JANÁČKOVA AKADEMIE MÚZICKÝCH UMĚNÍ V BRNĚ Hudební fakulta Katedra smyčcových nástrojů Hra na violoncello
Afektová teorie v barokní hudbě s přihlédnutím k Suitě pro sólové violoncello č. 1 J. S. Bacha BWV 1007
Bakalářská práce
Autor práce: Anežka Jungová Vedoucí práce: PhDr. Pavel Sýkora, Ph.D. Oponent práce: prof. Barbara Maria Willi, Ph.D. Brno 2014
Bibliografický záznam JUNGOVÁ, Anežka. Afektová teorie v barokní hudbě s přihlédnutím k suitě č. 1 J. S. Bacha, BWV 1007.[The doctrine of affections in baroque music with consideration to the Suite for violoncello solo no.1 by J. S. Bach, BWV 1007]. Brno: Janáčkova akademie múzických umění v Brně, Hudební fakulta, Katedra smyčcových nástrojů, rok 2014. 49 s. Vedoucí diplomové práce PhDr. Pavel Sýkora, Ph.D.
Anotace Bakalářská práce „Afektová teorie v barokní hudbě s přihlédnutím k Suitě pro sólové violoncello č. 1 J. S. Bacha BWV 1007“ pojednává o afektové teorii v barokní hudbě, jejím východisku, definici afektů, zdrojích afektové teorie a základních hudebních prostředcích zobrazování afektů. Stěžejní část bakalářské práce se na příkladu Suity pro sólové violoncello č. 1 J. S. Bacha BWV 1007 pokouší ukázat vztah mezi afekty a jednotlivými dobovými tanci obsaženými v uvedené skladbě, což může být přínosné pro interpreta při provádění tohoto díla.
Annotation Bachelor thesis „ The doctrine of affections in baroque music with consideration to the Suite for violoncello solo no.1 by J. S. Bach BWV 1007 ” deals with the doctrine of affections in baroque music, its basis, definition of affects, sources of the doctrine of affections and with the basic musical means of displaying affects. Crucial part of this bachelor thesis is essaying to show connections between affects and particular period dances on the Suite for violoncello solo no 1.by J. S Bach BWV 1007, which could be helpful for performer of this work.
Klíčová slova Afektová teorie, afekty, hudebně rétorické figury, barokní hudba, tance, Johann Sebastian Bach, Suita pro sólové violoncello č. 1 J. S. Bacha BWV 1007.
Keywords The doctrine of affections, affects, musical-rhetorical figures, baroque music, dances, Johann Sebastian Bach, Suite for violoncello solo no 1. by J. S Bach BWV 1007.
Prohlášení Prohlašuji, že jsem předkládanou práci zpracovala samostatně a použila jen uvedené prameny a literaturu. V Brně, dne 10. května 2014
Anežka Jungová
Poděkování Na tomto místě bych ráda poděkovala vedoucímu práce PhDr. Pavlu Sýkorovi, Ph.D. za jeho cenné rady a připomínky.
Obsah PŘEDMLUVA ÚVOD..........................................................................................8 1 AFEKTOVÁ TEORIE V BAROKNÍ HUDBĚ.......................9 1.1 MUSICA POETICA JAKO VÝCHODISKO AFEKTOVÉ TEORIE.......12 1.2 DEFINICE AFEKTŮ ..............................................................................13 1.3 ZDROJE AFEKTOVÉ TEORIE ............................................................. 15 1.3.1 Rétorika jako zdroj afektové teorie......................................................15 1.3.2 Kosmologie jako zdroj afektové teorie ...............................................16 1.3.3 Nauka o éthosu jako zdroj afektové teorie..........................................16 1.3.4 Italské renesanční akademie, Monteverdi...........................................17
2 ZÁKLADNÍ HUDEBNÍ PROSTŘEDKY ZOBRAZOVÁNÍ AFEKTŮ................................................................................................20 2.1 TÉMA, HARMONIE, ARTIKULACE.....................................................20 2.2 MODY A TÓNINY...................................................................................21 2.3 METRUM, RYTMUS A TEMPO.............................................................22 2.4 NAUKA O INTERVALECH....................................................................25 2.5 HUDEBNĚ RÉTORICKÉ FIGURY.........................................................26
3 AFEKTOVÁ TEORIE V SUITĚ PRO SÓLOVÉ VIOLONCELLO Č. 1 J. S. BACHA BWV 1007..........................31 3.1 SUITA PRO SÓLOVÉ VIOLONCELLO Č. 1 J. S. BACHA BWV 1007 ................................................................................................31 3.2 TANCE A AFEKTY V SUITĚ PRO SÓLOVÉ VIOLONCELLO Č. 1 J. S. BACHA BWV 1007...................................................................32 3.2.1 Preludium............................................................,..............................34 3.2.2 Allemande...........................................................................................35 3.2.3 Courante ............................................................................................36 3.2.4 Sarabande...........................................................................................38 3.2.5 Menuet I a Menuet II..........................................................................39 3.2.6 Gigue..................................................................................................41 3.2.7 Souhrn k afektům a tancům v Suitě pro sólové violoncello č.1 J. S. Bacha BWV 1007........................................................................43
ZÁVĚR......................................................................................45 POUŽITÉ INFORMAČNÍ ZDROJE...........................................46 SEZNAM POUŽITÝCH OBRÁZKŮ...........................................49 SEZNAM PŘÍLOH PŘÍLOHY
Předmluva Vznik této práce je motivován osobní touhou proniknout do hudebního myšlení skladatelů období baroka1 a lépe tak chápat zásady správné interpretace barokních děl. Orientace v otázkách afektů a hudební rétoriky je důležitá pro současného interpreta barokní hudby, který si chce osvojit zásady poučené interpretace. Pochopení afektové teorie je významné pro objevení souvislostí a propojení souvislostí s rétorikou a s významem rétorických figur. Stručná charakteristika barokního stylu není představitelná bez dvou veličin, úzce souvisejících se stylovostí - afektové teorie a hudebně rétorických figur. Zatímco se afektová teorie zaměřuje na zamýšlený účinek hudby na posluchače, rétorické figury v barokní hudbě se zaměřují na teorii kompozice díla.2 Jako interpretku a studentku oboru hry na violoncello a autorku předkládané bakalářské práce mě zajímá mimo jiné také interpretace staré hudby, a proto se tato práce pokusí hledat možné souvislosti mezi afektovou teorií a interpretací Suity pro sólové violoncello č. 1 J. S. Bacha BWV 1007.
1
Baroko (též barok) představuje označení evropského uměleckého slohu od sklonku 16. století zhruba do druhé poloviny 18. století. V baroku lze rozlišit tři dílčí fáze: rané baroko (od 2. poloviny 16. století asi do 1630), střední (vrcholné) baroko (od 1630 do 1680 – 1700) a pozdní baroko (od 1700 do 1750). Ve svých počátcích se nástup hudebního baroka překrývá s doznívající renesancí (manýrismus), zatímco v 18. století se formují stylové kvality ještě na bázi barokní kultury (klasicismus, předklasicismus, rokoko) a v církevní hudbě dokonce na počátku barokní doby formuje tradice a capella zpěvu jako tzv. Palestrinův sloh. Jedná se tedy spíše o koexistenci různých stylových kvalit. FUKAČ, Jiří: Barok in FUKAČ, Jiří, VYSLOUŹIL, Jiří (edd.): Slovník české hudební kultury. Praha: Supraphon, 1997, s. 62-66. 2 KAČIC, Ladislav. Dějiny hudby. III. Baroko. (ze slovenského originálu přeložil Vít Roubíček). Praha: Ikar, 2009, s. 14-15.
Úvod Předkládaná práce se bude zabývat tématem afektové teorie v barokní hudbě. Hudba baroka sémanticky koresponduje s dobovými uměleckými ambicemi díky vědomému využívání afektů.3 Afektová teorie v této práci bude nahlížena především z pohledu interpreta, který hledá cestu k autentickému chápání a interpretování barokních děl. Cílem bakalářské práce bude vedle stručného popisu afektové teorie v barokní hudbě, jejího východiska, zdrojů a základních hudebních prostředků zobrazování afektů ukázat vztah mezi afekty a dobovými tanci na příkladu Suity pro sólové violoncello č. 1 J. S. Bacha BWV 10074. Protože v požadovaném rozsahu bakalářské práce nelze obsáhnout rozsáhlou problematiku afektové teorie v barokní hudbě, bude v úvodní kapitole nejprve předložen stručný popis afektové teorie, její východisko musica poetica, definice afektů podle vybraných autorů a budou popsány významné zdroje afektové teorie – rétorika, kosmologie, éthos, italské renesanční akademie a Monteverdi. Další kapitola bude věnována přehledu základních hudebních prostředků zobrazování afektů. Stěžejní část práce se pokusí ukázat vztah mezi afekty a dobovými tanci v Suitě pro sólové violoncello č. 1 J. S. Bach BWV 1007 . Práce se bude zabývat hypotézou, že v uvedené Suitě č. 1 existuje vztah mezi afekty a jednotlivými tanci a že znalost afektů, charakteristik, historického vývoje, tempa a metro-rytmické struktury jednotlivých tanců je důležitá pro interpreta při provádění této skladby. Dále bude práce hledat odpověď na otázky: Jaký afekt má vzbuzovat Suita č. 1 pro sólové violoncello J. S. Bacha BWV 1007? Jaké afekty mají vyvolávat jednotlivé tance v uvedené skladbě? Jaký je historický vývoj, tempo a metro-rytmická struktura jednotlivých tanců ve zmíněném díle a jak znalost těchto skutečností může napomoci interpretovi při provádění dané skladby?
3
FUKAČ, Jiří: Barok in FUKAČ, Jiří, VYSLOUŹIL, Jiří (edd.): Slovník české hudební kultury. Praha: Supraphon, 1997, s. 62-66. 4 V celé předkládané bakalářské práci je zmiňován a používán následující pramen Suity pro sólové violoncello č. 1 J. S. Bacha, BWV 1007: BACH, Johann Sebastian. 6 Suites a violoncello solo senza basso.BWV 1007-1012. Kraków: Polskie Wydawnictwo Muzyczne, c1972, 1 part, 112 s.
8
1
Afektová teorie Afektová teorie tvoří nejdůležitější součást estetiky hudby v období baroka.
Její podstatou je zobrazování duševních stavů člověka – jeho afektů a citového rozpoložení pomocí hudby, která ve smyslu afektové teorie zasahuje celou oblast duševního života člověka.5 Afekt znamená prudké pohnutí mysli a podle afektové teorie je úkolem hudby napodobovat citové pohnutí (afekty).6 Kořeny afektové teorie lze nalézt už v antice, kdy Aristoteles ve svém spise Rétorika hovoří o afektech a dělí je do dvou protikladných skupin.7 Důsledného rozpracování se však afektová teorie dočkala až v baroku.8 Afektová teorie (Affektenlehre) svého vrcholu dosáhla v 17. a 18. století, přičemž se začala vytrácet s měnící se hudební estetikou a na konci baroka její vliv slábl. Nejsilněji pronikla právě do hudby, i když určitou roli sehrála i v jiných druzích umění.9
Dykast poukazuje na názor Marsilia Ficina z druhé poloviny
15. století, že hudba je nejpřímější cestou k vyvolávání a přenášení afektů a k ovlivňování lidských charakterů.10 Pojem afektová teorie byl zaveden ve 20. století německými muzikology a estetiky pokoušejícími se o rekonstrukci starších hudebně estetických názorů a chápajícími výraz afekt v jeho historickém významu. Termín affectus (nebo i passio – pathos – vášeň) znamená vášnivý projev nebo vzrušenější duševní stav. Slovo affectus lze nalézt už v římské filosofii a v souvislosti s naukou o éthosu o něm uvažovali již řečtí myslitelé i hudební teoretici, např. Platón.11 V první polovině 16. století byly poetické teorie nejprve pod vlivem Cicerona, Quintiliana a Horatia, později je nejvíce ovlivnil Aristotelés. Z klasické rétoriky převzaly italské poetiky tři funkce umění – poučovat (docere), pohnout
5
MEDŇANSKÝ, Karol. Poetika hudby 17.-18. storočia. Prešov: Prešovská univerzita v Prešově, 2010, s. 74-76. KRAUS, Jiří, a PETRÁČKOVÁ, Věra. Akademický slovník cizích slov: [A-Ž]. Praha: Academia, 2001, s. 25. 7 MEDŇANSKÝ, Karol. Poetika hudby 17.-18. storočia. Prešov: Prešovská univerzita v Prešově, 2010, s. 12. 8 KAČIC, Ladislav. Dějiny hudby. III. Baroko. (ze slovenského originálu přeložil Vít Roubíček). 1. vydání. Praha: Ikar, 2009, s. 14-15. 9 SCHÜLLEROVÁ, Silvie. Afektová teorie a hudebně rétorické figury. Dizertační práce. Brno PF MU, 2006, s. 2829. 10 DYKAST, Roman. Hudba věku melancholie. Praha: Togga , 2005, s. 7. 11 FUKAČ, Jiří: Afektová teorie in FUKAČ, Jiří, VYSLOUŹIL, Jiří (edd.): Slovník české hudební kultury. Praha: Supraphon, 1997, s. 20. 6
9
(movere) a potěšit (delectare). Pro 16. století byly nedůležitější movere a delectare, ukazující rozdíl mezi ethosem12 a pathosem13.14 Afektová teorie zasáhla do všech hudebně vyjadřovacích prostředků zmíněného období. Je to patrné ve volbě tónin, v intervalové struktuře melodického přediva, v metro-rytmické organizaci hudebního materiálu, v harmonické struktuře či nástrojovém obsazení. Afektová teorie se rovněž projevuje ve využívání mnoha mimohudebních prvků, jako jsou různé symboly (číselné nebo graficko-vizuální), teologicko-filozofické vlivy, které doplňují myšlení skladatele a charakterizují svou dobu, přičemž jsou v mnoha případech skryté a je třeba je dešifrovat. Většinou jsou ze strany posluchače neidentifikovatelné a jsou určeny především interpretovi, jemuž umožňují proniknout hlouběji do filozoficko-interpretační podstaty daného díla. Zatímco v raném baroku – např. u Monteverdiho – se v kompozicích objevuje časté střídání protikladných afektů v rámci jedné skladby, ve středním a pozdním (vrcholném) baroku je důležitým aspektem afektové teorie jednota afektu pro celou skladbu, i když se skládá z více tempově kontrastních částí. Obdobně to platí i pro dvojici recitativ a árie, kde pro obě veličiny vokálního projevu platí rovněž jednota afektu. Uvedené atributy afektové teorie společně v úzkém sepětí s hudební rétorikou se významnou měrou podílejí na výstavbě hudebních děl.15 Mezi jednotlivých
prvními popsal působení hudebních
parametrů
hudby na
filosof
René
člověka prostřednictvím Descartes
(Compendium
Musicae,1619) a vytvořil ucelenou klasifikaci afektů v knize Vášně duše (Les Passions de l'ame, 1649), ve které určil šest základních afektů, další afekty vznikaly jejich kombinací. Kniha Reného Descarta byla prvním moderním pokusem rozvinout systematickou teorii afektů. Předmětem Descartových racionálních úvah se
12
Ethos (proces postupného přivykání) chápal Aristoteles jako charakter a jako dokazovací prostředek v rétorice. Etika člověka je závislá na jeho rozhodnutí ukazujícím jeho kvalitu, ctnosti a nedostatky. Protože ctnosti dělil Aristoteles na intelektuální (moudrost, chápání, úsudek) a etické (štědrost, mírnost, příjemnost), je ethosem člověka např. jeho mírný temperament a ne jeho moudrost. 16. století využívalo také Aristotelova dělení ethosu na dobrý a zlý pro princip napodobování charakterů postav v tragédii a komedii. DYKAST, Roman. Hudba věku melancholie. Praha: Togga, 2005, s. 103-104. 13 Pathos byl naopak podle Aristotela nástrojem řečníka se silnou přesvědčovací funkcí, jímž umí posluchače či diváka přivést do patřičného afektivního stavu. Zatímco u Aristotela patřil ethos k poučovací funkci, v 16. století se již spojoval s funkcí movere. Naopak pathos ve funkci delectare vyvolával okamžitý afektivní účinek na posluchače, i když výrazný a krátkodobý. Proto humanisté kritizovali funkci delectare a jejich cílem se stal mírnější, ale dlouhodobý účinek ethosu. DYKAST, Roman. Hudba věku melancholie. Praha: Togga , 2005, s. 103104. 14 Tamtéž, s. 103. 15 MEDŇANSKÝ, Karol. Poetika hudby 17.-18. storočia. Prešov: Prešovská univerzita v Prešově, 2010, s. 30.
10
stal skutečný fyziologický proces tělesné reakce na daný afekt, což vyústilo v určitý druh hudební patologie nazývané musica pathetica.16 O rok později (1650) vyšlo druhé významné dílo Musurgia universalis Athanasia Kirchera, jehož práce byla ještě detailnější a obsáhlejší než Descartova zahrnovala snad všechny aspekty hudebního zájmu. Kircher velkou část této knihy zasvětil problematice musica pathetica v kapitole Quomodo numerus harmonicus affectus moveat (Jak harmonická čísla vzbuzuji afekty).17 Termínem musica pathetica bývá označována hudba období baroka ovlivněná afektovou teorií. Mnohé principy afektové teorie v hudbě období baroka tak zdomácněly, že mnohé významy získaly trvalé působení až do současnosti bez toho, aby si kdo uvědomoval historické souvislosti – např. rychlé tempo – radost, pomalé – smutek, vysoká poloha – radost, nízká poloha smutek atd.18 Jak již bylo uvedeno, významný podnět poskytl afektové teorii R. Descartes svou klasifikací afektů. Mezi hudebními teoretiky pak rozpracoval oblast afektů např. již zmíněný A. Kircher, dále A. Werckmeister, J. Mattheson a jiní. Prakticko teoretickou
aplikaci
lze
nalézt
již
u
G.
Cacciniho,
G.
Frescobaldiho
a C. Monteverdiho či u B. Mariniho, který prvé útvary sólových houslových sonát pojmenoval Affetti musicali (1617). V českém prostředí Janovka19 v díle Klíč k pokladu velikého umění hudebního z roku 1701 vyjmenoval osm afektů - láska, žal, radost, hněv, soucit, bázeň, odhodlanost, obdiv. Vogt (Conclave thesauri magnae artis musicae, 1719) uvedl společně s afekty i přednesové pokyny za účelem jejich interpretačního vyjádření. Postupně se začínají tónové prostředky považovat za výraz či spíše napodobení afektů a od interpreta se začíná vyžadovat, aby mimeticky přizpůsobil svůj duševní stav afektům vyjádřeným ve zvukově realizovaném díle. Převažuje názor, že podoba afektové teorie zanikla s odezněním barokního hudebního stylu.20 Příčinou zániku afektové teorie byl citový styl (Empfidsammer still) a velký rozvoj instrumentální hudby. Avšak v manheimské škole dochází k přenášení pojetí afektů do nástrojové interpretace a zesiluje se požadavek afektové hry vůbec.21 16
Tamtéž, s. 74 -76. MEDŇANSKÝ , Karol. Poetika hudby 17.-18. storočia. Prešov: Prešovská univerzita v Prešově, 2010, s. 74 -76. 18 Tamtéž, s. 80-81. 19 JANOVKA, Thomas Balthasar, MATL, Jiří: Clavis ad thesaurum magnae artis musicae. (Klíč k pokladu velikého umění hudebního.), Praha 1701, novodobá edice Praha 2006, s. 29. 20 FUKAČ, Jiří: Afektová teorie in FUKAČ, Jiří, VYSLOUŽIL, Jiří (edd.): Slovník české hudební kultury. Praha: Supraphon, 1997, s. 20. 21 Tamtéž, s. 20. 17
11
Třebaže se jednalo o doménu německé barokní hudby a teorie, afektová teorie se významně projevila i v dalších zemích – např. v Itálii, Francii i v Čechách. Nejednalo se jen o teorii, a i když se neprojevila v celé hudební praxi, její prvky lze nalézt v dílech velkých skladatelů – C. Monteverdiho (1567-1643), H. Schütze (1585-1672), G. P. Telemanna (1681-1767), J. S. Bacha (1685-1750), G. F. Händela (1685-1759) či C. P. E. Bacha (1714-1788).22 Za významné východisko afektové teorie lze považovat musica poetica.23
1.1 Musica poetica jako východisko afektové teorie Musica poetica jako důležitý termín hudební teorie pro 16.-18. století byla zavedena
v německém
protestantském
prostředí.
Tento
pojem
vznikl
ve wittenberském reformačním okruhu, navazoval na aristotelskou poetiku a formoval se i pod vlivem rétoriky (hudebně rétorických figur).24 V 16. a 17. století se v hudební tvorbě projevovala hlavně kontrapunktická skladba a souvislost s praxí a teorií hudebně rétorických figur. Musica poetica je tedy kompoziční nauka a představuje jednu z prvních ucelených umělecko-didaktických koncepcí hudební skladby. Jedná se jak o teoretické výklady, tak i o konkrétní poukazy k mistrům polyfonie. Z mnoha autorů vykládajících tuto koncepci lze uvést zejména Joachima Burmeistera (Musica poetica, 1606).25 Burmeister se jako první kolem rolu 1600 systematicky zabýval tématem rétoriky v hudbě a ve svém třetím spise Musica poetica (1606) definoval hudebně rétorické figury, čímž zařadil musica poetica v německy mluvících zemích do teorie o kompozici a z těchto definic pak čerpali a dále je rozvíjeli všichni významní teoretici i skladatelé.26 Musica poetica vykládala vokální hudbu, až J. G. Walther do úvah zahrnul i tvorbu instrumentální. Zavedení pojmu musica poetica hudby, když musica poetica
ovlivnilo i klasifikaci
získala místo vedle sfér, které byly chápány jako
musica theoretica a musica practica.27
22
SCHÜLLEROVÁ, Silvie. Afektová teorie a hudebně rétorické figury. Dizertační práce. Brno PF MU, 2006, s. 29. Tamtéž, s. 15-19. 24 FUKAČ, Jiří: Musica in FUKAČ, Jiří, VYSLOUŽIL, Jiří (edd.): Slovník české hudební kultury. Praha: Supraphon, 1997, s. 579-580. 25 Tamtéž, s. 581. 26 MEDŇANSKÝ Karol. Poetika hudby 17.-18. storočia. Prešov: Prešovská univerzita v Prešově, 2010, s. 81. 27 FUKAČ, Jiří: Musica in FUKAČ, Jiří, VYSLOUŽIL, Jiří (edd.): Slovník české hudební kultury. Praha: Supraphon, 1997, s. 579-580. 23
12
Afektivní zhudebnění textu dojímalo posluchače k větší zbožnosti a oddanosti Bohu, a proto chrámová hudba vedle archaických a strohých stylů využívala i prostředků efektivních pro vzbuzení afektů ze světské hudby - hlavně z opery. Vzrostla důležitost hudby jak v liturgii, tak v kurikulu církevních škol. Mnohem důležitější se stala i role kantora, neboť právě ten často určoval směr německé barokní hudby – např. dílo J. S. Bacha. Kantoři jako D. Buxtehude nebo J. S. Bach se upínali k prostředkům musica poetica, které sloužily jako kódy pro různé afekty v jejich skladbách. Barokní skladatel měl počítat s vykalkulovanou emocionální odpovědí od posluchače a měl být schopen kontrolovat emocionální stav posluchače pomocí hudby.28 Po zmínce o musica poetica jako východisku afektové teorie bude nyní pozornost zaměřena na afekty v barokní hudbě a na
definice afektů
podle
vybraných autorů.
1.2 Definice afektů Je obtížné shrnout afektovou teorii do jedné definice jako jednotnou a všemi akceptovanou nauku. Jedná se naopak o soubor různých názorů na afekty a lidské vášně, přičemž tyto názory byly odlišné nejen u jednotlivých teoretiků, ale současně byly odrazem složitého historicky postupně narůstajícího a proměnlivého systému hudebního jazyka.29 Pro účel této práce budou uvedeny definice a pojetí afektů podle Descarta, Kirchera, Janovky a Matthessona. Prvním významným učencem zabývajícím se afektovou teorií v období baroka byl René Descartes (1596-1650). Třeba však zdůraznit, že před ním se afektovou teorií zabýval H. Glareanus ve svém díle Dodekachordon (1547) a G. Zarlino ve spisu Le Institutioni harmoniche (1558). K největšímu rozvoji učení o afektech dochází v 17. a 18. století.30 René Descartes (Compendium Musicae, 1650, český překlad Vášně duše) jako první zdůvodňuje estetický jev pomocí přírodních zákonů, když v kontextu s metodou odvozenou z analytické geometrie a aplikovanou na nový filosofický systém předkládá výčet a popis šesti hlavních afektů (údiv, láska, nenávist, touha,
28
SCHÜLLEROVÁ, Silvie. Afektová teorie a hudebně rétorické figury. Dizertační práce. Brno PF MU, 2006, s. 1926. 29 Tamtéž, s. 29. 30 MEDŇANSKÝ, Karol. Poetika hudby 17.-18. storočia. Prešov: Prešovská univerzita v Prešově, 2010, s. 74-76
13
radost, smutek) a doplňuje je dalšími, ze základních afektů odvozenými či jejich kombinací
vzniklými.
Descartovo racionalistické hledisko
však
nezakrývá
iracionální podstatu vášní.31 Athanasius Kircher (Musurgia universalis sive Ars magna consoni et dissoni, 1650) rozeznával osm základních afektů: láska, smutek a žal (nářek), radost a jásání, šílenost a rozhořčení, lítost a plačtivost, strach (bázeň) a útrapa, požitek a odvaha (chrabrost), obdiv (úcta).32 Thomas Balthasar Janovka (Clavis ad thesaurum magnae artis musicae, 1701, 1715) uvádí podobný výčet osmi afektů, které vzbuzuje hudba v duších a srdcích lidí: láska, smutek a žal, radost a veselost, hněv a nevůle, soustrast a slzy, bázeň a sklíčenost, bezohlednost a smělost, obdiv. K nim lze pak vztáhnout i případné ostatní afekty. Podle Janovky lze afekty přičítat stylu, hudebním figurám neboli tropům a rozmanitosti tónin a počátečních klíčů.33 Johann Mattheson (Der Vollkommene Capellmeister, 1739) rozlišuje hlavní afekty (Hauptaffekte), vedlejší afekty (Nebenaffekte) a komplexní afekty (zusammengesetzte Affekte).34 Afekty podle Matthesona jsou například: láska (rozlišoval různé stupně nebo druhy afektu lásky a s ní spojené afekty žádostivosti, touhy, snažení a žárlivost), ze zvráceného stavu žárlivosti se odvíjí sedm pocitů – vášnivá láska, podezřívavost, chtíč, msta, smutek, strach a stud. Smutek zahrnuje lítost, žal, pokání, zkroušenost, nářek, poznání vlastní bídy, zoufalství.35 U afektu naděje – vyzvednutí stavu duchů a mysli – podobně jako u afektu pýchy se vše snaží stoupat nahoru. Dále popisuje prudké pocity jako hněv, rozhorlení, pomstychtivost, vztek, zlost. Za další afekty považuje namyšlenost, pýchu, pokoru, trpělivost, malomyslnost, zděšení, úlek nebo soucit. U afektu klidu je Mattheson na pochybách, zda se jedná o afekt.36 Po nástinu afektové teorie, jejího východiska a definování afektů v barokní hudbě dle vybraných autorů Descarta, Kirchera, Janovky a Matthessona bude vhodné zmínit se o zdrojích afektové teorie.
31
SÝKORA, Pavel. Claudio Monteverdi: Souboj Tankreda s Klorindou. Mezi manýrismem a barokem. l. vydání. Praha: Nadace pro dějiny kultury ve střední Evropě, 2011, s. 138-139. 32 MEDŇANSKÝ, Karol. Poetika hudby 17.-18. storočia. Prešov: Prešovská univerzita v Prešově, 2010, s. 75. 33 JANOVKA, Thomas Balthasar, MATL, Jiří: Clavis ad thesaurum magnae artis musicae. (Klíč k pokladu velikého umění hudebního.), Praha 1701, novodobá edice Praha 2006, s. 29. 34 SCHÜLLEROVÁ, Silvie. Afektová teorie a hudebně rétorické figury. Dizertační práce. Brno PF MU, 2006, s. 3337. 35 Tamtéž, s. 33-37. 36 Tamtéž, s. 33-37.
14
1.3 Zdroje afektové teorie Spojením vědy a umění došlo k zařazení nauky o temperamentech, středověké kosmologie, protestantské teologie a rétorického umění do hudební teorie, což se současně stalo základem racionálního přístupu ke koncepci afektů.37 Na vzniku afektové teorie se podílelo mnoho faktorů. V této práci budou uvedeny jako hlavní zdroje rétorika, kosmologie, nauka o éthosu a také vliv italských renesančních akademií a Monteverdiho.
1.3.1 Rétorika jako zdroj afektové teorie Na afektovou teorii měly rozhodující vliv antické zdroje. Hudební rétorika má svoje kořeny v antické rétorice. Mezi nejdůležitější spisy patří Aristotelovo dílo Rétorika, kde autor popisuje pět pracovních postupů aplikovaných v řečnickém umění: inventio, dispositio, elocutio nebo elaboratio, decoratio nebo memoria, actio. V hudbě se však prosadily hlavně inventio, dispositio a elocutio (elaboratio). Inventio neboli nápad bylo na prvním místě v postupu při tvorbě hudebního díla. Dalším důležitým postupem bylo dispositio znamenající uspořádání hudebního materiálu do smysluplného celku. Elocutio nebo elaboratio představují hudebně rétorické figury vycházející z hudební rétoriky a jsou základním stavebním kamenem vokální a instrumentální hudby 17. a 18. století.38 Úzký vztah mezi rétorikou a hudbou zmiňovali ve starověku kromě Aristotela také Cicero a Quintilianus. Dále se objevují rétorické principy v gregoriánském chorálu a nejvýrazněji v pozdně renesančním humanismu, kdy se na univerzitách kladl důraz na rétoriku a kdy i hudebník měl být dobrý řečník. Rétorické principy ovlivnily hudbu a nové hudební styly. Hudbu šestnáctého a následujících století ovlivnil Quintilianus, v jehož učebnicích řečnictví je základem, jak má řečník (a tedy později i skladatel) hýbat afekty (hnutími) svých posluchačů. Z těchto zásad se zrodila i afektová teorie v barokní hudbě.39 Vrcholné období vlivu rétoriky na hudbu lze zaznamenat v 16. až 18. století, kdy skladatelé a hudebníci minulosti dokonale ovládali zákonitosti rétoriky, která
37
SCHÜLLEROVÁ, Silvie. Afektová teorie a hudebně rétorické figury. Dizertační práce. Brno PF MU, 2006, s. 152. 38 MEDŇANSKÝ, Karol. Poetika hudby 17.-18. storočia. Prešov:Prešovská univerzita v Prešově, 2010, s. 29-81. 39 SÝKORA, Pavel. Claudio Monteverdi: Souboj Tankreda s Klorindou. Mezi manýrismem a barokem. Praha: Nadace pro dějiny kultury ve střední Evropě, 2011, s. 111.
15
byla neodmyslitelnou součástí školského systému v rámci trivia40. Podstata a smysl rétoriky vyplývá z úzkého propojení slova a hudby.41 Vedle rétoriky bude jako další zdroj afektové teorie zmíněna kosmologie.
1.3.2 Kosmologie jako zdroj afektové teorie V pozdní renesanci pronikaly starověké principy do představ o uspořádání světa a řád světa se hledal v návaznosti na Pýthagorovo učení, jehož představa o podstatě hudby byla formulována Pýthagorem a jeho následovníky (6. stol. př. n. l), kteří hledali propojení mezi hudbou a matematikou. Pro křesťanský svět se je v 6. století snažili zprostředkovat Boëthius a Cassiodorus.42 Jak uvádí Dykast, Boëthiova číselná hudební nauka byla pokračováním pýthagorejské tradice hudby jako harmonické vědy opírající se o číslo, která byla používána při vysvětlování podstaty hudebních zákonitostí včetně latinské nebo z latiny odvozené terminologie. Z Boëthiovy nauky čísel vycházeli i renesanční teoretikové hudby.43 Na Boëthia a Cassiodora v Monteverdiho době navázal Johannes Kepler, když ve spise Harmonices mundi libri (1619) vytvořil ideální a harmonický obraz vesmíru, který odvodil z pýthagorejských číselných vztahů.44 Do barokní hudby pronikla snaha porozumět a kontrolovat přírodu prostřednictvím objektivního racionalismu. Vedle zkrocení přírody bylo možno zkrotit i lidský temperament a vášně za pomoci uměleckých prostředků vedoucích k rétorické a afektivní musica poetica.45 Po rétorice a kosmologii bude pozornost věnována dalšímu zdroji afektové teorie – nauce o éthosu.
1.3.3 Nauka o éthosu jako zdroj afektové teorie Hudba a rétorika byly v renesanci ovlivněny starověkou naukou o éthosu v pojetí Damóna (5. stol př. n. l.), Platóna (427 př. n. l. – 347 př. n. l.), Aristotela (384 př. n. l.- 322 př. n. l.) a byly chápány jako mravní disciplíny. Hudební éthos byl 40
SCHÜLLEROVÁ, Silvie. Afektová teorie a hudebně rétorické figury. Dizertační práce. Brno PF MU, 2006, s. 1926. 41 MEDŇANSKÝ, Karol. Poetika hudby 17.-18. storočia. Prešov: Prešovská univerzita v Prešově, 2010, s. 81. 42 SÝKORA, Pavel. Claudio Monteverdi: Souboj Tankreda s Klorindou. Mezi manýrismem a barokem. Praha: Nadace pro dějiny kultury ve střední Evropě, 2011, s. 68. 43 DYKAST, Roman. Hudba věku melancholie. Praha: TOGGA, 2005, s. 72-77 44 SÝKORA, Pavel. Claudio Monteverdi: Souboj Tankreda s Klorindou. Mezi manýrismem a barokem. Praha: Nadace pro dějiny kultury ve střední Evropě, 2011, s. 68. 45 SCHÜLLEROVÁ, Silvie. Afektová teorie a hudebně rétorické figury. Dizertační práce. Brno PF MU, 2006, s. 1926.
16
antickými filozofy pojímán jako jakýsi odraz „charakterových rysů a vůle“ osobnosti a hudba sloužila i k výchově mládeže a k zachování nebo nastolení vnitřního řádu ve státě. Konkrétním tóninám, rytmům a barvám zvuku byly připisovány zvláštní účinky, které se ale zakládaly na hudbě samotné, popřípadě na jejím znakovém charakteru. Stejně tak důležité byly však i způsoby provádění hudby. Ve svém díle Athenaios poukazuje Damón z Atén na spojení mezi rytmickými a melodickými pohyby a pohybem v duši posluchače, který je jimi vyvolán.46 V návaznosti na Damóna Platón ve spise Ústava (Politeia) rovněž zdůrazňuje roli afektů a tvrdí, že cenu má jen hudba, která slouží k výchově a je tak eticky pozitivní v jeho ideálním státě. Aristotelés chápe éthos tak, že antická mimesis není napodobováním přírody, ale ztvárněním různých lidských éthosů. V hudebních rytmech a nápěvech shledává podobnost s určitými duševními stavy.47 Pod vlivem nauky o éthosu byl Luther přesvědčen o didaktické moci hudby, podle něhož božský dar hudby mohl zprostředkovávat božskou pravdu posluchačům, hudebníkům i skladatelům. Zdůrazňoval potřebu hudebního vzdělání mladých lidí a hudba měla být součástí kurikula latinské školy. Luteráni kladli důraz na význam kázání, v nichž se hudba pojila s náboženským textem. Hudba měla za úkol napomáhat vysvětlení textu, rozšiřovat význam a důležitost jeho slov spíše než prezentovat obsažené afekty. U luteránů tak zesílilo vnímání hudební kompozice jako řemesla spíše než jako estetického procesu.48 Mezi zdroje afektové teorie lze vedle rétoriky, kosmologie a nauky o éthosu zařadit i italské renesanční akademie a Monteverdiho.
1.3.4 Italské renesanční akademie, Monteverdi Hudební vliv Itálie v barokní době je nepopiratelný a italští tvůrci ovlivnili nejen vývoj afektové teorie, ale také vývoj evropského hudebního umění.49 Duchu pozdní renesance – manýrismu odpovídal poukaz na antické zdroje. Dochází k reflexi Platóna (tímto myšlením byl poznamenán také Monteverdi) a Aristotela,
46
SCHÜLLEROVÁ, Silvie. Afektová teorie a hudebně rétorické figury. Dizertační práce. Brno PF MU, 2006, s. 1926. 47 Na rozdíl od Aristotela zdůrazňujícího afektivní stránku hudby byla u stoiků snaha afektivní obsahy rozvinout a systematizovat. Stoikové afekty odmítali, stáli nad nimi a považovali je za rušivé síly okolního světa. Podle nich se klidu mysli a ducha dalo dosáhnout jen bez afektů. K postupnému rozkladu éthosové teorie dochází v helénismu. Podle zastánců éthosové teorie měly činit jednotlivé melodie posluchače spravedlivými, mírnými a bojácnými. Chromatika však nemůže vyvolat bojácnost ani enharmonika nemůže vzbudit mužnou smělost. SCHÜLLEROVÁ, Silvie. Afektová teorie a hudebně rétorické figury. Dizertační práce. Brno PF MU, 2006, s. 19-26. 48 Tamtéž, s. 26. 49 KOUBA, Jan. ABC hudebních slohů. 2. doplněné vydání, Praha, Supraphon, 1988, s. 139-147.
17
jehož spisy byly studovány na akademiích. Napětí mezi oběma filozofickými principy se projevilo zvláště v oblasti umělecké. Poznatky florentských nadšenců – amatérů o řecké tragedii byly kusé proto, že je odvozovali z obecných Platónových idejí, které nebyly pro praxi příliš vhodné. Výsledkem se stal geniální omyl – vznik opery jako nového hudebního útvaru.50 N. Vicentino (L´antica ridotta alla moderna prattica, 1555) již v polovině 16. století přisuzoval expresivní charakter intervalům, harmoniím, modům, rytmům a rodům. V. Galilei ve spise Dialog (1581) tvrdil, že účelem hudby je vyjádřit ideje duše co nejpůsobivěji. Podobně i Caccini (Le Nuove Musice di Giulio Caccini detto Romano, 1602) pokládá za cíl hudebníka vyvolat potěšení a pohnutí afektů duše. Hudební teoretici a skladatelé té doby byli ovlivněni poezií marinismu, jejímž hlavním představitelem byl G. Marini (1569-1625). Podle něj je cílem básníka budit údiv, ohromení. Spolu s concettistickými teoriemi, formulovanými v předmluvách k básnickým sbírkám a traktátům, patří k základním pojmům estetiky manýrismu právě meraviglia – údiv a ohromení, jehož mělo být dosahováno výrazovými prostředky jako dekorativní komplikovanost, a přetíženost, neobvyklé motivy a metafory, neobvyklé obrazy a figury, alegorické konstrukce, nabubřelost nebo prázdná rétoričnost, hudebnost verše. Největší afektivní působivosti hudby bylo dosahováno jejím spojením s textem ve vokální hudbě, která měla vzbudit v posluchači takové afekty, jaké měla vyvolat textová předloha. Tento princip nebyl jen kompoziční, ale i interpretační. Skladatelé žádali po zpěvácích, aby zesílili a podtrhli afekty skladeb, přičemž tyto pokyny formulovali v předmluvách ke sbírkám madrigalů (např. G. Caccini Nuove musiche, 1601) a kromě zpěvu se týkaly i mimohudebních prvků výkonu, např. mimiky.51 G. Caccini (okolo 1550-1618) vnesl do madrigalu formu recitativu (Nuove musiche, 1601).52 Členové florentské Cameraty se odvolávali na Platóna a v duchu dobového humanismu usilovali o obnovení antického ideálu jednoty mezi poezií a hudbou. S oficiální aristotelsko-scholastickou filozofií byly v rozporu nejen Descartovy myšlenky, ale také doprovázená monodie popírala oficiální palestrinovskou polyfonii. Klíčová věta z Platónovy Ústavy, že správná interpretace má být 50
SÝKORA, Pavel. Claudio Monteverdi: Souboj Tankreda s Klorindou. Mezi manýrismem a barokem. Praha: Nadace pro dějiny kultury ve střední Evropě, 2011, s. 70- 75. 51 Tamtéž, s. 140-141. 52 Tamtéž, s. 60.
18
soustředěna na tři prvky: text, harmonii a rytmus, oslovila Monteverdiho a stala se základem zrození nového stylu. V předmluvě ke svazku osmé knihy madrigalů Madrigali guerrieri et amorosi (Madrigaly válečné a milostné, 1638) Monteverdi píše, že skladatelé v rámci stille rappresentativo užívali do té doby dva styly (stile temperato – mírný styl a stille molle - měkký styl), přičemž se Monteverdi pokládá za vynálezce třetího stylu – stile concitato – vzrušeného stylu, sloužícího k vyjádření expresivních afektů – např. hněvu, hlubokého zoufalství apod.53 Afektová teorie ovlivnila i hudební formu skladeb, každý afekt působil jako nositel určitého stavebně-formového plánu, utvářejícího celek kompozice. Členové Cameraty tedy neznázorňovali jednotlivá slova pomocí figur, ale snažili se o vyjádření některé z emocí v rámci delšího úseku.54 Za zdroje afektové teorie v této práci jsou tedy považovány rétorika, kosmologie, nauka o éthosu, italské renesanční akademie a Monteverdi. Jak uvádí Medňanský, afektová teorie v barokní hudbě ovlivnila hudební řeč, melodii, hudební zvukovost, volbu tónin, harmonický průběh skladby, hudební architekturu a instrumentaci.55Afektová teorie se tedy výrazně projevila ve volbě základních hudebních prostředků sloužících k zobrazování afektů.
53
KAČIC, Ladislav. Dějiny hudby. III. Baroko. (ze slovenského originálu přeložil Vít Roubíček). Praha: Ikar, 2009, s. 64. 54 SÝKORA, Pavel. Claudio Monteverdi: Souboj Tankreda s Klorindou. Mezi manýrismem a barokem. Praha: Nadace pro dějiny kultury ve střední Evropě, 2011, s. 138. 55 MEDŇANSKÝ, Karol. Poetika hudby 17.-18. storočia. Prešov: Prešovská univerzita v Prešově, 2010, s. 78.
19
2 Základní hudební prostředky zobrazování afektů Znázorňování afektů se v období baroka posunulo do středu hudební teorie, přičemž došlo k specifickému porušení renesanční rovnováhy mezi hudbou a textem. Nauky o melodii, intervalech, harmonii, rytmu, dynamice i skladbě byly postaveny do role napodobování afektů. Jak uvádí Dykast, podle poetických teorií 16. století byly nediskurzivní hudební prostředky (harmonie, rytmus, barva a poloha hlasu, struktura modů, tónin a melodie) považovány za sílu, která dokáže pohnout afekty (muovere dell‘ affetti).56
2.1 Téma, harmonie, artikulace Téma bylo v určování afektu nejdůležitějším prvkem. Barokní motivy a témata zpravidla neměnily svůj tvar a obsah a motivické figurace většinou napodobovaly ustálené afekty. Podle hudebních teoretiků byla invence tématu neoddělitelná od úvahy afektu, přičemž navrhovali tři následující kroky: zaprvé, téma by v hudbě vokální mělo co nejlépe vyjadřovat text a v instrumentální hudbě zamýšlený afekt. Dále měla být vybrána tónina a rytmus shodující se s vybraným afektem.57 Také harmonické myšlení bylo v období baroka silně ovlivněné afektovou teorií. Jednotlivé akordy byly nositeli citových stavů.58 Afektová teorie určovala harmonický průběh skladby, v tomto směru se prosazovalo hlavně učení o akustickém působení konsonancí a disonancí. Medňanský jako příklad afektového vyjádření akordů uvádí, že sextakord a kvartsextakord byly akordy smutku, zmenšený septakord přinášel až zmatek nebo mimořádnou tragédii. Harmonie v období baroka vycházela ze zásad bassa continua. V německém baroku se harmonii dostává dokonce božské funkce, úzce propojené s teologií.59 Velmi důležitou roli při interpretování barokních děl má artikulace. Úlohou artikulace je především sloužit jasné představě afektů a podporovat svými prostředky rytmické členění. Základním artikulačním pravidlem v baroku byla hra non legato, zatímco legato bylo výjimkou. Vázání tónů je vhodné hlavně při disonancích rozváděných do konsonancí, střídavých a průchodných tónech, ozdobách apod. 56
DYKAST, Roman. Hudba věku melancholie. Praha: Togga, 2005, s. 103. SCHÜLLEROVÁ, Silvie. Afektová teorie a hudebně rétorické figury. Dizertační práce. Brno PF MU, 2006, s. 5758. 58 MEDŇANSKÝ, Karol. Poetika hudby 17.-18. storočia. Prešov: Prešovská univerzita v Prešově, 2010, s. 27 59 Tamtéž, s. 79 57
20
Úlohou legata ve smyslu afektu je vyjádřit především lichotnost, něhu a v pomalých větách bolestný smutek. V době baroka existovala psaná i nepsaná pravidla, jejichž znalost se předpokládala jako samozřejmost, kterou dnešní interpreti a muzikologové obtížně objevují. Velmi poučné je studovat Vivaldiho, jeho skladby studoval intenzivně i J. S. Bach. Další poučné příklady lze nalézt např. u G. Muffata a L. Mozarta.60
2.2 Mody a tóniny Barokní teoretikové i skladatelé považovali volbu tóniny za jedno z hlavních kritérií pro správné vyjádření zamýšleného hudebního afektu celé kompozice. Symbolické funkce modů a tónin prošly během staletí změnami. Nutno podotknout, že v baroku se užívalo tzv. didymické (přirozené) ladění. Většina zmínek o modálních charakteristikách poukazuje spíše na obecné expresivní vlastnosti modů než na samotné afekty. Někteří autoři popisovali mody a později tóniny jako hudební prvky znázorňující a vzbuzující specifický afekt. Někteří teoretikové tak pokračovali ve vytváření seznamů vlastností modů, avšak zároveň trvali na tom, že skladba napsaná v jednom modu mohla vyjadřovat různé kontrastní afekty.61 (Blíže viz Příloha č. 1 Charakteristické rysy a síla modů podle vybraných hudebních teotetiků). Mimo jiné byly mody používány k léčení duše, neboť údajně měly velký vliv na čtyři tělní tekutiny, které pro duševní a tělesné zdraví musely být udržovány v rovnováze. Hudba v určitém modu měla moc zeslabovat nebo zesilovat tekutinu, přičemž mody autentické příslušnou tekutinu zvyšovaly a mody plagální ji snižovaly.62 Tóniny a mody byly s určitým charakterem spojovány již v antice, byly dokonce svázány s nástroji s rytmickou a melodickou formulí. (viz Příloha č. 2 Charakteristické rysy a síla tónin podle vybraných hudebních teotetiků). Jednotlivé mody v antice však byly jiného znění, než jak jsou známy dnes. Jejich původní podoba však není známa.63
60
BĚLSKÝ, Vratislav. Hudba baroka: provozovací praxe hudby 17. a 18. století. Brno: Janáčkova akademie múzických umění v Brně, 2009, s. 57-64. 61 SCHÜLLEROVÁ, Silvie. Afektová teorie a hudebně rétorické figury. Dizertační práce. Brno PF MU, 2006, s. 5859. 62 Tamtéž, s. 58-59. 63 Tamtéž, s. 58-59.
21
2.3 Metrum, rytmus a tempo Už v době antiky byly metrum, rytmus a tempo zkoumány a vysvětlovány podle afektivních vlastností, neboť se stejně jako u intervalů jednalo o numerické výrazy. Podle antických filozofů a rétorů vytvářela převaha dlouhých slabik vznešený rytmus a umírněnost, krátké slabiky naopak vedly k nezkrotnosti a vzrušení. Podobně měly účinkovat i rytmické modely na začátku či v závěru verše, délky pauz, jejich umístění a podobně. Na rozdíl od renesance, kde důležitost rytmické rozmanitosti v kompozici spočívala především v touze potěšit posluchače různorodou a vyváženou kompozicí, v baroku se důraz z rytmické varietas přesouval na touhu zobrazit a vzbudit afekty stejně jako v ostatních oblastech kompozice. Barokní hudební teoretikové kladli důraz na spojení tempového označení s určitým afektem.64 V souvislosti s barokní metrikou je nutné zmínit se o časoměrných antických stopách, neboť z nich vychází a i ony se pojí s jednotlivými afekty. Bělský65 píše, že v barokní hudbě se metrika často aplikovala ve smyslu afektu nebo figur i na hudbu. Bělský s odkazem na Matthesona píše, že tento autor se uvedenou problematikou zabývá v šesté kapitole knihy Der vollkommene Capellmeister (1739). Níže budou uvedeny alespoň některé příklady jeho výkladu:66 Dvouslabičné stopy: 1. Spondej – tvoří dva dlouhé zvuky a vyjadřuje obvykle něco vážného, pobožného, pokorného. Obr. č. 1 Spondej67
2. Pyrrhicus – skládá se ze dvou krátkých zvuků a vyjadřuje hbitost, prudkost a útočnost. Obr. č. 2 Pyrrhicus68
64
Tamtéž., s. 68-72. BĚLSKÝ, Vratislav. Hudba baroka: provozovací praxe hudby 17. a 18. století. Brno: Janáčkova akademie múzických umění v Brně, 2009, s. 20-34. 66 Tamtéž, s. 28. 67 Tamtéž, s. 28. 68 Tamtéž, s. 28. 65
22
3. Jamb – složen z krátkého a dlouhého zvuku – v hudbě má charakter mírně veselý až útočný. Obr. č. 3 Jamb69
4. Trochej – opakem jambického metra = dlouhý a krátký zvuk. Má v sobě cosi satyrského a nevinného. Trochej je typickým metrem rychlých gig a canarií a základem selských tanců, pomalé siciliany a ukolébavek. Obr. č. 4 Trochej70
Tříslabičné stopy 5. Daktyl – jedna dlouhá a dvě krátko stopy. Je to velmi neutrální rytmus hodící se jak k vážným, tak k žertovným melodiím. Obr. č. 5 Daktyl71
Bělský72 uvádí, že první notový příklad daktylu slouží Bachovi téměř vždy k vyjádření radosti. 6. Anapest – je to vlastně obrácený daktyl s dvěma krátkými a jednou dlouhou notou, uplatňuje se ve veselých a radostných melodiích. Obr. č. 6 Anapest73
7. Molossus – má tři dlouhé zvuky, pomalým pohybem vyjadřuje celkem dobře obtíž a námahu. Obr. č. 7 Molossus74
69
Tamtéž, s. 28. Tamtéž, s. 28 71 Tamtéž, s. 30. 72 Tamtéž, s. 30. 73 Tamtéž, s. 30. 74 Tamtéž, s. 30. 70
23
8. Tribracchys – má tři krátké zvuky a používá se převážně v gigách. Obr. č. 8 Tribracchys75
9. Bacchej – je tvořen krátkou a dvěma dlouhými slabikami. Často se vyskytuje ve fugách a různými subjekty, kterým dodává rytmickou zřetelnost. Bacchej má v sobě cosi kulhavého a vrávoravého.76 Obr. č. 9 Bacchej77
Po metru se další pasáž této práce bude věnovat tempu. Tempo Tempová označení, jak jsou známa dnes, se začala psát asi od druhé třetiny 17. století. U těchto italských výrazů je však třeba brát na vědomí, že se v té době týkaly ještě výslovně afektu obsaženého ve skladbě. Ustálenými tempovými pokyny se stala až tehdy, když pronikla z Itálie do zahraničí a začali je používat cizinci. Pro příklad bude uveden výčet afektů pro některá tempová označení v podobě syntézy názorů tří autorů: J. G. Walthera, J. J. Rousseaua a L. Mozarta:78 Affetuoso – toužebně, důrazně naléhavě, v charakteru melodie vášnivý a něžný obraz, s afektem – pohyblivě, důrazně, dojemně. Allegretto – mírně vesele nebo radostně, avšak příjemně, způsobně a půvabně, hravě. Allegro – radostné, veselé, avšak nepřehnané tempo. Rousseau však upozorňuje, že tento druh pohybu se často přenáší i na výbuchy zlosti, rozhořčení a zoufalství, které nemají s radostí nic společného. Grave – zádumčivě, vážně, a tedy pomalu. Moderato – skromně, mírně Vivace – bystré, hbité a živé tempo v kurážném a ohnivém podání. Podle Mozarta znamená živě a nadšeně, má se hrát s rozvahou a oduševněle. 79
75
BĚLSKÝ, Vratislav. Hudba baroka: provozovací praxe hudby 17. a 18. století. Brno: Janáčkova akademie múzických umění v Brně, 2009, s. 30. 76 Tamtéž, s. 28-31. 77 Tamtéž, s. 30. 78 Tamtéž, s. 76-79. 79 Tamtéž, s. 28-31.
24
U všech těchto výrazů je třeba mít na paměti, že jejich úkolem je sice stanovení tempa, ale především mají stanovit obecný charakter skladby. Friedrich Wilhelm Marpurg v tomto smyslu shrnuje nejužívanější charaktery dvou skupin: 1. Hlavní stupně rychlého (kvapného, hbitého, živého, veselého, prudkého atd.) pohybu vyjadřují vše rozkošné, radostné, veselé, spokojené, smělé, vzdorovité, opovážlivé atd. 2. Hlavní stupně pomalého (volného, mírného, klidného, lenivého) pohybu vyjadřují vše smutné, naříkavé, zarmoucené, mravné, skromné atd.80 Po metru, rytmu a tempu bude pozornost zaměřena na další hudební prostředky zobrazování afektů – na nauku o intervalech.
2.4 Nauka o intervalech S naukou o intervalech se v souvislosti s afektovou teorií lze setkat především u hudebních teoretiků, kteří se zabývali afektovou teorií spíše po matematické stránce. Jedním z nich byl například italský skladatel, eklektik a diplomat Agnostino Stefani (1654-1728), který zkoumal vztahy intervalů a afektů a dával je do souvislosti s karteziánským učením o životních duších.81 Mattheson vypracoval tabulku intervalů, které odrážejí jednotlivé afekty: např.: čistá kvarta – fanfáry, čistá kvinta – odvaha, zvětšená kvinta – žadonění, malá sexta – něžnost, velká sexta – veselost. Obecně ve smyslu Descartových teorií žádal Mattheson pro vyjádření radostných afektů velké a zvětšené intervaly, pro afekt smutku naopak intervaly malé.82 Kirnberger83 určil charakter všech stoupajících i klesajících intervalů: Stoupajícím směrem 84 malá tercie - smutně, žalostně velká tercie – radostně „falešná“ (zmenšená) kvinta – půvabně, prosebně čistá kvinta – vesele, odvážně 80
Tamtéž, s. 76. SCHÜLLEROVÁ, Silvie. Afektová teorie a hudebně rétorické figury. Dizertační práce. Brno: PF MU, 2006, s. 6768. 82 Tamtéž, s. 67-68. 83 KIRNBERGER, Johann Phillipp In GEORGIEVA, Sylvia. Barokní afektová teorie. Praha: Akademie múzických umění v Praze, 2013, s. 91. 84 Tamtéž, s. 91. 81
25
malá sexta – žalostně, prosebně, lichotně velká sexta – zábavně, rozčileně, prudce zmenšená septima – bolestně malá septima - něžně, smutně, také nerozhodně oktáva – vesele, odvážně, povzbuzující. Klesajícím směrem85 malá tercie – klidně, mírně radostně velká tercie – pateticky, také melancholicky „falešná“ (zmenšená) kvinta – prosebně čistá kvinta – spokojeně, uklidňující malá sexta – sklíčeně velká sexta – trochu bázlivě zmenšená septima – úpěnlivě malá septima – trochu strašlivě oktáva – velmi uklidňující. Za jeden z nejúčinnějších hudebních prostředků ke vzbuzování afektů v období baroka byly považovány hudebně rétorické figury.86
2.5 Hudebně rétorické figury Neoddělitelnou součástí afektové teorie jsou hudebně rétorické figury, neboť každá z nich je nositelkou nějakého citového stavu.87 Hudební rétorické figury sloužily k tomu, aby zvýraznily působení určitého afektu, a lze je charakterizovat jako melodicko-harmonické rytmicky organizované útvary schopné představovat nálady a city a hudební i mimohudební významy.88 V 17. století došlo ke schematizaci volných zásad renesanční rétoriky. O rozpracování se zasloužili hlavně Němci, když nalezli řadu nových figur a utvořili poměrně složitý systém jako součást dobově chápané invence. U každého teoretika měl systém jinou podobu, avšak základní figury byly u všech společné – např. figura
85
KIRNBERGER, Johann Phillipp In GEORGIEVA, Sylvia. Barokní afektová teorie Praha: Akademie múzických umění v Praze, 2013, s. 91. 86 SCHÜLLEROVÁ,Silvie. Afektová teorie a hudebně rétorické figury. Dizertační práce. Brno PF MU, 2006, s. 152. 87 MEDŇANSKÝ, Karol. Poetika hudby 17.-18. storočia. Prešov: Prešovská univerzita v Prešově, 2010. 81. 88 Tamtéž, s. 92.
26
anabasis (stoupající melodie v návaznosti na text), katabasis (klesající melodie), circulatio (melodie krouživého pohybu).89 Zatímco zejména v německé hudbě tvořily rétorické figury technickou stránku kompozice, Italové je nevyhledávali ani je příliš nerespektovali jako ucelenou teorii. V 18. století pak přichází pozvolný úpadek hudebně rétorických figur a jejich postupné odumírání, přičemž se zachovaly jen ty základní.90 Mnozí teoretikové i skladatelé přikládali figurám ještě velký význam a dále je rozpracovali – např. J. G. Walther (Praecepta der Musicalischen Composition, 1708) nebo J. Mattheson (Der Vollkommene Capellmeister, Dokonalý kapelník, 1739). 91 Převážná část rétorických figur je však univerzální a charakterizuje tvorbu většiny barokních skladatelů. Hudebně rétorické figury zpracovali hlavně němečtí teoretikové – Joachim Burmeister (1564-1629), Athanasius Kircher (1601-1680), Christoph Bernard (1628-1692), Johann Georg Ahle (1651-1706), Johann Mattheson (1681-1764) Der Volkommene Kapellmeister (1739) a další. 92 V jednotlivých vývojových obdobích barokní hudby uvádějí teoretikové rozdílný počet rétorických figur. Muzikolog 20. století Dietrich Bartel definuje přibližně sto padesát rétorických figur. Na časové ose asi sto padesáti let lze nalézt nejméně dvě stě dvacet spisů od čtrnácti barokních autorů, které obsahují katalogy hudebně rétorických figur, přičemž autoři tyto seznamy čerpali od sebe navzájem.93 Dělení rétorických figur podle různých autorů je rozdílné, pozornost bude věnována klasifikaci podle Burmeistera z období raného baroka, Janovky z období středního baroka, Matthesona, který působil v 18. století, a Kronese – muzikologa 20. století. Hudebně rétorické figury podle Burmeistera (Musica poetica, 1606) Jak uvádí Dykast, v Burmeisterových hudebně poetických spisech se poprvé jako hudební termíny objevují rétorické ozdoby a figury.94 Hudební afekt (affektio musica) definuje Burmeister jako melodickou nebo harmonickou periodu, jež je ohraničena kadencí a jež pohne a zapůsobí na lidská srdce a duše. Tato metoda 89
KAČIC, Ladislav. Dějiny hudby. III. Baroko. (ze slovenského originálu přeložil Vít Roubíček). Praha: Ikar, 2009, s. 14-15. 90 Tamtéž 91 Tamtéž 92 MEDŇANSKÝ, Karol. Poetika hudby 17.-18. storočia. Prešov: Prešovská univerzita v Prešově, 2010, s. 81. 93 SCHÜLLEROVÁ, Silvie. Afektová teorie a hudebně rétorické figury. Dizertační práce. Brno PF MU, 2006, s. 8586. 94 DYKAST, Roman. Hudba věku melancholie. Praha: Togga, 2005, s. 231.
27
kompozice tedy vychází z rozčlenění textu na jeho nejmenší možné významové nebo strukturní fáze, ke kterým skladatel hledá přiměřené výrazové prostředky.95 Burmeister chápe hudební figuru hlavně jako ozdobu harmonie nebo melodie vyskytující se uvnitř hudebních period, jež jsou základem struktury hudební kompozice. Figura představuje určitý dispoziční materiál, jímž se od sebe jednotlivé periody liší.96 Burmeister dělí hudebně rétorické figury na 3 skupiny: harmonické, melodické a melodicko – harmonické.97 U harmonické figury (ozdoby) se harmonická perioda skládá z několika hlasů, jež dostávají nový vzhled neshodující se s jednoduchou fakturou, která se skládá jen z konsonancí (více o harmonických figurách viz Příloha č. 3 Harmonické figury podle Burmeistera). Melodická ozdoba se týká jen jednoho hlasu (viz Příloha č. 4 Melodické ozdoby a figury podle Burmeistera).98 Kombinací výše uvedených harmonických a melodických figur vznikají melodicko – harmonické figury.99 Podrobněji viz Příloha č. 5 Figury společné pro harmonii a melodii dle Burmeistera. Hudebně rétorické figury podle Janovky (Clavis ad thesaurum magnae artis musicae. Praha 1701, 1715). Janovkův hudební slovník byl prvním slovníkem vytištěným v baroku.100 Janovka pokládá hudební figury za jakési úseky skladby vyjadřující určitý afekt duše, jako je afekt lásky, radosti, zuřivosti, útočnosti, vážnosti, skromnosti, umírněnosti, zbožnosti, soucitu atd.101 Janovkova systematika z roku 1701 hovoří o figurae musicae (figurách v hudbě) vyjadřujících totéž co tropy a jiné druhy projevu v rétorice a dělí je na dvě základní skupiny: hlavní (principales) a vedlejší (minus principales).102 Podrobněji viz příloha č. 6 Hudebně rétorické figury podle Janovky.
95
BURMEISTER, Joachim. In DYKAST, Roman. Hudba věku melancholie. Praha: Togga, 2005, s. 227. DYKAST, Roman. Hudba věku melancholie. Praha: Togga, 2005, s. 9. 97 BARTEL, Dietrich.Handbuch der musikalischen Figurenlehre. 2. vyd. Laaber: Laaber – Verlag, 1992, s.24. 98 BURMEISTER, Joachim. In DYKAST, Roman. Hudba věku melancholie. Praha: Togga, 2005, s. 230. 99 Tamtéž, s. 230. 100 SCHÜLLEROVÁ, Silvie. Afektová teorie a hudebně rétorické figury. Dizertační práce. Brno PF MU, 2006, s. 87. 101 JANOVKA, Thomas Balthasar, MATL, Jiří: Clavis ad thesaurum magnae artis musicae. (Klíč k pokladu velikého umění hudebního.), Praha 1701, novodobá edice Praha 2006, s. 103-123. 102 Hlavní jsou tři: commissura, syncopatio, fuga. Vedlejších je dvanáct102: pausa, anaphora, climax,semplica, antitheon, anabasis, catabasis, circulatio, fuga (v jiném významu), assimilatio, abruptio. JANOVKA, Thomas Balthasar, MATL, Jiří: Clavis ad thesaurum magnae artis musicae. (Klíč k pokladu velikého umění hudebního.), Praha 1701, novodobá edice Praha 2006, s. 103-123. 96
28
Hudebně rétorické figury podle Matthesona (Der Volkommene Capellmeister, 1739) Po vzoru „klasické“ rétoriky uvádí Mattheson konkrétní části rétorického hudebního projevu: exordium (úvod), naratio (zpráva),
propositio (nastolení
tématu), confutatio (vyvrácení námitek), confirmatio (potvrzení tématu), peroratio (ukončení, závěr).103 V díle Der Volkommene Capellmeister prezentuje i názory na koncepci hudební rétoriky a afektů a mimo jiné zde na různých místech definuje ornamentální ozdoby (figurae cantiones nebo Manieren) a ostatní hudebně rétorické figury ( figurae cantus).104 Hudebně rétorické figury podle Kronese Podle Kronese105 je možno hudebně rétorické figury rozdělit do dvou velkých skupin – úzce provázané ne řečnické rétorické figury a čistě hudební figury. Z čistě hudebního
hlediska
Krones106:
dělí
figury
na
melodické,
harmonické,
melodicko-harmonické a pomlčkové. Figura fundamentales - nejedná se o skutečné figury ve smyslu hudební rétoriky. Nazývají se také colores, tj. plní funkci zabarvení. Dále figurae superficiales nebo-li melodické dělení do dvou skupin, hypotyposis neboli „zobrazení“, vyjadřují vztah hudba – obraz, emphasis (vyzdvižení, zdůraznění. Dále rozlišuje intervalové figury, figury v sazbě a figury pomlkové.107 Podrobněji viz příloha č. 7 Hudebně rétorické figury podle Kronese. Podle Kouby nelze přesně dokázat, jak důsledně byla nauka o figurách využívána v praxi. Zřejmě sloužila skladatelům jako dílčí, nezávazná inspirace, přičemž většímu zájmu se oproti jiným zemím těšila v Německu, figury byly nalézány např. u H. Schütze nebo J. S. Bacha.108 Jak uvádí Kačic, zvlášť dovedně uplatňoval rétorické figury Johann Sebastian Bach ve své tvorbě, třebaže se jim nevěnoval teoreticky. V barokní tvorbě lze vedle rétorických figur nalézt oblibu i v jiných (s nimi souvisejících) prostředcích organizace hudebního materiálu – např. v číselné symbolice, kabale, i když jejich 103
KAČIC, Ladislav. Dějiny hudby. III. Baroko. (ze slovenského originálu přeložil Vít Roubíček). Praha: Ikar, 2009, s. 14-15. 104 BARTEL, Dietrich. Musica poetica: musical-rhetorical figuress in German Baroque music. Lincoln and London: University of Nebraska Press, 1997, s. 136-143. 105 KRONES, Hardmuth. Musik und Rhetorik, in: BLUME, Friedrich, FINSCHER, Ludwig (edd.): Musik in Geschichte und Gegenwart: allgemeine Enzyklopädie der Musik, 21 Bände in zwei Teilen. 2., neubearb. Ausg. Kassel: Bärenreiter Editio Supraphon, 1997, vi s., s. 816–851. 106 Tamtéž, s. 816–851. 107 Tamtéž, s. 816–851. 108 KOUBA, Jan. ABC hudebních slohů. 2. doplněné vydání, Praha, Supraphon, 1988, s. 136-137.
29
vliv by nebylo vhodné přeceňovat. Kačic se domnívá, že není správné zredukovat například Bachovu hudbu na soubor čísel, v rámci kterého lze ve skladbě vše vypočítat, vydělit, odvodit a podobně. I když uvedené kompoziční prvky sehrály u hudebních myslitelů typu Bacha důležitou roli, invenční a kompoziční skutečnost se zdá být mnohem složitější, než lze v dnešní době vůbec odhalit.109 Tato práce si klade za cíl vedle stručného popisu afektové teorie v barokní hudbě, jejího východiska, zdrojů a základních hudebních prostředků zobrazování afektů ukázat vztah mezi afekty a dobovými tanci na příkladu Suity pro sólové violoncello č. 1 J. S. Bacha BWV 1007 .
109
KAČIC, Ladislav. Dějiny hudby. III. Baroko. (ze slovenského originálu přeložil Vít Roubíček). Praha: Ikar, 2009, s. 14-15.
30
3 Afektová teorie v suitě pro sólové violoncello č. 1 J. S. Bacha BWV 1007 Následující kapitola se pokusí poukázat na nezbytnost znalosti afektové teorie pro interpretaci Suity č. 1 pro sólové violoncello J. B. Bacha BWV 1007. Bude zabývat otázkou, jaký afekt má vzbuzovat zmíněná Suita č. 1, jaký afekt mají vyjadřovat jednotlivé tance a jaký je vztah mezi afekty a dobovými tanci. Bude zmíněn jejich historický vývoj, charakteristika, tempo a metro-rytmická struktura.
3.1 Suita pro sólové violoncello č. 1 J. S. Bacha BWV 1007 V letech 1717 až 1723 působil Bach v Köthenu. Zde skládá pro svého kolegu a přítele gambistu a violoncellistu Ch. Fr. Abela šest suit, které byly míněny jako cvičný materiál k učení se hře na violoncello. Snad proto ještě o sto let později německé vydání (z roku 1825) nese název „Šest suit nebo etud". V roce 1852 se Robert Schumann pokouší prosadit suity na koncertní pódia tím, že k nim komponuje klavírní doprovod, ale až teprve v roce 1889, kdy se tyto skladby náhodou dostávají do rukou španělskému violoncellistovi Pablu Casalsovi, změní světová hudební veřejnost svůj postoj. Dnes jsou tyto suity ceněny jako vrcholná díla violoncellové literatury.110 Suita (nazývaná také partita, ordre) jako hojně pěstovaný druh instrumentální hudby v baroku představovala sled více či méně stylizovaných tanců, někdy kombinovaných též s netanečními větami, a skládaný pro sólové nástroje (především pro cembalo nebo loutnu) i orchestr či komorní ansámbly (sonaty da camera). Jako lehčí zábavná hudba vykazovaly rozmanitou podobu. I když se většinou skládaly z pevně ustálených typů tanců, počet částí i způsoby jejich řazení se velmi různily.111 Kostru většiny barokních suit až do doby J. S. Bacha tvořila čtveřice tanců (tanec mírného pohybu ve 4/4 rytmu - allemanda, rychlejší courante v 6/4 taktu, pomalá homofonní sarabanda ve 3/2 taktu a rychlá 12/8 gigue ve fugatovém stylu), obvykle rozšířená o několik dalších vět. Připojování variační obměny (double) za některé z tanců bylo typickým způsobem rozšiřování suity. Jednotlivé tance byly většinou krátké a měly dvoudílnou formu s opakováním každého dílu, přičemž tato forma se pak v propracovanější podobě nacházela i v sonátových větách. Variační 110
ŠKRDLÍK, Jan. I. suita G dur pro violoncello sólo, BWV 1007 Johanna Sebastiana Bacha, in: [online] 2013 [cit. 1. 5. 2014]. Dostupné z http://cello.cz/repertoar_index.php. 111 KOUBA, Jan. ABC hudebních slohů. 2. doplněné vydání, Praha, Supraphon, 1988, s. 114-115.
31
cyklus se vyskytoval nejen jako samostatná kompozice pro sólové nástroje, ale i v rámci suity, kde variace na uzavřenou písňovou nebo taneční melodii, která byla v řadě následujících oddílů obměňována melodickými figuracemi i obměnami doprovodných hlasů.112 První suity byly určeny sólovému nástroji i většímu ansámblu a v různých prostředích vznikaly rozmanitého charakteru (Itálie, Francie, Nizozemí a Anglie). J. S. Bach rozpracoval francouzské vzory a ve svých suitách pro klavír, sólové housle a sólové violoncello vychází ze syntézy německých a francouzských typů. U Bacha každá suitová kompozice nese výrazný cyklický plán (např. Anglické suity a suity pro violoncello uvádí vždy preludium).113 Šest suit pro sólové violoncello J. S. Bacha BWV 1007-1012114 patří mezi sbírky instrumentálních děl tzv. köthenského období. Datum vzniku není známo, podle Wolffa je však opsala Anna Magdalena Bachová asi roku 1728.115 Suita pro sólové violoncello č. 1 J. S.Bacha BWV 1007 má sedm částí - je zahájena Preludiem, po němž následují tance: Allemande, Courante, Sarabanda, Menuet I., Menuet II. a Gigue. Následující část práce je zaměřena na vztah mezi afektovou teorií a jednotlivými tanci v Suitě pro sólové violoncello č. 1 J. S. Bacha BWV 1007 a na vliv těchto skutečností na interpretaci díla.
3.2 Tance a afekty v Suitě pro sólové violoncello č. 1 J. S. Bacha BWV 1007 Hudba a tanec byly v baroku považovány za jednu z matematických disciplín, neboť se zabývaly různými poměry. Tvořily jistý druh myšlení a zároveň vyvolávaly citová hnutí (afekty). Krása tance a hudby byla tedy dvojí: jednak zaměstnávala rozum a zároveň budila ohlas v srdci. Odnepaměti spolu hudba a tanec navazovaly nejužší spojení v oblasti rytmu, který lze chápat jako střídání různých matematických poměrů. Již Aristoteles zmiňuje, že rytmy a melodie nahrazují hněv a něhu, odvahu a rozvážnost. 116
112
KOUBA, Jan. ABC hudebních slohů. 2. doplněné vydání, Praha, Supraphon, 1988, s. 115. TROJAN, Jan: Suita in FUKAČ, Jiří, VYSLOUŹIL, Jiří (edd.): Slovník české hudební kultury. Praha: Supraphon, 1997, s. 885-887. 114 BACH, Johann Sebastian. 6 Suites a violoncello solo senza basso. BWV 1007-1012. Kraków: Polskie Wydawnictwo Muzyczne, c1972, 1 part, 112 s. 115 WOLFF, Christoph. Johann Sebastian Bach. Vyd.1. Praha, Vyšehrad, 2011 s. 233a s. 378. 116 KAZÁROVÁ, Helena. Barokní taneční formy. Praha: Akademie múzických umění v Praze, Hudební fakulta, Katedra tance, 2005, s. 42. 113
32
S teorií afektů se pojil rovněž názor, že vokální a instrumentální hudba a zřejmě i tanec jsou specifickým druhem rétoriky a jsou tedy řízeny podobnými zákony. Kazárová zmiňuje dvojí rétoriku – příjemnou a přesvědčivou. Příjemná rétorika by měla být inteligentní, rozumná, pravidelná, řídící se jednoduchými matematickými poměry. Přesvědčivá rétorika pak měla být místy vášnivá, nepravidelná a barokní – extravagantní, bizarní. Oscilování mezi rozumovou kontrolou (příjemnou rétorikou) a uvolněním citů přesvědčivou rétorikou) odrážela francouzská barokní taneční hudba více než kterákoli jiná umělecká forma. Charakter tanečních forem a jejich obecný afekt byly určeny rytmickými pohyby a tempem.117 Rytmus v baroku (v období afektu) byl vždy založen na tanečnosti a interpretovi pomáhá, když při provádění díla tuto tanečnost vnímá. 118 Afekt určuje přednes konkrétního tance.119 V 17. století byly dobové tance spojovány do suity, jež sloužila taneční i baletní praxi a postupně se stala i samostatným formovým typem.120 V raném baroku se začaly u poslechové hudby vytvářet odlišné konvence při řazení tanečních skladeb a například allemanda i courante zůstávaly obligátní součástí ještě v době, kdy už se běžně netančily, což svědčí o určité setrvačnosti instrumentální hudby.121 Jako jediný všeplatný společný stavební princip suity sloužila společná tónina všech částí, částečně pak princip přiřazování kontrastních vět. Suity vznikaly jako volný sled vět, kde pravidelnější místo zastávala jen úvodní předehra netanečního typu (toccata, canzona, preludium, sonátová věta aj.).122 Mistři pozdního baroka – mezi nimi i Bach – dobře znali váhu a symbolickou hodnotu tónin.123 Suita pro sólové violoncello č. 1 J. S.Bacha BWV 1007 je napsána v tónině G dur a této tónině je v afektové teorii níže uvedenými autory připisován afekt radosti. Při charakteristice tóniny G dur se Krones124 odvolává na níže uvedené autory a přiřazuje této tónině následující charakteristiky: Vogler, 1779, (1812): naivní, nevinná, venkovské radosti (pastorální), 117
Tamtéž, s. 42. GEORGIEVA, Sylvia. Barokní afektová teorie. Praha: Akademie múzických umění v Praze, 2013, s. 143. 119 MEDŇANSKÝ, Karol. Poetika hudby 17.-18. storočia. Prešov: Prešovská univerzita v Prešově, 2010, s. 114. 120 FUKAČ, Jiří: Tanec in FUKAČ, Jiří, VYSLOUŹIL, Jiří (edd.): Slovník české hudební kultury. Praha: Supraphon, 1997, s. 916. 121 KAZÁROVÁ, Helena. Barokní taneční formy. Praha: Akademie múzických umění v Praze, Hudební fakulta, Katedra tance, 2005, s. 74. 122 KOUBA, Jan. ABC hudebních slohů. 2. doplněné vydání, Praha, Supraphon, 1988, s. 114-115. 123 GEORGIEVA, Sylvia. Barokní afektová teorie. Praha: Akademie múzických umění v Praze, 2013, s. 89. 124 KRONES, Hardmuth. Musik und Rhetorik, in: BLUME, Friedrich, Finsher, Ludwig (edd.): Musik in Geschichte und Gegenwart: allgemeine Enzyklopädie der Musik, 21 Bände in zwei Teilen. 2., neubearb. Ausg. Kassel: Bärenreiter Editio Supraphon, 1997, vi s., s. 814-816. 118
33
Schubart, 1787: venkovská, idylická, klidná, něžná, milostná, Knecht, 1792: radostná, venkovská, Galeazzi, 1796: nevinná, lhostejná.125 (Podrobněji viz Příloha č. 2 Charakteristické rysy a síla tónin podle vybraných hudebních teotetiků). Interpretovi vždy pomůže znalost základních charakteristik tónin a z toho vyplývajících afektů.126 Jak je tento afekt radosti v Suitě pro sólové violoncello č. 1 J. S. Bacha BWV 1007 rozvíjen v jednotlivých tancích, bude demonstrováno v následující části předkládané práce, která se zaměří na souvislosti mezi afekty a dobovými tanci v uvedené skladbě. Suita č 1 začíná Preludiem.
3.2.1 Preludium Preludium je označením hudebního projevu, který plní primárně úvodovou funkci. I když se zpočátku mínily preludiem nevelké předeherní útvary, v 16. a 17. století se již tento výraz vztahoval také na analogické projevy ansámblů např. v suitách.127 Bachovo Preludium v první violoncellové suitě začíná rozklady akordů v širokých intervalech (viz obr. č. 10). Mattheson (Der Vollkommene Capellmeister, 1739) v § 56 a §57 uvádí, že radost je pociťována rozšířením životního ducha, z čehož rozumným a přirozeným způsobem vyplývá, že tento afekt lze vyjádřit nejlépe širokými a rozšířenými intervaly.128 Obr. č. 10 Suita pro sólové violoncello č. 1 J. S.Bacha BWV 1007, Preludium, takty 1-2
(Celý part viz příloha č. 8 Suita pro sólové violoncello č. 1 J. S.Bacha BWV 1007) 125
Tamtéž, s. 814-816. MATTHESON, Johann. In MEDŇANSKÝ, Karol. Poetika hudby 17.-18. storočia. Prešov: Prešovská univerzita v Prešově, 2010, s. 111-124. 127 FUKAČ, Jiří: Preludium in FUKAČ, Jiří, VYSLOUŹIL, Jiří (edd.): Slovník české hudební kultury. Praha: Supraphon, 1997, s. 734-735. 128 MATTHESON, Johann. Der Volkommene Capellmeister,1739. Konkordantní studijní překlad do čestiny S. Georgieva in GEORGIEVA, Sylvia. Barokní afektová teorie. Praha: Akademie múzických umění v Praze, 2013, s. 250. 126
34
Po Preludiu následují tance: Allemande, Courante, Sarabande, Menuet I., Menuet II. a Gigue. Pro interpretaci Bachových suit je důležitá znalost jednotlivých tanců z hlediska historického vývoje, charakteru a afektů příslušných jednotlivým tancům stejně jako je důležité pochopení významu tempa a metro-rytmických struktur jednotlivých tanců.
3.2.2 Allemande Historický vývoj Allemanda pocházející z konce 16 století byla kdysi zemitým řadovým tancem, který nahradil zastaralou pavanu.129 V polovině16. století se objevuje mnoho příkladů francouzské allemandy a italské alemany. Oba výrazy znamenají v překladu „německý“, čímž poukazují na zemi původu tohoto tance. Podle Kazárové není allemanda nejtypičtějším příkladem barokní taneční formy, neboť ve své době měla řadu variant pozbývajících taneční charakter, podobala se spíše preludiu.130 Allemanda jako tanec zanikla v průběhu 17. století a stala se pouhou instrumentální větou. Instrumentální allemandy jako součást koncertních suit žily svůj samostatný život a dosáhly velké diferenciace, protože nebyly vázány na konvence tanečního ztvárnění.131 Charakter a afekt Základ allemandy tvoří rozložená, vážná a dobře vypracovaná harmonie, vyjadřující spokojenou a radostnou mysl, která se kochá dobrým pořádkem a klidem.132 Kazárová uvádí, že na počátku 18. století byla allemanda rychlý tanec, což určuje její afekt veselý, půvabný a živý. 133 Podle Matthesona navozuje allemanda afekt spokojenosti a potěšení, který spočívá v pořádku a pokoji.134 Tempo a metro-rytmická struktura Mathesson píše, že tanec allemanda není příliš hbitý a čilý, ale je trochu zádumčivější a pomalejší než gagliarda, nevyžaduje tedy žádné mimořádné pocity. 129
Tamtéž, s. 53. KAZÁROVÁ, Helena. Barokní taneční formy. Praha: Akademie múzických umění v Praze, Hudební fakulta, Katedra tance, 2005, s. 61. 131 Tamtéž, s. 61-74. 132 MATTHESON, Johann. O druzích a jejich melodiích. Část druhá. Kapitola třináctá. Der Vollkommene Capellmeister, 1739. Překlad a poznámky Vratislav Bělský. Knihovna JAMU Brno, rok a vydání neuvedeno, v překladu s. 37-39. 133 KAZÁROVÁ, Helena. Barokní taneční formy. Praha: Akademie múzických umění v Praze, Hudební fakulta, Katedra tance, 2005, s. 74. 134 MATTHESON, Johann. In MEDŇANSKÝ, Karol. Poetika hudby 17.-18. storočia. Prešov: Prešovská univerzita v Prešově, 2010, s. 114. 130
35
Tempo je mírné, takt 4/4 s předtaktím, nejdřív jedné čtvrtky, později tří šestnáctin a závěrem na lehké době.135 Bachova Allemande ve zmiňované Suitě č. 1 začíná předtaktím jedné šestnáctky a je předznamenána alla breve, což napovídá rychlejšímu tempu. (Obr. č. 11). Lze říci, že afekt veselý, půvabný a živý v Allemandě je shodný s afektem tóniny G dur a odpovídá i Bachově Allemande ve Suitě č. 1. Obr. č. 11 Suita pro sólové violoncello č. 1 J. S. Bacha BWV 1007, Allemande, takty 1-2
Po Allemande následuje tanec Courante.
3.2.3 Courante Historický vývoj Courante představuje trojdobý francouzský tanec.136 Nejstarší dochované příklady tohoto tance pocházejí z poloviny 16. století, kdy se ještě francouzská courante a italská corrente navzájem podobaly. Francouzská courante se však koncem 17. století stala plynulejší, zatímco italská corrente začala obsahovat více „běhavých“ not. Tyto odlišnosti přetrvávají až do pozdního baroka. V instrumentální suitě raného 18. století následoval courante po allemandě, přičemž v koncertních kusech pozdního baroka lze nalézt dvoudílnou formu, druhá repetice bývá o jeden nebo dva takty delší a stavba poněkud polyfonní. Jak uvádí Kazárová, koncem 17. století popularita tohoto tance klesá.
137
V roce 1725 dokonce Rameau vydal
svědectví, že courante už není v módě a spolu s allemandou se přesunula do koncertní hudby a stala se taneční formou pouze pro poslech.138
135
MATTHESON, Johann. O druzích a jejich melodiích. Část druhá. Kapitola třináctá. Der Vollkommene Capellmeister, 1739. Překlad a poznámky Vratislav Bělský. Knihovna JAMU Brno, rok a vydání neuvedeno, v překladu s. 54. 136 FUKAČ, Jiří: Tanec in FUKAČ, Jiří, VYSLOUŹIL, Jiří (edd.): Slovník české hudební kultury. Praha: Supraphon, 1997, s. 915-918. 137 KAZÁROVÁ, Helena. Barokní taneční formy. Praha: Akademie múzických umění v Praze, Hudební fakulta, Katedra tance, 2005, s. 103. 138 Tamtéž, s. 104.
36
Charakter a afekt Mattheson píše, že courante vyvolává afekt sladkého očekávání..139 Zároveň v § 123 uvádí, že courante je mistrovským kusem zvláště loutnistů ve Francii a vášní nebo hnutím mysli, které má její přednes vyvolat, je sladká naděje. 140 V její melodii lze nalézt srdečnost, žádoucnost a určitou potěchu, z nichž se právě naděje skládá.141 Kazárová s odvoláním na Dupponta (1718) uvádí, že se courante prováděl „slavnostně“, a s odvoláním na Massona (1699) píše, že mnoho příkladů je nadepsáno: „důstojně“,“ vážně“,“ dvorně“.142 Tempo a metro-rytmická struktura Courante (=běžící) byl okolo roku 1600 mírně rychlý francouzský tanec v 3/2 nebo 3/4 taktu. Charakteristický rytmus tohoto tance neustále kolísá mezi dvoudobým a trojdobým členěním (3/2 a 6/4) s užitím hemiol (charakteristický přesun akcentů).143 U courante je běžné předtaktí jedné až tří osmin. Od konce 17. století, kdy se courante už netancoval, zůstalo mírně rychlé tempo francouzského typu i v suitě, zatímco v Itálii se vyvinula rychlá forma tance v plynulém a pravidelném pohybu v 3/8 nebo 3/4 taktu nazývaná corrente.144 Bachova Courante v uvedené Suitě č. l má předtaktí osminové noty a je v 3/4 taktu. Už název napovídá, že jde o francouzský typ tance. Bach střídavě používá sestupné „odměřené“ skoky i běhy (obr. č. 12), jak je to podle Preatoria pro courante typické.145 Obr. č. 12 Suita pro sólové violoncello č. 1 J. S. Bacha BWV 1007, Courante, takty 1-3
Courante je v Bachově cellové Suitě č. 1 vystřídán Sarabande. 139
MATTHESON, Johann. In MEDŇANSKÝ, Karol. Poetika hudby 17.- 18. storočia. Prešov: Prešovská univerzita v Prešově, 2010, s. 114. 140 MATTHESON, Johann. O druzích a jejich melodiích. Část druhá. Kapitola třináctá. Der Vollkommene Capellmeister, 1739. Překlad a poznámky Vratislav Bělský. Knihovna JAMU Brno, rok a vydání neuvedeno, v překladu s. 37-39. 141 Tamtéž, s. 37-39. 142 KAZÁROVÁ, Helena. Barokní taneční formy. Praha: Akademie múzických umění v Praze, Hudební fakulta, Katedra tance, 2005, s. 110. 143 Tamtéž, s. 2005, s. 103. 144 MATTHESON, Johann. O druzích a jejich melodiích. Část druhá. Kapitola třináctá. Der Vollkommene Capellmeister, 1739. Překlad a poznámky Vratislav Bělský. Knihovna JAMU Brno, rok a vydání neuvedeno, v překladu. s. 53 145 Tamtéž, s. 53.
37
3.2.4 Sarabande Historický vývoj Sarabanda je trojdobý tanec španělského nebo možná i mexického původu.146 V 16. století se jednalo o taneční písně s doprovodem kastanět a tamburíny. Texty a pohyby tanečnic byly velmi vyzývavé až lascivní, a proto byl tanec zakazovaný a přísně trestaný. V 17. století nahradily zpěv kytary a housle a sarabanda se postupně dostávala do Itálie a Francie. Během baroka prošla sarabanda řadou změn. Frázování se podřídilo rytmu francouzské lyriky a došlo i ke zpomalení tempa.147 Charakteristika a afekt Sarabandy mají dvoudílnou formu a mívají čtyřtaktové fráze s vrcholem ve třetím taktu a následným zklidněním ve čtvrtém taktu ve shodě s choreografií tance.148 V závěru se může vyskytovat petit reprise, častokrát volně zdobená. Pozdně barokní sarabandy jsou především homofonní.149 Podle Matthesona vyjadřuje sarabanda afekt uctivosti, přičemž sarabandy k tanci přinášejí skromnější a přesto vypínavější náladu než její ostatní druhy, současně nedovoluje žádné pohyblivé pasáže, neboť grandezza (vznešenost) jimi opovrhuje a zachovává vážnost. Sarabandy určené ke hře jsou pokornější a využívají větší volnosti, pouští se i do drobnokresby či obměn nazývaných variace.150 Mattheson přičítá sarabandě afekt úcty a respektu, který je vyjádřen napětím mezi tóny.151 Tempo a metro-rytmická struktura Jak již bylo uvedeno, tempo sarabandy se během baroka měnilo. V 16. století se jednalo o rychlý, velmi rozpustilý až ohnivý tanec. Poměrně živé tempo si sarabanda ponechala poměrně dlouho (Pajot uvádí čtvrtka=73,5, u Quantze je čtvrtka=80). V polovině 17. století přeměnil Lully sarabandu v důstojný krokový
146
FUKAČ, Jiří: Tanec in FUKAČ, Jiří, VYSLOUŹIL, Jiří (edd.): Slovník české hudební kultury. Praha: Supraphon, 1997, s. 915-918. 147 KAZÁROVÁ, Helena. Barokní taneční formy. Praha: Akademie múzických umění v Praze, Hudební fakulta, Katedra tance, 2005, s. 212. 148 Tamtéž, s. 212. 149 Tamtéž, s. 212. 150 MATTHESON, Johann. O druzích a jejich melodiích. Část druhá. Kapitola třináctá. Der Vollkommene Capellmeister, 1739. Překlad a poznámky Vratislav Bělský. Knihovna JAMU Brno, rok a vydání neuvedeno, v překladu s. 36-37. 151 MATTHESON, Johann. In MEDŇANSKÝ, Karol. Poetika hudby 17.-18. storočia. Prešov: Prešovská univerzita v Prešově, 2010, s. 114.
38
tanec v pomalém 3/2 nebo
3/4
taktu s charakteristickým přízvukem na druhé
době.152 Sarabandy mívají předtaktí, u francouzských saraband jsou to většinou dvě čtvrťové doby.153 Bachova Sarabande v Suitě č. 1 odpovídá Lullyho představě o tanci a je notována v 3/4 taktu bez předtaktí (viz Obrázek č. 13). Obr. č. 13 Suita pro sólové violoncello č. 1 J. S. Bacha BWV 1007, Sarabande, takty 1-4
Bach zde využívá potenciálu akordické hry violoncella. Napětí dosahuje bohatým užitím disonancí, například v devátém taktu zní na druhé době zmenšená kvinta (široký rozklad akordu D7) a v desátém taktu na druhé době zní zvětšená kvarta, podpořená trylkem. První dva tóny jedenáctého taktu svírají zmenšenou kvintu (Obr. č. 14). Obr. č. 14 Suita pro sólové violoncello č. 1 J. S. Bacha BWV 1007, Sarabande, takty 9-12
Po tanci Sarabande zařadil Bach do první cellové suity tance Menuet I. a Menuet II.
3.2.5 Menuet I. a Menuet II. Historický vývoj Menuet je výraz pro oblíbený typ tance v 17. a 18. století.154 Podle řady pramenů pochází menuet z kraje Poitou na jihozápadě Francie. Podle Matthesona je název odvozen od „menus pas“ neboli drobných krůčků, jimiž se tancoval.155
152
MATTHESON, Johann. O druzích a jejich melodiích. Část druhá. Kapitola třináctá. Der Vollkommene Capellmeister, 1739. Překlad a poznámky Vratislav Bělský. Knihovna JAMU Brno, rok a vydání neuvedeno, v překladu s. 52. 153 KAZÁROVÁ, Helena. Barokní taneční formy. Praha: Akademie múzických umění v Praze, Hudební fakulta, Katedra tance, 2005, s. 212
39
První menuety se vyskytují okolo roku 1660 a na jevišti je poprvé uvedl J. - B. Lully.156 Na konci 17. století se menuet dostává také do suity. J. S. Bach využívá často menuet ve variační podobě jako Menuet I, II (double).157 Charakteristika a afekt Menuet se tančil na dvorech od poloviny 17. až do začátku 19. století. Má chrakteristickou krokovou jednotku – pas de menuet, zabírající dva 3/4 hudební takty.158 Podle Matthessona159 menuet nemá jiný afekt než mírné veselí. Encyklopedisté (1750) charakter menuetu popisují jako umírněný a ušlechtilý. Také Rousseau připisuje menuetu charakter elegantní a vybrané prostoty.160 Tempo a metro-rytmická struktura Většina menuetů je značena „3“ a v jejich taktech jsou obsaženy tři čtvrťové doby. Některé menuety z počátku 18. století mají v předznamenání 3/4, výjimkou jsou 6/4 nebo 6/8, sdružují dva takty v 3 nebo 3/8 metru a začínají na těžkou i lehkou dobu. Začátek na lehkou dobu je charakteristický pro písně a na těžkou zase pro skladby určené k tanečnímu provedení.161 O živém tempu menuetu svědčí ještě v první polovině 18. století řada autorů (Pajot uvádí čtvrtka = 210, Quantz 160.) Postupně tanec zpomaloval, čemuž přispělo i nařízení stárnoucího Ludvíka XIV, že se menuety mají tančit pomaleji. Koncem 18. století opět došlo ke zrychlení a z menuetu se stává scherzo. Podle Rousseaua je tempo menuetu spíše klidné než rychlé.162 Bach napsal v Suitě č. 1 dva menuety. Oba začínají na těžkou dobu a jsou v 3/4 taktu. První Menuet (obrázek č. 14) začíná širokým rozkladem akordu G dur podobně jako Preludium. Tomuto tanci odpovídá afekt mírného veselí. 154
TROJAN, Jan: Menuet in FUKAČ, Jiří, VYSLOUŽIL, Jiří (edd.): Slovník české hudební kultury. Praha: Supraphon, 1997, s. 547-548. 155 MATTHESON, Johann. O druzích a jejich melodiích. Část druhá. Kapitola třináctá. Der Vollkommene Capellmeister, 1739. Překlad a poznámky Vratislav Bělský. Knihovna JAMU Brno, rok a vydání neuvedeno, v překladu s. 45. 156 KAZÁROVÁ, Helena. Barokní taneční formy. Praha: Akademie múzických umění v Praze, Hudební fakulta, Katedra tance, 2005, s. 170. 157 TROJAN, Jan: Menuet in FUKAČ, Jiří, VYSLOUŽIL, Jiří (edd.): Slovník české hudební kultury. Praha: Supraphon, 1997, s. 547-548. 158 KAZÁROVÁ, Helena. Barokní taneční formy. Praha: Akademie múzických umění v Praze, Hudební fakulta, Katedra tance, 2005, s. 170. 159 MATTHESON, Johann. O druzích a jejich melodiích. Část druhá. Kapitola třináctá. Der Vollkommene Capellmeister, 1739. Překlad a poznámky Vratislav Bělský. Knihovna JAMU Brno, rok a vydání neuvedeno, v překladu s. 26. 160 Tamtéž, s. 45. 161 KAZÁROVÁ, Helena. Barokní taneční formy. Praha: Akademie múzických umění v Praze, Hudební fakulta, Katedra tance, 2005, s. 170-171. 162 MATTHESON, Johann. O druzích a jejich melodiích. Část druhá. Kapitola třináctá. Der Vollkommene Capellmeister, 1739. Překlad a poznámky Vratislav Bělský. Knihovna JAMU Brno, rok a vydání neuvedeno, v překladu s. 45.
40
Obr. č. 15 Suita pro sólové violoncello č. 1 J. S. Bacha BWV 1007, Menuet 1, takty 1-4
Druhý Menuet tvoří kontrast, jako jediný v celé violoncellové Suitě č. 1 je v mollové tónině (g moll). Časté jsou malé sekundy, které vytvářejí napětí. (Obrázek č. 15). Mattheson popisuje tóninu g moll jako téměř nejhezčí ze všech tónin a zároveň mimořádně flexibilní. Může vylíčit vážnou nebo bývalou lásku, ale dodává také grácii a šarm. Afekt může vyjadřovat nespokojenost, neklid, trápení nad nevydařenými plány. Může vyjadřovat i věci něžné, mírné stížnosti a radosti.163 Obr. č. 16 Suita pro sólové violoncello č. 1 J. S. Bacha BWV 1007, Menuet 2, takty 1-6
Po Menuetu II přichází v Suitě pro sólové violoncello č. 1 J. S. Bacha, BWV 1007 závěrečný tanec Gigue.
3.2.6 Gigue Historický vývoj Gigue (anglické slovo jig
je patrně odvozenina z francouzského
giguer - tedy poskakovati, hopsat, skákati.) byl znám již v 15. století na britských ostrovech jako tanec lidového původu. V 16. století byl tento tanec často součástí intermédií
v komediích
uváděných
u
anglického
dvora
v době
panování
Alžběty I. a v polovině 17. století byl přenesen do Francie, poté též do Německa a Itálie.164 Charakteristika a afekt Podle
Matthesona
vzbuzuje
gigue
afekt
lehké
hektiky,
změny,
představovaných rychlým pohybem.165 Pro gigue je charakteristicé imitační
163
MATTHESON, Johann. IN GEORGIEVA, Sylvia. Barokní afektová teorie. Praha: Akademie múzických umění v Praze, 2013, s. 85. 164 KAZÁROVÁ, Helena. Barokní taneční formy. Praha: Akademie múzických umění v Praze, Hudební fakulta, Katedra tance, 2005, s. 142. 165 MATTHESON, Johann. In MEDŇANSKÝ, Karol. Poetika hudby 17.-18. storočia. Prešov: Prešovská univerzita v Prešově, 2010, s. 114.
41
zpracování s inverzí tématu v druhém dílu tance.166 Gigue bývají převážně popisovány jako veselé tance. Kazárová píše, že Rémond de Saint - Mard uvádí charakter gigue jako živý a mírně bláznivý.167 Obyčejná nebo anglická gigue se vyznačuje prudkým nebo prchavým nadšením nebo zlostí, které brzy přejdou. Znakem pomalých tečkovaných gigue je naopak pyšná a vypínavá povaha. Canarie (nejrychleší forma) - vyjadřují velkou dychtivost a hbitost, i když znějí trochu prostoduše. Italské typy užívané ke hře a ne k tanci nutí k téměř nejvyšší rychlosti a těkavosti, k plynulému a nespoutanému způsobu, přirovnávanému k plynulému nespoutanému vpřed pádícímu proudu potoka.168 Mattheson dále uvádí, že pouhou melodií gigue lze vyjádřit čtyři základní afekty: zlost nebo rozhorlení, pýchu, naivní žádostivost a těkavou mysl.169 Tempo a metro-rytmická struktura Gigue byl od počátku rychlým allegrovým tancem a tento charakter si uchovala. V 17. století se do Evropy rozšířil původně anglický jig v sudodobé i lichodobé verzi.170 Jako sudodobý tanec byl doménou především francouzských loutnistů (z tohoto zdroje pocházejí i některé Bachovy gigue napsané v sudém taktu). V lichém taktu přešla gigue z Francie do závěru suity. Monteclair uvádí, že gigue se notuje spíše v 6/8 než v 6/4 taktu. Francouzský typ gigue bývá v hopkavém tečkovaném rytmu, zatímco italský typ má zpravidla virtuozně probíhající osminy. Canarie se notují v 3/8, 6/8 nebo 3/4 taktu.171 Gigue v Bachově cellové Suitě č. 1 působí velmi hravě a vesele, čehož skladatel dosahuje i vtipným střídáním artikulačních prvků legato – staccato (viz obr. č. 16). Je notována v 6/8 taktu a má „hopsavý“ charakter.
166
MATTHESON, Johann. O druzích a jejich melodiích. Část druhá. Kapitola třináctá. Der Vollkommene Capellmeister, 1739. Překlad a poznámky Vratislav Bělský. Knihovna JAMU Brno, rok a vydání neuvedeno, v překladu s. 49. 167 KAZÁROVÁ, Helena. Barokní taneční formy. Praha: Akademie múzických umění v Praze, Hudební fakulta, Katedra tance, 2005, s. 149. 168 MATTHESON, Johann. O druzích a jejich melodiích. Část druhá. Kapitola třináctá. Der Vollkommene Capellmeister, 1739. Překlad a poznámky Vratislav Bělský. Knihovna JAMU Brno, rok a vydání neuvedeno, v překladu s. 32. 169 Tamtéž, s. 32-33. 170 FUKAČ, Jiří: Tanec in FUKAČ, Jiří, VYSLOUŽIL, Jiří (edd.): Slovník české hudební kultury. Praha: Supraphon, 1997, s. 915-918. 171 MATTHESON, Johann. O druzích a jejich melodiích. Část druhá. Kapitola třináctá. Der Vollkommene Capellmeister, 1739. Překlad a poznámky Vratislav Bělský. Knihovna JAMU Brno, rok a vydání neuvedeno, v překladu s. 48-49.
42
Obr. č. 17 Suita pro sólové violoncello č. 1 J. S. Bacha BWV 1007, Gigue, takty 1-5
Předcházející pasáž se zabývala souvislostmi mezi afekty a jednotlivými tanci v Suitě č. 1 pro sólové violoncello J. S. Bacha BWV 1007 a zmínila se o historickém vývoji uvedených tanců, jejich charakteristice, afektech, tempu a metro-rytmické struktuře. J. S. Bach ve svých suitách pro sólové violoncello vycházel ze syntézy německých a francouzských typů suit172. Po objasnění souvislostí mezi afekty a jejich vlivem na jednotlivé tance v uvedené Suitě bude vhodné výše uvedené poznatky shrnout.
3.2.7 Souhrn k afektům a tancům v Suitě pro sólové violoncello č.1 J. S. Bacha BWV 1007 Z výše uvedených poznatků o afektech v Bachově první cellové suitě lze odvodit, že v celé skladbě Suita pro sólové violoncello č.1 J. S. Bacha BWV 1007 je převládajícím afektem afekt radosti, který se vyskytuje v pěti z celkových sedmi částí skladby. V úvodním Preludiu je vzbuzen afekt radosti pociťované jako rozšíření životního ducha. Po Preludiu následující Allemanda vyvolává afekt veselý, půvabný a živý. Další tanec Courante navozuje afekt sladkého očekávání, který v Sarabande přechází do afektu úcty a respektu . Po Sarabande následuje Menuet, který vzbuzují afekt mírného veselí . Závěrečná Gigue vyjadřuje afekt lehké hektiky a změny prostřednictvím rychlého pohybu a rozvíjí afekt radosti jako živý až mírně bláznivý. Při interpertaci zmíněné Bachovy cellové Suity č. 1 může interpret vyjít také z Quantze173, který doporučuje řídit se při hře převládajícím afektem. Zamyšlení se nad vztahem afektů a jednotlivých tanců v Suitě č. 1 pro sólové violoncello J. B. Bacha BWV 1007174 a znalost těchto skutečností může napomoci interpretovi
této
skladby
při
jejím
provádění
v souladu
s názorem.
172
TROJAN, Jan: Suita in FUKAČ, Jiří, VYSLOUŽIL, Jiří (edd.): Slovník české hudební kultury. Praha: Supraphon, 1997, s. 886. 173 QUANTZ, Johann Joachim: Versuch einer Anweisung, die Flote traversiere zu spielen. Berlin, 1752. Čes. překlad „Pokus o návod jak hrát na příčnou flétnu“. Praha: Supraphon, 1990, v čekém překladu s. 105-106. 174 BACH, Johann Sebastian. 6 Suites a violoncello solo senza basso. BWV 1007-1012. Kraków: Polskie Wydawnictwo Muzyczne, c1972, 1 part, 112 s.
43
N. Harnoncourta175, že není autentická interpretace Bachova díla, autentický může být pro interpreta jen jeho vlastní názor na dílo, a proto cítí závazek vůči skladateli. Kromě přiblížení a pochopení díla je třeba akceptovat všechny prostředky, které tento přístup zprostředkují posluchači.176
175 176
HARNONCOURT, Nikolaus. Hudobný dialóg. Bratislava: Hudobné centrum, 2003, s. 154. Tamtéž, s. 154.
44
Závěr Pochopení afektové teorie je pro současného interpreta barokní hudby významné pro objevení a propojení souvislostí při provádění skladeb tohoto slohového období. Cílem této práce bylo vedle stručného popisu afektové teorie v barokní hudbě, jejího východiska, zdrojů a základních hudebních prostředků zobrazování afektů ukázat vztah mezi afekty a dobovými tanci na příkladu Suity pro sólové violoncello č. 1 J. S. Bacha BWV 1007 . Jelikož v požadovaném rozsahu bakalářské práce nebylo možno obsáhnout celou rozměrnou oblast afektové teorie v barokní hudbě, byla v práci nejprve stručně popsána afektová teorie, vedle zmínky o musica poetica jako východisku afektové teorie a definici afektů podle vybraných autorů byly zmíněny významné zdroje afektové teorie – rétorika, kosmologie, éthos, italské renesanční akademie a Monteverdi. Další kapitola se věnovala přehledu základních hudebních prostředků zobrazování afektů. Stěžejní část práce se pokusila vztah mezi afekty a jednotlivými dobovými tanci ukázat v Suitě pro sólové violoncello č. 1 J. S. Bacha BWV 1007. Bakalářská práce ověřila a potvrdila hypotézu, že ve zmíněné Suitě existuje vztah mezi afekty a jednotlivými tanci a že znalost afektů, charakteristik, historického vývoje, tempa a metro-rytmické struktury jednotlivých tanců je důležitá pro interpreta při provádění této skladby. Z charakteru tóniny G dur vyplývá, že Suita č. 1 pro sólové violoncello J. S. Bacha BWV 1007 má vzbuzovat afekt radosti. Afekt radosti navozuje Preludium v úvodu této cellové suity. Následující Allemande vyvolává veselý, půvabný a živý afekt, Courante vzbuzuje afekt sladkého očekávání, který je v Sarabandě vystřídán afektem úcty a respektu. Menuet vyvolává afekt mírného veselí a závěrečná Gigue vrcholí afektem radosti vyjádřeným prostřednictvím afektu lehké hektiky, změny a rychlého pohybu. Pro pochopení skladby a při interpretaci Bachovy cellové Suity č. 1 je důležitá znalost historického vývoje a metro-rytmické struktury jednotlivých tanců, která byla nastíněna ve stěžejní kapitole této práce. Přínosem práce pro interpreta suit pro sólové violoncello může být poznání vztahů mezi afekty a jednotlivými tanci, které mu může napomoci při vytváření si vlastního názoru na dané dílo. 45
Použité informační zdroje Prameny
1. BACH, Johann Sebastian. 6 Suites a violoncello solo senza basso. BWV 1007-1012. Kraków: Polskie Wydawnictwo Muzyczne, c1972, 1 part, 112. s.
Literatura:
1. BARTEL, Dietrich. Handbuch der musikalischen Figurenlehre. 2. vyd. Laaber: Laaber – Verlag, 1992.
2. BARTEL, Dietrich. Musica poetica: musical-rhetorical figuress in German Baroque music. Lincoln and London: University of Nebraska Press, 1997, 471 s. 3. BĚLSKÝ, Vratislav. Hudba baroka: provozovací praxe hudby 17. a 18. století. Brno: Janáčkova akademie múzických umění v Brně, 2009, 142 s. 4. DYKAST, Roman. Hudba věku melancholie. Praha: Togga, 2005, 333 s. 5. FUKAČ, Jiří, VYSLOUŽIL, Jiří (edd.). Slovník české hudební kultury.
Praha:
Supraphon, 1997, 1035 s. 6. GEORGIEVA, Sylvia. Barokní afektová teorie. Praha: Akademie múzických umění v Praze, 2013, 285 s. 7. HARNONCOURT, Nikolaus. Hudobný dialóg. Bratislava: Hudobné centrum, 2003, 162 s. 8. JANOVKA, Thomas Balthasar, MATL, Jiří: Clavis ad thesaurum magnae artis musicae. (Klíč k pokladu velikého umění hudebního), Praha 1701, novodobá edice Praha 2006, 387 s.
46
9. KAČIC, Ladislav. Dějiny hudby. III. Baroko (ze slovenského originálu přeložil Vít Roubíček). Praha: Ikar, 2009, 383 s. 10. KAZÁROVÁ, Helena. Barokní taneční formy. Praha: Akademie múzických umění v Praze, Hudební fakulta, Katedra tance, 2005, 245 s. 11. KOUBA, Jan. ABC hudebních slohů. 2. doplněné vydání, Praha, Supraphon, 1988, 253 s. 12. KRAUS, Jiří, a PETRÁČKOVÁ, Věra. Akademický slovník cizích slov: [A-Ž]. Praha: Academia, 2001, 834 s.
13. KRONES, Hardmuth. Musik und Rhetorik, in: BLUME, Friedrich, FINSCHER, Ludwig (edd.): Musik in Geschichte und Gegenwart: allgemeine Enzyklopädie der Musik, 21 Bände in zwei Teilen. 2., neubearb. Ausg. Kassel: Bärenreiter Editio Supraphon, 1997, vi s., 1844 sloupců. 14. MATTHESON, Johann. O druzích a jejich melodiích. Část druhá. Kapitola třináctá. Der Vollkommene Capellmeister, 1739. Překlad a poznámky Vratislav Bělský. Knihovna JAMU Brno, rok a vydání neuvedeno, v překladu 58 s. 15. MEDŇANSKÝ, Karol. Poetika hudby 17.-18. storočia. Prešov: Prešovská univerzita v Prešově, 2010, 166 s.
16. SÝKORA, Pavel. Claudio Monteverdi: Souboj Tankreda s Klorindou. Mezi manýrismem a barokem. Praha: Nadace pro dějiny kultury ve střední Evropě, 2011, 198 s. 17. SCHÜLLEROVÁ, Silvie. Afektová teorie a hudebně rétorické figury. Dizertační práce. Brno PF MU, 2006, 208 s. 18. WOLFF, Christoph. Johann Sebastian Bach. Vyd.1. Praha, Vyšehrad, 2011, 540 s.
47
Internetové zdroje: 1. ŠKRDLÍK, Jan. I. suita G dur pro violoncello sólo, BWV 1007 Johanna Sebastiana Bacha,
in:
[online]
2013
[cit.
1.
5.
2014].
Dostupné
z
http://cello.cz/repertoar_index.php.
48
Seznam použitých obrázků Obr. č. 1 Spondej Obr. č. 2 Pyrrhicus Obr. č. 3 Jamb Obr. č. 4 Trochej Obr. č. 5 Daktyl Obr. č. 6 Anapest Obr. č. 7 Molossus Obr. č. 8 Tribracchys Obr. č. 9 Bacchej Obr. č. 10 Suita pro sólové violoncello č. 1 J. S.Bacha BWV 1007, Preludium, takty 1-2 Obr. č. 11 Suita pro sólové violoncello č. 1 J. S. Bacha BWV 1007, Allemande, takty 1-2 Obr. č. 12 Suita pro sólové violoncello č. 1 J. S.Bacha BWV 1007, Courante, takty 1-3 Obr. č. 13 Suita pro sólové violoncello č. 1 J. S. Bacha BWV 1007, Sarabanda, takty 1-4 Obr. č. 14 Suita pro sólové violoncello č. 1 J. S. Bacha BWV 1007, Sarabanda, takty 9-12 Obr. č. 15 Suita pro sólové violoncello č. 1 J. S. Bacha BWV 1007, Menuet 1, takty 1-4 Obr. č. 16 Suita pro sólové violoncello č. 1 J. S. Bacha BWV 1007, Menuet 2, takty 1-6 Obr. č. 17 Suita pro sólové violoncello č. 1 J. S. Bacha BWV 1007, Gigue, takty 1-5
49
Seznam příloh Příloha č. 1 Charakteristické rysy a síla modů podle vybraných hudebních teoretiků.......................................................................................................51 Příloha č. 2 Charakteristické rysy a síla tónin podle vybraných hudebních teoretiků.......................................................................................................52 Příloha č. 3 Harmonické figury podle Burmeistera..................................................................................................55 Příloha č. 4 Melodické ozdoby a figury podle Burmeistera..................................................................................................56 Příloha č. 5 Figury společné pro harmonii a melodii dle Burmeistera..................................................................................................57 Příloha č. 6 Hudebně rétorické figury podle Janovky........................................................................................................58 Příloha č. 7 Hudebně rétorické figury podle Kronese........................................................................................................59 Příloha č. 8 Suita pro sólové violoncello č. 1 J. S. Bacha BWV 1007........63
50
Přílohy Příloha č. 1 Charakteristické rysy a síla modů podle vybraných hudebních teotetiků177 Modus Guido z Arezza (asi 991-1050)
Afekt a charakter Adam Fulda Juan de (asi 1445Espinoza 1505) Medrano (1632-1688)
Dórský
vážný
jakýkoli pocit
Hypodórský Frygický Hypofrygický
smutný mystický harmonický
smutný prudký jemný
Lydický Hypolydický Mixolydický
šťastný zbožný andělský
šťastný zbožný mladický
Hypomixolydický dokonalý
znalý
šťastný, krotící vášně vážný a plačtivý podněcující zlost podněcující rozkoš, zmírňující divokost šťasný Plačtivý a zbožný spojující radost a smutek velmi šťastný
Gioseffo Zarlino
trochu smutný žalostný žalostný vhodný pro milostná témata přináší radost zbožný a plačtivý lascivní a veselý, ale ne příliš líbezný a něžný
177
SCHÜLLEROVÁ, Silvie. Afektová teorie a hudebně rétorické figury. Dizertační práce. Brno PF MU, 2006, s. 62.
51
Příloha č. 2 Charakteristické rysy a síla tónin podle vybraných hudebních teotetiků178 Marc-Antonie Charpentier (asi 1643–1704)1 Regles de Composition Paris, 1690 Afekt a charakteristika
Johann Mattheson (1681 – 1764) Das Neu-eröffnete Orchestre Hamburg, 1713
Christian Schubart (1739 – 1791) 2 Ideen zu einer Asthetik der TonkunstWien, 1806
C dur
Veselý a bojovný.
Drzý a troufalý. Radovánky. Dává volný průběh své radosti.
c moll
Tajemný a nejasný.
Zejména milý, šarmantní, ale také smutný, zarmouceny. Přináší snadno únavu. Žal nebo mazlivý pocit.
D dur
Radostný a velmi bojovný
Ostrý, jiskrný, živý, neústupný, zarputilý, hlučný, rozmarný, bojovný, povzbudivý, event. jemný. Trubky a bubny.
d moll
Vážný a zbožný.
Es dur
Krutý a přísný.
Pobožný, klidný, slavnostní, příjemný, spokojený, event. zábavný, ne skákavý ale plynulý. Velmi patetický. Nikdy vážný, plačtivý nebo bouřlivý.
Dokonale čistý. Její charakter je nevinnost,jednoduchost, naivita. Něžná mluva dětí. Projev lásky a současně nářku nad nešťastnou láskou. Všechno souženi, touženi, vzdychání láskou nemocné Duše je ukryto v této tónině. Pouze neobvykle charaktery a pocity mohou byt vzbuzeny toto tóninou. Nářek kajícníka. Intimní rozhovor s Bohem Lascivní tónina zvrhávající se v zármutek a extázi. Neumí se smát, ale může se usmívat, neumí skučet, ale může alespoň předvést grimasu pláče. Tónina vítězství, Aleluja, křiku války a radosti z vítězství. Proto jsou v této tónině skládány přitažlivé symfonie, pochody, písně k svátkům a nebesa opěvující sbory. Melancholická ženskost, trápení.
tónina
cis moll Des dur
Zbožný chování, intimní konverzace s Bohem. Svými třemi „b“ vyjadřuje svatou trojici.
178
SCHÜLLEROVÁ, Silvie. Afektová teorie a hudebně rétorické figury. Dizertační práce. Brno PF MU, 2006, s. 63.
52
es moll
Hrozivý a děsivý.
E dur
Hádavý, křiklavý.
e moll
Zženštilý, milostný a uplakaný.
F dur
Vznětlivý a zuřivý.
f moll
Temný a plačtivý.
Zoufalý a smrtelný smutek, zoufalá láska.Fatální oddělení těla od duše. Ostrý,nutkavý. Hluboké zamyšlení. Zmatek a zármutek, je to způsob doufání v útěchu, ve skladbách třeba i rychlých, nikoliv veselých. Velkodušnost, velkomyslnost, jistota, pevnost, síla, ale i lehkost a počestnost. Strach srdce. Odevzdaně a mírně, ale také hluboce a zatěžkaně. Pochybnost. Produkuje určitou černou melancholii a zoufalství, ponořuje posluchače do „šedi“ a vytváří v nich pocit mrazení.
Fis dur
fis moll
G dur
Něžně, sladce veselý.
g moll
Vážný a velkolepý.
Velké starosti, spíše teskné a milostné. Někdo opuštěný, osamělý, misantrop. Upovídaný, brilantní.
Je téměř nejhezčí ze všech tónin. Je mimořádně flexibilní. Může vylíčit vážnou nebo bývalou lásku, ale dodává také grácii a šarm. Nespokojený, neklidný, trápící se nevydařenými plány.
Pocit úzkosti, zmatků duše, beznaděje. Každé leknutí, každé zachvění třesoucího se srdce dýchá z této tóniny. Kdyby duchové mohli mluvit, jistě by promlouvali tóninou es moll. Hlučné nadšení. Usměvavá radost, ale bez naplněné rozkoše. Nářek bez slz a pláče. Projev čisté lásky (nevinné ženy).
Vlídnost a odpočinek.
Hluboká melancholie, těžká deprese. Malátnost, touha umřít.
Vítězství nad potížemi. Svobodný vzdech úlevy nad překonanými překážkami. Jako když člověk svobodně odpočívá na vrcholu kopce. Nejasný tón. Trhá vášně jako hašteřivý pes šaty. Jejím jazykem jsou zášť a nespokojenost. Vše vesnické, idylické a lyrické. Každá klidná a spokojená vášeň lidského srdce může byt vyjádřena touto tóninou. Pramení z poznání upřímného přátelství a věrné lásky. Nespokojený, neklidný, trápící se nevydařenými plány. Skřípání zubů ve špatné náladě. Jedním slovem zlost a nechuť.
53
Skřípaní zubů ve špatné náladě. Věci něžné, mírné stížnosti a radosti. gis moll
Mrzutý, nabručený, který má sevřené srdce až do úplného zadušení. Barva této tóniny vyjadřuje usilovný boj s potížemi.
As dur
Tónina hrobníka, smrti, hniloby, rozsudku. Ve svém rozsahu má taky věčnost. Tato tónina vyjadřuje nevinnou lásku, radost z naděje, že spatříme milovaného člověka, se kterým jsme se museli odloučit. Mladická radost, důvěra k Bohu. Povaha oddané ženy mírné a vlídné povahy.
A dur
Radostný a vesnický charakter.
Pronikavá tónina. Září vášněmi spíše plačtivými a smutnými než veselými.
a moll
Mírný a naříkavý.
B dur
Velkolepý, radostný a prostorný.
Styl okázalý a vážný, ale také vede k lichocení. Od přírody velmi mírná tónina, trochu plačtivá, úctyhodná, tichá, pobízející ke spánku. Může byt použita k probuzení všech vášní. Zábavný a okázalý, nebo také skromný. Může najednou přejít do „velkolepého“ nebo „roztomilého“.
b moll
Temný a hrozivý.
H dur
Drsný a plačtivý.
Tvrdý, nepříjemný, někdy i zoufalý charakter.
h moll
Melancholický a osamělý.
Divný, pochmurný a melancholický, proto se také objevuje tak zřídka. A snad také proto ji staří Řekové vykázali ze svých chrámů.
Veselá láska, čisté svědomí, naděje v lepší svět. Starobylé stvoření často oděné v roucho noci. Je často mrzuté a jen zřídka nabývá vlídného výrazu. Vysmívá se Bohu a celému světu, protože je nespokojeno samo se sebou a se vším okolo. V této tónině zaznívá příprava na sebevraždu. Silně zabarvený, oznamuje divoké vášně tvořené nejoslnivějšími barvami: hněv, zuřivost, žárlivost, šílenství, zoufalství. Trpělivost a tiché vyčkávání. Pokorná odevzdanost do boží vůle.
54
Příloha č. 3 Harmonické figury podle Burmeistera 179 Fuga realis (volná, skutečná fuga) – všechny hlasy imitují určitý afekt prostřednictvím stejných či podobných intervalů. Metalepsis - dva či více hlasů nastupují současně nebo v určitém odstupu, tzv. dvojitá fuga. Hypallage (proměna) – fugu tvoří inverzně uspořádané intervaly úvodního tématu. Apocope (odřezání) – jedná se o fugu nedokončenou ve všech hlasech. Noëma (vnímání, myšlenka) – afekt či perioda složená z hlasů ve stejných rytmických hodnotách. Anaplesis (vzít zpět) - kontinuální opakování harmonického tvaru, opakování a zdvojení noëmy Mimésis (imitace, nápodoba) – kombinací několika hlasů se tvoří noëma, přičemž nejbližší okolní hlasy mlčí, aby později napodobily noëmu na vyšším nebo nižším tónovém stupni. Anadiplosis (opakované zdvojení) - ozdoba harmonie, jež je zdvojením mimésis Symblema (mixtura, smíchání) – smíchání konsonancí a disonancí tak, že na začátku nebo v první polovině taktů jsou ve všech hlasech konsonance, ale ve druhé polovině se některé hlasy ve spojení projevují jako konsonance a další tvoří mnoho jiných zvuků. Syncopa (stloukání), syneresis (spojení) – protiklad k symblemě, disonance na začátku taktu. Pleonasmus (nadbytek) – bohatá harmonie při vytváření kadence, nejčastěji ve střední části. Auxesis (narůstání, rozmnožování) - harmonie stoupá čistými konsonancemi při opakování textu. Pathopoeia (vyvolání afektu) - afekt vyvolává vložením půltónu, jenž je v díle cizorodý prvek. Hypotyposis (zobrazení) – význam textu je zobrazen tak, jakoby neživá slova ožívala. Aposiopesis (zamlčet) – figura způsobující úplné umlčení všech hlasů. Anaploke (zaplétání) - v harmoniích pro osm hlasů nebo dva sbory se opakuje harmonie jednoho sboru ve druhém. 180 179
BURMEISTER, Joachim In DYKAST, Roman. Hudba věku melancholie. Vyd. 1. Praha: TOGGA, 2005, s. 231-248.
55
Příloha č. 4 Melodické ozdoby a figury podle Burmeistera 181 Parembole (vložit, vsunout mezi) – na začátku věty se ke dvěma nebo více fugovým hlasům připojí další hlas, který nepatří k fugové podstatě. Palillogia (znovu řečeno) – opakování totožné melodické fráze (afektu) nebo tvaru (pohybu) ve stejné výšce. Climax (žebřík, schody) - opakování podobných intervalů na jiných tónových stupních. Parrhesia (volnost v řeči) – míchání jedné disonance mezi konsonance. Hyperbole (přehánění) – melodie překračující horní hranici modu. Hypobole – melodie, která přesahuje pod spodní hranici rozsahu.
180
BURMEISTER, Joachim In DYKAST, Roman. Hudba věku melancholie. Vyd. 1. Praha: TOGGA, 2005, s. 231-248. 181 BURMEISTER, Joachim In DYKAST, Roman. Hudba věku melancholie. Vyd. 1. Praha: TOGGA, 2005, s. 248-252.
56
Příloha č. 5 Figury společné pro harmonii a melodii dle Burmeistera 182 Congeries,synathorismus (hromada) – společné nahromadění dokonalých a nedokonalých konsonancí, jež postupují v paralelním pohybu. Homostichaonta –homoiokineomena (paralelní postup, ve Francii fauxbourdon) – paralelní vedení hlasů stejných rytmických hodnot složených z velkých nebo malých tercií a kvart. Anaphora (opakování) - ozdoba opakující podobné tónové útvary jen v některých hlasech harmonie. Fuga imaginari – melodie složená z jednoho hlasu a pokračující v jiném hlase či několika hlasech na stejném nebo jiném stupni.183
182
BURMEISTER, Joachim In DYKAST, Roman. Hudba věku melancholie. Vyd. 1. Praha: TOGGA, 2005, s. 252-257. 183 BURMEISTER, Joachim In DYKAST, Roman. Hudba věku melancholie. Vyd. 1. Praha: TOGGA, 2005, s. 231.
57
Příloha č. 6 Hudebně rétorické figury podle Janovky184 Janovka pokládá hudební figury za jakési úseky skladby vyjadřující určitý afekt duše, jako je afekt lásky, radosti, zuřivosti, útočnosti, vážnosti, skromnosti, umírněnosti, zbožnosti, soucitu atd.185 Janovkova186 systematika z roku 1701 hovoří o figurae musicae (figurách v hudbě) vyjadřujících totéž co tropy a jiné druhy projevu v rétorice a dělí je na dvě základní skupiny: hlavní (principales) a vedlejší (minus principales). Hlavní jsou tři: commissura, syncopatio, fuga. Vedlejších je dvanáct187: pausa, anaphora, climax,semplica, antitheon, anabasis, catabasis, circulatio, fuga (v jiném významu), assimilatio, abruptio.188
184
JANOVKA, Thomas Balthasar, MATL, Jiří: Clavis ad thesaurum magnae artis musicae. (Klíč k pokladu velikého umění hudebního.), Praha 1701, novodobá edice Praha 2006, s. 103-123. 185 Tamtéž, s. 103-123. 186 Tamtéž, s. 103-123. 187 Ačkoli Janovka hovoří o dvanácti vedlejších figurách, posléze ji vyjmenovává jen jedenáct – zřejmě na jednu figuru zapomněl – patrně to bude similiter desinens – autorem jednou zmíněná a jednou opomenutá). JANOVKA, Thomas Balthasar, MATL, Jiří: Clavis ad thesaurum magnae artis musicae. (Klíč k pokladu velikého umění hudebního.), Praha 1701, novodobá edice Praha 2006, s 103-123. 188 Tamtéž, s. 103-123.
58
Příloha č. 7 Hudebně rétorické figury podle Kronese189 Krones rozlišuje hudebně rétorické figury: Figurae fundamentales Figurae superficiales, intervalové figury, figury v sazbě a figury pomlkové.
FIGURAE FUNDAMENTALES Nejedná se o skutečné figury ve smyslu hudební rétoriky. Nazývají se také colores, tj. plní funkci zabarvení. Patří sem: Syncopatio - rozvedená opora Transitus - symblema, commissura; průchodná dlouhá nota Ligatura - v harmonickém smyslu připravovaná opora. Dále sem patří také např. trylek, rychlá stupnice, střídavá nota. FIGURAE SUPERFICIALES - melodické dělí do dvou skupin Tyto figury lze ještě dále rozdělit do dvou skupin: 1. Hypotyposis neboli "zobrazení", vyjadřují vztah hudba-obraz. Vycházejí z principů optické alegorie. Lze si představit takové figury, díky nimž "ožívá to, co je ukryto v textu“. Mezi nejčastější figury tohoto typu patří: Anabasis - lat. ascendus, znamená stoupání, je to stupňovitě (nebo také chromaticky) stoupající linie spíše v mírném tempu, která zobrazuje vše, co stoupá, a to v doslovném i přeneseném slova smyslu, ale také vše pozitivní a radostné. Katabasis - lat. descendus, je opakem anabasis, vyjadřuje klesání, vše negativní, neradostné, cestu do pekla, hříchy aj. Kyklosis - lat. circulatio, znamená něco jako "obklíčení". Je to melodické "kroužení" okolo jednoho tónu, má význam "jít kolem", dále zobrazuje všechny kruhy (prsten), ale i dokonalost, krásu. Tirata - z ital. tah, závan; je to rychlá dlouhá stupnice (škála), stoupající nebo klesající, rychlý běh, který vyjadřuje vrhnout, spadnout, klesnout, ale také blesky, šípy, seknutí mečem apod. Rozsah tiraty je delší než u anabasis či katabasis, většinou přesahuje sextu.
189
KRONES, Hardmuth. Musik und Rhetorik, in: BLUME, Friedrich, Finsher, Ludwig (edd.): Musik in Geschichte und Gegenwart: allgemeine Enzyklopädie der Musik, 21 Bände in zwei Teilen. 2., neubearb. Ausg. Kassel: Bärenreiter Editio Supraphon, 1997, vi s., s. 816–851.
59
Fuga, alio nempe sensu - běh, útěk, tj. fuga, ale ne ve smyslu formálním. Vyjadřuje běh, rychlý pohyb, spěch, rovněž vše pomíjivé, povrchní, krátce trvající. Tuto figuru poznáme v notovém zápise takto: všechny hlasy jsou v klidném pohybu, náhle však jeden či více hlasů nabude pohybu rychlého. 2. Emphasis - znamená "vyzdvižení", "zdůraznění". Jsou to figury zdůrazňující nebo opakující. Opakují nebo podtrhují obsah textu nebo slova, a to prostřednictvím různých uměleckých prostředků, nepracují však s obrazem. Existuje jich velký počet, jsou to figury nejdůležitější a nejpoužívanější. Epizeuxis - je jednou z nejčastějších a také nejsnáze rozpoznatelných figur. Epizeuxis znamená "opakování". Je to "rétorická figura, při níž se jedno nebo více slov opakuje ihned za sebou emfatickým způsobem." Anaphora - opakovaná skupina tónů, nikoli však po sobě či způsobem ostináta. Anadiplosis - znamená "zdvojení". Na začátku fráze je stejný tón nebo skupina tónů jako na konci předcházející fráze. Cílem je dosáhnout zvýšení dramatičnosti nebo překlenutí pauz a navázání hudebního i duchovního spojení. Klimax - lat. gradatio, neboli "žebřík, schody", má v hudební rétorice dva významy. Buď je to skupina tónů (nebo celá fráze) opakovaná několikrát za sebou ve stoupající linii, nebo také dva hlasy stoupající ve stejných intervalech. Epanaplesis nebo také Symploké, lat. Complexio - znamená "znovuzahájení", popřípadě "svázání, spojení". Na začátku určitého hudebního úseku je totéž jako na konci. Hyperbaton - "překročení", v rétorice je to "přemístění slova". V hudbě hyperbaton znamená přemístění tónu nebo motivu do jiné polohy se záměrem zdůraznění, vyzdvižení. Palillogia - "povídat dál", opakování fráze na stejném stupni, a to se stejným nebo odlišným textem. Paronomasia - "udání přízviska", jedná se o opakování určitého úseku, které je rozšířeno o důležitý dodatek. Hyperbole - překročení rozsahu hlasu směrem nahoru. Hypobole - překročení rozsahu směrem dolů.
60
Intervalové figury Exclamatio - řec. ekphonesis, "výkřik, zvolání". Zpravidla se jedná o sextový skok směrem nahoru. Vyjadřuje-li však velké emoce, smutek, rozrušení, může přesáhnout septimu nebo oktávu (např. zvolání "Erbarm es Gott!"). Interrogatio - vyjadřuje otázku. Melodie stoupá na poslední slabice, nejčastěji o velkou sekundu. V případě náruživější, "rozdurděnější" otázky však může být interval větší. Passus duriusculus - znamená "poněkud krutější, tvrdší průběh". Jedná se chromatické kroky, v harmonickém smyslu je to průchod ke zmenšenému či zvětšenému intervalu. Saltus duriusculus - je velký skok (nejméně o malou sextu), který vyjadřuje velkou naléhavost. Parrhesia - znamená přibližně "svoboda řeči, upřímnost". Jedná se o užití zvětšených či zmenšených intervalů, a také "nepravé vztahy" (z hlediska harmonie, tj. např. harmonický postup v různých hlasech). Figuře se také někdy říká "Relatio non harmonica". Vyjadřuje něco záporného, hříchy, zkázu, váhání, pochybnosti, může se však vztahovat i k pozitivnímu textu. Pathopoiia - toto slovo znamená "vzrušení z velké vášně nebo utrpení". Je to postup v půltónech nahoru či dolů. Vyjadřuje většinou negativní pocity, např. žal, zlost, hněv, nenávist, strach, ale i radost, rozpustilý jásot nebo smích. Figury v sazbě Noema - znamená "odhodlání, myšlenka". Je to čistě homofonní sazba v kontrapunktickém okolí, takže je dosaženo protikladu a zdůraznění určitých slov (např. miserere nobis, Jesu Christe aj.) Antitheton - neboli "opak, antiteze", které je dosaženo změnou pohybu, kompoziční techniky, tóniny, polohy v hlase, barvy zvuku apod. Katachresi - znamená "zneužití, nepřístojné použití". Je to silné rozvedení disonance, též řetěz disonancí, který vyjadřuje negativní afekty nebo překvapení. Fauxbourdon - z franc. "nepravý bas". Objevoval se hlavně v době renesance, zvláště v podobě paralelních sextakordů. Podle významu slova se využíval především k vyjádření lži, falše. Polyptoton - znamená "mnohotvárnost". Jedná se o opakování fráze v rozdílných hlasech nebo jen na různých stupních. Každá imitace je Polyptoton. 61
Multiplicatio - čili "znásobení", je to zmírnění disonance přidáním většího množství not. Pleonasmus - "hojnost, nadbytek", tj. dosažení kadence přes průchodné disonantní noty či synkopy. Figury pomlkové Suspiratio - "hluboké vydechnutí" nebo "vzdech". Nejčastější pomlková figura, pomocí níž se vyjadřuje smutek, zadýchání ze spěchu nebo námahy, neschopnost promluvit údivem nebo jiným zážitkem. Tmesis - "rozstříhání" hudebního úseku pomlkami. Aposiopesis - znamená "oněmění, zmlknutí", generální pomlka. Vyjadřuje především smrt, mlčení, ale také prázdnotu, věčnost, dlouhé trvání apod. Apokope - "ustřižení"; „Když poslední nota Periodi harmonicae není dodržena, nýbrž je hbitě zaskočena, a to takovým slovem, které se zdá být vhodné." Abruptio - neboli "otření, odření" je podobné, jenže hudební průběh končí disonancí, tudíž "odírá" rozřešení.
62
Příloha č. 8 Suita pro sólové violoncello č. 1 J. S. Bacha BWV 1007190
190
BACH, Johann Sebastian. 6 Suites a violoncello solo senza basso. BWV 1007-1012. Kraków: Polskie Wydawnictwo Muzyczne, c1972, 1 part, s. 9-19
63
64
65
66
67
