NEGENTIENHONDERD IN DE FILM DOOR L. J. JORDAAN
A
AN gene zijde van de sombere kloof der jaren 1914—1918, wier ontstaan een wereld en een cultuur in tweeën spleet — ligt een vreemd en wonderlijk land. Het is van onzen tijd uit nog duidelijk met het bloote oog waarneembaar: een samenleving van suikerbakkers-architectuur en sliertornamenten — van pofmouwen en gekleede jassen — van krulsnorren en chignons. Het is tegelijk dichtbij en onbereikbaar . . . . vertrouwd en vreemd. Het ontlokt ons een glimlach en een zucht... maar het begint met den dag sterker te fascineeren als een vér, exotisch paradijs — als een stuk van onze voorgoed verloren gegane jeugd. En hoe zou het niet? „1900".... het roept visioenen op van onbezorgde luchthartigheid, van zelfvertrouwen en levensvreugd. Wij zijn het lang ontwend ons vroolijk te maken over zijn extravaganties — met welwillendheid neer te zien op zijn betrekkelijke primitiviteit. Een onverbiddelijk heden leerde ons, dat in zijn weeke lianenbouwsels meer zelfbewustheid school dan in onze massieve blok-architectuur — dat zijn geparfumeerde boulevardiers vaster in hun schoenen stonden dan onze gespierdste athleten. „1900" kende den morosen hang naar het verleden niet. Nergens blijkt dat men in de jaren rondom de eeuwwisseling blikken van een retrospectief verlangen wierp naar het einde van het Tweede Keizerrijk of zich in weemoedige verteedering voelde wegsmelten bij den aanblik van een queue de Paris of een pantalon met sous-pieds. De litteratuur van den dag verdiepte zich niet in de menschen en modes van 1869 en het amusement greep evenmin terug naar schiettent en kegelbaan. Integendeel — voorzoover wij thans kunnen beoordeelen genoot men zonder voorbehoud van het heden en als men van den eigen belangwekkenden tijd weg-keek, dan was het alleen om in een toekomst vol beloften te schouwen. Misschien is het wel dit weifellooze zelfvertrouwen, wat ons het meest in de vorige generatie imponeert. Wij kunnen het maar niet begrijpen en slecht verduwen, dat zij zoo intens en onbezorgd van het leven kon genieten. Het knaagt aan onze zenuwen en onze zekerheid, dat zij zoo rotsvast kon gelooven in een toekomst, die voor ons een sinistere ontgoocheling werd. Het maakt ons kregel, wan keimoedig en ontevreden — het ondermijnt ons zelfvertrouwen.... maar vooral: het vervult ons met een nameloos heimwee. Aanvankelijk zullen deze vage gevoelens wel uitsluitend door de fijnere antennes van een bespiegelend intellect zijn opgevangen — een feit is het niettemin, dat zij langzaam maar onweerhoudbaar wisten door te dringen tot al de lagen onzer moderne samenleving. Want dit is wel het meest verwonderlijke: ook de man-in-the-street — ook de massa schijnt met
i
6
„
1
9
0
0
"
IN DE FILM
deze ongewone belangstelling voor een dood en begraven verleden besmet. Na Morand's populaire studie is heel een litteratuur zich met „1900" gaan bezighouden — tijdschriften gaven speciale „nineties"-nummers uit — jazz en blues worden verbannen terwille van de wals en zelfs de radio, die onbedrieglijke seis-mograaf van den publieken smaak, arrangeert cabaretavonden „fin-de-siècle." Geen wonder dan, dat ook de film deze stof in haar metalen hersens begon te verwerken en „1900" in de studio's herrees. Met deze oppervlakkige inleiding over het verschijnsel ,,1900 Resurrexit" stappen wij van het chapiter af — wat ons hier bezighoudt is de vraag h o e het époque onzer vaderen en oud-ooms door de film tot nieuw leven kwam met al het „d'rum und d'ran" dat het probleem meebrengt. Want wij raken hiermede een nog weinig overwogen potentialiteit van de film: haar vermogen om een historische sfeer te scheppen. Van oudshér hielden tooneel en litteratuur zich met deze aantrekkelijke opgave bezig. Historie-stukken en historische romans wijdden zich door de jaren heen met overgave aan de evocatie van oudtij dsche milieus en oudtijdsch gebeuren.... ieder in overeenstemming met eigen aard en middelen Het theater deed door het gesproken woord een geschiedkundige mentaliteit herleven — het boek trachtte door synthese en détailbeschrijving daarbij een historische sfeer op te roepen. Ik geloof, dat men zich nogal eens vergist heeft in de werkelijke attracties, welke de uitingen van een retrospectieven geest op het groote publiek uitoefenen. Zeker — in het algemeen zal de gemiddelde schouwburgbezoeker zijn hart hebben opgehaald aan het ongewone en picturale van antieke gewaden — zal zijn geest zich hebben verfrischt aan de aangename afwisseling van paraplu's en bolhoeden door zwaard en helm. Ongetwijfeld zal de doorsnee-lezer van Bosboom-Toussaint en Van Lennep zich in de eerste plaats hebben vermeid in de avonturen en gevechten van een schilderachtiger verleden — maar het wil mij voorkomen, dat er ook nog andere elementen in het spel zijn elementen, die men op het eerste gezicht in deze regionen niet zou vermoeden. Er schuilt ook voor de massa in het opnieuw beleven van een historische sfeer een onbewuste, poëtische aantrekkingskracht, die wij geneigd zijn te gereedelijk te miskennen. De burger, dien gij in zijn eentje door een oudheidkundig museum ziet dwalen, droomt, wanneer hij peinzend in een verweerden rococo-spiegel staart, nog van andere dingen dan het beschadigde verguldsel van de lijst en den prijs van het glas. En wees er verzekerd van dat het niet de historische onvolledigheid der verzameling is, welke hem tenslotte zich met een onwillekeurige zucht van het milieu doet afwenden. Er is een historische zin, die weinig gemeen heeft met de aspiraties der vakgeleerden
IX
DE VROUW VAN K)OO. DIANA
WYNYARI) IN
CAVALCADE
MAE WEST IN SHE DONE HIM WRONG
KANTKN F.N FKOU-1 HOU S. SYLVIA SlIlNKY IN JKNNIIi UKKIIAKOT VAN MA1U0N UBKING
VROUW EN AUTO UIT KJOO. IRENE DUNNE BACKSTREET VAN JOHN STAM.
IN
X
HET BURGERLIJK INTERIEUR K)OO. GARY COOPER EN FAY WRAY IN ONE SUNDAY AFTERNOON
DE VROUW VAN ICJOO. IRENE DUNNE EN JOHN BOLES IN HACK STREET VAN JOHN STAHL
D
„1900" IN DE FILM
17
— een leekenheimwee, dat men te uitsluitend aan professioneele dichters en droomers toeschrijft. Dat is de primitieve drang om zichzelf te verliezen in de gedachten- en gevoelswereld van een voorbije periode — om opnieuw te beleven, wat reeds eenmaal door anderen beleefd werd.... dat is de magische bekoring van de historische sfeer. Het komt niet in de eerste plaats aan op geschiedkundige feiten en cijfers — het gaat niet om den grooten samenhang der gebeurtenissen wat alleen meetelt is de begeerig geabsorbeerde intimiteit van de kleine dingen des dagelijkschen levens. Hoe voelde zich die curieuse Biedermeier-mensch, wanneer hij in zijn rechten, stijven armstoel zat ? Wat hield den renaissance-burger bezig, wanneer zijn blik door de paarse glas-in-loodvensters dwaalde van zijn hooge, donkere vertrekken? Welke sensatie moet het voor den petit-maitre der rococoperiode geweest zijn als zijn hand met de fijne, capricieuse bibelots speelde? Ziedaar het donkere, onbewuste verlangen dat ook den meest alledaagschen mensch kan overvallen en hem drijft tot het zien van historiestukken en het lezen van geschiedkundige romans. Ziedaar ook, wat de film hem wil geven — en geven kin met een grooter intensiteit en volledigheid dan welke verbeeldingsvorm ook. Want meer dan litteratuur of theater is de film in staat voor het groote publiek de historische sfeer tot een levende, tastbare realiteit te maken. Zij omzeilt de klip eener te trage verbeelding of van een te beperkt intellect, waarop het boek kan stranden — doordien zij de dingen zichtbaren vorm weet te geven. Zij overwint den afstand, die den schouwburgbezoeker van de op een vaste distantie gehouden tooneelopening scheidt — doordien zij hem als het ware bij de hand neemt en het historisch milieu binnenleidt. Bij de filmverbeelding ondergaat hij de historische sfeer als iets levends en onmiddelijks, omdat zijn oog de camera, zijn oor de microfoon wordt, en deze beide organen zich midden in de historische verbeeldingswereld bewegen. Zoo zet hij zich dan inderdaad in den Biedermeier-fauteuil — kijkt hij inderdaid door de renaissancevensters — meent hij inderdaad de rococobibelots met de hand te kunnen aanraken. Wie er zich een oogenblik rekenschap van geeft hoe volkomen en suggestief de historische sfeer in de fümverbeelding tot een intens-doorleefden droom kan worden, die beseft welk een machtige narcose aldus van het celluloid kan uitgaan. Maar die voelt ook tevens diep, welk een historisch instinct en dichterlijke verbeelding tegelijkertijd den regisseur moeten bezielen. Het geldt hier niet langer een oppervlakkige historische gelijkenis van interieur of architectuur — noch een schilderachtige mise-en-scène. Waar het hier op aan komt is de kennis en de intuïtie om uit vele kleine détails een sterke, onontkoombare suggestie te scheppen, die het ondefinieerbare element van de historische sfeer oproept. Ik kan mij voorstellen, hoe een EIsevier'sLXXXIXNo. r
i8
„1900" IN DE FILM
Q
regisseur beschikt over een keur van historisch materiaal en nochtans in zijn uitbeelding niet verder komt dan een gefilmd museum. Ik kan mij aan den anderen kant den filmkunstenaar indenken, die met relatief beperkte middelen de volledige illusie van een historisch tijdperk weet op te roepen. Natuurlijk is een zeker minimum aan voorhanden zijnde requisieten onvermijdelijk — maar de sfeer kan toch eerst opleven door den d i c h t e r in den regisseur. In hoeverre is de film daarin tot op heden reeds geslaagd ? De waarheid gebiedt te erkennen dat wij ook in dit opzicht nog slechts aan een begin staan. Het bewustzijn wat het projectiedoek aan historische poëzie geven kan, leeft zoowel bij publiek als realisateurs nog slechts in embryonnairen vorm. De toeschouwer erkent nog maar aarzelend en onwennig de wonderlijke macht, welke de film als illusie van het verleden kan uitoefenen. De filmkunstenaar zoekt nog te zeer naar zijn weg en staat voor te groote moeilijkheden, om reeds tot de kern van het probleem te kunnen doordringen. Maar er zijn bescheiden teekenen, welke in de goede richting wijzen en deze worden in niet geringe mate gestimuleerd door de publieke belangstelling voor ,,1900." Want met „1900" gaat het wel zeer uitsluitend en onmiddellijk om de historische sfeer. Wat men van de ,,i9oo"-films verwacht zijn geen groote daden of avontuurlijke gebeurtenissen.... de époque kent ze niet. Bovendien zou dit strijden met het verlangen dat onzen tijd in dit opzicht drijft: Men wil ,,1900" niet a a n s c h o u w e n — men wil het b e l e v e n en dit bepaalt essentieel het standpunt van den metteur-en-scène. Hij moet niet slechts de wereld der aapjeskoetsiers en sleepjaponnen laten zien — hij moet haar tot een levende, tastbare realiteit maken, waarin de vermoeide, ontredderde mensch van heden zich kan verliezen. Tal van „1900 "-films zijn reeds gemaakt — alleen een zeer enkele beseft het probleem, dat hier om oplossing vraagt. Een van de opvallendste films, die de époque rondom 1900 als operatieterrein koos, was Pabst's „DreiGroschenoper." Maar het moet aanstonds gezegd, dat dit werk — den naam van den talentvollen regisseur ten spijt — in geen enkel opzicht aan de hiervoor gestelde eischen beantwoordt. Ik geloof trouwens niet dat Pabst in zijn uitbundige, buiten alle tijd en ruimte staande fantasie, een oogenblik aan een werkelijke evocatie van het tijdvak heeft gedacht. Het is waar: het onalledaagsche milieu waarin zich Brecht en Weil's burleske afspeelt, vertoont een uiterlijke gelijkenis met „1900" — de oud-modische bobbies de ingeregen straatdeernen en het cockney-type van Rudolf Forster als Mackie Messer zijn moeilijk ergens anders onder te brengen dan in dit tijdperk. Maar toch is hier van het oproepen eener historische sfeer geen sprake. Daartoe is per saldo de milieu-schildering te grof en te decoratief gebleven
D
„1900" IN DE FILM
19
— de typeering der personages historisch gesproken te nonchalant. Zie zulk een stuk Theems-kade, met zijn pakkende licht-en-donkereffecten, wel picturaal — maar tenslotte toch zuiver decoratie gebleven, tot in den houtachtigen resonans van zijn planken trottoirs toe. Zie zulk een „Freudenhaus" met zijn quasi-negentiger inventaris van gedrapeerde gordijnen, stoelen met krulpooten, bonheurs-du-jour en ouderwetsche canape's.... hoe weinig overtuigend is tenslotte de sfeer van het tijdperk erin uitgedrukt — hoezeer mist men er de dikwijls bijkomstige maar altijd karakteristieke détails! Neen — „Drei-Groschenoper" staat in zijn gewilde of noodgedrongen primitiviteit dichter bij een „Caligari" dan bij een werkelijke suggestie van de „époque du fïn-de-siècle." Het zwaartepunt van Pabst's interessante film ligt ergens anders dan in zijn historische suggestiviteit en het is ook meer als contrast dan als voorbeeld, dat het hier gereleveerd zij. Het eerst houdt zich de Fransche film met het vraagstuk bezig. Wij vinden er reeds de sporen van in een tijd, die het heimwee naar ,,1900" nog niet kende. In 1926 schijnt René Clair, die in zoovele opzichten zijn tijd vooruit was, de naderende populariteit van het tijdvak der eeuwwisseling te voorvoelen en maakt hij zijn voortreffelijk „Le chapeau de paille d'Italie" — een filmcomedie, die haar amusante bekoring voor geen gering deel dankt aan de époque, dat er in herleefde. Het hoogtepunt bereikt Clair met de evocatie van een trouwpartij ,,fin-de-siècle" — kostelijk van allure door zijn zeer hooge hoeden, zijn plastrons en sleepjaponnen alles vereenigd in een plechtige „Quadrille des lanciers". Nimmer werd het tijdvak met zulk een geestig en scherp oog bekeken.... nimmer voelde men ook zoo den lichten weemoed over een, in zijn betrekkelijke belachelijkheid, bekoorlijken tijd. Maar tenslotte is het geheel toch tezeer met het oog van den caricaturist aanschouwd, om de historische sfeer levend te maken — het is „1900," zeker — maar gezien door het critisch temperament van een latere generatie. Vervolgens speelt men een weinig met de gedachte, door experimenten als „La gaité de 1'escadron," „Les 28 jours de Clairette" en dergelijke oude kluchten uit de negentiger jaren — die ondanks hun gewilde expositie van krulsnorren en gekleede jassen méér decor en méér theater bleven, dan de tooneelstukken zelf. Dan echter komt de verfilming van „La dame de chez Maxim" door niemand minder dan Alexander Korda, sindsdien befaamd door zijn „Henry VIII" en hiermee belanden wij dadelijk op ander terrein. Zeer kennelijk staat hier voorop het oproepen van de historische sfeer — eenvoudig reeds omdat dit werk zonder den „esprit-1900" niet denkbaar is. Wie de luchtige frivoliteit en de lichte charme van zulk een comedie wil ondergaan, die dient eerst zijn modernen Adam radicaal af te leggen en zich volkomen te verplaatsen in den geest van het tijdvak. Slechts het geruisch der frou-frous, de fonkeling van spiegels en lustres, de grillige wen-
20
„1900" IN DE FILM
Q
dingen van den „style-nouille" scheppen de atmosfeer waarin een Pétypon en een Clementine kunnen ademen. Korda heeft dit begrepen en in zijn film reeds een ongewone zorg voor het historische détail aan den dag gelegd. Niet alleen het interieur „de chez Maxim" maar zelfs een stuk der oude boulevards met een authentieke mode-étalage werd door hem gecopieerd en het was ook zeker geen gebrek aan requisieten, dat „La dame de chez Maxim" deed mislukken. ,,Chez Maxim" was in orde alleen „La dame" mankeerde — met andere woorden: de vrouwen schoten tekort! Dit is een nieuwe en belangrijke zijde van het probleem: het zoeken naar de historisch-juiste typen! Opmerkelijk is, hetgeen een oude Parijzenaar (ik meen niemand minder dan Tristan Bernard) naar aanleiding van deze film schreef. „Uw evocatie" luidde zijn boutade ongeveer „uw evocatie van het milieu, M. Korda, is pijnlijk juist. Wij ouderen zijn diep getroffen door de gedetailleerde en zorgvuldige reconstructie van die ons zoo dierbare verdwenen maatschappij. Maar er zit iets scheefs in het totaalbeeld, dat deze evocatie tot een ongewilde caricatuur maakt. Uw actrices zijn charmante dames.... daar niet van — maar zij zijn geen vrouwen van 1900! Om hun tengere, moderne lichamen wordt de verlokkende kleerenpracht der „grande coquettes" van de époque tot een droeve maskerade. Zij weten ons niet te overtuigen van de merkwaardige paradox, dat de vrouwen rondom 1900 niet bekoorden o n d a n k s — maar juist d a n k z ij hun extravagante toiletten. Dit is een manco, waaraan films als deze altijd zullen mislukken: de vrouw van 1900 is dood en geen mise-en-scène noch historische kleeding kan haar weer levend m a k e n . . . . " Alzoo — de mensch en in het bijzonder de vrouw van 1900 te doen herleven ziedaar de eerste opgave. Het geval leek inderdaad nogal wanhopig: uit onze zwemsters en speerwerpsters — uit onze aspirant-Garbo's en Dietrich's een Loie Fuller, een Eugénie Buffet op te visschen, mocht zoo op het eerste gezicht vrijwel onbegonnen werk heeten. Parijs en Hollywood deden hun uiterste best — zij probeerden het respectievelijk met een Florelle en een Magdeleine Ozeray — met een Fay Wray en een Mariene Dietrich zonder dragelijk resultaat. Men begon aan de zaak te wanhopen — had het eigenlijk nog wel zin, onder het menschtype dat een kwart-eeuw van sport en lichaamstraining tot een ander ras scheen te hebben gemaakt, naar de „grande coquette van 1900" te zoeken? Een onverwacht antwoord in bevestigenden zin gaf de film „Back Street." Dit werk van den regisseur John Stahl, bracht een vrouw naar voren wier uiterlijk en houding een volledige reïncarnatie konden heeten van het vrouwentype eens door Dana Gibson's fameuse penteekeningen wereldberoemd geworden. In Irene Dunne herkenden de toeschouwers met voor-oorlogsche herinneringen onmiddellijk de vrouw van 1900. Zij het dan niet de Parisienne
XI
LAAT-VICTOKIAANSCH HAL UIT „CAVALCADE" MET DIAS'A WVNVARD EN CLIVE DROOK
IIKT BRITSCHE INTERIEUR-I90O IN FRANK LLOVD S CAVALCADE
XII
EEN QUADRILLE ItJOO IN LE CHAFEAU DE PAIl.LE VAN RENE CLAIR
CAROLA NEHBR EN RUDOLF FORSTER IN DREIGROSCHEN-OPER VAN PABST
„1900" IN DE
F
I
L
M
2
1
der Wereldtentoonstelling, dan toch zeker de Amerikaansche uit de dagen van Mc. Kinley. Er zat iets in de kuische kurve van den grooten, weeken mond — in het ranke, koele modelé van kin en wangen — maar vooral in den zachten, gesluierden blik der oogen en de gracieuse allure van het kleine hoofd, dat onweerstaanbaar naar het begin der eeuw terugvoerde. De hemel weet welke atavistische invloed deze tengere, elegante figuur dreef — maar zij droeg den grooten pluimhoed en de sleepjapon met een volmaakte natuurlijkheid en met een gratie, die iedere gedachte aan een geforceerde verkleedpartij buiten sloot. Merkwaardig genoeg deed zich hier het omgekeerde voor als in „La dame de chez Maxim": het was de typeering der hoofdfiguur, welke de historische sfeer redde. De mise-en-scène bleek voor een Amerikaansche film uiterst sober, bij het armoedige af en gaf slechts een weinig overtuigende resurrectie van het leven-voor-dertig-jaren. Maar Irene Dunne leidde de aandacht af van de bedenkelijk theater-achtige straathoekjes en interieurs — haar Gibson-type gaf couleur locale te over! Intusschen ging men door met in de Amerikaansche studio's naar de herleving van 1900 te zoeken. Het leek een rage geworden, deze hardnekkige pogingen „a la recherche des temps perdus" — dit koortsachtige graven naar een Pompeji van één generatie terug. „One sunday-afternoon," „The gay nineties," „Jenny Gerhardt" het waren slechts enkele min of meer geslaagde expedities in het verloren schaduwenrijk van voor den oorlog. Zelfs Mariene Dietrich — deze meest geraffineerde verpersoonlijking van een hyper-moderne mentaliteit — moest zich tot zulk een proef leenen. Mamoulian's „Song of Songs" begint zoowaar ook al in de jaren rondom 1900 en ,,die Mariene" was niet zoo goed, of zij moest in de kleeding van het tijdvak optreden. Het was te voorzien dat de proef op een mislukking moest uitloopen. Deze merkwaardige, veelomstreden filmpersoonlijkheid met haar karakteristiek cynisme, haar menschenverachting en smartelijke ontgoocheling der crisisjaren, was wel de laatste om een aannemelijke creatie van de vrouw uit 1900 te kunnen geven. Dat zij niet belachelijk of onbeduidend werd als de dames „de chez Maxim," lag alleen hieraan dat zij in alle vermommingen Dietrich büjft — een karakter dat men afwijzen of vereeren kan, doch dat nimmer klein of ridicuul wordt. Ook zij droeg de pofmouwen en sleepjaponnen met gemak en gratie — maar zooals ze haar berucht geworden heerentravestie draagt: met een soort vermoeide ironie en zonder overtuiging of geloof. Wat overbleef was een maskerade — smaakvol en bekoorlijk maar t o c h . . . . een maskerade. Zoowel met haar verschijning als met de van alle historische sfeer gespeende mise-en-scène moest „Song of songs" dan ook als herrijzenis van het tijdperk-1900 van de rol der ernstige experimenten worden afgevoerd. Een belangwekkender en gecompliceerder geval leverden de films van Mae West op. Ziehier een curieuse verschijning, die bewust in uiterlijk en
2
2
„
I
Q
O
O
"
IN DE FILM
houding terug wil naar de „grandes coquettes" eener vorige generatie. Er is ten aanzien van deze vrouw een formeele pennestrijd over de wereld losgebroken — overigens minder het historische type rakend dan den mensch „an sich." De vraag of Mae West een revolutie teweeg zal brengen in het erotisch ideaal der laatste decennia (op zichzelf een alleszins belangwekkend probleem) raakt de quaestie die ons hier bezighoudt echter slechts zijdelings. Haar historische aanvaardbaarheid komt thans het eerst in aanmerking en op dit stuk kan met geen simpel ja of neen worden volstaan. Ongetwijfeld heeft deze verschijning zoowel in uiterlijk als manieren veel, dat sterke analogieën vertoont met die eener vorige generatie. Dit lichaam met zijn on-moderne rondingen vraagt wel zeer nadrukkelijk om de uitdagende geheimzinnigheid van kanten en frou-frous — dit zuivere femelle-type verbergt zich nergens verlokkender dan in de schaduw van een machtigen Rubens-hoed. Zie Mae West tusschen een bewonderende mannen-menigte rondwandelen en gij beseft hoe iedere deining der voluptueuse heupen — iedere blik der halfgesloten oogen de herinnering oproept aan wijlen het „Eldorado" of „Floradora." In zooverre kan deze figuur — alle appreciatie van onzen huidigen smaak daargelaten — waardevol materiaal heeten voor de reconstructie van de sfeer der 1900-periode. Maar deze impressie gaat — bij nadere beschouwing — niet dieper dan de oppervlakte. Haar wezen heeft au fond iets luids, hards en ordinairs, dat te zeer van onzen tijd is en zich moeilijk laat rijmen met de vrouw die zij wil zijn. Het is moeilijk te omschrijven, waarin dit precies schuilt — maar gij merkt aanstonds dat deze mond drommelsch goed een cocktail weet te apprecieeren — deze stem voortreffelijk een jazz-song kan inzetten. En al heel spoedig maakt de merkwaardige stijlloosheid van de film zelf aan allen twijfel een einde. Men staat haar toe (nota bene temidden van een volledig uitgeruste tingel-tangel der nineties) in een moordend anachronisme te vervallen. Zij zingt daar een cabaret-lied, dat in zijn jammerende glissando's, krijschend neger-timbre en hopeloos cynisme al de elegante frivoliteit der groote demi-mondaines van Toulouse-Lautrec verloochent. Het is de desperate kreet eener generatie, die op den rand van een crisis-afgrond leeft en verscheurt iedere illusie omtrent de zorgelooze, gelukkige periode van 1900. Zij openbaart ons met dat eene gebaar al de ontreddering, al de vertwijfeling van onzen eigen tijd en het visioen van de wereld, die men zou willen binnentreden, wijkt verder weg dan ooit. Aldus zoekt men met afwisselend geluk naar „1900" — tot een film werd uitgebracht, die belangrijk verder naar het begeerde doel zou leiden. Noël Cowards tooneelstuk „Cavalcade," maandenlang met succes te Londen en New-York vertoond, wordt verfilmd en de regisseur Frank Lloyd levert met deze proef zijn meester-arbeid.
„1900" IN DE
F
I
L
M
2
3
In dit werk neemt het historisch milieu een wel zeer domineerende plaats in, wijl het thema de synthese beoogt van een geschiedenis der laatste dertig jaren. De groote tragedie van het gegeven wordt niet gevormd door menschelijke doch door historische conflicten — de handeling betreft geen individu, maar een volk. De film wil niets meer of minder zijn dan een terugblik over de decennia, welke wij in zulk een koortsachtige haast achter ons lieten zonder ons den tijd te gunnen een oogenblik om te zien. In een reeks praegnante episoden teekent zich de afgelegde weg van den Boerenoorlog tot en met 1930 opnieuw voor ons af en het lag voor de hand, dat aan ,,1900" als basis en uitgangspunt een belangrijke plaats zou worden ingeruimd. Welnu — zelden nog is bij mijn weten aan de evocatie eener historische sfeer met grooter zorg, intenser liefde en juister begrip gearbeid als in deze film. Hollywood, dat tot beschaming der Britsche filmindustrie dit nationale Engelsche epos durfde lanceeren, heeft de traditioneele kosten en moeite niet gespaard. Het was er in de eerste plaats op uit dit werk vanAmerikaansch origine een authentiek Britsch cachet te verleenen. Daartoe werd niet alleen de Amerikaansche regisseur Frank Borzage, die de film oorspronkelijk voor zijn rekening zou nemen, vervangen door den Schot, Frank Lloyd — maar ook de personages, de talrijke figuratie incluis, werden door wasch-echte Engelschen bezet. Voorts liet men bootladingen met authentieke requisieten uit het Engeland van 1900 naar Hollywood verschepen. Modellen van laatVictoriaansch mobilair en architectuur — prenten en foto's het straatleven van het tijdvak betreffende — nauwkeurige studies van costumes en haardracht — zorgvuldig opgemeten werkteekeningen van Trafalgar-Square en andere deelen der Londensche C i t y — tot zelfs een echte hansom-cab en de complete inventaris van een oude Engelsche „pub", (public house) verhuisden naar de studio's der Fox-Film. En toen het zoover was kon de regisseur Frank Lloyd zich neerzetten en erover peinzen hoe uit dezen immensen uitdragers-chaos het historisch milieu van 1900 zou moeten verrijzen. Maar vóór alles bleef ook voor hem het probleem der personages. Hoe dit probleem werd opgelost, weet ieder die de film gezien heeft. In Clive Brook en vooral in Diana Wynyard herleefde het volmaakte echtpaar uit den Britschen middenstand van Joe Chamberlain's dagen. Waar vinden wij in onzen tijd een rustige, zelfbewuste figuur als Clive Brook — met die innerlijke zekerheid, welke geen sportieve triomfen kunnen verschaffen? Waar vinden wij — na Irene Dunne — de „ouderwetsche" gratie en vrouwelijkheid van een Diana Wynyard? Men beweert dat de regisseur Erich von Stroheim in al zijn werk bezeten werd door de obsessie om het Weenen van voor den oorlog te doen herleven. Velen hebben dit in dezen notoiren psychopaath als een morose afwijking beschouwd. Ik geloof veeleer, dat hier van een zeer normale creatieve drift
24
„iQ.00" IN DE FILM
sprake is: de passie van iederen scheppenden kunstenaar om een wereld, die van hem zelf is, te doen verrijzen. Het is vooralsnog zeer moeilijk met overtuigende bewijzen te komen voor deze stelling — daartoe is de volmaakt nieuwe verschijning van den filmregisseur (of wie anders van het collectief der filmscheppenden verantwoordelijk is) te gecompliceerd en te weinig bekend. De curieuse kruising van den technicus en den kunstenaar alleen reeds maakt het moeilijk een algemeen geldenden regel toe te passen. Maar zooveel staat — meen ik — toch wel vast, dat ook in de groteske stuc-bouwsels der studio-terreinen de primitieve drang tot uiting komt om een verbeeldingswereld in de materie te transponeeren. Men kan zich gemakkelijk amuseeren met de oogenschijnlijk vulgaire zucht naar duurheid en „echtheid" — wij mogen daarbij niet vergeten, dat de filmregisseur eenvoudig gehoorzaamt aan de wetten van zijn kunst. De film eischt nu eenmaal uitvoerigheid en authenticiteit bij haar realisatie-proces alleen reeds omdat zij den toeschouwer in zulk een directe nabijheid van de objecten voert. Wanneer dus Frank Lloyd in „Cavalcade" de reclames van Dewar's Whisky op de bussen uit 1899 in „1906" vervangt door aanprijzingen van „Lyon's Tea" — wanneer hij de anti-makassars zoowel als den snit der schoenen nauwkeurig copieert dan voldoet hij eenvoudig aan de primaire eischen van het materiaal, waarmede hij werkt. Veel in de film „Cavalcade" werd bereikt, dat die ondefinieerbare suggestie bevat, welke wij „historische sfeer" noemen. Er komen scènes in voor, spelende in het gegoede burger-home, in een receptie ten hove, in een duistere Londensche straat — die geen kijkspel of decor meer zijn, maar een gevoelige, levende evocatie van dat bij uitstek delicate tijdvak „1900". Dit alles kan echter nog slechts een begin heeten. Niet dan bij uitzondering bespeuren wij iets van die dwingende tastbaarheid der dingen — die onmiddellijke nabijheid van menschen en milieu, welke ons den geest van het époque doen inademen als een bedwelmende geur. Welke mogelijkheden — welke kunstzinnige perspectieven achter deze eerste schuchtere experimenten verborgen liggen wij kunnen er nog slechts naar gissen. Maar zeker is het, dat „1900" en zijn krachtige populariteit een belangrijke stimulans kunnen vormen om het begeerde einddoel naderbij te brengen.
