1 Aantekeningen bij college 11 november 2015 ‘Manifesten en manifestaties: futuristen en constructivisten’
Dia 1. Met het optreden van de futuristen en de constructivisten komen de avant-gardes in een andere fase. Waren de eerder behandelde avant-gardes nog in West-Europa gevestigd, nu zijn we in de culturele periferie van Europa beland, in Milaan en in Moskou. Het zegt iets over de kracht van de West-Europese avant-gardes dat zij zo’n indruk wisten te maken op kunstenaars elders – en iets over de futuristen en later de constructivisten dat zij op hun beurt hun West-Europese collega’s wisten te beïnvloeden. Zeker na 1918 kan men spreken over een internationaal netwerk. De Italiaanse futuristen en de Russische constructivisten brengen echter ook een nieuw elan, dat van een grote maatschappelijke en politieke urgentie. Italië maakt een periode door van snelle industrialisatie, met grote politieke onrust, uiteindelijk uitlopend op de fascistische dictatuur van Mussolini vanaf 1922. De futuristen verlangden ook naar een nieuw, sterk en modern Italië, hun opvattingen liepen vooruit op die van Mussolini. In Rusland – na 1917 de Sovjet-Unie –onderschreven de constructivisten de doelstellingen van het communistische bewind. Zulke nauwe relaties tussen de avant-gardes en revolutionaire overheden komen in WestEuropa niet voor. Maar zodra het fascistische c.q. socialistische bewind zich hebben geconsolideerd, verandert de relatie. In de jonge Sovjet-Unie bekoelt de liefde van het bewind voor zijn avant-garde kunstenaar snel en uiteindelijk, rond 1930, wordt avantgardisme verboden. In het Italië van Mussolini volgt het futurisme het toenemende culturele conservatisme van het fascisme na de machtsovername in 1922. Dia 2.
Nagenoeg alle kenmerken van de avant-gardes zijn terug te vinden in het futurisme. Leven en kunst moeten samengaan. Geen enkele avant-garde was zo kritisch op het tot niets verplichtende l’art pour l’art estheticisme, weg met kunstacademies, monumentenzorg, musea en overheidsbemoeienis met de kunsten. Geen enkele avant-garde was zo betrokken bij de moderne massamedia. Centraal in het futurisme staat de wens het verleden – er is ook zoveel verleden in Italië! – af te zweren. Dat ging gepaard met nihilisme, afkeer van de traditie en een permanent gevoel van crisis. Alles moest verdwijnen om een nieuwe wereld mogelijk te maken. Dat verbindt de futuristen met opvattingen van het anarchisme van Jules Sorel ( ‘algemene werkstaking’) en het bolsjewisme van Lenin, waarbij een grote, alles omverwerpende revolutie de weg naar een nieuwe toekomst moest banen. Het nieuwe zou alleen maar kunnen komen door de totale vernietiging van het oude. Het verlangen naar een andere samenleving is bij bijna alle avant-gardes te vinden, maar de futuristische variant gaat uit van geweld en kiest dynamiek, opstand en oorlog als thema’s, naast de verheerlijking van machines. Wij zijn hier ver verwijderd van de harmonische zondagmiddagsfeer van Seurat, de religieus gekleurde heilsverwachtingen van Van Gogh en Gauguin of de spirituele evolutie van De Stijl en het Bauhaus. De futuristen – en grote delen van de Italiaanse elite –waren voor de Eerste Wereldoorlog teleurgesteld in de zwakke Italiaanse staat. Sinds 1870 was Italië eenheid, maar nog steeds waren delen van Italië Oostenrijks. Men maakte zich zorgen over het onvermogen (ook van de linkse partijen) om tot hervormingen te komen. Deze onvrede liep voor 1914 uit op een
2
sterk nationalisme, ook ter linkerzijde. Mussolini was toen nog (ultra) links en als journalist werkzaam. Sterke militaire actie onder een zelfbewuste elite zou de oplossing moeten zijn voor Italië. Italië moet sterk en modern zijn: vooruitgang, snelheid, moed, heroïek, gevaar, dat waren de slogans. Hoewel de futuristen het ondanks pogingen van Marinetti nooitin het parlement kwamen, verspreidden zij wel allerlei nationalistische en oorlogszuchtige sentimenten en hielpen mee Italië aan de kant van de Entente (lees: tegen Oostenrijk) te krijgen bij het uitbreken van de Eerste Wereldoorlog. De methoden waar de futuristen zich van bedienen, waren afgekeken van de reclamemethodes van toen (advertenties, verspreiden van brochures) en van de anarchistische en socialistische bewegingen, met bijeenkomsten die tot doel hadden de orde te verstoren. Dia 3. De industrialisatie van Italië begon veel later dan in West-Europa, pas na de eenwording van Italië in 1870. Vooral het Noorden en daarbinnen Milaan veranderde door de komst van industrie, nieuwe verkeersmiddelen (treinen, trams) en elektriciteit. De bevolking in Milaan groeide sterk, het anarchisme en socialisme hadden veel aanhang. Milaan veranderde in een metropolis, maar niet in de vorm van nieuwe boulevards met terrasjes zoals Parijs na 1850. De grote stad is bij de futuristen de fabriek, de troosteloze buitenwijken, het lawaai van de elektrische tram, de schelheid van de straatverlichting en vooral: de grote mensenmenigte, de ‘massa’. ‘ ‘Massa’ is een nieuw thema in de literatuur en de filosofie aan het begin van de twintigste eeuw (Sorel, Le Bon, Simmel, Ortega y Gasset, Canetti). Zij beschouwen menigten als willoze massa’s die worden voortgedreven door onbewuste emoties. Ze zijn gevaarlijk maar ook verleidelijk, omdat het individu zich kan overgeven aan een collectief. ‘Massa’ is in het discours van toen vrouwelijk geconnoteerd: de menigte is vrouwelijk vanwege het emotionele, irrationele, hysterische, vloeiende en grenzeloze daarvan. Maar de massa is ook verleidelijk. Het als strak, hard en gesloten beschouwde mannelijke principe voelt zich daartoe aangetrokken en wil de mannelijkheid te bewijzen door de massa te beheersen en te doordringen. Maar het wordt er ook door afgestoten, want contact met de massa betekent overgave, het vervloeien van de grenzen en opgeven van het rationele ik. De periode rond de Eerste Wereldoorlog is ook de periode van de strijd om het vrouwenkiesrecht. Vrouwen gaan voor het eerst naar de universiteit en werken meer buitenshuis. Die ‘vervrouwelijking’ van de samenleving werd door sommigen beschouwd als teken van decadentie. De futuristische revolutie wil regeneratie, wil opnieuw geboren worden en moet daarom alles wat soft, decadent, vrouwelijk en niet raszuiver vernietigen. De massa is het primitieve, onbeschaafde, de horde. Dit schilderij van Boccioni is ‘modern’ zoals futuristen het graag zagen. We zijn in de Galleria Vittorio Emanuele (1877) van Milaan, het moderne oord van vermaak en commercie, met elektrisch licht. Het licht ‘ontsteekt’ de energie van de massa, de vibraties van het licht bereiken de psyche van de mens. Het doordringen van de mens via straling van buiten speelt een grote rol in allerlei wetenschappelijke en onwetenschappelijke literatuur van toen, van spiritisme en hypnose tot elektromagnetisme en Röntgenstralen (1895 ontdekt). Alles is of wordt doorzichtig, doorlaatbaar. De mens is weerloos tegenover de krachten die van buiten komen, maar ook tegenover de krachten die in hem huizen (het Onderbewuste van Freud). Ruimte en tijd vallen samen, grenzen vallen weg. Boccioni schrijft: ‘Ruimte bestaat niet
3
langer, het plaveisel, nat van de regen onder het schijnsel van de elektrische lampen, wordt immens diep en gaapt tot het binnenste van de aarde. Duizend mijlen scheiden ons van de zon; maar het huis tegenover ons past in de zonneschijf. (…) Beweging en licht vernietigen het materiaal van onze lichamen.’(geciteerd bij Poggi, 101-102). Waar de theosofen een evolutie zien van het stoffelijke naar het spirituele, gaat het hier meer om een conflict tussen beide. Materie is de belichaming van energie, niet iets passiefs of statisch. De nacht is ook het moment waarop randfiguren tevoorschijn komen. Het centrum van de ‘opstand’ zoals Boccioni het noemt, zijn twee vechtende vrouwen (prostituées). Deze kleine ruzie is het begin van een groot gevecht waaraan iedereen meedoet. Boccioni gebruikt in dit schilderij de techniek van Seurat, het pointillisme/divisionisme, met kleine kleurstipjes. Dat levert echter geen dynamisch beeld op, vandaar dat het lichtschijnsel van de grote elektrische lampen in het café wordt benadrukt door dat van lijnen te voorzien, zodat lichtflitsen ontstaan. Die flitsen hebben hun uitwerking op de groeiende razernij van de massa. Dia 4. Toen Boccioni dit schilderde, was hij nog een vurig aanhanger van het socialisme. We zijn hier in de voorstad, de gebouwen staan in de steigers. Een enorme kracht komt los door de paarden, die zich maar nauwelijks laten bedwingen. Modernisering en industrialisatie (zie de rookwolken) maken geweldige krachten los. Ook hier is sprake van een massa, er is geen hoofdpersoon, geen duidelijke handeling of een reden waarom dit zo gebeurt (zie ook de titel: de stad ontwaakt, alles en iedereen geeft zich over aan het kosmische ritme van slapen en waken). Beweging zit hier in de compositie met de heftige diagonalen en het licht dat van rechts komt. Ook hier voegt Boccioni allerlei lijnen toe om meer dynamiek in de voorstelling te krijgen. De lijnen zijn zowel de verbeelding van de energie die mens en paard aanspoort, als wel van de energie die mensen en paarden zelf afgeven. Dia 5. Een contrast met ‘De stad ontwaakt’ vormt dit schilderij van Luigi Russolo. Hier ook beweging, maar in scherpe hoekige vormen, die allemaal één doel hebben. De massa is hier geen vormeloze gemeenschap, maar een in formatie optredende groep. Het probleem van de spanning tussen de harde gesloten vormen (het mannelijke) en de vloeiende, grenzeloze materie is hier opgelost door de groep te laten bestaan uit een nauw samenwerkende, gelijk handelende strijdformatie. Deel en geheel, intentie en overgave kunnen zo naast elkaar bestaan en schenken genot zonder dat het individu zichzelf verliest – de optochten en de manifestaties van de latere fascisten (zie ook Poggi 161) Dia 6. Balla was gefascineerd door licht en beweging. Hier wordt het nachtelijke maanlicht verjaagd door het moderne licht. In 1909 had Rome, waar Balla woonde, elektrisch licht gekregen. Licht wordt hier als bewegende deeltjes weergegeven. Hier hetzelfde probleem als bij Boccioni, hoe geef je beweging weer in stipjes? Hij geeft de stralen een scherpe vorm, ze bewegen vanaf het helverlichte centrum naar buiten, ze duwen de duisternis terug.
4
Dia 6a. Hier lost Balla het probleem hoe beweging weer te geven anders op. De stippen zijn groter en onregelmatiger, waardoor het effect van een snel bewegend penseel wordt opgeroepen. De beweging zit echter vooral in de opeenvolging van bewegingen van het meisje. Balla grijpot hier terug op experimenten van de Franse fotograaf Marey, die in één opname een beweging kon opnemen.
Dia 7. Uiteindelijk kiest Balla voor het weergeven van reeksen kleuren en vormen, die tintelende beelden weergeven, de beweging zit hier in de vorm en de kleur en niet in de weergave van het object. De geometrische motieven hebben veel overeenkomsten met de geometrische decoraties van de leden van de Wiener Werkstätte, vooral met Kolomon Moser en Josef Hoffmann. Balla kende hun werk. ‘Iride’ betekent spectrum, prisma, regenboog en de iris van het oog. Het gaat hier om de pure weergave van licht in kleur en vorm. (Poggi 125, 146) Dia 8. Balla verbindt twee zaken op een verrassende manier: het onderzoek naar de chronofotografie, dat uiteindelijk de onderliggende patronen van vormen in beweging blootlegt, en de nonfiguratieve decoraties van de leden van de Wiener Werkstätte. Uiteindelijk levert dat de vertaling op van hoe licht wordt ervaren in een relatief simpel vocabulair van gekleurde geometrische vormen op een plat vlak in een repeterend patroon. Abstractie in allerlei vormen komt voor in de jaren vlak voor en in de Eerste Wereldoorlog. Elk van de abstracties heeft een eigen achtergrond en theorie. Je zou de komst van de abstracte kunst als een antwoord kunnen beschouwen op wat de ‘crisis van het ezelschilderij’ genoemd wordt. Met de komst van de fotografie en de film raakte de schilderkunst haar voorname positie kwijt als representatie van de wereld en venster op de wereld. Taak van de beeldend kunstenaar wordt het dan om het proces te verbeelden dat achter de zichtbare werkelijkheid ligt. Kandinsky, Malevitsj en Mondriaan maken abstract werk om de wetmatigheid van de evolutie van stof naar materie te laten zien. Maar de komst van nieuwe, industrieel vervaardigde reproductietechnieken kan ook tot abstractie leiden, namelijk door de processen van de industriële technieken tot uitgangspunt te nemen. (Dat zien we ook gebeuren bij dada, bij de ‘readymades’ van Duchamp). Balla’s kunst gaat over de automatische en mechanische processen van de fotografie en de industriële technologie überhaupt, repetitie, variatie en het ontbreken van persoonlijke expressie. Balla is niet tegen de technische ontwikkelingen van zijn tijd, maar neemt ze als uitgangspunt voor zijn werk (Poggi 111-112). Interessant is dat Balla niet de negatieve kanten van de eindeloze herhaling van de industriële productie en de daarmee gepaard gaande strakke organisatie van het werk (Taylorisme) aankaart, maar deze elementen analyseert aan de hand van mensen die zich vermaken: het spelende kind, de vrouw die de hond uitlaat, de violist. Terzijde: het verklaringsmodel voor het ontstaan van de kunst van het impressionisme en later de abstracte kunst vanuit de komst van de fotografie heeft een lange geschiedenis die al begint bij
5 Charles Baudelaire in het midden van de 19de eeuw. Hoewel deze verklaring heel aannemelijk klinkt, is die toch niet juist. Foto’s en schilderijen zijn echt zeer verschillende media en tot ver in de 20ste eeuw was het maken van grote kleurenfoto’s met dezelfde impact als een groot schilderij technisch niet eens mogelijk. Fotografen probeerden met hun zwart-wit foto’s in kleine formaten de beeldende kunst na te volgen, niet andersom. In het interbellum kwam een tegenbeweging op gang, fotografie zou zich bewust moeten worden van haar specifieke kenmerken en zich daarop moeten richten. Mediageschiedenis leert ons verder dat nieuwe media niet per definitie de oude verdringen: ze bestaan naast elkaar en in allerlei relaties tot elkaar. De fotografie heeft het schilderen niet verdrongen, zoals de radio niet de levende muziek, de cd niet de plaat, de film niet het toneel en de tv niet de film. Ook de komst van internet betekent niet het einde van het boek of van welk ander ouder medium ook. Dat laat niet onverlet dat het ontstaan van abstracte kunst kort na 1910 op verschillende plaatsen in verschillende vormen en met verschillende theorieën die het werk verklaren, wel opvallend is. ‘Het zat in de lucht’. En die lucht was vol met andere opvattingen die allemaal uitgingen van onzichtbare krachten die het universum en daarmee ook de mens sturen. De komst van abstractie zorgt voor steeds meer abstractie: de kunstwereld is zo gestructureerd dat het nieuwe meer opvalt dan het traditionele. Sommige kunstenaars (Malevitsj) antedateerden hun werk om vooral maar de eerste of een van de eerste abstracte kunstenaars te zijn geweest. Het verloop van de kunstgeschiedenis na 1918 laat zien dat abstractie wel een blijvertje was, maar dat het figuratieve schilderen geenszins was uitgespeeld, in tegendeel. Figuratieve schilderkunst maakte tussen 1918 en 1945 een grote ontwikkeling door, ook omdat een aantal abstract of bjna abstract werkende kunstenaars (Carra, Malevitsj, denk ook aan de jonge Carel Willink) na een abstracte periode weer kiezen voor figuratie en realisme. Figuratie als zodanig valt ook niet weg te denken uit de ontwikkelingen van de beeldende kunsten in de tweede helft van de twintigste eeuw, al hoeft dat niet te betekenen dat het altijd om schilderijen gaat.
Dia 9. Intussen hadden de futuristen het kubisme ontdekt, dat qua vormentaal van prismatische blokken veel beter beweging kan weergeven. Let op de titel: afgebeeld is niet een auto, maar de snelheid van de auto. Dia 10. Dit is een futuristische vertaling van de collagetechniek van Picasso. Het onderwerp hangt samen met manifestaties vlak voor het uitbreken van de Eerste Wereldoorlog in Italië. Er waren grote gewelddadige anarchistische en socialistische demonstraties tegen de deelname aan de oorlog, die met geweld (drie doden in Ancona) door de politie werden neergeslagen. Begin juni 1914 volgde een week van en revolutionaire activiteiten, waarin wetten ongeldig werden verklaard en bezit onteigend. Maar de opstand mislukte. De uitkomst was dat veel socialisten het vertrouwen in een socialistische revolutie en de kracht van het proletariaat verloren. De oplossing zou nu moeten komen door het vormen van een vereend en sterk vaderland onder de leiding van een heroïsche en visionaire leider. In deze collage bewegen alle onderdelen naar het centrum, waarin in grote letters ‘Italia’ staat. Er zijn Italiaanse vlaggen te zien. De moderne wereld, inclusief geluiden van sirenes en reclames, wordt bestuurd vanuit een sterk centrum. De kreten zijn ‘lang leve de koning’ en ‘leve het leger’ maar ook ‘abasso’, ‘weg ermee’.
6
De vormen doen ook denken aan een propeller van een vliegtuig. Vliegtuigen scoorden toen hoog als ultramoderne machines. Dia 11. Dit beeldhouwwerk van Boccioni verbindt twee zaken die au fond niet tegelijk kunnen bestaan: materie en beweging. We zien een figuur zich door de ruimte bewegen, waarbij delen van het lichaam tegelijk zichtbaar zijn, een soort plastische vertaling van het werk van Balla met zijn fijne na-ijlende streepjes rond de figuren. Het is een vreemde figuur trouwens, zonder voeten of armen, bewegend en vastgeklonken in twee zware blokken, zonder gezicht. Binnen en buiten wisselen elkaar af, een invloed van het kubisme. Alles is tegelijk zichtbaar, alles is continu in beweging. Het heeft iets van een machine, van een robot. Het is een soort cyborg, half mens, half machine, een mens zonder organen. Robotten, menselijke machines en machinale mensen zijn in deze periode een thema dat vaak terugkeert. We komen deze fascinatie tegen bij het constructivisme, maar ook bij dada en het surrealisme. Boccioni’s cyborg is futuristisch door de nadruk op dynamiek. De verbinding met het onbegrensde is er ook, de uiteinden van de figuur lossen als het ware op in de ruimte. De figuur is tegelijk gesloten en vloeiend (zie ook Poggi 150 e.v., 170 e.v. ). Dia 12. De bron van deze voorstelling is een foto van een Belgische pantsertrein die in 1914 werd ingezet bij de verdediging van Antwerpen. De trein met het grote kanon ploegt zich een weg door de natuur. Een vuur bovenin (van de locomotief) geeft er een sinister nachtelijk karakter aan, dit is een machine des doods. Hier is het pantser letterlijk het domein van het mannelijke, maar dit pantser is niet alleen een verdediging van wat buiten is (de natuur, het onbegrensde), maar ook een schild om dat wat binnen is (leegte, zachtheid) te beletten naar buiten te komen. De scheiding tussen de harde, ‘mannelijke’ en de zachte vrouwelijke vormen is niet absoluut. De trein is in stoom gehuld (zacht), zonnestralen weerkaatsen op het pantser en vormen een contrast met de schoten uit het kanon en de geweren. Maar wie goed kijkt, ziet dat het pantser opbolt alsof het van tentdoek is. De soldaten schuilen zich in hun gekreukelde jassen, ze zijn klein, de voorste soldaat kijkt ons angstig aan. De natuur is weelderig, warm van kleur, vrolijk en zonnig. Je vraagt je af: waar is de vijand? (Poggi 176-177). Dia 13. (Even een stukje Wikipedia om het geheugen op te frissen) Op 23 maart 1919 stichtte Mussolini op de Piazza San Sepolcro in Milaan de Fasci italiani di combattimento (Italiaanse strijdgroepen). Deze bestonden aanvankelijk voor een groot deel uit oudfrontstrijders, - de arditi (elitetroepen) - nationalisten, republikeinen, gedesillusioneerde socialisten en avantgarde kunstenaars. De fascisten pleegden het meeste geweld op de Povlakte. De grootgrondbezitters op de Povlakte zochten steun bij de fascisten tegen de sterke onderhandelingspositie van landarbeiders. De landarbeiders hadden door socialistische arbeidsbureaus en stakingen hoge lonen afgedwongen. In het eerste half jaar van 1921 werden – volgens fascistische partijdocumenten – de gebouwen van 17 drukkerijen, 59
7
socialistische partijbureaus, 119 arbeidsbureaus, 107 coöperaties, 83 boerenbonden, 151 socialistische clubs en 151 culturele verenigingen vernield door de fascisten. In Noord-Italië namen de zwarthemden hele dorpen en steden over. In 1921 werd de fascistische beweging omgezet in een politieke partij: de Partito Nazionale Fascista (PNF). Mussolini werd haar hoogste leider, Duce (van het Latijnse Dux = legeraanvoerder). Tegelijkertijd met de oprichting van de PNF werd er een partijprogramma aangenomen. Het republicanisme, socialisme en antiklerikalisme werden afgezworen, maar bleven op de achtergrond een rol spelen. Mussolini gaf echter toe dat het fascisme principeloos was en alles deed om de macht te veroveren. Bij de verkiezingen van mei 1921 deed de PNF mee met de lijst Nationaal Blok, waarin ze samenwerkte met de liberalen en nationalisten. Als parlementslid keerde Mussolini zich vooral tegen de democratie. In oktober 1922 werd de ‘Mars op Rome’ gehouden. Uit vier verschillende richtingen vertrokken groepen fascisten met de bedoeling de hoofdstad over te nemen. Op 31 oktober 1921 werd Mussolini premier van een coalitiekabinet van fascisten, katholieken, liberalen en socialisten. Mussolini keerde zich echter spoedig tegen zijn coalitiegenoten en gooide ze één voor één uit de coalitie: de socialisten werden als eersten weggewerkt en moesten ondergronds gaan opereren, de liberalen werden uit de regering gezet, maar mochten hun zetels in het parlement behouden, mits zij de fascistische politiek zouden steunen. De katholieke partij werd het werken onmogelijk gemaakt. Een deel van haar leiders week uit naar het buitenland. De rest van de partij opereerde sindsdien ondergronds. Na 1924 regeerde Mussolini met volmachten en liet zich verheerlijken als ‘Duce’, leider. Dia 14. De fascinatie met de toekomst, met de snelheid en de machine maakt in de jaren twintig plaats voor andere fascinaties, met name omdat het regime van Mussolini geen van de beloftes voor een nieuwe samenleving kon waarmaken en moest steunen op de conservatieve krachten van de samenleving om in het zadel te blijven (Concordaat van het Lateraan 1929). De verlangens van de ooit-futuristen richten zich meer op het verleden, op klassieke ‘Italiaanse’ thema’s, waarvan harlekijnen (commedia dell’arte) er een van is. Harlekijnen en clowns komen trouwens ook veel voor bij niet-Italiaanse schilders in het interbellum. Na de Eerste Wereldoorlog raakt overal in het Westen de aandacht van de kunstenaars meer gericht op het innerlijk, op het onderbewuste en daarmee ook op de waarde van de traditie. De komst van het sociaal realisme in Rusland als officiële Sovjetkomst en de nationaalsocialistische kunst vormen maar een aspect van de ‘roep om orde’ en daarmee een herwaardering van de figuratieve, soms ook ronduit klassieke en academische kunst van die periode (Silver). Radicale avant-gardes krijgen het moeilijk in het Interbellum, maar ze zijn er wel: dada en het surrealisme. Dia 15. Net als Kandinsky en Mondriaan heeft ook Malevitsj zijn gedachten over kunst op papier gezet, Suprematismus – die gegendstandlose Welt. Deze theorieën dateren uit de jaren twintig. In 1927 maakte hij een tournee met zijn werk waar hij uitgebreide teksten en diagrammen exposeerde naast een (grote) selectie uit zijn oeuvre. De teksten bleven in Berlijn en werden pas in 1953 teruggevonden in het puin. Zijn werken keerden ook niet
8
terug en kwamen via een omweg terecht in het Stedelijk Museum. Na een lange rechtszaak zijn ze nu weer eigendom van de nakomelingen van Malevitsj. Zijn opvattingen stammen deels uit hetzelfde gedachtengoed van Kandinsky en Mondriaan (theosofie, de ontwikkeling van stof naar geest), met tevens invloed vanuit het Neo-Kantianisme (alles is gedachte) en het vitalisme van Bergson (de essentie van het leven is beweging). Alles wat we vorm of voorwerp noemen, is gedachte. Aan alles ligt gedachte ten grondslag, ook aan de mens en de natuur. Iedere constructie is een contrast van verschillende gedachten. Alles wordt voortgebracht in ‘krachtkringen’. Alles bevindt zich in een constante beweging van pure oorsprong (pure gedachte) via de stof naar pure vergankelijkheid. Wat Malevitsj toont is de gang van de ene pool naar de andere, de wetmatigheid van deze beweging. ‘Ieder materiaal en iedere kracht’, zo schrijft Malevitsj, ‘heeft zijn eigen kleur, en louter de kleurige uitstraling verandert zijn intensiteit in de verschillende krachtcirkels. Hoe meer deze uitstraling het “Erregungszentrum” nadert, des te meer wordt de kleur door zwart of wit geabsorbeerd, waarbij ik wit als de uiterste grenzen van de bewegingstoestanden beschouw, als hoogste cultuur. In onze maatschappij heeft de intensiteit van de verschijningsvorm nog niet de witte toestand bereikt. Alleen in de kunst en in het suprematisme werd dit tot nu toe bereikt in het witte en zwarte kwadraat.’ De weg die de voorwerpen gaan van gedachte tot stof en van stof tot gedachte is het onderwerp van de suprematistische schilderijen van Malevitsj, vandaar de dynamische ‘vallende’ vormentaal. Dia 16. Het ideaal van de Productivisten is het ontwerpen van de nieuwe industriële samenleving onder het socialisme, maar dat ideaal was in de vroege jaren van de Sovjet-Unie nog ver weg, het niveau lag door de oorlog en de burgeroorlog daarna onder het niveau van 1914. Er was gebrek aan alles, in feite lag de industrie plat en leed men honger. De Productivisten onderkenden niet dat de moderne industriële samenleving rust op een verregaande mate van specialisatie en arbeidsdeling –niet op de universele kunstenaar. De belofte van verzoening tussen kunst en maatschappij, met kunstenaars in de voorhoede van de nieuwe socialistische industriële samenleving hield de kunstenaars gevangen in een visioen van een modernisme en moderniteit die nog veel verder zouden gaan dan de moderne kunst en de moderniteit van het kapitalisme. Een ander probleem in de theorievorming van de Productivisten is hun nadruk op de ingenieur als voorbeeld voor de kunstenaar. Bedenk dat ingenieurs niet iets nieuws maken, maar bestaande technieken, methoden, constructies en materialen toepassen op nieuwe problemen en functies. Het gebruik van de term ingenieur-kunstenaar verhult het hoge utopische gehalte van het werk van de Productivisten (denk aan Tatlin, Rodschenko, El Lissitzky) dat meer ontwerp (architectuur, grafische vormgeving) is dan concrete uitvoering en zich welbeschouwd nagenoeg niet uitstrekt tot het ontwerpen van dagelijkse voorwerpen die in massaproductie kunnen worden uitgevoerd. Lenin had niet veel op met deze kunstenaars, hij beschouwde de vormgeving van de nieuwe samenleving als zaak van de Partij en was niet gesteld op concurrentie vanuit cultuurdragers. Dia 17.
9
Het constructivisme richt zich op de jonge Russische consumentenwereld zoals die tijdens de Nieuwe Economische Politiek (1921-1928) werd toegelaten als kapitalistische adempauze voordat het socialisme zou worden ingevoerd. De massacultuur van de consumentenmarkt is het uitgangspunt van hun ontwerpen. Hun doel is objecten te ontwerpen die de gebruiker helpen om een nieuwe relatie met de dingen te krijgen, niet gebaseerd op bezit en op het fetisjkarakter van de waren. Zo voeden zij de consument op in het socialisme. Voor kunstenaars is het na de invoering van de NEP makkelijker om een relatie te krijgen met de fabrieken, omdat zij daar hun creativiteit als kunstenaar kunnen inzetten, als vormgevingsspecialisten, niet als universele ingenieurs-kunstenaars. Dia 18. Tatlins werk draait om de zelfstandige betekenis van vormen en vooral van het materiaal, in de niet goed vertaalbare term ‘faktura’ de combinatie van materiaal/constructie/sensatie. Tatlin gaat veel verder dan Malevitsj, die wel over een zuivere vormentaal nadenkt, maar niet over wat het kunstwerk constitueert: het linnen, het spieraam, de verf en dergelijke. Dia 19. Het ontwerp voor het Monument van de Derde Internationale uit 1919 is een soort communistische Eiffeltoren, die symbolisch gelezen dient te worden. Er is de beweging van de bol, dat is de aarde/de natuur, waarop de toren staat. Die beweging van de natuur gaat over in die van de cultuur. De communistische revolutie van 1917 is de bekroning van de culturele ontwikkeling van de mensheid, het moment waarop de mens de natuur heeft overwonnen. De kunstcriticus Nikolay Poenin schreef (hier in Engelse vertaling) Tatlins ontwerp: ‘The monument consists of three great rooms of glass, erected with the help of a complicated system of vertical pillars and spirals. These rooms are placed on top of each other and have different, harmonically corresponding forms. They are able to move at different speeds by means of a special mechanism. The lower storey, which is in the form of a cube, rotates on its axis at the speed of one revolution per year. This is intended for legislative assemblies. The next storey, which is in the form of a pyramid, rotates on its axis at the rate of one revolution per month. Here the executive bodies are to meet (the International Executive Committee, the Secretariat and other executive administrative bodies). Finally, the uppermost cylinder which rotates at the speed of one revolution per day is reserved for information services: an information office, a newspaper, the issuing of proclamations, pamphlets and manifestos – in short, all the means for informing the international proletariat; it will also have a telegraphic office and an apparatus that can project slogans on to a large screen. These can be fitted around the axes of the hemisphere. Radio masts will rise up over the monument. It should be emphasised that Tatlin’s proposal provides for walls with a vacuum which will help to keep the temperature in the various rooms constant.’
Tatlins Monument is een goed voorbeeld van de ‘productiekunst’: praktisch is het niet, maar bevlogen en propagandistisch is het wel. Dia 20. Tatlin heeft veel kunstenaars opgeleid. Zij maakten wat ‘laboratoriumkunst’werd genoemd: onderzoek naar mogelijke constructies, formele relaties en materiaaltoepassingen. Dit als voorbereiding op nog te maken voorwerpen en gebouwen. Door het kiezen van het woord
10
‘laboratorium’ vermeed men het woord ‘atelier’, want dat klonk te ouderwets en te ambachtelijk. Dia 21. Vergelijk Tatlins toren: gericht op propaganda, gebruikswaarde voor publiek tamelijk gering.
Dia 22. Byt: het alledaagse, platvloerse leven dat de mensen inert maakt en ze inkapselt in conventies. De bevrijding die het socialisme zou moeten brengen is niet alleen de bevrijding van uiterlijke dwang, maar ook die van de innerlijke conventies waaraan wij onszelf onderwerpen. Het kost zelfoverwinning om het ouderwetse leven achter ons te laten. Voor de Russen van toen betekende dat: het vieze, boerse, ongemanierde leven. Arbeiders moeten niet leven als boeren, maar als moderne mensen, met innerlijke beschaving en stadse manieren. Tatlin begint hier met het aller nederigste aspect van het leven (en van het bezit): de haard, de kleding - de basis van fysiek welzijn Het socialisme is een nieuwe kwaliteit van leven, uitgedrukt in de dingen en de transformatie begint ook daar. De objecten belichamen de transformatie, ze zijn niet alleen maar een instrument. Ze hebben een eigen wil. De kwaliteit van de dingen van het dagelijkse leven draagt bij aan de socialistische cultuur, waarin mensen creatief zijn. Dia 23. Op deze foto zien we een arbeidersfamilie in 1925. Vader is een vakman van de scheepswerf en maakt als zodanig deel uit van de arbeiderselite, maar hoe ziet zijn ‘byt’ er uit! kranten in plaats van behang, boerse eetgewoontes (alles uit een pan, geen borden, geen hygiëne). Zo komt de revolutie niet verder, arbeiders moete ophouden te leven als boeren. Dit is wel heel ver verwijderd van de opvattingen van de avant-gardes uit de negentiende eeuw, die juist de eenvoudige plattelanders bewonderden om hun eenvoud (denk aan de Aardappeleters van Vincent van Gogh). Dia 24. Byt betekent ook bezit. ‘Novie byt’ houdt een andere bezitsrelatie tussen mensen onderling in, en tussen de mensen en de dingen. Het is de opgave van het communisme om deze nieuwe relaties te vestigen en dat is moeilijker dan de organisatie van de arbeid zelf. Het gaat hier om man-vrouwrelaties, ouders-kinderen en het huwelijk als eigendomsvorm. Andere eigendomsrelaties leveren een andere manier van leven op, vandaar de reorganisaties van het leven door het stichten via collectieve woonruimtes, collectieve maaltijden, collectieve scholen en het vrije huwelijk. Dia 25. Een proletarische cultuur moet de band tussen objecten en subjecten herstellen, schrijft Boris Arvatov in 1925, oprichter en criticus van het tijdschrift Lef (Kiaer, 28 e.v. ) Die band is
11
nu verbroken. Door het kapitalisme hebben zowel de producent en de consument geen relatie meer met de producten (‘vervreemding’ heet dat bij Marx). Het ding is een fetisj geworden, waarvan de ruilwaarde en de emotionele waarde veel belangrijker zijn dan de gebruikswaarde. Arvatov benadrukt dat de ontwikkeling van de industrie een vorm van creativiteit is, die pas onder het socialisme zijn onderdrukkend karakter zal verliezen. De dingen zullen uiteindelijk de mens gaan helpen en de mensen zullen zich meer als machines gaan gedragen. Deze dromen van de versmelting van mens en machine, de komst van de perfecte robot kwamen we net al tegen bij het futurisme en in een iets andere vorm vinden we het ook bij dada. Arvatov vindt dat de industriële samenleving superieur is aan wat wij nu kennen en dat de mensen kunnen leren van de dingen en daaruit betere sociale relaties kunnen ontstaan. ‘This obsessive, even unseemly emphasis on the things themselves characterizes the particular Constructivist version of materialism’ (Kiaer 32). Dia 26. Interbellum: fascinaties met de robot en de automaat, machines die het werk van de mens overnemen en het beter dan de mens kunnen uitvoeren.
Dia 27. Arvatov: Door de industrialisatie zijn de dingen van een dusdanig hoog niveau geworden dat de mens er iets van kan leren. Het voorbeeld voor Arvatov was de VS, waar mensen geen dingen bezitten, maar alleen gebruiken zonder er eigenaar van te zijn (transport, verlichting, riolering). Een nieuwe klasse van werkers in de bedrijven, warenhuizen, kantoren, universiteiten en laboratoria organiseert de dingen. Deze intelligentsia ‘lives in a world of things it organizes but does not possess, things that condition its labor.’ (Kiaer 33). Deze intelligentsia hoeft zelf niets te bezitten. Interessant is dat Arvatov hier voorziet wat we nu de post-industriële samenleving noemen, namelijk de diensteneconomie, met leasecontracten in plaats van bezit. Het gaat in de nieuwe moderne (socialistische) samenleving om flexibiliteit. Status hangt niet samen meer met bezit, maar met gemak, draagbaarheid, comfort, flexibiliteit, nut en doel, hygiëne, ‘ in a word, everything they call the adaptability of the thing, its suitability in terms of positioning and assembling for the needs of social practice.’ De dingen leren ons hoe we ons elegant moeten bewegen, de dingen zijn ‘co-workers’ en ze dragen zo bij aan de bouw van het socialisme. De kracht van het ding is dat het de gebruiker dwingt na te denken, diens fantasie te prikkelen, te onderkennen hoe de creativiteit van de moderne productie in elkaar steekt. (denk hier aan de drieslag van Tatlin: ‘tektonika’, ‘konstruktsya’ en ‘faktura’). Onder het kapitalisme verbergen de ruilwaarde en fetisjwaarde van het object de gebruikswaarde daarvan, onder het socialisme krijgt het object door het prikkelende ontwerp zijn gebruikswaarde weer terug. Dia 28.
12
Popova en Stepanova gaan tijdens de NEP veel verder dan het zelfontworpen en gemaakte pak van Tatlin, dat nauwelijks ontstijgt aan de drabbige ‘byt’ waar het een antwoord op zou moeten zijn. Stepanova verdiepte zich in de fabrieksmatige productiewijze (al werkte ze niet in de fabriek), haar ontwerpen zijn tegelijk simpel, modern en aangepast aan de beperkte mogelijkheden van de sovjetfabrieken toen (smalle banen stof). Haar ontwerpen waren erg populair. De stof is een soort op-art, ‘leeft’ zoals Arvatov het bedoelt: prikkelt de gebruiker. Het ontwerp is eigenzinnig, maar toch industrieel produceerbaar en draagbaar. Popova en Stepanova verdiepten zich in de moderne productiewijze, ook in het vervolg van het proces, de distributie en de reclame, de displays in de winkel en de contacten met de modebladen. Stepanova ziet mode als onderdeel van het moderne leven, niet als iets dat moet worden uitgebannen als te individueel of te commercieel. Het is een manier om te eigen tijd vorm te geven, de rationaliteit van het ontwerp-, productie- en distributieproces van mode is een voorbeeld van moderniteit. Haar jurk laat zien hoe die is gemaakt, simpel (als kritiek op de kapitalistische mode) en functioneel in een samenleving waar nauwelijks confectie te koop was. De fabriek is de plaats waar de constructivisten zich thuis voelen: ze kunnen er ontwerpen voor de massa (vergelijk ook de ontwerpen van Rodchenko voor Mosselprom). Dia 29. Dit is een ontwerp voor in de etalage. Het is bijna een parodie op de traditionele modeplaten. Het model heeft een overdreven groot lichaam en flinke armen, maar kleine voeten en een klein hoofd. Let er op dat het hoofd een foto is: de affiche is een soort collage, er zijn parallellen met de collages van Hanna Höch in Berlijn (dada). Alles is hier een beetje over de top, maar het model straalt zelfvertrouwen uit: dit is de moderne sovjetvrouw van 1924. Mode is even modern en even belangrijk als high tech producten zoals een auto. Er zijn in 1924 nagenoeg geen privéauto’s in de Sovjet-Unie. Deze affiche zegt dat moderne vrouwen vanzelfsprekend moderne mode dragen, en dat ze auto kunnen rijden. Ze zijn vrij om hun eigen leven en eigen mobiliteit vorm te geven. Dia 30. Het nieuwe Moskou op één mei, dag van de arbeid (het rode bloempje aan het zijraam): de droom van een moderne stad met gemotoriseerd verkeer na de vijfjarenplannen van Stalin. Sovjetvrouwen zijn vrij om hun eigen leven te voeren (dus mogen en kunnen autorijden). De werkelijkheid was natuurlijk anders. Dia 31. In de jaren twintig willen de consumenten de oude bekende producten van voor de Eerste Wereldoorlog weer kopen, de fabrieken gaan die weer maken en zoeken naar ontwerpers die ze onder de aandacht van de consumenten moeten brengen. Het gaat hier om populaire merken van voor de revolutie, over het algemeen goedkope producten. Maar de vormgeving zegt iets anders: er is een nieuwe tijd aangebroken, zie de verpakking (Rodchenko en Majakovski). Tegelijk: de Sovjetindustrie is (nog) niet in staat werkelijk nieuwe producten te maken. Het is net als de NEP: het is het oude (kapitalisme), verpakt in het nieuwe (socialisme). Mosselprom is trouwens een van de weinige staatsbedrijven die er in slagen
13
om winst te maken onder de NEP. Mosselprom is een bedrijf dat goedkope consumentenlevensmiddelen produceert, van koekjes tot spijsolie, sigaretten en bier. Het heeft geen eigen winkels maar verkocht de producten via kiosken. Dat houdt in dat er actief naar consumenten moet worden gezocht, en daarvoor diende de reclame. Dia 32. Onderste tekstregel: Nergens anders dan bij Mosselprom!
Dia 33. Dit is de kiosk van Mosselprom in de stadsjungle van Moskou in 1924. Het geeft een beeld van de stand van de economie onder de NEP. Mosselprom heeft als distributiepunt alleen maar een gammele kiosk. Op een kaal overgeschoten stukje stad staan schots en scheef kiosken, het publiek bestaat uit twee boerinnen op de grond (links, slecht te zien) die iets proberen te verkopen, er is rechts een boer (te herkennen aan zijn kiel met riem) te zien en links een wat netter geklede man met een hoed, maar hij heeft maar weinig moderne ‘byt’, omdat hij zijn behoefte doet in het openbaar. Dia 34 In 1928 wordt onder Stalin het einde van de NEP afgekondigd, de Sovjet-Unie gaat over op vijfjarenplannen, die van bovenaf verordonneren hoeveel er moet worden geproduceerd, zowel in de industrie als in de landbouw. Dat betekent het einde van de privébedrijven en de vrije boeren. Ook op cultureel gebied worden de teugels strak aangetrokken: het sociaal realisme wordt de officiële stijl van de Sovjet-Unie, andere kunstrichtingen worden verboden. Voor veel kunstenaars was deze richtlijn niet per definitie negatief: het maakte een einde aan de eindeloze discussies en conflicten in de kunstwereld over de juiste koers van de kunst onder het socialisme. Kunstenaars die in een figuratieve, realistische stijl werkten en weinig erkenning kregen, konden nu wel floreren. Het sociaal realisme heeft grote kunstenaars gekend. Met stip op één: Alexandr Deineka.
14
