Sarkady János. Bp. 1974. 15. o.; Ritoók Zsigmond fordításában: ...az ilyen indulatoktól való megtisztulást. Arisztotelész: Poétika. Ford. Ritoók Zsigmond, szerk. Bolonyai Gábor. Bp. 1997. 35. o. 71

Cicero: TUSCULUMI BESZÉLGETÉSEK 4. 10; Aurelius Gellius: ATTIKAI Dammann id. m. 217. o. 72 73

ÉJSZAKÁK

Cicero id. m. 4, 11; 4, 34/57 V.ö.: Györkösy Alajos: LATIN - MAGYAR SZÓTÁR megfelel helyei Bp. 1989 1o.

74

René Descartes: A LÉLEK SZENVEDÉLYEI, Válasz a második levélre, 27. o.

75

Uo. VII. cikkely, 35. o.

1, 25, 11. V.ö.

28

[m]ert amit itt szellemeknek nevezek, azok csak testek, melyeknek egyáltalán nincs egyéb tulajdonságuk, csak az, hogy igen piciny testek, melyek nagyon gyorsan mozognak, mint egy fáklyából kicsapó láng részei .76

Az életszellemek végs soron nyomást gyakorolnak a lélekre, központjukon, a tobozmirigyen keresztül. A Traité idézett helyén az F jel kis szervnek nincs neve, Descartes egész egyszer en üregnek nevezi az életszellemeknek mint idegrendszernek a központját. Az 1649-es m ben viszont ez az üreg a tobozmirigy. Kétségkívül id közben az anatómia által feltárt kis mirigy lehet séget ad Descartes-nak arra, hogy az életszellem-elméletnek valamelyes fiziológiai alapzatot adjon e konstrukcióban. Fontos megjegyezni, hogy e mechanikai, közelebbr l hidraulikai konstrukciót nem támasztja alá semmiféle empirikus kísérlet, nevezetesen anatómai bizonyíték. Az, hogy az életszellemek a vér legfinomabb párái olvasható olyasféle metaforaként, mint a fáklyából kicsapó láng részei , azonban világosan kit nik, hogy ez az elképzelés nagyon is valós hidraulikai segédhipotézisként funkcionál. E furcsa páraképz dés a könny testek h hatásból ered felfelé haladásának (lebegésének) elvéb l származik, és e párák alkalmasnak bizonyulnak Descartes számára, hogy az ingerületátvitelben közvetít szerepet töltsenek be. Az életszellemekben a vér nagyfokú súlyvesztése , ha tetszik párolgása manifesztálódik, és ad absurdum a vérnek mint testnek eltestetlenedését, vagyis a res extensa megsz nését idézhetné el . Mivel azonban matematikailag a kiterjedés és a súly elvesztése a folyamatos osztás révén éppenséggel nem bizonyítható, így a descartes-i konstrukcióban az eltestetlenedés mint párolgás folyamata ( igen piciny testek ) inkább retorikai, mint fizikai fogásával találjuk szemközt magunkat. Az elnevezés kétértelm sége finoman érzékelteti azt a határhelyzetet, amit az életszellemek betöltenek e konstrukcióban. A l'esprit animaux ugyanis a latin spiritus animalisra 77 visszavezetve az életer , az éltet szellem kifejezetten spirituális fogalmát nyeri vissza racionális-mechanisztikus módon. A spiritus animalis szellemi gyökere a preszokratikus Anaximenésznél található meg. Az arkhé nála a leveg , és szempontukból három töredék figyelemre méltó: Anaximenész szerint a leveg [istenség] . Egyesek, mint Anaximenész és néhányan a sztoikusok közül, azt állítják, hogy [a lélek] leveg . Miként lelkünk - amely nem más, mint leveg - hatalmában tart bennünket, mondja Anaximenész, éppúgy az egész világegyetemet is a lélegzés és a leveg fogja át. 78

A görög pneuma Roger Baconnél a 13. században a latin spiritus értelmet kapja.79 Az anima magába foglalja a leveg t, a leheletet, a lélegzést (a lélekzést!) éppúgy, mint magát a lelket, az életet, illetve az él lényt. A bel le képzett animalis tehát éppúgy lehet légi, él , éltet vagy eleven. A spiritus animalis e két fogalom vegyülékéb l ered en a lelki leveg , vagyis a testben lakozó éltet szellem. A finom szell höz vagy leveg höz való hasonlatosság (a Description illetve A lélek szenvedélyei idézett helyein) így egyúttal válik költ i képpé és nagyon is indokolt / indokolható fogalommá. Az életszellem fogalma e határhelyzetb l ered en kapcsolatot teremt test és lélek között. És éppen a res extensa és a res cogitans közötti szakadékot van hivatva áthidalni. De a fenti értelmezés nyomán ez az áthidalás csupán fogalmi konstrukcióként jöhet létre. Az életszellemek végs fokon nyomást gyakorolnak a lélekre, és a lélek elszenvedett állapotai, azaz maguk a szenvedélyek e nyomásnak köszönhet ek. Erzsébet hercegn két

76

Uo. X. cikkely, 36-37. o. Athanasius Kircher a MUSURGIA UNIVERSALISban a fogalmat ebben az alakban használja, a spiritus animalis mechanikai szerepe nála is hangsúlyos szerepet kap. 78 Anaximenész 10. [A 10], 27. [A 23] és 29. [B 2] töredéke. In: GÖRÖG GONDOLKODÓK I. Thalésztól Anaxagórászig. Bp. 1992. 28., 30. o. 79 Dammann id. m. 244. o. 77

29

korábban idézett levélrészletében érzékenyen mutat rá a probléma fókuszára: hogyan gyakorolhat egymásra bármilyen hatást a széls ségesen különválasztott res extensa és res cogitans? Ismét idézve: Ön a lélek fogalmából teljesen kizárja a kiterjedést, én pedig az anyagtalan dologgal tartom összeegyeztethetetlennek az érintkezést.

Illetve: Gondolom eloszlatja majd ( ) kételyem, s leírja, hogy az életszellemek e sajátos mozgása hogyan alakítja mindama szenvedélyeket, melyeket tapasztalunk. 80

Az els kérdésre valójában Descartes-nak a végleges szövegben sem sikerült kielégít választ adnia. A fentebb rekonstruált életszellem-elmélet, úgy tetszik, legalábbis obskúrus konstrukciója sehogy sem képes feloldani azt az ellentmondást, amelyet Erzsébet élesesz en észrevett. A probléma fókuszálása nem kevesebbet takar, mint a descartes-i dualitásban a kölcsönhatás contradictio in adjecto mivoltát. Ez a megoldatlanság súlyos következményekkel jár a szenvedélyek meghatározására is: Olyan észleletei, érzései vagy felindultságai a léleknek, melyeket különösképpen a lélekre vonatkoztatunk, s amelyeket a szellemek valamilyen mozgása okoz, tart fenn és er sít meg .81

A lélek állapotától függ, hogy a szenvedélyekre milyen választ ad. Egyetlen központi jelent ség cselekedete a léleknek az akarat. Ilyen formán a lélek akarata felülkerekedik a szenvedélyen, és magát az elszenvedést (passion) cselekvéssé (action) alakítja. A lélekjelenlét (praesentia animi) pontosan ennek az akaratnak a megtörténtét jelenti. A tobozmirigyben, az életszellemek központjában a lélek parancsot ad a válaszra, s az addig t nyomás alatt tartó életszellemeket mozgásra készteti, létrehozva a szenvedélyre adott cselekvés aktusát. [V]alamennyi szenvedély f hatása az emberekre az, hogy ösztönzi és ráveszi a lelküket azoknak a dolgoknak az akarására, amelyekre a szenvedélyek a testüket készítik el : úgyhogy a félelem érzése a lelket a menekülés akarására ösztönzi, a vakmer ségé a küzdés akarására, és így tovább. 82

Az ember harcát és küzdelmét szenvedélyeivel a következ fizikai leírás magyarázza: a szellemek nyomják a mirigyet, hogy el idézzék valaminek a vágyát a lélekben, (...) a lélek visszanyomja a mirigyet, azzal az akarattal, hogy meneküljön ugyanattól a dologtól .

Illetve: a lélek csaknem egyidej leg érzi magát ösztönözve arra, hogy ugyanazon dolgot kívánja és ne kívánja. Ebb l fakad, hogy az emberek két hatalmat képzeltek a lélekben, amelyek küzdenek egymással . 83

A lélek f feladata az lesz, hogy akaratával ellenálljon a szenvedélyeknek, és legy zze azokat. Descartes leírása more geometrico végigjárja az általa hatnak számlált alapszenvedélyt (Csodálkozás,

80 81

82 83

Ld. a 41. és az 60. jegyzetet. Descartes: A LÉLEK SZENVEDÉLYEI, XXVII. cikkely, 48. o.

Uo. XL. cikkely, 56. o. Uo. XLVII. cikkely, 62. o.

30

Szeretet, Gy lölet, Vágy, Öröm, Bánat), illetve az ezek vegyülékéb l származókat, bár - teszi hozzá [c]supán a f bbekr l beszélek, tekintettel arra, hogy több más sajátságosabbat lehetne még megkülönböztetni közöttük, és a számuk végtelen . 84

A mechanikai leírás végs soron azt a morálfilozófiai kérdést célozza meg, hogy miként válhat lehetségessé a szenvedélyek fölötti totális lelki hatalom. Ezt az ideálképet Descartes a nagylelk ség (generosité) fogalmában írja le. A nagylelk ség az önbecsülés legmagasabbrend formája, melyben az ember részben felismeri, nincs semmi, ami valóban hozzá tartozna, csak ez a szabad rendelkezés az akarásaival, és nincs más, amiért dicsérni vagy gáncsolni kellene, csak az, hogy jól vagy rosszul él-e vele; részben pedig abban áll, hogy szilárd és állandó elhatározást érez magában arra, hogy jól éljen vele, azaz, hogy soha ne mulassza el akarni mindazoknak a dolgoknak a vállalását és végrehajtását, amelyeket a legjobbaknak ítél. Ez pedig az erény tökéletes követése. 85

A sztoikus tanítás tehát láthatóan jelen van a végleges etika szövegében, és az 1645. augusztus 4-i Erzsébet-levél fent idézett részlete is párhuzamot mutat a végs megszövegezés eredményével.

84 85

Uo. LXVIII. cikkely, 76. o. Uo. CLIII. cikkely, 134. o.

31

II. AZ AFFEKTUSOK ZENEI REPREZEN TÁCIÓJÁN AK ELMÉLETE

32

1. Musica quadrivia et musica trivia A kés reneszánsz elméleti irodalmának mintaérték m vében, Gioseffo Zarlino Le Istitutioni harmonichéjében (1558) a zene célját muover l`animo & disporlo a varij affetti -ként nevezi meg, ugyanakkor diverse passioni -ról is beszél. 86 A 17. század zenei irodalma valójában azonos jelentés kifejezésekként kezeli a terminusokat. Az affektustan kifejezés pedig csak a legritkább esetekben fordul el . Azaz, valamennyi e tárgyban született forrásmunka megegyezik abban, hogy a zene els dleges célját az affektusok ilyen vagy olyan célú ábrázolásában kell keresni, ám sehol sem találkozunk olyan munkával, amely egy átfogó doktrínaként írná le az affektustant magát. Az ok abban keresend , hogy maga az affektustan kifejezés nem a kor zenei irodalmára jellemz , hanem a 20. század elejének alapvet zenetudományi m veire.87 A zenetudomány feltételezett egy viszonylag egységes doktrínát az affektusok ábrázolásának barokk gyakorlatáról, és e feltételezésnek a nyomán keletkezett az Affektenlehre illetve a doctrine of affections kifejezés. Noha George J. Buelow kimutatja, hogy például Johann Mattheson használta e kifejezést 88 - s így némiképp jogosnak t nik, hogy a század els felében létrejött egy általános értelemben használt Affektenlehre-fogalom -, de azt semmifajta szisztematikus értelemben soha nem használta. A humanista tradíció viszonylag megkésve, a 16. század második felében fejtette ki hatását a zenére. Ennek oka többek között az, hogy a zene a klasszikus skolasztikus hagyományoknak megfelel en a hét szabad m vészet között a quadriviumba soroltatik. A négy matematikai tudomány Boëthius által a De institutione musicában adott klasszikus meghatározás szerint: A mozdulatlan nagyság vizsgálatát a geometria foglalja magába. A mozgó nagyság tudományát az asztronómia tárgyalja. Az önmagában álló elválasztott mennyiségben az arithmetika igazít el. A valamihez viszonyított elválasztott mennyiség ismeretét a zene tartalmazza. 89

Ennek megfelel en a muzsikus tehát az, akiben megvan annak a képessége, hogy a célul kit zött és a zenének megfelel vizsgálódás vagy elméleti belátás szerint ítéljen a hangnemekr l (de modis), a ritmusokról, a dallamok fajtáiról, azok elegyítésér l s a költ k énekeir l. 90

Boëthius m ve a 12. századtól a kés reneszánszig a zeneelmélet törvényadó nagykönyve. Még 1600-ban is a Monteverdivel perleked Giovanni Maria Artusi Boëthius m véhez utasítja a szerinte eltévelyedett modernistákat, köztük els sorban magát Monteverdit. A zene tökéletessége 86

Zarlino: LE ISTITUTIONI HARMONICHE. II.7., 8. Idézi Dammann id. m. 225. o. V.ö.: Hermann Kretzschmar: ALLGEMEINES UND BESONDERES ZUR AFFEKTENLEHRE, I-II, JbP XVIII, 1911 - XIX, 1912. Hugo Goldschmidt: DIE MUSIKÄSTHETIK DAS 18. JAHRHUNDERT. Zürich, 1915. A fogalomhasználat problémájának részletes kifejtését ld.: George J. Buelow: JOHANN MATTHESON AND THE INVENTION OF THE AFFEKTENLEHRE. In: New Mattheson Studies. Ed. G. J. Buelow and H. J. Marx. Cambridge / London, 1983. 393-407. o. 87

88

Uo. 394-401. o. Boëthius: DE INSTITUTIONE Károly. Bp. 1988. 148. o. 90 Uo. 147. o. 89

MUSICA

(A

ZENÉR L)

I.3. In: Az égi és földi szépr l. Szerk. Redl

33

voltaképpen a proporciók tudományán, azaz a valamihez viszonyított elválasztott mennyiségen alapul. Mindazonáltal a zene nemcsak az elméleti gondolkodással, hanem az erkölcsiséggel is kapcsolatban áll 91. A lélek és a dallam éthoszának kapcsolata világosan megjelenik Boëthiusnál, mely ismeretet természetesen els sorban Platóntól illetve az újplatonizmustól veszi. Ami a kés reneszánsz és korabarokk új zeneelméletében az imitációt illeti, abban két különböz alapproblémát kell megjelölnünk. Egyrészt a régi zeneelmélett l eltér módon a modern elmélet (és vele együtt a praxis) a különböz lélekállapotokat megfelel módon kívánja reprezentálni, vagyis a praxisba be kívánja emelni azok megjelenítését függetlenül az adott szenvedélyek etikai megítélését l. A különböz lélekállapotok immáron a zene(m ) mintáját fogják adni, és a probléma az lesz, hogy milyen eszközökkel lehet megjeleníteni azokat. Másfel l a zene az egyetlen modern m vészet, amelynek voltaképpen nincs antik görög mintája, abban az értelemben, ahogyan a képz m vészetnek vagy a drámaköltészetnek. Amikor a kés reneszánsz és a korabarokk elméleti írásaiban Platón (Állam, III. könyv) illetve Arisztotelész (Politika, VIII. könyv) nyomán az antikvitás szellemében való igaz zene megtalálására tesznek kísérletet, 92 akkor voltaképpen az imitatio graeci klasszikus humanista vezérelve az imitáció mintája nélkül - lévén nem maradt fönn imitálandó minta - creatio ex fictioneként értelmezhet 93. A modern zene az affektusok ábrázolásának igényével valójában egy tökéletesen új m vészet megteremtése, amely az antik autoritást önmagának fiktív úton hozza létre. Lapidárisan fogalmazva: a zene esetében az imitációs reneszánsz poétikák szellemében nincs mit utánozni. Harmadrészt a 16. század második felének folyamán a quadriviumba sorolt zene fokozatosan a triviumba csúszik át , a szó eredeti értelmében trivializálódik. A nyelvi m vészetek grammatika, retorika, dialektika - a zenével összekapcsolódva megmásíthatatlanul átírják a zenéhez való nyelvi viszonyt. A szöveg megzenésítésében immáron a szövegben megjelen elemek reprezentációjára kerül át a hangsúly. A középkori eredet proporciótan - amint azt a Boëthius-idézetben láttuk - mint összhangzattani alapzat ugyan nagy vonalaiban megmarad, vagyis a zeneszerzés elvi alapjaként m ködik (még akkor is, ha például Zarlino Istitutionijában határozottan megjelenik a dúr-moll tonalitás), de a zeneszerzés maga túllép a proporciók helyes használatának szabályzatán.94 Az új zeneelmélet számunkra meghatározó vonatkozásában egy kett s reprezentáció-elméletre épül: a szöveg megfelel poétikai formában megjelenít bizonyos affektusokat, és ezeket a zene egymással szorosan összekapcsolódva ábrázolja: egyfel l az adott affektus(ok) szerint, másfel l a szöveg poétikája szerint. Ennek nyomán a boëthiusi megkülönböztetés a musica theoretica és a musica practica között kiegészül egy új elemmel: a musica poeticával. 95 Elméleti alapvetésként a musica poeticával két elválaszthatatlan doktrína jelenik meg: 91

Uo. 142. o. Ld.: THE FLORENTINE CAMERATA. Documentary Studies and Translations. Ed. Claude V. Palisca. New Haven / London, 1989. 93 V.ö.: Philippe Lacoue-Labarthe: MUSICA FICTA. Wagner-olvasatok. Ford. Szabó László. Debrecen, 1997. 8-16. o. 94 A legalapvet bb zeneelméleti-összhangzattani változás az, hogy a nagyterc (ditonus) az antik és középkori hagyomány által megállapított imperfekt hangközök közül a dúr-tonalitást megalapozó hangközzé válik. Az érzékek ítélete els dlegesebb a matematikai ítéletnél (proporciótan), lévén a nagyterc osztása hiába imperfekt (4:5), a fül ítélete megel zi a rációét. Johannes de Grocheo 1300 körül még (és már) így ír a nagytercr l: Ezt némelyek konszonanciának is tartják, azok közé sorolják, mint pl. J. de Garlandia mester is. Minthogy azonban nem tökéletes konszonancia, és alkalmazása sérti a fület, mi mell zzük. (DE MUSICA. In: Az égi és a földi szépr l. 443. o.) Ebben a kétél szövegben nem bizonyos, hogy a nagyterc els dlegesen az érzékelés vagy pedig a proporció ítélete alapján min sül-e imperfektnek. Vagyis azért imperfekt, mert sérti a fület, mivel az osztása tökéletlen, vagy mivel az osztása imperfekt, ezért sérti a fület . 95 A fogalom els megjelenése: Nicolaus Listenius: MUSICA. Wittemberg, 1537. V.ö.: B. M. Wilson: UT ORATORIA MUSICA IN THE WRITINGS OF RENAISSANCE MUSIC THEORISTS. In: Festa Musicologia. Essays in Honor of George J. Buelow. 350. o. Ill: G. J. Buelow: RHETORIC AND MUSIC. In: The New Grove Dictionary of Music and Musicians vol. 15, London, 1980. Magyarul (rövídítve): RETORIKA ÉS ZENE címmel. Ford. Malina János. In: Régi zene 2. Szerk. Péteri Judit. Bp. 1987. 30-39. o. 92

34

az affektustan és a zenei-retorikai figuratan. A kor zeneelméleti irodalmában azonban sem az affektustan - amint arra már fentebb utaltam - sem pedig a figuratan nem nyer sehol teljes mérték , végs kidolgozást. A gyakorlat azonban azt mutatja, hogy e két doktrína kimondva vagy kimondatlanul, szerz nként különböz módon, mindenütt csupán részleteiben és lokális kötöttségekkel, de létez elmélet volt, noha mindkett a 20. századi zenetudomány konstrukciójaként nyerte el végleges formáját. 96

96

Ld. Kretzschmar és Goldschmidt munkáit a 87. jegyzetben, illetve: Heinz Brandes: STUDIEN ZUR MUSIKALISCHEN FIGURENLEHRE IM 16. JAHRHUNDERT. Berlin, 1935.; Hans-Heinrich Unger: DIE BEZIEHUNGEN ZWISCHEN MUSIK UND RHETORIK IM 16.-18- JAHRHUNDERT. Hildesheim, 1969.; Claude V. Palisca: UT ORATORIA MUSICA: THE RHETORICAL BASIS OF MUSICAL MANNERISM. In: The Meaning of Mannerism, ed. F. W. Robinson, S. G. Nichols. Hannover / New Hampshire, 1972. Dietrich Bartel: HANDBUCH DER MUSIKALISCHEN FIGURENLEHRE. Regensburg, 1985.; U : MUSICA POETICA. Lincoln / London, 1997.

35

2. A seconda pratica és a concitato genere elméleti megalapozása Monteverdi írásaiban A zenei gondolkodás fentebb vázolt hangsúlyos módosulásai el ször a legpregnánsabban Monteverdinél jelennek meg a 17. század els harmadában. Különösen nagy jelent sége van annak, hogy éppen a kor legnagyobb olasz mestere m vei mellett jelent s elméleti reflexiókkal járult hozzá a zeneelmélet és a zeneszerzés fogalmának átértelmezéséhez. Noha a teljes fennmaradt Monteverdi-levelezésben és az elméleti írásokban tulajdonképpen csupán négy, viszonylag rövid szöveg járul hozzá az új elmélet distinkcióinak létrejöttéhez. E négy a történetileg nagy jelent ség Artusi kontra Monteverdi vita dokumentuma, amely a szerz öccsét l, Giulio Cesare Monteverdit l származó alkalmi vitairat, két madrigálkötethez írott el szó, és egy Giovanni Battista Donihoz, 1633 októberében írott levél. Ezekben az írásokban rejl megfontolások nagymértékben hozzájárulnak a modern elméleti, zeneszerzési és el adóm vészeti hagyomány létrejöttéhez. Számunkra két jelent s fogalom kommentálása és tisztázása mérvadó az affektuselmélet 17. századi kibontakozása szempontjából. Giovanni Maria Artusi bolognai kanonok 1600-ban vitairatot jelentetett meg L'A rtusi overo Delle Imperfettioni della moderna musica (Artusi, avagy a modern zene tökéletlenségeir l). 97 A dialógus formában írott vitairat összesen kilenc részletet közöl Monteverdi három madrigáljából. Hét a Cruda Amarillib l való, mely az 1605-ös Ötödik madrigálkötetben jelent meg nyomtatásban. Egy-egy pedig az A nima mia, perdona, illetve a Che se tu se' il cor mio kezdet ekb l való. E kett az 1604-es N egyedik madrigálkötetben látott napvilágot. A szóban forgó madrigálokat Artusi kéziratmásolatból ismerhette, noha a dialógusban fiktív történetet mesél el egy el adásról, ahol azokat hallotta, és mintegy emlékezetb l jegyzi le ket. A kiszemelt kilenc részletet szöveg nélkül közli, és célja az, hogy a zarlinói kontrapunkt-szabályokat, valamint közvetve a boëthiusi zeneelméletet számonkérje a szerz n, rámutatva a modern zene ilyen értelemben vett tökéletlenségére, azaz kifejezett szabálytalanságára. Az inkriminált részletek:

97

A vita tömör és informatív leírását ld.: Lax Éva: Az Artusi contra Monteverdi polémia rövid története. In: Claudio Monteverdi: LEVELEK, ELMÉLETI ÍRÁSOK. Ford., jegyzetekkel ellátta Lax Éva. Bp. 1998. 255-256. o. A teljes szöveget ld.: Claudio Monteverdi: LETTERE, DEDICHE, PREFAZIONI. A cura di D. de Paoli, Roma, 1973. A szöveg részlete in: Oliver Strunk (ed.): SOURCE READINGS IN MUSIC HISTORY. London / Boston, 1981 (19511). Vol. 3. The Baroque Era. 33-41. o.

36

Monteverdi éppen az 1605-ös Ötödik madrigálkötet 98 függelékében megemlíti, hogy Seconda Pratica overo Perfettione Della Moderna Musica (Második Gyakorlat avagy a Modern Zene Tökéletessége) címen fog választ adni Artusinak. E m soha nem készült el, bár még közel harminc évvel kés bb, 1633-ban és 1634-ben is egy-egy levélben említést tesz az elméleti szöveg írásáról Giovanni Battista Doninak.99 A voltaképpeni vitairat ama Magyarázat (Dichiaratione), mely a Scherzi Musicali 1607-es kiadásában jelent meg. Ez a szöveg az Ötödik madrigálkötetben publikált levelet tizenhárom egységre bontva kommentálja. A szerz Giulio Cesare Monteverdi, Claudio öccse, azonban ezzel együtt is kijelenthet , hogy a szöveg teljességgel Claudio Monteverdi szellemében szól. Az Artusi vádjaira válaszoló érvelésben az új központi fogalom, a seconda pratica bevezetése lesz a mérföldk . Mivel Artusi a kilenc részletet szöveg nélkül közölte, ezért az els és legfontosabb probléma a szöveg helyének és szerepének tisztázása. A véletlenszer ség és esetlegesség mint imperfekció vádjának elutasítása úgy lehetséges, hogy ha a szöveg megkapja a neki kijáró kitüntetett szerepet: a zenei értelem a szövegb l származik. E gyakorlat kétségkívül új, de mégsem magának Monteverdinek az újítása, hanem, amint a Magyarázat megjegyzi, az isteni Cipriano de Rorét (1516-1565) követ en Marc Antonio Ingegneri (1547 k.-1592), Luca Marenzio (1553-1599), Giaches de Wert (1535-1596), Luzzasco Luzzaschi (1545 k.-1607), Jacopo Peri (1561-1633) és Giulio Caccini (1550-1618) nevéhez kapcsolható. Monteverdi a közvetlen el dök közül éppen a madrigalistákat és a korai monodikus firenzei zenedráma két kulcsfiguráját (Peri, Caccini) nevezi meg. Azaz természetesen maga Monteverdi sem áll egyedül az új, hagyományteremt zenei gyakorlatban, mi több, az új gyakorlat Monteverdi vitairatának idején már közel ötven éves. A fogalom, amely Monteverdi reflexióiban kikristályosodik, a seconda pratica, s ez a vele szemben álló fogalommal, a prima praticával nyeri el értelmét. A kett közötti különbség alapvet en a szöveg szerepének definiálásában ragadható meg. Ebben a vonatkozásban lesz példaérték ama híres kijelentés, miszerint a szöveg úrn je legyen a harmóniának, és ne szolgálója . 100 Ehhez az antik autoritást Platónnál találja meg Monteverdi, mely Marsilio Ficino latin fordításában így szól: Melodia ex tribus constare, oratione, harmonia, rithmo . 101 A három alkotóelem közül a szövegnek (oratio) lesz kitüntetett szerepe: a dallamnak és az id mértéknek viszont alkalmazkodnia kell a szöveghez . 102 A platóni szöveghely beemelése természetesen az antikvitás humanista autoritásának szerepét tölti be, és kérdéses, hogy Monteverdi valaha is mélyebben tanulmányozta-e Platónt. Ezt az is mutatja, hogy Monteverdi nem reflektál arra kérdésre, hogy a platóni értelemben vett különböz dallamok milyen éthosz-karakterrel rendelkeznek, és ennél fogva követend nek vagy elvetend nek bizonyulnak-e. Illetve a N yolcadik madrigálkötethez írott el szóban Platón Retorikájára (sic!) hivatkozik.103 De ez az adott szövegösszefüggésben teljességgel mellékes. Másrészt a görög és a latin szövegb l, illetve ez utóbbi interpretációjából, valamint a kett eltéréséb l Monteverdinél sajátos értelmezés alakul ki. A görög szöveg így hangzik: To

98

1606-os kiadásként feltüntetve: Il Quinto Libro de Madrigali a Cinque Voci di Claudio Monteverde Maestro della Musica del Serenissimio Sig. Duca di Mantoa, Col basso continuo per Clauicembalo, Chittarone, ed altro simile istromento. In Venetia, Apresso Ricciardo Amadino, MDCVI. 99

Monteverdi: LEVELEK , ELMÉLETI ÍRÁSOK. 239-242. és 243-246. o. Uo. 260. o. 101 Uo. Magyarul: a dal három tényez b l áll: szövegb l, dallamból és id mértékb l. (ÁLLAM, 398d, Szabó Miklós ford.) 102 ÁLLAM 398d 103 Monteverdi id. m. 268. o. 100

37

melosz ek trión esztin szünkeimenon, logu te kai harmoniasz kai rüthmu. 104 Ficino fordításában a meloszból melodia lesz, a harmoniát változatlanul veszi át. Kérdés azonban, hogy a latin fordításban e két szónak (melodia és harmonia) milyen értelmezést ad Monteverdi. A melosz egyúttal jelent dalt és dallamot, s tekintve a görög zene egyszólamúságát, a zene maga a dal, a dallam viszont a görög értelemben vett harmónia. A harmonia a görög értelemben voltaképpen a dallam, hiszen az egyszólamúságból ered en a görög harmóniatan a szólam hangjainak egymáshoz viszonyított kapcsolatán alapul. A többszólamúság korai zeneelméletében az átértelmez dést jól mutatja Johannes de Grocheo De Musica cím értekezésének egy helye. Itt a melosznak a concordantia felel meg, az immáron többszólamú harmoniának a consonantia: Konkordanciának nevezem, ha egy hang egy másikhoz harmonikusan kapcsolódik, mint ahogy az id vagy a mozgás egyik része szervesen összefügg egy másikkal. Konszonanciának nevezem, ha két vagy több hang egyszerre, egy id ben tökéletes harmóniát kelt. 105

Monteverdinél a melosz (melodia) jelentése a dal (zene). A Ficino-fordítást értelmez Monteverdi számára a melodia és a harmonia az egyszólamúság és a többszólamúság ellentétes párfogalmává válik. A 17. századi olvasatban a melodia az egyszólamú dallam lesz, amely az olasz szövegben egyenérték a cantilenával, míg a harmonia a többszólamú konszonancia. A modern elméletíróknak, magának Monteverdinek is, ez kiváló érv, hiszen fogalmilag a melodia valójában zenem vet is jelent. Ebben a vonatkozásban végs fokon a zenem három tényez je a szöveg, a (modern értelemben vett) harmónia és a ritmus, s ezek közül a szöveg kap kitüntetett helyet. A latinizált Platón-idézet így egyúttal a monódiának a polifóniával szembeni els bbségét is igazolja, noha ehhez Platónt eszközként használja Monteverdi, hiszen az eredeti szöveghelyen a monódia versus polifónia értelmetlen lenne. A seconda pratica végs soron a melódia [dallam] tökéletességén alapszik, vagyis, amely a harmóniát vezetettnek és nem vezet nek tekinti, és a harmónia úrn jének a szöveget teszi meg 106.

A prima pratica mint polifonikus gyakorlat nélkülözi a szöveg megvilágító erejét, mert az a harmónia tökéletességén alapszik, vagyis a harmóniát nem vezetettnek, hanem vezet nek, nem szolgálónak, hanem a szöveg úrn jének tekinti . 107

Ez els sorban a franko-flamand iskolához kapcsolódik, és az elméletét a kit n Zarlino adta meg. A harmonia versus melodia körül folyó vita voltaképpen annak az elméleti átértelmez désnek az alapját érinti, amelyr l fentebb szóltunk. Mindazonáltal a prima pratica harmóniai-matematikai arányfogalmai érintetlenek maradnak, viszont a harmónia alkalmazásának új módját alapozza meg. A modern zeneszerzés nem veszi és nem veheti figyelembe, éppen a szöveg kényszerít ereje miatt, az els gyakorlat szabályait. 108

104

In: FORRÁSOK AZ ÓKORI GÖRÖG ZENEESZTÉTIKA TÖRTÉNETÉHEZ. Szerk., ford. Ritoók Zsigmond. Bp. 1982. 138. o. Ritoók Zsigmond fordításában: A dal három tényez böl tev dik össze: szövegb l, dallamból és ritmusból . 139. o. 105 In: Az égi és földi szépr l, 440. o. 106

Monteverdi id. m. 263. o. Uo. 262. o. 108 Uo. 267. o. 107

38

Ezzel együtt a harmónia új alkalmazásának jogos igényét alátámasztandó éppen a kor harmóniai törvénykönyvéb l, Zarlino Istituzionijából idézi Monteverdi a következ t: Ha csak az egyszer harmóniát vesszük, anélkül, hogy bármi mást hozzátennénk, akkor ennek nem lesz hatalma arra, hogy bármiféle küls hatást gyakoroljon. ( ) [Az egyszer harmónia] kedvez talajt teremt és valahogyan belülr l ráhangol a vidámságra vagy a bánatra, de nem vezet semmiféle küls hatás kifejez déséhez. 109 ( Et questo ho detto: percioche se noi pigliaremo la semplice Harmonia, senza aggiungerle alcuna altra cosa, non hauera possanza alcuna di fare alcuno effetto estrinseco delli sopranarrati. ( ) [Et] si prepara & dispone ad vn certo modo intrinsecamente alla allegrezza, ouero alla tristezza; ma non e indutto da lei ad esprimere alcuno effetto estrinseco, ridendo, o piangendo, ouer facendo alcuna cosa manifesta.

Vagyis, az eredeti, Monteverdi idézte Zarlino szöveget a fordításban is folytatva: nem vezet semmilyen küls hatás megnyilvánulásához, mint amilyen a sírás, a nevetés és más ilyen érzékelhet dolgok.) 110

A küls hatás (effetto estrinseco) kifejez déséhez, kifejezéséhez vagy megnyilvánulásához (esprimere), voltaképpeni ábrázolásához, 111 olyan új harmóniák alkalmazására van szükség a szöveg segítségével, hogy azok képesek legyenek megfelel er vel ábrázolni ama hatásokat (affekciókat, affetti), melyek a reprezentáció voltaképpeni mintájául szolgálnak. Ennek nyomán értelmezhet a N yolcadik madrigálkötet (1638) el szava, amelyben arra tesz kísérletet Monteverdi, hogy a lélek szenvedélyei között a számára legfontosabb három - a harag, a mérséklet és az alázat - közül az els nek megtalálja a megfelel ábrázolási módját. Az arisztotelészi hagyomány szerinti felosztást követi itt Monteverdi, 112 amelyben a három szenvedélyhez három természet - és ezen keresztül három stílus - társul: az izgatott, a lágy és a mérsékelt (concitato, molle e temperato). A múlt zenéjében az izgatott stílusra Monteverdi szerint nincs példa. A concitato genere helyes eszközeinek megtalálása a harag affektusának helyes ábrázolására tett kísérlet. Platón Törvények cím m vének egy szöveghelyére utalva (816c) azt mondja Monteverdi, hogy a harci táncoknál a pirrichiust használták a görögök. A mérséklet ritmusegysége a spondeus. Ennek megfelel en a semibrevis (egészhang) osztásai során eljut a tizenhat semicromáig (tizenhatod). Így egy ütemben tizenhat tizenhatod szólal meg. Egyenként megszólaltatva, majd szöveget adva hozzá, mely haragot és megvetést fejezett ki, meghallottam e kis példában a hasonlatosságot ahhoz az affektushoz, melyet kerestem, jóllehet a szöveg nem követte verslábaival a hangszer gyorsaságát. 113

Ezt az ábrázolási módot pedig kapcsolatba hozza azzal a platóni gondolattal, hogy a legnemesebb zenei ábrázolás a csatába bátran men férfi megjelenítése (Állam, 399d), amely Platónnál a dór hangnemmel kapcsolódik össze, és a fríg mellett a legkövetend bb éthoszt jeleníti meg. A 109

Uo. 265. o. Zarlino id. m. II. 7. Érdemes felfigyelni rá, hogy Zarlino a két legalapvet bb, egymással szembenálló affektust nevezi meg: a vidámságot (allegrezza) és a bánatot (tristezza). E két ellentétes fogalom egyrészt határozottan a dúr, illetve a moll tonalitáshoz fog kapcsolódni, s közhelyszer en máig él ezek ilyen jelleg megkülönböztetése. 110 Zarlino id. m. II. 7. In: http://www.euromusicology. org/tmiweb/tmiweb.htm [Lax Éva kiegészített és módosított fordítása t lem.] 111 112

Az expresszió és ábrázolás fogalmának b vebb értelmezéséhez ld. az exkurzust. V.ö.: Arisztotelész: POLITIKA 1340b

113

Monteverdi id. m. 268-69. o. A haragot és megvetést kifejez szöveg Tasso MEGSZABADÍTOTT JERUZSÁLEMének 52-62. és 64-68. stanzái.

39

N yolcadik madrigálkötet így kapja a Madrigali guerrieri ed amorosi (Harcos és szerelmes madrigálok) címet. A m vek közül a kísérleti darab , melyben a concitato genere a maga teljességében megmutatkozik az Il Combattimento di Tancredi e Clorinda, mely a madrigál fogalmát gyakorlatilag a zenedrámába fordítja át, mert a concitato genere összekapcsolódik azzal a sajátosan Monteverdire jellemz madrigáltípussal, melyben a stílus és az el adásmód metszéspontján jön létre egy új m faj. Zene és affektus megfeleltetése az ábrázolásban elemi és korszakos jelent ség megoldás Monteverdinél. Az affektusok kifejezési eszközeinek kidolgozása és szisztematikus elrendezése a német zeneelmélet sajátossága lesz a 17. század folyamán. Ez a figuratan és a hangnemkarakterisztika keretében körvonalazódik.

40

A concitato genere és a stile rappresentativo kapcsolata a Combattimento di Tancredi et Clorindában Az 1624-ben keletkezett Combattimentót Monteverdi a N yolcadik madrigálkötetben, 1638-ban jelentette meg, melyben egy rövid el szót csatolt a m höz, rendelkezve annak el adói sajátosságairól. A Combattimento a szó szoros értelmében vett színpadi m (in genere rappresentativo), melyben a két szerepl és a Testo a szövegnek s a zenének megfelel en jelenik meg. Aszerint lépkedjenek és gesztikuláljanak, amit a zene kifejez [esprimere], egy jottányival se többet, se kevesebbet, gondosan ügyelve a tempókra, a kardvágásokra és a lépésekre, a hangszeresek az izgatott és a lágy hangokra [suoni incitati e molli], a Szövegmondó pedig arra, hogy a szavakat a megfelel id ben mondja ki, úgy, hogy a három cselekmény egyetlen egységes utánzásban [in una imitatione unita] találkozzék össze. 114

A három cselekmény a két h s, a Testo és a hangszeres zene imitációjában ölt testet, s e három az el adás során egységessé válik. Lényeges szempont, hogy Monteverdi a három cselekményben milyen szerepet szán a három utánzónak zenei és zenei-színpadi vonatkozásban. A megjelenítés eszközeiben e három alapvet en különbözik egymástól. Tancred és Clorinda színpadi h s, mindkett talpig fegyverben , mi több Tancrednak lóháton kell megjelennie. Énekes anyaguk meglehet sen kevés, lévén a Tasso-szöveg e helye nyomatékosan epikai, így a legf bb feladat a Testóra hárul. A színpadi stílus, a stile rappresentativo így a két h s jellemformálásában nyilvánul meg, míg a történet elbeszél je a színpadi eszközöket nagy mértékben nélkülözi. A Testo alakja a narrátoré, aki kizárólag a zenei beszéddel képes utánozni a cselekményt. A kis méret vonóskar pedig a megfelel figurákkal jeleníti meg a cselekményt. A három cselekmény mint drámai, epikus és zenei, valóban elkülönül egymástól, hiszen az eredeti epikus feldolgozás megháromszorozódik, és e három egységes utánzásban forr össze. A kifejezési eszközök maguk is három részre oszlanak. A két h s részér l - a színpadi cselekvésen túl - csupán két drámai szóváltás hangzik el. E sz k zenei anyaggal ellentétben valójában a Testo a f szerepl , narrátorként és a drámai események szemlél jeként. A szövegben lév affektív szavak, affektusokat kifejez fordulatok, deskriptív szóképek és az eseményekre adott reflexiók adják a Testo szólamának anyagát. A Testo szólamának hátterében pantomimikus játék folyik, és így közvetlenül éli meg a drámai eseményeket. A Testo egyfel l az antik rhapszódosz szerepkörét látja el, másrészt - a színpadi megjelenítés miatt - túllép antik sén, mert a látottak számára azonosak a néz által befogadott látvánnyal, így a narratív néz , aki elkülönül a néma néz k szerepét l, de egyúttal azonosul velük, illetve azok vele - éppen az narrációjának hatására. A stile rappresentativo e különösen rafinált formájában a Testo átmenetet alkot néz és el adó között. Ennek is köszönhet az els el adás hatása. Monteverdi beszámolója szerint az egész nemesi társaság ( ) a szánalom érzését l annyira megindult, hogy csaknem könnyekre fakadt [la quale resto mossa dal' affetto di compassione in maniera, che quasi fu per gettar lacrime], és tapssal jutalmazta, hogy addig soha nem látott és hallott stílusú m [canto di genere] élvezetében lehetett része. 115

A hagyományos, és többek között éppen Monteverdivel hagyományossá vált színpadi zenés dráma ehhez képest eltávolítottabb hatást fejt ki, éppúgy, mint a narratív el adás. A Combattimento

114

115

Monteverdi id. m. 271. o. In. uo.

41

kett s színpadi imitációja, mely a hatásmechanizmus bonyolult áttételeivel operál, a zenés színház történetében egyedülálló vállalkozás. E kett s imitációhoz járul hozzá harmadik szerepl ként a zenekar. A zenekar egyfel l képi és akusztikus reprezentációs eszközöket használ fel, mint például a moto del cavallo és a principio della guerra felirattal jelölt rész a partitúrában, másfel l feladatának legjava a színpadi esemény és a Testo recitatív szövegmondása affektív erejének növelése. A m elején, a moto del cavallo feliratú hely az, amelyben a N yolcadik madrigálkötet izgatott stílusának alapeszméje, a tizenhatodokra osztott egészhang hangismétléses tremoló-effektusa megjelenik. A lódobogás így válik egyben akusztikus reprezentációs eszközzé és affektuskifejez (-ábrázoló) zenei figurává. A hangérték felezése az A maz hevesen zi (Segue egli impetuoso ) helynél kezd dik és az els összecsapás leírásánál (elbeszélésénél, ábrázolásánál) fejez dik be: haragtól ég ( d'ira ardenti ) (18-72. ütem). A madrigálkötet el szavában leírt felezés itt azonban nem folytonos zenei mozgásban jön létre, hanem el ször a negyedig jut el, majd pedig csak a 70. és 71. ütemben szólalnak meg el ször a tizenhatodok. Eszerint az el szóban leírt felezési folyamat a szkéma, amely gyakorlati megvalósulásában idomul a m kidolgozásának folyamatához. A kidolgozási ív pontosan követi a Tasso-szöveg affektustartalmának er södését a heves zést l a hegyes vas képén át a felgyújtott harag metaforájáig és a haragtól ég két féltékeny bika képéig. Az Éj, ki mélységes, sötét kebeledbe / N otte, che nel profondo oscuro seno kezdet szakasz epikai szemlél d kitér je után kezd dik el a harc voltaképpeni leírása/ megjelenítése/ kifejezése. A Principio della guerra feliratú szakasztól kezd d en azonban az el szó szkémája szerint a harc közvetlen szemléltetésével a leírásnak megfelel en valósítja meg a ritmusértékek felezését (133-202. ütem). A Tasso-szöveg három stanzája szolgáltatja az alapot e szakasz szerkeszeti felépítéséhez. Az alapvet eszköz a harag szenvedélyét l hajtott ritmusértékbeli folyamatos gyorsulás, úgy, hogy mindeközben egyetlen ütemváltás történik, a 139. ütemben a 3/ 2 4/ 4-re változik. Monteverdi azonban tartózkodik minden instruktív célzatú tempójelzés kiírásától, és csak az értékek felezésére építi a kompozicionális kidolgozást. Az ábrázolási folyamat ívét tekintve jelent s, hogy mely szöveghelyeknél következik be a felezés újabb és újabb állomása, illetve ezen belül a Testo szólama hol és mikor tér el a zenekari anyagtól, vagy hol egyezik meg azzal. Az áttekinthet ség kedvéért álljon itt A megszabadított Jeruzsálem XII. énekének 55-57. stanzája: 116

116

Torquato Tasso: A MEGSZABADÍTOTT JERUZSÁLEM. Ford. Hárs Ern . Bp. 1995. 284 - 285. o. a Combattimento vonatkozó részletét ld. az 1. sz. kottamellékletben

42

1 Nincs védekezés, hátrálás, kímélet 2 A vívótudomány itt mit se számít. 3 Nem esnek gyengébb, er sebb ütések: 4 Az éj s a düh a cselnek gátat ál1ít. 5 Iszonytatóan csapnak a pengeélek 6 Keresztbe, s a láb egy lépést se tágít: 7 A láb szilárd, s a kéz csupa cselekvés, 8 Egyetlen ütés, szúrás kárba nem vész.

Non schivar, non parar, non pur ritarsi Voglion costor, né qui destrezza ha parte. Non danno i colpi or finti, or pienei, or scarsi, Toglie l' ombra e il furor l' uso dell' arte. Odi le spade orribilmente urtarsi A mezzo il ferro; e' l pie d' orma non parte: Sempre il pie fermo e la man sempre in moto, Né scende taglio invan, né punta a voto.

9. A szégyen szívüket bosszúra ajjza, 10 S a bosszúból szégyen születik ismét: 11 Újabb ösztönzést, újabb okot adva, 12 Hogy ellenfelüket megsebesítsék. 13 Közöttük néha oly közeli harcra 14 Kerül sor, hogy a kard már nem segítség: 15 Kardgombbal üt a két mindenre elszánt, 16 Sisakkal és pajzzsal ökleli egymást.

L' onta irrita lo sdegno a la vendetta, E la vendetta poi l' onta rinova, Onde sempre al ferir, sempre a la fretta Stimol novo s' aggiunge e piaga nova. D'or in or piú si mesce e piú ristretta Si fa la pugna, e spada oprar non giova: Dansi co' pomi, e infelloniti e crudi Cozzan con gli elmi insieme e con gli scudi.

17 A lovag karjai közé szorítja 18 háromszor a n t, kinek mindig újból 19 sikerül, hogy magát kiszabadítsa 20 ebb l az ádáz, nem szerelmi gúzsból. 21 Kardjukhoz térnek, ezt követve, vissza 22 Mely mind véresebb lesz indulatuktól; 23 Majd hátralépnek, hogy a szörny munka 24 Után magát ez is, az is kifújja.

Tre volte il cavalier la donna stringe Con le robuste braccia, ed altrettanta Da que' nodi tenaci ella si scinge: Nodi di fier nemico e non d'amante. Tornano al ferro, e l'un e l'altro il tinge Di molto sangue: e stanco e anelante E questi e quegli alfin pur si ritira, E dopo lungo faticar respira.

Az els két sorban (3/ 2) egészhangok (semibrevis) és félhangok, illetve szünetek, a harmadik és negyedik sor szövegében a 4/ 4-es ütemváltást követ en páratlan, azaz hangsúlyos helyeken negyedek, a hangsúlytalan, páros helyeken negyednyi szünetek állnak. Az ötödik sorhoz nyolcadok, illetve nyolcadnyi szünetek illeszkednek, de a szólamonkénti váltott ritmusérték valójában szaggatott nyolcadmozgást hoz létre, majd megjelenik a pontozott nyolcadmozgás a hatodik sorban. Ezt követ en valamennyi szólamban egységes nyolcadmozgás (7. sor), majd nyolcaddal indított tizenhatodos futamok vannak (8. sor). A kilencedik sorig a Testo szólama nem követi a zenekar ritmusváltásait, a szöveg hanglejtésének megfelel ritmusértékekben recitál. Ez a ritmusviszony a Monteverdi-féle felosztásban temperato-jelleg . A kilencedik sor kezdete el tt egy ütemnyi tizenhatodos hangismétléses tremolót szólaltat meg a zenekar, e ponton jut el az El szóban írt concitato genere csúcspontjához a zenei kidolgozás, és e pontra vonatkozik az El szó egy fontos szöveghelye: Kezdetben [a zenészek] (különösen azok, akiknek a basso continuót kellett játszaniuk) úgy érezték, hogy inkább nevetséges dolgot m velnek, mint dicsérend t, amiatt, hogy ugyanazt a hangot tizenhatszor kellett elkalimpálniuk egy ütemben, s ezért az egész ütemben egyetlen megütésre redukálták ezt a sokszori megszólaltatást, így ahelyett, hogy a pirrichius verslábat játszották volna, a spondeust szólaltatták meg, s ezzel tönkretették az izgatott beszédhez való hasonlatosságot. Ezért el rebocsátom, hogy a basso continuót a kíséretével együtt kell játszani, oly módon és abban a formában, ahogyan az ebben a stílusban írva van, melyben ugyancsak megtalálható minden más utasítás, melyet a többi, más stílusban komponált

43

m vekben követni kell, mert az el adás módjának három dolgot kell szem el tt tartania: a szöveget, a harmónát és a ritmust. 117

Az izgatott beszéd utánzása azonban a Combattimento e helyén nemcsak a zenekar feladata, hanem a Testóé is. Amennyiben a zenekarnak Monteverdi utasítása szerint az izgatottsághoz való hasonlatosságot kell megszólaltatnia, úgy a Testónak e helyt l kezdve izgatottan kell beszélnie (recitálnia). A 9-14. sorban (163-174. ütem) a megzenésítés végig a zenekari tremolo és a Testo tizenhatodos hangismétléses párbeszédén alapul. Így az énekes szólam ritmikája a 163. ütemt l a kétszeresére gyorsul, és az egész szakasz leghosszabb, 11 ütemes, hat sort megszólaltató izzó pergés helyévé válik. Az ütés és a csattanás hangfest szakaszát követ en a kidolgozás a bámulatosan egyszer és egyszer ségében megdöbbent fordulatához ér a mind véresebb / molto sangue szöveghelynél. A mindeddig G-dúrban mozgó zenei folyamat a sangue szóra g-mollba fordul, minden el készítés nélkül, úgy, hogy a molto utolsó szótagja egy tizenhatodnyi h hangot kap, míg a sangue két negyednyi bét. A madrigalizmus e tipikus példájával, a szöveghelyen kisszekundlépéssel, Monteverdi megakasztja a zenei folyamatot, és a látott drámai eseményeket átél Testo izgatott hangvétele a két h s visszavonulásának elbeszélését követ en a tragikus eredmény reflexiójába csap át: Ó, az emberi elme mily esend , Megszédítheti egy szerencseszell ! Nyomorult minek örvendsz? Ó, mi búsra fordul gy zelmed, s törtre büszkeséged! ( )O nostra folle Mente, ch'ogn'aura di fortuna estolle! Misero, di che godi? Oh quanto mesti Fian i trionfi ed infelice il vanto!

A molle és a concitato kett sségének stíluskísérletében e hely mutatja a legdrámaibb módon a kett közötti mélységes különbséget, és azt az ívet, melyet a zenei narráció a temperatótól a concitatón át a molléig megtett. A szöveg affektustartalmát nézve Monteverdi egyetlen egységes fokozásként kezeli a három stanzát, amelyben az affektív szavak is fontos szerepet kapnak madrigalizmusok formájában. Alapvet eljárása azonban a sorpárok és a ritmikai képletek megfeleltetése. Az izgatottság fokozását tehát a szöveg harci leírásának el rehaladása mentén valósítja meg. Így a hangsúlyos affektív tartalmat hordozó elem maga a ritmusképlet-változás, melynek következetes alkalmazása a legnagyobb drámai er vel, egészében jeleníti meg tárgyát, magát a haragot. Más oldalról a Combattimento b velkedik az affektív-figuratív leírásban is, így az említett molto sangue harmóniai fordulatában (202. ütem), a N otte, che nel profondo (88-97. ütem) szófestésében, a misero, di che godi? Oh exklamációjában (239-240. ütem), a haldokló Clorinda szólamának két azonos modulációjában az io ti perdon (369. ütem) illetve a dona batesmo a me (380 ütem). Monteverdi concitato generéjér l mondottak több oldalról is példaérték hozadékkal rendelkeznek az affektuselmélet kibonatkozásának szempontjából. Egyrészt a kompozicinális felfogás affektus-reprezentáción alapuló átértelmez désének kulcsfontosságú dokumentumaiként el ször Monteverdinél találkozunk az új zenei nyelv gyakorlati megvalósítása szándékának kinyilvánításával - ha mégoly esetlegesen és kidolgozatlanul is. Másfel l nehezen becsülhet túl az a tény, hogy a kor legjelent sebb szerz je elméleti fejtegetésekkel és azok eredményeit felmutató m alkotásokkal (illetve olyan m vekkel, amelyekb l levonhatókká válnak elméleti konzekvenciák) hozzájárul a 17. század els felében az új zenei nyelv megalapozásához. Harmadrészt mindezeknek mintegy gyújtópontjában áll a Combattimento, melyr l egyúttal elmondható, hogy korántsem pusztán m vészi illusztrációja az elméleti okfejtéseknek, hanem a modern zenedráma

117

Monteverdi id. m. 269. o.

44

korai autonóm alkotása. Noha Monteverdi páratlan dramaturgiája nem teremtett hagyományt, és már saját korában az átkomponált, dramaturgiai hitelességgel fellép zenei kidolgozás háttérbe szorult a recitativo - ária kett sforma zárt számainak javára, mely utóbbi a pszichológiai hitelesség tekintetében jóval több kívánni valót hagy maga után, mint Monteverdi drámai gondolkodása, ezzel együtt kijelenthet , hogy a musica trivia, vagyis a nyelvi m vészetekkel frigyre lép zenem vészet affektusábrázoláson alapuló új zenei gondolkodásmódja Monteverdiben nyeri el els virágkorát.

3. Athanasius Kircher affektuselmélete a Musurgia Universalisban (Tomus I. Liber VII.) Annak megítélése, hogy melyek az ún. alapaffektusok, egészen különböz elképzelések vannak a korban. Descartes hat szenvedélyben határozta meg, Monteverdi számára három ilyen létezik, Reinhard Keiser hetet sorol fel. 118 A 17. század egyik legkülönösebb és legsokoldalúbb polihisztora, Athanasius Kircher Monteverdihez hasonlóan szintén három affektusban határozza meg az alapszenvedélyeket, s ezek kapcsolatát a zenéhez a korban egészen egyedülálló és komplex módon dolgozza ki. Kircher zenei affektuselmélete a 17-18. század során a legátfogóbb mind zeneelméleti, mind fiziológiai szempontból. Descartes nagyszabású etikai leírásának zenei pandanját - mutatis mutandis - Kircher dolgozza ki 1650-es Musurgia Universalisában. M vének egy-egy alapgondolata kapcsolatba hozható egyfel l Descartes életszellemek-elméletével, másfel l Monteverdi concitato-felfogásával, azzal nevezetesen, hogy egy bizonyos zenei mozgásforma szorosan kapcsolódik egy szenvedélyhez, s azt a reprezentációs aktus mintájaként megfelel nyomatékkal ábrázolja, így érve el az adott szenvedély felkeltését a hallgatóban. Kircher (1601 - 1680) tizenhétévesen a jezsuita rendbe lépett, széleskör tanulmányai befejeztével a würzburgi egyetem professzoraként matematikát, filozófiát, héber és szír nyelvet tanított. A harmincéves hárború zavargásai el l Avignonba ment (1635), majd a pápa Rómába hívta, hogy a Collegio Romanóban matematikát és hébert tanítson. Valamennyi m vét Rómában írta, s végül nem tért vissza Németországba. Kircher valódi polihisztorként egyaránt írt filozófiai, matematikai, fizikai csillagászati, természetrajzi, archeológiai munkákat, s t egyike azoknak, akik megkísérelték megfejteni a hieroglifák jelrendszerét. 119 M veinek jegyzékét 120 látva egészen obskúrus, ám leny g z személyiség jelenik meg. A Musurgia Universalis két kötetben Rómában, 1650-ben jelent meg, Lipót Vilmos Habsburg f hercegnek ajánlva.121 A latin címet hozzávet legesen Egyetemes zeneelmélet -nek fordíthatnánk. Kircher zenei horizontja jobbára a korábbi hetven év alapos ismeretét foglalja magába, els sorban Gesualdo és Palestrina m vei játszanak kulcsszerepet zeneelméleti meggondolásainak hátterében. A monodikus törekvések, ebb l következ en a barokk opera semmilyen formában nem sz r dik be m vébe. Ennek els sorban az az oka, hogy Kircher valamennyi példája az egyházi zene (musica ecclesiastica) köréb l kerül ki, mely a kor zárt zenei stílusvilága és használati módja miatt nem meglep . Zeneelméletében alapvet en a zarlinói hagyományokra támaszkodik. 122 A Musurgia Universalis

118

Reinhard Keiser: COMPONIMENTI MUSICALI, Hamburg, 1706. Talán nem érdektelen megjegyezni, hogy Umberto Eco A TEGNAP SZIGETE cím regényének egyik f alakja, Caspar atya explicit utalás nékül Kirchert ironikusan idézi meg. Az allúzió lehetséges alapát Caspar Schott, Kircher legközelebbi tanítványa adja meg. V.ö.: Joscelyn Godwin: ATHANASIUS KIRCHER. An Introduction to his life. London, 1989. 120 In: Ulf Schurlau: ATHANASIUS KIRCHER (1601-1680) ALS MUSIKSCHRIFTSTELLER. Ein Beitrag zur Musikanschauung des Barock. Marburg, 1969. 121 V.ö.: Agnes Kory: LEOPOLD WILHELM AND HIS PATRONAGE OF MUSIC WITH SPECIAL REFERENCE TO OPERA. In: Studia Musicoligica XXXVI. Bp.1995. Fas. 1-2. 11-25. o. 122 Dammann id. m. 218. o. 119

45

affektuselmélete három különböz , de egymással szorosan összefügg tematikában bontakozik ki. Kircher a négy temperamentum antik elméletét kapcsolja össze az egyes szenvedélyekkel, illetve az azokat kiváltó fiziológiai folyamatokkal. E folyamatok alapja nála is akárcsak Descartes-nál - az életszellemek mozgására épül, de természetesen a fogalmat magát nem Descartes-tól veszi, hiszen m vét aligha ismerhette. A kor jellegzetes eszmetörténeti vonatkozása, hogy az életszellem-elmélet antik gyökereivel együtt akként volt ismert széles körben, miképpen azt a Descartes affektuselméletér l szóló részben láttuk. A test leveg vel, annak legkisebb részecskéivel, telített, melyet Kircher életszellemeknek nevez (spiritus animales). Ezek folyvást bejárják a testet az idegrostokban, melyeket Kircher kis töml kként képzel el. A belül lév leveg tömeg, melynek legkisebb alkotórészei az életszellemek - «aer implantatus idem cum spiritu animali« -, így folyamatos mozgásban van. 123

E felfogás a Descartes-éval meglep rokonságban áll. Az életszellemek mozgása összekapcsolódik a négy temperamentumnak megfelel testnedvekkel (vapores). Az Anaximenészig visszavezethet pneuma-felfogást Kircher összekapcsolja a Hippokratész- és Galénosz-féle négy temperamentum elmélettel. Az adott küls hatás elszenvedéséb l ered en a testnedvek hatással vannak az életszellemekre, és együttes hatásuk eredményezi az adott affektusok létrejöttét. A kolerikus temperamentum esetében az epe (cista fellis), mely a meleg-száraz (calidus & siccus) testnedvet (vapor): a sárga epét választja ki, s a felháborodás (indignatio) és a féltékenység (zelo) állapotát a spiritus animales és a vapor összekeveredésével a harag, a düh, az örjöngés és más ehhez hasonló affektusokká alakítja a lélekben. A szangvinikus jókedv állapotát a májból (ex hepatitis) származó b séges meleg-nedves (calidus & humidus) vér okozza, mely az életszellemekkel (spiritus animales) együtt az örömre, reményre, bizakodásra, szeretetre, vidámságra (gaudium, spes, fiducia, amor, laetitia) hangolja a lelket. A melankolikus temperamentumot az epe (cista fellis) hideg és száraz (frigidus & siccus) testnedve, a fekete epe (vapor atra bilis) okozza, ez ostromolja az életszellemeket, és ebb l ered en a létrejöv hatás mint affektus a borongás, a szomorúság, a fájdalom, a részvét és a panasz (moeror, tristitia, dolor, commiseratio, planctus) lesz. Végül a flegmatikus temperamentum lágy, kellemes, kedves és mértékletes (molle, delicatum, suave, moderatum) karaktere a nyirkos-száraz (humidus & siccus) nyálka hatására az életszellemekkel való keveredés miatt a mértékletes vidámságot, a lelki nyugalmat, csendességet (leatitia moderata, quies, & tranquillitas) eredményezi. 124 Kirchernél az uralkodó testnedv kialakítja a bel le származó temperamentumot, és ennek az életszellemekre tett hatása eredményezi az adott affektus létrejöttét. A testnedvek megfelel keveredése az egészséges harmóniát (enkrázia) hozza létre az emberben, míg az egyenl tlen min ség keveredés betegséghez vezet (diszkrázia). 125 Így az affektusok, pontosabban bizonyos affektusok, eluralkodása voltaképpen betegséget okoznak, hiszen azok létrejötte és állandó jelenléte visszavezethet valamelyik temperamentum eltúlzottságára, azaz az annak megfelel testnedv eluralkodására. Ezért még a kircheri leírásban oly ártatlan flegmatikus karakter is lehet ártalmas, ha az nem keveredik megfelel módon a másik hárommal, azaz például a kellemesség (delicatum) lustasággá válhat, és így tovább. Ezzel együtt valamelyik temperamentum mégis uralja az egyént, így az a hatás oldaláról tekintve másként fog reagálni a különböz dallamokra, annak függvényében, hogy uralkodó testnedve és temperamentuma hogyan diszponálja az adott zenei mozgást. Ahogy Thomas Morley írja: a különböz emberekre különböz különböz típusai. 126

123

hatással [diversely affected] vannak a zenének

Schurlau id. m. XI. Kapitel: Kirchers Affektenlehre. 222-223. o. Uo. 245-246. o. 125 Uo. 221. o. 124

46

Száraz

Forró KOLERIKUS t z sárga epe

MELANKOLIKUS föld fekete epe

SZANGVINIKUS leveg vér

FLEGMATIKUS víz nyálka Nedves Száraz

2. ábra 127

126

Thomas Morley: A PLAINE AND EASIE INTRODUCTION Idézi Dietrich Bartel: MUSICA POETICA. 39. o. 127

TO

PRACTICALL MUSICKE. London, 1597.

O. Diepdgen: GESCHICHTE DER MEDIZIN I. 1949. 82. o. Idézi Schurlau id. m. 221. o.

47

Temperamentum Testnedv szerv Elem Planéta Tulajdonságok Évszak Napszak Életkor Affektusok

Szangvinikus vér szív leveg Merkúr meleg és nedves tavasz reggel ifjú szerelem, öröm

Kolerikus sárga epe máj t z Mars meleg és száraz nyár dél fiatal feln tt harag, düh

Melankolikus fekete epe lép föld Szaturnusz hideg és száraz sz este id s feln tt szomorúság, panasz

Flegmatikus nyálka agy víz Neptunusz hideg és nedves tél éjszaka koros békesség, mértékletesség

3. ábra 128 Lelkünket pedig a muzsika indítja a három leger sebb affektusra, melyekb l mint valamiféle gyökérb l születik majd a többi. 129

E három kardinális affektus, melyb l a többi születik: a vidámság (leatitia), a lelki nyugalom (remissio) és a szánalom vagy részvét (misericordia). Ez kapcsolatot mutat Monteverdi arisztotelészi ihletettség három alapaffektusával (harag, mérséklet, alázat). Noha a vidámság és a harag nehezen említhet egy lapon, mégis Kirchernél a vidámság egy sajátos formája a harag. Ugyanis az el bbinek két formáját különbözteti meg: a mérsékeltet és a mértéktelent. Az el bbihez tartozik a szeretet, a nagylelk ség, a lelkesedés, a vágy (amor, magnanimitas, impetus, desiderium), az utóbbihoz a bosszú, a harag, a gy lölet, a felháborodás, a düh (vindicta, ira, odium, indignatio, furor). A lelki nyugalom a kegyességben, Isten szeretetében, az állhatatosságban, az emberi [világi] javak megvetésében, a szerénységben, a komolyságban, a sz ziességben és a vallásosságban (pietas, amor in Deum, constantia, contenptus rerum humanorum, modestia, severitas, castitas, religio). A lelki nyugalom szenvedélyei maguk a keresztény erények. A szánalomhoz a szomorúság, a panasz, a részvét és a búskomorság (tristitia, planctus, commiseratio, languor) tartozik. E három kardinális affektus megfelel az ember lelki magatartásának, és ezáltal a zene alapkarakterének. 130

Hogy e zenei alapkarakter milyen formában van hatással a lélek szenvedélyeire, arra Kircher három osztatú tetrachord-elmélete a válasz. 131 Attól függ en, hogy a tetrachordban hol helyezkedik el a félhang (mi-fa kisszekund) lépés, három affektus-hatást ér el a zenei folyamat. A kisszekund lehet a tetrachord elején (in principio), a közepén (in medio) és a végén (in fine). Az els esetben a felemelked és leereszked tetrachord így néz ki:

128

Bartel id. m. 37. o. Athanasius Kircher: MUSURGIA UNIVERSALIS. Róma, 1650. B 142. o. A Kircher-idézetek Kárpáti András nyersfordításai. 130 Schurlau id. m. 228. o. 131 Kircher id. m. Tom. I. Lib. VII. Erotema VII., VIII. Physiologum. A 551. o. V.ö. Dammann id. m. 276-277. o. 129

48

Mi, fa sol, la / la, sol, fa, mi A második esetben: Re, mi, fa, sol / sol, fa, mi re A harmadikban: Ut, re, mi, fa / fa, mi, ut, re. A három tetrachordra vonatkozólag a V III. Erotema tárgya a tonusok és affektusok közötti kapcsolat. A tetrachord-rendszerben Kircher sajátos módon az antik zenei teória intervallumelméletét eleveníti fel, melyb l a különböz tonusok karakterisztika-tana építhet fel, olyan módon ahogyan az antikvitás szüsztéma teleionját Platón és Arisztotelész is rangsorolta a különböz hangnemek éthosz-karakterének megfelel en. Kirchernél azonban nem a különböz éthoszokkal, hanem a különböz affektusokkal fog összekapcsolódni a tizenkét tonus. Ennek alapja pedig a félhang elhelyezkedése a három tetrachordban. Ugyanis a harmóniai mozgás (motus harmonici) eredményezi a lélek mozgását (motus animae). Az els tetrachordban a félhanggal (mi-fa lépés) kezd dik a mozgás, így az meghatározza az egész tetrachord sajátosságát. Ezek a félhangok, mivel lágysággal vannak átitatva, következésképpen ezek lesznek felel sek a lélek, a szerelem (szeretet), a szomorúság, a meghittség lágy érzéseiért. 132

Amint Dammann utal rá, az ereszked tetrachord a barokk lamento-basszus figurája, és els sorban a chaconne-okban (ciacconákban) és passacagliákban fedezhet fel. 133 Kircher ereszked tetrachordjának szó (hang) szerinti megjelenése tapasztalható például Johann Pachelbel f-moll ciacconájának vagy Johann Caspar Kerll d-moll passacagliájának basszustémájában. Sajátos példa az ereszked lamento-tetrachord alkalmazására Domenico Scarlatti h-moll szonátájának (K. 27, L. 449) basszusmenetei. A második tetrachordban a félhang középen helyezkedik el. A félhang lágysága a körülötte álló egészhangoktól így eltompíttatik.

134

A bátorság, a nagylelk ség és a komolyság affektusa itt megfeleltethet annak, amit Platón mond a dór hangnemr l (Állam, 399a). A harmadik tetrachord végén elhelyezked félhang a felháborodás, a bosszúság (indignatio) affektusával áll kapcsolatban. A kircheri rendszerben a három tetrachord a négy species diapentével összekapcsolva eredményezi a tizenkét tonust, ezek mindegyike sajátos affektustartalmat hordoz, aszerint, hogy bennük mely tetrachord az uralkodó, illetve az adott tetrachord miként alakítja az t magába foglaló tonust. Az egyes tonusok affektustartalma: Az els Tonus vallás, az istenfélelem (kegyesség, ájtatosság), az Isten iránti szeretet érzéseinek szolgál csodálatosképpen. A második Tonus a mértéktartó és vallálos boldogságot kedveli mindenek el tt. A harmadik Tonus a bánatot, a jajszót, a panaszt, a könnyeket szereti sajtájaként. A negyedik Tonus Szereti ugyanis a bánatot és a valamiféle méltatlankodással együtt járó fájdalmat és a vér felforrásait (heves felbuzgásait, vértolulásokat), ami azokkal szokott megesni, akik heves fájdalomtól könnyekben és jajveszékelésekben gyengülnek el. Az ötödik Tonus: jókedvvel, méltósággal teli, a lelket a magasba emeli, valamiféle hathatóssággal rendelkezik, mely a lelket a h si erényekre sarkallja. A hatodik Tonus részben hasonló az ötödikhez, részben mégis különbözik a záró kadenciákban, a visszatérésekben (repercussio) van benne valamiféle igen der s vidámság és 132

Uo. Dammann id. m. 276. o. Ill. Alexander Silbiger: PASSACAGLIA AND CIACCONA: Genre Pairing and Ambiguity from Frescobaldi to Couperin. In: Journal of Seventeenth-Century Music, 1996. Vol. 2, no. 1 134 Kircher id. m. I. 553. o. 133

49

harci lendület. A tympanikkal a legalkamasabb arra, hogy a lelkeket vad örjöngésre és harci szenvedélyre tüzelje. A hetedik Tonus szomorkás természet , panaszos, szerelmetes, féltékeny, élvhajhász, lágy szerelmek. A nyolcadik Tonus jókedv , ingadozó, vidám, az érdemek és szép dolgok által irányított embert fejezi ki, riz je a tisztaságnak és józanságnak, természett l fogva kész a nagy lekületet ragyogó dolgok felé felemelni, alkalmas az egyházi dolgokra, ezzel természetét teljes m értéssel, amivel csak tudtuk, kifejezzük. A kilencedik Tonus temészett l félénk, gonddal és aggodalommal telt, ám mégis könnyen megindítja azokat, akik remény, kétes bizakodás valamilyen esemény bekövetkezése miatt aggódnak, felbolygatja a veszély és a kellemetlenségek emlékét. A tizedik Tonus a megható, lágy beszélgetésbe merül embert fejezi ki, ha ellankad, alkalmas a lelki dolgokra és ájtatos kötelességekre, ha megfeszül, akkor a könnyen ragad el a pajzánkodásra, és a lélek puhaságára, és a világi szerelmekre. A tizenegyedik Tonus hasonló a nyolcadikhoz, természett l ingadozó, szép, harmóniával teli, nagyszer , királyi fenséggel telt. Alkalmas a varázslatos dolgok elbeszélésére, csodálatos módon készteti a lelket az érzések változatosságára, kitágítja azok szívét, akik nagy reménnyel bírnak. Az emlékezet és a fantázia jutalmát, érdemét és tisztségét nyújtja. Ilyen érzés járta át a Sz z Máriát, amikor felismervén Isten végtelen jótéteményeit a Megtestesülés jótéteményében, boldog énekre fakadt. A tizenkettedik Tonus hasonló a hatodikhoz, természett l szigorú, ingadozó, szenvedélyes, könnyen epésségre tüzel, mihelyt er sebbé válik. Igen ill a harcos dolgokoz és azokhoz, akik jobban kedvelik a vadságot és egyfajta szigorúságot, ám van bizonyos lélekhez kapcsolt édessége135

Ez a racionalizált rendszer önmagába foglalja a hangnemkarakterisztikát és az affektusok rendjét. Kircher éppen az antik auktorokra hivatkozik, és leírásával a hangnemkarakterisztika középkori-reneszánsz hagyományához kapcsolódik. Elméletét Johann Mattheson fejleszti tovább, és alkalmazza a dúr-moll tonalitásra a 18. század elején

135

Uo. 573-579. o.

50

4. A hangnemkarakterisztikai affektuselmélet Kircher és Mattheson. A Musurgia Universalis hangnemkarakterisztikájának továbbépítése Mattheson Das neu-eröffnete Orchestre-ében A hangnemek szerepét a barokk korban szorosan össze kívánták kapcsolni a különböz affektusokkal. Ennek egyrészr l az antikvitáshoz f z d eszmetörténeti szerepe jelent s, melynek során a Platónnál és Arisztotelésznél olvasható karakterizáló jelleget akarták a megfelel modern keretekben érvényesíteni. A 17. század folyamán kikristályosodó dúr-moll tonalitás a hangnemek szerepét legalábbis annyiban körvonalazta, hogy a dúr a vidámsághoz, a moll a szomorúsághoz, illetve az ezekhez közel álló affektusokhoz, vagy affektusárnyalatokhoz kapcsolták. A racionalizmus számára elengedhetetlen volt az affektusok ilyen természetének az értelmi felfejtése és definiálása. Az azonban, hogy a gyakorlatban ez mennyire volt érvényesíthet már egyik másik problémát rejteget. A hangnemkarakterisztikában lényeges elem az, hogy a hangnemek bizonnyal nem egyszer en a dúr és a moll tonalitás puszta transzpozíciói, hiszen akkor valójában csupán két hangnem létezne. Hogy a kompozíció milyen hangnemben szól, radikálisan veti fel a kérdést, hogy a hangnemválasztások milyen meggondolásokon alapulnak. A legkorábbi és legnagyobb lépték szisztematikus elmélet a hangnemek karakterér l Johann Matthesonnál jelenik meg, els értekezésében, az 1713-as Das neu-eröffnete Orchestre cím ben. Mattheson kiindulási pontjában is természetes az antikvitás karakterelve, de számára a legf bb kérdés az lesz, hogy a modern hangnemeket hogyan lehet megfeleltetni a régi modusokkal. Ebben a vonatkozásban nyilvánvaló, hogy Mattheson forrása Athanasius Kircher volt, amint erre Rita Steblin könyvében rámutat. 136 Mattheson a modern gyakorlat hangnemeit megfelelteti a modusoknak. Kiindulási pontja a Tono primo, a d-moll. Ennek megfelel en a 24 hangnemet a következ sorrendbe állítja: 1. 2. 3. 4. 5. 6. 7. 8. 9. 10. 11. 12. 13. 14. 15. 16. 17. 18. 19. 20. 21. 22. 23. 24.

d-moll g-moll a-moll e-moll C-dúr F-dúr D-dúr G-dúr c-moll f-moll B-dúr Esz-dúr A-dúr E-dúr h-moll fisz-moll H-dúr Fisz-dúr gisz-moll b-moll Gisz-dúr cisz-moll Cisz-dúr esz-moll

136

Rita Steblin: A HISTORY OF KEY CHARACTERISTICS IN THE EIGHTEENTH AND EARLY NINETEENTH CENTURY. Ann Arbour / Michigan, 1983. 44. o.

51

Az els nyolc (1-8) a gyakorlati használatban különösen sokszor fordul el , és ezek alkoják a az els egységet a felosztás rendjében. A következ nyolc (9-16) a kvintkörre épül (egy-egy bés és egy-egy keresztes hangnem váltakozásával). A harmadik osztás esetleges, ahogy Mattheson mondja, ezekr l kevés ismeretünk van, és nem meghatározottak. A kevés ismeret arra vonatkozik, hogy ezeket a hangnemeket a gyakorlatban szinte soha nem használták, amelynek az oka a hangolásban keresend . (Err l lásd a következ fejezetet.) Lévén az egyenletes lebegés temperálás egyrészt még nem terjedt el, másrészt viszont éppen a barokk hangnemkarakterisztika elméletét és esetleges gyakorlati alkalmazásának alapjait gyökeresen számolta volna fel (pontosabban a kés bbiekben fel is számolta). Az egyházi hangnemeknek megfelel modern hangnemek Mattheson leírásában a következ képp sorakoznak: d-moll - dór g-moll - transzponált dór a-moll aiól e-moll - fr g C-dúr - ión F-dúr - transzponált ión G-dúr - hüpoión B-dúr - transzponált l d

Ezek alapján a megfelel - Kirchernél látott - modális affektustartalom megfeleltethet matthesoni rendszerben a modern hangnemeknek. A kircheri és a matthesoni rendszer kapcsolatát a táblázat mutatja:

1. 2. 3. 4. 5. 6. 7.

Kircher: Musurgia Universalis a nagybet k a modusok finalisai D G (b) A E B (b) F (b) G

a

Mattheson: Das neu-eröffnete Or. a hangnem és a finalis-megfeleltetése .1. d-moll (dór) ....2. g-moll (transzponált dór) ..3. a-moll (aiól) ..4. e-moll (fr g) ..11. B-dúr (transzponált l d) 6. F-dúr (transzponált ión) .8. G-dúr (hüpoión) 2. ábra

137

Így határozza meg Mattheson valamennyi hangnem sajátos affektusbeli karakaterét, és azokat megfelelteti a kircheri rendszer elemeivel. Ennek bemutatására szükségesnek mutatkozik hosszabban idézni a Neu-eröffnete Orchestre-b l, a 16 f -hangnemet megvizsgálva karaktere, közelebbr l affektustartalma szerint. Mivel Mattheson írásmódja meglehet sen hektikus, és a kor szokásához híven keveri a francia, latin terminusokat, nagyjában-egészében úgy, mint nálunk a 137

Steblin id. m. 47. o.

52

nyelvújítás el tt. Az írásmódot (kurzivált, kövér stb.) az egyszer ség kedvéért nem vettem át. A szögletes zárójelek után álló mondatok, -töredékek a meghatározó karaktereket jelz szavak miatt szerepelnek, néhol el fordulhat a nyelvtani tagolás megtörése. E csapongó szövegb l így lehet a legjobban kiemelni azokat a kitételeket, melyek tárgyunk szempontjából a legfontosabbak.

PARS TERTIA, CAPUT SECUNDUM 138 Von der Musicalischen Tohne Eigenschafft und Würckung in Ausdrückung der Affecten §. 7. [I.] ( ) Tono primo, D. moll, (Dorio) etwas devotes, ruhiges grosses / angenehmes und zufriedenes enthalte. ( ) ergetzliches, fliessendes. §. 8. [II.] G. moll. (Transpositus Dorius) [1] ist fast der allerschöneste / Tohn. [2] ziemliche Ernsthafftigkeit, [3] eine ungemeine Anmuth und Gefalligkeit mit sich führet. [4] dadurch er so, wol zu zärtlichen / als erquickenden / so wol zu sehnenden als vergnügten. [5] mit kurzen beydes zu mäßigen Klagen und temperirter Frölichkeit bequem und überaus flexible ist. [6] Kircherus urtheilet also davon: Modestam & religiosam laetitiam prae se fert, hilaris & gravi tripudio plenus. §.10. [III.] A moll (Aolii) [1] Natur ist etwas Klagend / ehrnbarund gelassen / ist. [2] zum Schlaff einladend; aber gar nicht unangenehm dabey. [3] Sonst zu Clavier und Instrumental-Sachen sonderlich geschickt. [4] Ad commiserationem citandam aptus. D.i. geschickt ein Mitleiden zu erwecken. [5] Kirch.[er] Magnifici est et gravis affectus. [6] prächtigen und ernsthafften Affect. §. 11. [IV.] E. moll (Phrygio) [1] kan wol schwerlich was lustiges beygeleget werden [2] sehr pensif, tieffdenckend / betrübt und traurig /trösten hoffet [3] Kirch.[er] sagt: Amat moestitiam & dolorem. Er liebt die Betrübniß und den Schmertz. §. 12. [V.] C. dur der fünffte Thon (Jonicus) [1] hat eine ziemliche rude und freche Eigenschafft / wird aber zu Rejouissancen, und wo man sonst der Freude ihren Lauff läst / nicht ungeschicht seyn. [2] charmant [3] und füglich auch auch in tendren Fällen anbringen [4] Kircherus nennet ihn unter andern schlecht weg: Vagum. [5] Es war der Modus Jonicus vormahls den Liebes-Händelen gewidmet [6] heuteiges Tages dienet er einer Armee zur Aufmunterung; (nemlich mit Trompeten / Paucken / Hautbois &c.)

138

Johann Mattheson: DAS NEU-ERÖFFNETE ORCHESTRE. Hamburg, 1713. Facs.: Hildesheim / Zürich / New York, 1993. 236-251. o.

53

§.13. [VI.] F. dur (Jonicus transpositus) der sechste Thon [1] ist capable die schönsten Sentiments von der Welt zu exprimiren, [2] es sey nun Großmuth / Standthafftigkeit / Liebe / oder was sonst in dem Tugen-Register oben an stehet [3] Kircherus spricht: Er habe / nescio quid severissimiae hilaritatis & bellicae incitationis [4] strenge Fröligkeit und Kriegerische Aufmunterung §. 14. [VII.] Der siebende Thon / D. dur. [1] ist von Natur etwas scharff und eigensinnig; [2] zum Lermen / lustigen / kriegerischen / und auffmunternden Sachen wol am allerbequemsten [3] Der gute Pater Kircher hat diesem Thon unter seinen 12. Nicht mit gesetzet / auch wird seiner inter Modos Graecos nicht gedacht; daraus man defectum Musicae veteris unter andern zu ersehen hat. §.15. [VIII.] G. dur. (Hyppo Jonicus) der Achte Thon [1] hat viel insinuantes und redendes in sich; [2] er brillirt dabey auch nicht wenig / [3] und ist so wol serieusen als munteren Dingen gar geschickt [4] Kirch..[er] nennet ihn: Amorosum & voluptuosum. Verliebt und wollüstig. [5] Anderswo auch: Honestum & temperantiae custodem, einen ehrichen Hüter der Mäßigkeit, welches sehr unterschiedene Aussprüche sind. [6] Convenit hic modus jocosis & amatoriis [7] so viel aber ist bewust / daß heutiges Tages recht verliebt zu seyn / eine gar serieuse Affaire, und man eben nicht sonderlich lustig sey / wenn man die Zärtlichkeit seiner Seelen auszudrücken suchet §. 16. [IX.] C. moll., (der neunte) [1] ist ein überauslieblicher dabey auch trister Thon, [2] weil aber die erste Qualité gar zu sehr bey ihm praevalieren will / [3] und man auch des süssen leicht überdrüßig werden kann §. 17. [X.] F. moll. (der Zehnte) [1] scheinet eine gelinde und gelassene / wiewol dabey tieffe und schwere / [2] mit etwas Verzweiflung vergessellschaffte / [3] tödliche Hertzens-Angst vorzustellen [4] eine schwartze / hülflose Melancholie schüne aus [5] dem Zuhörer bisweilen ein Grauen ider einen Schauder verursachen §. 18. [XI.] B. dur (Lydius transpositus) [1] ist im Gegentheil sehr divertissant und prächtig; [2] behält dabey gerne etwas modestes / [3] und kan demnach zugleich vor magnific und mignon passiren [4] Kircherius ( ) Ad ardua animam elevans. Er erhebet die Seele zu schweren Sachen [5] man mag es vor eine Gnade halten §. 19. [XII.] Es. dur. der zwölffte Thon [1] hat viel pathetisches an sich; [2] will mit nichts als ernsthafften und dabey plaintiven Sachen gerne zu thun haben / [3] ist auch aller Uppigkeit gleichsam spinne feind. [4] (Hier stehet der Alten Verstand gantz stille §. 20. [XIII.] A. dur, (No. 13)

54

[1] greifft sehr an / ob er gleich brilliret [2] und ist mehr zu klagenden und traurigen Passionen [3] als zu divertissemens geneigt [4] Kircherus gedenckt seiner nicht §. 21. [XIV.] E. dur (14.) [1] drucket eine Verzweiflungs-volle [2] oder gantz tödliche Traurigkeit unvergleichlich wol aus [3] ist vor extrem-verliebten Hülff- und Hoffnungslosen Sachen am bequemsten / [4] und hat bey gewissen Umständen so was schneidenes (schedendes / leidendes und durchdringendes / daß es mit nichts als einer fatalen Trennung Leibes und der Seelen verglichenwerden mag §. 22. [XV.] H. moll (15.) [1] ist bizarre, unlustig und melancolisch §. 23. [XVI.] Fis. moll. (16.) [1] ob er gleich zu einer grossen Betrübniß leitet / ist diesekbe doch mehr languissant und verliebt als lethal; [2] es hat sonst dieser Thon etwas abandonirtes / singulieres und misantropisches an sich.

Mattheson foglalja össze el ször teljes terjedelmében valamennyi hangköz affektív sajátosságát a régiekre, els sorban Kircherre támaszkodva. Bár hozzáteszi, hogy eltérések lehetségesek, voltaképpen mindenki a maga belátása szerint döntheti el, hogy mely karaktereket és affektusokat mely hangnemekhez társít. Mattheson leírásait csak mint az személyes szemléletmódját vehetjük alapul. írja Rita Steblin. 139 Ez - némi megszorítással - valamennyi szerz re is igaz egyúttal.

139

Steblin id. m. 57. o.

55

A hangnemkarakterisztika német vitája: hangolás és kamarahang Hogy a gyakorlatban a hangnemkarakterisztika mekkora jelent séggel bírt, abban legalábbis kétséges, egymásnak ellentmondó következtetésekre juthatunk. Ha fenntartjuk Steblin idézett meghatározását Mattheson affektus és hangnem megfeleltetéseinek, akkor annyi bizonyosan elmondható, hogy Mattheson mer ben szubjektíven viszonyul tárgyához. Viszont ennek ellentmond az, hogy több hangnem sajátos karaktere mint locus topicus szerepet kapott a barokk kompozíciós elrendezésben. A locus topicusként mint zenei közhelyként kezelt hangnemelrendezés voltaképpen magába foglal bizonyos érzületi, hangvételi sajátosságot, amely hagyományos módon egy-egy adott hangnemhez kapcsolódik. Vagyis Steblin idézett kitételében a matthesoni szubjektivitás csak er s megszorításokkal érvényes. Hiba lenne a szerz t úgy elképzelnünk, mint aki csembalójánál ülve fülel, hogy az adott hangnem skáláját és hármashangzatát hallva milyen affektus jön létre befogadói attit djében. Ez esetben ugyanis felhozható lenne Zarlino kitétele, miszerint a tökéletes harmónia csak és kizárólag valami általános affektustartalmat hord magában, vagyis a dúr-, moll-tonalitás két alapvet sajátosságát a bánatot (tristezza) vagy a vidámságot (allegrezza). Amint Zarlino írja: Bizonyos kompozíciók élettelik és bájjal teljesek, minthogy mások ellenkez leg, némiképp szomorúak és bágyadtak . ( ) Minthogy az els csoportban a nagyterc gyakran helyettesíti a kistercet, addíg a második csoportban az ellenkez je igaz. 140

Ezen túlmen en azonban nem képes karakteresen differenciált affektusokat ábrázolni. Egy adott dúr vagy moll hangnemnek a hármashangzata és/ vagy skálája önmagában nem jelent semmit a két alapaffektus megkülönböztetésén túl. A Monteverdi kontra Artusi polémia vonatkozó szakasza e helyütt példaérték . Ha Monteverdi számára az egyszer harmóniák zarlinói megítélése alapvet esztétikai kiindulási pont, akkor nem mondható el egyetlen hangnemr l sem több, mint hogy vagy a bánatot vagy a vidámságot fejezi ki. Így ahhoz az általános leíráshoz jutunk, melyet majd Roger North-nál fogunk látni. Ebben az értelemben nem beszélhetünk 24 hangnemr l, hanem csupán kett r l, ami ilyeténképpen a dúr- és moll-tonalitás lenne.141 Ezzel szemben Matthesonnál az utolsó nyolc hangnemt l való eltekintés azzal az érvvel történik, hogy ezekr l még keveset tudunk és az utókorra kell hagynunk meghatározásukat 142. Mármost az bizonyos, hogy annyit Mattheson idejében is minden muzsikus tudott e távoli hangnemekr l, hogy mely hangok alkotják, azaz nem maguknak a hangnemeknek a megszólaltatásában kevés az ismeret, hanem azok használatában. Így az nem tudható bizonyosan, hogy használatuk során mely affektustartalomban gyakori és elfogadott, lévén kevéssé vagy egyáltalán nem használták ket. Ezért Mattheson kísérleti leírása határozottan empirikus tartalmú, vagyis azt tükrözi, hogy a kor zenei gyakorlata milyen vonatkozásban alkalmazta a különböz hangnemeket. Másfel l George J. Buelow egy tanulmányában Mattheson Cleopatra cím operájának hangnemkarakterisztikai vizsgálatát elvégezve arra a következtetésre jut, hogy a Neu-eröffnete Orchestre karaktertípusai megfeleltethet k Mattheson zeneszerz i gondolkodásának, jelesül a Cleopatra hangnem-használatában. 143

140

Idézi Steblin 31. o. A hangnem kifejezésr l írja Weiner Leó: Helyesebb volna: «hangfaj«. A különböz durok «faj«ban különböznek, de «nem«-ben egyeznek (t.i. valamennyien durok). [ ] Viszont dur és moll egymásnak «nem«-beli ellentétjei; csak az egymáshoz való viszonyukat tekintve beszélhetnénk valamely durról és mollról úgy, mint különböz «hangnemek«-r l. - A német «Tonart« kifejezést pontosabban adja vissza a «hangfaj« szó, viszont «hangnem« inkább «Tongeschlecht«-nek felel meg. (In: W. L.: AZ ÖSSZHANGZATTAN EL KÉSZÍT ISKOLÁJA. Bp. 1952. 5. o.) E vonatkozásban a Matthesonnál használt musikalisches Thon kifejezés valójában a Weiner által leírt Tonart -nak, vagyis a hangfajnak felel meg. 142 Idézi Steblin, id. m. 45. o. 143 G. J. Buelow: AN EVALUATION OF JOHANN MATTHESON'S OPERA CLEOPATRA. In: Studies in Eighteen Century Music: Karl Geiringer Festschrift, ed. H. C. Robbins Landon. New York, 1970. 98102. o. 141

56

Más oldalról a hangnem-karakterek éppen a locus topicus sajátosságai miatt áthagyományozódnak egyik korról a másikra, és a hangnemeknek kialakul egy jelentés- és affektustartalombeli értelmezési holdudvara. Szükségtelen és hosszadalmas lenne valamennyi Mattheson által jellemzett hangnem erre vonatkozó sajátosságát részletezni, álljon itt egyetlen példa ennek illusztrálására. Az Esz-dúr tradicionálisan fenséges, ünnepi hangnem, Mattheson szerint sok patetikus van benne; csak komoly és panaszos dolgokra való; egyúttal elutasítás van benne a bujaság iránt 144.

Bach Wohltemperiertes Klavierjának második kötetében az Esz-dúr fúga egészen sajátos, a ciklusban másutt nem tapasztalható orgonaszer hangvétele a nemes tartás és a kifejezetten méltóságteljes, kimért, szigorú Palestrina-stílusban komponált jellege miatt figyelemre méltó e helyütt. Az els kötet Esz-dúr prelúdiumának középs szakaszában lév közjáték kifejezett rokonságban áll az említett fúgával. Ezt a sajátosságot csak er síti ha egy pillantást vetünk az Esz-dúr orgonafúga (BWV 552/ b) els ütemeire, mely határozottan szoros kapcsolatot mutat a fentebb említett két azonos hangnemben írt m vel. E három példa valójában ki is meríti Bach billenty s hangszerekre írt szabad kompozíciójú (nem korálhoz kötött) Esz-dúr m veit. Az Esz-dúr ilyen szerepe a kés bbiekben is tetten érhet , s noha az affektustartalom sehol sem konzerválódik, mégis a hangnem szerepköre megmarad. Amint Fodor Géza írja A varázsfuvola nyitányának kapcsán: Az Esz-dúr hangnem, amely a kor zenei érzékének üzeneteként ( ) magától értet d en jelent ség- és méltóságteljes, ünnepélyes és fenséges, egy akkori zeneesztétika szerint «a szerelem, az áhítat, az Istennel való bizalmas beszélgetés« hangneme, amely «három béjével a Szentháromságot fejezi ki«. 145

Az egy akkori zeneesztétika szerinti meghatározás Christian Friedrich Daniel Schubart Ideen zu einer Ä sthetik der Tonkunst (1784) cím m véb l való. A 18. század hasonló meghatározásai az Esz-dúrra vonatkoztatva az idézetekkel azonos jelleg hangnemként írják le azt. 146 Händel Messiásában a He was despised kezdet da capo altária els szakasza Esz-dúrban íródott. A fenséges és patetikus tétel sajátossága világosan összekapcsolható a hangnemr l eddig mondottakkal. Azonban éppen ez a tétel felvet egy sajátos problémát, nevezetesen a transzponálás kérdését. Jens Peter Larsen Messiás-monográfiájában a következ ket írja a tétellel kapcsolatban:

a 23-as ária ( He was despised ) valamennyi kéziratban abban a formában található, amelyben általában ismeretes, altszólóra, Esz-dúrban ( ). Azonban alkalmanként más hangnemekbe lett transzponálva. Egy F-dúr transzponálás meg van említve az Ouseley-másolatban. A hamburgi kópiában hasonlóan van egy F-dúr transzpozíció ( ), és az áriának van egy B-dúr transzpozíciója is ( ). 147

144

Mattheson id. m. 249-250. o. Fodor Géza: KÍSÉRLET A VARÁZSFUVOLA NYITÁNYÁNAK ÉRTELMEZÉSÉRE. In: F.G.: Zene és színház. Bp. 1998. 48. o. 146 V.ö. Steblin id. m. 245-249. o. A három bére mint Szentháromság-szimbólumra való utalás meglehet sen gyakori, de ennek komoly jelent séget nem tulajdoníthatunk. Ha tetszik, a három bé megléte ebben az esetben véletlenszer kapcsolódás a leírt affektusbeli sajátossághoz, lévén a c-moll három béjét, vagy az A-dúr, illetve a fisz-moll három keresztjét sehol nem említik ilyen vonatkozásban. 147 Jens Peter Larsen: HANDEL'S MESSIAH. Origins, Composition, Sources. New York / London, 1989. 225-226. o. 145

57

A Händel-m variabilitásának bonyodalmait félretéve egyetlen kérdés marad megválaszolandó: Ha a hangnemkarakterisztika oly kötött lenne, amint azt a matthesoni és hasonló korabeli leírásokban láthatjuk, akkor vajon a Messiás 23-as áriája eszerint lényegi affektusváltáson menne keresztül a transzponálás során, s így például az ária F-dúr verziója - Mattheson F-dúrról írott sorait idézve - kifejez[né] a leggyönyör ségesebb érzelmeket a földön, legyen az a nagylelk ség, az állhatatosság, a szerelem vagy más, amely magasan áll az erények sorában 148, ellentétben a fentebb idézett Esz-dúr affektusjelentéssel. Nyilvánvaló, hogy ennek okán a hangnemkarakterisztika rigorózus érvényesítése tarthatatlan. Ha a transzpozíció során a zene elvesztené eredeti értelmét és sajátosságát, akkor csak és kizárólag a hangnem karakterén múlna a zenei kifejezéstartalom és jelentés érvényessége, vagyis minden Esz-dúrban (vagy éppen F-dúrban) írott m azonos jelentést hordozna. Az éppen adott technikai körülmények egy olyan állandóan a különböz el adási lehet ségeknek és változatoknak kitett m esetében, mint a Messiás, alapvet en gyakorlatiasabb preferenciákat érvényesítenek a hangnemkarakterisztika absztrakt jelentésegységeinél. E ponton a zenei praxis és a teória elválik. Meglehet, a fent idézett kitételek általános értelemben érvényesek lehetnek, ám dönt en nem adhatják meg a zenei el adóm vészet, és ezen keresztül a zenem interpretációjának elvi kereteit. A kérdés további vizsgálatához kénytelenek vagyunk elválasztani az elméleti meghatározásokat egyfel l a szerz i intenciótól, másfel l az el adóm vészeti gyakorlattól. Továbbá szintén meglehet, hogy Händel számára hasonló jelleggel bírt az Esz-dúr hangnem a Mattheson által leírtakkal, de ha éppen egy énekese számára bármely okból ered en kézenfekv bbnek t nt az Esz-dúrral szemben az F-dúr, akkor Larsen leírását figyelembe véve hezitálás nélkül transzponálta a tételt. Ebben az esetben két további következménnyel kell számolnunk. Vagy Händel nem tulajdonított túlzott jelent séget a hangnemkarakterisztikának, vagy pedig - az el z lehet ség fenntartása mellett - valóban megváltozik a tétel affektustartalma, és afelé közelít, melyet Mattheson az F-dúr kapcsán leír, vagyis a fenséges, ünnepi hangvétel megkopik - ha szabad e kifejezéssel élnem -, és jelentéstartalma sajátos módon átértékel dik. Azt azonban túlzás lenne állítani, hogy mást fog jelenteni. A hangnemkarakterisztikának egy további fontos momentuma van, s az szintén kapcsolódik Matthesonhoz. A hangnemek, ha nem is kizárólag a Neu-eröffnete Orchestre-ben rögzített módon, de valóban különböz sajátosságokkal rendelkeznek. Ennek oka - a hangközök egyenl tlen felosztásából származó hangolási rendszerek - a magasabb és / vagy alacsonyabb hangolás. A két problémát különválasztva a következ elméleti belátásokat kell végiggondolnunk: Történetileg a pithagoraszi hangolások különböz fajtái jelennek meg el ször 149. Ezekben közös az, hogy a hangolás során a kiindulási hangtól tiszta kvinteket építenek fel. Ennek nyomán például az a hangról kezdve a következ kvintlánc lesz tisztán hangolva: a - e - h - fisz - cisz - gisz disz/esz - b - f - c - g - d. Az utolsó kvint, a d - a viszony azonban sz k lesz. Ez az utolsó kvint arányszámát tekintve 531441: 52488-nyi értékkel sz kebb a tiszta kvintnél. Az eltérés a pithagoraszi komma, melynek értéke 23.5 cent. Ez a hamis kvint az ún. pithagoraszi farkaskvint. Ennek a típusú hangolásnak 12 fajtája lehetséges, aszerint, hogy a skála mely hangját tekintjük kiindulási pontnak. Mindezzel együtt három akkordstruktúra fordul el : 8 akkord tiszta kvinttel és b terccel, 3 akkord tiszta kvinttel és tiszta terccel, 1 akkord pithagoraszi farkaskvinttel és tiszta terccel. Az els ként említett 8 akkordban lév b terc az ún. pithagoraszi terc, a lehet legtágabb fényes nagyterc. Ha a kvintlánc helyzete a - d (a fentebb leírt módon), akkor ebben a láncolatban tiszta kvinttel és pithagoraszi terccel szólal meg a Cisz-dúr, az Esz-dúr, az E-dúr, a Fisz-dúr, az Asz-

148

Mattheson id. m. 241. o. Az itt következ hangolási leírások szorosan Spányi Miklós BEVEZET A RÉGI HANGOLÁSOK VILÁGÁBA cím cikkén alapulnak. In: Árkádia. A Savaria Múzeum Régizene Baráti Körének kiadványa, 1985/1. 149

58

dúr, az A-dúr, a B-dúr és a H-dúr. Tiszta kvinttel és tiszta terccel a C-dúr, az F-dúr és a G-dúr. Farkaskvintes akkord tiszta terccel a D-dúr. Ebben a felosztásban tehát három különböz módon fog szólni a hármashangzat, vagyis éppen azt látjuk, hogy nem kezelhet egyszer transzpozícióként mondjuk az Esz-dúr / F-dúr váltás (éppen a korábban látott Händel-példában lév transzponálás), méginkább az Esz-dúr / D-dúr váltás.Vagyis az akkordok karaktere gyökeresen különbözik. A dó-mi-szó felrakás bels arányai teljesen mások az els , a második és a harmadik esetben. A pithagoraszi hangolás a 16. században még használatos volt, és a modális hangrendszer miatt különösebb problémát nem jelentett, éppen a dúrhármasok hiánya miatt, szemben a kés bbi dúr-moll tonalitás akkord-központú funkciós szemléletével. Éppen ezért a kés bbiekben a tiszta terc iránti igény olyan hangolástípust kívánt, amelyben a pithagoraszi b tercek kiküszöbölhet k. Ennek az eredménye lett a középhangos temperatúra, melynek legkorábbi leírása Pietro Aarontól származik 1523-ból. A tiszta terc elnyeréséhez arra van szükség, hogy a pithagoraszi (b ) terc és a tiszta terc közötti különbséget - az ún. didimoszi vagy szintonikus kommát (21.5 cent) - el kell osztani négy kvint között, azaz a négy kvintet 5.4 centtel sz kebbre kell venni. Igaz, így is megmarad a 12. hamis kvint (a farkaskvint), de ebben az esetben nem sz k, hanem igen b lesz. Az eredmény viszont a tiszta tercek jelent s megszaporodása lesz, összesen 8 tiszta tercet kapunk, és négy rendkívül b , használhatatlan farkastercet is. Ezáltal a modulációs lehet ségek sz kek maradnak, hiszen a nyolc tökéletesen tiszta akkord mellett négy használhatatlan is van. A 17. század második felének zenéjében lév tágabb modulációs törekvések újabb hangolási szisztémákat kívántak. Összességében ez az Andreas Werckmeister elnevezése szerint elhíresült Wohltemperierte Stimmung , vagyis a jóltemperált hangolás , amely valójában több szisztéma gy jt neve. Ezek közül a legnevezetesebb az ún. Werckmeister III. 150 A jóltemperált hangolásokban például a C-dúr köré szervez d modulációs rend a távoli hangnemekben is elfogadhatóan szól, azaz kiindulási hangnemként is lehet használni. Á m az egyes hangnemek között jelent s karakterbeli különbségek lépnek föl, miáltal a modulációk érthet vé, világosabbá válnak 151. Az egymáshoz egészen közeli hangnemek (pl. C-dúr, G-dúr, F-dúr) tiszta, szép hangzással szólnak, de a kvintkörön el re haladva a sok el jegyzés hangnemek felé az akkordok terce fokozatosan veszít tisztaságából. Így, ha C-r l lefelé kezd dik a hangolás, akkor a legtisztább a C-dúr és az F-dúr akkord, a G-dúr már némileg zavarosabb, a Cisz-dúr, a Fisz-dúr és az Asz-dúr pedig pithagoraszi terces lesz. Nem lehet bizonyosan tudni, hogy Mattheson rendszerében mely hangolás a mértékadó, s ezen belül az mely hangról kezd d tt, azaz, mi volt a centrális hangnem, de a fent leírt verzióban a három utolsó kifejezetten távoli hangnem Matthesonnál is, közülük ritkán használták bármelyiket is. A tágabb modulációkkal rendelkez m vekben azonban a távoli hangnemeknek kifejezetten éles kontúrjuk van, ha tetszik, karakterük er sen elüt a centrális hangnemt l. Az affektusok szerepe így a modulációkban jelent s hangsúlyt kap. Bach g-moll orgonafantáziájában (BWV 542/ a) a következ modulációk és enharmonikus átértelmezések egészen átüt erej affektusváltásokat okoznak. A akkordika funkcióváltásai a jóltemperált szisztémában élesebb, néhol kifejezetten drasztikus hatásokat hoznak létre, amelyek az egyenletes lebegés temperálásban veszítenek erejükb l. A hangolási rendszerb l adódó bels dallam- és harmóniabeli eltérések olyan daraboknál különösen érzékelhet k, amelyek érintik az összes hangnemet, ilyen például Johann Philipp Kirnberger (1721-1783) Musicalisches Circulja. Mindezek alátámasztják Mattheson hangnemkarakterisztikai leírásában azt, hogy az általa utolsó nyolc hangnemnek nevezettekr l keveset tudunk , vagyis a gyakorlatban e hangnemeket ritkán érintették, centrális hangnemként pedig alig használták. Bach Wohltemperiertes Klavierja már a jóltemperált hangolások valamelyikében - leginkább a Werckmeister III-ban - adható el a legel nyesebben. E vonatkozásban azonban lényeges szempont, hogy a hangnemek korántsem azonosak egymással, azaz a fent idézett jelent s karakterbeli különbségek egyfel l az

150

Andreas Werckmeister: MUSICALISCHES TEMPERATUR. Quedlinburg, 1691. Facs.: Utrecht, 1983. 151 Spányi id. m. 22. o.

59

alaphangnemek egymástól eltér sajátosságában, másfel l egy-egy adott m bels modulációs viszonyaiban is el térbe kerülnek - miként azok a fenti példákból láthatók.152 A hangnemek egymás közötti viszonyát dönt en befolyásolja, hogy a hangközlépések milyen jelleg ek. Ezek bels struktúrája a matthesoni rendszerben az els t l (d-moll) az utolsóig (esz-moll) egyre elbizonytalanodottabbá válik. Az alapja e gondolatnak szintén felfedezhet Kircher majd' hetven évvel korábban írott m vében, nevezetesen a három tetrachord bels hangviszonyainak elrendezésében. Ott a félhang elhelyezkedése adta a három alapaffektussal való összefüggést, és ebb l vezette le Kircher a 12 modus affektusjelentését. Mattheson nem téveszti szem el l ezt az alapállást, és hangnemkarakterisztikájának rendszere éppen a hangközök - mint láttuk, els sorban a terc és a kvint - bels összefüggésein áll vagy bukik. Ha a nem egyenletes lebegés temperálásban, azaz valamely jóltemperált hangolásban szólalnak meg a hangnemek, akkor természetük szerint eltér ek lesznek egymástól, a bels hangviszonyok összefüggései miatt. Ezt a korban matematikailag kívánják világossá, ha tetszik, clare et distincte módon leírhatóvá tenni. Friedrich Wilhelm Marpurg (1718-1795) az egyenletes és a különböz nem-egyenletes lebegés temperálási rendszerek egyikér l Kirnbergerrel folytatott vita kapcsán az el bbi szisztéma el nyeit taglalva írja: Az ilyen típusú hangolás [ti. Kirnberger nem-egyenletes lebegés temperálása P.T.] semmi több, mint tákolmány-hangolás [Flicktemperatur]. Mindazonáltal kedvel it [Liebhaber] azok közt találja, akik a régieket másolják, és akik meg vannak gy z dve arról, hogy egy-egy sajátos karakter hozzárendelhet valamennyi hangnemhez. Azt állítják, hogy ha a hangnemek tisztaságban nem különböznek egymástól, akkor lehetetlen egymással ellentétes szenvedélyeket kifejezni és hatással lenni a hallgató kedélyére [Gemüther der Zuhörer zu wirken]. Így nekik megvannak a sajátos hangnemeik, amelyekben bánatos vagy szomorú, nyugodt vagy dühös zenét komponálnak. ( ) Ha igaz lenne, hogy [e] hangolás azt okozza, hogy valamennyi hangnem kifejez valami sajátosat, akkor annak is igaznak kellene lennie, hogy ugyanaz a darab az egyik hangnemben vidáman és a másikban szomorúan szól. 153

A fentebb említett transzpozíciós probléma visszaköszön Marpurg szövegében. Már 1728-ban Johann David Heinichen (1683-1729) Mattheson elméletét ismerve szintén szembefordul a hangnemkarakterisztika spekulációival. Éppen az Esz-dúr hangnemmel kapcsolatban írja a következ ket: Meg lehet komponálni ugyanazokat a szavakat és affektusokat különböz ( ) és ellentétes hangnemekben. Ebb l kifolyólag, amit a régi elméletírók írtak a modusok tulajdonságairól, nem mások, mint haszontalanságok, aminthogy egy modus lehetett vidám, egy másik szomorú, a harmadik kegyes, h si, bátor stb. Valójában ha ezeknek a képzelt tulajdonságoknak lenne bármilyen bens helyénvalóságuk, akkor a hangmagasság legcsekélyebb változása ( ) állandóan hajótörést okozna. Véleményem szerint a régi elméletírók tévedtek kutatásaikban a modusok karakterisztikájára vonatkozóan, amint mi éppen e hibát folytatjuk manapság egy zenem megítélésében. 154 152

A ma használatos egyenletes lebegés temperálásban - mely nem azonos a jóltemperált szisztémákkal - a pithagoraszi komma tizenkét részre oszlik el a 12 kvint között, azaz 1/12-ednyi résszel (1.958 centtel) sz kebbre lesz véve valamennyi korábban tiszta kvint. Így az utolsó kvint is a helyére kerül , a farkaskvint és a farkasterc kiküszöböl dik. Azonban ezzel a jóltemperáltság bizonytalansága is elt nik, vagyis a hangnemek egyúttal elveszítik sajátos ízüket , a centrumtól távolodó hangnemek karakterükben mit sem változnak a centrálisakhoz képest. Az 1830 után teljes mértékben elterjedt egyenletes lebegés temperálásban voltaképpen nincs értelme a hangnemkarakterisztikának, mert minden hangnem puszta transzpozíciójává válik a virtuális centrális hangnemnek. Ez az oka annak, hogy a tárgyban legjelesebb történeti munka, Rita Steblin monográfiája a kora 19. század karakterisztikai kérdéseivel zárul le. 153 Friedrich Wilhelm Marpurg: ANFANGSGRÜNDE DER THEORETISCHEN MUSIK. Berlin, 1757. 117. o. Idézi Steblin id. m. 349. o. 154 Johann David Heinichen: DER GENERAL-BAß IN DER COMPOSITION. Dresden, 1728. Idézi Steblin id. m. 55. o. Érdekes módon, amint arra Rita Steblin rámutat, Heinichen azonban elfogadja például

60

A hangolásnak a fontos szerepe különösen lényeges Heinichen szempontjából. A fent leírt hangolási szisztémákban az adott zenem mindig másképpen szól, aszerint, hogy éppen melyik hangolásban adják el , ennek nyomán a matthesoni rendszerben megváltozna az affektuskarakter, úgy, ahogy a Händel-példában láttuk. Másfel l - és ez a nyomósabb érv Heinichennél - nem mindegy a kamarahang mai mércével mért frekvenciája sem. Ha a ma széles körben használatos 440 Hz-es a' kamarahangot tekintjük, akkor például az a hang 220 Hz-es, a közbüls d megközelít leg 311.5 Hz-es lesz. A korban azonban a 396 Hz-t l a 466 Hz-ig a legkülönböz bb kamarahangokat használták. Ha a 440 Hz-es és a 415 Hz-es kamarahangot egymással szembeállítjuk, akkor az oktáv 12 hangjának eloszlásában majd' félhangnyi különbséget tapasztalunk. Ekkor például az el z hangolás cisz hangja (293.2 Hz) az utóbbiban közel kerül a d-hez (293.95 Hz). A különbség a frekvenciaskálán lefelé haladva egyre n . A 440 Hz-es hangolás cisze (293.2 Hz) a 396 Hz-es szerinti hangolásban közel jár a diszhez (297 Hz). Ekkor már közel egy egész hang eltérés tapasztalható. Ezek szerint ha mértékül vesszük a 440 Hz-es hangolást, akkor az abban megszólaló Cisz-dúr a 415 Hz-es szerint inkább D-dúr lesz, míg a 396 Hz-es esetében közel jár a Disz (Esz)-dúrhoz. A három hangnem karakterisztikailag a matthesoni leírás szerint viszont gyökeresen különböz , tehát amennyiben nincs kötött kamarahang, akkor a fentiek fényében ugyanaz az akkord lehet Cisz-, D- és Esz-dúr egyszerre, aszerint, hogy mi a kamarahang frekvenciája. A 18. században nem volt kötött a kamarahang, pontosabban lokális hagyományok voltak a meghatározók. Heinichen például megemlíti a velencei extravagáns hangolást, amely feltehet en a legmagasabb volt valamennyi közt (466 Hz körüli a hanggal). A fentiek szerint a hangnemkarakterisztika affektuselmélete két pont alapján is vitatható, s nem járunk messze az igazságtól, ha azt mondjuk, hogy az affektuselmélet radikális racionalizációs folyamatában ez t nik a legkevésbé problémamentes elemnek. Kirnberger Marpurggal ellentétben fenntartja a Matthesontól ismert hangnemkarakterisztikai elvet, mondván: Bárki, aki hallja a tercek és más hangközök viszonylatának árnyalatait (és azok világosan hallhatók), akkor nem fog transzponálni egy darabot egy másik hangnembe, kivéve rosszindulatú, el re megfontolt szándékkal. Mivel nincs egyetlen darab sem a néhai Bachtól, Grauntól, Hendelt l [sic!], a hamburgi Bach Capellmeister úrtól [Carl Philipp Emanuel Bach] és más nagy komponistától, melyet más hangnembe lehetne helyezni torzulás és gyakorlatiatlanság nélkül. 155

Nos, éppen a fentebb említett Händel-példa kérdésessé teszi Kirnberger álláspontját. Ha a Messiás a szerz által végzett vagy általa autorizált nagyon is gyakori transzponálásai 156 elvetend nek bizonyulnak, akkor Kirnberger szavaiból az következik, hogy Händelnek nem volt megfelel képessége a hangnemek helyes megítélésében, amint Bachnak sem, elég itt utalni a versenym vek transzponált átirataira (legyenek bár az eredeti m vek saját vagy más szerz t l származók). Graun Iphigeniájának egy Esz-dúrban írott kórusával kapcsolatban írja Kirnberger: Meg lehet próbálni transzponálni ezt a kórust D-dúrba vagy F-dúrba; és meg fogok kérdezni minden jó ítél képesség személyt: a hatás [Effect], amelyet a D-dúr hoz létre nem egy diákindulóhoz [Studentenmarsch] lesz hasonlatos? És nem egy vadászdarabként [Jagdstück] szólna az F-dúrban? 157

Kirnberger - akárcsak Mattheson - minden transzponálási kísérletet elutasít. A D-dúrhoz és az Fdúrhoz hasonló asszociációk f z dnek nála is, akárcsak Matthesonnál, de egyúttal ezek az azt, hogy a két vagy három bés illetve keresztes hangnemek (B-dúr - g-moll, Esz-dúr - c-moll, D-dúr h-moll, A-dúr - fisz-moll) a színházi stílusban különösen szépek és kifejez k. 155

Johann Philipp Kirnberger: VERMISCHTE MUSIKALIEN. Berlin, 1768. Idézi Steblin uo. 349. o. Ld. Larsen id. m. Changing Versions c. fejezetét. 186-259. o. 157 Uo. Idézi Steblin uo. 350. o. 156

61

asszociációk jelen vannak a kor zenei köznyelvében. A két hangnem kapcsán az induló és a vadászat felemlítése teljesen közkelet a kor zenei nyelvét tekintve. A Marpurggal folytatott vitában, ha csak egy mondat erejéig is, megszólalt Carl Philipp Emanuel Bach. Kirnberger idéz Bach egy hozzá írott leveléb l: Marpurg úr viselkedése Önnel szemben förtelmes [verabscheuungswürdig]. ( ) Kinyilváníthatja, hogy a magam és néhai apám alapelvei antirameau-isták [Grundsätze antirameauisch sind]. 158

A Rameau-ra való elutasító hivatkozás abból fakad, hogy Marpurg Rameau tanítványa volt, s a hangnemkarakterisztika német vitája korábban megtörtént már Rameau és Rousseau között. Bármennyire is spekulatívnak t nik az egyenletes és nem-egyenletes lebegés hangolások közötti vita, a korban - els sorban a német elméletben - jelent s reflexiók járulnak hozzá a kérdéshez. Valamennyi megegyezik azonban abban, hogy a különböz szerz k els dlegesen saját tapasztalataikat hívják segítségül, de magának a problémának elméleti-esztétikai kidolgozásával nem találkozunk. Johann Nikolaus Forkel például a festészethez hasonlítja a hangnemek megfelel használatát a nem-egyenletes lebegés temperálásban: Ha a hangnem a zenében az, amely a festészetben az úgynevezett Tuono di colore, akkor könny elfogadni azt, hogy használatuk ennek vagy annak az érzelemnek a kifejezésében olyan gondosan kiválasztottnak kell lennie, mint a színárnyalatnak [Ton der Farbe] a festészetben. Gyakran egy kompozíció egész hatása csak a szerencsés, talán esetleges hangnemválasztásnak tulajdonítható. 159

A zene és a festészet kapcsolatát látni fogjuk Alexander Malcolmnál is, majd kés bb Charles Avison szintén hosszan tárgyalja a két m vészet közötti rokonságot 160. Ám Malcolm és Avison esetében nem a hangnemkarakterisztika kap kulcsfontosságot, hanem általában véve a zenei formakidolgozás mint mozgó rajzolat, vagy - Malcolm kifejezésével élve - a design , és a zene így kerül kapcsolatba a képz m vészetekkel. A hangnemek által alkotott hangszín világos metaforikus kapcsolatban áll a festészet színárnyalatával. Forkelnél a tuono di colore a Ton der Farbe kifejezéssel kerül át a német szövegbe, ennek zenei pandanja lesz a Farbton, immáron hangszín jelentéssel. A hangszínek létrejöttét pedig a hangnemek keverése okozza. Így a 24 hangnem a zenei paletta, amely egy-egy színnek feleltethet meg, s a további árnyalatok lehet ségét a hangolási rendszerek és a hangmagasság sajátosságai adhatják meg. Ám tárgyunkon túllépne, Lessing után szabadon mondva, a zene és festészet határainak taglalása. Egy biztos: Forkel párhuzama ötletes érv amellett, hogy a nem-egyenletes lebegés temperálásban megszólaló különböz hangnemek sajátos, egyedi karakterrel rendelkeznek. Egészen gyakorlatias megközelítést mutat Leopold Mozart egy megjegyzése a Heged iskolában: ha netán úgy is t nnék, hogy valamennyi ma használatos hangfajt [Tongattungen] bé vagy kereszt hozzátételével a C-dúrból vagy a-mollból ültették át, miért kelt az eredetihez képest a hallgató kedélyében egészen más hatást [eine ganz andere Wirkung in dem Gemüthe der Zuhörer verursachet]? És ha ezeket nem lehet egymástól megkülönböztetni, miért tudja a gyakorlott muzsikus egy zene hallatán azonnal megmondani annak hangnemét? 161

Noha Leopold Mozart nem beszél a különböz hangnemek karakterér l, mégis ez a gyakorlati megközelítés világosan mutatja, hogy a praxisbeli tapasztalat számára a különböz hangnemeknek sajátos karaktere van. 158

Kirnberger: DIE KUNST DES REINES SATZES IN DER MUSIK. Berlin / Königsberg, 1779. Idézi Steblin uo. 352. o. 159 Johann Nikolaus Forkel: ÜBER DIE THEORIE DES MUSIK. Göttingen, 1777. Idézi Steblin, uo. 353. o. 160 Ld. a 168. jegyzetet 161 Leopold Mozart: HEGED ISKOLA. Ford. Székely András, 85. o. Bp. 1998. V.ö. Steblin id. m. 94. o.

62

Egy hangnem, mely egy bizonyos affektust suggalhat az egyik szerz nek (komponistának vagy hallgatónak) nem szükségszer en keltheti fel ugyanazt az affektust a másikban. ( ) Id nként a szerz is megváltoztathatja felfogását egy adott hangnem hatásáról. Zenetudósok megkísérelhették a hangnemaffektusok elméletét egységessé fejleszteni, de ennek az elgondolásnak kevés történeti alapja van.162

Így, a vita racionális feloldhatatlanságát pregnánsan mutatja Quantz Fuvolaiskolájának egy gyakorlati jelleg helye. Quantz próbaként azt javasolja, hogy egy nevezetes m vet, amely fmollban íródott transzponáljuk g-, a-, e- és d-mollba, egy másikat pedig, amely E-dúrban íródott F-, G-, Disz-, D- és C-dúrba. Ha ennek a két darabnak azonos a hatása valamennyi hangnemben, akkor a régiek követ i tévednek. De ha azt találjuk, hogy e két darab különböz hatást hoz létre valamennyi hangnemben, akkor keressük az e tapasztalatból származó nyereséget, ahelyett, hogy vitatnánk azt. Ami engem illet, amíg meg nem gy z döm az ellenkez jér l, tapasztalatomban bízom, mely meger sít engem abban, hogy a különböz hangnemeknek különböz hatásaik vannak. 163

162

Dietrich Bartel: MUSICA POETICA, Lincoln / London, 1997. 39., 40. o. Johann Joachim Quantz: VERSUCH EINER ANWEISUNG DIE FLÖTE TRAVERSIERE ZU SPIELEN. Berlin 1752. Idézi Steblin id. m. 95. o. 163

63

5. Tapasztalat versus spekuláció Affektuselméleti reflexiók Alexander Malcolm, Roger N orth és William Tans ur szövegeiben Az angol szerz k kerülik, hogy részleteiben elemezzék az affektusok és a zene kapcsolatát. Írásaikban nem találjuk olyan jelleg kidolgozását a témának, mint például Kirchernél vagy Matthesonnál. Mindazonáltal érdemes figyelemmel lennünk, jobbára szórványos jelleg reflexióikra a kérdésr l, ez különösen lényeges abból a szempontból, hogy Matthesonnak lényegi kapcsolata van az angol zenével és zeneelmélettel. Alexander Malcolm kétségbe vonja, hogy a zene legf bb célja az egyes szenvedélyek ábrázolásában lenne. Érvelésében els sorban képz m vészeti példákkal hozza kapcsolatba a zenei kifejezés kérdését. De miért kellene, hogy az egyes szenvedélyek felkeltése legyen az egyetlen haszna a zenének? Ha megtekintünk egy nemes épületet, vagy egy sajátos festményt, akkor a tervet csodálhatjuk, és értelmünk gyönyör ségére nézhetjük annak minden arányát, a részekkel való viszonyát, tekintet nélkül a szenvedélyekre. Meg kell ismét állapítanunk, hogy ritka bármely olyan zenedarab, melynek ne volna valamilyen általános hatása a szívre; és legyen bár mozgásaiban könnyedebb vagy súlyosabb, ezeknek különböz hatásai lesznek; bár nem valamely egyedi szenvedély felizzítására terveztetett, és csak általános értelemben mondható, hogy gyönyört ad és az észt megnyugtatja. 164

Malcolmnál a zene gyakorlatilag a képz m vészetek mintájára a Design által válik leírhatóvá. Ebben az értelemben mozgó figuraként értelmezhet , amely hatását tekintve nem a szenvedélyekkel, hanem a képzelettel kapcsolódik össze. Másfel l a zene magva a dallam, s az rajzolatát tekintve bels arányaival (Proportions) és viszonyaival (Relations) ragadható meg. A dallam központi szerepe persze nem új, mégis az, hogy a képzeletet megragadó eltervezés (Design) kerül figyelme homlokterébe, el re mutat a zene megítélésében bekövetkez 18. század második felében történ változásokhoz. Ez az elgondolás ugyanis a dekorativitás és a kellemes küls felé mozdítja a dallam értékelését, amely kifejezetten a gáláns stílus sajátossága lesz. Malcolm az egyike azoknak a 18. század eleji szerz knek, akik a zene célját és hatását nem (csak) az affektusok megjelenítésében látják. Ebben a vonatkozásban példaérték , hogy Malcolm jóval korábban Charles Avison A n Essay on Musical Expression (1752) cím m vénél el térbe állítja a képz m vészet és a zene kapcsolatát. 165 Ezzel szemben Roger North azt mondja, hogy a zene általános célja az emberi lélekállapotok, cselekvések, szenvedélyek és affektusok igaz ábrázolása: A Zene az Ember igaz pantomimja vagy hasonlatossága az valamennyi állapotában, cselekvésében, szenvedélyében és affektusában. Így a dallamnak az emberek gondolataira és affektusaira kell vonatkoznia. Egy m vész tekintetbe veszi, hogy mely kifejezésmódot használnák leginkább az emberek bizonyos alkalmakkor, s dallama legyen hasonlatos ahhoz, amennyire csak lehet. 166

Azonban részletekbe nem bocsátkozik North, megjegyezve, hogy e tárgy a legnehezebb ( this most difficult subject ). Csupán az öröm és a bánat szenvedélyét ( the comon [sic] passions of joy and sorrow ) különbözteti meg, mely kett t a moll és a dúr hangnemmel párosítja ( the two different keys, termed

164

Alexander Malcolm: A TREATISE OF MUSIC: SPECULATIVE, PRACTICAL, AND HISTORICAL. Edinburgh, 1721. 455. o. 165 Charles Avison: AN ESSAY ON MUSICAL EXPRESSION. London, 1752. 23-31. o. Section II. On the Analogies between MUSIC and PAINTING. 166 Roger North: OF COMPOSITION IN GENERALL. In: R. N. on Music. Being a selection from his Essays written during the years c. 1695-1728. Ed. John Wilson. London, w.d. [19511]. 110-111. o.

64

sharp and flatt [sic] ). Az 1718-as The Musicall Grammarian cím részletesebben beszél az affektusok szerepér l a zenében:

m vében ennél valamivel

A dúr [sharp] a gy zelemhez, a jókedvhez és boldogsághoz tartozik, és a moll [flat] a panaszkodáshoz, a bánathoz és a levertséghez. 167

A szomorúság szenvedélyér l. ( ) Hogyan lehet megfelel en ezt a szenvedélyt mintegy leképezni egy moll hangnem [flat key] áriában? 168

Erre a kérdésre két zenei példával szolgál. Az els egy eddig meg nem határozott olasz m részlete, a másik Carissimi I N aviganti cím kantátájából való. Azonban a két példa affektusábrázoló jellegére vonatkozólag csupán annyit jegyez meg, hogy a második szenvedélyesebb, a hangneménél fogva.

A következ példa szenvedélyesebb, mert F-ben [f-mollban] van, több bével [more flatts].

Ez a megközelítésmód a hangnemkarakterisztikához vezeti North gondolkodásmódját, annak ama elméleti vetületéhez, hogy a módosított hangok számának növekedése a fokozódó szenvedéllyel áll összefüggésben. Ennek nyomán írja, hogy Ezek a példák higgadtan szomorúak, de bármely teremtmény nagyfolkú [extream] fájdalma, kínja vagy rémülete soha nem ábrázolható [be represented] zenében, mivel azok mindig a legrosszabb disszonanciához [vezetnének].

Ez a megjegyzés egy rendkívül fontos körülményre világít rá. Nevezetesen arra, hogy a zenei reprezentációnak önmaga szabályozottsága miatt határai vannak. A határ maga a kompozicionális rend: az extrém - pontosabban extrém méret - affektus zenei reprezentációja artikulálatlansághoz vezet. Végs fokon az az alapvet klasszikus esztétikai probléma jelenik meg itt, amely Lessingnél a Laokoónban: üvölthet-e Laokoón fájdalmának legfels fokán? A zenére vonatkoztatva a Laokoón-problémát: a fájdalom legfels foka reprezentálható-e m vészi veszteség (netán nevetségesség) nélkül, például sorozatos forte disszonanciákkal? Ez a kérdés tovább viszi a gondolatmenetet abba az irányba, hogy amikor különböz affektusokról beszélünk, akkor voltaképpen azok milyen fokúak? North ártatlannak t n megjegyzése valójában az affektusok objektív, racionalista elméletének kritikáját is adja, ugyanis az affektus nagysága nem korrelál az affektusok puszta nominális megnevezésével, amint ez a kor elméleti irodalmában lépten-nyomon használatos. North gondolatmenetére meglep en rímel Mozart egy nevezetes, gyakran idézett levelének részlete. A Szöktetés a szerájból kapcsán Osmin F-dúr áriájáról írja:

Amint az ember nagy felindulásában, dühében [in einem so heftigen zorn] túllép minden mértéket, rendet és célt, nem ismer többé magára, úgy a zenének sem szabad többé magára ismernie. De minthogy a szenvedélyeket, akár hevesek, akár nem, sohasem szabad undort kelt en ábrázolnunk [aber die leidenschaften, heftig oder nicht, niemal bis zum Eckel ausgedrückt seyn müssen], és a zenének a legborzalmasabb helyzetben [auch in der schaudervollsten lage] sem szabad a fület sértenie, hanem mindig élvezetesnek kell maradnia,

167 168

In: uo. 170. o. Uo. 119-120. o.

65

tehát mindig muzsikának kell lennie, ezért nem idegen hangnemet választottam [befejezésül] az ária alaphangneméhez. 169

North-nál az ellenkez oldalon a dúr hangnemek viszont képesek az extrém fokú öröm, boldogság képzetét kifejezni. De a nagyfokú öröm és boldogság egyszer en kifejezhet [comonly exprest] a dúr hangnemekben [in the sharp keys], trombitákat és vidám dalokat utánozva. ( ) Valamennyi tánc-, színházi és ünnepi zene leginkább ebbe a típusba tartozik.

Valójában a két affektustípus zenei reprezentációjának lehetetlenségét, illetve lehet ségét két egészen eltér módon kezeli North. A nagy fokú fájdalom ábrázolásának, mint láttuk, harmóniai akadályai vannak. A nagy fokú öröm ábrázolásának lehet sége viszont egyfel l a hangszer (trumpetts), másfel l a zene jellegében (merry), illetve használati módjában (theatricall, festivous) jelenik meg. Amit fentebb a nagy fokú fájdalomról mondtunk alighanem elfogadható a nagy fokú öröm esetében is. Azaz, ugyanazon logika szerint a minden disszonanciát kerül harmóniai rend valójában nem fejez ki semmit. Ez az egyszer harmóniáról szóló Monteverdi által idézett Zarlino-szöveghellyel is alátámaszthatónak t nik. Másrészt North, úgy t nik, különösebb rendszerezés nélkül bizonyos zenei beszédmódokat (manners) világít meg: Különböz zenei karakterek. ( ) Az adagiók a tiszta harmóniának rendeltettek, ezért bennük az id mértékre kevéssé kell tekintettel lenni. A grave közelebb áll a mértékletes beszélgetéshez, az allegro könnyed és bájos. A tremolo félelmetes és gyanakvó; az andante nyugtalansággal teli séta; a ricercata valami távolinak a keresése; az affectuoso vitatkozó vagy szerelmes; és így minden más típus, amint a mestereknek köszönhet en el lett nevezve, az emberi élet oly sok állapotát ábrázolhatja vagy utánozhatja. 170

William Tans'ur viszonylag kései zenei értekezésében a zenét így határozza meg: A ZENE ( ) a Hangok Tudománya: vagy M vészet, mely az összes Hangot a Fülbe vezeti, úgy, hogy örömmel hat rá a kellemes hangokkal megindított Szenvedélyek. 171

Tovább olvasva értekezését, meglep , hogy zenei horizontjában valójában a 17. és a 18. század els felének szerz i állnak. Tans'ur ékes példája annak, hogy a barokk zenei gondolkodás milyen mély nyomot hagyott még a 18. század közepének elképzeléseiben is. M vének el szavában modern írókként (értsd zeneszerz k és elméletírók) sorolja fel Zarlin, Galileo, Doni, Kercher, Mercennus,Perrault, Des Cartes, Sir Isaac N ewton, Malcolm, Douland, Purcel nevét. 172 Az affektusokra vonatkozó gondolatait Kirchert l veszi, idézve t:

169

MOZART BÉCSI LEVELEI. Szerk., ford. Gedeon Tibor. Bp. 1960. 88-89. o. Wolfgang Amadeus Mozart: BRIEFE. Berlin, 1970. 298. o. V.ö.: Peter Kivy: SOUND AND SEMBLANCE. Reflections on Musical Representation. Princeton, 1984. 49. o. 170

North id. m.176-177. o. William Tans'ur: THE ELEMENTS OF MUSICK. London, 1772. The Preface iii. o. 172 Uo. v. o. 171

66

És Kircher mondja, hogy «nemcsak az él Teremtmények Szellemére és Testére vannak hatással a Hangok, de az élettelen Dolgokra is; mivel [Kircher] ismert egy nagy követ, mely megremegett egy bizonyos orgonasíp hangjára. 173

Az szenvedélyekre vonatkozó esetleges kitételeknél messzebbre nem jut el Tans ur szövege, s megmarad az ilyen jelleg általános leírásoknál, amint ez az angol szerz kre általában jellemz .

173

Uo. vii. o.

67

III. AZ AFFEKTUSOK ZENEI REPREZEN TÁCIÓJÁN AK GYAKORLATA: A BAROKK ZENEI RETORIKA

68

1. Musica Poetica A Monteverdi-fejezetben elemzett Platón-szöveg (Állam, 398d) világos és megmásíthatatlan hierarchiát ír el Monteverdi számára a zene három tényez jére vonatkozóan. Mint láttuk, a platóni triászban (szöveg, harmónia és ritmus) a szöveg határozza meg els dlegesen a seconda pratica kompozicionális rendjét. A zenefelfogás triviális fordulatát alapvet en érinti a retorikai tradíció újjáéledése, pontosabban új alkalmazási módjának megjelenése. Azzal, hogy a quadriviumban a zene els sorban a proporciótan alapján az aritmetikával - összességében a matematikai m vészetekkel - állt kapcsolatban az új zenefelfogás gyökeresen szakít, noha természetesen a zene-matematikai viszonyokat nem számolja fel. A szöveg jelentéséhez való szoros zenei idomulás, vagyis a szöveg jelentésegységeinek ábrázolása a nyelvi vezérfonalra épül, és a kompozíció összhangzattani szabályrendszerének új alkalmazása során a retorikához való kapcsolódása során a triviummal lép frigyre. Monteverdi felfogásához híven, a szöveg kényszerít ereje révén, a kés reneszenánsz korabarokk zenefelfogásban a zeneszerz nek meg kell találnia azokat az eszközöket, melyek e kényszer hatására megvalósítják az új zenei nyelvet. Ennek eminens példája volt Monteverdinél a concitato genere kidolgozása, mely szándékoltan éppen a szöveg által ábrázolt affektus (a harag) és a ritmus megfeleltetését kereste. A szöveg és zene viszonya azonban korántsem korlátozódik erre. Monteverdi újítása és a concitato genere egy abból a hatalmas m vészeti átértékel désb l, mely a kései 16. illetve a korai 17. század során végbement, és teljes egészében meghatározta a 18. század utolsó harmadáig a zenei gondolkodásmódot. A musica poetica terminusával - melyet 1537-ben vezet be Listenius - a boëthiusi duális tagoltság (musica theoretica és musica practica) kiegészül egy új elemmel. 174 A musica poetica a zeneköltészet, mely éppen a nyelvi m vészetek poétikája nyomán teremti meg a maga m vészeti szabályait. Az affektusok elméletével az köti össze els dlegesen a zene retorikai-poétikai irányultságát, hogy az ábrázolni kívánt affektusokat, illetve ezeknek a hallgatóságra tett hatását a nyelvi m vészetekben rejl lehet ségek kiaknázásával a szöveg kényszerít erejénél fogva - valósítja meg. A lélek afficiálásának gyakorlati megvalósulásáról van tehát szó, azaz, hogy mely eszközökkel lehet a m vészi kidolgozás során létrehozni azt a hatást, melyet a költ i szöveg rejt magában. Az el z ekben voltaképpen ennek lehet ségeit láttuk egyfel l Monteverdi újításában, másfel l absztraktabb módon Kircher tetrachord-elméletében, illetve a hangnemkarakterisztikai spekulációkban. Descartes racionalista affektustana éppen azért fejtett ki nagy hatást a 17. század második felében, mert benne a szenvedélyek els szisztematikus kidolgozását látták, amely a lelkiállapotok fiziológiai természetét objektív módon rendszerezi, és az egyes szenvedélyek meghatározásával útmutatást ad azok m ködési mechanizmusáról. A zeneelmélet ezt éppen arra tudta fölhasználni, hogy világos clare et distincte fogalmakat alkosson a szenvedélyek sajátosságairól. Amennyiben elfogadva vagy elutasítva, de egészét tekintve a hangnemkarakterisztikai leírások is racionalizált formában kívánják definiálni a hangnemek használati rendjét a szenvedélyeket illet en, úgy szélesebb értelemben - magának a kompozíciós gyakorlatnak a helyes megvalósulásáról van szó a musica poetica elméleti irodalmában. Összességében eddigi vizsgálódásaink centrumához értünk el, hiszen e tárgy nem kevesebbet tartogat, mint hogy a zenei kompozíció miként képes a klasszicizáló-mechanikus poétikák szellemében létrehozni a reprezentáció eszközeivel az affektusok megjelenítését. Innen tekintve a kérdést valójában kijelenthet , hogy a barokk zene megértésének kulcsa a retorikai-poétikai bázis feltérképezése. A zenei-retorikai figurák 175 ugyanis magát a komponálást érintik, vagyis az ábrázolás és vele együtt a kifejezés affektusfügg kidolgozásának módját. A musica poetica elmélete ezért valójában a kor zeneszerzéstana, amelynek középpontjában a szenvedélyeket ábrázoló és egyúttal azokat kifejez formai kidolgozás áll. A zenei forma jelentésegységeit pedig maguk a 174

Buelow, George J.: RHETORIC AND MUSIC. In: The New Grove Dictionary of Music and Musicians vol. 15, London, 1980. 793. o. 175 A zenei-retorikai figura terminust el ször Johann Gottfried Walther használja: MUSICALISCHES LEXICON, ODER MUSICALISCHE BIBLIOTHEC. Leipzig, 1732. V.ö.: Bartel id. m. 135. o.

69

figurák szolgáltatják, melyek mélyen a retorikai-poétikai tradícióban gyökereznek. Ezzel együtt a musica poetica szóhasználatban nem csak a költészet és a zene kapcsolata a dönt , hanem a zene megcsinálásának folyamata is. Ezért valójában zeneszerzéstanról van szó. A latin nyelv hagyományban a poetica a görög poieióból származtatott kifejezésként releváns. Így a musica poetica a zenei ars poetica. Ennek egy eleme a költészethez és általában a szöveghez való viszony, de, mint látni fogjuk, ez utóbbi alapvet en meghatározza a poiesziszt. A musica poetica fogalmának els megjelenésében Listenius az antik görög hagyomány értelmében a poieio ige jelentését eleveníti fel: Poétika az, amely nem a dolgok ismeretére, és nem a puszta gyakorlatra törekszik [vagyis nem a musica theoretica és nem a musica practica P. T.], de a munkát követ en hátrahagy valamely m vet. Például amikor valaki megír valamely m vet vagy dalt, a célja ennek a cselekedetnek a m beteljesedése és befejezése. Mivel ez valaminek a megcsinálásából vagy fabrikálásából [fabricatio] áll, amely a munka során hátramarad, különösképp a m vész halála után, az a tökéletes és teljes m . Ezért a musicus poeticus az, aki valaminek a hátrahagyásával van elfoglalva. 176

Listenius meghatározása tehát valójában a zeneszerz re vonatkozik, hiszen a musica theoretica m vel je Boëthius klasszikus meghatározásában a musicus, akiben megvan annak a képessége, hogy a célul kit zött és a zenének megfelel vizsgálódás vagy elméleti belátás szerint ítéljen a hangnemekr l [de modis], a ritmusokról, a dallamok fajtáiról, azok elegyítésér l s a költ k énekeir l.

Ezért Boëthiusnál az igazi muzsikus nem a hangszerjátékos vagy énekes, azaz nem a musicus practicus, hiszen a muzsikus az, aki a zenélés tudományát [canendi scientia] - értelmi mérlegelés révén - nem a tevékenység szolgálatában , hanem az elméleti vizsgálódás hatalmával szerzi meg. 177

Listenius meghatározásában azonban az az elem kap rangot, amelyben a musicus mint alkotó személy jelenik meg, azaz aki nem az elmélet - értsd itt a boëthiusi meghatározás szerinti elméleti vizsgálódást - és nem a gyakorlati tevékenység, azaz az éneklés vagy a hangszerjáték alapján nyeri el státusát, hanem az alkotás révén, annak révén tudniillik, hogy a m egész hátrahagyásával van elfoglalva. A musica poetica els dlegesen tehát a zene megalkotásának m vészete, és a listeniusi leírásban kétségtelenül az antik poétika mint valaminek a megcsinálásához szükséges képzettség a legtágabb értelemben van jelen. A zenei m alkotásának képessége a kor zenei köznyelvének sajátosságából származóan els sorban a kontrapunkt szabályait jelenti, de a musica poetica nem csak egy hivalkodó név volt az ellenpontra vonatkozóan, mert szerz i komolyan vették a görög poieióból ered származékot: csinálni, alkotni vagy teremteni. A komponálás több volt, mint a konszonanciák és disszonanciák megfelel használatával megszerkesztett ellenpont; egy teljes m megszerkesztésének m vészete volt ez, amelynek koherens terve és egysége van - eleje, közepe, vége, ahogy Arisztotelész vizsgálta a Poétikában. 178

A musica poetica, annak retorikai bázisával, eredend en német gyakorlat. A protestáns zenefelfogás lutheri eredete tükröz dik benne, mert Luther a zenének különleges funkciót tulajdonított, s ez közel száz évvel kés bbi távlatból is alapvet en befolyásolta a német zeneelméletet. 176

Nicolaus Listenius: MUSICA. Wittemberg, 1537. Idézi Claude V. Palisca: Foreword, in: Joachim Burmeister: MUSICAL POETICS. Transl. by Benito V. Rivera. New Haven / London, 1993. vii. old. 177 Boëthius id. m. id.h. (ld. a 89. jegyzetet.) 178 Palisca, Burmeister id. m. viii. o.

70

Ami a zenét illeti, az Isten adománya, nem emberi ajándék. A dics ítés szóval és zenével hangzó prédikáció. ( ) Összességében Isten igéje mellett a zene nemes m vészete e világ legnagyobb kincse. 179

Ennek okán az evangélikus Lateinschulékban a zenei oktatás hallatlanul megbecsült lett. Már Luther maga is er sen szorgalmazta a zene tanítását: Valóban szükséges, hogy a zenét oktassák az iskolákban. A tanárnak tudnia kell énekelni. ( ) Nem rendelhetjük a fiatal embereket a szolgálatba anélkül, hogy zeneileg jól képzettekké ne váljanak az iskolákban. ( ) Mindig figyelmet kell fordítanunk arra, hogy az ifjúság elsajátítsa a zene élvezetét, mivel az finommá és pallérozottá teszi az embereket. 180

Ezzel együtt a retorika is kitüntetett helyet kap az oktatásban, melynek els rangú oka a prédikátorok képzése. A két elem összkapcsolásából származik a lutheri intencióknak megfelel szóval és zenével hangzó prédikáció . A zeneileg és retorikailag képzett zeneszerz így célpontjává teszi a szívet és az értelmet . A Lateinschule curriculumában a skolasztikus felosztás eredményeképpen a trivium kitüntetett tárgya a retorika. Miután a hallgatók kell képzettségre tesznek szert a latin grammatikában és szintaxisban, egy fokkal feljebb lépve kezdenek el foglalkozni a retorikával. A heti órabeosztásban három óra dialektika, két óra retorika és két óra Cicero-olvasás szerepel. A retorikai képzés els sorban Arisztotelészen, Cicerón és Quintilianuson alapul, s a tanárok így Philipp Melanchton és Lucas Lossius (Burmeister mestere) 181 maguk alakítják ki saját curriculumaikat. 182 A klasszikus retorikai struktúra ötosztatúsága (inventio, dispositio, decoratio, memoria, pronuntiatio) határozza meg az iskolai feladatokat. Az inventio legsarkalatosabb pontja a loci topici, a közhelyek elsajátítása. A dispositio, az elrendezés m vészete hat részt foglal magába: exordium, narratio, propositio, confirmatio, confutatio, peroratio. Az elocutiónak négy erénye a következ : a./ puritas, latinitas (tisztaság, latinitás), b./ perspicuitas (világosság), c./ ornatus (feldíszítés), d./ aptum, decorum (hozzáillés, illend ség). Az ornatus tartalmazza a retorikai figurákat és trópusokat. 183 A memoria és a pronuntiatio kevesebb figyelmet kap, lévén szerkezeti kérdésekben nem oly jelent sek, mint az el z három. 184 A retorikának a zenével való összkapcsolása ebben a keretben teljes mértékben adott. A szóval és zenével hangzó prédikáció értelmében a zenei m alkotás a prédikáció gyakorlatának megfelel en tagolódik, és a musicus poeticus az istentisztelet részét képez zenei anyag feltalálását, kidolgozását, feldíszítését, megtanulását és el adását hozza létre. A poetica jelentése itt valóban a görög poieión alapulva a létrejött és el adott m re vonatkozik. A kor német elméletírói szinte valamennyien a Lateinschulék neveltjei, s olyan összegz munkák, mint Mattheson Der vollkommene Capellmeister (A tökéletes karmester, 1739) cím m ve ezt a retorikai alapzatot tekintik mértékadónak. A musica poetica az olasz seconda praticával szemben nem alapozott meg új zenei rendszert, hanem sokkal inkább a meglév zenei gyakorlatot érvényesítette a retorikai minták alapján, s ezt megtette visszamen leg is, amint erre példaként a kés bbiekben részletezend Joachim Burmeister Musica poeticájának Lassus-elemzése jó példával szolgál. Ugyanakkor a zenei ízlés változásait figyelemmel kísérve a musica poetica gyakorlata magába emeli kés bb az olasz hatásokat is, vagyis folyamatosan szélesed zeneszerzéstanná válik. E történeti folyamat kezdetén Burmeister például kizárólag a 16. századi polifóniát tekinti mércének, azon belül els sorban 179 180

181

Idézi Dietrich Bartel: MUSICA POETICA. Lincoln / London, 1997. 3. o. Idézi Bartel id. m. 7. o.

Lossius a lüneburgi Lateinschule rektorhelyettese volt, retorikai írásai nagy hatással voltak Burmeister zenei traktátusaira. V.ö. Bartel 93. o. 182 V.ö. Bartel uo. 66. o. 183 V.ö. uo. 68. o. 184 A pronuntiatio majd csak Matthesonnál kap jelent s szerepet, ott kifejezetten az el adó privilégiumaként jelenik meg a megfelel interpretáció kidolgozásával a decoratio részeként. Az el adóm vészet beemelése a retorikai elméletbe így hangsúlyosan Mattheson érdeme.

71

1.

2. 3.

Lassus m vészetét, a végén Johann Mattheson e keretek több szempontból kiszélesített enciklopédiáját írja meg, amelynek retorikai részeiben olyan szerz k kapnak fontos szerepet, mint például Benedetto Marcello. Így az itáliai barokk hatás konzekvensen gyökeret ereszt a musica poeticában, és a kés barokk opera koloratúra-figurái is meglelik helyüket a zenei poézis rendszerében. A figuratannak, Dietrich Bartel leírását követve, négy történeti állomását különíthetjük el a musica poeticában. A korai szövegek szerz i els sorban a szöveg-zene viszonyban fellelhet kapcsolódási elemeket tekintik els rangú kérdéseknek. S ebben els ként tesznek kísérletet a zene és a klasszikus retorika összekapcsolására. Itt a szövegkifejezés és a decoratio ornatusa kap els sorban szerepet. Ennek az affektusokkal való összefüggése még nem els dleges. A példákat pedig f ként a kés 16. századi imitációs kontrapunktikus stílus reprezentánsai adják meg. 185 Mivel a 17. század folyamán, Schützcel kezd d en a szövegorientált, modern olasz stílusok er sen integrálódtak a német zenébe, el térbe került az affektusok kifejezésére vonatkozó retorikai irányultság. Míg a korábbi írások csak elvétve utalnak nyíltan az affektuskifejezés retorikájára, addig a második id szak szerz inél válnak ezek elengedhetetlenül fontossá. Kircher például sokat átvesz a kor német zeneelméletéb l, és az elméletileg motivált német felfogást összekapcsolja az empirikusan motivált olasz gyakorlattal 186. Így az olasz gyakorlati irányultságú stilisztikai felfogás összekapcsolódik a német kontrapunkttal, és a figuratan a seconda pratica törekvéseinek disszonanciakezelését beépíti a kontrapunkt stylus gravis stíluskörébe. 187 A 18. század els felének figuratana természetszer leg már els sorban a saját hagyományából merít. Tisztán retorikai módon alkalmazza a figurákat a megzenésített szövegre és annak zenei következményeire, továbbra is magába foglalva az olasz stílusrétegeket. 188 A 18. század második harmadától kezd d en a zenei-retorikai fogalmak a legszorosabb kapcsolatba kerülnek a korabeli retorikával, kivált Gottsched m veivel. A figurális (zenei) beszéd maga az affektusok nyelve. A kifejezés a közönséges , vagyis az általános emberi affektusok szolgálatába áll, ezzel együtt az alkalmazásuk érvényesíthet a hangszeres zenére, és így a szövegközpontúság fokozatosan háttérbe kerül, majd elt nik. Végül az autoritatív, objektív affektusábrázolást felváltja az individuális, szubjektív érzés fogalma. Ezzel a musica poetica retorikai bázisa feloldódik az Empfindsamkeit érzelem-elméletében, amely egyben a barokk affektustan let ntét is jelenti. 189 Friedrich Blume szavaival: A zenei retorika m vészete Bach fiainak nemzedékében fokozatosan elt nt, és a túlélt szónoki formulákat felváltotta az emberi szív természetes kiáradása. 190

Id sebb Henry Peacham The Garden of Eloquence (1577) cím m vében a kert metaforáját alkalmazza a retorikára, de mint látni fogjuk, indokolt az erd költ i képe: a Silva Rhetoricae. Az 185

Joachim Burmeister: HYPOMNEMATUM MUSICAE. Rostock, 1599; MUSICA AUTOSCHEDIASTICHE. Rostock, 1601. MUSICA POETICA. Rostock, 1606. Johannes Nucius: MUSICES POETICAE SIVE DE COMPOSITIONE CANTUS. Niesse, 1613. Joachim Thuringus: OPUSCULUM BIPARTITUM. Berlin, 1624. 186 Bartel id. m. 85. o. 187 Athanasius Kircher: MUSURGIA UNIVERSALIS. Róma, 1650. Christoph Bernhard: TRACTATUS COMPOSITIONIS AUGMENTATUS (kézirat, 1660 k.) 188 Johann G. Ahle: MUSIKALISCHES FRÜHLINGS-, SOMMER-, HERBST-, UND WINTER-GESPRÄCHE. Mühlhausen, 1695-1701. Tomá Janovka: CLAVIS AD THESAURUM MAGNAE ARTIS MUSICAE. Prága, 1701. Johann Gottfried Walther: PRAECEPTA DER MUSICALISCHEN COMPOSITION. Kézirat, 1708.; MUSICALISCHES LEXICON. Leipzig, 1732. Mauritius Vogt: CONCLAVE THESAURI MAGNAE ARTIS MUSICAE. Prága, 1719. Johann David Heinichen: DER GENERALBAß IN DER COMPOSITION. Hamburg, 1728. Johann Mattheson: DER VOLLKOMMENE CAPELLMEISTER. Hamburg, 1739. 189 Johann Scheibe: COMPENDIUM MUSICES THEORETICO-PRACTICUM. 1730 körül. Johann Nicolaus Forkel: ALLGEMEINE GESCHICHTE DER MUSIK. Göttingen, 1788. [Johann Christoph Gottsched: AUSFÜHRLICHE REDEKUNST NACH ANLEITUNG DER GREICHEN UND RÖMER WIE AUCH DER NEUEREN AUSLÄNDER. Leipzig, 1736. VERSUCH EINER CRITISCHER DICHTKUNST. Leipzig, 1751.(4)] 190

F. Blume: RENAISSANCE AND BAROQUE MUSIC. New York, 1967. 105. o. Idézi Bartel 157. o.

72

alakzatok sokasága a zenei beszédet is át- meg átszövi, s a legapróbb jelentésegységekt l a m teljes szerkezetéig, azaz az ornátustól a diszpozícióig minden elemnek retorikai funkciója lesz. Ennek nyomán a zenei m elemzés és értelmezés új útja nyílik meg, melyben sokszor maga az interpretáció is Descartes szavaival élve az erd ben eltévedt utazó képében jelenik meg.

73

2. Joachim Burmeister: Musica poetica (1606) Burmeister a listeniusi értelemben vett fabricatio könyvét írja meg, Musica poetica definitionibus et divisionibus breviter delineata ( ) Magistri Joachimi Burmeisteri Lunaeburgi címmel. A definíciók és divíziók tartalmazzák a zeneszerés legalapvet bb kívánalmait és az összetettebb zenei szervez déseket. Fejezetei és azok tematikája a következ : 1. 2. 3.

4.

5. 6. 7. 8. 9. 10. 11. 12.

13.

De Characterismo a kottaírásról. Hangjegyírás, skálák, kulcsok, ábécés bet k, módosítójelek, hangjegyértékek, átírás, a hangjegyek vagy ábécés bet k átírása [tabulatúrák]. De Vocibus a szólamokról. Discantus, altus, tenor, bassus és ezek átírása tabulatúrába. De Sonorum Consonantium et Dissonantium Doctrina a konszonanciák és disszonanciák tanáról. Els dleges hangköz(ök) (primitivus sonus): ABCDEFG, vagyis a prímek. Derivált hangköz (sonus derivatus): az összes többi. Egyszer derivált hangköz (sonus derivatus simplex): oktáv. Összetett derivált hangköz (sonus derivatus compositus): kett s és hármas oktáv. Konszonanciák (consonantia, concentus, harmonia) és disszonanciák (dissonantia, discordantia, diaphonia). A konszonancia hangok összekapcsolásából származó min ség, amely lágyan érinti a fület (aures suaviter afficiens). 191 Perfekt (oktáv, kvint) és imperfekt (kis és nagy terc, kis és nagy szext) konszonanciák. Az összes többi disszonancia. De Consonantiarum Syntaxi in Harmoniam a konszonanciák összekapcsolásáról a harmóniában. A zenei szintaxis két vagy több dallamvonal hangjai összekapcsolásának módja harmonikus zenei mozgást létrehozva. A dallam egy affectio, 192 hangok intervallikus sorából áll, amely zenei mozgást hoz létre, és affektusokat ébreszt abban az emberben, aki összességében nincs zenei érzék híján (affectus in homine non plane amuso creans, parata, vel facta). 193 A szintaxis folyamata és a szintaxis szabályai. De Clausulis a kadenciákról. A kadencia (clausula, a claudendo származéka) egy zenei menet (tractulus musicus), amely három részb l tev dik össze: kezdet, közép, vég (initio, medio et fine). 194 De Modis Musicis a zenei hangnemekr l. De Transpositione Modorum a modusok transzponálásáról. De Ratione Inchoandi Modulamina a zenem éneklése elkezdésének módjáról. De Fine Melodiarum et Harmoniarum a dallamok és harmóniák lezárásáról. De Textus Applicatione a szöveg beillesztésér l. (E fejezetben pusztán a szöveg kottába való ortografikus beillesztésér l van szó, vagyis nem a szöveg-zene viszonyként értelmezett applicatio kidolgozását tartalmazza.) De Ortographia az írásmódról. A z ortográfia egy zenem helyes lejegyzésének módjára tanít ( Ortographia est, quae cantum recte describere docet). 195 De Ornamentis sive de Figuris Musicis az ornamensekr l vagy zenei figurákról. A zenei ornamens vagy figura egy menet, amely egy meghatározott periódusban foglaltatik. Kadenciából indul és kadenciával zárul; a komponálás egyszer módjából indul ki, és díszes kiválósággal (cum virtute ornatiorem) járó karaktert kölcsönöz neki. 196 Harmóniai (tizenhat típus) és melodikai (hat típus) ornamensek. Négy figura mindkét csoporthoz hozzátartozik. 197 De Generibus Carminum et Antiphonorum a dallam és a polifónia típusairól. 14. De Antiphonorum Generibus az ellenpont típusairól. A ntiphonum (alias dictum contrapunctus) , azaz az antiphonum Burmeisternél a kontrapunkttal azonos.

191

Joachim Burmeister: MUSICAL POETICS. id. k. 50-51. o. Itt: frázis vagy periódus. V.ö. Benito V. Rivera jegyzetével, uo. 57. o. Burmeister a periódus és a zenei affekció terminusokat egymással felcserélhet en használja, mivel a zenei affectio (affectio musica) «egy dallam- vagy harmóniabeli periódus, melyet egy kadencia határol, és megindítja az emberek lelkét és szívét« . Palisca: UT ORATORIA MUSICA, id. h. id. k. 41. o. 193 Burmeister, uo. 56-58. o. 194 Uo. 106-107. o. 195 Uo. 154-155. o. 196 Uo. 154/55-156/57. o. A virtus gyakori kifejezése a retorikának. Pl.: A stílusnak három erénye van: pontosság, világosság, elegancia. Quintilianus: INSTITUTIO ORATORIA I. 5. 1. 197 Az affektusokhoz kapcsolódó figuratan szempontjából ez lesz a legértékesebb és részletesen tárgyalandó fejezet Burmeister m véb l. 192

74

a./ simplex, b./ fractum, c./ coloratum: nagyobb számú színezett hangok keverednek kevés színtelennel. 198 A zenei színezés a figuratív zenei beszédre vonatkozik, vagyis coloratum az, amely tartalmaz harmóniai és/ vagy melodikai zenei-retorikai alakzatokat. 14. De Analysi sive Dispositione Carminis Musici a zenem elrendezésér l, a dispositio tana. 15. De Imitatione az imitációról. Imitatio alatt itt Burmeister a jeles szerz k követését érti.

198

Uo. 200-201. o.

75

A zenei-retorikai alakzatok (Musica poetica, 12. fejezet) Burmeister m vének legnagyobb újdonsága a zenei alakzatok tana. Az antik auktorok, els sorban Quintilianus Szónoklattanának figuráit és trópusait figyelembe véve, több helyütt azokat alkalmazva, a zenei beszéd stilisztikai elemeit írja le. Így a zenei ékesszólás 16. századi gyakorlata els ként kap elméleti megalapozódást Burmeister zenei retorikájában, melyben els sorban Lassus m veit tekinti a retorikai mesterfogások legátfogóbb példáinak, amint ezt a kés bbiekben látni fogjuk. Burmeister érdeme, hogy a zenei alakzatokat szorosan összekapcsolja a retorikai alakzatokkal 199, felismerve, hogy a zenei beszéd a míves retorikai kimunkáltságon alapul, s azok elsajátítása a zeneszerzést tanuló musicus poeticus számára els sorban a retorikai tradíción keresztül lehetséges. A tanulási folyamatban így a retorika közvetít elemként jelenik meg, melynek célja a nyelvi vezérfonal felvétele során összkapcsolni az ékesszólást a komponálással. Erre azért is volt lehet ség, mert amint fentebb láttuk a Lateinschule lokális sajátosságait a német kollégiumokban a latin oktatás miatt a diákok nem egy ismeretlen m vészet területére kerültek, hanem egy kifejezetten frekventált m vészet applicatióját látták a zenei retorika eszkösztárának elsajátításában. [A] zene egészen a 18. századig szoros összefüggésben maradt a matematikával, [de] voltak olyan elméletírók, különösen németek, akik a zeneszerzést a szöveg és a zene kapcsolatán alapuló tudománnyá avatták. ( ) Joachim Burmeister volt az, aki el ször dolgozta ki egy ilyen értelemben vett musica poetica módszeres zenei-retorikai alapjait ( ) a Musica poeticában (1606). Tanai tartalmaznak egy lényeges új fogalmat: a zenei alakzatokét, melyek a retorikai traktátusokban az antikvitás óta megtalálható retorikai alakzatok megfelel i. 200

Az ornamensek vagy figurák elmélete feltételezi, hogy azok az egyszer (simplex) komponálásmód során járulékos elemekként kerülnek a kompozícióba, mégis hatásuk alapvet en befolyásolja a m vek sajátosságát, lévén a kifejez er valójában általuk nyilvánul meg. A stílusban Burmeister négy nemet különböztet meg: humile, grande, mediocre, mixtum. Az els esetben tiszta, meztelen konszonanciák sorából áll a m : ex mero nudarum consonantiarum contextu constat . A másodikban a konszonanciák sok disszonanciával keverednek: multum discordiae tectae consonantiis est admixtum. A harmadik a köztes, melyben egyensúlyba kerül az el z két nem sajátossága: Mediocre, quando medium inter humile et grande servatum esse deprehenditur. A negyedik az el z hármat vegyítve alkalmazza, aszerint, hogy a szöveg természete mit kíván, s ezáltal a szerz a szöveget felékesíti: prout est textus, quem harmonice exornant artifices . 201 A közép- és nagystílus mesteri keveredését látja Burmeister Lassus m vészetében. 202 A kevert stílusban harmóniailag felékesített szöveg így a musica poetica legmagasabb szint m vészeti megnyilvánulása lesz. Benne a szövegnek megfelel ornátusban jelenik meg a zene, vagyis e helyütt kimondatlanul, de implicite érvényes módon értékét a figuratív zenei beszéd adja meg. Ezért a zenei ornamensek, alakzatok vagy figurák, lényegüket tekintve nem csupán dekoratív funkciót töltenek be, hanem a szabályos kompozíciós rendben az expresszivitást növel elemként vannak jelen. Íly módon kimondva vagy kimondatlanul azok alapvet en meghatározzák a zenem affektusbeli sajátosságát, és els sorban a szövegelemek kiaknázása során kapják meg az ket megillet helyet. Másfel l, amennyiben nem közvetlenül a szövegb l ered a reprezentáció, hanem a szöveg által hordozott affektustartalom kerül el térbe, úgy a zenei kidolgozás ezt a szöveg jelentésegységein túlmutatva olyan zenei-retorikai figurákkal képes közvetíteni, amelyek harmóniai vagy melodikai oknál fogva a zenei szerkesztést kibillentik a szabályos, tiszta konszonanciákból álló folyamatból, 199

Claude V. Palisca Joachim Burmeister zenei-retorikai figuráit álretorikaiaknak nevezi: Mivel egy dolog addig nem létezik teljesen, amíg nem kap nevet, így Burmeister álretorikai (pseudorhetorical) terminológiája jobb, mint a semmi, és megvan benne egy tiszteletre méltó tradícióból való eredeztetés el nye . In: UT ORATORIA MUSICA, 41. O. 200 G. J. Buelow id. m. id.h. Malina János fordításában. In: Régi zene 2. Szerk. Péteri Judit. Bp. 1987. 31. o. 201 Burmeister id. m. 208/209. o. 202 Uo. 210/211. o.

76

ezáltal adva nyomatékot az adott zenei egységnek. Burmeister sajátos gondolkodásmódja abban érhet tetten, hogy e különböz eszközöket célzatosan kapcsolja össze a retorikai eljárásokkal, hidat verve zene és ékesszólás közé. Eljárása nominatív abban az értelemben, hogy a különböz zenei anyagoknak, kidolgozásbeli sajátosságoknak nevet ad, s azokat mintegy stilisztikai egységekként kezeli, melyek kiterjednek egy-egy sajátos harmóniai fordulattól a melodikai értelmezésekig. Ez valójában a zenei hermeneutika egy sajátos esete, s az adott zenei kontextuson belül retorikai interpretációt nyújt a zenei kidolgozás miném ségére vonatkozóan. Az ornamensek elmélete ezért interpretatív döntésekkel is együtt jár, megalapozva a m értelmezés új útját, amely a retorikai-affektusbeli megfeleltetések révén racionálisan interpretálja a zenei m alkotások expresszív-reprezentációs jellegét. Az egyes harmóniai és melodikai alakzatok kidolgozása a 15. fejezetben magasabb szinten a klasszikus retorikai tagolódás ötosztatúságának (inventio, dispositio, decoratio, memoria, pronuntiatio) megfelel en a második elemnek, a dispositiónak a felépítését tárgyalja. Az utolsó, 16. fejezetben (De imitatione) pedig arra ad példát, hogy a retorikai eszköztár alkalmazása során mely szerz k azok, akiket a studiosus musicusnak követnie érdemes. Vitán felül áll, hogy a kevert stílus legnagyobb mestere, Lassus az, aki legméltóbb az imitációra. I. Harmóniai figurák 1. Fuga realis. Szabad imitáció. 2. Metalepsis. Kett s fúga. 3. Hypallage. Imitációs ellenmozgás. 4. Apocope. Hiányos fúga. 5. Noëma. Gondolat. ( ) Jelent s szövegrész polifon textusban homofón, konszonáns szakasszal való kiemelése . 203 6. Analepsis. Egy harmóniai menet folyamatos ismételgetése 204 7. Mimesis. [A kkor] jelenik meg, mikor több szólam kombinációjában néhány, amelyek a legközelebb vannak egymáshoz bevezetnek egy noëmát, míg a többi csendben van, majd azok, amelyek csendben voltak és közel vannak egymáshoz utánozzák azt mélyebben vagy magasabban. 205 Valójában ez az imitatio mint szólamutánzás. 8. Anadiplosis. Kett s mimesis. Megkett zi azt, ami csak egyszer jelenik meg a mimesisben. 206 9. Symblema. Konkordanciák [konszonanciák] és disszonanciák keveredése, mely a következ módon történik. Egy ütem elején vagy els felében valamennyi konkordancia teljes konkordanciaként (ut absolutae concordantiae) jelenik meg a harmónia valamennyi szólamában. A zonban az ütem végén vagy a második felében nem mind, hanem csak néhány szólam kapcsolódik össze abszolút konkordanciákként. 207 10. Syncope vagy Syneresis. ellentéte a symblemának. 208 11. Pleonasmus. a harmónia b séges kiömlése a kadencia során, különösen annak középs részében. Symblema és syncope kombinálásából jön létre két, három vagy több ütemben. 209 12. Auxesis. [A kkor] jelenik meg, ha a harmónia teljes mértékben konkordáns kombinációkból felépülve egyre inkább er síti a szöveget, mely ismétl dik egyszer, kétszer, háromszor, vagy többször. 210 13. Pathopoeia (pathopoiia). az affektusok felkeltésére szolgáló figura (figura apta ad affectus creandos), melyet sem a modushoz, sem a darab neméhez nem tartozó (nec ad modum carminis, nec ad genus pertinent) félhangokkal (semitonus) alkalmazunk. 14. Hypotyposis. ornamens, mi által a szöveg értelme oly módon van lefestve, hogy a szövegben tartalmazott elemek, melyek lélek nélküliek vagy élettelenek, megelevenedni látszanak. 211 203 204

Uo. 164-165. o. Uo. 164/66 165/67. o.

205 206 207 208 209 210

Uo. 166-67. o. Uo. 166-167. o. Uo. 168-169. o. Uo. 170-171. o. Uo. 170-171. o. Uo. 172-173. o.

77

15. Aposiopesis. teljes csendet jelez valamennyi szólamban (silentium totale omnibus vocibus) egy külön adott jellel.212 E jel a korona. 16. Anaploke. nyolc szólamú vagy kétkórusos harmóniákban jelenik meg. A z els kórus harmóniájának válasza a másikban, a kadencia közelében vagy magában a kadenciában. 213 II. Melodikus figurák 1.Parembole. [A kkor] jelenik meg, amikor a m elején két vagy több szólam fúgatémát szólaltat meg, és egy másik szólam belevegyül úgy, hogy mellettük halad anélkül, hogy bármivel hozzájárulna a fúga kidolgozásának folyamatához. (Ez a közbevetés alakzata.) 2.Pallilogia. Ugyanannak a melodikus frázisnak vagy menetnek az ismételgetése azonos hangokon. ( ) A z ismételgetés csak egy szólamban jelenik meg. 214 3. Climax. Lépcs zetesen ugyanazok a hangok ismétl dnek. 4. Parrhesia. egyedül álló disszonancia a konszonanciák között. 5. Hyperbole. A dallam túllép a modus fels határán. 6.Hypobole. Egy dallam lenyomása a modus ambitusának alsó határa alá. III. Harmóniai-melodikus figurák 1. Congeries. (szünathroiszmosz) perfekt és imperfekt konszonanciák együttes felhalmozása. 2. Fauxbourdon. Szextmenetek párhuzamos mozgásban. 3. Anaphora. Ugyanazokat a hangokat ismétli a harmónia különböz , de nem valamennyi szólamában. Ez történhet a fúga módján, bár ténylegesen nem fúga. 215 4. Fuga Imaginaria (fuge phantastike). Szigorú kánon. Lehet unisonóban (homophonos) és különböz hangközökben (pamphonos). Az imaginaria kifejezés, a realisszal ellentétben, azt takarja, hogy a szigorú kánon esetében a különböz szólamok nincsenek lejegyezve ( képzeletbeliek ), lévén ugyanaz a dallam ismétl dik a szólamok számától függ en.

A zenei figuráknak megvannak az antik irodalmi párjaik, s ezeket alkalmazza Burmeister a musica poeticára vonatkoztatva. 216 Figura. A z alakzat (figura), miként maga a neve is mutatja, a szóf zésnek bizonyos átalakítása, mely eltér a rendes és önként kínálkozó beszédmódtól. (Figura, sicut nomine ipso patet, conformatio quaedam orationis remota a communi et primum se offerente ratione.) (Q. IX. 1.4.) Metalepsis. Az ügyállások között különbözteti meg Quintilianus. A görög metalepsis nála translativa (átviteli), transumptiva (áttételi), transpositiva (elutasító). Hypallage. A metonimia (névmásítás) valamely elnevezés helyett egy másiknak használata. Lényege abban áll, hogy a szóban forgó dolog helyébe annak okát tesszük; csakhogy a szónokok, mint Cicero mondja, ezt hypallagénak (névcsere) nevezik (uit ait Cicero, hypallagen rhetores dicunt.). (Q. VIII.6.23.) Apocope. Egy bet levágása (abscisio) a szó végén. A chilli A chillis helyett. 217 Noëma Elmés mondás. (Q. II.11.1.; VIII.5.12.) 211

Uo. 174-175. o. Uo. 176-177. o. 213 Uo. 176-177. o. 214 Uo. 178-179. o. 215 Uo. 184/185 - 186/187. o. 216 A figurák meghatározásai els sorban Quintilianus SZÓNOKLATTANából származnak. A pontos szöveghelyeket zárójelben adom meg. Zárójelben állnak a szükséges latin szövegrészek. THE INSTITUTIO ORATORIA OF QUINTILIAN with an English translation by H. E. Butler I-IV. Cambridge, Mass. / London, 1953. The Loeb Classical Library. M. FABIUS QUINTILIANUS SZÓNOKLATTANA I-II. Ford. Prácser Albert. Bp. 1913. Bizonyos alakzatok meghatározását Benito V. Rivera lábjegyzeteib l közlöm. Ezekre külön lábjegyzetek utalnak. In: Burmeister id. m. 155-185. o. 217 Lucas Lossius: EROTEMATA DIALECTICAE ET RHETORICAE PHILIPPI MELANCHTONIS. Leipzig, 1562. Idézi Rivera, in Burmeister id. m. 163. o. (V. ö.: Claude V. Palisca: UT ORATORIA MUSICA, id. h. id. k. 63. o.) 212

78

Analepsis. Epanalepsis egy szó ismétlése, amely a sor elején és a végén helyezkedik el. 218 Mimesis. Mások szokásainak s életmódjának utánzása vagy a személyek megnevezésével vagy a nélkül; kiváló ékessége a beszédnek s alkalmas mód arra, hogy a hallgatóságot magunknak megnyerjük, gyakran még arra is, hogy megindítsuk. ( morum ac vitae imitatio vel in personis vel sine illis, magnum quodam ornamnetum orationis et aptum ad animos conciliandos vel maxime, saepe autem etiam ad commoveandos. (Q. IX.1.30 [Cicero idézet, De Oratore III. 52. 201.]) A jellemutánzás (imitatio morum alienorum) az úgynevezett ethopoiia vagy némelyek szerint helyesebben mimesis, az érzelemkeltés (adfectus) enyhébb eszközei közé sorozható. (Q. IX. 2.58.) Anadiplosis. egy szó megkett zése, mely a megel z verssor végén és a következ elején jelenik meg. «Ezután jön az oly kecses A stur, / A stur, a csillámló vértjére, lovára kevély h s.« [Aeneis, X. 180-81. Lakatos István ford.] 219 Syncope. Kimetszést jelent, mikor bárhol valami ki van metszve a szó közepéb l. Pl.: dixti dixisti; accestis accesistis. 220 Syneresis. A versben el forduló kiejtési hiba mint például a kett s hangzó külön ejtése ezekben: Europai (Europaii), A siai (A siaii) vagy az ezzel ellenkez hiba, melyet a görögök szünairészisz és szünaloiphe, mi pedig complexio néven ismerünk (nos complexionem dicamus). (Q. I.5.17.) Pleonasmus. A szófelesleg is hiba, mikor ti. szükségtelen szókkal nehezítjük meg a beszéd folyását (cum supervacuis verbis oratio oneratur), mint: Én az én saját szemeimmel láttam ( ) N éha azonban a nyomatékosság kedvéért használják (adfirmationis gratia adhibetur): s hallottam hangját a saját füleimmel [Vergilius: Aeneis, IV. 359.221]. (Q. VIII.3.53.) Auxesis. Mikor egy szót azért használunk, hogy úgy t njön, az magának a dolognak a nagyságát felülmúlja; például: düh bosszúság helyett, b n hiba helyett. (Ezt hyperbolénak hívják akkor, ha valami jobban feler södik, mint kívánatos lenne; például: ( ) csillagokig csap a lármájuk [Aeneis, V. 451., Lakatos István ford.]). 222 Pathopoeia. A z affektusok változatossága (affectum varietas), amelyek körülményekt l, nemt l, id t l, helyekt l, személyekt l és korcsoportoktól függenek. Fajtái a felkiáltások (exlamationes), védekezések, imák, fenyegetések. 223 Hypotyposis. nagy hatást érhetünk el, ha ugyanannál a tárgynál hosszasabban id zünk; a dolgot világosan megmagyarázzuk s úgyszólván a hallgatók szemei elé állítjuk, mintha el ttük történnék (ut iis qui audient illud quod augemibus, quantum efficere oratio poterit, tantum esse videatur). (Q. IX.1.27.[Cicero idézet, De oratore III. 52. 201.]) Aposiopesis. Cicero reticentia-nak (elhallgatás) nevezi ( ), ezt némelyek interruptio-nak (félbeszakítás) neveznek. [S]zintén valamely indulatnak a kifejez je és pedig vagy a haragnak (et ipsa ostendit aliquid adfectus vel irae), mint «Majd adok én! de el bbrevaló nyugtatnom a tengert.« [Vergilius Aeneis, I. 135. Lakatos István ford.], vagy az aggodalomnak s hogy úgy mondjam, lelkiismeretfurdalásnak (vel sollicitudinis et quasi religionis). (Q. IX.2.54.) Anaploke. (Copulatio). Ha egy szó azért ismétl dik meg, hogy különös jelentést kapjon. ( ) A tömegben a konzul konzulként cselekedett , ami azt jelenti, hogy szilárd és állhatatos volt, amint egy konzulhoz illik. (A görögök ezt plokénak nevezik.) 224 Parembole. Szinonimája a parentheszisznek, a latin terminológiában ez az interpositio. Interpositio, amely a görögöknél parentheszisz, nagyon gyakori alakzat. Ez az, amikor a mondatba valami be van illesztve a magyarazát kedvéért. Például V ergiliusnál: A eneás pedig, ámbár gond mardossa, hogy adjon / híveit elhantolni id t, és gyász öli szívét, / hálát mond, amiért gy z tt, kora reggel a mennynek. 225 218

Donatus / Keil: DE ARTE GRAMMATICA. Idézi Rivera, in uo. 165. o. (Az epanalepsis kifejezés gyakoribb.) 219 Donatus / Keil: DE ARTE GRAMMATICA. Idézi Rivera, in uo. 167. o. 220 Lossius: EROTEMATA. Idézi Rivera, uo. 171. o. 221 Lakatos István fordításában: hangját is hallottam . A Prácser-féle Quintilianus-fordításban szerepl fordítás határozottabban adja vissza a pleonasmus sajátosságát. 222 Lossius EROTEMATA. Idézi Rivera, uo. 173. o. 223 Lossius EROTEMATA. Idézi Rivera, uo. 175. o. 224 Lossius EROTEMATA. Idézi Rivera, uo. 177. o. 225 Melanchton: INSTITUTIONES RHETORICAE. Idézi Rivera, uo. 177. o.

79

Pallilogia. Ugyanaz a dolog folyamatosan ismétl dik ugyanabban az id ben, és nem különböz kitételekben (non in diversis membris), mint például: «Ezután jön az oly kecses A stur, / A stur, lovára kevély h s« ( ) Ezt hol pallilogiának, hol anadiplosisnak, hol epizeuxisnak hívják. Olvasó, látod a nevek változatosságát. Figyeld meg, hogy az ismétlés néha különböz mondatokban, néha egy és ugyanazon mondatban jelenik meg, és nevezheted ket általános terminussal ismétlésnek, nehogy összezavarodj a nevek változatossága miatt. 226 Climax. A fokozás (gradatio) ( ) a b vít alakzatokhoz tartozik, mert azt amit mondott, ismétli s miel tt másra térne át, az el bbieknél id z. ( ) A fricanus a maga er s akaratával vitézséget, vitézségével dics séget, dics ségével irígyeket szerzett magának . (Q. IX.3.54-55.) Parrhesia. N yílj meg föld, nyílj meg azonnal! N émelyek az efféléket felkiáltásnak (exclamationem) nevezik s a szóalakzatokhoz (inter figuras orationis) számítják. ( ) Ugyanez áll a szabadszájú beszédre (de oratine libera) is, amelyet Cornificius licentia -nak nevez, a görögök pedig parrhésiának. (Q. IX.2.24.) Hyperbole. Túlzás (superiectio), az el adás csinosításának merészebb alakja. Hatása két ellentétes irányban egyaránt érvényesülhet, mint nagyítás és kicsinyítés (ex diverso par augendi atque minuendi). ( ) Ormótlan bércfok mered az égre [Vergilius: Aeneis, I. 162. Lakatos István ford.] ( ) száll mennyk szárnyainál sebesebben [Vergilius: Aeneis, V. 319. Lakatos István ford. ]. (Q. VIII.6.67-69.) Hypobole. Köznapi szavak helyettesítése (subiiciuntur) másokkal; így hypobolét kapunk, ha igei alakot használunk a gyökérszó helyén: regent A siae, rex A siae helyett. 227 Congeries. Különböz ötletek felhalmozása (coacervantur), amint Sallustius mondja Catilináról: ravasz, nyugtalan, hiú, mindent színlel , képmutató, mások tulajdonára vágyó. (A görögben ezt szünathroiszmosznak mondják.) 228 Anaphora. ugyannak a szónak a használata különböz verssorok kezdetén, úgy mint: Fiam, ki vagy egyedül az én er m, nagy hatalmam, / Fiam, aki isteni apád tüphoni nyilain mulatsz [Vergilius: Aeneis, I.664-65.]. 229 A huszonhat alakzat közül valójában nem mind érinti az affektuselméletet megnevezés szerint csupán egy: a pathopoeia. Összességében azonban az ismétléses figurák (analepsis, anadiplosis, auxesis, anaploke, pallilogia, climax, anaphora), a pleonasmus, a parrhesia és a hypotyposis olyan alakzatok, amelyek vagy a szöveg érzelmi-affektusbeli jelentésegységeivel vagy tágabb értelemben a megzenésítend téma affektív tartalmánál fogva kapnak jelent s szerepet. Vagyis a figurák elkülöníthet k abból a szempontból, hogy kompozicionális eljárást képviselnek-e, vagy ezen túlmen en az expresszivitás növelésének érdekében alkalmazza-e ket a szerz . A fuga realis vagy a metalepsis így elkülönül a pathopoeiától vagy a pleonasmustól. Az els kett szigorú értelemben vett kompozíciós forma, mely a szövegt l, illetve annak affektustartalmától függetlenül alkalmazható. Az utóbbi kett azonban hogy ismét Monteverdit idézzük: a szöveg kényszerít erejénél fogva expresszivitás-függ , azaz abban az esetben használatos, amikor valamely szöveghely jelentése azt eleve feltételezi. Ez különösen igaz a pathopoeiára nézve, de bizonyos megszorításokkal az ismétléses alakzatokra is.

226

Melanchton id. m. Idézi Rivera, uo. 178. o. (Az Aeneis-idézet Rivera szövegközlése szerint Melanchtonnál hiányos. A teljes idézetet ld. az anadiplosis meghatározásánál fentebb.) 227 Julius Caesar Scaliger: POETICES LIBRI SEPTEM, Lyon, 1561. Idézi Rivera, uo. 183. o. 228 Lossius: EROTEMATA. Idézi Rivera, uo. 185. o. 229 Donatus / Keil: DE ARTE GRAMMATICA. Idézi Rivera, in uo. 185/87. o. (Lakatos István fordításában ez az alakzat nem jelenik meg: Gyermekem, én nagy er m, benned minden bizodalmam, / hisz Typhón-lever tüzein te: mulatsz csak atyádnak. )

80

Az ismétléses alakzatok és kapcsolatuk a retorikai példákkal Melanchton megjegyzése figyelemreméltó: Olvasó, látod a nevek változatosságát. Figyeld meg, hogy az ismétlés néha különböz mondatokban, néha egy és ugyanazon mondatban jelenik meg, és nevezheted ket általános terminussal ismétlésnek, nehogy összezavarodj a nevek változatossága miatt.

Az ismétléses alakzatok között Burmeister Musica poeticájában is valóban a teljes z rzavar léphet fel, hiszen, aszerint, hogy milyen szövegbeli és zenei egységek hogyan és miként ismétl dnek, különböz nevekkel illeti ket a szerz . Másfel l elkülöníti ket harmóniai és melodikai szempontból egyaránt. Ezzel együtt világos, hogy az ismétléses alakzatokat alkalmazási szempontok szerint külön kell kezelni, s figyelemmel kell lennünk arra is, hogy milyen párhuzamok mentén kapcsolódnak össze a retorikai alakzatok a zeneiekkel. Az analepsis harmóniai menet ismétlése, de az antik retorikai hagyománytól eltér en nem szükséges, hogy egy zenei mondat eleje és vége legyen általa azonos, amint a retorikai példában erre a sajátosságra kerül hangsúly. Az anadiplosis mint kett s imitáció (mimesis) szintén harmóniai figura, de ez esetben csupán allúziója a retorikai alakzatnak. Az auxesis esetében a közvetlen kapcsolat nyilvánvalóbb. Mind retorikai, mind zenei értelemben az ismétlésnek azon típusa ez, mely legkivált az er sítések során használatos. Viszont a retorikai terminussal ellentétben Burmeister auxesise ismétléses alakzat, míg ez a quintilianusi meghatározásban nem szerepel, s t Quintilianus az alakzatot rokonítja a hyperboléval, mely utóbbi Burmeisternél különálló, az auxesist l eltér figura. Az anaploke vagy copulatio ugyanannak a zenei anyagnak antifonális, kétkórusos megszólaltatása, a különös jelentés elnyerése érdekében. Az eredeti retorikai alakzattal való kapcsolata Quintilianus nyomán világos. A pallilogia melodikus ismétlés, ugyanannak a zenei anyagnak azonos hangokon és azonos szólamban történ repetíciója. A pallilogia a meghatározás szerint is igen közel esik a Melanchton-idézetben foglaltakhoz, jelesül, hogy ugyanaz azonos id ben, azonos szakaszban ismétl dik. Ezzel szemben a climax vagy gradatio esetében az ismétlés fokozásos, er sít jelleg , ahol ugyanaz a dallamstruktúra egy egész hanggal feljebb vagy lejjebb ismétl dik meg. A retorikai példa ritka világossággal kapcsolódik össze a zeneivel. Quintilianus példamondata a vitézség dics ség ismétlésének kett s alakzatával a fokozatos, grádációs er sítésre ad mintát. Ennek zenei megfelel je voltaképpen a szekvencia, amely az érzelmi-affektív er sítés legközkelet bb eszköze lesz a kés bbiekben. A climaxszal ellentétben az anaphora különböz szólamokban ismétli ugyanazokat a hangokat (vagyis ugyanazt a melódiát). Ennek retorikai mintája az azonos szó ismétlése különböz versorok kezdetén. A zenei terminusban lév azonos és különböz szólam a retorikában azonosítható a verssorral.

81

Az érzelmi-affektív figurák Noha Burmeister a hatás szempontjából nem különíti el a figurákat, s felületesen elmondható lenne, hogy valójában valamennyi figura a m affektus-tartalmának elmélyítésére hivatott, mégis közelebbr l szemügyre kell vennünk azokat az alakzatokat, melyek tárgyunk szempontjából lényegesek. Az affektusok felkeltésének célját tekintve valamennyi ismétléses alakzat az er sítés okán jelent sen hozzájárul e cél eléréséhez. Ezek mellett kifejezetten affektív tartalmú lehet a noëma, pathopoeia, a hypotyposis, az aposiopesis, a parrhesia, a hyperbole és a hypobole. A noëma kiemelt szakasz a zenei anyagban, és ebben a min ségében válik elmés mondássá . Alkalmazását Burmeister els sorban egy szentenciózus szöveg(rész) (textus sententiosus) 230 esetében ajánlja. A kiemelés természetesen szempontunk szerint lehet egy er sen érzelmi-affektív szövegrész eredménye, amelyet elmés mondásként a szöveg gerincét képez anyag hordoz. A pathopoeia alakzata zeneileg az idegen hang alkalmazása. Ez korellál azokkal a stilisztikai eszközökkel, melyek az affektusok feler sítését szolgálják. Quintilianus szerint ide tartoznak a felkiáltások, fenyegetések stb. Az el bbi exclamatióként önálló alakzatként is megjelenik majd a kés bbi figuratanokban. A parrhesia harmóniailag különösen közel kerül a pathopoeiához, hiszen benne a magában álló disszonancia tölti be ugyanezt a funkciót: az idegen zenei elem megjelenését. A licentia mint szabadszájú beszéd itt abban a vonatkozásban kap szerepet, hogy a magában álló harmónia nem odavaló elemként zenei szabadosságot hoz létre, valójában legalábbis Burmeister Lassuspéldájában - megszegi az ellenpont szabályait. A kés bbiekben a hangsúlyos ütemrészben elhangzó éles disszonancia kifejezetten a parrhesia alkalmazásának példája lesz. A hypotyposis mint képi reprezentáció kap szerepet a burmeisteri rendszerben, azaz olyan fordulatok tartoznak ide, melyek egy folyamatot láttatnak. Ezek a voltaképpeni szófest alakzatok, közkelet kifejezéssel a madrigalizmusok. Valójában ez is akárcsak az ismétléses alakzatok több típusból áll a megjelenítend mozgásforma sajátosságainak függvényében. Egyszer példája lesz a kés bbi zenei-retorikai irodalomban a felmenetel (anabasis), a lemenetel (catabasis) és a circulatio. Az aposiopesis az elnémulás figurája, mely mint interruptio hallatlanul nagy hatású lehet. A hangsúlyos helyen generálpauzaként megjelen aposiopesis a zenei folyamat megtörésével, megszakításával egy er sen affektív elem kiemelését szolgálhatja. Quintilianus meghatározása szerint indulati kifejez elem, mely lehet a harag, az aggodalom vagy a lelkiismeretfurdalás. A hyperbole mely a Burmeister által idézett Lassus-példában oktávlépésekben jelenik meg a nagyítás funkcióját tölti be. Ez adott zenei kontextusban a szólam hangközlépéseinek augmentálása lehet, melyben a szabályosan folyó szólammozgás például az oktávlépések beiiktatásával túln a maga keretein, vagy más esetben a szólam modusának szokásos ambitusán felül lév hangokat szólaltat meg. Hatását tekintve közel kerülhet a pathopoeiához, amennyiben az ambitus-átlépés exclamatióként jelenik meg. A hypobole valójában a hypo- prepozícióból származik a burmeisteri alakzatok sorában és a hyperbole ellentéteként jelenik meg, vagyis az adott szólamban a dallam modusbeli ambitusának alsó határa alatti hangot érint. Így ebben az esetben a retorikai szóhelyettesítésnek az oktávlépés alkalmazása feleltethet meg (pl. a helyett a). A pleonasmus a felesleg ornamense, mely Burmeisternél nem negatívumként jelenik meg, hanem amennyiben indokolt a használata a harmóniai gazdagság egy jelent s alakzata. Így a nyomaték kedvéért alkalmazandó. A pleonasmushoz hasonló alakzat a congeries is mint halmozásos alakzat. Ebben azonban a halmozás sosem fölösleg, hanem pontosan körülírt, indokolható felsorolás. A szerkezeti alakzatok sorában elég annyit megjegyezni, hogy melyek milyen kapcsolatban nyernek értelmet a retorikai eredetet illet en. 230

Burmeister id. m. 202/203. o.

82

A hypallage esetében a névmásítás vagy névcsere zenei megfelel je az imitációs ellenmozgás, mert ez utóbbiban mintegy az els téma helyett álló második, ellenmozgásos témát tekinthetjük a csere alakzatának. Az apocope mint hiányos fúga a téma végének hiányát jelöli. Ez a retorikai megfeleltetésben a levágott szóvéghez hasonul. A mimesis vagy imitatio csupán névrokonságot feltételez a retorikai alakzattal, vagyis a szólamimitáció során az egyik szólam utánozza a másikat, de ennek olyan etikai értelme, mely Quintilianusnál jelenik meg valójában nincsen. (Bár hozzá kell tenni, hogy zenedrámai szervez désben az imitáció valóban megjelenhet mint ethopoiia, azaz karakterábrázoló jelent sége lehet annak, hogy az egyik énekszólam a másikat miként imitálja.) A syncope vagy syneresis az apocopéhoz hasonlóan a metszett , hiányos kidolgozásra vonatkozik. A parembole a zenei közbevetés alakzata, mely egy új téma vagy dallamanyag bemutatását jelentheti az el z (k) együttes megszólaltatásával. A figuratan példáin keresztül nyilvánvalóvá válik Burmeister célja, hogy az adott zenei formaelemeket, a figurákat, milyen formában kívánja azonosítani a retorikai tradíció definícióival. Stilisztikailag a zenei szöveg értelemegységei nem csak közel kerülnek a nyelvi kidolgozáshoz, hanem valójában annak mintája alapján jön létre maga a zenei kifejezés. A nyelvi vezérfonal Burmeisternél, és a musica poetica kés bbi szerz inél, nem metaforikus kapcsolat, hanem a szó legszorosabb értelmében a nyelvi (grammatikai, stilisztikai és retorikai) logika által vezérelt kompozíciós technikát jelent. Ez a zenei-retorikai azonosulás pedig a szöveg kitüntetett szerepe miatt jöhet létre. Jellemz , hogy a figuratan burmeisteri példatára egyetlen m re sem utal, mely a reneszánsz vokálpolifónia korábbi id szakában született. Így a Lassus-példák amint a kés bbi elemzés során is látni fogjuk központi szerepet töltenek be, de például Ockeghem vagy Obrecht, de még Palestrina m vészete sem kap visszhangot Burmeisternél. A példatár önmagában mutatja, hogy Burmeister számára Lassus primus inter pares volt, amiként Gioseffo Zarlinónál ugyane tekintélyes tisztet Adrian Willaert, korábban Glareanusnál pedig Josquin des Prez töltötte be. 231

231

V. ö.: C. V. Palisca: UT ORATORIA MUSICA. Id. h. id. k. 40. o.

83

A dispositio (Musica poetica, 15. fejezet) Lassus In me transierunt cím motettájának zenei retorikai felépítése A diszpozíció az antik, közelebbr l az arisztotelészi hagyománynak megfelel en három osztatú: exordium, medium, finis. 232 A középs t Burmeister corpus carminis -nek, vagyis a darab testének nevezi. 233 Az exordium kezd dhet fuga realisszal vagy noëmával. (Ez utóbbi akkor ajánlott Burmeister szerint, ha a szöveg aforisztikus, szentenciózus jelleg [textus sententiosus], amit fentebb a noëmához f zött kommentárban láttuk.) A figurák szempontjából a középrész, a corpus carminis figyelemre méltó. Ennek illusztrálására választja ki Burmeister Lassus In me transierunt kezdet ötszólamú motettáját 234.

232

Egész pedig az, aminek kezdete [arkhé], közepe [meszon] és vége [teleuté] van. (Arisztotelész: POÉTIKA, 1450b 27. Id. k.) A zenei terminológiában Gallus Dreßler PRAECEPTA MUSICAE POETICAE (1563) c. m ve nyomán terjedt el az arisztotelészi eredet három osztatú egész fogalma az exordium, medium, finis latin megfelel kkel. Dreßler három fejezetben tárgyalja a három alakotórészt: Caput XII. De fingendis exordiis. Caput XIII. De medio constituendo. Caput XIV. De constituendo fine. In: Thesuarus Musicarum Latinarum, http://www.music.indiana.edu/tml/16thhtml 233

Burmeister id. m. 202. o. In: Orlandus Lassus: SACRAE kottamellékletet. 234

CANTIONES QUINQUE VOCUM,

Nürnberg, 1562. Ld. a 2.

84

Lassus: In me transierunt

Vulgata, 87., 37. zsoltár Károli-fordítás, 88., 38. zsoltár In me transierunt irae tuae 87:17a Általmentek rajtam a te búsulásaid Et terrores tui A te szorongatásaid Conturbaverunt me: 17b elemésztettek engem Cor meum conturbatum est. 37:11a Szívem dobogva ver, Dereliquit me virtus mea. 11b elhágy er m. Dolor meus Bánatom In conspectu meo semper. 18b mindig el ttem van. Ne derelinquas me Ne hagyj el Domine Deus meus; 22a Uram Istenem, Ne discesseris a me 22b ne távolodjál el t lem.

88.17a 17b 38.11a 11b 18b 22a 22b

Magyar Bibliatársulat ford. 88.,38. zsoltár Rám zúdult izzó haragod, rettent csapásaid megsemmisítenek. Szívem hevesen dobog, Er m elhagyott. Szüntelenül gyötör a fájdalom Ne hagy el engem, Uram, Istenem, ne légy távol t lem!

88.17a 17b 38.11a 11b 18b 22a 22b

Burmeister Lassus m vét kilenc egységre osztja fel 235. Az els rész az exordium, amely két alakzatot tartalmaz: egy fuga realist (ezzel kezd dik a m ), majd egy hypallagét. A m testét , a középrészt hét szakaszra bontja. Ezek közül az els fel van díszítve (est exornata) hypotyposisszal, climaxszal és anadiplosisszal. A második az el z hárommal és anaphorával. A harmadik hypotyposisszal és mimesisszel. A negyedik az el z kett vel, pathopoeia hozzáadásával. Az ötödik fuga realisszal. A hatodik anadiplosisszal és noëmával. A hetedik noëmával és mimesisszel. A harmadik rész, a finis mely összességében a kilencedik szakasz auxesisszel díszített. Az exordium ( In me transierunt irae tuae 1-20. ütem) két alakzata szokásos kontrapunktikus szerkezet: szabad szólamimitáció, amely ellenmozgásba torkollik. A medium els szakaszában ( et terrores tui , 20-26. ütem) a szoprán szólamban lév hangismétlések az et terrores tui szavakra hypotyposist eredményeznek (21-22. ütem). Ezalatt az 235

Sajnos Burmeister nem közli sem a Lassus-m vet, sem retorikai értelmezéseinek kottapéldáit, így kénytelenek vagyunk a partitúrára és Claude V. Palisca instruktív elemzésére hagyatkozni (- -: UT ORATORIA MUSICA id. h. id. k. 43-57. o.)

85

alt, a tenor I. és II. három szólama anadiplosist szólaltat meg. A basszus e szavakra a 22-26. ütemben climaxot, ugyanazt a zenei anyagot egy hanggal lejjebb szólaltatja meg. A második szakaszban ( conturbaverunt me , 26-32. ütem) új elemként jelenik meg az anaphora a tenor I. és a basszus között, illetve a tenor II. és a szoprán között. A harmadik szakaszt ( cor meum conturbatum est , 32-41.ütem) a cor meum és a conturbatum est ellentétére épül hypotyposis vezeti be. Ez a szófest elem a szívet és annak heves dobogását, azaz e kett ellentétét a hangjegyértékek felezésével állítja szemünk elé . 236 Ezzel együtt a szólamok együttes mozgásában mimesis jelenik meg. A negyedik szakasz ( dereliquit me virtus mea , 41-46. ütem) elején a szoprán és az alt ereszked dallamában (mimesis) az elfogyó er hypotyposis-alakzata hordozza a részlet köponti affektustartalmát, s ezt er síti fel a tenor I. és II.-ben elhangzó pathopoeia. 237 Az el z két figurát még tovább er síti a basszus a szakasz zárlatában lév hypoboléval 238, mert a záróhang a modus ambitusa alatt van. Az ötödik szakasz ( dolor meus in conspectu meo semper , 46-67. ütem) egyetlen figurája a fuga realis, vagyis egy szabályos szerkezet fúga, melynek során kilencszer hangzik el a téma. A hatodik szakasz ( ne derelinquas me , 67-73. ütem) egy noëmát vezet be, s ez kiváló példája a szentenciának, vagyis a kiemelend szövegrésznek. Ez párosul egy anadiplosisszal. A mediumot az utolsó, hetedik szakaszban ( Domine Deus meus , 73-77. ütem) noëma és mimesis zárja le. A finis ( ne discesseris a me , 78-87. ütem) auxesisszel zárja le a m vet 239. Az el ször Burmeisternél kibontakozó figuratan a 17. századi német elméletben hagyománnyá vált. A következ évtizedek során számos figuratan született amint azt a harmadik rész elején a Musica poetica-fejezetben láttuk -, vagy Burmeister instrukcióinak nyomán, vagy azoktól függetlenül. Így a figuratív, retorikus zenei beszéd poétikája alapeleme lett az elméletnek. Az irodalom oly hatalmassá terebélyesedett, hogy azt jelen dolgozatban átfogóan bemutatni és értékelni képtelenség lenne. A szinte a beláthatatlanságig növekv figurák száma a 17-18. századi elméleti szövegekben tapasztalható. A figuratan els jelent s zenetudományi összefoglalójában, Hans-Heinrich Unger m vében összesen 161 figura szerepel. Táblázatában megadja egyfel l a kapcsolódási pontokat a jelentéshasonlóság (Bedeutungsgleiche) és a névhasonlóság (Namensgleiche) szerint, másfel l azokat az alakzatokat, melyek csak zeneiek, illet leg csak retorikaiak. E két utóbbiban nincs átjárás zene és retorika között. A zenei-retorikai figurákat pedig aszerint osztályozza, hogy melyek a grammatikaiak, a szófest (wortausdeutende) és az affektus-kifejez (affekthaltige) alakzatok. 240 Témánk szempontjából ez utóbbiak érdemelnek majd még figyelmet a zenei-retorikai elemzéssel foglalkozó fejezetben.

236

Érdemes emlékeztetni Monteverdi ritmusérték-felezésére a genere concitato esetében. A korban az id mérték alapjának (semibrevis, azaz egész hang alla breve ritmusban) a nyugodt szívverést tekintették. A hevesség felgyorsítja a szívverést, ennek alapvet kifejez eszköze a ritmusértékek felezése. (V. ö.: Palisca id. m. 48-50. o.) 237 A tenor I. fisz hangja a 41. ütemben és a tenor II. b hangja a 43. ütemben kívül esik a fríg moduson. 238 A 15. fejezetben ezen a helyen nem említi a hypobolét Burmeister, de annak meghatározásakor éppen ezt a Lassus-helyet adja meg példának. (V. ö.: Palisca id. m. 32. lábjegyzet, 64. o.) 239 Palisca alapos elemzésében rámutat, hogy a m jóval több alakzatot tartalmaz, mint amennyire Burmeister utal, ezeket tanulmányában szögletes zárójelben közli. 240

Hans-Heinrich Unger: DIE BEZIEHUNG ZWISCHEN MUSIK UND RHETORIK IM 16.-18. JAHRHUNDERT (1941.) Hildesheim, 19692. 64-65. o. ill. 92-93. o. (Ld. az 3. sz. mellékletet.)

86

3. A zenei feltalálás m vészete. Az operaária inventiója Heinichen generálbasszus-iskolájában Johann David Heinichent (1683-1729) Mattheson igen jeles társaságban említi a Der vollkommene Capellmeister egy helyén. A három H: Händel, Heinichen, Hasse egyike , kikr l Mattheson megjegyzi, hogy a h vös értelm németek ( die kaltsinnige Teutschen ) közül az zenéjük rendelkezik a legtöbb er vel és hatással ( die Music ihrer Krafft und Wirckung ). 241 A három H együttes említése azért is lényeges, mert mindannyian zeneileg itáliai neveltetés ek: Händel 1706 és 1710 között sajátítja el az olasz modort; Hasse 1722-t l 1733-ig él Itáliában, és ott aratja legjelent sebb sikereit, majd 1777-t l haláláig (1783) ismét Velencében él; Heinichen 1710 és 1716 között tartózkodott Itáliában. Ugyanakkor Marpurg Heinichent a német Rameau -nak nevezi, 242 ami els sorban elméleti munkásságára vonatkozik. Éppen az itáliai stílusok hatását jelzi, hogy a gyakorlati demonstráció olasz operaáriák szövegein alapulnak, s ez kiválóan mutatja Dietrich Bartel korszakolásának releváns jellegét, hogy ti. a musica poetica német elméleti és gyakorlati irodalma a 18. század kezdeteit l magába olvasztja az olasz stílusrétegeket is. Ezzel együtt Heinichen már egészen fiatalon operaszerz ként m ködik Lipcsében, tanulmányait pedig Bach el djénél, Johann Kuhnaunál végzi a lipcsei Tomasschuléban. Így is azok egyike, akik retorikai és zenei képzettségüket a luteránus Lateinschulék egyikében szerzik meg, kapcsolódva ezáltal a musica poetica sajátosan német hagyományához. Velencéb l visszatérve Er s Ágost udvari Capellmeistere lesz, mely állását haláláig betölti. Heinichen elméleti f m ve (Der General-Baß in der Composition, Drezda, 1728) a basso continuo kivitelezésének gyakorlati instrukcióit dolgozza ki. A generálbasszus-játék önmagában is kapcsolódik az affektusok kifejezéséhez, abból az okból, hogy a megfelel ornamensekkel felékesített basso continuo szólama hozzájárul a zenei-retorikai decoratio, illet leg a pronontuatio helyes, érzelemgazdag kivitelezéséhez. Ennek illusztrálására adja meg Heinichen a számozott basszus és annak kétféle kivitelezés pronuntiatióját (az els egyszer harmonikus kíséret, a második gazdag kivitelezés improvizatív ornamensekkel felékesített). Heinichen értekezése, túlmutatva a basso continuo-játékon, tartalmaz egy jelent s részt annak megvilágítására, hogy a szöveg sajátosságai hogyan és mi módon jeleníthet k meg a megzenésítés folyamán. Az inventio m vészete eszerint abban áll, hogy a komponista megfelel en értékeli-e a szöveget, és annak kidolgozása kezdetén hogyan találja meg a megfelel zenei témát, témákat. Gyakorlati útmutatóról van szó itt is, és Heinichen leírása a zenei-retorikai irodalomban gyökerezik. A kiindulási pont a szöveg locus topicusainak invenciózus kiaknázása, melynek els dleges szerepe az affektusok kifejezésének, s ezáltal felkeltésének helyes módja. Az ars inveniendi, a feltalálás m vészete (Erfindung) abban áll, hogy a szövegelemek megfelel mérlegelése során a szerz miként képes meg- vagy feltalálni azokat a zenei ideákat, melyek megfelel en kifejezik a szöveg sajátosságainak affektustartalmát. Az affektus Heinichen számára is központi kategória, melynek helyes ábrázolása végs fokon a zene els dleges célja.

241

Johann Mattheson: DER VOLLKOMMENE CAPELLMEISTER, I. 6. §. 21. Hamburg, 1739. Facs.: Kassel / Basel, 1954. 36. o. Új kiadás: Kassel, 1999. Hrsg. Friderike Ramm, 94. o. Mivel ez utóbbi kiadás tartalmazza az els kiadás (és a fakszimile) oldalszámait is, ezért a következ kben szögletes zárójelben adom meg azokat. 242

V. ö.: George J. Buelow: THE LOCI TOPICI AND AFFECT IN LATE BAROQUE MUSIC. Heinichen s practical Demonstration. In: The Music Review, vol. 27, No. 3. August, 1966. 161. o.

87

Heinichen a Quintilianusnál megtalálható locus communis meghatározást alkalmazza a zenére: tudjuk, hogy a régiek olyképpen szokták a szónoki tehetséget fejleszteni, hogy általános tételekr l, közhelyekr l [ut theses dicerent et communes locos] s egyéb oly tárgyakról tartottak próbaszónoklatot, melyekben személyek és tények nem szerepeltek, miként a valódi és képzelt peres ügyekben tartott beszédekben. 243

A locus communis vagy locus topicus tehát próbaszónoklati tárgy, s e vonatkozásában Heinichennél a komponálás próbájára alkalmas témák megtalálását jelenti. Ezért példái iskolás jelleg ek, amelyekben nem a kivitelezés m vészi színvonala fontos (bár némely példa túllép az iskolai gyakorlat színvonalán), hanem a szöveg gondolatainak megfeleltetése a zenei mozgásformákkal. Így a gyakorlati demonstráció a komponálás el képzése tekintetében fontos, és egyúttal példával szolgál arra, hogy e processzus nyomán sajátítható el az ars inveniendi m vészete. Ez a tény világosan rávilágít a barokk gyakorlat ama típusára, mely els sorban nem a furor poeticus Platónig visszavezethet enthusziaszmosz hagyományának körében jelenik meg, hanem inkább a képzettség, a musicus doctus arisztotelészi-horatiusi tradíciójában gondolja kivitelezhet nek az anyagfeltalálás m vészetét. A kett persze soha nem különült el élesen egymástól. Ahogy a reneszánsz poétikákat megalapozó Marco Girolamo Vida írja A rs poeticájában (1520) egyfel l a furor poeticusról, másfel l a m gond szükségességér l: Isten, hiszen isten epeszti a keblünk, Már ereinkbe hatolt, testünk áthatja egészen, S izzó fáklyáit forgatva, kigyújtja szívünket. Már nem gyöngül e h , lelkünk örjöngve csak zi T z-erejével, egész testünkben tombol az isten! Ekkor már nem is önmaga szól ujjongva az ember: Újraszületve csodát zeng, és nem képes a t zt l Megszabadulni. ( ) Jaj, de fiam, sose bízz túlzottan e h erejében! Azt nem ajánlom, hogy mindig csak a percnyi szerencse S hangulat éltessen míg szíved ez isteni téboly Lakja. Ha majd megnyugszik eszed, s józan leszel újra, Megdühödött lelked zabolázd meg okos szavaiddal, És tudj óvatosan, laza gyepl t tartva haladni. 244

Heinichen példatára a furor háttérbe állításával, a racionális komponálás anyagfeltalálását demonstrálja, amelynek elsajátítása szükséges a megfelel kidolgozás higgadt munkája miatt. Ebben a tekintetben kifejezetten klasszicizáló szempontok állnak Heinichen gondolkodásmódja mögött. A zenei példák hat szövegen alapulnak. Ahhoz adnak útmutatót, hogy még a legkevésbé inspirált szöveg is rendelkezik a három alapvet forrással, melyb l a komponista meríthet 245. A klasszikus retorikai inventiónak megfelel en a szerz megtalálhatja a megel z (antecedentia), a velejáró (concomitantia) és a következményes (consequentia) locus topicusokat a szövegben.

243

Quintilianus: SZÓNOKLATTAN. II. 1. 9. Id.kiadások. Marco Girolamo Vida: ARS POETICA, II. ének, 429-435, ill. 445-450. sorok. Bede Anna ford. In: Koltay-Kastner Jen (szerk.): AZ OLASZ RENESZÁNSZ IRODALOMELMÉLETE. Bp. 1970. 152-153. o. 244

245

Idézi Buelow id. m. 163. o.

88

[A komponista] megvizsgálja a locus topicusoknak megfelel en gondos mérlegeléssel a szavak célját, beleértve a személy, a hely, az id vonatkozó körülményeit. Így a velünk született természetes képzelet soha nem nélkülözi az értékes ötletek kifejezését, vagy, világosabban mondva, az okos találékonyságot. 246

Az els példaszöveg teljesen jellegtelen: Nem egyedülálló, nem különleges az eset, mely igaz; nem kétlem, nem. Sokszor jobban lehet egyedül felfedezni az igazságot. D.C. [da capo]

Mit kezdhet ezzel a zeneszerz ? És hol találhatja meg találékonyságának forrását?

247

A szöveg oly semmitmondó, hogy csak az áriaszöveget megel z , recitativo-szakaszból meríthet a szerz : [Adolpho]: Miben mesterkedsz, mit gondolsz? [Metilde]: Magasröpt terveket, hatalmas veszedelmeket, vádolni, kiabálni, számonkérni, és a szerelem új bátor tettével megszabadítani férjemet.

Ha ebb l a szövegb l meríti találkonyságának forrását a komponista, akkor a kulcsot a magasröpt tervek, hatalmas veszedelmek szöveghely adhatja az ária megírására. Ez pedig kifejezi a a legindulatosabb affektusokat 248. Ezt mutatja els zenei példája. Az ária a szöveg-zene viszonyban nem a saját szövegének érzelmi tartalmát fejezi ki, hanem az el zetes szövegrész affektustartalmát vetíti bele az áriába. Így a zene és a szöveg nem korrelál egymással, pontosabban csak az el z szakasz lélekállapotának apropos-ja a zenei kidolgozás. Ugyanígy lehetséges a vádolni , kiabálni , számonkérni szavak kifejezése is az áriában. A két példa affektustartalma nem különbözik lényegében egymástól, mindkett ben a furioso-karakter válik plasztikussá. A harmadik lehet ség a szerelem új bátor tettével megszabadítani férjemet szavak megjelenítése, melyben a heroikus jelleg domborodik ki. Az inventio második locus topicus forrása a velejáró szövegelemek kiaknázásán alapul. Kinek ellensége a szerencse, mindig szenvedni fog. Mint a legtöbb moralizáló ária, [ez sem] kifejezetten a zeneszerz kedvére való. Azonban ha megvizsgáljuk a Szerencse min ségeit, akkor különböz képpen ábrázolhatjuk annak [ti. a szerencse] üldözésében tapasztalható karaktereket: ingatagság és állhatatlanság, dühöngés és megfutamodás, makacsság és ellenkezés, és mindenek el tt a szomorúság, melyet a szerencse magával hozhat. 249 A harmadik, a következményes locus topicus olyan helyen jelenik meg,

ahol a da capo ária els része nem ad támpontot a komponálást illet en. Heinichen példája a következ : Nem mondom ajkaimmal, mert nincs hozzá elég bátorságuk. 246 247

248

Uo. Uo. Az olasz ária- és recitativo-szövegek Lax Éva nyersfordításai. Uo. 164. o. Uo. 166. o.

249

89

Ebben az esetben nem tudjuk, hogy az affektus [jellege] szomorú vagy vidám, szerelmes vagy komoly. Ezért e sorokban nem egyetlen szó ad alkalmat az invenció számára. Mivel nem tudjuk használni sem az el zetes, sem a velejáró [típust], meg kell néznünk a következményt. Ugyanis ezt az ária második része (más esetekben a következ recitativo, ha az ária mindkét része haszontalannak bizonyulna) felkínálja, amelyben az el adó személy ezt mondja: Talán mohó szemeim szikráival tekintetem elbeszéli, hogy teljes valómban lángolok. Itt megértjük, hogy az els szakasz szerelmi [téma] invenciót kíván, és felhasználhatjuk az aimable dallamok valamennyi fajtáját. 250

Hogy egy önmagában is megálló áriaszöveg az invenció milyen alakzatait hozhatja létre, annak példái Heinichennél a következ k. Kutatom az igaz istent, ki h ségemet óhajtja. mint a pillangó a fény körül, ez árnyak körül repdes lábam. Ez az önmagában is gyönyör szöveg az els megfontolásra képzeletünkben hat, nyolc vagy több teljességgel különböz invenciókat teremthet, ha figyelemmel vagyunk a szavakra és a körülményekre, vagy, ahogy mondanám, a locus topicusokra. Általánosságban a gyengédség affektusát ragadhatjuk meg, és többek közt egy Siciliana (a kompozíció egy formája, a bágyadt gondolatok szándékolt kifejezésére) következ invenciója javasolható. 251

250 251

Uo. 169. o. Uo. 172. o.

90

Figurák az inventio-példákban Az inventio kompozicionális kidolgozásában fontos szerepet kapnak a figurák. Az ötletek megvalósulásának alapvet eleme a figurális kidolgozás. Az els példában a hármashangzatfelbontások anaphorája (repetitio) uralkodó, illletve a 8-9. ütemben az énekszólamban is megjelenik egy ilyen alakzat. Anaphora: Egy frázis vagy egyetlen szó gyakori ismétlése a kompzícióban a nagyobb hangsúly kedvéért. 252

A 13-14. ütemben egy variált climax (gradatio) t nik fel: Climax: mikor egy menet kadenciával vagy anélkül azonnal ismétl dik több alkalommal magasabb hangokon. 253

A 23. ütemben az E -h -d együttállás parrhesiát eredményez az E-d szekundsúrlódás miatt. Parrhesia: Thuringus meghatározása szerint a mi contra fa alkalmazása egy zenei kompozícióban.

254

A második példa konok hangismétlései és a énekszólam hármas anaphorája a 8-9. ütemben hasonló figurákat eredményez az els vel. A harmadikban szintén a climax az uralkodó alakzat, két lefelé ereszked (catabasis) alakban jelenik meg a 4-5. illetve a 6-7. ütemben, majd emelked (anabasis) alakban az énekszólam 12. és 13. ütemében. A negyedik példában az el z háromhoz hasonlóan a climax jelenik meg ismét, társulva egy helyen az exclamatióval, az énekszólam 11. ütemében. Az exlamatio indításakor elhangzik egy parrhesia is az ütem elején, a kíséret d hangja és az énekszólam c hangjának súrlódásából adódóan. Exclamatio: kifejezi a vágy valamennyi formáját , ezért a zeneszerz nem a szokásos hangközöket fogja használni: hol nagyokat, hol kicsiket, a körülményeknek megfelel en. 255

Az ötödik példát egészében a furioso karakter határozza meg, így az a hypotyposis-alakzatként jelenik meg benne. A 13. ütemben az énekszólam ehhez egy parrhesiát tesz hozzá a c-desz lépéssel. Hypotyposis: [A zeneszerz nek] meg kell értenie, hogyan tegye élénkebbé a zenem vet képzeletileg a hypotyposis és a prosopopeia zenei alakzatai által, és mint a fest tegye életszer vé a szép vagy ijeszt képeket a hallgatók szeme el tt a zenén keresztül. 256

A hatodikban a szenvedés zenei képében a téma elején felt nik egy exlamatio, pontosan a Walther meghatározása szerinti kisszext-lépésben (e-c). Exclamatio: szenvedélyes felkiáltás. A legmegfelel bben egy felfelé lép kisszexttel valósítható meg 257 a zenében.

A lángolás zenei témája az ötödik példának furioso-karakteréhez hasonlóan hypotyposis-jelleg . A tizedik példa a sóhaj-motívummal a suspiratio alakzatát használja fel. 252

Johann Gottfried Walther: MUSICALISCHES LEXICON. Idézi Bartel, 189. o. Walther uo. id. Bartel, 224. o. 254 Walther uo. id. Bartel, 356. o. 255 Johann Mattheson: DER VOLLKOMMENE CAPELLMEISTER. Id. Bartel uo. 268. o. 256 Mauritius Vogt: CONCLAVE THESAURI MAGNAE ARTIS MUSICAE. Id. Bartel, 310. o. 257 Walther id. m. Idézi Bartel, 268. o. 253

91

Suspiratio:

a figura suspirans[ban] az els hosszabb hang helyett félannyi szünet [hangzik el].

258

Ez az alakzat a kísér hangszer szólamában jelenik meg, míg az énekszólam a che sospira la mia fe szavaknál három climaxot szólaltat meg. A tizenegyedik példában a kromatikus hangok bizarr témája a passus duriusculus alakzatát használja fel. Passus duriusculus: egy szólamon belül jelenik meg, mikor a szólam félhangonként [semitonium minus] ereszkedik vagy hullik alá. E folyamatokat némelyek kromatikusoknak nevezik. 259

258

Walther id. m. Idézi Bartel, 394. o.

259

Christoph Bernhard: TRACTATUS COMPOSITIONIS AUGMENTATUS. Idézi Bartel, 358. o.

92

4. Johann Mattheson zenei retorikája A teljes retorikai felépítés utolsó nagyszabású elméleti leírása Johann Mattheson (1681-1764) két m vében található, az 1737-es Kern melodischer Wissenschafft (A dallam tudományának magva), illetve az el bbit nagymértékben felhasználó f m ben, az 1739-es Der vollkommene Capellmeister (A tökéletes karmester) cím írásokban. Noha a korábbiakban láttuk, hogy Dietrich Bartel korszakolásában a zenei retorika a 18. század végéig jelent s elméleti kidolgozást kap, ennek ellenére azt kell mondani, hogy Mattheson életm vében jelenik meg a barokk zenei ékesszólás elméletének utolsó rendszeres összegzése úgy, hogy több tekintetben egyúttal a gáláns stílus sajátosságainak leírása is felfedezhet munkáiban. Mattheson a német barokk zeneelmélet utolsó nagy összegz je, akinek elméleti munkásságában kulminálódik a barokk zeneesztétika több mint száz éves tradíciója. Széles kör zenei tevékenységének egy szegmensét, a hangnemkarakterisztika tárgyában már láttuk. Az életm a hangnemkarakterisztikán kívül es jelent s elméleti alapvetéseket tartogat a disszertáció számára. Mattheson a 18. század els felének legmeghatározóbb zenei személyiségei között van. Pályáját énekesként kezdi a hamburgi operában, ahol 1699-ben bemutatják els operáját a Die Pleiadent. Gyakorlati zenei és elméleti tevékenysége mellett jelent s diplomáciai szerepet is betölt Hamburgban, 1706-tól titkár az angol követ hamburgi rezidenciáján, majd subdelegatus, mely tisztét 1755-ig viseli. Fiatal korában szoros barátság f zi Händelhez és Telemannhoz, utóbbival hosszú évekig megmarad munkakapcsolata, lévén Telemann 1721-t l a hamburgi Johanneum kántora, illetve az öt f templom zenei igazgatója, míg a dóm zenei irányítását Mattheson látja el. Händelt a kés bbiekben is nagy megbecsüléssel említi több helyütt, s kétségkívül a már említett három H közül t tartotta a legtöbbre, noha a fiatalkori barátság a szakmai rivalizálás és kettejük zenefelfogásának éles szembekerülése miatt megszakadt. Gyakorlati zenei tevékenységét egyre inkább hátráltatta er s d süketsége, minek következtében kénytelen volt kés bb lemondani zenei tisztségeir l, s figyelmét teljes egészében az elméleti munka kötötte le. 260 Elméleti életm vének els darabja a már tárgyalt Das neu-eröffnete Orchestre (1713), ennek folyatásaként jelenik meg a Das Beschützte Orchestre (1717), majd a Das Forschende Orchestre (1721). Két kötetben jelenik meg Mattheson egyszemélyes Critica Musicája (1722, 1725) 261, mely az els német zenekritikai folyóirat, több szempontból Lessing Hamburgi dramaturgiájának zenei el futárát és pandanját láthatjuk benne. Egyébiránt Mattheson kritikai gondolkodásában is er sen emlékeztet Lessingre, els sorban szókimondó stílusában és harcosságában, illetve élesesz ségében, fáradhatatlan vitakedvében, és gyakran provokatív hangvételében. A kor legjelent sebb generálbasszus iskolája - Heinichen munkája mellett - Große Generalbaß-Schule címmel 1731-ben jelent meg. Grundlage einer Ehrenpforte (1740) címmel korának jelent s muzsikusairól írt életrajzi lexikont. E m ve máig az egyik els rangú forrás a 17. és 18. század zeneszerz ir l. A f m vet megel z munkája a Kern melodischer Wissenschafft (1737). A Der vollkommene Capellmeister mint Mattheson egész életm vének elméleti betet z dése 1739-ben jelenik meg Hamburgban. Ennek végén közli addigi m veinek jegyzékét, mely 53 tételt foglal magába, s köztük találunk olasz operalibrettók német fordításait, a szerz csembaló- és kamarazenéjének legjavát csakúgy, mint Defoe Moll Flandersének els német fordítását (1723). Mattheson kompozícióinak jórésze Hamburg bombázása során megsemmisült, kilenc operájából csupán egy, a Die unglückselige Cleopatra (1704) maradt fenn. A zenei retorika német irodalmából négy m re hivatkozik a Capellmeisterben: Bernhard, Nucius, Walther és Heinichen könyveire. Az utóbbi kett mint Mattheson kortársa és a kor nagyrabecsült zenésze kap említést. Mellettük a 17-18. század legjelesebb komponistáira hivatkozik, Frescobalditól Frobergerig, Buxtehudét l Corelliig, 260

Az életrajzi vonatkozásokat ld: Hans Joachim Marx: JOHANN MATTHESON. Lebensbeschreibung des Hamburger Musikers, Schriftstellers und Diplomaten. Hamburg, 1982. 261 Mattheson kritikai tevékenységér l a három Orchestre-re és a Critica Musicára vonatkozóan ld.: Beekman C. Cannon: JOHANN MATTHESON. Spectator in Music. New Haven / London / Oxford, 1947.

93

Vivalditól Pachelbelig és Bachtól Telemannig. Zenei horizontja mind térben, mind id ben meghökkent en tág, a korábbi száz év valamennyi jelent s szerz jér l, azok tevékenységér l volt tudomása. Emellett a zeneelmélet antik, reneszánsz és barokk szerz iig teljes a m enumerációja , ezért nem túlzás állítani, hogy a Capellmesiter egyúttal a német kés barokk utolsó, enciklopedikus igény f m ve. Mattheson dallamfelfogása Mattheson zenei ékesszólásában a melódia kap kulcspozíciót. Ebben a kérdésben indirekten ám egy helyen nyíltan is felfogása kapcsolódik ahhoz az elméleti vitához, mely Rameau harmóniatana nyomán alakult ki. Dallam és harmónia kapcsolatában Mattheson esztétikájában világosan megfogalmazódik a dallam primátusa: 262 A dallamköltés [Die Meloponie] lényege: olyan énekelhet menetek kitalálásának és elkészítésének [Erfindung und Verfertigung] készsége, amelyb l melódia keletkezik. A jó dallamcsinálás [eine gute Melodie zu machen] m vészete az egész zene legbens bb lényege. ( ) Olyannyira keveset gondolnak rá, hogy még a legel kel bb mesterek, a legújabbak és legismertebbek is, mint pl. Rameau úr (és a hozzá hasonlók) kénytelenek bevallani, hogy erre nézve szinte lehetetlen meghatározott szabályokat alkotni, s ezt azzal az ürüggyel mondják, hogy úgyszólván minden csupán a jó ízlést l [auf den guten Geschmack] függ. ( ) Milyen módon m veltek hát zenéjükkel csodát a régi görögök? Mi indította meg Ágoston szívét Ambrus milánói gyülekezetében? Mi volt az, ami a reformáció idejében a lélek mélyére hatolt? Mi az, ami a nagy templomokban manapság is könnyezésre készteti sok ember szemét, majd ismét ujjongásra lelkét? Mivel altatjuk el a kisdedeket? Mi készteti az énekesmadarat arra, hogy utánozza azt, aki fütyörészik? Mi az, ha nem a tiszta dallam? ( ) Mivel pedig végre is az egész zene melódiából és harmóniából áll [die ganze Music aus Melodie und Harmonie bestehet]; s az el bbi pedig a sokkal fontosabb, míg az utóbbi csupán sok melódia mesterséges összegy jtése és egybekötése, senki sem tagadhatja joggal és [a] józan értelem szabályai alapján azt, hogy az egyszer éneklésnek nagy része van a fogékony kedély megindításában [an der nachdrücklichen Bewegung empfindlicher Gemüther]. 263

A Rameau-ra való hivatkozás mondatához e lábjegyzetet írja Mattheson: Legutóbb láttam zongorára [Clavier] írt zenem veit, amelyek sokkal jobban tetszettek nekem, mint érthetetlen elmélkedései [unbegreiffliche Betrachtungen]. 264

262

Az itt következ dallamról szóló fejezetet Mattheson beemelte a CAPELLMEISTERbe (II/4. Von der Kunst eine gute Melodie zu machen id. k. 219-253.o. [133-160.o.]). Amikor szükséges, akkor utalok az utóbbi m megfelel helyeire. 263 Johann Mattheson: KERN MELODISCHER WISSENSCHAFFT. Hamburg, 1737. Facs.: Hildesheim / New York, 1976. 29-33. o. Részlete magyarul : In: ÖRÖK MUZSIKA, szerk. Barna István. Bp. 1977. 150-55. o. 264 Uo. 29. Ill. 158. o. Mattheson ekkor Rameau 1737-ig megjelent elméleti írásait ismerhette. Ezek: TRAITÉ DE L HARMONIE REDUITE A SES PRINCIPES NATURELS (1722), NOUVEAU SYSTEME DE MUSIQUE THÉORETIQUE (1726), PLAN ABRÉGÉ D UNE NOUVELLE MÉTHODE D ACCOMPAGNEMENT (1730) DISSERTATION SUR LES DIFFÉRENTES MÉTHODES D ACCOMPAGNEMENT POUR LE CLAVECIN OU POUR L ORGUE (1732), GÉNÉRATION HARMONIQUE (1737). Mattheson a CAPELLMEISTER vonatkozó lábjegyzetében (id.k. 219.o. [133.o.]) a TRAITÉ DE L HARMONIE-ra utal, melynek alapgondolata, hogy a dallam a harmóniai proporciók megfelel alkalmazása során jön létre, azaz a természeti eredetet a harmónia természetére vezeti vissza. A kés bbiekben e gondolat kibontakoztatása során az OBSERVATIONS SUR NOTRE INSTINCT POUR LA MUSIQUE-ban (1754) írja Rameau: A lelket csak az elégíti ki teljesen, ha a kifejezés ereje, az eleven színgazdagság hat rá ilyesmire pedig egyedül a harmónia képes. ( ) Csakis a harmónia kelthet érzelmeket. Ebb l árad ki a dallam, ebb l meríti erejét. (Idézi Zoltai Dénes: A ZENEESZTÉTIKA TÖRTÉNETE, Bp. 2000. 128. o.) Így a dallam nem szubsztanciális eleme a zenének, hanem a harmónia szülötte, mert az utóbbi születik el bb. Mattheson a TRAITÉ alapgondolatát kifogásolva írja: A lefinnyásabb [artigste] dolog, ami leírható, hogy a harmónia született el bb. Hozzáteszem: Ami születik, annak szüleinek is lennie kell. (CAPELLMEISTER, 220.o. [134.o.]) A dallam a természetutánzás produktumaként szemben áll Rameau elméletével, s ez Rousseau és Rameau vitájához vezet az 1750-es években. Ennek egyik hajtása a

94

Ennek megfelel en Mattheson álláspontja Rameau-hoz képest fordított, a dallam az els dleges, míg a harmóna csak annak járulékos eleme: A dallam azonban valójában nem más, mint az igaz és egyszer harmóniának az eredete. Mert az egyszer megel zi az összetettet. 265

Ennek bizonyítására a diatonikus skála hangjaira épül négyszólamú kánont használja fel Mattheson, amely egyetlen hang megváltoztatása nélkül magában hordja a teljes négyszólamú harmóniát 266. Az empfindlicher Gemüther és a dallam primátusának érvényesítése világosan jelzi Mattheson felfogásában a stílusfordulatot. Az érzékeny hallgató kedélyének megmozgatása már el re vetíti az empfindsamer Stil megjelenését, melyben a barokk hatásesztétika retorikája átadja helyét az érzékenységnek, és ebben a jó dallam lesz az, ami eredend en magában hordozza az immáron szubjektívvé váló érzelmi hatásmechanizmust. A stílusfordulat az 1730-as évekre tehet , s nem véletlen, hogy éppen Bachot illeti eme kritikai megjegyzéssel 1737-ben Johann Adolph Scheibe a Der Critische Musicusban (Mattheson Critica Musicájának lipcsei leszármazottjában): Ezt a nagy embert az egész nemzet csodálná, ha több kellem volna benne, ha a dagályos és kusza kifejezés nem fosztaná meg darabjait a természetességt l, és nem homályosítaná el szépségüket a túlságba vitt m vészettel. (...) Minden manírt, minden kis díszítést, mindent, amit játékmódon érthetünk, külön hangjegyekkel fejez ki, és emiatt nemcsak a harmónia szépsége vész el, hanem a zene vonalát is érthetetlenné teszi. ( ) Bár csodáljuk a nehéz munkát és rendkívüli fáradtságot, ez mégis hiábavaló, mert a természet ellen harcol. 267

A Bachot ért ominózus támadást Johann Abraham Birnbaum, a lipcsei egyetem retorikatanára és magisztere utasította vissza éppen retorikai alapon: Azokat az alkotórészeket és fogásokat, amelyek egy zenem kidolgozásában a szónoklás m vészetével közösek, Bach olyan tökéletesen ismeri, hogy t az ember nemcsak hogy élvezettel hallgatja, amikor a két dolog hasonlóságáról és összhangjáról való alapos értekezéseit kifejti, hanem azt is csodálja, hogy milyen ügyesen alkalmazza mindezeket a munkáiban. 268

A pro és contra érvelés persze nem egészen ugyanazon mederben zajlik. Egyfel l Scheibe kritikájában a kifejezés dagályosságára és a túldíszítettségre vonatkozó elmarasztalás jelenik meg. Birnbaum azzal még nem védi meg kell képpen Bachot, hogy a retorika alapos ismertét emlegeti fel, hiszen ez nem korrelál a Scheibe által kifogásolt stilisztikai hibára . Másrészt nyilvánvaló, hogy a retorikai kimunkáltság olyan sine qua non a barokk zenei gyakorlatban, hogy az arra való hivatkozás éppen az érthetetlenség vádja alól mentheti fel Bachot. A beszámoló részletének idézése azonban inkább el nyösebb arra nézvést, hogy Bach milyen nagy szerepet tulajdonított a retorikának.

hangnemkarakterisztika problémája, melynek német változatát a megfelel fejezetben láttuk. E vonatkozásban (is) jegyezte meg Carl Philipp Emanuel Bach, hogy és apja antirameauisták akárcsak Mattheson. Ám e kérdés már a barokk affektuselmélet és zenei retorika végs stádiumában, annak lezáródásának idején jelenik meg. 265 CAPELLMEISTER, 220 .o. [134 .o.] 266 Uo. 221.o. [134.o.] 267 Johann Adolph Scheibe: DER CRITISCHE MUSICUS I. 6. Idézi Zoltai id. m. 142. o. Székely András fordításában, Walter Kolneder: BACH-LEXIKON, Bp. 1988. 271. o. Bachot egyébként Mattheson is csupán úgy említi, mint Händelhez méltó kiváló orgonistát (CAPELLMEISTER, 636. [479.] o., illetve mint m vészi és szerencsés fúgaszerz t (uo. 648.). 268 Idézi Isolde Ahlgrimm: RETORIKA A BAROKK ZENÉBEN. Ford. Zák Ferenc. In: Péteri Judit (szerk.): RÉGI ZENE 2. Bp. 1987. 45. o.

95

Mattheson dallamfelfogásának alapeleme a könnyedség (Leichtigkeit), a bájosság (Lieblichkeit), a határozottság (Deutlichkeit) és a folyamatosság (Fliessendheit) 269. Az els irányadó sajátosságai: Minden melódiában kell olyasvalaminek lennie, amit mindenki ismer. Mell zni kell minden mesterkélt, körülményes jelleget [gezwungene, weitgeholte Wesen]. Leginkább a természetet, bizonyos fokban pedig a gyakorlatot kell követni. Mell zzük, vagy leplezzük el nagyon a m vészkedést [die Kunst auf die Seite]. Ebben inkább a franciákat, mint az olaszokat kövessük. A dallamnak bizonyos határokon belül kell maradnia, úgyhogy azokat hangjával mindenki elérhesse. A rövidséget részesítsük mindenkor el nyben a hosszadalmassággal szemben. 270

A mindenki által ismert dallamelem gondolata a zenei köznyelv közös fundamentumára apellál, azaz a zenei közérthet ség gondolatára. Vagyis nyilvánvalóan nem a cantus firmus és a hozzá hasonló elemek mint ismert zenei entitások kapnak kitüntetett szerepet, hanem az érthet ség, a köznyelvi kereteken belül megjelen sajátos, az egyediben felmutatott általános. Ahogy Zoltai Dénes Szabolcsi Bencére hivatkozva írja: a «barokk« dallam fenségét, aszimmetrikus «végtelenségét« [Szabolcsi érzékletes terminológiájában a «folyondárdallamot« - P. T.] felváltja az új polgári dallamideál: a melódia népies tetszet ssége és bája, az áttetsz szimmetria, világos tagoltság, a dolce és a cantabile ( ) Mattheson is dolcezzát követel a dallamtól . 271 A természetes, az ismert, a rövid és mindenki által elénekelhet dallam követelménye a francia felvilágosodás affektuselméletével tart rokonságot, és ebben a vonatkozásban érhet tetten a stiláris elmozdulás csakúgy, mint az elméleti reflexiók kerete. A zenei retorika sajátosságát is ez fogja megadni Mattheson elméletében: a közérthet zenei retorika követelményében. 272 A bájosságra vonatkozóan: [A] lépéseket [Grade] és kis hangközöket [kleine Intervalle] többre kell becsülni, mint a nagy ugrásokat [grossen Sprüngen]. A lépéseket és kis intervallumokat értelmesen váltogassuk. Gy jtsünk össze mindennem elénekelhetetlen szerzeményt [allerhand unsingbare Sätze], hogy rizkedni tudjunk t lük. A jóhangzásúakat [wohlklingende] ezzel szemben tekintsük mintaképnek [hergegen zu Mustern], és evégb l gy jtsük. Figyeljük meg jól a részek, tagok és azok kisebb részeinek [aller Theile, Glieder und Gliedermassen] kölcsönös viszonyát. Alkalmazzunk jó ismétléseket, de ne gyakran. Kezdjünk tiszta, a hangnemmel [Ton-Art] legközelebbi rokonságban álló hanggal. Alkalmazzunk mérsékelt futamokat vagy futó figurációkat (melizmákat) [lauffende Figuren (melismos)]. 273

A kis zenei ambitusban mozgó dallam, és annak szimmetrikussága a fentebb leírt stiláris átfordulásnak a példája, általánosságban a lekerekítettség, a bels arányok áttekinthet sége kap fontos szerepet. A könnyedség fenti stilisztikai elvárásai, melyek a francia példát tekintik mértékadónak, világosan kapcsolják Mattheson dallamfogalmát a francia rokokó stilisztikájához. Ebben a vonatkozásban inkább Rameau, semmint Lully zenéje a követend minta. 274 Az 269

270

Mattheson: KERN MELODISCHER WISSENSCHAFFT. 35-36. o. ill. Barna id. m. 155-157. o.

Mattheson id. m. 35. o. ill. Barna id. m. 155. o. Zoltai id. m. 150. o. 272 V.ö.: Zoltai id. m. 151-152.o. 273 Mattheson uo. ill. Barna uo. 274 Erre vonatkozólag fontos szerepet tulajdoníthatunk a fentebb idézett Rameau-ítéletnek. A magyar kiadásban a franciákra való hivatkozásban értelmetlenül szerepel szögletes zárójelben Lully neve (Barna uo. ), mert egyrészt a német szöveg e kitételt nem tartalmazza, másrészt ebben a zenei kontextusban (már) nem Lully felemlítése a releváns. 271

96

unsingbare és wohlklingende szerzemények maliciózus szembeállítása a stilisztikai fordulat és esztétikai értékítélet pregnáns példája. A dallam kitalálása m vészetének szabályai negatíve azokat az elemeket tartalmazzák, amelyek az unsingbare kitétel alatt a matthesoni dallamkoncepció hiányaként vagy éppen fölöslegeként jelennek meg. A mérsékelt futamok és futó figurációk a barokk koloratúrának mint folyondárdallamnak visszanyesésére hivatottak, vagyis ismét a lesz rend és kitisztuló zenei köznyelv alapelemei húzódnak meg a háttérben, melyek összességében a báj esztétikai kategóriájához vezetnek. Ami a határozottságot illeti: Az egyes cezúrákat, lélegzetvételnyi szüneteket [incisiones] gondosan figyelembe kell venni, éspedig nemcsak az énekszólamokban, hanem a hangszereknél is (amin bizonyára sokan csodálkozni fognak). Mindenkor bizonyos szenvedélyességet kell tanúsítani [eine gewisse Leidenschafft zum Augenmerck setzen]. Semmilyen ütem-nemet [Tact-Art] nem szabad ok és szükség nélkül megváltoztatni. A taktusok számának legyen bizonyos egymásközti aránya. Ne alkalmazzunk a taktus rendes beosztásával [ordentliche Theilung des Tacts] ellenkez zárlatot [Schluß]. A szavaknál ügyeljünk a helyes hangsúlyra [Accent bey den Worten]. Nagy óvatossággal kerüljünk mindenféle ékítést [Verbrämung]. Kifejezésben törekedjünk nemes egyszer ségre [edle Einfalt]. Írásmódunkat jól gondoljuk át, hogy másokétól észrevehet en különbözzék. Ne szavakat, hanem azok értelmét és jelentését [Sinn und Verstand] nézzük: ne tarka hangjegyekre, hanem sokatmondó hangokra [redende Klänge] törekedjünk. 275

A tagolás az ütembeosztásban és az ütemszámban különösen fontos szerepet kap. A már idézett szimmetria-elv itt a bels arányban bontakozik ki, melyben az ütemváltás is kerülend . A taktusok számának egymásközti aránya a periódusos szerkesztést vetíti el re, amelyben éppen a bels szimmetrikus arányok szerfölött lényeges szerepe domborodik ki. A dallam mint önálló princípium magába olvasztja a zenei szerkesztés egyéb kritériumait, és valójában ez maga lesz a zenei szervez dés tartópillére. Felsejlik itt a Monteverdinél tárgyalt harmónia és melódia ellentétéb l fakadó kett sség. Amint ott a harmónia versus melódia ellentétében rajzolódik ki az új zenei nyelv kontúrja, úgy Mattheson esetében egyfel l mutatis mutandis a kontrapunkt és a melódia, illetve a melódia keretein belül maradva a túlírt, aszimmetrikus, folyondárdallam és a természetes, kifejez egyszer melodika közti ellentét nyer megfogalmazást. Ennek végs konzekvenciájában jelenik meg a nemes egyszer ség esztétikai ideálja. A klasszicizálódás folyamatában nem nehéz felismerni a winckelmanni nemes egyszer ség és csendes nagyság esztétikai vezérfogalmát, a letisztultság és kimunkáltság természetes sajátosságát. A bizonyos szenvedélyesség kitétel némiképp zavarbaejt . Egyfel l amint a kés bbiekben erre még ki kívánok térni Mattheson dallamfelfogásában a szerz i és az el adói szerep egyaránt jelen van, azaz amint a retorikai tételezésben meg fog jelenni az decoratio mint el adói kivitelezés, és ez a matthesoni zenei retorika szerves részét képezi majd. Vagyis ez a bizonyos szenvedélyesség vonatkozhat mind a szerz re, mind az el adóra. Másfel l kérdés, hogy a szenvedélyesség tanúsítása , az arra való figyelemmel létel ( zu Augenmerck setzen ) mit is jelenthet. El adói és/ vagy szerz i szerepet, vagy immár ama szubjektív szenvedélyességet, mely a preromantikától kezd d en elengedhetetlen feltétele lesz a hatásos (affektív) zene létrejöttének. A szenvedélyes zenei beszéd nem csak a barokk kizárólagos sajátossága. A kés bbiekben e szenvedélyességnek az átértelmez dése következik be az expressio szubjektívvá váló fogalmában. E fogalomhasználatban kiválóan tetten érhet Mattheson esztétikai álláspontjában lév határhelyzet, az affektustanúsításnak és az affektusátélésnek a kett ssége. Továbbá a zenei el adóm vészet legalább annyira színpadi-teátrális jelenség, mint ún. csak-zenei . Az el adóm vészetben a

275

Mattheson 36-37. o. ill. Barna 156. o.

97

hiteles színpadszer felmutatás mint reprezentáció éppúgy elemi jelenség, mint a zenélés ténye maga. Az el adóm vészet modern kialakulása a 18. század els felében kezd d tt meg, és a virtuozitás csakúgy, mint a kifejez el adás ekkor nyeri el szuverenitását. Éppen ennek nyomán kap a matthesoni zenei retorikában olyen lényeges funkciót a decoratio. Az ékesítések kerülése szintén érinti a zeneszerzést mint musica poeticát, illetve abban a decoratiót. Az idézett Scheibekritika Mattheson felfogásával egyez en marasztalja el Bachot a játékmód túlírtsága és a kifejezés dagályossága miatt. Az ékesítések kerülése kapcsolatban áll a futamok és figurációk mérséklésével, azaz a barokk koloratúra virtuozitásának háttérbe szorításával. Így végs konzekvenciáiban Mattheson dallamfelfogásában a melódia a szó értelmét és jelentését célozza meg, mintegy hiteles drámai alapzatot adva a megzenésítés folyamatának, azaz a musica poeticának. Ez a felfogás ismét csak el revetíti azt a zenedrámai átértékel dést, melynek egyfel l a francia operaviták során a buffonista harcban ölt alakot, másfel l ez utóbbival szoros összfüggésben majd Gluck operareformjában kerül sor. Mindezek azonban el legezések. Talán nem lenne szerencsés Mattheson kijelentéseit univerzalizálni, s benne mintegy valamiféle stílustörténeti jóst keresni. Sokkal lényegesebb szempont a már említett 1730 körüli stílusfordulat dokumentumaként tekinteni a Kern melodischer Wissenschafft idevágó kitételeit, hogy ennek keretében világítsuk majd meg Mattheson zenei retorikájának alapgondolatait. A folyamatosság feltételei: A hang-folyam [Ton-Füsse] (hogy így mondjam) egyenletességét, ezen ritmusát [Rhytmorum] értem, gondos el adással kell biztosítani. Bizonyos egymáshoz hasonló zenei mondatok kölcsönös geometriai arányát [geometrischen Verhalt], vagyis a zenei számméreteket [numerum musicum] pontosan be kell tartani. A melódia annál folyamatosabb, minél kevesebb formai zárlat van benne. A kadenciákat megfelel en ki kell keresni és a modulációt helyesen vezetni, miel tt rátérnénk a nyugvópontra. A dallam során el forduló nyugvópontokat [Ruhe-Stellen] bizonyos tekintetben össze kell kötni azzal, ami utánuk következik. Okvetlenül kerüljük el az énekben a túlságosan pontozott jelleget, ha csak különleges körülmények meg nem követelik. A dallam útját és menetét ne vezessük sok éles ütközésen át, amin k a kromatikus és disszonáns lépések. A melódiát semmiféle téma kedvéért nem szabad természetes el rehaladásában meggátolni, sem észrevehet módon megakasztani. 276

A geometriai arány ismét a szimmetria meger sítésének követelménye, melyben szerepet kap az el adás is. Szembet n , hogy ebben a vonatkozásban a kromatika és a disszonanciakezelés kerülése milyen fontos kérdéssé válik. Retorikailag az utolsó Heinichen példában lév passus duriusculus, illetve a saltus duriusculus 277 figuráinak kerülését jelenti itt e szöveghely. A pontozott ritmus szabályozása megint csak a világos zenei artikuláció és a közérthet , könnyen énekelhet melódia els bbségére irányul. Mattheson a vonatkozó cikkely végén megjegyzi, hogy a szabályok tömege megnehezíti a tudományt; kevés és jó szabály megkönnyíti. Szabályok teljes hiánya pedig megsemmisíti. 278 276

Mattheson 36.o. ill. Barna 157. o. [A] nem természetes menetekt l és ugrásoktól tartózkodjunk. A stylus luxurians communisban azonban ezek némelyike megengedett. ( ) A szeptimlépés ( ) alkalmanként megjelenhet, noha majdnem kizárólag énekszólókban, és csak lefelé lépve. V.ö: Christoph Berhard id. m. Idézi Bartel id. m. 381-82. o. Bernhard példájában a falsch szónál megjelen saltus duriusculus remek példa a szó jelentésének madrigalisztikus zenei ábrázolására. 277

278

Mattheson 37.o. ill. Barna 157.o.

98

Az inventio forrásai Az inventio forrásait Mattheson is, akárcsak Heinichen, locus topicusoknak nevezi, és Heinichenre hivatkozva megjegyzi, hogy a locusok pompás segítséget nyújthatnak a komponista fantáziájának, de a tehetségtelen szerz semmi igazi ötletet nem meríthet bel lük. 279 A Heinichennél látott három irányú locus topicusra (antecedentia, concomitantia, consequentia) vonatkozóan Mattheson kevesli Heinichen leírását, mert azok csupán egy részét képezik az általa összesen tizenötnek számlált locus topicusnak. 280 Ezek: Locus notationis, descriptionis, generis & speciei, totius & partium, causae efficientis, materialis, formalis, finalis, effectorum, adjunctorum, circumstantiarum, comparatorum, oppositorum, exemplorum, testimoniorum. 281

Az els ben maga a zenei lejegyzés módja adhatja az inventiót: a hangok értéke, inverziók és permutációk, ismétléses fordulatok, kanonikus menetek. Ezek valójában magára a meztelen zenei anyagra vonatkoznak, vagyis a kompozíció szerkezeti felépítésére. Így ezek valójában az ars combinatoria megfelel i. Számunkra lényegesebb a locus descriptionis. Mert ez hangokkal leírja vagy lefesti [beschrieben oder abgemahlet] az emberi affektusok [GemüthsNeigungen] végtelen tengerét. 282

Ez a musica poetica hagymányainak megfelel en a megzenésített szövegb l származik, de a hangszeres zenében is világossá kell válnia az affektustartalom jellegének. Mert a zene végcélja, hogy valamennyi affektust felkeltsen a hangok és azok ritmusa által.

283

A szöveg els dleges szerepe miatt sokkal könnyebb megfelel zenét komponálni énekeseknek, mint hangszereseknek. Az affektustartalom a szöveg segítségével ugyanis világosabbá válik. A tizenöt locus topicus leghasznosabb típusa e kett , bel lük meríthet a legtöbb zenei ötlet. Ebben a konstrukcióban világosan elkülönül a zene matematikai-kombinatorikai kompozíciós sajátossága és a megjelenít -ábrázoló jelleg. Ennek fényében látható tisztán, hogy Goethe milyen alapon különítette el az egyébként kérdéses kett sség alapján az önálló zenét és az affektuszenét . 284 Noha a két típus éles elválasztására aligha gondolhatunk, mert így abba a csapdába eshetnénk, hogy például egy kánon vagy egy permutációs zenei szerkezet eleve nem fejezhet ki semmilyen affektust, másfel l egy határozott affektustartalmú zene nem komponálható kánonban vagy permutációs fúgában. Ezzel együtt a kett sség fennáll, s mindkett re vonatkozóan lehet érvelni pro vagy contra. A locus notationis és a locus descriptionis világos elválása azonban tetten érhet olyan némiképp er s szembeállításokkal, mint például A fúga m vészetének egy contrapunctusa vagy a Máté-passió egy áriája.

279

280

Capellmeister, II / 4, 21.§, 207. o. [123.o.]

Uo. 78. §, 217.o. [131.o.]

281

Uo. 23.§, 207.o. [123.o.] Uo. 43. §, 211.o. [127.o.] 283 Uo. 46. § 212.o. [127.o.] 282

284

Zoltai id.m. 114.o.

99

A genus & species locus topicusa nem és faj szerinti felosztása pusztán m nemi és m faji elhatárolódást takar. Például az ellenpont genus, a fúga species, vagy ugyanígy a solo és a violino solo. 285 Az egész és a rész (totius & partium) viszonya az egyes szólamok és az egész m kapcsolatát érinti, amely a szónok tevékenységéhez hasonlóan az el adandó anyag természetére vonatkoztatva adhat némi forrást az inventio számára. A causa efficiens, természete szerint megfelel bb a szövegb l vett sajátosságokra, mintsem csak instrumentális zenére vonatkozólag. A causa materialis eredhet az anyag ex loco jellegéb l (causa materialis, ex qua: ex loco materialis). Erre példa Matthesonnál a Symphonie terrible, amely a pokoli fúriák, sorscsapások stb. költ i történeteib l merít. Ez az inventiotípus csak és kizárólag az adott anyagra vonatkozik. A causa formalis a formának megfelel (értsd: instrumentális vagy vokális) dallamanyag kitalálása. A causa finalis a zene végs célja, mely Isten dicsérete, és a hallgatók érdekl désének felkeltése (mely, tehetjük hozzá, kifejezetten afficiáló cél). Ennek kapcsán jegyzi meg Mattheson, hogy a gyakorló zenész számára az inventio szül anyja maga a szükség, s noha lehet elmélkedni az inventio típusain, de mégis maga a munka lesz az, mely a megfelel invenciózus ötletekkel látja el a szerz t. A locus effectorum ama célt szolgálja, hogy szobákban vagy szalonokban [Zimmern oder Sälen] csodás hatást érjünk el, bár ez másrészt veszít erejéb l a templomban. ( ) Itt a gyakorlati tapasztalat összehasonlíthatatlan tanár a találékonyság számára . 286

Az elkülönítés világosan a kamarazenére és az egyházi zenére vonatkozik. A causa adjunctorum, a járulékos ok , mely az el adószemélyiség sajátossága. Ez megnyilvánulhat a kedélyben, a testben és a szerencsében (Gemüth, Leib, Glück). S ez önmagában is az inventio pozitívumaként jelenhet meg, nevezetesen a szerz el adóm vészeti képességében. Mattheson ennek illusztrálására Froberger, Buxtehude és Weckmann alakját idézi fel. Froberger képes volt arra, hogy teljes történeteket jelenítsen meg csembalón játszva, hozzáadva a szerepl karakterek sajátosságait is. Buxtehudénak egy csembaló-ciklusát említi meg, melyben a hét planéta katakterét ábrázolja.287 Weckmann Ézsaiás könyvének 63. fejezetét zenésítette meg, melynek el adása során a hamburgi zsidó hitközség licenciátusa, Edzardi jegyezte meg: oly világosan festette le [ti. Weckmann] a basszus szólamban a Messiást, mintha a saját szemével látta volna. 288

Ez a kitétel, noha Mattheson nem említi, de valójában a hypotyposis retorikai figurájára utal, a zenei megjelenítés megelevened és szemmel látható (ante oculos) típusára, vagyis Mattheson rendszerezésében a locus descriptionisra vonatkozó remek és érzékletes példa. A három komponista említése azért jelent s, mert az el adóm vészeti képességeket Mattheson a jó szónokokhoz hasonlóan az inventio karaktere fel l közelíti meg, vagyis világos példáját adja annak, hogy a zeneiszónoki el adás er teljes kivitelezése nem csupán a decoratiónak és a pronuntiatiónak, hanem már az inventiónak is jelent s része lehet. A locus circumstantiarum az id , hely, a megel z , a velejáró és a következményes körülmények inventio-forrása. Ez az a típus, melynek kidolgozási példáit a Heinichen-fejezetben láttuk: antecedentia, concomitantia & consequentia. S erre vonatkozólag jegyzi meg Mattheson, hogy Heinichen példája csupán egy a tizenöt közül. A locus comparationis az összehasonlítás locusa, melyben egymáshoz hasonló és nem-hasonló dolgok vettettnek össze, illetve ide tartoznak a perszonifikációs zenei jelenségek is, például a nap, az éjszaka zenei megjelenítései, azaz a zenei allegóriák. A locus oppositorumban egymástól különböz anyagok megjelenítésében az elkülönül metrumok, ellenmozgások, hangmagasságok, gyors és lassú, kellemes és er szakos sajátosságok egymással szembenálló zenei kifejezései lehetnek az inventio 285 286

287 288

CAPELLMEISTER, 50. §, 212.o. [128.o.] Uo. 70. §, 215.o. [130.o.] BuxWV 251. Hét elveszett csembalószvit DIE NATUR UND EIGENSCHAFT DER PLANETEN címmel. Uo. 75. § 216.o. [130-131.o.]

100

forrásai. A locus exemplorum más szerz kt l való kölcsönzésekben mutatkozik meg. Ebben az esetben a szerz más inventiójára hagyatkozik, mely nem feltétlenül rablás, mert az inventio alapanyaga a kivitelezés során jobbá válhat, mint a mintaadó m é. E gondolatban ott lappang a Burmeisternél látott, és a reneszánsz poétikák által közvetített imitatio gondolata. A példaválasztás és az annak nyomán elsajátítandó kompozíciós technika korántsem állt ellentétben a kor eredetiségr l vallott felfogásától. Érett szerz k is éltek ezzel az inventio-típussal. 289 Az ok els sorban abban keresend , hogy a zene a köznyelv valóban közösségi jellegéb l fakadóan egyúttal közpréda is volt, minthogy nem a személyesség megnyilvánulásainak elorzásaként kezelték e kérdést. Az imitatio tekintetében azonban világosan elkülönült a tolvajlás és a teremt utánzás közötti különbség. Az utolsó forrása az inventiónak a locus testimoniorum, az áthagyományozódott anyagból táplálkozó találékonyság példája. Ennek alapja lehet a virtuálisan mindenki által ismert templomi ének, mely citatumként vagy allegatumként jelenhet meg a kompozícióban. A protestáns korálnak mint cantus firmusnak a felhasználása oly közkelet a német barokkban, hogy ehelyütt elég csak utalni rá. Másfel l a közkedvelt dalok felhasználása is ide tartozik, mely a variációs irodalomnak a legjavát alkotják. Mattheson valamennyi példáját a musica poetica hagyományának megfelel en a szónoklattanból veszi. Egy utolsó lehet ség az el re nem látott, váratlan, rendkívül impulzív feltalálás: inventio ex abrupto, inopinato, quasi ex enthusiasmo musico. Ez kétségkívül az el bbi tizenöttel szemben a platóni elragadtatottság (enthusziaszmosz) példája, mely a koramodern kultúrkörben a racionális témaválasztás alapvet en arisztotelészi-horatiusi ihletettség felfogásával szemben, ha tetszik, az irracionális sajátosságot helyezi el térbe. E kett sség példája a fentebb idézett Vida-A rs poetica részlete. A tudós alapossággal megírt tizenöt inventio-példa után err l az utolsóról írja Mattheson, hogy ha valaki belehelyezkedik a komponálás során egy-egy adott affektusba, és valóban imádságos, szerelmes, dühödt, megvet , melankolikus, vidám stb. állapotba kerül , akkor bizonnyal ez a legtermészetesebb útja a teljesen váratlan inventióknak . 290 A dispositio szerkezete A dallamcsinálás a retorikai szerkezetben az inventio (Erfindung) szerepét tölti be. A fenti szabályok illetve locus topicusok a kitalálás irányadó elvei, s a m a további lépések során a dispositióban (Einrichtung), az elaboratióban (Ausarbeitung) és a decoratióban (Zierde) nyeri el végleges alakját. Ebben a már látott klasszikus retorikai szerkezetet követi Mattheson. Dispositio (Einrichtung, elrendezés)

Valamennyi rész és forma gondos elrendezése a dallamban vagy egy egész zenem ben. Exordium (Eingang, bevezetés) Egy dallamnak a bevezetése és kezdete, amelyben egyúttal kell megmutatkoznia a célnak, és az egész tervnek, amellyel a hallgatókat el készíti, s a figyelmet felkelti.

289

Talán Händel példája a legismertebb. A kölcsönzések tömege a saját és mások m veib l valóban abba a rossz hírbe keverték Händelt, hogy a zenetörténet legnagyobb inventio-rablója . V.ö.: Romain Rolland: Händel plágiumai , in: --: HÄNDEL. Ford. Benedek Marcell, Budapest, 1967. 181-237.o. A függelékben közölt Peacham-szöveg is foglalkozik a tökéletes úriember számára ajánlható szerz i imitácók listájával. 290

Uo. 85. §, 218.o. [132.o.]

101

Narratio (Bericht, elbeszélés, tudósítás) Mintegy tudósítás vagy elbeszélés, ezáltal az el adás szándéka és természete megmutatkozik. Propositio (Antrag, indítvány, tárgyalás) A tulajdonképpeni el adás röviden tartalmazza a zenei beszéd [Klang-Rede] tartalmát és célját. Confirmatio (Wiederlegung, bizonyítás) Az el adás m vészi igazolása. Confutatio (Bekräfftigung, meger sítés) Az ellenvetések feloldása. Peroratio (Schluß, berekesztés) Zenei beszédünk [unsrer Klang-Rede] vége vagy zárlata.

291

A hatosztatú dispositio szerkezeti felépítését Mattheson Benedetto Marcello egy da capo áriáján szemlélteti. 292 A da capo ária A szakasza a peroratióval zárul, és a második rész, az ária B szakasza, mely egy új narratio kezdete. Ez a teljes ária szerkezetében megfelel az ellenvetések feloldásának, a confutatiónak. A feloldás hosszú folyamat során bontakozik ki, mely maga az ária B szakasza, és ennek kezdetén ér véget a peroratio. A két részt a transitus vagy transitio retorikai figurája köti össze. A transitus vagy átvitel [Übergang] által van összekapcsolva a korábbi anyag az el z vel.

293

A B szakaszban a téma egy része szolgál kiindulásul, s a kidolgozás során sok disszonancián végigvezetve a zenei folyamatot végül a dominánson záródik. Az ellenvetések feloldása során a da capo ismétléssel zárul az ária. A da capo ária mint m forma meglehet sen nehezen fektethet a dispositio Prokrusztész ágyába, lévén az ismétlés valójában nem kap semmilyen retorikai szerepet. Az A-B-Avariáns cirkulációs zenei szerkezet nem igazán felel meg a dispositio el re haladó szerkezeti felépítésének. Benne ugyanis pontosan az az ív nem teljesül, melyet a hatosztatú dispositio tartalmaz, nevezetesen a töretlen zenei folyamat létrejötte az exordiumtól a peroratióig. Ez felveti a m forma dramaturgiai problematikusságát is, melyet indirekt módon a retorikai elégtelenség is igazol. Az A szakasz visszatérése gyakran pszichológiailag bizonyul elégtelennek. Az el adóm vészet els sorban a retorika decoaratiója fel l tekintette érvényesíthet m formának a da capo áriát, lévén az ismételt A szakasz alkalmat ad az énekes számára a dekoratív, felékesített és improvizatív zenei beszédre. Az elaboratio a komponálás kidolgozása, ha tetszik, a papírra vetés munkája, mely mindközött fizikailag a legfáradtságosabb. Ehhez Matthesonnak lényegi hozzáf znivalója nincs. A három lépés egymáshoz viszonyított kapcsolatában azonban megjegyzi:

291

Mattheson: KERN MELODISCHER WISSENSCHAFFT. 128-130. o. A Marcello-ária retorikai elemzését Mattheson minden jelent s változtatás nélkül emeli át a CAPELLMEISTERbe. 292

293

Uo. 133. o.

102

A találékonyság tüzet és szellemet [Feuer und Geist]; az elrendezés rendet és mértéket [Ordnung und Maasse]; a kimunkálás hideg vért és megfontoltságot [kalt Blut und Bedachtsamkeit] kíván. 294

A decoratio két formája Az decoratio a Capellmeisterben els sorban az el adó feladata, s ezzel Mattheson, amint már fentebb utaltunk rá, annak szerepét a pronuntiatióhoz közelíti. hogy végül szót ejtsünk a díszítésr l [Ausschmückung] a legfontosabb megemlíteni, hogy ez inkább az énekes vagy a játékos rátermettségét l és zenei ítéletét l függ, mint a dallam szerz jének el írásától. Hozzá lehet tenni némi ékítést a dallamokhoz, és a retorika nagyszámú alakzatai vagy trópusai valóban jó szolgálatot nyújtanak itt, ha megfelel en alkalmazzák ket. 295

Mattheson a szóalakzatokat (figurae dictionis) a szó közkelet értelmében vett díszítéshez hasonlítja, a gondolatalakzatokat (figurae sententiae) pedig egész frázisokhoz, azok variációihoz, az imitációhoz és az ismétlésekhez. A díszítés így két formában jelenik meg: az apró alakzatokban és a nagyobb, variációs jelleg ekben. Ennek kapcsán ítéli el a francia zene túldíszítettségét, melynek során a kis ékesítések eltüntetik, és mintegy felismerhetetlenné teszik a nagyobb jelentésegységeket, s ezt a melódia sínyli meg. A díszítés mértékletessége így a fentebb látott klasszicizáló folyamatot is érinti, lévén a tiszta melódia alkotja a zene alapját. Ha ez stilisztikailag elveszti bels arányait, akkor az alapdallam tiszta szépsége felismerhetetlenné válik. Ha tetszik, az ornátus eltakarja a testet. Az ékszer és a gyöngy metaforája világosan utal arra a szerepre, amit a díszítés megkövetel. Ha eme gyöngyök és ékszerek túlzóan vannak jelen a kompozícióban akkor valójában a zenei értelmet veszélyeztetik, és éppen ezért kerülend hajszolt használatuk. E vonatkozásban szembet n , hogy a felstitlizált zenei beszédet Benedetto Marcello is kárhoztatja az olasz operára nézve. A divatos színház egy helyén írja: Ha olyan f nevek, mint padre, impero, amore, arena, regno, belta, lena, core stb., vagy határozószók, mint no, senza, gia stb., vagy hasonlók fordulnak el a szövegben, a modern komponista ezekre hosszú cifrázatokat ír, ilyenféleképpen: paaa impeee amooo areee reee beltaaa lenaaa stb.; vagy: noooo se-e-e-en gia-a-a Célja az, hogy eltávolodjék a régiek stílusától, amely közönséges f nevekre vagy határozószókra sohasem alkalmazott cifrázatokat, hanem csupán olyan szavakra, amelyek szenvedélyt vagy mozgást fejeznek ki, mint pl. tormento, affanno, canto, volar, cader stb. 296

Hasonló szarkazmussal szemléli Mattheson is a túldíszítettséget, mondván az végül hottentotta zenét eredményez ( bringen endlich eine aufrichtige Hottentotten-Music zu Marckte ). 297 Mattheson azonban a franciákkal szemben azokat az olaszokat részesíti el nyben, akik a díszítetlen kifejezésmódot alkalmazzák, s köztük is els ként Bounoncinit [sic!] tekinti példának. 298 Ez az állásfoglalás a két nagy nemzeti stílus terén ellentmondást okoz, hiszen, mint láttuk, a dallam

294

CAPELLMEISTER, II/14, 37. § 356.o. [241.o.] CAPELLMEISTER 40. § 356.o. [242.o.]

295

296 297

298

Benedetto Marcello: IL TEATRO ALLA MODA 1720k. (A DIVATOS SZÍNHÁZ) In: Barna id. m. 143. o. Mattheson id. m. 43. § 357.o. [243.o.]

Megjegyzend , hogy Bononcinit mint Anglia divatos szerz jét említi Mattheson, s ebben az összefüggésben jellemz , hogy éppen Händel legnagyobb riválisa volt . A Händel kontra Bononcini szembenállásban nem kétséges Mattheson állásfoglalása, s nyíltan utal a Händelt l való elhidegülésre is ehelyütt.

103

könnyedségére vonatkozóan Mattheson inkább a franciákat tekinti mértékadónak az olaszokkal szemben. A figurákról kevés szót ejt Mattheson a Capellmeister második részének utolsó fejezetében. Csupán 12 szóalakzatra és 17 mondatalakzatra utal, de valójában csak felsorolja ket, s kizárólag az epizeuxishez és az anaphorához ad zenei példát. A Capellmesiter retorikai fejezetében az alakzatok részletes tárgyalásának mell zése világosan utal a stílusfordulatra. A zenei beszéd ornátusát már nem els sorban a komponista adja, amint láttuk a zenei retorika történeténerk kezdetén Burmeisternél, hanem az már els sorban az el adó feladata, s ezért a zenei figurák sem kapnak a korábbiakhoz méltó, kell figyelmet. Noha stilisztikailag fontos a megfelel ornátus a kifejezésmód miatt, de a komponista ebben már világos módon átadja helyét az el adónak, és a szerkezeti alakzatokon (mint például az különböz ismétléses alakzatok vagy a parrhesia) kívül az aktuális el adói kifejezésmód kap els dleges szerepet. Ennek okán a tételes zenei retorika háttérbe kerül, és az az ízléses, egyúttal szubjektívebb díszít m vészetnek, ahogy fentebb mondtuk, a pronuntiatiónak adja át a helyét. Scheibe Bach-kritikája a minden apró díszítés kiírására vonatkozólag már erre hívja fel a figyelmet, hiszen Bach, akárcsak Couperin - aki pars pro toto képviselheti Matthesonnál a túlékesített francia zenei beszéd rossz példáját azzal, hogy mindent díszítést pontosan kiír egyúttal tanújelét adja az el adóm vészet iránti bizalmatlanságának is. A barokk dallam kisebb stilisztikai egységeiben csakúgy, mint nagyobb szerkezeti kérdésekben túléretté válik, s az ornatusban megjelen folyondárdallam végképp átadja helyét az egyszer szerkezet , világos és áttekinthet dallamvilágnak. Ezzel a barokk zenei retorikának is bealkonyul, noha a zenei ékeszólás m vészete nem t nik el, ám ama elvi keretek, melyek disszertációm harmadik részének alapgondolatait alkották végképp háttérbe szorulnak, s el tébe kerül az Empfindsamkeit érzelemfelfogása, mely immáron inkább a szív áradásának beszéde lesz, semmint az affektusok hatásesztétikai kifejezése. Ennek ellenére a szakirodalom több képvisel je alkalmazni kívánná a barokk terminilógiát a barokk utáni zenére, így a klasszikára és romantikára. Ezzel kapcsolatban írja például Isolde Ahlgrimm: Nem bizonyítja-e a korai szonátáknak a f témához visszanyúló melléktémája, hogy az eredetileg propositio volt? A kidolgozás nem confutatióból, s a repríz nem a peroratióból (conclusióból) keletkezett-e? Az alakzat-tant [Figurenlehre], vagyis az elaboratiót ugyan elfelejthetjük, az alakzatokat azonban nem! A 19. század zenéje nem nélkülözheti ket, s itt még különösen hangsúlyozni kell, hogy a teória elvesztése ellenére, a gyakorlatban a legcsekélyebb jelentésváltozáson sem mentek keresztül. ( ) Végül az elocutio [decoratio] tana egyértelm en bizonyítja, hogy a zene el adásában semminek nem kellett megváltoznia, és semmi sem «fejl d tt«. 299

Itt Ahgrimm Chopin h-moll prel fjének egy részletét idézi. Ez elgondolkodtató. A példában vajon valóban egy gradatio szólal-e meg? Kétségkívül a hangok felrakása, a háromszor kétütemnyi szakasz kompozicionálisan lépcs zetesen emelked három frázisból tev dik ssze, amely hatását tekintve emlékeztet a barokk elmélet figuratanának gradatiójára. De a chopini romantikus kifejezésmód érvényessége valóban ad-e elegend indokot arra, hogy e zenei anyagot expressis verbis gradatiónak tekintsük. Meglehet, a kérdés túlzottan nominalista problémát fogalmaz meg, mégis egy bizonyos mozgásforma s tegyük hozzá, egyszer mozgásforma nagyon könnyen válhat gradatióvá, miként ilyen alapon számtalan ismétléses alakzat is számításba vehet a barokk utáni zenéb l. Egyszer en abból az okból, hogy a zenei kompozíció mindig is fenntartotta magának az oly magától értet d kompozicionális rendet, mint amilyet az ismétlés nyújt. E kérdés természetesen mer ben terminológiai. Miként Dietrich Bartel írja: Néhány muzikológus kísérletet tett annak kidolgozására, hogy a zenei-retorikai figura fogalmát alkalmazza olyan zenére, mely az ilyen kísérlett l tökéletesen idegennek mutatkozik. Cikkek egy

299

Isolde Ahlgrimm id. m. id. h. 48-49.o.

104

sorozatában, «Figurenlehre from Monteverdi to Wagner« címmel, Musical Times vol. 120 (1979) és vol. 126 (1985), Peter Williams nemcsak rámutat a zenei-retorikai alakzatokra a barokk kompozíciókban, de analógiásan kívánna hasonló zenei eszközöket találni a 19. századi romantikus zenében. Bár tanulmánya azonosítja a kromatika, a szünetek és az ornamentális figuráció expresszív használatát a barokk utáni zenében, ez azonban nem teszi legitimmé a barokk terminológia használatát a romantikus kifejezés magyarázatára. ( ) A Figurenlehre fogalma és terminológiája csak akkor bír ésszer séggel, ha arra a zenére alkalmazzuk, amelyben megszületett, használták és megértették, egy hozzá kapcsolódó esztétikai keretben. 300

Így a gáláns stílusban érzékelhet en csökken a retorikai figuratan szerepe, mint láttuk Forkel 1777-es m ve az utolsó, mely tárgyalja azt, és a kés bbiekben már csak a retorikai képzés elsatnyulása miatt is szükségszer en háttérbe kerül annak használata a zenében. A romantika szubjektív érzelemfelfogása pedig alapvet en új keretet teremt a kifejezés fogalmának is. A Chopin-példára visszatérveve annyit bizonnyal megjegyezhetünk: ez a gradatio már nem az a gradatio.

300

Bartel id. m. 86. o.

105

Exkurzus. Ábrázolás és kifejezés: a kép példája Minden jel úgy jelenik meg, hogy megjelenít valamit: minden reprezentáció magát a reprezentáció tényét is prezentálja, a reprezentáció folyamatát a jelek mindegyike megkett zi és magában a reprezentációban reflektálja. 301

Az ábrázolás és a kifejezés kett ssége kétségkívül antinómiának t nik. Az ábrázolásnak van egy olyan jelentése, amelyben az ábrázolást végrehajtó szubjektum bizonyos fokig mintegy önmagától eltávolítva jeleníti meg tárgyát. Kapcsolható a fogalomhoz a bemutatás és a felmutatás. A magyar ábrázolás fogalmában felfedezhet alapalak az ábra , mely egyértelm en a kép óegyházi szláv szavával áll kapcsolatban. (Pontosítva: az ábra szó az ábrázol vagy ábrázat elvonásából jött létre.)302 Megjeleníteni annyi, mint jelenvalóvá tenni valamit. Ám amennyiben elfogadjuk, hogy a megjelenítés során valamit jelenvalóvá teszünk, akkor e valami kétségkívül már jelen van, lévén azt jelenítjük meg, azaz a már jelenlév kétszeresen jelenik meg. A kett - a megjelenített s annak mintája - minden bizonnyal különbözik egymástól, már pusztán a megjelenítés ténye miatt is, hiszen ugyanazt létrehozni önmagából képtelenség. A prezencia és reprezentáció viszonyában a két létezési mód közötti közvetít elem a lényeges, azaz: miként jön létre a prezenciából a reprezentált. Ez az antik tradícióból ered en a mimézis. A mimetikus reprezentáció során a reprezentált tárgy jelelemekb l épül fel, s maguk e megjelenített jelek prezenciává válnak. A mimézis els dleges szerepe abban nyilvánul meg, hogy a reprezentáció során a reprezentált jelek mint prezentálttá vált elemek - miként állnak értelmileg felfejthet viszonyban az eredeti prezenciával, azaz a mintával. A kép lételméletében - Gadamer nyomán - három fokozat állítható fel: tükörkép, képmás, kép.303 A kép létmódjában Gadamer a kánonjogból eredeztetett fogalomként vezeti be a reprezentációt. Ebben az értelemben a reprezentált kép valami - a prezencia - helyett áll, azt képviseli. A jogi eredet arra vonatkozik, hogy a jogi személy feladata a képviselt személy helyettesítése. A jogi képvisel nem mint önmaga van jelen, hanem képviseleti jelenléte folytán az általa képviselt személy. maga e képet viseli magán . A reprezentáció jogi fogalmában az a fontos, hogy a persona repraesentata csupán megmutatott, s a reprezentáns, aki a reprezentált személy jogait gyakorolja, mégis függ t le. 304

Gadamer sajátos példája a par excellence reprezentációs kép: az uralkodó, az államférfi vagy a h s képe. Történeti-szociológiai perspektívából tekintve a reprezentációs eljárást: a megmutatott, felmutatottá tett jelenlét az adott személyiség bizonyos attribútumait jeleníti meg. A reprezentációs kép sajátos jelrendszerként m ködik, amelyben az adott jelek a reprezentált személy idealizált-imaginárius jelenlétét adják. A megjelenítés egy eszményi világot közvetít, ahol a reprezentált személy valami nevében, az eszményiség szférájában jelenik meg. A reprezentációs kép úgymond visszafelé m ködik: a reprezentált a kép által kel életre, a kép az, ami a nyilvánosságban való létét biztosítja. Bármennyire paradox módon hangzik is, a mintakép csak a kép fel l válik képpé - s mégis, a kép csupán a mintakép megjelenése. 305 301

Louis Marin: A REPREZENTÁCIÓ. A kép és racionalitása. Ford. Házas Nikoletta. In: Kép - fenomén -valóság. Szerk. Bacsó Béla. Bp. 1997. 220. o. 302 Vö.: Bárczi Géza: MAGYAR SZÓFEJT SZÓTÁR, Ábra szócikk. Bp. 1994. 303 Hans-Georg Gadamer: IGAZSÁG ÉS MÓDSZER. Ford. Bonyhai Gábor. A kép létrangja, 107-112. o. Bp. 1984. 304 Uo. 412. o.

106

Ily módon egy uralkodói portré semmiképpen nem válik képmássá, még akkor sem, ha szükségszer en megjelenik a képen az uralkodó képe. A kép példája kiterjeszthet nek t nik, s érinti magát a reprezentatív nyilvánosságot, amennyiben azt alapjaiban a reprezentációs kép fenti leírása modellálja.306 A reprezentációs megjelenítés beépül a reprezentatív nyilvánosságban való megjelenésbe. Az abszolút monarchiák udvari világában a nyilvánosság el tt való megjelenés a megjelenítés egy módja, a képi reprezentációhoz hasonlóan képviseltetésr l van szó, amelynek legnagyobb eseménye a barokk ünnepély307. Az udvar folyamatos ünnepi világában a státus válik felmutatottá, a reprezentáció kifinomultsága magában az etikettben ölt testet, s az etikett mindig valami másnak a képviseltetése: a legtöbbször formális erények világának megjelenítésre van szüksége. Látszania kell, mivel a látvány az egyetlen, ami által de facto létez vé válik ez a világ. Az udvar világába így épül be - ismét a képi analógia módján - a színházi világ. A reprezentációs keretek így a képt l az udvari etiketten át a színházig átfedik egymást, s a tulajdonképpeni theatrum mundi gondolata e keresztez dések által válik leírhatóvá. A színpad az elérhet és elérend ideál helye, amely egybemosódik az udvari közönség világával. A színpaddá alakított udvari élet - Habermas által is említett - megdöbbent példája XIV. Lajos hálóterme. A ceremóniák egyikér l, a lever-r l írja Alewyn: Ha az ágy itt úgy van megvetve, holmi fekv trónusként magas emelvényen, mint a néz tért l korláttal elválasztott színpad, akkor ez a helyiség valójában napi színtere a kelés és fekvés ceremóniáinak, amelyek a legintimebbet nyilvános jelent ségre emelik. 308

A reprezentációs kép a mintát bizonyos megjelenési vonatkozásai alapján jeleníti meg, a mintaadó életét a reprezentatív keretnek megfelel en csökkenti, s a megmutatkozás eleve zárt világához igazítja. Ez a képtípus egy három tagú felépítés utolsó eleme. Az els maga a mintaadó végtelen tágasságú élete, a második ennek az életnek a megmutatkozásban megnyilvánuló, az életkeretek között megjelen státus lezárt reprezentációja, a harmadik e reprezentáció reprezentációja: a kép. E lezárt, életidegen bels szerkezetet Gadamer így írja le: Magának az uralkodónak stb., amikor megmutatkozik, meg kell felelnie a vele szemben támasztott képi elvárásnak. Hiszen csak azért mutatják meg még képen is, mert a megmutatkozás neki - léte. Tehát kétségkívül a megmutatkozás az els , s e megmutatkozás képi ábrázolása csak a második. A kép reprezentációja a reprezentációnak mint nyilvános történésnek a különleges esete. Akinek a léte ennyire lényegileg tartalmazza a megmutatkozást, az már nem a saját magáé. 309

A reprezentációs kép voltaképpen saját mintájának életteljességét nem engedi láttatni. Természeténél fogva nem feltárulkozó, hanem elzárkózó, a státus attribútumaiba beledermed alak a reprezentációs kép figurája. Azonban a reprezentáció fogalmának bevezetésével Gadamer a kép létmódjának leírására vállalkozik. A reprezentációs kép leírása módszertanilag fontos számára, a kép létmódjának példaérték elemeit látja benne. Azaz magát a képet lehet leírhatóvá tenni a

305

Uo. 112. o. Vö.:Jürgen Habermas A TÁRSADALMI Ford. Endreffy Zoltán. Bp. 1993. 306

307

NYILVÁNOSSÁG SZERKEZETVÁLTOZÁSA.

I.2.,3.§. 55-65. o.

Uo. 61. o. R. Alewyn: DAS GROSSE WELTTHEATER. Die Epoche der höfischen Feste. Hamburg, 1959. 14. o. idézi Habermas uo. 61. o. 309 Gadamer i.m. 111. o. 308

107

reprezentációs kép értelmezésével. A voltaképpeni kérdés azonban mégiscsak az, hogy miben hordoz többet a reprezentációs differentia specificáját nélkülöz kép olymódon, hogy mégis fenntartja magának a reprezentációs értelmezési lehet séget. Némiképp paradox módon fogalmazva: miként épül föl a nem reprezentációs képi reprezentáció? A reprezentációs kép sajátos esete a képmás és a kép közötti helyen értelmezhet . Hiszen a képmás az a megjelenítési mód, amelyben az eszközszer ség eléri célját, mihelyt a megjelenítés során az azonosítás megtörténik. Erre példa Gadamernél az igazolványkép, ami a portréval rokonítható. A képmás felismerése egyet jelent az azonosítással, s ekkor magának a képmásnak a rendeltetése is megsz nik. A fotográfia és a régi eszközszer portréfestészet e szempontból árul el rokonságot. A reprezentációs képen szintén egy adott minta felismerése is meg kell hogy történjen, nevezetesen az ábrázolt uralkodó stb. arcvonásai, tekintete, szemének színe. Ha e felismerés megtörténik, a kép eme rendeltetése elvégeztetett. Ám láttuk, hogy az uralkodói portré korántsem meríti ki ebben az identifikációs m veletben rendeltetését, s t lényegi eleme éppen nem ez. A státus megjelenítése els dlegesebb, mint a mulandó testi jelenlété. Kétségtelen, hogy valamennyi portré célja a képmásban e mulandóság illuzorikus megszüntetése. A reprezentációs kép esetében azonban els dlegesebb a személy által a nyilvánosság el tt képviselt státus ábrázolása. Ilyen módon a reprezentációs képre is érvényes, hogy nem egyoldalú vonatkozásban áll az általa képviselt mintával, ellentétben a képmással. De - mint fentebb látható - szoros rokonságban áll vele, portré-jellegénél fogva. A továbbiakban szükségesnek látszik a nem reprezentációs portré leírása, fönntartva továbbra is a paradoxont, némi módosítással: a nem reprezentációs portré mit reprezentál? Xenophón Emlékezések Szókratészra cím m vében Szókratész az ábrázolás fel l érdekl dik Parrhasziosz fest nél és Kleitón szobrásznál.310 Az emberi alak utánzására vonatkozólag Szókratész azt szeretné megtudni, hogy vajon a küls alak mellett van-e módja a m vésznek a lélek természetét utánozni. A fest elképedve válaszolja, hogy miként is lehetne, hiszen csak azt lehet ábrázolni, ami látható: arányai, színei vannak. Ám az arckifejezésre természetesen kiül a lélek állapota, így válik láthatóvá a láthatatlan. Szókrátésznek a szobrász esetében már nem kell szokásos rávezet kérdéseit feltennie: Kleitón, némi zavar után elismeri, hogy örömet okoz a szemlél nek, ha a cselekvés közben megörökített figura érzelmeit is kifejezésre juttat/ ja/ .

Végül Szókrátész összegezve a tapasztaltakat, így szól: Ezek szerint a szobrásznak a lélek rezdüléseit a test alakjának segítségével kell kifejezni.

Az antik történet példaérték . Az ábrázolás számunkra központi kérdését foglalja magába, nevezetesen azt, hogy egyáltalán miként válik lehetségessé a reprezentáció a képmást meghaladó módon. Egyértelm , hogy Szókratész történetében az antik m vészek nem egy adott minta alapján alkotnak. A szép test ábrázolásának antik hagyományában az egyedi m nem az egyedi embert utánozza, hanem elvonja a sok partikuláris elemb l az általánost. Ahogy Szókratész kérdezi Parrhasziosztól: Ugye, ha szép formát akartok ábrázolni, nemigen találtok olyan emberre, aki minden ízében kifogástalanul szép, ezért sok helyr l gy jtitek össze, ami kiben-kiben tökéletes, és így teszitek szép látvánnyá az egész alakot?

310

Xenophón: EMLÉKEZÉSEK SZÓKRATÉSZRA (Memorabilia), III. 10. 1-8. Ford. Németh György. Bp. 1983. 119-122. o. A szöveg részletes kommentálását ld. Göran Sörbom: MIMESIS AND ART, Uppsala, 1966. 80-88. o.

108

A gadameri értelemben használt képmás fogalma itt természetesen még a küls jegyek ábrázolása esetén sem jöhet szóba. Parrhasziosz festményei nem ilyen - kizárólag az egyedit felismertetend - céllal készülnek. Akkor tehát mit ábrázol Parrhasziosz? Szókratész történetében a szép forma ábrázolása a cél, itt tehát egy küls megjelenésben érvényesül célt látunk. Szókratész felvilágosításában és magyarázatában mindkét m vésznek elmondja, hogy voltaképpen a fontosabb kérdés ama láthatatlan bels , lelki természet ábrázolása, ami a küls ben megjelenik. A fontos elemek Szókratész számára a különböz lelki státusok, amelyek láthatóvá válnak a képen. A mimetikus közvetítés meg tudja jeleníteni magukat a lelki státusokat. Ily módon a reprezentáció igazi célja az arckifejezésben, testtartásban láthatóvá váló láthatatlan megjelenítése. Így haladja meg a kép a képmásra jellemz - fentebb említett - egyoldalú vonatkozást. A kép autonóm valóságot hoz létre, ami nem jelent negatívumot, nem a lét puszta csökkenését jelenti. (...) A megmutatás révén a megmutatottnak úgyszólván gyarapodik a léte. A kép saját tartalma ontológiailag a mintakép emanációja. 311

Az antik hagyományban a mintakép egyfajta mentális kép 312, amit az alkotó maga állít össze a különböz egyedi elemekb l. A modern portré, amelyben az egyedi modell válik mintaérték vé, szintén hordozni tudja ezt a többletet, amennyiben célja nem pusztán az egyedi megmutatása (képmás), de túllép a nyilvánosság el tt megmutatandó státuson is (reprezentációs kép). Az autonóm valósággal rendelkez portré esetében akár egy teljes emberi sors is megmutatkozhat, példaként érdemes Rembrandt portréira utalni. Ezekben a m vekben a minta felismerése sokszor lehetetlen, lévén az egyedi modell ismeretlensége miatt nem releváns. Képmásként kezelni nemhogy értelmetlen, de nem is lehetséges: nincs kire ráismerni. Az affektusok azonban rögzítettek a megjelenítésben, a kép voltaképpeni felismerésének centrumában ezek állnak. A rembrandti és a hozzá mérhet portrék esetében éppen a reprezentációs kép - Gadamert l idézett - sajátossága pontosan az ellenkez értelemben jelenik meg: éppen hogy saját léte nyilatkozik meg - még a felismerés lehetetlensége ellenére is -, mert a nyilvános megmutatkozás neki - nem léte. A kép a mintaképre vonatkozó képi jelelemek és a képvisel elemek vonatkozásainak metszéspontján helyezkedik el. Hordozza magában a jelfunkciót és a képviselés elemeit. Gadamer elemzése kimutatja, hogy a kép létmódja nem merülhet ki sem a tiszta jel általi utalásban, sem a tiszta szimbólum általi képviselésben.313 Viszont mindkett t magába foglalja. A Szókratész által megkívánt ábrázolás éppen a konvencionális lelki jelek megjelenítését kéri számon. Egy adott lélekállapothoz kapcsolódó arckifejezés és testtartás prezenciáját kell megjeleníteni, ezáltal jelszer utalás történik az adott affektusra: felismerhet vé válik. Kétségtelen, hogy e felismerés analógiás viszony által jön létre, ami a szemlél tapasztalatát hívja segítségül. Éppen ez az analógia biztosítja, hogy konvencionálisan érvényesülhet a közös emberi érzék, a sensus communis. Az affektus érzékelhet vé válik. Az analógiás jelfelismerés pontosan e tapasztali úton jöhet létre. A kép azonban mégsem jel , írja Gadamer314. A jel olyan képz dmény, amely önmagától eltávolítottat jelöl, arra utal. Az arckifejezés például semmiképpen nem valami t le távolit jelöl, s t éppen ezáltal válik láthatóvá maga az állapot. Maga az affektus ül ki az arcra, ennélfogva hajlamosak vagyunk e kett t azonosítani, olykor fönntartva a tévedés lehet ségét. Mi az, amit látunk és mi van mögötte . Ennél fogva az ember a jelek hálójában él, s a világot mint képekkel teli könyvet kell megfejtenie. A barokk képi labirintus vagy a világ mint útveszt toposza ebben az összefüggésben válik relevánssá. Mégis, a megjelenítés során az affektus egyértelm sítésére törekszik a m vész. Különösképpen a klasszicista-klasszicizáló esztétikák követelik meg ezt az egyértelm séget. Határkijelöl normaképzésre törekednek, éppen abban a reményben, hogy az 311

Gadamer i.m. 111. o. Sörbomnál: mental image, i.m. 89. o. 313 Gadamer i.m. 118. o. 314 Uo. 312

109

ábrázolás során az ábrázolt affektus hiánytalanul, a maga teljességében mutatkozzék meg. A bels és küls forma tökéletes egybevágásának eszménye ez. Ahogy Arany írja: mondani éppen azt, a mi kell, nem többet, nem kevesebbet. 315 Ilyen módon - eltekintve most a festészet és a költészet határaitól - a megjelenítés eszközei hordoznak magukban valamit a jelb l, de nem tiszta jelfunkció alapján. A kép nem oldódik fel a maga utalásfunkciójában, hanem tulajdon létének van része abban, amit ábrázol. 316

A kép egyúttal jel és szimbólum között áll, mindkett b l rizve magában valamit. A szimbólum nemcsak utal az ábrázoltra, hanem képviseli is azt, jelenvalóvá teszi a nem jelenvalót. A szimbólum kifejezetten reprezentatív elem, de helyettesít funkciója van, ezt a funkciót éppen a képviselés által tölti be. Amint a tiszta jelfunkció a képmásban, úgy a szimbolikus a nem jelenvaló érzéki megjelenítését szolgáló képben érvényesül. A reprezentációs kép ebben az esetben is sajátos helyet foglal el. Leginkább a szimbólumhoz közelít, a nyilvánosság el tt megmutatandó státus attribútumainak ábrázolásával, az ábrázolt személy pedig e státus hordozója. Szimbolikusan, a képviseltetés által van jelen a szemlél számára. A jelképek viszont nem hordoznak többletet. Charles Le Brun (1619-1690) Descartes affektustana alapján készítette el az érzelmek grammatikáját , mely posztumusz jelent meg 1698-ban. Képein az affektusok jelelemekb l rajzolódnak ki, és a descartes-i szöveghez hasonlóan rendszerezi a szenvedélyek jellegét. Ami különösen figyelemreméltó, hogy az affektusok univerzalizáltak, ebb l ered en maga a megjelenítés is egyetemes értelemben érvényesíthet . Xenophón elbeszéléséhez hasonlóan Le Brun nyelvtanában is az arckifejezés utal a lélekállapotra, és azt absztrahált formában jeleníti meg. A m John Williams által 1734-ben készített angol fordításából (Method to Learn to Design the Passions 317) való leírások és képek nagymértékben megvilágítják a fentebb mondottakat az ábrázolás és kifejezés kérdésében, másfel l mutatis mutandis kiváló illusztrációk az affektusok zenei megjelenítéséhez. Hiszen amennyiben ez képi grammatikában megvalósítható, úgy, ehhez hasonló módon, a zenei retorika affektusábrázoló sajátosságai is azonos módon m ködnek. Például Heinichen gyakorlati demonstrációját értelmezhetjük Le Brun m vének zenei pandanjaként. A képr l mondottak nagymértékben megvilágítják a zenei affektuskifejezés jellegét és értelmét. A Monteverdi-fejezetben idézett Zarlino-szöveghelyben megjelen esprimere mint kifejezés a latin exprimeréb l származva az espressio, expressio szavakkal a kifejezés eredeti értelmére való rávilágítást kívánja meg. Amit a reprezentáció föntebb elmondott gadameri elmélete nyomán kifejtettünk, különösen fontos, tisztázandó fogalomnak min sül a zenei terminológiára vonatkozólag. Az Igazság és módszer végén Gadamer figyelmet szentel a kifejezés fogalmának a 6. Exkurzusban.318 Célja, hogy a kifejezés fogalmát megtisztítsa az óhatatlanul rárakódott szubjektív jelentésárnyalattól. Az expressio mint lenyomat azt a megnyilvánulást takarja, hogy a nyomatnak van egy mintája, mely a kinyomódásból ered en jön létre, vagyis szó szerint nyomot hagy maga után. A kérdés mármost az, hogy e lenyomatnak mi a mintája, és miképp értelmezhet annak viszonya a lenyomattal. Eggebrecht alapján 319 mondja Gadamer a következ ket: A kifejezés meglelése ( ) azt jelenti, hogy olyan kifejezést kell találni, amely egy benyomásra irányul, tehát a kifejezés itt semmiképp sem élménykifejezést jelent. Különösen 315

Idézi Dávidházi Péter: HUNYT MESTERÜNK. Arany János kritikusi öröksége. Bp. 1994. 86. o. Gadamer i.m. 118. o. 317 In: http://www.people.virgina.edu. 318 Gadamer id. m. 346-347. o. 319 Hans-Heinrich Eggebrecht: DAS AUSDRUCKSPRINZIP IM MUSIKALISCHEN STURM UND DRANG. In: D.V.J. 29. (1955) 316

110

érvényes ez a zenei terminológiára. ( ) A zenei affektusok 18. századi elmélete nem azt akarja mondani, hogy a zenében önmagunkat fejezzük ki, hanem azt, hogy a zene kifejez valamit, tudniillik affektusokat, melyek benyomásokat gyakorolnak. 320

Erre vonatkozólag példaérték Thomas Busby megállapítása 1636-ból: Kifejezés: Olyan min ség egy kompozícióban vagy el adásban, amelyb l bizonyos érzéseinkre ható érzelmi hatást nyerünk, és ez alkotja az els dleges zenei kívánalmak egyikét.321

Vagyis a kifejezésben nem az alkotó állapota, annak kedélyvilága vagy érzelmei, élményei fejez dnek ki, hanem olyan tartalmat hordoz a kompozíció, mely hatást fejt ki a hallgatóra. A kifejezés meglelése e hatás vagy benyomás létrehozására irányuló alkotói szándék. A m aszerint lesz kifejez vagy kifejezésében szegényes, hogy e célt eléri-e vagy sem. A kell benyomás elérése biztosítja a m kifejez erejét, éppen ezért az ábrázolás kifejezésgazdagságáról beszélhetünk leginkább. A fejezet elején említett ábrázolás és kifejezés közti feszültség a két fogalom közelítése, s t, ha tetszik, összeolvadása nyomán juthatunk el a megfelel fogalomhoz: a kifejez ábrázoláshoz. Ahogy Dietrich Bartel írja: A személyes érzés vagy érzelem szubjektív kifejezése, amely a tizenkilencedik századi esztétika nyomán oly közelálló hozzánk, eme zenefelfogástól tökéletesen idegen. A kifejezni szánt affektus megmarad egy objektív, konceptualizált lélekállapotnak. Az affektusok barokk fogalmának leglényege a törvény és rend, akció és reakció kvázi-newtoniánus premisszáján nyugszik, melyet következetesen elfogadnak a zenészek és a közönség. Ilyen racionális magyarázaton alapulva a barokk zeneszerz pontos érzelmi válasszal számolhatott a közönség részér l, kontrollálva a zene ereje által a hallgató érzelmi állapotát. ( ) A kívánt affektust meg lehetett jeleníteni és felkelteni a megfelel modusszal vagy hangnemmel, ritmusértékkel és tempóval, figurával és kadenciával, összeségében a retorikai módszerek és eszközök teljes arzenáljával. ( ) A barokk kompozíció nem inspiráció és szubjektív tapasztalat vagy a «magányos lélek kiáradásának« eredménye. Inkább «hideg vérrel« kitervelt, ahogy Mattheson mondja. Eredend en az elsajátított tudáson alapult, mely természetesen - de nem szükségszer en - magába foglalhatta az adott affektus korábbi személyes tapasztalatát. 322

A lélek megjelenítése így mindig azonos egy lélekállapot megjelenítésével, hiszen nem maga a lélek mutatkozik meg, hanem annak bizonyos állapota. A szenvedélymentes lélek sztoikus erénye a m vészet számára indifferens, lévén nem tud mit láttatni.323 A karakteresen affektusmentes lélek esztétikai értelemben irreleváns. A sztoikus apátia filozófiai törekvése éppen a látható és láttatható pátoszt számolja fel, ezért a tökéletes erény birtoklása által létrejött mozdulatlan lélekállapot túl van az ábrázolhatóság határán.

320

Gadamer id. m. 347. o. Thomas Busby: A COMPLEATE DICTIONARY OF MUSICK. London, 1636. Expression szócikk. 322 Dietrich Bartel: MUSICA POETICA. 33.; 35. o. A Matthesonra való hivatkozást ld. a 303. jegyzetben. 323 Vö.: Rousseau: LEVÉL D`ALEMBERT-HEZ. In: Értekezések, filozófiai levelek. Ford. Kis János Bp. 1971. 321

111

IV. FÜGGELÉK Henry Peacham. A tökéletes úriember és a zene Csak egy van, az id tül S az erejétül Aki békével marad, Nem fél kaszájától, Nem sebes szárnyától, üd rajta elolvad: A z tündökl hírnév, Mely dics sségre rév, Az mindenkor megmarad. (Zrínyi: Az id és hírnév)

Az angol gentleman számára a legf bb orákulum Henry Peacham The Compleat Gentleman cím , 1622-ben megjelent könyve volt, mely genezisét tekintve egyértelm en visszavezethet Baldassare Castiglione (1478-1529) nagy jelent ség m vére, az Il cortegianóra (A z udvari ember, 1528.). E m hatása közel egy évszázadra meghatározó erej volt valamennyi európai udvarban, s f képp ennek köszönhet en jött létre az egyetemesen elfogadott normatív udvari élet etikettje. Castiglione m vét csak egyetlen kés bbi munka szárnyalta túl népszer ség dolgában: Baltasar Gracián (1600k.-1658) könyve, az Oraculo manual (A z életbölcsesség kézikönyve, 1637). E m sikerét els sorban a nappályáján felfelé ível francia udvarban aratta, miután megjelenését követ en Amelot de La Houssaye elkészíti francia fordítását 1680-ban, s a következ nyolcvan év alatt összesen huszonhárom kiadást ér meg az orákulum . A kor udvari emberének szorgos munkával el kell sajátítania annak írott törvényeit. Így kristályosodik ki az udvarias ember ideálja, aki a társasági életben önmagát tudja reprezentálni. E reprezentációs önértelmezésbe szorosan beépül a m vészet, illetve annak etikai aspektusa: a színház a tökéletes udvari embert, az honnete homme figuráját reprezentálja. A színpad tehát nem egy másik világot jelenít meg, hanem éppen az evilági társas-udvari élet ideálját adja. Néz tér és színpad egymásba épül, s a theatrum mundi világa megtöbbszöröz dik. Mindenki részese a színjátéknak, s maga a színpadi játék is szerepl e színjátékban. Mindenki egyúttal szerepl és néz egyszemélyben. A kor csúcserénye a honestas, a becsületesség. Az tudja elnyerni e f erényt, aki kötelességeiben makulátlanul helytáll, azaz méltó módon megközelíti az ideált, s megvalósítja magában annak földi mását . Az ily módon univerzálissá váló ember a becsület, a kötelességek teljesítése s a tökéletesség erényeivel lép a teátrum színpadára. Egyetlen méltó jutalma lehet: a kiválóság, ennélfogva a hírnév elnyerése. Csak a hírnév tud túllépni a porhüvely romlandó világán, hiszen az üd rajta elolvad ... Egy hatalmas különbség azonban megkülönbözteti Peacham m vét a Castiglionéét l: az eszménykép itt nem az udvar zárt világában él udvaronc, hanem az önmaga lábán megálló, erényekkel ékesked kiválóság, aki a maga erejét l vezettetve jut el a kit n ség csúcsára. Peacham, ha úgy tetszik, a protestáns humanista, akinek eszményképe a bels indíttatásból ered erudíció, amely szorgos munkával érleli meg gyümölcseit. Természetesen a humanista erudíció egyik legsarkalatosabb pontja a m vészetekkel való foglalkozás, mely minden magára valamit is adó úriember egyik legf bb kötelessége, és azon dolgok közé tartozik, amely elvárható még a legnagyobb fejedelemt l is. A m vészet kitüntett szerepe kapcsolja össze Peacham m vét a korabeli francia és spanyol udvari orákulumokkal, hiszen a m vészet gyakorlása nem pusztán kellemes id töltés és hasznos ténykedés, hanem a világszínházban eljátszandó szerepek egyik legf bb közvetít je. A kifinomultság és az ízlés alapvet erkölcsi-esztétikai ideáljai a

112

m vészetben, illetve annak m vel iben rejlenek. Tehát nem egyszer en arról van szó, hogy a jó ízlés embernek hasznos dolog a m vészet gyakorlása, hanem csak a m vészet gyakorlásával válhat valaki jó ízlés vé. Megszületik az ideális esztétikai alany, akinek kiválósága kapcsolatban áll m vészi tevékenységével. Peacham azonban több helyen megjegyzi, nem azt várja el olvasóitól, hogy egyként kiválónak bizonyuljanak a m vészet gyakorlásában, hiszen akkor el kellene hanyagolniuk egyéb fontos és komoly kötelességeiket. Így szivárog be a m gondolataiba a protestáns erkölcs hasznosság fogalma. Mert mindennek addig van csak fontos szerepe, míg nem lép túl a maga hasznán. A m vészet tehát korántsem kizárólag az élvezetek világa, hanem az ember kiteljesedésének ideális eszköze. Nincs kitüntett helye az erények világában: a kötelességek teljesítését nem helyettesítheti. A pályája els csúcsához közeled angol polgári világ hasznos erényeihez kapcsolódik a m vészi tevékenység. Mindazonáltal az angol monarchiában egyúttal udvari erény is a m vészetekben való jártasság: a m vészetükben legkiválóbb professzionális, azaz kenyérkeres polgári származású m vészek kiváltságokat és jogokat kaphatnak. Így vált például William Byrd a Chapel Royal Gentlemanjévé I. Erzsébet jóvoltából. A gentleman nem csak kifinomultságot és jó ízlést rejt magában, hanem kézzelfogható (és évjáradékkal járó) rangot és megbecsültséget is. Henry Peacham életér l túl sok adat nincsen, jószerével ez az egyetlen m ve, mely ismertté tette nevét. 1576-ban született, s igen el kel tanulmányokat folytatott: a cambridge-i Trinity College baccalaureatusa 1595-ben, majd magisteri fokozatot szerez 1598-ban. Kés bb Thomas Howard, Earl of Arundel and Surrey fiainak tanára, akiket követ a kontinensen megtett hosszú utazások során. Ennek következtében lesz tanítványa a modenai Orazio Vecchinek, aki zeneszerzésre tanítja Peachamet, s a The Compleat Gentlemanben érezhet odaaással említi meg mesterét. E tanulmányoknak legkés bb 1605-ben be kellett fejez dniük, Vecchi ekkor bekövetkezett halála miatt. 1613 és 1614 között Franciaországban, Itáliában, Vesztfáliában és Németalföldön tesz utazásokat. 1615-ben tér haza véglegesen Londonba. A The Compleat Gentlemant William Howard, Thomas Howard Earl of Arundel and Surrey fiának írta. Bizonyos, hogy közeli ismeretségben állt John Dowlanddel, az angol kés reneszánsz legkiválóbb lantm vészével és air-szerz jével. M vének a zenér l szóló fejezetében t nevezi Master Doctor -nak. Feltehet , hogy szintén ismeretségben állt William Byrddel, akit az angol zene phoenix -ének tart. Peacham maga is gyakorló komponista volt. F m ve, a The Compleat Gentleman 1622-es megjelenése után meglehet sen népszer lesz, 1626-ban, majd 1627-ben ismét kiadják, s ez maradt fenn egyedül, mint a szerz legnevezetesebb munkája. Peacham 1643-ban halt meg. M vének egyik legtanulságosabb fejezete a zenér l szóló, amelyben tetten érhet a protestáns zenefelfogás ótestamentumi eredeztetése éppúgy, mint a kés reneszánsz zenei eszményeinek humanista szellem elismerése. Így a zene jótéteményeit bizonyítandó egyaránt hivatkozik az Ótestamentum legkülönböz bb helyeire éppúgy, mint az antik auktorok idevágó fejtegetéseire. Zenei értékítélete egészen els rangú, a kor hatalmas irodalmából biztos kézzel emeli ki a valóban legnagyobb hatású szerz ket. S figyelme eközben mindig arra irányul, hogy példáinak említése a kiválóság és nagyszer ség dicséretévé legyen, miáltal olvasója, reményei szerint, valódi gentlemanné válik. Célja pedig ugyanaz, mint majd a másfél évtizeddel kés bbi Graciáné lesz: Sok szép tükörös példák forognak el ttünk, amellyekben mint eleven könyvekben megláthatjuk, mint mehessünk böcsületre. Válogass bennek, viseld minduntalan szemeden, ne csak hogy utánnok, hanem hogy el ttök is járhass. 324

324

Baltasar Gracián: B LCS ÉS FIGYELMETES UDVARI EMBER. Els század LXXV. maxima, Faludi Ferenc fordítása, 1750. In: F. F.: Téli éjszakák. Bp. 1978. 142. o.

113

Henry Peacham: A tökéletes úriember (1622)

tizenegyedik fejezet, A zenér l - fordítás

A következ kben a Zene, a Költészet testvére kéri a megismerését t led, amennyiben szellemed 325 hajlandó erre. Tudom, hogy sokan adeo , és torz lelkükt l vezettetve óvják magukat a zenét l, miként ezt egy nagy római kardinális tette a rózsákkal: virágzásuk idején egy épületet állíttatott magának vidéken, távol akárcsak egyetlen várostól is, azért, hogy ne érezze illatukat. Az ilyen ember füle rögvest felhólyagosodik a zene leglágyabb érintésére is, csakúgy mint nemrégiben egy bizonyos angol nemes hölgy orcája, amellyel ugyanez történt, ha csak egy pillanatra is rózsaszirom érintette. De nem akarok olyan elhamarkodottan ítélni, miként Pindarosz teszi 326, vagy az olasz, találóan kifejezve ugyanezt: Akit Isten nem kedvel, az nem szereti a zenét. Mindazonáltal meg vagyok gy z dve arról, hogy az ilyen emberek természetükben igen rossz hajlamúak. S t, bennük oly érzéketlen ostobaság található, hogy nehezen fedezhet fel ott olyan érték, mint a jóság és az erény fénye. Úgy gondolom, hogy soha bölcs ember meg nem kérd jelezte a zene jogos gyakorlását, mivelhogy ez mennyei ajándék, mely az embernek adatott, hogy dicsérje és magasztalja Teremt jét. S egyúttal vigasztalódik általa a sok fájdalom és bánat közepette, melyek id r l id re megkeserítik életét. Az isteni tanítás emlékezete és az Úr jótéteményei örökre meg rz dhetnek az ének által, ahogy az Írás által is, miként azt Mózes éneke* tanítja, és az isteni zsoltárok, amelyekkel Izrael édes dalnoka pszaltériumával** oly nagy hangon zengte a Hatalmas Teremt titkainak és számlálhatatlan jótéteményeinek dicséretét. Így er sbödött Isten szolgálata. (Ahogy ezt találhatjuk Sámuel második könyve 6. fejezetének 5. versében, csakúgy mint a 33., 21., 43., 4., 108. és a 3. zsoltárban, valamint az Írás egyéb helyein, amelyeket a rövidség kedvéért mell zök.) Ám szektáink állítása szerint az énekhang és a hangszerek használata nem segíti el az istentiszteletet, ahogyan azt mi tesszük templomainkban antifónával***, tagolásokkal, ismétlésekkel, különböz ütemmértékekkel és hasonló eszközökkel. Ami az els t illeti, az nem ellenkezik, hanem éppenhogy egyezik Isten szavával, hiszen énekelve felelni a másiknak Miriam gyakorlata szerint is helyénvaló, aki mint prófétan és mint Mózes testvére énekével válaszolt a férfiaknak327. Az ismétlést tekintve a léviták énekében semmi sem volt ennél megszokottabb, Dávid 136. zsoltára pedig tökéletesen illeszkedik az ismétlés két legkifinomultabb alakzatához: a symplokéhez és az anaphorához. A különféle tagolások és ütemmértékek pedig, amint ezt a legegyszer bb óhit is tudja, a héber vers természetéhez tartoznak. Ez több ütemnyi páratlan verslábból áll, melynek száma változó. Miként Szent Jeromos mondja: míg az egyik vers Sappho, addig a másik Alkaiosz ritmusában szól. És ugyan miben különbözik énekes és hangszeres zenei gyakorlatunk felsége kápolnájában, valamint katedrálisainkban Dávid, a papok és a léviták gyakorlatától?**** Hát mi hangokkal és 325

Amúzsaiak, azaz zeneietlenek. Pindarosz: Püthói ódák I. 13-14. (A szimbólumokkal jelölt lábjegyzetek a szerz i, a számokkal jelöltek a fordítói jegyzetek.) * Deuteronomium 32. 326

**

Hasonlíthatatlanul csodás hangú, háromszög alakú 72 húros instrumentum volt ez. Az egyik kar válasza a másiknak 327 Exodus 15: 20, 21. **** Krónikák II. 5: 12, 13 ***

114

különböz instrumentumokkal nem adjuk tanújelét hitünknek, mikor Istennek hálát adunk és hozzá imádkozunk? Amint Szent Jeromos mondja: Donec reboet laquear templi . S a templom mennyezete ismét visszhangozza a zenét, amelyet - gáncsolják bár zsidó szertartásként -, tudjuk jól, már gyakoroltak az egyház si tisztaságában. De térjünk vissza ahhoz, amit elhagytunk. Az orvosok a megmondhatói annak, hogy a zene gyakorlása meghosszabbítja az életet, felüdítve és élénkítve a lelket, mely iránt titkos rokonszenvvel viseltetik. Azonkívül az éneklés tágítja a mellkast és a légutakat is, valamint ellensége a mélabúnak és a csüggedésnek, melyet Aranyszájú Szent János helyesen nevez az Ördög fürd jének***** . S t, a zene gyógyírja néhány betegségnek is. Az itáliai Apulia vidékén bizonyosak abban, hogy a tarantellacsípést csak a zene gyógyítja. Az éneklés pedig fent említett jótéteményei mellett a legnagyobb segítség a helytelen kiejtés ellen, és lehet séget ad a világos, tiszta beszéd elnyerésére, amint ezt több nagy szellem is meger sítette számomra. Mi több, én magam is ismertem gyermekeket, akiknek dadogásán csak a zene segített. Platón szerint az éneklés isteni és mennyei foglalatosság°, s hasznos a jónak és nemesnek elnyerésében. Homérosznál az énekeseknek a tisztelet és a csodálat jár valamennyi halandótól °°, és tudjuk, hogy noha Likurgosz a legszigorúbb és -keményebb törvényeket szabta ki a lakedaimóniakra, mégis mindig megengedte a zenei gyakorlatokat. Arisztotélesz állítása szerint a zene az egyetlen ösvény a szellem számára, hogy az erény és a jóság útjára lépjen. Ezért is sorolja a zenét azon négy legfontosabb gyakorlat közé, amelyre minden gyermeket oktatni kell.°°° Tullius [Cicero] azt mondja, hogy az éneklés és a hangszeres játék a tudás tárháza és a szellem legkiválóbb pallérozója. Állítása szerint a zene hatása a szellemre nem más mint: Stabilem thesaurum, qui mores instruit, componitque, ac mollit irarum ardores, etc : Biztos kincs, amely helyreállítja s kiegyensúlyozza viselkedésünket és csillapítja haragunk tüzét, stb.°°°° Egy ily kiváló m vészet hasznosságának és dicséretének végtelen vizeire hajózhatnék, ám én pusztán csak rá akarok mutatni minderre, mert nem kívánom azt, hogy bármely nemes és úri ember - örömteli óráin és személyes felüdülésén túl - e m vészet mesterének bizonyuljon, vagy hogy elhanyagolja fontosabb és súlyosabb tevékenységét. Bár vallom, hogy a muzsika gyakorlása a legnagyobb fejedelem számára is értékes és hasznos képesség. VIII. Henrik nemcsak hogy saját szólamát tudta biztosan énekelni, hanem maga komponált négy-, öt- és hatszólamú m veket, aminthogy Erasmus is tanúságot tett ebbéli képességeir l egy bizonyos episztolájában.°°°°° Hasonló módon Carlo Gesualdo, az itáliai Venosa hercege életének kései éveiben adta kiváló bizonyságát zenei tudásának és zeneszeretetének, a maga által szerzett oly sok kit n dalban, melyet volt alkalmam megtekinteni. Ám mindenki fölött áll, aki elviszi a kiválóság pálmáját, nemcsak a zenében, hanem mindenben, ami elvárható egy nagyszer hercegt l, a még él hesseni fejedelem: Moritz.328 Motettáinak és egyházi m veinek nyolc vagy tíz különböz sorozatát láttam, amelyeket kifejezetten kápolnája számára komponált, ahol is - a szertartások nagyobb dics ségére, és sokszor csak a maga kedvtelésére - maga az orgonista. Túl azon, hogy igen jól beszél tíz*****

°

De angore animi

Daimonion pragma - Állam, 531c Odüsszeia VIII. 480. [Devecseri Gábor ford.] °°° Politika, 1337b °°°° Cicero: Tusculumi beszélgetések I. °°°°° Farragine Epistola 328 Tudós Móric hesseni rgróf, akinek udvari kórusában énekelt a gyermek Schütz, majd a marburgi egyetem joghallgatója lett. Az rgróf anyagi támogatásával jutott el 1609-ben els ízben Velencébe, hogy Giovanni Gabrielinél tanuljon. °°

115

tizenkét nyelven, olyannyira egyetemes ismeretekkel rendelkez tudós, hogy bej ve a marburgi egyetemre - aminthogy ezt gyakran megteszi - bármely kérdésr l, amelyet feltesznek neki (oly módon, miként ez a német és a mi egyetemeinken is szokás) egy-két órás disputát rögtönöz, sokszor csak amúgy sarkantyús csizmájában, a témák legkiválóbb professzoraival. S már meg sem említem kirurgusi képességeit: t tartják számon a legkit n bb csontkovácsként az egész országban. Azok a tehetséges, érdemekben gazdag férfiak, akik látták birtokát, pompásan felszerelt fegyvertárát, nagyszer istállóját kiváló lovaival, élvezték vendégszeretetét és tapasztalták külhoni vendégeivel szemben tanúsított udvariasságát - nos k minderr l a legnagyobb elismeréssel vélekedtek. Ám annak példái, hogy az embert természetes hajlamai szükségszer en a kiválóság csúcsára juttatnák, igen szerények. S t, nagy fontosságú emberek sokszor nagyon is elsodródhatnak, s nem képesek helytállni becsületességben és kötelességeikben. Ha e derék és ajánlatos foglalatosságok az erény díszére válnának, még nagyszer ek is lehetnének, de sokan, mell zve kötelességüket és feladataikat, fejüket jelentéktelenségekre és a legnevetségesebb gyerekes ténykedésekre adják. Miként Erópusz, a macedón király, aki kizárólag cukorkák készítésében lelte örömét , Domitianus pedig felüdülése végett legyeket csapdosott, és az esetek többségében beszélni sem volt képes ezen igen komoly tevékenység közepette . Ptolemaiosz Philadelphosz nagyszer kovács és kosárfonó volt, Alphonso Atestino, Ferrara hercege esztergálással és asztalos munkákkal szórakoztatta magát. Rudolphus, e kés bbi uralkodó k kockák és órák készítésével foglalatoskodott. Az ilyen és ehhez hasonló dolgok elhomályosítják a méltóságot és fenségességet, s ennek következtében megvetést és középszer séget vonnak maguk után. T led azonban nem kívánok többet annál, hogy szólamodat biztosan és az els látásra énekeld, s hogy violádon ugyanígy játssz, vagy a lantot gyakorold, csupán a magad kedvére. Véleményemet adnom arról, hogy a mesterek között kit kellene utánoznod és követned a leginkább, kissé nehéz, hiszen oly sok kiváló van közöttük. De megnyugtatásul, íme, megadom válaszom. Motetták és az áhítatos muzsika dolgában mindenkit megel zve ajánlom - úgy mint nemzetünk dics ségére és emberi érdemeire nézvést is - f nixünket, William Byrd urat, s nem tudom, hogy vajon van-e bárki vele egyenrangú. Biztos vagyok abban, hogy nincs nála kit n bb, még a franciák vagy az olaszok ítélete alapján sem. Márpedig k idegenek dicséretében igencsak sz kmarkúak, hiszen ilyen téren nagyon önteltek. Byrd Cantiones Sacrae -ja329, csakúgy mint Graduale -ja330 röviden szólva angyali és isteni muzsika. magának pedig természetadta indíttatása van a komolyságra és az áhítatra. Vénája nem igazán az áttetsz madrigálokhoz vagy canzonettákhoz való, bár Virginelle -jébe, s els kötetének néhány más darabjába még az olaszok legkiválóbbika sem köthet bele. A komponálást tekintve els sorban Ludovico de Victoriát említem, aki a legjobb ítél er vel megáldott, finom és érzékeny szerz . t követi Orlando di Lasso, a nagy és kit n komponista, aki közel negyven esztend t töltött a bajor herceg udvarában. Több kötetnyi latin és francia nyelv m vét adta ki, tehetsége elmélyült és kifinomult. Latin nyelv m vei közül a Hét b nbánati zsoltár a legremekebb darab, illetve az a francia nyelv kötet, amelyben a Susanna un jour található. Ezen a dalon azóta sokan csiszolták találékonyságukat. Luca Marenzio mindenki közül kit nik invenciózus madrigáljainak üdít légisségével. Több kötetnyi m vet jelentetett meg, mint bárki valaha, és az igazat megvallva, nincs egy rossz sem ezek között. Bár néha az oktávok és kvintek kett zésének hibájába esik - ami, meglehet, talán a nyomdász tévedése -, ahogyan a Meg kell halnom mind e bánattól utolsó zárlatában a tenor és Cuspinianus: De Caesaribus et Imperatibus Suetonius: A caesarok élete VIII. Vlsz. a CANTIONES QUAE AB ARGUMENTO SACRAE VOCANTUR cím motettagy jtemény, amelynek 18 darabja származik Byrdt l. 329

330

Gradualia I-II. 1605, 1607.

116

a basszus szólamában. A kis dal befejezése - természetéhez híven - egy félkottányi szünettel bámulatosan m vészi. A Tirsi , a Veggo dolce mio bene , a Che fa hogg' il mio sole , a Cantava vagy az Amaryllis édes éneke olyan dalok, melyeket a múzsák sem szégyellhetnének, ha k szerzették volna. A termetre alacsony, barna Marenzio jó ideig a pápa kápolnájának orgonistája volt, majd Lengyelhonba utazott, mert összekülönbözött a pápával egy hölggyel való szerfölött közeli viszonya miatt. (A hölgyet kés bb a lengyel királyné Luca Marenzióval hivatta magához, s énekhangja, valamint lantjátéka révén Európa egyik legkiválóbb asszonya lett.) Ám visszatérése után Marenzio oly mértékben elhidegültnek érezte a pápa iránta tanúsított érzéseit, hogy sértett büszkeségébe belehalt. Az id sebb Alphonso Ferabosco, elmélyült szelleme és ítél képessége révén, senkinek alárendeltjévé nem vált egész életében, hasonlóan ma is él fiához. Amit alkotott, az a legnagyobb mértékben kimunkált és alapos, különösképpen airjei, bár egyébként Thomas Morley mester bírálja t. De Morley I saw my lady weeping és Nightingale cím airjei - mely utóbbin egyébként Byrd mester és találékonyságuk megmérettetéseképpen baráti versengést folytattak sem jobban szívhezszólóbbak és meggy z bbek, mint Ferabosco m vei. Most pedig saját mesteremet a modenai Horatio Vecchit idézem föl neked, aki dallamainak tökéletessége mellett változatosságában a legmegnyer bb, amely valamennyi m vét egyedülálló módon szépíti meg. Ugyanoly szépek öt- és hatszólamú madrigáljai, mint azok a Nürnbergben megjelent canzonetták, amelyek között, a Vivo in fuoco amoroso, Lucrezia mia és az Io catenato moro van. Ez utóbbiban, egészen kit n érzékkel, több félkottán át vezet negyedmozgást, amely felidézi a láncszemek sorát331. A S'io potessi racor'i mei sospiri kezdet ben pedig a sospiri szó negyednyi szünetekkel való többszöri megtörésével a sóhajtozásba hajlítja a szót332. Az ehhez hasonló különféle gyönyör séges ötletei - miként a Fa mi un canzone cím ben - bárkit álomba tudnának ringatni, akár még fényes nappal is. Az a nagy mester pedig, ki nem hosszú ideig a velencei Szent Márk székesegyházban teljesített szolgálatot , ragyogó és emelkedett tehetségére nézve senki mögött sem marad el. Míg élt, jókedélyét meg rizve egyike volt korunk legszabadabb és legmerészebb alakjainak. Áhítatosságuknál fogva legremekebb m vei a B nbánati zsoltárok . Honfitársunkról, a legnagyobb ma él európai mesterek egyikér l, Peter Philipsr l sem feledkezhetek meg ehelyütt, aki a brüsszeli helytartói udvar orgonistája. Igen sok kit n dallal, motettával és madrigállal ajándékozott meg bennünket, s összességében az itáliai modor követ je. De oly sok kiváló szerz van még, kik egyenrangúak az el bb említettekkel (úgymint Boschetto , Claudio de Monteverdi [sic], Giovanni Ferretti, Stephano Felis, Giulio Rinaldi, Philippe de Monte, Andrea Gabrieli, Cipriano de Rore, Pallavicino, Geminiano és más, még él mesterek), hogy különböz m veiket ehelyütt vizsgálni már hosszadalmas és szükségtelen lenne. Inkább hagyatkozz füledre és képzeletedre, hiszen a fent nevezett szerz ket az utóbbi harmincnegyven esztend legkiválóbbjainak tartják. Elkerülve, hogy unalmassá váljak, szívesen mell zöm angol komponistáink - doktor Dowland mester [Master Doctor Dowland], Thomas Morley, Alphonso, Wilbye, Kirbye, Weelkes, Michael East, Bateson, Deering és sok más - kiválóságát és nagyszer ségét bemutatandó gondolataimat. De szerz ink képességeik dolgában a világon senki mögött el nem maradnak (azzal együtt, hogy többségük kifejezetten olasznak tartja magát.) Mindezek mellett a sokrét zeneelmélet tanulmányozása - az arányra, a konszonáns és disszonáns hangzatokra, a hangközök és a tagolások változatosságára, a kimeríthetetlen 331

Io catenato moro - Leláncoltan halok meg.

332

Peacham leírása mindkét m nél a szófestés retorikai alakzatát adja. Sospiri: sóhajok.

Giovanni Croce Nyolcszólamú motettái 1594-ben Rómában jelentek meg.

117

invencióra irányuló szemlél dés - csiszolja az emberi elmét. S t, merem állítani, hogy nincs a világon még egy ajánlatosabb és erényesebb tudomány sem, amely nagyobb gyönyör séggel és ártatlan felüdüléssel gyakorolna hatást a szabad és nemes lélekre, vagy amely jobban kiegyensúlyozná az elme állapotát. Az árkádiai Kynaithai polgárai elvesztették a zenében lelt örömüket, mikor er szakossá vált kedélyük és háborúba keveredtek, amint err l Polübiosz pontosan megemlékezik . És gondolom, hogy ennek következtében egész Árkádiában elrendelték, hogy mindenki jobban tenné, ha harminc évig zenei gyakorlatokat folytatna. Az si gallok pedig - akiket Julianus barbároknak nevezett - a zenei gyakorlatok révén váltak a legudvariasabbá és -kifinomultabbá. S t, véleményem szerint a retorika sem gyakorol nagyobb hatást a szellemre, mint a zene. Mert hiszen nem használja-e fel a zene ugyanazon alakzatokat, mint a retorika? Mi más lenne a fordítás, ha nem antistropha? Az ismétlések anaphorák, az ellenpont meg éppen hogy antimetabola. S a szenvedélyes dallamok nem prosopopoeiák-e? Ugyanígy említhetnék még számtalan hasonló természet figurát. Hogyan ejt bámulatba bennünket a zene, mikor disszonáns hangzatokból a legszívhezszólóbb harmóniát hozza létre? S ugyan ki tudná megmondani annak okát, hogyha két cserép-, réz-, vagy ezekhez hasonló edény közül az egyik színültig tele van, a másik pedig üres, akkor ket megkondítva a létrejöv két hang pontosan egy oktávot fog kitenni?333 És miképpen lehetséges olyan rokonszenv a hangok között, hogy amikor két ugyanakkora méret lantot azonos módon - egyaránt Gamma G-re vagy bármely más húrra - összehangolunk és egy asztalra fektetünk, akkor csak az egyiket megszólaltatva a másik, érintetlen hangszer válaszol társának? De befejezésképpen - feltéve, hogy valamennyi m vészet hatását tekintve a megfelel nagyrabecsültséget és elismerést kapja - ezt a jó tudományt nem azok között tartjuk számon, amelyeket Lukianosz hiábavalóságuknál és haszontalanságuknál fogva a poklok kapuja elé szám z, hanem azok között, amelyek pégai ton kalon , vagyis létünk jóságának és boldogságának forrásai. Ezért a zene kegyes Teremt nk magasztalásának els rend eszköze, mert növeli áhítatunkat, gondjainkban megkönnyebülést ad, el zi a lélek szomorúságát és fájdalmát, egyetértésben és barátságban tartja az embereket, csillapítja a dühöt és az indulatot, s végül a legkiválóbb gyógyír a melankólia okozta kórok ellen.

Históriák IV. 20. Epistola LXXI. 333

Az itt elmondott kísérlet alapja az ismert püthagoraszi anekdota a hangközök rendszerének megtalálásáról.

118

Sonetto és concerto. A négy évszak és öt olvasata Márpedig nekünk akkor is új kell, ha ilyesmi már nem is volna a világon. (Stendhal: Romanticizmus)

Antonio Vivaldit kortársai számtalan bírálatban és elismerésben részesítették. William Hayes a szerz ingatag természetével - sok higany lévén a szervezetében - magyarázta azt, hogy rosszul használja fel eredend en jó képességeit (1753); Sir John Hawkins szerint Vivaldi m vei különösen energikusak , de vadak és szabálytalanok (1776); Johann Joachim Quantz a túlságos rutint és az opera rossz hatását kifogásolta Vivaldi concertóiban (1752). A zeneszerz t ért bírálatokkal ellentétben a heged játékost jobban elismerték és méltatták. Goldoni szerint V ivaldi kiváló heged s és közepes zeneszerz volt. Olyan fantasiát játszott, ami valósággal megijesztett, ilyet még soha senki sem játszott és nem is játszhat; az ujjaival egy hajszálnyira volt a lábtól, úgyhogy a vonónak nem volt már helye - és ezt mind a négy húron, imitációkkal és hihetelen gyorsasággal

írja naplójába Johann Friedrich Armand von Uffenbach frankfurti ügyvéd és dilettáns zenész egy 1715-ös koncertet követ en. 334 1725-ben jelent meg Vivaldi nyolcadik opusa Amszterdamban, Le Céne kiadásában Il Cimento dell` A rmonia e dell` Inventione címmel, amelynek elfogadott magyar fordítása A harmónia és a találékonyság er próbája lett. A cimento egyúttal jelent küzdelmet, kísérletet, próbát, s t vizsgá(lato)t. Ilyen módon a Vivaldi-opus célja több szempontból érdekes. Egyrészt jelölheti allegorikus módon a Harmónia és a Találékonyság közötti küzdelmet, másrészt a szerz képességeinek megcsillantását is, amennyiben számára mindez próbatétel, egyfajta vizsga. Vivaldi életében megjelent concerto-opusai között a harmadik (L`Estro Armonico, Amszterdam, 1713) és a nyolcadik a legjelent sebb. E két sorozatban kívánta a leginkább bizonyítani egészen egyedi kompozíciós erényeit. Az Op. 3 els sorban a formai elemek bonyolult kezelésével, a concertino változatos összetételével - szeszélyességével - t nik ki, miáltal nem meglep , hogy éppen ez a sorozat ösztönözte a leginkább Bachot csembaló- és orgona- átiratok készítésére: tíz Vivaldiátiratából nyolc az Op. 3-ból való. A nyolcadik sorozat azonban egészen más okból kerül kitüntett helyre. Ez a sorozat hat címmel ellátott koncertet tartalmaz a kiadott kilenc concertoopusból. További három az Op. 10-ben, egy pedig az Op. 11-ben jelent meg. A nyolcadik sorozat közel egynegyedét tartalmazza a címes concertóknak a teljes Vivaldi-életm ben, beleértve a háromszáz koncertet tartalmazó, 1926-ban el került, Alberto Gentili által felkutatott Durazzohagyatékot is. A sorozat hat szóban forgó darabja:

La Primavera (A tavasz), no. 1 L Estate (A nyár), no. 2 L A utunno (Az sz), no. 3 334

Valamennyi idézet in: Michael Talbot: VIVALDI. In: Olasz barokk mesterek Ford. Péteri Judit. Bp. 1990. 103-104. o.

Grove monográfiák.

119

L Inverno (A tél), no. 4 La Tempesta di Mare (A tengeri vihar), no. 5 Il piacere (A gyönyör ség), no. 6 A 28 címmel ellátott concerto közül több a barokk programzene legismertebb darabja lett, bár a 18. század második felét l jószerével csak a Vivaldi életében kiadott sorozatok darabjai voltak ismertek, további 11 koncert a Durazzo-hagyatékból került el , s ezek közül több cím nagy valószín séggel nem Vivalditól származik. Az ábrázolandó témák a legsokszín bb képet mutatják, a kor gyakorlata szerint (kimondva vagy kimondatlanul) megjelennek bizonyos affektusok gyönyör ség, magány, gyanú, nyugalom -, madarak, karakterek, természeti jelenségek, napszakok stb. és a legismertebb: a négy évszak 335. A négy évszak 336abban különbözik az összes többit l, hogy e m höz társul egyedül szöveg. A sonetti dimostrativi - ahogy Vivaldi nevezi e költeményeket - alkotják a hagyományosan programként nevezett anyagot. De ez a megoldás egészen egyedülálló Vivaldi életm vében. Nem egy általánosságban megadott program ez, hanem szó szerint sorról sorra folyamatosan adja meg az ábrázolandó jelenségek sorát. Tisztán hangszeresen megzenésített versekr l van tehát szó, els pillantásra amolyan barokk Lieder ohne Worte-szer m veknek ítélhetnénk meg ket. Sokkal inkább ennek megfordításáról van szó: Worte ohne Lieder. A szerz teljes sorozatát Václav Morzin (Illustrissimo Signor il Signor Venceslao Conte di Marzin) cseh grófnak ajánlotta, s a dedikációban ezt írja: Nagyméltóságú Úr, (...) Esdekelve kérem, ne csodálkozzék Fenséged, ha e kis létszámú és szerény concertók közt megtalálja A négy évszak -ot, amely már sok id vel ezel tt Fenséged türelmes nagylelk ségét élvezhette. Higgye el nekem, hogy azért találtam ket kinyomatásra méltónak - noha minden tekintetben ugyanazok a darabok - mert a szonettek mellett immár minden bennük ábrázolt dolog pontos magyarázatával láttam el ket. Bizonyos vagyok abban, hogy Ön úgy fogja megítélni ket, mintha újak lennének. 337

Az ajánlás e részletéb l négy fontos elem olvasható ki: a négy concertót már a megjelenés el tt ismerte Morzin gróf, bizonyos, hogy a többi koncert el tt elkészült velük Vivaldi. A szonettek szerz sége kétes, talán maga a zeneszerz írta ket, lévén sehol nem említi a költ nevét, és a verssorokat további pontosító programelemekkel egészítette ki. Jelent sebb kérdés viszont az, hogy a szonettek utólag kapcsolódtak a m vekhez, vagy a szöveg nyomán írta a koncerteket a szerz ? A sonetti dimostrativi kifejezés jelölheti az el zetes és az utólagos szemléltetést is. Mivel a partitúra végig tartalmazza a négyszer 14 sort, a négy szonett a közvetlen szemléltetés céljával szerepel a m ben. Így feltételezhet , hogy a koncertek komponálása el tt készen voltak a versek. Ha a szöveg e feltevés szerint ilyen szorosan kapcsolódik a zenéhez, akkor feltehet a kérdés: mi szemléltet mit? Ha a zene ábrázolja a szövegben megjelenített eseményeket, akkor zenei illusztrációval állunk szemben, és talán els bbséget élveznek a költ i sorok, a zene fogalmi megragadhatatlansága miatt. Vagy éppen fordítva: a szöveg fogalmilag értelmezi a zenei anyagot és zavaros képzeteinket egy mederbe tereli. Úgy t nik mindkét megoldás képtelenségnek hat. Ha elfogadjuk a zenei elem pusztán járulékos voltát, akkor nem tekinthet autonóm zenei alkotásnak a négy koncert, ha a zenének van kizárólagos els bbsége, akkor viszont mit ábrázol talán a zavaros képzeteket? A szöveget és a zenét kizárólag egyenrangú elemként tekinthetjük, ahol a kett er síti egymást, s a létrejött hatás többszörösére n . Ám ha e két összetev elválaszthatatlanul összefonódik, akkor milyen m fajúnak tekintsük A négy évszakot? A hagyományos válasz a programzene. Viszont e m faj egyetlen fogalom vagy képzet köré épül, s nincs ez másként a 335

Vö. Walter Kolneder: VIVALDI. Ford. Pándi Marianne Bp.1982. 159-163.

336

A teljes partitúrát lásd a 3. számú mellékletben. Idézi Nikolaus Harnoncourt: A BESZÉDSZER ZENE. Ford.: Péteri Judit. Bp. 1988. 155.

337

120

barokkban, mint a romantikában vagy éppen az impresszionizmusban. A francia barokk tombeau-zenéi, Liszt látomásai vagy Debussy prélude-jei éppen ebben közösek, s a zenetörténet ezért lát sokszor el futárokat a barokk szerz kben, többek között A négy évszak Vivaldijában is természetesen figyelembe véve a stiláris különbségeket. Viszont más kérdést vet föl a végigkomponált programzene. Címként csak az évszak megnevezése áll, s ilyen módon látszólag kezelhet a m impresszionisztikus alkotásként. De a partitúrában lév teljes szöveg miként értelmezhet az így felfogott programzene fogalmában? Érdemes egy pillantást vetni a barokk énekes m fajok felépítésére. A szöveg megzenésítésében alapvet eljárás az ábrázolás, melyben a retorikai elemek kiaknázása nyomán jön létre a kifejez zenei alkotás. Ez a kifejez készség azonban nyilvánvalóan elképzelhetetlen szöveg nélkül, hiszen ennek hiányában mit is ábrázolhatna az énekszólam? A költ i szöveg er teljes, kifejez ábrázolása A négy évszak esetében is hasonló meggondolásokon alapulhat. Következetesen megzenésített szövege van, így énekszólam nélküli kantátaként fogható fel. Cantata senza cantare. Ez a sajátosan barokk zenefelfogás tükröz dik a Johann Mattheson által használt zenei kifejezésben, a Klang-redében (A tökéletes karmester, 1739). A barokk zenefelfogás egyik alapeleme ez. A kifejezés az artikuláció által válik megragadóvá, az ábrázolás éles kontúrokkal láttatja a képi elemeket és/vagy lélekállapotokat. A szövegszer ség oly szorosan kapcsolódik e zenei világhoz, hogy voltaképpen az ún. abszolút zene is a nyelvi fordulatok és nyelvi logika sémájára épül. Így még a szöveg nélküli zene is a nyelvi kifejezés keretein belül mozog. A szenvedélyekt l átitatott szónoki beszéd adja mindennek alapját. A program verbális alapokra épül. A négy évszak esete ebb l a meggondolásból is példaérték , hiszen a verbális programot magába olvasztja, és éppen ott, ahol túlzottan hajlunk az impresszionisztikus értelmezésre, a legszövegközelibb megszólaltatást kívánja. Adornóval szólva e fétis karakter négy m nem a szöveg-zene sajátos viszonyának ismeretében lett népszer , henem sokkal inkább az évszakokhoz asszociált képek és hangulatok romantikus és/ vagy impresszionista jelensége miatt. A négy koncert csodálatos képességgel tudott idomulni a romantika és posztromantika el adóm vészeti igényeihez, s t ezen el adói gyakorlat alkonyán foglalták el el kel helyüket. A Vivaldi-reneszánsz voltaképpen ekkor indult meg, s Alberto Gentili 1926-os felfedezése ennek a folyamatnak a nyitánya volt. Walter Kolneder beszámol arról, hogy a Gentili-féle Durazzo-hagyaték nyomán valóságos ünnepi játékokat szerveztek szerte Itáliában. Az els jelent s lépésre Sienában került sor 1939 szeptemberében, a Durazzo-hagyaték darabjait Alfredo Casella készítette el a bemutatóra. A Vivaldi-hét mecénása, Chigi dei Saracini gróf így nyilatkozott a szerz r l: a 18. század egyik legnagyobb, de még kevéssé ismert zenésze .338 Vivaldi felfedezésének els jelent s m ve a zenetudományban Marc Pincherle m ve: Antonio Vivaldi et la musique instrumentale (1948). Ennél jóval lényegesebb szempontunkból, hogy a közönség számára hallatlan újdonságot jelentett az új szerz megjelenése. Végeredményben egy m vészeti reneszánsz mindig a közönség által szavaztatik meg, s a háború utáni zeneileg (is) szétesett Európában Vivaldi hallatlan frissességgel, érzelmi gazdagsággal lepte meg a hallgatóságot. Erre vonatkozólag figyelemre méltó, hogy Thomas Mann a Doktor Faustusban (1948) mekkora figyelmet szentel a régi mestereknek, s hogy elbeszél h se Zeitblom m kedvel ként viola d`amorén játszik. A zenei élet a régi mesterekt l várja a bénultságból való felocsúdást, a régizene-játszás ekkor kezd az amat r m kedvel i körökb l beszivárogni a koncertpódiumok világába. Ebben a légkörben köszönt be a Vivaldi-reneszánsz ideje is. A korai Vivaldi-interpretációk természetszer leg idomulnak a kor zenei gyakorlatához. Stiláris folytonosságba kerülnek az áthagyományozódott interpretációs felfogással. A régizene játszásának tényleges átértelmez dése ekkor még nem következik be, a régi hangszerek, technikai fogások jórészt ismeretlenek. Néhány kivételt l eltekintve mindezek a kérdések a zenetudományra tartoznak. A tudomány azonban átlép a koncert világába. Például Josef Mertin - Nikolaus Harnoncourt mestere - már a negyvenes évek

338

Idézi Kolneder 13. o.

121

els felében korh el adásra készítette el nemhogy Monteverdi, de Josquin m veit is. 339 A stiláris átértelmez dés ilyen úton jut el a pódiumra, s jellemz tény, hogy semmiképpen nem marad meg az ezoterikus zenei unikumok zárt világában. A négy koncert el ször Bernardino Molinari feldolgozásában vált ismertté, a ciklust ebben a formában rögzítették el ször 1942-ben Remy Principe szólójával, a Római Augusteo zenekarának közrem ködésével, Molinari vezényletével. 340 A m eredeti kamarazenekari felállásában az I musici di Roma Felix Ayo szólójával szólaltatta meg a m veket el ször az 1950-es években. Ezzel egyid ben Nikolaus Harnoncourt fellépése rendkívül jelent s esemény volt. A régizene új típusú megszólaltásának els jelent s lépése ez, szándékolt célja, hogy egészen maga mögött hagyja a historizáló kísérletekkel addig együtt járt ezoterikus jelleget, s az új interpretációs stílust be akarja építeni a koncertélet és a lemezfelvételek világába. A többek között Mertint l áthagyományozódott régi hangszerhasználat és -kutatás itt érik be el ször a Concentus musicus 1953-as megalakításával és a következ évtized lemezfelvételeivel, hangversenyeivel. Többek között Harnoncourt nyomán, kapcsolódva a kiforróban lév interpretációs iskolához, új el adói normaképz dés jött létre, amelyben ma már a tanítványok újabb normákat keresnek. Az el adói értelmezés egészen új útja nyílik meg Harnoncourt kezdeményezése nyomán. Az el adóm vészet eddig ismert jelent s irányzatai valamilyen formában interiorizálni kívánták a koruktól id ben távoli m veket. Ez az el adói gyakorlatban lényegében a 18. század végén jelenik meg a kifejezés-esztétika el térbe kerülésével párhuzamosan, s a romantikában játszik el ször fontos szerepet. Például Mozart Gottfried van Swieten báró felkérésére áthangszereli Händel Messiását. A 18. század végi bécsi zenei világban a händeli hangzásvilág korrigálandónak bizonyul, és amennyiben régi m kerül az érdekl dés homlokterébe, úgy integrálni kell azt a kor saját világába. Így kerülnek kürtök, klarinétok a händeli partitúrába Mozart keze nyomán. A romantikus tradícióban pedig els sorban azok a régi m vek válnak fontossá, amelyek képesek integrálódni a kor zenei világába. Egészen nyilvánvaló, hogy Mendelssohn 1829-es Máté-passió újrabemutatója nem kívánta a bachi hangzásvilágot rekonstruálni. A nagy m idomult a romantika zenéjéhez és nem fordítva. Ennek a többször újraértelmezett interpretációs hagyománynak voltunk tanúi - ha máshogy nem hát lemezfelvételek révén - a 20. századi nagy dirigensek korában is. Azonban a régi zene hasonítása a kés bbi szellemi kor áramlataihoz egyre problematikusabbá vált a 20. század derekához közeledve. A közönség által interiorizálható kortárs zenei világ szétesett, azaz nincs mihez hasonítani a régi m veket. A kor kulturális önazonossága került válságos helyzetbe, a Toscanini, Furtwängler és mások által képviselt - természetesen stiláris különbségekkel él - hagyomány folytathatatlannak bizonyult. A hagyományos el adói személyiség vált problematikussá a háború utáni évtizedekben. A régizene mozgalom fellépésével az új el adóm vészeti horizont retrospektív fordulatot vett, s immár nem a m hasonul a mi világunkhoz - mint hajdan Mendelssohn hagyományteremt fellépésének idején - hanem a mi zenei percepciónk fordul ama kor(ok) zenei világához. Amint a felvilágosodás és a forradalmi romantika eszmei horizontja alatt a jöv volt tágas és ígéretes a maga végtelenségében, úgy korunkban a múlt nyílik meg a maga végtelen tágasságában. E hátratekint , a hagyománnyal új kapcsolatot kialakító attit d teszi legitimmé kultúránkban az egykor volt régi - sokszor harmad-, negyedrangú - mestereket. Azt gondolom, hogy nem a rekonstrukció a meghatározó erej kérdés itt, hiszen nem állítható, hogy azt hallhatjuk, amit egykor hallottak. Sokszor az kötötte (köti) le a zenész figyelmét: vajon hány, milyen korú és milyen színvonalú énekese volt Bachnak a Tamástemplomban, s e tények alapján kívánta (kívánja) megszólaltatni a m vet. Ugyanakkor maga Bach

339

Vö.: Urbanetz-Vig Margit: Zenélni kell... - Josef Mertin beszél életér l és a zenetudományról. In: Muzsika, 1996. júl. 9-11., aug. 22-24. 340 R. D. Darrell THE GRAMOPHONE SHOP ENCYCLOPEDIA OF RECORDED MUSIC (New York, 1936) cím m vében A négy évszaknak egyetlen tétele sem szerepel még. (Breuer János szíves közlése.)

122

elégedetlenkedett zenészeinek felkészültségével.341 Ha a rekonstrukció teljességre törekedne, akkor ad absurdum - alulképzett, mutáló hangú kamaszokkal szólaltatná meg a kantátákat, passiókat. A retrospektív fordulat kiterjesztése nem határtalan. A totálisan megforduló tekintet csak üveggyöngyjátékot hozhatna létre.342 Ám az új zenei el adóm vészet utat talált a nagyközönséghez, s valóban ízig-vérig modern interpretáció jött létre. Harnoncourt eddig két könyvben fejtette ki el adói gondolatait, e két m különböz publikációk gy jteménye, bennük koherensen rajzolódik ki a harnoncourti zenefelfogás.343 A fentiekben már szóba került Mattheson fogalma, a hangzó beszéd (Klang-rede). E fogalmat választotta Harnoncourt els könyvének címéül, felidézve a barokk gyakorlat retorikus jellegét. A nyelvi felépítés érzékeltetése, s t az azon való zenei beszéd alkotja a karmester elgondolásainak magvát. A zenei megszólalást itt valóban szó szerint kell vennünk. Harnoncourt a zenei felidézést, megjelenítést visszavezeti a nyelvi keretek közé, zenei beszédét valóban beszéddé alakítja. A retorikai elemek megszólaltatására törekszik, ahol a nyelvi eredet képszer séget zeneileg ábrázolja. Így a hangfestés ismert zenei eljárása éppen nem az impresszionizmushoz közelít, hanem a karakteres, gesztikus retorikai formákhoz: figurákhoz és trópusokhoz. Egy-egy adott figura kifejez életrekeltésének módja annak pontos megszólaltatása, így a zenei expresszivitás a pontos reprezentáció által jön létre. A következ kben öt felvétel összehasonlításával megkísérlem felvázolni a négy m el adói történetét, az utóbbi mintegy negyven év keretében. Olyan felvételeket választottam, amelyek jól illusztrálják a nemzetközi el adói irányt is egy-egy évtizedben, akár egymással azonos id ben. Ha reményeim nem csalnak, kirajzolódik az a folyamat, mely az el adás részévé tette a szöveget, a négy sonetti dimostrativit. A legkorábbi felvétel, amit volt alkalmam meghallgatni 1959-ben készült. Az I Musici di Roma élén Felix Ayo játssza a violino principale szólamát.344 Hosszú id re a kamarazenekari felállás új típusa adja meg többek között A négy évszak el adói normáit is. A koncertek el adói magatartására jellemz a rendkív l széles legatójáték, az egyenletes lüktetés, a vibrátókban gazdag játékmód. E régi felvétel a mai hallgatóban, aki nem ennek az el adói hagyománynak a leszármazottja, azt az érzelmi intenzivitást, túláradó érzékiséget idézi fel, ami ma már ritkán tapasztalható. Persze felmerül a kérdés az id ilyen széles horizontján felhangzó m esetében: mégis, mi szól a lemezen ?345 A távolság megszépít varázsa is belejátszik abba a nosztalgikus érzésbe, amelyet e felvétel hallatán tapasztalunk. E nosztalgia pedig nem m vészi szempont. Felix Ayo telt, a zenei periódusokat klasszikus töretlenséggel - és tisztelettel - megszólaltató szólót játszik. Az el adás legf bb erénye a felidézés képessége. A concertók egy igen elmélyült személyesség hangján szólalnak meg. Érzelmi-reflektív ereje e felidézésben nyilatkozik meg. A hallgató személyes élményeit hívja el emlékezetében. Az asszociációs mez elszabadulását éljük meg, a nagyszabású, patetikus áradást (A nyár, A tél I. tétel) vagy az intimitás melegségét (A tavasz II. tétel, A tél II. tétel). A szonettek szöveges programja ilyen módon nem alkotó tényez az el adás során. Nem a rögzített szövegszer ség ábrázolása, hanem annak a szöveggrammatikától független kifejezése áll az el adás középpontjában. Az ábrázoló dramatizálás helyett a kifejez lirizálás az alapja e zenélésnek. Példaként említhet A z sz lassú tétele, mely nem az alvó részegek 341

Ld.: Bach levele Leipzig város tanácsának, 1730. aug. 23. In: J. S. Bach: Levelek, írások, dokumentumok. Ford.: Dávid Gábor. Bp. 1985. 44-50. 342

Vö.: Balassa Péter: Az üveggyöngyjáték folytatása. Hesse és Harnoncourt. In: - -: MAJDNEM Bp. 1995. 278-286.

ÉS

TALÁN. 343

Harnoncourt: MUSIK ALS KLANGREDE. Salzburg - Wien, 1982. (Magyarul: ld. a 254. jegyzetet; DER MUSIKALISCHE DIALOG. Salzburg - Wien, 1984. 344 Philips Classics, ADD, (1959), 1986. 345

Vö.: Fodor Géza: Mi szól a lemezen? In: Holmi, 1997. máj. 725.

123

(dormienti ubriachi) lefestésére vállakozik, hanem sokkal inkább az szi elmúlás megélésének élményét fejezi ki, hasonlóan A tél lassú tételében azt az intimitást, amelyet az es s id ben a szoba jóles melegében átélünk. Így az ablakon kopogó es ábrázolása nem jelent meghatározó elemet az el adás során, ezért válik kíséretté. A szólóheged kifejez , érzéki-érzelmes kisugárzása adja meg az el adás karakterét és tónusát. A tétel nagyív szekvenciáinak legato és crescendáló megszólaltatása egy romantikus koncert hátteréb l emelkedik ki. Felix Ayo azonban mértéktartó muzsikus, stilárisan nem téveszt. A m vek integrálása nem azt jelenti, hogy Beethoven vagy Mendelssohn alkotásainak világába helyezné el Vivaldit. De a tendencia afelé tart, és így az el adói hagyományba való integrálás válik jelent s eseménnyé. Természetesen azt nem mondhatom, hogy a program nincs jelen. A szövegre ráismerhetünk, de nem azt halljuk. Ilyen keretek között a szöveg valóban illusztrációs anyaggá válik. Példaként: A tavasz lassú tételében az ugató kutya (il cane che grida) brácsaszólama els sorban a harmóniai rendben való kifinomult szerepét képviseli, másodsorban a szöveget olvasva felismerhet vé válik, hogy ezen a helyen a kutya ugat. A zene megel zi a szöveget, s az a korábban említett utólagos szemléltetés példájává válik. Ilyen módon nem meglep , hogy a felvétel kiadása, majd az 1986-os digitalizált CD-je nem tartalmazza a szonetteket. Feltételezhet en nem figyelmetlenségb l, hanem azért, mert valójában ebben az esetben nincs rájuk szükség. A szonettek léte érdekes adaléka a m nek, de nem meghatározó része annak. A 60 -as évek els felében valóságos zenei szenzációt keltett a Lamberto Gardelli által dirigált négy Vivaldi-m budapesti el adása. Rövidesen megjelent az a lemez, amely hosszú ideig a magyar Vivaldi-felvétel volt.346 A heged szólót Kovács Dénes játssza, az MRTV Szimfonikus Zenekara élén Gardelli. Röviddel ezután megjelent egy lemez Qualiton Gyöngyszemek címmel347 , melyen a Tavasz-concerto els tétele hangzik fel. A gyöngyszem-lemez vállaltan a legnépszer bb korabeli felvételekb l adott egy csokorra valót e válogatásban. A teljes lemezfelvétel ismertet szövegében Somfai László a programzene kezdetlegesebb formájaként említi a négy concertót, a leíró muzsika 17. századi leszármazottját. A négy m mindegyikét a nyomtatott kottában 1-1 szonettel vezette be V ivaldi. De nem elégedett meg csupán ennyivel, a szonettek szövegét beírta a partitúra hangjai fölé is, elárulva a muzsika egyes elemeinek konkrét, programzenei jelentését . A hallgató tehát értesül a szonettek szerepér l, s arról, hogy a romantikus vonószenekari túlzásoktól meg kellett tisztítani a m vet, azaz rekonstrukcióra szorult. Somfai röviden ismerteti a négy szonett programatikus tartalmát is. Ám ez a kiadvány sem tartalmazza a szöveget. Úgy t nik, hogy a szöveg közlése egyszer en itt sem volt fontos. Az el z felvétellel összevetve nem tapasztalunk jelent s interpretációs átértelmez dést. A kantábilitás és a legato, crescendáló vonalvezetés itt is hasonló meggondolásokra késztetik a hallgatót. Egy egységes hagyomány két példájával állunk szemben. Az eltérések e hagyomány keretein belül észlelhet k. Kovács Dénes játéka nem oly telt, cizellált, mint Ayóé, de áradó, gyöngyöz , ritmusa puha hangsúlyokat vesz, s ebben méltó partner a karmester, aki els sorban a lágy, áradó zenekari futamokban és basszusmenetekben kapcsolódik a szólistához. A széles szóló-dallamíveket az els és második heged s (Ney Tibor, Radics János) finom együttjátéka koherensen körülfonja. A lendület azonban itt kevesebb, a személyiség ereje kevéssé üt át. A felvétel jelent sége igazán csak hazai viszonyainkban ragadható meg, lévén az els N égy évszak-felvételünk. És e vállalkozó szellem , az újdonság varázsát kiaknázó szerep az, ami méltán váltott ki elismerést. Zenei közéletünkbe új m robbant be. A hazai zeneélet következ jelent s állomása volt a Liszt Ferenc Kamarazenekar Op. 8as lemeze, a 80-as évek közepén. A teljes sorozat felvétele már magában is újdonság volt, de számunkra a sorozat els négy m vének el adása lényeges. A korábbi felvételekkel egybevetve itt tapasztalható el ször az el z ekben leírt tradíció jelent s átértelmez dése. Az akkor fiatal 346

Vivaldi: A négy évszak. Kovács Dénes - heged , vez.: Lamberto Gardelli. Qualiton, LPX 1102, é.n. 347

Qualiton Gyöngyszemek. Qualiton, LPX 1287, é.n.

124

zenészek hallhatóan egy új hangzásvilág létrehozására törekednek, a zenekari felállás és a hangszerállomány és -típus megtartása ellenére is. A kamarazenekar kezdetekt l felvállalt célja az instrumentárium legszélesebb kihasználhatósága. Így a hagyományos keretek között képessé akarták magukat tenni, hogy azonos hangszereken a stiláris eltérések figyelembevételével meg tudják szólaltatni úgy Bachot, Händelt vagy Vivaldit, mint Mozartot vagy Bartókot. A repertoár így nem specializálódott, és e tág keretek között mozogva sikerült plasztikusan létrehozni a korstílusoknak kijáró eltér interpretációs gondolkodást. Vivaldi-felvételük éppen ebb l a szempontból jelent s. Az ekkor már Rolla János által vezetett zenekar (Sándor Frigyes 1979-ben bekövetkezett halála után) a barokk zene felvételeinek alkalmával tudatosan törekedett a barokk hagyományok újraértelmezett megszólaltatására. Felvételükön eltagadhatatlan a régizene új el adói tevékenységének jelenléte. A m veket mindig a hagyományos instrumentáriumon szólaltatják meg. A lemezen felt n a zenekar sokat emlegetett és dicsért együttlélegzése. Az ábrázoló, sokszor kifejezetten gesztikus játékmód f szerepet kap el adásukban. A személyes kifejezés szerepét az ábrázoló tárgyiasság eszközeivel módosítják. Az I Musici di Roma el adásával elkezdett elemzésem nem szigorúan kronológiai fordulópontja ezen a felvételen nyer els rangú szerepet. Rolla játékában a markáns gesztusok, improvizatív díszítések, hallatlan lendület szakaszok vegyülnek az örökölt széles, legato kantábilitással. Az eddig egységesen felfogott m egész gondolata itt az improvizációs anyag (távolabbi hangközök felékesített összekötése, súlytalan skálák stb.) és az élesebbé váló ritmikai elkülönülések nyomán átalakul, sokszor fantáziaszer en széttagolódik. Az ábrázoló elem jelent s mértékben el térbe kerül, így a m egész hagyományos esztétikai felfogása átalakul. Az egyensúlyt mégsem veszti el az el adás. Különösen érzékeny pontja ez A négy évszaknak. A program szó szerint vett megszólaltatása ugyanis azzal a veszéllyel jár, hogy a m vet a szétesés veszélye fenyegeti.348 Az ábrázolandó események, fest i elemek oly széls ségesen különböz k, hogy ezek radikális megvalósítása létrehozhatja a töredezettség zenei állapotát. Ennek nyomán bizonyos reprezentálandó elemek háttérbe kerülnek. Rolláék el adásában például A nyár lassú tételében megjelen legyek és szúnyogok (mosche e mosconi) ábrázolása nem történik meg, az els két heged a ritmikus kíséret szerepét tölti be. A középponti anyag a kíséret fölött elhangzó díszített kantiléna. Ahol a teljes zenekari anyag nem tagolódik a szonettek programja szerint, ott az el z felvételekhez képest újszer , nagyerej megjelenítésnek vagyunk tanúi (A nyár, III. tétel - viharzene). A hagyomány által leginkább intenzív zenei megszólalást kívánó concertók a magyar kamarazenekar kezén egy er s extenzív el adásba fordulnak. A periódusok itt is töretlen vonalakban rajzolódnak ki, a figurális díszítés nem számolja fel a letisztult, kerek dallamanyagot. Aligha meglep , hogy e felvételnek a kiadása tartalmazza a négy szonettet, a kísér füzet els oldalán. E tény is mutatja az el adói fordulat szerepét a kamarazenekar felvételén. Azt hogy milyen megfontolások vezették Nikolaus Harnoncourtot arra a zenei meggy z désre, amelyet mai is képvisel, megtalálhatjuk két - de különösen az els - könyvében. Harnoncourt zenei gondolkodása nem mentes az ideológiától, történetfilozófiai, kultúrszociológiai gondolkodásmódjával lehet vitatkozni, azt azonban nem lehet figyelmen kívül hagyni, hogy tevékenysége nyomán egy új el adói norma jött létre. A régizene mozgalomban talán a legf bb kérdés az instrumentárium szerepe. Harnoncourt fellépésének alapzata azonban, úgy gondolom, a zenélés új dimenziójának megnyitása a beszédszer ség központi fogalma révén. A hangszer- és énekesválasztás stb. mindennek a következménye. Az itt megjelen megújulási lehet ség annak tudomásulvétele, hogy a régi mint új tárul fel, a már említett retrospektív módon. A Concentus Musicus m ködésének majd negyedszázados fordulóján, 1977-ben vette fel az együttes A négy évszakot, Alice Harnoncourt szólójátékával.349 A lemezhez írt kísér szövegben Harnoncourt tanúságát adja abbeli indíttatásának, hogy a számára megfelel közelítési mód a 348

Vö.: Dalos Anna: ...Megjöttek az új heged sök c. recenziója Nigel Kennedy felvételér l. In: Muzsika, 1997. szept. 48. 349

Teldec, ADD, (1977), 1993.

125

források és a korabeli el adói gyakorlat lehetséges mértékig való megismerése és annak megszólaltatása.350 A kiadáshoz ebben az esetben nemcsak a szonettek, hanem egy rövid elemz bemutatás szövege is szükségesnek látszott. Ez a legels az általam ismert felvételek között, amely kimondottan a zenei ábrázolást tette el adásának alapjául. Az ábrázolás versus kifejezés el adóm vészeti vitájában ez a felvétel egészen új utat mutat. Az ábrázolás pontosan leképez attit dje hozza létre a kifejez játékmódot. A hagyományos el adások fent bemutatott stiláris sajátosságait ez a kezdeményezés fenekestül felforgatja. A széles dallamíveket felváltja a töredezett, er s gesztusokon alapuló játékelv, ahol megengedhet vé válik a csúnya hangzás is. Az ábrázolandó témák ugyanis nem feltétlenül követelik meg a hagyományos képzetekkel szépnek nevezett zenei megszólaltatást. Esetünkben ilyen a részeg (ubriaco, A z sz, I. tétel) megjelenítése. A részeg ember karaktere nem megnyugtató, rendezetlen. Ennek megfelel en a zenei megszólalás idealizált szépségét az együttes feláldozza a kiszámíthatatlan ingadozásoknak az adott futamokban. Az ezüstös fény , tökéletes technikájú és érzelmileg telített heged futamok imbolygó, ritmikai egyensúlyukat elvesztett gajdolásokká válnak, amiképpen az alvó részeg (l`ubracio che dorme) nem a természeti állapot leírásaként jelenik meg, hanem a maga meglehet sen naturalisztikus alakjában. Hasonlóan megdöbbent újítás jelenik meg A tél második tételében. A Largo utasítással ellátott tétel legalábbis Allegrettóban szól, mert az es a szöveg szerint nem éppen csepereg ( la piogga fuor bagna ben cento ). Így nem lassú tételt hallunk, hanem a szöveg által megadott program diktálta zenei jelenséget. (A Largo az olaszban köznapi értelemben: széles , b , azaz nem a tempójelzés az eredeti értelme.) A zene dramatikus ereje éppen ebben a széls séges ábrázolásban ragadható meg. A fegyverek és kutyák (schioppi e cani) által keltett lárma a vadászat (La caccia, A z sz, III. tétel) drámai eseményének egy elemét hivatott reprezentálni. Az szi vadászat képzetének kifejezése így fordul át a dramatikus ábrázolásba, ahol az egyes zenei elemek értelme változik meg. A régizene-játék együttesei Harnoncourt mellett és után sorra felvették a négy m vet, mára minden típusú felvételb l b séggel válogathatunk. Az egyik sajátos jelenség, hogy az el adóm vészet jelenlegi pluralista állapotában a normaképz déssel nem jár együtt a normaleváltás. Az ún. hagyományos el adói stílus számtalan változata jelen van zenei életünkben, és a Harnoncourt által létrehívott új típusú zenélésen belül megjelent már két fiatal generáció is. A mára doyenekké el lépett id sebb generáció tagjai felnevelték az általuk megalapozott tradíció fiataljait. A Concentus musicus 77-es felvétele óta eltelt húsz év ismét felveti a mintakövetés és mintaadás zenei kérdését. Az általam ismert felvételek között egy van, amely, úgy t nik, meghatározó módon alakítja újjá a Vivaldi-interpretáció immár tradicionális kereteit. Kérdés, hogy az Il Giardino Armonico együttes munkái saját hagyományukon belül új, követend mintát nyújtanak-e, vagy egy unikális jelleg - Szabolcsi Bence kifejezésével élve egyéni javaslat -ról van-e szó. E kérdésfelvetés egy tényt láthatóan magában hordoz, nevezetesen, hogy az olasz együttes az általa mértékadóként elfogadott harnoncourti hagyományon belül színezetben, dinamikában, agogikában és frazeálásban - egyáltalán a zenei beszéd összes komponensében - a barokk concerto olyan lendületes és extravagánsan új olvasatát nyújtja, amely messze túlmutat az ígéretes, fiatal tehetség sémáján. 1985-ben az akkor éppen húsz éves furulya- (blockflöte-) m vész Giovanni Antonini, a heged s Paolo Beschi és a lantos Luca Pianca alapította az Il Giardino Armonicót, korh hangszereken játszó társaikkal Milánóban. Hanglemezen eddig két kivételt l eltekintve kizárólag 17-18. századi olasz mesterek m veit játsszák, és tevékenységük középpontjában Vivaldi koncertjei állnak. A kés bb részletezend összbenyomás leginkább a régizene-játszás által adott keretek szétfeszítéseként jellemezhet . Az együttes e gesztussal meghatározó módon újítja meg a Vivaldiinterpretációt: merészen és szemtelenül, fiatal garabonciásként, a megvadult ifjú omnipotens érzületével. La Stravaganza - ahogy Vivaldi op. 4-es sorozatának címe mondja. Az Il Giardino 350

Magyarul in: Harnoncourt: A beszédszer zene, 153-158. ill.: Régi zene 1. Bp. 1982.

126

Armonico világos, kontúros képet alakított ki a Vivaldi-féle barokk extrovertált extravaganciáról, s ezt következetesen, professzionális módon képes vállalni és sugározni. Az együttes tagjai számára Vivaldi muzsikája alapvet en teátrális, s e színpadiasság el adásmódjukban megdöbbent módon azonosul annak a kornak és helynek a szellemével, amely hosszú id re megadta a theatrum mundi díszleteit, a mindennapi élet konfliktusainak dramaturgiáját, a színpad és a néz tér érzületbeli összeolvadását, az érzelmi felindultság kifelé irányuló hatáskelt mechanizmusát. Ugyanakkor e zenélésb l teljesen hiányzik a hangzás rekonstrukciójára irányuló hajlam, a filológus munkálkodása, a barokk gyakorlat írásos ereklyéibe való antikvárius alámerülés. E muzsikálás egészen primer módon zsigeri, és egyúttal hallatlanul kimódolt. Valamennyi effektus a végiggondolt dramaturgia része, ahol a zenei folyamat a gesztikus ábrázolás során rajzolódik ki. A hatásmechanizmus annyira kiszámíthatatlan, hogy semmilyen eddigi tudatosan alkalmazott vagy tudattalanul m köd zenehallgatási stratégia nem képes ráérezni arra, hogy az el adás hova fog kilyukadni . A hallgató mintegy utólag illeszti össze az auditív textúra elemeit. Ebben a vonatkozásban az el adó nem elbeszél je a m nek, hanem sajátos módon gesztikus felmutatója, képvisel je és megjelenít je. A szó eredeti értelmében: reprezentánsa. Az Il Giardino Armonico N égy évszak-felvétele 351 olyan extravagáns és megdöbbent szabadsággal üti meg fülünket, hogy Harnoncourt felvétele az alapító nagyapa gesztusaként hat. A rokoni szálak persze tagadhatatlanok, ám a hangzás miném sége, jellege egészen egyedi. Az el adói szabadság els sorban a ritmikában nyilvánul meg. Enrico Onofri szólóbelépései a tuttik er sen súlyozott ritmikai beállását teljesen föllazítják, s ehhez a szólók során kapcsolódik az els és második heged szólama. Az els koncert els tételében a madarak énekét (canto de gl`uccelli) ábrázoló szakaszban a hangfestés zenei megjelenítésének elszabadulását tapasztaljuk: a három szólam tempója önállósul, és a kés bbi szólók is alkalmazzák ugyanezt az eljárást. Ennek lapidárisan szólva - valóban lehetne az az értelme, hogy a madarak tényleg nem énekelnek egy ütembeosztás szerint. Éppen itt merül föl ismét a probléma: mindez nem vezet-e a szétesés veszélyéhez? Hiszen éppen a program szó szerinti megjelenítésével állunk szemben. A m el adásában a formai egyensúlyt csak a tuttik képviselik, itt pedig a ritmikus túlsúlyozás az, amely visszavezeti az interpretációt a tempo primóba. A tavasz els tételében például csak a tutti szakaszok képesek visszaterelni medrébe az elszabadult ritmust. A megejt en életh madárének-imitációk teljesen fellazított rubato-tempóban szólalnak meg, a felvétel idején mindössze 25 éves szólóheged s, Enrico Onofri az els és a második heged szólamát játszó társaival gyakorlatilag felszámolja a kotta által sugallt lüktetést, el adásuk fölé odaírható a szó szoros értelmében vett senza tempo utasítás. A zenei naturalizmus egészen páratlan produkciója ez. A feszítés másik példája A tavasz II. tétele is, ahol a brácsaszólamban a már említett utasítás áll: itt végig nagyon hangosan és szaggatottan kell játszani . Ezt a helyet, mint láttuk, Harnoncourt is megemlítette `77-es felvételének ismertet jében. Az Il Giardino Armonico el adásában a rút zenei hangzás e példája felülmúlja Harnoncourt felvételén jelentkez hasonló elemeket, és a drámai hatás eddig nem hallott mértékben fokozódik. A nyár idillikus lassú tételének szólóját megszakítja a vihar közeledtét jelz mennydörgés három, fokozatosan hangosabb tuttija. Ezzel az eljárással a zenének és az általa sugallt képnek térbeli dimenziója: távolsága keletkezik. A harmadik tétel nagy viharzenéjében pedig az együttes ritmikailag markáns, ütésszer crescendo-decrescendo hullámzást szólaltat meg, amely ilyen lendülettel és er s pulzálással aligha hangzott el eddig e koncert el adásaiban. Figyelemre méltó, hogy a basszuskíséretben a szokásos csembaló vagy orgona szerepeltetése helyett - A z sz kivételével - a theorbát, vagyis a basszuslantot választották (Luca Pianca), amely súlyos és kemény improvizált figuráival remekül hozzájárul a vad ütésként ható er s zenekari hangsúlyokhoz. A harmadik koncert legmeglep bb újdonsága a szüreti mulatság részegeinek ábrázolása. Enrico Onofri itt is A tavaszban tapasztalt tempólazítás eszközével él, illetve az eddig gyöngyöz futamokként ismert és el adott helyeken gyakran szándékosan elkeni a hangokat: glissandókat játszik. A lassú tétel álomjelenetében a most 351

Teldec, DDD, 1994, 4509-96158-2.

127

el írás szerint alkalmazott csembalószólamot Francesco Cera remek arpeggio-rögtönzéssel szólaltja meg, amely a számozott basszusban megadott harmóniákat zavaros álomképekké, fantasmivá varázsolja. A harmadik tétel, A vadászat (La caccia) egységes, zárt drámai jelenetté áll össze, amely a visszhangzó kürtimitációtól a vad elejtéséig ritkán tapasztalható drámai er vel, képr l képre haladva bontja ki a szonett programját. Mind között A tél el adásmódja a legmeghökkent bben újszer . Az els tételben a trillázó szólambelépések szikáran és szárazan, acélos ridegséggel és ezúttal kérlelhetetlenül pontos ritmussal szólalnak meg. A basszuslant egyegy rögtönzött, a kotta által nem jelölt figurával színezi a tételkezdést. Az együttes játéka e fémes, ijeszt hangzással valóban képes el hívni a csontig hatoló, fogvacogtató hideg érzetét. Onofri az els szóló (rettenetes szél - orrido vento) szekvencia-záró kitartott hangján bántóan éles, szúró, már-már fülsért en kegyetlen trillát szólaltat meg. A hidegben való nyugtalan topogás ábrázolása itt is er teljes, doboló-dobbantó hangsúlyokat kap. A harmadik tétel A z sz részegeinek megjelenítéséhez hasonlóan szintén imbolygó, célját vesztett, szabad tizenhatodmozgású heged szólóval kezd dik, amely a jégen való csúszkálás érzékletes képévé válik. A tételt záró fergeteges tempójú tutti-tremoló és a szólóheged kett sfogásaiban hallható rekedt szekundsúrlódások egy minden vonásában kegyetlen tél érzetét keltik fel. E rémiszt külvilág kontrasztál a második tétel bens séges nyugalmat árasztó enteri rjével. Szándékosan nem írok itt sem lassú tételt - a Largo tempóválasztása a `77-es Harnoncourt-felvétel egyik sajátos elemének átvétele. A lemezt végighallgatva csak sajnálhatjuk, hogy a kísér füzet nem tartalmazza a négy szonettet, hiszen e naturalisztikus el adásmód éppen arra tesz kísérletet, hogy valóban megszólaltassa a programot. Azt azonban kétlem, hogy a szöveg ismerete nélkül az akusztikus és a verbális elemek a zenehallgatás során egymáshoz rendelhet k volnának. Mert az Il Giardino Armonico - az harnoncourti hagyományoknak megfelel en - az asszociatív kifejez lirizálással szemben a programatikus ábrázoló dramatizálást választja, ez utóbbihoz azonban szükséges a költ i program, azaz a négy szonett. ANTONIO VIVALDI (?): LE QUATTRO STAGIONI La Primavera Giunt'é la Primavera e festosetti La salutan gli Augei con lieto canto, E i fonti allo Spirar de' Zeffiretti Con dolce mormorio scorrono intanto: Vengon coprendo l'aer di nero amanto E lampi, e tuoni ad annuntiarla eletti, Indi, tacendo questi, gli Augelletti Tornan di nuovo al lor canoro incanto: E quindi sul fiorito ameno prato Al caro mormorio di fronde e piante Dorme`l Caprar col fido can a lato. Di pastoral zampogna al suon festante Danzan Ninfe e Pastor nel tetto amato Di Primavera all'apparir brillante.

L'Estate Sotto dura staggion dal sole accesa, Langue l'huom, langue`l gregge, ed arde il Pino; Scioglie il cucco la voce, e tosto intesa Canta la tortorella e'l gardelino.

128

Zeffiro dolce spira, ma contesa Muove Borea improviso al suo vicino; E piange il Pastorel, perche sospesa Teme fiera borasca, e'l suo destino. Toglie alle membra lasse il suo riposo Il timore de' Lampi, e tuoni fieri E de mosche, e mosconi il stuol furioso!

Ah che pur troppo i suoi timor son veri. Tuona e fulmina il ciel e grandinoso Tronca il capo alle spiche e a'grani alteri. L'Autunno Celebra il Vilanel con balli e Canti Del felice raccolto il bel piacere E del liquor di Bacco accesi tanti Finiscono col sonno il lor godere. Fa ch'ognuno tralasci e balli e canti; L'aria che temperata da piacere. E la stagion ch'invita tanti e tanti D'un dolcissimo sonno al bel godere. I cacciator alla nov`alba a caccia Con corni, Schioppi, e canni escono fuore Fugge la belva, e seguono la traccia; Gia sbigottita, e lassa al gran rumore De Schioppi e canni, ferita minaccia. Languida di fuggir, ma oppressa muore. L'Inverno Agghiacciato tremar tra nevi algenti Al severo spirar d'orrido vento, Correr battendo i piedi ogni momento, E pel soverchio gel batter i denti; Passar al foco i di quieti e contenti Mentre la piogga fuor bagna ben cento Camminar Sopra il ghiaccio, e a passo lento Per timor di cader gersene intenti; Gir forte, sdruciolar, cader a terra, Di nuovo ir sopra`l e correr forte Sinch'il ghiaccio si rompe, e si disserra; Sentir uscir dalle serrate porte Siroco, Borea e tutti i Venti in guerra. Questo'l verno, ma tal, che gioia apporte.

129

ANTONIO VIVALDI (?): A NÉGY ÉVSZAK A tavasz Itt a tavasz már, ünnepére kelve kedves szell cskék puhán lengedeznek, fecskék köszöntik vígan énekelve, források ifjan, gyorsan csergedeznek. Fekete felh k meg-megrengedeznek, kék égre zordul rá-rátérdepelve, villám hasít - és meg-megrepedeznek, s fecskéknek megj friss zenére kedve. Míg elmeséli százszor merre, hol jár, szell a rétnek, fújdogál a fákra, jobbján ebével szendereg a bojtár, majd sípjába fúj, s édes muzsikákra nimfákkal táncol - s rájuk borul ott már tündökl Tavasz szerelmetes sátra. A Nyár Kemény a Nap, suhog a fényes ostor, tikkad a nyáj, az ember, ég a cserje, csak a kakukk szól újra-újra olykor, s felelget néki, visszabúg a gerle. Még lágy a szell , ám a tájban ott forr a vad vihar már, j , hogy leteperje, riad a bojtár, lila már a dombsor: kerekedik már: egyszeribe ver le

szanaszét mindent, fut a bojtár, baj van! nyilall a villám, nagy a dörgés, rához legyet, dongót is, rettenetes rajban. Sejtette ezt: Fergeteg kiáltoz és a jéges , kopogós morajban, mint fürge hóhér, úgy csap a kalászhoz. A z sz Paraszt ünnepli tánccal, cimbalommal vidám szüretjét - és nyakalva cifra kedvébe Bacchus kelyhét, bizalommal ki-ki magát asztal alá issza. Áll a szüret még, dallal, vigalommal, kedves az ég is, barátságos tiszta majd a vad nyárnak ki-ki nyugalommal álom-adóját adogatja vissza. De a vadász kél, kerekedik reggel, megfújja kürtjét, kutyáit hivatja -

130

fut a vad, szorítsd, rajta, ne ereszd el! S a nagy lármától végre megriadva - el is találták, zik is sereggel! lankad a vad már, páráját kiadja. A Tél Küszködni, fázva, csikorgó havakkal, csikaró, fájó, rettenetes szélben, topogni, s r n, meg ne fagyj a télben, jeges világban, vicsorgó fogakkal. Húzódni t zhöz, terített víg asztal mellé, míg ott künn csak úgy szakad, délben majd síkos úton, jaj, eles félben továbbhaladni mindig egy arasszal: vigyázz, megcsúszol! Lábad nem szaladhat: No kelj fel, indulj - hanem aztán jó kis roppanás: jég volt, beszakadt alattad! Sirokkó, bóra, ezerféle kófic rohama csap rád zúgó szél-hadaknak ilyen a tél hát, de van benne jó is... (Rónai Mihály András fordítása)

131

Nikolaus Harnoncourt

historizmuson innen és túl

A londoni Royal College of Music hangszergy jteményében látható egy spinét, amelyet Arnold Dolmetsch (1858 1940) tervezett és készített a század elején. A hangszer körülbelül olyan hatással van a szemlél re, mint a preraffaeliták egy-egy képe. Érezhet benne egyfajta el- vagy visszavágyódás a múltba, valami arisztokratikusan távolságtartó el kel ség. Dolmetschr l Sybil Thorndike azt mondja, hogy úgy nézett ki, mintha egy Erzsébet kori festményr l ugrott volna le. 352 Dolmetsch még megjelenésében is historizált, híven az angol századvég felfogásához m vészet és élet dekadens dichotómiáját illet en. Akárha Oscar Wilde karakterér l olvasnánk: A zt akarta, hogy személyes és m vészi élete azonosuljon, és ett l a vágyától gyermekei nagyon szenvedtek. Szemléletmódja monomániákus és autoriter volt . 353 Paranoiásan szidta a zenei élet korifeusait, elképeszt lendülettel rendezte fesztiváljait, amelyek jószerivel afféle óriásivá n tt házi koncertek voltak. Tevékenysége megdöbbent en modern lett ebben a különös historizáló díszletben. De az említett hangszer nem kópia. Eredeti menzúrák alapján, újító szándékkal épített saját tervezés m , amely latin feliratával fel akar ébreszteni egy régmúlt tradíciót, e tradíciónak kijáró mélységes tisztelettel. Dolmetsch olyan mozgalom elindítója, melyet manapság, szélesebb körben, jobbára negyven-ötven évvel kés bbi id szakra szokás datálni. Pedig a legkorábbi ilyen irányú lépések már a századel n történtek. Gondolok itt például Wanda Landowska (1879 1959) 1903-tól adott nyilvános csembaló koncertjeire, melyeket Rodin és Debussy is lelkesen látogatott. Ezekbe az els kísérletekbe jelent s mértékben belejátszott a kés -romantika el adó-m vészetének hagyománya. A francia forradalom el tti régi világ, az ancien régime titokzatosan párálló korának kijáró lelkesedés, vagy a misztikus kinyilatkoztatásként imádott bachi harmónia iránti mélységes elkötelezettség irányították e muzsikusok játékát. S ebb l az attit db l még a korai hangfelvételeken is átsüt valami. Josef Mertin (* 1904), többek között Nikolaus Harnoncourt és Gustav Leonhardt egykori tanára, egy interjúban ezt mondja harmincas évekbeli akadémiai esztend ir l: A legfontosabbak, mint mondtam, a koncertek voltak: minden alkalommal új követelmény. Összeházasodtunk Schützcel, Schützt l visszatértünk Monteverdihez, majd Palestrinát és Lassust vettük sorra, végül Josquin állt a középpontban. Els rend zenével volt dolgunk, s az addigi tapasztalatainkat félredobva visszamentünk a 11. századba. Mi, az Akadémia diákjai képesek voltunk Perotinust az eredeti fotográfiájáról énekelni, nem csüngtünk semmiféle átiraton. ( ) Különbséget tudtam tenni a St. Gallen-i neumák és a korálkotta között. Talán csak tízen voltunk, akik tudtuk a 12. század kottaképét olvasni. És ez igazán fontos volt. Ha manapság egy zenész kezébe kotta kerül, egyetlen id szakbeli hozzáállással olvassa azt, az 1890-essel. Az iskolától, az egyetemt l, tanárunktól, Lechtalert l alapjaiban más útmutatást kaptunk, és nem kétséges, hogy itt kereshet a régizene gyakorlati el adásának f problémája. 354

Dolmetsch és Mertin két gyökeresen eltér figurát testesít meg a régizenejáték történetében. A szinte m kedvel mániákus és a legkomolyabban képzett zenetudós alakját. Mindkett példaérték : egy hagyomány feléledésének két jellegzetes magatartása jelenik meg alakjukban. De a század els felének újító törekvései korántsem jelentek még meg a széles közönség el tt. Különös bogarászásnak t nnek ezek a kísérletek Toscanini és Furtwängler fénykorában. Az els generációs kísérletek jobbára megmaradtak afféle ezoterikus körben: vagy a Dolmetsch-féle házi zenélés, vagy a viszonylag zártabb, akadémiai körben (Josef Mertin és Nadia Boulanger / 1887 352

Idézi : Joel Cohen Herb Snitzer : REPRISE. THE EXTRAORDINARY REVIVAL OF EARLY MUSIC. New York, 1985. 18. o. 353 In : uo. 19. o. 354 Urbanetz-Vig Margit : « Zenélni kell ». Josef Mertin beszél életér l és a zenetudományról. In : Muzsika, 1996. július, 11. o.

132

1979/ ), vagy a még inkább izoláltabb tudományos tevékenységben, amely csak ritkán kapott és kért alkalmat a megszólalásra. Az egyetlen kivétel Wanda Landowska, aki már mennyiségileg is tekintélyes felvételeket rögzített, els sorban Bach és Couperin csembalóm veib l. Bár éppen az esetében elgondolkodtató, hogy pusztán a hangszerválasztás vagy -csere önmagában tekinthet -e egy leend iskola megalapozásában való részvételnek. Több jel arra mutat, hogy Landowska a zongoratechnikát alkalmazza az újjá vált régi hangszerre, mintsem, hogy egy valaha létezett játékmódot kívánna feleleveníteni. Már saját utasításai alapján épített, különös, többpedálos Pleyel-csembalója is inkább abban az értelemben volt kuriózum, hogy a zongora hangerejével vetekedjék, és alkalmas legyen a hagyományos koncerttermi megszólaltatásra. Ehhez képest Dolmetsch kísérlete gyökeresen ellentétes, mert régi minták alapján építette hangszereit, és éppen a hangversenyélet establishmentjét akarta tudatosan irritálni. Az 1950-es évek elejéig a régizene új el adói kísérletei nem léptek túl a fent említett viszonylag sz k kereteken. Az early music mozgalmának megindulása nem az ismert barokk m vek újrafogalmazásával vette kezdetét, hanem a középkori és reneszánsz zene addig jobbára ismeretlen m veinek megszólaltatásával. A Mertin-féle iskolához hasonlóan Alfred Deller (1912 1979), Noah Greenberg (1919 1966), Thomas Binkley, és néhány évvel kés bb David Munrow fellépése jelölte ki a régizenejáték új útjait. Figyelemre méltó, hogy a második generáció valamennyi tagja els sorban a viszonylag ismeretlen reneszánsz repertoárral kezdte meg pályáját, illet leg e reneszánsz repertoár kialakulása éppen az nevükhöz f z dik. Mindez azonban nagy hatással volt a barokk repertoár átértékelésére is, s amit ma Közép-Európában early musicnak nevezünk, az els sorban ez utóbbira vonatkozik. Noha például az angolszász fogalmak szerint az early music máig a középkori és reneszánsz zenét jelenti. Így érthet , hogy a 60-as évek folyamán megjelen baroque renewal voltaképpen nem teljesen azonos az early music gondolatkörével. Az el adó-m vészet 20. századi történetének egyik legnagyobb vitája robbant ki éppen a barokk repertoár átértékelése nyomán. Ebben az id ben a gazfickókat nem Sztravinszkijnak és Schoenbergnek, hanem Couperinnek és Kuijkennek, V ivaldinak és Brüggennek hívták. Írja a Cohen Snitzer 355 szerz páros. Ez a frappáns kijelentés nyilvánvalóan az újítás avantgárd jellegére utal, arra a különös tényre, hogy a felújítás, a revival modern zenei jelenség, az el adó-m vészet perspektívájában pedig mindenképpen a legmodernebb, ha tetszik, posztmodern. A Kuijkenfivérek, illetve Frans Brüggen fellépése az intonációt, az instrumentáriumot forgatta fel gyökeresen, és ezek az új törekvések már nem a reneszánsz repertoárt, hanem a hagyományos el adó-m vészet által aranyba foglalt nagy barokk életm veket, els sorban Bachot és Händelt érintette. Másrészr l a mai értelemben vett kamarazenekari felállás is az ötvenes évek elején jelenik meg. Máig az egyik legismertebb az els kamarazenekar, Felix Ayo vezetésével, az I Musici di Roma, mely 1952-ben alakult meg. Céljuk, mint hamarosan az egyre elterjedtebb kamarazenekari tevékenységnek általában, az volt, hogy a nagyzenekari átiratoktól és sokszor hamisításoktól megtisztítsák a barokk repertoárt, és annak az eredeti felállás szerinti arculatát mutassák fel. Érdekes módon tehát a baroque renewalnek van egy olyan aspektusa, amely a régi hagyomány felélesztésének tekintetében nem tartotta jelent snek az instrumentárium szerepét, vagyis a korh hangszerek megszólaltatását. Ennek a hagyománynak a részese például az Academy of St. Martin-in-the-Fields (1959) Neville Marriner vezetésével, vagy nálunk a Magyar Kamarazenekar (1957) Tátrai Vilmos, illetve kés bb a Liszt Ferenc Kamarazenekar (1963) Sándor Frigyes, majd Rolla János irányításával (1979-t l). A kamarazenekar mint újszer képz dmény egy id ben jelent meg a korh hangszerekkel alakított együttesekkel. Némiképp zavarba ejt lehet ez a párhuzamosság. Rendesen Hegelen nevelkedett történeti felfogásunk úgy tartaná rendjén valónak, ha az el bbi megel zné az utóbbit, és mintegy annak természetes hajtásaként lehetne közelíteni a régi hangszeres együttesekhez. Különösen tisztázatlan, hogy mi adhatott lökést a régizene-együttesek sorozatos megjelenésének az ötvenes évek kezdetét l. Úgy t nik, hogy a hagyományos el adói személyiség alkonyával mutat kapcsolatot ez a jelenség. Tágabb összefüggésben a m vészetr l alkotott klasszikus képzetek 355

Joel Cohen Herb Snitzer id. m. 4 . o.

133

totális átértelmez désének fordulata is hatással volt az el adó-m vészet új normájának megjelenésére. 1950-ben alakul meg a Deller Consort, Harnoncourt 1953-ban alapítja meg együttesét, a Concentus musicus Wient, 1955-ben a Leonhardt Consort jön létre. John Eliot Gardiner 1964-ben a Monteverdi Choirt, majd 1968-ban a Monteverdi Orchestrát alapítja meg. Ez utóbbiból lesz 1978-tól a The English Baroque Soloists. A La Petite Bande Sigiswald Kuijken vezetésével 1972-ben, a Musica A ntiqua Köln Reinhard Goebellel az élen 1973-ban alakul meg. William Christie pedig 1979-ben hozza létre a Les A rts Florissants-ot. E közel harminc év végül is három nemzedék találkozási pontjává válik, és mindenképpen az early music és a baroque renewal jelent s id szaka ez. Természetesen a gyökerek és a kiindulási pontok együttesenként eltérnek egymástól. Deller például az angol énekesiskola több száz éves tradíciójának neveltje, így a felelevenítés, a revival másképpen fogalmazódik meg az esetében (és általában az angol régizene-együtteseknél), mint a kontinensen, tekintve, hogy az angol katedrálisok máig él speciális kórusm vészetének hatszáz éves hagyománya példa nélküli a kontinens ilyen jelleg tevékenységeivel összevetve. A régizenejáték történetének 50-es években induló mozgalma azonban a 70-es években érik be. Wolfgang Mohr, a Teldec producere mondja egy interjúban, Harnoncourtról beszélve: az els évtized felvételei ma már nehezen vállalhatók De mutasson nekem egy «N égy évszak«-ot, amely jelent sebb, 356 úttör bb az régi lemezénél . A Mohr által említett felvétel 1977-ben készült, s valóban Harnoncourt, a Concentus és az egész régizenejáték pályafutásában mérföldk nek számít. Az azóta eltelt több, mint húsz év persze felveti a tradíció bels megújulásának kérdését, és a hangsúlyok fokozatos eltolódását, de a legprogresszívebb kezdeményezések minden tekintetben a 70-es években születtek. Ami mind elméletileg, mind gyakorlatilag a legneuralgikusabb pontnak t nik a korh gyakorlatban, az éppen magának a korh ségnek, illetve az ehhez szorosan kapcsolódó rekonstrukciónak és autenticitásnak a kérdése. Ebben a vonatkozásban Harnoncourt pályatársaitól eltér véleményt alakított ki. Szemléletmódjában nagyobb hangsúlyt kap a modernség szerepe, mint az antikvárius elgondolás. Ezt jól példázza egy interjúrészlet, amelyben Péteri Judit azonos kérdéseket tett fel Harnoncourtnak és Sigiswald Kuijkennek. A kérdésre adott két válasz önmagáért beszél: Péteri Judit: Gondolom, mindkettejük célja a zeneszerz szándékaihoz minél közelebb álló interpretáció létrehozása. Mennyiben tartja ehhez fontosnak a korh hangszereket? Nikolaus Harnoncourt: Engem nem érdekel a korabeli el adás rekonstrukciója. Csak ott használok korabeli hangszereket, ahol ez egy mai el adáshoz zenei szempontból el nyösebb. Sigiswald Kuijken: Szilárd meggy z désem, hogy a historikus hangszerek sokkal több esélyt adnak arra, hogy «belülr l« ismerjük meg ezt a zenét.

A két attit d közötti eltérés még pregnánsabban mutatkozik meg a következ válaszokban: P. J.: Jelenleg melyik zeneszerz vagy m faj foglalkoztatja leginkább? Milyen produkciókat tervez a közeljöv re? N. H.: Mostanában Monteverdivel, Bachhal, Mozarttal, Haydnnal, Schuberttel, Brahmsszal és Johann Strauss-szal foglalkozom. Legközelebb Mozart c-moll miséjét és a Szöktetést fogom vezényelni. S. K.: 1985 86-ra Bach h-moll miséjének el adását készítjük el ( ) Továbbá: nagyon érdekel egy olyan operael adás, ahol a színpadraállítás összhangban van a zenészek által beszélt nyelvvel, ami annyit jelent, hogy a zenei el adói gyakorlattal párhuzamosan megkísérli a korabeli színpadi konvenciók, gesztusok stb. használatát. Nagyon elégedetlen vagyok azokkal a produkciókkal, melyeknél az ember valójában a stílusok keveredéséhez járul hozzá. 357 356

J. Gy ri László : A komolyzenében hosszú távra kell tervezni. Beszélgetés Wolfgang Mohrral, a Teldec producerével. In : Muzsika, 1998. február, 22. o. 357 Péteri Judit : Párhuzamos interjú Nikolaus Harnoncourttal és Sigiswald Kuijkennel. In : Régi zene 2. Szerk. Péteri Judit. Bp. 1987. 93, 95. o.

134

A harnoncourti horizont ambiciózusan szélesebb történeti síkban nyílik meg, mint a kuijkeni. A retrospektivitásnak két gyökeresen eltér formája mutatkozik meg itt. Harnoncourt eddigi pályája azt mutatja, hogy a zenetörténetet a saját interpretációjának történetében járja újra, és ez az interpretáció maga folyamatos újraértelmezése mindannak, amellyel kapcsolatba kerül, s t e történeti feldolgozásban egy-egy korábbi fázishoz való visszanyúlás is megtörténik. A Kuijken által megfogalmazott célok egy történetileg zárt interpretációs vonulatot jeleznek, illetve e zárt zenei kozmoszban való egyre elmélyültebb munkálkodást. A történetiség interpretációs újrajárása persze nem kizárólag Harnoncourtra jellemz . Példaként lehet utalni arra, hogy Frans Brüggen A 18. század zenekarával eljutott Schubert szimfóniáiig, korabeli hangszerekkel; Christopher Hogwood és a The A cademy of A ncient Music rögzítette Mozart összes szimfóniáját, els ként korh instrumentáriummal. Jos van Immerseel pedig Debussy Prélude-jeit vette lemezre egy 1896-os Erard-zongorán. Ezekben az esetekben azonban a történeti rekonstrukció iránti igény megkérd jelezhetetlen, amely legvilágosabban a hangszerválasztásban mutatkozik meg. Azonban éppen az instrumentárium korlátozottsága az az ok, amely miatt ezek a zenekarok nem léphetnek túl egy adott id szakon. Ez a választóvonal nagyjából 1830 körül húzható meg, de már Beethoven és Schubert esetében is csak komoly megszorításokkal érvényesíthet . Így a historikus együttesek sokkal inkább a retrospektív mederben maradva a reneszánsz és a barokk repertoár kiszélesítésében m ködnek leginkább. S ez az a pont, ahol a Sigiswald Kuijken által említett tevékenységi terület körvonalazódik. Olyan, korábban alig ismert szerz k kerültek a figyelem homlokterébe, mint Biber, Muffat, Locke vagy Charpentier. Ennek köszönhet en a klasszikus kánon újraértelmez dése is bekövetkezett, hiszen az ú.n. kismesterek a szélesebb közönség számára is kiléptek marginális szerepükb l. A zenei historizmusnak köszönhet en a repertoár a múlt felé válik végtelenné, amely annak a szemléleti tendenciának is terméke, amelyben nem a jöv tágul a végtelen felé, hanem a múlt nyílik meg a maga mélységében. De e rekonstrukciós igényekkel éppen az a probléma, amelyet Hans-Georg Gadamer a rekonstrukció és az integráció között feszül ellentétben lát. [A] múltból ránk maradt m vészet és irodalom ki van szakítva eredeti világából. ( ) Az eredeti «világ« helyreállítása, melyhez a m alkotás tartozik, az eredeti állapot helyreállítása, melyre az alkotó m vész «gondolt«, az eredeti stílusban történ el adás, a történeti rekonstrukciónak ezek az eszközei valamennyien arra tarthatnak igényt, hogy a m alkotások igazi jelentését teszik érthet vé, s megvédik a félreértést l és a hamis aktualizálástól. 358

De ez az igény kétél . A zenei el adó-m vészetre vonatkoztatva: a hamis aktualizálás ugyan elkerülhet , ám kérdéses, hogy a félreértést l megmenekedik-e a m . Kétségkívül az eredeti el adások bizonyos fokú feltérképezése segítséget ad a m megértéséhez, de aligha gondolható, hogy maga a rekonstrukció azonos lenne a megértéssel. Kérdés azonban, hogy az, amire így szert teszünk, valóban az-e, amit a m alkotás jelentéseként keresünk, s helyesen határozzuk-e meg a megértést, ha második teremtésnek, az eredeti produkció reprodukciójának tekintjük. ( ) Mint minden restauráció, az eredeti feltételek helyreállítása is reménytelen er lködés létünk történetisége miatt. A helyreállított, az elidegenedésb l visszahozott élet nem az eredeti élet. ( ) Még a múzeumból a templomba visszaállított kép vagy a régi állapotában helyreállított építmény sem az, ami valaha volt turisztikai látványossággá válik. 359

Ez az érvelés mutatis mutandis vonatkoztatható a zenei el adó-m vészetre. Eszerint a historikus el adásmód visszaállítja a képet , de a m en bloc interpretációs, történeti turisztikai 358

Hans-Georg Gadamer : IGAZSÁG ÉS MÓDSZER. Ford. Bonyhai Gábor. Bp. 127-128 . o. 359 Uo. 128 . o.

135

látványossággá válna. A visszaállított kép ez esetben valamiféle másodlagos múzeumba kerül, az ennek megfelel történeti instrumentárium pedig a megszólaló zenei múzeum. A Sigiswald Kuijken által említett operael adás, ahol a színpadraállítás összhangban van a zenészek által beszélt nyelvvel a zenés színház valódi panoptikumává válna, amelyben ad absurdum maga a rekonstrukció lenne a végcél. Azonban bármennyire is tetszet s ez az elgondolás, nem lehet világosan kimutatni, hogy az el adó-m vészet esetében mi lenne az eredeti produkció és mi a rekonstruált produkció mint reprodukció. A Nelson Goodman-i tipológia szerint a zene allográf m vészet, szemben Gadamer képz m vészeti példájával, amely autográf. 360 Az autográf m vészetek ( ) esetében ( ) a m alkotás (festmény, szobor) vagy annak els fokozata (fadúc, rézlemez) tárgyi valójában a m vész keze nyomát viseli. ( ) Az allográf m vészetek ( ) tárgyi valójukban nem közvetlenek; jelek (bet k, hangjegyek) közvetítik. 361

Ebb l következ en a zene reproduktív, allográf m vészet (akárcsak a színjáték), hiszen egy jelstruktúrából, a kottából, kell létrehoznia a hangzó fenomént. Az egykor volt, nem rögzített, de elviekben reprodukálandó zenei hangzás viszont nem autográf és nem is allográf, mert eredeti megjelenési formája sem létezik. A zenei reprodukció mint rekonstrukció eszméje a hangzásban feltételez valamiféle mintát, amely hasonlatos lenne az autográf m vészetek els fokozatához, a fadúchoz vagy a rézlemezhez. Ám ezt a mintát csak a régi hangszer megszólaltatásával lehet létrehozni. Ebben az esetben viszont a reprodukálni kívánt eredeti azonossá válik reprodukálttal. Az eredeti és annak mása megkülönböztethetetlen, illetve e megkülönböztetés értelmezhetetlen. A zenei produkció mint rekonstruktív módon értelmezett hangzásbeli reprodukció contradictio in adjecto: nincs mit reprodukálni. A belülr l való megismerés kuijkeni célkit zése így kérdésessé válik. Nincs olyan út, amely ebben a hermeneutikai folyamatban befelé vinne. Gadameri értelemben történeti létünk adottsága nem teszi lehet vé ezt. Azonban tekintettel kell lennünk a rekonstrukciós igények kiterjesztésének bels korlátaira is. Hogy visszatérjünk a gyakorlat kérdéseire: elvégre mégsem akadt olyan kísérlet, amely például Bach kantátáit mutáló hangú kamaszokkal szólaltatta volna meg, mondván, Bachnak nem voltak els rangú énekesei a Tamás templomban, amint err l egy Bach-levél tudósít bennünket.362 (Bár éppen Harnoncourt és Gustav Leonhardt folyamodik a szoprán- és alt-áriák kisfiúk általi megszólaltatásához az összes kantáta és a passiók Teldec-felvételein.) De a történeti rekonstrukció lehet ségeinek bels fékei vannak, amelyek történeti létünk ama szegmensére irányulnak, mely szerint hallásunkban legkevesebb kétszáz éves többlet van. Ilyen módon a rekonstruktív reprodukció önmagában nem képviselheti egy iskola, mozgalom központi célját. A recepció-történetben jelent sebb a régi által életre keltett új eszméje. A retrospektív fordulat ebb l a szempontból kétirányú. Egy valaha volt, de auditíve rekonstruálhatatlan gyakorlat elemeinek újra-játékba-hozása, felújítása ez a renewal valódi jelentése a szó elementáris értelmében vett újdonságként revelálódik. Mivel e produkciónak nincs se autográf, se allográf eredetije, ezért a rekonstrukció problémájának megkerülésével valójában egy eddig, ilyen formában soha nem létezett hangzás jön létre. A rekonstrukció lehet ségének megkérd jelezése egyúttal a zenei historizmus kritikájának a gadameri érv szellemében való érvényesítését is felfüggeszti. A régizene új típusú, revelatív megszólaltatásáról van szó, arról, amit Gadamer az integráció kapcsán így fogalmaz meg:

360

Nelson Goodman: LANGUAGES OF ART. An Approach to a Theory of Symbols. New York, 1968. Radnóti Sándor: HAMISÍTÁS. Bp. 1995. 160. o. 362 J.S. Bach :Levél Leipzig város tanácsának, 1730. aug. 23. In : J.S. Bach : Levelek, írások, dokumentumok. Ford. Dávid Gábor. Bp. 1985. 44-50. o. 361

136

a történeti szellem lényege ( ) nem a múlt restitúciójában, hanem a jelenkori élettel való gondolkodó közvetítésben áll. 363

Ennek szellemében mondja Harnoncourt az idézett interjúrészletben: csak ott használok korabeli hangszereket, ahol ez egy mai el adáshoz zenei szempontból el nyösebb . Ezt persze számtalan régizenész is mondhatja, azonban messzebbre vezet belátásokra ad alkalmat, annak a kérdésnek körüljárása, hogy Harnoncourt számára egy mai el adás voltaképpen mit is jelent. Somfai László írja Harnoncourtot hetvenéves születésnapja alkalmából publikált köszönt cikkében: ( )[A] régizene-el adás hangszeres és vokális virtuozitásának fel- és elismertetésében az angol muzsikusok köztudottan elévülhetetlen szerepet játszottak. Ekkor lett sikk, hogy Harnoncourt ellenében kijátszották a nála fiatalabb angol (esetleg holland, belga stb.) régizene-el adókat. Az igazsághoz tartozik, hogy a régizene-mozgalom ideológiájának számos korifeusa, brit és amerikai zenekritikusok sora, lényegében máig ignorálja Harnoncourt jelent ségét. ( ) Pedig a szöveget (vagy a hangszeres m sajátos hangütését) ért szakembernek látnia kellene a különbséget: Harnoncourt igényesebb a lényeg megragadásában, abszolút idealista, nagy alázattal szolgálja a mesterm vet, s ha vokális m r l van szó, a szöveg üzenetének feltárása, az el adás retorikai hitelessége számára el bbre való, mint a látszatra mégoly tökéletes és megnyer küllem el adás .364

Bár felmerül a lehet sége annak, hogy az ilyen típusú szembeállítás csakúgy, mint fentebb, e sorok írója által felvetett Kuijken-Harnoncourt oppozíció nem válik-e éppen visszafelé való kijátszássá. Ám itt két különböz kérdésr l van szó. Somfai László a régizene-el adások virtuozitásáról és megnyer küllem el adásmódjáról beszél, míg a számunkra mérvadó probléma a harnoncourti lényegmegragadás sajátossága, illetve annak lehet ség szerinti körülírása. Harnoncourt elméleti kiindulási pontja korunk zenei életének válsága: a kortárs zene szerepének és élményének elvesztése, ami példa nélküli az európai zenetörténetben. Ebben a vonatkozásban a legszélesebb repertoár maga historikus, legyen az a klasszika, a romantika, az impresszionizmus vagy Bartók zenéje. A zenetörténet el adói újraértelmezése, amely Harnoncourt pályáján vezérfonalként húzódik végig, azt a lehet séget foglalja magába, hogy a zenetörténeti kánon az interpretációk során elvezethet korunk zenéjéhez való csatlakozáshoz. Ennek nyomán a harnoncourti interpretációs stratégia a rekonstrukció versus integráció gadameri leírásában éppen nem a zenei historizmushoz szorosan kapcsolódó retrospektív fordulatot célozza meg, hanem azzal mintegy ellentétes irányban haladva, a múlt zenéjét kívánja beemelni a ma zenéjébe, elérve ezáltal azt, hogy az interpretációs út végkifejlete a kortárs m vészethez való eljutás legyen. Az úgynevezett hitelességre törekv felfogás ( ) nagyjából a 20. század elejére datálódik. Századunk els évtizedeit l kezdve egyre inkább követelménnyé vált a régi zene «hiteles« megszólaltatása. ( ) A régi zenét mint olyat próbálták helyesen megítélni és saját korának szellemében el adni. A historikus zenéhez való ilyen viszonyulás hogy tehát nem akarjuk azt a jelenbe átültetni, hanem saját magunkat szeretnénk a múltba visszahelyezni a valóban él kortárs zene elvesztését jelz tünet. 365

363

Gadamer id. m. 129. o.

364

Somfai László : Harnoncourt hetvenéves. In : Muzsika, 1999. december,7. o. Nikolaus Harnoncourt : A historikus zene el adásáról. In : N. H. : A BESZÉDSZER ZENE. Ford. Péteri Judit. Bp. 1988. 14. o.

365

137

A mai el adás harnoncourti értelme e jelenbe való átültetés . Ilyen módon Harnoncourt horribile dictu nem historizál. Ezért nem tekinti a korabeli instrumentáriumot lényegbe vágó kérdésként, és ezért nem érdekli az enyhén szólva problematikus rekonstrukció sem. Miként a Somfai által említett korifeusok is azért ignorálhatják Harnoncourtot, mert éppen a mozgalom ideológiájához kapcsolható nehezen az tevékenysége. Harnoncourt ugyanis pályája során éppen e mozgalomból n tte ki magát, ráeszmélve arra, hogy a historizmus el retörése mögött milyen mélységes kulturális szakadék húzódik. Ebb l ered az életm különös fénytörése. Az integrációs újraértelmezés igénye párosul a történetiség újraolvasásával, és e történetiség bizonyos elemeinek újra játékbahozásával. Egy történeti opera, egy olyan opera, amely húsz évesnél id sebb, ma akkor el adható, ha nem csak történeti érdekl dést ébreszt, hanem aktuális ennélfogva nem is igényel aktualizálást -, mégpedig azért, mert egy nagy m vész alkotta meg, aki olyan sokat tud nekünk mondani, mint kortársainak tudott, de azért is, mert tartalmánál fogva örök érvény . 366

Nehezen megítélhet , hogy az interpretáció, amely az új olvasatok által jut el a kortárs zenéhez a harnoncourti programban, nem része-e ama abszolút idealista felfogásnak és lényegmegragadásnak , amelyre Somfai László utalt idézett cikkében. Nagyon kérdésesnek t nik, hogy az auditív élmény erejének növelése, amely Harnoncourt interpretációinak sajátossága, elvezet-e a kortárs zene iránti nyitottsághoz. Lehet-e oly mértékben aktuális egy el adásmód minden er ltetett aktualizálás nélkül -, hogy az képes legyen viszonyba lépni a kortárs zene által felmutatott világ- és létélménnyel? Ha e zeneideológiai elgondolás legalábbis kétséges, azonban az vitathatatlan, hogy a harnoncourti interpretáció olyan markánsan mutatja fel az állandóan ismételt, és alaposan ismert(nek vélt) kanonikus m vek tartalmát, amely az el adó-m vészet hallatlanul impozáns személyévé avatja t. Az új olvasati mód legjellemz bb két pontja a beszédszer ség és egyfajta új dramatizálás érvényesítése. A Johann Mattheson f m véb l (Der vollkommene Capellmeister A tökéletes karmester, 1739) kölcsönzött fogalom, a Klang-Rede adta Harnoncourt els könyvének címét: Die Musik als Klangrede (magyarul A beszédszer zene). A Klang-Rede mint hangzó beszéd, hangzó szónoklat a barokk zenefelfogás egyik alapvet , és ma már többek között éppen Harnoncourtnak köszönhet en - szélesebb körben ismert fogalma. A nyelvi vezérfonalra épített zenei megszólalás eszköze ez, amely magát a zenélést, a komponálástól az improvizatív játékig a (szónoki) beszéd közvetlen leképez imitálásának tekinti. A nyelvújítás kori zeneköltészet szavunk is ezt a felfogást juttatja érvényre, hiszen ebben a poézis és a muzsika találkozása fejez dik ki, amint a 17-18. században magára a zeneszerzésre is a musica poetica kifejezést használták, a zenekölt pedig a musicus poeticus volt.367 Ezért tulajdonít Harnoncourt olyan hallatlan fontosságot az artikulációnak, és ezért mondható, hogy el adásaiban éppen az artikuláció nyomán jön létre az új olvasat, ha tetszik, az artikuláció új olvasatáról van szó. Pregnáns példa erre Mozart szimfóniáinak el adása.368 A tempó (amely gyakran a másfélszerese a más, mértékadó felvételeknek), a frazeálás és a dinamika az artikuláció révén értékel dik át. A fest i, nagy legatók átadják helyüket az apró artikulatív-gesztikus elemeknek, melyek által a zenei el adás a m kisebb lépték bels viszonyait és arányait teszik plasztikussá. Ehhez járul hozzá a drámaiság feler sítése: nyoma sincs itt a kiegyensúlyozott, harmonikus mozarti der nek , hanem sokkal inkább a fény-árnyék, a chiaroscuro nagy dimenziói szegülnek egymással szembe. A kisimult vagy kisimított drapériák felgy r dnek, és a dramatizálás e formájáról beszélve Caravaggio képei juthatnak eszünkbe. Nem véletlenül említem az olasz fest t, 366

Manfred Wagner : « Ich bin kein Spezialist ». Österreichisches Musik Zeitschrift, 1985/4. Magyarul :Beszélgetés Nikolaus Harnoncourttal. In : N. H. id. m. 226. o. 367 V.ö.: Hans-Heinrich Eggebrecht: HEINRICH SCHÜTZ. MUSICUS POETICUS. Wilhelmshaven, 1984. 368

Mozart : 38. D-DÚR, « PRÁGAI », K. 504. ; 39. ESZ-DÚR, K. 543. ; 40. G-MOLL, K. 550. ; 41. C« JUPITER », K. 551. SZIMFÓNIA. Chamber Orchestra of Europe, Nikolaus Harnoncourt. P 1992, 1994 © 1997. Teldec - Ultima. 0630-18957-2 DDD, 2 CD, él felvétel. DÚR,

138

akit a chiaroscuro legnagyobb mesterének tartanak, hiszen e festészeti eljárás zenei metaforájának alkotói megfelel je éppen Mozart. A mozarti égbe tekintés és pokolba nézés kozmikus tágassága, magassága és mélysége e fény-árnyék ellentétben ragadható meg. Harnoncourt kétségkívül felrázó erej el adásaiban az affektív tartalom beszédszer kifejezése és ábrázolása összekapcsolódik e dramatikus er vel, mi által Mozart zenéje inkább felzaklató lesz, mintsem megnyugtató. Ebben az új olvasatban már nincs lényeges szerepe annak a kérdésnek, hogy milyen az instrumentárium. (Itt éppen hagyományos.) Harnoncourt a számára követend nek választott értelmezésben mindent az el bbi szempontoknak vet alá, és ezzel felfüggeszti a historizmushoz mint interpretációs iskolához való szoros köt dését. Hasonló meggondolások tapasztalhatók Beethoven- és Schubert-felvételein is.369 Az el bbi kapcsán mondja Harnoncourt: Felvételeinken egyedül a natúrtrombiták képviselik a historikus hangszínt. Az ok az, hogy a trombita nem csak egy hangszer, hanem szimbólum-értéke is van. És minden fanfár-motívum igényel egy természetes hangvételt. Hogy a hangok «kiharsogjanak« a modern trombitán, ahhoz túlságosan hangosan kell rajtuk játszani. Ha a megfelel hanger vel szólalnak meg, akkor a fanfárkarakter elvész. Így döntenem kellett: vagy a helyes karakter túl hangosan, vagy a karakter nélküli helyes dinamika. Végül a natúrtrombitához fordultam, ahol ez a probléma nem merül fel. 370

A historizálás nekem alapjában véve teljesen közömbös. 371 Ennek az 1985-ben elhangzott mondatnak van el története. A Concentus musicus megalapítása, illetve az ebben az id ben készített felvételek többsége egy célirányos historizmus jegyében fogantak. Ezek nagy részében az interpretáció mozgatórugója a rekonstruktív célzat. Ennek kicsi, de jellemz példája Monteverdi Orfeójának felvétele kapcsán az a kérdés, hogy az operát nyitó trombita-toccata C-dúrban vagy tompítókkal D-dúrban szólaljon-e meg. Ebben a vonatkozásban Harnoncourt számára lényeges interpretációs problémát jelentett az, hogy a korabeli premier dokumentációjában Monteverdi határozottan kéri, a függöny felvonása el tt hangozzék el a toccata. De ez, tekintve a terem kicsiny méretét, csakis tompítókkal volt lehetséges, így a D-dúr verzió az autentikusabb.372 Persze Monteverdi az a szerz , akinek életm ve éppen Harnoncourt munkálkodása miatt foglalt el olyan jelent s helyet a modern el adó-m vészet pódiumán. Ebben az esetben magát a hangzásideált és annak gyakorlati megvalósítását kellett a legalaposabban dokumentálni, lévén egy olyan olvasat született meg Harnoncourt keze nyomán, amely el zmény nélkülinek tekinthet . Ugyanígy érvényes ez a másik két központi jelent ség Monteverdi-m re: az Ulissesre és a Poppeára.373 A korabeli el adói gyakorlathoz való viszonyulás Harnoncourtnál is problematikus. E nehézségnek a középpontjában az áll, amit Reinhard Strohm így fogalmaz meg a barokk operáról beszélve:

369

Beethoven : 2. D-DÚR SZIMFÓNIA, OP. 36. ; 5. C-MOLL SZIMFÓNIA, OP. 67. Chamber Orchestra of Europe, Nikolaus Harnoncourt. P 1991 © 1992. Teldec 9031-75712-2 DDD Schubert : THE SYMPHONIES. Royal Concertgebouw Orchestra, Nikolaus Harnoncourt. P 1993 © 1993. Teldec 450991184-2 DDD, 4 CD. 370 Gerade Beethovens Musik ist in jedem Moment Sprache. Ein Gespräch zwischen Nikolaus Harnoncourt und Hartmut Krones. In : Kisér füzet a Beethoven-szimfóniák lemezhez, 18. o. 371 In : N.H. : id. m., id. h. 372 Ld. Nikolaus Harnoncourt : Instrumentation und Bearbeitung von « L Orfeo ». In : N. H. : DER MUSIKALISCHE DIALOG. Kassel, 1994. 3 172. o. Az idézett felvétel : Monteverdi : L ORFEO. Berberian, Hansmann, Van Egmond, Equiluz, Kozma, Concentus musicus Wien, Capella antiqua München, Nikolaus Harnoncourt P 1969 © 1992. Teldec - Das alte Werk. 2292-42494-2 ADD, 2 CD. 373 Monteverdi : IL RITORNO D ULISSE IN PATRIA. Hansmann, Lerer, Eliasson, Equiluz, Esswood, Rogers, Van Egmond, Junge Kantorei, Concentus musicus Wien, Nikolaus Harnoncourt P 1971 © 1993. Teldec - Das alte Werk. 2292-42496-2 ADD, 2 CD Monteverdi : L INCORONAZIONE DI POPPEA. Donath, Söderström, Berberian, Esswood, Equiluz, Langridge, Concentus musicus Wien, Nikolaus Harnoncourt P 1974, © 1985. Teldec - Das alte Werk. 242547-2 AAD, 4 CD.

139

Ami nekünk «m «, az 250 évvel ezel tt csak «produkció« volt. Egy opera seria felújításakor ma valójában kevésbé kellene arra összpontosítani, hogy mit írt Händel vagy Hasse, hanem inkább arra, hogy mit alakított Senesino vagy Farinelli a f szerepeikben. 374

Ehhez persze még kevesebb az anyag, mint a m höz . Hogy a kottából mit lehet kiolvasni, az a legnagyobb részt attól függ, hogy az egykor volt Senesinók és Farinellik mit olvastak ki bel le. Egy új, a hitelesség igényét fenntartó olvasat, amely számot vet a rekonstrukció Gadamer által leírt lehetetlenségével, csakis interpretációs lehet ségként jelenik meg. A korh ség ebb l a szempontból is megoldhatatlan feladat. Nem létezik (nem létezhet) egy végleges olvasat, amint ez a történeti múltban sem volt elképzelhet . Az autentikusság igénye valami folytonos útbanlevés állapota, amelyr l tudható, hogy a maga egészében soha nem teljesíthet be, azaz nincs hová megérkezni. Ám éppen ez adja azt a hallatlanul nagy játékteret az el adónak, amely megnyilvánul a historizmuson innen és túl lév produkciókban. A rigorózus historista felfogás éppen ennek az útbanlevésnek a feloldhatatlanságával szemben képviseli a meg- illetve visszaérkezés délibábját. A Strohm által felvetett m és el adás kett ssége mai zenei életünkben leginkább a dzsesszhez hasonlítható. A lejegyzett dzsessz muzsika alig-alig nyújt bármiféle kapaszkodót ahhoz, hogy egyegy eredeti el adás hogyan hangozhatott el. A kotta csak kiindulási pont, ráadásul egy el adás végtermékének kétséges megszilárdulása. Ám az el adó éppen azokra a lágy részekre 375

374

Idézi : Philip Brett : Text, Context, and the Early Music Editor. In : AUTHENTICITY MUSIC. Ed. Nicholas Kenyon. Oxford, 1988. 107. o. 375 Szabolcsi Bence kifejezése a Zenei köznyelv problémái cím tanulmányban.

AND

EARLY

140

alapozhatja új olvasatát, amelyek a kottán kívül vannak. E kottán kívüli terület az improvizáció terrénuma, ami egyet jelent a kotta kánonná merevedett primátusának felfüggesztésével, és ezen keresztül nyílhat út a játék új esztétikájához.

A FÜGGELÉK ÍRÁSAINAK MEGJELENÉSI HELYEI:

Henry Peacham. A tökéletes úriember és a zene (A z udvariatlan úriember címmel): Muzsika 1997/ 4. 1117.o. Sonetto és concerto. A négy évszak és öt olvasata: Muzsika 1998/2. 23-30.o. [ Harnoncourt legvadabb gyermekei - Az Il Giardino A rmonico felvételeir l: Holmi 1999/4. 543-548.o.] Nikolaus Harnoncourt Historizmuson innen és túl: Holmi, 2000/8. 958-967.o.

141

BIBLIOGRÁFIA FORRÁSOK ALIGHIERI, DANTE: ISTENI SZÍNJÁTÉK. Ford. Babits Mihály. Bp. 1994. ANAXIMENÉSZ TÖREDÉKEI. In: Görög gondolkodók I. Thalésztól Anaxagórászig. Bp. 1992. ARISZTOTELÉSZ: NIKOMAKHOSZI E TIKA. Ford. Szabó Miklós. Bp. 1971. ARISZTOTELÉSZ: POÉTIKA. Ford. Sarkady János. Bp. 1974. ARISZTOTELÉSZ: POÉTIKA. Ford. Ritoók Zsigmond, szerk. Bolonyai Gábor. Bp. 1997. ARISZTOTELÉSZ: POLITIKA. Ford. Szabó Miklós. Bp. é.n. AVISON, CHARLES: AN E SSAY ON MUSICAL E XPRESSION. London, 1752. BACH, JOHANN SEBASTIAN: LEVELEK, 1985.

ÍRÁSOK, DOKUMENTUMOK.

Ford.: Dávid Gábor. Bp.

BAUMGARTEN, ALEXANDER G OTTLIEB: ESZTÉTIKA. Ford. Bolonyai Gábor. Bp. 1999. BOËTHIUS: D E INSTITUTIONE Károly. Bp. 1988.

MUSICA

(A zenér l) I.3. In: A z égi és földi szépr l. Szerk. Redl

BURMEISTER, JOACHIM: HYPOMNEMATUM MUSICAE. Rostock, 1599. BURMEISTER, JOACHIM: MUSICA POETICA. Rostock, 1606. Facs.: Berlin, 1954. BURMEISTER, JOACHIM: MUSICAL POETICS. Transl. Benito V. Rivera. New Haven / London, 1993. BURMEISTER, JOACHIM: SYNOPSIS MUSICES. Rostock, 1612. BUSBY, THOMAS: A COMPLEATE D ICTIONARY OF MUSICK. London, 1636. CASTIGLIONE, BALDASSARE: AZ UDVARI EMBER. Ford. Gr. Zichy Rafaelné. Bp. é. n. CICERO, MARCUS TULLIUS: TUSCULUMI BESZÉLGETÉSEK. D ESCARTES, RENÉ: A FILOZÓFIA ALAPELVEI. Ford. Dékány András. Bp. 1996. D ESCARTES, RENÉ: A LÉLEK SZENVEDÉLYEI. Ford. Dékány András. Bp.1994. D ESCARTES, RENÉ: COMPENDIUM MUSICAE, 1618. D ESCARTES, RENÉ: D ESCRIPTION DU CORPS H UMAIN. In: Oeuvres de Descartes pub. par Charles Adam et Paul Tannery [AT], Paris, 1974-86. vol. VI. 223-286.o.

142

D ESCARTES, RENÉ: ELMÉLKEDÉSEK AZ ELS

FILOZÓFIÁRÓL.

Ford. Boros Gábor. Bp. 1994.

D ESCARTES, RENÉ: É RTEKEZÉS A MÓDSZERR L. Szemere Samu fordítását átdolgozta, a kötetet szerkesztette és a jegyzeteket összeállította: Boros Gábor. Bp. 1992. D ESCARTES, RENÉ: LES PASSIONS DE L'AME. In: Oeuvres de Descartes pub. par Adam et Tannery Paris, 1974-86. Vol. X. D ESCARTES, RENÉ: SZABÁLYOK Bp. 1980.

AZ ÉRTELEM VEZETÉSÉRE.

D ESCARTES, RENÉ: TEST ÉS LÉLEK, MORÁL, Boros Gábor és Schmal Dániel. Bp. 2000. D ESCARTES, RENÉ: THE WORLD Cambridge, 1998.

In: - -: Válogatott filozófiai m vek.

POLITIKA, VALLÁS.

AND OTHER

V álogatás a kései írásokból. Szerk.

WRITINGS. ed. and transl. Stephen Gaukroger.

D ESCARTES, RENÉ: TRAITÉ DE L'HOMME In: Oeuvres de Descartes pub. par Charles Adam et Paul Tannery, Paris, 1974-86. Vol. X. 119-202.o. E PIKTÉTOSZ: KÉZIKÖNYVECSKE. Ford. Sárosi Gyula. Bp. 1991. FALUDI FERENC: FORTUNA SZEKERÉN OKOSSAN ÜLJ. Versek, Téli éjtszakák. Bp. 1985. FORKEL, JOHANN N IKOLAUS: ÜBER DIE THEORIE DES MUSIK. Göttingen, 1777. FORRÁSOK AZ ÓKORI GÖRÖG ZENEESZTÉTIKA TÖRTÉNETÉHEZ . Szerk., ford. Ritoók Zsigmond. Bp. 1982. G ELLIUS, AURELIUS: ATTIKAI ÉJSZAKÁK. Ford. Muraközy Gyula, Bp. 1968. G RACIÁN, BALTASAR: AZ ÉLETBÖLCSESSÉG KÉZIKÖNYVE. Ford. Gáspár Endre. Bp. 1995. G RACIÁN, BALTASAR: B LCS ÉS FIGYELMETES UDVARI EMBER. Ford. Faludi Ferenc (1750) In: F. F.: Téli éjszakák. Bp. 1978. G RASSINEAU, JAMES: A MUSICAL D ICTIONARY. London, 1740. G ROCHEO, JOHANNES DE: DE MUSICA. In: A z égi és a földi szépr l. Szerk. Redl Károly. Bp. 1988. H EINICHEN, JOHANN D AVID: DER G ENERAL-BAß IN DER COMPOSITION. Dresden, 1728. H ISTORIA O RGANOEDIAE 6. Szerk.: Margittay Sándor Bp. 1978. KEISER, REINHARD: COMPONIMENTI MUSICALI, Hamburg, 1706. KIRCHER, ATHANASIUS: MUSURGIA UNIVERSALIS. Róma, 1650. KIRNBERGER, JOHANN PHILIPP: VERMISCHTE MUSIKALIEN. Berlin, 1768.

143

KIRNBERGER, JOHANN PHILIPP: D IE KUNST Königsberg, 1779.

DES REINES

SATZES

IN DER

MUSIK. Berlin /

KRAUSE, CHRISTIAN G OTTLIEB: VON DER MUSIKALISCHEN POESIE. Berlin, 1752. LA METTRIE, JULIEN O FFRAY DE : AZ EMBERGÉP. In: - -: Filozófiai m vek. Ford. Horváth Henrik, Zigány Miklós. Bp. 1981. LA METTRIE, O FFRAY DE JULIEN: TANULMÁNY Horváth Henrik, Zigány Miklós. Bp. 1981.

A LÉLEKR L.

LE BRUN, CHARLES: METHOD TO LEARN TO D ESIGN London, 1734. In: http://www.people.virgina.edu.

THE

In: - -: Filozófiai m vek. Ford.

PASSIONS. Trans. John Williams,

MACE, THOMAS: MUSICK'S MONUMENT. London, 1676. MALCOLM, ALEXANDER: A TREATISE Edinburgh, 1721.

OF

MUSIC: Speculative, Practical, and Historical.

MARCELLO, BENEDETTO: A DIVATOS SZÍNHÁZ . Részlete: In: Örök muzsika. Zenetörténeti olvasmányok. Szerk. Barna István. Bp. 1977. MARPURG, FRIEDRICH WILHELM: ANFANGSGRÜNDE DER THEORETISCHEN MUSIK. Berlin, 1757. MATTHESON, JOHANN: CRITICA MUSICA Tomus Primus, Hamburg 1722. Tomus Secundus, Hamburg, 1725. MATTHESON, JOHANN: DAS NEU-ERÖFFNETE O RCHESTRE. Hamburg, 1713. Facs.: Hildesheim / Zürich / New York, 1993. MATTHESON, JOHANN: DER VOLLKOMMENE CAPELLMEISTER. Hamburg, 1739. Facs.: Kassel / Basel, 1954. MATTHESON, JOHANN: DER VOLLKOMMENE CAPELLMEISTER. Neusatz des Textes und der Noten. Hrsg. Friderike Ramm. Kassel, 1999. MATTHESON, JOHANN: GRUNDLAGE EINER E HRENPFORTE. Hamburg, 1740. MATTHESON, JOHANN: KERN MELODISCHER WISSENSCHAFFT. Hamburg, 1737. MONTEVERDI, CLAUDIO: LEVELEK, 1998. MORLEY, THOMAS: A 1597.

PLAINE AND

MOZART, LEOPOLD: HEGED

ELMÉLETI ÍRÁSOK.

Ford. jegyzetekkel ellátta Lax Éva. Bp.

E ASIE INTRODUCTION

TO

PRACTICALL MUSICKE, London,

ISKOLA. Ford. Székely András. Bp. 1998.

MOZART BÉCSI LEVELEI. Szerk., ford. Gedeon Tibor. Bp. 1960. MOZART, WOLFGANG AMADEUS: BRIEFE. Berlin, 1970.

144

N ORTH, FRANCIS: A PHILOSOPHICAL E SSAY OF MUSICK. London, 1677. N ORTH, ROGER ON MUSIC. Being a selection from his Essays written during the years c. 16951728. Ed. John Wilson. London, w.d. [19511]. PEACHAM, H ENRY: THE COMPLEAT G ENTLEMAN, THE TRUTH LIVING IN LONDON. Ithaca / New York, 1962.

OF

O UR TIMES,

THE

ART

OF

PLATÓN: ÁLLAM. Ford. Szabó Miklós. In: Platón összes m vei II. Bp. 1984. Q UANTZ, JOHANN JOACHIM: VERSUCH EINER ANWEISUNG DIE FLÖTE TRAVERSIERE ZU SPIELEN. Berlin, 1752. Q UINTILIANUS, MARCUS FABIUS: THE INSTITUTIO O RATORIA with an English translation by H. E. Butler I-IV. Cambridge, Mass. / London, 1953. The Loeb Classical Library. Q UINTILIANUS, M. FABIUS SZÓNOKLATTANA I-II. Ford. Prácser Albert. Bp. 1913. RAGUENET, FRANÇOIS: A COMPARISON BETWEEN THE FRENCH AND ITALIAN MUSICK AND O PERA'S. Translated from the French; with some Remarks. London, 1709. RAMEAU, JEAN-PHILIPPE: O BSERVATIONS SUR NOTRE PRINCIPE. Paris, 1754. ROUSSEAU, JEAN-JACQUES: LEVÉL 1971.

INSTINCT POUR LA MUSIQUE, ET SUR SON

D `ALEMBERT-HEZ.

In: Értekezések, filozófiai levelek. Bp.

SALMON, THOMAS: AN E SSAY TO THE ADVANCEMENT OF MUSICK. London, 1672. SOURCE READINGS IN MUSIC H ISTORY Ed. Oliver Strunk. Vol. 3. The Baroque Era. London / Boston, 1968. SPINOZA, BENDEDICTUS 1997.

DE :

E TIKA. Szemere Samu fordítását átdolgozta Boros Gábor. Bp.

STENDHAL: ZENEI ÍRÁSOK. Ford. Rónay György. Bp. 1973. TANS'UR, WILLIAM: A COMPLEAT MELODY: OR THE HARMONY OF SION. London, 1743. TANS'UR, WILLIAM: THE E LEMENTS OF MUSICK. London, 1746. TASSO, TORQUATO: A MEGSZABADÍTOTT JERUZSÁLEM. Ford. Hárs Ern . Bp. 1995. WALTHER, JOHANN G OTTFRIED: MUSIKALISCHES LEXICON. Dresden, 1732. WEBB, D ANIEL: O BSERVATIONS London, 1769.

ON THE

CORRESPONDENCE

BETWEEN

POETRY

WERCKMEISTER, ANDREAS: MUSICALISCHES TEMPERATUR. Quedlinburg, 1691. Facs.: Utrecht, 1983. XENOPHÓN: EMLÉKEZÉSEK SZÓKRATÉSZRA. Ford. Németh György. Bp. 1983.

AND

MUSIC.

145

Z ARLINO, GIOSEFFO: LE ISTITUTIONI H ARMONICHE. http://www.euromusicology.org/tmiweb/tmiweb.htm SZEKUNDER IRODALOM ALEWYN, R.: DAS GROSSE WELTTHEATER. Die Epoche der höfischen Feste. Hamburg, 1959. BACSÓ BÉLA (szerk.): KÉP - FENOMÉN -VALÓSÁG. Bp. 1997. BALASSA PÉTER: MAJDNEM ÉS TALÁN. Bp. 1995. BARNES, J.: BACH S KEYBOARD TEMPERAMENT: Interval Evidence from the Well-Tempered Clavier. In: Early Music 7 (1979) BARTEL, DIETRICH: HANDBUCH DER MUSIKALISCHEN FIGURENLEHRE. Regensburg, 1985. BARTEL, D IETRICH: MUSICA Lincoln / London, 1997.

POETICA.

Musical-Rhetorical Figures in German Baroque Music.

BEEKMAN , C. CANNON: JOHANN MATTHESON: Spectator in Music. London / Oxford, 1947. BOROS G ÁBOR: RENÉ D ESCARTES. Bp.1998. BRANDES, H EINZ: STUDIEN ZUR MUSIKALISCHEN FIGURENLEHRE IM 16. JAHRHUNDERT. Berlin, 1935. BUELOW, G EORGE J.: AN E VALUATION OF JOHANN MATTHESON S O PERA CLEOPATRA. In: Studies in 18th Century Music: Karl Geiringer Festschrift. Ed. by H. C. Robbins Landon. New York, 1970. 92-107. o. BUELOW, GEORGE J.: JOHANN MATTHESON AND THE INVENTION OF THE A FFEKTENLEHRE. In: N ew Mattheson Studies. Ed. G. J. Buelow and H. J. Marx. Cambridge University Press, 1983. 393407.o. BUELOW, G EORGE J.: RHETORIC AND MUSIC. In: The N ew Grove Dictionary of Music and Musicians vol. 15, London, 1980. Magyarul: --: Retorika és zene. Ford. Malina János. In: Régi zene 2. Szerk. Péteri Judit. Bp. 1987. 30-39.o. BUELOW, G EORGE J.: SYMPOSIUM ON 17TH CENTURY MUSIC THEORY: G ERMANY. In: Journal of Music Theory. 16. (1972) 36. BUELOW, G EORGE J.: THE L OCI TOPICI AND AFFECT IN LATE BAROQUE MUSIC: Heinichen s Practical Demonstration. In: The Music Review 26. (1966) 161-176. o. CANNON, BEEKMAN C.: JOHANN MATTHESON. Spectator in Music. New Haven / London / Oxford, 1947. CARTER, R. B.: D ESCARTES` MEDICAL Problem. Baltimore / London, 1983.

PHILOSOPHY.

The Organic Solution to the Mind-Body

146

CASSIRER, ERNST: DESCARTES. Lehre - Persönlichkeit - Wirkung. Stockholm, 1939. COHEN, JOEL SNITZER, H ERB: REPRISE. THE E XTRAORDINARY REVIVAL New York, 1985. D AHLHAUS, CARL: D IE MUSIKTHEORIE einer Systematik. Darmstadt, 1984.

IM

18.

UND

OF

E ARLY MUSIC.

19. JAHRHUNDERT. Erster Teil: Grundzüge

D AHLHAUS, CARL: TONARTENCHARAKTERISTIK. In: Riemann Musik-Lexikon. 12. kiadás. D AMMANN, ROLF: DER MUSIKBEGRIFF IM DEUTSCHEN BAROCK. Köln, 1964. D ARRELL, R. D.: THE G RAMOPHONE SHOP E NCYCLOPEDIA OF RECORDED MUSIC. New York, 1936. D ÁVIDHÁZI PÉTER: HUNYT MESTERÜNK. Arany János kritikusi öröksége. Bp. 1994. E GGEBRECHT, H ANS-H EINRICH: D AS AUSDRUCKPRINZIP XXIX. 1955.

IM. MUS.

STURM UND D RANG, DVjs.

E GGEBRECHT, HANS-H EINRICH: HEINRICH SCHÜTZ. MUSICUS POETICUS. Wilhelmshaven, 1984. E GGEBRECHT, HANS-H EINRICH: MUSIK IM ABENDLAND. Berlin, 1992. FODOR G ÉZA: ZENE ÉS SZÍNHÁZ. Bp. 1998. G ADAMER, HANS-GEORG: IGAZSÁG ÉS MÓDSZER. Ford. Bonyhai Gábor. Bp. 1984. G ODWIN, JOSCELYN: ATHANASIUS KIRCHER. London, 1989. G OLDSCHMIDT, H UGO: D IE MUSIKÄSTHETIK Hildesheim, 1968.

DER

18. JAHRHUNDERT. Zürich, 1915. Facs.:

G OODMAN, N ELSON : LANGUAGES OF ART. An Approach to a Theory of Symbols. New York, 1968. H ABERMAS, JÜRGEN: A Zoltán. Bp. 1993.

TÁRSADALMI NYILVÁNOSSÁG SZERKEZETVÁLTOZÁSA.

H ARNONCOURT, NIKOLAUS: A BESZÉDSZER

ZENE .

Ford. Endreffy

Ford. Péteri Judit. Bp. 1988.

H ARNONCOURT, NIKOLAUS: DER MUSIKALISCHE D IALOG. Salzburg / Wien, 1984. H ARNONCOURT, NIKOLAUS: MUSIK ALS KLANGREDE. Salzburg / Wien, 1982. H ARRÁN, D ON: WORD-TONE RELATIONS IN MUSICAL THOUGHT. From Antiquity to the 17th Century. Musicological Studies and Documents. American Institution of Musicology, 1986. H ELLER ÁGNES: KIZÖKKENT ID . Shakespeare, a történelemfilozófus. I-II. Ford. Módos Magdolna. Bp. 2000. KENYON, NICHOLAS (ed.): AUTHENTICITY AND E ARLY MUSIC. Oxford, 1988.

147

KIVY, PETER: WHAT MATTHESON SAID. In: The Music Review 32 (1973) 132-140. KIVY, PETER: SOUND AND SEMBLANCE. Reflections on Musical Representation. Princeton, 1984. KOLNEDER, WALTER: VIVALDI. Ford. Pándi Marianne. Bp.1982. KOLTAY-KASTNER JEN (szerk.): AZ OLASZ RENESZÁNSZ IRODALOMELMÉLETE. Bp. 1970. KORY, AGNES: LEOPOLD WILHELM AND HIS PATRONAGE OF MUSIC WITH SPECIAL REFERENCE TO O PERA. In: Studia Musicoligica XXXVI. Bp.1995. Fas. 1-2. 11-25.o. KRÄMER, M.: BEITRÄGE ZU EINER G ESCHICHTE DES AFFEKTBEGRIFFS IN DER MUSIK VON 15501700. Dissz. Halle (Saale), 1924. KRETZSCHMAR, H ERMANN: ALLGEMEINES JbP XVIII. 1911 - XIX. 1912.

UND

BESONDERES

ZUR

AFFEKTENLEHRE I-II. In:

LACOUE-LABARTHE, PHILIPPE: MUSICA FICTA. Wagner-olvasatok. Ford. Szabó László. Debrecen, 1997. LARSEN, JENS PETER: HANDEL'S MESSIAH. Origins, Composition, Sources. New York / London, 1989. LENNEBERG, H ANS.: JOHANN MATTHESON ON AFFECT AND RETHORIC IN MUSIC. In: Journal of Music Theory 2. (1958) 47-84, 193-236. LESTER, JOEL: THE FUX MATTHESON CORRESPONDANCE: An Annotated Translation. In: Current Musicology 24 (1977) 37-62. LESTER, JOEL: THE RECOGNITION OF MAJOR AND MINOR KEYS IN G ERMAN THEORY: 1680 1730. In: Journal of Music Theory 22 (1978) 83-103. LINDLEY, MARK: TEMPERAMENTS. New Grove, 6. Kiadás MARIN, LOUIS: A REPREZENTÁCIÓ. A kép és racionalitása. Ford. Házas Nikoletta. In: Kép fenomén -valóság. Szerk. Bacsó Béla. Bp. 1997. MARX, H ANS JOACHIM: JOHANN MATTHESON. Lebensbeschreibung des Hamburger Musikers, Schriftstellers und Diplomaten. Hamburg, 1982. MURRAY BARBOUR, J.: BACH (1947) 64-89.p.

AND THE

ART

OF

TEMPERAMENT. In: The Musical Quarterly 33

PALISCA, CLAUDE V. (ed.): THE FLORENTINE CAMERATA. Documentary Studies and Translations. New Haven / London, 1989. PALISCA, CLAUDE V.: UT ORATORIA MUSICA: The Rhetorical Basis of Musical Mannerism. In: The Meaning of Mannerism, ed. F. W. Robinson, S. G. Nichols. Hannover / New Hampshire, 1972. PÉTERI JUDIT (szerk.): RÉGI ZENE 2. Bp. 1987.

148

RADNÓTI SÁNDOR : HAMISÍTÁS. Bp. 1995. RÖD, WOLFGANG: DESCARTES ÉS A NÉMET FELVILÁGOSODÁS FILOZÓFIÁJA. Debrecen, 1994. SCHÄFKE, RUDOLF: GESCHICHTE DER MUSIKÄSTHETIK. Tutzing, 1964. SCHURLAU, ULF: ATHANASIUS KIRCHER (1601-1680) ALS MUSIKSCHRIFTSTELLER. Ein Beitrag zur Musikanschauung des Barock. Marburg, 1969. SERAUKY, WALTER: D IE N ACHAHMUNGSÄSTHETIK 1929.

Z EITRAUM

IM

VON

1700-1850. Münster,

SILBIGER, ALEXANDER: PASSACAGLIA AND CIACCONA: Genre Pairing and A mbiguity from Frescobaldi to Couperin. In: Journal of Seventeenth-Century Music, 1996. Vol. 2, no. 1 SPÁNYI MIKLÓS: BEVEZET A RÉGI HANGOLÁSOK VILÁGÁBA. In: Árkádia. A Savaria Múzeum Régizene Baráti Körének kiadványa. Szombathely, 1985. SÖRBOM, GÖRAN: MIMESIS AND ART. Uppsala, 1966. STEBLIN, RITA: A H ISTORY OF KEY CHARACTERISTICS N INETEENTH CENTURY. Ann Arbour / Michigan, 1983.

IN THE

E IGTHEENTH

AND

E ARLY

SZERB ANTAL: A VILÁGIRODALOM TÖRTÉNETE. Bp. 1989. TALBOT, MICHAEL: VIVALDI. In: Olasz barokk mesterek Bp. 1990.

Grove monográfiák. Ford. Péteri Judit.

TALBOT, MICHAEL: VIVALDI. London / Melbourne, 1978. (19842) UNGER, H ANS-H EINRICH.: D IE BEZIEHUNGEN JAHRHUNDERT. Hildesheim, 1969.

ZWISCHEN

MUSIK

UND

RHETORIK

IM

16.-18.

VRIES, THEUN DE: SPINOZA. Ford. Várady-Brenner Mária. Bp. 1987. WEINER LEÓ: AZ ÖSSZHANGZATTAN EL

KÉSZÍT

ISKOLÁJA. Bp. 1952.

WESSEL, FR.: THE AFFEKTENLEHRE IN THE 18TH CENTURY. Dissz. Indiana University, 1955. WILSON, BLAKE MCD OWELL.: UT O RATORIA MUSICA IN THE WRITINGS OF RENAISSANCE MUSIC THEORISTS. In: Festa Musicologia. Essays in Honor of George J. Buelow. Ithaca, 1984. WOLFSON, HARRY AUSTRYN: THE PHILOSOPHY OF SPINOZA. London, 1983. Z OLTAI D ÉNES: A ZENEESZTÉTIKA TÖRTÉNETE. Éthosz és affektus. Bp. 1966., 2000.3

This document was created with Win2PDF available at http://www.win2pdf.com. The unregistered version of Win2PDF is for evaluation or non-commercial use only.